Masken by Philipp Kopatz

MASKEN Dokumentation

PHILIPP KOPATZ 2014 KUNSTAKADEMIE STUTTGART

INHALT 1.

THEMA DER DIPLOMARBEIT 4 RECHERCHE ZU MASKEN

6 2.1 Afrikanische Masken 8 2.2

Afrikanische Skulptur & Plastik jenseits der Kunst

2.3

Außereuropäisches Schauspiel, Tanztheater und Bühnenkunst

2.4 Was vereint alle Masken? 13 2.5 Die Maske der Erinnerung 13 2.6 Toten Maksen 13 2.7 Europa 16 3. DIE GESTALT DER MASKEN 17 3.1 Manipulation, Transformation, Kommunikation 17 3.2

Begleiten, Erinnern, Ehren und Erneuern

4. AUSFÜHRUNGSTECHNIKEN 20 4.1 Farbgebung der Masken 20 4.2 Fertigungstechniken 26 4.2.1 Porzellan 26 4.2.2 Strick 28 4.2.3 Neopren 34 4,2.4 Kunststoff 40 5. BESCHREIBUNG UND ANALYSE 44 5.1 Chonmange Maske 44 5.2 Rüsselmaske 48 5.3 Schleiermaske 52 5.4 Luchadores 56 5.5 Wendemaske 62 5.6 Stülpmaske 66

1. THEMA DER DIPLOMARBEIT Für mein abschließendes Studienprojekt entschied ich mich für ein Thema, das untypisch für Industrial Design ist. Ich wollte Objekte kreieren, die mehr einen emotionalen als funktionalen Anspruch haben. Darüber hinaus habe ich Interesse mit Stoffen, insbesondere mit Strick und textilen Schnittmustern zu arbeiten. Für meine bisherigen Projekte habe ich nicht mit Textilien gearbeitet. Die Maske an sich, hat mein Interesse als Objekt geweckt, da sie durch das Aufsetzen zum Leben erweckt wird und nicht mehr nur eine leere Hülle bleibt. Die jeweilige Person, die die Maske trägt, haucht dem Gegenstand Leben ein und verleiht der Maske Charakter. Die Maske weckt auch mein Interesse, da jede Kultur ihre eigene Art der Darstellungsmethoden und Verwendungszwecke für Masken hat. Die Maske ist für mich interessant, da sie ein ästhetisches Gebilde darstellt, dass in Riten und Kulten verwendet wird und somit in der jeweiligen Kultur ihre eigene Bedeutung und ihren eigenen Nutzen hat.

2. RECHERCHE ZU MASKEN Der Gebrauch von Masken über Jahrtausende hinweg in verschiedenen Kulturen, verrät über den spezifischen Anlass hinaus (sei es das jeweilige Ritual oder die theatralische Performance oder die ausgelassene Freude am Verkleiden bei Festen) immer den Wunsch des Trägers, durch die Veränderung seines natürlichen Äußeren den Ansprüchen anderer, fremder oder höherer Ordnungen gesellschaftlicher, politischer oder religiöser Natur, Folge zu leisten. Daher ist das Thema Maske auch unmittelbarer Forschungsgegenstand von Philosophie, Soziologie, Ethnologie, Anthropologie, Psychologie, Archäologie, Kunstgeschichte, Literatur und anderen Bereichen der Kulturwissenschaften.

2.1 Afrikanische Masken Zu Kunstobjekten/ Kunstgegenständen entwickelten sich die Afrikanischen Objekte erst durch den formal-ästhetischen Blick der Künstler und Sammler in der Ära der Moderne. Die Popularität afrikanischer Kunst hat durch ihre Aufnahme in das Metropolitan Museum of Art in New York und ihren Einzug im Jahr 2000 im Louvre in Paris einen vorläufigen Höhepunkt erreicht. In Afrika haben sich weit über 1000 unterschiedliche Kulturen, Bevölkerungsgruppen und Sprachen entwickelt, deren Lebensweisen, Weltbilder, Religion, Traditionen und Gesellschaftsorganisationen sich oft völlig voneinander unterscheiden. Diesen großen Kontrasten entspricht die hohe Anzahl ästhetischer Traditionen und Stile, von denen bis heute keineswegs alle erkannt oder erforscht sind. Gemeinsam ist bei all diesen Werken, dass sie als Spiegel der Lebenswelten ihrer Hersteller und Schöpfer dienen können, sowie deren jeweiliger Gesellschaften, religiöser Vorstellungen und politischer wie sozialer Strukturen. Jedes Kunstwerk war und ist eingebettet in jeweils ganz eigene spezifische Sinnzusammenhänge und Bedeutungen. Allgemeine Aussagen über afrikanische Kunst und anderer Kulturen sind daher zu stark vereinfachend und selten zutreffend.

9 REPUBLIK ELFENBEINKÜSTE, GURO-REGION, MASKE GU UM 1920

2.2 Afrikanische Skulptur und Plastik jenseits der ‘Kunst’ Die Werke aus Afrika, die der Afrikanischen Kunst zugerechnet werden, wurden nicht in erster Linie geschaffen, um betrachtet zu werden, sondern vielmehr war es ihr Zweck, benutzt zu werden, sei es im Diesseits oder im Jenseits. Während westliche Kunstliebhaber insbesondere von den Formen afrikanischer Objekte fasziniert sind, hatten diese in ihren einheimischen Gesellschaften ausnahmslos eine pragmatische Aufgabe. Sie wurden in zahlreichen rituellen, politischen, sozialen und alltäglichen Zusammenhängen verwendet. Kunst um der Kunst willen spielte im traditionellen Afrika so gut wie keine Rolle. Erfüllten die Werke ihre Aufgabe nicht ausreichend, wurden sie nutzlos. Mit dem Etikett „Kunst“ zwängt man daher den in Afrika gefundenen Werken, eine westliche Kategorie über, die in den dortigen Gesellschaften keine Entsprechung hat. Es fehlte die Idee von der Zweckfreiheit der Kunst als « l’art pour l’art » gegenüber der Zweckgebundenheit des Handwerks. Die Werke dienten als Vermittler zwischen irdischen und überirdischen Sphären. Sie waren Berührungspunkte, bei denen menschliche und übermenschliche Welten aufeinandertrafen. In den Weltansichten vieler afrikanischer Gesellschaften besteht das Universum aus sichtbaren materiellen und unsichtbaren spirituellen Elementen. Die Welt der Lebenden und die übermenschliche Welt der Noch-Nicht-Lebenden sowie der Nicht-Mehr-Lebenden existiert dabei nebeneinander überschneidend. Sie sind nicht unabhängig und losgelöst voneinander, sondern bedingen sich gegenseitig. (Die Grenzen zwischen Diesseits und Jenseits sind durchlässig und können zu bestimmten Gelegenheiten insbesondere von Ritualspezialisten überschritten werden.) Die Begriffe Maske und Maskierung werden besonders in der Literatur und im heutigen allgemeinen Sprachgebrauch als Metapher für Verstellung, Täuschung, Lüge und Betrug, und umgekehrt « Demaskierung » für Enthüllung und den Akt der Wahrheitsfindung verwendet. Diese negative Einstellung zum Thema Maske als etwas Falsches, das nackte und wahre Gesicht Verhüllendes geht auf die theater- und maskenfeindlichen Einstellung der frühen Christen zurück.

REPUBLIK ELFENBEINKÜSTE, DAN REGION WEIBLICHE MASKE DEANGLE VOR 1928

2.3 Außereuropäisches Schauspiel, Tanztheater und Bühnenkunst Ursprünglich trugen die Darsteller Masken und Kostüme, die den dargestellten (idealisierten oder überzeichneten) Charakter personifizierten und in Wort und Gestik imitierten. Wohlwollende Göttinnen und Götter, Heils- und Kulturbringer, Schutzwesen und Spaßmacher trugen freundliche Gesichtszüge, während ihre Gegenspieler, die Schadensmächte und Dämonen, meist durch fratzenhafte, stereotyp wirkende Gesichter dargestellt wurden.

BACHISCHE MASKE BRONZE, RÖMISCH

2.4 Was vereint alle Masken? Der Philosoph Richard Weihe gibt anhand eines philosophischen Exkurses über die in verschiedenen Ländern des Abendlandes verwendeten Worte zur Maske ein Entwicklungsmodell. Dieses besagt, das die unterschiedlichen Formen der sich allmählich herauskristallisierenden individuellen menschlichen Identitäten in Bezug zu ihrer Verwendung der Maske veranschaulicht werden sollen. Sie alle eint laut Weihe jedoch die Paradoxie der Maske : „Der, der die Maske durchschaut, sieht die Maske nicht mehr. Der, der die Maske betrachtet, sieht das Gesicht nicht mehr. Die Maske verbindet und trennt.“ Doch letztendlich sieht Weihe in der Maske nicht ein Mittel der Täuschung, sondern ein „Instrument der Erkenntnis“.

2.5 Die Maske der Erinnerung Die älteste, um 7000 v. Chr datierte Maske, hat ihre Funktion im Totenbzw. Erinnerungskult. Zur Überwindung des unausweichlichen Lebensendes und des ewigen Vergessens wurden schon früh Bilder und Ersatzkörper geschaffen. Masken als Bilder der Erinnerung entstehen aus dem Wunsch des Menschen heraus, nach dem Tod in anderer Form weiterzuleben und/oder durch Bildnisse in Erinnerung präsent zu bleiben. Dazu zählen die bereits 7000

v. Chr. datierten Schädelmasken, Stein-, Terracotta- und Goldmas-

ken, Mumienmasken, Mumienportraits, Totenmasken, Abgüsse, Portraits und letztlich auch die Photographie, die mit der moderne aufkam.

2.6 Totenmaske Eine der ältesten Masken, gefunden in einer Höhle am Toten Meer im heutigen Israel ist eine 9.000 Jahre alte Steinmaske. Die Maske kann im Rahmen einer Erinnerungskultur als reduziertes, unselbständiges Denkmal verstanden werden. Sie erfüllt als ein solches Denkmal zwei Funktionen. Zum einen verleiht die Maske dem Gesicht des verstorbenen Dauerhaftigkeit, indem sie sich dem körperlichen Verfall durch die Härte ihres Materials widersetzt. Zum anderen wird mit Maskenfiguren eine „Rückkehr der Toten“ dargestellt, um sie vor dem Vergessen zu bewahren. In diesem Sinne ist die Maske ein Medium um eine Beziehung zwischen den Lebenden und ihren Vorfahren aufrecht zu erhalten. Das unausweichliche, realistische Ereignis des Todes, geheimnisvoll und

STEINMASKE 7000 V.CHR

unergründlich zugleich, war der Menschheit über die vergangenen Jahrtausende hinweg Inspiration und Antriebskraft unerschöpflicher, geistiger und künstlerischer Auseinandersetzung von kulturstiftender Macht in Mythologie, Philosophie, Religion und Kunst. Dabei gab es grundsätzlich zwei große Fragenkomplexe, die der Tod aufwarf. Erstens die Vorstellung, dass der Sterbliche trotz physischer Endlichkeit in anderer Form an einem anderen Ort weiterlebt und die der zurückgebliebenen Gemeinschaft, die das Weiterleben des Verstorbenen nach seiner Erinnerungswürdigkeit als wichtiges Vorbild garantieren wollte. Daher begegnete man dem Ereignis Tod in verschiedenen Zeiten und Kulturen weltweit auf vielfältige und unterschiedliche Weise. Seit der Mensch in Gemeinschaften lebt, wurde auch sein Tod entsprechend als Abgang, als leere verzeichnet und man begann sich der Bilder zu

bedienen um diese Abwesenheit des Verstorbenen zu füllen. Hans Belting schreibt dem Tod eine entscheidende Rolle in der Schöpfung des Bildes zu. Bleibt nach dem Tod eines Menschen sein Körper zurück, wird dieser tote Körper zum Bild dessen, was er verkörperte. Das unlösbare Problem zwischen Sein und Schein, zwischen Realität und Bild wurde dadurch ausgelöst, dass die soeben Verstorbenen trotz der Anwesenheit ihrer Leichen selbst bereits abwesend waren. Vom schnell verwesenden Leichnam, dem „sich auflösenden Bild“ konnte der Schädel selbst zu einem neuen Bild geformt werden, oder der Leichnam wurde durch permanente Ersatzkörper des Toten, vielleicht auch durch Masken ausgetauscht. Mit der Herstellung solcher Ersatzbilder der Verstorbenen, wurde nicht nur die Ordnung der Lebensgemeinschaft, die durch den Tod gestört worden war, wieder hergestellt. Die bildhafte Anwesenheit des Verstorbenen konnte dabei einen Bedeutungszuwachs verbuchen, eine neue Autorität erlangen. Diese „Ersatzkörper“ oder Bilder von den Toten, wobei dem Gesicht stets die größte Aufmerksamkeit gewidmet wurde, sind vielseitig in Form und verwendeten Materialien: dazu zählen Schädelmasken, Mumien, freie Masken, Abdrucke oder Abformungen des Gesichts, sowie plastisch geformte, gemalte Portraits bis hin zur Photographie. Die alle Kulturen miteinander vernetzende Thematisierung der Maske und einende Kunstform war, die sich aus rituelle oder kultischen Präsentationen und Mysterienspielen entwickelnde theatralische Performance. Es ging dabei zuallererst um die Ehrung der Götter, die weitere Aufgabe war die Unterhaltung der Anwesenden. Es ist verschiedentlich bemängelt worden, dass es noch keine „Theorie der Maske“ gibt. Aber welche Theorie sollte man zu einem Gegenstand entwickeln, der –für sich betrachtet- in erster Linie ein Zeichen für Abwesendes ist? Der Maske fehlen die Augen, der Kopf, der Körper. Ihre Wirkungsweise wird erst verständlich, wenn man den Blick von der Maske auf die Maskierung lenkt. Statt den starren Gegenstand isoliert zu betrachten, beobachtet man ihn als Teil eines Geschehens: eine Person legt sich eine Maske an, die das Gesicht verdeckt. Die Maske wird gleichsam zum „zweiten Gesicht“. Der Begriff der „Maskierung“ meint hier nicht nur das Maskieren des Gesichts (und darüber hinaus das Verkleiden des Körpers), sondern auch das Handeln mit der Maske in einer bestimmten Rolle. In Bezug auf das Gesicht des Maskenträgers hat die Maske grundsätzlich zwei verschiedene Funktionen. Sie dient entweder als physischer Schutz oder als alternativer, künstlicher Ausdruck im Sinne eines „zweiten Ge-

sichts“ oder eines „Kunstgesichts“. In beiden Fällen ist die Maske meistens Teil der dazu passenden Kleidung. Bei reinen „Schutzmasken“ im Beruf oder beim Sport kommt es nicht auf den Beobachter an. Ihre Funktion das Gesicht zu schützen steht im Vordergrund. Solche Masken können daher im Rahmen eines Modells der Maskierung vernachlässigt werden. Im zweiten Fall, bei „Kunstgesichtern“, kommt es auf den Beobachter an. Der Anblick soll etwas auslösen. In diesem Sinne setzt die Maskierung die Präsenz eines Maskenträgers und eines Beobachters voraus.

2.7 Europa In Europa lebt die Maske überwiegend im Karneval und in der Folklore fort. Masken gelten als paradoxe Gegenstände, da sie sowohl etwas verbergen als auch etwas darstellen. In unserem Denken über Masken spielt vor allem der Aspekt des Verbergens eine zentrale Rolle: im Karneval und bei Maskenbällen dient demnach die Maske in erster Linie als Verhüllung der Identität ihres Trägers und ermöglicht diesem ein Verhalten, das außerhalb des Festes und ohne Maske nicht toleriert werden würde. Sei es, dass es sich um Kritik an bestehenden gesellschaftlichen und politischen Zuständen handelt oder um sexuelle Freizügigkeit. Alltagsmasken, die wir in Form von Mimik, Gesten und Kleidung verwenden, um die unterschiedlichen Rollen in unserem Leben auszufüllen und zu gestalten, scheinen den Blick auf unser wahres Ich zu verstellen. In einem Interview zur Ausstellung „Masques“, die 1960 im Museé Guimet in Paris gezeigt wurde, hob Claude Lévi-Strauss die „unglaubliche Verschiedenheit“ der Masken als das Ergebnis dieser Ausstellung hervor. Es ist daher zwecklos, Gemeinsamkeiten in morphologischen Ähnlichkeiten von Masken zu suchen, da deren Bedeutung sich erst in einem lokalen Kult offenbart. Letztendlich hat jede rituelle Funktion eine eigene Maske hervorgebracht. Die Maske ist wie eine Frau, die sich schminkt, oder eine öffentliche Person, die ihren Ausdruck kontrolliert. Und im Hinblick auf den heutigen Gesichtskonsum (der Medien/Werbung u.s.w.) fügte der Ethnologe tiefsinnig hinzu:„Die Maske feiert im Augenblick ihrer Niederlage ihren eigentlichen Triumph.“ In allen Kulturen der Welt begleiten effektvoll inszenierte, optisch und akustisch wirkungsmächtige Maskenauftritte die Rituale und Schauspiele zu Jahres- und Lebenszyklen. Ausdrucksstarke Zeremonien um Fruchtbarkeit, Geburt, Ernte, Krankheit und Heilung, Bestattung und Ahnenverehrung erwecken die mit dem Maskengeheimnis verbundenen Wesen aus der anderen Wirklichkeit zum Leben. Am Beginn der Schöpfung konnten die Bewohner des Universums ihre Gestalt beliebig verändern und als Mensch, Tier, Pflanze, als Himmelskörper, Naturerscheinung oder als Mischwesen über die Erde

wandeln. Im kultischen Festzyklus schlüpfen die Menschen durch Maskierung in die Haut der verehrten Schöpferwesen und Kulturbringer um auf diese Weise das Urzeitgeschehen wiederzubeleben aber auch zwischen der diesund jenseitigen Welt zu vermitteln.

3. DIE GESTALT DER MASKEN Die Kreativität bei der Gestaltung der Gesichtsmasken (auch: „Larven“) und Maskenkostüme scheint unerschöpflich und basiert auf einer komplexen Kosmologie, die vielschichtige Erklärungsmodelle für die diesund jenseitige Welt bereithält. Außergewöhnliche Imaginations- und Expressionsfähigkeit, Farbenpracht, vielfältige Kombinationen pflanzlicher, tierischer und mineralischer Materialien (wie Holz, Rinde, Textilien, Flechtwerk, Federn, Haut, Schädelknochen, Leder, Ton, Metall, Edelsteine) sowie die Liebe zum künstlerischen Detail prägen das Erscheinungsbild der Masken und Maskengewänder. Im sakralen Zusammenhang unterliegen die Herstellung und Verwendung von Masken strengen rituellen Regelungen die das Maskengeheimniss vor Nichteingeweihten, Frauen und Kindern wahren sollen. Je nach Verwendungszweck unterscheidet man zwischen Kult-, Toten-, Jagd, Schutz-, und Theatermasken. Portraithafte oder fantasievolle, weibliche und männliche, naturalistische oder stark stilisierte, schreckhafte oder anziehend gestaltende, lebendig oder entrückt wirkende Gesichts- und Ganzkörpermasken (Vorhalte-, Helm-, Stülp-, Kopf-, Aufsatz- und Schultermasken, Schminkmasken und Maskenkleider) verhüllen die Maskenträger und ihre Identität. Diese reichen von minimalistischen und monochromen Ausführungen bis hin zu aufwendigen und farbenfrohen Konstruktionen.

3.1 Manipulation, Transformation und Kommunikation Die Verwandlung der Gesichter und Körper durch äußere Manipulation, löst beim Betrachter unmittelbare Reaktionen wie Überraschung, Neugierde, Sympathie, Bewunderung, Attraktion, Provokation, Aggression, Trauer und Abscheu aus. In Verbindung mit wertvollen Schmuck und symbolgeladener Kleidung, mit Perücken oder prächtigen Kopfbedeckungen aus Federn, Fellen, Edelmetallen und Edelsteinen wird dem Maskenträger ein anmutiges, kraftvolles, imposantes und unantastbares Aussehen verliehen. Die Menschen schlüpfen mit ihrer Maskerade in eine Rolle, die sie selbst verfremdet. Auch die gewünschte Selbstdarstellung im Alltag, im rituellen Ausnahmezu-

JAGDMASKE BURTU HAUSA, NIGERIA JAGDMASKE BURTU HAUSA, NIGERIA

DIE FORM IST DEM HORNRABENVOGEL NACHEMPFUNDEN

stand oder im Schauspiel wird optisch durch eine Maske unterstrichen. Im Maskenauftritt werden aber auch die Körperbewegungen transformiert. Am Beispiel von Tiermasken kann man diese Transformation am besten veranschaulichen. Tiermasken wurden in vielen Völkern zur Jagd verwendet um möglichst nah an das gejagte Tier zu kommen.

Die Maske wird als Tarnung

verwendet, Täuschung und Imitation bis hin zur vollständigen Identifizierung und Verschmelzung mit dem verkörperten Tier. Durch das Tragen von realitätsnahen Tiermasken und durch die Nachahmung der Bewegungen des spezifischen Tieres, werden Überraschungsmoment und Neugierde des Jagdwildes erregt und zu einer beidseitigen Annäherung ermutigt. Beim Anlegen der Maske, ist der Maskenträger einer physischen Transformation aber auch einer psychischen Metamorphose ausgesetzt, die von Verdrängung bzw. Überlagerung seiner Identität bis hin zur Durchdringung, Identifikation oder ekstatischen Verschmelzung mit dem dargestellten Charakter führen kann.

3.2 Begleiten, Erinnern, Ehren und Erneuern Masken begleiten Trauerrituale und erinnern an wichtige reale oder mythische Ereignisse. Des weiteren ehren Masken verdienstvolle Verwandte und erneuern soziale Beziehungen. Im kultischen Kontext begegnen wir Masken vor allem bei Begräbnisritualen, Gedenkfeiern, im Ahnenkult, bei Initiationszeremonien, bei Fruchtbarkeits-, Ernte-, und Jagdritualen, bei der Dämonenabwehr und bei Heilungszeremonien, bei Lebenszyklusfesten und im Geheimbundwesen. Die Bandbreite an Kreativität bei der Gestaltung von Gesichtsmasken und Maskenkostümen, basiert auf einer kulturspezifisch komplexen Kosmologie, die vielschichtige Erklärungsmodelle für das menschliche Zusammenleben und die jenseitige Welt bereithält. Masken sind am eindrucksvollsten, wenn sie während des Tanzes bewegt und gleichermaßen zum Leben erweckt werden. Maskenauftritte sind Ritual und Schauspiel zugleich. Durch den Tanzplatz, den Maskenträgern einer musikalischen und gesanglichen Begleitung sowie wortgewaltige Rezitationen wird eine spannungsgeladene und sinnliche Atmosphäre geschaffen, die eine nachhaltige Wirkung auf den Zusammenhalt der Gemeinschaft ausüben sollte. Der Totenkult und die Ahnenverehrung, die mit dem Tod in Verbindung stehenden Erzählungen, die Bestattungsformen und Jenseitsvorstellungen sind im engen Zusammenhang mit der Art und Weise zu sehen, wie der Mensch als biologisches, physisches, soziales, politisches und religiöses Wesen sein Leben bewältigt oder ordnet. Der Tod ist nicht nur ein biologisches, sondern auch ein kulturelles Ereignis. Dem natürlichen Vorgang des Sterbens entspricht ein Komplex von Institutionen und Handlungsmechanismen, der verdeutlichen will, dass wir den Tod nicht als das Ende unseres Daseins anerkennen wollen.

4. AUSFÜHRUNGSTECHNIKEN 4.1 Die Farbgebung der Masken Die Farbgebung der Masken ist von verschiedenen Illustratoren inspiriert: Blexbolex, Lorenzo Mattotti und Philip Giordano. Blexbolex ist ein französischer Autor und Illustrator. In seiner Heimat Frankreich zählt Blexbolex zu den erfolgreichsten aufstrebenden Zeichnern. Philip Giordano ist ein Italienischer Illustrator aus Turin, der für Magazine, Buch Cover, Spielzeug Design und Kinder Bücher arbeitet. Lorenzo Mattotti

ist ein italienischer Comiczeichner und Grafiker. Er

arbeitet an vielen farbintensiven, aber auch schwarzweiß gehaltene Comicwerken. Als Grafiker fertigt er Illustrationen für Vogue, Cosmopolitan, The New Yorker, Vanity Fair oder Le Monde an.

Bei der Gestaltung der Masken habe ich mich an Urvölkern orientiert. Ich nahm die Formsprache einzelner Details auf und verband sie mit Formen aus anderen Völkern. Parallel verband ich die Form mit Farben, die nah an meinen Illustrationen lagen.

BLEXBOLEX

PHILIP GIORDANO

LORENZO MATTOTTI

4.2 Fertigungstechniken Die Schwierigkeit des Projekts lag in der Fertigungstechnik der einzelnen Teile. Da ich mit Neopren, Porzellan und Strick gearbeitet habe, musste ich die verschiedenen Techniken miteinander kombinieren.

4.2.1 Porzellan Bei den Porzellanteilen arbeitete ich überwiegend an der Drehscheibe, da alle Teile Rotationskörper sind. Hierbei ist zu beachten, dass die Porzellanmasse im Ofen um 12% schrumpft und demnach die Teile größer machen. Die Trocknungsgeschwindigkeit hängt außer von dem umgebenden „Klima“ stark von der Rezeptur der Rohmasse ab. Die Trocknungsgeschwindigkeit musste niedrig gehalten werden um Risse zu vermeiden. Daher wurden die Rohlinge abgedeckt. Die Verbindungen die später zwischen Porzellan und Textil entstehen sollten, mussten nach dem Trocknen vorgenommen werden. Ich entschied mich die Porzellanteile partiell zu perforieren um danach die Textilien mit dem Porzellan zusammenzunähen. Nachdem die Formteile trocken waren, kam es zum Brennprozess. Erst einmal der Roh- oder Schühbrand,

indem die Formkörper hart und wasserbeständig gebrannt werden

(bei etwas <1000°C). Bevor der abschließende Brand kommt, mussten die Formteile geschliffen und kleine Korrekturen vorgenommen werden um kleine Unebenheiten zu korrigieren. Das abschließende Brennen erfolgte dann um die Porzellanteile zu stabilisieren und festigen (<1500°C).

4.2.2 Strick Für meine Diplomarbeit habe ich zum ersten Mal mit Textilien gearbeitet. Daher holte ich mir Informationen im Studiengang Textildesign ein. Ich hatte Interesse mit Stick zu arbeiten, da das Material je nach Größe der Maschen sichtdurchlässig ist, eine große Elastizität besitzt und sich somit gut an die Kopfform anpasst. Durch meine Recherche in mehreren Gesprächen mit Studenten und dem Professor des Studiengangs Textil Design (Prof. Dipl.-Des. Karl Höing), kam ich zum Entschluss mit der Jaquardmusterung zu arbeiten. Die Jacquardtechnik ist im Wesentlichen eine Vorrichtung die eine Erweiterung der Gestaltung von Web- und Maschenwaren ermöglicht. Mit Hilfe einer Vorrichtung kann man jeden Faden an der Strickmaschine steuern und somit Muster von mehrfacher Größe und Vielfalt stricken. Dadurch endlose Muster von beliebiger Komplexität mechanisch herstellen. Durch die Unterstützung des Studiengangs Textildesign bekam ich den Kontakt zum Unternehmen STOLL. Das Unternehmen ist spezialisiert auf die Herstellung von Strickmaschinen. Der Unternehmenssitz ist in Reutlingen, Tochterunternehmen bestehen in Shanghai, Frankreich, Indien, Italien und Japan und ist Weltführer für Flachstrickmaschinen. Um Masken stricken zu lassen, musste ich zunächst ein Schnittmuster entwerfen, das auf einer flachen Ebene gestrickt werden kann und durch das Vernähen zu einem dreidimensionalen Körper wird. Nach mehreren Versuchen ein Schnittmuster zu generieren, kam ich auf eine Form die alle meinen Anforderungen gerecht wurde. Nun bestand die Schwierigkeit das Muster/Bild so auf die Fläche zu bekommen, dass nach dem Zusammennähen alle Motive aneinander passen. Dafür arbeitete ich in Rhino und kreierte eine Abfolge in der das Motiv flach auch zusammengenäht zusammenpasste. Nachdem meine drei Entwürfe fertig waren, setzte ich mich mit den Technikern von Stoll zusammen. Um ein Jaquardmuster stricken zu lassen, benötigt man eine Pixeldatei in der nicht mehr als vier Farben pro Reihe vorhanden sind. Um diese Datei zu erstellen arbeitete ich mit Photoshop und später mit M1 Plus, einer Software die für Strickmaschinen konzipiert ist.

STOLL

ILLUSTRATIONEN

MUSTER 1 30

MUSTER 2

MUSTER 3 31

...STRICK Dieses Programm ist ähnlich wie Paint aufgebaut und ermöglicht jede einzelne Masche des Gestrickten zu definieren. (Ein Pixel stellt hierbei eine Masche dar.) Als alle Dateien fertig waren, konnte ich die Garne für meine Gestricke wählen. Ich entschied mich für drei Teile Baumwolle und ein Teil Polyester pro Maske. Die Polyestergarne waren metallische Garne, die dem Strick einen Schimmer und mehr Tiefe verleihen sollten. Durch diese Kombination von Garnen sollte es auch möglich sein die Masken mit dreißig Grad waschen zu können. Nachdem ich ein Probedurchlauf mit den Garnen machte und das Gestrick in der Hand hatte,

musste ich

ein

Schrumpftest durchführen, bei dem das Textil gedampft wird. Bei diesem Test soll gesehen werden wie sich der Strick verhält. Die Maschine benötigte für eine Maske etwa zehn Minuten. Ich wechselte die Garne nach jedem Gestrick, um auf möglichst vielen Farbkombinationen zu kommen und um mit den Farben zu experimentieren. Die Farben der Garne bleiben im Gestrick nicht gleich, da sie mit den anderen Garnen in jeder Reihe zusammenlaufen. Daher mischt sich die Farbe immer ein wenig und das Ergebnis ist nicht von Anfang an klar definierbar. Das Gestrick musste danach nur an den Konturen (ohne Nahtzugabe) ausgeschnitten werden und an einer Flatlockmaschine zusammengenäht werden. Eine Flatlock ist eine Nähmaschine, die Textilien Kante an Kante verbindet. Die Flatlocknaht wird oft bei Unterwäsche verwendet damit möglichst kein Extravolumen von Nahtzugaben entsteht. Als alle Masken zusammengenäht waren mussten sie nur noch gelocht und mit Ösen versehen werden. Danach entschied ich mich ein Satinband als Verschluss zu verwenden. Durch das Schnüren wird die Maske wie ein Korsett zu gezogen.

4.2.3 Neopren Ich entschied mich für Neopren als Material für die Masken, weil es ein dehnbares Material ist, das beim Vernähen seine Form behält. Um die Schnittmuster zu erstellen, informierte ich mich in allen möglichen Bereichen (Mode/Schnitte/Accessoires). In der Schuhherstellung fand ich eine praktische Methode um Schnittmuster zu generieren. Dabei wird eine Schuhleiste mit Kreppband überzogen, dann wird das Kreppband wieder in Form der Schuhleiste entfernt und so oft geschnitten bis es flach aufliegt. Diese Methode verwendete ich dann auch um auf das Schnittmuster einer Maske zu kommen. Ich verwendete Styroporköpfe, die ich mit Hilfe von Zeitungspapier so umformte, bis ich die gewünschte Form hatte. Danach beklebte ich die Kopfform mit Kreppband und schnitt meine Muster in die gewünschte Form bis sie alle flach auflagen. An diese Muster addierte ich an den Kanten jeweils 1 cm als Nahtzugabe und nähte jeweils ein Probestück aus Nesselstoff. Sobald die Schnittmuster aneinander passten, wiederholte ich den Vorgang mit den Originalmaterialien um auf die endgültige Maske zu kommen.

MUSTER AUFBEREITUNG

VORMODEL NESSELSTOFF

SCHNITTMUSTER

4.2.4 Kunststoff Die Masken aus Kunststoff sind ein Modell von Vorhaltemasken. Das sind Masken, die nicht am Kopf befestigt werden, sondern der Hand des Trägers gehalten werden. Ich modellierte zwei Freiformen aus Ton und Perforierte sie um sie später Tiefziehen zu können. Beim Tiefziehen wird die Form an einem Lift heruntergelassen die PVC Platte wird in einem Spannrahmen befestigt und mit Heizstrahlern erwärmt bis sie sich durchbiegt und verformbar ist. Dann wird der Lift mit der Form hochgefahren und mit einem Vakuum wird die heiße PVC Platte an die Form gesaugt. Wenn die PVC Platte wieder abgekühlt ist, kann man sie von der Form wieder abnehmen und hat somit sein Endprodukt.

Vorhaltemaske 1

Vorhaltemaske 2

MOODBOARD CHONMAGE MASKE

5.1 Chonmange Maske Die Maske ist symmetrisch aufgebaut und besteht aus mehreren geometrischen Formen, die nebeneinander liegen. Sie verdeckt den Kopf bis zur Nase und läuft auf gleicher Höhe um den Schädel entlang. An den Seiten der Maske befinden sich Gliedmaßen die Richtung Schultern auslaufen. Auf dem Oberkopf befindet sich eine Auswölbung die der eines Dutts gleicht. Die Materialien der Maske sind Neopren und ein weicherer Filzstoff. Es handelt sich um mehrere zusammengenähte Teile. Die Maske hat die Anmutung eines Helmes, da sie nicht das ganze Gesicht bedeckt. Aufgrund der Auswölbung am Oberkopf, die an ein Chonmage, einen traditionellen, japanischen Männerhaarschnitt erinnert, bringt man die Maske in Zusammenhang mit der Japanischen Kultur. Ursprünglich war der Chonmage eine Methode um den Helm mittig des Kopfes zu befestigen, damit der Helm bei einem Kampf nicht verloren geht. Die seitlichen Gliedmaßen erinnern auch an die Schlangen der Medusa, die in der Griechischen Mythologie die Tochter eines Meeresgottes war.

MOODBOARD RÜSSELMASKE

5.2 Rüsselmaske Die Maske ist symmetrisch aufgebaut und besteht aus mehreren geometrischen Teilen. Am unteren Bereich der Maske befindet sich eine Art von Rüssel, der einer Gasmaske gleicht. Darüberhinaus verfügt diese Maske über zwei Augen, die an der Maske befestigt sind aber durch die man nicht hindurch sehen kann. Die Materialien sind Neopren und Filzstoff. Beim genaueren Betrachten wird deutlich, dass die Möglichkeit besteht durch die Maske hindurch zu sehen, da kleine Perforationen auf Höhe der Augen liegen. Der Hinterkopf läuft spitz nach hinten zu und erinnert an den Kopf eines Reptils. Die seitlich aufgenähten Augen erinnern an falsche Augen, die beispielsweise auch bei Schmetterlingsflügeln vorkommen. Diese dienen zur Täuschung der Räuber. Auch bei dieser Maske sind die Augen eine Art Täuschung, da sie nicht eine Funktion erfüllen, sondern reine Dekorationselemente sind.

MOODBOARD SCHLEIERMASKE

5.3 Schleiermaske Bei dieser Maske besteht die Möglichkeit sie in drei Teile zu gliedern. Der obere Teil dieser Maske besteht aus Porzellan und verläuft bis zur Stirn. Am Rand der Porzellanpartie befinden sich kleine Löcher, an denen der zweite Teil der Maske festgenäht ist. Es handelt sich um ein Filztextil, das am Hinterkopf und an der Kinnpartie mit Neopren vernäht ist und um den ganzen Kopf geht. Die Augenpartie ist mit einem weichen Kunststoffgitter versehen, wodurch dem Träger eine Durchsicht ermöglicht wird. Der letzte Teil der Maske ist am Kinn befestigt und sieht aus wie ein Latz. In Islamischen Ländern dient der Schleier, der vollständigen Verhüllung der Haare der Frauen. Ebenso wie Maske und Schminke, gehört auch der Schleier in seiner Funktion von Verhüllung und Enthüllung immer wieder zur Inszenierung des weiblichen Gesichts. Bei meinem Entwurf entschied ich mich für eine Kombination aus der Spitze eines Islamischen Minaretts mit dem Sichtfenstern einer Burka. Die Burka ist ein Kleidungsstück, das der vollständigen Bedeckung des weiblichen Körpers dient.

MOODBOARD LUCHADOR- MASKEN

5.4 Luchador Diese drei Masken haben alle das gleiche Schnittmuster und sind aus Strick angefertigt. Die Motive sind jedoch bei jeder Maske unterschiedlich. Die erste Maske hat etwas roboterartiges. Zwei große viereckige Augen schauen den Betrachter an. Alle Elemente dieser Maske sind aus geometrischen Formen abgeleitet. Der Mund ist rechteckig und sieht geöffnet aus. Aufgrund der großen Augen und dem weit geöffneten Mund hat die Maske einen überraschenden Ausdruck. Die zweite Maske sieht aus wie die Maske eines Superhelden. Die Augenpartie hat die Form von zwei Dreiecken. Auch hier sind einige geometrische Formen zusammengesetzt worden.

Diese Maske lebt durch die verschiedenen Flächen, die mit Musterungen versehen sind. Die dritte Maske ist auch symmetrisch aufgebaut und ein Mix aus mehreren Farben und Formen. Die Mund- und Kinnpartie ist mit einem Schachbrettmuster versehen. Von der Nasenhöhe aus verläuft eine Musterung von kleinen Rechtecken horizontal am Kopf entlang. Auf Augenhöhe ist eine Zickzackmusterung in verschiedenen Farben, die bis zur Stirn verläuft und an ein Fabergé-Ei erinnert. Die Stirnpartie ist mit zwei dicken Streifen versehen, die ebenfalls horizontal um den Kopf entlang laufen. Die Kopfspitze ist mit einer weiteren Musterung versehen. Diese Maske lässt den Betrachter Assoziationen mit einer Bildstörung von Fernseherapparaten aufbauen oder eines Menüs für Farbeinstellungen. Alle Masken sind in Verbindung mit der „Lucha Libre

zu bringen“. Lucha Libre

bedeutet im spanischen Freistilkampf und ist eine Form des professionellen Wrestling. Die Masken wurden in diesen Kämpfen verwendet um die Kämpfer zu unterscheiden. Im modernen Lucha Libre werden Masken farbenfroh entworfen, um Bilder von Tieren, Göttern, antiken Helden oder anderen Fantasiefiguren, in deren Identität der Luchador während des Kampfes schlüpft, hervorzurufen.

MOODBOARD WENDEMASKE

5.5 Wendemaske Die Wendemaske kann auf zwei verschiede Weisen getragen werden. Zum einen kann sie nach außen oder nach innen gedreht werden. Diese Maske besteht aus geometrischen Formteilen, die sich in der Mitte des Gesichts spiegeln. Alle Teile sind aus Neopren, bis auf die Augenpartie. Diese besteht aus einem weichen Kunststoffgitter. Die Maske wird am hinteren Schädel mit einem Reißverschluss zugezogen. Wenn die Nahtzugabe nach innen gestülpt ist, erinnert die Maske an eine Papstkrone, die mit etwas außerirdischem gemischt worden ist. Ist die Nahtzugabe nach außen gestülpt hat die Maske ein aggressives Aussehen das schon fast explosiv wirkt.

MOODBOARD STÜLPMASKE

5.6 Stülpmaske Diese Maske ist aus Porzellan. Sie hat zwei große Schlitze, die die Augenöffnungen darstellen. In diese Augenöffnungen sind Strickelemente hineingenäht. Die Naht zwischen der Augenpartie und dem Porzellan erinnert an Augenwimpern. Diese Maske sieht aus wie eine Kreuzung zwischen Käseglocke und Japanischer Mangafigur. Wenn man die Maske rein technisch betrachtet kann man den Vergleich zu einer Afrikanischen Stülpmaske herstellen, die in vielen Afrikanischen Stämmen aus Holz angefertigt wurden und auf dem Kopf gestülpt getragen wurden.

MOODBOARD OCTO

5.7 Octo Diese Maske besteht aus zwei Materialien, zum einen Strick und zum anderen Neopren. Die Partie des Hinterkopfes besteht aus mehreren zusammengenähten Neoprenteilen. Die Maske erinnert an einen Taucheranzug. Der vordere Teil der Maske besteht aus Strick und erinnert an ein Unterwasserwesen. Auf Höhe der Stirn befindet sich eine Art Auswölbung die sich über das Gesicht legt und ab dem Kinn zusammentrifft und mehrere Auswölbungen bildet, die an Tentakel erinnern. Beim Betrachten dieser Maske kann ein Vergleich zur Unterwasserwelt hergestellt werden. Gleichzeitig stellt man aufgrund der geschneiderten Hinterkopfpartie eine Assoziation zur menschlichen Welt her. Die Kombination der beiden Materialien und Formsprachen bilden eine Interessante Spannung in der Maske.

6. LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS

Dockstader, Frederick J. Indianer Kunst -Nordamerika Christian, Belser Verlag, 1965 Vecchia, Stefano Ozeanische Kunst -Visual Encyclopedia Scala Verlag, 2010 Geneste, Eric Mickeler, Èric 100 Masques Somogy Art Publishers, 2013 Noske, Margot Glück, Julius F. Afrikanische Masken Woldemar Klein Baden-Baden, 1956 Belting Hans Faces C.H. Beck, 2013 Eisenhofer Stefan Afrikanische Kunst Taschen Verlag, 2008 Venille, Malcom Lucha Loco -The Free Wrestlers of Mexico Universe Verlag, 2010 Masks -Masterpieces from the musée du quai Branly Musée du quai Branly ,2008 Paris Moscati, Sabatino: Die Karthager -Kultur und Religion einer antiken Seemacht Belser Verlag, 1996