Charlie Parker
Laboratorio de aplicaciones gráficas. Editado por Pierina Gutiérrez. Grupo 4. Año 2016/17. Funtes: páginas web.
1.Índice 2.BIOGRAFÍA............................................................................................................................................................
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2.1.DISCOGRAFÍA....................................................................................................................................................4 3.EL PERSEGUIDOR.................................................................................................................................................5 3.1.REPRESENTACIONES LITERARIAS Y CINEMATOGRÁFICAS DE CHARLIE PARKER...................
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10 4.LA NOCHE EN LA QUE CHARLIE PARKER EMOCIONÓ A STRAVINSKI............................................. 4.1ACORDES ROTOS: CHARLIE PARKER, BELLO Y FRÁGIL PÁJARO DEL JAZZ................................... 14
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2.BIOGRAFÍA
Hijo único de Charles y Addie Parker, sus inicios en la música fueron de chico. Tocó en un principio el bombardón (tuba barítono), antes de cambiarse al saxofón. Su madre se negó a la tuba, pensando que no era un instrumento adecuado para él, así que, ahorrando de todas partes, le compró un saxo alto. Aprendió de manera autodidacta fijándose en los grandes saxofonistas de la época, sobre todo en Lester Young y Buster Smith, sus primeras influencias. A los catorce años abandonó la escuela para sumergirse de lleno en el ambiente musical de su ciudad. Tras algunas experiencias frustrantes en varias jam sessions, Parker consiguió, después de trabajar mucho su técnica, ser considerado ya en 1937 (al unirse a la territory band de Jay McShann), una primera figura del jazz. Parker llegó por primera vez a Nueva York en 1939, donde trabajó como lavaplatos en un club donde podía oír todas las noches a Art Tatum. Realizó su grabación de debut con Jay McShann en 1940, creando solos destacados con un pequeño grupo de la orquesta de McShann en temas como «Oh, Lady Be Good» y «Honeysuckle Rose». Con la big band de McShann lograría en 1941 impresionar a las audiencias con sus nuevas ideas musicales. Tras tocar con Dizzy Gillespie por primera vez en 1940, tuvo una
breve colaboración con la orquesta de Noble Sissle en 1942, tocó el saxo tenor con la orquesta de bop de Earl Hines en 1943 y estuvo varios meses de 1944 en la orquesta del cantante Billy Eckstine, aunque la abandonaría antes de que el grupo hiciese sus primeras grabaciones. Gillespie
afectada por las drogas. Adicto a la heroína casi desde su adolescencia, muchos músicos le imitaron en esto con la convicción de que así podrían elevar su calidad musical.
formaba parte también de las orquestas de Hines y Eckstine; a finales del 1944 los dos músicos empezaron a trabajar juntos.
geles, fueron recibidos con una mezcla de hostilidad e indiferencia, sobre todo por los músicos más veteranos. Regresaron a Nueva York. Pero de forma impulsiva, Parker decidió quedarse en Los Ángeles y, tras algunas grabaciones e interpretaciones (incluyendo la clásica versión de «Oh, Lady Be Good» con Jazz at the Philharmonic y las sesiones para el álbum Dial Sessions), la combinación de drogas y alcohol resultó en un ataque cerebral y seis meses de confinamiento en el Camarillo State Hospital. Rehabilitado en enero de 1947, volvió a Nueva York y realizó algunas de las mejores interpretaciones de su carrera, liderando un quinteto que incluía a Miles Davis, Duke Jordan, Tommy Potter y Max Roach. En 1947, junto a Dizzy Gillespie, se
Aunque Charlie Parker grabó con el grupo de Tiny Grimes en 1944, fue su colaboración con el trompetista Dizzy Gillespie en 1945 la que lo daría a conocer de forma definitiva en el mundo del jazz con temas tan novedosos como «Groovin’ High», «Dizzy Atmosphere», «Shaw ‘Nuff», «Salt Peanuts» y «Hot House»; sus solos representaban una novedad absoluta para los oyentes acostumbrados a los convencionalismos de Glenn Miller y Benny Goodman. Sus grabaciones de 1943 y 1944 dieron carta de naturaleza al bebop. La salud de Parker se vio
Cuando Gillespie y Parker (conocidos como “Diz and Bird”) viajaron a Los Án-
presentó en el Carnegie Hall de Nueva York, tocando con la orquesta de este y con su quinteto. El evento se encuentra disponible en el disco Charlie Parker & Dizzy Gillespie: Bird & Diz at the Carnegie Hall. Parker, que grabó simultáneamente para las compañías Savoy y Dial, estuvo en plena forma durante los años 19471951, visitando Europa en 1949 y 1950, y realizando el viejo sueño de grabar con cuerdas en 1949 tras firmar con el sello Verve de Norman Granz. En 1951, su licencia de cabaret le fue revocada en Nueva York, lo que le dificultaba tocar en clubes. Sus problemas con las drogas se agudizaron y, aunque podía seguir tocando de forma inspirada (como lo demuestra su grabación de 1953 en el Concierto en el Massey Hall en Canadá con Dizzy Gillespie, Bud Powell, Max Roach y Charles Mingus), su carrera entró en declive. En 1954, con la muerte de una hija por carecer de dinero para una adecuada atención de una neumonía, protagonizó dos intentos de suicidio y, finalmente, murió en marzo de 1955 a los 34 años como consecuencia de un colapso cardiocirculatorio.
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2.1.DISCOGRAFÍA
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1945: The Charlie ParStory [live] (Savoy) 1946: Bird & Pres [live] (Verve) 1946: JATP (Live) (Verve) 1947: Charlie Parker [Verve] (Polygram) 1949: “Charlie Parker All Stars Live At The Royal Roost (Laserlight Digital) 1949: Jazz at the Philharmonic, 1949 [live] (Verve) 1949: Charlie Parker & Stars of Modern Jazz at Carnegie Hall (Christmas 1949) [live] (Jazz) 1950: Bird & Diz (Polygram) 1951: Summit Meeting at Birdland (Columbia) 1953: Quintet of the Year (Debut) 1953: The Greatest Jazz Concert Ever [live] (Prestige) ker
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3. EL PERSEGUIDOR
Cortázar, o para ser más exactos, el narrador del cuento, Bruno V, biógrafo del saxofonista y amigo suyo a medias, impotente copartícipe de las confidencias de un viejo prematuro que le repele físicamente, ve a Parker/Carter como un “cazador sin brazos y sin piernas, una liebre que corre tras de un tigre que duerme”. Así de obstinado era el perseguidor, así de glorioso su loco empeño. De esa estirpe que, en palabras del propio escritor argentino en La vuelta al día en ochenta mundos, presiente que “el mundo de adentro es la ruta inevitable para llegar de verdad al mundo exterior y descubrir que los dos serán uno solo cuando la alquimia de ese viaje dé un hombre nuevo, el gran reconciliado”. Bird se llenó de vida al conseguir tocar en una improvisación sobre Cherokee lo que tanto tiempo llevaba oyendo dentro de sí. Entonces, con apenas veinte años, se sintió por un momento ese hombre nuevo del que habla Cortázar. Y debió creerse capaz de seguir siéndolo, porque emprendió un pulso monumental contra la miseria del género humano en el que estaba anticipadamente derrotado. El suyo fue un fracaso glorioso. Pasear el palmito de hombre nuevo siete días a la semana resulta imposible, pero Parker consiguió lucirlo en no pocas ocasiones.
conversaciones entre el protagonista y Bruno, periodista y crítico musical que escribe una biografía sobre Johnny y que narra el cuento. Al principio de la historia, Bruno visita a Johnny en un lúgubre hotel de París y descubre el precario estado de salud en el que su amigo se encuentra a causa de su dependencia de la marihuana y del alcohol. Además ha vuelto a perder el saxo y no puede tocar; por consiguiente Bruno ayuda a Dédée, la pareja del músico no sólo dándoles algo de dinero sino también consiguiendo un nuevo saxo. En esta manera la salud del protagonista empieza a mejorar. Sin embargo, Johnny sufre un colapso nervioso mientras graba la canción “Amorous”,; de manera que de repente soltó un soplido capaz de arruinar la melodía y se dirigió a un rincón dejándo a todos en plena marcha. “Amorous” es una composición que pasa a formar parte de los anales de la historia del jazz, aunque el propio Johnny la odie y quiera destruirla. El relato sigue transcurriendo a través de la narración de las imprevisibles acciones de Johnny: incendia su cuarto de hotel y es hospitalizado, hace referencias metafísicas al tiempo, a campos con urnas llenas de cenizas pero ninguna contiene las suyas. Asimismo, luego, Johnny sufre porque su hija Bee muere. Al final del cuento, el El perseguidor es un cuento del es- protagonista se va a Nueva York doncritor argentino Julio Cortázar. de fallece y Bruno publica la biograFue publicado en 1959 e incluido fía que, por cierto, es todo un éxito. en la colección Las armas secretas. P e r s o n a j e s A
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o Johnny
La historia se desarrolla en las noches insomnes del París de los años 50’. El protagonista principal, Johnny Carter, saxofonista de jazz al que le gustaba la marihuana y con una percepción del mundo y del espacio-tiempo muy particulares, se basa en la figura de Charlie Parker que fue uno de los mejores saxofonistas norteamericanos. El cuento consta en una serie de encuentros y
Carter
El personaje principal del cuento es Johnny Carter, un nombre que probablemente haya sido tomado de dos grandes saxos de la historia (Johnny Hodges y Benny Carter). El protagonista no solo es imprevisible, excesivo, adicto a la marihuana, al alcohol, al sexo, al desorden, sino también que se caracteriza por sus inquietudes metafísicas y dudas existenciales. Johnny Carter es
un perseguidor ya que busca una realidad que va más allá del tiempo real, una supra-realidad en la que pueda encontrar el sentido de su existencia. Sin embargo, él es incapaz de aprehenderla intelectualmente, por eso se sirve de su música: cada vez que toca el saxo representa un nuevo intento de penetrar el nivel mítico de la realidad. Además, él es el perseguidor de sí mismo porque toda búsqueda le provoca angustia y dolor que sólo lo llevarán a su violacion B
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En contrapartida con Johnny está Bruno, el otro personaje del relato. Bruno es crítico de jazz, escribe la biografía del protagonista y es su fiel compañero. De hecho protege a Johnny como si fuera su madre o su padre, ayudándolo económicamente, consiguiendo contratos y organizando conciertos. Es el que también se preocupa para que no se drogue o beba demasiado y eche todo a perder una vez más. Sin embargo, junto a estas preocupaciones, en el cuento, el crítico va destacando poco a poco la importancia de su libro, lo que demuestra que Bruno también tiene sus intereses. Además, el narrador representa el hombre convencional. Al contrario que Carter, vive en el tiempo presente y es, por tanto, apegado a la realidad cotidiana, preocupado por la hora, por el éxito de su libro, por cosas racionales. No busca una supra-realidad, pero sabe que existe, le inquieta. Bruno es un perseguidor no solo porque quiere alcanzar la inmortalidad literaria con su biografía traducida a muchos idiomas, sino también porque persigue a Johnny. De hecho, la vida desordenada del músico y su incesante búsqueda atraen al crítico que lo juzga, lo atrapa y lo analiza en su biografía, en sus notas, en sus críticas eruditas. En definitiva, Bruno persigue a Johnny (sin ser completamente consciente del hecho), que a su vez persigue algo más, que nunca alcanzará y que solo vislumbrará.
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Relación
entre
Johnny
Johnny y Bruno son completamente diferentes: el primero improvisa, lleva una vida desordenada de drogas y de alcohol. El segundo es metódico, tiene familia y un buen empleo y representa la racionalidad, la estabilidad y está afectado por el ambiente cultural en el que vive. Por consiguiente Bruno es un ser congruente y equilibrado mientras que Johnny es un hombre impulsivo pero al que aspira el crítico para evocar libertad y espontaneidad. El biógrafo, por su parte, intuye la originalidad de las revelaciones de Carter, pero se limita a vivir el deslumbramiento del momento, el cual se le desvanece en breve. Lo único que los une es la pasión por la música. T
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Los temas son el principal conflicto del libro, ya que se basan en la ausencia de Johnny y en su otro mundo, ya sea cuando toca el saxo o cuando habla con Bruno. T
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El tiempo es el tema principal de El perseguidor. Hay muchos autores que afirman que existen dos formas opuesta para entender la realidad. Diferencian, por un lado, el Cronos, el tiempo considerado normal, que es mesurable con el reloj y que es, sin duda, el tiempo en el que vive Bruno. Por otro lado, está el Aion, el tiempo que no se puede atrapar, que no es hoy ni mañana, que no tiene territorio, que huye. Es lo que persigue Johnny Carter. El episodio del metro le permite, por ejemplo, acceder a ese otro tiempo, donde perder el saxo es lo de menos. Además, Johnny sabe que su experiencia temporal es radicalmente distinta a la de Bruno. M
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La música es otro tema importante ya que Johnny no toca el saxofón ni porque le interesa conferirle valor cultural ni porque piensa que es necesario revolucionarla (eso lo hace sin querer), sino porque es un remedio para intentar alcanzar la realidad superior que persigue. Por tanto, sus improvisaciones musicales son el vehículo con el que trata de penetrar la supra-realidad.
y
Bruno
da puntualidad los últimos tramos de a la vida de Charlie Parker. De hecho, el músico Charlie Parker se convierte en La drogadicción de Johnny puede en- Johnny Carter, su ex-mujer Chan es marcarse en esta búsqueda metafísica. Lan, su hija muerta Pree es Bee, la marDe hecho, algunas drogas intensifican quesa Tica corresponde a la baronesa y alteran las sensaciones y percepcio- británica Pannonica de Koenigswarter, nes arrancando al hombre de la rea- famosa por ser una de la patronas de la lidad cotidiana y transportándolo a música bebop y por socorrer siempre a otro lugar en el que encuentra una los músicos de jazz. Además en la hispaz espiritual. Además, no sólo con- toria se mencionan algunos aspectos templa la vida desde una perspectiva que realmente ocurrieron en la vida del más amplia sino que, también, ex- safoxofonista: las temporadas que pasó perimenta una suerte de reconcilia- Parker en los hospitales mentales de ción de las contradicciones de su ser. Camarillo y Bellevue, el incendio de la habitación de un hotel, el colapso nerE s t i l o vioso durante la interpretación de Lover Man (que en el relato se titula AmoLa estructura narrativa de El Perse- rous) y su muerte a causa de un ataque guidor es similar a la de un diario de de risa mientras miraba la televisión. vida ya que se trata de una historia Parker, como Johnny, era drogadicíntima, plagada de contradicciones, to. Sin embargo, Cortázar no habla de imágenes poéticas y digresiones. Ade- heroína sino de alcohol y marihuana. más, el cuento está escrito en tiempo presente y el narrador es Bruno. Sé fiel hasta la muerte (Apocalipsis 2:10) Hay también abundancia de diálogos entre Bruno y Johnny que permiten Con el segundo epígrafe Cortázar develar la auténtica realidad del pro- indica la regla de oro de la traductagonista. Para terminar, la obra está ción citando del libro del Apocalipcaracterizada por la improvisación sis la sentencia bíblica “Sé fiel hasta la narrativa dado que la narración de muerte”. Además presenta el tema de Bruno sube y baja, el ritmo varía, hay la muerte que, en este caso, está repausas y silencios, los tiempos verbales lacionada con la idea de la fidelidad. cambian. En definitiva, la improvisación narrativa es un intento de Bruno de hacer jazz con la misma historia. M
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Análisis In
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epígrafes Ch.
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El primer epígrafe indica que el cuento es un homenaje al músico Charlie Parker, considerado por muchos uno de los mejores intérpretes de saxofón alto y hasta el máximo exponente del jazz. Parker, junto a Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, forjó la renovación que inaugura la etapa moderna del jazz. El saxofonista fue uno de los iniciadores del estilo bebop (1944-1945) que reacciona contra el revival (viejo estilo), y contra el swing. Este nuevo estilo se basa en la improvisación sobre una melodía modificando los acordes y creando variaciones sobre la estructura de los temas. El cuento sigue con apenas distorsiona-
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O
make
me
a
mask
(Dylan
Thomas)
El tercer y último epígrafe “O make me a mask” (Dylan Thomas), anuncia una idea que, en el cuento, se desarrolla posteriormente: el modo en que la vida de Johnny queda enmascarada en la biografía de Bruno, a tal punto que, al leerla, el protagonista por momentos no se reconoce a sí mismo. De hecho, Bruno en la biografía solo se refiere a los aspectos positivos de la vida del protagonista (como por ejemplo a su talento y a sus obras) y nunca menciona la droga, el alcohol, su existencia desordenada y, sobre todo, su búsqueda de la supra-realidad. Por tanto está presente, en el cuento, el símbolo de la máscara junto con el del espejo, imagen reiterada varias veces en la historia. De hecho, la biografía representa un producto distinto al personaje sobre el que está escrita. El libro es, entonces, una máscara que cubre en forma velada al personaje principal, un espejo que distorsiona y deforma la auténtica realidad de Johnny Carter. Adaptación
cinematográfica
En 1965, el director argentino Osías Wilenski hizo una adaptación ci nematográfica con el mismo título.
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3.1 REPRESENTACIONES LITERARIAS Y CINEMATOGRÁFICAS DE CHARLIE PARKER
La historia reciente ha demostrado que la temprana muerte de un músico contribuyó indudablemente a la mitificación de su personalidad. El rock, desde su nacimiento, tuvo sus difuntos precoces a principios de cada década de la segunda mitad del siglo XX. En los setenta, en cuestión de meses Jim Morrison, Jimmy Hendrix y Janis Joplin desaparecieron con apenas veintisiete años, casi simultáneamente. Los ochenta tuvieron el asesinato de Lennon en manos del aún convicto Mark Chapman. Los noventa, el silencioso adiós de Freddie Mercury (perteneciente a aquella generación que se llevó el HIV) y el célebre suicidio de Kurt Cobain. Esta década no ha sido la excepción, con la muerte de Amy Winehouse en julio de 2011. Esta insuficiente lista olvida muchos músicos con circunstancias similares. Tal vez se deba a que la magnitud de su obra no tuvo la resonancia análoga necesaria para ilustrar la idea con la que comienza este artículo. Por otra parte, a excepción del largometraje filmado por Oliver Stone dedicado al líder de The Doors, ninguna de las figuras mencionadas suscitó una producción cinematográfica o literaria considerable. La construcción de sus respectivos mitos no se generó a partir de representaciones biográficas, sino a pesar de la ausencia de las mismas. Con el jazz sucede algo distinto. La vida de Glenn Miller, desaparecido en sus cuarenta durante la Segunda Guerra Mundial, fue narrada en un film homónimo ya a principios de la posguerra. Billie Holiday fue retratada por Diane Krall en Lady Sings The Blues (1972). Si consideramos el soul y el rhythm and blues de Ray Charles al menos emparentado con el jazz, no deberíamos olvidar la reciente producción de Ray (2004). El caso paradigmático es el de Charlie Parker. Fallecido en 1955, en el apogeo de su
carrera musical, cumplidos sus treinta y cinco años; la fascinación que ejerció su corta vida es incomparable. Más allá del culto que rindió la generación beat a su estilo, pueden rescatarse dos obras que narran la muerte de uno de los artífices del be-bop: el relato “El perseguidor” de Julio Cortázar, publicado en Las armas secretas (1959) y el film Bird (1988) de Clint Eastwood.
pausas que recuerda la lista borgeana de objetos que esconde El Aleph. Recordamos un fragmento de la misma: Una música bastante primitiva para alcanzar universalidad y bastante buena para hacer su propia historia, con cismas, renuncias y herejías, su charleston, su black bottom, su shimmy, su foxtrot, su stomp, sus blues, para admitir las clasificaciones y las etiquetas, el estilo esto y aquello, el swing, el bebop, el cool, y volver del romanticismo al clasicismo, hot y jazz cerebral [...] Una música que permitía reconocerse y estimarse en Copenhague como en Mendoza o en Ciudad del Cabo, que acercaba a los adolescentes con sus discos bajo el brazo, que les daba nombres y melodías como cifras para reconocerse y adentrarse y sentirse menos solos rodeados de jefes de oficina, familias y amores infinitamente amargos, una música que permitía todas las afirmaciones y los gustos.
Es sabido que la prosa de Jack Kerouac está tácitamente inspirada en el bebop. Su homenaje al estilo creado por Charlie Parker y Dizzie Gillespie es de cariz formal: se presiente en la estructura de sus novelas, tanto en On the Road como en The Subterraneans, donde la presencia de Parker se da de forma explícita también en el contenido de la trama (el protagonista Leo Percepied escucha a Parker en vivo en un bar, al principio de la novela). La generación beat en los cincuenta y los hippies en los sesenta encontraron en Charlie Parker un artista modélico para la confección de sus estéticas. A pesar de la fama de la novela, el Johnny Parker de “El perseguidor” En cuanto al plano temático, es nece- presenta más corporeidad e indivisario remitirse a las dos obras antes dualidad que los pseudo-intelectuacitadas. Acaso la mejor composición les sudamericanos snobs que pueblan de Julio Cortázar, “El perseguidor” el París de los sesenta de Rayuela. es un explícito homenaje a la obra de Sus diálogos, infestados de hiperreCharlie Parker pero también una cele- ferencialidad cultural (musical, plásbración de su conflictiva vida. En una tica o literaria), no alcanzan la enentrevista a Joaquín Soler Serrano, jundia individual de Johnny Parker. en los años setenta, Cortázar declaró abiertamente que “El perseguidor” era Cortázar confiesa que concibió lúdicacasi un preludio mínimo de Rayuela. mente el nombre de su Johnny Carter El jazz, es indudable, conforma uno de a partir de Johnny Hodges y Benny los temas ineludibles en el universo del Carter, dos de las mayores influencias autor. En la novela que lo catapultó a de Charlie Parker. El autor de Final de la fama internacional, el jazz aparece juego desplaza el escenario de su cuencomo tema de conversación predilec- to desde Nueva York (ciudad en la que to de sus personajes. El capítulo 17 tal el personaje histórico, Charlie Parker, vez sea el ejercicio laudatorio del jazz vivió la mayor parte de su vida) al hámás importante de las letras hispa- bitat natural de sus ficciones: París. Su nas. Cortázar lo encabeza definiendo Johnny Carter, trasunto explícito de el género inmejorablemente como “la Charlie Parker, es retratado mediante única música universal del siglo” y pre- Bruno, un crítico de jazz, periodissenta una apasionada enumeración sin ta especializado y apasionado de su
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Clint Eastwood, por su parte, se concentra en las adicciones y la vida doméstica de Charlie Parker, estrella nocturna de Harlem. Las peripecias de sus tragedias son episódicas: desde la muerte de su hija por neumonía a los dos años, pasando por su conflictiva vida sentimental y su intento de suicidio hasta llegar a una temporada en un psiquiátrico californiano que recuerda el de One Flew Over The Cuckoo’s Nest. La narración de Eastwood, basada en el guión de Joel Oliansky se estructura mediante un fragmentario recorrido analéptico cuyo punto de partida son los últimos días de Parker en Nueva York. Cortázar prácticamente narra los mismos hechos pero su retrospectiva es más espasmódica y menos lineal aún que la de Eastwood. Johnny Carter evoca sus memorias, deseos y angustias a Bruno, su crítico y amigo, condensados en un piso pequeño y mísero de París. El logro de la ficción cortazariana, ya subrayado por la crítica, es el tratamiento del tiempo por parte del protagonista: Johnnie Carter toca melodías en su saxo desde el futuro (“esto lo estoy tocando mañana”) hacia un presente incapaz de comprenderlas. Ambas representaciones (la cinematográfica y la literaria) exploran la degradación agonizante y precaria de un personaje histórico y las reacciones que desatan en su entorno.
a las vanguardias literarias y plásticas de principios de siglo y, en música clásica, a la figura de Schönberg (retratada magníficamente por Thomas Mann en su Doktor Faustus). La complejidad de la obra de Parker (disfrutada por una elite) choca de modo irreversible con la fama que se granjeó también con su vida traumática. ¿Qué elementos suscitan tamaña fascinación por la figura de Charlie Parker? Además de la evidente cima a la que llevó su obra al género musical que interpretaba (Bruno dice de Carter que tocaba como “solamente un dios puede tocar un saxo alto, suponiendo que haya renunciado a las liras y a las flautas”)5, la vida (no sólo la obra de Parker) contribuyó indudablemente en la edificación de su figura mitológica. Se puede encontrar algún vestigio de neo-romanticismo en la exaltación de una vida inevitablemente corta, producto de una relación carnal con el exceso, cifrado en el caso de Parker en los narcóticos: la morfina, después la
cuento con una cita del Apocalipsis, 2, 10: “Se fiel hasta la muerte”. La fidelidad de Carter-Parker radica en una sumisión aparentemente voluntaria a un estilo de vida, axialmente conflictivo, pero quizás también inevitablemente conflictivo. Su recuerdo, contaminado de forma irreversible por sus representaciones, está enraizado inigualablemente en el imaginario popular.
La actuación de Forrest Whitaker tal vez sea la forma insuperable de encarnar el binomio Parker-Carter. Clint Eastwood no declaró influencia explícita de “El perseguidor” para su película; sin embargo la comparación se hace inevitable. El retrato del personaje histórico que reside en París pero vive mentalmente en Nueva York no dista demasiado de la escena en la que el Charlie Parker de Eastwood, después de presentarse exitosamente de gira en los escenarios parisinos, dialoga con un músico compatriota que triunfa en Europa, a diferencia de Duke Ellington y Dizzie Gillespie, que logran hacer fortuna en Estados Unidos. Charlie Parker logró un reconocimiento merecido entre sus pares (como Benny Goodman) pero su fama se acrecentó después de su desaparición. La dificultad de comprender su arriesgada mú- heroína, y (cuando la misma escaseasica hace de Parker una figura análoga ba) el alcohol. Cortázar encabezó su
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4.LA NOCHE EN QUE CHARLIE PARKER EMOCIONÓ A STRAVINSKI
Supongo que recordarán aquella maravillosa película llamada Bird, dirigida por Clint Easwtood, en la que Forest Whitaker encarnaba al atormentado saxofonista de jazz Charlie Parker. En una secuencia, el protagonista permanece de pie frente a la casa del compositor, pianista y director de orquesta más famoso del mundo, Igor Stravinsky. Parker lo contempla desde la distancia, con una mezcla de fascinación y timidez. Mientras tanto escuchamos la música de Stravinsky, uno de los escasísimos momentos de la película donde suena algo que no sea jazz o sus derivados. Finalmente, Parker no se atreve a hacerle saber al ruso que está allí y este entra en su casa sin percatarse de su presencia. Una bella escena, muy poética y que quizá no se alejaba demasiado de la realidad. Para «Bird», Stravinsky era prácticamente un icono intocable a quien adorar desde lejos… aunque en realidad llegaron a encontrarse una vez: un curioso cruce entre dos colosos que procedían de mundos distintos, la música sinfónica y el jazz, dos universos que por entonces parecían destinados a no entremezclarse demasiado. Igor Stravinsky, como decimos, era mundialmente famoso desde el primer cuarto del siglo XX. A finales de los años cuarenta Charlie Parker también se había convertido en un icono, aunque a mucha menor escala. Buena parte del público estadounidense no lo conocía o sencillamente no se interesaba por su música. Muchos oyentes no entendían aquel be bop convulso y extraño que incluso había escandalizado a pesos pesados del jazz tradicional, como Louis Armstrong: el legendario trompetista llegó a calificar al be bop como «ruido» y esto puede dar idea de hasta qué punto causaba reticencias el nuevo estilo. Eso sí, Parker tenía una reducida aunque fiel legión de seguidores que estaban dispuestos a elevarlo a los altares, considerándolo
algo parecido un semidiós desde el punto de vista musical. Era adorado por los hipsters, como se llamaba entonces a los fans del jazz de vanguardia. No se sorprendan, el término es muy antiguo: a principios del siglo XX se llamaba hepsters o hepcats a los seguidores de aquel tipo de música; en los años cuarenta seguía aplicándose el término, que podría traducirse como «el que está a la última en cuestiones de jazz». Entre 1947 y 1950 Parker fue ganando la primera plaza en las diferentes votaciones a mejor saxofonista que organizaban revistas como
y el más importante de todos ellos, Igor Stravinsky. Aunque esta comparación no encontraba demasiado eco, ya que entre los aficionados más estirados de la música sinfónica no faltaban quienes pensaban que el jazz era un estilo popular destinado al mero entretenimiento. Y así había sido muchas veces, con la moda del swing, por ejemplo. Pero entre bastidores el jazz no dejaba de evolucionar y el be bop de Charlie Parker constituía un alejamiento abrupto de aquel jazz más comercial que el gran público podía entender. La música de Parker era experimental, difícil y retorcida para los oídos de entonces.
Pero los prejuicios que siempre alberga cierta parte del público pocas veces existen entre los propios músicos. De hecho, se dieron varios acercamientos de compositores sinfónicos hacia el jazz e incluso el blues, acercamientos que quizá no eran apreciados por los puristas de ambos mundos pero que Metronome o Down Beat y su nombre en ocasiones habían gozado de gran se escuchaba también en Europa. repercusión. Baste citar la celebérrima Rhapsody in Blue de George GersEl prestigio de Charlie Parker enhwin, estrenada en 1924 como un «extre los hipsters neoyorquinos era perimento de música moderna» y que tan enorme que los dueños del club se ganó un clamoroso éxito de público donde solía actuar rebautizaron el y de crítica. El propio Igor Stravinsky garito como «Birdland» en honor a su le había hecho algún guiño al jazz apodo, «Bird», con la idea de atraer a anteriormente: en 1918, por ejemplo, los feligreses parkerianos, que acuhabía compuesto Ragtime para once dían allí como quien se encamina a instrumentos, pieza que reflejaba su una ceremonia religiosa: sentían que interés por un estilo al que homenajeaParker estaba llevando a cabo una ba a su manera (ni que decir tiene que revolución de magnitud histórica (y la pieza no suena a jazz, aquí la versión tenían razón) por lo que el local se para piano). El compositor ruso viajó convertía oficialmente en la catedral varias veces a París por motivos profedel be bop. Hipsters y algunos músicos sionales antes de establecerse definiacudían cada noche para contemplar tivamente en Francia, donde residió al hombre del momento, al individurante casi dos décadas, entre 1921 y duo que estaba rompiendo todos los 1939. Y Francia era un buen lugar para esquemas jazzísticos habidos y por contactar con lo último del jazz: en haber. Los fieles de Parker consideraParís, como en Londres, solían actuar ban que su ídolo estaba a la altura de jazzmen estadounidenses de vanguarlos gigantes de la música modernista, dia que viajaban a Europa buscando como Bela Bartok, Arnold Schoenberg mayores recompensas económicas y
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En 1939, tras una serie de desgracias personales (su mujer e hija murieron a causa de la tuberculosis, enfermedad por la que él
mismo también estuvo ingresado durante varios meses) y coincidiendo con el estallido de la guerra europea, Stravinsky decidió mudarse a los Estados Unidos, donde además de gozar de un gran prestigio tenía buenos contactos profesionales establecidos de antemano durante sus giras. Y una vez rehizo su vida en América su interés por el jazz se intensificó. Hizo esfuerzos por conocerlo de más cerca. Movido por la curiosidad, acudió a grabaciones de discos de jazz vanguardista porque quería ser testigo de cómo se elaboraba in situ. Pudo comprobar que sobre suelo americano el jazz no siempre estaba rodeado de demasiada formalidad: le sorprendió ver que el ambiente en el estudio era muy distinto a lo que podía haber encontrado en un estudio europeo y más tarde diría que «la atmósfera parecía hecha de anís Pernod con agua», de blanca como estaba por la cantidad de humo. Los músicos, cuando no estaban tocando sus instrumentos, fumaban todo el tiempo y no solamente tabaco. Le chocó enormemente la aureola underground que lo envolvía todo. Stravinsky era pianista, así que no tardó en querer conocer a Art Tatum, a quienes sus colegas consideraban el mejor pianista de jazz. Tatum, a su vez, era un gran amante de la música clásica o sinfónica y adaptaba piezas de Chopin o Dvorak a su propio estilo. Stravinsky tenía muchas ganas de verlo tocar en directo y fue a visitarle. Impresionado no solamente por el virtuosismo técnico de Tatum sino por la complejidad armónica de su música, le pidió ayuda para terminar una pieza con la que tenía problemas. El ruso quería enlazar dos determinados fragmentos de música pero estaba utilizando acordes inusuales, así que se había quedado atascado y no encontraba una forma de unir satisfactoriamente ambos fragmentos. Pidió permiso para sentarse al piano y poder mostrarle el problema a Art Tatum por si se le ocurría alguna solución. El jazzman, claro, estaba absolutamente encantado y dejó que el maestro ruso tocase. Stravinsky
interpretó los dos fragmentos que pretendía unir mientras Tatum escuchaba atentamente. Al acabar, Tatum permaneció algunos momentos en silencio, como pensando sobre lo que acababa de sonar, asintiendo levemente con la cabeza. Aunque estaba casi completamente ciego desde la infancia, tenía algunas cualidades que resultaban poco comunes incluso entre músicos profesionales: tras haber escuchado aquello una sola vez, Tatum se sentó en el piano, interpretó exactamente las mismas notas que había tocado Stravinsky y como por arte de magia añadió la progresión armónica que el ruso tanto había estado buscando. El problema estaba solucionado y Stravinsky empezaría a hablar con fervor a quien lo quisiera escuchar de las cualidades de Art Tatum. Esta anécdota ilustra el respeto mutuo que sentían los músicos de ambos mundos, jazz y sinfónico, por más que sus respectivos públicos pudiesen hacer gala de cierto esnobismo o conciencia de clase.
vía que llegaba a empeñar su saxofón cuando no tenía dinero para sus dosis de heroína y no pocas veces tuvo que actuar con instrumentos prestados. Tocaba a cambio de unos dólares que después serían invertidos también en drogas o en recuperar su propio saxofón. Desaprovechó varias oportunidades profesionales, especialmente durante sus viajes para actuar en Europa, donde conoció a intelectuales como Jean Paul Sartre, que le mostraron su admiración, y a músicos del ámbito clásico como la compositora Nadia Boulanger, con quien Parker dijo querer mejorar sus estudios de composición… cosa que nunca hizo, porque en París se pasaba más tiempo bebiendo en bares y mezclándose con gente de la noche que edificando los cimientos de una carrera más sólida. Incluso se saltaba los ensayos y se presentaba directamente en el escenario sin haber practicado junto a sus músicos: era el mismo Charlie anárquico de los EE. UU. Si Europa no podía cambiarle, nada podría.
Por su parte, decíamos, Charlie Parker también era un rendido admirador de Stravinsky, pero no hubo entre él y el ruso una cercanía como la expresada en la anécdota de Tatum. De ahí la evocadora secuencia cinematográfica que citábamos al inicio, en la que «Bird» parecía sentir que existía un abismo intransitable entre su propio mundo y el del compositor ruso, aunque ambos residieran en Nueva York a partir de 1947. Art Tatum podía parecer accesible desde la perspectiva de alguien como Stravinsky, pero Parker pertenecía a un mundillo más oscuro y marginal; una vanguardia recóndita que se refugiaba en unos cuantos clubes neoyorquinos en los que nadie imaginaba a un famoso compositor clásico entrando y tomando asiento. En aquellos círculos del be bop, el alcohol y sobre todo las drogas hacían estragos; muchos músicos llevaban un tipo de existencia que podríamos calificar directamente como «mala vida». Es bien sabido que Parker era un hombre difícil y excesivo: llevaba enganchado a la heroína desde la adolescencia, tenía una caótica vida personal y para colmo era incapaz de labrarse una carrera medianamente estable. Era tal el desorden en que vi-
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El periodo 1947-50 estuvo marcado tanto por su apogeo musical como por el progresivo agravamiento de sus adicciones. En California, donde estuvo un tiempo y donde la heroína era más difícil de conseguir, había empezado a beber mucho para sobrellevar la abstinencia de opiáceos y se había convertido también en alcohólico. En consecuencia, su conducta había empezado a volverse todavía más imprevisible y errática. Se paseaba desnudo por su hotel o se quedaba dormido en la cama mientras un cigarrillo la incendiaba… resultaba evidente que era un peligro para sí mismo y para quienes estuviesen cerca. Finalmente fue ingresado para su desintoxicación, tras lo cual re-
colocado que el productor tuvo que sostenerlo —literalmente— mientras tocaba para que no se apartase del micrófono o no se cayese al suelo. Aún hoy se puede percibir su estado al escuchar ese disco y Parker detestaba que se hubiese editado la sesión. De hecho regrabó la canción en 1951, pero algunos jazzmen y críticos han elogiado el particular tono de aquella ocasión en que Parker grabó completamente fuera de sí y que tanto le avergonzaba. Es parte del encanto de la figura de Bird:
gresó a Nueva York. Pero pocas cosas cambiarían, su actitud seguiría siendo la misma. En una ocasión, totalmente ebrio, orinó tranquilamente en la cabina telefónica de un club creyendo que era un urinario. Durante algunas actuaciones se ponía a hacer bromas pueriles en escena, sacando de quicio a sus propios músicos; en 1948 un joven Miles Davis decidió que tenía que dejar la banda de Parker cansado de no saber nunca por dónde iba a salir su imprevisible jefe cada noche. Su mal estado quedó incluso registrado en vinilo. Durante una grabación, concretamente de la canción «Lover Man», estaba tan
cuchas a ciegas»: el reportero hacía sonar discos ante un músico famoso sin decirle a quién pertenecía la música que estaba sonando en cada momento. Por lo general se trataba de discos muy ajenos a su propio estilo: los entrevistados a veces reconocían lo que sonaba y a veces no, pero siempre tenían que calificar lo que acababan de oír con determinado número de estrellas para indicar lo mucho o poco que les había gustado, y explicar el porqué. Cuando en una de estas escuchas a Charlie Parker le hicieron sonar el Canto del ruiseñor de Stravinsky, respondió con entusiasmo: «¡ponle todas las estrellas que
Existen varios ejemplos de lo mucho que «Bird» admiraba la obra de Igor Stranvinsky. En las revistas de música de aquel entonces se estilaban las «es-
puedas!». A continuación se deshizo en un torrente de elogios hacia Igor Stravinsky y otros autores de música sinfónica tanto modernista como clásica. Para los hipsters Stravinsky era también una figura muy respetada porque siempre había mostrado gran consideración hacia el jazz. Ese respeto se incrementó todavía más en 1946, cuando después de un lustro viviendo en América compuso el Concierto de ébano, que adaptaba las texturas e instrumentación del jazz a su propio estilo. El Concierto de ébano no era jazz propiamente dicho, como no lo había sido aquel Ragtime que citábamos del año 1918, pero lo acercaba más que nunca al estilo, posi-
blemente para disgusto de los aficionados más elitistas de la música sinfónica. Como bien sabemos, Stravinsky nunca se había caracterizado por tener miedo a romper barreras y el dejar que lo asociaran con el jazz era un gesto comprometido que los hipsters apreciaban. Fue allí en la Gran Manzana y durante esa misma época cuando tendría lugar el fugaz encuentro entre ambos músicos. Era una noche como tantas otras en Birdland: una banda de calentamiento tocaba ante un local abarrotado de público expectante por contemplar a su ídolo. Pero un detalle inusual lla-
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A los pocos minutos apareció sobre el escenario la banda de Charlie Parker. Estando entre bastidores no se habían enterado de nada y empezaron a tomar posiciones como si tal cosa, ajenos al rumor generalizado en la sala. Fue el trompetista Red Rodney el primero en darse cuenta de lo que sucedía cuando miró hacia una mesa en primera fila y reconoció a aquel hombre con gafas que esperaba pacientemente para verlos tocar. Rodney no cabía en sí de asombro y se acercó a Parker para susurrarle al oído la tremenda noticia: el gran Igor Stravinsky estaba en la sala. Al oírlo, Parker no movió un músculo de la cara. Ni siquiera miró hacia donde estaba uno de sus grandes ídolos. Era como si no se hubiese enterado de lo que Rodney le decía, o como si no le importase lo más mínimo. Pero sí le importaba, aunque no habló ni pronunció la más mínima dedicatoria o bienvenida en voz alta. Parker, al contrario que el sociable y parlanchín Dizzy Gillespie, solía tener una actitud muy distante cuando estaba en el escenario (salvo que se presentara en mitad de una borrachera, claro) y aquella noche no fue la excepción. Viéndole, era como si fuese otra noche más para él. Pero no lo era. Hizo algo distinto a lo acostumbrado: dio la orden a su grupo de que empezaran la actuación interpretando KoKo, una pieza con la que nunca abrían porque era tan endiabladamente rápida y difícil que preferían reservarla para la segunda parte del concierto, cuando estaban ya calientes, metidos en harina, y las probabilidades de error eran menores. Sin embargo, aquella noche Parker cambió de idea y quiso usarla para empezar. Sus compañeros debieron de pensar que pretendía impresionar a Stravinsky. Como efectivamente así era.
habitual e introdujo unos fraseos nuevos que quizá muchos de los presentes no reconocieron y tomaron como una de sus tantas improvisaciones. Pero Parker sabía que al menos uno de sus espectadores reconocería aquellos fraseos… porque eran las melodías iniciales de El pájaro de fuego, la más famosa suite de Igor Stravinsky. La frase encajaba perfectamente con la estructura de KoKo y resultaba obvio que no era la primera vez que el saxofonista había pensado en aquello. Parker había estudiado la música del ruso muy bien; sabía dónde y cuándo colocar sus frases. Stravinsky dio un respingo. Al oír un fragmento de su propia obra en manos de Parker, el veterano compositor lanzó una bien audible exclamación de placer, completamente maravillado. Con un muy ruso arranque de ruidoso entusiasmo, alzó la mano con la que sostenía su bebida y después la volvió a bajar, golpeando su mesa con el vaso en gesto de irreprimible aprobación. Aquel brusco y vehemente movimiento de su brazo hizo que el whisky y los cubitos de hielo del vaso salieran desperdigados formando un arco, para terminar cayendo sobre la mesa de atrás, en la que otros asistentes a tan insigne velada tuvieron el honor de ser salpicados por el arranque de euforia del viejo Igor Stravinsky. Las risas se escucharon entre el público, pero Stravinsky parecía completamente ajeno al revuelo que había causado su explosión de alegría y ni se percató de que acababa de esparcir su bebida sobre otros espectadores. Su atención no lograba desviarse de lo que sucedía sobre el escenario. Al terminar la canción, mientras el público todavía aplaudía y a Stravinsky no se le borraba la sonrisa de satisfacción del rostro, llegó una nueva dedicatoria. El joven Parker comenzó a tocar la melodía de un tema habitual en su repertorio, un tema muy conocido cuyo título no podía ser más elocuente: All the things you are, «Todo lo que tú eres». Continuaba sin mirar a Stravinsky, pero se encaró más hacia la mesa donde este permanecía sentado. El ruso estaba visiblemente emocionado. Su expresión conmovida se mantuvo durante todo el resto de la actuación.
grabación, lo que sonó aquella incomparable velada no quedó registrado. Así que, desgraciadamente, lo único que podemos hacer es intentar imaginar aquel encuentro. Como solamente podemos imaginar el resultado de alguna colaboración imposible entre Parker y Stravinsky, dos músicos que se admiraban enormemente el uno al otro pero que pertenecían a universos distintos. De hecho, Parker solamente vivió unos pocos años más: murió en 1955, a los treinta y cuatro años. Estaba tan deteriorado que el policía que rellenó el atestado sobre su muerte le atribuyó unos cincuenta o sesenta años de edad. Stravinsky, mucho más mayor, que ya era un músico famoso cuando Parker nació, vivió en cambio hasta 1971. Lo único que queda es decir: quién hubiese podido estar allí aquella noche.
Bird empezó a ejecutar la pieza con enorme fluidez, sin que se notara lo más mínimo que sus dedos todavía estaban fríos. Estaba esforzándose por concentrarse y tocar lo mejor posible. Stravinsky escuchaba atentamente, sentado en su mesa con una bebida en la mano, mientras la banda tocaba una estrofa, luego un estribillo, luego otra estrofa… Al inicio del segundo estribillo, Pese a que en los conciertos de Parker de repente, Parker cambió la melodía era habitual la presencia de aparatos de
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4.1. ACORDES ROTOS: CHARLIE PARKER, BELLO Y FRÁGIL PÁJARO DEL JAZZ
“Demasiado frágil para durar”. Así lo Puso el jazz al servicio del individuo le de salón, era un reflejo del alma, y definió su amigo, el trompetista Dizzy Gillespie. Era Charlie Parker, el hombre del alma resquebrajada, el maestro de la improvisación sonora y revolucionario del saxo que a pleno pulmón impulsó el bebop en la década de los cuarenta. A Bird le bastaron solo 34 años de vida para cambiar el curso del jazz tradicional y avanzarlo hacia la modernidad. También para ganarse un lugar inamovible en la memoria de los aficionados. Poco después de su muerte, el 12 de marzo de 1955, fueron muchas las pintadas que aparecieron en Nueva York con una simple frase: “Bird lives (Bird vive)”. Aunque descansa en el olimpo de los genios del arte musical, su espíritu parece encontrarse desde entonces en cualquier emotivo instante de la interpretación libre, en el caudal de notas abrasivas que prenden el corazón. Tuvo una corta existencia pero su legado es histórico. Nadie puede dudar de la contribución de Charlie Parker a la historia de la música popular. Para cuando a mediados de los cuarenta tocaba en Nueva York, alternando la calle 52 y Harlem, su prodigioso talento al saxo había cambiado el sonido del jazz de un modo hasta entonces desconocido. Con su ataque agudo y su espíritu indomable, fue capaz de traducir en tiempo real un discurso complejo y coherente sobre un ritmo vertiginoso. Era la forma de superar las limitaciones de la conocida era del swing, desarrollada en Estados Unidos durante la década de los treinta. La época de las grandes bandas, de las melodías que se silbaban camino al trabajo, de las superestrellas como Artie Shaw o Glenn Miller y de la conquista blanca del jazz, género afroamericano por excelencia junto al blues. Parker rompió todo ese empaquetado, hizo trizas las convicciones artísticas imperantes, poniendo dinamita sonora allí donde había un muro de rigidez rítmica, muy regular y de elaborados compases.
y lo devolvió a las salas de conciertos. además era verdadera música negra. “No aguantaba las armonías estereotipadas que cualquiera tocaba entonces. No paraba de pensar que debía de haber algo diferente. A veces lo podía oír, pero no lo podía tocar…”, decía el saxofonista al referirse a su salida de la orquesta del pianista de boogie-woogie Jay McShann. Parker, el perseguidor, como se llamaba el célebre relato que le dedicó Julio Cortázar, oía la pureza del jazz e iba en su búsqueda. Como desvistiendo al maniquí de prendas plomizas que era el swing comercial, buscaba el nervio sonoro, el auténtico contacto con la melodía aunque solo fuera en un fragmento, como un roce ardiente e inesperado, frágil e inolvidable. “Todo lo que se sobreentiende se deja fuera”, era la premisa bop, recogida en el libro El jazz de Joachim E. Berendt. En la experiencia del propio Parker: “Improvisé durante mucho tiempo sobre ‘Cherokee’ -standard del jazz-. Mientras lo hacía, me di cuenta de que, al utilizar los intervalos superiores de las armonías como línea melódica, colocando debajo armonías nuevas más o menos afines, podía tocar de repente aquello que por tanto tiempo había oído dentro de mí. Me llené de vida”. La misma vida que llegaba al oyente, aunque aquella música nueva no fue bien acogida. Demasiada tensión para los orquestales primeros años cuarenta. Tal y como señala Historia del jazz, de Ted Gioia, en un artículo de la época se proclamaba: “No se puede cantar. No se puede bailar. Puede que ni siquiera se pueda soportar. Es el bebop”. Tampoco las estrellas de vieja escuela, puntales del jazz tradicional, lo admitieron. Louis Armstrong o Benny Goodman lo rechazaron por extraño. El vocalista Cab Calloway llegó a definirlo como “música china”. Pero, en la calle 52 y en el Milton’s de Harlem, el bebop no estaba pensado para el bai-
Desde el final de la Guerra de Secesión, la sociedad norteamericana se había caracterizado por sus fuertes controles. La generación que había pasado las penurias de la Gran Depresión y la brutalidad de la Segunda Guerra Mundial hizo estos controles aún más férreos. Muchos de los pensamientos secretos, de los sentimientos latentes, tuvieron que encontrarse en las artes. Y así sucedió en la sociedad negra. Si el blues guardaba el desencanto, el jazz escondía la rebelión. El bebop anticipó el latido afroamericano que se plasmaría más tarde con el movimiento de los derechos civiles. La vanguardia liderada por Parker tenía conciencia racial. El saxofonista, formado durante su juventud en el blues que oía casi a diario en Kansas City, conseguía armonizar en su música los contrastes entre la cultura negra y la blanca mientras desprendía una actitud existencial. Con el bop, una nueva generación de jazzmen negros se negaba a mostrarse sumisa ante los blancos. Estos jóvenes músicos querían ser considerados artistas y culturalmente afroamericanos, abandonando definitivamente el clásico papel de mero entertainer negro, que hacía de intérprete popular y cómico. Este papel lo habían llegado a asumir verdaderos maestros como Armstrong o Fats Weller. Los boppers aparecían como revolucionarios insolentes y Parker estaba a la cabeza de aquel movimiento. En palabras de Thelonious Monk: “Queríamos hacer música que ellos no pudieran tocar”. Y ellos eran los blancos.
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En el Milton’s, en el 210 West de la calle 118, se originó el movimiento bebop, que ha tenido en Parker a su embajador universal, junto con Dizzy Gillespie, pero contó con numerosos músicos a partir de mediados de los cuarenta, como Thelonious Monk, Bud Powell, Fats Navarro, Miles Davis, Dexter Gordon, Max Roach o Art Backley, entre otros. Todos se dedicaban simplemente a tocar pero empezaron a buscar algo radicalmente nuevo por el exceso de estilización del swing, lo que de pronto convirtió al bop en una alternativa atractiva y sorprendente pero poco comercial. No dio mucho dinero ni se puso de moda pero fue más influyente que ninguna otra escena conocida hasta entonces, llegando a alumbrar a toda una generación de hipsters y los siguientes beats de Kerouac y compañía. Bird, que llegó a tener el club Birdland dedicado a él, se convirtió en una leyenda viva entre sus compañeros. El saxo alto Gigi Gryce, uno de sus mejores amigos, afirmó: “Parker es un genio natural. Si hubiese sido plomero, creo que también hubiera logrado algo extraordinario”.
yorquino de su amiga la baronesa Nica de Koenigswater cuando murió de un colapso cardíaco. El médico dijo que el fallecido parecía que tener el cuerpo de un hombre entre 50 ó 60 años. Como su música al saxo, Charlie Paker había vivido frenéticamente, como a mordiscos, con una voluntad ciega por hallar la nota más bella pero también la más frágil. Demasiado frágil para durar, demasiado bella para olvidar.
Pero el problema de Parker fueron las drogas, que acentuaron cada vez más un carácter tormentoso, originado por su timidez, desconfianza y los traumas de una difícil infancia sin padre. “Estar cerca de Bird podía ser muy divertido, porque era un auténtico genio de la música y, al propio tiempo, más excéntrico que un hijo de puta, hablando con aquel acento británico que generalmente usaba; pero también era difícil tenerle cerca porque constantemente intentaba sablearte, cuando no estafarte, para conseguir el dinero que necesitaba por culpa de su afición a las drogas”, escribió en su autobiografía Miles Davis, su alumno más aventajado. Parker conoció los estupefacientes al mismo tiempo que la música. Según contaba él mismo, empezó a consumir heroína a los 15 años. Exagerado o no, la única verdad fue que al tiempo que hacía volar a más gente con su jazz incendiario más caía al vacío de la autodestrucción. Nunca pudo librarse de su drogodependencia. Cada vez más desmejorado y abandonado, fue una lucha desigual que terminó por perder en 1955. Se encontraba viendo la televisión en el apartamento neo-
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