Η Πρηνής θέση του σκοπευτή, όπως τη μετέφερε σε κόμικ ο Jaques Tardi το 2010, τυπώθηκε στην Αθήνα την άνοιξη του 2018 σε μετάφραση της Β. Χ. από τα άγγλικά. Η γνωριμία μας με τον Manchette, όπως και με τη noir λογοτεχνεία εν γένει, οφείλει τα μέγιστα στην πολυετή δραστηριότητα των εκδόσεων Άγρα. Δραστηριότητα η οποία έχει καταστήσει συνώνυμο, στο ελληνικό κοινό, το αστυνομικό μυθιστόρημα με τον εν λόγω εκδοτικό οίκο. Πράγμα που οφείλεται, τόσο στο πλήθος των διαθέσιμων τίτλων, όσο και στην υποδειγματική σύνθεση του κάθε βιβλίου. Σύνθεση διότι το καθένα αποτελεί ένα πλήρες έργο από άποψη αισθητικής, μεταφραστικής αλλά και τεκμηρίωσης. Υποδειγματική διότι αποτελεί σημείο αναφοράς και παράδειγμα. Η Σανγκάη ξεκίνησε τη ζωή της σαν φανζίν το φθινόπωρο του 2006 κι επανήλθε ως άτακτο εκδοτικό εγχείρημα το καλοκαίρι του 2011. Η γέννηση κι η ζωή της αντλεί την καταγωγή της από την κοιτίδα των αυτόνομων εκδόσεων και των πολιτικών ομάδων που κρατάνε την πρακτική αυτή ζωντανή κι ανταγωνιστική. Ως κομμάτι αυτής της γενεαλογίας ήρθε σε επαφή με τα κόμικς και τον κοινωνικό τους πλούτο. Η γνωριμία αυτή οφείλει τα μέγιστα στον Γιώργο Σιούνα, τον πιλότο του αεροπλανακίου της βαβέλ. Αναμεταδότης των πρακτικών και των σχέσεων της αντικουλτούρας επιχειρεί να είναι και η ίδια η Σανγκάη. Ένα εγχείρημα πρακτικά αδύνατο δίχως την αγάπη και την υποστήριξη των κοντινών της φίλων. Και ειδικά του Τηλέμαχου και της Χριστίνας που, με τον έρωτά τους, έχουν γίνει τα φτερά μου. Ραντεβού στους δρόμους και στα βιβλιοπωλεία. Η Σανγκάη υποστηρίζει τη Λέσχη Κατασκόπων του 21ου αιώνα και τους σκοπούς της. Αν δε βρίσκεις αυτήν την έκδοση αλλού, θα τη βρεις στο βιβλιοπωλείο της Λέσχης, Φερρών 30 και Φυλής.
Η ΠΡΗΝΗΣ ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΣΚΟΠΕΥΤΗ
Jean Patrick Manchette Jaques Tardi
Jaques Tardi Ποιος είναι άραγε ο κόσμος του Tardi; Οι αυτοκρατορίες κι οι επαναστάσεις του 19ου αιώνα, ή τα επαναλαμβανόμενα αδιέξοδα του 20ου; Είναι άραγε ένας κόσμος φτιαγμένος από γοητευτικούς ήρωες· γεμάτος περιπέτεια και μεγάλες ιδέες· ωθούμενος από γενναίες πράξεις που οδηγούν στην πρόοδο και τη σωτηρία; Είναι μήπως ένας κόσμος ειρηνικός με αναπάντεχες εξάρσεις, ή ένα σύμπαν ξεκάθαρα πολεμικό μ’ ευμετάβλητα πεδία μάχης; Κι αν είναι τέτοιο, από που πρέπει να ξεκινήσει κανείς την εξιστόρισή του; Από το συμβάν του θανάτου -όπως συμβαίνει συνήθως στα αστυνομικά μυθιστορήματα- ή το επαναλαμβανόμενο γεγονός της ζωής; Ο ίδιος ο Tardi είχε κάποτε αποκριθεί στο ερώτημα αυτό με τρόπο λιτό: «ο κόσμος μου είναι οι φτωχογειτονιές που πνίγονται από τα εργοστάσια και οι κατεστραμμένοι από τη δουλειά άνθρωποι που παίρνουν τα λεωφορεία για να γυρίσουν σπίτια τους».1 Κι αν αυτή η απάντηση φαντάζει απλοϊκή, λειτουργεί ωστόσο ως οδοδείκτης στην προσπάθεια να ξετυλίξουμε το μίτο που θα μας οδηγήσει στην κατανόηση του φαινομένου Tardi. Ενός από τους σημαντικότερους δημιουργούς της γενιάς του ο οποίος μπόλιασε τη γαλλοβελγική «καθαρή γραμμή» με τον εξπρεσιονισμό δημιουργώντας έναν νέο, υποβλητικό τρόπο αφήγησης. Και με τον τρόπο αυτό, αφομοίωσε στα κόμικς τις διακηρύξεις του «νέου ρεαλισμού», γινόμενος ένας σύγχρονος τοπιογράφος των δυτικών μητροπόλεων. Λογοτέχνης, ιστορικός και, κυρίως, ένας δημιουργός με θαρραλέα και διαυγή πολιτική στάση. Ο Jaques Tardi γεννήθηκε το καλοκαίρι του 1946 στη Βαλάνς, μια μικρή πόλη της νοτιοανατολικής Γαλλίας - κι όπως συνέβη με τη γενιά εκείνη
η συνθήκη κι η μνήμη του πολέμου καθόρισε τη ζωή του εφεξής. Πολύ περισσότερο που, τα πρώτα του χρόνια τα πέρασε στην κατεχόμενη τότε Γερμανία μαζί με τον πατέρα του ο οποίος ακολουθούσε στρατιωτική καριέρα. Πέραν όμως της προσωπικής του εμπειρίας, η αφήγηση του πολέμου αποτέλεσε κομμάτι της διαπαιδαγώγησής του. Και οι δύο παππούδες του είχαν πολεμήσει στον 1ο Π.Π. Ο ένας σκοτώθηκε κι ο άλλος απέφευγε με κάθε τρόπο να μιλάει για το θέμα αυτό. Η γυναίκα του όμως, η γιαγια του Jaques, τον μεγάλωσε με αφηγήσεις από τον Μεγάλο Πόλεμο. Στη γαλλική πρωτεύουσα βρέθηκε, ενήλικος πια, όταν μετά τις σπουδές του στη Σχολή Καλών Τεχνών της Λυών συνέχισε στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών του Παρισιού. Και κάπου εκεί ξεκίνησε, τόσο η σταθερή του σχέση με τα κόμικ, όσο και η επαναλαμβανόμενη καταγραφή του Παρισιού. Όταν έπιασε δουλειά στο ιστορικό γαλλικό περιοδικό κόμικς Pilote, σχεδιάζοντας μικρές ιστορίες σε σενάρια του Moebius και του Serge de Beketch, ήταν εικοσιτρών ετών. Από εκεί και πέρα ξετυλίγεται μια μακρά και παραγωγική πορεία. Το 1972 δημιουργεί μαζί με τον σεναριογράφο και συγγραφέα Pierre Christin, το Rumeur sur le Rouergue, μια ιστορία «πολιτικής φαντασίας». Ένα είδος που αναπτύχθηκε την περίοδο του ψυχρού πολέμου, και στο οποίο ο Christin μεγαλούργησε συνεργαζόμενος με σχεδιαστές όπως ο Enki Bilal. Πολύ σύντομα τα έργα του Tardi δημοσιεύονται σε όλο και περισσότερα περιοδικά κι εφημερίδες, όπως το Charlie Mensuel, το L’Écho des Savanes κι η Libération. Όταν το 1975 οι εκδόσεις Casterman του ζητούν μια νέα σειρά κόμικ, εκείνος αρχίζει να οικοδομεί ένα σύμπαν που του επιτρέπει να φτιάξει ιστορίες δράσης και μυστηρίου οι οποίες συνιστούν, την ίδια στιγμή, μια αρχαιολογία της νεωτερικότητας. Οι Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec, στις οποίες συχνά παρωδούνται αναγνώσματα του 19ου αιώνα, διαδραματίζονται σε μια εναλλακτική belle époque κι έχουν ως κεντρική ηρωίδα μια φεμινίστρια! Πρόκειται για τη νεαρή Adèle, η οποία αντιμετωπίζει τρελούς επιστήμονες, ανεξέλεγκτα τέρατα κι αρχέγονες δυνάμεις. Κυρίως, όμως, τα βάζει με στερεότυπες αντιλήψεις, προκαταλήψεις και κοντόφθαλμες βεβαιότητες. Κι όλα αυτά συμβαίνουν με φόντο ένα περιβάλλον όπου η μαγεία της επιστήμης κι η επιστήμη της μαγείας συνυπάρχουν· σ’ έναν κόσμο μοντέρνο που τη μια φαίνεται ν’ αλλάζει γοργά και την άλλη να στέκεται αιωνίως παγωμένος. Το πρώτο τεύχος της Adèle κυκλοφόρησε το 1976 και, μέχρι το 2007, έχουν εκδοθεί εννιά άλμπουμ τα οποία χαίρουν μεγάλης δημοφιλίας ακόμα και σήμερα. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1980 και μέχρι σήμερα, o Tardi στρέφεται στη λογοτεχνία -κυρίως δε στα noir- μεταφέροντας με επιτυχία γνωστά βιβλία σε κόμικς. Η αρχή γίνεται με τις ιστορίες του Léo Malet στις οποίες πρωταγωνιστεί ο Nestor Burma - ο πρώτος ιδιωτικός ντετέκτιβ της γαλλικής λογοτεχνίας. Ακολουθεί ο Céline, ο Géo-Charles Véran και, φυσικά, ο Jean-Patrick Manchette. Στη μυθιστοριογραφία -και δη στη noir- ο Tardi βρίσκει το ιδανικό έδαφος ώστε ν’ αναπτύξει το στιλ και τις προβληματικές που χαρακτηρίζουν το συνολικό του έργο. Η δράση αποκτά δευτερεύοντα ρόλο και οι εξάρσεις εκφράζουν περισσότερο το αδιέξοδο παρά το ξεπέρασμά του. Αναδεικνύονται, λοιπόν, άλλες -πιο πεζές- παράμετροι της καθημερινής ζωής και είναι χάρη σ’ αυτές που η δουλειά του Tardi συνιστά μια λογτεχνία με βαθύ φιλοσοφικό υπόβαθρο. Όπως αναφέρει κι ο ίδιος, «πρέπει να αναγνωρίσω ότι στα βιβλία του Léo Malet υπάρχουν και κάποια ρατσιστικά στοιχεία. Εγώ τα ξεπερνάω. Αυτό που μ’ ενδιαφέρει σ’ αυτόν είναι η αστυνομική πλοκή, που είναι το πρόσχημα για ένα υπέροχο ταξίδι μέσα στο Παρίσι. Για μένα ο Léo Malet είναι το περιβάλλον -το Παρίσι, οι δρόμοι του- μαζί με την πλοκή. […] Όσο για τον Céline, ό,τι αγάπησα κυρίως σ’ αυτόν είναι οι ήρωές του, ακόμα κι όταν έχουν να κάνουν τα πιο απλά πράγματα, δεν τα καταφέρνουν, υπάρχει πάντα κάτι που τους εμποδίζει. Υπάρχει
κάτι σαν κοινωνική μοίρα, σαν εμπόδια στον δρόμο τους που δεν τους αφήνουν να ακολουθήσουν την πορεία τους. […] Το αστυνομικό μυθιστόρημα είναι ένα από τα ελάχιστα λογοτεχνικά είδη που μπορούν να διαβάζονται ακόμα σήμερα, γιατί μας δίνει μια σαφή εικόνα της εποχής που ζούμε. Όσο για μένα, θέλω να διηγούμαι ιστορίες γερά δομημένες για να κρατάω την προσοχή των αναγνωστών. Μου αρέσουν οι αστυνομικές ιστορίες γιατί σου επιτρέπουν να παίζεις με τον αναγνώστη, να τον οδηγείς σε λάθος δρόμο, να μην του δίνεις τις σωστές πληροφορίες, να βάζεις το προσωπικό σου χιούμορ, να περνάς φευγαλέα τις απόψεις σου.»2 Η άλλη βασική θεματική η οποία αποτελεί μια σταθερά στο έργο του Tardi είναι ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος. Το πρώτο του βιβλίο σχετικά μ’ αυτό το θέμα εκδόθηκε το 1984 με τίτλο Le Trou d’obus κι ακολούθησε, το 1993, το C’était la guerre des tranchées - το οποίο δεν παραλείπει να αφιερώσει στον παππού του. Και εδώ, ο Tardi παραγκωνίζει την περιπέτεια και τις μεγάλες ιστορικές στιγμές για να εστιάσει στην υφέρπουσα ιστορία. Ασχολείται με τον διαρκή, κοινωνικό πόλεμο -κι όχι την πιπεράτη ανθολόγηση διεθνών σχέσεων- όπου κάθετι το ηρωικό φαντάζει εκ των προτέρων φαιδρό. Διαλέγει, λοιπόν, να κλιμακώνει την εξιστόρηση φέρνοντας τον αναγνώστη αντιμέτωπο με την τραγική κανονικότητα του Μεγάλου Πολέμου. Οι εσωτερικοί μονόλογοι κι οι περιγραφές του αφηγητή ξεδιπλώνονται βουβά, άλλοτε μέσα στα χαρακώματα κι άλλοτε πάνω από τις μισοκατεστραμμένες πόλεις και τις εκκωφαντικές εκρήξεις των νεών θαυματουργών μηχανών. Κι ενίοτε, παράλληλα με περιστατικά ατομικού κυνισμού ή έκφρασης της εθνικής μανίας του πλήθους. Το ενδιαφέρον είναι πως τα πολεμικά αυτά τοπία μοιάζουν εξαιρετικά στη δομή τους με τα τοπία των μεγαλοπρεπών σύγχρονων μεγαλουπόλεων εν καιρώ ειρήνης. Και στις δύο περιπτώσεις η ιστορία που συμπυκνώνεται σ’ αυτά δε φαντάζει σαν μια γραμμική εξελικτική πορεία αλλά σαν ένα δυναμικό παλίμψηστο γεμάτο από ενδεχομενικότητες. Μια λερωμένη εικόνα όπου τα φαντάσματα του παρελθόντος ζουν αξεχώριστα από τις υποσχέσεις του αύριο κι οι μεγάλες (εθνικές) ιδέες με τη ζωή σε όλη τη γλαφυρότητά της. Και στις δύο περιπτώσεις, η μυρωδιά του θανάτου μπλέκεται με τη μυρωδιά μιας ζωής συσσωρευμένης. Έχοντας διανύσει μέχρις εδώ, περιληπτικά, τη δημιουργική πορεία του γάλλου κομιξά είναι ίσως ευκολότερο πια να μιλήσουμε για την αξία του. Να δούμε, δηλαδή, σε ποιο περιβάλλον γεννήθηκε κι αναπτύχθηκε ως σχεδιαστής, με τι ρεύματα σκέψης ήρθε σε επαφή και πως συνέβαλε ο ίδιος στην εξέλιξη των κόμικς η οποία έλαβε χώρα τις δεκαετίες του 1960 και 1970. Το 1969, τη χρονιά δηλαδή που ο Tardi εντάχθηκε στην ομάδα του Pilote, εκείνο μέτραγε ήδη δέκα χρόνια ζωής. Πρόκειται ουσιαστικά για το πρώτο γαλλικό περιοδικό κόμικς το οποίο απευθυνόταν σε ενήλικο κοινό. Κυρίως, όμως, πρόκειται για το περιοδικό που αποτέλεσε την κοιτίδα που προκάλεσε την ενηλικίωση των κόμικς στη Γαλλία. Στις σελίδες του δημοσιεύθηκαν, για πρώτη φορά, αρκετοί δημιουργοί εξέχουσας σημασίας οι οποίοι, έπειτα, μεταπήδησαν σε πιο «προχωρημένα» περιοδικά όπως το Métal Hurlant ή το Charlie Mensuel. Μέσω του Pilote, επίσης, έφταναν στα χέρια του γαλλικού κοινού οι δουλειές πρωτοποριακών καλλιτέχνών του εξωτερικού όπως ο Robert Crumb κι ο Hugo Pratt. Στο περιβάλλον αυτό, ήταν που ξεκίνησε η διαδρομή του Tardi. Σ’ ένα έντυπο σταθμό στην ιστορία των ευρωπαϊκών κόμικς το οποίο λειτουργούσε επί σειρά ετών ως ένα μεταίχμιο στη μεγάλη βιομηχανία των γαλλοβελγικών κόμικς. Εκεί βρέθηκαν για πρώτη φορά μαζί έργα σε σενάρια επιστημονικής φαντασίας, πολιτικής φαντασίας, χιουμοριστικά, επικά, περιπέτειες… Εκεί συναντήθηκαν σχεδιαστές που ακολουθούσαν τη νόρμα της “ligne claire” («καθαρή γραμμή») -του στιλ που είχε εισάγει το Hergé με τον Tin-Tin, κι είχε κυριαρχήσει τη δεκαετία του 1950- με σχεδιαστές που εισήγαγαν στα κόμικς τις τεχνικές των μοντέρνων πρωτοποριών. 7
Όταν ο Tardi ξεκινούσε την καριέρα του, η χρήση της «καθαρής γραμμής» είχε επανανοηματοδοτηθεί κι αρκετοί ευρωπαίοι σχεδιαστές χειρίζονταν -περισσότερο ή λιγότερο διαφοροποιημένα- το στιλ που είχε χαρακτηρίσει τη γαλλοβελγική σχολή. Αν μετά τον 2ο Π.Π. με την «καθαρή γραμμή» κωδικοποιούταν η αστικοποίηση κι αφθονία των βιομηχανικών προϊόντων, τη δεκαετία του 1970 είχε πια χάσει την «αθωότητά» της. Από το καθαρό στήσιμο των σελίδων του Tardi αναδύεται ένας κόσμος σκοτεινός κι ανοίκειος, όπου τα αντικείμενα κρύβουν κινδύνους μάλλον παρά ευκολίες ή απολαύσεις. Στις περιπέτειες της Adèle Blanc-Sec, για παράδειγμα, η νοσταλγική ατμόσφαιρα της Belle Époque που αναδύεται από το σχέδιο, στηλιτεύεται εντέλει από την έκβαση των γεγονότων και τις, ενίοτε γελοίες, αντιδράσεις των ηρώων. Το ίδιο συμβαίνει και στα κόμικς του με noir ή πολεμικό περιεχόμενο όπου υιοθετεί την αφηγηματική δομή της καθαρής γραμμής· τη γραμμική αφήγηση, το παλιομοδίκο στήσιμο της σελίδας με τα ορθογώνια καρέ, τα λόγια του αφηγητή και τα συννεφάκια. Όταν, μάλιστα, προσθέτει πρόσωπα σε κυκλικό πλαίσιο, τότε τα καρέ του παραπέμπουν ακόμη περισσότερο σε αμερικάνικα ηρωϊκά κόμικς. Όμως, εδώ, το αποτέλεσμα είναι αντεστραμμένο. Η περιπέτεια, ο ηρωισμός κι η αίσθηση ενός θαυμαστού κόσμου ακυρώνονται συλλήβδην. Δεν υπάρχουν θετικοί ήρωες κι αν ορισμένοι από τους χαρακτήρες είναι συμπαθείς είναι, παρόλ’ αυτά, φιγούρες αδιέξοδες που δεν απολαμβάνουν διαυγείς στιγμές επίγνωσης και προσωπικής λάμψης. Ούτε νιώθουν ποτέ δυνατότεροι, ή έστω γοητευτικότεροι, από τους αντιπάλους τους. Ζουν σ’ ένα περιβάλλον εχθρικό, το οποίο συνιστά γι αυτούς μια αναπόδραστη συνθήκη. Είτε αυτή παίρνει τη μορφή μιας αβάσταχτης καθημερινότητας, είτε μιας δολοφονικής απειλής είτε, ακόμα χειρότερα, παίρνει ακόμα πιο τραγελαφικές μορφές. Για παράδειγμα μια σαπισμένη ξύλινη σκάλα που διακόπτει άδοξα την ηρωική πράξη ενός κατά τ’ άλλα ανόητου πρωταγωνιστή. Αντίθετα με ό,τι συμβαίνει στον Tin-Tin, oι «κακοί» δεν έχουν εξωτική καταγωγή κι η τεχνολογική πρόοδος δεν είναι ούτε αξιοθαύμαστη ούτε ένα ακόμη εργαλείο στα έμπειρα χέρια ενός γοητευτικού κι εφευρετικού όμορφου νεαρού. Αντιθέτως, στον Tardi, ο πρωταγωνιστής λειτουργεί περισσότερο ως αναπαράσταση μιας συλλογικής ήττας κι όλων των προσωπικών ψυχολογικών αδιεξόδων που αυτή προκαλεί. Όπως άλλωστε συμβαίνει, σύμφωνα με τον Manchette, στο χαρακτήρα του ιδιωτικού ντετέκτιβ μεταπολεμικά.3 Γι αυτό και οι ήρωες του Tardi είναι συχνά αφελείς, αντιπαθητικοί, βαρετοί, ακόμα κι εκνευριστικοί… Όμως οι φυσιογνωμίες του Tardi δεν κινούνται απλώς στον αστυακό χώρο, αλλά αποτελούν τις κορυφώσεις του αστυακού τοπίου. Καθώς μας εισάγει στον τόπο της ιστορίας, η ανάγνωση των καρέ δίνει περισσότερο την αίσθηση της στάσης παρά της κίνησης. Σα να μας αφηγείται την ιστορία ενώ, παράλληλα, αποδίδει την αίσθηση της πόλης. Κάτι το οποίο επιτυγχάνει χρησιμοποιώντας «ομιλούντα σπίτια ή αυτοκίνητα». Αντί, δηλαδή, να απεικονίζει τη δράση που λαμβάνει χώρα σε κάποιον εσωτερικό χώρο, τοποθετεί τα λόγια σε εξωτερικά πλάνα όπου απεικονίζεται η κίνηση του δρόμου κι όχι οι ίδιοι οι χαρακτήρες. Ωστόσο στα περισσότερα καρέ βλέπουμε την πόλη από τη σκοπιά ενός πεζού κι όχι από ψηλά. Δε δείχνει δηλαδή ποτέ ένα νατουραλιστικό, λαμπερό Παρίσι όπως θα το περιέγραφε ο Zola. Αντιθέτως, συνθέτει εξπρεσιονιστικά πλάνα όπου εσωτερικός και εξωτερικός κόσμος -προσωπικοί μονόλογοι και πόλη- αλληλοεπικαλύπτονται. Αυτή είναι συσχέτιση πόλης και χαρακτήρων στο έργο του Tardi. Αφενός μεν, οι εκφράσεις των ηρώων αποτελούν μια συνέχεια της «μητροπολιτικής αίσθησης». Το τοπίο, δηλαδή, δε συνιστά το φόντο της δράσης αλλά, αντ’αυτού, οι εκφράσεις έντασης ή βαρεμάρας συμπυκώνουν την εντύπωση που και το τοπίο αποπνέει. Αφετέρου δε, ο αστυακός χώρος δεν είναι ανεξάντλητος 8
κι απεριόριστος αλλά εγκλωβιστικός.4 Το Μελαγχολικό κομμάτι της δυτικής ακτής, βιβλίο του Manchette το οποίο μετέφερε σε κόμικ το 2005, αρχίζει και τελειώνει με τον κεντρικό ήρωα, Georges Gerfaut, να κάνει κύκλους τρέχοντας με ιλλιγγιώδη ταχύτητα στον εξωτερικό περιφερειακό του Παρισιού. Η λεωφόρος εδώ δε συνιστά σύμβολο περιπέτειας ή απόδρασης· το αντίθετο. Το βίωμα της μητρόπολης καταδεικνύεται ως μια αναπόδραστη συνθήκη. Σχεδιάζοντας το Παρίσι, ο Tardi καταπιάνεται με μια αρχαιολογία της νεωτερικότητας. Η πόλη του, τα διαμερίσματα της οποίας έχει σχεδιάσει ξανά και ξανά δείχνοντας τα σε διαφορετικές εποχές,5 συνιστά μια αντανάκλαση της ιστορίας του δυτικού κόσμου· ένα πρίσμα μέσα από το οποίο μας μεταφέρει στο χώρο και το χρόνο. Ενώ ο Hergé στέλνει τον νεαρό και θαρραλέο δημοσιογράφο του στα πέρατα του κόσμου, η Adèle του Tardi αντιμετωπίζει τον κόσμο όπως αυτός μεταφέρεται κι αναπαρίσταται στο Παρίσι της Belle Époque. Στις περιπέτειές της, που λαμβάνουν χώρα στο γύρισμα του αιώνα στη μητρόπολη του μοντερνισμού, θησαυροί από άλλους τόπους κι εποχές βγαίνουν εκτός ελέγχου και τρομοκρατούν τους Γάλλους. Αλλά και μερικές δεκαετίες αργότερα, ο Tardi δείχνει και πάλι ένα φορτωμένο αστυακό τοπίο. Αυτή τη φορά από διαφημιστικές πινακίδες, συνθήματα, αφίσες, λογότυπα εταιριών… Πριν καν προσθέσει τα λόγια, η ίδια η πόλη αποτελεί ήδη ένα συμπίλημα από λέξεις. Κι ο ρόλος του ως δημιουργού έγγειται στο να σταχυολογήσει αυτά τα πολιτισμικά αποσπάσματα και, μέσα από τη διαδικασία του μοντάζ, να εκθέσει την πραγματικότητα. Όπως επιχείρησε να κάνει ο Benjamin με το Παρίσι, την «πρωτεύουσα του 19ου αιώνα». Μια πόλη παλίμψηστο, όπου τα χαλάσματα της ιστορίας και της προ-ιστορίας της νεωτερικότας βρίσκονται αναμεμειγμένα μεταξύ τους. Καθώς λοιπόν ακολουθούμε το νήμα της κάθε ιστορίας του, ο Tardi μας δείχνει τα χαλάσματα αυτά σαν μέσα από ένα καλειδοσκόπιο. Μικρά πετραδάκια εμφανίζονται ενώπιόν μας γιγάντια και παραμορφωμένα ν’ αντανακλούν ένα θολό φως. Οι ζωές των ηρώων του, κρυμμένες μέχρι πρώτινος ανάμεσα στο σωρό των ζωών των διπλανών τους, αναδύονται σελίδα τη σελίδα για να λάμψουν με τρόπο ιλαρό ή τραγικό κι έπειτα να γυρίσουν εκεί απ’ όπου ξεκίνησαν. Στο σωρό της μιας ζωής δίπλα στην επόμενη, του ενός ξένου προσώπου ανάμεσα στα άλλα.
φίλου μεταφέροντας τρια από τα βιβλία του σε κόμικς. Αυτό όμως που ήταν εμφανές ήταν πως και οι δύο θα σημάδευαν με τη δουλειά τους το εγχείρημα της αφήγησης και της κριτικής της πραγματικότητας.
1. Γιώργος Σιούνας, Περιοδικό βαβέλ, τεύχος 143, Απρίλιος 1993. 2. Ο.π. 3. Jean-Patrick Manchette, Notes Noires in Polar no. 25, Οκτώβριος 1982. 4. Comics and the city p. 110. 5. Το Παρίσι στο πέρασμα του χρόνου αποτελεί μια σταθερά στο έργο του γάλλου κομιξά. Έχει σχεδιάσει το κέντρο και την περιφέρειά του την περίοδο της Κομμούνας του 1871 στην Κραυγή του Λαου· στο γύρισμα του αιώνα μέσα από τις περιπέτεις της Adèle Blanc-Sec· και πολλά από τα διαμερίσματά του μετά τον πόλεμο στις περιπέτειες του ντετέκτιβ Nestor Burma.
Το όλο εγχείρημα του Tardi δε διαφέρει σε πολλά από την οπτική πολλών ακόμα δημιουργών κόμικς τη δεκαετία του 1970. Αν η τέχνη των γκαλερί και των μουσείων αντλούσε από τη μαζική κουλτούρα και τις δρομίσιες πρακτικές, υπήρξαν αρκετοί κομιξάδες οι οποίοι ακολούθησαν την ανάποδη πορεία μπολιάζοντας μια από τις πιο εύληπτες μορφές τέχνης με τη γλώσσα του μοντερνισμού. Και, κάνοντας το αυτό, κατάφεραν να πάρουν θέση στις κόντρες της εποχής παράγοντας έργα τέχνης γειωμένα στην πραγματικότητα και κάθε άλλο παρά διαχωρισμένα από την κοινωνική κίνηση και τις κοινωνικές αντιθέσεις. Αυτό επιχείρησε κι ο Tardi συνδιάζοντας την καθαρή γραμμή των περιπετειών του Edgar P. Jacobs, τις καρικαρουρίστικες και τις λαογραφικές εκφράσεις των -εν καιρώ πόλέμου- εικονογραφήσεων του Gus Bofa με τη δυναμική πινελιά του Hugo Pratt. Το αποτέλεσμα ήταν ένας νέος ρεαλισμός ο οποίος είχε αφομοιώσει τις αρχές του εξπρεσιονισμού. Με αυτόν τον τρόπο κατάφερε να αποδώσει την ιστορικότητα των πόλεων, να εικονογραφήσει το μητροπολιτικό βίωμα και να τηρήσει στα κόμικς -όπως και στη ζωή τουμια ακροαριστερή πολιτική στάση. Γι αυτό και είναι ο ιδανικός άνθρωπος για να μεταφέρει τα βιβλία του Manchette σε κόμικ. Το 1978, Tardi και Manchette συνεργάστηκαν για πρώτη και τελευταία φορά. Ο, ήδη φτασμένος τότε, γάλλος συγγραφέας, διανύοντας μια περίοδο αποχής από τα βιβλία, έδωσε στον κομιξά ένα σενάριο με τίτλο Griffu. Τον καιρό εκείνο, βέβαια, δε γνώριζε κανείς πως ο Manchette θα χανόταν τόσο νωρίς. Ούτε πως ο Tardi, αρκετά χρόνια μετά, θα επέστρεφε στο έργο του παλιού του 9
Jean-Patrick Manchette Θα άξιζε, ίσως, να ειπωθεί για τον Jean Patrick Manchette πως όσο είναι εκείνος γέννημα του καιρού του, άλλο τόσο ο καιρός του αποτελεί γέννημα δικό του. Όχι επειδή το ειδικό του βάρος ως συγγραφέα, σεναριογράφου, δοκιμιογράφου και μεταφραστή είναι απαραιτήτως τόσο μεγάλο. Αλλά επειδή αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα των ανθρώπων που, τη δεκαετία του 1970, συνέβαλαν στο εγχείρημα που ο Benjamin ονομάτισε «πολιτικοποίηση της τέχνης». Ο Manchette, με το έργο και τη δημόσια στάση του, σηματοδοτεί το πέρασμα σ’ έναν νέο τύπο δημιουργού-πολιτικού προσώπου. Εκείνον που -στον απόηχο του ’68- αποδεσμεύεται από την ορθόδοξη αριστερά και, χωρίς πολιτική στέγη, αφομοιώνει τα εργαλεία της διαλεκτικής στο έργο του καταφέρνοντας ν’ αποκαλύπτει το ειδικό μέσα από το γενικό. Εκείνον που επιχειρεί να παράγει μια -μη διαχωρισμένη- τέχνη καταδεικνύοντας τα αδιέξοδα της καθημερινής ζωής κι όχι αισθητικοποιώντας τα διάφορα στιγμιότυπά της. Εκείνον, δηλαδή, που περιγράφει τον τρόπο ύπαρξης του σύγχρονου πλήθους αναζητώντας τις αιτιακές σχέσεις που το συνθέτουν και το καθορίζουν. Εκείνον που αποδομεί τις ιδεαλιστικές αφηγήσεις εκμαιεύοντας τις αλήθειες του σύγχρονου κόσμου μέσα από τη μελέτη των χαλασμάτων του. Εκείνον, τέλος, που, όσο ριζοσπαστικός κι αν είναι, το σύστημα τον λατρεύει με τρόπο κανιβαλικό. Αν, λοιπόν, στρεφόμαστε προς αυτόν είναι επειδή αποτελεί την ίδια στιγμή μια χαρακτηριστική φυσιογνωμία αλλά κι έναν κοινό τύπο. Κι ευτυχώς δεν ήταν ο μόνος – κάθε άλλο. Ο Jean Patrick Manchette γεννιέται στην Μασσαλία το χειμώνα του 1942 αλλά μεγαλώνει στα περίχωρα του Παρισιού. Oι ταπεινές του καταβολές δεν τον εμποδίζουν να βρει επαγγελματικές διεξόδους χάρη στις ικανότητές του στη χρήση της γλώσσας. Γεγονός που τον καθιστά εξέχων δείγμα μιας γενιάς η οποία, μέσα στην αποχαύνωση της παραγωγικής διαδικασίας, ανέπτυξε τέτοιες γλωσσικές και τεχνικές δεξιότητες ώστε «να κυριεύσει το λόγο, όπως το 1789 κυρίευσε τη Βαστίλη».1 Ξεκινά, λοιπόν, από νωρίς να γράφει διηγήματα κι ονειρεύεται να γίνει σεναριογράφος. Πολιτικοποιείται τη δεκαετία του 1960 λαμβάνοντας μέρος στο αντιμπεριαλιστικό κίνημα που στη Γαλλία γιγαντώθηκε μέσα από τις διαμάχες για την ανεξαρτητοποίηση της Αλγερίας κι έπειτα μέσα από από τα κείμενα της Καταστασιακής Διεθνούς. Η παραγωγή του υπήρξε τόσο πυρετώδης και πολύμορφη που μπαίνει στη δεκαετία του 1980 υποφέροντας από υπερκόπωση. Μεταξύ 1971 και 1981, παράλληλα μ’ όλες τις άλλες δραστηριότητές του, γράφει δέκα αστυνομικά μυθιστορήματα καταφέρνοντας
μια επανίδρυση του είδους που αποκάλεσε, ο ίδιος, neo-polar. Στην ουσία μεταχειρίστηκε μια φόρμα μαζικής κατανάλωσης η οποία είχε χάσει την επαφή με το περιεχόμενό της με αποτέλεσμα ν’ αναπαράγει σωρηδόν ηρωικές αναπαραστάσεις οι οποίες δεν είχαν καμία σχέση με την καθημερινή ζωή. Εκείνος, όμως, στράφηκε προς την πραγματικότητα της αστυακής ζωής επικαιροποιώντας και μεταφέροντας τη φόρμα του “hard boiled” αμερικάνικου noir στην πραγματικότητα της εποχής του. Αν ο Dashiell Hammet κι ο Raymond Chandler κατέδειξαν τα προσωπικά και συλλογικά αδιέξοδα στις Η.Π.Α. πριν και μετά τον 2ο Π.Π., εκείνος χρησιμοποίησε τη δράση του αστυνομικού μυθιστορήματος ως μια μεταφορά των κοινωνικών μετασχηματισμών που συνέβαιναν στην, πυκνή από γεγονότα και διεργασίες, δεκαετία του 1970.2 Ακολουθώντας το παράδειγμά τους, μεταχειρίζεται ένα «συμπεριφοριολογικό ύφος»3 χάρη στο οποίο προβάλει στο προφίλ των χαρακτήρων τις σχέσεις που θέλει να χαρτογραφήσει. Από τις ιστορίες του, όμως, δεν αναδύεται ο διδακτισμός του επαΐοντα αλλά οικοδομείται η κοινωνική κριτική και, ει δυνατόν, η παρέμβαση. Στη λογική αυτή, το 1973, δημοσιεύει το Nada. Όντας πάντα συνδεδεμένος με την άκρα αριστερά θεωρεί τότε επείγον να γράψει ένα βιβλίο σχετικά με τις αντιφάσεις και τα αδιέξοδα των ένοπλων ομάδων.4 Δυστυχώς, σ’ όσα τότε περιέγραψε, έπεσε μέσα. Η λογική της συγκεκριμένης ιστορίας αντικατοπτρίζει, άλλωστε, τις αντιλήψεις ορισμένων γάλλων συγγραφέων οι οποίοι είχαν επηρεαστεί από τον Manchette.5 Μεταξύ 1980 και 1981, ο Manchette δημοσιεύει σε συνέχειες στο περιοδικό Hara-Kiri την Πρηνή θέση του σκοπευτή. Προκειται για το τελευταίο ολοκληρωμένο του μυθιστόρημα – κι ίσως το κορυφαίο δείγμα μιας δεκαετούς διαδρομής. Η γραφή του είναι λιτή και νευρώδης, αποκαθαρμένη από λεπτομερειακές αναφορές ή μακρόσυρτες ενδοσκοπήσεις. Το σενάριο του τόσο σφιχτό κι απέριττο ώστε να κλιμακώνεται ακολουθώντας έναν σταθερό ρυθμό. Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε πως έχει αφαιρέσει κάθε είδους μελωδία κι έχει κρατήσει μόνο έναν υποβλητικό κι αγχωτικό ρυθμό ο οποίος κορυφώνεται με βίαιες πράξεις. Ως μετρονόμος αυτού του ρυθμού λειτουργεί η αφήγηση στο τρίτο πρόσωπο η οποία καθιστά την περιγραφή αποστασιοποιημένη ενώ αφήνει αμφιβολίες για τα πραγματικά κίνητρα από τα οποία κινούνται οι χαρακτήρες του. Μήπως κι αυτοί οι ίδιοι τα κατανοούν; Όμως ο Manchette δεν μένει εκεί. Στο ψυχρό ύφος με το οποίο εξιστορεί τις πράξεις των ηρώων προσθέτει το δικό του πολιτικό σχολιασμό. Όχι ως μια λογική διέξοδο η οποία θα προσφέρει στον αναγνώστη τη λύση του δράματος αλλά, αντιθέτως, ως μια μέθοδο χάρη στην οποία εκθρονίζει τον ήρωα από τον κεντρικό του ρόλο κι αναγάγει τις πράξεις και τη συνειδητότητά του σε ζήτημα ιστορικό. Σε ζήτημα, μάλιστα, το οποίο διαφεύγει της περιορισμένης αντίληψης του εκάστοτε δρώντος υποκειμένου. Το Μελαγχολικό Κομμάτι της Δυτικής Ακτής τελειώνει με τον κεντρικό του ήρωα, τον Georges Gerfaut, να βρίσκεται στο ίδιο σημείο απ’ όπου ξεκίνησε· στον ίδιο ακριβώς τόπο και με τα ίδια αδιέξοδα παρότι έχει εντωμεταξύ σκοτώσει τρεις ανθρώπους. Στην τελευταία σκηνή, λοιπόν, ο Manchette επιλέγει να εντάξει στην εξιστόρησή του μια φράση που μοιάζει βγαλμένη από προκήρυξη: «Την αιτία για την οποία ο Georges ξεχύνεται έτσι στον περιφερειακό, με μειωμένα αντανακλαστικά και ακούγοντας αυτήν τη μουσική, θα πρέπει να την αναζητήσουμε κατά κύριο λόγο στη θέση του Georges στο πλέγμα των παραγωγικών σχέσεων». Αυτή η έμμεση επίκληση ενός ευρύτερου ιστορικού πλαισίου είναι κάτι το οποίο επαναλαμβάνεται τακτικά στο βιβλίο, κυρίως μέσω πολιτιστικών αναφορών. Είτε πρόκειται για τον Mozart, που ακούει ο αντιπαθητικός Emerich y Emerich, είτε για την τζαζ στην οποία αρέσκονταν μικρομεσαία στελέχη όπως ο Georges Gerfaut. Ανερχόμενα στέλεχη με κοινωνικές ευαισθησίες. Μέσα από τα αποσπάσματα αυτά, τα οποία ο συγγραφέας τοποθετεί μπροστά μας με το στακάτο μοντάζ του, δίνει την εντύπωση πως το Μελαγχολικό Κομμάτι της Δυτικής Ακτής δεν είναι παρά ο δυτικός κόσμος σε κρίση. Και πως ο ρυθμός της τζαζ που ερχόταν από τη δυτική ακτή τη δεκαετία του 1950, αποτελεί το ιδανικό της ηχητικό υπόβαθρο. Ένας ήχος, άλλοτε στακάτος κι άλλοτε μελωμένος πάντα όμως φορτισμένος από το βίωμα της μητρόπολης. Ένας ήχος μαζικής κατανάλωσης ο οποίος αποτελεί, την ίδια στιγμή, έκφραση της φαντασμαγορίας του εμπορεύματος αλλά και αφήγηση μιας συλλογικής ιστορίας ανταγωνιστικής στο εμπόρευμα-ως-σχέση.
Όταν εκδίδει την Πρηνή θέση, ο Manchette αποτελεί, πλέον, όχι μόνον έναν άνθρωπο με επιρροή αλλά έναν αστέρα της γαλλικής λογοτεχνίας. Έχει διαπρέψει μεταχειριζόμενος μορφές της μαζικής κουλτούρας που -τόσο στους ακαδημαϊκους κύκλους όσο και στην ευρεία αντίληψη- κυριαρχούσε ακόμα η άποψη πως αποτελούσαν πολιτισμικά υποπροϊόντα. Κι εκεί ακριβώς βρίσκεται το ειδικό του βάρος ως δημιουργού. Στη χρήση κοινών εκδοχών της λογοτεχνίας -οι οποίες επανεμφανίζονται με διαφορετικές μορφές από τον 19ο αιώνα κι έπειτα- στην υπηρεσία όμως μιας συνεκτικής αφήγησης. Στις λιτές εξιστορήσεις του έχει αφομοιώσει τους ήχους της ζωής στη μητρόπολη -όπως τους έχει αφουγκραστεί από τη τζαζ- τη μαρξική ανάλυση -όπως την ανανέωσαν τα κινήματα των δεκαετιών του 1960 και του 1970- και βέβαια την μεταπολεμική αμερικάνικη λογοτεχνία. Μια λογοτεχνία στην οποία το αμερικάνικο όνειρο καταδείχτηκε ως ένα μετααποκαλυπτικό ψυχολογικό τοπίο· ένα ανοίκειο μέρος - ένας υπαρξιακός λαβύρινθος. Πράγμα το οποίο συνάδει με την ανάγνωση του Siegfried Kracauer (1926) για τα αστυνομικά: «Σ αυτά τα μυθιστορήματα δεν προέχει η φυσιολογική πιστή αναπαρουσίαση αυτής καθ’ εαυτήν της πραγματικότητας που ονομάζετα πολιτισμός, αλλά μάλλον εξαρχής η προβολή του διανοητικού χαρακτήρα αυτής της πραγματικότητας…»6 Μ’ αυτήν την έννοια, η γραφή του Manchette είναι ρεαλιστική. Σύμφωνα, άλλωστε, με τον Uri Eisenzweig, «το ιδεώδες αστυνομικό μυθιστόρημα φαίνεται πως είναι η αντεστραμμένη αντανάκλαση του ρεαλιστικού μυθιστορήματος.» 7 Με την έννοια πως κινείται χρονικά από το τέλος (το έγκλημα) προς την αρχή (τις αιτίες του). Αυτήν την πορεία ακολουθεί κι ο Manchette. Το μυστήριο δεν επιλύεται, ούτε βέβαια δικαιώνεται ηθικά κάποιος από τους χαρακτήρες του. Αυτό που προκύπτει στο τέλος του βιβλίου είναι η κατάδειξη των κρίσεων του σύγχρονου κόσμου και ο δομικός τους χαρακτήρας. Η σκοπιά του, άλλωστε, απέναντι στον σύγχρονο πολιτισμό είναι σκωπτική· δείχνει το μεγαλειώδες ως τερατώδες και την πρόοδο ως μια αέναη επανάληψη του καινούργιου ως πάντοτε ίδιου. Γι’ αυτό κι ο Manchette αποτελεί, εντέλει, έναν από αυτούς τους «κοινούς τύπους» -συγγραφείς, εικαστικούς, μουσικούς, κινηματογραφιστές- οι οποίοι συνδέθηκαν με τα ανταγωνιστικά κινήματα και δημιούργησαν στο πλαίσιο ενός νέου, κριτικού ρεαλισμού. Την ίδια εκείνη εποχή, διαμέσω της τέχνης, το εμπόρευμα αποικούσε ευρύτερα μέρη του εκκοινωνισμού σερβίροντας ξανά και ξανά τις πρωτοπορίες του μοντερνισμού αποφορτισμένες από το ριζοσπαστικό τους πολιτικό φορτίο. Γι αυτό κι η στάση του Manchette απέναντι στην αστική, διαχωρισμένη τέχνη ήταν καθόλα εχθρική. Όπως σημειώνει κι ο Jean Echenoz, «τηρούσε μια στάση απόλυτης απαξίωσης και αδιόρατης περιφρόνησης γι’ αυτό που ονόμαζε λογοτεχνία Τέχνης». Επιπλεόν, δεν διατηρούσε ψευδαισθήσεις ή μεγαλοϊδεατισμούς περί του έργου του. Το 1977 γράφει: «Δεν νομίζω ότι θα επιστρέψουν οι μεγάλοι συγγραφείς ούτε μέσα σ’ έναν αιώνα ούτε ποτέ, εκτός κι αν επέλθει μια ολοκληρωτική κατάρρευση του πολιτισμού και μια καινούργια αρχή από το μηδέν. Πιστεύω απλούστατα ότι έχουμε πράγματι κάνει τον κύκλο όλων των μορφών. Οι μοντερνιστές σαλτιμπάγκοι δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά να ζεσταίνουν τα υπολείμματα του Céline, του Joyce, του Dada. Έτσι ώστε να κρατάμε εμείς τη σωστή άκρη, εμείς που διεκδικούμε το δικαίωμα να χρησιμοποιούμε και να αναμειγνύουμε όλες τις μορφές για να “διηγηθούμε τις μικρές μας ιστορίες”. Το ίδιο συμβαίνει στη μουσική, στη ζωγραφική, παντού».8 Τέσσερα χρονια μετά, ακριβώς τη στιγμή που έχαιρε της μεγαλύτερης αναγνώρισης, επέλεξε να σταματήσει τη συγγραφή βιβλίων και να στραφεί σε άλλα μέσα έκφρασης, αναζητώντας εξαρχής τις αιτίες που τον οδηγούσαν στο να γράφει. Την περίοδο εκείνη, ο Manchette συνεχίζει παρόλ’ αυτά να είναι παραγωγικός· διατηρεί μια στήλη στο Charlie, επιμελείται τηλεοπτικά σενάρια, μεταφράζει και γράφει άρθρα σχετικά με το αστυνομικό μυθιστόρημα. Στην πραγματικότητα, δεν σταματάει ποτέ να προσπαθεί να γράψει κάποιο μυθιστόρημα· ξεκινά τις ιστορίες του και λίγο μετά τις σκίζει. Δικαίως, αφού θεωρεί πως, τόσο εκείνος, όσο και το neο-polar είχαν διαγράψει έναν κύκλο. Αν τη δεκαετία του 1970, πρότεινε έναν νεό τρόπο θέασης της μορφής και της δομής του αστυνομικού, το ίδιο ουσιαστικά συνέχιζε να επιζητά και δέκα χρόνια μετά. Έναν τρόπο να απαντήσει με το αστυνομικό μυθιστόρημα στις ανάγκες της κοινωνικής
11
ανάλυσης του καιρού του. Οι συνθήκες και τα πεδία των μαχών είχαν όμως είχαν αλλάξει άρδην στο πέρασμα αυτών των δέκα χρόνων. Συνεπώς, στην αλλαγή αυτή όφειλε ν’ απαντήσει και το αστυνομικό μυθιστόρημα. Δε βρισκεται σ’ ένα προσωπικό τέλμα, αλλά απέναντι σ’ έναν ιστορικό μετασχηματισμό ο οποίος εκτυλίσσεται καθόλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980 κι αποτυπώνεται στο έργο πολλών ακόμη καλλιτεχνών. Θα φανεί επίσης, κι αυτό είναι το σημαντικότερο, σε μια συνολικότερη κοινωνική στροφή προς τη μελαγχολία και την αυτοκαταστροφή. Αλλά και στην πολιτική ανάκαμψη του φιλελευθερισμού η οποία ακολούθησε την καταστολή των κινημάτων του ’60 και του ’70. Σε μια συνέντευξή του στη Libération, το 1991, δίνει έναν σύντομο και περιεκτικό απολογισμό των χρόνων που είχαν παρέλθει: «Η πλειονότητα των κοινωνικών κινημάτων του ’60 και του ’70 ή παρεξέκλιναν της αρχικής τους πορείας για να χειραγωγηθούν ή κατεστάλησαν. Το αστυνομικό μυθιστόρημα ακολούθησε την ίδια εξέλιξη. Τώρα πλέον είναι ένα ήσσονος σημασίας πολιτιστικό εμπόρευμα, απολύτως ενσωματωμένο στο κατεστημένο, που διευθύνεται από συγγραφείς οι οποίοι δεν έχουν τις ίδιες ανησυχίες με μένα.»9 Είναι, λοιπόν, εμφανές πως όλον αυτόν τον καιρό, ο Manchette δεν μένει σιωπηλός κι άπραγος παρά μόνο για τα μάτια των δημοσιογράφων εκείνων που παίζουν το ρόλο του κόλακα-βρυκόλακα. H προσπάθειά του να βρει την κατεύθυνση που θα επαναφορτίσει τη φόρμα του αστυνομικού μυθιστορήματος με ανταγωνιστικό περιεχόμενο, προχωράει παράλληλα με την τακτική του αρθρογραφία σχετικά με το είδος. Στο πλαίσιο αυτό, προσφέρει μερικές αναλύσεις σχετικά με την εξέλιξη τους αστυνομικού μυθιστορήματος οι οποίες δημοσιεύονται στα τεύχη του περιοδικού Polar. Αναλύσεις που δε βαρύνονται από τη ρομαντική αναζήτηση κάποιας παράδοσης ούτε θολώνονται από την ανάγκη εξύμνησης ενός αγνού λαού ή ενός επαναστατικού υποκειμένου. Αναλύσεις που εμμένουν στη χρήση και βελτίωση των κοινωνιολογικών εργαλείων κι όχι στην εξειδανίκευσή τους ως επιστημονικών φιλοσοφικών λίθων. Ο Manchette αποκαλύπτει, μέσα από την διαδρομή του αστυνομικού μυθιστορήματος, τόσο τους μετασχηματισμούς της εργατικής τάξης, όσο και την εξέλιξη της αναπαράστασής της. Είναι ευρέως γνωστό πως η ποτοαπαγόρευση αποτέλεσε το εύφορο έδαφος για την άνθιση του οργανωμένου εγκλήματος, προσφέροντάς του το εμπόριο αλκοόλ. Αυτό, όμως, που δεν είναι ευκόλως κατανοητό κι επισημαίνει ο Manchette, είναι το γεγονός πως οι κατώτερες τάξεις στις Η.Π.Α. κοινωνικοποιήθηκαν στο περιβάλλον του γκακγκστερισμού και της διαφθοράς. Στο δυσοίωνο αυτό περιβάλλον άνθισε το noir. Από εκεί άντλησε τις εικόνες, τους χαρακτήρες και τη γλώσσα του. Στις αφηγήσεις αυτές, η ταξική πάλη δεν είναι απούσα - όπως συνέβαινε στην περίπτωση του μυθιστορημάτων μυστηρίου. Όμως οι προλετάριοι εμφανίζονται εδώ μίζεροι και περιθωριοποιημένοι. Μέσα από δευτερεύοντες ρόλους, μπλεγμένοι σε καταστάσεις που δεν οδηγούν πουθενά και φορτωμένοι με προσωπικές αδυναμίες, εμφανίζονται ως οι σισύφειοι φορείς μιας συλλογικής ήττας η οποία τους παραλύει. Αντιθέτως, η άλλη πλευρά φαίνεται οργανωμένη και λαμπερή μέσα στην ηθική παρακμή της. Σύμφωνα με τον Manchette, λοιπόν, το αστυνομικό μυθιστόρημα αποτελεί ένα κατεξοχήν ηθογραφικό είδος της εποχής της αντεπανάστασης. Την περίοδο, δηλαδή, μεταξύ του 1920 και του 1950, όταν οι δυνάμεις του ολοκληρωτισμού επιβλήθηκαν με διαφορετικούς τρόπους και κρατικές μορφές. Τη συνθήκη αυτή αντανακλά ο ιδιωτικός ντετέκτιβ· ένας αντιφατικός μα σχετικά τίμιος χαρακτήρας ο οποίος μπορεί μεν να διορθώσει ορισμένες από τις αδικίες αυτού του κόσμου αλλά όχι όλες. Κι αυτή είναι η πηγή της θλίψης του. Στο διάστημα μεταξύ 1981 και 1988, λοιπόν, αναζητά τον τρόπο να καταστήσει ξανά το αστυνομικό μυθιστόρημα εργαλείο κοινωνικής κριτικής. Μεταφράζοντας τα κατασκοπευτκά μυθιστορήματα του Ross Thomas, βρίσκει στη θεματική αυτή, διεξόδους στους προβληματισμούς του. Το 1989, αρχίζει να σχεδιάζει έναν νέο κύκλο βιβλίων υπό τον γενικό τίτλο «Οι άνθρωποι των σκοτεινών καιρών». Αυτήν τη φορά στρέφεται στη μεγακλίμακα των διεθνών σχέσεων και στη δράση των
12
μυστικών υπηρεσιών. Το πεδίο του, λοιπόν, ξανοίγεται πέραν των ορίων της Γαλλίας της δεκαετίας του 1970. Θέλει, μέσα από τον κύκλο αυτόν, ν’ ανασυνθέσει την ιστορία, από τη δεκαετία του 1950 μέχρι τη δεκαετία του 1990, χαρτογραφώντας τις ιστορικές τομές. Προσπαθώντας να περιγράψει το εγχείρημά του εκμυστηρεύεται, σε μια συνέντευξη το 1993, πως «αν θα έπρεπε να κατονομάσω ένα κεντρικό θέμα, αυτό θα ήταν μια φράση του τύπου: Μα πώς στο διάβολο φτάσαμε εδώ;»10 Όμως, ακριβώς την ίδια χρονιά που ξαναρχίζει το γράψιμο παθαίνει καρκίνο. Θα συνεχίσει την έρευνα και τη συγγραφή, όσο του το επιτρέπει η ασθένειά του, μέχρι και το 1995 οπότε και πεθαίνει αφήνοντας πίσω του ανολοκλήρωτο το πρώτο βιβλίο της σειρά με τίτλο Πριγκίπισσα του αίματος. Θα ήταν, όμως, δίκαιο να πούμε πως αρκετές από τις θεματικές στις οποίες επρόκειτο να εμβαθύνει, έχουν ήδη κάνει την εμφάνισή τους στην Πρηνή θέση - βιβλίο στο οποίο προβλέπει την ηγεμονία του φιλελευθερισμού. Όχι τόσο ως οικονομικό παράδειγμα, όσο ως κοινωνικό.
1. Michel de Certeau. 2. Το καλό αστυνομικό μυθιστόρημα είναι κοινωνικό μυθιστόρημα, μυθιστόρημα κοινωνικής κριτικής, το οποίο χρησιμοποιεί εγκληματικές ιστορίες για να κεντρίσει το ενδιαφέρον, αλλά, συγχρόνως προσπαθεί να δώσει μια εικόνα της κοινωνίας -ή ενός κομματιού της- σ’ ένα συγκεκριμένο τόπο, μια συγκεκριμένη στιγμή. Στη δική μου περίπτωση αυτή ήταν η περίοδος μετά το ’68, και, παρόλο που τα έργα μου εκτυλίσσονται πάντα στη Γαλλία, υπάγονται σε μια περίοδο κατά την οποία η αναθέρμανση της επανάστασης του ’68 εξακολουθεί να φαίνεται εφικτή· ελπίδα που θα εκλείψει περί τα τέλη της δεκαετίας του ’70. Manchette, J.-P., Η πριγκίπισσα του αίματος, Άγρα, Αθήνα, 2003 (σελ. 9). 3. Η Πρηνής θέση του σκοπευτή αποτέλεσε για τον συγγραφέα της ένα τέρμα, το τέρμα της αναζήτησης ενός απόλυτου «συμπεριφοριολογικού ύφους» [“style comportementaliste total”] χωρίς στολίδια, καθαρισμένου από κάθε περιττό στοιχείο. Ήταν λοιπόν δύσκολο να συνεχίσει στον ίδιο δρόμο χωρίς να επαναληφθεί. Επιπλέον, ο Manchette εξερευνά με το καθαρό και χωρίς ψευδαισθήσεις βλέμμα που μοιράζεται με τους καταστασιακούς. Επίσης, αναλύει, χωρίς κανέναν οίκτο ούτε καμία νοσταλγία, τη θλιβερή εξέλιξη του αστυνομικού μυθιστορήματος. Ο.π. (σ. 13). 4. Το 1972 γνώριζα κάποιους ανθρώπους που έκκλιναν στον “ένοπλο αγώνα” και πράγματι σκεπτόμενος αυτούς έγραψα ένα μυθιστόρημα για μια απαγωγή από αναρχικούς τρομοκράτες στη Γαλλία, προσπαθώντας να δείξω για ποιο λόγο αυτό το είδος δράσης δεν μπορούσε παρά να έχει άσχημη τροπή. Manchette, J.-P., Η πρηνής θέση του σκοπευτή, Άγρα, Αθήνα, 2003 (σ. 235) 5. Το θέμα είναι να κατανοήσουμε τη γενικότερη τάση, τη φύση του λογοτεχνικού είδους που αμφισβητεί με ριζοσπαστικό τρόπο την κοινωνία συνολικά: το κράτος και τους μηχανισμούς του. την αστυνομία και βέβαια τον ρόλο των ντετέκτιβ. Η βία, που είναι το γνώριμο χαρακτηριστικό του είδους, δεν είναι πρωτίστως ατομική ή ιδιωτική, ούτε αποτελεί μια κατ’ εξαίρεση συνθήκη, όπως στα κατασκοπευτικά μυθιστορήματα. Εδώ έχουμε να κάνουμε με την καθημερινή θεσμοποιημένη βία -ή αλλιώς, την κρατική τρομοκρατία-, η οποία καταγγέλεται με τρόπο κατηγορηματικό και στην οποία αντιτίθεται η ασήμαντη μικρο-βία του περιθωρίου. Με αυτήν την έννοια οι συγγραφείς που ανήκουν στην κατηγορία αυτή […] γνωρίζουν πολύ καλά ότι η ατομική εξέγερση -ή αυτή των μικρών ομάδων- δεν έχει καμία τύχη απέναντι στη βία των θεσμών. Mandel, E., Απολαυστικός Φόνος. Η κοινωνική ιστορία του αστυνομικού μυθιστορήματος, εκδ. Ένεκεν, Θεσσαλονίκη 2017 (σ. 214) 6. Συλλογικό έργο, Ανατομία του Αστυνομικού Μυθιστορήματος, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2009 (σ. 301). 7. Ό.π. (σ. 33) 8. Manchette, J.-P., Η πρηνής θέση του σκοπευτή, Άγρα, Αθήνα, 2003 (σ. 221). 9. Manchette, J.-P., Η πριγκίπισσα του αίματος, Άγρα, Αθήνα, 2003 (σελ. 13). 10. Ό.π. (σελ. 19).
Η εργατική κρίση συνείδησης ενός εκτελεστή1 Η Πρηνής θέση του σκοπευτή, που αναμφίβολα κατέχει τη θέση ενός από τα σημαντικότερα ευρωπαϊκά noir μυθιστορήματα, αποτελεί επίσης ένα κορυφαίο εγχείρημα ενός ρεαλισμού που αναδύθηκε στις μεταπολεμικές δυτικές κοινωνίες και ο οποίος, αν και εκφράστηκε μέσω διαφόρων τρόπων και μορφολογιών, στόχευσε και πέτυχε την κριτική ανάλυση του μεταπολεμικού κόσμου. Καταδεικνύοντας, με τον πιο απτό τρόπο, την πλαστή ευδαιμονία του και την προσχηματική επιτυχία του. Η ιδιαιτερότητα του Manchette, εντοπίζεται στο γεγονός ότι εγκαθιστά αυτή την κριτική εντός της φόρμας ενός λογοτεχνικού είδους της μαζικής κουλτούρας. Διαλύοντας τις συμβάσεις του, καταφέρνει ν’ αποτυπώσει, μέσα στην ίδια την καρδιά της κουλτούρας της ενσωμάτωσης και με τα ίδια της τα μέσα, την ευρεία κοινωνική κρίση αυτοσυνείδησης η οποία τέμνει διαγωνίως όλα τα κοινωνικά στρώματα και όλες τις εκφάνσεις του εκκοινωνισμού. Όχι μόνο ολοκληρώνει την κριτική που κατέστησε εφικτή το neo-polar είδος, αλλά εντάσσεται ως κορυφαία στιγμή σ’ εκείνο το ρεύμα που, εκφράζοντας μια ρεαλιστική ματιά, περιέγραψε τις εκφάνσεις της κοινωνικής κίνησης της περιόδου. Είτε πρόκειται για τα βιβλία του Camus, του Pavese, του Carver και του αιγύπτιου Albert Cossery, είτε για τις ταινίες του Pasolini και του Jean-Pierre Melville μπορούμε να αναγνωρίσουμε ένα πλήθος εγχειρημάτων τα οποία, παρά τις όποιες διαφορές τους, συγκλίνουν στην αποτύπωση της σύγχρονης ανθρωπογεωγραφίας και μιας μαχητική κριτικής ανάλυσης η οποία, μάλιστα, ξεπερνά κατά πολύ τα κλασικά όρια. Αφενός μεν επειδή καταδύεται σε υποκείμενα που -αν και συνιστούν την πλειονότητα- δεν έβρισκαν μέχρι τότε χώρο στη δημόσια σφαίρα παρά μόνο ως καρικατούρες. Αφετέρου δε επειδή, ο ηθικός κολασμός και ο εξωτισμός που αλληλοδιαδέχονταν ό ένας τον άλλο ως τρόποι παρουσίασης του φιλελεύθερου διδακτισμού, διαλύονται καθώς αυτά τα έργα καταβυθίζονται στην συνείδηση, επεκτείνοντας τα περιεχόμενα και τους τρόπους αντίληψης τις ανθρώπινης ύπαρξης. Η Πρηνής θέση είναι ένα έργο γραμμένο σε μια περίοδο μεταιχμιακή. Μια περίοδο κατά την οποία ο καπιταλισμός αναδιαρθρώνεται έπειτα από μια κρίση νομιμότητας στην οποία είχε περιέλθει κι η οποία σωβούσε καθ’ όλη την μεταπολεμική εποχή παρότι κρυβόταν κάτω από ψυχροπολεμικά καθεστώτα. Και βέβαια, η απάντηση που δόθηκε ήταν ακόμα περισσότερος κανιβαλισμός. Γραμμένη, λοιπόν, στην αρχή της δεκαετίας του 1980, αντανακλά τα αδιέξοδα που αφήνε πίσω της η εποχή που τελειώνε και προμηνύει τα ναυάγια που θα έρθουν. Πρόκειται για ένα βιβλίο εύληπτο, με πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης, το οποίο δεν αναφέρεται σε αφηρημένες, εξωιστορικές έννοιες. Όσα περιγράφονται αντλούνται από την καθημερινή εμπειρία· τη ζωή στις δυτικές μητροπόλεις και την εννόηση του χώρου και του χρόνου που αποκτά κανείς ζώντας σ’ αυτήν τη συνθήκη. Βλέπουμε τους χαρακτήρες μέσα από τις προσωπικές τους διαδρομές και τις μεταξύ τους σχέσεις. Τους βλέπουμε, επίσης, σε συνάρτηση με την πολιτιστική τους εξάρτυση· τη μουσική, τα ρούχα, το φαγητό, τον ελεύθερο χρόνο… Ο Manchette τοποθετεί τους χαρακτήρες μέσα σ’ ένα πλαίσιο κουλτούρας, όχι για να διερωτηθεί περί του σκοπού της τέχνης αλλά, ακριβώς για να δείξει την ιδεολογική συνάρτηση μεταξύ τέχνης και καθημερινής ζωής. 13
Βάζει λοιπόν τον Terrier ν’ ακούει άπραγος τον ακατάσχετο μονόλογο του μπλαζέ, μεσοαστού αντίζηλού του: «Τελείως χωριό! Δύο εκθέσεις φωτογραφίας το χρόνο, τουρνουά ντόμινο, τέτοια πράγματα. Την πρώτη ταινία κάθε μηνός μια ταινία χωρίς μεταγλώτισση, στη μεταμεσονύχτια προβολή. Κατάλαβες τώρα. Είδες την τελευταία ταινία του Ώλτμαν; […] Τι γνώμη έχεις για τη θέση του Ρεζί Ντεμπραί σχετικά με τα Μ.Μ.Ε. και τους διανοούμενους; […] Τι γνώμη έχεις για το Νέο Γαλλικό Αστυνομικό Μυθιστόρημα; Νομίζεις ότι η τζαζ έχει ακόμα προοπτικές εξέλιξης; Εγώ προσωπικά αμφιβάλλω, βλέποντας τον Σεπ να επιστρέφει στην μπήμποπ και στον Μπεν Γουέμπστερ…» Τον βάζει, επίσης, ν’ ακούει Μαρία Κάλλας και να οδηγάει μια σιτροέν DS, το θρυλικό αυτοκίνητοσύμβολο του μοντέρνου γαλλικού μεγαλείου. Πρόκειται για χαρακτήρες γκροτέσκους· χαομένους σ’ έναν ρευστό κόσμο – όπως κι εμείς άλλωστε. Καμία συνείδηση δεν μπορεί να τους καθορίσει, κανένα σύστημα δεν μπορεί να τους εμπνεύσει. Μ’ αυτήν την έννοια, το γεγονός πως ο κεντρικός ήρωας είναι ένας πληρωμένος δολοφόνος δεν έχει ιδιαίτερη σημασία. Αυτό που έχει πρωτίστως σημασία είναι τα πολλαπλά επίπεδα και πεδία της αλλοτρίωσής του. Ένας άλλος γάλλος, ο Henri Lefebvre, εμβαθύνει από τη δεκαετία του 1950 στη μαρξική έννοια της αλλοτρίωσης· την εμπλουτίζει και την τοποθετεί στο επίκεντρο της ανάλυσής του. Εντοπίζει τις διάφορες μορφές της, όχι μόνο στον χώρο εργασίας αλλά και σε κάθε σφαίρα της ζωής. «Αποξενωμένοι από τις δραστηριότητές μας, από τον εαυτό μας και ο ένας από τον άλλον, προχωράμε μέσα στην ομίχλη από τη μια ευθύνη στην άλλη, από τη μια προκαθορισμένη δραστηριότητα στην άλλη. Ακόμα χειρότερα, ο Lefebvre κι o Guterman διαπίστωσαν ότι η κατάσταση είναι “μυστικοποιημένη” (mystifié) ή καλύπτεται από μύθους: οι άνθρωποι ήταν πεπεισμένοι ότι ζούσαν μια “καλή ζωή”.»2
Είσαι γλύκας.
Αντίθετα με τη συνήθη πρακτική των hard boiled αμερικάνικων αστυνομικών ιστοριών, όπου η ζωή του κεντρικού ήρωα αποκαλύπτεται με το πρόσχημα μιας υπόθεσης ξένης, στην Πρηνή θέση η δράση εκτυλίσσεται με αφορμή την ίδια του τη ζωή. Το μυστήριο δεν είναι κάτι που καλείται να λύσει – εκείνος αποτελεί το μυστήριο. Το όλο μυθιστόρημα ξετυλίγεται γύρω από τον Martin Terrier, ένα γάλλο επαρχιώτη, εργατικής καταγωγής, ο οποίος ακολουθεί το επάγγελμα του πληρωμένου δολοφόνου. Το ρομαντικό του όνειρο περί απόσυρσης από την παράνομη δράση κι επιστροφής στον εφηβικό του έρωτα, γκρεμίζεται σελίδα τη σελίδα. Ο Manchette δεν εστιάζει στους συνωμοτικούς κανόνες της μαφίας, αλλά στο γεγονός πως το αναπάντεχο «φρενάρισμα» ενός επιτυχημένου υπαλλήλου γκρεμίζει την -ούτως ή άλλως εύθραυστη- σταθερότητα της ζωής άλλων ανθρώπων. Καθώς προχωράει η εξιστόρηση, αποκαλύπτεται ο εγγενής παραλογισμός ενός κόσμου ο οποίος, ενώ οδεύει με σημαία τον ορθολογισμό και την παραγωγικότητα, παράγει αυτοκαταστορφικούς κι ασταθείς χαρακτήρες. Όλοι οι ήρωες τρέχουν, ο καθένας μόνος του, στην ίδια κούρσα. Πού και πού, οι διαδρομές τους συγκλίνουν, συγκρούονται, ή απλώς ακολουθούν νωχελικά η μία την άλλη. Σε κάθε περίπτωση, παραμένουν αποξενωμένοι από τους άλλους, τους εαυτούς τους και τις πράξεις τους. Οδηγούνται σε συμπεριφορές εξωφρενικές οι οποίες, μόνο επιφανειακά μπορούν να εξηγηθούν βάσει των προσωπικών τους προβλημάτων. Στην πραγματικότητα, οι ζωές τους αντανακλούν μια κρίση δομική που δε θέλουν ν’ αντιμετωπίσουν, και την οποία ο καπιταλισμός όχι μόνο δεν επιλύει αλλά την εκμεταλλεύεται. Αναπτύσσοντας μάλιστα, γύρω της, μια ατέλειωτη εργαλειοθήκη τεχνολογιών και εμπορευματικών τελετουργιών. Η περίπτωση του Martin Terrier φαίνεται εκ πρώτης όψεως τυπική - κι ίσως είναι. Είναι γιός ενός αλκοολικού εργάτη και βιώνει από νωρίς την κοινωνική απόρριψη λόγω της ταξικής του θέσης και της οικονομικής αποτυχίας του πατέρα του. Προσπαθώντας ν’ αποδράσει από την προκαθορισμένη του μοίρα, φεύγει από το χωριό του, κατατάσσεται στο στρατό κι έπειτα γίνεται επαγγελματίας δολοφόνος
14
ώστε να συσσωρεύσει κεφάλαιο και να γυρίσει πίσω νικητής. Τα μόνα του εφόδια είναι το μίσος για την επαρχιώτικη κοινωνία και η ρομαντική ανάμνηση του ανεκπλήρωτου εφηβικού του έρωτα. Από ‘δω και μπρος, λοιπόν, καθοδηγείται από μια το φάντασμα μιας ιδανικής, αθώας, γυναικείας μορφής, τη λιμπιντική του ακύρωση, και την αναζωογωνητική επιτελεστικότητα της βίας. Αν βρισκόμασταν στον μεσοπόλεμο θα διακρίναμε εδώ τα αίτια και τις πρακτικές που έκαναν τον ολοκληρωτισμό δημοφιλή. Όμως ο Terrier μεγαλώνει στη μεταπολεμική Ευρώπη κι οι δυνάμεις αυτές έχουν διοχετευτεί στην κυριαρχία του εμπορεύματος-ως-σχέση κι έχουν ενδυθεί τον μανδύα της ψυχροπολεμικής δημοκρατίας. Η περίπτωση του Martin Terrier καταδεικνύει το γεγονός πως «ο καπιταλισμός εκπροσωπεί την τελειότητα ενός συστήματος αλλοτρίωσης που διαπερνά όλες τις όψεις της ζωής»3. Η ενηλικίωσή του συνιστά, την άρνηση της καταγωγής και του παρελθόντος του. Η δεινότητα που επιδεικνύει στη χρήση των όπλων και, κυρίως, η ψυχραιμία του τον καθιστούν «ιδανικό υλικό». Στην πραγματικότητα, είναι ένας άνθρωπος αποξενωμένος σε ακραίο βαθμό από το ίδιο του το σώμα και τις ανάγκες του. Το γεγονός πως δείχνει να μην έχει καμία συναισθηματική εμπλοκή με την πραγματικότητα τον καθιστά έναν υποδειγματικό επιχειρηματία κι εν προκειμένω έναν ιδανικό δολοφόνο. «Η απόσταση που δημιουργείται μεταξύ του υποκειμένου (του ατόμου) και του αντικειμένου (της σκέψης του) επιτρέπει στην ορθολογική ανάλυση του κοινωνικού κόσμου να προχωρεί με βάση καθαρά λειτουργικούς στόχους, χωρίς δηλαδή να περιπλέκεται από συναισθηματικές έγνοιες ή προκαθορισμένες ηθικές αρχές.»4 Η ίδια αποστασιοποίηση που δείχνει στη δουλειά του χαρακτηρίζει και τις προσωπικές του σχέσεις. Πράγμα το οποίο γίνεται μάλιστα εμφανές από τη συμπεριφορά που επιδεικνύει απέναντι στην ερωμένη του στην αρχή του βιβλίου. Ο Terrier είναι, λοιπόν, αποξενωμένος από το παρελθόν, την εργασία, το σώμα, τις ανάγκες και τς επιθυμίες του. Δεν πρόκειται, βέβαια, για εκφάνσεις της πραγματικότητας που έχει ξεπεράσει έπειτα από λογικές διεργασίες – αντιθέτως αυτές τον στοιχειώνουν. Πρόκειται, αντιθέτως, για την ικανότητά του ν’ αποσυνδέεται κατά το δοκούν από την πραγματικότητα εξυπηρετώντας έναν τελικό σκοπό. Κάνοντάς το, όμως, αυτό αδυνατεί να συλλάβει τη συνολική εικόνα. Η ασύλληπτη, πρακτικίστική του διαύγεια αντισταθμίζεται από τη γενική του άγνοια. Καθώς ανεβαίνει την επαγγελματική κλίμακα έχει γίνει κι αυτός, όπως τόσοι άλλοι τριγύρω του, ένας εξεικευμένος ηλίθιος. Παρόλ’ αυτά πρόκειται για μια μεταιχμιακή φυσιογνωμία. Όλο το βιβλίο είναι μια περιγραφή της πορείας προς του προς την αυτοκαταστροφή. Αν, μέχρις ενός σημείου, μαθαίνουμε για το πώς κατάφερε να διαπρέψει, γρήγορα αντιλαμβανόμαστε πως -ως εξειδικευμενός εργάτης- είναι ήδη ένα ξεπερασμένο μοντέλο. Διότι, ενώ σε πρώτη φάση κατάφερε ν’ αποδεσμευτεί από το παρελθόν του, το αντικατέστησε εντούτοις μ’ ένα εξίσου δεσμευτικό κι άπιαστο μικροαστικό πλάνο ζωής. Πράγμα που τον εμπόδιζε να προσαρμόζει τις επιθυμίες και τα σχέδιά του αναλόγως των περιστάσεων. Στο τέλος του βιβλίου έχει διαγράψει έναν πλήρη κύκλο, ευρισκόμενος στην κατάσταση από την οποία ήθελε διακαώς να ξεφύγει. Η ζωή του έχει καταντήσει ίδια μ’ εκείνη του πατέρα του. Αυτό που το παλιό μοντέλο “Terrier” δεν μπορούσε να διανοηθεί, θα γίνει η σημαία της επόμενης γενιάς επιχειρηματιώντου-εαυτού-τους· ευελιξία, δια βίου εκμάθηση και μεταπήδηση από ειδικότητα σε ειδικότητα. Η αποστασιοποίηση και το αδιέξοδο που χαρακτηρίζει τον Terrier, είναι εξίσου πρόδηλη και στους χαρακτήρες που περιστρέφονται γύρω του. Ο λογιστής του είναι ένας μοναχικός άνθρωπος που ενδιαφέρεται μόνο για τα χρήματα - ούτε καν τις απολαύσεις που θα μπορούσαν να του παρέχουν. Ο παιδικός του έρωτας έχει εντωμεταξύ παντρευτεί μ΄έναν άντρα της τάξης της και ζει μια βαρετή ζωή στη γαλλική επαρχία. Όταν ακολουθεί τον Terrier συμπεριφέρεται σα να μην συμβαίνει τίποτα το
διαφορετικό – σα να πρόκειται γι’ άλλη μια ερωτική, εξωσυζυγική περιπέτεια. Ο πλούσιος σύζυγός της, από την άλλη, αδιαφορεί εντελώς για εκείνην ως άνθρωπο. Τη διεκδικεί μόνο ως ιδιοκτησία του. Όσο κι αν θέλουμε να να βλέπουμε τις περιπτώσεις αυτές ως ακραία φαινόμενα, σηματοδοτούν ωστόσο το τέλος μιας εποχής. Μιας εποχής που διήρκησε, χοντρικά, από το 1945 μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1980. Στο διάστημα αυτό κλασικές συνομαδώσεις, όπως η οικογένεια ή το ανδρόγυνο, επανανοηματοδοτούνται και αποδομούνται ώστε να γίνουν κι αυτές, με τη σειρά τους, πιο φιλελεύθερες. Αν λοιπόν, από τη μία μεριά, περιγράφεται η κρίση στην οποία έχουν φτάσει οι συνομαδώσεις αυτές υπάρχει, από την άλλη, μια που λάμπει σιωπηρά κι επίμονα καθ’ όλη τη διάρκεια της εξιστόρησης. Πρόκειται για την εταιρεία για την οποία δουλεύει ο Terrier. Παρότι πρόκειται για μια μορφή που πλανάται εξαρχής πάνω απ΄την ιστορία, η δομή της, η σχέση της με τους νόμιμους θεσμούς, τα γεωγραφικά της όρια και οι διακηρυγμένοι στόχοι της δεν αποσαφηνίζονται ποτέ. Όμως το ύφος και τα λεγόμενα των ηρώων που σχετίζονται μ’ αυτήν, αποπνέουν κάτι το υποβλητικό. Στα βιβλία του Chandler ο υπόκοσμος παρουσιάζεται ως κάτι, εν πολλοίς, διαχωρισμένο από την υπόλοιπη κοινωνία. ‘Αλλες συμπεριφορές, άλλος τρόπος ζωής, ακόμα κι άλλες περιοχές της πόλης. Στον κόσμο που αποτυπώνει ο Manchette, εντούτοις, η εταιρεία αποτελεί ένα μάλλον αξεχώριστο κομμάτι της κανονικότητάς του. Θυμίζει μάλιστα, σε πολλά, μια τυπική πολυεθνικη επιχείρηση. Αφενός, τα όρια της δεν είναι περατά· δεν είναι εξωβελισμένη στο περιθώριο της «έντιμης κοινωνίας» – εκτείνεται μέχρις εκεί που φτάνουν οι επιχειρήσεις της και διαθέτει χώρους και συνομιλητές οπουδήποτε χρειαστεί. Από κρατικούς υπαλληλους μέχρι μέλη της PLO και των Ερυθρών Ταξιαρχιών. Ούτε στελεχώνεται μόνο από αιμοδιψείς δολοφόνους. Αντιθέτως, η δράση της προϋποθέτει ένα πλήθος διαφορετικών αρμοδιοτήτων και εξειδικεύσεων· πανεπιστημιακούς, μέλη της αντιτρομοκρατικής, υπαλλήλους της UNESCO και ψυχολόγους… Το ίδιο φαίνεται να συμβαίνει και με τις δραστηριότητές της. Περιλαμβάνουν από πεδία πολέμου μέχρι υπερεθνικούς διοικητικούς θεσμούς. Αφετέρου, η αισθητική της είναι πάντα μια προσεκτικά επιλεγμένη βιτρίνα. Κάθε χώρος όπου εδαφικοποιείται έστω και για λίγο η λειτουργία της είναι ένα σκηνοθετημένο τοπίο. Μια σύγχρονη φαντασμαγορία η οποία, εν προκειμένω, συντίθεται από κουστούμια, ακριβούς πίνακες, γαστονομικά εδέσματα και, παρεμπιπτόντως, όπλα. Αν ήταν μια εικόνα θα μπορούσε να είναι μια διαφήμιση ακριβών ρολογιών ή αυτοκινήτων. Οι δρώντες εντός αυτού του σκηνικού, λοιπόν, εντάσσονται σ’ ένα από τα χαρακτηριστικά και μεγαλειώδη τοπία του ύστερου καπιταλισμού κι όχι σε κάποια δυστοπική του έκφανση. Στο τοπίο μιας πολυεθνική εταιρείας. Η Πρηνής θέση του σκοπευτή είναι ένα βιβλίο που, όταν γράφτηκε, περιέγραφε το μέλλον έχοντας το βλέμμα στραμμένο στο παρελθόν. Σίγουρα δεν είναι ένα αισιόδοξο γραπτό αλλά ούτε και μια μονοσήμαντη ανάγνωση της ιστορίας. Τα αδιέξοδα των χαρακτήρων του υποννοοούν την ανθρωπολογική εξέλιξη που έπεται. Μια ρευστή συνθήκη ύπαρξης που έχει μεν αποκηρύξει τις βεβαιότητες της νεωτερικότητας αλλά συνεχίζει να τις κουβαλά σαν φαντάσματα. Η πρηνής θέση του σκοπευτή είναι, άλλωστε, μια διττή και μεταβατική συνθήκη. Πρόκειται, την ίδια στιγμή, για μια θέση υπεροχής αλλά και μια θέση εκτεθειμένη.
1. Manchette, J.-P., Η πρηνής θέση του σκοπευτή, Άγρα, Αθήνα, 2003 (σ. 223) 2. Σιλντς, Ρ., Λεφέβρ: Έρωτας και Αγώνας Διαλεκτικές του Χώρου, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη, 2007 (σ. 70) 3. Ό.π. (σ. 75) 4. Ό.π.
15