CHAVÍN by CÉSAR GUILLERMO GONZÁLEZ DELGADO

Editor

Asesores científicos y colaboradores

Peter Fux

Walter Alva Ignacio Alva Meneses Henning Bischof Tom D. Dillehay Peter R. Fuchs y Renate Patzschke Johny Isla Peter Kaulicke Luis Guillermo Lumbreras Christian Mesía Yoshio Onuki Markus Reindel John W. Rick

CHAVÍN

PUBLICACIÓN Edición general Peter Fux Supervisión editorial Cecilia Pardo

Coordinación editorial y producción Pamela Castro de la Mata

Asistente de coordinación Katherine Román

Corrección de estilo y traducción Javier Flores Espinoza Luis Eduardo Wuffarden Concepto y diseño vm& estudio gráfico Ralph Bauer Verónica Majluf Retoque e impresión Gráfica Biblos, Jirón Morococha 152, Surquillo, Lima

Primera edición 1500 ejemplares ISBN 978-9972-718-44-1 ISBN 978-3-85881-365-7 Primera edición alemán Museo Rietberg ISBN 978-3-85881-731-0 Primera edición inglés Museo Rietberg Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº – 2015-02822 Proyecto Editorial Nº – 11501001401242 Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial sin previa autorización expresa del Museo de Arte de Lima – MALI www.mali.pe

Este libro se publica con ocasión de la exposición Chavín, realizada en el Museo de Arte de Lima entre el 10 de abril y el 9 de agosto de 2015.

Comité Organizador Peter Fux Cecilia Pardo Curaduría Peter Fux Coordinación general Pamela Castro de la Mata Cecilia Pardo Asistente de coordinación Katherine Román Registro y catalogación Pamela Castro de la Mata Pilar Rios Museografía Juan Carlos Burga Nelson Munares Traducción Rafael Valdez Conversión de medios digitales Javier Arciniega Conservación Gregor Frehner Horacio Fernández Taller de conservación del MALI

El Museo de Arte de Lima – MALI tiene como sede el histórico Palacio de la Exposición gracias al generoso apoyo de la Municipalidad Metropolitana de Lima.

MUSEO DE ARTE DE LIMA PRESIDENTE Juan Carlos Verme

DIRECCIÓN Natalia Majluf

VICEPRESIDENTES Primer Vicepresidente Oswaldo Sandoval

GERENCIA GENERAL Flavio Calda

Segunda Vicepresidenta María Jesús Hume TESORERO Nicolás Kecskemethy SECRETARIO Diego de la Torre VOCALES Armando Andrade Susana de la Puente Petrus Fernandini Alfonso García Miró Efraín Goldenberg José Carlos Mariátegui Carlos Neuhaus Raúl Otero Alberto Rebaza Jacqueline Saettone Manuel Velarde

CURADURÍA DE COLECCIONES Y DE ARTE PRECOLOMBINO Cecilia Pardo

REGISTRO Y CATALOGACIÓN Pilar Ríos

Asistente Katherine Román

Colección permanente Ricardo Saavedra

CURADURÍA ASOCIADA DE ARTE COLONIAL Y REPUBLICANO Ricardo Kusunoki

Exposiciones temporales y obras en tránsito Karina Aparcana

Asistente Marlene Hermoza

CURADURÍA DE ARTE CONTEMPORÁNEO Sharon Lerner

Tienda Carlos Díaz

Asistente Valeria Quintana

CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN María Inés Velarde María Villavicencio

CONTABILIDAD Orlando Cabello

EXPOSICIONES Y PUBLICACIONES Jimena González

Asistente de gerencia Claudia Sánchez ADMINISTRACIÓN Pilar Quesada

Asistente Diana Mendoza RECURSOS HUMANOS Geraldine Núñez Asistente Víctor Hugo Vargas LOGÍSTICA Y MANTENIMIENTO Melba Arica Técnicos Pablo Ordoñez Alejandro Sánchez

MUSEOGRAFÍA Juan Carlos Burga Nelson Munares

Asistente Andrea San Martín Técnicos en restauración Simón Barraza Natividad Espino Christian González Sara Jiménez Alejandro Purizaga Percy Velasco

EDUCACIÓN Director Luis Enrique Ramírez Asistente Rubí Jara

IMAGEN Y MARKETING Fernanda Changanaqui Comunicación y prensa Marilyn Lavado

Directora ESPA Angélica Vega

Diseño Carla Rodríguez Yuvissa Mijulovich

Asistente Karina Rodríguez

Eventos Nataly Rodríguez

Cursos y talleres Mariella Cornejo Informes Celeste Marín

Desarrollo de negocio María Luisa Muñoz Cobo

Proyectos educativos Rosario Rivadeneyra

AUDITORIO Jorge Alva

Asistente Gisella López BIBLIOTECA Jesús Varillas Asistente Paola Tejada

COMUNICACIONES Susy Sano

AGRADECIMIENTOS Chavín no hubiese sido posible sin la alianza interinstitucional entre el Museo Rietberg, el Ministerio de Cultura y el MALI, ni sin el valioso apoyo de la Compañía Minera Antamina. Agradecemos también de manera especial a todas las personas e instituciones que han contribuido a la realización de este proyecto. Asimismo pedimos disculpas a aquellas personas o instituciones que no aparecen en esta lista por alguna omisión involuntaria.

Walter Alva Ignacio Alva Meneses Andrés Álvarez Calderón Diana Álvarez-Calderón Mario Amano Gabriela Antunez Marco Aveggio Luis Alberto Ayarza Cecilia Bákula Giannina Bardales Carlos Barriga César Barrios Ralph Bauer Henning Bischof † Hans-Ruedi Bortis Martín Calderón Teresa Carrasco Luis Jaime Castillo Frederick Cooper Pedro Cotillo Jacqueline Daza † Gabriele Derighetti Carla Díaz Tom D. Dillehay Katharina Epprecht Roxana Esquivel Horacio Fernández Javier Flores Espinoza Gregor Frehner Peter R. Fuchs Peter Fux Daniel Giannoni Sonia Guillén Ulla Holmquist Johny Isla

Peter Kaulicke Rosario de Lavalle Roy Lazo Ursula Lértora Wei Ho Liao Luis López Luis Guillermo Lumbreras Albert Lutz Verónica Majluf Jaime Mariaza Christian Mesía Esther-Marie Merz Juan Antonio Murro Denise Okuyama Marcela Olivas Yoshio Onuki Eliza Orellana Renate Patzschke Claudia Pereyra Markus Reindel Simón Ricarde John W. Rick Doris Robles Fernando de Szyszlo Rafael Valdez Pieter van Dalen Rosa Watanabe viuda de Amano Luis Eduardo Wuffarden Yutaka Yoshii

Centro Cultural de San Marcos

Museo Kuntur Wasi

Cleveland Museum of Art

Museo Larco, Lima-Perú

Compañía Minera Antamina Dumbarton Oaks, Washington D.C.

Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima

Embajada de Suiza en Lima

Museo Nacional Chavín

Fondo Cultural Suizo

Museo Rietberg Zúrich

Fundación Museo Amano, Lima

Saint Louis Art Museum

Fundación Wiese

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Metropolitan Museum of Art Ministerio de Cultura del Perú Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos Museo de la Nación Museo del Banco Central de Reserva del Perú

University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphia

Juan Carlos Verme Presidente Cecilia Pardo Curadora de colecciones y arte precolombino

El 23 de noviembre de 2012, el Museo Rietberg inauguró en la ciudad de Zúrich la exposición más importante que se haya organizado sobre Chavín. Bajo el título Chavín – Perus Geheimnisvoller Anden-Tempel/Chavín – Peru´s Enigmatic Temple in the Andes, la muestra incluyó los principales objetos asociados a esta cultura – muchos de ellos provenientes del sitio mismo de Chavín de Huántar – presentados en un discurso museográfico que proponía la discusión sobre la naturaleza de esa cultura en la historia de los andes prehispánicos, tomando como base las investigaciones arqueológicas más recientes. Nos complace presentar ahora en nuestro museo la exposición organizada por el Museo Rietberg, en una versión adaptada dirigida al público peruano, así como la traducción al español de la publicación que acompañó la muestra. Es un gran honor para el MALI participar como co-organizador de este proyecto, la primera oportunidad que tendrá el público peruano de visitar en Lima una exposición dedicada a una de las principales y más antiguas culturas del continente. Aparte de su indiscutible relevancia científica, Chavín resulta un fenómeno fascinante por diversas razones. El lugar en que se encuentra ubicado, emplazado en un paisaje recóndito y geográficamente complejo, nos lleva a considerar la noción de centro y periferia en la época prehispánica; o a repensar las potentes imágenes de seres sobrenaturales que decoran el templo; y a imaginar los rituales de transformación que se llevaron a cabo en espacios subterráneos de difícil acceso, en los que el agua y la música de los pututos cumplieron un papel fundamental. Desde el descubrimiento de Chavín, esa compleja y dramática iconografía ha atraído pensadores y a artistas visuales tan diversos como los peruanos Jorge Eduardo Eielson y Fernando de Szyszlo o el norteamericano Richard Tuttle, por citar sólo algunos nombres destacados. Esos ejemplos nos permiten comprender la vigencia de Chavín en nuestra época y a vislumbrar aún más la importancia de presentarla en un museo como el MALI, que exhibe la más completa exposición panorámica sobre el arte peruano a través del tiempo. Este esfuerzo no habría sido posible sin nuestros socios y colaboradores. Queremos destacar en primer lugar el papel central del Museo Rietberg cuyo trabajo ha permitido difundir la riqueza del patrimonio cultural del Perú dentro y fuera de nuestras fronteras, y agradecer muy especialmente a sus directivos por su entusiasmo y apoyo para hacer posible la presentación de la muestra en el MALI. Expresamos nuestro reconocimiento a su director Albert Lutz, así como a Peter Fux, curador del museo y de esta exposición, quienes han dirigido este proyecto con gran profesionalismo y entusiasmo, colaborando estrechamente con nosotros. Agradecemos también el trabajo de los conservadores Gregor Frehner y Horacio Fernández, quienes han facilitado los trabajos de transporte, conservación y montaje de un grupo importante de tallas líticas procedentes de Chavín de Huántar. En esta colaboración binacional ha sido crucial el valio-

so apoyo de la Embajada de Suiza en el Perú, que demostró su compromiso desde el inicio mismo del proyecto. Agradecemos por ello, especialmente, al embajador Hans Ruedi Bortis y al primer consejero de la embajada, Gabriele Derighetti. El trabajo académico dirigido por Peter Fux, ha contado con el apoyo de los más destacados investigadores sobre Chavín. Queremos destacar aquí los aportes del Dr. Luis Guillermo Lumbreras, profesor emérito de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, quien ha tenido una participación decisiva en este proyecto en todas sus etapas. La contribución del Dr. Lumbreras a la historia de las investigaciones en Chavín de Huántar y al conocimiento sobre el periodo Formativo es reconocida como uno de los pilares de la arqueología peruana. Sus investigaciones en Chavín durante las décadas del sesenta y setenta permitieron descubrir la llamada Galería de las Ofrendas y recuperar un importante conjunto de objetos que hoy están en custodia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Desde el MALI nos sentimos profundamente agradecidos por su apoyo desinteresado para que la exposición en Lima sea una realidad. Reconocemos también la participación del Dr. John W. Rick, de la Universidad de Stanford, quien actuó junto con el profesor Lumbreras como asesor científico del proyecto. El profesor Rick dirige un proyecto de investigación de largo aliento en Chavín, cuyos resultados constituyen un aporte fundamental para la exposición y para la publicación que hoy presentamos. Agradecemos también a los destacados colaboradores del proyecto, que incluye a los investigadores Yoshio Onuki (Universidad de Tokio), Markus Reindel (Instituto de Arqueología Alemana), Walter Alva (Museo Tumbas Reales de Sipán), Peter Kaulicke (Pontificia Universidad Católica del Perú), Christian Mesía (Universidad San Ignacio de Loyola), Johny Isla (Instituto Andino de Estudios Arqueológicos), Henning Bischof † (Museos Reiss Engelhorn, Mannheim), Peter R. Fuchs (Freie Universität, Berlin), Ignacio Alva M. (Proyecto Arqueológico Ventarrón, Lambayeque) y Tom Dillehay (Unversidad de Vanderblit). Agradecemos a todos ellos por permitir que sus trabajos formen parte de esta nueva edición. El Ministerio de Cultura, nuestro principal aliado local, ha mostrado su apoyo y diligencia permanente en el proceso de coordinación de la exposición. Agradecemos a la Ministra Diana Álvarez-Calderón, al Vice-Ministro Dr. Luis Jaime Castillo, por aceptar la co-organización de este proyecto, así como a su equipo, especialmente a Sonia Guillén, directora nacional de museos, Marcela Olivas, directora del Museo Nacional Chavín, así como a Claudia Pereyra y Eliza Orellana, por el encomiable trabajo desde la coordinación. Es sólo gracias al esfuerzo conjunto y al trabajo coordinado con el Ministerio que es posible presentar ahora lo que sin duda es la principal muestra importante que se haya hecho sobre Chavín en Lima. Esta colaboración confirma la importancia de cultivar una relación cada vez más estrecha entre el Estado y los museos que trabajamos para preservar y difundir el arte y el patrimonio en el país.

Nuestra tarea desde el MALI se ha centrado en la adaptación del proyecto original concebido por el Museo Rietberg a un contexto local. En el caso de la publicación, el trabajo ha consistido en la traducción al español y edición de los contenidos del catálogo original producido por el Museo Rietberg y la casa editora Scheidegger & Spiess, así como en la adaptación del diseño a la serie de de arte precolombino editada por el MALI. Este gran esfuerzo ha sido el resultado de un trabajo en equipo, que ha sido supervisado y coordinado por Pamela Castro de la Mata. Reconocemos en este contexto el trabajo de Katherine Román, como asistente de coordinación, el de Pilar Ríos y el equipo del área de registro, así como a nuestros museógrafos, Juan Carlos Burga y Nelson Munares, quienes lograron adaptar el guión museográfico original. Un proyecto de esta envergadura, sin embargo, no podría haber sido posible sin el esfuerzo de diversas instituciones. Queremos reconocer a la Compañía Minera Antamina, que nuevamente apostó por un proyecto emprendido desde el MALI, especialmente a su Presidente, Abraham Chahuán, así como a todo su equipo, en especial a Martín Calderón, Milton Alva, Mario Cavani y Gabriela Antúnez, por su apoyo y compromiso permanente. Debemos un reconocimiento especial a los museos y a los coleccionistas que han cedido temporalmente sus obras para la exposición en Lima y para ilustrar este libro, especialmente al Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Museo Amano, Museo del Banco Central de Reserva del Perú, Museo Larco, Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Museo Nacional Chavín y al Museo de la Nación. A todas los directivos y curadores de estas colecciones, nuestro mayor agradecimiento. Es una satisfacción para el MALI haber podido trabajar de la mano de tantas instituciones y personas que han aportado tan generosamente para hacer realidad este gran proyecto. Estamos convencidos que es sólo gracias a esa suma de esfuerzos que hoy podemos presentar un proyecto que marca un hito clave en la historia de las exposiciones arqueológicas en nuestro país. Proyectamos que sea la primera de una ambiciosa serie de muestras dedicadas a investigar y difundir las principales culturas del Perú precolombino.

Dr. Albert Lutz Director Peter Fux Curador

El Museo Rietberg se encuentra ubicado en el parque más hermoso de la ciudad de Zúrich, en un oasis que permite dejar de lado la vida urbana y las confusiones que ella trae. Desde sus inicios, las tres hermosas villas del siglo XIX, que hoy forman el museo, han sido un foco de intelectualidad y arte. Así es, como inspirado en este maravilloso ambiente, el famoso compositor Richard Wagner creó obras de gran importancia. Una decisión democrática de la población de Zúrich permitió convertir las villas en un museo de artes tradicionales dedicado a las culturas no europeas. Es así que en 1952 el Museo Rietberg, al formar parte del departamento presidencial de la ciudad, abrió sus puertas al público. A partir de entonces, nuestro museo está comprometido a la calidad artística y estética de los objetos de arte. Apreciamos cada obra como aliento materializado de su creador y de su ambiente. En nuestro museo, los visitantes pueden disfrutar arte del mundo entero y descubrir los enigmas y maravillas de la humanidad. Como un paso importante, en el año 2007 logramos inaugurar «la Esmeralda», un anexo construido en vidrio verde, integrado al ambiente de las villas y del parque. La Esmeralda tiene dos salas grandes subterráneas que permiten realizar grandes exhibiciones temporales. Los curadores especializados en diferentes áreas culturales del mundo organizan con frecuecuencia ambiciosos proyectos de exposición. No solo recibimos obras de arte de gran calidad e importancia procedente de varios países como prestamos temporales, sino también cultivamos cooperaciones con instituciones culturales en todo el mundo. El Museo Rietberg ha organizado varias exposiciones dedicadas a culturas precolombinas, y cada una ha llamado la atención no solo en Zúrich sino también en el mundo. Relacionadas al Perú podemos mencionar las exposiciones: Sicán – una tumba real del antiguo Perú (1997), Nasca – dibujos enigmáticos del antiguo Perú (1999) e Hilos de la Vida – textiles precolombinos del Perú (2007) han sido todos eventos hermosos y exitosos. Chavín – el enigmático templo de los Andes peruanos (2012-2013) ha sido nuestra exposición precolombina más reciente. Desde el inicio de este proyecto, la colaboración estrecha con arqueólogos, museos e instituciones peruanas ha sido un objetivo central. Es un honor haber recibido la oportunidad de empezar este proyecto con una mesa redonda en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. El curador, junto a los reputados arqueólogos que hoy aparecen como colaboradores de este libro, elaboraron el concepto general de la exposición, la selección de piezas y la disposición del catálogo. Por ende, esta exposición constituye el resultado del trabajo de varias décadas, y nos sentimos sumamente agradecidos por toda la confianza recibida. En el año 2012 el Museo Rietberg tuvo el gran honor de presentar una exposición dedicada a Chavín por primera vez fuera del Perú y a un público internacional. Tomando en cuenta la emblemática importancia de Chavín por el país, valoramos la benevolencia y confianza del Perú. También quisiéramos mencionar que más que 90% de los préstamos vinieron de museos

peruanos. Además, la mayoría de las piezas, sobre todo las esculturas de Chavín, salieron del país por primera vez como préstamos temporales. En este sentido quisiéramos dirigir nuestro más sincero agradecimiento al gobierno del Perú, al Ministerio de Cultura, a los arqueólogos y a todas las peruanas y peruanos. En el marco de la exposición, el Museo Rietberg, junto con la Oficina Federal de Cultura de Suiza y en colaboración con el Ministerio de Cultura del Perú, lleva a cabo el proyecto de conservación y restauración de arte lítico de Chavín. En el Museo Nacional Chavín se ha instalado un taller de conservación, y en colaboración con especialistas peruanos se han logrado conservar varias esculturas. Para poder continuar con este proyecto, el Museo Rietberg ha fundado un grupo llamado «Amigos de Chavín», y con el apoyo financiero de los miembros es que se hace posible realizar los trabajos de conservación. Estamos convencidos que esta forma de colaboración – proclamar patrimonio cultural en plataformas internacionales y aprovechar la atención generada por proyectos locales – constituye el futuro de los museos. En esta ocasión nos sentimos muy identificados de poder trabajar con el Museo de Arte de Lima – MALI, que, al igual que nuestro museo, se encuentra ubicado en el centro de la ciudad y rodeado por un bello parque. Además es una linda coincidencia que una de las piezas más emblematicas de Chavín, la Estela Raimondi, que hoy se encuentra en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, haya sido expuesta en este mismo parque en el siglo XIX. Nos alegramos poder compartir la deslumrante belleza y fascinación de Chavín como el inicio de futuras colaboraciones entre nuestros museos. Solo queda por agradecer a las personas que han hecho posible este proyecto. Dirigimos un agradecimiento especial al Dr. Luis G. Lumbreras por su constante colaboración y entrega a la arqueología peruana, así como a los notables arqueólogos Dr. John W. y Rosa Rick, Dr. Yoshio Onuki, Dr. Walter Alva, Ignacio Alva Meneses, Dr. Christian Mesía Montenegro, Dr. Peter Kaulicke, Dr. Markus Reindel, Johny Isla Cuadrado, Dr. Peter R. Fuchs, Dr. Renate Patzschke y Dr. Tom D. Dillehay. Reme moramos a nuestro colega Dr. Henning Bischof († 10 de marzo de 2014). Brindamos nuestro mayor agradecimiento a nuestras amigas Bertha Vargas y Liana Cisneros por el apoyo en la coordinación, a Marco Aveggio de la Fundación Wiese, así como al Dr. Humberto Rodríguez-Camilloni. Agradecemos sumamente a los colegas del MALI, a su presidente Juan Carlos Verme, a la directora Natalia Majluf, así como a la curadora Cecilia Pardo, a Pamela Castro de la Mata, a Juan Carlos Burga y a todo el personal, así como también a los dos conservadores Suizos Gregor Frehner y Horacio Fernandez. Apreciamos mucho el apoyo crucial de la embajada de Suiza en Lima, a la embajadora de la gestión anterior AnnePascale Krauer Müller, al actual embajador Hans-Ruedi Bortis, Gabriele Derighetti, Esther-Marie Merz; así como también a Benno Widmer y a Marco Eichenberger de la Oficina Federal de Cultura de Suiza.

Diana Álvarez-Calderón Ministra de Cultura

Nuestro conocimiento del proceso histórico prehispánico ha avanzado mucho desde que el arqueólogo Julio C. Tello definiera a Chavín como el centro originario de la cultura matriz del mundo andino. La investigación científica muestra ahora un proceso más complejo y con múltiples ejes de desarrollo. Sin embargo, Chavín será siempre uno de los referentes principales de nuestra historia cultural con un proceso único, con nuevas nociones y términos para definir el proceso civilizatorio. Chavín desarrolla un proceso sociocultural con elementos e ideas que provienen de espacios tan lejanos como la selva, entrelazados con la religiosidad de poblaciones campesinas de espacios rurales de la serranía. Una historia fascinante que ha convocado a especialistas de todo el orbe que han dedicado muchos años y esfuerzos para desentrañar este misterioso mundo y las relaciones con sociedades que existieron con geografías muy distantes y diversas. Esta exposición sobre Chavín que se presenta en el MALI tiene como antecedente la que organizó el Museo Rietberg en Suiza en el 2012 con la curaduría del doctor Peter Fux. Esa muestra convocó el esfuerzo académico y científico de los más destacados especialistas de la arqueología andina especializados en el período Formativo y el desarrollo de sociedades complejas andinas. En esa ocasión, como ahora, la selección de materiales presenta los elementos más representativos de la expresión artística de los artesanos de Chavín y de otras culturas contemporáneas. El conjunto presenta los modos de vida, la cosmovisión, la tecnología, y la ciencia de sociedades para las cuales el sitio más emblemático es el templo de Chavín de Huántar en la región Áncash. Al concluir esta exposición, muchos de estos materiales se reintegrarán al Museo Nacional Chavín y formarán parte de una nueva museografía que será parte de un proceso para renovar el centro cultural que se desarrolló en el distrito de Chavín de Huántar con el auspicio del gobierno de Japón. Se construirá también, a partir de este año, el Centro Internacional de Investigación, Conservación y Restauración, con fondos provenientes del Fondo General Contravalor Perú – Japón y recursos del gobierno Peruano. Tendremos así, finalmente, la infraestructura que permitirá la exhibición, conservación y estudio de las colecciones recuperadas en la región, a través de muchas décadas.

Es importante apreciar la iniciativa del MALI para promover la exposición sobre Chavín que ha generado la publicación de este catálogo que reúne presentaciones de destacados especialistas. Debemos reconocer un sobresaliente punto de quiebre cuando la curaduría de arte precolombino del MALI inició exposiciones sobre temas prehispánicos. Es sintomático que el museo de arte más importante en el Perú incorpore al arte precolombino y nuestra historia cultural en la temática de su programación. Estamos seguros que esta exposición tendrá un gran impacto en Lima y motivará a muchos a viajar a conocer los paisajes y las huellas de los antiguos pobladores de la serranía de Áncash, y siguiendo los pasos de los viajeros y científicos que durante siglos, nos han dado a conocer esta emblemática zona de nuestra serranía. Celebramos esta colaboración entre los sectores de la gestión pública y privada, una propuesta necesaria para promover y desarrollar cultura en el Perú.

La región de Áncash ofrece al Perú y al mundo un rico patrimonio histórico y natural; es por eso que durante más de una década, Compañía Minera Antamina se ha preocupado tanto por la promoción del turismo, como por la conservación y rescate de su historia y cultura. Para Antamina, esto es parte fundamental de su compromiso frente al progreso de Áncash. Por ello, no dudamos en ser parte del proyecto de investigación y puesta en valor del Castillo de Huarmey, extraordinario resto arqueológico que ha mostrado al mundo una nueva aproximación histórica referida a la presencia de la cultura Wari en la costa norte de nuestro país. En esta iniciativa ofrecimos nuestro soporte y compromiso frente al trabajo desarrollado por expertos de la Universidad de Varsovia, la Pontificia Universidad Católica del Perú y el Museo de Arte de Lima (MALI). Asimismo, participamos activamente apoyando los trabajos de investigación y conservación del complejo arqueológico Chavín de Huántar, proyecto liderado por la Universidad de Stanford, en el que expertos peruanos y de los Estados Unidos trabajan codo a codo en busca de generar un mayor conocimiento alrededor de este importante sitio histórico ubicado en las alturas ancashinas. Comprometerse frente a la historia y la cultura de Áncash, es para nuestra empresa una forma más de impulsar desarrollo; pero también una muestra de nuestro enorme aprecio por una región llena de posibilidades.

Abraham Chahuán Presidente y Gerente General

El año 2014 tuvimos el honor de presentar un libro sobre los sorprendentes hallazgos en el Castillo de Huarmey. Una publicación impecable liderada por el MALI. Este año, nos es grato participar de un nuevo proyecto editorial, en el que Áncash reafirma su enorme valor histórico. Se trata de Chavín, un libro que acompaña una muestra de categoría mundial, hecha realidad gracias al decidido trabajo entre el MALI, el Ministerio de Cultura del Perú, el Museo Rietberg y la Embajada Suiza. Desde Antamina queremos agradecer a todas y cada una de las personas que nos han permitido ser parte de esta publicación y, al mismo tiempo, renovar y expresar públicamente nuestro aprecio y respeto frente a Áncash, la tierra en la que trabajamos desde hace casi dos décadas.

Hans-Ruedi Bortis Embajador de Suiza

Cuando le comenté a un amigo peruano que había estado en Chavín de Huántar, enseguida me preguntó qué me parecieron las famosas cabezas clavas, el Obelisco Tello y el paisaje de la región de Áncash. Le contesté que me pareció impactante y que la región me hizo recordar mucho a mi país con sus montañas y sus lagos, “por supuesto!”, exclamó él, “estuviste en la Suiza peruana”. Los suizos tenemos sin duda un amor especial por esta región que nos conecta aún más con la cultura Chavín y sus fascinantes historias. Por eso tampoco es sorprendente que la primera exposición de Chavín fuera del Perú se haya realizado en el Museo Rietberg de Zúrich (2012-2013). Y es esta misma exposición que podemos admirar hoy en el Museo de Arte de Lima – MALI. Esta cooperación cultural entre Suiza y el Perú demuestra la cercana relación amical y la confianza que compartimos, y como ambas culturas están unidas por el legado milenario de Chavín de Huántar. Es gracias a personas como Bertha Vargas, el arqueólogo Luis G. Lumbreras, Natalia Maljuf y Cecilia Pardo del MALI y el curador del Museo Rietberg, Peter Fux, entre otros, que podemos disfrutar hoy en Lima de estos tesoros de la cultura Chavín. El intercambio cultural y la cooperación entre Perú y Suiza tienen una larga historia que quizás comenzó con la llegada en 1838 del investigador científico, médico y arqueólogo suizo, Johann Jakob von Tschudi. El explorador originario de Glarus se quedó cinco años en el Perú permaneciendo un largo período con los pobladores de la Sierra donde aprendió también el quéchua. Sus trabajos sobre la fauna y flora peruana apoyaron la labor del geógrafo y científico ítalo-peruano, Antonio Raimondi, quien llegó al Perú en 1850. Von Tschudi colaboró también con el científico peruano y fundador del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú de Lima, Mariano Eduardo de Rivero y Ustariz, como coautor de la obra Antigüedades Peruanas, publicada en Viena en 1851. Para Suiza la conservación del patrimonio cultural peruano es un aspecto muy importante en la cooperación cultural que mantiene con el Perú; es así como en los últimos años la Confederación Suiza ha apoyado regularmente proyectos de conservación cultural en el Perú. En el 2012, se financió un proyecto de conservación y restauración de arte lítico de Chavín que fue llevado a cabo por el Museo Rietberg de Zúrich, el Museo Nacional de Chavín y el Ministerio de Cultura. Y es así que se logró instalar en el Museo Nacional Chavín un taller de conservación. Gracias al gran talento de especialistas suizos y peruanos se pudo conservar varias esculturas valiosas y a la fecha se sigue trabajando en la restauración de otras obras, como por ejemplo, el Obelisco Tello.

En el marco de esta cooperación, Suiza apoyó otro proyecto de conservación cultural en el norte del Perú, específicamente en la zona arqueológica de Túcume. Al igual que el proyecto de Chavín, se ha llevado también una muestra a Suiza, la exposición de los reyes Mochica la cual se exhibe actualmente en el Museo de Etnografía de Ginebra estando abierta al público hasta el 3 de mayo de 2015. El patrimonio cultural peruano es sin duda uno de los más ricos y diversos de nuestro planeta y su conservación es un gran reto. Un proyecto interesante que Suiza apoya en el 2015 es la digitalización de todas las fotografias de Daniel Giannoni, conocido fotógrafo peruano de origen suizo, poseedor de la más grande colección de fotografias de obras artísticas. Adicionalmente, en colaboración con el Museo de Arte de Lima, la Embajada de Suiza se ha comprometido no solamente a rescatar la colección de todas las fotografías de este fotógrafo suizo-peruano, sino también a armar un archivo digital de su obra y de la de otros fotógrafos, para crear un archivo abierto, que pueda ser utilizado por especialistas con fines educativos (en las escuelas) así como por el público en general. Ahora, cuando le comenté a un amigo suizo que estuve en Chavín de Huántar, me preguntó si había visitado la exposición en Zúrich y me manifestó que le fascinaron las famosas cabezas clavas y el Obelisco Tello, le dije que por supuesto había visto la exposición en Zúrich y que sería bueno poder verla un día en Lima. Este día llegó, gracias a la amistad peruano-suiza que persigue las mismas metas: el cuidado del patrimonio cultural del Perú. … Y a mi amigo suizo le dije: “ahora tienes que venir a visitar la región de Áncash, cuna de la cultura Chavín y denominada “la Suiza peruana”.

CHAVÍN

24 26

1. INTRODUCCIÓN 1.1 EL CONCEPTO DE “SOCIEDAD COMPLEJA” EN LA ARQUEOLOGÍA DEL NUEVO MUNDO Peter Fux

100

3. LA ARQUEOLOGÍA DE LA SIERRA: INNOVACIÓN Y DINAMISMO

196

102

INTRODUCCIÓN

198 INTRODUCCIÓN

103

1.2 ¿QUÉ ES CHAVÍN? Peter Fux 113

2. LA ARQUEOLOGÍA DEL DESIERTO COSTEÑO: OASIS RIBEREÑOS, AGRICULTURA Y COHESIÓN RITUAL

3.1 OCUPACIONES TEMPRANAS POST-PLEISTOCÉNICAS EN LA SIERRA DE LOS ANDES CENTRALES Peter Kaulicke 3.2 LA DIVERSIDAD Y VITALIDAD DE LOS CENTROS CEREMONIALES TEMPRANOS EN LA SIERRA NORTE Yoshio Onuki

199

207

212 42

INTRODUCCIÓN 128

2.1 LOS PRIMEROS POBLADORES Y LAS PRIMERAS SOCIEDADES EN EL LITORAL Tom D. Dillehay 2.2 PROCESOS CULTURALES TEMPRANOS EN LOS ANDES DEL SUR Markus Reindel Johny Isla

130 131

138 66

2.3 CENTROS CEREMONIALES DEL PERIODO FORMATIVO EN LAS REGIONES DE LA COSTA NORTE Y CENTRAL Yoshio Onuki 2.4 LA HISTORIA CULTURAL DE LA REGIÓN LAMBAYEQUE DURANTE EL FORMATIVO Ignacio Alva Meneses 2.5 MONUMENTALISMO TEMPRANO EN LOS ANDES CENTRALES: LOS ORÍGENES DE LA ARQUITECTURA MONUMENTAL EN EL VALLE DE CASMA Peter R. Fuchs Renate Patzschke

5. INSPIRACIÓN LEJANA: LA PERIFERIA Y EL LEGADO DE LAS INNOVACIONES DEL FORMATIVO

161

176

185

4. CHAVÍN DE HUÁNTAR: DESCUBRIMIENTO, ARTE, ARQUITECTURA, RITUAL Y TRANSFORMACIÓN

5.1 EL PERIODO FORMATIVO EN EL ECUADOR Christian Mesía 5.2 LOS MOCHICA, HEREDEROS DEL PERIODO FORMATIVO DE LA COSTA NORTE, Y EL RENACIMIENTO DE LOS ANTIGUOS DIOSES Walter Alva 5.3 EL LEGADO DEL FORMATIVO: NASCA Markus Reindel Johny Isla

INTRODUCCIÓN

218

4.1 NARRACIONES E INVESTIGACIONES EN UN SITIO FORMATIVO DE LOS ANDES CENTRALES: CHAVÍN DE HUÁNTAR Christian Mesía

220 274

ARTEFACTOS DEL FORMATIVO TEMPRANO, MEDIO Y TARDÍO LAS TUMBAS DE KUNTUR WASI

316

LAS ESCULTURAS DE CHAVÍN DE HUÁNTAR

336

LOS PUTUTOS (TROMPETAS DE CARACOL MARINO) DE CHAVÍN

342

LO S HALLAZGOS DE LA GALERÍA DE LAS OFRENDAS

374

PARACAS Y MOCHICA: LA PERIFERIA Y EL LEGADO DE LAS INNOVACIONES DEL FORMATIVO

392

NOTAS

397

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Y DE REPRODUCCIONES

399

BIBLIOGRAFÍA

4.2 EL ARTE DE CHAVÍN: PRECURSORES Y DESARROLLO TEMPRANO Henning Bischof 4.3 ARQUITECTURA Y ESPACIO RITUAL EN CHAVÍN DE HUÁNTAR John W. Rick 4.4 RELIGIÓN Y AUTORIDAD EN CHAVÍN DE HUÁNTAR John W. Rick 4.5 LOS RITUALES RELIGIOSOS EN CHAVÍN Y SU IMPORTANCIA SUPRARREGIONAL Luis Guillermo Lumbreras

CATÁLOGO

CHAVÍN

1. INTRODUCCIÓN

1.1

EL CONCEPTO DE “SOCIEDAD COMPLEJA” EN LA ARQUEOLOGÍA DEL NUEVO MUNDO Peter Fux

CHAVÍN

Introducción

El eje principal de la arqueología se basa en aquellos vestigios culturales que se manifiestan en artefactos materiales, los cuales son documentados, descritos y estudiados con gran detenimiento. Estos hallazgos pueden ser fechados mediante diversos métodos, con mayor o menor grado de precisión, de modo tal que se hace posible analizar su contexto cultural y su desarrollo a lo largo del tiempo. A estos métodos de investigación se han venido sumando otros, como los estudios referidos al medio ambiente natural, que han pasado a formar parte fundamental de la arqueología moderna1. De esta manera es posible reconstruir y documentar los procesos climáticos y topográficos de la antigüedad, empleando una amplia gama de métodos que permiten establecer la relevancia según el desarrollo cultural estudiado. Así, la arqueología ha pasado a ser una ciencia transdisciplinar que se vale de los métodos y hallazgos de otros campos. Lo que acabamos de delimitar es aquella rama de la arqueología que interactúa directamente tanto con objetos materiales como con observaciones empíricas: en otras palabras, el campo que hoy por hoy goza de un amplio reconocimiento como ciencia2. Pero nuestros objetos de estudio son los procesos y cambios sociales de la antigüedad, los que conocemos únicamente a través de aquellos restos que pueden manifestarse en artefactos y residuos materiales, sucede que nos vamos alejando de una línea de investigación puramente material y empírica para ingresar al ámbito de las disciplinas de humanidades y al discurso filosófico. El espíritu de la época prevaleciente tiene un papel en modo alguno menor a la hora de determinar la opción que tomamos cuando intentamos dar sentido a nuestros hallazgos, ya sea por el enfoque empírico y científico, o por el filosófico-humanístico. Naturalmente, la arqueología moderna tampoco ha ignorado el hecho de que las ciencias empíricas, alimentadas por los avances en la ciencia y la tecnología, han llegado a dominar la erudición y el discurso occidentales desde finales del siglo XIX3. Por ejemplo, la teoría de la evolución de Charles Darwin surgió para legitimar el modelo de la “evolución sociocultural”, según el cual las sociedades se desarrollan linealmente siguiendo etapas definidas por avances tecnológicos, comenzando con los grupos primitivos de cazadores recolectores y culminando con estados o civilizaciones complejos4. El arqueólogo angloaustraliano V. Gordon Childe (1892 -1957) estableció los criterios que una sociedad debe cumplir para que se la defina como “civilización”, y con ello hizo de este un concepto arqueológico clave, al que hoy en día se equipara con demasiada facilidad con la alta cultura o el urbanismo5. Según el modelo de Childe, para poder hablar de una civilización se deben cumplir los siguientes criterios: la sociedad debe estar claramente estructurada, debe contar con una división del trabajo a tiempo completo y con una clase dirigente que administre el excedente de la producción y dirija la fuerza laboral; la población debe, asimismo, estar concentrada en centros urbanos. Junto a proezas colectivas de escala monumental

como palacios, templos o sistemas de riego, el modelo de Childe requiere que se haya dominado la metalurgia, el uso de vehículos con ruedas y un sistema de escritura. Estos últimos criterios que no valen para todas las sociedades antiguas de Mesoamérica y Sudamérica, o bien únicamente tuvieron allí un papel subordinado, son precisamente la razón por la cual tantos investigadores europeos han tendido a excluir estas regiones culturales, y a Sudamérica en particular, de toda consideración como centros tempranos de civilización. La figura propuesta simplemente no podía ser reconciliada con lo que ellos creían saber acerca de la historia cultural del Cercano Oriente y Occidente6. Aunque, tanto la evolución sociocultural en su sentido más estricto como el modelo de la civilización propuesta por Childe quedaron consignados a los libros de historia, parecería que seguimos siendo reacios a alejarnos demasiado de estas teorías. Podría parecer sorprendente que el concepto de sociedades que se desarrollan en sentido lineal y por etapas sigue dando forma a nuestra imagen del pasado, aunque solo sea de modo implícito. Marcados por nuestra percepción de lo que es la ciencia, aparentemente no podemos evitar buscar patrones y leyes generales —o más bien globales—, incluso en la historia de la cultura. A los arqueólogos, constantemente se nos solicita definiciones sobre lo que es realmente una civilización o una alta cultura, o cuál es la ciudad o la civilización más antigua del mundo. Los investigadores y académicos que estudian la arqueología y la historia cultural de Mesoamérica y Sudamérica son particularmente proclives a enfrentar el problema de que todo nuestro enfoque del tema se ha visto configurado por conceptos y términos surgidos en su mayoría de la tradición científica occidental, y de nociones euroasiáticas de la historia. En esta coyuntura vale la pena recordar que, tras el arribo de los primeros humanos a finales de la última edad del hielo, Mesoamérica y Sudamérica se desarrollaron de manera autónoma, aisladas del Viejo Mundo. Esto nos presenta una oportunidad que resulta ser al mismo tiempo un desafío: el estudio de la historia cultural de las Américas probablemente será un campo de prueba de conceptos, términos y nociones, que a su vez tendrán que ser adaptados a cualquier percepción que podamos alcanzar del que es, en muchos sentidos, un mundo del todo distinto. Para entender lo que está en juego, quienes crean que esto no constituye tan gran desafío solo deben imaginar una sociedad que logra desarrollar una alfarería sumamente especializada y sofisticada, orfebrería, tallado en piedra y la manufactura textil, que desarrolla su propio y elaborado estilo artístico, que laboriosamente planea y erige estructuras ceremoniales monumentales construidas con bloques de piedra cortada que pesan hasta dieciséis toneladas en angostos valles de montaña, que crea esculturas en piedra, comercia a lo largo de una vasta área, que riega las tierras para su cultivo,

mantiene una casta sacerdotal de alto rango y emprende largos peregrinajes, todo lo expuesto anteriormente logrado sin la necesidad de un sistema de escritura ¿Nos encontramos ante una cultura subdesarrollada que aún no ha alcanzado la capacidad de abstracción, que es un prerrequisito tan esencial de la escritura? ¿O acaso el ejemplo de la cultura Chavín, en los Andes Centra les de América del Sur —en la medida que los arqueólogos han logrado comprenderla—, en realidad nos muestra que tendemos a exagerar sobre la función de la escritura, y que la cohesión social, la rememoración y la comunicación compleja también se pueden alcanzar con otros medios, entre ellos formas aún más elaboradas de iconografía y ritual7? Yo mismo estoy convencido de que la mayoría de los lectores coincidirán con esta última postura una vez que hayan visitado la exhibición y leído este volumen. La investigación arqueológica en Sudamérica nos obliga a modificar nuestros conceptos y terminología. A partir de aquellas culturas precolombinas de Mesoamérica que sí usaron la escritura sabemos, por ejemplo, los muchos y distintos fines que se le podía dar y cuán diferente podía ser su papel en los sistemas sociales, pero examinar esto aquí con mayor profundidad nos distraería demasiado. Mi principal interés radica, más bien, en advertir que aferrarse a una definición restringida de lo que constituye una civilización o una alta cultura en realidad no nos hace avanzar, sino todo lo contrario: impide que encontremos lo que de otro modo podríamos hallar. En épocas recientes, el uso acrítico de términos tales como “civilización”, “urbanismo” o “alta cultura” ha causado algo de daño, en tanto la búsqueda de la civilización más antigua del mundo o la primera ciudad tiene, con demasiada frecuencia, una motivación política. Si, por otro lado, optamos por que los hallazgos arqueológicos nos permitan atisbar nuevos mundos utilizando estos mismos términos y conceptos —aunque solo sea porque no tenemos opción—, y si al mismo tiempo estamos listos para modificarlos y adaptarlos a medida que avanzamos, entonces es probable que la investigación misma sea emocionante y que los descubrimientos que arroje sean positivos. Este es el enfoque que los autores de este libro han asumido; todos ellos dirigen proyectos arqueológicos y están interesados en los procesos más tempranos que llevaron a la formación de sociedades complejas en la región de los Andes Centrales. Sobre la base de los descubrimientos arqueológicos realizados hasta la fecha, entendemos el término “sociedad compleja” como una sociedad con un orden claramente definido y que se encuentra estratificada jerárquicamente, de modo tal que un grupo de personas desempeña una función de liderazgo u ocupa una posición de poder. Otro rasgo prominente de una sociedad semejante es la existencia de habilidades especializadas, que presentan un estilo característico en los objetos artesanales y en las obras monumentales colectivas. Usamos aquí el término “obras” en un sentido muy amplio, que tiene como base el supuesto de que un sistema de riego es una obra colectiva

CHAVÍN

monumental, tanto como los geoglifos que cubren grandes extensiones de tierra o un complejo de templos imponentes. Hay también grados de complejidad que pueden ser ligados, al igual que los estilos artísticos, a sistemas religiosos o cosmovisiones más o menos complejas. Lo que todo esto nos enseña es que, junto a la corriente principal de la historia cultural euroasiática, hay también otras historias sorprendentemente diferentes y que no son menos complejas. Gracias a la arqueología de la región de los Andes Centrales, ahora podemos dedicarnos a una forma de viaje cultural en el tiempo, sumergiéndonos en una historia antigua y fascinante que aún no ha recibido la atención mundial que merece.

Fig. 1 Las ruinas del templo de Chavín de Huántar vistas desde el este. Los picos de la Cordillera Blanca se observan a lo lejos

Fig. 2 Mapa del Perú que muestra los sitios arqueológicos mencionados en esta publicación

1. Ñañañique 2. Chólope 3. Ingatambo 4. Sangana 5. Pacopampa, Pandanche 6. Poro Poro de Udima 7. Chongoyape 8. Huaca Lucía 9. Paiján 10. Arenal 11. Zarpán, Collud 12. El Chorro 13. Puerto Etén 14. Ventarrón 15. Saltur, Sipán 16. La Cría, La Granja 17. Pampa Grande 18. Cerro Corbacho 19. La Compuerta, Oyotún 20. Nuevo ArIca 21. Purulén 22. Limoncarro 23. El Guayabo 24. Puémape 25. Polvorín 26. Montegrande, Las Huacas, Tembladera 27. Lechuzas 28. La Bomba 29. Pampa de Cupisnique 30. Layzón 31. Huacaloma 32. Kuntur Wasi, Cerro Blanco 33. Kolguitín 34. Santa Apolonia 35. Aguatapada 36. Pampa de Jaguay 37. Huaca Prieta 38. Sorcape 39. Huaca de los Reyes 40. Cerro Arena 41. Alto de la Guitarra 42. Caballo Muerto 43. Puerto Morin, Alto Salaverry 44. Chondorco 45. Guañape 46. Huaca Verde 47. Salinar 48. Salinas de Chao 49. La Galgada 50. La Pampa 51. San Juanito 52. Punkurí 53. Cerro Blanco, Huaca Partida 54. Caylán 55. Huambacho 56. Samanco 57. Cueva de Guitarrero 58. Huaricoto 59. Huaynuná 60. Sechín Bajo 61. Cerro Sechín, Sechín Alto

62. Pampa de las Llamas / Moxeque 63. San Diego 64. Las Haldas 65. Chankillo 66. Pallka 67. Mesapatac 68. Yurakyako 69. Huaraz 70. Chavín de Huántar, Pojoc 71. Piruro 72. Culebras 73. Sajarapatac 74. Wairajirca, Warampayloma 75. Shiliacoto, Jancao 76. Paucarbamba 77. Kotosh 78. Los Gavilanes 79. San Blas 80. Caballette 81. Lauricocha 82. Uchumachay 83. Priedra Parada 84. Áspero 85. Allapacoto 86. Vichama 87. Caral 88. Pampacancha 89. Pachamachay 90. Baños de Boza 91. Bandurria 92. Río Seco, San Jacinto 93. Las Shicras 94. Ancón 95. La Trinidad 96. Panaulauca 97. Junín 98. Garagay, Huaca la Florida 99. Buena Vista 100. Huacoy 101. El Paraíso 102. Huachipa 103. Cueva 104. Manchay Bajo 105. Cardal, Mina Perdida 106. La Paloma 107. Chilca 108. Campanayoq 109. Paracas (península) 110. Carhua 111. Disco Verde 112. Mastodonte 113. Cerrillos 114. Ocucaje, Erizo 115. Animas Altas 116. Cutamalla 117. Collanco 118. Pernil Alto 119. Jauranga 120. Pinchango Viejo, Mollake Chico 121. Llipata 122. Los Molinos, La Muña 123. Cahuachi 124. Puntilla 125. Hacha ( Acarí ) 126. Asana

Introducción

SIERRA NORTE Piura•

1 Río Marañón• 2

3 4

7 10 16 6 Lambayeque• 11 Chiclayo• 12 15 17 19 13 14 18 20 9

COSTA NORTE

33 SIERRA NORCENTRAL 32 34 35 •Cajamarca 28 30 31 25 26 Jequetepeque• 27 22 23 24 29 36 Chicama• 39 37 44 38 41 40 Trujillo•42 •Moche Virú• 43 50 45 46 49 47 Chao• 48 Callejón de Huaylas Santa• 51 •Río Huallaga 57 52 71 58 SIERRA CENTRAL 54 53 Nepeña• 68 67 55 56 66 •Huaraz 59 73 70 69 Casma• 6061 Huánuco• 74 63 62 78 75 76 77 COSTA NORCENTRAL 64 65 72 81 Huarmey• •Laguna Lauricocha 79 82 80 21

83 85 Supe• 84 86 87 Huaura• 91

Lago Junín 88

•Ucayali

90 92 93 96 Chancay• 94 98 95 99 Chillón• 100 •Rímac Lima•101 102 103 105 Lurín• 104 COSTA CENTRAL 106 107

SIERRA SUR

Ayacucho• Cuzco• Pisco• 109 110 111 112

108

113 Ica•

114 115

117 118 119 120 Palpa• 121 122

116

Nazca• 123 124 125

Lago Titicaca

126 •Moquegua

COSTA SUR

Ilo•

CHAVÍN

Introducción

Costa Norte Periodo Formativo Final (400–200 a.C.)

Lambayeque

Zaña Chicama

Jequetepeque

Sipán

– El mayor alcance e influencia de los poderosos centros ceremoniales de la sierra (esp. Chavín de Huántar y Kuntur Wasi) – Fin abrupto de las actividades en los centros de la costa norcentral – La iconografía y el arte Chavín alcanzan su mayor difusión (hasta la costa sur; cultura Paracas)

Formativo Medio (1200–800 a.C.) – La iconografía y el estilo Chavín se consolidan – Los centros ceremoniales individuales adquieren una esfera de influencia cada vez más grande – Desarrollos paralelos en los centros de la costa y la sierra

Formativo Temprano (1700–1200 a.C.)

Zarpán — Chongoyape

– Construcción de las primeras estructuras ceremoniales grandes – Unidades sociales cada vez más grandes – Orígenes de la agricultura de riego y la especialización económica Periodo Arcaico (8000–3500 a.C.)

Fig. 3 Cronología del periodo Formativo con los sitios arqueológicos mencionados en esta publicación

– Periodo transcurrido desde la última Edad del Hielo hasta la construcción de las primeras estructuras ceremoniales grandes – Sociedades más sedentarias organizadas en pequeñas unidades sociales – Plantas de cultivo y animales domésticos

Sierra Norte

Cajamarca

Costa Norcentral Chao Santa

La Granja — Huacaloma (fase EI) — Kuntur Wasi (fase Copa, 550-250 a.c.) — Layzón

Lechuzas

Kuntur Wasi (fase Kuntur Wasi, 800-550 a.C.) — Huacaloma (fase Tardía 900-550 a.C.) — Pacopampa (fase II 800-500 a.C.) — Layzón (fase Huacaloma Tardío) — Cerro Blanco Aguatapada

El Chorro — Collud Zarpán Ventarrón Puémape Chongoyape — Cerro Corbacho — Huaca Lucía — Sangana Puerto Etén — Saltur La Cría

Cupisnique — Pampa de Jaguay — Palenque — Purulén — Oyotún — Nuevo Arica — La Compuerta

Puémape — Limoncarro — Las Huacas (fase Tembladera) — El Guayabo

Huaca Verde — Guañape (fases Media y Tardía) — Alto de la Guitarra — Caballo Muerto — Huaca de los Reyes

Ingatambo (Fase Ingatambo) — Ñañañique — Chólope

Huacaloma (fase temprana 1200-900 a.C.) — Pacopampa (fase I 1200-800 a.C.) — Cerro Blanco (fase Cerro Blanco) — Poro Poro Udima — Kuntur Wasi (fase Ídolo 950-800 a.C.) — Layzón (fase Huacaloma Tardío)

Huaca Lucía

Sorcape — Mocupe

La Bomba — Polvorín — Las Huacas (fase Hamacas) — Montegrande — Limoncarro

Guañape (fase temprana) — Alto de la Guitarra

Ingatambo (Fase Pomahuaca)

Santa Apolonia Kolguitín Chondorco Pandanche — Cerro Blanco (fase La Conga) — Huacaloma (fase Huacaloma Temprano)

Arenal — Ventarrón — Cerro Ventarrón

Huaca Prieta

Alto Salaverry

Ingatambo (Fase Huancabamba)

Cerro Ventarrón — Paiján

Huaca Prieta

– Arquitectura ceremonial monumental y unidades sociales más grandes – Artesanías más especializadas e inicio de la producción alfarera – Orígenes de un estilo iconográfico y de la decoración pictórica de las estructuras ceremoniales Formativo Inicial (3500–1700 a.C.)

Moche Virú Cerro Arena — Puerto Morín — Salinar

– Fin de las actividades en el centro ceremonial de Chavín de Huántar y remodelación de Kuntur Wasi – Desaparición gradual de la iconografía y el arte Chavín – Desintegración de la cosmovisión, las formas sociales y los logros del Formativo Formativo Tardío (800–400 a.C.)

Sierra Norte

La Pampa

Nepeña

Casma

Caylán — Samanco — Huambacho

Chankillo

Caylán — Samanco — Huambacho — Huaca Partida (Fase Nepeña)

Sierra Norcentral Huarmey

Pallka — San Diego

Callejón de Huaylas

Callejón de Conchucos

Huaraz

Chavín de Huántar (deja de ser un centro ceremonial)

Huaricoto — Pumacayán

Chavín de Huántar (fase Blanco y Negro, 900-550 a.C.) — Pójoc — Yurakyako (?)

Huaca Partida — Cerro Blanco

Pampa de las Llamas / Moxeque

Huaricoto

Chavín de Huántar (fases constructivas y cerámicas tempranas)

La Pampa ( Fase Yesopama )

Punkurí — Cerro Blanco

Las Haldas — Sechín Alto — Cerro Sechín

Piruro — Tutishcainyo

Pocos hallazgos

La Galgada — San Juanito — Salinas de Chao

Punkurí — Huayuná

Sechín Bajo — Huaynuná — Sechín Alto — Cerro Sechín

Huaricoto — Piruro

Hallazgos precerámicos

Los Gavilanes

Pampacancha — Cueva de Guitarrero

CHAVÍN

Continuación

Sierra Norcentral

Periodo

Huánuco

Formativo Final (400–200 a.C.)

Supe Huaura

Sajarapatac — Kotosh (Fase Sajarapatac) — Kotosh (Fase Kotosh Chavín)

Chancay Baños de Boza — La Trinidad

Sajarapatac — Paucarbamba — Kotosh (Fase Kotosh Chavín)

Formativo Medio (1200–800 a.C.)

Jancao — Warampayloma — Wairajirca — Kotosh (Fase Kotosh Kotosh) — Shillacoto

San Jacinto

Shillacoto — Kotosh (Fase Kotosh Wairajirca) — Wairajirca

Piedra Parada

Formativo Inicial (3500–1700 a.C.)

Periodo Arcaico (8000–3500 a.C.)

Shillacoto — Kotosh (Fase Kotosh Mito) — Wairajirca

Chillón

Introducción

Sierra Central

Costa Central

Formativo Tardío (800–400 a.C.)

Formativo Temprano (1700–1200 a.C.)

Rímac

Lurín

Junín

Costa Sur Pisco

San Blas

Huachipa

Ica

Palpa

Nasca

Ocucaje

Los Molinos — La Muña — Llipata Jauranga — Pinchango Viejo — Collanco — Cutamalla

Cahuachi — La Puntilla

Carhua Cerrillos — Ánimas Altas

Áspero ( Huaca de los Sacrificios ) — Caral Bandurria Caballette Allpacoto Vichama

Culebras — Río Seco — Las Shicras

Huaca La Florida — Huacoy — Ancón — Cueva

Garagay

Ilo

Ayacucho

Moquegua (Cuzco)

Campanayoq — Rumi

Mollake Chico — Jauranga — Pinchango Viejo — Collanco — Cutamalla

Campanayoq — Rumi

Chilca

Cardal — Mina Perdida — Manchay Viejo — Manchay Bajo

Chilca — Disco Verde

Paracas Paracas (península) — Chilca

El Paraíso — Buena Vista

La Paloma — Chinchorro Locales

Sierra Sur

Lauricocha — Uchcumachay — Pachamachay — Panaulauca — Telarmachay — Junín

Erizo — Mastodonte

Hacha ( Acarí )

Pernil Alto

Numerosos sitios

Asana

CHAVÍN

1.2

¿QUÉ ES CHAVÍN? Peter Fux

Introducción

La cultura Chavín deriva su nombre del sitio arqueológico de Chavín de Huántar, en la sierra peruana. Las impresionantes ruinas de este complejo monumental se encuentran a una altura de 3180 metros sobre el nivel del mar, en la margen oriental de la Cordillera Blanca. Los restos de masivos edificios de piedra en la región Áncash, ubicados en un angosto valle de la sierra llamado Callejón de Conchucos, captaron la atención de muchos de los primeros viajeros y estudiosos. A mediados del siglo XVI, un cro nista reportó haber visto una inmensa fortaleza con rostros es culpidos en sus muros, y a comienzos del XVII se habló de un oráculo comparable con los de la antigua Roma o de Jerusalén, que habría existido en este remoto valle de la sierra. La existencia de semejante edificio macizo de piedra y de gigantescas esculturas de aspecto extraño, en un lugar tan lejano e inhóspito, resultó ser irresistiblemente fascinante para los recién llegados del Viejo Mundo. No sorprende que su encuen tro con los restos y su interpretación de su antigua función hayan estado configurados por los conceptos que llevaron consigo, no por ignorancia sino porque no tenían alternativa. Cuando las investigaciones arqueológicas comenza ron en América del Sur a principios del siglo XX, los investigado res plantearon la hipótesis de que las altas culturas de los Andes Centrales tuvieron su origen en Mesoamérica. Ellos estaban con vencidos de que las culturas Mochica, Nasca o Tiahuanaco —las únicas que conocían— eran en realidad culturas “clásicas” que no tenían ningún antecedente local; la calidad de su arte y de su arquitectura era, con seguridad, una importación de Mesoaméri ca, el hogar de los logros culturales supremos de los olmecas, y posteriormente de los mayas. Y para explicar el alto nivel de de sarrollo de las culturas mesoamericanas, que incluían escritura y obras de arte, a menudo se hacía la conjetura de que ellas de al gún modo debían haber estado en contacto con las altas culturas del Viejo Mundo. De este modo, desde el principio mismo se había descartado casi por completo la posibilidad de que Sudamérica pudiese haber tenido una historia propia. Julio C. Tello (1880-1947), el pionero de la arqueología peruana, efectuó un cambio crucial en la perspectiva que se tenía sobre Chavín de Huántar, y nuevamente hizo de las esculturas en piedra el foco de atención. La escultura más importante, que mide más de cuatro metros de altura y a la que se conoce como “El Lanzón”, debido a su forma en punta, se alza en una cámara extremadamente angosta y oscura dentro del templo, al que solo es posible llegar a través de un pasaje largo y estrecho [figs. 4, 117]. La imagen antropomorfa, al igual que muchas otras, tiene colmillos y garras. Otros relieves muestran aún más felinos, lo que llevó a Tello a plantear la hipótesis de que la deidad a la que se rendía culto en Chavín era Wiracocha, la misma que posterior mente sería adorada por los incas, pero en la forma original de un jaguar. Esta teoría partía de dos premisas: que los constructores del complejo establecieron lazos con la cuenca del Amazonas, y que este era sumamente antiguo. Chavín de Huántar repentina Fig. 4 Cuatro vistas del Lanzón. Altura desde el suelo: 3,71 m. La imagen fue generada a partir de un modelo digital en 3D basado en los datos obtenidos por escaneos de luz estructurada

CHAVÍN

mente había pasado a ser un indicador clave del origen local de la alta cultura andina y un centro de la “cultura matriz” de los An des. La exhibición de los monolitos conocidos como “Estela Rai mondi” [fig. 6] y “Obelisco Tello” [figs. 5, 116], dos emblemáticas esculturas Chavín, que tuvo lugar en la época en Lima, sirvió para reforzar la hipótesis de la cultura matriz. Es posible que Chavín de Huántar haya sido utilizado como referencia del origen local para las culturas conocidas del Perú, pero de la misma manera planteó aún más interrogantes: ¿de dónde provino Chavín, la sociedad altamente desarrollada, dada la aparente ausencia de un claro antecedente? Simplemen te no había ninguna evidencia arqueológica que apoyara los su puestos vínculos con la cuenca amazónica ¿Cuán antiguo es Cha vín, y cómo funcionaba su sociedad? ¿Acaso alguna vez fue un imperio que controlaba un territorio a partir de un único centro poderoso, como Roma o los incas, que llegaron mucho después? Esta era la conclusión obvia, al menos en ausencia de cualquier alternativa clara. A partir de una serie de hallazgos, como un grupo de textiles suntuosamente decorados y de piezas de cerámica lleva dos a cabo en la costa, a unos mil kilómetros al sur de Chavín de Huántar, donde se conservaron al menos algunos materiales or gánicos gracias al clima seco del desierto, fue posible acercarnos a una respuesta. Los objetos encontrados en tumbas de la cultura Paracas guardan cierta semejanza con la escultura lítica Chavín, y también nos proporcionaron los primeros fechados confiables, ya que los materiales orgánicos pueden fecharse físicamente. Du rante la segunda mitad del siglo XX los arqueólogos preferían no especular con respecto a la estructura social o la interpretación y concentrarse más bien en cuestiones cronológicas o de tipología material, razón por la cual se hablaba de un “Horizonte Chavín” o un “Horizonte Temprano”, para referirse al primer milenio an tes de nuestra era, periodo en el que la iconografía y el estilo Chavín fueron adoptados por diversas culturas de la región cen tral andina. El Horizonte Temprano es el primer periodo de la historia cultural andina en el que un estilo y una iconografía de terminadas se propagan a lo largo de una amplia región1. Al describir, ordenar y preparar diligentemente una tipología de los diversos descubrimientos realizados en la segun da mitad del siglo XX, los investigadores lograron identificar va rias culturas y estilos distintos, y hoy los estudiosos hablan de nuevos desarrollos tales como la cultura Cupisnique, la cerámica de estilo Tembladera y Chavín, o las tallas en piedra del estilo Limoncarro. En esta coyuntura vale la pena reevaluar el término de “cultura arqueológica”, término acuñado por los arqueólogos. La cultura material se agrupa primero según ciertos criterios que son escogidos antes de que se establezca su distribución geo gráfica y su edad probable. Luego se le da un nombre al grupo, que en la mayoría de los casos constituye el topónimo del lugar de donde procede el hallazgo. Es importante recordar que se trata de un sistema moderno de ordenar los restos materiales, y no el

reflejo de una situación social histórica. En otras palabras, los pueblos de los periodos estudiados no se llamaron a sí mismos como Cupisnique, Limoncarro o Chavín. Las culturas arqueológicas pueden fecharse en térmi nos absolutos y relativos la una con respecto a la otra. El fechado absoluto se efectúa fundamentalmente con ayuda de métodos fí sicos como el radiocarbono, que arroja la edad en años. El fechado relativo se realiza principalmente a partir de la capa en la cual se hallaron los restos materiales (los más recientes se encuentran encima de los más antiguos), y nos permite reconstruir cómo fue que una cultura material específica se desarrolló. Los desarrollos que tienen como premisa el estilo y la tecnología también pueden usarse en el fechado relativo. Entre los conceptos del Viejo Mun do que fueron importados a la arqueología de las Américas, figura el supuesto de que el uso de la cerámica viene a ser una precon dición esencial del grado más alto de complejidad con que se defi ne una sociedad. La terminología sigue la misma premisa: en los Andes Centrales, el extenso periodo que transcurrió previo a la difusión de la cerámica (ca. 1200-1700 a.C.) se conoce como el periodo Arcaico, mientras que el lapso que media entre las prime ras evidencias del uso de la cerámica y el surgimiento de las cul turas andinas “clásicas” más tempranas —Nasca y Mochica— re cibe el nombre de periodo Inicial o Formativo (ca. 1700-200 a.C.). Los autores de este catálogo coinciden en que ya es hora de que la arqueología de los Andes Centrales transcienda las nociones preconcebidas del Viejo Mundo, y para reflejar esto introducen una nueva terminología. Después de todo, los hallaz gos arqueológicos más recientes muestran que en esta región los pueblos construían grandes centros ceremoniales desde el 3500 a.C., mucho antes de la evidencia más temprana que se conoce para la cerámica, es decir, durante el periodo Arcaico (para usar la vieja terminología). Estos eventos resultan asombrosamente tempranos en comparación con la historia cultural de otras regio nes del mundo, incluido el antiguo Egipto. Obras colectivas de planificación e ingeniería como esta, indudablemente fueron de la mano con desarrollos sociales y económicos tales como el uso del riego para incrementar el rendimiento de los cultivos, la for mación de unidades sociales cada vez más grandes y la creciente interdependencia: en suma, con los inicios de una sociedad com pleja. Así, los autores han propuesto retroceder el inicio del perio do Formativo en los Andes Centrales al 3500 a.C. [fig. 3]. Si vamos a entender a Chavín como algo más que una categoría estilística de restos materiales y como el sistema social que produjo tales artefactos y convivió con ellos, debemos prime ro investigar el proceso a través del cual se formó la sociedad compleja más antigua de la región centroandina, comenzando con los primeros pasos que llevaron a su formación. Los centros ceremoniales tempranos fueron construi dos en los fértiles oasis ribereños por sociedades agrarias y sir vieron como un lugar para el encuentro social y para promover la cohesión social a través del ritual. El Formativo Temprano

Introducción

Fig. 5 Cuatro vistas del Obelisco Tello. Altura sin considerar el pedestal moderno: 2,58 m. La imagen fue generada a partir de un modelo

digital en 3D basado en los datos obtenidos por escaneos de luz estructurada [para los relieves véase fig. 116]

CHAVÍN

(ca. 1700-1200 a.C.) vio el surgimiento de una clase social con aún mayores pretensiones de propiedad y habilidades especiali zadas. En diversos sitios, la competencia por los recursos y las tierras de cultivo llevó a la creación de centros ceremoniales más grandes y ostentosos. El subsiguiente periodo, el Formativo Medio (ca. 1200-800 a.C.), fue aquel en que se desarrolló el estilo artístico e iconográfico distintivo posteriormente asociado con los hallazgos realizados en Chavín de Huántar, y al que ahora se conoce como el “estilo Chavín”. Aquí adquieren especial im portancia una serie de criaturas mitológicas sobrenaturales, que presentan rasgos humanos y animales. El Formativo Tardío (ca. 800-400 a.C.) es el periodo en el cual el mundo andino, y el sistema de significado vigente, que fuera creado y conso lidado por el arte y la arquitectura, fue adquiriendo fortaleza y supremacía. Chavín de Huántar no fue el único complejo de tem plos en aquella época, pero es posible que sí haya sido el más grande. En esta época, hubo otros centros como Kuntur Wasi, Pacopampa y Kotosh, y podemos decir, tanto por sus similitudes como por sus diferencias, que si bien compartían los mismos sistemas sociales y la cosmovisión, eran al mismo tiempo rivales en búsqueda de influencia y de seguidores. La fascinación que Chavín de Huántar todavía ejerce sobre nosotros, así como la larga historia de sus excavaciones, han hecho que se constituya una ventana singular al pasado, a través de la cual podemos aprender a comprender la manera en la cual funcionó esta socie dad centroandina, y que resulta sorprendentemente distinto de lo que se esperaba.

fueron más bien el arte y la manipulación de los sentidos en el templo mediante el uso orquestado de la luz, las sustancias psi coactivas, el sonido y la música. Por lo tanto, a lo que referimos con Chavín es a aquella esfera cultural —tanto en el tiempo como en el espacio— cuya iconografía y simbolismo dan cuenta de una cosmovisión y una forma de sociedad específicas. La credibilidad del concepto del mundo “Chavín” pare ce haber quedado profundamente remecida durante el Formativo Final (ca. 400-200 a.C.), cuando otras formas de sociedad del pe riodo Intermedio Temprano comenzaron a adquirir importancia, aunque no del todo sin recurrir a los logros del Formativo, tal como lo muestra este libro. La arqueología nos permite estu diar y comprender tanto el proceso a través del cual se formó Chavín, como el modo en que funcionó la sociedad compleja más temprana de la región centroandina. Y si, gracias a nuestra apli cación de las palabras “manipulación” y “poder ilusorio” en nues tra descripción del antiguo mundo Chavín, efectivamente logra mos probar la rotunda “otredad” de esta sociedad singular, de sus artefactos, convicciones y arte, entonces esto presumiblemen te podrá leerse como una señal de que aquello con lo que hoy contamos constituye el único sistema de significado verdadero, lo que a su vez es la mejor medida posible de cuán exitosa puede ser –y efectivamente debe ser– la creación de mundos y de siste mas de significado.

Al pueblo de Chavín le costó mucho —tanto en términos huma nos como materiales— la decisión de levantar su inmenso com plejo de templos en un angosto valle de la sierra, en el cual las fuerzas de la naturaleza deben haber constituido un peligro in minente. Desafiando estas condiciones construyeron en piedra, la formaron y la decoraron siguiendo sus propias ideas. También desviaron arroyos torrentosos de montaña, construyeron cursos de agua artificiales y diseñaron la confluencia de dos ríos; estas proezas, efectivamente, deben de haber requerido una estrecha cercanía a los dioses. Es más, parecería que la nueva elite, que probablemente constituía una casta sacerdotal, logró ganarse el respaldo de las personas del más alto rango que decidían las po líticas en otras regiones, y los centros que competían entre sí de ben haber usado esta rivalidad para comprometer a sus trabaja dores en proyectos cada vez más ambiciosos. Los seguidores privilegiados probablemente iban en peregrinación al complejo de templos en ciertas épocas. El complejo mismo, que era narra tivo en su concepción y estaba ricamente ilustrado, no sólo creaba sino que además comunicaba los nuevos sistemas de significado e imagen del mundo que sustentaron a la sociedad compleja más temprana de la región centroandina. Pero esto no fue logrado ni por una fuerza armada, ni con ayuda de la escritura. Sus “armas”

Fig. 6 Estela Raimondi

Introducción

CHAVÍN

2. LA ARQUEOLOGÍA DEL DESIERTO COSTEÑO: OASIS RIBEREÑOS, AGRICULTURA Y COHESIÓN RITUAL

CHAVÍN

INTRODUCCIÓN A partir de los hallazgos realizados durante décadas de investigación arqueológica, el presente capítulo explora los procesos tempranos a través de los cuales se desarrollaron grupos y sociedades en la región de la costa del Perú. La distinción trazada entre la arqueología de las regiones de la costa [cap. 2] y de la sierra [cap. 3] es, ante todo, una consecuencia de la forma en que la investigación misma se ha desarrollado. La geografía extrema de la sierra hizo que fuera mucho más difícil explorarla, en tanto que los hallazgos espectaculares realizados en la árida región costera captaron, desde muy temprano, una con siderable atención de los arqueólogos. Tom D. Dillehay, de la Universidad de Vanderbilt, en Nashville, introduce esta sección con sus estudios acerca de los procesos políticos y económicos, empezando con los primeros hombres que llegaron al subcontinente sudamericano. Los procesos entrelazados entre ellos condujeron, en última instancia, al surgimiento de sociedades grandes y complejas. Su atención recae principalmente sobre la región de la costa, espacio donde se cuenta con más datos gracias a las excelentes condiciones de preservación por el clima árido. Markus Reindel, del Instituto Alemán de Arqueología (Bonn), y Johny Isla, del Instituto Andino de Estudios Arqueológicos (Lima), vienen dirigiendo un proyecto de investigación multi disciplinario en Nasca-Palpa, en la costa sur peruana. La cultura Paracas de este lugar forma parte del “Horizonte Chavín” en el sentido más amplio, a pesar de que hay paralelos iconográ ficos y estilísticos entre sus artefactos. Concentrándose en su campo de estudio, estos dos investigadores lograron reconstruir la historia cultural de esta región desde el Formativo Inicial hasta la conquista española, arrojando al mismo tiempo datos sobre la interacción cultural menos conocida con la población de la sierra, que obviamente fue un aspecto decisivo para los procesos sociales que ocurrieron en todos los Andes Centrales.

Fig. 7 Vista de oasis fluvial característico en la costa nor-central del Perú

La arqueología del desierto costeño

2.1

Yoshio Onuki, de la Universidad de Tokio, es uno de los expertos más reconocidos de la arqueología peruana. Sus investigaciones en la sierra, en particular en Kotosh, la cuenca de Cajamarca y en Kuntur Wasi [véase cap. 3], han sido de mayor importancia y proporcionaron ciertas percepciones cruciales de los procesos culturales del Formativo; de ellas, la más interesante para nuestros fines es el desarrollo de contactos recíprocos y diná micos con ciertos centros de la costa. Ignacio Alva Meneses ha venido dirigiendo proyectos de inves tigación en Lambayeque, en la costa norte del Perú, desde hace muchos años. Hasta hace poco, Lambayeque había sido consi derada como una región de culturas receptoras. Los resultados de sus investigaciones son impresionantes y señalan la dedi cación de las antiguas sociedades lambayecanas a la experi mentación, particularmente evidente en la arquitectura de esta región, que Alva Meneses propone como una contribución crucial al desarrollo cultural durante el periodo Formativo de los Andes Centrales. Los hallazgos realizados recientemente por Peter R. Fuchs en Sechín Bajo, en el valle de Casma, arrojaron una sorpresa cuando la estructura ceremonial fue fechada alrededor de 3500 a.C. Gracias a sus excavaciones exhaustivas, ahora es posible reconstruir el desarrollo arquitectónico de los centros cere moniales en el valle de Casma con cierto detenimiento, y así datar el inicio del Formativo centroandino a mediados del cuarto milenio a.C.

LOS PRIMEROS POBLADORES Y LAS PRIMERAS SOCIEDADES EN EL LITORAL Tom D. Dillehay

Las bases costeñas de la civilización centroandina comenzaron a formarse entre el 3500 y 3000 a.C., cuando las sociedades de la costa árida desarrollaron un estilo de vida sedentario y erigieron grandes monumentos ceremoniales. Además de los ricos recursos del litoral del Pacífico, los pueblos eventualmente adoptaron el maíz y otros cultivos alimenticios, así como la agricultura de riego, y la densidad demográfica se elevó rápidamente. Esto al principio tuvo lugar en valles individuales, pero eventualmente algunas poblaciones extendieron su hegemonía sobre áreas mucho más amplias a partir de 1000 a.C., uniendo así a los valles vecinos en formaciones políticas más amplias, y estableciendo identidades y creencias ideológicas regionales diferenciadas. Si bien los mecanis mos a través de los cuales se desarrollaron estas sociedades tem pranas a lo largo de la costa del Pacífico aún son poco conocidos, lo que sí sabemos es que la historia de su ascenso se inició a finales del Pleistoceno, cuando los pobladores comenzaron a establecerse en los medioambientes más productivos de las plani cies y valles costeños de los Andes Centrales, especialmente en la región que se extiende entre el actual sudoeste de Ecuador y el norte de Chile. Al examinar a estos primeros habitantes y sociedades, lo hacemos bajo la perspectiva de la economía política, que se refie re al entrelazamiento de la organización política y económica, las diferencias sociales y los marcos ideológicos de estas sociedades. A medida que, con el paso del tiempo, las sociedades costeñas iban haciéndose más complejas en términos sociales y económicos, ideas y creencias más sofisticadas brindaban un medio con el cual sancionar su crecimiento y sus metas. La investigación de la economía política resulta particularmente apropiada, dada la excelente conservación de las evidencias arqueológicas halladas en el registro material de las regiones costeras occidentales de Sudamérica. Comprender cómo fue que la civilización centroandi na emergió en esta región requiere que asumamos una perspectiva de larga duración, y que rastreemos los procesos más tempranos que llevaron al establecimiento de las comunidades aldeanas, de los centros ceremoniales y eventualmente de las ciudades. Aunque el eje aquí recae fundamentalmente sobre las primeras evidencias de la civilización andina durante el prolongado periodo Precerámi co (hasta ca. 1700 a.C.), dedicamos un espacio a las primeras socie dades cazadoras y recolectoras del Pleistoceno Tardío y al Holo ceno Temprano. Estas sociedades más tempranas, y en un plano más general el origen de la agricultura y del estilo de vida seden tario, fueron precursores importantes de la civilización. Por ello, la intención aquí es comprender el medio ambiente de estas socie dades y reconstruir la disposición de la infraestructura que yacía detrás de la agricultura costeña, la pesca marítima, las formas de asentamiento y de construcción del paisaje, así como la interrela ción entre los humanos y el medio ambiente. Especial énfasis se le atribuye a comprender la naturaleza de las economías agromarí timas y la construcción de monumentos públicos, como base para delinear la diversidad de las ocupaciones tempranas de la costa.

CHAVÍN

El medio ambiente costeño La costa del Océano Pacífico forma una angosta planicie al pie de las montañas de los Andes Centrales, atravesada por valles flu viales grandes y pequeños que descienden desde las montañas hasta el mar [figs. 2, 7]. Estos valles forman unos oasis en la planicie desértica con suelos ricos, y una vegetación donde el agua abunda según la estación1. Los pueblos andinos cultivaron el piso de estos valles durante miles de años y levantaron sus asentamientos en los bordes, cerca de sus parcelas agrícolas en la llanura aluvial. En un contexto más amplio, la región litoral forma una serie de microambientes relacionados entre sí, como pozos de marea y bahías rocosas en los que abunda una amplia variedad de peces y mariscos, así como lugares donde son comu nes los alimentos vegetales estacionales nutridos por las nebli nas. La combinación de estos microambientes proporciona una serie rica y uniforme de recursos alimenticios, que normalmente podrían ser explotados con facilidad desde los campamentos de los cazadores y recolectores tempranos. Sin embargo, la abundancia del medio ambiente marí timo se ve perturbada ocasionalmente por una contracorriente cálida conocida como El Niño, que puede fluir hasta por doce meses. El Niño tiene lugar a intervalos sumamente irregulares, que unas veces solo toman unos cuantos años y otras muchos más. Esta contracorriente reduce el afloramiento marino en tal medida que los peces emigran a otros lugares, reduciendo así los recursos fundamentales de la dieta de los pueblos costeños. A lo largo del tiempo, estas condiciones medioambientales afectaron de muchos modos las adaptaciones económicas y las organiza ciones sociales. Aunque los recursos marítimos siempre constitu yeron una parte importante de la dieta, lo que dio un gran im pulso a los pueblos costeños para que organizaran sociedades sumamente complejas fue el eventual desarrollo de la agricul tura en las fértiles llanuras aluviales de estos valles. Si bien la singular geografía de la costa, con sus ricos recursos marinos que son posibles por ubicarse al lado de las fértiles llanuras, constituye un aspecto importante para com prender el surgimiento de las sociedades complejas; igualmente importantes son los nuevos conceptos ideológicos adquiridos por las comunidades tempranas, que llevaron al surgimiento de la arquitectura monumental antes incluso de la introducción de la cerámica. Otro factor es la gran importancia que tuvieron cier tos cultivos para la economía costeña, como el algodón empleado en las redes de pesca y los textiles, y las calabazas usadas como flotadores para pescar, junto a otros diversos animales que fueron introducidos posteriormente desde la sierra, como las llamas y los cuyes.

La llegada y el establecimiento del hombre Las vastas dimensiones del terreno y la diversidad ecológica de Sudamérica, especialmente en la cuenca amazónica y en las montañas andinas, le ofrecieron oportunidades ilimitadas a los primeros inmigrantes para que se desplazaran y buscaran distintos tipos de recursos. La mayoría de las poblaciones huma nas del Pleistoceno Tardío y el Holoceno Temprano (hace ca. 9000 -12000 años) eran cazadores y recolectores nómadas que re corrían grandes territorios para cubrir sus necesidades de sub sistencia, sociales, tecnológicas y otras más2. Su forma de vida móvil era dictada por la disponibilidad de recursos, y ocasional mente tal vez por los conflictos sociales entre grupos que se dis putaban el acceso a dichos recursos. Aunque no hay ninguna evidencia directa de que los pobladores de la costa hayan cazado a la actual extinta megafauna (proboscidios, perezosos, osos gigantes), es probable que algunos de estos animales hayan formado parte del inventario alimenticio de la época. Algunas poblaciones probablemente permanecieron en hábitats ricos en recursos durante periodos más o menos largos, como deltas, bahías, estuarios de ríos y entornos lacustres; otras tal vez se juntaban socialmente por diversas razones. En muchos lugares, los cambios en la movilidad parecen haber coincidido con cam bios en las condiciones climáticas y la reorganización biótica del Pleistoceno Tardío, lo que reflejó la adaptación a oportunidades de subsistencia local y una creciente densidad demográfica en algunas zonas. La arqueología de los primeros pobladores en los Andes Centrales está mejor documentada en la costa norte y en la sierra central del Perú, donde se han registrado docenas de sitios3. Hay una amplia variedad de evidencias que indican diver sas combinaciones de estrategias de caza y recolección especiali zadas, así como un comportamiento recolector generalizado. Los asentamientos marítimos especializados a lo largo de la costa sur peruana y el norte chileno contaron con una amplia gama de recursos marinos y de estuario, y en menor medida de especies terrestres [fig. 8]. En consecuencia, una sostenida tradición marí tima recolectora perduró desde el Pleistoceno Tardío hasta el Holoceno Medio, hace alrededor de 4000 años, como lo muestran sitios tales como Quebrada de los Burros, Jaguay y Tacahuay en el sur del Perú, y los de Quebrada de las Conchas y los sitios de Huentelauquen en el norte y centro de Chile. De otro lado se ha demostrado una forma de vida ge neralizada en diversos lugares, entre ellos la costa norte perua na, donde las áridas pampas de la costa y las montañas de los Andes ofrecen varias zonas ecológicas sumamente compactadas, que van desde el desierto hasta el bosque montano tropical. La región ha sido investigada detenidamente por los arqueólogos durante las últimas décadas y se han identificado cientos de sitios asociados a la cultura Paiján, los que fueron fechados aproximadamente hace 8500 a 11000 años4. Los sitios Paiján

La arqueología del desierto costeño

Temprano, fechados entre ca. 9000 y 8500 a.C., reflejan una socie dad cazadora y recolectora, que vivió durante breves temporadas en hábitats donde se podía subsistir a partir de un amplio espec tro de plantas y animales5, entre ellos peces y el cultivo de cala bazas (Cucurbita). Los sitios Paiján Tardío parecen ser lugares escogidos por periodos largos, lo que implica que la vida semise dentaria había comenzado ya hacia 8000-7000 a.C.6. Una posible razón para suponer esto es la creciente abundancia de recursos silvestres, posible gracias a la mejora del clima después del Pleis toceno, lo que tuvo como resultado que los pueblos ya no necesi taban recorrer un gran territorio para cubrir sus necesidades de subsistencia. Al mismo tiempo, los asentamientos con pequeñas estructuras arquitectónicas circulares y con una mayor densidad de artefactos se fueron haciendo cada vez más comunes a lo largo de las planicies costeras del Pacífico y el piedemonte de los Andes. Aproximadamente al mismo tiempo, los pueblos que vivían en Las Vegas, en el sudoeste de Ecuador, también cultivaban calaba zas y practicaban una economía generalizada [véase cap. 5.1]7. El estilo de vida semisedentario de los pueblos de Las Vegas y Paiján Tardío, conjuntamente con sus prácticas de subsistencia cada vez más amplias, fue el preludio de la aparición de comuni dades sedentarias en los Andes Centrales entre 7000 y 4000 a.C. En este periodo, un nuevo mundo estaba en formación. Aunque podemos presentar un cuadro general de los primeros pobladores en la costa, virtualmente no sabemos nada de las relaciones que estos pueblos y otros de la región mantuvie ron, en especial los que vivían en la vecina sierra andina, y lo único que podemos hacer al respecto es especular. Un viajero que hubiese caminado a lo largo de la costa y de los cerros y llanuras de la región hace 6000 a 11000 años, con toda probabilidad se habría topado con grupos que empleaban diversos patrones de subsistencia en la pesca, la caza y la recolección, así como una horticultura menor. Estos mismos grupos probablemente viaja ban a las montañas en busca de nuevos recursos y para inter cambiar bienes con los vecinos de la sierra, quienes posiblemente también iban y venían entre la costa y las montañas.

En la costa peruana podemos remontar las manifesta ciones iniciales que llevaron hacia las sociedades complejas hasta el Arcaico Tardío o al Formativo Inicial (ca. 5000-2500 a.C.), a cuyo periodo más tardío a veces se denomina Precerámico Tardío o Precerámico con algodón, y ello debido a que este último cultivo es sumamente común en los sitios que datan de esta época. En este periodo, los asentamientos en la costa y el vecino piedemonte andino crecieron en tamaño, mientras que las primeras estructu ras arquitectónicas monumentales fueron levantadas hacia fina les del mismo bajo la forma de plataformas piramidales8. La apa rición de construcciones monumentales y las poblaciones que se encargaron y fueron necesarias para construirlas, constituye un tema que recibió bastante atención de los estudiosos desde comienzos de la década de 1970. Michael Moseley propuso que las bases económicas de las tempranas sociedades complejas peruanas fueron dadas por la pesca en el mar9. Según Moseley, los ricos recursos marinos de la corriente de Humboldt permitie ron a grandes poblaciones permanentes vivir a lo largo de la costa sin una agricultura intensiva. Esta postura contradecía la noción tradicional que los arqueólogos tienen de que la agricul tura, especialmente la de riego, es una precondición para el surgimiento de la complejidad social. La “hipótesis de las bases marítimas” de Moseley considera que la agricultura del Precerá mico Tardío (el Formativo Inicial, 3500-1700 a.C.) suministraba productos mayormente industriales que permitieron apoyar la economía pesquera, como algodón para las redes y calabazas para sus flotadores. Sin embargo, evidencias recientes indican que los alimentos tanto marítimos como agrícolas constituyeron la base económica real del Precerámico Tardío, pero la proporción de cada uno variaba de un lugar al otro a lo largo del tiempo, dependiendo de la riqueza del vecino mar y de la domesticación y adopción del cultivo de alimentos10. Los arqueólogos vienen sosteniendo una serie de de bates en torno a la cuestión del origen del cultivo de alimentos en la costa central andina y sus implicancias. Hasta ahora, los datos sugieren que el Perú costeño fue el hogar original de la domesti cación de algunas plantas, mientras que otras se difundieron desde distintas regiones andinas. Sabemos que las calabazas y los mates del norte andino aparecieron entre 8000 y 6000 a.C. El ají, el algodón, el pallar, la achira, el maní, el pacay, la quinua, la yuca, la palta, la guayaba, diversas variedades de calabaza y la lúcuma aparecieron más tarde, entre 5000 y 2500 a.C., en tanto que el maíz, diversas variedades de frutas, las papas y los frijoles fueron introducidos hacia el final de este periodo. Tal vez la mejor explicación actual del origen de la producción de alimentos es la que plantean Dolores Piperno y Deborah Pearsall, quienes argumentaron a favor del desarrollo temprano de la agricultura en las tierras bajas de América Central y el norte de Sudamérica, aproximadamente al mismo tiempo que en el Cercano Oriente11. En la interpretación que dan a las evidencias provenientes del polen y de fitolitos

Los cultivos de alimentos y la agricultura Entre el 6000 y el 4000 a.C., algunos pueblos de la costa comen zaron a adoptar una forma de vida sedentaria. A diferencia del modo de vida más móvil de cazadores y recolectores, el estilo de vida sedentario de los recolectores marítimos y de los agri cultores tuvo un profundo impacto sobre casi todos los aspectos de la vida social en la costa. Esto indica un cambio en la menta lidad, desde la consideración de una planificación inmediata a la de un futuro más lejano, y refleja también conceptos de territo rialidad en los cuales el uso comunal de los recursos marítimos y de los cultivos de alimentos brindó un punto de partida para la diferenciación social inicial, que tuvo como base la acumulación de bienes y posiblemente de la tierra y de otra riqueza material.

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—estructuras diagnósticas de sílice formadas en tejidos de plan tas —, así como de granos de almidón incrustados en las piedras de moler, Piperno y Pearsall proponen que los huertos domésticos en donde se cultivaban diversas plantas surgieron en estas áreas entre 7000 y 6000 a.C. Después de 3000 a.C. se prepararon campos más grandes, lo que llevó al patrón de agricultura al cual se conoce como de “roza y quema”, y que hoy en día caracteriza al cultivo rural en esta zona. Los cultivos principales involucrados fueron raíces y tubérculos como la yuca y arrurruz, diversos tipos de calabaza y árboles frutales como la palmera, así como una variedad primitiva de maíz. Piperno y Pearsall creen que estos y otros cultivos, como el maíz, el ají, los frijoles y la calabaza, llegaron a la costa central andina en diversos momentos después del Pleistoceno. Los cambios que tuvieron lugar en los patrones de subsistencia a lo largo de la costa entre 5000 y 2500 a.C., desen cadenaron una forma totalmente nueva de vida al permitir el establecimiento posterior de comunidades aldeanas permanen tes, y eventualmente de poblados con concentraciones de pobla ción bastante grandes. Para mantener a estas sociedades en expansión en las áridas condiciones medioambientales de la costa, se debía contar primero con una serie de desarrollos tecno lógicos. La puesta en marcha de estrategias de subsistencia adaptadas a la vida bajo las condiciones medioambientales de la árida región costera tuvo una importancia fundamental. Aunque algunas tecnologías tales como las redes de pesca de algodón, los flotadores y plomadas ya habían surgido en la costa, en este periodo aparecieron también otros elementos básicos como las huertas domésticas, la agricultura de riego simple y las insta laciones para el almacenaje de excedentes alimenticios, todo lo cual se practicaba ya entre 4500 y 3500 a.C.12.

al análisis transregional de las actividades domésticas a partir de los restos materiales de las viviendas tempranas de la costa centroandina, especialmente en sitios como Las Vegas, Nanchoc, La Paloma, Chilca y las localidades Chinchorro. En este periodo, una unidad de vivienda era ocupada tal vez por una familia nu clear. En lugares como La Paloma, en la costa central peruana, un grupo doméstico formado por varias unidades familiares, todas ellas probablemente emparentadas entre sí, conformaba la unidad económica básica, que era una suerte de familia extensa. Una de las comunidades domésticas más tempranas es la del sitio de Las Vegas, en la costa sudoriental del Ecuador, donde se fechó una comunidad de viviendas semihundidas entre 8000 y 5800 a.C. [véase cap. 5.1]14. La ocupación más temprana de Las Vegas indica una economía mixta que incluía venados, pecaríes, zorros, frutos comestibles de plantas y árboles (como cactos y vainas de algarrobo), calabazas domesticadas, peces y mariscos de los manglares vecinos, todo lo cual existía a unos cuantos kilómetros del lugar. También se encontraron 192 esque letos humanos que datan principalmente de 6000 a 4500 a.C., a los que se colocó en un espacio alejado de las viviendas. Los ornamentos encontrados en algunos de los entierros sugieren tempranas diferencias sociales. La separación de los espacios de enterramiento y de vivienda en Las Vegas, así como la aparición de bienes funerarios, sugiere que se reconocía la transición de la muerte biológica a la cultural y la memoria del difunto. Para el 5500 a 4000 a.C., las comunidades de horticul tores y marítimas estaban presentes en las costas peruana (La Paloma y Chilca) y del norte chileno (Acha y Chinchorro). La explotación intensiva de plantas, incluyendo unas domesticadas, es evidente en otros sitios del Arcaico Tardío como Los Gavilanes, en el valle de Huarmey15. Algunas de las primeras señales de una vida comunal más permanente provienen de la zona de Nanchoc y del sitio de La Paloma, en Perú. En este periodo temprano, muchas comunidades se hallaban en quebradas laterales donde había agua dulce. En el valle de Nanchoc del norte peruano, que se encuentra sobre las laderas occidentales más bajas de los Andes, las ocupaciones que tuvieron lugar entre 8000 y 5500 a.C. fueron viviendas pequeñas y circulares que a menudo distaban entre 200 y 400 metros la una de la otra, con cimientos de piedra y adobe, pozos de almacenaje revestidos con piedras y entierros debajo del piso de las viviendas. Para el 5000 a.C., la población de Nanchoc había desarrollado estrategias viables de horticultura y de recolección, así como las herramientas y tecnologías reque ridas por los horticultores como las zanjas de riego y las técnicas de preparación. En Nanchoc también se encontraron montículos de tierra duales con plataformas múltiples de baja altura, usadas en rituales públicos [fig. 10]. Estas estructuras anticiparon la forma de los montículos más grandes de sociedades posteriores, ejemplificados por las plataformas escalonadas, las vías de ingre so restringido y una choza techada en su nivel más alto. El sitio de La Paloma, en la costa central peruana, fue ocupado hace más

Las primeras unidades domésticas y la diferenciación social La unidad doméstica constituye el componente social más común en los patrones de subsistencia antedichos, además de constituir el núcleo más pequeño y productivo. Ella proporciona informa ción crucial con la cual comprender las prácticas económicas, eco lógicas e ideológicas de una determinada sociedad. En términos estructurales, las casas pequeñas existentes durante la primera parte de este periodo fueron cambiando de un diseño individual y circular a otro de forma cuadrada, con una o múltiples habita ciones, y que eran semejantes a estructuras de conjuntos residen ciales, lo que mejor se ve en los sitios de Nanchoc, en el norte peruano13. La última variante fue el añadido de nuevos segmen tos de habitaciones a una casa ya existente, lo que sugiere una estrategia adoptada probablemente para satisfacer las necesida des de una familia en crecimiento y con mayores actividades. Podemos reconstruir un cuadro global de la vida en el periodo Arcaico Temprano a Medio (8000-5000 a.C.), recurriendo

La arqueología del desierto costeño

Las Vegas• •Chobshi Cubilán•

Amotape•

Región Cupisnique La Cumbre Paiján Yuirihuac

•Huaca Prieta •Guitarrero

•Lauricocha

El Volcán•

Chivateros•

Lima•

Pozo Santo•

Región Junín Pachamachay Panaulauca Telarmachay Uchkumachay Región Ayacucho Jaywamachay Pikimachay Puente

Carú• Toquepala• Asana•

OCÉANO PACÍFICO

Acha•

Tiliviche Aragón•

Chulqui San Lorenzo• Tuina

Fig. 8 Mapa del Perú que muestra los sitios arqueológicos mencionados en este capítulo

•Las Conchas

Huachichocana • Inca-Cueva

CHAVÍN

La arqueología del desierto costeño

de 7000 años. Esta fue una comunidad establecida16 con numero sas chozas simples y pozos revestidos con pasto, donde almacena ban comida para cuando se presentara un año malo. Los poblado res dependían sobre todo de la pesca y la recolección aunque también manipularon algunas especies de plantas, entre ellas begonias tuberosas, mates, calabazas, pimientos y posiblemente maní. Es probable que también hayan tenido llamas, la misma especie que los incas usarían después para transportar carga en los Andes. Existen evidencias de entierros secundarios tanto en Nanchoc como en La Paloma, lo que sugiere que algunos miem bros de estas comunidades habrían dejado estos asentamientos durante algún tiempo, para mudarse a diferentes zonas medioam bientales de acuerdo con el paso de las estaciones. En otras pala bras, las personas que fallecieron y que en un tiempo fueron se pultadas en lugares lejanos, serían posteriormente llevadas de vuelta a casa para su entierro permanente. En este periodo también fue de gran importancia la cultura Chinchorro, desarrollada en el sur peruano pero sobre todo en el norte chileno17, que data de entre 5000 y 2200 a.C., y que está asociada con una intensa economía marítima, lugares de entierro separados para los difuntos, y unas extraordinarias prácticas funerarias que giraban en torno a la momificación. Las evidencias mortuorias sugieren que las momias estaban diferen ciadas socialmente, que fueron recicladas como “estatuas ances trales”, para que formaran parte de las ceremonias públicas de los vivos, y que estaban relacionadas con la identidad de la comunidad. Esta es la evidencia más temprana que se conoce en el mundo de prácticas de momificación humana. En Chilca, al sur de la actual ciudad de Lima, floreció un asentamiento costero posterior que puso en práctica patrones sociales y de subsistencia similares. El arqueólogo suizo Frédéric Engel (1908-2002) excavó allí basurales y fechó con radiocarbono la ocupación anterior de Chilca, entre 3800 y 650 a.C.18. Cuando el sitio estaba en uso probablemente se hallaba cerca de un pantano de juncos, los cuales proporcionaban materiales para esteras y construcción, así como un lugar donde tener pequeñas huertas. Los pobladores de Chilca vivían principalmente de moluscos, peces y leones marinos; también cazaban unos cuantos mamíferos terrestres. Cultivaban frijoles, pallares, mates, cala bazas, y para practicar su agricultura simple probablemente de pendían de las inundaciones del río, así como de las lluvias. Durante las investigaciones se encontró una vivienda, se trataba de una estructura circular con un armazón abovedado, hecho con cañas atadas y cubiertas con manojos de pasto; el interior estaba reforzado con huesos provenientes de ballenas varadas. Varios entierros fueron colocados dentro de la vivienda antes de que esta fuera derribada intencionalmente encima de ellos. Los esqueletos estaban envueltos con esteras de juncos y todos fueron enterrados al mismo tiempo.

Un desarrollo similar pero más complejo ocurría en el sudoeste ecuatoriano, donde la cultura Valdivia (4000 -2200 a.C.) levantó grandes aldeas agrícolas circulares, que comprendían casas y estructuras rituales ovales19, un patrón posteriormente visto en muchas partes de las tierras bajas tropicales al este [fig. 11]. Esta fue una reorganización fundamental de la vida social, y en aquellos lugares donde una cosecha intensa era im portante esta debe ciertamente haber estado ligada al ciclo anual de las estaciones, lo que cambió la percepción humana del medio ambiente y las implicaciones sociales que tenía el hecho de vivir en comunidades más grandes y más permanentes.

las de mortalidad, lo que indicaría un incremento demográfico, probablemente debido a una forma de vida establecida y a una dieta más diversificada. Además, es posible que nuevos pueblos hayan emigrado a la región, atraídos quizá por los sitios agrí colas. Algunas poblaciones previamente móviles quizá también establecieron asentamientos permanentes o semipermanentes. En el periodo Formativo Inicial, entre 3500 y 2500 a.C., los asentamientos de la costa, cuyo tamaño y subsistencia habían crecido, se expandieron para incluir nuevos cultivos domesticados. Sitios como Real Alto y otros sitios Valdivia en la costa sur ecuatoriana, así como Huaca Prieta, Alto Salaverry, Cerro Ventarrón, Sechín Bajo, Bandurria, El Paraíso, Paracas y muchos otros más en la costa peruana, ofrecen evidencias de una creciente complejidad social hacia esta época, tal como lo indican las estructuras domésticas aglutinadas, las pequeñas estructu ras especializadas como pirámides o plataformas [véase cap. 2.5], los textiles elaborados, los mates trabajados, la cerámica y otros objetos. Hacia el 3500 a.C., en lugares como Real Alto y Loma Alta, en la árida costa sur del Ecuador, los cazadores y recolecto res tempranos que llevaban cerámica concentraron sus prácticas de subsistencia fundamentalmente en la recolección de moluscos y otros recursos de los manglares. Los ocupantes posteriores de Real Alto levantaron dos montículos alargados de tierra que contenían estructuras residenciales y una gran plaza circular, además de ampliar su dieta para que incluyera una amplia va riedad de animales y de plantas, tanto silvestres como cultivadas. En Huaca Prieta (véase el estudio de caso), Alto Salaverry y otros sitios de la costa peruana se erigieron estructuras especializadas de montículos, ya fuera con tierra o piedras, que indicaban la separación de espacios domésticos y públicos, empleándose estos últimos probablemente con fines ceremoniales. Huaca Prieta, un importante sitio costero en la costa norte peruana, está conformado por un gran montículo donde se encontraron muchos entierros y habría sido poblado entre 5000 y 1800 a.C. El inmenso basural contiene varias cámaras funerarias pequeñas construidas parcialmente en el suelo y techadas con vigas de madera o de huesos de ballena [fig. 12]. Sus habitantes fueron hábiles tejedores de algodón que diseñaron un sofisticado estilo artístico con diseños animales, humanos y geométricos [fig. 13]. Entre 2500 y 1000 a.C., las estructuras especializadas se fueron haciendo cada vez más grandes y sofisticadas, como las de Cerro Ventarrón, Sechín Bajo, el complejo de Sechín Alto, Las Haldas, Caral, Áspero, Piedra Parada, Río Seco, El Paraíso, Garagay y muchos otros sitios más en la costa norcentral y central del Perú. En estos lugares hay también evidencias de un patrón de estratificación social en vías de desarrollo, que se observa en plataformas ceremoniales de distinto tamaño y en las viviendas. Áspero es un buen ejemplo de ello. Se trata de un sitio grande que abarca 12 hectáreas y que cuenta con siete platafor mas ceremoniales grandes y seis pequeñas, en cuya cima se cons truyeron pequeños templos que contenían entierros humanos21.

Alrededor de los montículos se encontraban las plazas abiertas y las terrazas artificiales. Una gran población residente explotaba los ricos recursos de la costa vecina. En Caral (15 hectáreas), varios montículos ceremoniales y plazas estuvieron flanqueados por elaborados barrios residenciales, que sugieren una creciente sofisticación en la organización comunal y la estructura social22. Alrededor de 2000 a.C. se levantó un complejo de plataformas de piedra con mortero de barro en El Paraíso, sobre la llanura alu vial del valle del Chillón, a cierta distancia del mar23. Aquí, en al menos una de las plataformas se encontraron complejos de cáma ras interconectadas, construidas en etapas sucesivas. Las eviden cias provenientes de diversos sitios en la zona del Norte Chico (Áspero, Caral y otros) [fig. 9], así como en los de la costa central (El Paraíso, Garagay), sugieren distinciones sociales definidas por pequeños grupos de elites y tal vez grandes poblaciones que no formaban parte de ellas, que probablemente representan el surgimiento inicial de formaciones políticas locales. Como no está claro si los complejos ceremoniales y las zonas residenciales veci nas de estos últimos sitios fueron contemporáneos, resulta pre maturo asociar a los asentamientos de Caral, Áspero y otros del Norte Chico con formas tempranas de urbanismo y desarrollo estatal, como algunos arqueólogos han propuesto. Dadas las evidencias que se tienen hasta el momento, resulta mejor decir que simplemente son grandes complejos formados por ciclos de construcción y abandono. Dos argumentos resultan claros para este periodo, que estos grandes asentamientos obviamente de pendían más de la agricultura que los sitios más tempranos, y que para 2000 a.C. las principales plantas alimenticias que con formaban la base de la civilización costeña peruana se estaban consumiendo. En resumen, hace 4000 a 7000 años surgieron asenta mientos permanentes a lo largo de las llanuras costeras del Perú, que combinaban la agricultura con la explotación de recursos marinos. Esto finalmente dio inicio a un periodo sostenido de crecimiento demográfico y complejidad social. Los milenios de historia costeña que siguieron ciertamente vieron la aparición de muchos asentamientos permanentes ubicados cerca del océano. Las aldeas agromarítimas como Áspero, La Paloma, Chilca, Ban durria y otras más en los valles bajos de la costa peruana estaban caracterizadas por tendencias organizativas nuevas e interrela cionadas, típicas del periodo Formativo Inicial, lo que se tradujo como redes sociales más restringidas para el consumo y para compartir, así como mecanismos más formalizados de integración al nivel de toda la comunidad [véase cap. 2.2]. Una serie de trans formaciones similares se estaban dando en la sierra peruana y boliviana, especialmente alrededor de la cuenca del Lago Titicaca, donde habían surgido economías agropecuarias basadas en la papa y otros tubérculos, así como en la carne y la lana de camélido.

De unidades domésticas a comunidades y monumentos Cambiando nuestro enfoque de la unidad doméstica a la comuni dad nos permite examinar las formas sociales existentes dentro de los asentamientos entre 5000 y 2000 a.C. Lo importante aquí son los cambios en las formas arquitectónicas y en la traza de los asentamientos, y cómo es que estos patrones espaciales estaban relacionados con las formas y mecanismos más formales de la organización social. La estructura espacial de un asentamiento está regulada no solo por las necesidades físicas del esfuerzo a realizar, sino también por la necesidad de distinguir consistente mente entre distintas categorías de actividad, así como entre pobladores de distinto estatus social. En otras palabras, una comunidad tiene que definir los linderos que separan las distin tas partes del asentamiento, y que se relacionan con los órdenes de la naturaleza y la cultura al interior de la comunidad. Estas relaciones debieran reflejarse en la disposición de la estructura comunal, lo cual se puede observar arqueológicamente. Alrededor de 5000 a.C., los cambios que se habían dado en la subsistencia, la sociedad y la economía de algunas áreas costeras eran profundos. Una transición fundamental en la vida de los cazadores y recolectores a una economía agrícola y productora de artesanías, quedó documentada en varios lugares de la costa a lo largo de varios miles de años, periodo que Danielle Lavallée llamó la era del “boom andino”20. Sin embargo, esta fecha es sólo aproximada dado que todo el proceso de mayor com plejidad social parece ser más gradual que repentino y, como ya vimos, se inició antes de dicha fecha. Tal vez más significativos fueron los cambios sociales y económicos que involucraron el paso a unos patrones residenciales más individualizados y cen trados en la familia, o la construcción de montículos como los que vemos en Nanchoc, Alto Salaverry, Cerro Ventarrón, Sechín Bajo, Áspero, Bandurria, Las Haldas y otros sitios más; la especiali zación de las tecnologías artesanales y la elaboración de redes de intercambio que fueron uniendo distintas poblaciones regionales a medida que crecía en número y espacio. Varios factores podrían dar cuenta de este incremento en el número de asentamientos. Es posible que las tasas de natalidad hayan sido más altas que

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Tecnologías y artesanías Durante el Formativo Inicial (3500 -1700 a.C.) las sociedades también inventaron nuevas tecnologías que iban más allá de la pesca y la agricultura, y se desarrollaron formas innovadoras de manejar y conseguir materiales. En Áspero y Caral aparecieron tecnologías nuevas, como la cocción del barro para fabricar figurinas humanas, al igual que nuevos estilos ornamentales y formas de manejar las materias primas, como los mates pirogra bados hallados en Huaca Prieta. Algunos grupos humanos tam bién aprovecharon la ubicación de sitios en el piedemonte andino para tener acceso a materias primas preciosas (como malaquita, jaspe, mineral de cobre) o intercambiar productos con los habi tantes de la sierra. Existen ciertos indicios del surgimiento de diferencias sociales, sugeridos por la presencia de productos exó ticos en algunos de los entierros de Nanchoc, La Paloma y Chilca. Al final del Formativo Inicial, alrededor de 2000 a.C., las sociedades costeñas se expandieron a un territorio cada vez más amplio, lo que llevó a una creciente intensificación, diversifi cación y especialización de la economía agromarítima, y condujo eventualmente a la incorporación de una amplia variedad de plantas y unos cuantos animales domesticados (llamas, cuyes). Las comunidades con un conocimiento técnico especializado crea ron productos antes desconocidos y ampliaron sus relaciones con quienes los consumían, alterando así las formas de producción, organización, distribución e intercambio. Surgieron además nuevas estrategias de policultivo junto con la agricultura con arado (de pie o de mano), nuevas técnicas de procesamiento de cultivos y la producción de ciertos cultivos tales como algodón y mates24. Algunas artesanías, como las joyas, textiles y eventual mente la cerámica, mantuvieron el paso con estos cambios, se crearon productos a partir de algunos cultivos y materiales agrarios recién desarrollados, aplicando formas innovadoras de trabajar dichos materiales. Por tanto, la supervivencia social de una comunidad como un todo dependía fundamentalmente de la cooperación y de las alianzas de intercambio, las cuales pro bablemente se establecieron, en cierta medida, mediante los ban quetes rituales en centros ceremoniales públicos. Como parte de la tendencia general hacia una econo mía agrícola y marítima de intercambio intensificada, las comu nidades que vivían en los valles más altos fueron involucrándose cada vez más en el intercambio y la producción de artesanías, según lo evidencian numerosos sitios del Norte Chico como Áspero, Caral, Caballete, Bandurria y otros lugares. Se inventa ron nuevas tecnologías textiles, metalúrgicas, de hueso y madera, que reflejaban formas de manejar los materiales que siguieron siendo estándares en la civilización andina. Estas prácticas arte sanales duraderas son particularmente evidentes en las crea ciones reductivas (trabajos en hueso y piedra), piro tecnológicas (mates y cerámica) y aditivas (textiles). Los artesanos desarrolla ron un estilo particular de trabajo, en el que los objetos se produ

cían descomponiendo primero las materias primas y luego re constituyéndolas por medio del calor, un estilo tecnológico que requiere de una mentalidad transformativa. Los ejemplos inclu yen el molido de malaquita, de turquesa y otras piedras para crear así una pasta maleable con la cual producir ornamentos y mejorar el color de ciertas piedras, exponiéndolas al calor para sacar sus minerales latentes. Es posible reconocer esta misma mentalidad transfor mativa en los paisajes modificados de la costa, en donde la cons trucción de monumentos ceremoniales involucraba asimismo la manipulación de elementos particulares de la naturaleza, casi del mismo modo que en los objetos móviles más pequeños25. Estas transformaciones son más evidentes en los centros ceremoniales de piedra y adobe del Formativo Inicial (3500-1700 a.C.), cuyas obras de ingeniería no tenían precedentes en su tiempo. La misma mentalidad llevó a la transformación del paisaje natu ral a otro parcialmente humanizado, tras la alteración y la re organización de los flujos normales de agua para los canales de riego, y un plan consciente para recuperar procesos materiales para uso humano. Fue un estilo tecnológico en el cual los prime ros artesanos e ingenieros andinos se apropiaron de procesos me tamórficos naturales que toman miles de años, y los convirtieron en cuestión de meses o años, como si hubiesen descubierto los secretos más íntimos de la tierra mucho antes que los geólogos de la era moderna. La interacción entre las regiones fue también un fenó meno común en el Formativo Inicial. Aunque los pueblos de la costa tuvieron contacto con otras zonas y practicaban rituales similares a los de otras comunidades, aún no habían desarrollado una red interregional para el intercambio frecuente de bienes exóticos con miras a promover el estatus individual. En cambio pareciera que hubo mayor énfasis en la cooperación y la construc ción de alianzas entre grupos sociales —lo que se puede observar en los banquetes rituales y en la construcción de centros ceremo niales— y menos estratificación interna dentro de las comunida des. La presencia de arquitectura monumental de pequeña escala en Nanchoc, Alto Salaverry, Bandurria y muchos otros lugares, entre ellos sitios posteriores a lo largo de la costa, es a menudo considerada producto de una “fuerza laboral corporativa”, con formada por los miembros de distintas unidades domésticas bajo la dirección de un cuerpo acreditado y reconocido. La presencia de una plaza circular hundida delante de una plataforma en Huaynuná, un sitio en el valle de Casma, marca la aparición temprana de esta forma arquitectónica pública. Tiene sentido que los grupos de unidades domésticas emparentadas hayan sido capaces de movilizar mano de obra, como en el caso de la cons trucción de arquitectura ceremonial y canales de irrigación en el valle de Nanchoc. A pesar de la presencia de monumentos tanto de pequeña como de gran escala en muchos otros sitios en la costa peruana, no hay ninguna evidencia concreta de líderes de elite que hayan organizado el trabajo colectivo. Richard

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Muros de piedra Paredes modernas Puntos de acceso

Zona C Zona A Plataforma este Plataforma oeste ca. 2,5 km para el río Nanchoc

Fig. 9 Recreación artística de las viviendas tempranas y las huertas en el valle de Nanchoc

Fig. 10 Plano de las dos plataformas escalonadas en el valle de Nanchoc

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Burger26 más bien subraya el papel que la ideología tuvo para motivar dichas labores. Parecería así que en la construcción de monumentos, la ideología convergió con unidades domésticas que se dirigían a sí mismas. La pregunta clave, entonces, es en qué medida podemos interpretar la arquitectura monumental como una consecuencia de la diferenciación social y de una organiza ción política incipiente. Actualmente no podemos responder esta interrogante, porque no contamos con evidencias suficientes.

eran grandes edificios flanqueados por dos alas laterales más pe queñas, que daban así un complejo en forma de U. En algunos casos, dentro de la gran área interior del complejo en forma de U se encontraba una plaza hundida. Debe señalarse que, dentro del continuo avance hacia una mayor complejidad social, las tempranas sociedades comple jas se desarrollaron desigualmente en distintas regiones de costa y sierra. En el Formativo Inicial (3500 -1700 a.C.), la distribución de algunos asentamientos tal vez se hizo jerárquica y los centros ceremoniales a menudo alcanzaron las 20 o 30 hectáreas de ex tensión. Este fue el inicio de una nueva era en donde surge el planeamiento de las plantas de asentamientos a nivel comunal, lo que probablemente fue un reflejo de las distintas estrategias de liderazgo adoptadas en respuesta a diferentes retos sociales y medioambientales. Los edificios públicos se fueron haciendo cada vez más grandes en el Norte Chico de la costa peruana27 y sus funciones cambiaron, dejando atrás las actividades a nivel de la comunidad y pasando a asuntos públicos más amplios entre los sitios, como ceremonias rituales y/o la redistribución de bienes que se realizaba a los niveles tanto local como regional. Este cambio probablemente manifiesta unas estrategias políticas de orientación grupal que enfatizaban la cooperación intra-comunal e intercomunal, así como una tendencia hacia un creciente con tacto político y religioso a escala regional, si es que no se trató de una integración. Hay también evidencias de segregación residen cial en Áspero y Caral, donde los edificios públicos se usaron para actividades comunales, distinguiendo tal vez distintos grupos sociales dentro de la sociedad.

La región costeña: una cuna de la civilización Para el 2500 a 2000 a.C., el núcleo de los asentamientos humanos en muchas partes de la costa se había desplazado tierra adentro, y la base de subsistencia primaria había cambiado de la pesca a la agricultura a gran escala. Este no fue el primer sistema de riego del Perú, puesto que el más temprano está asociado con el uso limitado de zanjas de alimentación en Nanchoc (véase el estudio de caso) para regar los jardines al lado del arroyo. Sin embargo, las nuevas obras de este último periodo fueron a una escala mucho más grande, acicateadas por la disponibilidad de gran número de personas para que trabajaran en los valles. El paso a la agricultura intensiva asimismo desenca denó muchos cambios materiales, entre ellos la aparición de la cerámica alrededor de 3500 a.C., en Ecuador, para almacenar comida y cocinar los granos de cereal, que ahora comprendían una parte mucho más significativa de la dieta. Sin embargo, la región con los centros más importantes quedó restringida a apro ximadamente 600 km de la costa entre el Norte Chico y el Paraí so, en la costa central peruana. Esta fue una cuna de la civiliza ción peruana, en tanto que la otra estuvo en los valles de la sierra de los Andes Centrales [véase cap. 3.2]. En algún momento entre 3000 y 2000 a.C. la agricul tura intensiva del maíz llegó a la costa peruana permitiendo su desarrollo no solo en grandes comunidades costeras sino también en lugares tierra adentro. Otros asentamientos ubicados en los valles tierra adentro, como Cerro Ventarrón en la costa norte, La Galgada en el piedemonte de la costa norcentral y Garagay en la costa central, probablemente sirvieron como rutas de alimen tación que conducían hacia las serranías vecinas. Estos se encon traban estratégicamente ubicados a lo largo de los valles de las montañas para viajar hacia la sierra y comercializar con los se rranos. Para entonces algunas aldeas de pescadores de la costa también se habían convertido en comunidades mucho más gran des, con estructuras sociales altamente organizadas, reflejadas en las primeras señales de arquitectura monumental, como el centro ceremonial de 24 m de altura de Salinas de Chao, en la costa norte. Es posible que la población haya cooperado en la pesca y en la recolección de comida, pero el esfuerzo cooperativo involucrado en la erección de centros ceremoniales monumenta les satisfacía necesidades del todo distintas. Algunos de los sitios

Fig. 11 Plano de la aldea circular con montículos internos en el sitio Real Alto, Valdivia, Ecuador

Fig. 12 Vista general del gran montículo artificial de Huaca Prieta

Fig. 13 Tejido de algodón del Formativo Inicial procedente de Huaca Prieta, que muestra el diseño de un ave

Epílogo Los primeros pobladores de la costa central andina fueron reco lectores generalizados, cazadores especializados de la sierra, ca zadores y recolectores marinos, y otras combinaciones de una amplia gama de contextos medioambientales. Estas diversas eco nomías involucraron distintos grados de innovación tecnológica, planificación, incertidumbre y manejo de riesgos, el compartir recursos, movilidad, territorialidad e interacción social. En la costa el desarrollo hacia una temprana complejidad social no fue un solo proceso unificado, sino más bien un sistema de pro cesos interactuantes sociales, económicos, demográficos e ideoló gicos, que vieron tanto el desarrollo cultural como la decadencia. Ni el desarrollo ni el declive fueron eventos aislados. Al reflexionar sobre el extenso periodo Precerámico y su contribución a la civilización andina, muchos arqueólogos creen que las primeras comunidades se concentraron más en la construcción de un sentido de colectividad social a través de los banquetes rituales, la construcción de monumentos, tanto de pe queña como de gran escala, y en estrategias de intersección, que en la búsqueda estratégica del poder o el prestigio mediante la acumulación de bienes suntuarios. Estos sistemas públicos

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compartidos y distribuidos probablemente fueron alimentados más por la riqueza socio-conceptual que la material. Sin embar go, en algún punto hace 2000 o 3000 años se alcanzó un momento crítico, a partir del cual se prestó más énfasis a los bienes suntua rios y al liderazgo individual, tal como lo sugieren varios sitios urbanos a lo largo de la costa. Fue tal vez en este punto cuando la civilización de los Andes Centrales comenzó a asemejarse más a otras grandes civilizaciones del mundo, en las cuales los indi viduos y algunos grupos humanos buscaban tener cada vez más acceso a riqueza, estatus y poder.

Estudio de caso: el valle de Nanchoc en el piedemonte septentrional peruano Una serie de cambios dramáticos en la organización económica y social son particularmente evidentes hacia 6000-5000 a.C. en el valle de Nanchoc, en el norte del Perú. Antes de esta época los pobladores eran recolectores pero también cultivaban calabazas, pacay, quinua, frijoles, maní y otros cultivos en pequeñas huertas ubicadas junto a las dispersas comunidades de unidades domés ticas. Hacia 5000 a.C. se produjo un importante giro, del cultivo y la recolección de amplio espectro, a una economía agrícola más intensiva basada en diversos cultivos alimenticios, medicinales e industriales que incluían las especies anteriores, así como la coca, el algodón, probablemente la yuca y otras más. Este cambio estuvo acompañado por la aparición de canales de riego, rituales comunales llevados a cabo en montículos públicos de pequeña escala y comunidades de unidades domésticas más grandes y más conglomeradas28. Estos nuevos patrones de comportamiento social y económico necesitaban de una mayor interacción de toda la comunidad, lo que involucró una división del trabajo, así como patrones de procesamiento, almacenaje e intercambio. En el valle de Nanchoc la presencia de rituales en pequeños montículos públicos, de campos agrícolas y probablemente de canales de riego al menos para 4000 a.C., indica la existencia de proyectos laborales llevados a cabo entre unidades domésticas o comuna les. Estos cambios al interior de las comunidades reflejan la cre ciente importancia que las actividades rituales tenían para la estructuración de las relaciones entre unidades domésticas, el creciente énfasis dado a ambos recursos, y la capacidad que algún tipo de estructura dirigente —aunque informal y coyuntural— tenía para organizar actividades laborales que abarcaban a toda la comunidad. Sin embargo, estos cambios no estaban dándose en toda la costa norte, lo cual sugiere que el avance hacia la civiliza ción fue de naturaleza desigual y gradual y que jamás constituyó una revolución rápida, como frecuentemente algunos arqueó logos sugieren.

Estudio de caso: Huaca Prieta, costa norte peruana Huaca Prieta es un enorme montículo del periodo Precerámico que fue trabajado por primera vez por Junius Bird en la década de 1940, y al que en los años cincuenta fue fechado con radiocar bono, ubicándolo entre el 6000 y 2000 años antes del presente29. Bird creyó que el lugar había sido ocupado por un pueblo seden tario que vivía en casas semihundidas, debido al gran tamaño del montículo, a la abundancia de los recursos marítimos y a la pre sencia de pequeñas estructuras de piedra. Además de una eco nomía marítima, Bird documentó una horticultura y una dife renciación social incipientes, tal como lo indican los restos de diversos cultivos alimenticios y una amplia gama de tecnologías materiales, entre ellas tecnología lítica, de calabazas, cestería, huesos, madera y textiles [fig. 13]. La tecnología más desarrolla da era la textilería y la fabricación de redes con algodón. Los te jedores diseñaron sofisticados estilos iconográficos con diversos diseños. Esta iconografía también la lucieron los mates incisos y pirograbados. En el año 2006 inicié un proyecto interdisciplinario en Huaca Prieta, para volver a examinar los trabajos anteriores y comprender mejor la relación existente entre los ambientes de la costa, las economías y el desarrollo del montículo dentro del cambiante paisaje social y natural del sitio. Hasta el momento nuestra investigación ha confirmado muchas de las interpreta ciones de Bird pero ha modificado otras. Por ejemplo, hemos do cumentado los restos de numerosos organismos marinos (peces, erizos de mar, mariscos, leones marinos y ballenas), aves y otra fauna, y plantas cultivadas. También obtuvimos numerosos fechados radiocarbónicos provenientes de rasgos y pisos intactos y definimos varias fases del sitio, con lo que se comprobó que este fue usado mucho antes de lo que Bird había mostrado. Los infor mes posteriores de nuestro equipo de investigación presentarán análisis detallados de los patrones de subsistencia, tecnología, mortuorios y otros más en el sitio.

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2.2

PROCESOS CULTURALES TEMPRANOS EN LOS ANDES DEL SUR Markus Reindel Johny Isla

Los desarrollos cruciales que llevaron al surgimiento de socieda des complejas en el área andina, indudablemente tuvieron su origen en la parte central y norte del Perú, por lo cual resulta apropiado que en los últimos años las investigaciones arqueoló gicas se hayan concentrado en estas áreas. Sin embargo, a lo largo de todo el periodo que transcurre entre el primer pobla miento del continente americano, hace 12000 años, y el arribo de los españoles en el siglo XVI, repetidamente hubo innovaciones culturales que tuvieron su origen en la región sur andina. De particular importancia fueron las culturas de lo que se conoce como el Horizonte Medio (Tiwanaku y Wari, 600 -1000 d.C.) y, desde luego, la incaica (ca. 1400 -1532 d.C.). En el presente ensayo proponemos ilustrar los tempranos desarrollos culturales de la región sur andina y presentar la historia de los Andes del sur como una región específica, examinando las investigaciones recientes realizadas en Palpa, en la costa sur del Perú. En comparación con la región de los Andes Septentrio nales, las condiciones medioambientales en el sur andino son más áridas y se encuentran marcadas por fluctuaciones estacio nales más fuertes. La vegetación de la sierra andina se va haciendo cada vez más xerofítica cuanto más nos acercamos al Trópico de Capricornio, un cambio que es particularmente evidente en los pastizales altos de montaña, cuando se pasa de la puna húmeda a la seca. En el transcurso del año hay un cambio pronunciado de la temporada de lluvias a la estación seca, que resulta de gran importancia para la agricultura y la crianza de ganado en esta región montañosa. Las zonas costeras son extre madamente áridas y el desierto de la costa peruana, considerado por los geógrafos como la parte más septentrional del desierto de Atacama, es considerada la región más seca del mundo. Las únicas zonas de vida allí son los oasis ribereños, que en la mayo ría de los casos solamente tienen agua unos cuantos meses del año y dependen de la precipitación que cae en la zona de cap tación del agua en vertiente occidental de los Andes. En comparación con la costa norte, la faja costera en el sur es bastante angosta y por ello las zonas disponibles para la actividad agrícola son limitadas. Esto, conjuntamente con la baja cantidad de agua que los ríos de la región suministran, hace que el potencial agrícola de la costa sur sea relativamente limita do. Ello podría explicar por qué razón en la costa sur peruana, en la época prehistórica, no surgieron grandes centros de población con arquitectura monumental, comparables con los de la región norandina. A pesar de ello, en la región sur andina sí es posible encontrar todos los periodos de desarrollo cultural andino, carac terizados cada uno con sus rasgos distintivos. Parecería que, gracias a la cercanía con la sierra adyacente, hubo un intenso contacto con las zonas de montaña durante todos los periodos de desarrollo de la región1. El sur andino tuvo un papel particularmente impor tante en los primeros años de la investigación de la prehistoria peruana. A partir del estudio de los objetos que había en los

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La arqueología del desierto costeño

museos, el arqueólogo alemán Max Uhle (1856-1944) logró pro porcionar evidencias de la presencia de la cultura Tiwanaku (650-1000 d.C.) de la sierra boliviana, tanto en Pachacamac, en la costa central, como en la cultura Nasca (200 a.C.-650 d.C.) de Ica, en la costa sur del Perú. El estudio de la cultura Chavín y sus áreas de influencia, en la década de 1920 estuvo estrechamente relacionado con los descubrimientos que el arqueólogo peruano Julio C. Tello (1880 -1947) realizó en la península de Paracas, valle de Pisco. En el valle de Ica, al sur de Pisco, fue desarrollada la primera cronología detallada para el área central andina. Esta cronología incorporaba aspectos significativos de la cultura Chavín y sirvió de esta manera también para organizar cronoló gicamente muchos rasgos culturales de la región norandina2. La región sur andina también tuvo un papel impor tante en el estudio de los asentamientos más tempranos del sub continente sudamericano. Los asentamientos de pescadores pre históricos más antiguos, que datan del décimo milenio a.C., fueron descubiertos en la región de Ilo, en el extremo sur del Perú3. Las formas más antiguas de vivienda permanente, que brindaron evidencias de una forma de vida sedentaria, fueron halladas en varios sitios de la costa sur peruana [véase cap. 2.1]. En La Paloma, Chilca, en varios sitios alrededor de la bahía de Paracas y recientemente en Palpa, se descubrieron viviendas redondas y ovaladas que son bastante similares, en su disposi ción y forma, a las viviendas que las primeras comunidades sedentarias erigieron en el Viejo Mundo4. Hasta la fecha, en la región norandina solo se han hecho unos cuantos descubri mientos correspondientes de estructuras similares5. Dadas las complejas condiciones de vida en la región sur andina, resulta asombrosa la forma en que los pueblos pre hispánicos se adaptaron a su medio ambiente y desarrollaron sistemas que permitieron el surgimiento de grandes sociedades complejas con bases económicas estables. El grado de desarrollo queda evidenciado no sólo por los numerosos restos de asenta mientos con arquitectura de alto nivel, sino también con el descu brimiento de artefactos de gran calidad. Entre estos objetos se incluyen los maravillosos textiles de la cultura Paracas (800200 a.C. [cat. nos. 164,165]) y las elaboradas vasijas de cerámica polícroma producidas por la cultura Nasca (200 a.C.-650 d.C.). Los recientes descubrimientos realizados nos permiten seguir los procesos que llevaron a estas fases de florecimiento y declive cultural en la región, y explicar cómo fue que estas culturas estu vieron vinculadas con otras más en distintas regiones andinas.

continente y llegaron al extremo meridional de Sudamérica unos mil años más tarde. Se han encontrado evidencias de comunida des pesqueras en diversos lugares a lo largo de la costa sur peruana, entre ellos Quebrada Jaguay, Quebrada Tacahuay, el Sitio Anillo y otros lugares cerca de Ilo6. Estas comunidades vivían fundamentalmente de peces y de otras formas de vida marina halladas en la fría Corriente de Humboldt. Se cree que esta abundancia de recursos marítimos fue la razón por la cual se establecieron asentamientos permanentes a lo largo de la costa peruana mucho antes del desarrollo de la agricultura7. En la Quebrada Jaguay se encontraron también los restos de unas viviendas que, sin embargo, no fueron ocupadas de modo perma nente; se cree que ellas fueron campamentos estacionales esta blecidos por una comunidad seminómada que en otros momentos del año aprovecharon los recursos de los valles, y que incluso era activa en la sierra. Pero los hallazgos realizados por Richard MacNeish en la cueva de Pikimachay, en la cuenca de Ayacucho, propor cionaron evidencias de que los habitantes de la sierra eran cazadores nómadas8. Su fuente de alimentación primaria com prendía animales pequeños, venados y camélidos. Estos últimos fueron domesticados con el paso del tiempo y para 5000 a.C. eran el único animal doméstico grande y de carga que había en Suda mérica. Asana es uno de los pocos lugares excavados que se encuentra ubicado entre el Altiplano (la planicie elevada que se extiende entre las dos cadenas de las cordilleras) y la costa9. Aquí los arqueólogos han logrado documentar la transición gradual de la caza y recolección a un modo de vida sedentaria, la cual tuvo lugar entre 7000 y 3000 a.C. Aquí también las viviendas eran de forma circular u ovalada. En la costa cerca de Ica se encontraron hallazgos ais lados de evidencias de la tradición Paiján, la cual ha sido bien documentada más al norte, en el alto valle de Chicama. Estos hallazgos proporcionaron bastante información acerca del Pleis toceno Tardío (12000-8000 a.C.) así como del periodo Arcaico Temprano (8000-6000 a.C.)10. En diversos lugares de la costa sur peruana se puede ver la formación de asentamientos permanen tes por parte de comunidades que antes subsistían a partir de la caza y recolección. En La Paloma, por ejemplo, los arqueólogos descubrieron los restos de una verdadera aldea, de más de cien chozas circulares, la cual subsistió a partir de conchas y mariscos del vecino océano, así como de la vegetación de las lomas que florecían en las cercanas laderas del piedemonte andino durante los meses de fuerte neblina11. Las plantas, caracoles y animales pequeños de estas áreas proporcionaron un añadido bienvenido a la dieta usual de comida marina. Los numerosos entierros en el piso de las casas semihundidas de La Paloma, que se encontra ban bien conservados gracias a las secas arenas del desierto, arrojaron bastante información acerca de la dieta, las condicio nes de vida y las enfermedades de esta población arcaica. Las excavaciones efectuadas en Chilca, cerca de La Paloma, así como

en otros lugares de la bahía de Paracas, proporcionaron más in formación acerca de la formación de los asentamientos y las eco nomías de los tempranos grupos sedentarios de la región andina12. A lo largo de todas estas fases tempranas de desarro llo los habitantes de la costa estuvieron en contacto con las pobla ciones de la sierra, tal como quedó verificado con los hallazgos realizados en cuevas de las laderas occidentales de los Andes. Al igual que en la célebre cueva de Guitarrero, en la sierra norte13, los restos de numerosas plantas domesticadas del perio do Arcaico fueron hallados junto a viviendas simples en la cueva de Tres Ventanas, en la sierra al este de Chilca14. La prospección arqueológica15 de la sierra alrededor de Palpa reveló que las re giones que se ubican por encima de los 4000 m fueron usadas intensivamente por los primeros cazadores. En las cuevas, abri gos rocosos y alrededores se hallaron numerosos ejemplos que ilustran el uso de una tecnología lítica muy temprana, desarro llada para producir herramientas, así como extensos talleres y simples estructuras de piedra correspondientes a esta época [fig. 14]. Los manantiales y bofedales parecen haber desempeñado un papel clave en la selección de esta región como áreas de actividades y de campamentos de los primeros cazadores, puesto que les aseguraban no sólo una fuente confiable de agua dulce, sino también la presencia de bastantes presas de caza. Los cateos realizados en un abrigo rocoso cerca del Cerro Llamoca, ubicado al lado de uno de estos bofedales en la sierra, descubrieron una gran cantidad de material lítico que databa de alre dedor de 8000 a.C. De otro lado, las excavaciones realizadas en Palpa, en la parte norte de la cuenca del Rio Grande de Nazca, en la costa sur del Perú, llevaron a la documentación detallada de un asen tamiento del periodo Arcaico. En el sitio Pernil Alto, ubicado al pie de los Andes, en la margen derecha del río Grande, se des cubrieron dieciocho casas semihundidas que datan del siglo IV a.C. [fig. 15]. Las viviendas circulares u ovaladas, algunas de las cuales estaban revestidas con losas de piedra, tenían dos o tres metros de diámetro y estaban hundidas aproximadamente cin cuenta centímetros en el suelo. Su techo fue construido con postes de madera y hojas o pasto. Las estructuras parecen haber estado agrupadas en torno a una plaza o un edificio central, y los arqueólogos encontraron entre las viviendas unas áreas de acti vidad con fogones, postes, pozos y otras evidencias de actividad doméstica16. Los restos de los treinta entierros hasta ahora descu biertos en Pernil Alto estaban envueltos con esteras y cubiertos con grandes piedras. La mayoría se encontraba debajo del piso de las viviendas. Las ofrendas funerarias en forma de adornos y herramientas indican cierto grado de diferenciación social. Los veinticuatro fechados de radiocarbono hasta hoy obtenidos cubren un periodo prolongado del Arcaico, entre 3800 y 3000 a.C. Durante este lapso de tiempo se erigieron en la costa norcentral peruana los primeros centros ceremoniales con arquitectura mo

numental, lo que marca el inicio del Formativo Inicial (3500-1700 a.C.) [véanse caps. 2.1 y 2.5]. La mayoría de estos fechados cae en dos fases marcadas, 3500-3350 a.C. y 3350-3100 a.C., lo que tam bién se refleja en la secuencia estratigráfica de las viviendas. En líneas generales, el asentamiento arcaico de Pernil Alto se presenta como un asentamiento estructurado que mues tra una clara tendencia hacia una forma de vida agrícola y seden taria. La estructura semejante a una aldea, la disposición plani ficada de las viviendas, la concentración de entierros en un solo lugar y el uso de manos, morteros y tazones de piedra son eviden cias de este modo de vivir. Por otro lado, la caza siguió teniendo un papel importante en la obtención de comida, como lo mues tran las conchas provenientes de las costas del Pacífico a unos 60 km de distancia y las piezas de obsidiana, una roca volcánica vidriosa de la sierra andina; ambos son prueba de contactos a larga distancia. La región norandina fue sacudida por una serie de asombrosos cambios culturales durante el tiempo en que Pernil Alto estuvo ocupado. Los primeros ejemplos de arquitectura monumental se erigieron alrededor de 3500 a.C., y a partir de 3000 a.C. surgieron grandes centros en diversos lugares, entre ellos el célebre Caral. El hecho de que estos desarrollos aún no se estuviesen dando en la costa sur corresponde al curso global que los acontecimientos tuvieron en la región, puesto que en los Andes las innovaciones culturales se abrieron paso hacia el sur mucho después. Es importante señalar, además, que aún no se ha encontrado información arqueológica referida al desarrollo cultural de la costa sur peruana para el periodo que se extiende entre 3000 y 1500 a.C.

El Pleistoceno Tardío (ca. 12000-8000 a.C.) y el periodo Arcaico (ca. 8000-3500 a.C.) El estado actual de las investigaciones indica que alrededor del 12000 a.C., los primeros grupos humanos emigraron de Siberia hasta Sudamérica a través del estrecho de Bering y de Norte américa. Estos grupos se propagaron rápidamente por el sub

El Formativo Temprano (1700-1200 a.C.) En la arqueología andina el Formativo Temprano se conoce como al periodo que comienza con la aparición de la cerámica, alrede dor de 1700 a.C., y se extiende hasta el establecimiento pleno de sociedades complejas con una arquitectura monumental distinti va alrededor de 1200 a.C. Ya no se considera apropiado usar el término “Periodo Inicial”, acuñado originalmente por John H. Rowe17, puesto que hoy sabemos que la cerámica apareció en diversas partes de Sudamérica y en distintos momentos, lo que hace que la cerámica sea un indicador inadecuado para marcar cambios culturales importantes. Ello no obstante, la aparición de la cerámica en el área central andina sigue constituyendo un punto de referencia importante que ayuda a clasificar las diversas fases del Formativo. Rowe había encontrado los tipos más tempranos de cerámica en contextos estratigráficos de los sitios de Erizo, Mastodonte y Disco Verde, en la costa sur peruana18. Sólo en Disco Verde se realizaron excavaciones que resultaron en la documentación de varios tipos de cerámica, cuya edad pudo esta blecerse usando el fechado radiocarbónico19. Hacha, un sitio en

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el valle de Acarí donde Rowe inicialmente recogió tiestos, fue considerado durante muchos años el único sitio extensamente excavado de esta época en la costa sur. Roger W. Robinson poste riormente llevó a cabo excavaciones en el mismo lugar y descu brió una estructura de dos habitaciones. Además de los tiestos de superficie, solamente se encontraron unos doscientos tiestos en contextos estratigráficos20. Sin embargo, ellos indicaron formas diagnósticas de vasijas —como vasijas cuboides y bases de forma anular— que hasta ahora solamente han sido asocia das con este periodo. En Palpa, las investigaciones arqueológicas realiza das llevaron a la primera excavación de un asentamiento com pleto en la costa sur peruana, que dató del Formativo Temprano y Medio (en este caso 1500-800 a.C.), y que también incluyó un extenso inventario de cerámica21. Este asentamiento, ubicado en el sito ya mencionado de Pernil Alto, en la margen derecha del valle del Río Grande, fue levantado encima de algunas de las casas semihundidas ya descritas del Arcaico. El asentamiento comprendía un complejo compacto de habitaciones dispuestas siguiendo un patrón rectangular [fig. 16]. Los cuartos fueron construidos con barro y los techos aparentemente los sostenían postes de madera, varios de los cuales se conservaron gracias al clima seco de la región. En algu nos casos se erigieron las estructuras usando la técnica de cons trucción a la cual se conoce en el Perú como quincha.

El crecimiento del asentamiento se refleja en cinco fases de cons trucción distintas. En la primera de ellas se excavó parte de una pendiente al pie de un acantilado y con el material se rellenó detrás de un muro de contención para crear una superficie plana. Luego se construyeron habitaciones alrededor de un patio cen tral, las que fueron modificadas varias veces en el transcurso de la historia del asentamiento, pero por lo general se mantuvo su disposición fundamental durante los periodos individuales de construcción. Durante una de las fases medias de construcción se levantó un muro alrededor de todo el complejo que era significa tivamente más grueso que las paredes de las habitaciones. Sobre los pisos de las habitaciones se descubrieron fragmentos de cerámica, además de herramientas y objetos cotidianos como manos y morteros, que datan de las diferentes fases de construcción, y en varios lugares fueron hallados pozos de almacenaje que contenían plantas alimenticias, entre ellos un gran depósito de pequeñas mazorcas de maíz. Sobre la base de estos hallazgos el asentamiento se puede clasificar como lugar de vivienda y de actividades domésticas. Después de la cuarta fase de construcción se esparció una gruesa capa de relleno encima de las estructuras. En esta capa se encontraron los restos de numerosos postes y fogones, lo que indica que la zona siguió usándose, pero no en igual medida que en periodos anteriores. La gran cantidad de restos bien conservados de postes de madera y otros materiales orgánicos,

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hallados en buenos contextos estratigráficos, permitió a los ar queólogos fechar las diversas fases de construcción usando el método de radiocarbono y establecer que el sitio fue ocupado de 1500 a 850 a.C. Un resultado importante de los descubrimientos rea lizados en Pernil Alto es que ahora los arqueólogos pueden pre sentar una gran cantidad de restos de cerámica que datan de los periodos Formativo Temprano y Medio. Un análisis preliminar de unos 16000 fragmentos de cerámica estableció que las piezas formaban parte de un conjunto alfarero relativamente homogé neo, indicando así que fueron el producto de complejo cultural homogéneo. La mayoría de estas vasijas de cerámica eran de tipo doméstico y se las fabricó usando una arcilla relativamente fina. Entre las formas típicas hay ollas sin cuello, que son características de este periodo. Aparte de estas formas comunes, sin embargo, existen formas llamativas que se habían encon trado ya en Hacha, especialmente las vasijas con cuerpos cuboi des y aquellas con base de forma anular. En Pernil Alto también se descubrieron otras formas inusuales, entre ellas algunas botellas [fig. 17]. La mayoría de las vasijas carece de decoración y las pocas piezas decoradas muestran huellas de decoraciones nega tivas e incisas, y en algunos casos aplicaciones figurativas. Un elemento decorativo de particular interés es un pequeño círculo con un punto inscrito al centro, aparentemente realizado con un pedazo de junco. Este elemento es una forma típica de decoración en la cerámica del periodo Formativo hallada por toda la región andina, y también se la usó para decorar la cerámica paracas de la costa sur. En general puede decirse que la cerámica hallada en Pernil Alto abarca todo el espectro de formas y decoraciones típi cas de las piezas del Formativo Temprano, halladas en lugares tales como Disco Verde o Hacha22. Podemos por ende considerar a Pernil Alto como un asentamiento representativo del Formativo Temprano y Medio (1500-800 a.C.) en la costa sur peruana. Sus habitantes eran claramente sedentarios y vivían de la agricultu ra. Su cerámica es obviamente precursora de la alfarería paracas del Formativo Tardío (800-400 a.C.). Este es un factor importan te, puesto que indica que en Pisco, Ica y en la región de Nazca, la cultura Paracas surgió a partir de una tradición regional previa y que no fue un producto de influencias externas.

Paracas, siendo la mayoría de ellas felinos, serpientes y figuras antropomorfas con cualidades de animales, así como motivos que también figuran en la iconografía Chavín. Mientras que los moti vos de la cultura Paracas siguen la dirección del tejido y por ende parecen ser de aspecto geométrico, el segundo estilo de textiles pertenecientes a la fase de transición entre la cultura Paracas y la Nasca (ca. 200 a.C.) recuerda las imágenes halladas en los ce ramios de esta última. En 1925 el arqueólogo peruano Julio C. Tello descu brió 429 fardos funerarios bien conservados en la península de Paracas y publicó sus hallazgos en un libro ricamente ilustrado23. Su descubrimiento llamó la atención de la comunidad académica sobre esta cultura y mostró que estaba relacionada con la cultura Chavín, que Tello venía investigando al mismo tiempo en el norte del Perú. Con los descubrimientos en Paracas, Tello había demos trado que la influencia de la cultura Chavín se extendía sobre gran parte del área central andina [véase cap. 4.1]. A pesar del entusiasmo provocado por estos primeros descubrimientos de textiles y ceramios, se hicieron pocos esfuer zos por encontrar los asentamientos asociados a la cultura Para cas. Era por ello necesario contar con estudios de patrones de asentamiento, pues solamente dichos estudios podrían documen tar el conjunto de esta cultura y, lo que es más importante, ayudar a comprender las fases de su desarrollo cronológico, que se dio entre 800 y 200 a.C. En las publicaciones escritas por Tello y su colega Toribio Mejía Xesspe (1896-1983), encontramos solamente pocos detalles acerca de los asentamientos Paracas24. Lo que com plicó aún más el examen exhaustivo de la región fue que los inte resantes hallazgos realizados por Frédéric Engel (1908-1983) y sus colegas acerca de dichos asentamientos, lamentablemente fueron publicados de modo inadecuado25. No fue sino hasta la década de 1950 cuando John H. Rowe (1918-2004) y sus colegas llevaron a cabo las primeras prospecciones en la región del valle de Ica. Ellos buscaban prime ro identificar asentamientos, encontrar cerámica y desarrollar una cronología para la costa sur, así como para toda la región de los Andes Centrales26. Una de las pocas excavaciones estrati gráficas fue llevada a cabo por Dwight Wallace en Cerrillos27, donde halló varios edificios superpuestos que databan del perio do Paracas Temprano (800-600 a.C.). Sobre los pisos del edificio halló tiestos pertenecientes a las fases tempranas de la secuencia de estilos cerámicos definidos por Menzel, Rowe y Dawson. La importancia de los hallazgos de Wallace en Cerrillos radica en el hecho de que la secuencia de Menzel, Rowe y Dawson se basaba fundamentalmente en tiestos guardados en museos y colecciones, no en excavaciones estratigráficas. En la década de 1980 se efectuaron más prospeccio nes, las cuales mostraron que asentamientos paracas se encon traban en un área que iba desde el valle de Chincha por el norte, hasta la región Nazca por el sur. Pero, fuera de lo que se podía extraer a partir de unos cateos limitados, dichos estudios produ

Paracas (800-200 a.C.) La cultura Paracas salió por primera vez a la luz en la década de 1920 con el descubrimiento de unos textiles espectaculares, cuyos fabulosos colores habían sido conservados por las secas arenas del desierto de la península de Paracas. Los textiles se fabricaron empleando una técnica muy particular: toda la superficie del tejido llano —usualmente de algodón— era cubierta íntegramente con bordados [cat. nos. 164, 165]. Estas obras de arte semejantes a pinturas fueron usadas para ilustrar las criaturas míticas del panteón de la cultura Fig. 14 Abrigo rocoso del cerro Llamoca, en la sierra de Palpa (4200 metros sobre el nivel del mar). Este tipo de abrigos eran usados por los cazadores tempranos como lugares para acampar. En las excavaciones se

encontraron herramientas líticas elaboradas en obsidiana y sílex. Asimismo una muestra de carbón extraída del sitio arrojó un fechado de 8000 a.C.

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jeron muy poco en términos de hallazgos detallados28. Uno de los pocos casos de información detallada fue publicado por Sarah Massey y se basaba en unos relieves de barro hallados en una plataforma en Ánimas Altas, en el valle de Ica29. Tanto el tamaño del sitio de Ánimas Altas, que se extiende a lo largo de varios ki lómetros cuadrados, como la calidad arquitectónica de la plata forma estudiada, indican que el valle de Ica fue un centro impor tante de la cultura Paracas. En efecto, se espera mucho de las futuras excavaciones de los asentamientos de esta cultura. Es más, los estudios de superficie efectuados en el sur de la región de Nazca, han dado lugar a la hipótesis de que la cultura Paracas estuvo escasamente representada en esta zona y que en el mejor de los casos fue importada de más al norte30. Las excavaciones realizadas como parte del proyecto arqueológico Palpa en Pernil Alto, en el valle de Palpa, contribu yeron con nuevos datos sobre la cultura Paracas. Aquí, los arqueólogos encontraron un entierro doble intrusivo en la capa de relleno de la última fase de uso del asentamiento del Formati vo Medio, que contenía vasijas de cerámica de estilo Ocucaje 3 (ca. 800-600 a.C.), características de esta fase. Este hallazgo es una evidencia clara de que la cultura del periodo Paracas Tem prano descendía directamente de culturas anteriores. Otras tumbas que databan de este mismo periodo fueron descubiertas en una quebrada ubicada directamente al norte del asentamien to de Pernil Alto31.

El periodo Paracas Temprano se hizo todavía más tangible con el descubrimiento de un entierro en el sitio de Mollake Chico, en el valle de Palpa. Aquí los arqueólogos encon traron un contexto funerario rico que incluía vasijas típicas del estilo Ocucaje 3 [fig. 18]32. Las ofrendas mortuorias fueron halladas dentro de una cámara funeraria de 1,8 x 2,5 m, junto con entierros secundarios que contenían los restos de al menos otros diecisiete individuos. Esto quiere decir que ellos fueron so metidos a algún tipo de tratamiento antes del entierro, y dado que varios de los huesos tenían huellas de quemado podemos presumir que el fuego desempeñó algún papel en el ritual previo al entierro. La cámara funeraria fue cuidadosamente revestida con losas de piedra antes de que los huesos y las ofrendas mortuorias fueran depositados en su interior. Además de las vasijas de cerámica, también se halló un gran número de cuentas de collar que lucían imágenes típicas de la iconografía del Formativo. Por otro lado se descubrió un anillo de oro junto a los restos humanos en la tumba, lo que indicaba un alto rango social para el individuo enterrado. Las vasijas de cerámica eran también de una calidad excepcional mente alta. De particular interés es una botella de asa estribo [fig. 18c], que evidencia el contacto que habría habido con la costa norte peruana, o que incluso fue producida en dicha región. Las evidencias de contactos culturales de gran al cance a lo largo de toda la región andina son características del

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Fig. 15 Vista de las excavaciones del asen tamiento en Pernil Alto del Arcaico (cuarto milenio a.C.) mostrando viviendas ovaladas y redondeadas, con numerosas tumbas y pozos de almacenamiento entre ellas

5 cm

Fig. 16 El sitio excavado en Pernil Alto data del periodo Formativo Temprano y Medio (1500-800 a.C.). Las paredes que delimitan los recintos rectangulares están hechas de barro

Fig. 17 La cerámica más antigua (1500800 a.C.) de la costa sur del Perú fue hallada en Pernil Alto. Las vasijas con cuerpos cuboides y aquellas con base de forma anular son típicas de este periodo, al igual que la decoración negativa

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18b

21 19b

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18d Fig. 18 a, b, c, d y e Vasijas de cerámica del periodo Paracas Temprano (800-600 a.C.) halladas en una tumba en Mollake Chico. La botella asa estribo (c) es característica de la cerámica del

18e

periodo Formativo de la costa norte del Perú y por ende prueba de la existencia de contactos a larga distancia durante este periodo

Fig. 19 a y b Estos petroglifos de estilo Chavín fueron hallados en Chichictara. Motivos similares fueron hallados en Chavín de Huántar, en la sierra nor-central del Perú, al igual que en otros sitios asociados al Horizonte Chavín

Fig. 20 Estos geoglifos del periodo Paracas (800-200 a.C.) fueron hallados en las laderas secas del valle de Palpa. La mayoría de ellos representan animales o humanos

Fig. 21 Numerosas tumbas fueron excavadas en Jauranga, entre los restos de un asentamiento asociado a los periodos Paracas Medio y Tardío (600200 a.C.). Las ofrendas de cerámica son claramente visibles

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Formativo Tardío (800-400 a.C.), pero podemos ver paralelos aún más claros en un petroglifo de Palpa que muestra una cabeza de estilo Chavín, muy parecido a representaciones que encontramos en la sierra norte del Perú [fig. 19]33. Lo mismo vale para los tex tiles de estilo Chavín hallados por Peter Kaulicke en el valle bajo del Río Grande34. Se dice que una gran cantidad de textiles del mismo estilo fueron encontrados en Carhua, en el valle de Pisco35. En el sitio de Jauranga, en el valle bajo de Palpa, se realizaron hallazgos que datan de los periodos Paracas Medio y Tardío (600 -200 a.C.); allí se descubrió un asentamiento del periodo Paracas debajo de varios metros de sedimentos en el piso del valle del río Palpa36. Las paredes de las habitaciones y plata formas rectangulares fueron construidas con barro, y usualmen te se las erigía encima de cimientos de cantos rodados de río. Entre los edificios se encontraron numerosas tumbas que datan de los periodos Paracas y Nasca (un total de cuarenta y nueve entierros que datan del periodo Paracas), y ellas a menudo conte nían un gran número de vasijas. Los entierros más ricos se halla ron dentro de cámaras amuralladas al interior de una pequeña plataforma que contenía quince ofrendas funerarias de cerámica [fig. 21]. Las vasijas estaban decoradas con motivos geométricos incisos y círculos con puntos. Algunos ejemplares lucían repre sentaciones figurativas de aves y felinos, y en la tumba también se encontraron unas cuantas vasijas de cara gollete. La mayoría de los individuos estaban en posición extendida dorsal o lateral, que no era una de las formas de entie

rro asociadas con los fardos funerarios de la península de Para cas. Esto, conjuntamente con las evidencias de las tumbas encon tradas en Mollake Chico, llevó a la conclusión de que el espectro de las costumbres funerarias de la cultura Paracas era más extenso de lo que antes se creía. Los hallazgos realizados en los asentamientos paracas de Palpa resultaron así sorprendentes, pues hasta entonces se suponía que la cultura Paracas estaba poco representada en toda la cuenca del Río Grande de Nazca37. Sin embargo, los nuevos hallazgos de Palpa dejan en claro que la cultura Paracas estuvo bien representada en todas las fases, y que ella indudablemente tuvo su origen en las culturas prece dentes de los periodos Formativo Temprano y Medio (1700-800 a.C.). Los asentamientos nos hacen entender además la presen cia de la gran cantidad de geoglifos38 y petroglifos39 del periodo Paracas, muchos de los cuales se han conservado en las laderas tanto de los valles bajos como en su zona media [figs. 19, 29]40. Los geoglifos aparentemente eran copias de los petroglifos a los que luego se transfirió al paisaje. Los del periodo Paracas poste riormente pasaron a ser los célebres geoglifos de la cultura Nasca, que cubren gran parte de la pampa aluvial de la región del mismo nombre [véase cap. 5.3]. La prospección sistemática en la zona alrededor de Palpa conllevó al hallazgo de más de 150 asentamientos que da taban del periodo Paracas. Muchos de ellos se encontraban en zonas elevadas, lo que condujo a que los investigadores asumie ran que sus habitantes se vieron obligados a construir en lugares

estratégicos, a fin de defenderse mejor de un ataque. Un típico yacimiento de Palpa es Pinchango Viejo, un gran conjunto de terrazas y edificios en las laderas septentrionales del valle de Palpa41. Este asentamiento estaba protegido por unas quebradas profundas al norte y sur, y por un gran muro levantado a lo largo del lado oriental para separarlo de la parte baja del valle. Resulta especialmente impresionante un muro largo de tres metros de altura que protegía al sitio a lo largo de la ladera fácilmente accesible del cerro. Estudios recientes realizados en el valle de Nazca más al sur, mostraron que en esta región hubo varios asentamientos similares42, lo que permitió a los investigadores concluir que la región Nazca fue un área de yacimientos impor tantes para la cultura Paracas. Pero tal como ya mencionamos, la cultura Paracas en modo alguno estuvo limitada a la región de la costa, y las exca vaciones recientes realizadas en Palpa también identificaron asentamientos extensos de esta cultura en la sierra43. En Collan co, por ejemplo, un sitio ubicado a unos 1700 metros por encima del nivel del mar, los investigadores descubrieron un asenta miento cuyo sistema de terrazas se extendía sobre un área de 1400 x 800 m. Varias estructuras circulares de diversos tamaños fueron halladas al centro de estos asentamientos, así como en el lado opuesto del valle. Los arqueólogos encontraron fragmentos de cerámica en el asentamiento y alrededores, a los cuales se podía asignar a todas las fases de la secuencia de Ocucaje durante el periodo Paracas. Se han encontrado asentamientos Paracas en alti tudes por encima de los 4000 m. Sin embargo, en el caso de los asentamientos más altos se trataban de cercaduras con pequeñas estructuras, que muy probablemente fueron usadas para encerrar y criar camélidos. La extensión de estos asenta mientos brinda evidencias de la manera en que diferentes alti tudes fueron utilizadas durante el periodo Paracas, cuando parece que hubo un intercambio activo de productos entre la sierra y la costa. Entre estos yacimientos el asentamiento de Cutamalla parece haber sido de particular importancia. Cutamalla es una zona de asentamientos del periodo Paracas que data de 600-200 a.C., con edificios distribuidos sobre un área de 700 x 500 m44. Las terrazas circundantes se extendían sobre un área que cubría varios kilómetros cuadrados. En un primer momento el sitio captó la atención de los arqueólogos gracias a la estructura in usual de sus edificios, de la cual hasta la fecha no ha aparecido ningún ejemplar en ningún otro sitio. Al centro de un conjunto de estructuras hay una plaza circular hundida de unos 25 m de diámetro, rodeada por estructuras en forma de D. La planta es similar a la de una flor redonda con pétalos. En el transcurso de las excavaciones, los arqueólogos se encontraron con cistas revestidas de piedra dentro de las estructuras en forma de D, que podrían haber servido como pozos para almacenar alimentos. Debajo del piso de la plaza se halló un gran número de pozos más

simples, que probablemente son una forma más temprana de este tipo de depósitos. El sistema de pozos de almacenaje en Cutamalla es bastante inusual. El complejo circular se repite al menos diez veces aquí, lo que tuvo como resultado una cantidad significativa de capacidad de almacenamiento. En los pozos también se halla ron numerosas herramientas que indican actividades econó micas, pero para establecer qué tipo de productos se procesaban y almacenaban allí se debe analizar previamente su contenido. Los pozos muy probablemente estaban vinculados de algún modo con las extensas terrazas agrícolas que rodeaban al sitio [fig. 22]. Resulta posible que este sitio haya constituido una colonia agrí cola de la cultura Paracas, cuyos asentamientos principales se encontraban en la costa. Es asimismo posible que una serie de productos especiales, como el maíz, hayan sido cultivados en la sierra y luego transportados a la costa en caravanas de llamas. Peter Fux sugiere que los numerosos sitios petroglíficos encon trados del periodo Paracas fueron alguna vez los lugares en donde estas caravanas se detenían ya sea para descansar o intercambiar productos45.

Fig. 22 Los restos de un asentamiento del periodo Paracas Tardío (400-200 a.C.) hallados en Cutamalla, en las serranías de Palpa, comprenden principalmente estructuras circu

lares grandes con plazas hundidas. Alrededor de ellas se encontraron pozos en forma de D, probablemente para almacenar alimentos. Al fondo de la foto se observan las terrazas

2.3

CENTROS CEREMONIALES DEL PERIODO FORMATIVO EN LAS REGIONES DE LA COSTA NORTE Y CENTRAL Yoshio Onuki

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El propósito de este ensayo es resumir lo que se sabe actualmen te sobre los procesos culturales que tuvieron lugar en las regio nes de la costa norte y norcentral [fig. 2]. Es obvio que los proce sos que tuvieron lugar en estas regiones no pueden ser aislados por completo de los que se dieron en las regiones vecinas de la sierra situadas al este, y que se describen en el capítulo 3.2, pero podemos justificar que se les examine en capítulos separados, tanto por las diferencias que hay en la historia de las investiga ciones como por el alto grado de diversidad regional. En la sierra, las estructuras ceremoniales que datan del periodo conocido como Precerámico o Formativo Inicial fueron descubiertas en una etapa temprana de la historia de las investi gaciones arqueológicas en dicha región [véase cap. 3.2]. Hasta la fecha, los ejemplos más antiguos de arquitectura ceremonial del Formativo Inicial se encuentran en la región de la costa. Son par ticularmente interesantes las estructuras que se encuentran en el oasis ribereño formado por el río Casma, a las cuales Peter Fuchs describe detenidamente en el capítulo 2.5, y los hallazgos realizados en el valle de Supe, en la región norcentral de la costa, en particular las estructuras de Caral. La evolución en las regiones de la costa norte y nor central no se dio simultáneamente y sus características cultura les tampoco fueron las mismas. En efecto, varias subregiones han sido identificadas con claridad. Comenzaré el presente ensayo con una descripción sobre la región del valle de Casma, donde se encuentran algunas de las estructuras ceremoniales más anti guas, para luego pasar a la región del valle de Nepeña y por último a la zona conocida como la región cultural Manchay de la costa central. Luego presentaré los centros ceremoniales del Formativo Medio de la costa norte, momento en el cual podremos plantear la hipótesis sobre la existencia de algunos procesos culturales extremadamente interesantes que en tiempos poste riores proseguirían en la sierra, proporcionando así una transi ción apropiada al capítulo 3.2.

una agricultura y una pesca intensificadas, constituyó un desa rrollo cultural decisivo que trajo consigo el crecimiento del tamaño de la población [véase cap. 2.1]. Las diversas comunida des o grupos diferían culturalmente, no sólo de valle a valle sino incluso dentro del mismo valle. Cada uno de ellos, asimismo, mantenía su propio centro ceremonial. Las diversas comunida des parecen haberse adherido a sus propias tradiciones locales e impedido que una de ellas se hiciera lo suficientemente fuerte como para llegar a ejercer el control sobre las demás. Este patrón de identidad cultural local permaneció intacto hasta el adveni miento del Formativo Temprano (1700 a.C.)1. A diferencia de los valles más al sur, como los de Supe o Chancay, los centros ceremoniales de Casma siguieron crecien do en tamaño durante el Formativo Temprano, después del esta blecimiento de las técnicas de producción alfarera. La cerámica más antigua descubierta en el valle de Casma está vinculada con inmensos centros ceremoniales como Las Haldas, Sechín Alto (440 x 1500 m), Pampa de las Llamas/Moxeque y Sechín Bajo. Mientras la importancia de estos centros ceremo niales fue creciendo de modo constante entre el Formativo Inicial (3500 -1700 a.C.) y el Formativo Temprano (1700 -1200 a.C.), la arquitectura misma cambió completamente. El templo más antiguo de Sechín Bajo perdió su función y aparentemente quedó abandonado; en todo caso, ninguno de los elementos arquitectóni cos coincide con la fecha de la cerámica encontrada. Las Haldas, de otro lado, no fue erigido sino hasta después del desarrollo de la cerámica, lo que marcó el inicio del periodo Formativo Tempra no. Lo mismo vale para centros ceremoniales tales como Sechín Alto y Pampa de las Llamas/Moxeque2. Los centros ceremoniales del Formativo Temprano en el valle de Casma, que datan de la época de la cerámica más antigua —de 1700 a.C. en adelante—, son inusualmente grandes. En Las Haldas hay una estructura de plataforma escalonada con varias terrazas y espacios abiertos que abarcan un área total de 100 x 600 m. Hacia el noreste del complejo de plataformas hay varias terrazas, una de las cuales contiene una plaza circular con dos escaleras en lados opuestos y que fueron colocadas siguiendo un eje norte-sur. El centro ceremonial de Sechín Alto es aún más grande y mide al menos 400 x 1500 m. Tan solo la plataforma principal mide 200 x 250 m y tiene 35 m de altura. Al noreste hay pequeñas plazas abiertas y plataformas, y algunos de los complejos cuentan con plazas circulares hundidas y abiertas. Todas las estructuras se construyeron usando bloques de piedra cortados toscamente. Pampa de las Llamas/Moxeque es otro ejemplo de una arquitectura monumental impresionante. El eje de casi 1200 m de longitud de este centro ceremonial, cuyos extremos se encuen tran marcados por las dos estructuras altas de Moxeque y la Huaca A, corre del noreste hacia el sudoeste. El montículo de Moxeque abarca un área de 160 x 170 m y tiene 30 m de altura. Julio C. Tello (1880-1947) descubrió el gran friso en la fachada,

que representa figuras humanas de 2,4 m de ancho y figuras de arcilla de 3 m de altura, que estuvieron todas pintadas original mente con brillantes colores3. Frente a Moxeque se alza la Huaca A, con treinta y nueve habitaciones rectangulares con nichos al interior de sus altas paredes, levantadas encima de una platafor ma. Las escalinatas a ambos lados de la estructura corresponden al eje central que lleva a la plataforma. La forma de las habita ciones y los nichos en las paredes siguen el plano de la estructura más antigua del Formativo Inicial en Sechín Bajo. Cerro Sechín, que originalmente fue una estructura de adobes con paredes enlucidas y murales, fue modificado aña diéndole grandes piedras talladas que muestran a hombres armados y con casco, cabezas decapitadas sin ojos, brazos y pies cercenados, así como una pila de ojos arrancados [figs. 49, 50, 84, 85]. Los fechados radiocarbónicos indican que los centros ceremoniales de Sechín Alto, Pampa de las Llamas/Moxeque y Las Haldas fueron todos usados simultáneamente, al menos durante el periodo que corre de 1600 a 800 a.C. Sin embargo, es muy poco lo que podemos decir con cualquier grado de certeza con respecto a la naturaleza exacta de este periodo de coexisten cia, y parecería que Cerro Sechín ya había cesado en sus acti vidades hacia 1600 a.C. En estos centros ceremoniales solamente se halló un pequeño número de artículos de cerámica. Estos típicamente son cántaros sin cuello de paredes delgadas. Su superficie es algo tosca y no está pulida, en tanto que su decoración incisa y pun teada no incluye figura alguna. El tipo de cántaros sin cuello y de base redonda hallado en Sechín Bajo data del momento en que se abandonó el templo y es notablemente parecido al tipo de vasija típico de la fase Kotosh-Wairajirca de Huánuco (1700 1200 a.C.) [véase cap. 3.2], lo que indica que hubo un intercambio o propagación de las tecnologías alfareras entre Casma y el alto valle del Huallaga. Cerro Sechín fue enterrado por un aluvión o una inun dación hacia mediados del siglo XV a.C. a más tardar. Se halló una tumba cavada en los detritos tenía bienes mortuorios de ce rámica de estilo Cupisnique del Formativo Medio (1200-800 a.C.) de la costa norte. Otros centros, como Sechín Alto y Las Haldas, también parecen haber perdido su función como centros de inte gración social y religiosa. Al mismo tiempo surgieron nuevos cen tros como Pallka y San Diego durante el Formativo Tardío, aunque eran de menor escala que los del Formativo Temprano. Todos estos centros ceremoniales fueron abandonados posterior mente y, salvo por Chankillo, hasta la fecha no se ha realizado ningún hallazgo arqueológico que date del Formativo Final (400200 a.C.).

Los centros tempranos del valle de Casma La historia de los periodos Formativo Inicial y Temprano en los valles de Casma y Nepeña es tan dinámica como complicada. Los inmensos centros ceremoniales y asentamientos de Huaynuná, Sechín Bajo y Cerro Sechín son muy conocidos, pero apenas si sabemos algo acerca de las relaciones que mantuvieron entre sí, en tanto que el desarrollo sumamente temprano del centro cere monial de Sechín Bajo, que antecedió a 3000 a.C., resulta sen cillamente asombroso [véase cap. 2.5]. Aunque los centros ceremoniales del valle de Casma parecen haberse desarrollado junto a los de Supe y de Caral, los hallazgos arqueológicos muestran inmensas diferencias. Sin embargo, podemos decir que la forma de vida sedentaria en los oasis ribereños de la costa norcentral —esto es, desde el valle de Casma al norte hasta el de Lurín por el sur—, que involucraba

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Los centros ceremoniales del valle de Nepeña El valle de Nepeña se encuentra a menos de cincuenta kilóme tros al norte de Casma. Si bien es cierto que en el valle de Casma hay centros ceremoniales del Formativo Inicial que datan de alrededor de 3500 a.C., en Nepeña no hay ninguna evidencia de centros tan tempranos. La estructura ceremonial de Punkurí, que comprende una plataforma de adobes y el rostro de un jaguar hecho de arcilla, puede ciertamente ser fechada en el Formativo Temprano (1700-1200 a.C.), y algunos estudiosos creen que en realidad se remonta al Formativo Inicial, puesto que en el sitio no se ha encontrado nada de cerámica [véase cap. 4.2]. La cerámica más temprana del valle de Nepeña fue descubierta debajo de la estructura de plataforma de Cerro Blanco. La fase más temprana, entre 1500 y 1100 a.C., se conoce como la fase Huambocancha. El tipo más notorio son los mismos cántaros sin cuello y de paredes delgadas, con la misma decora ción incisa y punteada, de las piezas halladas en Sechín Bajo. La cerámica de Nepeña es por lo general parecida a las piezas más tempranas encontradas en el valle de Casma. Sin embargo, en este valle no hay grandes estructuras ceremoniales como las de Sechín Alto o Las Haldas. Durante el Formativo Medio (1200-800 a.C.) se levan taron estructuras ceremoniales con relieves coloridos en Cerro Blanco y Huaca Partida [figs. 23, 24]. La de Cerro Blanco, que fuera excavada parcialmente por Julio C. Tello y que comprende un sitio de dos hectáreas, tiene una traza en forma de U con tres plataformas elevadas que se abre hacia el noreste. Las platafor mas fueron construidas cuidadosamente usando adobes cónicos. La fase Cerro Blanco misma ha sido fechada entre 1000 y 800 a.C. La plataforma principal es más grande y más alta que las otras dos e incluye un conjunto finamente trabajado de esca linatas, divididas en secciones norte y sur; las contrahuellas de la sección sur fueron pintadas de blanco, mientras que las de la parte norte lo fueron de rojo. Después de completada esta estructura se levantó una plataforma adicional hacia 800 a.C. Los muros de contención fueron hechos con bloques muy grandes de piedra que hicieron que Koichiro Shibata, quien excavó esta estructura, la llamase la “plataforma megalítica”. Siguió enton ces la llamada fase Nepeña del Formativo Tardío (800-400 a.C.). Los frisos polícromos con felinos estilizados se encuentran en la plataforma meridional. Shibata logró probar que el edificio con los frisos data de la fase Cerro Blanco (1000800 a.C.). La cerámica de esta fase es muy fina, sumamente pulida y está decorada con incisiones y rocker stamping, una téc nica que implica presionar conchas sobre la arcilla. Estas piezas se encuentran típicamente pintadas con grafito sobre un fondo rojo, y a veces lucen el perfil de un jaguar como motivo estilizado. Las formas incluyen cántaros sin cuello, tazas abier tas de fondo plano y botellas de asa estribo. La cerámica Nepeña

parece estar relacionada no solo con la alfarería Cupisnique, sino también con los hallazgos realizados en el sitio de Ancón, en la costa central4. No lejos de Cerro Blanco se encuentra Huaca Partida, otro sitio notable por su inusual decoración arquitectónica que consta de altorrelieves de arcilla y frisos coloridos [fig. 24]. El sitio es un montículo arruinado de 10 m de altura que cubre un área de 60 x 50 m. Es posible que también hayan habido otros montículos, pero éstos muy probablemente fueron destruidos al limpiarse la tierra en tiempos modernos para abrir paso a la caña de azúcar y otros cultivos. En el segundo nivel de la plataforma escalonada había habitaciones y una columnata, y el relieve de arcilla en el muro de contención del tercer nivel tiene casi 3 m de altura. Los frisos hallados en las paredes de las habitaciones del segundo nivel muestran figuras antropomorfas con manos y pies erizados de garras. En los pies de una de estas figuras podemos ver el rostro de un felino que recuerda al del friso de Huaca de los Reyes, en el valle de Moche de la costa norte. La cerámica asociada con este hallazgo es estilísticamente similar a la fase Cerro Blanco de Nepeña, lo que respalda la hipó tesis de que Huaca Partida y Cerro Blanco estuvieron activos durante el mismo periodo, no obstante haber diferencias signi ficativas entre los dos sitios en términos de su arquitectura, sus relieves y sus frisos. Después de que Cerro Blanco y Huaca Partida fueron abandonados, hacia 800 a.C., se erigieron otras estructuras cere moniales de tamaño similar, por ejemplo en Caylán, Samanco y Huambacho. A diferencia de los centros ceremoniales ubicados en el valle de Casma, estos muy probablemente estuvieron en uso hasta ca. 550-200 a.C.5.

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Después del abandono de estos centros monumentales se construyó otro tipo de centro ceremonial, formado por edificios que compartían ciertas características comunes. El rasgo más no table de estos nuevos centros es la disposición en forma de U de las tres plataformas, a la que también se conoce como “templo en forma de U”. Richard Burger considera que esta forma arqui tectónica homogénea, y la cerámica que se desarrolló durante el mismo periodo, forma parte de una sola tradición cultural a la cual llamó la “cultura Manchay”6. Carlos Williams describe los templos en forma de U de la siguiente manera: tres plataformas están dispuestas en forma de una U que se abre hacia el noreste o hacia el río. La plataforma central tiene lados escalonados y es más grande y alta que las otras dos; también cuenta con un atrio y un vestí bulo delante de la fachada nororiental. Las alas constan de plata formas más pequeñas y más bajas que también tienen lados escalonados, y que están separadas de la plataforma central por un espacio abierto al que se conoce como “el espacio”. Las tres plataformas usualmente están dispuestas alrededor de una plaza rectangular. Huaca La Florida, en el valle del Chillón, abarca diez hectáreas, en tanto que Garagay, en el valle del Rímac, compren de nueve, pero San Jacinto, en el valle de Chancay, es mucho más grande y tiene un área total de treinta hectáreas. En el valle del Chillón se han descubierto numerosos templos en forma de U, entre ellos los de Huacoy y Cueva. Garagay se encuentra en el valle bajo del Rímac7 y tiene la traza en forma de U con tres montículos de plataforma que se abren hacia el noreste. La plataforma central —el Mon tículo B— de 23 m de altura mide 385 x 155 m en tanto que la plaza central mide 415 x 215 m. El brazo izquierdo del templo, que tiene 9 m de altura y mide 260 x 115 m, está prácticamente unido a la plataforma central, mientras que el brazo derecho es sumamente pequeño y está separado de ella. El vestíbulo con dos brazos se encuentra en medio de la fachada de la plataforma principal, y encima de él está el área a la que se describe como un atrio. Una escalinata detrás de este atrio conduce hacia la plataforma. La estructura global de la plataforma central de vestíbulo, atrio, nivel superior y alas laterales recuerda al Templo Mayor de Caral. Un hallazgo sorprendente realizado en Garagay fueron los frisos [fig. 25]. Las paredes del atrio fueron primero embadurnadas con un enlucido de barro y después se las adornó con relieves modelados pintados con diversos colores como rojo, rojo rosáceo, azul, morado y amarillo. Un relieve muestra una cabeza de felino de perfil con tres colmillos superiores. Otra figura parece ser una araña voladora o nadadora con tres objetos ovales delante de su boca, que se cree son las mandíbulas de la araña. Al centro de la pared del atrio hay una gran cara partida en dos perfiles, los cuales también tienen tres grandes colmillos superiores. En el piso del

La cultura Manchay del Formativo Medio (1200-800 a.C.) Al sur del valle de Casma se extiende un espacio en la región de la costa central, entre los valles de Huarmey y Lurín, en donde se ha encontrado una forma particular de arquitectura monu mental. El inusual desarrollo arquitectónico del valle de Supe durante el Formativo Inicial (3500-1700 a.C.), quedó bien docu mentado gracias a los hallazgos realizados en Caral y Áspero. Más al sur de Supe se hallaron evidencias de otra tradición con currente en los sitios de Culebras, Río Seco y Las Shicras, en el valle de Chancay, o El Paraíso, en el valle del Chillón. Estas estructuras ceremoniales tienen edificios levantados con piedras y enlucido de barro. Los constructores a menudo usaban bolsas hechas con redes de shicra —un pasto— para mantener a las piedras juntas. Entonces se usaban las bolsas como relleno de las plataformas, los muros de contención y los peldaños de piedra. En estas estructuras no se halló nada de cerámica y, si bien hay conexiones con Caral y otros sitios, aún requieren de una explicación detallada.

Fig. 23 a y b Frisos polícromos de Cerro Blanco en el valle de Nepeña

Fig. 24 Relieve de Huaca Partida en el valle de Nepeña

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Fig. 25 Friso de Garagay

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Fig. 26 Frisos de Cardal

Fig. 27 Fotografía del sitio de Limoncarro en el valle bajo de Jequetepeque

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Resumen de los procesos culturales del Formativo en la costa norcentral y central

atrio se descubrieron tres agujeros que contenían ofrendas sacri ficiales de figuras con cabeza y colmillos de felino. Varios complejos arquitectónicos con templos en forma de U salieron a la luz en el valle de Lurín, gracias al tra bajo dedicado de Richard Burger. Cardal es uno de los templos que Burger excavó en 1992. Aquí también la planta en U se abre hacia el noreste y rodea una plaza rectangular. La plataforma central mide 130 x 45 m y tiene 12 m de altura. Ella contiene una escalinata central finamente enlucida con treinta y cuatro pelda ños, los que llevan al atrio de 10 x 8 m y su piso de dos niveles. Dos pequeñas escalinatas conducen aún más adentro de la plata forma. El friso en el muro a la entrada del atrio muestra una figura amarilla y roja con labios largos y horizontales vueltos hacia arriba y hacia abajo en cada extremo, grandes colmillos superiores y unos dientes triangulares que tal vez representan un hocico estilizado de caimán o cocodrilo [fig. 26]. Cerca de Cardal hay centros ceremoniales similares en Mina Perdida, Manchay Viejo y otros sitios más. Otra característica que estos centros comparten es la historia de su construcción. Las excavaciones efectuadas en Cardal y Mina Perdida mostraron que las plataformas son el resultado de una repetida superposición. En Cardal se descubrió una escalinata a la cual se cubrió con escombros antes de que se construyera una nueva escalinata encima de ella. Aunque no está claro cuántas veces se repitió este proceso de cubrir y cons truir encima, esta forma de construcción sucesiva del templo es característica de los centros ceremoniales de la cultura Manchay. Algo muy extraño sucedió alrededor de 800 a.C., cuando todos los grandes centros Manchay perdieron su función y quedaron abandonados. A partir de este momento ningún centro comparable surgió en la costa central, y tampoco se ha encontrado cerámica característica de esta época. No sería sino hasta 200 a.C. o incluso después, cuando la cerámica de estilo Huachipa aparecería en el valle del Rímac, y el estilo alfarero blanco sobre rojo en el valle de Chancay. Es como si el tiempo entre 800 y 200 a.C. marcara un hiato en la historia cultural de la región. Vimos ya que en la costa norcentral y norte hay una brecha similar, por lo que resulta evidente que será necesario contar con más investigaciones antes de que podamos compren der las causas de esta discontinuidad. Antes de ahondar en el desarrollo cultural de la región de la costa norte quisiera resumir nuevamente los procesos cul turales que tuvieron lugar en la región de la costa norcentral y central, a partir de los sitios ya examinados.

Luego de la muy temprana fase de desarrollo social y cultural que dio lugar a los centros ceremoniales durante el Formativo Inicial (3500-1700 a.C.), se escogieron nuevos lugares para la construcción de asentamientos en Casma y, con toda probabili dad, en Nepeña. Esto posiblemente ocurrió durante el Formativo Temprano (1700-1200 a.C.), cuando las técnicas de producción alfarera comenzaron a propagarse por toda el área. En la costa central, sin embargo, desde Huarmey hasta Lurín, son pocas las evidencias de asentamientos o los hallazgos de cerámica del Formativo Temprano. El surgimiento de los centros ceremoniales y sus típicos templos en forma de U de la tradición Manchay marcó el inicio de una nueva fase de desarrollo durante el Forma tivo Medio (1200- 800 a.C.), que trajo consigo un significativo cre cimiento demográfico y una arquitectura de forma elaborada. Estos nuevos y grandes centros ceremoniales fueron erigidos encima de lo que en ese entonces eran tierras sin lim piar. Pero no debiéramos asumir que desde el principio mismo fueron tan grandes como lo indicaría su forma actual, pues en ellos la tradición de renovar los templos también tuvo un papel importante. El aspecto que estas estructuras tienen hoy en día corresponde a su última o penúltima fase de construcción y superposición. Hasta la fecha, ninguna excavación arqueológica ha logrado penetrar hasta las fases más tempranas de los edifi cios, pero resulta fácil imaginar cómo la sociedad siguió desarro llándose a partir de la construcción del primer templo, entre ca. 1200 y 800 a.C. El término “cultura Manchay” abarca estos cua trocientos años de desarrollo cultural. Aunque la cultura Manchay eligió partes del valle que habían quedado sin ocupar hasta su arribo, sí edificaron encima de incontables elementos culturales dejados por culturas anterio res. Las técnicas de construcción, que comprendieron plata formas, plazas, escalinatas y enlucidos, son logros que datan del Formativo Inicial. Podemos ver a los predecesores de los frisos manchay en el valle de Casma y en los pisos de dos niveles que también son un rasgo de los templos de La Galgada y Kotosh [véase cap. 3.2]. Los frisos muestran las mismas características de los que se encuentran en los centros ceremoniales de la costa norte, con elementos característicos de la cultura Cupisnique como ros tros de felino, labios gruesos, colmillos, ojos excéntricos y arañas. La cerámica Manchay también comparte una serie de similitu des con la típica alfarería cupisnique. Podemos por ello asumir que esta cultura fue una síntesis de las culturas precedentes, así como de las que había en las costas norte y norcentral, y tuvo un abrupto final, al igual que los otros centros ceremoniales del Formativo Medio (1200-800 a.C.) [véase cap. 2.4]. Se desconoce la razón de esta ruptura y es igualmente poco lo que sabemos sobre dónde fueron los pueblos y cuál fue su relación con Chavín de

Fig. 28 Escalinata de la plataforma de Collud

Fig. 29 Relieve en el piso de Limoncarro que muestra mandíbulas de araña

Huántar. Los debates actuales en torno a estas cuestiones tienen como base vagas teorías e interpretaciones, así como las opinio nes personales de arqueólogos individuales.

Los centros ceremoniales de la costa norte En paralelo con los desarrollos en la sierra norte que describo en el capítulo 3.2, hubo también centros del periodo Formativo en el valle medio del Jequetepeque. Y más abajo en el valle, en Limoncarro, hay incluso un complejo arquitectónico en forma de U que comprende estructuras de plataformas [fig. 27]. De parti cular interés en este sitio es un relieve en arcilla en la plataforma sur que representa mandíbulas de araña8. En la costa norte tam bién se han encontrado platos de piedra de estilo Cupisnique, que muestran arañas que sostienen cabezas humanas decapitadas [cat. no. 1; véanse caps. 2.4 y 4.2]. Se han encontrado otros gran des centros que datan del mismo periodo entre los valles de Lam bayeque y Virú, entre ellos Collud-Zarpán, Purulén, Puémape, Huaca de los Reyes y Huaca Verde [véase cap. 2.4]. Por último, el sitio de Ñañanique9 prueba que los centros ceremoniales tam bién fueron erigidos en lugares aún más al norte. Mientras que la cerámica y otros artefactos del For mativo provenientes de la costa norte forman todos parte de una tradición estilística homogénea, en el campo de las formas arqui tectónicas, en cambio, hay diferencias significativas. Los templos datan del periodo que corre entre 1200 y 800 a.C., tal como lo mostrara su preciso fechado radiocarbónico. Las estructuras hechas con piedra y adobes secados al viento son todas de escala monumental. Las paredes de los edificios fueron enlucidas con barro y decoradas con altorrelieves y murales polícromos. Hay al menos dos tipos principales de estructura mo numental. El primer tipo es la plataforma escalonada, que usual mente consta de tres niveles y tiene edificios en su cima. Se accede a estas plataformas a través de una escalinata abierta que corre por el centro de la fachada, tal como lo muestran los ejemplos de Collud y Purulén [véase cap. 2.4]. El segundo tipo de estructura monumental consta de plataformas con planta en forma de U que rodean una plaza rectangular. Limoncarro es un ejemplo típico de estos complejos. Huaca de los Reyes combina características de ambos tipos, pero los edificios y altorrelieves son más elaborados que los de Limoncarro. En contraste con las aparentes diferencias estructu rales existentes entre las plataformas y el estilo de los edificios, toda la cerámica hallada en estos sitios arquitectónicos luce las mismas características, que son las del estilo Cupisnique [véase cap. 4.2]. En los cementerios del valle medio de Chicama se encontró gran cantidad de ceramios de dicho estilo. Sorprenden temente, en este sitio no fue hallado ningún indicio de asen tamientos o centros ceremoniales.

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Collud, una plataforma rectangular en el valle de Lambayeque, mide 70 x 140 m. Aquí, la escalinata abierta de 25 m de ancho que conduce a la plataforma fue construida en la fachada posterior, mientras que un relieve polícromo bien conser vado fue descubierto al pie de la fachada, junto a la escalinata. El relieve muestra el perfil de un felino enmarcado de manera hexagonal, con unas mandíbulas de araña directamente delante de sus fauces [figs. 36a, 36b]10. Las excavaciones efectuadas al pie del templo de Li moncarro —tres plataformas altas con planta en forma de U que se abren hacia el este— trajeron a la luz un gran relieve11. Aquí podemos distinguir dos fases de construcción sucesivas: las fases Calera y Limoncarro. Las cabezas incisas de felino fueron asigna das a la segunda, cuando la plataforma sur fue embellecida con estructuras y relieves. Dos de estos relieves en la fachada de la plataforma, que se encuentran directamente por encima del piso, parecen mostrar las mandíbulas de una araña [fig. 29]. En el muro de contención de la plataforma sur son también visi bles los restos de un relieve que muestra felinos de perfil, así como otros motivos. Junto a estos relieves se halló cerámica perteneciente a la tradición Cupisnique, la cual fue fechada entre 1000 y 800 a.C. Se sabe que un plato de piedra redondo con la imagen de una araña [cat. no. 1] fue encontrado cerca de Limoncarro12. El plato muestra una criatura híbrida con cabeza de felino y piernas de araña, que sostiene en la mano una cabeza humana decapita da. Sobre la espalda la criatura lleva una bolsa repleta de más cabezas decapitadas. Las imágenes implican que la araña tuvo un papel importante en la mitología de la región que se extiende entre Collud y Limoncarro, como decapitadora y como portadora de cabezas humanas [véanse caps. 2.4 y 4.2]. Es posible que haya actuado a nombre de una deidad suprema. En Caballo Muerto, cerca del lugar donde comienza el delta del río Moche, se encontraron varios montículos de tierra inmensos. Huaca de los Reyes, uno de los montículos de ruinas en este complejo arquitectónico, consta de una plataforma escalona da y plazas rectangulares hundidas. Las plazas están rodeadas por estructuras en tres de sus lados, pero se encuentran abiertas hacia el este. Unos relieves monumentales que representan cabe zas de felino adornaron originalmente los grandes nichos en los muros, y en los edificios que rodean a las plazas se encontraron pilares o columnas13. Todos estos centros ceremoniales, así como varios otros sitios más de la misma tradición ubicados en la costa norte, entre el valle de Piura y el de Virú, alcanzaron su apogeo entre 1200 y 800 a.C. Aquí es importante subrayar el hecho asombroso de que todos estos centros ceremoniales quedaron abandonados hacia 800 a.C.14. Según Carlos Elera, solamente los hallazgos rea lizados en Puémape pueden ser fechados más tarde, en 500 a.C.15. En todo caso, todos los centros ceremoniales del Formativo Medio (1200-800 a.C.) parecen haber tenido un final abrupto aproxima

damente al mismo tiempo. Tanto Limoncarro, en el valle bajo del Jequetepeque, como los centros ceremoniales de la fase Tembla dera en la parte media de este mismo valle, habían quedado todos abandonados hacia 800 a.C. Sencillamente no sabemos por qué razón estos centros tuvieron un final tan repentino; Carlos Elera asume que un fenómeno de El Niño catastrófico debe haber sido la razón de su colapso16. Sea lo que haya sucedido, sí sabe mos que no surgieron nuevas culturas hasta alrededor de 250 a.C. con el surgimiento de la cultura Salinar, una tradición nueva en la costa norte peruana. El periodo entre 800/500 al 250 a.C. está marcado por el abandono de numerosos centros ceremonia les y el cese de toda actividad en la arquitectura ceremonial de estas áreas, el fenómeno que Onuki llama “el vacío costeño”. Estos procesos de florecimiento y abandono están casi con toda certeza relacionados con cambios fundamentales en la formación de sociedades en la sierra norte, región que se había apegado es trictamente a sus propias tradiciones desde el Formativo Tem prano [véase cap. 3.2]. Resulta de gran interés que justamente durante el periodo del vacío costeño cuando los centros ceremoniales de la costa norte peruana iban quedando abandonados, se erigían nuevos templos en la sierra norte como Kuntur Wasi y Pacopam pa, y que en este momento apareciera un nuevo estilo alfarero. Que este fue un periodo de gran turbulencia, es algo que también quedó reflejado en algunos cambios notables que tuvieron lugar en las lejanas regiones de la costa sur peruana [véase cap. 2.2]. En complejos de los sitios serranos de Kuntur Wasi [cat nos. 56-89] y Pacopampa se hallaron entierros con suntuosos objetos de oro. En Kuntur Wasi, la transición de la fase homónima a la fase Copa tuvo lugar alrededor de 500 a.C., cuando el templo de Pacopampa de la fase II era abandonado [véase cap. 3.2]. Las actividades también cesaron en Huacaloma y otras partes del valle de Cajamarca, alrededor de 500 a.C. Sin embargo, en la sierra norte los templos más antiguos desaparecieron debajo de nuevas estructuras, lo que indica que estos sitios continuaron activos. En la costa no hubo centros comparables durante el Formativo Tardío.

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2.4

LA HISTORIA CULTURAL DE LA REGIÓN LAMBAYEQUE DURANTE EL FORMATIVO Ignacio Alva Meneses

Hasta hace apenas cuarenta años, los arqueólogos todavía creían que la región Lambayeque, con sus excepcionales monumentos y restos arqueológicos, había sido una región de culturas recepto ras, y por ende sólo estuvo bajo la influencia de otras civilizacio nes. La posibilidad de que esta región habría sido sede de mani festaciones culturales autónomas apenas si era considerada. Esta posición parecía ser sólida puesto que no se había llevado a cabo ninguna investigación sistemática; los escasos conocimien tos disponibles se extraían de excavaciones arqueológicas de corto plazo, o del estudio de artefactos provenientes de coleccio nes carentes de todo tipo de contexto. Entre las evidencias más antiguas se tenía, por ejemplo, los hallazgos de orfebrería estilo Chavín en Chongoyape [cat. no. 18], a los cuales originalmente se consideró un reflejo material de la expansión de la “cultura matriz” de la civilización andina1. Esta percepción, sin embargo, ha cambiado en el transcurso de los últimos treinta años. Hoy existen evidencias de que la región Lambayeque es una de las áreas culturales más antiguas del Perú, y de que los primeros asentamientos se remontan a unos 8000 años atrás [véanse caps. 2.1, 2.3]2. Las in vestigaciones y prospecciones han logrado identificar numerosos asentamientos y centros ceremoniales del periodo Formativo como Purulén, Oyotún, Cerro Corbacho, Nueva Arica, La Com puerta y Huaca Lucía de Chólope3. En este contexto, el complejo Ventarrón-Collud constituye uno de los sitios recientemente investigados, crucial para entender el origen de la complejidad social en esta región4. Una característica especial de la arquitectura ceremo nial del Formativo en la costa norte, aparentemente originada en Ventarrón, sería el arte mural allí descubierto, reconocido como el más antiguo de América. Los restos pintados son extre madamente raros en la sierra, donde la mayoría de los edificios se construyeron en piedra debido a la crudeza del clima. En la región Lambayeque, de otro lado, la arquitectura de barro, tra dición también originada en Ventarrón, logró monumentalidad con técnicas que resultan antecedentes del uso de adobes; la plas ticidad del barro permitió formas arquitectónicas excepcional mente diversas y experimentales. Este ensayo describirá los hallazgos recientes de Ventarrón y Collud, comparándolos con algunos sitios investigados anteriormente; aunque las investiga ciones resultan limitadas, intentaré resumir la historia cultural del Formativo en la región.

El complejo arqueológico Cerro Ventarrón y Collud El complejo se extiende sobre unas 300 hectáreas en el valle bajo del río Lambayeque y comprende numerosos restos arquitectó nicos de distintas épocas; destacando plataformas en el llano y terrazas adosadas a la falda del cerro Ventarrón. La estratégica ubicación de la colina cercana a la ribera del río es actual

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mente accesible desde la capital departamental Chiclayo, distan te a 10 kilómetros. La investigación a mi cargo iniciada el año 2007 y financiada por el Ministerio de Cultura del Perú, reveló en Huaca Ventarrón el templo principal del centro ceremonial más antiguo del valle, en funcionamiento y sometido a cíclicas remodelaciones durante el Formativo Inicial (3500-1700 a.C.). Al término de este periodo que marcó el inicio de la complejidad social, el proceso cultural continuó su secuencia en Collud, el nuevo centro cere monial en crecimiento durante el Formativo Temprano, Medio y Tardío (1700-400 a.C.). El aporte de nuestra investiga ción permite considerar el área como núcleo de una de las regio nes arqueológicamente más significativas del norte peruano. En los últimos años publiqué informes, artículos y un libro de difusión de nuestro proyecto5.

Huaca Ventarrón: el templo central Antes de nuestra exca vación sistemática iniciada en el 2007, este templo fue saqueado por profanadores que arrasaron numerosas tumbas intrusivas, además era una activa cantera para fabricación de adobes y bo tadero de basura del poblado epónimo que desde mediado del siglo XX, ocupó el frontis norte y la explanada frente al templo. A pesar de la destrucción, al retirar escombros logramos identifi car una plataforma ceremonial, originalmente construida sobre un afloramiento rocoso aislado [fig. 30] y sometida a remodelacio nes periódicas que ampliaron y modificaron gradualmente su forma. Le hemos dado los siguientes nombres a las tres primeras fases de construcción del templo: “Templo Primigenio” (fase I, ca. 2300 a.C.); “Templo Rojo-Blanco” (fase II, ca. 2000 a.C.); y “Templo Verde” (fase III). El modelo del templo fue progresando desde la prime ra fase, determinando una plataforma escalonada precedida de una terraza y escalinatas centrales. En la sumidad se ubicaba el recinto principal, que a partir de la segunda fase compartía funciones con otros recintos situados al pie de la plataforma. Se identificaron más de ocho remodelaciones. Las remodelaciones ampliaron considerablemente el volumen del templo en cada fase. Calculamos que en la última fase el templo cubría una hec tárea y tenía una altura de 18 m. El “Templo Primigenio” se alzó sobre un afloramiento rocoso que determinó su trazo y orientación. Es posible que este promontorio fuera venerado como un lugar sagrado antes de erigir arquitectura. En el lado norte del edificio, que se encontró muy destruido, definimos partes de la escalinata central que as cendía a la plataforma. En la construcción se usaron celdillas para contener relleno, con paramentos de piedras de tamaño me diano y el acabado era enlucido. La escalinata fue emplazada entre dos moles pétreas simétricas que se dirigen al noreste, determinando la orientación del templo en la primera fase (308 grados acimut). Aunque esta primera fase —a diferencia de las que siguieron— no podría ser considerada como arquitectura monumental, desde la sumidad del templo se visualizaba todo el valle de Lambayeque y del curso del río Reque, con la impresión de estar en el centro mismo del territorio. Mientras excavábamos la cima del templo logramos descubrir —en la medida que la estabilidad de los rellenos lo per mitía— una sección del primigenio recinto central; con un fogón semicircular al lado oeste de 1,6 m de diámetro. Al costado de la chimenea se halló un altorrelieve de dos peces, uno tiene su cabeza hacia arriba y el otro hacia abajo, símbolo de fecundidad relacionado a la incineración de ofrendas propiciatorias del ciclo del agua [fig. 31]. Al ampliar la excavación se definió una banque ta semicircular empotrada contra la pared sur, que fue probable mente el eje del ambiente. Este trono único de 1 m de diámetro y 45 cm de altura fue asiento de la primera autoridad. Sobre la misma pared y al costado de la banqueta, se descubrió un alto relieve de una zarigüeya (Didelphis marsupialis). El relieve

El Paraje y la secuencia cultural El rasgo prominente de la comarca Ventarrón es el cerro rocoso del mismo nombre, que tiene 3 km de largo, 1 km de ancho y 230 m de altura. Ubicado en medio del llano y colindante con la margen derecha del río Reque, el Cerro Ventarrón es una elevación conspicua y estratégica del valle bajo de Lambayeque. Su ubicación en el centro del pai saje, entre dos colinas y dos ríos, lo convirtió en un antiguo asen tamiento y paraje sagrado de profundas connotaciones simbó licas. Su forma alargada con cima llana y simétricos volúmenes semeja una plataforma dirigida hacia el norte; con tres niveles refrendados por las pendientes verticales de la cara oeste, y modulados bloques rocosos coloreados por tonos de pátina grisazulado, amarillento y rojizo. La asombrosa geología del cerro paradigmático, coronado con arcoíris en las tardes lluviosas, permitió desde pretérito tiempo la atribución del simbolismo de axis mundi6. Huaca Ventarrón es el nombre de la estructura más destacada —y posiblemente la más antigua— situada en la falda oeste del cerro, sobre un promontorio de roca aislado. Como su contraparte, en el flanco occidental del cerro, ubicamos varios edificios coetáneos que podrían abarcar más de veinte hectáreas, con funciones semejantes a las del templo principal; denomina mos Arenal a este conjunto emplazado en la pendiente, por estar totalmente cubierto de arena eólica. Reconocimos que el conjunto Huaca Ventarrón-Arenal fue el primer centro ceremonial de la región lambayecana, en continuo crecimiento durante el Formativo Inicial. Una probable crisis climática, produjo el aban dono del centro primigenio, y luego de la transición el centro se reubicó en Collud, distante un kilómetro al noroeste del cerro; donde transcurrió la secuencia del Formativo Temprano, Medio y Tardío, marcada por grandes progresos en la agricultura, arquitectura ceremonial, el uso de alfarería y orfebrería en función a una religión muy estructurada y de compleja iconogra fía. Identificamos y excavamos arquitectura ceremonial monu mental agrupada en dos extensos montículos: Collud y Zarpán.

Fig. 30 Fotografía que muestra el inicio de las excavaciones en Huaca Ventarrón

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Fig. 31 Altorrelieve de dos peces de la fase 1, Huaca Ventarrón

Fig. 32 Cámara cruciforme con fogón en Huaca Ventarrón

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es del mismo estilo que el de los peces. El ícono de zarigüeya re fiere a la parcialidad terrestre femenina, en oposición a los peces, articuló un discurso cosmológico que instituyó probablemente el liderazgo matriarcal. El modelo arquitectónico se amplió radicalmente a partir de la segunda fase constructiva y sistematizó el uso de bloques de sedimento arcilloso unidos con un mortero de arcilla que contenía abundante fibra vegetal. La misma técnica se man tuvo hasta la última fase, lo que permitió erigir altas fachadas que soportaban monumentales remodelaciones. Se considera la evidencia más temprana de la arquitectura de barro y la técnica precursora del adobe. El recinto principal en la segunda fase medía 9,7 m de ancho, 16 m de largo y hasta 3 m de altura y mostraba esquinas redondeadas. La fachada, pintada con una gruesa banda blanca en zigzag sobre fondo rojo, era visible a lo lejos. En el umbral, se lograron definir porciones de pintura mural de los mismos colo res rojo, blanco y negro, que corresponderían a un macizo dintel de 5,80 m de longitud, derruido durante la sepultura que dio paso a la tercera fase. El extraordinario dintel representó un logro de la novedosa técnica arquitectónica de tapial. De modo semejante al templo de la primera fase, la pared oeste al interior del recinto tenía el fogón ceremonial semicircular de 1,2 m de diámetro, que formaba una chimenea cóncava al interior y convexa al exterior, modulando la pared en ese punto. El fechado radiocarbónico obtenido del fogón dio una fecha de ca. 2000 a.C. Una banqueta de dos niveles ocupaba el fondo del recinto y funcionaba como podio. La banqueta fue flanqueada por dos paneles simétricos de barro elaborados sobre soportes de palo, que sobre el fino enluci do mostraban extraordinarios murales polícromos. Los murales representan venados negros, reconocibles gracias a la línea de pintura gris trazada desde el cuello hasta los cuartos traseros [fig. 33]. Son varios animales atrapados en una red multicolor que cubre todo el panel, creando un interesante efecto visual. Esta representación de cacería con un cerco de redes vinculaba directamente a las autoridades aposentadas con el ritual de caza, concebido como hazaña arquetípica y ancestral. Este modelo de acceso al poder fue un rasgo probablemente heredado o rein terpretado del bagaje de las primeras comunidades. El arte mural practicado en Huaca Ventarrón, innovó el modelo cultural con una elevada expresión del simbolismo, propagada luego en la costa norte y perdurando durante toda la época prehispánica. Ciertamente hay consenso general que estos son los murales más antiguos de América. Aunque el sector sudoccidental del templo fue más destruido por la cantera de adobe moderna, allí logramos identi ficar recintos con funciones análogas y formas antagónicas respecto al recinto superior. El recinto mejor conservado tiene planta escalonada de 10 x 11 y 3 m de altura, con esquinas angu lares y fogón ceremonial con una chimenea escalonada que se asemeja al símbolo de la chakana, conocido como “cruz incaica”

(fig. 32). La traza dual de los recintos mayores —circular arriba y escalonada abajo— se repite invertida y a menor escala con dos recintos pequeños ubicados en el sector sur del templo. El diseño y organización de los recintos articularon un modelo cuatriparti to durante la segunda fase; donde formas opuestas configuraban parcialidades: cielo —círculo— arriba frente a tierra —escalón— abajo, y expresiones de poderes repartidos. El arte mural añadió al modelo un nuevo nivel de significados, extraídos igualmente de la forma y colorido del cerro Ventarrón, su encuentro con el arcoí ris y el curso anual de los astros, enfatizando el simbolismo del encuentro de partes en el eje del cosmos. El recinto central en la cima y sus pares laterales fueron sepultados para levantar la tercera fase constructiva. Valiosas ofrendas sacrificiales fueron incorporadas al compacto relleno que selló la sala principal: una trompeta de caracol marino en el eje central del recinto, y afuera, al pie de la esquina sudeste, una ostra finamente incisa con un rostro sonriente y bandas pectorales, que recuerdan el arte de sitios contemporá neos en otros valles, como Huaca Prieta y La Galgada. En el último nivel de relleno hallamos el esqueleto de un guacamayo, con un collar burdo elaborado con siete cuentas de turquesa. Estas ofrendas representaron por oposición metáforas de las par cialidades cosmológicas. El lugar de origen de los objetos brinda indicios de longevos contactos e interacción macro regional, pro movidos en Ventarrón por el surgimiento de la industria textil algodonera y cercanía al mar. Una vez cubiertas las estructuras, la fachada de la tercera fase empleó un sistema de contrafuertes intercalados, re conocimos ocho en el frente sur que brindaban un impresionante aspecto de solidez y equilibrio. Los volúmenes trapezoidales de los contrafuertes, sobresalientes a modo de almenas, proyectaron sombras que posiblemente permitieron cálculos del tiempo a medida que el sol se desplaza a lo largo del año. Un nuevo recinto principal fue levantado en la sumidad, con una planta super puesta a la anterior, algo más amplia al norte y con paredes del doble de grosor, pintadas al exterior de color verde pálido. Este recinto sufrió el mayor embate del saqueo. El piso al interior del ambiente y varias paredes fueron destruidas por el expolio de tumbas intrusivas, de las que solo logramos recuperar tiestos y huesos pulverizados.

vía no es posible definir la extensión ni organización del conjunto de edificaciones, se constató que ciertos recintos aislados poseen la misma distribución de banqueta y fogón lateral patente en la sala principal de Huaca Ventarrón; lo que supondría una división del poder entre jefes clánicos, que compartían una organización multicéntrica dividida en parcialidades reunidas al pie del cerro como “centro”. Los recintos conglomerados y almacenes registra dos en varios sectores suponen estancias ceremoniales, adminis trativas o habitaciones de elites religiosas o comitivas, quedando como interrogante entender su uso permanente o temporal. Hace 4000 a 4500 años, la población que construyó so fisticados templos en esta comarca fértil e irrigada del valle, sus tentó su progreso en la agricultura de hortalizas, con énfasis en el cultivo de algodón, insumo de la emergente industria textil que se desarrolló como fundamental revolución tecnológica. Al pie de las fachadas de Huaca Ventarrón registramos acumulaciones de cenizas y residuos de banquetes ceremoniales. Los análisis del especialista en biología identificaron semillas de calabaza, mate, zapallo, lúcuma, palta y algodón. Además gran cantidad de huesos de pescado provenientes de diversas zonas marinas, y menor cantidad de restos de aves de pantano, venado y nutria. Se identificó también huesos de yaguarundi, una especie de gato silvestre que actualmente vive en las regiones del bosque tropical, generando el interrogante de un posible intento de amansamiento. La variedad de plantas domesticadas, aunadas a las evidencias de pesca y caza, así como el sacrificio de animales exóticos, indican una estructura social compleja con una economía desarrollada y redes de interacción regional, que per mitían contactos e intercambios con regiones apartadas de los Andes Orientales, accesibles desde la región lambayecana con relativa facilidad. Los resultados obtenidos por nuestra investigación confrontan una revaluación y revaloración del rol protagónico de la región Lambayeque en la historia de las sociedades andinas complejas y las formaciones pre-estatales. Hay señales de que un evento climático grave del Niño (ENSO) ocasionó el abandono de Huaca Ventarrón y Arenal. Las estructuras de barro quedaron erosionadas y arenadas, y cuando ya eran ruinas se introdujeron tumbas del Formativo Medio, cavadas en las capas de sedimento y arquitectura cubier ta por arena. El centro ceremonial primigenio en la ladera oeste del cerro fue reocupado como vasta necrópolis por culturas poste riores, y finalmente devastada por saqueadores durante las últimas décadas.

y Collud al oeste; con semejantes proporciones y orientación (20 grados al este del norte). En Collud la reocupación tardía del sitio por la cultura Lambayeque (900-1400 d.C.), superpuso tres plataformas monumentales sobre los templos del Formativo7. Al iniciar las excavaciones en el sector noreste de Collud se observó un paramento expuesto y cortado elaborado con bloques de piedra, que alineado de norte a sur formaba el flanco de una colo sal edificación. Una trinchera amplia en el frente norte reveló la fachada escalonada de un templo monumental construido con adobes cilíndricos, finamente enlucido, cubierto en la última fase constructiva por arena y remodelado con el paramento de gran des piedras derruido. El templo era una plataforma de tres niveles cuyas medidas calculamos en 140 m de lado por 70 m de frontis y 7 m de altura. Gruesos paramentos dieron forma a una colosal plataforma escalonada, la simétrica fachada servía de contención al gran volumen de relleno arenoso. La arquitectura usaba adobes cilíndricos cuidadosamente manufacturados que medían hasta 80 cm de largo, unidos con argamasa arcillosa, dis puestos “de cabeza” en los masivos paramentos de la fachada. En el frontis ubicado al norte definimos la enorme escalinata central de veinticinco peldaños y veinticinco metros de ancho [fig. 35]. Fragmentos de columnas erosionadas sobre el piso y relleno que selló la escalinata pertenecieron a una fase posterior muy erosio nada. La fachada escalonada y la escalinata se encontraban ex cepcionalmente conservadas porque el templo fue sepultado para erigir la última fase caracterizada por las columnas cilíndricas. En la sumidad del templo se emplazó una plataforma culminante alineada en el eje de la escalinata central, la cual sufrió afec tación por la reocupación de los Lambayeque (900-1400 d.C.). Uno de los hallazgos más significativos del templo de Collud fue un altorrelieve polícromo adscrito a la primera fase. El relieve muestra la cabeza de perfil de una criatura quimérica con colmillos y pico-quelícero [véase cap. 2.5; fig. 36]. De la cabeza emergen bandas rojas con un canal central blanco que se entrela zan y proyectan formando una red, en cada nudo figuran seres o partes que componen la cabeza: picos córneos y serpientes, sim bolizarían la unidad dinámica de las esferas cosmológicas. La compleja imagen representa una deidad vinculada a parcialida des opuestas, la red que emana de la cabeza simbolizaría la unidad de las cadenas de vida, dualidad del ciclo agrario y el curso de las ofrendas. Se reconoce claramente temática y estilo de la esfera cultural Cupisnique. Creo que en el futuro, los para lelos del estilo Cupisnique y el examen de su simbolismo permi tirán descifrar la estructura de poder de estas sociedades teocrá ticas, así como vínculos e interacciones macro-regionales extensas y competitivas. Varias representaciones de una deidad araña —o de rasgos que parecen sugerir esta criatura— aparecen en distintos contextos del Formativo y se transfieren luego a la cultura Mochica. [véase cap. 5.2]. Un ejemplo relacionado cercanamente al mural de Collud es una corona de oro saqueada en Huaca

Otros templos en la ladera del cerro: el complejo Arenal Sepultados bajo una gruesa capa de arena eólica que cubrió la amplia ladera occidental del cerro Ventarrón, hallamos secciones de un colosal conjunto arquitectónico coetáneo a Huaca Venta rrón, construido con una técnica semejante. Las edificaciones adaptadas al terreno fueron diseñadas imitando la modulación de riscos y terrazas geológicas del cerro. Las excavaciones resul taron prospectivas en la definición de monumentales terrazas escalonadas que albergaban en varios niveles recintos aglutina dos o aislados, pasajes, patios y escalinatas [fig. 34]. Aunque toda

El complejo Collud-Zarpán El complejo Collud-Zarpán con tiene evidencias culturales del Formativo Temprano, Medio y Tardío, representa así la continuidad del proceso histórico del valle bajo de Lambayeque. Los conjuntos se ubican un kilómetro al oeste del cerro Ventarrón, abarcando más de 36 hectáreas divi didas en dos grandes montículos irregulares: Zarpán al este

Fig. 33 Mural polícromo de un “chaku” (caza comunal) de la fase II (ca. 2000 a.C.), Huaca Ventarrón

Fig. 34 Restos arquitectónicos en las faldas del sitio de Arenal

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Fig. 35 Frente del templo Collud con su escalinata central

Fig. 36 Dibujo y fotografía de altorrelieve polícromo de la deidad arácnida, Collud-Zarpán

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Zarpán [cat. no. 131], que muestra la misma cabeza al centro de la red, comparable a ornamentos semejantes excavados en tumbas de elite de Kuntur Wasi [cat. no. 56]8. El icono también es confrontable con un tipo frecuente de vasijas de cuerpo lobulado y cabezas incisas. La deidad figura con mayores detalles en vasi jas de piedra del valle de Jequetepeque9; y en los murales del sitio monumental Garagay en Lima (con respecto al simbolismo de la araña véanse caps. 2.3 y 4.2). En su versión completa, la imagen combina rasgos humanos y animales, enfatizando los de araña, con una red repleta de cabezas en la espalda y plantas de algodón o maíz en las manos [cat. nos. 1, 38, 56]. Tal iconografía aludía un discurso enfocado en la interdependencia entre sociedad y natu raleza, vinculando la producción agrícola e industria textil con la estructura y trama cosmológica. El templo de Collud y su técnica de adobes cilíndricos muestra similitud con la arquitectura de Huaca Lucía de Chólope10. Además, comparando su forma encontramos semejanzas con Purulén, Kuntur Wasi y Pacopampa, que replicaron el patrón a diferentes escalas [véase cap. 3.2]11. El modelo de los templos tal vez solventó una identidad cultural compartida, cuyo mayor ex ponente en Lambayeque fue el complejo Collud-Zarpán, que reunía varios edificios semejantes. El crecimiento de la arquitec tura ceremonial en el Formativo Medio implicó mayor interac ción y promovió la emulación o rivalidad competitiva, consolidan do patrones arquitectónicos que alcanzaron monumentalidad dentro de un sistema globalizado macro regional. El conjunto de Huaca Zarpán es un extenso montículo contiguo al de Collud. Al excavar la sección central encontramos parte de un ducto subterráneo hecho con lajas de piedra. Sabemos por otros templos del mismo periodo que se trataba de un dispositivo para el culto al agua [véanse caps. 3.2, 4.3, 4.4 y 4.5]. En una larga trinchera ubicamos la fachada del templo asociado al canal, que podría haber tenido 2,5 m de altura, y más de 50 m de largo. La disposición de los bloques grandes y medianos de piedra canteada de esa última remodelación de fachada, recuerda vagamente la del templo de Chavín de Huántar [fig. 37]. La fase constructiva de piedra se superpuso a una anterior de barro, diferenciándose claramente dos etapas o fases. Dichas fases se pueden relacionar a la cerámica de las tumbas asociadas y frag mentos del relleno. Se pueden distinguir dos estilos que varían en el tipo de gollete y acabado, probablemente afiliadas al Forma tivo Medio y Tardío respectivamente. Parece claro que el templo de piedra, con sistema de ducto subterráneo, semejante a los que servían para el culto al agua en las regiones de la sierra [véanse caps. 3.2 y 4.3], se super puso al templo original de adobe típico de la región de la costa, adoptando un nuevo modelo de ritual que tuvo su origen en cen tros religiosos como Pacopampa y Udima, ubicados en las nacien tes del agua de la sierra.

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Purulén y otros sitios A continuación se presentará un breve examen global de otros sitios en la región Lambayeque. El complejo de Purulén, en el valle bajo de Zaña, comprende quince plataformas de distintos tamaños, rodeadas por terrazas, extensos barrios residenciales, senderos y canteras. La arquitectura ceremonial se adapta al relieve de una colina baja y extensa cercana al litoral, que alber ga el conjunto en su lado norte. Se trata de edificios de piedra y barro, con patrones estandarizados de planta rectangular, dos o tres niveles escalonados, una plaza cuadrangular hundida delantera y escalinatas centrales [fig. 38]. Una de las estructuras mayores, con escalinata de 15 m de ancho, albergaba en la sumi dad un recinto lateral hundido con diez nichos. En la repetición del patrón arquitectónico de los templos a diferentes escalas, observamos la misma organización multicentro que reconocimos en el complejo Huaca Ventarrón-Arenal; modelo recurrente de organización con poderes no centralizados y fraccionados en varias “mitades”. La fase final corresponde al abandono del sitio, y fue fechada alrededor de 1200 a.C. Al pie de la plataforma se registró abundante basura y cerámica afiliada al Formativo Temprano. Se evidenció que los pobladores cultivaban y comple mentaban su dieta con recursos marinos del litoral cercano. El desarrollo de tecnología de riego y variedad de recursos dis ponibles, explica el crecimiento poblacional y la mayor sofistica ción cultural [véase cap. 2.1]. El centro fue abandonado de modo permanente debido a un cambio en el curso del río y al colapso del sistema agrícola, lo que puso fin a una sociedad semiurbana y llevó a la dispersión temporal de la población después de 1200 a.C. [véanse caps. 2.3, 3.2]. Quisiera, por último, mencionar los siguientes sitios del Formativo en la región de Lambayeque: Oyotún, Corbacho, Saltur, La Cría, Chongoyape y Puerto Éten (en la cuenca del valle de Chancay), así como Chólope, Huaca Lucía, Sangana y Congona, en el valle de La Leche. El cerro Corbacho es una colina aislada en centro del valle bajo de Zaña, densamente reocupada por la cultura Lambayeque y muy afectada por saqueo. En los estratos más profundos, profanadores de tumbas obtuvieron el mayor ajuar orfebre del Formativo que se tenga noticia en la región12. Oyotún, en la parte alta del valle, consta de una única plataforma rectangular —Huaca El Toro— con fachada de bloques de piedra canteada a manera de ortostatos y escalinata central, antecedida de rocas talladas que funcionaron como alta res de culto al agua. Los sitios en la sierra vecina se examinarán más dete nidamente en un artículo de Yoshio Onuki [véase cap. 3.2]. Aquí simplemente quisiera mencionar las siguientes ubicaciones: Poro Poro de Udima, se ubica en la cordillera donde nace la cuenca Chancay-Lambayeque. El complejo ceremonial consiste de varios templos con fachadas de bloques pétreos finamente cortados y alisados. El templo mayor es una plataforma con escalinata

Fig. 37 Sector central del templo de Huaca Zarpán durante las excavaciones. El canal subterráneo está construido con lajas de piedra

Fig. 38 Purulén, centro ceremonial en el valle de Zaña

Fig. 39 Centro ceremonial para el culto al agua de Udima

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central y pórtico, antecedida de una plaza y altares monolíticos con horadaciones para el culto al agua [fig. 39]. En la cordillera donde nace el río La Leche se halla el complejo Sangana, con plataformas distribuidas en forma de U, que comparten plazas con monolitos centrales, y altares líticos con petroglifos y horada ciones –pacchas– para culto al agua.

te oriental (Pacopampa, Jaén). Son recurrentes en cada sitio los altares monolíticos con horadaciones vinculados al culto al agua; dispositivos originados como reminiscencia de formas de arte rupestre —petroglifos y pacchas— dispersas en toda la región. En lo referente a los estilos de la cerámica, podemos estimar que el Formativo Temprano en Lambayeque se carac teriza por las formas básicas de botellas de gollete recto, platos y cuencos, el estilo de botellas asa estribo probablemente fue introducida desde la sierra durante el Formativo Medio, consti tuyendo luego un elemento característico del estilo Cupisnique y las culturas de la costa norte del Perú. En este ensayo se muestra la manera en que las inno vaciones y cambios que tuvieron lugar en la región de Lam bayeque, fueron cruciales para la historia cultural del periodo Formativo. En vista de los actuales hallazgos arqueológicos, queda claro que esta región ya no puede ser considerada como área de culturas receptoras, y más bien fue foco de una tradición cultural independiente y longeva, que contribuyó significati vamente al proceso civilizatorio en los Andes Centrales. En este sentido es probable que los futuros hallazgos que se efectúen en la región con la ampliación de las investigaciones resulten fascinantes.

Conclusión Los valles costeños de la región Lambayeque y sus afluentes en las sierra de Cajamarca [véase cap. 3.2] fueron escenarios de las etapas iniciales del desarrollo de las sociedades complejas en los Andes. Probablemente, el modelo cultural que durante el Formativo Inicial surgió y se afinó en el centro Ventarrón-Arenal, se renovó y complejizó durante el Formativo Temprano, Medio y Tardío en Collud-Zarpán. Este nuevo centro, también compuesto por múltiples templos, asumió un rol protagónico en el desarrollo de lo que se conoce como esfera cultural Cupisnique. En las partes baja y media de los valles costeros cercanos al litoral se emplazaron los centros ceremoniales primigenios (Ventarrón, Purulén) durante el Formativo Inicial y Temprano. Estas comar cas debieron estar pobladas y cultivadas con hortalizas y algodón para industrialización textil. A partir del Formativo Inicial se extendieron las redes de intercambio productivo e interacción cultural que unieron las comunidades del litoral y los valles con las de cordilleras occidentales y orientales, favorecidos en la región lambayecana por la cercanía del transvase amazónico más bajo en todos los Andes. En la parte media y alta de los valles, se combinaron formas arquitectónicas de las zonas bajas y altas, con menor escala pero ampliamente distribuidas en las márgenes de la cuenca que estrecha hacia la sierra. Los centros ceremoniales ocupan emplazamientos en unión de ríos y zonas cálidas de óptimo rendimiento agrícola. Además de circunscritos geoglifos, son frecuentes la combinación de petroglifos y dispositivos de culto al agua asociados a los templos, y otros varios aislados en quebradas y cimas de las colinas que forman los márgenes del valle. Estas formas de arte rupestre señalaron parajes sacra lizados que formaron redes de longevo uso ceremonial (Cerro La Compuerta, Cerro El Águila y Cerro Chumbenique, Nueva Arica y Oyotún en Zaña; los cerros Puntilla, La Cal, Malpaso, Mulato, y los centros Pucalá, Cuculí y Chongoyape en el valle Chancay-Lambayeque). En muchos centros y estaciones de arte rupestre se mantuvo cierta continuidad hasta el Formativo Tardío, cuando se imponen reconocibles elementos arquitectóni cos e iconográficos. En la parte más alta de las cuencas donde se ubican las nacientes de ríos, existe una serie de centros ceremoniales emplazados entre los 2000 y los 3000 metros sobre el nivel del mar, como Poro Poro, Sangana y Congona; esta red de centros ceremoniales se articuló con aquellos orientados hacia la vertien

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2.5

MONUMENTALISMO TEMPRANO EN LOS ANDES CENTRALES: LOS ORÍGENES DE LA ARQUITECTURA MONUMENTAL EN EL VALLE DE CASMA Peter R. Fuchs Renate Patzschke

Introducción La construcción de complejos monumentales en el cuarto y el tercer mileno a.C. anunció un cambio fundamental en la formas constructivas de los asentamientos en los valles de la región norcentral de la costa peruana. Los asentamientos que emergieron en las partes baja y media del valle de Casma se pro pagaron sobre una gran extensión de terreno, y estuvieron sepa rados entre sí por el relieve natural del paisaje. Algunas de las grandes estructuras erigidas dentro de estas agrupaciones de asentamientos eran edificios individuales, mientras que otras eran complejos agrupados densamente. En Sechín Bajo, en el valle de Casma, podemos fechar esto a mediados del cuarto milenio a.C. Pero la región es también digna de resaltar debido a sus atributos geográficos, que brindan un fácil acceso a la sierra, en especial al Callejón de Huaylas y al sitio central de Chavín de Huántar, y de allí a las tierras bajas tropicales. Algunos de los complejos erigidos durante este periodo claramente tomaron forma a lo largo de varios siglos y fueron modificados, restaura dos, rellenados y construidos encima de ellos repetidas veces. Un rasgo notable de los complejos en el valle de Casma es su combinación de arquitectura monumental con ornamentos arqui tectónicos bajo la forma de fachadas coloreadas, murales polícro mos, relieves de barro complejos y losas de piedra con relieves colocadas en las paredes.

La ecología del valle de Casma El valle de Casma se encuentra a unos 380 km al norte de Lima, en un paisaje al que se describe como el desierto subtropical o del Pacífico. El clima se encuentra influenciado predominantemente por la fría Corriente de Humboldt, que corre hacia el norte a lo largo de la árida costa del Pacífico desde el Antártico. La preci pitación anual media de menos de 100 mm1 y la temperatura del agua, que fluctúa entre los 13 y los 17 grados Celsius, se deben a los vientos de Passat. Estos empujan las aguas de la superficie hacia el oeste, al mar abierto, y desencadenan el siste ma de afloramiento que lleva hacia arriba, desde las profundida des del océano, a las aguas frías y ricas en nutrientes. Esta abun dancia de nutrientes constituye la base de la diversidad de la fauna marina, que hace que la región alrededor de la Corriente de Humboldt tenga una importancia tan excepcional en términos económicos. Las anomalías periódicas del clima pueden provocar temporadas de fuertes precipitaciones recurrentes a una escala que a veces resulta devastadora. El valle de Casma es uno de los más grandes de la costa peruana del Pacífico. Su cuenca com prende dos ríos, el Sechín y el Casma; ambos tienen su origen en las montañas de la Cordillera Negra y absorben varios tribu tarios en su camino valle abajo, convergiendo eventualmente antes del pueblo de Casma y corriendo luego hacia el océano. El río Casma drena un área de aproximadamente 2775 km² y es el más importante de los dos, pues el Sechín drena un área de apenas 800 km². Las concentraciones de asentamientos que

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surgieron en ambos valles son hoy en día centros de producción agrícola, que fueron favorecidos por los colonos ya en el tardío periodo Arcaico. Además de las zonas de recursos naturales que fueran desarrolladas con ayuda de sistemas de riego artificial, hubo varias más que aseguraron la supervivencia de los prime ros pobladores en diversas épocas. Entre ellas tenemos las costas arenosas y rocosas, con sus moluscos y crustáceos marinos o sus especies de peces de la costa, así como las llanuras aluviales cuya diversidad de arbustos y árboles proporcionaba condiciones de vida ideales para una amplia gama de aves y mamíferos de todo tamaño, como los venados de cola blanca. Las lomas fueron una zona de recursos particularmente importante. Estas son las laderas de los cerros cerca de la costa, que durante el invierno austral están envueltas en neblina. La alta humedad y la baja precipitación permiten florecer a comunidades de plantas, entre ellas hierbas, arbustos y árboles caducifolios, los que a su vez mantienen a una fauna variada como caracoles, lagartijas, aves y venados. Aunque las lomas fueron de vital importancia antes de la conquista española, recientemente la deforestación y el sobrepastoreo por parte de animales de granja hicieron que muchas de ellas se encuentren seriamente en riesgo, y que en algunas regiones incluso hayan desaparecido.

Historia de las investigaciones realizadas en la región El valle de Casma fue mencionado por vez primera en la visita pastoral de Santo Toribio de Mogrovejo de 1593. Mogrovejo describió dos asentamientos: Casma La Alta y Casma La Baja, con 215 y 103 habitantes, respectivamente. Casma, que hoy en día es el poblado principal de la región, fue fundado como María Magdalena de la Casma Alta por el párroco bachiller don Fernan do de Castro en 17512. Entre los viajeros que visitaron la región en el siglo XIX y publicaron sus informes de lo que hallaron podemos mencionar a Thomas J. Hutchinson (1873) y George F. Squier (1877). De mayor interés para nosotros son, sin embargo, la obra del geógrafo ítalo peruano Antonio Raimondi, especial mente su monografía de 1873, Ancachs y sus riquezas minerales, y una guía regional publicada en 1893 titulada Peru: Beobachtungen und Studien über das Land und seine Bewohner, del médico alemán Ernst W. Middendorf. La primera exploración arqueológica del valle fue dirigida por el arqueólogo peruano Julio C. Tello (1880 -1947) y su estudio de varios sitios —especial mente Cerro Sechín, Moxeque y Pallka—, durante un lapso de tres meses en 1937, fue de naturaleza más sistemática. Sin embargo, sus hallazgos sólo fueron publicados póstumamente3. Las primeras prospecciones sistemáticas fueron realizadas por Donald Collier y Donald Thompson en 1956. Collier compiló una primera secuencia alfarera del valle de Casma4, en tanto que

•Huaynuná

ÍN

Huerequeque•

RÍ

•Casma

•Taukachi Konkan

•Santa Cristina Sechín Bajo• • Casma

CH SE

•Sechín Alto

•Cerro Sechín •Pampa de las Llamas/Moxeque

Chankillo•

RÍ

OCÉANO PACÍFICO •Las Haldas

Fig. 40 Mapa que muestra los principales sitios arqueológicos en la región de Casma

SM CA

•Pallka

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Thompson estudió los restos arquitectónicos5. Otras investigacio nes fueron llevadas a cabo por Rosa Fung y Carlos Williams6, en tanto que la prospección más exhaustiva de todas fue obra de David Wilson, quien documentó ochocientos sitios con 1315 casos de ocupación prehispánica. Algunas secciones de las nueve fases cronológicas propuestas por Wilson para el valle de Casma fueron adoptadas por investigadores posteriores7. El proyecto de largo aliento “Casma Temprano”, de Shelia y Thomas Pozorski, viene investigando los sitios del Formativo desde 1980. Su meta es aprender más sobre cuándo fue que los asentamientos aparecie ron, sus medios de subsistencia y los procesos de desarrollo social de las sociedades tempranas en el valle de Casma8. En 1969 se reiniciaron los trabajos de conservación de Cerro Sechín, los que prosiguieron durante varios años. Con el auspicio de la Fundación Volkswagen, entre 1979 y 1987 se efectuaron extensas excavaciones en cuyo transcurso se descubrieron aún más partes del complejo y se definieron y fecharon sus fases de construcción9. Siguiendo un programa de restauración y conservación exhaus tivo, en 1984 abrió el Museo Regional de Casma Max Uhle. Arqueólogos de Berlín vienen trabajando en Sechín Bajo desde 2000 con el apoyo de la Fundación de Investigación Alemana (DFG). Allí descubrieron un complejo de tres edificios sucesivos, erigidos en un periodo de 2000 años a partir de mediados del cuarto milenio a.C.

valle indica el uso de varias zonas de recursos distintas, entre ellas la llanura aluvial cubierta de bosques y el desierto abierto cerca de la playa. Las actividades realizadas en estos lugares se vinculaban principalmente con la producción de herramientas. El hallazgo más importante después de las herramientas mismas, fueron los desechos generados por el proceso productivo como lascas, astillas y núcleos de piedra. Los lugares donde se hicieron los hallazgos del complejo Mongoncillo, en cambio, estaban con centrados a lo largo del borde meridional de la cuenca de Casma, en una zona de lomas sobre una montaña llamada Cerro Mongón. Esta limitación a un solo microambiente, es decir las lomas, da una evidencia indirecta del sentido de pertenecer a un lugar es pecífico. Las herramientas tienen comparativamente menos puntas de proyectil y son más pequeñas que los artefactos Paiján, pero sí hay una proporción más alta de raspadores, raederas y núcleos. Es más, los sitios Mongoncillo se usaron de forma más intensiva y hay una mayor proporción de materiales orgánicos, en particular restos de peces de las vecinas playas pedregosas y de arena. Resulta problemático fechar estos dos complejos del valle de Casma: el complejo Paiján debiera anteceder cronológi camente a Mongoncillo, pero aunque se fecharon tres muestras de contextos del primer tipo, no contamos con fechas para el segundo. Todas las muestras fechadas son del séptimo milenio a.C., y para los arqueólogos marcan el fin de la ocupación Paiján en el valle. El fechado más reciente del complejo Mongoncillo estuvo determinado por el examen de los estratos que se encuen tran encima. Sin embargo, dos de los contextos fechados de las muestras tienen huellas de algodón y maíz, lo que sería una evi dencia inesperadamente temprana del uso de estos dos cultivos, pero los arqueólogos no han descartado la posibilidad de que las muestras se mezclaran con los estratos superiores en el transcur so del proceso de excavación11. Aunque algo magro y difícil de fechar, el inventario de los hallazgos y su distribución son lo sufi cientemente informativos como para permitirnos establecer dos sistemas de subsistencia distintos. El sistema de subsistencia del complejo Paiján dependía del uso de diversas zonas de recursos y de cierto grado de especialización en grandes mamíferos, en tanto que el de Mongoncillo quedaba restringido al uso de una única zona de recursos, a saber, las lomas. Concentrarse en un único microambiente al mismo tiempo que se explotaba el rico rendimiento del océano vecino, permitió a las poblaciones locales llevar una vida comparativamente sedentaria. Dos lugares donde se realizaron hallazgos, que tienen una arquitectura monumen tal posterior, también arrojaron evidencias de la actividad de grupos humanos alrededor de la misma época o incluso antes, pero la naturaleza exacta de dichas actividades aún no está clara. El surgimiento de la arquitectura monumental se remonta al cuarto mileno a.C.

El asentamiento temprano La mayoría de los lugares donde se han realizado descubrimien tos se encuentran en el valle medio y bajo de Casma; son de tamaño pequeño y mayormente carecen de capas de depósitos gruesas. Estos sitios al aire libre muestran pocas huellas de un asentamiento continuo, lo que indica que probablemente fueron usados como lugares de descanso temporal o para traba jar. Con frecuencia se encuentran cerca de fuentes de materias primas: en la superficie se halló cuarzo, basalto, andesita, riolita y tobas volcánicas, que fueron utilizadas para producir herra mientas de piedra. Michael Malpass y Santiago Uceda estudiaron más de cincuenta sitios en el valle bajo de Casma e identificaron dos tra diciones, los complejos Paiján y Mongoncillo, a los cuales se puede distinguir según las herramientas que usaban y su distribución dentro del valle. El complejo Paiján fue identificado originalmen te por Claude Chauchat más al norte, en los valles de Moche y Chicama, donde fue fechado en ca. 11000-7500 a.C.10. Los lugares donde se encontró un inventario Paiján se encuentran ampliamente dispersos por todo el valle bajo de Casma. Los artículos más comunes encontrados incluyen gran des puntas de lanza, raspadores y raederas, en efecto la propor ción relativamente alta de puntas de proyectil evidencia que la caza de grandes mamíferos fue uno de los principales medios de subsistencia. La amplia distribución de los hallazgos en el

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Estructura 2 Estructura 3

Línea de Corte

Estructura 1

Fig. 41 a y b Sechín Bajo. Vista aérea y recreación de la secuencia constructiva. Las estructuras 2 y 3 se encuentran sobrepuestas a la estructura 1

Fig. 42 Sechín Bajo. Estructura 1 y modificaciones nos. 1-5

Fig. 43 Sechín Bajo. Estructuras expuestas del Edificio 1

Fig. 44 a y b Sechín Bajo. Plano de las estructuras arqueológicas y recreación

El surgimiento de la arquitectura monumental Los hallazgos realizados en dos sitios —Sechín Bajo y Cerro Sechín— nos ofrecen un panorama general bastante bueno del surgimiento y el desarrollo temprano de la arquitectura monu mental en el valle de Casma. Los complejos fueron ampliados, cubiertos y modificados a lo largo de un periodo de hasta dos mil años. Los proyectos de estudio de largo plazo de las estructuras en ambos sitios, produjeron una secuencia estratigráfica de las fases de construcción y su fechado absoluto con más de treinta fechas radiocarbónicas cada uno. En ninguno de los complejos fue posible localizar (y por ende investigar) algún asentamiento si multáneo; hasta ahora los hallazgos arquitectónicos que dan fe de ciertos desarrollos sociales son nuestra única base para toda interpretación. En los últimos años se investigaron otros sitios monumentales del valle de Casma, y el trabajo realizado por Shelia y Thomas Pozorski en Pampa de las Llamas, TaukachiKonkan y Sechín Alto también merece una mención especial. Sin embargo, los datos referentes a fases de construcción anteriores o edificios previos no se han publicado de modo adecuado, y el contexto de los fechados radiocarbónicos disponibles frecuente mente es tan poco claro, que no podemos incluir estos importan tes centros arquitectónicos en nuestra evaluación.

La secuencia de Sechín Bajo Sechín Bajo se encuentra en la orilla septentrional del río Sechín, en la margen más al norte de la concentración de asentamientos de Sechín [fig. 40]. Sobre una extensión de 37 hectáreas, el sitio muestra señales de una intensa ocupación en diversos periodos. Al oeste le domina un gran complejo que ha sido objeto de una intensa exploración arqueológica desde 2000, lo que llevó a la identificación de una secuencia de tres estructuras [figs. 41 a y b]. Estructura 1 La primera estructura es una plataforma de 1,7 m de alto, erigida sobre un piso cubierto extensamente con una capa de barro compactada. Lo que queda de la estructura tiene 50 m de largo de norte a sur y 20 m de ancho de este a oeste, pero como las estructuras 2 y 3 fueron levantadas posteriormente en este mismo sitio, y dado que la estructura 1 fue parcialmente demoli da, resulta imposible decir cuál habría sido su tamaño original. La plataforma fue hecha con piedras canteadas, con mortero de barro y relleno de grava, piedra y barro, y su exterior fue enluci do. Se accedía a la estructura a través de dos escalinatas de dis tinto diseño, una con escalones añadidos a la parte externa de la plataforma, la otra empotrada en la misma plataforma. Ambas tienen peldaños hechos con pequeños ladrillos rectangulares fa bricados a mano. Las huellas y restos de muros bajos sobre el piso compactado de barro de la plataforma dan fe de la estructura que originalmente se alzaba allí. En medio están marcados una serie de fogones trabajados de diverso modo. Con el tiempo se hicieron

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una serie de modificaciones estructurales en la plataforma. La primera modificación fue la construcción de otra pequeña plataforma encima de la escalinata externa que tenía una plaza circular de aproximadamente 14,5 m de diámetro hun dida en ella. La parte superior de la escalinata que conducía a la primera plataforma fue demolida durante la construcción para abrir paso a una nueva escalinata que llevaba a la plaza circular hundida. Posteriormente se encuentran plazas como esta en muchos sitios de la costa central y norte, y se cree que forman parte de un contexto ceremonial. Durante la segunda modificación se construyó otra plaza hundida más pequeña dentro de la primera; una nueva es calinata de ocho peldaños que llevaba a ella fue alineada con la antigua. La nueva escalinata tenía dos metros de ancho y estaba encerrada a cada lado por una pared de 0,3 m de ancho, mientras que en la cima seguía la pared circular que encerraba la plaza. Los peldaños fueron nuevamente construidos con adobes secados al aire y a los que se les dio forma a mano. Las paredes de la plaza circular tienen aproximadamente 2,5 m de alto y se las cubrió con un enlucido. Durante la tercera modificación, ambas plataformas fueron ampliadas y las dos plazas circulares fueron demolidas a medias y reemplazadas por una plaza rectangular hundida, mientras que las dos mitades restantes fueron llenadas con grava limpia y selladas debajo de un piso compactado de barro al mismo nivel que las plataformas. Las paredes internas de la plaza rectangular, de unos 2,2 m de altura, fueron enlucidas tos camente con una capa de barro en la cual aún pueden verse las huellas de uñas. A esta plaza se accedía a través de una escalina ta de ocho peldaños dentro de un pozo. En la cuarta modificación se incorporó a la plaza rec tangular una nueva pared que rodeaba a una plaza circular hun dida con un diámetro de aproximadamente 13,5 m. Se retuvo la escalinata dentro de su pozo y se la unió con la nueva pared cir cundante mediante dos bloques de piedra, uno a cada lado. La nueva pared periférica tenía un corte transversal de aproxima damente 1,8 m de altura y alrededor de 0,3 m de ancho en la cima. En este caso la pared también fue enlucida toscamente y las huellas de las uñas quedaron visibles. La segunda pared circundante instalada dentro de la primera durante la quinta modificación, no fue ubicada concén tricamente y al tener solo 1,1 m de altura era algo más baja que la primera. Las dos primeras modificaciones deben haber sido rellenadas y selladas, ya que el único medio de acceso a la cuarta plaza circular es a través de una escalinata de cuatro peldaños que desciende desde el borde superior de la pared circundante hacia la plaza. La escalinata tiene las mismas paredes a cada lado que la que lleva a la segunda plaza circular, y aquí también estas paredes laterales se extienden como la pared que rodea a la plaza [fig. 43]. El piso es una capa tosca de barro con fragmentos de conchas y carbón hundidos en ella. Posteriormente el complejo

fue rellenado con grava limpia y sellado con una capa de barro. Todos los trabajos de construcción descritos arriba datan de muy atrás en el cuarto milenio a.C. Los diez fechados radiocarbónicos tomados de diversos contextos de construcción arrojaron un fechado de 3600- 3000 a.C., lapso que coincide con la secuencia de proyectos de construcción de gran escala. De este modo, la estructura 1 de Sechín Bajo es el edificio monumental más antiguo de los Andes Centrales, datado según sus contextos de construcción12.

sistemas con que restringir el ingreso a los otros recintos. Para el fechado solamente se tuvo en cuenta a los materiales encontra dos en el contexto arquitectónico directo, lo que significó que úni camente fue posible fechar la última fase de renovación, que es idéntica a la última fase de cambios en la vecina estructura 3. Se ha establecido que esta data de los siglos XVI y XVII a.C. En la fachada sudoeste de la estructura 2 se dibujaron 130 grafitis mientras el complejo estaba siendo abandonado o poco después de ello13. Al pie de esta pared se descubrieron varios fogones a los que se usó sólo durante breves lapsos, que contenían fragmentos de vasijas. En el sitio vecino de Cerro Sechín se realizó un hallaz go similar de cerámica. Ambos lugares arrojaron las evidencias más antiguas de cerámica en el valle de Casma, a la cual se ha descrito como la alfarería del complejo Laguna14.

Estructura 2 En el periodo subsiguiente se construyó encima de la parte norte de la plataforma de la estructura 1, una estructura que medía 35 x 39 m y que tenía aproximadamente 8 m de altura. Las paredes exteriores se hicieron con piedra extraída de una cantera y con barro como mortero, y se las enlució; las esquinas fueron redondeadas. El edificio está alineado de norte a sur y se accede a él a través de una escalinata de 3 m de ancho que mira hacia el sur y que fue destruida deliberadamente, de modo tal que ahora solamente es reconocible desde sus lados. Al excavarse la entrada demolida salieron a la luz los restos de la estructura más antigua. Construida en la misma plataforma, esta estructu ra solamente había sido demolida parcialmente en la medida ne cesaria para erigir la nueva estructura encima de ella. En su primera fase, el edificio fue dividido en nueve recintos rectangu lares dispuestos en tres hileras de tres [fig. 44a y b]. La altura de las paredes varía; mientras que al centro tienen más de dos metros de altura, en los bordes parecen haberse derrumbado en distinta medida. Durante una modificación posterior, una pared con esquinas redondeadas y dieciocho nichos encima de una cor nisa angosta fue encajada en el recinto central. En todos los re cintos se aplicaron varias capas de enlucido de alta calidad y luego se las pintó con una delgada aguada de barro. El recinto central con su pared con nichos fue pintado de blanco y su piso está aproximadamente 0,7 m más abajo que el de los otros recin tos; los pisos estaban todos cubiertos con una capa de barro com pactada. Todos los cuartos estaban interconectados con puertas flanqueadas por semi columnas y pilastras de madera envuelta en cordel y cubierta con barro. Además de los restos de las semi columnas, varias de las entradas tienen aberturas rectangulares que se extienden hasta dos metros dentro de la pared. Esto podría haber formado parte de un sistema de cerraduras, y se cree que eran una forma de restringir el ingreso en combinación con las semi columnas. Los recintos estaban todos vacíos y ente rrados debajo de los escombros de las paredes colapsadas. No había ninguna evidencia de una ocupación posterior; sólo había una pared angosta de fecha posterior que cruza a toda la estruc tura en dirección norte-sur. No se ha establecido la fecha de cons trucción de la estructura 2, y hasta ahora las únicas fechas defi nitivas obtenidas son para las modificaciones efectuadas durante su segunda fase de construcción, incluyendo la pared de nichos en el recinto central, la repetida aplicación de enlucidos, y los

Estructura 3 Éste es el más grande de tres edificios sucesivos. Mide aproximadamente 145 x 125 m y alcanza una altura de unos 15 m saliendo de un zócalo de contención de 2 m de altura y 3,5 m de ancho. Las cuatro esquinas redondeadas de la estructu ra corresponden a los puntos cardinales [fig. 41 a y b]. Cuatro patios están dispuestos uno después del otro siguiendo un eje central, incrementándose su altura con dos en cada nivel ambos conectados por escalinatas. En los patios 2 y 4 fueron añadidas paredes con nichos en una fase posterior, al igual que la pared con nichos en el recinto central de la estructura 2. Antes sola mente había dos patios oblongos, cada uno de unos 70 m de largo, a los que separaba una diferencia de unos 6 m de altura. Al no roeste del primer patio había un gran espacio abierto encerrado por dos plataformas prominentes de baja altura, que probable mente era lo suficientemente espacioso como para albergar gran des multitudes. Actualmente se usa este espacio principalmente para la agricultura y gradualmente viene cayendo víctima de los estragos del tiempo. Una ancha escalinata que hoy está casi com pletamente destruida (probablemente un acto deliberado cuando se abandonó al complejo), llevaba desde este espacio hacia el primer patio unos 3 m más arriba. Unos 3 m más abajo se excavó —por debajo de esta escalinata— una entrada de unos 10 m de ancho y con tres peldaños que llevaban al patio de un edificio anterior. Este patio fue rellenado cuidadosamente con grava ho mogénea y se le cubrió con escombros y una capa de barro com pactada para que sirviera como el piso del nuevo nivel de cons trucción, de al menos 6 m de altura. Como parte de este proceso, las estructuras 3 —en su forma final— y la 2 fueron cercadas con el mismo muro de contención de baja altura ya mencionado, pro bablemente por motivos principalmente estructurales. Ninguna de las paredes de los edificios de Sechín Bajo parece haber tenido cimientos; por ende, la simple presión creada por el volumen de los nuevos edificios habría puesto en peligro a toda la cons trucción. Los dos patios oblongos de la fase de construcción tardía estuvieron originalmente unidos por una escalinata abier ta. La instalación de las paredes de los nichos alteró la estructura

Fig. 45 Sechín Bajo. Estructura 3: friso de barro en el patio 1

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Fig. 46 Sechín Bajo. Estructura 2: detalle de la pared con el grafiti y una comparación del ser sobrenatural compuesto de Sechín Bajo con las imágenes talladas en hueso procedentes de Pallka y Las Haldas [cat. no. 14]

Fig. 47 Cerro Sechín. Estructura arquitec tónica de barro de la fase 1, vista de planta y plano de la fachada de la estructura de barro con frescos de un felino grande y el motivo de una figura humana que cae sobre los tocones de los pilares

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interna del complejo y la escalinata, que antes había estado ex puesta a la vista —por motivos de vigilancia, por ejemplo— fue reemplazada con dos tramos laterales de escaleras que se encon traban al pie de la puerta, la cual se hallaba ahora demasiado arriba como para tener una vista libre de lo que había detrás. Las escalinatas fuertemente curvadas a las que se instaló perpendi cularmente a los lados largos de los nuevos patios 2 y 4, que con ducían a una estructura ahora mayormente destruida, señalan una división cada vez más rigurosa del espacio dentro del edifi cio. El sistema de cerraduras con que se restringía el ingreso, al que se describió para la estructura 2, se encuentra ahora tam bién en la 3. En los lados largos del patio 1 se modelaron relieves de barro a gran escala, con dos paneles uno encima del otro. No queda claro si el patio 2 también está adornado con relieves, puesto que el muro posterior con los nichos cubre ahora la pared original del patio.

Los grafiti de la estructura 2 Al excavar un tramo de 35 m de largo de la fachada sudoeste de la estructura 2 se descubrieron 130 grafitis incisos en la superficie. Podemos dividirlos en nueve grupos temáticos que van desde los motivos geométricos hasta los zoomorfos y antropomorfos [fig. 46]17. La representación más significativa es la de una criatura compuesta mostrada erguida y de perfil, con cabeza humana y una pupila excéntrica. Encima de esto tenemos la cabeza de un felino con colmillos y el llamado “ojo bicorne” [véase cap. 4.2]. Delante de la boca con colmillos están las mandíbulas de una araña o un pico de ave, de donde sale un elemento tridente que se extiende hacia arriba, al igual que la pata con garras de la criatura. Varios otros elementos tri dentes y un símbolo escalonado delgado parecen salir del cuerpo de la figura. Dos tallas en hueso de otros sitios del valle de Casma —Las Haldas [cat. no. 14] y Pallka— muestran motivos simi lares. Los grafitis indudablemente fueron incisos en el enlucido de la fachada sólo después de abandonado el complejo. Es proba ble que hayan estado relacionados con los hogares arriba descri tos, pero no hay evidencias concluyentes que respalden esto. El fechado más temprano posible es el siglo XV a.C.

escalinata en la pared occidental de la cella conduce al nivel más alto. Allí la estructura original fue seriamente saqueada, primero por las investigaciones arqueológicas iniciales de Julio C. Tello en julio y agosto de 1937, y posteriormente por los huaqueros. Las paredes internas de la cella y ambas cámaras laterales fueron pintadas en azul-gris, mientras que las del atrio y las paredes externas de la primera lo fueron de rosado. La pared delantera a cada lado de la entrada estuvo adornada con grandes pinturas polícromas de gatos silvestres que sólo estaban conser vados parcialmente, incluso cuando Tello las descubrió20. Algunas partes del animal en el lado occidental —las patas delantera y trasera con sus garras, la parte inferior del vientre y la cola— son aún visibles sobre una parte del muro que mide 2,6 m de largo y 1,5 m de ancho. Los contornos, la cola y partes del torso fueron trazados con pintura negra, en tanto que las garras son rojas con puntas blancas. Desafortunadamente, durante las ex cavaciones realizadas a comienzos de la década de 1970 se “refrescó” la pintura de ambas figuras, pero varios de los detalles originales han sobrevivido al igual que la documentación de Tello, lo que nos permite clasificarlas según su estilo [véase cap. 4.2]. Los lados de los tocones de los pilares que miran hacia afuera fueron embellecidos con un relieve polícromo de una figura humana de perfil que muestra la cabeza invertida, con el cráneo quebrado y abierto; tres chorros enmarcados por tres rec tángulos dobles brotan de la herida abierta. La figura viste un taparrabo y el brazo derecho le cuelga a un lado mientras que el izquierdo está doblado hacia arriba, de modo tal que la mano de cuatro dedos se encuentra delante del rostro. Es claro que esta mos viendo el momento preciso de la “caída”. El pilar enlucido es principalmente de color azul-gris, al igual que el cuerpo de la persona que cae. La herida en la cabeza está definida por un trazo fuerte de rojo que se funde con uno de los tres chorros de sangre; los otros dos son de color amarillo y gris-negro. La plataforma fue ampliada durante dos fases sub siguientes de construcción, y los niveles más antiguos fueron cubiertos para producir una plataforma de 1,7 m de alto con dos niveles. Se rellenó parte de la construcción en la plataforma, el patio delantero y las cámaras laterales, tras lo cual la escalinata construida durante la última fase de construcción llevaba a una estructura en el nivel más alto que estaba dividida en dos partes. Sobre las fachadas de la plataforma se pueden ver grandes relie ves (3,6 m de largo x 1,4 m de alto) de peces azul-verde a cada lado de la escalinata; su contorno fue fuertemente inciso en el enlucido rosado húmedo. La boca de los peces y el borde de sus colas también fueron acentuados en rosado, al igual que la zona detrás de las agallas redondeadas, en tanto que sus ojos los forman dos líneas circulares concéntricas. Ambos peces miran hacia la escalinata con la boca abierta inclinada hacia arriba. El espacio entre los peces y la escalinata está dividido en franjas coloreadas con rojo, amarillo y negro. Aunque los peces fueron representados de modo realista, resulta casi imposible identificar

la especie, pero sí podemos extraer ciertas conclusiones con respecto a su medio ambiente. Henning Bischof sospecha que se trata de algún tipo de especie carnívora hallada en las rocosas aguas de la costa21. Otro motivo tallado en relieve en las paredes laterales de la escalinata se extiende sobre ambos niveles de la plata forma: se trata de un zigzag que desciende diagonalmente y que se detiene al pie en tres franjas paralelas con los extremos redon deados, un motivo al que se ha interpretado como gotas de sangre. Todos los murales fueron hechos de modo realista y no hay en absoluto criaturas sobrenaturales o compuestas. Los programas iconográficos de la estructura en barro de Cerro Sechín —figuras humanas con el cráneo quebrado que caen de cabeza y peces que miran hacia arriba con la boca abierta— fueron interpretados como representaciones de sacrificios humanos en un contexto marino22. Las Haldas y Culebras, dos sitios más hacia el sur a lo largo de la costa, estaban ubicados idealmente para efectuar este tipo de sacrificio ritual. Una escalinata en el complejo de Las Haldas lleva directamente a un acantilado al cual el mar golpea muy abajo, y Culebras está equipada con un “escenario” natural que se encuentra igualmente cerca del océano23. Las imágenes en la estructura de barro son las primeras representaciones narra tivas de un sacrificio humano ritual en la iconografía de los Andes Centrales. Podemos fechar las tres fases de la arquitec tura en barro durante las cuales se las creó en 2200-2000 a.C.

El relieve de barro Alrededor de 10 m cuadrados del relieve de barro fueron destapados [fig. 45], y se reveló un friso con tres figuras que miran al espectador con los brazos extendidos y ligeramente doblados. Las figuras visten una falda o manto hasta las axilas y están paradas con los pies extendidos que sobresalen por debajo de su vestimenta. Cada una de las figuras sostiene un objeto largo —un cuchillo, garrote o cetro— en la mano derecha. Su mano izquierda coge dos objetos alargados y redondeados de donde salen cabezas de serpientes. Este motivo también aparece en una copa de piedra de la costa norte que ahora se encuentra en Dumbarton Oaks [fig. 92b]15. Cada mano tiene solamente cuatro dedos y las uñas están fuertemente acentuadas. Podría interpretarse a los objetos redondeados como moluscos (Spondylus) [véase cap. 4.2]16. Las cabezas caracterizadas individual mente de las figuras descansan directamente sobre los hombros, separadas únicamente por un collar o un pectoral angosto. El área facial casi cuadrada tiene una boca reconocible, cuyos labios están cerrados y vueltos hacia abajo en las comisuras. Otras partes de la cabeza difieren en cada figura y sólo se pueden descifrar con facilidad los rasgos de la figura central. Los ojos fueron representados como dos motivos distintos, uno de los cuales es un tridente. El rostro está encerrado en tres de sus lados por lo que parecería ser una peluca, y los tres dientes que salen hacia arriba en la parte superior recuerdan a los cabe llos de las cabezas trofeo de Cerro Sechín. Sobre su espalda cuel gan elementos semejantes a tiras. La sección expuesta del friso representa figuras humanas hasta donde podemos ver, pues no hay ninguna de las señales reveladoras de los seres sobre naturales compuestos típicos de la iconografía Chavín. Lo más probable es que las figuras sean adorantes que acompañan un ritual que probablemente se llevó a cabo en el patio 1.

La secuencia de Cerro Sechín El sitio de Cerro Sechín se en cuentra en el extremo meridional del complejo del asentamiento de Sechín, sobre un montículo de escombros al pie del Cerro Laguna [fig. 40]. Al igual que en el caso de Sechín Bajo, aquí hay evidencias estratigráficas de actividad humana en el periodo Arcaico18 pero que no se pueden precisar más. Los cateos a más de tres metros de profundidad en el corazón del complejo reve laron una serie de depósitos homogéneos, cuyas superficies estuvieron expuestas durante un lapso sustancial; se les fechó tan atrás como el octavo milenio a.C.19. La estructura de barro La primera estructura levantada en Cerro Sechín alrededor de 2200 a.C. fue una plataforma de tres niveles, de aproximadamente 41 m de largo y 1,6 m de alto, que tenía las esquinas redondeadas. El material de construcción con sistía de adobes cónicos grandes. Encima de la plataforma se construyó un edificio de unos 2,5 m de altura; este también tiene las esquinas redondeadas y fue levantado con adobes cóni cos [fig. 47]. Se accedía a la plataforma desde el norte mediante una escalera de dos tramos. La fachada norte del edificio sobre la plataforma está estructurada por cuatro remanentes de pilastras independientes de una altura hasta 1,6 m. Detrás de los tocones hay un atrio que mide 10,5 x 9,3 m con cámaras laterales a izquierda y derecha, separadas únicamente por una pared baja de aproximadamente 0,5 m de altura. En el extremo sur del atrio, sobre un podio de esquinas redondeadas de aproximadamente 0,45 m de altura, hay una cella casi cuadrada que mide 5,45 x 5,58 m. Sus paredes demuestran un perfil cónico y sobreviven hasta una altura de 2,5 m. La entrada se encuentra sobre el eje central del edificio y tiene 1,7 m de ancho. Una angosta

La estructura en piedra Hacia el comienzo del segundo milenio a.C., la estructura de barro de Cerro Sechín fue rodeada con un muro de unos 4 m de altura, hecho con piedras canteadas y ortostastos. Las paredes laterales tienen aproximadamente 51 a 52 m de largo y las esquinas del nuevo edificio fueron redon deadas. Algunas partes de la estructura de barro más antigua siguieron en uso, como la escalinata en la fachada norte. En la fachada sur se construyó un portal de tres partes hecho con blo ques macizos de piedra. Esta era la entrada a una galería techa da con lajas grandes que conduce al nivel de la estructura de barro rellenada [fig. 49]. Mientras que esta última aparentemen te se había alzado aislada, con un espacio abierto a todo su alre dedor, la estructura en piedra en cambio estuvo rodeada de otros edificios. A cada lado de la estructura central al norte se le aña dieron dos edificios cuadrados más pequeños que tenían lados de 21 m de largo, y estaban separados de ella por un corredor de 4 m de ancho [fig. 48]. La mampostería se encuentra en tan mal estado que ya no es posible establecer la altura original de dichos edificios. Las paredes fueron cubiertas con un enlucido grueso al que se volvió a aplicar varias veces, y las esquinas nuevamente estaban redondeadas. Las dos plataformas oblongas adyacentes hacia el sur también estaban separadas por un corredor; el lado largo de cada plataforma que mira hacia el edificio principal fue excavado y tiene poco más de 30 m de largo. Los edificios tienen paredes hechas con piedras canteadas a las que se colocó mortero

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de barro hasta los 3 m de altura y luego se las enlució. Ambas estructuras colindan con una inmensa plataforma al borde de la ladera del cerro hacia el sur, que está al menos 5,6 m más alto que el nivel del corredor. En la esquina sudoeste del corredor se integró la formación rocosa existente al concepto ar quitectónico. Gracias al corredor fue posible caminar por todo el derredor de la estructura central, la cual estaba al mismo tiempo rodeada por otros edificios dispuestos en forma de U. La platafor ma sur da lugar a un patio rectangular de 35 m de ancho sobre el borde de la ladera; aunque la extensión de su profundidad toda vía no es visible por estar escondida debajo de capas que aún no han sido excavadas, incluso así las paredes monumentales que la rodean tienen acá más de 6 m de altura. Las paredes sin enlucido de la estructura central fueron hechas con bloques de piedra de diversas formas y tamaños, muchos de las cuales están decora das con relieves y colocadas en las paredes hasta una altura media de aproximadamente 2,2 m. Por encima de eso, dependien do de la altura superviviente de la pared, hay capas regulares de piedras lisas. Las hileras de tres piedras colocadas una encima de la otra, se ven interrumpidas a intervalos irregulares por grandes monolitos tan altos como las piedras apiladas. Hasta la fecha se han encontrado 324 bloques con relieves en las paredes de la estructura, y esta cifra podría elevarse considerablemente dado que hay partes de la pared sur que aún no se han excavado. Los motivos están distribuidos según el tamaño de los bloques; las piedras más pequeñas tienden a mostrar partes del cuerpo humano como cabezas, miembros y órganos internos, en tanto que los monolitos más grandes por lo general retratan figuras humanas erguidas que caminan con taparrabos y tocados dema siado grandes, sosteniendo objetos que parecen ser varas o garro tes [fig. 50]. Estas “figuras caminantes” brindan una estructura tanto formal como temática a la procesión de motivos a lo largo de los muros: las dos figuras en los bloques erguidos de la portada construida en la pared sur [fig. 49] se vuelven en direcciones con trarias. Parecen estar saliendo del edificio, casi como si estuvie ran a punto de caminar alrededor del friso en direcciones opues tas, listos para encontrarse en la escalinata de dos partes que conduce a la entrada en la fachada norte. El friso deriva su vita lidad de la repetición rítmica de las figuras caminantes en los monolitos grandes, mientras que las piedras más pequeñas que muestran cabezas y miembros enfatizan el dinamismo de las dos “procesiones”. La fachada norte incluye las figuras caminantes más grandes y con más detalles. Ambos grupos están escoltados formalmente por los monolitos más grandes que flanquean la escalinata dividida, y cada uno mide aproximadamente 4,75 m de altura y luce el motivo de un estandarte o bandera. Parecería que una escalinata estuvo reservada para cada grupo. Al igual que en la estructura de barro, aquí también se retuvo la naturaleza na rrativa y realista del programa iconográfico. Las fachadas de la estructura de piedra de Cerro Sechín no incluyen ninguno de los seres sobrenaturales compuestos que tan típicos fueron en el

posterior periodo Chavín clásico. El nuevo elemento iconográfico en la estructura de piedra es el motivo de la procesión, un ritual recurrente encabezado por dignatarios caminantes que parecen ser representativos de la elite de la región. De este modo puede decirse que los motivos de las paredes de Cerro Sechín incluyen el “autorretrato” más temprano de una elite dominante en los Andes Centrales. Se retuvo aquí el contexto sacrificial de la es tructura de barro más antigua en forma adaptada, tal como lo evidencian las partes mutiladas del cuerpo humano. Las repre sentaciones de la cabeza humana fueron particularmente popu lares y estaban presentes en 194 de los 324 bloques con relieves, tanto en el edificio mismo como en su alrededor. En la represen tación más temprana de un motivo que posteriormente se haría común en las culturas regionales posteriores como Paracas y Nasca [fig. 50], el líder de la procesión en el lado occidental lleva cuatro pequeñas cabezas trofeo humanas en una vestimenta semejante a una faja colgante. Fue Henning Bischof quien acuñó el término “estilo Sechín” para describir el arte parietal de Cerro Sechín y lo contrastó con el más antiguo estilo Punkurí, el cual derivó su nombre del lugar del hallazgo en el vecino valle de Nepeña24. Los análisis de la estructura de piedra de Cerro Sechín la datan en 1900 -1750 a.C. Los materiales usados para esta muestra fueron tomados de un fogón en el corredor sur, cons truido hacia el final de su periodo principal de uso. Sabemos esto porque el corredor fue rellenado intencionalmente y el fogón estaba tan bien conservado que solamente puede haber sido instalado poco antes de este evento.

La arqueología del desierto costeño

Fases posteriores del uso de 1 y 2 Los corredores alrededor de la parte posterior de la estructura central de piedra fueron cuida dosamente rellenados hasta y por encima del nivel del friso en dos etapas sucesivas, tras lo cual se les selló con una capa de barro compactada. Se accedía al edificio a través de escalinatas en los corredores laterales. Una serie de fogones cuidadosamente colocados muestra que este nivel recién creado permaneció en uso al igual que el edificio central, donde el patio rectangular al sur fue inicialmente rellenado sólo de modo parcial, lo que sig nifica que la portada de piedra de la fachada sur siguió abierta. Una vez que todo el patio quedó rellenado se instaló una nueva escalinata que llevaba directamente desde el piso hacia abajo hasta el portal sur [fig. 49]. La función del complejo debe haber cambiado puesto que casi todas las imágenes quedaron escondi das. El portal de la fachada sur nos da aún más evidencias con que sustentar esta hipótesis, pues su dintel original con un patrón geométrico (que tal vez representa una honda) debe ha berse partido en dos, tras lo cual fue reemplazado en forma algo burda. El fragmento más grande se usó como el peldaño superior de la escalinata que llevaba hacia abajo al portal creado durante la fase final de uso, mientras que el fragmento más pequeño se empleó para parchar la fachada encima del portal. Es posible que el daño estructural haya sido causado por un terremoto. La

Fig. 48 Cerro Sechín. Vista de planta de la estructura de piedra con los edificios laterales

Fig. 49 Estructura de piedra en Cerro Sechín. Portal en la fachada del sur con imágenes de dignatarios saliendo del edificio

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segunda de las dos fases posteriores de uso no duró mucho. Numerosas pisadas en el piso húmedo de barro encima del corre dor rellenado dan fe de la caída de unas fuertes lluvias. A las riadas del Cerro Laguna, que bañaron las paredes enlucidas de la escalinata y las paredes laterales del patio, les debe haber se guido una inmensa avalancha de lodo, grava y pedregal que rompió las paredes y enterró gran parte del complejo debajo de una inmensa cantidad de escombros. Este quedó entonces hundi do en el olvido hasta julio de 1937, cuando el arqueólogo peruano Julio C. Tello comenzó a excavar en la “chacra del indio bravo”, que es como entonces se le conocía, probablemente debido a que una de las losas de piedra decoradas con un relieve fue encontra da sobresaliendo del suelo. Podemos fechar las dos fases tardías de uso al igual que la destrucción del complejo. Los fogones en los pisos encima de los corredores sellados datan de los siglos XVIII y XVII a.C. Los aluviones que enterraron a todo el complejo debajo de los escombros deben haber tenido lugar a más tardar a mediados del siglo XV a.C., puesto que posteriormente se levan taron asentamientos encima de estos depósitos25.

Para que esta memoria cultural se cree y transmita debe haber espacios idóneos, en otras palabras lugares en donde la comunidad se congregue para participar y formar parte del proceso de difusión, el cual se lleva a cabo no solamente a través del lenguaje sino también mediante celebraciones, danzas, música y pantomimas. Podríamos interpretar de esta forma a la plataforma de la estructura 1 de Sechín Bajo. La plazas circula res hundidas podrían haber servido como lugar donde llevar a cabo ritos especiales —iniciaciones, por ejemplo— posiblemente dirigidos por especialistas (religiosos). La plataforma escalonada de Cerro Sechín constituye no sólo un avance arquitectónico con respecto a la plataforma más simple de Sechín Bajo —por ejem plo, con su uso de los nuevos adobes cónicos—, sino también una nueva técnica, bajo la forma de murales monumentales, con la cual transmitir ciertos aspectos de la memoria cultural. Se trata de establecer y de canonizar un ritual. Posteriormente estuvie ron las autoimágenes de una elite local sobre la estructura en piedra de Cerro Sechín, las cuales enfatizan el principio dual de la organización social. Este dualismo social queda confirmado con la simetría de la estructura de piedra y su escalinata dual. Una idea similar se encuentra detrás de la estructura 3 de Sechín Bajo, con sus módulos de paredes con nichos y las representa ciones de adorantes a cada lado del patio 1. La estructura de piedra de Cerro Sechín y las fases tempranas de la estructura 3 de Sechín Bajo podrían ciertamente haber sido usadas al mismo tiempo, pero si lo fueron entonces indudablemente lo hicieron distintos grupos o con diferente finalidad, por ejemplo una red de diversos grupos de una misma etnicidad. Mientras que los mura les monumentales de todos los edificios de Cerro Sechín resal taban el motivo del sacrificio y tuvieron en cierta medida un papel central en las actividades que allí se llevaban a cabo, la estructura 3 de Sechín Bajo, con su representación de adorantes en el patio 1 y los grandes nichos en las paredes del patio 2, podría en consecuencia ser interpretada como un lugar de culto a los ancestros. En 1937, mientras excavaba una fachada del com plejo de Moxeque, en el valle Casma, Tello halló varios grandes nichos que contenían grandes y coloridas esculturas de barro y cabezas semejantes a máscaras. Los nichos del segundo patio fueron presumiblemente usados con igual fin. Con su ancho “estándar” de 1,7 m y una altura conservada de al menos 1,8 m, habrían tenido espacio suficiente para que allí se depositaran fardos funerarios [fig. 51].

Conclusión La secuencia de construcción que los arqueólogos identificaron en ambos sitios perduró durante varios siglos; diversos añadidos y la práctica de construir sobre las estructuras existentes, son evidencia de una vigorosa afiliación con el lugar. Dado que en ninguno de estos lugares se han identificado asentamientos vecinos de la misma época, deben entonces haber sido elegidos y conservados por otras razones. En general, los sitios se elegían porque tenían un significado particular para la comunidad, porque poseían ciertos rasgos a los que se consideraba deseables, o por razones de connotación de sus ancestros. La práctica de construir directamente encima de los complejos ya existentes, casi enterrándolos con miras a erigir otro edificio encima de ellos que a veces era estructuralmente idéntico, la conocemos también en otros sitios del Formativo en el Perú, como Kotosh26 y Batán Grande/Huaca Lucía27. Pero fue en el valle de Casma donde esta tradición probablemente tuvo su origen. El primer tipo de estructura de Sechín Bajo era una plataforma independiente abierta y fácilmente accesible, esto es, era esencialmente un escenario para actividades comunales. Fue el egiptólogo Jan Assmann quien acuñó la expresión “memoria cultural”, y que definió como sigue: “Junto con una visión del mundo particular, la memoria cultural difunde y reproduce entre los miembros de un grupo una conciencia de unidad, de parti cularidad, y una sensación de pertenencia. Para crear esta conciencia no se limita a las objetivaciones lingüísticas y a los símbolos. [...] Pero en la medida en que ritos y textos tienen un papel acá, lo hacen fundamentalmente en dos contextos; los llamamos ‘formativo’ y ‘normativo’, y subsumimos a ambos (los ritos inclusive) dentro del concepto de ‘textos culturales’” 28.

Fig. 50 Cerro Sechín. Estructura de piedra, sección del relieve de la pared en la que se representa a dignatario con cabezas trofeo

Fig. 51 Sechín Bajo. Estructura 3: patio 2, pared con nichos grandes

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3. LA ARQUEOLOGÍA DE LA SIERRA: INNOVACIÓN Y DINAMISMO

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INTRODUCCIÓN

Julio C. Tello (1880-1947), el pionero de la arqueología peruana, creía que la cuna de la civilización en el Perú se encontraba en la sierra y en los valles interandinos. Sin embargo, en aquellos tiempos no había ninguna evidencia arqueológica sobre un antecedente local de la recientemente descubierta cultura Chavín. No fue sino hasta la segunda mitad del siglo XX cuando los arqueólogos comenzaron a explorar la sierra peruana de manera sistemática, e incluso entonces, frecuentemente tuvieron que interrumpir sus trabajos debido a la inestabilidad política de la época. Gracias a los más recientes hallazgos resultado de las investigaciones, ahora sabemos que distintos ambientes de la sierra fueron escenarios de innovaciones culturales cruciales, que tuvieron lugar en una etapa muy temprana. Entre estas innovaciones figuraban no sólo la crianza de animales y el desarrollo de la agricultura, sino también la obtención de materias primas. Siguieron entonces los intercambios con las regiones a menor altura, lo que llevó a la formación de una extensa red de interacción y al desarrollo de las sociedades complejas del periodo Formativo. Peter Kaulicke, de la Pontificia Universidad Católica del Perú, es un experto en la historia de la arqueología peruana y está bastante familiarizado con la presencia humana más temprana en los Andes Centrales. Kaulicke inicia su estudio en el periodo Arcaico (ca. 8000-3500 a.C.), cuando los pueblos comenzaron a aprovechar la diversidad incomparable de los microambientes de la región andina, posterior a la Edad del Hielo, y al hacer esto abrieron el camino para la historia cultural del Formativo.

Fig. 52 La sierra cerca de Chavín de Huántar

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La arqueología de la sierra

3.1

Yoshio Onuki, ex profesor de la Universidad de Tokio, es un reconocido pionero de la arqueología de la sierra peruana y ha recibido numerosas distinciones por su trabajo. Sus excavaciones en Kotosh, la cuenca de Cajamarca y Kuntur Wasi, así como los descubrimientos que realizó allí, reescribieron la historia y la cronología de las más tempranas sociedades complejas del Perú. Trabajando conjuntamente con la población local en Kuntur Wasi, Onuki conservó el sitio y, en otro logro pionero, abrió un museo de sitio modelo. En su ensayo evalúa el origen, desarrollo e interacción dinámica de los centros ceremoniales más tempranos de la sierra, los que habrían de conducir a los inmensos complejos de templos de Chavín de Huántar, Kuntur Wasi, Pacopampa y Kotosh.

OCUPACIONES TEMPRANAS POST-PLEISTOCÉNICAS EN LA SIERRA DE LOS ANDES CENTRALES Peter Kaulicke

El periodo que va entre aproximadamente 8000 a.C., el fin de la última Edad del Hielo (Pleistoceno) y la construcción de los primeros grandes centros ceremoniales, alrededor de 3500 a.C., suele llamarse Arcaico. Los grupos humanos de este periodo que vivían en concentraciones de chozas simples fueron, por ello, las primeras comunidades que se organizaron a sí mismas en un medio ambiente posterior a la Edad del Hielo. A diferencia de sus predecesores en el Pleistoceno Tardío, ellos ya no se dedicaban fundamentalmente a cazar a los grandes animales salvajes. El vocablo griego arkhé significa inicio, origen o base. El término “periodo Arcaico” implica por ende la búsqueda de los múltiples orígenes de la complejidad social antes de la construcción de las edificaciones monumentales. Este ensayo examina los procesos que llevaron al surgimiento de las sociedades complejas. El Arcaico es una época importante para los arqueólogos que desean comprender las complejas culturas posteriores, ya que solo este lapso previo permite descubrir e interpretar los procesos de evolución de las mismas. Dado que tal estudio de las ocupaciones respectivas de la sierra no ha avanzado mucho, los debates que los especialistas libran son apasionados y controversiales.

El medio ambiente natural La sierra peruana está dominada en gran medida por los Andes Centrales, una cadena de montañas que tiene entre 100 y 500 kilómetros de ancho y que corre de norte a sur a lo largo de todo el país. Los Andes están divididos en dos cadenas, la Cordillera Occidental y la Cordillera Oriental, cuyos picos más altos alcanzan alturas de más de 6000 metros por encima del nivel del mar. La franja de más de 3000 km de largo de desierto extremadamente seco, que se extiende entre la costa del Pacífico al oeste y las faldas rápidamente ascendentes de los Andes al este, está cortada por cincuenta y cinco ríos relativamente pequeños que corren de este a oeste. Los ríos interandinos, en cambio, son mucho más largos y forman parte del vasto sistema fluvial de la cuenca del Amazonas. Por ejemplo, el río Ucayali, que se origina en la sierra sur peruana, tiene 3000 kilómetros de largo y cuando atraviesa las tierras bajas amazónicas alcanza entre 400 y 2000 m de ancho. Otros ríos importantes son el Marañón, de 1800 km de largo al norte y el río Mantaro, que corre por la sierra central del Perú actual. Ambos ríos han formado valles y terrazas más o menos amplios, y junto con sus tributarios discurren por territorios que ofrecen pocas oportunidades donde asentarse. Los altos Andes constituyen una región caracterizada por mesetas glaciales y glaciares que alcanzan alturas entre 4000 y 6000 metros por encima del nivel del mar. Las frías corrientes marinas del Pacífico, las húmedas tierras bajas de la cuenca amazónica, la cercanía del Ecuador, así como las inmensas diferencias de altura que causan cambios significativos en la temperatura, en las precipitaciones y en los vientos, llevaron a la formación de numerosos nichos ecológicos y eco-

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sistemas sumamente complejos. Por ejemplo, el clima de la sierra norte está determinado por la parte más alta del bosque pluvial tropical amazónico en las laderas orientales de los Andes, y por el bosque ecuatorial seco en las laderas occidentales así como por el páramo interandino. La flora y la fauna de este paisaje húmedo son completamente distintas de las del Altiplano o de la meseta alta más al sur, que se caracterizan por una vegetación de puna más seca. Al páramo lo cruzan muchos ríos, los cuales fluyen hacia el Marañón. Una precipitación relativamente alta, temperaturas moderadas, alturas mayormente por debajo de los 3000 metros sobre el nivel del mar y un suelo fértil, hacen de esta una región favorable para los cultivos agrícolas, además de facilitar los vínculos entre la costa y las tierras bajas al este. La estepa se extiende hasta las laderas occidentales de los Andes, pero más arriba se convierte en estepas de gramíneas. Los valles interandinos tienen ambientes ribereños, estepa seca, matorral, pastizales y bosques húmedos, cuyas formas y composiciones varían considerablemente de norte a sur [fig. 53]. Además se observa una cantidad notable de lagos y bosques. Al igual que la compleja flora, la fauna también es sumamente variada en términos tanto del rango de las especies como de su distribución regional. Los camélidos como la vicuña (Vicugna vicugna) y más raramente el guanaco (Lama guanicoe), son mamíferos nativos típicos de los pastizales de la puna. Otras especies que se encuentran en estas partes son diversos tipos de

venado, entre ellos el venado andino (Hippocamelus antisensis) y el venado de cola blanca (Odocoileus virginianus). Este último, al igual que el guanaco, también vive en alturas más bajas, así como diversos roedores pequeños y mamíferos más pequeños. Aquí las poblaciones son grandes pero de densidades poblacionales mucho más bajas1. La situación ecológica actual no puede compararse con el Holoceno Temprano y medio, pero esto es precisamente lo que los arqueólogos suelen presumir. Una serie de cambios importantes se produjeron en el paisaje a lo largo de miles de años, los que pueden correlacionarse con influencias antropogénicas —usualmente negativas— en el medio ambiente y con fluctuaciones naturales del clima. Generalmente se reconoce un optimum climaticum entre 8400 y 5000 a.C., cuando las condiciones climáticas eran más favorables de lo que son hoy; este periodo corresponde aproximadamente al periodo Arcaico Temprano a Medio2.

Fig. 53 Sierra de Ayacucho

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Historia de las investigaciones y cronología El alemán Max Uhle (1856-1944) y el peruano Julio C. Tello (18801947) fueron dos arqueólogos interesados en los desarrollos culturales anteriores a la evolución de las sociedades complejas. Mientras que Uhle pensaba que las primeras sociedades complejas tuvieron su origen en una inmigración procedente de Mesoamérica, Tello rechazaba esta “teoría de la importación cultural”, prefiriendo más bien ver el paradigma del origen de la civilización peruana en las sierras de Chavín de Huántar. Para Tello la sierra, tanto la puna como los valles interandinos, conformaba el núcleo cultural3. Sin embargo, estos pioneros no pudieron encontrar evidencias arqueológicas concretas de épocas Precerámicas con las cuales apoyar sus hipótesis. Fue sólo en el transcurso del tardío siglo XX que se descubrieron herramientas de piedra en la sierra peruana correspondientes al Precerámico Temprano (esto es, anteriores a 1700 a.C.), entre ellas las que fueron encontradas en el cateo que Henry Tschopik, Jr., hizo en uno de los abrigos rocosos de la cuenca del río Mantaro, cerca de Huancayo4. Fue principal mente Augusto Cardich —un alumno del prehistoriador austríaco Oswaldo Menghin (1888-1973), que emigrara a Argentina— quien realizó excavaciones en Lauricocha5. Poco antes de esto, el propio Menghin ya había descrito sitios con herramientas de piedra en la sierra sur6. Pero se debe admitir que Lauricocha proporcionó los Fundamentos para una prehistoria de los Andes Centrales, que es como Cardich tituló su trabajo principal sobre el tema7. Lauricocha se encuentra en la puna de Huánuco, en un paisaje formado por glaciares durante la Edad del Hielo, lo que movió a Cardich a escribir un tratado sobre la historia del cambio climático en la época posterior a la Edad del Hielo (Holoceno). La gran cantidad de abrigos rocosos en esta región muestran capas de restos culturales de hasta cuatro metros de profundidad, lo que da fe de un muy largo periodo de uso humano. Las herramientas halladas aquí son similares a las que usaron los cazadores de la Edad de Piedra europea o, para ser más precisos, del Paleolítico Superior (ca. 40000 -10000 a.C.). Cardich logró establecer que las capas más tempranas tenían más de 9500 años. También halló entierros y arte parietal temprano del mismo periodo. Esto comprobó la presencia de tempranos grupos de cazadores en el Holoceno Temprano en los Andes Centrales, y brindó la base para una definición cronológica del Arcaico como el periodo que se extiende desde ca. 8000 a 3500 a.C. En los años siguientes, los hallazgos de Lauricocha y las conclusiones extraídas de ellos sirvieron como base para compilar una cronología exhaustiva de gran parte de Sudamérica, que en su forma revisada de seis periodos líticos aún conserva validez. Las excavaciones en Lauricocha coincidieron con las del Callejón de Huaylas (en Quishqui Puncu en 1965, y en Guitarrero en 1968/69)8. En Toquepala (1963 -1967), en la sierra sur

(Tacna), se descubrieron unos notables ejemplos tempranos de pinturas parietales en un abrigo rocoso con capas tempranas (Arcaico Medio al Formativo)9. Entre 1969 y 1972, el arqueólogo estadounidense Richard MacNeish (1918 -2001) dirigió un importante proyecto interdisciplinario de investigación en Ayacucho, en la sierra sur peruana10. MacNeish identificó varios complejos (Puente, Jaywa, Piki, Chichua y Cachi) a los que fechó en 9000-1750 a.C. A estos sumó otros dos más tempranos (Pacaicasa y Ayacucho), con lo que hizo retroceder la fecha del más temprano asentamiento humano hasta ca. 20000 años atrás. A pesar de que estos cálculos fueron rechazados posteriormente por dudosos por la mayoría de los expertos, las investigaciones realizadas por MacNeish siguen siendo importantes por tres razones: en primer lugar, llevó a cabo una prospección exhaustiva de casi cien sitios en distintas zonas de vegetación en un solo valle interandino. En segundo lugar, MacNeish comparó las secuencias estratigráficas de las excavaciones en estas zonas, inventarió las herramientas allí descubiertas, y las fechó usando el método radiocarbónico. En tercer lugar, MacNeish proporcionó evidencias de una gama de estrategias de subsistencia humanas, como la domesticación de plantas (calabazas y quinua) y de animales (cuyes), que según él aparecieron primero en el complejo llamado Piki (5800-4450 a.C.). Thomas F. Lynch asimismo halló cultivos tempranos en Guitarrero, en el Callejón de Huaylas, y aproximadamente al mismo tiempo Frédéric Engel también los encontró en Tres Ventanas, un abrigo rocoso en el valle alto de Chilca, en la costa central del Perú11. MacNeish además construyó un modelo de un proceso evolutivo que podría haber comenzado como una estrategia de subsistencia —inicialmente sin variaciones estacionales y luego con ellas— que posteriormente cedió su lugar a la horticultura y la crianza de animales, lo que culminó con una eficiente producción de cultivos para finales del periodo Arcaico. Por último, también desarrolló el modelo de una “esfera de interacción” que comprendía todos los sitios en ese entonces conocidos. En la década de 1970 Ramiro Matos Mendieta inició otro proyecto de investigación en las punas de Junín, en la sierra central al este de Lima. Este proyecto comprendía una serie de proyectos menores en Uchkumachay (1973), Pachamachay (1969, 1973, 1975), Panaulauca (1975, 1978-1984 [fig. 54]) y Telarmachay (1974 -1980), que conjuntamente con los resultados alcanzados por varios otros proyectos de investigación de arqueólogos norteamericanos, franceses, alemanes y peruanos contribuyeron enormemente al que en la actualidad es el corpus de datos bastante extenso del periodo Arcaico en la sierra central del Perú12. Este prometedor auge en las investigaciones prehistóricas iniciado en la década de 1970 tuvo un abrupto final con el surgimiento de la inestabilidad política en el Perú, cuyo impacto aún puede sentirse hoy en día. Sólo Cardich pudo seguir trabajando en un abrigo rocoso cerca de la ciudad de Cajamarca y presentar sus resultados en un breve ensayo13.

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Otros estudios importantes se llevaron a cabo gracias a los auspicios de los diversos proyectos Contisuyo, que se iniciaron en 1982. El logro más notable allí fue una monografía de Mark Aldenderfer sobre Asana, un sitio al aire libre con estratigrafía compleja, ubicado al borde de la puna de Moquegua y que abarca todo el periodo Arcaico14. Aldenderfer subdividió el periodo que corre entre 10500 y 3500 a.C. en siete fases. Un aspecto particularmente significativo del sitio de Asana es la secuencia de las distintas estructuras de chozas. Unos cuantos años antes se descubrió otro sitio en la región del Cuzco, con capas que se remontaban hasta el periodo 4400-3100 a.C.15. Varios abrigos rocosos que presentaban estratigrafías complejas fueron investigados en Huánuco, Junín, Ayacucho y Moquegua; sin embargo, los arqueólogos involucrados no coincidieron en sus intentos de dividir las diversas capas en fases. Se pueden identificar aproximadamente cuatro fases: una fase Paleoindia entre 12000 y 8000 a.C.; una fase del Arcaico Temprano entre 8000 y 6000 a.C.; una fase del Arcaico Medio entre 6000 y 5000 a.C.; y una fase del Arcaico Temprano entre 5000 y 3500 a.C. Estas divisiones también coinciden con todo el espectro de herramientas encontradas, las que incluyen puntas de proyectil [fig. 55], raspadores, raederas, perforadores, buriles, herramientas denticuladas, muescas, herramientas sobre núcleos, lascas utilizadas y retocadas y cuchillos bifaciales. Las proporciones de ellas cambian con el tiempo y se puede observar diferencias claras entre distintas fases y diferentes regiones, en particular en los tipos de puntas de proyectil. Si bien los hallazgos han sido pocos y muy separados entre sí, es posible identificar regiones que cuentan con su propia tradición coherente: una región septentrional alrededor de Cajamarca, donde los hallazgos coinciden con los de los Andes del norte (Ecuador y Colombia)16; una región en la sierra central peruana con características de puntas foliáceas (Lauricocha, Junín); y una región en el sur del Perú (Asana) donde las herramientas se parecen a las que se han encontrado en el norte de Chile y en Bolivia17.

nocidos. Por ejemplo, los modelos de la región del Mediterráneo nos hacen suponer que los primeros cazadores siguieron las rutas migratorias de los animales silvestres, lo que dio lugar a la trashumancia, esto es la migración estacional entre distintas zonas ecológicas. Se ha postulado una movilidad extrema entre la costa y la sierra, como alternativa a la forma de vida más sedentaria de los cazadores de la sierra de la región de Junín. Sin embargo, parece inconcebible pensar que los pueblos que se establecieron en la regiones costeras hayan dependido de la caza para su existencia, dado que las especies a las cuales se podía cazar eran demasiado raras en cualquier momento del año como para que proporcionaran la fuente principal de alimento. Es por tanto probable que en la costa hubiese estrategias de subsistencia distintas, especialmente aquellas que tenían como base un cultivo más intensivo. Dada la diversidad y el pequeño tamaño de las zonas ecológicas en la región costera y en las faldas occidentales de los Andes adyacentes a ella, fue probablemente necesario establecer campamentos base desde los cuales conseguir recursos de otros ecotopos. Los recursos que no se requerían directamente como alimento, como la obsidiana de la sierra, podrían muy bien haber llegado desde lugares mucho más alejados. La puna tampoco debiera en modo alguno ser considerada un paisaje homogéneo puesto que ella en realidad ofrece una amplia gama de recursos, ente ellos lagos, ríos, páramos, pantanos, árboles y arbustos, formaciones de cactos, fuentes de sal y depósitos de sílex . El grado en que los grupos tempranos de la puna se hicieron sedentarios dependía de que tuvieran acceso a todos estos recursos, puesto que la caza de camélidos no era su único medio de subsistencia. Teniendo en cuenta todos estos aspectos, quizá sea correcto considerar que las poblaciones humanas del Arcaico eran beneficiarias bien adaptadas de un amplio espectro de recursos; es más, las evidencias del periodo Arcaico Temprano (8000 - 6000 a.C.) sugieren que ya tenían una economía productiva. Semejante interpretación de los hallazgos arqueológicos existentes y las conclusiones extraídas de ellos claramente chocan con la imagen aún ampliamente difundida de grupos de cazadores-recolectores que llevaban una vida de privaciones en un ambiente hostil, y que sólo evolucionaron a pastores y agricultores más “sofisticados” hacia el final del Arcaico. El contraste que esto implica entre pueblos “primitivos” y “civilizados” ciertamente no es más aplicable a la sierra que a las regiones costeras del norte peruano, donde ya hay evidencias que la contradicen [véase cap. 2.1]18. A pesar del estado algo insatisfactorio de las investigaciones, intentaremos en lo que sigue esbozar los procesos evolutivos del periodo Arcaico en la sierra peruana. Muchos de los abrigos rocosos, Asana entre ellos, ya estaban en uso durante el Arcaico Temprano (8000 - 6000 a.C.), algunos de ellos probablemente por colonos de la costa. Los restos de paredes exteriores e interiores construidas con piedra o con materiales de construcción orgánicos sugieren un cierto grado de organización espacial,

aunque esporádica. El sitio al aire libre de Asana es un ejemplo particularmente bueno de estructuras en una larga secuencia. Una pregunta sumamente controversial recae en que si las plantas de cultivo ya existían hacia el final de este periodo, puesto que hasta ahora los hallazgos y su interpretación no han sido concluyentes. De lo que sí podemos estar seguros es que muchos de estos cultivos tuvieron su origen en los altos Andes del sur y las tierras bajas adyacentes, así como en los Andes del norte19. De este modo la sierra tuvo un papel importante en el traslado de estas plantas a la costa y fue activa en el surgimiento de cultivos tales como la oca (Oxalis tuberosa), el olluco (Ullucus tuberosus), la maca (Lepidium meyeni), las papas (Solanum tuberosum) y los fríjoles (Phaseolus vulgaris). La carne se conseguía fundamentalmente cazando diversos tipos de venado y de camélido, mientras que en áreas de más baja altura los pájaros y roedores de tamaño mediano a pequeño eran alimentos básicos. Los sitios del Arcaico Medio (6000 - 5000 a.C.) aparecen con mayor frecuencia que los del Arcaico Temprano, lo que sugiere una mayor densidad demográfica. Podemos dividir la ubicación de éstos en distintas categorías tales como campamentos base visitados frecuentemente (una larga secuencia de pisos de ocupación) o sólo brevemente (una secuencia breve de pisos); lugares ocupados únicamente por breves lapsos (entre ellos campamentos de caza y talleres líticos); y sitios con arte parietal. En el periodo 7100 a 6500 a.C. encontramos un tipo de edificio que ocupa un área de alrededor de 14 metros cuadrados, rodeado por pequeñas chozas y que no contiene absolutamente ninguna huella de preparación de comida. Los arqueólogos sospechan que éstos podrían haber sido los primeros edificios “públicos”, esto es edificaciones que la comunidad usaba. En diversos sitios con una ocupación de larga duración se encontraron objetos decorados hechos de hueso, así como otros bienes funerarios. El primer arte parietal también data de esta época, pero es posible que haya existido antes [fig. 56]. Todas estas evidencias indican actividades comunales y cultos. Vistas en conjunto, las herramientas de piedra, especialmente las puntas foliáceas, parecen haber asumido una forma estándar en el transcurso del periodo Arcaico. Al mismo tiempo su rango de funciones parece haberse incrementado. El uso de manos de moler y del ocre se hizo más frecuente, en tanto que la presencia de materias primas y artefactos importantes sugiere contactos con otras regiones. El número de camélidos se elevó en proporción a los venados. Estos datos indican cambios en la subsistencia y probablemente una horticultura más intensiva de ciertos cultivos alimenticios, así como el molido de pigmentos de color para diversos fines. El predominio de los camélidos sugiere prácticas de cacería más especializadas, pero podría también estar indicando la domesticación parcial de estos animales; las evidencias que indican esto último en la puna de Junín (Telarmachay) datan de 7000 - 6000 a.C.20.

Una serie de cambios fundamentales comenzaron a darse tanto en la costa como en partes de la sierra peruana hacia 3500 a.C. Estos cambios anunciaban el inicio del Formativo Inicial (3500 -1700 a.C.). Las estructuras de Asana a las que se les atribuyó una naturaleza ceremonial fueron erigidas alrededor de 4600 a.C. Los pocos objetos encontrados allí se limitaron a una pequeña escultura en piedra y varias puntas foliáceas. El complejo de Asana estuvo claramente en uso durante un periodo más largo, y el uso de linderos semejantes a cercas sólo es observable en una fase posterior. Se les ha interpretado como corrales de animales, y por ende como una evidencia de que se criaban animales domésticos. Mientras que los abrigos rocosos de Junín fueron visitados con mucha frecuencia en este periodo, en Panaulauca la época de uso más intensivo fue entre 3800 y 1620 a.C., y en Pachamachay no se inició sino hasta ca. 2500 a.C. Aquí también se encontraron los restos de casas redondas. A orillas del lago Junín se excavaron hallazgos similares que databan de aproximadamente la misma época. La minería de sal probablemente comenzó durante esta época en el vecino San Blas, que hoy en día ya no se explota. En este periodo Telarmachay parece haber sido visi tado sólo esporádicamente por pastores. Uchkumachay podría haber sido un campamento de cacería para cazas comunales a las cuales hoy se conoce como chaku. Las puntas bifaciales contemporáneas a menudo han sido vueltas a tallar, con lo que por lo general se obtienen puntas pequeñas y gruesas. Estas probablemente eran puntas de flecha de las armas de caza. Aunque sólo se han mencionado unos cuantos sitios, está claro que muchos cambios tuvieron lugar en la sierra a lo largo del periodo Arcaico; la densidad de la población parece haberse incrementado; la mayoría de los campamentos eran visitados con mayor frecuencia y se ha identificado una clara tendencia hacia la diversificación y la especialización. A partir de estas observaciones podemos concluir que en la sierra el periodo Arcaico no fue homogéneo, ni una época de estancamiento, ni tampoco algo marginal. Si bien los cambios fueron en un principio esporádicos, a finales del periodo estaban dándose ya en rápida sucesión.

Las estrategias de subsistencia en la sierra durante el Arcaico Este breve recuento de la historia de las investigaciones del periodo Arcaico en la sierra peruana muestra que la mayoría de los sitios son abrigos rocosos. Debajo de ellos, grupos sobre todo más pequeños de personas en busca de refugio establecieron periódicamente su campamento, usualmente por lapsos breves. A partir de esto podemos concluir que tales grupos deben asimismo haber buscado otros lugares sobre los cuales aún no se sabe nada. Los sitios al aire libre en particular, que ofrecían un mayor alcance para periodos de uso más prolongados por parte de grupos más grandes, se encuentran con menor frecuencia. Hasta ahora solamente podemos especular acerca de la relación que hubo entre la ubicación de asentamientos de este tipo y los abrigos rocosos co-

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Fig. 54 Panaulauca, Junín

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Fig. 55 Puntas de proyectil foliáceas procedentes de las excavaciones en Pachamachay, Junín (periodos Arcaico Temprano a Tardío)

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Fig. 56 Las pinturas rupestres de Chuquichaca, Bosque de Piedra, Junín

La arqueología de la sierra

Fig. 57 Vista panorámica del lago Junín

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La importancia del periodo Arcaico en la sierra para el desarrollo de la complejidad social Nuestro examen de la historia de las investigaciones en este campo mostró que las investigaciones más importantes del periodo Arcaico en la sierra peruana se llevaron a cabo hace unos treinta años. Sin embargo, las interpretaciones de los datos que entonces cobraron vigencia deben considerarse ahora obsoletas. En ese entonces se asumió que las prácticas económicas eran más o menos constantes, y que las comunidades todavía no mostraban ninguna señal de complejidad social. A pesar de los muchos milenios de continuo asentamiento en la sierra, se creyó antes que los primeros cambios profundos tuvieron lugar solamente hacia finales del Arcaico, y que incluso entonces se debieron más a una influencia interna que a impulsos propios. Es más, como las primeras investigaciones se concentraron en apenas unas cuantas regiones, la mayor parte de la sierra debe ser considerada un territorio virgen aún desde el punto de vista arqueológico. Como ya indicamos, los abrigos rocosos son de lejos los sitios estudiados con mayor frecuencia, sobretodo debido a que son los más fácilmente identificables en las prospecciones arqueológicas. Ello no obstante, solo unos cuantos abrigos fueron excavados extensamente; la mayoría de éstos se encuentra en la puna y en las regiones que lindan con ella, en otras palabras, en regiones donde el cultivo habría sido posible, pero difícilmente habría sido el medio principal de subsistencia. Es, por tanto, poco probable que el estudio de tales sitios agregue mucho a lo que ya sabemos acerca de cómo surgieron los cultivos. Debido al clima húmedo, los restos botánicos bien conservados son mucho más raros en la sierra que en la costa. Si bien actualmente contamos con métodos para identificar incluso huellas diminutas de tales restos, hasta la fecha apenas se les ha usado en el estudio del periodo Arcaico en la sierra peruana21. Los edificios monumentales más antiguos que se conocen en Huánuco (Kotosh, Piruro), el Callejón de Huaylas (Huaricoto) y el Callejón de Conchucos (La Galgada), se encuentran todos en o cerca de los tres ríos más importantes, el Huallaga, el Marañón y el Santa [véase cap. 3.2]. Podemos considerarlos representativos del conjunto de los Andes Centrales Septentrionales. Sin embargo, hasta la fecha no conocemos ninguna cultura precursora del periodo Arcaico en esta región, que pueda explicar el surgimiento de estos centros monumentales. Incluso en el caso en que el ímpetu detrás de la construcción de estos centros pudiese haber provenido de las culturas de la costa, yo tendería más bien a respaldar la hipótesis de que ésta fue una forma excepcionalmente temprana de arquitectura de la sierra, la cual se conservó allí hasta finales del Formativo Temprano (ca. 1200 a.C.). Dada la falta de evidencias que respalden esta teoría, sería tal vez más aconsejable que volvamos a ocuparnos de ciertas cuestiones fundamentales. Una de las más importantes es la domesticación de plantas y animales, lo que conlleva importantes

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La arqueología de la sierra

implicancias para el desarrollo cultural de la sierra, y posteriormente de toda la región andina. Sabemos que los camélidos y los cuyes fueron importantes animales domésticos, y a diferencia de muchas plantas es fácil rastrear a sus antepasados silvestres, puesto que éstos siguen existiendo en la misma zona geográfica. Sabemos también que el perro fue mantenido como animal doméstico en el antiguo Perú, pero dado que el lobo, su ancestro, no existió en los Andes ni entonces ni ahora, debemos concluir que los primeros pobladores lo trajeron consigo como un animal ya doméstico. En la sierra central (Uchkumachay) se encontraron evidencias de este fechado en el Arcaico Medio (6000 - 5000 a.C.) e incluso más tempranas —del Arcaico Temprano (8000 - 6000 a.C.)— en Ayacucho (complejo Puente). Se domesticaron llamas y alpacas a partir del guanaco y la vicuña, sus formas silvestres. En conjunto hay cuatro especies de camélidos: los más grandes guanaco (Lama guanicoe) y llama (Lama glama) y los más pequeños vicuña (Vicugna vicugna) y alpaca (Lama pacos). Tres especies de camélido pertenecen al género Lama y solamente la vicuña constituye un género aparte. Las cuatro especies pueden, sin embargo, cruzarse entre sí, algo que los pastores modernos a menudo alientan en la creencia de que esto habrá de tener un efecto positivo sobre las variedades domésticas. Además los camélidos silvestres eran cazados —todavía lo son— como alimento. Los huesos de animales hallados por los arqueólogos a menudo se encuentran tan fragmentados, que resulta imposible distinguir entre los huesos de venado y los de camélido, y mucho menos identificar especies individuales. Esta también es la razón por la cual los arqueólogos encuentran difícil distinguir entre especies domésticas y silvestres, aun cuando esto es fundamental para resolver el problema de la domesticación. Dado que la práctica actual de identificar los huesos a partir de una base puramente biológica ha resultado insatisfactoria, será necesario usar otros análisis más indirectos. Uno de estos métodos es el uso del crecimiento dental y el cierre de la epífisis para establecer la edad aproximada del animal. Para este fin se divide a los animales en tres grupos de edad: adultos, animales jóvenes, y recién nacidos o fetos. Esta información se puede usar para calcular el número mínimo de animales individuales, así como para calcular su distribución entre los tres grupos de edad. La proporción de recién nacidos y de fetos es particularmente importante aquí, puesto que ello da pistas sobre la estación en que se usó el sitio (presumiblemente de diciembre a abril) y es poco probable que se les haya comido. Se hicieron análisis de este tipo con los materiales de Telarmachay, donde Jane Wheeler pudo establecer que los recién nacidos y los fetos estaban presentes en todas las capas, lo que indicaba el uso estacional del sitio. Sin embargo, su número se duplicó a partir de la capa V en adelante. Esto casi con seguridad indica una tasa de mortandad más alta inducida por la falta de movilidad y la mala higiene, esto es, el cautiverio como forma de

crianza de los animales22. La mayoría de los recién nacidos y fetos eran aparentemente vicuñas, lo que hace pensar que esta especie haya sido responsable de la evolución de las alpacas; es más, los incisivos de este último animal se parecen más a los de la vicuña que a los de la llama y el guanaco23. Si bien la domesticación temprana de la alpaca en Junín es probable, lo que todavía no está claro es cómo se domesticaron las llamas. Las evidencias provenientes de Chile y Argentina sugieren que los guanacos posiblemente fueron domesticados a más tardar alrededor de 5000 a.C.24. A partir de esto emerge un cuadro evolutivo complejo, que se inició con la caza de venados y camélidos en el Holoceno Temprano, a lo que siguió la especialización que culminó con la domesticación. Los camélidos domesticados estaban siendo pastoreados ya en el Arcaico Tardío, pero la variedad silvestre seguía siendo cazada. Sin embargo, debemos ver este desarrollo en el contexto de otras estrategias de subsistencia. Aquí es de particular importancia el cuy (Cavia porcellus), cuya forma silvestre —Cavia tschudi— aún existe en diversas partes de la sierra. El cuy es pequeño y por lo tanto no proporciona mucha carne. De otro lado es extremadamente fértil y vive principalmente en las casas o cerca de ellas, donde pueden alimentarse con la basura doméstica, de modo que el cuy es un animal doméstico también en un sentido literal. Además el cuy fue domesticado una vez que las poblaciones humanas se habían vuelto bastante sedentarias, lo que en la cuenca de Ayacucho, al menos, parece haber ocurrido

ya en tiempos del complejo Piki (5800-4450 a.C.). Llama la atención que no se haya encontrado ningún cuy en la puna de Junín, a pesar que su forma silvestre todavía existe allí. Dado que plantas tales como la quinua y las papas se domesticaron tempranamente, podemos asumir que varios factores distintos contribuyeron a que las poblaciones humanas se hicieran sedentarias. Entre estos habría estrategias de subsistencia tales como la caza (de aves tanto como de mamíferos), en algunos casos la pesca (en los lagos y ríos más grandes), la recolección (de plantas silvestres o de huevos de ave), la crianza de animales y la horticultura. La mayor variedad de recursos probablemente se encontraba no en la puna sino en los valles interandinos, donde esperaríamos encontrar que los asentamientos fueran más grandes. Los pocos hallazgos hasta ahora realizados en respaldo de esta postura solamente implican que los sitios relevantes son difíciles de ubicar. Podemos, a su vez, atribuir esto a varios factores, entre ellos la fuerte sedimentación en los valles o el desarrollo posterior y/o destrucción de los sitios antiguos. Debe asimismo decirse también la reticencia en usar los métodos y técnicas más efectivos con que evaluar el terreno, así como las dificultades que hay para clasificar o incluso identificar las herramientas líticas fuera de las puntas foliáceas. A menudo se ha considerado que los aspectos económicos son fundamentales para la evolución de las sociedades complejas [véase cap. 2.1], prestándose comparativamente poca atención a otros factores, como la relación que los humanos man-

Fig. 58 El Bosque de Piedra, Junín

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tienen con su pasado y su medio ambiente, así como la imagen que tienen de sí mismos, según se expresa en el trato que dan a los muertos, en el arte y en la religión. Esto sin duda se debe ya sea a la idea de que los cazadores y recolectores eran incapaces de tener tales formas de autoexpresión, o bien a la ausencia de toda evidencia de ellas entre los restos materiales. Los cazadores de camélidos más recientes en áreas remotas, como los Selknam de Tierra del Fuego, tenían una rica vida ceremonial en cuyo centro se encontraba la iniciación de los jóvenes varones25. Los grupos permanecían juntos durante lapsos de hasta dos años como parte de este rito de iniciación, en cuyo transcurso cazaban, recolectaban y preparaban su comida juntos, además de participar en el ciclo acostumbrado de ceremonias. Ellos se congregaban en una gran estructura redonda sostenida por postes, a los cuales se pintó y ubicó de modo tal que representaban un microcosmos. Los hombres se pintaban con coloridos motivos decorativos y usaban máscaras que simbolizaban los espíritus del mundo Selknam. Esta personificación de sus mitos de origen permitía que los iniciados se pudieran identificar como conocedores de secretos y por lo tanto como miembros sociales completos y como hombres26. Si bien quizá sería erróneo considerar este ejemplo como directamente análogo con las sociedades del periodo Arcaico de los Andes Centrales, podría ilustrar cómo incluso en las regiones remotas de Sudamérica, los cazadores pudieron tener una vida espiritual más compleja de lo que antes se había asumido. De ser efectivamente así, sociedades con acceso a recursos mucho más ricos y más variados ciertamente se habrían encontrado mucho mejor posicionadas para crear sus propias visiones del cosmos en una forma tangible. Si aplicamos estas hipótesis a la región de Junín, podemos hacer varias observaciones probablemente significativas. El lago Junín [fig. 57], que según la documentación de la época colonial era el lugar en donde los camélidos se originaron, es grande y debe haber desempeñado un papel importante en la configuración del paisaje desde el periodo Arcaico. Al este hay picos cubiertos por glaciares y al oeste se encuentran las extrañas formaciones rocosas del “bosque de piedra” [fig. 58]. En estas formaciones se han encontrado muchos sitios de arte rupestre que obviamente datan de varias épocas distintas, pero probablemente tuvieron una importancia especial en el Arcaico. En uno de estos sitios, al que se conoce como Pampacancha, se hizo un cateo que arrojó puntas foliáceas correspondientes al periodo Arcaico Medio (6000-5000 a.C.)27. Frecuentemente se encuentra ocre y otros pigmentos minerales en el piso de los sitios del Arcaico de la región de Junín, especialmente a partir del Arcaico Medio. No está claro para qué se les usaba, pero la pintura corporal, el arte rupestre o el pintado de objetos y paredes de las chozas son todos posibles. Dado que los animales, y especialmente los camélidos —un motivo frecuente en el arte rupestre— tuvieron un papel importante en los rituales de las antiguas culturas peruanas pos-

teriores (la incaica inclusive), es del todo posible que en el periodo Arcaico también haya habido alguna forma de ritual.

El futuro Los datos disponibles con los que se hace posible evaluar los procesos culturales del periodo Arcaico en la sierra peruana aún distan de estar completos. Hasta ahora solamente se han investigado unos cuantos sitios de este periodo en esta zona geográfica enorme y sumamente compleja, mientras que ciertas áreas algo marginales, como la puna, recibieron una atención despropor cionada. Los pocos sitios documentados con los que contamos fueron excavados principalmente en las décadas de 1970 y 1980, y la forma en que se interpretaron los hallazgos nos brindó una imagen restringida de unos cazadores-recolectores primitivos, los cuales evolucionaron de modo más o menos pasivo hasta convertirse en sociedades más complejas hacia finales del periodo Arcaico. Esta figura, sin embargo, que probablemente tuvo como base al Paleolítico del Viejo Mundo, es poco compatible con el conocimiento reconocidamente fragmentario que hoy tenemos. Por ello es tiempo de que usemos las técnicas, métodos y teorías modernas empleadas por los prehistoriadores internacionales (que sólo pudieron trabajar en el Perú brevemente). Incluso ahora parece más probable que en el Arcaico Temprano (8000 - 6000 a.C.) hubiese un espectro más grande y más variado de estrategias económicas basadas tanto en la apropiación como en la producción, el que se habría vuelto aun más pronunciado en el Arcaico Medio (6000 - 5000 a.C.), y que dichas estrategias hayan estado no sólo interconectadas entre sí, sino que además hayan involucrado también el uso de las regiones de la costa. Parece por ende sumamente probable que el periodo Arcaico de la sierra efectivamente haya contribuido al surgimiento de estructuras sociales complejas y de la arquitectura monumental [véase cap. 3.2]. Por ello, en el futuro nuestra tarea debiera ser echar más luz sobre el importante papel que la sierra de los Andes Centrales tuvo durante este periodo.

La arqueología de la sierra

3.2

LA DIVERSIDAD Y VITALIDAD DE LOS CENTROS CEREMONIALES TEMPRANOS EN LA SIERRA NORTE Yoshio Onuki

Si bien hay evidencias de un notable desarrollo en las regiones de la costa central y costa norte, especialmente en el transcurso del Formativo Inicial (3500-1700 a.C.) [véanse caps. 2.1 y 2.5], muy poco se conoce acerca de complejos comparables en la sierra adyacente. Pese a ello, durante el Formativo Temprano y Medio (1700800 a.C.) hubo varios desarrollos en otras regiones de la sierra, que se reflejan tanto en los hallazgos de cerámica como en los restos arquitectónicos. En este capítulo presentaremos la historia de dos de estas regiones. La primera de ellas es la sierra norcentral, un espacio definido por la sección alta del río Huallaga, el río Marañón y el Callejón de Huaylas, y que colinda con la región de la costa norcentral, donde se dio el desarrollo temprano de los centros ceremoniales. Fue aquí, en la sierra norcentral, donde se hallaron algunos de los centros ceremoniales más antiguos de la sierra. Uno de ellos —Kotosh— tuvo un papel clave en la historia de las investigaciones de la región, y por ello se describirá aquí en detalle. La segunda región que proponemos examinar es la de Cajamarca, en la sierra norte, donde las formas de vida sedentaria y las estructuras ceremoniales surgieron después. Por ser de gran importancia, prestaremos atención especial al complejo del templo de Kuntur Wasi.

Las primeras estructuras ceremoniales en la sierra norcentral Cómo las excavaciones en Kotosh cambiaron la arqueo logía andina El sitio arqueológico de Kotosh está situado a una altura de 1950 metros por encima del nivel del mar, a unos cinco kilómetros al oeste de la ciudad de Huánuco, en la margen meridional del río Higueras, un tributario del Huallaga [fig. 59]. El valle es tan angosto y sus lados tan empinados que la tierra no puede usarse para la agricultura. Las únicas áreas de cultivo aquí se encuentran en el piso del valle, como por ejemplo alrededor de Kotosh. Julio C. Tello había advertido, ya en los años treinta, la importancia que este sitio tenía para el desarrollo de Chavín de Huántar. Sin embargo, no fue sino hasta 1960 cuando se llevaron a cabo las primeras excavaciones sistemáticas en Kotosh, bajo la dirección de Seiichi Izumi, de la Universidad de Tokio. Las excavaciones realizadas en 1960, 1963 y 1966 permitieron a Izumi desarrollar una cronología claramente definida del periodo Formativo, basada no solo en las observaciones estratigráficas sino también en el análisis de la cerámica y de otros artefactos1. El periodo que ahora se conoce como la fase Kotosh Mito (2500-1700 a.C.) tal vez precedió al uso de la cerámica, pero durante ella ciertamente se erigieron elaboradas estructuras ceremoniales. El descubrimiento de que este tipo de arquitectura antecedió al uso más temprano de la cerámica constituyó un importante punto de quiebre en la década de 1960, puesto que hasta entonces los arqueólogos habían seguido el modelo de desarrollo

CHAVÍN

según el cual el inicio de una sociedad compleja y organizada estaba marcado por la introducción de la alfarería. Pero, tras el descubrimiento de las estructuras ceremoniales tempranas en Kotosh, pronto quedó en claro que semejante forma de desarrollo social debía haber tenido lugar incluso antes de la introducción de la cerámica y de la agricultura avanzada. El equipo japonés realizó otro descubrimiento importante al encontrar tiestos en capas arqueológicas definitivamente más antiguas que la que databa de 700 a 200 a.C., la capa que contenía cerámica de estilo Chavín, considerada entonces la más antigua. Esta cerámica provenía de las fases Kotosh Wairajirca (1700 -1200 a.C.) y Kotosh Kotosh (1200-700 a.C.). Esto permitió a los investigadores rechazar la postura predominante, según la cual la alfarería chavín venía a ser el ejemplo más antiguo de cerámica fina en la región andina. Los hallazgos realizados en Kotosh probaron por primera vez que el desarrollo de sociedades claramente organizadas en la región central andina no se habría iniciado con el uso de la cerámica. Esta, en efecto, no fue introducida aquí sino hasta una fecha muy posterior (ca. 1700 a.C.), en tanto que las primeras estructuras ceremoniales probaban que los cambios culturales fundamentales se produjeron mucho antes. Esto llevó a una serie de cambios en la terminología cronológica usada para reconstruir la historia cultural de los Andes Centrales, que se describe a continuación: hasta entonces, casi todos los arqueólogos habían pensado que la transición del Arcaico al Formativo podía definirse con la introducción de la cerámica (ca. 1700 a.C.). La nueva terminología presentada en esta publicación data la división entre los periodos Arcaico y Formativo con la aparición de las primeras estructuras monumentales (que en la costa pueden ser fechadas ca. 3500 a.C. [véase cap. 2]). Según esta nueva terminología, la fase precerámica Kotosh Mito es parte del Formativo y no del Arcaico. Por lo tanto, la nueva cronología de las fases de Kotosh es como sigue:

El templo del Formativo Inicial en Kotosh Comencemos con las estructuras ceremoniales precerámicas. La estructura más representativa de la fase Kotosh Mito es el Templo de las Manos Cruzadas [véase cap. 4.2], descubierto en 1960 y excavado íntegramente en 19632. El templo es una habitación cuadrada con paredes laterales de 9 m de largo y 2 m de alto. Cada una de sus cuatro paredes mira hacia uno de los cuatro puntos cardinales y la única entrada se halla en el lado sur. La construcción del piso en dos niveles comprende un pericausto hundido con otro levantado que le rodea3. Dos ductos de ventilación corren debajo del piso. La entrada a uno de ellos se encuentra en el muro de contención norte, que sostiene la plataforma del templo. Tanto el interior como el exterior de las cuatro paredes y el piso estuvieron cubiertos con un fino enlucido de barro de color blanco-crema, en tanto que la cara externa de las paredes fue pintada de rojo. En todas las paredes del templo se ven nichos de diversos tamaños dispuestos simétricamente, y en el muro norte hay dos relieves en forma de manos cruzadas [fig. 60]. Vistos desde la entrada, la mano derecha del relieve ubicado a la izquierda está cruzada sobre la mano izquierda, mientras que esta mano en el relieve a la derecha esta cruzada sobre su respectiva mano derecha. Las manos del relieve ubicado a la izquierda son más voluminosas que las de la derecha. El tamaño del edificio, la existencia de los relieves y la elaborada técnica indican claramente que esta no era una simple estructura residencial y que debe más bien haber sido una construcción excepcional usada en rituales o ceremonias, razón por la cual se le atribuye el nombre al templo. El “Templo de los Nichitos”, la mitad del cual fue destruido por una construcción posterior, fue erigido directamente encima del Templo de las Manos Cruzadas. La mitad subsistente del “Templo de los Nichitos” permitió a los arqueólogos examinar un corte de la estructura y del fogón en perfil, y una meticulosa excavación produjo bastante información acerca del inusual proceso de construcción. El primer paso fue cubrir al “Templo de las Manos Cruzadas” con arena y grava; el cuidado excepcional que se tuvo durante este proceso hizo parecer que el templo antiguo estaba siendo enterrado simbólicamente. A continuación se apiló tierra sobre la grava para formar la base del piso del templo, donde se colocaron un fogón y unos ductos; luego se encendió el fogón y se tomó una gran cantidad de cenizas de él, las que fueron dispersadas sobre toda la superficie antes de añadirle una capa de tierra roja encima; por último se construyeron el piso de dos niveles y las cuatro paredes, quedando así completado el templo. Podemos ver el mismo proceso de construcción en otros templos de la fase Kotosh Mito, lo que hizo que asumiéramos que la construcción de un templo iba acompañada por actividades rituales en las cuales un gran número de personas debe haber participado. Al norte de estas dos estructuras hay una terraza sobre la cual se construyeron templos adicionales. También hay edificios cuadrados independientes, sobre los cuales en algún mo-

Fase

Fechado absoluto

Kotosh Mito (Formativo Inicial tardío)

2500-1700 a.C.

Kotosh Wairajirca (Formativo Temprano)

1700-1200 a.C.

Kotosh Kotosh (Formativo Medio)

1200-700 a.C.

Kotosh Chavín (Formativo Tardío y Final)

700-200 a.C.

Kotosh Sajarapatac (Comienzo del Intermedio Temprano)

200-50 a.C.

115

La arqueología de la sierra

•Tambogan

•Cajamarca

•Huánuco

Churumbamba• Sajarapatac• •Wairajirca

•Santa María del Valle

GA LA

RÍ

AL HU

•La Esperanza

AS RÍO HIGUER Kotosh•

Huánuco• Shillacoto•

Cayran•

A ALLAG RÍO HU

114

•Tomaykichua

Ambo•

Fig. 59 Principales sitios arqueológicos de la región del río Huánuco

•Lima

116

CHAVÍN

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La arqueología de la sierra

mento se levantaron otros templos. La entrada está en el lado norte que mira al río. El Templo Blanco, el más antiguo encontrado hasta ahora en Kotosh, fue desenterrado en la capa más profunda de la excavación. Podemos, por lo tanto, identificar tres subfases para los templos de la fase Mito: (1) el Templo Blanco; (2) el Templo de las Manos Cruzadas; (3) el Templo de los Nichitos. Durante cada una de estas subfases se erigió una terraza de tres niveles con escalinata, y tanto las terrazas más antiguas como los templos mismos quedaron inutilizados al cubrírseles para ceder su lugar a las nuevas estructuras. Aquí vemos la naturaleza ritual del hábito de la renovación del templo. Unos cuantos artefactos desenterrados en el contexto de la fase Kotosh Mito nos permiten extraer ciertas conclusiones con respecto a la forma de vida de la comunidad. Las puntas de proyectil en forma de hoja de sauce son muy parecidas a las que fueron usadas por los cazadores del Altiplano (la llanura elevada que se extiende entre las dos cordilleras en Perú y Bolivia) a partir de 8000 a.C., y se hallaron dos flautas de hueso del mismo tipo de las encontradas en Caral, en la costa central. También se hallaron piedras y huesos convertidos en agujas o joyas, así como manos de moler y hojas de hachas. En las cenizas esparcidas afuera de los templos se descubrieron unas cuantas semillas carbonizadas, y aunque no se las ha analizado, parecería tratarse de semillas de maíz, frijoles y palta. La mayoría de los huesos de mamífero son de venado y de cuy, y vale la pena señalar que los huesos de camélido son escasos o no existen.

Otros templos contemporáneos A lo largo del río Huallaga hay una serie de sitios con estructuras de templos que también datan de la fase precerámica de Kotosh Mito, como Shillacoto, Jancao, Warampayloma y Wairajirca. En Shillacoto, al igual que en Kotosh, se descubrieron dos grandes estructuras de templos, una encima de la otra. Los templos excavados en Wairajirca, a unos treinta y cinco kilómetros al este de Kotosh, son más pequeños. Todos estos templos tienen la misma construcción de pisos de dos niveles, fogones centrales y ductos de ventilación debajo del piso. Todos fueron construidos durante el mismo periodo, estaban ubicados dentro de un radio de más o menos 5 km y muestran huellas inequívocas de la renovación del templo4.

•San Pablo Kuntur Wasi• •Cerro Blanco

OCÉANO PACÍFICO

Polvorín•

Montegrande La Bomba • Las Huacas • Tembladera • Lechuzas•

•Cajamarca Layzón• •Huacaloma • • Chilete Huaca Brava

•Limoncarro

CUENCA DE CAJAMARCA Magdalena •

RÍO JEQUETEPEQUE •Pacasmayo •Puémape

•Cajamarca

•Lima

Fig. 60 Relieve de las Manos Cruzadas de Kotosh

Fig. 61 Tazón con cinco caras grafitadas sobre rojo procedente de Kotosh

Fig. 62 Sitios arqueológicos en las cuencas de los ríos Jequetepeque y Cajamarca

Fig. 63 Cerro de Kuntur Wasi

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CHAVÍN

Otro sitio con templos similares es Piruro, que se encuentra en la orilla derecha del alto Marañón, a 3800 metros sobre el nivel del mar. Aquí también encontramos una construcción con un piso de dos niveles, fogón central y paredes y pisos cubiertos con un fino enlucido de barro. Este templo difiere en su forma de los de la cuenca alta del Huallaga, pues es cuadrado con esquinas redondeadas5. En Huaricoto, sobre el curso superior del río Santa (en el Callejón de Huaylas), se halló la misma combinación de construcciones con pisos de dos niveles y un fogón. Este descubrimiento, que yacía debajo de una capa arqueológica con cerámica temprana, ciertamente se remonta al Formativo Inicial (25001700 a.C.)6. Trasladándonos hacia la costa a lo largo del río Santa llegamos al sitio de La Galgada, en la orilla izquierda del río Tablachaca, que desemboca en el Santa. Este imponente cerro con numerosas estructuras de templos construidos uno encima del otro, y que datan del Formativo Inicial (2500-1700 a.C.), se alza a 1000 metros por encima del nivel del mar. Los templos constan de habitaciones separadas con pequeños anexos. Son de forma rectangular, pero con las esquinas redondeadas. Aquí también encontramos pisos de dos niveles con fogones centrales, y nichos cuidadosamente elaborados en las paredes internas. Todas las estructuras de templos estaban decoradas con un enlucido de fino barro de color perla-blanco. Una característica inusual de los templos de La Galgada es su uso secundario como cámaras funerarias, las cuales fueron por lo demás rellenadas al cubrirse los templos originales para abrir paso a nuevas estructuras7. En suma, podemos identificar dos tradiciones culturales diferentes que se desarrollaron en las regiones de la costa y de la sierra durante el Formativo Inicial. En la sierra norcentral, desde el río Santa hasta el Huallaga, hubo una tradición de templos cuadrados, pisos de dos niveles con fogones, ductos de ventilación y nichos en las paredes. Estas características, compartidas por numerosos sitios, hicieron que Burger propusiera lo que él llama “la tradición religiosa Kotosh”8. Los asentamientos fueron situados aproximadamente cada cinco kilómetros en la cuenca alta del río Huallaga, y cada una de estas comunidades tenía su propio templo. Esto nos permite plantear la hipótesis de que estas comunidades formaban las unidades básicas de la vida cotidiana y llevaban a cabo sus actividades rituales en sus propios templos, pero ciertamente es concebible que se hayan hecho visitas ocasionales entre sí. Aunque todos estos sitios comparten ciertas características de la tradición religiosa Kotosh, las diferencias entre los grupos que tenían su centro alrededor del alto Huallaga y el grupo piruro, que lo tenía en el alto Marañón, prueban que no hubo una cultura y una sociedad homogéneas en la región comprendida entre el río Santa y el Huallaga. Pese a que las sociedades de la región de la costa central y de la sierra adyacente comparten ciertas características en común, como la forma de sus puntas de proyectil, sus manos de

moler y los artefactos de hueso, especialmente las flautas, es poco lo que se sabe del intercambio, tanto social como cultural, que tuvo lugar entre ellas. Las flautas muy probablemente fueron usadas en un contexto ritual. Cuando hablamos de intercambio, nuestra evaluación debe incluir también los vastos ambientes del Altiplano o la puna, como la Pampa de Junín, donde los primeros cazadores y recolectores andinos preferían vivir, y donde se domesticó primero a los camélidos [véase cap. 3.1]. Resulta, en todo caso, sorprendente que apenas si haya evidencia alguna de características arqueológicas compartidas entre las comunidades con centros ceremoniales y templos, y los grupos de cazadores recolectores de la puna. Esta observación hizo que nos preguntáramos de dónde provenían las culturas del Formativo Inicial de la costa y la sierra central, o cómo fue que aparecieron por vez primera, y qué sucedió con los tempranos cazadores y recolectores de la región de la puna. Pero más allá de la cuestión del origen queda, sin embargo, otro misterio por resolver: ¿por qué llegaron estas culturas a su fin? Los centros más grandes y más pequeños de la costa y la sierra fueron abandonados casi simultáneamente hacia 1700 a.C., pero no hay absolutamente ninguna señal de que hayan tenido un final violento debido a algún desastre natural, una invasión o una guerra. En otras palabras, todavía hay varias preguntas sin responder en lo que concierne al desarrollo cultural que tuvo lugar durante el Formativo Inicial, y que aún requieren de más investigaciones.

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A-TM 2 A-TM 1

A-TM 3 A-TM 4

Norte

El desarrollo en el alto río Huallaga a partir del Formativo Temprano Los centros ceremoniales como Kotosh y Shillacoto quedaron abandonados al inicio del Formativo Temprano (17001200 a.C.). Las casas levantadas encima de las ruinas de la fase de construcción previa no son de naturaleza pública ni ceremonial, y es más probable que hayan sido viviendas. Pero en Shillacoto se construyó una tumba inusual directamente encima del fogón del templo anterior. Por afuera parece ser un altar elevado, mientras que la cámara funeraria interna, que mide 3,7 x 2 m, estuvo pintada de rojo y blanco. Dentro de la cámara los arqueólogos encontraron los restos de siete personas enterradas junto con vasijas de cerámica, hachas de piedra y un espejo de antracita. La cerámica pertenece a la fase Kotosh Wairajirca (1700-1200 a.C.). El estilo Wairajirca representa la fase cerámica más antigua en la región de la cuenca del alto Huallaga. Las formas primarias son el cántaro sin cuello, la taza de lados ligeramente arqueados, el tazón hemisférico y la taza triangular, una forma especialmente característica. La mayoría de estos artículos fueron decorados con motivos geométricos incisos y se les pintó de rojo, blanco y/o amarillo después de la cocción. Salvo por la tumba de Shillacoto, no hay evidencia alguna de una estructura arquitectónica inusual. El patrón de distribución de los asentamientos corresponde al de la fase Mito (2500-1700 a.C.), y es posible que si bien la gente siguió viviendo en los mismos lugares, los actos

Fig. 64 a y b Templo de la fase Kuntur Wasi (800-550 a.C.). Reconstrucción y fotografía de la escalinata central

B-TM 1

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ceremoniales antes realizados en las estructuras de los templos se descontinuaron y los mismos templos fueron abandonados. El uso de las grandes ollas indica que la yuca, el tubérculo más común en la Sudamérica tropical, fue cultivada como alimento. Venados y cuyes domesticados suministraban la proteína animal. Tampoco hubo una arquitectura ceremonial especial en la subsiguiente fase Kotosh Kotosh (1200-700 a.C.), aun cuando la distribución de los sitios a lo largo del alto Huallaga es la misma que en las fases anteriores, ni tampoco hay indicios de algún cambio de habitantes. Pero la cerámica decorada cambió dramáticamente durante este periodo de transición. Las incisiones en la alfarería Kotosh Kotosh son más amplias y más parejas, y después de la cocción se pintó con grafito el fondo que tenía un engobe rojo [fig. 61]. En este periodo se introdujeron vasijas con formas más complejas y las tazas con alas unidas a su lado. La cerámica en forma de botella apareció por vez primera en la fase Kotosh Kotosh, y un ejemplar —una botella de cuello largo— fue hallado con una mazorca de maíz incisa. En Shillacoto se descubrió un artefacto de hueso de estilo Chavín. Según los fechados radiocarbónicos calibrados más recientes, la mayoría de los asentamientos de la fase Kotosh Kotosh quedaron abandonados repentina y simultáneamente alrededor de 700 a.C. Una excepción fue Kotosh mismo, donde se destruyó el edificio y sobre las ruinas se levantó una nueva plataforma de piedras labradas. La cerámica de este sitio es sumamente distinta de la de fases anteriores. Muchos ceramios lucen un acabado negro pulido brillante, hay nuevas formas tales como la botella de asa estribo y una taza de base plana, y una decoración figurativa incisa o impresa. Este estilo alfarero definitivamente tuvo su origen en Chavín de Huántar, razón por la cual se conoce a esta fase como Kotosh Chavín. Los rasgos característicos que definen a este estilo coinciden con los de las fases Chakinani y Janabarriu, y los fechados radiocarbónicos también coinciden9. La introducción de cerámica decorada de Chavín de Huántar coincidió con una gran transformación en los patrones de asentamiento y en la religión. En estos asentamientos la nueva cultura ya no se esforzó por conservar la continuidad de los de la fase Kotosh Mito, y hubo más casos de edificios levantados sobre suelo virgen. Los asentamientos de Shillacoto, Wairajirca y otros más fueron abandonados. En Kotosh, sin embargo, se construyó una plataforma con una escalinata abierta y una única gran habitación, en donde se hallaron los restos del entierro de un niño debajo del piso. Este complejo de edificios también incluye un canal subterráneo y habitaciones más pequeñas, a las que se aplicó un enlucido. Dos nuevos asentamientos fueron levantados en tierra virgen —Paucarbamba y Sajarapatac—, pero son mucho más pequeños y de construcción más simple que Kotosh, a pesar de que la plataforma de Paucarbamba sí tiene una planta en forma de U. Las nuevas formas de los ceramios, el abandono de la continuidad que había estado presente desde la fase Kotosh Mito,

la nueva preferencia por la construcción sobre tierra virgen, los complejos de templos en forma de U y la introducción de camélidos domesticados, son todos claros indicadores de cambios culturales de gran alcance en la cuenca alta del Huallaga, que pueden remontarse hasta la influencia de Chavín de Huántar. Aunque no sabemos si las estructuras en Kotosh estuvieron también dispuestas en forma de U durante esta fase, la arquitectura es notable por el cuidado con que se la construyó, así como por el uso de un fino trabajo en piedra. Parecería que Kotosh fue el centro de la región en este periodo, o al menos su asentamiento más importante. Sin embargo, aquí es importante subrayar que en la cuenca del Huallaga todavía no se ha encontrado ninguna escultura en piedra de estilo Chavín. Se sigue que, si bien Kotosh tal vez fue un centro del sistema religioso chavín, muy probablemente tuvo una importancia secundaria. La población comenzó a crecer luego del advenimiento de la influencia chavín, y en la fase subsiguiente de Kotosh Sajarapatac, los asentamientos de la cuenca del Huallaga incrementaron su número y tamaño. La arquitectura ceremonial desapareció y la jerarquía de los asentamientos se disolvió. En términos alfareros vemos la reaparición de algunos elementos de estilos prechavín, como la taza de silueta compuesta y las vasijas con engobe rojo. Un nuevo rasgo es el estilo blanco sobre rojo. Aparentemente debe haber habido contactos con los habitantes del Callejón de Huaylas durante la fase Kotosh Sajarapatac. Se halló gran cantidad de ceramios de estilo Kotosh Sajarapatac en el sitio de San Blas, cerca de Cerro de Pasco en la Pampa de Junín, lo que indica que las comunidades de esta fase dominaron la región que se extiende entre esta pampa y la cuenca del alto Huallaga, y usaron los diversos recursos encontrados en las montañas a distintas alturas. Pero ningún asentamiento parece haber sido más importante que los demás, y los habitantes tampoco se sometieron a una autoridad. En efecto, parecería como si las comunidades de asentamientos más o menos independientes hubiesen existido la una al lado de la otra dentro del marco de una tradición cultural compartida.

La arqueología de la sierra

El desarrollo en la sierra de Cajamarca durante el Formativo Las primeras comunidades sedentarias (1700-1200 a.C.) Las primeras comunidades sedentarias de base agrícola se establecieron hacia 1700 a.C. en la región que se extiende desde la sierra de Cajamarca hasta el valle del Jequetepeque. Este desarrollo se vio acompañado por el surgimiento de una tradición alfarera que también ha sido encontrada en la sierra cerca de Pandanche, Huacaloma y Cerro Blanco, así como en el valle medio del Jequetepeque cerca de La Bomba, Las Huacas, Montegrande y Polvorín. Las dos formas más características de esta tradición son los cántaros sin cuello de paredes delgadas y las tazas de silueta compuesta10, en tanto que las líneas incisas agudas y las

Fig. 65 Tumba A-TM 1, Kuntur Wasi

Fig. 66 Tumba B-TM 1, Kuntur Wasi

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aplicaciones son técnicas de decoración típicas. La botella es sumamente escasa y las pocas que se han hallado tienen un pico largo y recto, y en algunos casos un cuerpo con perfil escalonado. En Pampa de las Hamacas, sobre la orilla derecha del río Jequetepeque, cerca de la laguna de Gallito Ciego, hay numerosos sitios con asentamientos y templos, los más grandes de los cuales son Montegrande y Las Huacas. Todos estos sitios tienen estructuras ceremoniales con plataformas elevadas y plazas. Las paredes fueron construidas con grandes piedras cubiertas cuidadosamente con un fino enlucido de barro. Los edificios residenciales se alzan sobre terrazas hechas por el hombre y dispuestas alrededor de las estructuras ceremoniales. Algunos de los centros fueron abandonados con el paso del tiempo, en tanto otros fueron reconstruidos en las cercanías. Otros más quedaron en pie y ocasionalmente volvieron a ser reparados y reutilizados. En algunos de los ceramios encontrados en estos sitios se hallaron restos de yuca y de maíz. También hubo comunidades sedentarias tempranas sobre una cadena de cerros en Cerro Blanco, cerca del actual pueblo de San Pablo, que posteriormente se dispersaron hacia el valle de Cajamarca en las montañas, donde se establecieron centros como Huacaloma, Santa Apolonia, Kolguitín, Chondorco y otros más. En Huacaloma los arqueólogos excavaron una habitación que parece haber sido usada con fines ceremoniales. El piso y las paredes estaban cubiertas con un enlucido de barro fino de color crema, y en un fogón circular se descubrieron restos fuertemente carbonizados. También se descubrieron viviendas simples a cierta distancia de esta habitación. Las viviendas fueron remodeladas una después de la otra, superponiéndose a las más antiguas, y es interesante señalar que debajo de cada piso se halló una capa de cenizas.

Durante la fase Huacaloma Tardío (900-550 a.C.), Huacaloma se convirtió en un poderoso centro ceremonial con tres plataformas dispuestas en forma de U alrededor de una gran plaza rectangular. Todo el complejo abarca una extensión de siete hectáreas. La plataforma que comprende el brazo meridional del grupo mide 130 x 115 m y probablemente tuvo originalmente entre 8 y 9 m de altura. Las excavaciones revelaron un gran número de relieves y de fragmentos de murales, lo que nos hace pensar que muchos de los edificios fueron decorados con coloridos motivos de jaguares, serpientes y otros reptiles. A partir de los resultados alcanzados durante cinco temporadas de excavación, los investigadores lograron reconstruir la historia de la edificación del complejo. Descubrieron que el complejo fue ampliado continuamente a lo largo de tres subfases de remodelación, cada una de las cuales requirió de una mayor organización y coordinación que la anterior. Podemos asumir que estos desarrollos fueron de la mano con el crecimiento de la población y una creciente producción agrícola, y que todos estos cambios quedan corroborados por formas cada vez más intrincadas de expresión artística. El templo de Layzón fue construido durante la fase Huacaloma Tardío encima de la montaña de 3100 m de altura del mismo nombre, que domina a todo el valle de Cajamarca11. El templo descansa sobre una toba aterrazada pero no sabemos cómo era el edificio en la terraza más alta, puesto que encima de él se levantó una gran plataforma durante la fase Layzón (25050 a.C.). En las inmediaciones de las escalinatas talladas en la roca hay tres rocas esculpidas para simular figuras en cuclillas, una de las cuales sostiene una copa con sus dos manos. Desde Layzón se puede ver otro cerro aterrazado. Este es Aguatapada, muy probablemente otro complejo ceremonial construido durante el mismo periodo. La distribución de los sitios de la fase Huacaloma Tardío (900- 550 a.C.) indica que fueron erigidos encima de la fase anterior, y que se les amplió en cada renovación junto con las zonas residenciales. Esto quiere decir que cada asentamiento tuvo su propio templo, pero Huacaloma mismo parecería haber sido el centro más grande. Durante este periodo también se erigieron los sitios de Layzón y Aguatapada, cuyas vistas dominaban los asentamientos en el distante piso del valle. Afuera de la cuenca de Cajamarca hubo dos sitios con grandes templos: Kuntur Wasi y Pacopampa [cat. no. 10]. Pacopampa es un centro ceremonial en la sierra de Cajamarca. La mayor parte del templo fue destruida durante las fases finales de construcción, pero las dimensiones de los restos y la distribución de los hallazgos indican que debe haber sido un centro importante, con una esfera de influencia que se extendía hacia los valles y las montañas de la región. Excavaciones recientes contribuyeron a definir la fase Pacopampa I (1200-800 a.C.), cuya cerámica muestra las características típicas de la fase Huacaloma Tardío, así como del estilo Tembladera.

El florecimiento de los centros ceremoniales (1200- 800 a.C.) Los centros en Pampa de las Hamacas, en el valle de Jequetepeque [fig. 62], fueron enterrados hacia 1200 a.C. para abrirle paso a nuevas estructuras. El templo en el valle de Cajamarca, que se remonta hasta la temprana fase Huacaloma (1200 - 900 a.C.), fue cubierto con una gruesa capa de tierra y encima se erigió una plataforma alta para un nuevo templo. Estos cambios estructurales trajeron consigo un nuevo estilo alfarero cuyas características típicas incluyen las botellas de asa estribo, los cántaros con figuras antropomorfas y zoomorfas y decoraciones pintadas con blanco, rojo, amarillo y azul verdoso post-cocción; también se encuentra pintado con grafito sobre una superficie con engobe rojo. Esta cerámica de estilo Huacaloma Tardío se encuentra bien establecida tanto en la sierra norte de Cajamarca como en el valle medio del Jequetepeque. Las piezas más hermosas fueron excavadas ilegalmente en la zona de Tembladera, pero las excavaciones oficiales realizadas en Pacopampa y Huacaloma también dieron a conocer una amplia gama de vasijas (cerámica Tembladera [véase, por ejemplo, cat. no. 20]).

Fig. 67 Complejo del templo de Kuntur Wasi. Reconstrucción del templo durante la fase Copa (550-250 a.C.)

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Kuntur Wasi, en la sierra norte Kuntur Wasi se encuentra a 2300 metros por encima del nivel del mar, sobre las faldas occidentales de los Andes y al oeste de la ciudad de Cajamarca. Cerro Blanco, un sitio que data del mismo periodo, se encuentra a dos kilómetros de distancia. Desde 1946 hasta las excavaciones intensivas realizadas por una expedición arqueológica japonesa, se creía que Kuntur Wasi era una colonia de Chavín de Huántar. El vínculo se sustentaba sobre similitudes entre los objetos hallados en ambos sitios, como la cerámica y la escultura monolítica en piedra. Las excavaciones intensivas efectuadas en Kuntur Wasi entre 1988 y 2002 descubrieron cuatro fases de construcción, la una encima de la otra. Cada fase es distinta en términos de la arquitectura, la cerámica y otros artefactos, y también se hallaron evidencias del uso de animales domésticos y salvajes. El equipo japonés estableció una cronología, la que se sintetiza a continuación12. La fase Ídolo (950-800 a.C.) El asentamiento sedentario alfarero más antiguo se encuentra en Cerro Blanco, un sitio vecino de Kuntur Wasi en la misma cadena de cerros. Este sitio más temprano forma parte de la fase La Conga, cuya cerámica comparte muchas de las características de la que fuera encontrada en Montegrande y en Las Huacas, en el valle del Jequetepeque, y de la fase Huacaloma Temprano del valle de Cajamarca. La cerámica de la subsiguiente fase Cerro Blanco es del mismo estilo que la de la fase Huacaloma Tardío, Tembladera y Pacopampa I. En esta fase el cerro sobre el cual se levanta Kuntur Wasi fue modificado para que fuera un centro ceremonial, se niveló la cima y sobre ella se construyó un complejo ritual que comprendía plazas y plataformas. Los pisos y paredes de las plataformas y plazas fueron enlucidos con un suelo blanco combinado con cal, y parte del edificio fue decorado con murales y relieves. Una figurina descubierta durante las excavaciones muestra a un ser antropomorfo con cabeza de felino al que se conoce como “El Ídolo” [cat. no. 90]. Es muy poco lo que se sabe acerca del tamaño y forma de todo el complejo, puesto que la arquitectura ceremonial de la fase Ídolo está enterrada debajo de estructuras posteriores.

La fase Kuntur Wasi (800-550 a.C.) El complejo ceremonial erigido durante esta fase es del todo distinto del templo anterior, construido durante la fase Ídolo. En primer lugar se remodeló el cerro para abrir paso a la plataforma. Luego se rodeó la plataforma principal con paredes de contención de 12 m de altura y de tres niveles, construidos con grandes peñascos [figs. 63, 64b]. La plataforma casi cuadrada mide 130 x 120 m. En medio de la pared de contención noreste hay una escalinata principal de 11 m de ancho, con peldaños bien conservados y canaletas a ambos lados. El montículo dentro de los

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muros de contención fue nivelado y en el proceso se destruyeron las estructuras de la fase Ídolo. La parte más importante del complejo es la disposición en forma de U de tres plataformas elevadas alrededor de una plaza hundida cuadrada. En medio de cada pared de esta plaza había una escalinata con cuatro peldaños, y sobre el cuarto peldaño de cada escalinata estaba montada una escultura en piedra con un rostro de felino en relieve (de aproximadamente 150 x 40 x 30 cm). Dos monolitos adicionales, que mostraban seres antropomorfos con colmillos y ojos excéntricos, fueron hallados en el eje norte-sur, entre la plaza central y la escalinata principal. La disposición en forma de U de las tres plataformas, el patio o plaza hundido y encerrado, y la zona intermedia de las plataformas inferiores era la parte más importante del complejo ceremonial, lo que resulta evidente a partir de los seis monolitos que representan temas míticos. Las dos plataformas a cada lado del complejo en forma de U probablemente eran del mismo tamaño, y al centro de cada una de ellas había muy probablemente una plaza hundida rodeada por cuartos. La plataforma central es rectangular, mide 24,5 x 15,5 m y tiene 1,5 m de altura si se le mide desde la plaza hundida abajo de ella. Resulta imposible decir con seguridad qué se encontraba encima de la plataforma, debido a las fases de construcción posteriores y a la destrucción que ellas implicaron, pero casi con toda seguridad era la estructura más importante de todo el complejo ceremonial, lo que quedó corroborado con las tumbas descubiertas debajo del piso. Los entierros contenían algunos artefactos de oro sumamente decorados, a los que se describirá detenidamente más adelante [véanse cat. nos. 56-89]. Diecisiete metros por detrás de la plataforma central se verifica una plaza circular que tiene 15,6 m de diámetro y que está hundida hasta una profundidad de 2,1 m. A lo largo del eje principal hubo alguna vez dos grupos de escalinatas, cada una de ocho peldaños, pero una de ellas ya se había perdido para el momento en que nuestras excavaciones llegaron a esa parte. Lo más probable es que la plaza hundida haya estado rodeada alguna vez por una serie de plataformas con pequeños patios hundidos, flanqueados por cámaras [fig. 64]. La arquitectura de Kuntur Wasi es notable por su red de canales subterráneos [véanse caps. 4.3 y 4.4]. Las plazas más grandes y más pequeñas también tenían desagües, que usualmente eran remates de piedra planos con agujeros en ellos. El agua corría por estos agujeros hacia el canal subterráneo que la llevaba más allá de las otras estructuras. Los canales pequeños se unían para formar otros más grandes, lo suficientemente anchos como para que una persona pequeña se arrastrara por ellos. Los canales más anchos terminaban en tomas en los muros de contención que encerraban la colina y formaban la plataforma principal. Todos estos detalles indican que el complejo del templo de Kuntur Wasi fue construido siguiendo un plan detallado, lo que debe haber requerido un alto nivel de coordinación y de organización del trabajo.

La cerámica de la fase Kuntur Wasi (800 - 550 a.C.) es muy distinta de la de la fase Ídolo (950 - 800 a.C.). Sus características más importantes son las superficies pulidas de color negro, gris, marrón y rojo, nuevas formas como las botellas de asa estribo y las copas de base plana, representaciones de jaguares, serpientes y aves de presa, así como seres antropomorfos con colmillos y ojos excéntricos; otro rasgo distintivo son las pinturas en rojo sobre fondo anaranjado13. Otra característica importante de la fase Kuntur Wasi son los monolitos que representan diversos temas mitológicos14.

Tumba A-TM 2 Esta tumba de pozo contiene un esqueleto considerablemente dañado; los fragmentos del cráneo indican que la persona enterrada aquí era un varón de avanzada edad. Los bienes funerarios incluían una corona de oro repujada con cinco caras estilizadas de jaguar [fig. 69], un par de pendientes de oreja rectangulares de oro, cada uno con la imagen reflejada de un jaguar con colmillos y de perfil [cat. nos. 72 y 73], una máscara bucal elaborada con una lámina de oro martillado con un patrón repujado [cat. no. 71], una máscara bucal adicional que representa una criatura de felino que coge dos figuras antropomorfas más pequeñas mostradas de perfil [cat. no. 70], una copa de cerámica negra [fig. 77] con un asa fijada verticalmente, decorada con incisiones y toques de pintura roja y blanca aplicada después de la cocción, pequeñas piedras que servían como joyas [cat. nos. 74-76] y otros fragmentos de cerámica.

Las magníficas tumbas de Kuntur Wasi Los hallazgos más importantes realizados en Kuntur Wasi son las tumbas especiales halladas debajo del piso de las plataformas del templo [véase cat. nos. 56-89]. Cinco de ellas (A-TM 1 – A-TM 5) eran estructuras complejas que cortaban los pisos y cámaras construidos durante la fase Ídolo previa debajo de la plataforma central. Otras dos tumbas (B-TM 1 y G-TM 6) fueron encontradas en las plataformas secundarias al sur y al sudoeste de la plataforma central. La mayoría de las tumbas contenía objetos de oro y, salvo una de las personas inhumadas, todas tenían huellas de cinabrio sobre la cabeza y el rostro. Es también notable el que las tumbas fueran instaladas antes de que las plataformas se hubiesen terminado. En otras palabras, los entierros fueron llevados a cabo durante la construcción del complejo de templos, y deben por tanto estar directamente relacionados con él. Las tumbas de Kuntur Wasi parecen haber sido construidas para personas de alto rango, que habrían estado de algún modo vinculadas con los rituales y la cosmología del templo. Sus características más importantes se describen a continuación. Tumba A-TM 1 [fig. 65; cat. nos. 56-68] Esta tumba consta de un pozo cilíndrico con una cámara lateral. El pozo mismo tiene 1,5 m de diámetro y 2,25 m de profundidad. La cámara lateral fue construida para que contuviera a un varón de cincuenta a sesenta años de edad, con el cráneo deformado. Al parecer el difunto estuvo originalmente envuelto en un fardo funerario y fue enterrado en cuclillas; fue solo después de que los restos cayeron de costado. Alrededor de la cabeza se encontraron restos de cinabrio arenoso y la tumba contenía una corona de oro con catorce pequeñas placas de oro —cada una de ellas repujada con un rostro humano—, que colgaban dentro de aberturas hexagonales [cat. no. 56], las que presumiblemente buscaban representar una canasta o red. También hallamos una botella de asa estribo de cerámica con el cuerpo en forma de águila [fig. 57], una botella con un pico largo [cat. 58], una compotera, tres grandes trompetas de conchas [figs. 64-66] y diversos artefactos de piedra usados como joyas [cat. nos. 60-63, 67 y 68].

Tumba A-TM 3 Esta tumba contenía los restos de un hombre de entre treinta y cuarenta años. Los bienes funerarios incluían un par de aretes de oro, una botella negra de asa estribo con decoración incisa, una compotera y dos cuentas de crisocola. Tumba A-TM 4 En esta tumba se descubrieron los restos de una mujer anciana. El estado de los huesos al momento de la excavación era sumamente pobre. Se recuperaron los siguientes bienes funerarios: un gran número de cuentas decorativas hechas con conchas de Spondylus, crisocola, sodalita y otras piedras y conchas; un pendiente pequeño de oro en forma de cono; placas pequeñas de oro en forma de aves; una pequeña vasija de riolita decorada con un rostro humano; y una botella de cerámica negra de asa estribo. Tumba A-TM 5 Esta fue la tumba de un anciano. La perforación en el lado izquierdo del cráneo muy probablemente se debió a un fuerte golpe. No había huellas de cinabrio en esta tumba y no se cavó un pozo funerario. El difunto fue enterrado, no en una tumba de pozo sino en un agujero abierto y poco profundo. Los bienes mortuorios incluían veintisiete cuentas de hueso y conchas, un disco hecho con el hueso de un mamífero y dos discos de cobre. Resulta interesante que en la tumba no se descubriera nada de cerámica, oro o cinabrio. Tumba B-TM 1 [fig. 66] Esta tumba fue instalada debajo del piso de una plataforma ubicada al noreste de la plataforma central. Ella consta de un pozo cilíndrico con una cámara lateral. La persona enterrada era un hombre de unos cuarenta años. Se le sepultó fuertemente acurrucado, muy probablemente porque el bajo techo de la cámara no permitía que el fardo funerario fuera colocado en posición erguida. Entre los artefactos descubiertos en la tumba había los siguientes: una corona de oro con doce placas colgantes decoradas con cabezas de jaguar de perfil [cat. no. 78], un par de grandes pendientes de oreja de oro, cada uno de los

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La arqueología de la sierra

cuales mostraba una imagen reflejada de una cabeza de jaguar en perfil, de la cual colgaban seis serpientes entrelazadas (longitud total: 24 cm [cat. nos. 83 y 84]); un par de pendientes de oreja en forma de Lagenaria siceraria [cat. nos. 81 y 82]; un par de orejeras repujadas con motivos de aves [cat. nos. 79 y 80]; tres vasijas de cerámica [cat. nos. 87-89]; cuentas de crisocola y cuatro cuentas de malaquita [cat. no. 86].

En esta fase también hay tumbas especiales que contienen cinabrio y objetos de oro. En las plataformas laterales del gran templo en forma de U se hallaron dos tumbas con botellas de asa estribo que tenían un jaguar en la base del asa. Estas dos botellas estaban asociadas con rastros de cinabrio, pero no las acompañaba ningún esqueleto. En el mismo lugar se encontraron tres tumbas debajo de la plataforma de la plaza sudoeste. Dos de ellas contenían objetos de oro, como una corona simple y un par de pinzas, así como collares de diversas formas y tamaños. Hay evidencias de que tuvieron lugar cambios drásticos hacia el final de la fase Copa. Algo llevó al cese total de las actividades cultuales que habían definido la identidad del complejo ceremonial de Kuntur Wasi durante la fase del mismo nombre y la fase Copa. La nueva cultura que emergió al inicio de la fase Sotera (ca. 250 a.C.) muy probablemente fue la cultura Layzón, de la sierra de Cajamarca. Esto es evidente a partir del nuevo estilo alfarero rojo sobre blanco. La arquitectura existente fue destruida por completo y los fragmentos de la estructura fueron arrojados desde los cuatro lados de la plataforma principal. Los escombros enterraron los muros de contención, en tanto que las fachadas del templo de Kuntur Wasi fueron remodeladas como pequeñas terrazas para viviendas simples. Durante esta fase de construcción no encontramos evidencia alguna de estructuras ceremoniales o de algún otro tipo de edificio público. En la fase Sotera se levantaron nuevas estructuras encima de Cerro Blanco, un sitio frente a Kuntur Wasi que no se usó durante las fases Kuntur Wasi y Copa. La larga historia del impresionante y altamente desarrollado complejo del templo, que se inició en Kuntur Wasi en la fase Ídolo, finalmente había llegado a su fin.

sobre un área mucho más amplia. Resulta particularmente inusual el desarrollo del valle medio del Jequetepeque, tal como lo evidencian los sitios del Formativo Temprano en Montegrande, las Huacas y La Bomba. El más grande de estos sitios es Polvorín. Se encontró gran cantidad de cerámica de dicho estilo en sitios a gran altura como Cerro Blanco (cerca de Kuntur Wasi), Huacaloma y otros lugares del valle de Cajamarca, así como en Pandanche, cerca de Pacopampa. Aunque nadie sabe cómo fue que esta cerámica muy temprana llegó allá y se propagó por la región, está claro que se prefirieron las áreas más cálidas, como la zona yunga. Las zonas más altas fueron pobladas solo después y en etapas, hasta una altura de aproximadamente 3000 metros por encima del nivel del mar. Cada nuevo asentamiento tenía su propio templo, el que servía como centro de las actividades sociales y del desarrollo ideológico. La costumbre de la renovación del templo estuvo ligada al desarrollo y refinamiento de la producción de alimentos, la tecnología, la organización social y el sistema religioso. Esta tendencia prosiguió en el Formativo Medio (1200 -700 a.C.). Especialmente digno de atención aquí es el desarrollo de la arquitectura ceremonial con relieves y murales, lo que da fe de una cosmología multifacética con abundantes temas mitológicos. La sierra de Cajamarca y el valle de Jequetepeque vieron la propagación de un estilo alfarero al que se conoce —por ahora— como el estilo TPH (la sigla quiere decir TembladeraPacopampa-Huacaloma). Si bien son pocos los sitios en el valle medio de Jequetepeque que cuentan con complejos ceremoniales intactos, son en cambio numerosos los asentamientos con una gran arquitectura ceremonial que fueron hallados en la sierra vecina como Kuntur Wasi, Huacaloma o Pacopampa. En este último caso, durante la fase Pacopampa I (1200 - 800 a.C.) toda la cumbre de un cerro fue nivelada para dar forma a un complejo ceremonial aterrazado, con muros de contención construidos con bloques de piedra macizos15. Algunos de estos bloques fueron esculpidos en forma de jaguar. Estas figuras antropomorfas de piedra parecerían datar de la fase Pacopampa II (800 - 500 a.C.), a pesar de que tienen algunas similitudes estilísticas con la cerámica y las figurinas del estilo PTH [cat. no. 10]. En paralelo a este notable proceso encontramos evidencias de otro notable desarrollo cultural en la costa norte peruana: se trata de la tradición Cupisnique, conocida por sus enormes estructuras de plataformas, relieves, murales y su característica cerámica. Hay ciertas similitudes entre la alfarería TPH y la de estilo Cupisnique. Por razones que aún no es posible esclarecer, estos desarrollos culturales paralelos en la costa y en la sierra, tuvieron un final abrupto que tuvo lugar durante el Formativo Medio, alrededor de 800 a 700 a.C. Toda actividad cesó en los grandes centros de la costa. Fue alrededor de la misma época de este colapso y abandono de los complejos ceremoniales costeños, cuando se inició el trabajo de remodelación en los nuevos complejos cere-

moniales de Kuntur Wasi (en la fase homónima) y Pacopampa (fase Pacopampa II). Resulta interesante que el primer acto realizado en ambos centros fue la instalación de tumbas que contenían vasijas de cerámica, objetos de oro y otros bienes funerarios, todos los cuales muestran las características del estilo Cupisnique. Las nuevas estructuras fueron erigidas encima de edificios más antiguos, pero no perpetuaron la misma tradición constructiva. De modo que fue así como el Formativo Tardío (700 -400 a.C.) tuvo su origen en la sierra. Habrían más cambios en Kuntur Wasi durante la fase Copa, y en el valle de Cajamarca durante la fase EL. Pacopampa parece haber quedado abandonado definitivamente, y nuevos complejos ceremoniales fueron levantados en otros sitios, como La Granja. Al Formativo Tardío le siguió el Formativo Final (400 - 200 a.C.), tanto en la costa como en la sierra. A lo largo de esta última fase se perdieron todos los logros adquiridos en el Formativo, tal es el caso de la cohesión social, la religión, la tecnología y la cosmovisión: en suma, todo lo que había encontrado una expresión material en los centros ceremoniales.

Tumba G-TM 6 Esta tumba se encuentra debajo de una cámara en la plataforma de la esquina sur del área ceremonial. Debido al mal estado de conservación no se pudo determinar la edad del hombre aquí enterrado. Los bienes funerarios incluían un pectoral de oro que tenía 27 cm de diámetro, cuentas de piedra y concha, y una vasija de asa estribo en forma de sapo, pintada de rojo, anaranjado y blanco. Las fases Copa (550- 250 a.C.) y Sotera (250-50 a.C.) A la fase Kuntur Wasi le siguió la fase Copa, durante la cual no hubo mayor cambio en el área central y en el templo en forma de U con los monolitos. El área detrás del complejo, en cambio, sí fue remodelada, llenándose íntegramente la plaza circular para que sirviera como los cimientos de una nueva plaza rectangular que medía 15 x 165 m. Alrededor de esta nueva plaza se erigieron nuevas plataformas, con plazas y habitaciones que las rodeaban. Al igual que en la fase Ídolo (950-800 a.C.), los pisos y paredes fueron enlucidos con un suelo blanco combinado con cal. Los canales fueron vueltos a diseñar y se los conectó con los canales más grandes, reutilizando los desagües construidos durante la fase Kuntur Wasi (800-550 a.C.) Los monolitos de esta última fase fueron devueltos a su posición original. Todas estas alteraciones indican que el diseño fundamental del complejo ceremonial fue cambiado un poco, para que así el área detrás de la plataforma central tuviera un papel importante. Se erigió un complejo más pequeño que comprendía una plaza rectangular y un complejo de templo en forma de U que se abría hacia el sur, pero el templo en forma de U con los monolitos no perdió su preeminencia en el conjunto del complejo ceremonial. El piso de las plazas fue llenado con grava amarilla y cubierto con el mismo enlucido blanco que también se usó para dar brillo a las paredes de las cámaras. El uso dado al enlucido blanco hecho de tierra combinada con cal es un rasgo característico de la fase Ídolo. No hay ninguna evidencia del mismo durante la fase Kuntur Wasi, pero sí volvió a aparecer durante la fase Copa [fig. 67]. En la cerámica perteneciente a esta fase también vemos cambios. Las botellas de asa estribo sí aparecen, pero el fino equilibrio formal entre el cuerpo y el pico desapareció. Las asas con motivos de jaguares y aves son típicas de las botellas durante esta fase. Por lo general encontramos más cerámica roja o rojiza, lo que también indica el retorno a la vieja tradición alfarera de la fase Ídolo. Las tazas negras fueron decoradas con patrones geométricos.

El Formativo en la sierra: un intento de síntesis Aunque tanto en Huánuco como en el Callejón de Huaylas —la región adyacente a los valles de Supe y Chancay— se encontraron evidencias de un desarrollo cultural durante el Formativo Inicial (3500-1700 a.C.), no hay en cambio ningún hallazgo arqueológico concluyente que pruebe la existencia de asentamientos en la sierra de Cajamarca durante este mismo periodo. No es sino hasta el inicio del Formativo Temprano (1700-1200 a.C.) cuando encontramos evidencias de dos tradiciones alfareras en la región, la del valle de Huánuco y la tradición Conga-Huacaloma-Pandanche de la sierra de Cajamarca. La distribución y el desarrollo de la cerámica fina de las fases Kotosh Wairajirca (1700-1200 a.C.) y Kotosh Kotosh (1200-700 a.C.), con sus peculiares formas y elementos decorativos, quedaron limitadas al valle alto del Huallaga, y no hay señal alguna de que esta tradición se haya propagado más allá del valle. Las razones de ello siguen siendo un misterio que solamente podrá ser resuelto por futuras investigaciones. Pero en la sierra de Cajamarca, las evidencias del uso de la alfarería y de una forma de vida sedentaria están dispersas

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4. CHAVÍN DE HUÁNTAR: DESCUBRIMIENTO, ARTE, ARQUITECTURA, RITUAL Y TRANSFORMACIÓN

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INTRODUCCIÓN Desde su descubrimiento, el complejo de Chavín de Huántar con sus enigmáticas esculturas en piedra ha causado fascinación en todo aquel que ha tenido la oportunidad de conocerlo. Chavín ha pasado a ser emblemático en la historia cultural de la región centroandina, e incluso hoy sigue brindándonos un panorama único del mundo ritual y religioso de las sociedades del Forma tivo Medio y Tardío. Christian Mesía, profesor de la Universidad San Ignacio de Loyola, fue director fundador del Museo Nacional Chavín. Su estudio sobre las excavaciones realizadas en Chavín de Huántar arroja información interesante sobre la forma en que la inter pretación del complejo fue cambiando con el paso de los años. En vista de la importancia suprema que Chavín reviste para la arqueología en el Perú, hemos optado por colocar su ensayo al inicio de este capítulo. Henning Bischof, quien trabajó en el Reiss-Engelhorn Museum de Mannheim, ha dedicado muchos años al estudio del arte y la iconografía Chavín. Su enfoque clásico, que tiene como base el desarrollo estilístico evidente de diversas obras de arte halla das en Chavín, muchas de las cuales aparecen ilustradas en su ensayo, nos brinda un valioso complemento a la investigación arqueológica. Los análisis de Bischof, que nos motivan a obser var detenidamente, han permitido realizar algunos de los más importantes descubrimientos recientes sobre la iconografía Chavín.

Fig. 68 Plataforma norte del templo de Chavín de Huántar

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Como jefe de investigaciones arqueológicas en Chavín de Huán tar, John W. Rick de la Universidad de Stanford en California, es quien mejor conoce el templo de Chavín. Su enfoque inter pretativo va más allá de una postura puramente materialista y tiene el efecto de traer a Chavín de vuelta a la vida. Su estilo de investigación muestra cuánto puede contribuir la arqueología a la comprensión de una sociedad y la manera en que esta funciona. Luis Guillermo Lumbreras, ex profesor de la Universidad Nacio nal Mayor de San Marcos de Lima, es uno de los arqueólogos peruanos más reconocidos. Lumbreras, para quien la arqueolo gía no es tanto una carrera sino una vocación, codirige el pro yecto Chavín. Sus excavaciones en la Plaza Circular y en la Ga lería de las Ofrendas, constituyen uno de los estudios más importantes llevados a cabo en el lugar y arrojaron resultados que hoy son de crucial importancia para nuestra comprensión sobre este fenómeno. El ensayo de Lumbreras que cierra este capítulo nos brinda una introducción vívida al mundo ritual de Chavín de Huántar.

NARRACIONES E INVESTIGACIONES EN UN SITIO FORMATIVO DE LOS ANDES CENTRALES: CHAVÍN DE HUÁNTAR Christian Mesía

La historia del descubrimiento e investigación de un sitio arqueológico tipo, marca el modo en el cual el yacimiento es interpretado por los diversos investigadores interesados en el mismo. Para el caso de Chavín, esta máxima se cumple en proporciones aún mayores, dado lo crucial que ha sido en diversas interpretaciones sobre el origen de la complejidad social en los Andes Centrales, interpretaciones que en muchos casos han escapado lo estrictamente arqueológico y han incursionado en el campo político1. Esto tiene mucho que ver con los usos que se le dan a los sitios arqueológicos y a las culturas que estas representan en la formulación de discursos que están relacionados con conceptos de identidad y nación ¿Cuál es el rol que jugó Chavín en esta construcción histórica del presente desde el pasado y desde el presente hacia el pasado? Un examen de la historia de las investigaciones en el sitio nos servirá para revisar el rol que ha tenido el sitio de Chavín y sus manifestaciones derivadas en los intentos de construir identidad y otros términos similares.

Primeras referencias escritas Las primeras noticias escritas sobre el centro ceremonial de Chavín de Huántar [fig. 69 y 70] datan de la crónica de Cieza de León quien en 1549 describe una fortaleza grande con rostros figurados y talles humanos en sus muros, a ocho leguas de Piscobamba2. De los restos conocidos actualmente en el Callejón de Conchucos o valle del río Mosna, no existen otros ejemplos con detalles similares3. En 1593, Don Toribio Alfonso de Mogrovejo, encargado de la Arquidiócesis del Callejón de Conchucos, llega a Chavín, explorando el interior del centro ceremonial, indicando la existencia de una guaca, al interior de la cual existen callejones en su interior4. En 1616 llega el clérigo Vásquez de Espinoza, indicando que el centro ceremonial de Chavín de Huántar fue un oráculo, similar en su naturaleza a las ciudades de Roma y Jerusalén5. En 1631, los Jesuitas tomaron control de la doctrina de Chavín. Al parecer el Callejón de Conchucos se convierte en la ruta de entrada al Marañón, adquiriendo una posición estratégica para la Iglesia6. Es probable que el corte que exhibe el frontis del Edificio A haya sido realizado durante esta época como parte de la extirpación de idolatrías. Toribio Mejía refiere que incluso la destrucción de estelas, cabezas clavas, y otros elementos fue causada por jesuitas con la intención de utilizarlos como materiales constructivos7. En 1840 el Prefecto de Huánuco y primer Director del Museo Nacional del Perú, Mariano de Rivero refiere en el primer libro de arqueología peruana, que en las cercanías del pueblo moderno existen edificios de piedra labrada, con callejones en su interior atravesados por ductos de ventilación8. Rivero también hace referencia del sitio arqueológico de Pojoq, ubicado en la cima del cerro del mismo nombre al oeste de Chavín indicando su relación con Chavín. Rivero fue la primera persona que trata sobre la

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Chavín de Huántar

probable extensión del sitio arqueológico fuera de los límites del centro ceremonial. Hasta este momento Chavín era descrito como una fortaleza9 y como un templo10.

origen en la selva tropical. En 1929 precisa que Chavín es un representante destacado de la antigua Cultura Megalítica, descrita por Guaman Poma de Ayala y el Fray Buenaventura Salinas19. De este modo Tello establece la antigüedad material y religiosa de Chavín, convirtiéndose en la prueba de un origen endógamo de la civilización andina. En 1925 un deslizamiento proveniente de la margen derecha del río Mosna modifica el cauce del mismo y en 1930 un fenómeno similar hace que el río destruya la sección este del Edificio E, lo cual le permite a Tello constatar in situ la presencia de cerámica Chavín debajo de arquitectura monumental [fig. 72]. Antes de este evento la cerámica catalogada como Chavín provenía de sitios costeños mientras que en la sierra y en el mismo Chavín la cerámica Chavín era elusiva. Wendell Bennet, en 1938, realiza excavaciones arqueológicas en diversas zonas del monumento, durante una breve temporada de campo de veintiocho días. Las excavaciones siguieron niveles arbitrarios de 50 cm y fueron insuficientes para una fina segregación cronológica20. En noviembre de 1940 Tello regresa a Chavín con el objetivo principal de reparar el muro de contención del río Mosna [fig. 73], a fin de prevenir la destrucción del centro ceremonial debido a eventos similares a los ocurridos en 1925 y 1930. Se inician trabajos de limpieza de la fachada oeste con la finalidad de exponerla en su integridad; igualmente Tello ordena se reinicien los trabajos en la fachada este del Edificio A [fig. 74]. Se realiza la limpieza/excavación de las fachadas occidente y sur del Edificio A. Asimismo, se excava una unidad exploratoria de 6 x 2 m en el sector Wacheqsa; Tello pensaba que este sector podría haber sido el lugar en el cual los responsables de la construcción del monumento establecieron sus residencias dada la alta densidad de material cerámico sobre superficie21. Tello propone una secuencia de crecimiento del Edificio A, la cual de acuerdo con sus observaciones estaba dividida en tres fases con una lógica similar a la que Rowe utilizó veinte años después, interpretando cada junta en el Edificio A como una etapa constructiva. Tello redondea sus interpretaciones en “Origen y Desarrollo de las Civilizaciones Prehistóricas Andinas” desarrollando diversas líneas de difusión de la civilización derivadas de Chavín. No solo Chavín es importante por ser la expresión civilizatoria más antigua del país, sino también porque la primera divinidad andina moró en su templo, expandiéndose al resto de los Andes22. En 1945 un aluvión cubre totalmente a Chavín. Ante esta situación destaca un contingente humano, liderado por Marino Gonzáles, destinado a iniciar labores de limpieza y reexcavación. Marino Gonzáles se mantuvo activo realizando diversas intervenciones. Descubre en 1958 el Canal de Rocas, que es el drenaje principal del centro ceremonial [veáse cap. 4.3]23. En 1959 Manuel Chávez Ballón, realiza conjuntamente con Marino González, excavaciones arqueológicas en la fachada norte del Edificio A con la intención de ubicar una portada similar a la portada principal de la fachada este [fig. 105] del Edificio A, en su

lugar descubre la entrada a una nueva galería, la Galería de las Escalinatas24. Como parte de los trabajos de excavación en esta galería se descubre otra, la Galería de las Alacenas. Con toda seguridad González realizó mayores intervenciones pero lamentablemente no se tiene una idea de la magnitud de las mismas. El estado del conocimiento sobre Chavín de Huántar a la muerte de Tello en 1947 puede ser resumido de la siguiente manera: a) Primer centro ceremonial construido durante la primera época de la prehistoria andina a los 1000 a.C., b) Lugar de residencia del dios creador del mundo andino, c) Centro de dispersión cultural de la civilización andina, d) Construido al menos en tres etapas constructivas. En el año 1961, John Rowe realiza una visita al centro ceremonial. Al igual que Tello, propone que las juntas arquitec tónicas presentes en la fachada este del Edificio A, estarían marcando diferencias cronológicas al interior del monumento. Propone –al igual que Tello– la existencia de tres momentos constructivos en Chavín de Huántar. La diferencia fundamental, es que Rowe incluye el resto de los edificios de Chavín en su secuencia, mientras que Tello tan sólo se refiere al Edificio A. Rowe no solamente analiza la relación espacial de los componentes arquitectónicos sino también retoma el análisis iconográfico realizado por Tello en 1923, estableciendo una secuencia iconográfica de cuatro fases a saber: AB, C, D y EF [véase cap. 4.2]25. En 1966 Lumbreras realiza excavaciones en el atrio del Templo Viejo y en la Galería de las Ofrendas ubicada en el lado norte del mismo atrio. En el atrio se descubre una plaza circular rodeada de grabados [fig. 115; véase cap. 4.5], mientras que en la Galería de las Ofrendas, se realiza el hallazgo de un contexto cerrado conformado por 681 vasijas de cerámica, 191 restos óseos humanos y 171 artefactos no cerámicos entre otros objetos [cat. nos. 125-163]26, identificándose nueve estilos cerámicos en la galería [cat. nos. 125-158]: Dragoniano, Ofrendas, Qotopukyo, Floral, Puca Orqo, Mosna, Wacheqsa, Raku y Puksha. De estos estilos los cuatro primeros han sido reconocidos como locales mientras que el resto como foráneo a Chavín, este último lote conforma el 27% del total de la cerámica registrada en la galería [véase cap. 4.5]. Los estilos foráneos procederían en su mayoría de la costa norte lo cual nos indicaría una presencia muy fuerte de pobladores de esta región geográfica en Chavín de Huántar27. Lumbreras además de intervenir en el Atrio del Templo Viejo y la Galería de las Ofrendas, realiza una intervención menor en la Galería de las Caracolas, ubicada en el lado sur del atrio del Templo Viejo. En 1973 Rosa Fung inicia excavaciones arqueológicas en el sector Wacheqsa, en el sitio denominado La Capilla ubicado en la ribera norte del río Wacheqsa y en la Galería del Loco, ubicada en el Edificio C. Las excavaciones realizadas por ella permanecen hasta el momento inéditas. En 1975 Richard Burger inicia excavaciones en Chavín en un intento por desarrollar cronologías absolutas y

relativas, y definir la extensión del asentamiento28. Guiado por estos objetivos, realiza excavaciones distribuidas en la periferia del ceremonial, confirmando lo expuesto por Rivero en 184029. Burger identifica tres grandes momentos en base a la naturaleza de la cerámica recuperada en sus excavaciones (Urabarriu, Chaquinani y Janabarriu), relacionando estas tres fases con las tres fases o etapas de crecimiento arquitectónico planteadas por John Rowe en 1962. Establece los límites cronológicos de la ocupación en Chavín entre los 900-200 a.C. en base a diez fechados radiocarbónicos. En 1982 se realiza una nueva intervención arqueológica en Chavín de Huántar, dirigida por el arqueólogo Federico Kauffman Doig, gracias al apoyo de la Fundación Volkswagen de Alemania y la co dirección de Francisco Iriarte. Inicia sus trabajos en 1982, publicando un informe dedicado a las labores de mapeo de fachadas y galerías30. En 1985 Burger propone que el concepto de cultura madre sea remplazado por el concepto de Chavín como síntesis. La investigación y reconocimiento de sitios costeños anteriores a Chavín de Huántar reconoce la presencia de elementos arquitectónicos similares a los de Chavín por lo que se plantea que en Chavín se da una síntesis de las tradiciones culturales existentes hasta ese momento31. En 1988 propone que la fase identificada como Janabarriu en Chavín como el marcador del Horizonte Chavín, de tal modo que una categoría cronológica, específica para un sitio, es extrapolada como una categoría panandina32. Antes de proseguir es necesario resumir el estado de la cuestión: a) los límites cronológicos del centro ceremonial Chavín se encuentran entre los años 390-200 a.C.; b) Las tres etapas de crecimiento arquitectónico definidas por Rowe (y anticipadas en veinte años por Tello) se relacionan con las etapas cerámicas definidas por Burger; c) Chavín representa la síntesis cultural de las diversas sociedades que la antecedieron; d) la etapa de apogeo de Chavín se desarrolló entre los 390–200 a.C.; e) esta etapa tuvo influencia en el resto del territorio andino, dándose una profusión de artefactos relacionados con Chavín. Con la intención de elaborar un mapa tridimensional de Chavín, John Rick inicia trabajos en 1996. En este proceso de digitalización de la arquitectura de Chavín, nota que el centro ceremonial presenta una complejidad mayor a la planteada por John Rowe. A fin de ampliar los detalles del modelo tridimensional, Rick realiza pequeñas excavaciones con la finalidad de evaluar la hipótesis de crecimiento arquitectónico33. Al mismo tiempo Silvia Kembel investiga directamente el crecimiento arquitectónico del sitio realizando un extenso análisis de la disposición tridimensional de las galerías de Chavín concluyendo que: el centro ceremonial de Chavín de Huántar fue construido en cinco etapas, quince fases y cincuentaiún eventos constructivos, la secuencia constructiva planteada por John Rowe es inviable, la construcción debió haberse iniciado alrededor de los 1500 a.C. cesando las funciones del mismo a los

Viajeros exploradores y naturalistas En 1871 Polo se hace presente en su calidad de Secretario de la Prefectura de Huaráz, encontrando en la casa de Don Lazaro Palacios, el monolito de piedra conocido como “Monolito Raimondi”, trasladándosele a Lima en 187311. Polo asimismo ofrece la primera descripción histórica del “Lanzón Monolítico” [fig. 71]12. En 1873 llega a Chavín de Huántar Antonio Raimondi realizando una descripción sobre el monumento, el cual para él, cumplió las funciones de un fortín13. En 1875 Charles Wiener llega a Chavín, llamándole la atención las ruinas de Chavín de las cuales ya tenía referencia por el trabajo de Rivero. Wiener refiere que el centro ceremonial estuvo compuesto por dos terrazas, tratándose de un templo, debido a los jeroglíficos inscritos en las columnas de la portada albinegra, los cuales ilustraban al visitante sobre el dios que era venerado14. En 1886 Middendorf llega a Chavín y divide el centro ceremonial en dos áreas: 1) templo, conformado por lo que hoy conocemos como Edificio A y Plaza cuadrangular, y; 2) palacio, conformado por los edificios hoy conocidos como B y C, en donde posiblemente vivió el señor de la comarca15. Middendorf deduce la antigüedad de Chavín a partir de la presencia del Lanzón en su interior, indicando que es imposible que un templo Inca tenga como divinidad principal a otro dios que no sea el Sol. Propone que la técnica constructiva de los Incas tuvo como resultado final un estilo diferente y establece que Chavín debió estar relacionado con Moxeque [véase cap. 2.3]. Propone la existencia de un extenso reino, del cual Chavín sería uno de los centros. La extensión de este reino abarcaría todo el Callejón de Conchucos así como el norte del mismo, manteniendo una estrecha relación con poblaciones de la costa16.

Investigación arqueológica Julio C. Tello llega a Chavín en 1919, dirigiendo la primera expedición arqueológica de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Sus trabajos se restringen a la limpieza de una de las escalinatas del edificio principal y a la recolección de esculturas líticas dispersas en el área monumental, recuperando el llamado Obelisco Tello que será fundamental en la interpretación religiosa del sistema de creencias representado en Chavín17. En 1923, Tello propone que el dios de los Incas, Wiracocha, es el personaje adorado en Chavín, en la figura del Jaguar. Este Jaguar no debe de ser observado como una simple manifestación animística, sino más bien como una compleja interacción y sincretismo entre naturaleza y ser humano. Tello propone que Chavín es una de las manifestaciones más antiguas del culto al dios Jaguar o Wiracocha18 y observa la dispersión de este culto de este a oeste con un

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500 a.C. [véase cap. 4.3], y que la fase Janabarriu está relacionada con el centro ceremonial. Estos planteamientos obligan a repensar lo planteado por Burger en los siguientes puntos, a) si la secuencia arquitectónica de John Rowe no es útil, la relación secuencia ceramográfica-secuencia arquitectónica planteada por Burger tampoco es útil; b) si la construcción se inició alrededor de los 1500 a.C., fue contemporáneo con los centros ceremoniales de la costa, razón por la cual la idea de “Chavín como síntesis” no tendría mayor asidero y tendría que ser descartada de plano; c) Chavín de Huántar ya no funcionaba como centro ceremonial durante la fase de apogeo planteada por Burger de 390- 200 a.C. [véase cap. 4.3]. Las investigaciones de John Rick prosiguen en el centro ceremonial, cambiando un tanto de orientación. La nueva complejidad arquitectónica descubierta en Chavín de Huántar le hace reflexionar con respecto a los mecanismos de poder y autoridad que se ejercieron en Chavín y fueron capaces de movilizar a un importante contingente de personas en la construcción del centro ceremonial. En términos de interpretación arqueológica, los trabajos de John Rick tienen la intención de investigar la naturaleza del poder y autoridad en Chavín de Huántar [véase cap. 4.4]. Rick plantea que en Chavín la autoridad se derivaba de la manipulación de prácticas shamánicas. De acuerdo con observaciones etnográficas, los shamanes sirven a la sociedad, no ostentan posiciones de poder y desarrollan diversas actividades de subsistencia como cualquier otra persona del grupo social. De acuerdo con Rick, las autoridades de Chavín se presentaron como herederos de una tradición shamánica, pervirtiéndola para servirse en lugar de servir, creando una fachada en la cual se pretende que continúan las mismas tradiciones antiguas cuando en realidad la perversión del sistema hace que los encargados se beneficien directamente34. En el año 2007 se presentan dos tesis doctorales referentes a Chavín de Huántar, la primera llamada Intrasite Spatial Organization at Chavín de Huántar during de Andean Formative: Three Dimensional Modeling, Stratigraphy and Ceramics35 y Geomorphologic and Sociopolitical Change at Chavín de Huántar36. En la primera se aborda la naturaleza de las ocupaciones de época Chavín en el denominado sector Wacheqsa, presentándose evidencias de ocupaciones domésticas, probables talleres de producción artesanal, canales o espacios por donde transcurrió agua probablemente derivada del río Wacheqsa, y de una extensa área de desechos producida por banquetes y festines. En la segunda se examinan detalles del paisaje construido alrededor de Chavín como parte de un diseño a gran escala concebido por las autoridades del centro ceremonial con la finalidad de obtener prestigio entre aquellos que usufructuaban los servicios del mismo. En el año 2010, Matt Sayre entrega su tesis de doctorado Life Across the River: Agricultural, Ritual, and Production Practices at Chavín de Huántar, Perú, en la cual examina las complejas relaciones de intercambio, producción y ritualidad que

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la población residente en La Banda mantuvo con el centro ceremonial37. Ya en el año 2010 la ubicación cronológica de Chavín de Huántar es esclarecida en gran parte, gracias a la presentación de una secuencia de ochenta y tres fechados radiocarbónicos, los cuales consolidan la hipótesis de funcionamiento del centro ceremonial entre los años 1200 - 500 a.C.38. Estableciéndose claramente que la fase Janabarriu en realidad corresponde a una etapa fechada entre los 900 - 500 a.C., integrándose a la época de mayor construcción arquitectónica de Chavín de Huántar.

de Huántar como el origen de la civilización andina y al mismo tiempo como el lugar a partir del cual se gesta la nación o peruanidad. Tello es bastante explícito y directo en este planteamiento y utiliza un razonamiento deductivo para elucidar el problema de los orígenes de la civilización andina. El concepto de cultura madre se mantiene en la arqueología andina, ya no en Chavín, sino en los desarrollos complejos del periodo previo al Formativo. La necesidad de utilizar al pasado para llenar un vacío que no puede ser colmado en el presente, habiendo transcurrido casi un siglo desde la publicación de Wiracocha, es un indicador de que los problemas de identidad en el Perú siguen siendo los mismos de hace casi cien años y que no podrán ser resueltos desde la arqueología. Es interesante reflexionar sobre las causas y motivos que guían al estudio del pasado, los cuales deben de evadir las rutas de los usos políticos y más bien centrarse en aplicar rigurosas metodologías y perfeccionar los mecanismos de interpretación de la evidencia arqueológica. Al escapar Chavín del discurso fundacional, se ha retomado la rigurosidad que debe de guiar toda investigación arqueológica. Cuando las agendas políticas anteceden a las evidencias y se sale de lo estrictamente arqueológico, se difumina la comprensión arqueológica en varias aristas, perdiéndose lo esencial en la práctica arqueológica: los datos y evidencias. Los usos políticos del pasado podrían ser entendibles en cuanto no sean realizados por arqueólogos, quienes tienen una responsabilidad mayor, un compromiso académico muy por encima de cualquier agenda política. En tal sentido es reconfortante que Chavín de Huántar haya escapado de esta espiral, lo cual ha permitido la práctica de una arqueología libre de compromisos y agendas políticas, llena de mayores datos y evidencias.

Epílogo Las investigaciones en Chavín de Huántar prosiguen hasta la fecha, habiendo cambiado muchas de las interpretaciones originales que guiaron el modo de comprender al sitio. Se podrían establecer tres líneas de interpretación que transcurren por senderos diferentes pero no tan lejanos: a) empírica, b) científica y c) política. La primera línea está relacionada con aquellos que sin mayor entrenamiento en el estudio del pasado, a partir de elementos puramente empíricos intentaron establecer función, cronología y extensión en Chavín de Huántar. En este grupo destacan principalmente Rivero y Middendorf. Ambos intentaron explicar Chavín de Huántar más allá de las 7 hectáreas de núcleo arquitectónico. Las excavaciones llevadas a cabo hasta el momento han confirmado que la extensión del centro ceremonial excede la del núcleo monumental y que la influencia de Chavín fue bastante intensa en la costa de los Andes Centrales. Middendorf es crucial en este sentido, a partir de la observación de diversos restos monumentales en la costa, llegó a la conclusión de que sitios como Chavín debieron de haber existido en diversas regiones, y que estaban entrelazados a partir de un sistema político en común. Este planteamiento, antecede en casi cien años a los conceptos de peer polity que son utilizados para explicar la diversidad de centros ceremoniales durante el periodo Formativo en los Andes Centrales39. Por otra parte, la línea de investigación, pasa por esquemas de historia cultural como los de Bennett y Burger, marxistas como el de Lumbreras, cuya forma de interpretación de los datos está inspirada en el materialismo histórico, y positivistas como el de Rick y asociados, mientras que la línea de investigación de Tello es difícil de clasificar debido al intenso tinte político que ha teñido sus interpretaciones. El uso en las últimas décadas de métodos analíticos de análisis arquitectónico, ceramográfico, estratigráfico, radiocarbónico, paleobotánico y geomorfológico inciden en la maximización del dato y la inferencia de modelos. La complejidad del centro ceremonial demanda la utilización de aproximaciones metodológicas que puedan registrar e interpretar esa complejidad, lamentablemente el uso de aproximaciones tradicionales tienden a ser unidimensionales y no son apropiadas para entender a cabalidad el complejo. La línea política está relacionada con los intentos de ubicar a Chavín Fig. 69 Vista del Callejón de Conchucos desde el norte. Fotografía de 1940

Fig. 70 Vista del centro ceremonial de Chavín de Huántar desde la ribera derecha del río Mosna. Nótese el corte del Edificio E en primer plano, producido por el desborde del río en 1930. Fotografía de 1940

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Fig. 71 Dibujo del Lanzón monolítico

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Fig. 72 Detalle del corte del Edificio E. En la oquedad casi a nivel de la base, es donde Tello encontró la fragmentería cerámica a la que hace referencia. Fotografía de 1940

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Fig. 73 Trabajos de recanalización del río Mosna. Fotografía de 1941

Fig. 74 Excavaciones y limpieza en el lado sur de la fachada este del Edificio A. Fotografía de 1941

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4.2

EL ARTE DE CHAVÍN: PRECURSORES Y DESARROLLO TEMPRANO Henning Bischof

CHAVÍN

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En los íconos de Chavín, el foco de la experiencia religiosa, lo sagrado, alguna vez se manifestó en sus aspectos de lo sublime (augustum), el “misterio que evoca el temblor” (mysterium tremens) y lo que atrae de modo ambivalente (fascinans)1. Luego de un largo periodo de relativa oscuridad, y en última instancia de olvido, a mediados del siglo XIX el arte Chavín nuevamente recuperó su poder para fascinar, esta vez a través del misterio de su existencia como testigo de una cultura prehistórica desconocida, cuyo complejo diseño y perfección tecnológica despertaron una admiración espontánea.

desarrolladas en el Perú. Él justificó la contemporaneidad supuesta de las culturas Chavín y Mochica del mismo modo que Tello lo hiciera en un principio, refiriéndose a la cerámica mochica que tenía como base modelos Chavín: la cerámica a la cual John H. Rowe posteriormente interpretó como un “arcaísmo” temprano9. A partir de similitudes formales aisladas, Uhle sospechó que detrás de todo esto yacía la influencia de Mesoamérica, especialmente de la esfera Maya que, según su hipótesis, llegó al Perú a través de Ecuador10. A diferencia de Tello, Uhle no fue el único postulando influencias mesoamericanas. Por ejemplo, el investigador estadounidense Alfred L. Kroeber distinguió dos estilos, un Chavín N —por “Nasca”—, representado por la Estela Raimondi, y un Chavín M —por “Maya”11— que comprendía las demás esculturas ilustradas por Tello; sin embargo, Kroeber aceptó que era posible que la impresión de una similitud tal vez se debía únicamente a un nivel comparablemente alto de calidad escultórica. Por falta de fechados absolutos, las discusiones descansaban íntegramente sobre comparaciones iconográficas, impresiones estéticas y teorías rivales del arte durante décadas; independientemente de los intentos realizados para alcanzar una mayor claridad mediante una evaluación seria del material12. A medida que las investigaciones arqueológicas iban avanzando, la supuesta existencia de lazos culturales entre Mesoamérica y la región de los Andes Centrales, sostenida por largo tiempo, fue asumiendo una naturaleza distinta. Gracias a los nuevos datos provenientes de las excavaciones, en el Perú, los argumentos de Tello a favor de la posición temprana de Chavín como “cultura matriz” de los Andes Centrales fueron adquiriendo mayor aceptación13. En México, el descubrimiento de la cultura Olmeca parecía indicar la presencia de un desarrollo paralelo. En efecto, la reconfiguración de las sociedades que subyacían al desarrollo cultural más alto que prestó a ambas regiones su naturaleza distintiva, parecía haber dado origen espontáneamente a los “grandes estilos artísticos” tanto en Mesoamérica como en el Perú14. Donald W. Lathrap apuntó al bosque tropical lluvioso, presente en ambos casos —según se manifestaba en la fauna y en las plantas cultivadas representadas en el Obelisco Tello—, y a la posibilidad de que antes de las esculturas líticas hubiese un arte, hoy perdido, elaborado sobre soportes orgánicos tales como madera, mates y tejidos15, refiriéndose a los hallazgos del Formativo Inicial realizados en Huaca Prieta, en la costa norte del Perú. Incluso la noción antigua de la importación cultural transpacífica fue revivida ocasionalmente, incluyendo algunos motivos individuales de Chavín16, como el caso de las figuras agnáticas de Chavín —seres sobrenaturales que carecen de mandíbula inferior— que Uhle ya había vinculado con las máscaras taotie del periodo Zhou en China17.

Intentos de orientación Los viajeros de varios países, entre ellos Mariano E. de Rivero, Antonio Raimondi, Charles Wiener y Ernst W. Middendorf fueron los primeros en informar acerca de la existencia del complejo de Chavín y sus monumentos2. Rivero y el investigador suizo Johann Jakob von Tschudi publicaron el que probablemente fue el intento más temprano de ilustrar una escultura Chavín3. Luego, a partir de 1874, los propios habitantes de Lima, la ciudad capital, pudieron admirar una obra maestra de Chavín, la Estela Raimondi [fig. 6]. El estudio de José T. Polo en 1891-1892 constituyó el primer intento dedicado especialmente a una obra de arte Chavín4. Casi al mismo tiempo Middendorf presentó una descripción detallada de la escultura, siguiendo un enfoque comparativo5. Max Uhle (1856-1944) también se interesó por la Estela en varias ocasiones; vio la existencia de un vínculo entre ella y la cerámica pintada del periodo Nasca Medio, en tanto que otros investigadores encontraban que los profusos elementos de diseño recordaban más el estilo posterior, conocido como Nasca “prolífero”. “Dicen los rumores que todavía hay piedras similares enterradas en el suelo de Chavín”, escribió Uhle6, lo que quedó confirmado un año más tarde durante la expedición dirigida por el investigador peruano Julio C. Tello (1880-1947). De los muchos descubrimientos realizados por Tello, figuró en los debates polémicos del siguiente periodo el Obelisco Tello [figs. 5, 116], que fue llevado a Lima en 1919, y —con menor frecuencia— el Lanzón monolítico, dejado in situ [figs. 4, 117]. Esas discusiones giraron en torno a la relación de las esculturas entre sí, su relación con otras culturas y, no menos importante, las preguntas sobre su origen y derivación. Tello dio el nombre de Chavín al complejo cultural que Middendorf había esbozado vagamente tomando el nombre de su sitio principal7; también defendió consecuentemente su origen local partiendo de la cultura llamada por él “Huaylas”, cuyas esculturas y cerámica eran más toscas, y señalando la presencia de influencias procedentes de las tierras bajas tropicales del Amazonas8. Uhle, en cambio, concentrándose únicamente en las principales obras escultóricas derivó el arte Chavín del periodo medio de la cultura Nasca y de la cultura Mochica Temprano, que para él eran por ese entonces las dos culturas de mayor antigüedad

Chavín de Huántar

Intentos de seriación Por más fascinantes que hayan sido estos amplios panoramas, no era posible efectuar ningún avance concreto mientras no se contaba con cronología bien fundada basada en puntos determinados de referencia, en este caso, de las esculturas mismas. Rowe marcó un hito cuando asoció unas esculturas con la historia constructiva del templo principal de Chavín de Huántar, alineando sus rasgos iconográficos con la secuencia cerámográfica de Paracas, del sur del Perú. En la versión final de su trabajo Rowe eligió algunas losas de la cornisa que mostraban aves de presa (cat. no. 113) como esculturas de referencia de su fase AB, su periodo estilístico más temprano, y ya no como antes a los motivos de jaguar hallados en otra parte de la cornisa18. Al Lanzón [fig. 4] que ocupa un lugar central en la que sigue siendo la parte más temprana de Chavín, trataba con ciertas reservas, suponiendo que todas estas esculturas formaban parte de lo que él llamó “Old Temple” (Templo Viejo)19. Las investigaciones actuales en torno a la historia constructiva de esta sección central de Chavín demuestran un cuadro más diferenciando20. La fase C de Rowe está representada por el Obelisco Tello [fig. 5], cuyo emplazamiento original se desconoce, y su fase D por el conjunto del Portal Blanco y Negro [fig. 105], el cual fue erigido después de la ampliación final del templo principal en el nuevo centro de su fachada oriental. Según Rowe, la fase D correspondía a la fase Ocucaje 4/5 de la cerámica Paracas21. Rowe colocó la Estela Raimondi al final de la secuencia como la pieza principal de la fase EF, una escultura también sin contexto arquitectónico conocido [fig. 6]. Rowe y su grupo llegaron a una comprensión de la estructura formal del arte Chavín, y su metafórica basada en las representaciones de depredadores. Peter G. Roe buscó sustanciar la propuesta de Rowe mediante un detallado análisis iconográfico y complementarla con materiales adicionales22. Sus dos cuadros muestran la distribución de ciento cuarenta y ocho elementos estilísticos entre un total de ciento cincuenta y cinco obras de arte analizadas, ochenta y nueve de las cuales provenían de Chavín y su vecinidad inmediata, sin incluir las cabezas clavas que alguna vez estuvieron empotradas en la fachada del templo principal. Sin embargo los resultados que los cuadros dan, no sustentan una base firme para la colocación de los materiales adicionales. Además, su definición de los rasgos individuales no tomaba en cuenta algunos que posteriormente mostraron ser importantes, y en cambio asignó un peso inapropiado a otros. Por último, Roe evidentemente asumió que en Chavín no había esculturas más tempranas que aquellas que Rowe describiera. Fue así que postuló, por ejemplo, el desarrollo de una forma frecuente de representación del ojo que va contra su evolución real23. En un segundo trabajo, Roe aplicó su método a descubrimientos recientes. Sugirió así que las esculturas de la Plaza Circular, ubicada delante de la sección central del Templo Viejo de Rowe, debían ser consideradas como el grupo de referencia

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de una fase B separada de Chavín24. Volveremos más adelante sobre este punto. Hasta ahora el último intento para esbozar el desarrollo dentro del estilo Chavín fue realizado por Alan R. Sawyer y Maureen E. Maitland. Sus periodos I (= la fase AB de Rowe) y II (= la fase D, con ciertas piezas EF) se basaban más en el tipo de trazo en el arte lítico y en las calidades artísticas en general que en elementos iconográficos individuales. Su periodo I incluía los relieves de la Plaza Circular como patrón de referencia de la fase C, desplazando así al Obelisco Tello. En cuanto su periodo Chavín Tardío (III), los autores afirman que la “fase III es difícil de definir debido a la diversidad del estilo en sus monumentos principales”25. Esto no sorprende, puesto que además de los restantes ejemplos de la fase EF de Rowe/Roe, este periodo también debía incluir la Estela Raimondi, el Obelisco Tello y el Obelisco Gotush26. Sawyer y Maitland, además, no tomaron en cuenta la posible existencia de antecedentes del Lanzón.

prehispánico. Rafael Larco Hoyle (1901 -1966), un hacendado de la costa norte interesado por la arqueología, propuso, contra la feroz oposición de Tello, que el origen del arte Chavín debía buscarse en la costa. Larco basó su postura en numerosos hallazgos de tumbas en el valle pequeño y seco de Cupisnique, especialmente de botellas numerosas de cerámica decoradas con rasgos Chavín32. Su conclusión se vio apuntalada por los descubrimientos arquitectónicos que Tello hiciera en el valle de Nepeña, entre ellos, Larco identificó correctamente a Punkurí y sus esculturas de barro pintadas, como un sitio ceremonial temprano de la época antes de Chavín33. Esta mirada hacia el oeste no descuidó los importantes motivos pictóricos —e indudablemente religiosos— de Chavín, que incluían caimanes, anacondas, águilas arpías, monos y jaguares, lo que, según la opinión más ampliamente sostenida, apuntaba hacia el bosque tropical al este34. Con sus trabajos en el alto valle de Zaña, el arqueólogo norteño Walter Alva fue el primero en hacer notar a los expertos que en el Perú septentrional el lluvioso bosque tropical montano, que proporciona un hábitat para algunos de estos animales, también se extiende a lo largo de las faldas occidentales de los Andes. Pero, a diferencia de los bosques tropicales al este de la cordillera, el valle alto de Zaña cuenta con una arquitectura monumental formativa, con edificios de piedra y cerámica fina. A la base de estos datos arqueológicos, Carlos G. Elera exploró la contribución de esta región al surgimiento de la cultura Cupisnique, emparentada con Chavín35. Los caimanes también son nativos del norte peruano y de la cuenca del Guayas al sur de Ecuador; esto cae bien adentro de la región donde se comercializaban conchas de Spondylus, las cuales ya tenían una gran importancia ritual en el temprano periodo Chavín. Desde aquí también era fácil alcanzar la lluviosa región tropical andina alrededor de Zamora, en el Ecuador meridional, donde se hallaron vasijas tempranas de piedra tallada y botellas de cerámica tipo “asa estribo”, una forma característica de la cultura Chavín/ Cupisnique [véase cap. 5.1]. Pero debemos tomar en consideración que la pregunta en torno al origen de la cultura Chavín es diferente en la medida en que esta región mantuvo contactos directos con las tierras bajas tropicales al este, por ejemplo a través de Yauya, en la provincia de Áncash, donde la estela homónima, otra gran obra escultórica Chavín, muestra una pareja de caimanes, lo que posiblemente no resulta nada casual36.

La búsqueda de los orígenes Richard L. Burger y Lucy Salazar consideran que la cultura Chavín no se deriva de una sola región de origen, sino que incorpora más bien elementos provenientes de diversas fuentes27. Si bien esto puede ser también cierto para el arte, sigue siendo necesario identificar sus modelos concretos o las tradiciones que le precedieron. En este sentido las excavaciones realizadas por los japoneses cerca de Huánuco, al sudeste de Chavín, en la década de 1960, abrieron nuevas perspectivas [véase cap. 3.2]. Aunque en Kotosh, el sitio principal, no había niveles de Chavín Temprano, en el sitio vecino de Shillacoto sí se hallaron tallas de hueso con rasgos Chavín en una tumba de la fase Kotosh28. Esta fase tiene una fecha estimada de 1200-900 a.C.29 y se entrecruza con el inicio de las construcciones y del arte lítico en Chavín, donde se encuentran vasijas de tipo Kotosh en el contexto de la llamada cerámica Urabarriu, la más temprana encontrada en el lugar30. Por tanto, los motivos que aparecen repentinamente en las tallas en hueso de Shillacoto no pueden simplemente ser considerados como antecedentes del estilo Chavín, más bien podrían reflejar la influencia de Chavín. Chiaki Kano también prestó atención a la precedente fase Wairajirca (1600/1500-1200 a.C.), puesto que los felinos —jaguares y pumas— tienen un papel importante, tanto en el arte Chavín como en la decoración alfarera Wairajirca31. Con sus cabezas-rostro esquematizadas y bandas ornamentales geométricas en el estilo de algunas tradiciones de las tierras bajas tropicales del Amazonas,Wairajirca ofrece, a pesar de todo, un aspecto distinto por completo, independientemente de si este u otro elemento decorativo también haya aparecido en Chavín. En ausencia de hallazgos convincentes en la sierra y en las tierras bajas al este, la atención se desplazó hacia el oeste, a las costas del Pacífico, con su tradición rica de arte figurativo

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Chavín de Huántar

Vías para salir de la oscuridad: El arte precerámico del Formativo Inicial A partir de una sugerencia hecha por Yoshio Onuki37 en la reunión celebrada como preparación de esta exhibición, se decidió adoptar el término “Periodo Formativo Inicial” como denominación de la última fase de la época precerámica, a fin de hacer justicia así a los logros culturales cada vez más distinguibles que se dieron entre el cuarto y el segundo milenio a.C. “Arcaico Tardío” o “Arcaico Final”, términos habitualmente utilizados para este periodo, serían entonces aplicables únicamente a la época anterior a 3500 a.C. Gracias a las excelentes condiciones de conservación existentes en la costa del desierto peruano, Junius B. Bird, Frédéric A. Engel, Terence Grieder y Ruth Shady lograron pintar un cuadro ricamente detallado de esta cultura temprana —entre 2600 y 1600 a.C.— en los sitios del Formativo Inicial en Huaca Prieta (valle de Chicama), Asia (valle de Omas), La Galgada (valle de Tablachaca) y Caral (valle de Supe)38. El arte textil mostró haber estado particularmente bien desarrollado junto a los pocos objetos figurativos hechos con hueso, conchas de moluscos, madera, mates, arcilla no cocida y algún tipo de material modelable. El estilo heráldico - obras de textiles y de arte portátil A diferencia de las pinturas “narrativas” de cuevas y abrigos rocosos —cuya antigüedad, en el Perú, solamente puede verificarse en unos cuantos casos39—, el arte textil de Huaca Prieta, La Galgada y Asia se caracteriza por su naturaleza simbólica, la estilización estrictamente heráldica de los motivos animales y las repre sentaciones humanoides, así como por principios estruc turadores como la simetría y el cambio de dirección rítmicos40. Las representaciones de aves son las imágenes que encontramos con más frecuencia, entre ellas cóndores con las alas extendidas [véase el cap. 2.1; fig. 13], parejas de aves y loros “sentados” vistos de lado y unidos para dar forma a motivos simétricos [fig. 75], seguidas por serpientes, unos cuantos felinos pequeños o zorros sin colmillos distinguibles, un murciélago, así como peces, langostinos, cangrejos y la “serpiente dentada”, que en realidad es un gusano marino. Algunos de estos animales también aparecen en combinación41. Este desarrollo de un grupo de imágenes fuertemente estilizadas, cuyos motivos —fundamentalmente representaciones de animales de la costa— se repiten muchas veces a lo largo de los bordes decorativos de ancho variable, habría de caracterizar al arte antiguo peruano bidimensional durante los siguientes cuatro mil años. Únicamente la serpiente bicéfala en forma de S es inmediatamente reconocible como un ser mítico; sin embargo, en tres de cuatro casos las figuras humanas se encuentran asimismo asociadas con el ámbito mítico, tal como lo indican sus atributos. En Huaca Prieta, por ejemplo, la figura izquierda de un par

de figuras humanas sostiene un símbolo que cruza su cuerpo semejante a una barra y que se parece a una serpiente de dos cabezas, comparable con lo que se ve en las posteriores imágenes Chavín [fig. 76]42. La figura de la derecha, posiblemente femenina, parece estar orinando, lo que a su vez la haría un arquetipo de una divina “madre fuente”: un tipo de deidad que aún existía en las creencias del siglo XVII. Las figuras complejas que se han conservado fragmentariamente en textiles de La Galgada, probablemente también puedan situarse en contextos míticos. Ellas constan de elementos que por parte son antropomorfos y por parte geométricos, y se las realzó con las características cabezas convencionales de ave o “serpientes sonrientes”. En dos textiles vemos serpientes de este tipo combinadas con formas humanas: un antecedente de las criaturas compuestas humano-animales de Chavín y Paracas43. Hay varios ornamentos geométricos raros, entre ellos algunos llamativos patrones escalonados y dentados, en tanto que los motivos de plantas faltan por completo. Los motivos animales y de máscaras rigurosamente estilizados, que se ven en los pequeños hallazgos figurativos, siguen los principios fundamentales de los diseños textiles [fig. 77]. El objeto más antiguo que se conozca, datado en la primera mitad del tercer milenio a.C., podría ser el tazón de madera tallado con figuras de sapos procedente de la Huaca de los Sacrificios, en Áspero. Particularmente digno de mención es un grupo de flautas de Caral hechas de huesos de cóndor y pelícano, que lucen soberbios motivos incisos de monos, aves y máscaras44. Los treinta y dos instrumentos se encontraron en una Plaza Circular Hundida usada para fines rituales; exactamente qué tipo de ritual se celebraba queda tal vez mejor ilustrado con el grupo de animales —probablemente monos— con instrumentos de viento perforados punto por punto en una plaquita de hueso hallada en Asia [fig. 78]45. Dos pequeños mates con tapas, provenientes del entierro 903 de Huaca Prieta (Chicama), con representaciones de felinos, hicieron que varios autores postularan la influencia de la cerámica Valdivia, de las costas ecuatorianas del Pacífico; sin embargo, este supuesto resultó errado46. En su lugar, el descubrimiento de algunos tazones de piedra pulida con diseños en relieve en la región de Zamora (Ecuador meridional), hizo que sea aconsejable reconsiderar la influencia de las regiones tropicales húmedas de los Andes del sur del Ecuador, puesto que motivos tales como la “serpiente sonriente”, en combinación con las características cabezas de aves de rapiña de perfil, demuestran conexiones de larga distancia al sur hasta La Galgada, cerca del alto río Santa47. El fechado radiocarbónico de aproximadamente 2000 a.C. coincide en ambos lados. Las figurinas antropomorfas de barro no cocido, conocidas de varios sitios de la costa central del Perú, sobre todo de Caral, así como de Kotosh (2400-1600 a.C.), en la sierra, podrían estar ligadas a influencias norteñas48 que apuntan en última instancia hacia el sitio ecuatoriano de Valdivia. Su peinado y vestimenta tal vez indiquen diferencias de rango o de estatus49.

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Un objeto que resalta entre los muchos hallazgos realizados en Caral es una pareja de figurillas pintadas y sumamente expresivas: un hombre y la que claramente es una mujer de alto rango.

Un proceso aparte tuvo lugar en la región de Casma/ Nepeña, en la costa nor-central. Lo que distingue en particular al centro ritual de Cerro Sechín (en el valle de Casma) de los demás sitios mencionados arriba, son aquellos rasgos iconográficos específicos que comparten con las esculturas Chavín. Tello, que descubrió la plataforma central revestida de piedra en 1937, creyó que era posterior a Chavín54; Larco Hoyle, en cambio, pensaba que era anterior55. Durante largo tiempo, el debate en torno a su fechado no fue concluyente. En 1978 diseñé un proyecto de investigación que buscaba resolver esta cuestión, en colaboración con el arqueólogo peruano Lorenzo Samaniego56. Resultó que el edificio central de Cerro Sechín y sus cuatro fases de construcción datan de la última época del Formativo Inicial, alrededor de 2100 -1800 a.C.57, mientras el estilo heráldico dominaba todavía en otros lugares. Sobre esta base se podía intentar definir los rasgos básicos de la historia del arte Pre-Chavín.

de tipo Sechín y, según Samaniego, un manto, colocan a la figura encima de las representaciones usuales de animales60. Esto es enfatizado por tres figuras jerárquicamente subordinadas, las que a su vez obedecen al estilo heráldico: un mono o felino con dos símbolos escalonados sobre su espalda, una zarigüeya común (Didelphis marsupialis) y lo que parece ser un león marino. Su estrecha semejanza con las figuras de las flautas de Caral no sorprende, puesto que esta data de la segunda mitad del tercer milenio a.C., con lo cual corresponde a la edad estimada de Punkurí. El rasgo más importante del estilo de Punkurí, el cual también se encuentra en un textil de La Galgada, es la representación geometrizada de criaturas abstractas o “surrealistas” con líneas rectas y continuas u ocasionalmente escalonadas, curvas sinuosas y esquinas que a menudo están redondeadas61. Otros ejemplos del estilo son un mural tallado en el enlucido que si bien es abstracto, probablemente debía ser figurativo [fig. 83], y un motivo comparable y sólo en parte expuesto —ambos de la fase de construcción 2 62—, así como la decoración de una vasija de piedra proveniente del entierro de una mujer, encontrada delante de la escalinata principal63. La coexistencia de los estilos heráldico y Punkurí en el relieve de la fachada grande muestra, sin embargo, que el fechado cronológico de esculturas individuales a partir de criterios estilísticos, sólo debe hacerse en el contexto de una juiciosa evaluación global. Rafael Vega-Centeno acertadamente llamó la atención sobre este punto64.

como el tema mismo de la procesión, reaparecerían posteriormente en el arte Chavín. Entre ellos se encontraban la organización bipartita de las procesiones, que refleja la estructura dual de los sistemas sociales de los Andes Centrales. En Cerro Sechín, este rasgo quedó simbolizado aún más dejando un espacio entre los dos tramos paralelos de escalinatas67; en Cerro Blanco (Nepeña) por una escalinata pintada de rojo y blanco con un cordón central68, y en el Portal Blanco y Negro de Chavín con la selección de dos tipos de piedra distintos. Las figuras individuales son realistas, en la medida en que no han sido alteradas con añadidos metafóricos o decorativos, y sus contornos siguen teniendo un aspecto relativamente realista, a pesar de toda la simplificación estilística; los pies, por ejemplo, se ven desde un punto de vista lateral “natural”. Salvo por la figura sacrificada representada en el relieve de un pilar de la fase de construcción 1 de Cerro Sechín [fig. 47], ninguno de estos relieves en piedra de la fase de construcción 4 —con una excepción— tiene las partes de su cuerpo demarcadas con líneas [fig. 84a]. Solamente el cuerpo de una persona muestra marcas de partición, tal vez en alusión al sacrificio ritual. Sin embargo, lo que llama la atención de las figuras de la procesión es el “ojo excéntrico”, con la pupila en el borde superior del párpado —una característica muy conocida del arte Chavín—, así como la banda encima de la frente y la mejilla. Ambas características enfatizan el estatus especial —según Tello, la naturaleza depredadora-animal— de los dignatarios69. Los dos símbolos que se encuentran en los extremos de los cetros de las figuras de la procesión nos invitan a interpretarlos. El símbolo escalonado en la cima podría aludir a una montaña o a campos aterrazados; éste se repite en Punkurí, así como en uno de los dos morteros de piedra tempranos finamente esculpidos del Museo Brüning (Lambayeque)70. A juzgar por el grafiti posterior hallado en Sechín Bajo, el disco redondo “muescado” al pie simboliza la vida vegetal o algo que da vida. Este símbolo también ha sido documentado varias veces dentro de cierto periodo: además de encontrársele en Cerro Sechín y Sechín Bajo, lo vemos también en el segundo mortero de Lambayeque, así como en San Juanito y en Pampa de las Llamas. En consecuencia, los cetros estarían ilustrando la bendición derivada del sacrificio humano. Teniendo en cuenta el grafiti de Sechín Bajo, los apéndices en el cinturón de las figuras de la procesión de Cerro Sechín también podrían entenderse de este modo. En lo que respecta a la representación de las figuras humanas, en sentido estricto, el estilo Sechín hasta ahora solo ha sido documentado en otros dos lugares de los valles de Casma y Nepeña, y recientemente en Caral71. Según Ruth Shady, su influencia es asimismo visible en los relieves de barro de Allpacoto, cerca de Caral. Aunque solo se conoce a partir de una fotografía publicada en una revista, aquí debemos mencionar también al fragmento del relieve de barro de Vichama, cerca de Huacho, que muestra una mano con algún instrumento o arma en forma de óvalo puntiagudo. En cambio, el realismo puro del trompetero de

Esculturas arquitectónicas y pinturas murales La imagen evolutiva de una cultura de pescadores y agricultores, estructurada de modo relativamente simple, persistió durante algún tiempo. El descubrimiento del precerámico “Templo de las Manos Cruzadas” en Kotosh, de la fase Mito [figs. 60, 79], resultó por ello bastante sorprendente para los expertos; probaba, después de todo, que una arquitectura y escultura parietal sumamente desarrollada habían existido ya alrededor de 2000 a.C.50. Hoy en día sabemos que el descubrimiento de Kotosh no fue un caso aislado, sino más bien —al menos en lo que se refiere al arte en relieve— un ejemplo algo modesto en comparación con los edificios de Punkurí (Nepeña), Cerro Sechín y Sechín Bajo (Casma), así como San Juanito (Santa) y Buena Vista (Chillón), todos los cuales datan entre 2500 y 1600 a.C. Dado el estado actual de las investigaciones, aún no se sabe si las esculturas en barro y las pinturas murales de Ventarrón (cerca de Chiclayo), que con seguridad provienen del Formativo Inicial, forman parte de la misma esfera cultural, o más bien de su propia tradición norteña peruana [véase cap 2.4]. Un grupo de peces modelados burdamente en el enlucido de la fase de construcción 1 [fig. 31], y un venado cogido en redes fijas pintadas en un mural polícromo en la construcción de la fase 2 [fig. 33], tratan temas que se repetirían posteriormente en Garagay (Lima) o incluso en el arte Mochica51. El descubrimiento fortuito de algunos relieves en barro difícil de fechar en Sorcape (valle de Chicama), prueba que los murales tempranos del norte peruano se daban con mayor frecuencia de lo que actualmente parecería. El cuarto en Sorcape tiene al menos seis relieves similares de peces que recuerdan vagamente a los relieves en barro de la tercera fase de construcción de Cerro Sechín (Casma)52. Mucho más al sur se encuentran las esculturas impresionantes y bien fechadas de las cámaras de los templos de Buena Vista, en el valle del río Chillón, cerca de Lima (2200-1600 a.C.), que merecen mencionarse primero: específicamente, un rostro humano grande en forma de disco flanqueado por dos animales de presa (¿zorros?), que era la imagen central de culto [fig. 80], y una figura tridimensional casi de tamaño natural de alguien que toca una flauta o una trompeta de concha; ambas figuras fueron modeladas con un enlucido de barro sin pintar finamente alisado sobre la mampostería, un tipo de construcción que también es típico de Caral. Las celosías, perfiles o nichos decorativos de contornos escalonados, sirvieron para estructurar algunas de las paredes de estos edificios sagrados, los cuales tal vez estuvieron orientados según las antiguas constelaciones estelares (“el Zorro”). La imagen central del culto de Buena Vista corresponde en todos los sentidos al estilo heráldico del Formativo Inicial, presente también en el mismo valle en los grafiti de El Paraíso, que lucen motivos comparables53.

El estilo Punkurí La entrada a la cella (el recinto central) de la primera fase de construcción de Cerro Sechín está flanqueada por pinturas de pumas [fig. 47]. Sus rasgos principales se repiten en una escultura polícroma de puma en el vecino valle de Nepeña, que por lo tanto presumiblemente data del mismo periodo, alrededor de 2100 a.C. [fig. 81]. Esta figura de puma se encuentra en la escalinata principal de la plataforma del templo de Punkurí (fase de construcción 3), la cual fue trabajada mayormente con adobes cónicos, el mismo método usado en las tres primeras fases de construcción de Cerro Sechín58. Una columna pintada de rojo, amarillo y negro de la fase de construcción anterior, la fase 2, tiene bandas con cangrejos estilizados similares a los que figuran sobre un textil de Huaca Prieta del Formativo Inicial59. Por último, la fase de construcción 1, la más temprana, presenta los célebres relieves pintados en la fachada de la entrada, visibles desde lejos, que representan una deidad de tipo animal en posición horizontal [fig. 82]. Asumiendo que la tercera fase de construcción de Punkurí coincide aproximadamente con la fase de edificación más antigua de Cerro Sechín, podemos ubicar la primera fase de Punkurí en la segunda mitad del tercer milenio a.C. La alta calidad de la arquitectura no sorprende cuando consideramos que la región ya contaba con una impresionante tradición de construcción con adobes, a más tardar para el último tercio del cuarto milenio a.C., tal como se demostró en Sechín Bajo, en el vecino valle de Casma [véase cap. 2.5]. A pesar de su hocico dentado, algunos autores consideran que la criatura representada en los relieves de barro de 4 m de ancho, que flanqueaban la entrada al templo de Punkurí en su fase de construcción I, es una inmensa ave, posiblemente un búho, como lo sugieren los ojos, la cola y las “plumas de la cola” (¿ornamentos del cinturón?) que tiene entre los pies. Pero también se podría interpretar la figura como una especie marina. Los motivos decorativos, un símbolo escalonado como el que aparece en los cetros de los relieves en piedra de Cerro Sechín, el cinturón

El estilo Sechín En comparación con los relieves más antiguos del estilo Punkurí, la escultura de un felino de la fase de construcción 3 del sitio del mismo nombre, sus contrapartes pintadas al final del tercer milenio a.C. en Cerro Sechín, parecen ser realistas. En el contexto de lo que era artísticamente posible en el arte temprano, las representaciones que sobrevivieron en las fachadas del edificio central de Cerro Sechín podrían asimismo ser consideradas de intención realista. Esto vale tanto para los motivos individuales —dignatarios humanos y víctimas desmembradas [figs. 84, 85], grandes peces que representan el entorno del sacrificio, los estandartes al pie de las escalinatas principales y un símbolo de honda o de cinturón como para las acciones mismas. Todos los relieves pintados en barro sobre las fachadas delanteras de las tres fases de construcción más tempranas, con sus edificaciones de adobes cónicos [véase cap. 2.5], y los más de cuatrocientos relieves en piedra de la cuarta fase de construcción, alrededor de 1900 -1800 a.C., retratan escenas de sacrificios humanos, aunque desde diversas perspectivas. En las tres primeras fases de construcción el centro de atención era el acto mismo del sacrificio; en cambio, el tema central de la cuarta fase fue la procesión ritual de la que presumiblemente era una sociedad guerrera —que aseguraba el bienestar de la comunidad mediante los sacrificios de sangre que ofrecía—, liderada por personajes especialmente identificados y tal vez legendarios [figs. 49, 50]65. Algunos rasgos iconográficos individuales de Cerro Sechín66, así

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Buena Vista parecería estar ligado de modo más estrecho a las figurillas de barro de la costa central y norte, y no específicamente con el estilo Sechín. Por último, en este contexto debemos incluir el relieve parietal de las Manos Cruzadas de Kotosh, tanto por razones cronológicas como de estilo [figs. 60, 79]. De otro lado, el dibujo geométrico de las figuras de adorantes en uno de los morteros de Lambayeque no concuerda con el estilo Sechín, aun cuando en ellos encontramos importantes elementos iconográficos individuales de dicho estilo. La mayoría de las demás esculturas que tienden a asociarse con Cerro Sechín en realidad son posteriores. El que las diferencias se limiten únicamente a sutiles variaciones en el estilo y la iconografía, resulta tanto más sorprendente si recordamos la extensión del periodo que abarca; por lo menos 600 a 800 años separan las esculturas Sechín del Lanzón, el ejemplo más temprano del arte Chavín “clásico”. Aquello que resulta válido para la figura humana lo es también para el motivo del felino. Un periodo de aproximadamente mil años está documentado por apenas diez imágenes conocidas, la mayoría de ellas relieves individuales y petroglifos sumamente dispersos sin contextos fechables. La secuencia de construcción de Punkurí revela que el puma con colmillos fue introducido como figura sagrada hacia finales del tercer milenio a.C. [fig. 81]. Todavía no queda claro si este puma era la figura principal de culto o únicamente un asistente, pues las habitaciones mismas del templo no se han conservado. Dada su posición subordinada fuera de la cella, resulta más probable que los dos pumas aproximadamente contemporáneos de Cerro Sechín (fase de construcción 1) hayan sido seres subordinados. A juzgar por el tipo de cabeza humana dibujada en el cuerpo del puma, el relieve en piedra de Mesapatac, en el valle de Casma [fig. 86], debe estar cronológicamente cerca de las cabezas humanas de la fachada de Cerro Sechín (fase de construcción 4), esto es hacia el inicio del segundo milenio a.C.72. El relieve de un felino excavado en Chavín de Huántar [fig. 98a] puede ser fechado en su fase A (siglos XV a XIV a.C.) a partir de la forma de su ojo73. Este relieve, al igual que otro de Chavín [fig. 98b] y de uno que fuera tallado sobre un bloque de piedra del Callejón de Huaylas —tal vez Chupa coto74—, tiene un cuerpo liso sin añadidos metafóricos, lo que marca un claro contraste con las representaciones de felinos en el estilo Chavín ”clásico”. En tanto que los elementos diagnósticos como el contorno y la forma de los ojos, la boca y las patas solo proporcionen información cronológica limitada, las representaciones únicamente pueden ser atribuidas en términos generales al Formativo Inicial y/o Temprano. Esto vale, por ejemplo, para el petroglifo de Quebrada del Felino, cerca de Tembladera (Jequetepeque). Las alas escalonadas del halcón inciso sobre el cuerpo del felino argumentan a favor de un origen en el Formativo Inicial; los contornos escalonados de este tipo asimismo figuran en los estilos Punkurí y Sechín75. Es poco lo que se puede decir con respecto al motivo pez, el cual se halla presente en Cerro Sechín (fase de

construcción 3) y en Sorcape (valle de Chicama), una vez más en forma fuertemente estilizada. Hasta ahora no se conoce ninguna imagen de deidades u otros seres míticos de Cerro Sechín. Queda, por tanto, sin resolver la cuestión de si se las diseñó siguiendo el principio del “realismo mítico”, como los retratos de humanos y felinos de ese entonces, o si más bien siguieron el estilo Punkurí, en parte surrealista y en parte abstracto-geométrico.

Algunos elementos iconográficos específicos de San Juanito, entre ellos el cinturón de tipo “Sechín”, se presentan en los dos morteros del Museo Brüning ya mencionados y corroboran su fechado temprano, inferido a partir de una comparación con los felinos sin colmillos de los dos mates tallados de Huaca Prieta81. Ya se indicó el parecido que hay entre su representación y los relieves en piedra de Cerro Sechín. Dado el estado actual de las investigaciones, todos estos hallazgos pueden ser considerados “contemporáneos” dentro de un lapso de doscientos a trescientos años. De otro lado, el motivo de la serpiente bicéfala encontrado tejido en una canasta une a San Jacinto con el sitio de Asia, que también es del precerámico y que data de los siglos XVII a XV a.C.82, contactos que comprendieron más de 750 km de la costa peruana. En suma, las recientes investigaciones revelaron un cuadro sorprendentemente complejo del desarrollo artístico de la costa norcentral durante el segundo milenio a.C., proceso que ciertamente no quedó limitado a una mera sucesión de estilos individuales. Según las evidencias obtenidas en San Juanito, parecería que la tradición artística de Punkurí pervivió bajo la forma del estilo Suchimán junto al arte realista de Cerro Sechín y sus sucesores. El friso magnífico de adorantes, de Sechín Bajo (valle de Casma), el cual se encuentra firmemente fechado entre los siglos XVI y XV a.C. [fig. 45]. Rasgos afines demuestran los rostros de un fragmento de mortero del tipo Suchimán, procedente del valle de Casma83. La tradición Suchimán misma sobrevivió durante la siguiente oleada de nuevas ideas artísticas —al menos en el valle de Casma—, la cual condujo al arte Chavín “clásico” hacia el final del segundo milenio a.C.84.

nas los colmillos y las emanaciones puntiagudas de una máscara destruida, probablemente agnático86. Las máscaras estomacales o de cinturón de este tipo, también pertenecen a la indumentaria de las figuras míticas en el arte Chavín Clásico. En un lado cuelga el cuerpo de una serpiente que termina en la cabeza de un animal depredador que muestra la variante excéntrica del “ojo bicorne” felino: una forma de ojo que, como regla general, tiene ambas esquinas puntiagudas. En la figura 91 podemos ver un ejemplo claro de este elemento pictórico, pero en su variante concéntrica. La configuración del cuerpo de la serpiente se parece a la que se encuentra en dos tallas en hueso de Pallka y Las Haldas (Casma): un gran símbolo escalonado con elementos secundarios acompaña a la cabeza de serpiente. Al otro lado de la figura aparece el típico objeto redondo conocido de los cetros de Cerro Sechín [compárese con la fig. 84a] como colofón inferior de un objeto por lo demás destruido. Aquí se encuentra rodeado por un patrón semejante a un eslabón. Hay varias correspondencias entre este conjunto y las representaciones del norte peruano atribuidas al arte Cupisnique —relacionado con Chavín—, y a las que hasta ahora se les daba una fecha relativamente tardía. Sin embargo, según los fechados radiocarbónicos, “Huaca A” data de alrededor de 14501400 a.C., y es por lo tanto un precursor de Chavín/Cupisnique87. Se identificaron rasgos afines en la plataforma noreste del templo de Garagay (Lima), a casi 400 km de distancia88. De la primera fase de construcción de la plataforma se conservan un relieve realista de una red entre dos figuras míticas y, en otro lugar, relieves pintados de personas que portan escudos del tipo Sechín, o del posterior tipo Yurakyako [fig. 89]. La segunda fase de construcción está caracterizada por paredes con nichos a cado lado de la escalinata, en tres de cuyos frentes se modeló tres cabezas grandes humanas, todas sin colmillos [fig. 90]. La primera de ellas, con ojo excéntrico, quedó sin modificar salvo por un elemento de banda vertical. La segunda también luce un ojo excéntrico y tiene una cabeza de halcón como nariz, en conformidad con la doble franja que lleva sobre la mejilla. La tercera cabeza tiene el ojo cerrado y una sola franja sobre la mejilla, una cabeza de serpiente agnática en lugar de nariz y un ojo bicorne incompleto y concéntrico. Del cuello salen como apéndices un elemento semejante a una aleta un símbolo escalonado al cual se superpone un objeto en forma de estrella y un pie con garras y un manojo de franjas sobre otro símbolo escalonado. Roger Ravines comparó estas cabezas con las cabezas clavas grotescas del templo de Chavín, las cuales sin embargo muestran detalles del todo distintos [cat. nos. 115-119]89. Lo que las cabezas de Garagay definitivamente muestran es el concepto de la yuxtaposición de la muerte (o el sueño) y la vida, un tema ya conocido en Cerro Sechín y que también se repite en Moxeque. Según el fechado radiocarbónico, la plataforma noreste fue construida en el periodo 1519-1318 a.C.90.

El estilo Suchimán Originalmente atribuí varias obras escultóricas de la costa norcentral al estilo Punkurí, porque también muestran un alto grado de abstracción. Y en efecto, todavía no podemos descartar esta conexión. Ello no obstante, la comparación con los relieves de la fachada de Punkurí revela una profunda diferencia: si bien en este lugar se conserva una estructura corporal “orgánica”, las partes individuales del cuerpo de las imágenes aquí examinadas están separadas la una de la otra y a menudo se encuentran dispuestas en una forma que no resulta fácil de comprender. Parecería por ello apropiado darle a este grupo su propio nombre: “Suchimán”76, por el sitio donde se descubrió un ejemplo típico del estilo77, en una zona que se limita al valle bajo del Santa, con algunas excepciones conocidas en los valles de Casma y Nepeña. Significativamente y a diferencia de otros estilos tempranos, aún no ha sido hallado en Chavín de Huántar. Inicialmente apenas había un pequeño grupo de tazones cilíndricos de piedra tallados, a los que se llamó el “tipo Suchimán” por un sitio importante [fig. 87a y b]. En lo que se refiere a su función, éstos probablemente fueron morteros, puesto que en Punkurí se halló una mano que hacía juego78. En esto se incorporan también algunos relieves murales pintados de Pampa de las Llamas y Moxeque (valle de Casma), combinados con imágenes de distintos estilos que indicaban fechas de origen ligeramente divergentes. Además, en una sección periférica de Punkurí (valle de Nepeña) se descubrió un relieve de estilo Suchimán. En este caso, su contexto constructivo debe ser examinado nuevamente79. Por último, un hallazgo afortunado que hicieron Claude Chapdelaine y Víctor Pimentel en San Juanito (valle de Santa) nos brindó una pieza más de importancia crucial, lo cual permite fechar al estilo Suchimán hacia el final del Formativo Inicial, entre 1800 y 1600 a.C.: posterior a Cerro Sechín pero todavía anterior a la introducción de la cerámica80. Un espléndido mortero de piedra cilíndrico, de estilo Suchimán, fue depositado sobre una escalinata del templo con varias fases constructivas antes de que se la rellenara; las paredes que flanqueaban la escalinata fueron pintadas con relieves murales polícromos en el mismo estilo [fig. 88]. Además se encontró un entierro inusualmente bien conservado, que contenía abundantes canastas y textiles decorados con figuras, una muñeca de madera, joyas y vasijas de mate pirograbadas.

Los contornos del futuro: La fase A de Chavín (Formativo Temprano) Murales En el arte sagrado de Chavín dominan las bestias (jaguares, caimanes) y las aves de rapiña, junto con criaturas compuestas que combinan una forma humana básica con cuerpos de serpiente, alas o rasgos de depredadores: colmillos, patas, garras o picos de aves de presa. Estos motivos casi no se reconocen en los objetos escultóricos Suchimán. En Cerro Sechín están del todo ausentes, con excepción del puma, tal vez porque estas convenciones aún no existían, o simplemente debido a que las representaciones de criaturas míticas todavía no han sido descubiertas. Durante la limpieza de secciones importantes de la “Huaca A”, el edificio central de Pampa de las Llamas, en el valle de Casma, Shelia y Thomas Pozorski encontraron los restos de relieves parietales a cada lado de la entrada noreste, que contribuyeron de manera decisiva a reducir este vacío85. Los dos relieves, que originalmente tuvieron entre 6 y 8 m de altura, solo se han conservado hasta las rodillas de las figuras. A juzgar por sus pies, adornados con bandas ornamentales, cada uno de los relieves representa una figura antropomorfa vista de frente, que tiene entre las pier-

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Los ciento veintidós grafitis sobre la pared sudoeste del edificio 2 de Sechín Bajo (valle de Casma), a lo largo de casi 39 m, también tuvieron un papel importante en la definición de la fase Chavín A. El motivo que más se repite es el muy conocido disco con cuatro cuadrados inscritos (diecinueve ejemplos), aun cuando aquí los “discos” son cuadrados en lugar de redondos y tienen un apéndice en la parte de arriba que podría simbolizar retoños de plantas o el concepto de “brotar”91. En dicho caso, los recuadros podrían aludir a los hoyuelos donde un tubérculo produce nuevos brotes. Esta interpretación vegetal parece razonable, dado que en dos casos se muestra a llamas que mordisquean los símbolos-disco. Otro motivo que encontramos en los grafiti es el de las grapas entrelazadas también provistas de apéndices, que podría pensarse representan los surcos de un sistema de riego (siete u ocho ejemplos). También se pueden identificar de quince a diecisiete cabezas humanas y máscaras con los ojos abiertos o cerrados, en un caso con una franja en la mejilla. Dos máscaras con surcos en la mejilla92 se parecen a uno de los petroglifos de Quebrada de Algarrobos, en el valle de Chicama93, pero no queda claro si el modelo del petroglifo fueron las esculturas de cabezas del periodo Chavín/Cupisnique de Huaca de los Reyes94 o una obra más antigua. El grafiti más importante de Sechín Bajo es el de una criatura compuesta de setenta centímetros de altura, cuyo cuerpo erguido se convierte en una cabeza humana con un ojo excéntrico en forma de D. A esto le sigue una segunda cabeza en forma de jaguar que luce un “ojo bicorne excéntrico”, colmillos y mandíbulas de araña [fig. 46]. La zona de la boca termina en un símbolo de tres puntas que probablemente representa algún tipo de emanación, puesto que solamente se da junto a las bocas de las criaturas poderosas (felinos, caimanes, serpientes); fue por esta razón que llamé a dicho símbolo el “hálito de poder” (“breath of power”)95. Los apéndices restantes colocados externamente alrededor de esta criatura, más un elemento curvo y el delgado símbolo escalonado, también se conocen bien gracias a otras imágenes. Las patas redondas refuerzan el aspecto felino de la figura, que anticipa las criaturas compuestas del Portal Blanco y Negro de Chavín. Los grafitis fueron dibujados desde una plataforma de baja altura alrededor de la parte externa del edificio, probablemente después de que este hubiese sido abandonado. Varios fogones de superficie estaban asociados con la misma plataforma, y los restos cerámicos que contenían fueron identificados como la alfarería más temprana de Casma, la cual se fechó con radiocarbono entre 1550 y 1400 a.C.96. Como podemos ver, las fechas de los tres sitios con las decoraciones murales de Chavín A, en general, coinciden. No se conoce ninguna decoración arquitectónica comparable más al norte.

dos representaciones de caimanes [cat. nos. 14; fig. 46] y un jaguar [fig. 91], talladas en objetos rituales —dos espátulas y un perforador semejante a un punzón—, así como un fragmento de hueso vuelto a utilizar que tiene un raro motivo de planta, el que tal vez contiene una referencia a alguna droga97. Los motivos de caimanes son de particular importancia porque ellos, a diferencia de la fantástica criatura compuesta de Punkurí, tuvieron como modelo una poderosa criatura del mundo real, con lo cual apuntan hacia adelante, a los correspondientes motivos Chavín del Obelisco Tello, y de ahí al “estilo Dragón” deconstructivista de la cerámica Ofrendas [cat. nos. 125-129, 131]. La búsqueda de objetos adicionales con elementos estilísticos similares condujo hacia el norte, al valle de Jequetepeque, en particular al sitio de El Guayabo, cerca del edificio de Limoncarro, del periodo posterior Chavín/Cupisnique98. En Guayabo se hicieron finas vasijas rituales de esteatita, cuyas formas —pequeñas copas cilíndricas y tazones poco profundos— difieren claramente de los grandes morteros cilíndricos de piedra de tipo Suchimán, y tienen representaciones figurativas estilísticamente distintas y complejas99. Esta tradición Limoncarro, así llamada por el vecino centro regional del mismo nombre, pero que probablemente también se cultivó en otros sitios, parecería haberse extendido a periodos posteriores. Una pieza crucial temprana es el “Plato de Dumbarton Oaks” [cat. no. 1]100. Al establecer la simultaneidad de ciertos elementos iconográficos y motivos pictóricos, esta pieza amplía el rango del arte reconocible como Chavín A. La figura antropomorfa central revela su naturaleza amenazante mediante colmillos asociados con mandíbulas de araña, y por último con el símbolo tridente del “hálito de poder”. En comparación con la criatura compuesta hallada en Sechín Bajo, estos rasgos están aquí integrados en mayor medida, lo que perdurará en el arte clásico Chavín. El aspecto de araña es asimismo visible en las patas de artrópodo a la derecha y probablemente está vinculado con la red, dentro de la cual se han recogido cabezas humanas; estas son del tipo que llamo “Yurakyako”, por un relieve proveniente de los alrededores de Chavín [cat. no. 13]101. La barra decorada a la altura de la cintura del Plato de Dumbarton Oaks ya estaba presente en Huaca Prieta y se repite en el Portal Blanco y Negro de Chavín. Al pie de la figura hay una máscara de bestia de presa en la cadera en posición frontal, que muestra una vez más las emanaciones del “hálito de poder”. La pequeña “Copa Rondón”, así llamada por su anterior propietario [fig. 92a], tiene figuras de estilo similar con un pico de ave de presa delante de su boca colmilluda, al igual que las figuras en las columnas del Portal Blanco y Negro de Chavín102. Pero no todas las criaturas compuestas dominantes tienen como base la forma humana. Otra copa de piedra muestra un ave de presa con cabeza de puma (fig. 92b), la cual sostiene en sus garras el cuerpo suave de un molusco Spondylus que ha sido transformado en una serpiente con un “ojo bicorne excéntrico”103. Este objeto, al cual se conoce hace ya algún tiempo, pudo ser au-

tentificado únicamente después de que se descubrió un detalle casi idéntico en el friso de Sechín Bajo (estructura 3). Hoy no siempre resulta inmediatamente comprensible para el observador qué constituía el poder de un ser vivo. Por ejemplo, en el “Plato Larco” se retrató una criatura de dos cabezas [cat. no. 2], figura ésta a la que Lucy Salazar y Richard Burger identificaron como una araña104. Las arañas, al igual que el motivo de la red, tal vez simbolizaban la captura de las víctimas o incluso ayudaban a hacer que dichas capturas fueran aún más probables. Es más, estos dos autores asimismo indicaron, a partir de las fuentes etnográficas, que las arañas tuvieron un papel en la adivinación andina, especialmente en relación con la predicción de lluvias [véase cap. 2.4].

alfareras complejas en el norte peruano, como la botella asa estribo, podría atribuirse a la existencia de vasijas aún más antiguas con estas formas en el sur del Ecuador [véase el cap. 5.1]112.

Otros hallazgos Cuatro tallas en hueso del valle de Casma coinciden con la criatura compuesta del grafiti de Sechín Bajo en uno o más detalles iconográficos y pueden, por tanto, ser atribuidas también al periodo entre el siglo XVI y el XIV a.C. Ellas incluyen

La cerámica como superficie portadora de imágenes Durante la fase Chavín A, el espectro del arte centroandino parece haber sido ampliado por los primeros ceramios que lucían imágenes religiosas, una innovación que habría de enriquecer el arte alfarero en el Perú hasta la época actual. Unos cántaros muy simples de forma ovoide del temprano tipo Guañape, decorados con incisiones simples, estuvieron en uso en Sechín Bajo y probablemente en Pampa de las Llamas105 hasta los siglos XV a XIV a.C.; ellos fueron contemporáneos con los relieves parietales Chavín A y los grafitis, que no tuvieron ninguna influencia sobre la decoración alfarera. La situación en Jequetepeque y el valle de Zaña fue, sin embargo, distinta. Entre la gran cantidad de ceramios Tembladera —así llamados por el sitio homónimo y que están ornamentados con diseños incisos, resaltados con pintura polícroma de resina— había unas cuantas botellas con rasgos Chavín A en su decoración figurativa, entre ellos el ojo excéntrico y bicorne [fig. 95, cat. no. 20]. Es probable que las piezas en cuestión hayan sido fabricadas durante el periodo más temprano de esta tradición alfarera, esto es en el siglo XIII a.C.106, que hoy en día es considerado muy anterior al advenimiento del estilo Chavín Clásico. Aparentemente fue entonces cuando en esta región los motivos religiosos fueron transferidos por vez primera al medio alfarero. Aproximadamente lo mismo es válido para la cerámica monocroma de la región de Jequetepeque. En contraste con la cerámica Tembladera, el motivo del “ojo bicorne” y excéntrico no se da aquí hasta donde tengo noticia, a excepción de un caso cuestionable107. Pero hay varios casos de variantes simplificadas, que constan de un globo ocular inciso concéntricamente que está combinado con una hendidura recta108. No se consideraron ojos a los que se han agregado globos oculares tridimensionales. Por lo demás, las únicas reminiscencias formales de Chavín A en esta cerámica tienen como base al “ojo bicorne”109 o a ciertos motivos pictóricos110. Podemos asumir una fecha relativamente antigua para estas vasijas, dado que la cerámica monocroma de gran calidad estuvo presente en el Jequetepeque Medio desde por lo menos el siglo XIV a.C.111. En efecto, el desarrollo temprano de formas

Características y motivos iconográficos Características Un elemento iconográfico importante en todas estas imágenes es el ya mencionado “ojo bicorne” en sus diversas formas, que no aparece en el arte Chavín Clásico113. El ojo puede ser excéntrico, como en las cabezas de serpientes, caimanes y felinos, y usualmente se le encuentra en motivos subordinados junto al ojo excéntrico semioval o rectangular de esquinas redondeadas de las figuras más importantes. Hasta ahora el “ojo bicorne” excéntrico solo ha sido documentado una vez en Chavín de Huántar, donde se incluye en un relieve de puma [fig. 98a]. La zona de la boca destaca como el rasgo más prominente de las figuras míticas. Así, por ejemplo, una cabeza humana asume naturaleza felina al agregársele colmillos. Otras mejoras pueden ser añadidas agregando el pico de un ave de rapiña, lo que además de representar un poder intensificado podría también simbolizar una movilidad libre de restricciones. En la fase Chavín A, el conjunto de la boca a veces termina en mandíbulas de artrópodos: arañas o langostas espinosas. Además, el símbolo tridente del “hálito de poder” es privativo de los seres míticos y por lo demás poderosos; todavía se le ve ocasionalmente en forma modificada en las esculturas Chavín Clásico. La ausencia de tales elementos podría querer decir que las figuras en cuestión eran humanas o criaturas míticas de baja posición jerárquica, muy probablemente participantes en algún tipo de ritual. Las manos y los pies de las figuras antropomorfas se encuentran estilizados geométricamente y en la mayoría de los casos se usaron bandas decorativas o líneas para delimitarlos. Los dedos de los pies se muestran desde arriba, a diferencia de lo que vemos en el estilo Sechín, en tanto que los cuadrúpedos tienen zarpas redondeadas, sumamente distintas de las del estilo Chavín Clásico. Los accesorios simbólicos constan de símbolos escalonados de diversas formas, objetos ocasionales en forma de gancho y frecuentes apéndices que indican brotes, plumas o cabellos. Los elementos, bandas o frisos geométricos decorativos solamente existen en la cerámica o en las vasijas de piedra, como sucede en el arte Chavín Clásico. Motivos El arte Chavín A se dedica exclusivamente a criaturas míticas poderosas, su séquito y adorantes, o a los portadores de ofrendas sacrificiales. Su forma de base frecuentemente es humana y luego se la especifica añadiéndole colmillos, picos de aves de rapiña, alas o mandíbulas de araña. La combinación cuerpo humano –colmillos– y pico de ave de rapiña era particularmente popular como siguió siéndolo en el estilo Chavín Clásico. Federico Kauffmann Doig, no siempre de manera ortodoxa, se esforzó por proporcionar la clave para comprender mejor, este

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simbolismo atemorizador y las prácticas de sacrificios sangrientos, en centrar la atención de que las comunidades de la antigüedad deben haber sentido una urgente necesidad de salvaguardar la producción agrícola a través del ritual más eficaz concebible, en presencia de las inestables condiciones medioambientales de los Andes y una presión demográfica creciente114.

Cabeza o figura principal con dos apéndices de serpientes Otro motivo es el “centro fuerte”, esto es una cabeza o cuerpo principal del cual emanan dos serpientes con o sin cabezas. Se encuentran ejemplos en relieves de piedra de Pampa de las Llamas, Huaca A (valle de Casma), La Pampa (valle de Santa) y Pacopampa (Cajamarca), siempre en el contexto de entradas122; el prototipo de esta forma podría ser el símbolo de la banda no decorada con una sección central ensanchada, hallada en ambas entradas de Cerro Sechín. Si la interpretación de este motivo como un llamado visual a la unidad es correcta123, entonces su aparición en este momento en particular, y su frecuencia, podrían estar indicando posibles tensiones dentro de estas sociedades, causadas tal vez por procesos de reestructuración sociopolítica124. Los motivos similares de la cerámica Tembladera del Jequetepeque [fig. 95] quedan mejor entendidos como emanaciones eficaces o como los espíritus auxiliares de un ser poderoso125, un concepto que posteriormente sería desarrollado con una complejidad excepcional por la cultura Paracas del sur del Perú.

Caras agnáticas Entre los motivos más importantes, en primer lugar está la máscara agnática de depredador llevada en las caderas y mostrada en posición frontal; probablemente se trata de un atributo masculino, lo que se puede inferir a partir de una comparación de las dos figuras de las columnas del Portal Blanco y Negro de Chavín. Un dintel o umbral de La Pampa (valle de Santa) muestra este motivo como una figura autónoma [fig. 93] que sostiene dos serpientes en sus poderosas patas de felino, cuyas cabezas derivan del tipo de serpiente sonriente visto con tanta frecuencia en el Formativo Inicial115. La máscara central corresponde incluso en los detalles y proporciones a un petroglifo de Tolón (valle de Jequetepeque), 210 km más al norte, lo que da fe de la amplia difusión de las convenciones artísticas establecidas, y probablemente también de las ideas subyacentes116. En dos botellas de cerámica de tipo Tembladera de esta misma región, una está modelada como una criatura con un hocico agnático grotesco y con colmillos, más dos “serpientes sonrientes” como apéndices. Su cuerpo tiene plumas como el de un ave117. La otra botella muestra una impresionante cabeza agnática de depredador con un apéndice de serpiente [cat. no. 20]. Alternativamente, en la Estela Raimondi aparece una hilera de cinco cabezas de formas distintas y boca agnática. Éstas fueron representadas vistas desde arriba, y en esta forma pueden ser reducidas a un símbolo en forma de “U” frecuentemente visto, por ejemplo, en los petroglifos. Un segundo tipo de boca agnática tiene forma escalonada y, o bien no tiene colmillos, o solo los tiene pequeños118. También se la encuentra en figuras míticas, como un relieve de piedra en Chavín, usualmente orientado de modo incorrecto, que representa a un cuadrúpedo, tal vez una vizcacha (Lagidium peruanum) [fig. 94]. El ojo bicorne de la figura y sus patas redondeadas abonan a favor de una fecha de origen temprana. Si el Lanzón fue tallado originalmente sin mandíbula inferior, una posibilidad que John H. Rowe tuvo en cuenta119, entonces emergen tres paralelos sumamente significativos con este relieve más antiguo: la ausencia de la mandíbula inferior, la mano levantada que desconcertó a Tom Cummins120, y el símbolo escalonado que en el caso del Lanzón —al igual que en el del Obelisco Tello— es generado por el contorno escalonado del mismísimo bloque de piedra121: “el Lanzón” —¿o se trata acaso de una figura femenina?— “encarna” el símbolo escalonado. Los motivos de jaguar en su cinturón y en la proyección vertical encima de su cabeza podrían interpretarse como cabezas agnáticas vistas desde arriba, en cuyo caso corresponderían a la estructura quíntuple encima de la cabeza de la deidad de la Estela Raimondi.

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Imágenes del tipo Yurakyako Con el tipo Yurakyako subsumí algunas figuras o imágenes de cabezas antropomorfas ampliamente dispersas a lo largo del norte y centro del Perú, al que llamé así por un relieve de piedra procedente de un pequeño sitio cercano a Chavín de Huántar [cat. no. 13]. Ellas comparten ciertas características distintivas y se parecen bastante a las imágenes humanas de estilo Sechín. Las diferencias con este son más pronunciadas en el caso de las máscaras de piel facial o las cabezas trofeo mostradas de perfil que en el caso de la vista frontal, como en algunos objetos de oro o en las vasijas de cerámica monocromas de Jequetepeque [cat. no. 38]. El tipo Yurakyako específico de la fase Chavín A está representado por las cabezas en la red del Plato de Dumbarton Oaks [cat. no. 1], así como por las figuras principales de la Copa Rondón [fig. 92a]. Es posible que este tipo se haya desarrollado en el norte peruano, pero también aparece en varios relieves líticos de la zona de Chavín126. Las figuras “regordetas” [fig. 96] están retratadas como fornidas y carnosas, con la cabeza calva redondeada y ojos ovalados, y con las pupilas que se encuentran usualmente marcadas por un punto colocado en posición central. Por encima de la nariz bulbosa cuelga una arruga “enojada” de la frente, que en el posterior arte Chavín Clásico fue a veces estilizada de distinto modo y codificada metafóricamente en el Lanzón. Al añadir colmillos, a menudo en combinación con el pico o las alas de un ave rapaz [fig. 94], algunas de las figuras ingresan en el reino de las criaturas míticas y entonces, como regla general, tienen ojos semiovalados y excéntricos. Los elementos metafóricos están por lo demás ausentes. El cinturón consta de una sola banda, salvo que el tipo de taparrabo Chavín de forma triangular esté ya presente; solo la Copa Rondón conserva el cinturón de tipo Sechín. Los diversos tipos de tocado, en cambio, presentan un cuadro más variado. Llama la atención que las figuras frecuenteFig. 75 Parejas de aves (parcialmente reconstruídas). Tejido de algodón. La Galgada, valle de Tablachaca (finales del tercer milenio a.C.)

Chavín de Huántar

Fig. 76 Pareja de figuras antropomorfas. Tejido de algodón. Huaca Prieta (valle de Chicama), probablemente segunda mitad del tercer milenio a.C.

Fig. 77 Imágenes incisas de ave, león marino y serpiente en un piruro. Material modelable. Asia, valle de Omas (siglo XVII/XV a.C.)

Fig. 78 Lámina de hueso con la imagen tallada de una escena ritual. Asia, valle de Omas (siglo XVII/XV a.C.)

Fig. 79 Relieve de pared en el “Templo de las Manos Cruzadas”. Barro en mampos tería de piedras canteadas. Kotosh (Huánuco), inicios del segundo milenio a.C.

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Fig. 80 “Rostro amenazante” rodeado de animales depredadores (¿zorros?), lo que posiblemente es una alusión a la constelación antigua andina del “Zorro”; de otro lado, la cara se encuentra orientada hacia el lugar en donde el sol se oculta el 21 de junio (el solsticio). Barro en mampostería de piedras canteadas. Buena Vista (valle de Chillón), ca. 2000 a.C.

Fig. 81 Puma sentado. Barro esculpido y pintado en verde con detalles en blanco y rojo. Punkurí, valle de Nepeña, fase de construcción 3, (finales del segundo milenio a.C.) Fotografía del año 1933

Fig. 82 Criatura de rasgos híbridos. Relieve pintado en barro sobre ladrillos de adobe. Punkurí (valle de Nepeña), fase de construcción 1, probablemen te segunda mitad del tercer milenio a.C. Dibujo original de campo, 1933

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Fig. 83 Criatura dentada. Enlucido inciso y pintado. Punkurí (valle de Nepeña), fase de construcción 2, segunda mitad del tercer milenio a.C.

Fig. 84 a, b, c y d Relieves de piedra. Cerro Sechín (valle de Casma), fase de construc ción 4, inicios del segundo milenio a.C. a: Participante de procesión. b: cabeza sacrificada con ojo sangran te. c: cabeza sacrificada con cráneo aplastado y sangrante. d: bloque de piedra reutilizado (brazos cortados sobre la parte inferior de un cuerpo parcialmente borrado)

Fig. 85 Víctima humana cortada por la mitad. Relieve en piedra. Cerro Sechín (valle de Casma), fase de construcción 4, inicios del segundo milenio a.C.

Fig. 86 Felino con marca de cabeza humana trofeo. Relieve en piedra. Mesapatac (valle de Casma), inicios del segundo milenio a.C.

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mente aparezcan en poses dinámicas: convocando, cantando, bailando, avanzando rápidamente o sosteniendo una cabeza trofeo. Felinos y otros cuadrúpedos Solamente dos representaciones de felinos pueden ser asignadas con certeza a la fase A de Chavín: uno de ellos es un relieve en piedra de Chavín de Huántar —mencionado ya al final de la sección sobre el estilo Sechín— debido a sus características generales y sus ojos excéntricos y bicornes [fig. 98a]; la otra es una talla en hueso procedente de Las Haldas (valle de Casma) según lo revelan las marcas de su cuerpo, que coinciden con las de la espátula de hueso de Pallka y los elementos que lo acompañan [fig. 91]. De ser estas comparaciones históricamente significativas, el relieve en piedra de Chavín, que con tanta frecuencia es asociado al puma de Punkurí y los murales de Cerro Sechín, pertenecerían a la fase tardía segundo milenio a.C. [fig. 98b]. Sin embargo, a partir de lo que hoy sabemos sobre Chavín de Huántar, esto resulta, en realidad, poco probable. Aunque geográficamente distante y en otro medio, una vasija cerámica de Jequetepeque muestra que la forma del ojo en cuestión podía darse todavía en fecha tan tardía como el último cuarto del segundo milenio a.C.127. Los desconcertantes discos ligeramente elevados del relieve en piedra de Chavín estarían indicando que lo que se tenía en mente era la imagen de un jaguar128.

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Perspectivas Muchas de las obras escultóricas descritas aquí muestran temas importantes, principios de diseño y elementos pictóricos Chavín, en una forma específica que las aparta de las manifestaciones clásicas de dicho estilo. Hay, al mismo tiempo, estrechos vínculos iconográficos que apuntan a un desarrollo continuo, el cual resulta más claramente evidente en la forma de los ojos, especialmente los excéntricos. Actualmente se cuenta con fechados radiocarbónicos, al menos en algunos casos; ellos prueban, al igual que los hallazgos de cerámica en el valle de Casma, que este grupo precedió al estilo Chavín Clásico y que no pertenece a esta fase tardía, como se creía hasta hace poco. Dada la vigorosa afinidad Chavín de estas obras, seguí la sugerencia de Rowe129 de que su fase Chavín AB podía subdividirse. Los materiales examinados en la sección anterior representarían entonces la fase Chavín A anterior. Geográficamente, las obras de esta fase definen un horizonte que abarcaba más de 600 km por vía aérea entre el valle de Jequetepeque y Lima. También comprende la región alrededor de Chavín de Huántar, en contraste con la sierra norte alrededor de Cajamarca, una región para la cual aún no se han publicado los hallazgos correspondientes. En términos de la cronología absoluta, según las mediciones radiocarbónicas disponibles, esta fase existió entre los siglos XV y XIV a.C. Actualmente no es posible definir su principio y su fin con mayor precisión; sin embargo, resulta razonable asumir que la transición al arte clásico de Chavín fue fluida y que probablemente tuvo lugar en el siglo XIII a.C.

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Fig. 87 a y b Mortero de diorita y detalle de deco ración incisa. Suchimán, valle de Santa (probablemente primera mitad del segundo milenio a.C.)

Fig. 88 Escena mítica. A la izquierda: cabeza de deidad o ancestro. Relieve de barro pintado. San Juanito, valle de Santa (fase de construcción media, ca. 1700 a.C.)

Fig. 89 Portador de escudo, posiblemente figura de un guardia. Relieve de barro pintado sobre mampostería de piedras canteadas. Garagay, valle de Rímac, plataforma noreste, pared que flanquea la escalinata, fase de construcción 1 (siglos XVI-XIV a.C.)

Chavín de Huántar

El preludio de la edad de oro: La escultura Chavín Clásico y sus predecesores en la región de Chavín Siguiendo a Gordon R. Willey, John H. Rowe definió el estilo Chavín a partir de las esculturas en piedra del sitio homónimo, que también constituye el eje de la siguiente sección130. Según las esculturas documentadas, algunas de las cuales ya han sido mencionadas, la región alrededor de Chavín de Huántar ya era un centro de esculturas líticas antes de los siglos XII a XI, el inicio de Chavín Clásico131. Aunque Pacopampa se jacta de contar con un dintel temprano, y aunque tenemos noticia de cinco o seis esculturas individuales de los sitios de Pampa de las Llamas (Casma), La Pampa y el sitio por lo demás no investigado de Chupacoto (Callejón de Huaylas), en Chavín se conocen no menos de ocho relieves en piedra tempranos —aunque desprovistos de contexto, y en algunos casos relativamente pequeños— que, según el estado actual de nuestros conocimientos, datan de la segunda mitad del segundo milenio a.C.132. Dos relieves de Yurakyako y uno cada uno de Chavín, Runtu y Pójoc recibieron influencia de la tradición Yurakyako, pero probablemente son de fecha más tardía133. Ya previamente Kroeber había asociado algunas de estas piezas con “Sechín”, puesto que las figuras del estilo homónimo efectivamente sí se parecen bastante a las del tipo Yurakyako134. En la mayoría de los casos las esculturas formaban parte de conjuntos “procesionales”, lo que quiere decir que existen buenas posibilidades de descubrimientos adicionales. Tendencias estilísticas El enfoque seguido por Rowe en Chavín de Huántar consistía en derivar puntos de anclaje para la historia del estilo a partir de la historia de construcción del sitio. Actualmente solo hay cinco esculturas o conjuntos escultóricos allí que permiten aplicar este enfoque: el Lanzón, en tanto se trata de la escultura más antigua in situ; una pareja sumamente erosionada de serpientes en la escalinata de la Portada Superior; el Portal Blanco y Negro; los relieves en el techo de la Galería de las Vigas Ornamentales; y el conjunto en la Plaza Circular135. Si bien la historia de la construcción y la historia estilística no pueden ser correlacionadas fácilmente en el caso de la Plaza Circular, la relación existente entre el Lanzón y el Portal Blanco y Negro resulta particularmente significativa. Las esculturas tridimensionales, en particular las cabezas clavas de las fachadas, merecen su propio estudio. En lo que se refiere al contexto arquitectónico, el examen detallado del templo principal de Chavín emprendido por Silvia Rodríguez Kembel, estableció un desarrollo sumamente complejo, en contraste con el concepto relativamente simple de Rowe. Rodríguez Kembel llamó del siguiente modo a las fases más importantes de este desarrollo: la “Etapa de los Montículos Separados”, la “Etapa de Expansión”, la “Etapa de Consolidación”, la “Etapa Blanco y Negro” y la “Etapa de las Construccio-

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nes de Apoyo”136. La secuencia básica de fases estilísticas según Rowe —A B, C, D y EF— no fue cambiada por la nueva secuencia de edificación. En comparación con el más antiguo Lanzón, los relieves del Portal Blanco y Negro, que es indudablemente posterior en términos de su historia de construcción, constituyen representaciones perfectas del estilo Chavín tal como lo describiera Rowe: mediante la repetición modular, las figuras se desarrollan dentro de una red balanceada de líneas rectas, rollos y curvas conectoras, sin perder de vista la simetría137. Además, Peter Kaulicke llamó la atención sobre el patrón subyacente de una cuadrícula rectangular138. Al decidir colocar la Estela Raimondi al final de la secuencia, Rowe extrapoló la tendencia de desarrollo estilístico existente entre el Lanzón y el Portal. El Obelisco Tello no puede ser ubicado de forma tan precisa; para Rowe era el patrón de comparación de la fase C. El cambio estilístico que tuvo lugar en el periodo anterior se hace evidente cuando comparamos el Obelisco de Runtu, cerca de Chavín [fig. 99]139, con el Lanzón [fig. 4, 117]. Ambas esculturas están dedicadas a seres poderosos en posición erguida, cuyos rasgos principales son antropomorfos. Un origen más temprano del “Obelisco Runtu” queda sugerido por su estrecha vinculación con la tradición Yurakyako: las serpientes que rodean libremente la cabeza de la figura principal indican en general lo mismo. En el Lanzón, en cambio, ya se encuentran fusionadas con la cabeza [véase también cat. no. 108]. A pesar de atributos tales como los colmillos y los cabellos formados por serpientes, que buscan ser amenazantes, la impresión global que el Lanzón da solamente puede ser descrita como contenida y austera en comparación con el dinamismo característico del tipo Yurakyako que vemos en el Obelisco Runtu. La tendencia estilística que emerge aquí resulta acentuada aún más en la escultura Chavín Clásico. Dos relieves con personajes antropomorfos, provenientes de contextos arquitectónicos desconocidos en Chavín y en Yurakyako, ilustran el mismo contraste. El de Chavín, ya mencionado [fig. 96], tiene una forma regordeta y dinámica del todo en conformidad con sus contrapartes norperuanas del tipo Yurakyako140. El de Yurakyako, de fecha probablemente posterior [cat. no. 13], tiende hacia la linealidad y la composición modular del estilo Chavín Clásico141. Hay señales de una tendencia similar en la región norperuana de Cupisnique. Sería interesante investigar la influencia que el tipo Yurakyako tuvo sobre la escultura clásica de Chavín en un contexto más amplio.

ubica la estatua, en términos relativos, más cerca de la fase A. En cambio los relieves de animales que Rowe y Roe designaron en última instancia como los representantes más tempranos de dicho estilo, probablemente fueron tallados —junto con la cornisa a la cual adornan— en las etapas de construcción que tuvieron lugar durante la remodelación del edificio noreste [cat. no. 113; véanse los caps. 4.1, 4.3; fig. 100]142. Si el Lanzón sirve como patrón de comparación de la temprana fase B de Chavín, entonces dichos relieves de aves de presa, jaguares y serpientes ocupan una posición posterior dentro de dicha fase. Se hicieron añadidos a estos elementos durante la fase Blanco y Negro, tal como Rowe concluyera luego de comparar las piezas que usó para definir su fase AB con otros relieves de aves que se encuentran cerca de las figuras del Portal de la fase D143. Sus antecedentes inmediatos, en cambio, siguen sin conocerse. La frecuencia de las representaciones de aves de presa en Chavín de Huántar es algo digno de atención, puesto que aún no contamos con ninguna evidencia en absoluto de este motivo en Chavín A, y los ejemplos de las imágenes de aves fueron raros durante el Formativo Inicial en Huaca Prieta, La Galgada y El Paraíso. Parecería al mismo tiempo que el puma monocromo, que había sido el felino predominantemente representado, fue reemplazado por el jaguar, cuyas singulares marcas en el pelaje eran idóneas para inspirar un tipo específico de estilización144. Un factor que señala una clara diferencia temporal entre las esculturas Chavín tempranas y clásicas, es la representación de los motivos geométricamente estructurada y orientada por una cuadrícula. Pero eso no es todo. En comparación con Chavín A, los ojos, las patas y los colmillos de las figuras asumen formas distintas que son típicas de las obras en el estilo Chavín Clásico. Es más, las figuras de animales Chavín B muestran ya la implementación consistente de un concepto clave, a saber, la pérdida de familiaridad de atributos físicos importantes mediante metáforas específicas de depredadores, cuyos componentes sumamente estandarizados —cabezas de jaguar y de serpiente, bandas de colmillos y hocicos sin mandíbula inferior, pero con un ojo correspondiente asociado— deben haberse desarrollado durante un periodo precedente. En algunas obras escultóricas podemos ver las señales de la introducción gradual de la deformación metafórica. Ella se da rara vez en las figuras de Moxeque (Casma), donde no queda claro si una de las figuras está sosteniendo serpientes o cuerdas que se han metamorfoseado en las primeras145. Los tocados de los danzantes en un petroglifo de Alto de la Guitarra (Moche) tienen cabezas de serpiente que todavía son convencionales146. El uso de la metáfora queda limitado a un accesorio —el ornamento del cinturón—, incluso en el caso del trompetista de Pójoc147. De otro lado en el pututo de Chiclayo, en el norte peruano, las serpientes no se encuentran más conectadas con la figura principal —en este caso el trompetista— que en el Obelisco Runtu148. Hasta el Lanzón es comparativamente contenido en lo

que se refiere a los elementos metafóricos149. Por último, el magnífico relieve de un felino de Huaca Partida (Nepeña) es un ejemplo instructivo [fig. 24]. La hilera individual completamente inorgánica de varias pequeñas cabezas agnáticas en su cuerpo distingue claramente a este relieve de las representaciones de jaguares en el estilo Chavín Clásico, incluso cuando tomamos en cuenta las figuras apenas embellecidas de una losa de cornisa sin contexto, probablemente más temprana150. El complejo escultórico Chavín más extenso conservado en su lugar de origen se encuentra en la sección occidental de la Plaza Circular, al pie de las escalinatas que llevan a lo que antes se conocía como el Templo Viejo, que contiene al Lanzón. Por esta razón Lumbreras, Roe, Sawyer y Maitland, y Burger colocaron estas esculturas en fecha cercana al Lanzón151. Sin embargo, la investigación de Rodríguez Kembel indica que es más probable que el Lanzón y las esculturas de la Plaza hayan estado, en realidad, sumamente separadas en el tiempo, puesto que la Plaza Circular fue construida durante la fase Blanco y Negro152. Pero esto no quiere decir que todos los relieves deban haber sido tallados entonces, o incluso en el mismo momento. El friso de jaguares, en la zona basal al menos, presenta un cuadro algo homogéneo [véase el cap. 4.5; fig. 115]. Las marcas naturales de pelaje en los que presumiblemente alguna vez fueron treinta y ocho relieves153, fueron transmitidas de modo estilizado geométricamente, mediante motivos de círculos concéntricos, espirales, cruces, lóbulos y en forma de S, algunos de los cuales probablemente tenían su propio significado simbólico. Los elementos metafóricos son en realidad extraños aquí: algunas máscaras agnáticas de las cuales salen las colas de los jaguares y, en dos casos conocidos, una hilera de serpientes sobre el lomo de estos animales. Considerando el grado de superposición metafórica, las figuras de jaguar no coinciden con las esculturas de la fase D del Portal Blanco y Negro, y mucho menos con la Estela Raimondi de la fase EF. Contradiciendo la evaluación de Roe154, su diseño debiera más bien fecharse incluso antes de las figuras de ave y jaguar metafóricamente cargadas de la cornisa del templo principal. En su caso al menos, la distancia formal de las esculturas tempranas de la fase Chavín A no es tan grande como en otras esculturas de este estilo. Las figuras del friso de seres míticos ubicadas varias lajas esculpidas por encima del friso de los jaguares155, en cambio, podrían haber sido ejecutadas después, incluso durante la construcción de la Plaza Circular de la fase D. Las esculturas de la Plaza Circular ilustran los problemas que presenta un poderoso centro ceremonial, donde se llevaron a cabo ampliaciones y alteraciones a gran escala a lo largo de muchos siglos. Ya en 1962, Rowe observó el grado en que la reutilización de esculturas a las que se reubicaba, o el reemplazo de las partes dañadas, hacían que el estudio de la historia del arte Chavín resultara más difícil156. Rodríguez Kembel reconoció esto y aceptó plenamente la posibilidad de que algunas de

las lajas esculpidas de la Plaza Circular tal vez provinieran de contextos de construcción anteriores157. Desafortunadamente no sabemos cómo se veía en su momento el acceso a la plataforma del Lanzón y a la plataforma noreste, con sus ejes intersecados, o si las esculturas de estos edificios anteriores fueron tal vez transferidas a nuevos lugares. Pero, por legítimo que sea el objetivo de precisar la ubicación relativa de esculturas Chavín individuales, sería errado intentar disponerlas a lo largo de un eje de desarrollo continuo. Si bien es cierto que la tendencia dentro de una tradición artística como el estilo Chavín conduce hacia una creciente elaboración de los motivos pictóricos establecidos, se ha mostrado que los temas individuales tenían sus propias convenciones desde al menos la fase A. Además, probablemente hubo escultores que buscaron desarrollar nuevas variantes y al mismo tiempo permanecer dentro del marco canónico. Tal vez el factor en modo alguno menos importante fue la ubicación propuesta para su trabajo: un contexto más o menos elaborado de edificaciones más o menos públicas. Lo mismo podría haber sido cierto del grado en que se aplicaban elementos metafóricos. Es más, un rápido examen del catálogo de Tello de las esculturas líticas conocidas en su época, o un vistazo del museo de sitio en Chavín, nos revela la existencia de una serie de versiones inusuales de temas pictóricos clásicos, a los cuales aún no se ha tenido en cuenta en estudio alguno.

El problema planteado por los relieves de animales Aunque hay afinidad entre las esculturas más o menos antropomorfas ya mencionadas, se da una discrepancia marcada entre las representaciones animales de la fase Chavín A o antes, y las obras escultóricas análogas del estilo clásico. Esto no debiera sorprender. En lo que a la historia de la edificación se refiere, el Lanzón forma parte del contexto de la arquitectura monumental más antigua de Chavín que se conozca hasta la fecha, lo cual

Las regiones dentro de la esfera más amplia de Chavín Costa norte: Cupisnique Queda mucho por investigar, tanto en Chavín como en las demás partes nucleares de la región que en algún momento se vio influenciada por la cultura homónima, especialmente en la costa norte. La primera tarea a realizar es, en realidad, definir la cultura Cupisnique difundida por Rafael Larco Hoyle158. De lograrse esto, se podría seguir su desarrollo particular a lo largo del tiempo y distinguirla de la tradición Chavín propiamente dicha, tanto en términos geográficos como de contenido. Carlos Elera y Kayoko Toshihara han hecho importantes contribuciones en este sentido159. Posterior al arte del Formativo Inicial en Ventarrón [figs. 31-33], y probablemente en Sorcape, el punto de partida del desarrollo artístico en la costa norte fue la tradición de la fase Chavín A, vinculada por Salazar y Burger con Cupisnique160. Esta conexión resulta visible, por ejemplo, en las figuras frontales de Pampa de las Llamas (Casma), cuya configuración básica corresponde a diversas esculturas de Huaca de los Reyes, aun cuando estas últimas tienen patas de puma161. El motivo antes mencionado de una máscara con un surco en la quijada, hallado en Sechín Bajo y en Huaca de los Reyes, también resulta relevante aquí. Incluso hoy vienen surgiendo variantes regionales dentro del área de Cupisnique, así como diferencias típicas de algunos

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Fig. 90 a, b y c Tres cabezas antropomorfas híbri das. Relieve de barro sobre mampos tería de piedras canteadas. Garagay, valle de Rímac, plataforma noreste, fase de construcción 2 (siglos XVIXIV a.C.)

Fig. 91 Espátula de hueso decorada con diseño inciso de jaguar. Las Haldas (región de Casma), siglos XVI-XIV a.C.

Fig. 92a Procesión de criaturas antropomor fas híbridas del tipo Yurakyako. Re lieve de la Copa Rondón, una peque ña copa hecha de esteatita. Norte del Perú (siglos XV-XIII a.C.)

Fig. 92 b Criatura con rasgos híbridos seme jante a un ave que lleva una concha de Spondylus. Relieve sobre una copa de esteatita. Región de Jeque tepeque (siglo XV-XIII a.C.)

Fig. 93 a y b Cabeza de un monstruo agnático que sostiene dos serpientes. Relieve en piedra. Dintel o umbral de una plata forma ritual desconocida de La Pampa, valle de Santa, (segunda mitad del segundo milenio a.C.)

Fig. 94 “Animal de súplica”. A la derecha: la cola o quizás un caracol marino Strombus. Relieve en piedra. Chavín de Huántar, siglos XIV-XII a.C.

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periodos específicos. Huaca de los Reyes (Moche), Limoncarro (Jequetepeque) y Collud-Zarpán (Lambayeque)162, los centros de culto más importantes hasta ahora investigados, lucen en las paredes impresionantes relieves pintados [fig. 36]. Las investigaciones actuales, asimismo, se concentran en el valle de Nepeña y en las decoraciones artísticas encontradas en los complejos de los templos de Cerro Blanco y Huaca Partida [véase cap. 2.3, figs. 23, 24]163. Tomando las figuras arquitectónicas de Huaca de los Reyes como ejemplo, William J. Conklin demostró un desarrollo estilístico que fue de lo curvilíneo y dinámico a lo rectilíneo y semejante a una cuadrícula164. Es posible que algo similar haya sucedido en Nepeña, si comparamos el relieve del jaguar del nivel inferior de la plataforma de Huaca Partida con las figuras de danzantes alados del edificio en su cima, y si tomamos en cuenta el sitio vecino de Cerro Blanco165. Estos desarrollos corresponden, en principio, a lo que podemos observar en Chavín propiamente dicho; si fueron contemporáneos o no, es algo que aún queda por precisar. En lo que se refiere a fechas concretas, la serie a menudo citada de fechados radiocarbónicos discordantes de Huaca de los Reyes se refiere únicamente a la primera fase de su construcción. Sin embargo, todas las esculturas parietales conocidas pertenecen a épocas constructivas posteriores, y por ende datan por muy temprano del comienzo del primer milenio a.C. Shibata, en consecuencia, correlacionó Huaca de los Reyes con la fase Cerro Blanco en Nepeña (1100-800 a.C.)166.

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La sierra norte: la región de Cajamarca La situación es mucho más clara en los Andes Septentrionales del Perú. Allí, los trabajos que los investigadores japoneses llevaron a cabo durante décadas en esta región, especialmente en los centros ceremoniales de Huacaloma, Kuntur Wasi, Cerro Blanco y Pacopampa, así como en el templo de Limoncarro y en otros sitios del río Jequetepeque medio, arrojaron abundantes evidencias nuevas [véanse caps. 2.3, 3.2, figs. 27, 29]167. Aunque resultan obvias las conexiones existentes con la cultura Cupisnique de la región costera adyacente, aún no conocemos ejemplos del arte de la fase Chavín A de la sierra norte del Perú. En comparación con la región de Chavín, las esculturas líticas de esta zona tienen sus propios rasgos característicos, los cuales aún no han sido descritos detalladamente [cat. nos. 10, 107]. Qué interrelaciones son las que la cerámica refleja, es algo que podrá ser resuelto una vez que se esclarezca la situación en Chavín de Huántar. Las vasijas encontradas en la Galería de las Ofrendas, algunas de las cuales probablemente fueron importadas desde el norte, proporcionaron pistas preliminares [véase cap. 4.5].

Costa central: Manchay Todavía quedan unos cuantos vacíos en nuestros conocimientos de las condiciones existentes en la costa central. Richard L. Burger y Lucy Salazar acuñaron el término “cultura Manchay”, para referirse a las manifestaciones

Fig. 95 Cabeza con dos apéndices de ser pientes. Placa decorativa de una botella asa estribo. Pintura de resina

en cerámica. Quindén, valle de Jequetepeque, (probablemente siglos XIV-XIII a.C.)

Fig. 96 Figura de hombre armado gritando, tipo Yurakyako. Relieve en piedra. Chavín de Huántar (siglos XIV-XII a.C.)

Fig. 97 Figura alada con rasgos híbridos del tipo Yurakyako. Relieve en piedra. Chavín de Huántar (siglos XIV-XII a.C.)

Fig. 98a Felino andando con ojo excéntrico bicorne. Relieve en piedra. Chavín de Huántar (siglos XV-XIV a.C.)

Fig. 98b Felino ovillado. Relieve en piedra. Chavín de Huántar (segundo milenio a.C.)

Fig. 99 Figura mítica, serpientes y símbolos en una estela cuadrilátera. Relieve en piedra. Runtu, región de Chavín (fines del segundo milenio a.C.)

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culturales de los periodos Formativo Temprano y Medio encontradas entre Chancay y Lurín168. A diferencia de Cupisnique, la cultura Manchay no está definida a partir de su cerámica aun cuando podemos rastrear su desarrollo general, por lo menos en el sitio de Ancón169. Estos dos autores más bien se concentraron fundamentalmente en la arquitectura, manifiesta en muchas plataformas rituales con planta en forma de U. Además, en los murales había motivos iconográficos como los símbolos escalonados con la parte superior doblada —derivados sin duda de símbolos análogos de Chavín A— y elementos pictóricos como las mandíbulas superiores con múltiples colmillos, probablemente inspirados por las representaciones de caimanes. Ambos están documentados en los relieves murales pintados de la plataforma central de Garagay (valle del Rímac), que Roe asignó a la fase Chavín C [fig. 25]170. El friso en relieve de una banda bucal con colmillos, hecho en barro en Cardal (Lurín), ha pasado a ser conocido como una cita enormemente simplificada del repertorio formal de la iconografía Chavín [fig. 26]; tenemos también el fragmento de una cabeza con colmillos más elaborada de un relieve en barro posterior de Cardal171. Una muñeca ritual de la plataforma del templo de Mina Perdida (Lurín), que muestra un ser mítico de la fase C o D de Chavín, y una olla de cerámica con ornamentación incisa de Cardal, son casi los únicos hallazgos que se han publicado. Las serpientes que se ven en la vasija y la talla en hueso de una cabeza de felino sin colmillos encontrada en las cercanías172, no lucen absolutamente ningún rasgo Chavín, y es más probable que correspondan a fechas anteriores de Cardal, que apuntan hacia los siglos XIV o XIII a.C. La falta de hallazgos publicados del valle de Lurín es aún más lamentable si se considera que, a juzgar por la composición de la arcilla, la cerámica artísticamente expresiva de estilo Dragoniano, de la Galería de las Ofrendas, ubicada junto a la Plaza Circular de Chavín, probablemente fue producida en la costa. En Manchay Bajo (Lurín) se han documentado hallazgos que tienen cierta similitud, a los que podemos fechar allí entre los siglos VIII y VI a.C.173. Teniendo en cuenta la plataforma noreste de Garagay [figs. 89, 90] —ignorada en líneas generales por Burger y Salazar—, que según las evidencias radiocarbónicas probablemente es contemporánea con una sustancial labor edificadora en el edificio principal, entonces la intensificada actividad constructora en el valle de Lurín posiblemente estuvo vinculada con la propagación de la fase Chavín A entre los siglos XV y XIV a.C., lo que también dejó su huella en Chavín de Huántar. La procedencia exacta de las influencias que tuvieron un impacto en esta región u otra, es algo que solamente podrán señalar futuras investigaciones.

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Chavín de Huántar

4.3

ARQUITECTURA Y ESPACIO RITUAL EN CHAVÍN DE HUÁNTAR John W. Rick

La arquitectura ha sido de gran importancia desde el inicio de los estudios arqueológicos en Chavín de Huántar. Esto se ha debido en parte a que las descripciones sistemáticas más tempranas del sitio se concentraron en la arquitectura visible, y en parte a que el arte y la iconografía, reconocidos tempranamente, fueron enmarcados dentro de contextos arquitectónicos y en situaciones subterráneas, a menudo inusuales [véase cap. 4.1]. Los planos tempranos intentaron mostrar la distribución de los edificios, y a mediados del siglo XX ya se conocían muchos parámetros fundamentales de la planta del sitio, aun cuando en muchos casos eran materia de cuestionamientos o estaban errados1. A medida que avanzaba la limpieza de los diversos depósitos que cubrían los edificios del periodo Chavín, se fueron formulando ideas acerca de la transición de un “Templo Viejo” a un “Templo Nuevo”, que para la década de 1980 terminó conformando una secuencia arquitectónica de tres etapas, esquema éste que en líneas generales se ha repetido hasta el presente2. Más recientemente, los avances en la tecnología del mapeo permitieron desarrollar una idea mucho más detallada y compleja de la secuencia de construcción y la cronología, aun cuando todavía queda aún mucho que estudiar [fig. 100]3. En ciertos aspectos la arquitectura chavín evolucionó considerablemente durante los 800 años o más de su ocupación, y fue sumando nuevas formas, así como la capacidad de construir y decorar; sin embargo, en otros sentidos su arquitectura fue conservadora y predecible, observándose muchos principios básicos a lo largo de la mayor parte de la secuencia. Esto sugiere una organización ligada a la tradición, pero que a la vez era sensible a ciertos niveles de innovación y originalidad.

Descripción general En su forma más simple, la arquitectura del centro ceremonial de Chavín de Huántar consta de una serie de formas algo elementales. La primera y más obvia es la plataforma, una construcción sólida de lados inclinados hacia un centro usualmente rectangular y de altura relativamente baja (en comparación con su longitud o su ancho). Es posible que a través del tiempo haya tenido terrazas y en algunos casos habitaciones de paredes gruesas y modesto tamaño, construidas en la cima. Las plataformas probablemente estuvieron dispuestas alrededor de plazas circulares o cuadradas en forma de U durante toda la secuencia arquitectónica, y con toda seguridad fue durante la fase Blanco y Negro (ca. 900 - 550 a.C.)4, la última etapa importante de construcción; la conocida planta en U del Formativo de los Andes Centrales5 resulta de esta disposición. Sin embargo, vale la pena añadir que lo que sabemos sobre Chavín se refiere principalmente a la arquitectura de la fase Blanco y Negro, y en realidad todas las plazas conocidas son de esta última etapa de construcción. En Chavín hay dos configuraciones primarias y superpuestas en forma de U, una dispuesta alrededor de la Plaza Circular y la otra alrededor de dos plazas cuadradas (la Plaza Menor y la más fácilmente reconocible Plaza

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Chavín de Huántar

Mayor)6. Cada una de ellas define un eje dirigido aproximadamente a 13,3 grados al sur de este y ambas estuvieron en uso durante la fase Blanco y Negro; sin embargo, es posible que el eje de la Plaza Circular haya estado en uso en fases previas [fig. 102]. Esta dualidad dio lugar a los conceptos de los Templos Antiguo y Nuevo, pero una vez más estamos viendo fundamentalmente a edificios de la misma fase tardía. Dado que por definición las plataformas y plazas se encuentran a distintas alturas, no sorprende que el tercer elemento más prominente de la arquitectura sean las escalinatas que establecen la transición entre los niveles [fig. 103]. Ellas son sumamente empinadas al igual que en muchos otros centros ceremoniales precolombinos del Nuevo Mundo y tienen peldaños relativamente altos. Estas características, conjuntamente con la ausencia casi total de rampas en la arquitectura Chavín, evidencia que la intención de las escalinatas no era permitir que se diera una transición fácil e informal entre los niveles; ellas más bien enfatizaban la dificultad y una sensación clara de transición involucrada en el tránsito entre contextos de distintas alturas. Es más, las escalinatas parecerían relacionarse tanto con los principios de diseño como de uso del centro. Hay un fuerte énfasis en la colocación de escalinatas ya sea en posición axial, en simetría alrededor del eje, aunque existen unas cuantas excepciones notables. En muchos casos fueron colocadas en posiciones de encuadre, equidistantes de los lados de las plazas, especialmente en el caso claro de la Plaza Mayor7. En realidad sospecho que las escaleras fueron usadas como puntos clave para encuadrar las plazas y no al revés. Ellas daban acceso pero tendían a definir senderos bastante limitados y estrechos. No sólo habían relativamente pocas escalinatas que unían los distintos niveles, sino que además a medida que ascendían del nivel inferior al superior, el ancho por lo general iba disminuyendo; en ocasiones incluso se daba el caso de que a medida que una escalinata va ascendiendo, su ancho también disminuye. Esto respalda la idea general de que cada incremento de altura en niveles sucesivos definía un acceso más restringido, pero debiéramos cuidarnos de entender esto como algo que se refería únicamente a la capacidad de movimiento: las escaleras probablemente eran en realidad restrictivas más en términos simbólicos que en la cantidad de gente que podía ascender o descender en cualquier momento. Esto probablemente también se puede aplicar a la capacidad de las plazas. No hay razón para creer que las plazas estuvieron alguna vez llenas de gente, aun cuando podríamos sospechar que su tamaño guardaba relación con la cantidad de personas a las que se les permitía el acceso8. Es posible realizar tres observaciones finales sobre las escalinatas: en primer lugar la única escalinata asimétrica prominente, la Escalinata Alba, parece haber servido de puente entre el eje sur (meridional) más nuevo y más grandioso, y el eje norte (septentrional) —probablemente más temprano—, lo que habría permitido efectuar una transición digna y casi gradual

entre los dos [fig. 102]9 Su posición singular tiene sentido puesto que esta vía de acceso entre ejes que lleva a la Plaza Circular —bastante renovada y elaborada— seguía un eje que conducía a la escultura sumamente importante del Lanzón, ubicada muy adentro del Edificio B. En segundo lugar, una de las formas más comunes de escalinata en Chavín es la colgante, del tipo zig-zag, o ciego por doble angulo, que descendían desde el nivel alto de las plataformas hasta aproximadamente la mitad de la altura de los edificios. Estas escalinatas, de las cuales se conocen al menos seis, aparentemente jamás debieron unir los edificios y el suelo. Su descenso angulado y forma cubierta sugieren que ellas debían permitir la aparición repentina y dramática de alguna persona en las aberturas que hay en las fachadas de los edificios, enfatizando así la distancia que mediaba entre quienes se encontraban en la cima de las plataformas y quienes estaban abajo [fig. 105]. En efecto, es probable que al menos cuatro de estas escalinatas colgantes hayan estado en uso durante la fase Blanco y Negro; podemos contrastar esto con la singular escalinata del Lanzón, que aparentemente fue la única ruta de acceso desde el suelo hasta la cumbre de la plataforma durante esta fase. En tercer lugar hay un solo caso conocido de una escalinata interna que se bifurca en la zona de la Plaza Circular, a la cual se ingresaba a través de un acceso (una portada) más abajo en una pared ciega y que permitía acceder a la cima del Edificio A desde su lado este. Dado que esta vía de ingreso quedó bloqueada con la construcción de la Plaza Circular al inicio de la fase Blanco y Negro, podemos relacionar con seguridad esta inusual escalinata —y una inusual dirección primaria de acceso— con un periodo anterior en el cual una versión mucho más pequeña del Edificio A estuvo tal vez orientada hacia el norte.

turas subterráneas adicionales en forma de galerías y canales. Todo esto sugiere que para los constructores Chavín, el espacio debajo de la superficie formaba parte de un mundo con el cual estaban bastante familiarizados, y no necesariamente uno que estuviese contrastado conceptualmente con el mundo que se alza encima. También se consigue una idea palpable del control del paisaje, entendiendo por esto la capacidad de nivelar, de construir terrazas o de jugar con el espacio en formas a las que una construcción levantada directamente sobre la superficie del suelo no puede aspirar. Sin embargo, un aspecto del espacio subterráneo es que éste contradice las necesidades del drenaje. En primer lugar, dichos espacios son tan susceptibles a las inundaciones y a otros problemas de humedad como si fueran madrigueras de roedores. No es sólo que el agua puede entrar desde arriba, sino que además las fluctuaciones en la napa freática podrían traer agua lateralmente y desde abajo. Es muy probable que en un paisaje lluvioso en invierno como este, las grandes plataformas bloquearan tanto la escorrentía de superficie como el movimiento subterráneo del agua, intensificando aún más los problemas de drenaje. Además de los problemas más evidentes del control del agua dentro de estructuras de piedra construidas con mortero de barro, estos factores hicieron que fuera inevitable que para perdurar, Chavín tuviera que contar con un sofisticado sistema de drenaje11. La solución se encontró por medio de una ingeniosa red de canales de drenaje que solo ahora comienza a comprenderse. Como Chavín estaba sumamente interesado en un ritualismo complejo y desorientador, se esperaba que los canales sirvieran para algo más que el simple desagüe. En efecto, a lo largo de décadas de excavación en Chavín aprendimos a esperar encontrar un canal en cualquier espacio profundamente excavado que tuviera más de dos metros de longitud, y no es raro hallar múltiples capas de canales, tanto de drenaje como de abastecimiento de agua. El agua era claramente llevada al centro ceremonial tal como lo planteara a manera de hipótesis Luis G. Lumbreras12, y al parecer era manipulada por sus cualidades de producción sonora. A menudo los canales mismos son lo suficientemente grandes como para caminar erguido por ellos, y en caso contrario uno puede pasar arrastrándose o encorvándose. Los canales demasiado pequeños como para que los humanos pasen son por lo general muy cortos, tal vez debido a problemas de mantenimiento en caso no pudiera haber entrado una persona. Hasta la fecha calculo que en Chavín se conocen de 2 a 3 kilómetros lineales de canales, y podríamos fácilmente duplicar esta cifra solo trazando las conexiones entre los segmentos conocidos; dado el ritmo de descubrimiento de los canales, todos estos estimados tal vez sean demasiado conservadores. Resulta interesante que el sistema de canales no sólo cuenta con frecuentes puntos de acceso, sino que además muchos de ellos son escalinatas formales de ingreso. La ubicación estratégica de estas entradas deja pocas dudas acerca de que el

canal servía como un conducto para las personas así como para el agua, y quizá permitía que personas claves aparecieran “milagrosamente” en lugares inesperados [fig. 106]. Dentro de los canales encontramos evidencias claras de ofrendas de cerámica, objetos de hueso extensamente trabajado y minerales diversos colocados intencionalmente en su interior, lo que hacía que fuera incluso un lugar de importancia ritual. En el caso de la Plaza Circular, un ingreso al parecer abierto permanentemente al Canal Rocas está asociado con el hallazgo de vasijas de cerámica quebradas de manera intencional, principalmente vasijas de libación y vertido que al parecer eran sacrificadas, quizás una vez consumidos los líquidos, que muy bien podrían haber incluido pociones psicoactivas o alcohólicas13. Del mismo modo, el hallazgo de restos humanos sobre el piso del canal directamente debajo de las entradas más grandes, con toda probabilidad indica que al menos en ciertas ocasiones se colocaba a los difuntos dentro del canal, pero todavía falta determinar si esto tenía un carácter honorario, sacrificial, pragmático o punitivo. Es muy importante advertir que canales y galerías son dos formas arquitectónicas y funcionales del todo distintas, y que solamente están relacionadas en lo que se refiere a ciertos principios de construcción que son intrínsecos a los espacios subterráneos [cf. fig. 106 con figs. 107, 108]. La prueba de su diferenciación es que jamás se cruzan, lo que sorprende en dos clases de espacios subterráneos que comparten el mismo terreno. Podría ser que la posibilidad de que las galerías se inundaran iba contra la cercanía de los canales, pero sea cual fuere la razón, ambos parecen haber funcionado en dos ámbitos de actividad distintos. Las galerías fueron claramente diseñadas para el paso de humanos, y siempre son lo suficientemente grandes como para que un hombre de modesto tamaño pase con facilidad. (De lo poco que sabemos de los restos óseos de Chavín, parecen en general coincidir con la talla aproximada de la actual población rural andina, alcanzando varones y mujeres 1,5 m de altura). Su piso siempre está nivelado, de modo tal que la idea del nivel es algo intrínseco a ellas; los pisos siempre son de una arcilla compactada combinado con grava, y todo cambio de nivel se maneja con escalinatas de naturaleza bastante formal. Éstas casi siempre suelen aparecer en lugares donde se cambia de dirección; por ejemplo, las escalinatas de ingreso descendentes rara vez dan acceso directamente a un pasaje largo, y en muchos casos son tan ciegas que mientras se baja rara vez se puede decir qué se encuentra adelante, fuera de una pared lateral. Lo que predomina son las escalinatas, por oposición a peldaños dispersos u ocasionales. Los cambios de dirección siempre se dan con esquinas en ángulos rectos que pueden marcar la prolongación de un pasaje, su unión, el ingreso a un cuarto semejante a una cámara o una celda. Los cuartos son relativamente pocos, pero sí se dan claramente en el trazado de algunas galerías; las celdas pequeñas a veces podrían simplemente ser fragmentos recortados de pasajes. Hay otros rasgos más cuya frecuencia varía [fig. 109]:

El otro mundo bajo tierra Si bien es cierto que las estructuras Chavín buscaban impresionar a través de su considerable volumen, gran parte de la idea de hacerlo impresionante provenía de acentuar la dimensión vertical de la construcción. Esto se logró en cierto sentido profundizando las plazas hundidas; sin embargo, ello resultaba sin duda problemático debido a la irregularidad de la superficie de la roca madre en el piso del valle, lo que limitaba la posible extensión de los suelos profundos y planos de las plazas10. La solución fue siempre construir sobre plataformas o cimientos profundos. Todas las plazas hundidas conocidas de Chavín fueron construidas ya sea encima de plataformas o rodeadas por ellas; ninguna es en realidad subterránea en ningún sentido real. Estas plataformas, que parecen también sostener las grandes plataformas del templo, constituyen un volumen inmenso pero todavía algo incalculable, que rivaliza con el de los edificios erigidos encima de ellas o los supera. Esta profunda elaboración de las plataformas permitió que se excavaran las plazas dentro de los “sedimentos” culturales conocidos, y permitió también la existencia de estruc-

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1. Los ductos omnipresentes, que por lo general son nivelados, horizontales, casi siempre ejes rectos y de sección aproximadamente de 30 a 50 cm de lado, conducen de las paredes externas del templo a las galerías, y/o de un segmento de galería a otro, y/o de galería a galería. Su finalidad dista de quedar clara y podría muy bien ser que tuvieran múltiples funciones. Ellos ventilaban con el flujo del aire incluso en ausencia de toda intención o diseño necesario, y muchos crean o completan un flujo del mismo que recorre íntegramente los edificios principales. Los ductos transmiten hedores, permiten y filtran o modifican el paso del sonido, y sí permiten el ingreso de algo de luz desde el mundo externo incluso a pesar de su longitud relativamente grande (a menudo más de cuatro metros). Podrían ser un medio intencional de control de la humedad dentro de las estructuras, al permitir que una cantidad sustancial de la misma fuese ventilada fuera de los edificios. Sólo ahora se ha comenzado a comprender el papel que los ductos tuvieron en la función acústica, pero las investigaciones iniciales llevadas a cabo por Miriam Kolar y otros, sugieren que tal vez fueron muy importantes para permitir que únicamente ciertas frecuencias sonoras ingresaran o escaparan de los espacios subterráneos14. Dada la traza de los ductos, propuse que tal vez fueran usados para alumbrar intencionalmente espacios subterráneos reflejando la luz del sol en las galerías. Esto tal vez se hizo empleando los pequeños espejos de antracita sumamente pulidos que son un hallazgo común en las excavaciones realizadas en el centro ceremonial, y que fueron claramente fabricados en Chavín a partir de fuentes de carbón cercanas15. Los ductos casi siempre ingresan a las galerías desde la altura de la rodilla a la de la cabeza, y por lo general apuntan hacia los principales pasajes, o hacia celdas o habitaciones; en algunas galerías hay suficientes ductos como para iluminar estratégicamente la mayoría de sus espacios subterráneos. En el caso más notable de la escultura del Lanzón, un ducto apunta directamente a su rostro. De este modo la reflejada luz externa, si bien atenuada debido a la significativa distancia de transmisión (unos 18,5 m), la habría iluminado a pesar de todo con una muy efectiva luz rasante desde la quijada hasta la frente [véase cap. 4.5; fig. 114]. 2. Menos comunes son los nichos, por lo general cuadrados o rectangulares, colocados en las paredes laterales de corredores, cuartos o celdas. Son de un tamaño y tienen una ubicación tal, que habrían sido útiles para guardar o exhibir artículos importantes. 3. En unas cuantas galerías se encuentran pequeñas piedras, elongadas como clavos, empotrados en los muros, de modo tal que sobresalen significativamente de su superficie. Estos clavos usualmente se encuentran casi a la altura del techo; su forma, ya sea semirectangular o que se angosta hasta formar una punta, casi no da indicio alguno de su función, y en general no están muy ligados a ningún lugar de las galerías, siguen siendo un enigma.

4. Las piedras sobresalientes de las portadas solamente se encuentran en la Galería de los Laberintos y constan de grandes piedras de los muros que se proyectan desde el marco de la puerta hacia el espacio de la entrada desde ambos lados, bloqueándolo parcialmente. Estos elementos parecen no estar terminados o tener los extremos rotos, lo que sugiere que es posible que originalmente fueran más grandes, y que tal vez reducían la entrada aproximadamente a la altura de la rodilla. 5. Las ménsulas son piedras de la pared que se proyectan inmediatamente por debajo de las vigas del techo, que aparentemente servían para permitir que hubiese corredores más anchos dentro de los límites marcados por la longitud y la fuerza de dichas vigas. La mayoría son ménsulas simples, pero en el caso de la galería más ancha, la de la Doble Ménsula, están dispuestas en dos capas, son macizas y el techo inusualmente alto y ancho de la galería tal vez fue posible gracias a su presencia, o bien requería de ella. Las galerías requirieron bastante planificación puesto que al parecer fueron incorporadas a las estructuras principales durante su construcción; hasta la fecha no tenemos ninguna evidencia de que los canales o las galerías hayan sido construidos cavando, de modo que debieron ser incorporados a las estructuras mientras éstas iban creciendo, o, en el caso de algunos de los canales, probablemente se le debió cortar en las superficies existentes. Las galerías ocupan una parte sustancial del espacio horizontal dentro de algunas estructuras, especialmente el Edificio A, y fueron claramente construidas para que ocuparan inteligentemente el espacio dejado entre otras galerías. Algunas de éstas se interconectan y fueron añadidas a galerías previas en secuencias bastante complejas, tal como fuera documentado por Silvia Rodríguez Kembel16. Es de resaltar que las galerías rara vez parecen haber sido cerradas durante el periodo principal de uso del templo. En efecto, se invirtió un esfuerzo considerable en mantener las galerías disponibles a medida que los edificios principales de Chavín crecían tanto vertical como horizontalmente. Es del todo posible que haya galerías enterradas a profundidad dentro de estos edificios que en realidad fueron clausuradas, pero como siempre tenían ductos que llevaban al exterior debiéramos tener “ductos a ningún lado”, y éstos son raros o inexistentes. Al mismo tiempo, sin embargo, hay ductos que probablemente van a galerías desconocidas, pero es posible que éstas no hayan sido clausuradas durante la época Chavín y que quedaran enterradas más bien en periodos posteriores. La función de las galerías es en algunos casos bastante clara, pero en general siguen siendo materia de especulación. El espacio que ofrecen es demasiado pequeño, inconveniente, oscuro y por lo demás de una utilidad bastante limitada como para suponer que fueron una construcción conveniente. El costo que su planificación y construcción involucraba era demasiado alto para el limitado espacio conseguido. Hasta hoy dos obvias posibilidades de uso —residencias y almacenaje general— no

cuentan con ninguna evidencia arqueológica concreta que las respalde. Iluminar las galerías por lapsos prolongados habría requerido de algo más que el sistema de espejos que propongo, y en la mayoría de los casos su planta no proporciona mucho espacio o calidad de almacenaje evidentes. Más bien casi siempre son pasadizos o secuencias de pasadizos relativamente simples, lo que no impide que en unos cuantos casos sean por completo laberínticos y tengan un plano complejo, repetitivo y semi-simétrico pero muy planificado. Hay tres funciones probables para las cuales se puede argumentar de modo bastante convincente: 1. Las actividades rituales parecen estar indicadas con claridad, algo no sorprendente en un centro ceremonial. Los entornos oscuros, misteriosos y altamente controlados probablemente habrían tenido el importante efecto de resaltar el ambiente para los participantes, como en efecto lo hace hoy en día con los visitantes. La manipulación del sonido, la luz y posiblemente otros fenómenos sensoriales es altamente probable, y en algunos casos muy seguro. El Lanzón y su galería son un buen ejemplo de ello [figs. 4, 117]; la presencia de una enorme imagen semejante a un ídolo, en un espacio sumamente restringido, argumenta a favor de una acción ritual concentrada en la cual los participantes se habrían visto bastante influenciados por las experiencias que recibían. Los aparentes arreglos de iluminación y acceso ya mencionados respaldan el argumento de que probablemente se podía visitar al Lanzón y que fuera diseñado para ser visto, si bien por un número muy limitado de personas por vez. La Galería del Lanzón misma es en realidad el resultado de haber conservado el acceso a este objeto primario de veneración a medida que el edificio crecía alrededor de su ubicación original, que probablemente fue originalmente puesto al aire libre [fig. 100]. El crecimiento inexorable del Edificio B en Chavín significó que dada su ubicación original, el Lanzón habría tenido que ser enterrado o mudado, pero aparentemente se usó una tercera alternativa, la de construirle un techo (aunque con el espacio extremadamente reducido que el techado de las galerías de Chavín permitía) y luego agregarle de forma progresiva pasadizos a ese espacio subterráneo a medida que el edificio crecía. Esto enfatiza una vez más la necesidad que había de dar acceso a los espacios subterráneos para fines rituales, y sospecho que varias otras galerías, especialmente las que tienen una configuración relativamente compleja, fueron efectivamente planeadas para ceremonias en este tipo de entorno tan especial. 2. Es probable que algunas galerías sirvieran en realidad para almacenar cosas, pero no alimentos u otros productos prácticos. El caso de la Galería de las Caracolas, donde en 2001 encontramos veinte pututos intactos de la época Chavín17, sugiere un depósito semejante a una sacristía para un rango muy restringido de parafernalia ceremonial [fig. 110, cat. nos. 122 -124]. En el caso de Caracolas no hay ninguna evidencia de que la galería original (la más pequeñas de ellas, pues apenas mide 1 x 6 m) haya contenido algo más que estas trompetas (y originalmente

más de ellas). La ubicación estratégica cerca de la Plaza Circular y su atrio así como del Lanzón mismo, y la vía de acceso simple a través de una escalinata corta, apoyan la idea de que se trataba de un lugar desde el cual los pututos podían ser puestos rápidamente en manos de los músicos para las ceremonias que se celebraban en esta parte central del sitio. Si la Galeria de las Caracolas es una buena evidencia, es posible que esta misma función se aplicó a las mas simples y pequeñas galerías, especialmente aquellas ubicadas cerca de áreas ceremoniales claves. 3. Una tercera función, la de un lugar donde depositar ofrendas, fue ampliamente sugerida por el trabajo que Lumbreras llevó a cabo en la Galería de las Ofrendas18. Esto reveló la presencia de varios centenares de vasijas de cerámica sobre el suelo de esta galería de tamaño mediano y complejidad intermedia, que originalmente fueron dejadas intactas junto con diversos objetos ceremoniales y restos humanos quemados y cortados [cf. cap. 4.5, cat. nos. 125-163]. Su razonable interpretación de esta galería es que fue diseñada especialmente para que recibiera una gran ofrenda de materiales valiosos al momento en que se consagró la Plaza Circular, como materiales que fueron depositados fundamentalmente en un evento ofertorio principal, después de lo cual la galería no habría sido muy utilizada durante tiempos Chavín. Si bien es cierto que esto podría ser considerado almacenaje, su contenido apoya la idea de un ritual ofertorio muy especializado y ordenado que tal vez era tradicional en las formas de galerías no complejas con celdas laterales repetitivas, como Ofrendas.

La planificación de las estructuras subterráneas Tal vez una de las implicancias más interesantes sobre los canales y galerías, es que debía planeárseles en formas algo distintas que las estructuras que se alzaban sobre el suelo. El añadido, modificación o reemplazo de la arquitectura levantada sobre el suelo se puede realizar con relativa libertad, pero tanto las galerías como los canales se hallaban altamente confinadas en su espacio una vez instaladas. Los canales, en particular, debían responder a otra lógica: la de una constante pendiente que descendía hacia el extremo de desagüe, para que de este modo las aguas pudieran ser reunidas en el camino tanto desde los puntos altos como desde los bajos. Los canales tenían un rango sumamente restringido de niveles verticales a través de los cuales podían pasar y alcanzar dichas metas, dado el énfasis que Chavín otorgaba a los espacios semisubterráneos como las plazas hundidas, que son lugares naturales en donde las aguas se empozan. Con el continuo crecimiento y modificaciones de las estructuras levantadas sobre el suelo, la tarea de hacer frente al funcio namiento y al mantenimiento del sistema de canales se hace sumamente compleja. Rocas, el canal troncal primario, sigue un camino largo y curvo, y pasa debajo de todas las plazas hundi das de Chavín que se conozca en su camino hacia el río Mosna

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CHAVÍN

[fig. 101]. Resulta que también pasa debajo de los tres edificios más grandes del sitio. En el caso del Edificio B pasa íntegramente por debajo y prosigue en el lado opuesto hasta fuentes actualmente desconocidas. Todos estos edificios tienen etapas tempranas de construcción debajo de las cuales pasa el canal, lo que quiere decir que su trayectoria general ya estaba trazada mucho antes de que el sitio alcanzara su configuración actual, no obstante lo cual la planificación del sistema de canales parece reflejar el conocimiento del eventual plan final del sitio. Esto argumentaría que se planificó con anticipación al menos medio milenio de crecimiento, lo que resulta muy difícil de imaginar.

Chavín de Huántar

C La Banda

B GL

Principios de construcción Aunque la planificación parece ser muy sofisticada en Chavín, las técnicas mismas de construcción, a primera vista, parecen ser muy rudimentarias. Para formar los muros, se unieron los bloques de piedra con un mortero de barro o arcilla, por lo general en hiladas. Piedras más largas fueron usadas como dinteles y vigas del techo. La superficie de algunos de los pisos fue pavimentada con losas que usualmente eran de pizarra. Pero hay una mayor complejidad: mientras que algunas de las piedras parecen ser íntegramente naturales en lo que se refiere a su forma, hay abundantes evidencias del trabajo parcial de gran parte de las piedras que se usaron para la construcción de Chavín, sobre todo mediante el astillado y la extracción de lascas, para así lograr alcanzar formas aproximadamente rectangulares con la cara plana. Es más, una minoría significativa de las piedras fue trabajada hasta alcanzar superficies bastante planas y uniformes mediante técnicas de corte y pulido. Si bien es cierto que las técnicas de construcción en Chavín no alcanzaron el calce justo de la piedra sin el uso del mortero, técnica difundida en las posteriores formaciones políticas Wari-Tiahuanaco e Inca, la finura del trabajo tanto en las piedras arquitectónicas cortadas como del arte lítico, resulta verdaderamente impresionante. La elección de las piedras fue muy selectiva; la piedra sin cortar es principalmente cuarcita, que se da en afloramientos rocosos ubicados dentro de un kilómetro del sitio. La cuarcita jamás tuvo un trabajo fino y su extrema dureza y estructura de piedra hacían que fuera del todo inapropiada para su cortado y pulido. La estructura planar natural de las formaciones locales de cuarcita tiende a producir piedras con un grosor modal, y los constructores de Chavín aprovecharon esto al construir hiladas alternantes de distintas alturas, correspondientes a dichos grosores. En las fases de construcción tardías esto usualmente involucraba hiladas gruesas, que tenían dos hiladas más delgadas entre ellas y la siguiente hilada gruesa. Esto probablemente era eficiente dado el rango del grosor natural de las piedras, pero también dio a los edificios un aspecto sumamente organizado y estructurado [fig. 111].

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A PBN

PMe CR PMa

Fig. 100 a y b Las investigaciones más recientes indican una historia mucho más compleja de la construcción de lo que hasta ahora se había asumido. Hoy conocemos que la actividad constructiva más temprana asociada al Lanzón data de la segunda mitad del segundo milenio a.C. (a). La fase de ampliación más larga, conocida como la fase Blanco y Negro, tuvo lugar entre 900 y 550 a.C. (b). Los colores marcan diferentes fases

Fig. 101 Templo de Chavín de Huántar A, B, C, D – Edificios A, B, C, D PBN – Portal Blanco y Negro PMe – Plaza Menor PMa – Plaza Mayor PC – Plaza Circular CR – Canal Rocas PN – Plataforma Norte PS – Plataforma Sur GL – Galería del Lanzón Celeste – ductos y canales Anaranjado – galerías (corredores)

Fig. 102 Las dos alineaciones del templo que estuvieron en uso durante la fase Blanco y Negro. Ambas alineaciones (rojo= antigua, azul= nueva) apuntan hacia la cima natural, aunque modifi cada, al otro lado del río Mosna. Visto desde la Plaza Circular, el sol sale al este sobre la cima de este cerro en el solsticio de verano (21 de diciembre). La nueva alineación con la cima del cerro está muy cerca de coincidir con el eje definido por el Portal Blanco y Negro y las escalinatas alineadas al este del mismo, lo que parecería ser intencional

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Fig. 103 La escalinata blanca y negra con peldaños de granito a la izquierda (originalmente habrían sido de un blanco radiante) y la piedra caliza a la derecha (originalmente habrían sido de un negro muy intenso). La escalinata lleva desde la Plaza Mayor hasta la Plaza Menor a través del eje sur

CHAVÍN

Fig. 104 Fachada este del Edificio A. La escalinata es claramente visible (véase la flecha)

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Fig. 105 El Portal Blanco y Negro que se en cuentra delante del Edificio A. Las columnas tienen una altura de 2,3 m cada una. La figura en la columna de la derecha probablemente es una criatura masculina, mientras que la de la columna izquierda probable mente es femenina. Ambas criaturas tienen alas, sostienen objetos seme jantes a unas varas en sus garras, y tienen un pico de ave delante de su boca con colmillos. La cabeza mira hacia arriba. Las escaleras y el dintel fueron construidas con un granito blanco radiante en la parte sur y con una piedra caliza de un color negro en la parte norte. Este dualismo parece estar reflejado en las criatu ras masculina y femenina de las columnas. Los relieves del dintel muestran criaturas que se asemejan a aves de presa (el dintel no está en su posición original). Las imágenes de las columnas y los relieves del dintel fueron generadas a partir de modelos en 3D obtenidas por esca neos de luz estructurada y de láser

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Fig. 106 Segmento bien conservado del canal de drenaje original más importante de Chavín, el Canal Rocas

Fig. 107 Segmento bien conservado de una típica galería (corredor subterráneo) de Chavín, con escaleras y pasajes en diversos niveles

Fig. 108 Galerías (corredores) de los Edificios A, B, C y alrededor de la Plaza Circu lar. Esta figura fue generada a partir de los datos obtenidos por Silvia Kembel de una estación total y de un modelo digital en 3D basado en un escaneo de láser y datos fotogramé tricos

Fig. 109 Dibujo esquemático e idealizado de una galería típica de Chavín: 1. ducto 2. nicho 3. “clavo” de piedra 4. Cabo de las portadas 5. ménsula

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El principio mismo de las hiladas es aplicable a las zonas con piedra cortada; la mayoría de éstas son posteriores y en realidad casi todas las piedras cortadas podrían pertenecer a la última gran fase de construcción, desde alrededor de 850 hasta 550 a.C. El granito, la arenisca de grano fino y la caliza, en orden descendente de frecuencia, fueron usadas exclusivamente en las construcciones y en el arte en condición cortadas, y todas parecen haber sido transportadas una distancia considerable desde su lugar de origen [cat. nos. 108 -121]19. El granito, por ejemplo, solo se da en afloramientos rocosos que se encuentran muy arriba en las montañas vecinas; los bloques al parecer fueron transportados un mínimo de 15 a 20 km a lo largo de un terreno sumamente difícil y a través de un gran descenso de altura. La gama de rocas utilizadas aumenta si incluimos todas las formas artísticas y ornamentales: las cabezas clavas empotradas en los muros de las estructuras chavín fueron elaboradas sobre todo de toba volcánica, y se hizo cierto uso de una piedra volcánica dura y cristalina, así como de la pizarra. Los arqueólogos originalmente concibieron el diseño de la construcción Chavín como unos fuertes muros externos con rellenos de piedras y mortero de poca importancia estructural para la masa interior de los edificios más grandes. Las recientes investigaciones realizadas por Julio Vargas, de la Pontificia Universidad Católica del Perú, mostraron que dicha idea es completamente errónea, y que las paredes revestidas con piedras a menudo megalíticas en realidad contribuyen relativamente poco a la estabilidad de las estructuras. Se las debiera más bien concebir como un acabado, un adorno, y como la protección de un núcleo interno fuerte y organizado de mampostería en capas, que constituyen el principal elemento estabilizador y coherente de los edificios20. En aquellos casos en que se retiró las paredes de acabado semejante a un enchapado o se cayeron, el núcleo interno logró conservar caras casi verticales durante muchas décadas, y en algunos casos siglos, sin que se produjera una degradación sustancial. Esto también quiere decir que al modificar estas estructuras a lo largo de los siglos, los diseñadores y constructores de Chavín podían desmantelar las fachadas externas sin correr el riesgo del masivo colapso de un relleno inestable; el núcleo organizado podía resistir por sí solo sin problemas. Sabemos, además, que este tipo de desmontaje en realidad se daba con cierta frecuencia.

cio A [fig. 101], fueron construidas con piedra caliza negra en su lado norte, y con arenisca o granito blanco al sur. El piso de la Plaza Circular fue pavimentado con cuadrantes de caliza amarilla, separados por una formación en cruz de caliza negra [fig. 115]. Las escalinatas a veces tienen peldaños de granito blanco, en tanto que la parte posterior cada peldaño tiene una superficie de pizarra negra. Todos estos ejemplos muestran una fuerte intencionalidad en el contraste de piedras de color claro y oscuro de modo estructurado y consistente. Las representaciones artísticas tienen formas variadas, a las cuales se incorporó formalmente dentro de la arquitectura chavín. Las esculturas independientes son menos frecuentes, pero probablemente hubo más de ellas en el pasado. La figura del Lanzón en la galería del mismo nombre [fig. 117] constituye el principal ejemplo que ha sobrevivido de una forma semejante a una estatua u obelisco, y es también el único objeto de arte hoy existente colocado intencionalmente dentro de un espacio subterráneo. En las paredes o estructuras del techado de las galerías hay unas cuantas piedras grabadas, pero es posible que hayan sido vueltas a utilizar de otros contextos. También son casi independientes las columnas grabadas que aparentemente flanqueaban las portadas, como por ejemplo el Portal Blanco y Negro [fig. 105]. A diferencia del Lanzón, cuya figura antropomorfa en 3D subsume la forma de la piedra, las columnas del Portal fueron un lienzo cilíndrico el cual se usó para extender un diseño plano sobre su superficie. Las cabezas clavas empotradas bien arriba en los muros externos del Edificio A, y posiblemente del B y el C, fueron tal vez el ejemplo más común de arte lítico. Se conocen más de cien de ellas pero solamente una sigue actualmente en su ubicación original. Se ha sostenido que ellas trazan un continuo entre formas de cabezas humanas y animales, lo que tal vez refleja transiciones como las que los chamanes experimentan en el transcurso de rituales que involucran drogas. Una cornisa colocada muy arriba en la cima de los muros del Edificio A, inmediatamente por encima de la serie de cabezas clavas y que forma un voladizo que se extiende unos 60 cm más allá de la pared, tal vez fue en su forma original igual de extensa. De manera típica la cornisa muestra imágenes de seres humanos, animales o formas híbridas en procesión siguiendo una dirección común, y si fue continua habría habido cientos de piedras grabadas a lo largo de toda su extensión. La utilidad relativamente grande que estas piedras planas y de gran tamaño tuvieron para pueblos posteriores, podría explicar por qué son más raras hoy en dia que las cabezas clavas. El grupo restante de esculturas arquitectónicas son los paneles líticos grabados, también con representaciones de procesiones, que engalanaban la Plaza Circular [fig. 115] y al menos otra plaza principal, si no más [cf. cap. 4.5]21. Estos paneles retratan a una serie de felinos con ornamentación diversa y a un grupo de personajes antropomorfos, que van desde una forma

Adornos

Fig. 110 Dibujo de la Plaza Circular y alrede dores mostrando los canales prin cipales (líneas de color celeste), el Lanzón y su galería (anaranjado), la Galería de las Ofrendas (azul) y la Galería de las Caracolas (verde). Esta figura fue generada a partir de los datos obtenidos por Silvia Kembel de una estación total y de un modelo digital en 3D basado en un escaneo de láser y datos fotogramétricos

Fig. 111 La fachada este del Edificio A mos trando la transición desde las hiladas de piedra finamente cortada (arriba) a las de piedra cuarcita tosca (abajo). Llama especialmente la atención el patrón repetitivo de dos hiladas más delgadas y una más gruesa tanto en la parte más fina de la pared como en la más tosca

Fig. 112 Excavaciones en La Banda al otro lado del río Mosna, donde los asentamientos ubicados en la parte baja (primer plano) o alta (al fondo) prueban la coexistencia de grupos sociales de diferente estatus en Chavín

La arquitectura en Chavín fue decorada de diversas formas, más allá de la configuración de las hiladas de piedra. El color de la piedra fue empleado de modo creativo, sobre todo en el dualismo del blanco y negro que vemos en las ultimas grandes construcciones en Chavin. Una serie de estructuras de piedra cortada, entre ellas dos escalinatas grandes, una pequeña plaza y partes de la portada con columnas y el complejo del Zócalo, delante del Edifi-

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humana relativamente normal hasta el estado transformado en el cual las figuras tienen serpientes como cabellos, colmillos en la boca, así como manos y pies con garras. En el caso de la Plaza Circular quedan suficientes figuras humanas en su lugar como para que sepamos que compartían la orientación común de la procesión: todas ellas aparecen dirigiéndose hacia la escalinata central occidental que conducía a la cima del edificio y a la vecina Galería del Lanzón.

nicas resultaban eficaces en este sentido22. Es probable que en la época Chavín haya funcionado como un centro de innovación, situado quizá dentro de un mundo cerrado y conservador. Chavín posiblemente también se hallaba confinado dentro de una tradición artística, arquitectónica y tecnológica, una en la que la innovación sin duda podría haber resultado impresionante hasta cierto nivel, también habría servido para alienar a las poblaciones que pretendía atraer y sobrecoger. De este modo el contexto ritual más amplio de Chavín —su ubicación en el Formativo de los Andes Centrales— de ninguna manera puede ignorarse. Caben pocas dudas de que su elite sí innovó, puesto que resulta difícil encontrar analogías de su diseño exacto y construcción. El sistema de galerías, el de drenaje, los detalles de la fachada y el núcleo constructivo, para no mencionar sino unos cuantos aspectos sobresalientes, no tienen paralelo alguno en esta época en ningún lugar. Pero muchas de las formas usadas en la arquitectura, por cierto, se conocen también en otros lugares. Se ha dicho mucho con respecto a las formas específicas halladas en Chavín: las plaza circular hundida, la plaza cuadrada, la configuración de los templos en forma de U, las habitaciones pequeñas en la cima de los templos de muros macizos, las habitaciones rituales cuidadosamente enlucidas, ventiladas y con el fogón central: se ha descrito todo esto como elementos de tardía aparición en Chavín23, derivados de una arquitectura similar y más temprana en otros lugares. Esto es indudablemente válido a cierto nivel, pero obedece a una perspectiva que espera la existencia de subperiodos que conforman una secuencia de formas arquitectónicas altamente diferenciadas a lo largo del tiempo, de modo tal que Chavín pudiera ser descrito como un receptor tardío de formas derivadas de otras regiones. A medida que el conocimiento de Chavín y otros sitios del Formativo crece, va quedando claro que hubo tradiciones arquitectónicas de larga vida que abarcaron milenios, y que la adopción de formas de un gran vocabulario arquitectónico probablemente involucró factores complejos, entre ellos el conocimiento local de larga duración, así como los contactos con posibles áreas donantes. Fuera de esto, y como recientemente aprendimos, nuestro conocimiento sobre la diversidad de las formas arquitectónicas presentes en Chavín es muy limitado24, en especial el referido a los periodos tempranos de la arquitectura, que se encuentran profundamente enterrados en el sitio. Todavía falta ver un trabajo definitivo del estilo arquitectónico en Chavín, con un análisis detallado del sitio en relación con las regiones y asentamientos contemporáneos de los Andes Centrales.

formas hasta fragmentos de paredes. A partir de ellos infirió que la cantidad de construcciones, al menos en la fase tardía del periodo Chavín, fue de naturaleza proto-urbana y se extendió sobre docenas de hectáreas. La actual traza urbana de estructuras completas o casi completas comprensiblemente no fue evidente en sus pequeños cateos, pero sí logró inferir la presencia de cimientos de piedra informales, y el uso de adobes o tierra compactada encima de los cimientos. Las excavaciones posteriores de nuestro proyecto en Chavín arrojaron una extensión algo mayor de la arquitectura residencial alrededor de las márgenes del centro ceremonial y al otro lado del río Mosna, en el sector conocido como La Banda [fig. 112]25. Los depósitos del periodo Chavín que presentan estratigrafía compleja revelaron paredes de estructuras que muestran al menos dos clases distintas de estructuras al parecer contemporáneas, acompañadas por volúmenes considerables de depósitos derivados de la ocupación. Por un lado observamos una distribución bastante densa de cimientos de paredes angostas y superpuestas hechas con piedras pequeñas y arcilla, que definían habitaciones pequeñas y corredores. Éstas evidentemente correspondían a un área residencial con una gran densidad de estructuras con paredes de adobe o quincha, que corresponden a una forma arquitectónica de menor inversión. En una terraza más elevada pero bastante cercana hallamos estructuras sumamente sustanciales con muros anchos de piedra perteneciente al mismo periodo, con fogones y desechos residenciales, que representan una construcción mucho más elaborada y costosa. Otras excavaciones realizadas en estructuras principalmente con paredes de piedra, arrojaron evidencias de actividades artesanales combinadas con actividades domésticas. En todos los casos la arquitectura parecería haberse constituido de habitaciones combinadas en bloques y no de estructuras separadas e individuales. Sorprenden porque muestran muy poco espacio intermedio entre las estructuras y parecen ser espacios aglomerados de vivienda, semejantes a celdas en formación compacta.

delante de donde se alzaban los muros anteriores, o donde aún quedaban fachadas dañadas. La aparente breve Fase Apoyo (ca. 550-500 a.C.), tomó su nombre del intento de estabilizar las dañadas estructuras del templo con una construcción de más baja inversión, que imitaba al original pero no lo igualaba. Fue a finales de esta época o poco después, cuando se comenzaron a levantar rústicas estructuras domésticas en las áreas protegidas del sitio, esto es en las plazas hundidas o a lo largo de las fachadas de los edificios principales. Se desmontaron las paredes de piedra cortada y hasta las losas grabadas de la Plaza Circular, volviéndoselas a usar en construcciones seculares pragmáticas que reflejaban poco de la religiosidad formalmente organizada de periodos anteriores. Las técnicas de construcción en esta fase eran simples: las paredes de piedra rara vez tenían hiladas y casi todas las trazas son informales, con pequeñas habitaciones irregulares definidas por paredes frecuentemente reconstruidas y de corta duración. Llama la atención que la cerámica usada por los ocupantes del sitio experimentó un cambio total en su tecnología, forma y decoración, y lo mismo sucedió con muchas otras clases de cultura material, lo que dejó poco de la arquitectura y el arte sumamente organizados y ostentosos tan característicos de Chavín. En la parte final del periodo Intermedio Temprano (tal vez hacia 400 d.C.) parece haberse dado un breve renacimiento de la atención prestada a los detalles arquitectónicos, momento en el que se construyeron paredes con distintivas piedras paradas, rellenadas con capas de pequeñas piedras horizontales; pero aun así estas construcciones eran informales, de pequeña escala y de escasa durabilidad en comparación con los grandes monumentos levantados durante el florecimiento de Chavín.

La arquitectura Chavín como contexto ritual Como era de esperar, la organización de la arquitectura Chavín alrededor de los ejes formados por plazas, escalinatas y corredores, parece coincidir bien con la idea de que las procesiones eran importantes en el mundo exterior del sitio. Estos movimientos de personas probablemente se dirigían desde una plaza inferior hacia una superior; el nivel más alto parece haber tenido una visibilidad focal de las escalinatas colgantes y la cima de los edificios, lo que sugiere que había espectáculos de algún tipo: objetos, personas y actos que formaban parte de los rituales. El avance desde contextos más bajos hacia otros más altos, el claro delineamiento de los niveles separados por escalinatas focales y altas, y la formalidad de las plazas, sugieren en conjunto que quienes participaban en el ritual estaban divididos en distintas clases con diferentes niveles de privilegio, lo que permitía su ingreso hasta cierto lugar. Del mismo modo parece haber una ruptura entre el mundo ritual externo que acabamos de describir, y la cima de los edificios y los contextos internos de las galerías, que tenían un acceso muy limitado y controlado precisamente en dicha transición. Como es lógico suponer, estos contextos más altos y recónditos sugieren que solo grupos de tamaño muy limitado podían acceder a estos lugares restringidos, lo cual tal vez apoya la idea de otra reducción más del grupo espectador y participante. Las dos estructuras “miradores” que coronan el Edificio A eran muy pequeñas a pesar de la superficie relativamente grande con que se contaba, y las galerías como la del Lanzón apenas si podían acoger cuando mucho a una docena de personas en su punto focal. Podemos imaginar un culto que involucraba a cada vez menos miembros de los rangos más altos, y que posiblemente un largo aprendizaje y preparación eran necesarios antes de que los miembros pudieran participar en los rituales más íntimos, quizá como interactuar con el Lanzón mismo. De este modo, la arquitectura era el escenario que no sólo comprendía las actividades rituales de Chavín, sino que además fijaba el tono de la experiencia y acaso reflejaba la estructura de estatus, acceso y privilegio de los segmentos involucrados de la sociedad. Como se ve en el capítulo 4.4, la arquitectura aplicaba una estrategia con qué provocar una serie de reacciones de parte de los participantes en los rituales efectuados en estos escenarios, y podemos suponer que con el paso de los siglos los sacerdotes/líderes de Chavín aprendieron qué formas arquitectó-

La arquitectura doméstica En comparación con la arquitectura ritual, poco se conoce sobre las edificaciones residenciales de Chavín. Las excavaciones realizadas por Richard Burger en los que parecen haber sido distritos residenciales alrededor del centro monumental, arrojaron esencialmente fragmentos de estructuras que iban desde plata-

Postdata Chavín parece haber experimentado un cataclismo sustancial en algún momento alrededor de 550 a.C., el que desestabilizó una parte significativa de la arquitectura del centro ceremonial, y que tal vez se reflejó en las estructuras derrumbadas y desestabilizadas visibles en otras partes del sitio. Es probable que esto represente uno o más terremotos sustanciales, que provocaron el colapso de varias fachadas y en ocasiones de segmentos de los núcleos constructivos, y que tal vez movieron algunas de las masas arquitectónicas pesadas. La respuesta que nuestras numerosas excavaciones alrededor del centro documentaron fue la creación de plataformas encima de las piedras colapsadas de las paredes, y la erección de nuevos muros con una construcción mucho menos organizada, que frecuentemente fueron colocados inmediatamente

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4.4

RELIGIÓN Y AUTORIDAD EN CHAVÍN DE HUÁNTAR John W. Rick

CHAVÍN

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Chavín de Huántar

Desde la época de las primeras crónicas españolas, Chavín de Huántar ha captado la atención de viajeros e investigadores, quienes quedaron fascinados por su impresionante arquitectura y su compleja iconografía. Ello dio lugar a descripciones, análisis e interpretaciones desde diversos puntos de vista, así como resultados variables en temas que van desde secuencias cronológicas hasta modelos de la distribución panregional de la población1. Este artículo intenta comprender la construcción, las actividades, el compás y la intención de Chavín dentro de la lógica de la sociedad de su tiempo. Para comprender la intención de los constructores y los usuarios de Chavín, debemos entender la naturaleza de la naciente autoridad que da sentido a la palabra “Formativo”. Esta fue la época de surgimiento de la autoridad y de la estructura jerárquica en las sociedades andinas, y Chavín fue uno de los proyectos estelares al igual que Kuntur Wasi [véase cap. 3.2, cat. nos. 56 -107]. Espero mostrar que Chavín formó parte de un intento por crear una nueva realidad —la de los templos y las experiencias que se vivían dentro de ellos—, que a su vez se inscribía dentro de un programa de largo plazo para convencer a algunos segmentos de la sociedad de la validez de dicha autoridad emergente e, intencionalmente o no, de una vía mediante la cual propagar la ideología resultante por todos los Andes. Chavín es, entonces, uno de varios lugares claves en esta región, donde la ideología estaba siendo innovada y transmitida a través de los mismos restos físicos que podemos estudiar hoy. La mayoría coincidirá en que Chavín conformaba una serie de estructuras religiosas; tal vez podemos usar la palabra “templos” con cierta posibilidad de aproximarnos a lo correcto. No conocemos ningún investigador serio que sostenga que la intención primaria de los principales centros del Formativo, como Chavín, haya obedecido a alguna lógica distinta de la religiosa. Pero si intentamos adoptar como modelo la arquitectura sacra moderna de la mayor parte del mundo, estamos destinados a comprender erróneamente esta etapa transitoria entre las prácticas y creencias de escala local, y la red suprarregional de centros y los sistemas ideológicos sumamente organizados que representaban2. Chavín fue sin duda un intento de incrementar el alcance, y tal vez el control, que la dirigencia del centro ejercía. Lo que hace que este intento sea tanto más interesante es, en primer lugar, que se llevó a cabo no a través del dominio militar evidenciado por las armas, las estructuras militares y las conquistas, sino más bien mediante instalaciones religiosas altamente desarrolladas, y en segundo lugar que el reclutamiento de las poblaciones no parece haberse dado aplicando una ideología dirigida a incluir y convencer al conjunto de la población, sino más bien al reclutamiento de una elite y autoridades emergentes, tanto dentro como más allá de la influencia o el dominio inmediato del centro ceremonial. Esta comprensión general estructura algunas ideas fundamentales sobre Chavín, así como los sitios y los liderazgos

contemporáneos. Ante todo tenemos el hecho de que Chavín muestra señales de haber sido un tipo de “culto”. Esta última es una palabra compleja con muchas definiciones, pero lo que importa para nuestros fines es un fuerte sentido de pertenencia, identidad, empoderamiento, de separación y de experiencia común que es compartido, y que crea una identidad para los miembros del culto. A diferencia de los cultos modernos, que tienden a ser grupos fragmentados de otras religiones o a representar un comportamiento desviado o contracultural, los de la época Chavín parecen haber sido de importancia central para la sociedad de su tiempo, y haber preparado el camino hacia el futuro de las estructuras sociopolíticas de las sociedades andinas. Tengo la sensación de que los sistemas de templos del Formativo, y sobre todo los de Chavín, fueron lugares en donde se confería la membresía y se generaban las identidades comunes, donde las autoridades establecían su poder y su diferencia con respecto al resto de la población, y donde probablemente se generaban las principales innovaciones que iban más allá de la simple práctica religiosa. Entonces, en cierto sentido, estos eran lugares de cambio convertidos en estratégicos, en donde emergía una nueva estructura para la sociedad, impulsada en gran medida por un mundo material —en evolución y diseñado por humanos— de edificios, tecnologías, objetos y arte, así como actividades humanas organizadas. Estos patrones al parecer estuvieron ampliamente difundidos, tanto en el tiempo como en el espacio. Los inicios de la arquitectura monumental en los Andes anteceden de manera significativa al aparente origen de Chavín alrededor de 13001200 a.C., y en ciertos lugares unos sistemas similares parecen haber existido incluso después de que el mismo Chavín posiblemente haya cesado sus funciones semejantes a las de un templo alrededor de 500 a.C. Sitios similares a Chavín se encuentran por todos los Andes Centrales, sobre todo en Kuntur Wasi [véase cap. 3.2, cat. nos. 56 -107] 3 y Pacopampa [véase cap. 3.2, cat. no. 10]4, pero hubo también muchos otros más. Resulta bastante evidente que las similitudes entre estos sitios no se deben a la unidad política, puesto que es casi seguro que no estuvieron sujetos a un solo sistema de control político o a unos cuantos de ellos, sino que más bien fueron bastante independientes. Ellos tal vez representan sistemas paralelos, que con toda probabilidad se emulaban e imitaban entre sí, quizá dentro de una estrecha red de competencia por conversos a sus respectivos cultos. La competencia de este tipo podría muy bien haber tenido lugar en torno a las rentas y recursos a conseguirse de los miembros del culto, nuevos o en ascenso. Esto podría haber alimentado el crecimiento y los aspectos espectaculares de los centros ceremoniales, lo que quizá les daba cíclicamente el potencial para atraer de forma preferencial a los conversos. Es aquí donde la historia de Chavín realmente toma forma, puesto que hasta hoy el sitio muestra impresionantes capacidades tecnológicas, luce una imaginería fascinante y conduce al visitante a través de

una arquitectura misteriosa que genera una ambientación singular. Esto fue el resultado de una organización competitiva y de la creatividad, cuya única explicación razonable parece ser la manipulación de la mente humana como vía para establecer y reforzar la credibilidad de un culto. ¿Qué evidencias de Chavín respaldan esta reconstrucción y, más aún, qué hace que sea tan especial en este sentido entre los muchos centros andinos del Formativo? ¿Por qué es único y digno de la atención que ha recibido, tanto en el pasado como hoy en día? Aunque el resto del ensayo está dedicado a contestar estas preguntas, la respuesta simple es que, por las razones complejas que veremos a continuación, Chavín demuestra elocuentemente evidencias físicas —a un nivel muy superior de lo que encontramos en otros centros— de cómo era que estos convincentes sistemas operaban.

¿Qué fue Chavín? El objetivo de esta sección es describir la naturaleza física fundamental del sitio y las ideas esenciales acerca de qué fue Chavín, cuánto tiempo existió y la manera en que operaba. En el capítulo referido a su arquitectura [véase cap. 4.3] describí la planificación, la construcción y la configuración de los edificios de Chavín. Sobre dicha base podemos estar seguros de que esta arquitectura estaba conformada por una serie de contextos rituales que involucraban procesiones y que probablemente fueron testigos de ceremonias y otras actividades, coordinadas por el liderazgo sacerdotal y a las que asistía un público. El centro monumental del sitio no muestra —al menos durante la última parte de su existencia— ninguna evidencia de actividad alguna que no fuera la construcción y la modificación de la arquitectura, la ejecución de rituales, la presencia y la intervención de participantes, tanto locales como provenientes de lugares alejados, y tal vez banquetes, así como cierto grado de producción artesanal [véase cap. 4.5]. El centro monumental se encuentra rodeado a ambos lados de los ríos Mosna y Wacheqsa, por áreas de actividades residenciales y artesanales, las que tal vez involucraron diversos niveles de clases de estatus bastante diferenciadas de la población5. En general esta podría haber sido una comunidad muy grande o un pueblo, que posiblemente caía dentro del rango de una pequeña ciudad. Los cálculos de la población total de semejante comunidad local son especulativos en el mejor de los casos, pero estimo que habrían alcanzado el rango de las tres mil a seis mil personas. Hoy en día, el pueblo de Chavín y sus vecinos inmediatos al otro lado del río Mosna caen más o menos dentro de dicho rango demográfico y cubren un área semejante a la más grande extensión del antiguo poblado. Si Chavín fue un centro ritual, ¿entonces cuál fue la base de la religión o del culto? Podemos tomar algunas pistas muy elementales a partir del tema de las representaciones en los objetos de piedra, arcilla y hueso hallados en este sitio, y en ma-

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teriales perecibles como los textiles provenientes de otros lados, aunque con muy estrechas similitudes en la iconografía [cf. cat. no. 53]. La cuestión fundamental en la representación Chavín es la figura sola, una entidad focal que por lo general se muestra por derecho propio y casi nunca en interacción clara con otras. Esta entidad casi siempre es un ente viviente, usualmente un animal, y es mucho menos común que sea una planta. Se creaban escenas semejantes a situaciones colocando artículos múltiples —por lo general piedras talladas— juntos en entornos arquitectónicos. En ocasiones más bien raras se muestra a múltiples entidades en una sola obra de arte, pero nunca en clara interacción. La escena más común de éstas involucra a personas que desfilan en una misma dirección, lo que se puede interpretar como una procesión real [cat. no. 111]. Resulta interesante que también son más o menos escasas las figuras de piedra individuales completamente aisladas provenientes de contextos arquitectónicos conocidos, esto es, aquellas que no están acompañadas por figuras separadas que efectúan alguna acción paralela. Es más común que múltiples individuos estén representados, como en las escenas ya mencionadas que parecen ser una procesión, o que haya múltiples imágenes estáticas como las cabezas clavas que adornaban las paredes de los edificios principales [cat. nos. 115-119], o la pareja de entidades de las columnas del Portal Blanco y Negro [fig. 105]. Menos comunes son los individuos focales solos, de los cuales el principal ejemplo es el monolito del Lanzón, que ocupaba una posición central en la galería arquitectónicamente céntrica del mismo nombre [figs. 4, 117]. Esta es una figura singular, pero Luis G. Lumbreras ha mencionado la posibilidad de que haya otra galería, del todo desconocida, en la misma posición central pero ubicada ya sea encima o debajo de la galería del Lanzón, que tal vez tuvo una imagen emparejada con éste [véase cap. 4.5]. La Estela Raimondi [fig. 6], de la cual solo se conoce un ejemplo primario, también muestra un solo individuo pero se ignora su contexto, con lo cual es posible que originalmente hubiese una o más imágenes paralelas. La excepción más notable —aunque parcial— a estas reglas es el conocido Obelisco Tello [figs. 5, 116], en el cual dos criaturas paralelas individuales, posiblemente caimanes, incorporan figuras secundarias más o menos completas pero no interactivas de humanos, animales y plantas. Quienes intentaron descifrar esta complejidad coinciden en que debe representar muchos aspectos de los conocimientos y creencias Chavín, y si bien son inusuales aunque no singulares, las representaciones individuales de esta obra maestra encajan cómodamente dentro del canon específico del estilo Chavín. Quiénes fueron estas entidades para los Chavín, es algo que sigue siendo materia de discusión, y tal vez siempre lo será. Debemos advertir que los filtros globales aplicables a las representaciones que esta cultura usaba, diferían de los de otros centros ceremoniales contemporáneos. Las figuras han sido bastante convencionalizadas y se las muestra ya sea de frente o de

perfil, con este último modificado en el caso de humanos o antropomorfos, para mostrar una vista frontal del torso, mientras que la cabeza y los miembros permanecen en la pose lateral. La mayoría de las representaciones son planas, es decir no son ni tridimensionales ni en relieve, ni siquiera cuando estos cubren la superficie del objeto gráfico, sino que se mantienen como un dibujo plano bidimensional alrededor de un objeto. El Lanzón, las cabezas clavas y una serie de objetos portátiles fueron retratados en 3D total, pero no existen las esculturas auténticas. En lugar de ello se permite más bien que las limitaciones del medio original constriñan la forma de la figura. Los miembros, por ejemplo, jamás se liberan de la matriz de las tallas. Solamente las cabezas clavas se aproximan a una escultura completa y auténtica. En el arte Chavín no se alcanzó ni se intentó alcanzar el realismo. Incluso las cabezas clavas eran representaciones convencionalizadas, sin que se hiciera intento alguno de usar rasgos faciales específicos como en un retrato, para así representar a una persona. Las proporciones de cuerpos y rasgos se encuentran frecuentemente distorsionadas en una serie de formatos estandarizados, lo que hace que la individualidad sea una ilusión. Sí queda cierta creatividad; aunque el tema parece corresponder a un número limitado de figuras representadas, las poses, decoración y estilo específicos de las figuras no se encuentran tan estandarizados como para que sean idénticas. Podría, en efecto, sostenerse que en la ejecución del arte Chavín hay una considerable individualidad. Interpretando esta variabilidad, parecería que en lugar de intentar ajustarse a un estilo sumamente definido y rígido, el arte Chavín parecería haber sido impulsado por un nivel de creatividad interpretativa y calidad de la ejecución, imaginable en una competencia entre distintos grupos de diseñadores, creadores y consumidores. Es de resaltar que el costo de producción, en términos tanto de las materias primas como de la mano de obra, no parece haber constituido un obstáculo. Más bien se prefirieron las materias primas raras y las técnicas decorativas que consumían mucho tiempo, lo que permitía que el objeto o la representación individual fueran aún más singulares. Existían ciertos cánones artísticos y estilísticos en lo que se refiere a las restricciones de los contenidos, pero no en el sentido rígido de la estandarización que frecuentemente se encuentra en las sociedades de nivel estatal. En lugar de simplemente establecer la identidad y el rango de los que estaban involucrados en el arte dentro de una sociedad estructurada y restrictiva, el arte Chavín parece más bien haber estado involucrado en una creación competitiva usando temas activamente manipulados e interpretados. Un patrón muy importante aparece cuando vemos la cultura material en la época Chavín o sea, el Formativo Medio y Tardío. En la cerámica, por ejemplo, se puede reconocer el surgimiento de un importante patrón andino, que decidí llamar la “iconización” de esta categoría material. La cerámica se hacía de modo competente antes de la era de Chavín y de los centros que

le fueron contemporáneos, y cumplió muchos papeles funcionales en una sociedad agraria. Pero las vasijas sumamente decoradas que no tenían ninguna función práctica, vasijas cuya forma y adorno sugerían el predominio de un uso ornamental, de exhibición u ostentoso, antes que un diseño cotidiano y eficiente, eran raras o no existían en la mayoría de las regiones de los Andes. Varios sitios, como Kotosh en la sierra [véase cap. 3.2] y Curayacu en la costa central, muestran la presencia precoz de vasijas muy decoradas. Pero los sitios relacionados con Chavín de los periodos posteriores del Formativo vieron una eclosión en la producción alfarera; de este modo, las vasijas se convirtieron en vehículos de algún tipo de mensaje social, en el cual los símbolos y representaciones adquirieron suma importancia, lo que sugiere un nuevo mecanismo de interacción social dentro de una forma diferente y emergente de organización. Como es lógico, el complejo decorativo no se constituyó de manera aleatoria; más bien la temática y las técnicas decorativas mismas convergieron —como en el arte lítico— en un número limitado de elementos y de temas. Estos rasgos comunes dieron lugar a la idea de un Horizonte Temprano (un periodo dentro de un esquema cronológico, como alternativa a los subperiodos del Formativo), una época de uniformidad en ciertos elementos de la cultura a medida que las formas predominantes se esparcían desde centros claves. Se sentía que Chavín era un centro de estos, o tal vez el más importante, con gran influencia sobre un vasto sector de los Andes Centrales. Esta explosión compleja no sólo se puede ver en la cerámica, sino también en artículos de tela, hueso, madera, piedra, concha y metal. Pero un Horizonte no es sino una distribución material en el espacio geográfico y no explica el patrón observado; la idea de “influencia” no atañe siquiera a la complejidad social que involucra la invención y la adopción preferente de artículos con tal importancia icónica; además el acceso a ellos sería otra cuestión que debemos considerar. Es casi seguro que las costosas y elaboradas obras de arte portátiles eran íconos cuya posesión confería estatus y acreditaba la condición de miembro del culto. Las distinciones entre los íconos de los distintos centros del Formativo son evidentes y constituyen parte de la variabilidad visible a la que ya aludimos, pero ciertos centros parecen también haber abarcado una variabilidad significativa, tanto contemporánea como a lo largo del tiempo. Es probable que la obtención, propiedad, intercambio y las ofrendas dedicatorias de estos objetos hayan tenido una gran importancia, y que tales actividades hayan conformado el núcleo de la emergente diferenciación de estatus y rango en las sociedades del Formativo. En cuanto tales, aquellos objetos eran casi como una moneda, esto es piezas pequeñas con un alto valor concentrado y, desde luego, altamente susceptibles de imitar y falsificar. Las materias primas raras y las vías productivas altamente técnicas, que involucraban un inevitable costo intensivo en mano de obra, daban cierta garantía de que tales objetos no podrían ser reproducidos fácilmente por cualquiera que deseaba

reclamar la identidad de un culto. Fue precisamente la condición inimitable de estos objetos de culto lo que llevó a su extenso movimiento alrededor del área andina, en un patrón de intercambio altamente desarrollado. Debemos cuidarnos de la idea del intercambio, para evitar así que asumamos que este simplemente era un mercado informal. El ofrecimiento sumamente estructurado de los objetos cultuales, así como su fuerte restricción a los centros ceremoniales y los elaborados contextos funerarios, sugieren que, por el contrario, estos eran artículos que circulaban y fluían siguiendo patrones que reforzaban la importancia de ciertos centros y la identidad y el estatus de personas claves. En Chavín existen dos ejemplos particularmente vigorosos de tales movimientos. En primer lugar, la cerámica de la Galería de las Ofrendas muestra la clara presencia de una cantidad significativa de cerámica exótica con relación a Chavín, según se estableciera gracias a la metodología científica [véase cap. 4.5, cat. nos. 125-163, especialmente cat. nos. 143-158] 6. La presencia de vasijas foráneas da cuenta ya sea de la presencia de visitantes que contribuyeron a la ofrenda masiva de la Galería de las Ofrendas, ya de la capacidad de la elite Chavín para obtener materiales de alto estatus provenientes de lugares muy lejanos. En la Galería de las Caracolas, nuestro descubrimiento de veinte pututos de Strombus galeatus intactos [cat. nos. 122-124]7, es un indicio más de la capacidad que Chavín tenía para atraer a personas y objetos a lo largo de miles de kilómetros. El hecho que estos caracoles hayan sido tallados con diseños de centros lejanos refuerza la idea del movimiento de objetos, no de simples expediciones de aprovisionamiento sino más bien desde una situación sociopolítica sumamente interactiva y quizá competitiva. Se ha hablado mucho de las representaciones de la biota de los bosques tropicales, presumiblemente de las cabe ceras amazónicas al este de los Andes. Los grandes felinos, serpientes, caimanes, monos y otros animales ciertamente encuentran su habitat en las regiones orientales. Para algunos esto quiere decir que Chavín fue originado por pueblos provenientes de estas áreas, pero es igualmente probable que estas sean representaciones de elementos exóticos de naturaleza misteriosa, provenientes de una región de difícil acceso. No podemos dudar del papel que Chavín desempeñó en reunir una amplia gama de artículos e ideas; un proceso similar tal vez estaba dándose en centros competitivos de todos los Andes Centrales, en un patrón de interacción e imitación de las elites que se reforzaba a sí mismo. La arquitectura Chavín también puede ser vista como una fusión de influencias locales y extranjeras. Se ha hecho un gran esfuerzo por mostrar que Chavín fue o bien un donante o bien un receptor de tradiciones arquitectónicas, incluso antes de que se contara con claras evidencias de fechados con los cuales establecer la prioridad temporal de la supuesta área de origen de las formas8. Es probable que en lugar de ser un flujo unidireccional de ideas sobre las formas arquitectónicas, el

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patrón más probable haya sido más bien la interacción. El uso activo de columnas, plazas circulares hundidas, templos en forma de U, cámaras cuadradas en los templos de modesto tamaño y de una sola habitación, así como otras formas encontradas en Chavín, apuntan claramente hacia la interacción. Al mismo tiempo, muchos de estos elementos tuvieron una larga vida en el Formativo de los Andes Centrales, lo que hace que sea difícil argumentar con facilidad a favor de cualquier dirección de la influencia9. En una sociedad que emergía de unos orígenes extremadamente conservadores en términos de cambio cultural, no sorprende que muchos elementos culturales y artículos materiales correspondan a tradiciones duraderas. Si bien es cierto que Chavín y los centros que le eran contemporáneos sí representaban elementos de cambio en sus sociedades, es probable que su capacidad para implementar innovaciones radicales se haya visto sumamente restringida por cuestiones de credibilidad y de resistencia al cambio. En efecto, uno de los más grandes desafíos que Chavín enfrentaba debe haber sido superar la inercia de una sociedad tradicional e implementar cambios a casi cualquier nivel. Pero irónicamente, el papel histórico más grande de Chavín, así como de otros centros ceremoniales de este periodo, fue implementar una reestructuración fundamental de la sociedad. Esto tal vez queda mejor visto como una tensión entre la inercia cultural y la intención consciente, y tal vez egoísta, de reestructurar la sociedad. ¿Pero, de qué forma Chavín nos da pistas de su papel específico en el desarrollo de una vía hacia sociedades más estructuradas y jerárquicas?

1300 a.C. son dispersos y raros, pero Chavín muestra una evolución arquitectónica compleja y bastante larga, para lo cual basta con observar las construcciones conocidas visibles hoy en día sobre la superficie. Las excavaciones profundas realizadas debajo del nivel de los cimientos expuestos de estos edificios, sugiere que todavía hay una arquitectura más temprana que aún no hemos logrado fechar.

La cronología de Chavín Dado que es posible que Chavín haya perdurado durante cientos de años, no sería prudente ignorar la cronología del sitio y terminar mezclando las evidencias de periodos tempranos por oposición a los de madurez, o incluso a sus momentos de decadencia. El tema de su fechado es bastante complejo10 y tal vez no lo suficientemente importante como para desarrollarlo aquí, aun cuando un esbozo y una explicación bastarían. Nuestras excavaciones, efectuadas a lo largo de décadas en el centro ceremonial de Chavín y sus alrededores, ya han arrojado evidencias de la presencia humana en varias áreas abiertas en el entorno inmediato del sitio, profundamente enterradas debajo de la actual superficie del suelo, y que se remontan hasta 3300 a.C.11. La zona bien podría tener evidencias precerámicas tempranas enterradas a mayor profundidad, que aún no se han encontrado. Hasta ahora, las ocupaciones más tempranas que hemos hallado parecen representar cazadores-recolectores/agricultores incipientes, pero hacia el final de este periodo, alrededor de 2200 a.C. o poco después, encontramos un fogón ceremonial temprano que quizá representaba actividades rituales del Precerámico Tardío o del muy temprano periodo cerámico12. Las evidencias siguen siendo escasas y todos los datos del periodo ca. 2000 -

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Las evidencias disponibles respaldan la idea de una serie de etapas arquitectónicas que culminaron en la fase Blanco y Negro (ca. 900 -550 a.C.), una época de importante crecimiento de los templos, en la que se renovaron las áreas ya existentes y a la vez se levantaron obras nuevas y extensas. La amplia cobertura de esta fase arquitectónica ha hecho que sea relativamente difícil encontrar evidencias más tempranas y con seguridad no modificadas de fases anteriores, al menos visible en la superficie. El crecimiento fue tan amplio que el completar la proyección involucró el desvío del caudaloso río Mosna, a fin de crear espacio para lo que hoy llamamos la Plaza Mayor. El uso extenso de la arquitectura de piedra cortada parece haber comenzado en esta época, junto con importantes desarrollos del arte lítico; la mayoría de las imágenes en piedra que se conocen de Chavín parecen datar de la fase Blanco y Negro. La Plaza Circular, que antes se conocía como el centro del Templo Viejo, se hizo en realidad durante esta más reciente gran fase de construcción, probablemente como una forma de renovar una envejecida zona del templo y de reafirmar la importancia del ídolo del Lanzón, enterrado profundamente dentro de una galería de una fase anterior de construcción. El Lanzón mismo es seguramente un producto de una fase anterior, que originalmente se alzó dentro de una estructura cuadrada de muros macizos, en la cima del importante —pero más pequeño— templo de la fase temprana [fig. 100]13. Esta estructura quedó eventualmente cubierta por las ampliaciones verticales y laterales, construyéndose entonces los corredores de la Galería del Lanzón para evitar perder acceso a él. Debido a este agresivo programa de construcción, la mayor parte de lo que hoy podemos ver en Chavín data de esta fase de edificación. El sitio aparentemente sufrió un gran daño arquitectónico en algún momento alrededor de 550 a.C., tal vez debido a la actividad sísmica, y el centro ceremonial parece haber llegado a su fin hacia 500 a.C., a pesar de un último intento de apuntalar las estructuras reutilizando materiales de construcción caídos en muros de apoyo no organizados. En aquel momento una serie de comunidades residenciales relativamente simples comenzaron a ocupar Chavín y dejaron pocas evidencias de los sistemas rituales altamente organizados que las antecedieron. Ellas muestran cambios abruptos en las formas arquitectónicas y en el estilo alfarero, que guardan poca semejanza con los periodos anteriores de Chavín. Antes de la fase Blanco y Negro hubo al menos tres etapas de crecimiento arquitectónico14, que representan una Fig. 113 La décima octava laja esculpida del arco norte de la Plaza Circular. La criatura representada, mitad humana y mitad animal, sostiene en su mano un cactus de San Pedro (Echinopsis pachanoi) que se utilizaba para la

preparación de pociones psicoacti vas. La imagen fue generada a partir de un modelo digital en 3D basado en los datos de escaneos de luz estructurada

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serie compleja de eventos de construcción [fig. 100]. Estas etapas actualmente vienen siendo fechadas con una serie de medios, y probablemente demostrarán la presencia de actividades constructoras mucho antes de 1000 a.C. Dichas etapas son bloques de edificación dentro de los cuales se erigieron galerías y otros elementos, y en última instancia brindaron las bases para la última y agresiva expansión de la fase de ampliación Blanco y Negro. Hay varios elementos de la arquitectura Chavín en estas fases que sugieren una continuidad en el diseño y el concepto del edificio, pero también hubo algunos cambios importantes que involucraron nuevos elementos y el abandono de algunos cánones.

Pero el culto de Chavín necesitaba crear el sistema de significado que llevara a su credibilidad, y también a su competitividad con otros centros cultuales que indudablemente estaban igual de interesados en los recursos entregados por nuevos adherentes. Dicho sistema necesitaba ser coherente y convincente, no sólo para convencer a quienes ingresaban al culto y pasaban a ser miembros, sino también para permitir a éstos convencer a sus propios seguidores y productores sobre su importancia y validez. Hubo que crear muchos conceptos nuevos en el corazón de un sistema conservador, y se debió hacer lo necesario para que nuevos niveles de privilegio y diferenciación fueran aceptables, y además naturales, en una sociedad que sin duda tenía tendencias y mecanismos que presentaban resistencia a tales pretensiones de autoridad. Es cierto que actualmente aceptamos y esperamos un grado sustancial de liderazgo y de autoridad con mano fuerte, pero es importante advertir que la mayor parte de la existencia humana tuvo lugar dentro de pequeños grupos que operaban sobre una base mucho más igualitaria. Cambiar de este “sistema operativo” a otro de jerarquía y desig ualdad, fue un reto al que se hizo frente en Chavín —al igual que en otras partes del mundo— dando una serie de pasos importantes. El primer paso fue proporcionar un contexto de credibilidad. Esto se relaciona tanto con la naturaleza como con la ubicación de Chavín, así como también con las características arquitectónicas del sitio. Un lugar semejante lógicamente tenía que estar divorciado del entorno familiar de las relaciones sociales tradicionales, y por ende estaría idealmente muy alejado, tanto desde el punto de vista espacial como conceptual, del mundo familiar del parentesco y de otras relaciones obligatorias y recíprocas tradicionales. Esta fue, en varios sentidos, una receta para los templos del periodo, y tanto más para Chavín. Su ubicación remota, su entorno fuertemente encapsulado en un valle angosto y la arquitectura encerrada, desde donde se veía poco del mundo externo, parecía elegido y diseñado como herramientas con que retirar a los participantes del culto del mundo al cual estaban acostumbrados. Además, Chavín inventó el uso de unos extensos ambientes subterráneos. Estas galerías y canales estaban tan alejadas de las realidades externas como fuera posible. Difícilmente podemos imaginar un entorno mejor donde convencer a los conversos del culto acerca de la existencia de mundos alternativos; la alteración sensorial y la privación habrían generado un caos en la percepción que los participantes tenían de la realidad [fig. 113]. El centro ceremonial puede entenderse en este sentido como otro mundo, como un entorno de experiencias del más allá que tenían como meta fomentar la credibilidad de un nuevo ordenamiento social establecido, o al menos reforzado, generando una realidad de contactos privilegiados entre ciertos humanos y dioses u otras entidades sobrenaturales.

Otro aspecto de la ubicación de Chavín se relaciona con los riesgos geológicos y medioambientales inherentes. Chavín fue erigido en un lugar de alto riesgo, donde las amenazas provenían del movimiento masivo de lodo y rocas desde las altas cordilleras; menos dramático, pero igualmente problemático, era el lento deslizamiento de las laderas de los cerros directamente hacia el área elegida para Chavín, y las inundaciones y la erosión ribereña se volvieron tanto más amenazantes con el evidente desvío del cauce del río Mosna, para dar cabida a la fase final de crecimiento del templo15. Es justo decir que Chavín fue iniciado y mantenido en una situación de alto riesgo, que creció hacia algunas zonas de riesgo, y que lo incrementó al manipular grandes fuerzas medioambientales, cuando otros lugares alternativos vecinos habrían sido mucho más seguros. El drama de su ubicación en la confluencia de dos ríos contra el telón de fondo de la alta Cordillera Blanca podría ayudar a justificar esta enigmática elección, pero en mi opinión no basta para explicarla del todo. Cualquiera que esté familiarizado con tales peligros tendría que estar impresionado, si no sobrecogido, de que semejante proyecto de construcción pudiera sobrevivir. Inevitablemente, el poder del liderazgo responsable sería comparado con las inmensas fuerzas naturales destructivas que siempre han sido evidentes para las personas que viven cerca de estos paisajes verticales de los Andes Centrales, o que los visitan. Este contexto físico se vio reforzado con la manipulación activa de los sentidos durante las actividades rituales. Lo más efectivo o más abarcador fue el uso de sustancias psicoactivas, derivadas principalmente de plantas. Las evidencias provienen de las explícitas representaciones de plantas alucinógenas presentes en las imágenes chavín [fig. 113]; de la abundante parafernalia relacionada con su consumo; y de la representación de los efectos que las drogas tienen sobre las imágenes de humanos en el arte chavín [cf. cat. nos. 115-119]16. El cactus San Pedro, una de esas plantas, crece abundantemente en la región y en la actualidad sigue siendo utilizado por los curanderos herbolarios. Este mismo cactus fue representado con frecuencia en las imágenes Chavín, animado a veces con ojos u otros rasgos humanos o animales. En tiempos recientes se ha argumentado fuertemente a favor del uso en Chavín de la vilca (Anadenanthera sp.)17, una planta tomada en forma de polvo como rapé, lo cual cuenta con el respaldo de las imágenes y la presencia común de tubos de hueso bien fabricados y elaboradamente decorados, probablemente para inhalar dicho polvo, hallados en depósitos Chavín dentro del monumento y cerca de este. Las muecas y las emisiones nasales de moco mostradas en muchas esculturas de cabezas humanas sugieren los efectos secundarios de la ingestión de drogas de este tipo [cat. no. 117]. Es posible ver las cabezas clavas talladas de Chavín como si abarcaran las etapas de transición en la transformación de humanos a seres alternos18. Resulta evidente el valor que las sustancias psicoactivas tienen en el ritual, especialmente en las actividades ceremoniales que tenían como meta

lograr que los posibles conversos se convencieran de las proposiciones esenciales de un sistema de creencias que impulsaba un cambio social radical. Al mismo tiempo es importante señalar que si parte de los diseños, actividades y representaciones Chavín tienen una base chamánica, este a duras penas es un sistema chamánico “normal”; es posible que su liderazgo haya estado aludiendo a una tradición chamánica largamente establecida como una forma de situar, y hasta de disfrazar, estos fuertes cambios sociales dentro de las creencias tradicionales. Otras evidencias de la manipulación sensorial en Chavín sugieren la utilización de la luz y el sonido. El complejo sistema de galerías subterráneas y laberínticas [véase cap. 4.3] se encuentra fuertemente entrelazado y está conectado con el mundo exterior por numerosos ductos que se extienden en línea recta, ubicados siguiendo una configuración lineal y usualmente dirigidos a o a través de estos túneles, o a rasgos especiales de la galería. Si bien esta disposición permitiría el flujo del aire o el paso del sonido, su disposición lineal sería asimismo ideal para la transmisión de la luz, tal vez con el uso de superficies reflectantes como las de los pequeños espejos de antracita, que constituyen un hallazgo arqueológico común en el centro monumental de Chavín. Un ducto está dirigido hacia el rostro del monumental monolito grabado del Lanzón, y es posible que se le haya usado para pintar una luz dramática sobre este objeto claramente ritual, bien adentro de un espacio ritual encerrado y bastante restringido, por no decir claustrofóbico [fig. 114]. El hallazgo de veinte pututos intactos en la Galería de las Caracolas de Chavín [cat. nos. 122-124]19 y el trabajo previo de Lumbreras sobre los canales posiblemente generadores de sonido20, llevaron ahora a un estudio sistemático de las propiedades acústicas de los espacios subterráneos de Chavín. La naturaleza relativamente intacta de los espacios subterráneos, las tonalidades conocidas de la trompetas y los sistemas avanzados de medición vienen combinándose para evaluar cómo es que el sonido se comporta en Chavín, y si hay evidencia de un diseño acústico intencional21. Futuros estudios ayudarán a establecer si el patrón de crecimiento de las galerías demuestra la aparición de efectos sonoros cada vez más sofisticados y efectivos, a medida que los diseñadores y constructores aprendían la relación entre los espacios cerrados y las cualidades del sonido. Aunque este es un trabajo que se encuentra aún desarrollándose, existen abundantes evidencias, incluso para el visitante ocasional, de que el sonido es alterado en su reverberación y otras cualidades más, lo que ayuda para que estos espacios subterráneos resulten impactantes y confusos. La evaluación inicial de las evidencias sugiere que ciertos aspectos de las galerías y sus ductos estuvieron estrechamente afinados para promover el paso y la manipulación de ciertas frecuencias de sonido, y por ende que en Chavín las propiedades de las galerías relacionadas con el sonido fueron con toda probabilidad el resultado de una intención directa y de su diseño.

Cómo funcionaba Chavín Lo importante de esta breve cronología es enfatizar que cualquier reconstrucción de las actividades de los templos de Chavín, usando nuestros conocimientos actuales, estará inevitablemente basada en la culminante fase Blanco y Negro. ¿Cómo funcionaba Chavín en ese entonces? Está claro que este centro, al igual que muchos otros, captó un volumen sustancial de trabajadores y materiales a fin de erigir en forma progresiva el centro ceremonial, y proporcionarle la elaborada decoración hallada en su interior. Dado que muchas materias primas y productos terminados llegaban de muy lejos, resulta evidente que la base de respaldo del centro no era completamente —ni necesariamente en su mayoría— local. Como no existen evidencias de una extensa conquista territorial realizado por grupos que tenían como base al centro ceremonial durante el Formativo Tardío, ello sugiere que los recursos para estos sistemas de templos se conseguían a partir de contribuciones o pagos, y que la gran escala y la naturaleza de alto estatus de las ofrendas halladas dentro del centro indican que los contribuyentes foráneos eran miembros de la elite y no gente común ¿Por qué razón elites lejanas habrían contribuido con productos, materia prima y tal vez trabajadores? Es probable que la iniciación y la continua pertenencia al culto hayan tenido costos materiales, de modo que debe haber habido un atractivo y una racionalidad por la cual invertir en ser miembro del mismo. Si Chavín solamente proporcionaba información e íconos a quienes eran miembros del culto, y si dichos beneficios implicaban un incremento en el estatus que sus integrantes tenían dentro de sus propias sociedades locales, entonces la función del templo habría beneficiado tanto a su liderazgo como a los miembros del culto. El papel de extraer recursos de la población agraria podía ser dejado en gran medida a las elites locales y Chavín, como centro supremo, podía aprovechar estas personas con aspiraciones y en ascenso. Intencionalmente o no, los sacerdotes-líderes de centros de culto como Chavín estaban edificando una jerarquía de privilegios y de acceso a los recursos de tres niveles (elite del templo, miembros del culto, elite secundaria) y poblaciones de base proveedores de productos.

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Chavín de Huántar fue claramente un centro que desarrolló un programa de actividad religiosa, dirigido a someter a los participantes a una serie de fuertes estímulos sensoriales bajo condiciones físicas muy bien diseñadas. Es probable que a lo largo de siglos de actividad, el liderazgo de Chavín haya aprendido cuál era la mejor forma de convencer a los iniciados de la validez del culto y del valor que tenía la membresía y la identificación con este sitio específico, y así lograron promoverlo por encima de las otras opciones disponibles en centros rivales. Dos factores pueden, entonces, ser considerados cruciales: de un lado, aprender la naturaleza de la mente humana, su susceptibilidad al adoctrinamiento y la reformulación de ideas fundamentales sobre la humanidad, y del otro la necesidad de competir exitosamente en pos de los limitados recursos totales de la región de los Andes Centrales, especialmente de aquellos excedentes que podían canalizarse, a través de las emergentes elites, locales y distantes, hacia el liderazgo de un centro como Chavín.

Fig. 114 El Lanzón iluminado por la luz incidente proveniente de un ducto de iluminación

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Conclusiones He esbozado brevemente algunos de los aspectos fascinantes de Chavín, que han sido revelados tras muchas décadas de investigación a cargo de docenas de arqueólogos. Si bien es cierto que cada una de estas observaciones se sostiene por sí misma, la combinación de tales factores apunta hacia unas formas importantes en que Chavín se desarrolló y funcionó. De un lado, algunos de sus rasgos sugieren factores tradicionales. El uso de drogas psicoactivas podría muy bien haberse derivado de una práctica chamánica largamente establecida, y la elección de los animales o de sus aspectos llamativos para que integren las imágenes, podría derivar de una vieja tradición andina. Pero no es fácil ver que estos templos, con sus formas masivas, claramente diseñadas y envolventes, encajen con facilidad en la tradición de autoridad limitada del chamán local, de pequeña escala. La magnitud de las interacciones a distancia, la calidad de las ofrendas, y la intimidad y las limitaciones de espacio de muchos de los contextos rituales sugieren que, en sus actividades ceremoniales más importantes, Chavín involucraba un número más bien modesto de personas de alto estatus, y que no era una instalación religiosa donde las masas adoraban a los dioses. Las evidencias de una intensa manipulación de los sentidos de la visión y audición, y la incorporación de drogas psicoactivas como un elemento omnipresente de la actividad ritual, apuntan hacia una actividad persuasoria extensa, intencional y cada vez más dirigida por parte del liderazgo de Chavín. El hecho de tomar riesgos medioambientales, contrastando así la capacidad de Chavín para construir en presencia de peligros de la naturaleza, tal vez acentuó y extendió aún más la autoridad sacerdotal, incluso sobre aquellas fuerzas a las cuales Chavín parece haber aludido. Una conclusión razonable es que esta haya sido una trayectoria planeada, en la cual un liderazgo dotado cada vez más de autoridad en Chavín, estudió y afinó las situaciones en las cuales las elites regionales quedaban convencidas y eran reclutados con más eficacia al cuerpo de conversos de un culto en expansión. Esta época puede ser vista como una de excepcional creatividad en una trayectoria bastante radical y de cambios en los sistemas de creencias. El enfoque particularmente evidente de Chavín con respecto a la edificación de un nuevo tipo de sociedad ilustra, de varias formas, una de las transiciones humanas más importantes: el desarrollo de la fe en la aceptabilidad, la inevitabilidad y la naturalidad del establecimiento de patrones de un liderazgo fuerte y su eventual corolario: una sociedad de estatus y rangos intrínsecamente diferenciados.

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LOS RITUALES RELIGIOSOS EN CHAVÍN Y SU IMPORTANCIA SUPRARREGIONAL Luis Guillermo Lumbreras

Los asentamientos humanos ubicados en la confluencia de los ríos Mosna (o Puqcha) y Wacheqsa (o Mariash), donde se encuentra el complejo de Chavín de Huántar, se remontan a unos cinco mil años atrás o incluso más. Sin embargo, no fue sino hasta que comenzaron los trabajos en el complejo, hacia el segundo milenio a.C., cuando Chavín empezaría a convertirse en un centro que irradiaba su influencia sobre una vasta región. Los peregrinos viajaban allí probablemente para consultar al oráculo local, cuyas revelaciones eran de crucial importancia para la prospe ridad de la agricultura. Los edificios del templo, que se encon traban bajo el control de los sacerdotes, cumplían fines religiosos y rituales. Trabajé en Chavín durante varios años, cuando estaba a cargo de las excavaciones arqueológicas. Entre nuestros descubrimientos más importantes indudablemente se encuentra la “Galería de las Ofrendas”, un sistema de corredores subterráneos en el área central y antigua del templo, donde hallamos una gran colección de objetos rituales depositados como ofrendas. Su presencia nos permitió concluir que el lugar fue sede de peregrinajes y actividades rituales. En este artículo presentaré algunas interpretaciones de los rituales religiosos basando mis argumentos en los hallazgos arqueológicos, en particular en la concepción arquitectónica de la Plaza Circular y del área que la rodea; en el Lanzón y su cámara; y, desde luego, en la Galería de las Ofrendas. Este es, por tanto, un intento —enfaticemos la palabra “intento”— de recrear un pasado muy distante y acercarlo a nosotros [véanse caps. 4.3 y 4.4]. Podemos asumir que en el periodo posterior a la última gran fase de expansión del templo (ca. 900-550 a.C.), se celebraron actos rituales en diversas partes del complejo. A continuación examinaré el concepto arquitectónico, tal como apareció después de esta última gran fase de expansión, para así evitar la confusión debida a la compleja cronología de la historia arquitectónica del templo.

La Plaza Circular y su posible función El plano en forma de U de los Edificios A, B y C encierra un atrio cuadrado varios metros más abajo, cuyos lados tienen 40 m de largo. Dentro de este atrio se encuentra la Plaza Circular Hundida, que tiene 21 m de diámetro y está 2,1 m por debajo del nivel del atrio [figs. 101, 110, 115]. La Plaza Circular, a la cual se puede acceder desde el lado este a través de una escalinata, se encuentra ubicada delante del Edificio B, al cual se accede a su vez mediante una segunda escalinata en el lado occidental de la Plaza Circular y que es el edificio en el cual se alza la estatua de la deidad suprema, el llamado Lanzón. La Plaza Circular se erige sobre el viejo eje del complejo arquitectónico, y aquellas personas a las cuales se permitía acceder a la zona —en ese entonces este era privilegio de apenas unos cuantos— ingresaban a ella a través de una gran plaza rec-

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tangular de menor altura, que estaba alineada con el nuevo eje [véase cap. 4.3, figs. 101, 102]. En contraste con el efecto altamente ceremonial y abrumador producido por el nuevo eje, el viejo eje, y especialmente la zona de la Plaza Circular, crea una atmósfera que es refinada y exclusiva, y casi podría decirse que íntima. Mientras que la Plaza Mayor probablemente fue el escenario de actos de una naturaleza más pública, los rituales religiosos más complejos y especiales se llevaban a cabo en la Plaza Circular, donde humanos y dioses por igual tomaban parte en ceremonias sagradas que incorporaban la experiencia acústica, danzas y elaborados banquetes.

bus galeatus) solamente vive en las cálidas aguas tropicales y que su gran concha es un instrumento de viento ideal. Las figuras en relieve de la Plaza Circular están dispuestas en dirección de la escalinata central y se encuentran “protegidas” por una serie de figuras de jaguar debajo de ellas y que, al igual que los participantes en la procesión, también están talladas en parejas. El jaguar, que se encontraba dotado de una serie de atributos cósmicos, también tenía un papel significativo en la cultura Chavín. El conjunto de la procesión y sus figuras emparejadas se encuentra en el arco occidental de la Plaza, la cual es iluminada en la mañana por el sol naciente, mientras que la parte oriental no está decorada. La única excepción son los dos jaguares retratados en las esquinas de la escalinata oriental. (Los relieves en el lado sudoccidental ya no son visibles, puesto que se les volvió a cubrir después de su excavación para protegerlos.) La distribución de las figuras sobre el muro circundante podría sugerir que en medio de la Plaza Circular Hundida se erigía un obelisco o columna, que proyectaba su sombra sobre las figuras retratadas en el arco occidental. El conjunto formaría así un intiwatana, un tipo de reloj solar característico de la región andina. De ser correcta esta hipótesis, las figuras humanas y los jaguares podrían haber tenido la función de calendario. La sombra arrojada por la columna se habría desplazado gradualmente en el transcurso del año y habría alcanzado los puntos sombreados más al norte y al sur del relieve cada medio año. El movimiento de la sombra habría indicado, así, el inicio del verano y el periodo lluvioso a fines de diciembre, y el inicio de la estación seca y el invierno frío a fines de junio. Sus movimientos en la Plaza Circular podrían muy bien haber permitido la división en meses e incluso días, y las imágenes de los relieves habrían sido importantes para dicho fin.

pez, y estos a su vez están agrupados alrededor de un molusco Spondylus y una chakana o “cruz incaica”. El macho de las dos criaturas semejantes a dragones parece estar eyaculando brotes de plantas y un caracol Strombus, en tanto que la criatura femenina luce debajo de la panza una estructura en forma de S y una figura con atributos tanto de ave como de felino. Las criaturas tienen patas con garras o zarpas, en tanto que sus colas recuerdan las de la langosta. Las representaciones son extremadamente difíciles de interpretar porque las figuras cubren toda la superficie del obelisco y se superponen en cierta medida. Es más, la iconografía contrasta marcadamente con todos los demás motivos conocidos de Chavín, como la Estela Raimondi [fig. 6]. El Obelisco Tello muestra a una pareja de dioses o dos criaturas sagradas que van juntas. Ambos, el macho y la hembra, fueron retratados como pares iconográficos y difieren significativamente del Lanzón, el “señor principal” [fig. 4], que se alza solo en su propia cámara y no tiene una acompañante femenina, salvo que esta contraparte permanezca todavía sin descubrir en una parte del templo que aún no ha sido excavado. Mientras que las figuras con ofrendas votivas y los motivos de jaguares de los relieves de los paneles de la Plaza Circular tienden a ser presentados de manera naturalista —medidos según los estándares de la iconografía Chavín— y tienen esbozadas con claridad las características y rasgos anatómicamente correctos de humanos y felinos, las criaturas semejantes a dragones del Obelisco Tello, en cambio, a pesar de sus características y atributos claramente representados, derivan más bien de concepciones imaginarias como aquellas con las que estamos familiarizados a partir del mundo de la mitología. Las características de reptiles, aves y bestias de presa se combinan en una sola criatura compuesta que comparte los cuatro elementos: tiene las aletas de un animal acuático, los atributos de una serpiente, las alas de un ave y las patas, garras y colmillos de un poderoso depredador. Esta criatura compuesta puede volar, zambullirse, arrojar fuego y “rugir” fuertemente como el trueno. En Chavín, estas criaturas no solamente fueron conservadas por la memoria colectiva sino que además fueron talladas en las paredes de piedra del templo, con lo cual eran físicamente perceptibles, al menos para aquellas personas que tuvieron el privilegio de ingresar al templo. Me parece que tenemos motivos para interpretar las dos figuras principales del Obelisco Tello como criaturas míticas. Esta pieza podría muy bien haber prestado apoyo visual a un mito de origen que se transmitía oralmente. En mi opinión, estas consideraciones asimismo hacen que sea probable que esta extraordinaria obra de arte alguna vez haya marcado el centro de la Plaza Circular y —en sentido metafórico— también el del tiempo. La narrativa de los relieves tallados nos cuenta que los actos ceremoniales exclusivos que tenían lugar en la Plaza Circular estaban acompañados por elementos acústicos (el sonido de los pututos) y la ingestión de sustancias psicoactivas (el cactus San Pedro).

Los relieves tallados de la Plaza Circular En las paredes que rodean la Plaza Circular se han registrado paneles tallados en relieve [fig. 115] que muestran una inmensa procesión, en la cual se ven no menos de veintiocho figuras danzando, tocando música o llevando ofrendas al templo. La mitad de estas figuras se mueven en dirección del reloj desde el norte, mientras que la otra mitad avanza en la dirección opuesta. Ambos grupos se encuentran en la escalinata occidental, la cual lleva a y encima del Edificio B. A la cabeza de la procesión había dos parejas de figuras hoy perdidas, pero es posible que el relieve tallado mostrado en la imagen representada en cat. no. 108 represente a una de ellas. Detrás de ellas vienen dos figuras de guerreros o de portadores de lanzas, a los cuales se representó con coronas en la cabeza y sosteniendo dardos de punta. Ellos, a su vez, se encuentran acompañados por dos trompeteros que tocan música con los pututos o trompetas de caracoles [véase una composición similar en el relieve del panel reproducido en cat. no. 111]. Les siguen en la procesión unas figuras que sostienen algo en su mano izquierda, posiblemente conchas de moluscos Spondylus, a los que se conoce en quechua como mullu. Cierran la marcha unos chamanes o curanderos, a los que vemos llevando un cactus de San Pedro [fig. 113]. Este cacto se usa ampliamente en la región andina, incluso hoy en día, como una planta ceremonial que tiene un efecto alucinógeno relativamente fuerte. Los trompeteros de pututos y los portadores de mullu también aparecen sobre un fragmento finamente trabajado de una cornisa que John W. Rick excavó en 1998 [cat. no. 111]1. Aquí, sin embargo, el trompetista parece estar retratado como una mujer, puesto que la figura tiene dos tupus o alfileres en el pecho con los que sujeta el manto. A partir de esto podríamos concluir que se les permitía a mujeres y varones participar por igual en las procesiones rituales, y posiblemente que ambos podían asumir el papel de chamán o sacerdote. El sonido de los pututos, que estaban decorados con tallas exquisitas [cat. nos. 122-124], refieren a su origen lejano en las cálidas aguas costeras del actual Ecuador, a unos mil kilómetros de distancia de Chavín, claro indicio de cuán valiosos eran estos objetos. Debemos señalar que el caracol Strombus (Strom-

¿El Obelisco Tello se alzaba en medio de la Plaza Circular? Ningún obelisco o columna de este tipo que podría haberse alzado en medio de la Plaza Circular fue hallado in situ; sin embargo, en 1908 el señor Trinidad Alfaro, de Chavín, encontró al llamado Obelisco Tello en un campo cerca de esta plaza. Se trata de un monolito finamente trabajado de 2,52 m de altura y unos 30 cm de ancho, que fue tallado con extremado cuidado [fig. 5]. Es por tanto concebible que el Obelisco Tello originalmente se haya alzado en medio de la Plaza Circular. Básicamente hay dos criaturas semejantes a dragones retratadas sobre esta pieza, una de ellas probablemente femenina y la otra masculina. Están provistas de atributos tales como serpientes, aletas, alas, garras, colmillos, flores y plantas (en su mayoría alucinógenas), así como numerosas figuras imaginarias [fig. 116]. Cerca de las fauces de estas dos criaturas tenemos representaciones realistas de un animal felino, un ave y un

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El Lanzón Cruzando la Plaza Circular llegamos a una segunda escalinata que sube hacia la cara oriental del Edificio B, desde la cual se puede alcanzar el nivel más alto del templo [fig. 117]. Era desde aquí que se tenía acceso a la Galería del Lanzón y a la cámara donde se encuentra este monolito, en el corazón mismo del Edificio B. Esta era el área más sagrada y sin duda la más exclusiva o de acceso restringido de todo el complejo del templo. Ingresar a la Cámara del Lanzón significaba una extensión más de los actos sagrados efectuados en la Plaza Circular, lo que marcaba el clímax de la visita de los participantes al complejo del templo de Chavín. La deidad suprema de Chavín está encarnada en un inmenso monolito tallado de granito al que se conoce como el Lanzón [figs. 4, 117]. Su nombre moderno se debe a que tiene forma de lanza. El Lanzón tiene 4,53 m de altura y se alza en una cámara cruciforme. Esta cámara interior es tan pequeña que no hay espacio para que más de tres personas se detengan ante la figura divina. Delante del monolito hay un pasaje de luz a través del cual el rostro de la deidad quedaba iluminado por el sol naciente. El Lanzón está tallado en relieve en forma de una figura humana con atributos felinos, de ave de rapiña, de cocodrilo o caimán y de serpiente. La cabeza tiene casi 1 m de altura. Las cejas y los cabellos fueron representados con serpientes, en tanto que la mandíbula con colmillos recuerda la figura mítica de un dragón. La deidad tiene el brazo derecho levantado con la palma abierta mirando hacia afuera, mientras que su mano izquierda descansa sobre su cadera. Sus ojos miran hacia arriba. La figura viste un cinturón y un tocado hecho de cabezas de felino. Su cabeza está decorada con una “cruz incaica” y con un centro redondo. El angosto pasaje que mira hacia el este era la única fuente de luz dentro de la cámara. Los rayos del sol probable mente caían a través de este pozo directamente sobre el rostro de la deidad durante el solsticio de invierno, a finales de junio. Me parece que la probable razón por la cual apenas un metro de la cámara del Lanzón es iluminada por el sol, es porque un colapso parcial de la fachada del templo alteró la iluminación de esta habitación. Directamente encima de esta cámara había otra galería con una planta en forma de H, la que probablemente se usaba para efectuar actos rituales dedicado al culto del Lanzón. El devastador aluvión de 1945 destruyó este sistema de galerías, del cual únicamente tenemos noticia por los informes realizados en época de Tello. Originalmente se podía alcanzar el tocado del Lanzón a través de una pequeña abertura en el piso de la cámara que había encima. Sobre la cresta de este tocado había una cavidad cruciforme alrededor de un círculo, con un nódulo oval en medio. Desde aquí parten surcos que llegan hasta el rostro

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de la figura. Es posible que en la cavidad se haya vertido agua, aceite o la sangre de las víctimas de los sacrificios. El fluido entonces habría corrido por los surcos y encima del rostro del Lanzón; en todo caso, estos surcos canalizaban algún tipo de fluido vertido sobre el tocado hasta la boca de la poderosa deidad2, un evento que indudablemente marcaba el clímax de los rituales ceremoniales.

ruelas y chirimoyas, para no mencionar sino unas cuantas. Los restos de estos ostentosos banquetes se hallaron repartidos a todo lo largo de la Galería de las Ofrendas. Se sirvió caldo de carne y guisos en finos tazones, mientras que en los platos se exhibían mariscos, peces, aves, papas, camotes y semillas de plantas. Sorprendentemente encontramos en los corredores restos tanto animales como humanos, hecho este que podría sugerir que la carne humana también formaba parte de las comidas y que se la preparaba de igual modo. Las sustancias narcóticas y las bebidas alcohólicas constituían un componente importante de los banquetes. La cerveza preparada con maíz, llamada chicha y aqha, fue almacenada en grandes botellas esféricas de barro cocido, mientras que otras bebidas eran guardadas o servidas en vasijas más pequeñas. Las bebidas alcohólicas eran preparadas con maíz, molle (Schinus molle), yuca y posiblemente las frutas del algarrobo. Se usaba la quinua para preparar una refrescante bebida no alcohólica que sabe como la chicha morada, una bebida fermentada que todavía hoy se sigue preparando con maíz morado. Más de cincuenta vasijas de barro cocido, llenas hasta el borde con chicha de maíz, se encontraban alineadas a lo largo de la pared de la Galería de las Ofrendas y de las nueve celdas de cuatro metros de largo que se abren hacia el lado norte. Ellas fueron depositadas principalmente hacia la parte posterior de la galería en grupos de tres, junto con copas para beber. La gente probablemente también tomaba usando mates, similares a los que se usan aún hoy en día. Además de las vasijas de barro, cada una de las cuales contenía quince a veinte litros, en la Galería de las Ofrendas también se colocaron alimentos y bebidas en hermosas vasijas de cerámica como ofrendas para los dioses. Nuestros hallazgos más comunes incluían botellas de cuello largo en las cuales probablemente se guardaban diversos líquidos tales como licores, jugos extraídos de hierbas, raíces y frutas, aceites y bálsamos de origen animal o vegetal. Cientos de estas vasijas esféricas muy probablemente contenían bebidas alcohólicas más refinadas. No cabe duda de que las drogas y los alucinógenos cumplieron un papel importante en estos banquetes o rituales caníbales. En tres secciones de la Galería de las Ofrendas, específicamente en la galería principal, delante de las celdas 1 y 2, 6 y 7, y 9, encontramos grupos de artefactos que podrían haberse usado para el consumo de drogas. Los hallazgos incluyen herramientas para moler que podrían haber sido utilizado en la preparación de drogas, así como pequeños tubos y tabletas de hueso que podían usarse, por ejemplo, para ingerir o inhalar una sustancia en forma de polvo. El lugar donde se descubrieron estos objetos en el transcurso de las investigaciones indudablemente fue el sitio donde se llevaron a cabo rituales especiales. Entre el primer grupo de artefactos, los que se encontraron cerca de la entrada a la Galería de las Ofrendas, hallamos la figura de una alpaca masculina tallada en piedra gris y con una depresión cir-

La Galería de las Ofrendas El inmenso complejo del templo consta de un gran número de recintos internos grandes y pequeños, en los cuales se celebraban ritos religiosos y se guardaban objetos rituales y estatuas de las deidades. Una red de corredores aseguraba la circulación del aire, en tanto que las aguas dirigidas a través de canales creaban un rugido que acompañaba los rituales. En 1966, 1967 y 1972 mi equipo de investigación excavó un complejo de corredor subterráneo en el centro del templo, justo al norte de la Plaza Circular, que tenía 24 m de largo, 1 m de ancho y apenas 2 m de alto [fig. 110], al que llamamos la “Galería de las Ofrendas”. En esta galería y sus celdas laterales recogimos más de ochocientos objetos [cat. nos. 125 163] —fundamentalmente cerámica, pero también artefactos hechos de piedra y hueso—, así como los restos de veintiún personas, entre ellos niños, adolescentes y adultos, y numerosos huesos de animales. Los hallazgos sugieren que la galería fue el escenario de un evento ceremonial, el cual podría haber sido en honor de la deidad suprema del templo, y probablemente tuvo lugar en algún momento entre el décimo y el octavo siglo a.C., época en que Chavín alcanzó su apogeo. Fue durante esos siglos cuando el templo asumió una mayor importancia para toda la región andina, y sus sacerdotes recibían el tributo de asentamientos a lo largo de la costa y de la sierra. Las ofrendas votivas en la Galería de las Ofrendas incluyen restos de huesos de animales marinos, animales de zonas de la sierra de mediana y gran altura, y de la región del alto bosque tropical. En otras palabras, las ofrendas provienen de toda la región andina. Se ofrecieron también suntuosos alimentos, colocados en preciosos tazones decorados con representaciones grabadas de las deidades del templo de Chavín: carne de mamíferos (camélidos, venados y perros), roedores (vizcachas y cuyes), diversas especies de aves (patos, perdices, aves de rapiña y loros) y peces marinos, lacustres y de río, junto con moluscos y crustáceos (vieiras, mejillones, caracoles y cangrejos). A este rico surtido de alimentos animales se sumaron ofrendas vegetales, como las hojas de coca (Erythroxylum coca) y otros estimulantes, ya fueran plantas, vegetales o especias como la paprika (Capsicum annuum) en una serie de variaciones. En el sitio se debían hallar también alimentos de primera necesidad, como papa, camote, yuca, achira, frijoles, maíz, quinua amaranto, así como grandes cantidades de frutas, entre ellas pepinos, lúcumas, guayabas, ci-

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Fig. 115 La Plaza Circular con sus lajas esculpidas. La ilustración fue generada a partir de un modelo digital en 3D basado en los datos de escaneos de luz estructurada y de láser

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Fig. 116 La narrativa del Obelisco Tello. Se muestran dos vistas del modelo digital en 3D (que se encuentra entre los dos dibujos). La vista de la iz quierda es una representación preci

sa del relieve, y la del lado derecho es una interpretación esquemática y a color. En la parte superior vemos la cabeza con los colmillos que sobre salen de la mandíbula así como el gran ojo excéntrico, en la parte infe

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rior las aletas que se asemejan a las de un pez, mientras que las garras se encuentran a la derecha, arriba y al pie. La criatura semejante a un dragón en el lado izquierdo parece ser femenina, y la del lado derecho

masculina. La imagen del obelisco probablemente representa una pareja mítica. Alrededor de ella se encuentran los símbolos principales del arte Chavín como el jaguar, las conchas del molusco Spondylus y del

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caracol marino Strombus, y la chakana (“la cruz incaica”). La ilustración fue generada a partir de un modelo digital en 3D basado en los datos de escaneos de luz estructurada y de láser

Debido principalmente a la diversidad de estilos cerámicos encontrados en la Galería de las Ofrendas, que ahora podemos atribuir a sus regiones de origen, advertimos que si bien algunas de las personas que colocaron ofrendas en el templo provenían de la región de Chavín, otras venían de mucho más lejos, por ejemplo de las regiones de la costa y de la sierra, e incluso al parecer de la región del alto bosque tropical. Este resultado se vio confirmado por los huesos de animales de origen foráneo. El rico inventario de cerámica puede subdividirse claramente en estilos de Cajamarca, Lambayeque, Trujillo, Huánuco y de los valles de Lima y Áncash, y solamente hay unos cuantos ceramios para los cuales aún no podemos definir analogías regionales.

b) Vasijas de cerámica fabricadas localmente La mayoría de las vasijas de cerámica que excavamos eran formas locales del estilo Chavín. El estilo lleva este nombre porque refleja el mismo idioma formal que los relieves, obeliscos y cabezas de piedra tallada que alguna vez decoraron el templo. Hasta ahora, algunas de estas formas solamente han sido encontradas en Chavín. En efecto, estamos hablando de subestilos que siguen un patrón común básico semejante a Chavín. Hasta la fecha se han identiFig. 117 Visualización de la Galería del Lanzón y su cámara. La ilustración fue generada a partir de un modelo digital en 3D basado en los datos de escaneos de luz estructurada y de láser

Fig. 118 Vista de la Galería de las Ofrendas con su acceso (izquierda), cf. fig. 110

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El conjunto alfarero de la Galería de las Ofrendas

a) Vasijas de cerámica foráneas llevadas a Chavín [cat. nos. 143-154]. La cerámica no local representada con más frecuencia en el conjunto Chavín puede ser asignada al estilo Mosna [cat. nos. 150, 151], el cual presenta cierta similitud con la cerámica “roja sobre crema” conocida en Huacaloma, Kuntur Wasi y otros sitios del departamento de Cajamarca [véase cap. 3.2]. La cerámica roja sobre crema también fue excavada en Kotosh (departamento de Huánuco), La Pampa (provincia de Corongo) y en otros sitios del Callejón de Huaylas y la Cordillera Negra, pero solamente en pequeñas cantidades, lo cual sugiere que estos conjuntos no tuvieron su origen en la producción local de cerámica. Otros dos estilos alfareros —Raku [cat. no. 154] y Wacheqsa [cat. nos. 143-149]—, junto con diversas formas de vasijas que no son fácilmente atribuibles, muestran ciertas similitudes con la cerámica Cupisnique de los valles de la costa norte en lo que se refiere a la forma y la decoración, así como el método de manufactura. El estilo Raku es una variante de la cerámica Cupisnique, como la que se halló en Chicama, y Wacheqsa al del Cupisnique transitorio, que es típico de las regiones Moche y Virú. Aunque las botellas asa estribo sí se dan en Chavín, no se trata de una forma local. El arqueólogo peruano Julio C. Tello la identificó erróneamente como una típica forma Chavín tras compararla con conjuntos en realidad originarios de Chicama. Las botellas asa estribo se encuentran en Chavín en otro estilo atípico —muy simple, liso y sin decoración— al que llamamos Puca Orqo. Otro estilo más, de origen externo, se conoce en la literatura como Puksha [cat. nos. 152, 153], y en Lambayeque y Casma se han encontrado vasijas de este tipo polícromo. Las vasijas Puksha fueron muy finamente trabajadas y también tienen un cuello o pico de asa estribo. Algunas muestran un parecido con los estilos alfareros Cupisnique y Lambayeque, y tal vez comparable con los conjuntos cerámicos de Piura. Pero como no se dan en gran número no se ha podido definir un estilo distintivo.

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Más adentro de la galería hallamos un tazón de piedra al que se había dado forma de pez [cat. no. 163], junto con un collar elaborado con vértebras de pescado, más cuentas y herramientas de perforación. En las dos áreas adyacentes excavamos morteros hábilmente trabajados en piedra y un tazón con una secuencia de imágenes grabadas en el llamado estilo limoncarro, que tiene similitudes con el estilo Cupisnique [cat. no. 159]. Entre los hallazgos excavados en las tres celdas restantes (7, 8 y 9) de la Galería de las Ofrendas había morteros y tazones de piedra junto con diversos objetos de hueso, como estilos, tubos, agujas y varias otras herramientas. Además de estas ofrendas votivas se halló gran cantidad de huesos de animales que probablemente fueron sacrificados para el banquete ritual. Estos restos representan toda la fauna disponible como recurso alimenticio en la época, desde peces y moluscos hasta mamíferos grandes y pequeños. Los venados venían de los pastizales de la puna (la taruca, una especie de Hippocamelus antisensis que vive en los Andes), de los cañones montañosos (el lluicho o ciervo mulo, Odocoileus sp.) y de los bosques tropicales (Mazama sp.). También encontramos los restos de llamas y posiblemente de alpacas, de perros y otros carnívoros, roedores (vizcachas y cuyes) y de numerosas especies de aves.

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Todos los estilos alfareros no locales cuentan con elementos que los arqueólogos que trabajan su lugar de origen describen como similares a Chavín, y que reflejan tendencias de diseño andinas típicas del segundo y el primer milenio a.C. Aunque la cerámica presenta características regionales o locales, muchas formas también tienen una serie de similitudes a partir de las cuales podemos deducir que estas poblaciones ya mantenían contactos suprarregionales intensivos en este periodo.

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cular en el lomo [cat. no. 162]. El mismo grupo incluía dos delgados tubos de hueso, un botón hecho de Spondylus, varios morteros y astas de venado trabajadas en forma de pequeñas cucharas. Asumimos que estos objetos fueron empleados para preparar e ingerir drogas. Los artefactos fueron encontrados junto con algunos alfileres, cuya cabeza se había trabajado hasta darle forma de hombre o mujer, y una concha de caracol Strombus. El mismo grupo también incluye una daga finamente trabajada, sobre la cual se ha grabado un felino con pico de ave de rapiña.

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ficado cuatro subestilos locales de estos: Ofrendas, Dragoniano, Qotopukyo y Floral. Los cuatro replican —en su propia forma distintiva— las figuras y formas decorativas que nos resultan familiares a partir de las esculturas en piedra. De los cuatro estilos, la cerámica Ofrendas [cat. nos. 138, 139] es la que se encuentra mejor representada y tiene la decoración más sobria. Asumimos que este fue el estilo alfarero más difundido, porque los arqueólogos encontraron botellas, tazones y cántaros indudablemente provenientes de distintas unidades domésticas. La superficie de la cerámica Ofrendas es lisa y roja, o está ennegrecida; solo ocasionalmente está incisa o decorada con pintura blanca de base resinosa, y de modo apenas perceptible. A pesar de la forma y del tamaño relativamente uniforme de las vasijas, podemos concluir, a partir de la composición mineral de la arcilla y de los patrones de manufactura, que este conjunto cerámico fue producido en distintas localidades próximas a Chavín. El estilo Dragoniano (o Dragón) [cat. nos. 125 -134] es el más característico hallado en la Galería de las Ofrendas. Comprende tazones de poca profundidad, platos y botellas finamente trabajados, decorados con las mismas figuras que vemos en el Obelisco Tello y en algunas otras esculturas en piedra. Al igual que en el obelisco, las figuras retratadas son criaturas imaginarias en forma de dragones que lucen los atributos de serpientes, aves de rapiña, felinos y otros animales salvajes. Alrededor de estas criaturas están agrupadas representaciones de tortugas, loros y diversas raíces, frutas y plantas, de las que se dice tienen un efecto psicoactivo. Entre ellas figura un símbolo simétrico en forma de cruz, con centro circular y rodeado por un cuadrado, a cuyos lados hay cuatro puntos rectangulares. Apenas hemos comenzado a comprender el motivo central representado en estas vasijas. Se trata de una figura semejante a un dragón, que aparece en versiones masculina y femenina y que está provisto de los atributos del poder y de la vitalidad. Las complejas representaciones en tazones, botellas y otras vasijas recuerdan a la criatura semejante al dragón del Obelisco Tello, aun cuando ciertos elementos varían, lo que hace que una interpretación definitiva resulte difícil. Además de la figura de dragón con su cabeza semejante a un cocodrilo, también encontramos representaciones de dragones con cabezas de serpiente, con lengüetas que representan las fosas nasales y las cejas, y que llegan hasta el labio superior. Ambas versiones del dragón están “dando a luz” a sus crías. Los recién nacidos son identificables por su único colmillo, mientras que las mayores de la camada tienen dos o tres dientes, y en algunos casos hasta cuatro. La figura puede ser representada ya sea como un dragón o como una serpiente. La cabeza está enfatizada exageradamente, mientras que el lomo y la panza fueron convertidos en una cabeza con grandes colmillos que por lo general se fusiona directamente con una cola enrollada. Inscrito dentro de esta cola se encuentra un símbolo en forma de una

banda en S. Este símbolo siempre acompaña a la versión hembra del dragón, mientras que en la versión macho se bifurca en segmentos. Este último frecuentemente aparece como el protector de las criaturas jóvenes que solo tienen un colmillo. Estas criaturas pueden aparecer solas, pero frecuentemente figuran en un contexto que hace que se vean como si estuvieran cubiertas por agua u otro líquido. Otras numerosas criaturas compuestas también aparecen en la cerámica, con motivos vinculados temáticamente con el dragón. Los motivos más frecuentes son loros con grandes ojos redondos, ya sea volando o unidos simétricamente, caparazones de tortuga y sapos que miran hacia adelante. Estas criaturas también cuentan con atributos de animales depredadores, esto es garras y colmillos. Las garras, los dientes y las zarpas pueden aparecer por cuenta propia, independientemente del cuerpo de la criatura. Al igual que la cerámica dragoniana, la alfarería llamada Qotopukyo [cat. nos. 135 -137] reproduce los motivos vistos en el Obelisco Tello. Sin embargo, este estilo es marcadamente distinto de la cerámica Dragoniana en lo que se refiere tanto a la forma como al método de fabricación. Los materiales usados, así como las técnicas empleadas, sugieren que la cerámica Qotopukyo no fue producida por los mismos artesanos. Mientras que el cuerpo y el cuello de las botellas dragonianas tienen sus proporciones bien balanceadas, las botellas de estilo Qotopukyo tienen el cuello largo y su cuerpo, contornos y proporciones variables. El objeto más complejo del conjunto Qotopukyo es una botella con el cuerpo aplanado, que semeja una base elipsoide [cat. no. 135]. El cuello de la vasija es el doble de largo que su cuerpo y recuerda a un florero. Vale especialmente la pena mencionar la presentación muy precisa de una figura antropomorfa con atributos femeninos. Ella se encuentra parada con los pies separados y entre sus piernas aparece la cabeza de una figura humana cadavérica, así como una forma similar a la cabeza de serpiente con dos colmillos. El cinturón de la criatura está formado por dos cabezas humanas con los cabellos entrelazados. La mano derecha de la figura está levantada, mientras que su mano izquierda descansa sobre su cadera, al igual que en el Lanzón. Los colmillos de un felino sobresalen de la mandíbula de la criatura, en tanto que su tocado parece representar plumas. El estilo alfarero Qotopukyo es el que tiene el mayor número de atributos no contextuales, como el corte transversal en forma de estrella del cacto San Pedro, las formas en S individuales o en grupos, círculos concéntricos, rombos, formas abstractas en H, garras o zarpas de felino, ojos, fauces y algunas cabezas de figuras que también aparecen en el Obelisco Tello. Son dignas de mención las representaciones de hojas muy parecidas a las de la coca, más una serie de formas abstractas combinadas con dichas hojas. Debemos, por último, mencionar también el estilo alfarero Floral [cat. no. 140], puesto que sus motivos están muy

difundidos en la iconografía Chavín de la región centroandina. La cerámica retrata de forma naturalista al jaguar, aves de presa con las alas abiertas y el vientre visible. El conjunto cerámico floral reproduce los motivos figurativos más antiguos, que aparecieron ya en el arte de Huaca Prieta, y que podemos fechar alrededor de 2500 a.C. [véase cap. 4.2]. Estos motivos figurativos más antiguos muestran criaturas semejantes a depredadores, retratadas con zarpas y colmillos, el pelo y las cejas en forma de serpientes, más un cinturón y otros ornamentos en su cuerpo. Estas criaturas deben tener alguna conexión con la figura mítica de Libiac (el rayo), una divinidad extremadamente cruel que reina sobre las tormentas y el relámpago, el trueno y los rayos: en otras palabras, las fuerzas más poderosas que las montañas pueden producir. La memoria de esta criatura divina siguió viva en la cultura peruana hasta el arribo de los españoles en el siglo XVI: es decir, más de dos mil años después de que Chavín hubiese sido abandonado. Los peregrinos que llegaron a Chavín rendían homenaje a la deidad —bajo la guía de los sacerdotes y sirvientes del templo—, y al hacer esto impedían que descargara su ira.

cuando se muestra todo el cuerpo. Lo mismo se aplica a las aves de rapiña: cuando sus garras, pico y plumas se muestran aisladas, la representación está sumamente estilizada. La serpiente es casi siempre un motivo secundario y cuando se la representa sola, también muestra rasgos naturalistas. Cada una de estas tres criaturas fue representada con los atributos de las otras dos, pero la forma casi nunca fue estilizada. Debemos hacer otra observación con respecto al motivo semejante a un cocodrilo o caimán: a diferencia de los demás motivos animales, esta criatura indudablemente es una figura imaginaria y no una que encontramos en la naturaleza. Su representación no fue simplemente un elemento del discurso religioso, sino que se hallaba en el núcleo mismo de la práctica religiosa. En mi opinión, lo que vemos es un dragón vinculado de algún modo con los molusco Spondylus y Strombus, de origen marino y junto con ellos permitía establecer la frecuencia y la intensidad de las lluvias de verano especialmente los eventos de “El Niño” regulados por la temperatura del mar. Era precisamente este poder del dragón para controlar la lluvia y las estaciones secas, lo que los sacerdotes andinos en Chavín buscaban desentrañar mediante oráculos dados cada cierto número de años, o incluso cada año, pues la vida de los pueblos dependía de su favor. El oráculo de Chavín fue una de las razones por las cuales la gente peregrinaba al templo. Además, a esta altura se hacía más fácil la observación de fenómenos y cambios cosmológicos y atmosféricos. Los sacerdotes que vivían cerca del complejo del templo podrían muy bien haber medido los ciclos estacionales, pero ellos debían hacerles preguntas a los dioses para así comprender los patrones climáticos, pues dichas variaciones son provocadas por cambios en las corrientes del océano. De este modo, los sacerdotes de Chavín fueron capaces de predecir el clima usando diversos métodos. Es muy probable que el peregrinaje al complejo del templo de Chavín haya sido alguna vez un privilegio de los miembros de las elites sociales, posiblemente los líderes locales de cada región particular. Las ofrendas votivas colocadas en la Galería de las Ofrendas sugieren esta conclusión, porque los objetos son, sin excepción, exclusivos y de una excepcionalmente alta calidad. Es más, esta interpretación queda respaldada por los elementos arquitectónicos y los hallazgos arqueológicos. Tal como he mostrado, podemos conjeturar que en el periodo posterior a la última gran fase de expansión apogeo (ca. 900-550 a.C.), el templo fue escenario de diversos actos rituales que probablemente diferían en términos de sus patrones de participación y exclusividad. Los hallazgos arqueológicos de la Galería de las Ofrendas, que aquí hemos presentado, reflejan un cuadro muy claro de los rituales que tuvieron lugar en el templo.

Conclusión Desde que Julio C. Tello declarara a Chavín la “cultura matriz” de la civilización peruana, los científicos concentraron sus investigaciones en la confirmación o refutación de su tesis. En primer lugar, hoy es seguro que esta cultura puede ser fechada en el periodo que corre entre 1500 y 500 a.C. Sin embargo, ha quedado claro que pueblos regionales que alguna vez se pensó habían sido influidos fuertemente por Chavín, en realidad fueron moldeados mucho más por su propio desarrollo cultural, y por ende se los debe considerar más independientes. Pero los rasgos estilísticos que los artefactos comparten reflejan un frecuente contacto entre los habitantes de culturas distintas, un contacto que indudablemente tuvo sus raíces en creencias e ideas religiosas compartidas. Un rasgo en particular —los colmillos— se da con notable frecuencia en todas las representaciones pictóricas, lo que llevó a Tello a concluir que una deidad felina debió haber tenido un papel central para estos pueblos. Parecería, sin embargo, que por muy difundido que haya sido el felino en el arte Chavín, en realidad parece haber sido menos importante de lo que Tello supuso. Es más, la base o el núcleo antropomorfo se encuentra provista de representaciones zoomorfas y no reemplazada por estas imágenes. Las garras, el pelaje y los ojos de los felinos frecuentemente están representados de modo altamente estilizado, y cuando éstos eran retratados junto a otras figuras a menudo asumían un papel subordinado, como podemos verlo, por ejemplo, en el Lanzón, el Obelisco Tello, los relieves tallados en la Plaza Circular Hundida, o en la cerámica encontrada en la Galería de las Ofrendas. Como regla general, el felino es representado de manera naturalista solo

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5. INSPIRACIÓN LEJANA: LA PERIFERIA Y EL LEGADO DE LAS INNOVACIONES DEL FORMATIVO

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INTRODUCCIÓN El periodo Formativo en lo que actualmente es el Ecuador, al norte del Perú, aún no ha sido estudiado a profundidad y la cronología reconstruida hasta ahora es muy general. Los hallazgos mismos, sin embargo, muestran paralelos con las culturas del Perú que tuvieron lugar en este mismo periodo, lo que indica que la inclusión de regiones más distantes probablemente pasará a ser un factor cada vez más importante en todo futuro examen de Chavín. La cultura Paracas, que surgió durante el periodo Formativo en la costa sur del Perú, si bien no careció de desarrollos e innovaciones propias, recibió influencia de Chavín. Diversas similitudes muestran lo importante de la interacción cultural a gran distancia en la formación de las primeras sociedades complejas de la región andina. La cultura Mochica, que se desarrolló en la costa norte tras el ocaso del Formativo, revivió deliberadamente elementos e imágenes que databan del periodo Chavín. Entre los mochicas, los dioses del Formativo experimentaron un renacimiento y sirvieron para consolidar una sociedad estructurada de modo distinto. Christian Mesía Montenegro, de la Universidad San Ignacio de Loyola, está familiarizado con la arqueología tanto del Perú como del Ecuador. Su contribución a este capítulo nos brinda una visión de conjunto del Formativo ecuatoriano.

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Inspiración lejana

5.1

Walter Alva, director del Museo Tumbas Reales de Sipán en Lambayeque, es conocido como el arqueólogo que salvó los entierros de los reyes mochica de Sipán, que hoy es un sitio mundialmente conocido. Alva señala el modo en que la elite mochica se reapropió de los grandes logros de Chavín, en un recuento que subraya la importancia que las innovaciones del Formativo tuvieron para la historia cultural peruana. Markus Reindel del Instituto Alemán de Arqueología (Bonn) y Johny Isla del Instituto Andino de Estudios Arqueológicos (Lima) dirigen conjuntamente el Proyecto Nasca-Palpa en el sur del país, un proyecto iniciado originalmente para resolver el enigma de las célebres líneas de Nasca. Si bien es cierto que la cultura Nasca desarrolló sus propias formas e iconografía, gran parte de sus imágenes, y sobre todo sus representaciones de criaturas compuestas de animales y seres humanos, ofrecen una prueba de cómo los ecos de Chavín reverberaron incluso en el lejano sur.

EL PERIODO FORMATIVO EN EL ECUADOR Christian Mesía

Los procesos sociales ocurridos en el área central andina, ejercieron influencia y la vez se vieron influenciados por los desarrollos nucleados que se dieron en varios sectores de los Andes Septentrionales. En esta región se puede observar que la innovación cultural se da a partir de contactos con los Andes Centrales y con Mesoamérica, existiendo al mismo tiempo, procesos independientes, que indican que el desarrollo cultural se dio a partir de innovación cultural. El estudio del periodo Formativo (4500-300 a.C.) del Ecuador, nos ayuda a disgregar aquellos elementos presentes por transmisión cultural y aquellos que se dieron a través de procesos de innovación cultural. El objetivo del presente artículo es el de identificar elementos compartidos con formaciones contemporáneas de los Andes Centrales.

Tiempo y espacio El Formativo ecuatoriano se define a partir del limite terminus a quo de Valdivia y terminus ad quem de Chorrera1 entre los 4500300 a.C. [Fig. 120]. Durante este espacio temporal, tres desarrollos sociales caracterizaron fundamentalmente la costa y parte de la sierra ecuatoriana, Valdivia, Machalilla y Chorrera. Indudablemente que estos desarrollos no fueron los únicos en este gran lapso de tiempo, sin embargo debido a los limites de espacio, me referiré con más detalle a ellos.

Los primeros agricultores y ceramistas (4500-1900 a.C.) El antecedente inmediato a Valdivia es Las Vegas, caracterizada por la ausencia de cerámica pero por la presencia de los primeros cultígenos domesticados en la región2. Valdivia presenta fechados tempranos de aldeas con evidencias de fitolitos de maíz, lo que sugiere el consumo de maíz desde épocas muy tempranas [véase cap. 2.1]3, quedando por discutir el tipo de maíz y si es producto de un proceso de innovación4 o de transmisión cultural5. Sin embargo, la agricultura temprana no aparece exclusivamente relacionada al maíz, sino también a otros productos como curcubitas, lagenarias, maní y achira6. Paralelamente se produce cerámica la cual ingresa al Ecuador a través de un proceso de transmisión cultural desde Colombia, de San Jacinto, sitio fechado en aproximadamente 6000 a.C.7. Hacia el 2800 a.C., se empiezan a producir figurinas femeninas de cerámica, conocidas como “Venus” [Fig. 121], las cuales en Real Alto se han hallado en contextos primarios del montículo el “Osario” así como bajo pisos de viviendas8. Estas figurinas generalmente representan una mujer con un elaborado tocado, en posición vertical. Tradicionalmente se ha clasificado a Valdivia como una sociedad eminentemente marina con una dependencia marginal hacia la horticultura, debido a que los sitios más investigados se encuentran en la costa. Investigaciones llevadas a cabo en sitios de tierra adentro como Loma Alta,

Fig. 119 El centro ceremonial y la ciudad mochica de Pampa Grande, valle alto de Lambayeque

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Colimes y San Lorenzo del Mate, han ayudado a revaluar el rol de la economía marina en Valdivia y a retomar la posición de Lathrap quien argumentó que Valdivia fue un desarrollo de la floresta tropical9. Investigaciones en Manabi y Guayas, indican una progresiva adaptación al medio e incremento de jerarquización social10. En Real Alto, hacia el 4500 a.C. se observa una aldea con disposición en forma de U, mientras que a los 1400 a.C. existe arquitectura monumental con una sectorización ceremonial y doméstica11; igualmente sitios como San Isidro en el valle de Jama y La Emerenciana en el Oro son ejemplos de arquitectura monumental no antes vista en Valdivia12.

San Lorenzo de Mate, en la Provincia del Guayas16 y La Emerenciana en la provincia del Oro17. Aparecen del mismo modo botellas asa estribo las cuales llegaron a la costa proveniente de la cuenca del río Mayo, cerca de la Cordillera del Cóndor18 siendo estas características de los desarrollos Cupisnique y Chavín19. La cerámica Machalilla tiene una fuerte influencia en la cerámica temprana del norte peruano, a juzgar los diseños de la cerámica Ídolo, Pandanche y Huaca Loma Temprano20. Lathrap ha sugerido que Machalilla ejerce una fuerte influencia en la fase Tutishcainyo Tardio21. Adicionalmente, la incidencia de vasijas care nadas y achurados zonales es característica de la fase Kotosh-Wairajirca la cual está muy relacionada con Tutishcainyo. Machalilla se caracteriza por sus cuencos carenados, vasijas reducidas con un fuerte bruñido, finas líneas incisas pintadas, generalmente de color blanco, práctica común en la cerámica inicial del Formativo peruano. Otras características incluyen el uso de engobe blanco y líneas rojas pintadas y/o incisas, platos con pedestal, así como el achurado y punteado zonal los que aparecen en la fase Tutishcainyo Temprano del Yarinacocha22. Se continúa la producción de figurinas pero de forma marcadamente diferente a las Valdivia. Las figurinas Machalilla son de manufactura cruda y estilizadas, con ojos en forma de granos de café y narices protuberantes, y mayormente con una línea de perforaciones bajo el labio inferior, a lo largo de la cabeza y a lo largo de los lóbulos auditivos las cuales de acuerdo a Lathrap pudo servir para insertar algún tipo de adorno23.

En las zonas Machalilla, destaca la ausencia de centros monumentales, observándose aldeas de menos de 0.5 ha a lo largo de zonas ribereñas24 o extensas villas25. Existe una clara falta de complejos monumentales, lo que sugiere una carencia de proyectos corporativos y de autoridades centralizadas. El sistema de cargo puede ser uno de los mecanismos de negociación capaces de movilizar grandes grupos pero, la ausencia de grandes estructuras sugiere que la población no alcanzó un nivel de cohesión adecuado. Machalilla prosigue con una economía diversificada, donde no solamente se dependió fuertemente de los recursos marinos, sino también de la agricultura y de la caza de animales terrestres como el venado26.

importantes es la semejanza entre las vasijas de asa estribo Chorrera con las fases Cupisnique, Cupisnique Transitorio y en menor medida Cupisnique Santa Ana establecidas por Rafael Larco Hoyle, tanto en las formas zoomorfas y fitomorfas, como en las asas gruesas de pico corto31. Al respecto, ya Jijón y Camaño al observar fragmentos Chorrera procedentes de la Hacienda La Compañía, sobre el río Babahoyo (en la provincia de los Ríos), había indicado que los fragmentos procedían de una cultura relacionada con Chavín y su “variante costeña” Cupisnique32. La cronología relativa de Chorrera no es lo suficientemente adecuada hasta el momento, a pesar de intentos muy localizados, de establecer secuencias ceramográficas33. Por razones estilísticas, se le ha denominado a la variante Chorrera de las provincias de Guayas y El Oro como Engoroy34 y es en esta variante que los trabajos de secuencia han sido mayores (Bischof subdivide Engoroy en seis fases agrupadas en tres periodos: Engoroy Temprano, Engoroy Medio y Engoroy Tardío35. La existencia de cerámica Chorrera con formas semejantes a Cupisnique, nos sugiere un intenso fenómeno de transmisión cultural entre ambos desarrollos. Como se ha mencionado, las características principales de la cerámica Chorrera ya están presentes en las fases Cupisnique, Cupisnique Transitorio y Cupisnique Santa Ana. Las botellas de la fase Kuntur Wasi [véase cap. 3.2], recuperadas del sitio del mismo nombre, presentan semejanza con el Cupinsique Transitorio de Larco Hoyle y están datadas entre los 900 - 500 a.C., por lo que se reforzaría el argumento de influencia

Después de los volcanes: La cultura Machalilla (1500-1300 a.C.) Alrededor del 1900 a.C., se dan dos erupciones volcánicas al norte del Ecuador, las cuales alcanzaron las provincias de Esmeraldas, El Oro, Guayas, Los Ríos y Pichincha13. Estas erupciones alteraron los modos de vida Valdivia, causando gran inestabilidad política que derivó en el surgimiento de Machalilla14. Esta tradición se extendió por un área geográfica menor a la de Valdivia, en las provincias de Manabi y Guayas y en la sección norte de Manabi y sur de Esmeraldas15. La cerámica Machalilla se origina a partir de las fases 7-8 de Valdivia, cuya transición se puede observar en los sitios de

La cultura Chorrera (1300-300 a.C.) Chorrera fue definida a partir de los trabajos de Evans y Meggers en el sitio del mismo nombre27 y por los de Bushnell en el sitio de La Carolina en la península de Santa Elena28. Su rango de extensión al parecer cubrió la costa como la sierra ecuatoriana y a pesar de la escasez de datos arqueológicos, es considerada por algunos investigadores como un horizonte cultural29. Lo que ha llamado mayormente la atención de investigadores ha sido el alto desarrollo logrado en la producción alfarera [Fig.122]30, la cual se caracteriza por vasijas silbadoras, figurinas en la misma vena que las Valdivia y Machalilla pero de mejor factura tecnológica y artística [Fig. 123]. Uno de los puntos

REGIÓN NOR ANDINA COSTA Periodo1

SIERRA

Norte

Centro

Sur

Chorrera

Chorrera/ Tabuchilla

Chorrera/ Engoroy

Norte

Centro

ORIENTE Sur

Centro

COSTA Sur

Formativo Tardío

300 a.C.

Norte

SIERRA

Centro

Sur

Huayco

Paracas Necrópolis

Sierra Norte

ORIENTE

Conchucos

Huallaga

Huaraz

Higueras

Janabarriu

Sajarapatac

Urrabarriu

Chavín

Yarinacocha

Salinar Cupisnique Santa Ana

Catamayo D La Chimba

Cerro Narrío I

Upano I

Chorrera

Chorrera/ Tabuchilla

Cupisnique Transitorio

Chorrera/ Engoroy

2 Los términos “Pre-Chavinoide” y “Chavinoide” siguen la clasificación de Hermilio Rosas, quien advirtió la influencia de Chavín en la cerámica haallada en el sitio de Ancón

Kuntur Wasi Paracas Cavernas

Cerro

Catamayo C

Chavinoide

Shakimu

Ídolo

Karwa Cupisnique

1300 a.C.

Machalilla

Chaullabamba

Catamayo B

Alausi

Catamayo A

Pastaza B

Mayo Chinchipe

Pre-Chavinoide

Puerto Nuevo

Kotosh

Tutishcaynio Tardío

1500 a.C.

Formativo Temprano

Formativo Medio

1 La periodificación está en referencia a la clasificación cronológica del Formativo ecuatoriano

REGIÓN CENTRAL ANDINA

Valdivia

Cotocollao

Pastaza A Pre-Upano

Mayo Chinchipe

Huaca Prieta

La Florida

La Banda Disco Verde

La Chira

Wairajirca Tutishcaynio Temprano

Pandanche Centro Cívico

Mito

Arcaico

4500 a.C.

Las Vegas 10000 a.C.

Paiján

Bahía de Paracas

Fig. 120 Cronología de las culturas arqueológicas de la región centro y norandina

202

Chorrera en Cupisnique. Muchos de los objetos de los periodos Cupisnique, Cupisnique Transitorio formaron parte de la red de intercambio de ofrendas que se dio durante el Formativo Medio (1500 - 900 a.C.) y Formativo Tardío peruano (800-400 a.C.), tal y como se observa en Chavín de Huántar, Kuntur Wasi, Huaca Partida36, y si bien estos estilos son distinguibles en asociaciones a contextos funerarios y de arquitectura monumental en el Perú, no tenemos mucha suerte con respecto a Chorrera en el Ecuador y no es posible asociarla hasta el momento a sitios complejos como los del Perú. En Chorrera la técnica decorativa es variada, incluyéndose la incisión fina el rocker stamping [Fig. 124], el ahumado, la pintura iridiscente y la combinación de colores en superficies continuas37. Otra característica importante de la cerámica es la presencia de figurinas que pueden llegar hasta 80 cm38. Figurinas de este tamaño recuerdan al títere que Burger halló en Mina Perdida39. Si bien este espécimen estuvo elaborado a partir de mate y cerámica cruda, objetos de este tipo pudieron servir como oficiantes frente a ceremonias de diverso tamaño. De acuerdo a Lathrap, la figurina de Curayacu excavada por Engel, podría ser un derivado de la tradición de figurinas Chorrera40, lo que podría ser extendido a figurinas encontradas en Ancón [véase cat. no. 25]. Del mismo modo, destaca la presencia de platos tetrápodos y pentápodos, cuyos soportes en algunos casos presentan formas fitomorfas [Fig. 125]. Por otra parte, llama la atención la presencia de botellas con asa puente, características de las fases Cavernas (500-200 a.C.) y Necrópolis (200 a.C.-100 d.C.) [véase cap. 5.3] en la costa sur peruana, así como las formas de cuerpo semiglobular carenado que en algunos casos imita a las formas de lagenarias. La similitud en el asa puente y forma de cuerpo entre vasijas Chorrera y Paracas ya había sido notada por Lathrap, quien especuló contactos marinos entre las costas de Ica y del sur ecuatoriano41. En términos de sistema de asentamientos, la información disponible no es precisamente abundante. A través de una prospección sistemática de 785 km², en el valle de Jama, al norte de la provincia de Manabí, Zeidler ha identificado treinta y tres sitios Chorrera, distribuidos en su gran mayoría en el piso de valle, mientras que un pequeño porcentaje se encuentra en zonas elevadas. De acuerdo a Stall, la economía Chorrera al parecer estuvo fundamentada en el maíz, frejol, calabaza y achira, el consumo del armadillo, diversas variedades de ciervos, patos, y algunas variedades de roedores42. Si dos erupciones volcánicas fueron responsables de la crisis económica y social de la sociedad Valdivia, la erupción del Pululahua alrededor del 476 a.C., fue responsable de similar situación en la sociedad Chorrera, con lo que concluye uno de los episodios más fascinantes de la prehistoria ecuatoriana.

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Al este de la región costera Una gran porción de la sierra ecuatoriana permanece aún sin investigar, debido a lo agreste del territorio y también a la existencia de gruesos depósitos de ceniza. En la costa encontramos desarrollos de alcance regional, en la sierra y selva se encuentran conjuntos arqueológicos antes que culturas plenamente establecidas. A continuación mencionaré algunos elementos destacados dentro del Formativo serrano, a fin de tener un panorama más claro sobre la sierra y selva. Cotocollao fue una aldea formativa, identificada por Villalba y fechada entre los 1800 - 400 a.C.43. Los datos proceden de excavaciones de rescate arqueológico, en los cuales no se han registrado evidencias de arquitectura monumental. La cerámica Cotocollao incluye vasijas carenadas, botellas asa estribo, decoración punteada, incisa y engobes rojos, los cuales son elementos característicos de Machalilla y Chorrera. La economía de esta villa estuvo basada en el consumo de maíz, achira, oca, papa, y quinua y de ciervos, llamas y cuyes44. Sitios con formas cerámicas identificadas en Cotocollao, se han registrado en los cercanos valles de Tumbaco y los Chillos45, pero no se han identificado sitios monumentales. Otro sitio que merece ser mencionado es el de La Chimba, el cual se encuentra a 55 km de Quito y alcanza una extensión de 12 ha. La cerámica guardaría relación con la de Cotocollao, fundamentalmente en lo que respecta a las ollas carenadas y decoración punteada y aplicada46. La Chimba mantuvo un comercio intenso con la costa e incluso la selva, dada la presencia de madreperlas, Spondylus, Strombus, vasijas Chorrera, cerámica de oriente (Cosanga) e incluso coca a juzgar por la decoración en algunas vasijas47. El sitio de Tulipe, ubicado en las cercanías de Quito, presenta una fase denominada Nueva Era, la cual se caracteriza por presentar vasijas relacionadas estrechamente con Chorrera. Esta fase se encontró íntegramente cubierta por depósitos volcánicos, producto de la erupción del Pululahua, la cual fue responsable de la desestabilización que puso fin a Chorrera alrededor de los 400 a.C48. Challuabamba, ubicado en el valle de Tomebamba en la sierra sur ecuatoriana, es un extenso sitio de 70 ha, el cual presenta una ocupación que va desde los 2000 hasta los 1400 a.C. Los alfares que se encuentran en este sitio representan lo que Bruhms ha identificado como “cáscara de huevo”, por sus paredes excesivamente delgadas y que son indicadores importantes de la alfarería de la sierra sur ecuatoriana49. De similar importancia es la región de Loja, en el área de Catamayo50, cuyos límites cronológicos son similares a los planteados por Grieder et al. en Challuabamba. A lo largo de la secuencia se observan marcadas influencias costeñas entre las que destacan incisiones anchas, bandas aplicadas, y punteados zonales. Es importante la mención referente a botellas de formas Fig. 121 Figurina de cerámica de estilo Valdivia que representa una imagen femenina con tocado elaborado, que posiblemente toca un instrumento musical de viento (4500–1500 a.C.)

Fig. 122 Botella de cerámica antropomorfa de estilo Chorrera, que representa a una figura de género indeterminado sentada con las piernas cruzadas y con los brazos descansando sobre las caderas (1300–300 a.C.)

Fig. 123 Figurina de cerámica antropomorfa de estilo Chorrera. Se trata de una figura femenina de pie con joyas en las orejas y un tocado con diseños hábilmente incisos y cortados en relieve (1300–300 a.C.)

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Fig. 124 Botella de cerámica de estilo Chorrera que representa a una mujer echada sobre su lado derecho. Cuerpo impreso con sello (1300–300 a.C.)

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Fig. 125 Plato fitomorfo de cerámica de estilo Chorrera. Base irregular calada evertida, presenta cinco patas bulbares puntiagudas, imitando rizomas o tubérculos (1300–300 a.C.)

Fig. 126 Cuenco de cerámica de estilo Mayo-Chinchipe. Sus diseños incisos muestran representaciones de lo que parecen ser rostros humanos similares a los de la cerámica Valdivia (2500–1300 a.C.)

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similares a Cupisnique y/o Chavín en la fase Catamayo D51, fase cuyos límites están enmarcados entre los 500-300 a.C., espacio temporal en el cual Chavín no funcionaba como un centro ceremonial de importancia pan andina52 y el Cupisnique Santa Ana era popular en costa norte dando paso al estilo Salinar. En oriente, se ha revelado una tradición denominada Mayo-Chinchipe, la cual se encuentra en el sitio de Santa Ana-La Florida, en la cuenca del río Mayo, en las cercanías de la frontera con el Perú53. Se trata de un centro ceremonial compuesto por un círculo de piedra de 40 m de diámetro. El sitio se encuentra sobre una terraza sostenida por muros de contención. En el centro de la terraza se ubicó un fogón, con una ofrenda asociada de cuencos de piedra y cuentas de piedra54. Los cuencos de piedra guardan similitudes cercanas con las ofrendas excavadas por Pedro Rojas Ponce en Huayurco, en la amazonía peruana55. Un entierro fue ubicado en las inmediaciones, asociado a fragmentos de Strombus, vasijas carenadas, cuatro vasijas con asa estribo, cuencos de piedra, cuentas de turquesa y pseudo malaquita entre otros objetos. Este contexto presenta un fechado de 2141-2031 a.C., y sobrepasaría en antigüedad a las botellas asa estribo de Machalilla. El resto de las formas cerámicas encontradas en Santa Ana-La Florida guardan relación con la fase Catamayo A y Valdivia 3-856, lo cual es consistente con los catorce fechados publicados para el sitio57. Los detalles de algunos cuencos de piedra, guardan relación con diseños encontrados en textiles de Huaca Prieta y La Galgada, siendo necesario evaluar el rol del oriente ecuatoriano en el periodo Arcaico Tardío peruano. Es interesante notar también que los mates de Huaca Prieta muestran diseños que podrían relacionarse con aquellos de las fases 3-5 de la cerámica Valdivia [véase cap. 4.2]58. Especial atención merece el cuenco Mayo-Chinchipe [Fig. 126], el cual presenta rostros similares a aquellos que se encuentran sobre la superficie de cuencos Valdivia de las fases 3-5 y del mate de las caras de Huaca Prieta.

como Cotocollao, La Chimba, Challuabamba, Loja entre otros. Desastres naturales impidieron observar hasta donde hubiera llegado el avance de esta sociedad. Machalilla es modesta en circunscripción espacial y desarrollo tecnológico, aunque habría que investigar en detalle la naturaleza de los contactos con Santa Ana-La Florida, ya que las botellas asa estribo llegan a la costa a partir de las evidencias tempranas de este sitio. En Machalilla no se observan centros monumentales y la cerámica no alcanza la sofistificación de las fases 7 y 8 de Valdivia. La cerámica Chorrera destaca por su variedad de formas, representaciones realistas de la naturaleza y técnicas de decoración, las cuales guardan mucha similitud con la cerámica Cupisnique de la costa norte peruana (especialmente con las fases Cupisnique y Cupisnique Transitorio). La naturaleza de la relación de Chorrera con sociedades contemporáneas del Formativo peruano podría deberse a transacciones comerciales antes que a relaciones religiosas o de adherencia a un sistema de creencias, ya que no se observan (más allá de algunos elementos aislados citados por Lathrap59 elementos que formen parte del sistema iconográfico Chavín-Cupisnique se extendió por los Andes Centrales durante el Formativo Tardío peruano. Chorrera se extendió por casi toda la costa ecuatoriana, teniendo control sobre la isla de Salango, conocida por presentar Spondylus de manera endémica en sus aguas, por lo que se puede esperar una relación comercial entre la costa ecuatoriana y la costa norte peruana a partir del intercambio de este producto como ya ha sido sugerido por otros autores60. Sin embargo la relación Chorrera-Cupisnique no ha sido examinada a fondo por lo que es necesario investigar esta relación a partir del examen de secuencias cerámicas y contextos arqueológicos. Tanto Valdivia como Machalilla y Chorrera ejercieron influencia directa e indirecta en el resto del territorio ecuatoriano y contribuyeron a los desarrollos que se dieron en el Formativo peruano. Una mejor comprensión del Formativo peruano se logrará cuando investigadores peruanos analicen y comprendan los desarrollos ecuatorianos y del mismo modo, es necesario para la arqueología formativa del Ecuador, integrar a la discusión los procesos sociales del Formativo peruano.

Conclusiones El Formativo en el Ecuador tiene alrededor de 4300 años (4500 300 a.C.). La larga maduración cultural de Valdivia (4500-1500 a.C.), originó una explosión cultural en el Perú, lo que originó que los desarrollos tempranos del Formativo peruano se nutran de la experiencia ecuatoriana. La cerámica temprana de Pandanche, Huaca Loma y Kuntur Wasi, tiene relación con Valdivia y Machalilla, mientras que en Tutishcainyo, Cueva de las Lechuzas y Kotosh se observa influencia Valdivia y Machalilla. El oriente ecuatoriano probablemente mantuvo contactos con la los Andes Centrales según los diseños encontrados en Huaca Prieta y La Galgada. En Valdivia se observa un largo proceso evolutivo de complejidad social, observándose en Real Alto un cambio en la configuración del espacio, desde una aldea hasta un centro ceremonial. La influencia de Valdivia alcanza a la sierra, en sitios

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Inspiración lejana

5.2

LOS MOCHICA, HEREDEROS DEL PERIODO FORMATIVO DE LA COSTA NORTE, Y EL RENACIMIENTO DE LOS ANTIGUOS DIOSES Walter Alva

Los arqueólogos venimos empleando el término “Periodo Formativo” (aproximadamente posterior a 3500 a.C.) para describir la época en la cual surgió la civilización andina y asumió su forma concreta. Fue en este periodo que se hicieron avances significativos, como la arquitectura monumental, la producción de cerámica y en el trabajo del oro. Podemos considerar estos avances en particular como la base de la institucionalización de la religión, puesto que la presencia de los dioses fue lo que fomentó, y podríamos incluso decir que desencadenó, la propagación del arte religioso, la convergencia de las ideologías y la creciente competencia entre un gran número de centros ceremoniales. Un desastre climático podría muy bien haber sido lo que trajo consigo el colapso de las formas organizativas teocráticas durante el Formativo Tardío (800-400 a.C.) y la pérdida asociada de importancia que sufrieron los grandes centros de poder como Chavín de Huántar1. Al Formativo Tardío le siguió el Formativo Final (400200 a.C.), una era de extensa secularización que se vio reflejada en la costa norte en el desarrollo de diversas culturas locales, como los Vicús, Salinar, Virú y Gallinazo. Debido a la escasez de investigaciones, desafortunadamente no podemos definir todavía las características de esta fase decisiva, pero sí podemos asumir que la repentina desaparición de las representaciones de los dioses poderosos que moldearon la cosmovisión del pueblo chavín estuvo ligada a las enormes convulsiones sociales que llegaron de la mano con fenómenos tales como el crecimiento demográfico, la expansión de la agricultura y los cambios estructurales que afectaron las jerarquías teocráticas. Aldeas y comunidades de asentamiento independientes surgieron alrededor de los centros religiosos. Sobre la base de los resultados provenientes de las recientes investigaciones efectuadas en la región de Lambayeque (en El Chorro), asumimos que este cambio social de gran alcance podría muy bien haber sido desencadenado por la aparición de un nuevo material: el cobre. Este metal podía ser trabajado para producir tanto ornamentos como útiles herramientas y armas poderosas. El surgimiento de la metalurgia como tecnología llevó a la formación de nuevos grupos sociales que controlaban esta producción. Resulta incluso concebible que una casta militar surgiera gracias a estas innovaciones [fig. 127]. A esta fase de transición, cuya duración aún no puede establecerse con precisión, le siguió el periodo de las culturas regionales, al que también se conoce como el periodo Intermedio Temprano, que se extendió desde ca. 100 d.C. hasta 600 d.C. Durante este periodo, el actor decisivo en la costa norte fue la cultura Moche o Mochica, que se desarrolló entre el primer y el noveno siglo de la era cristiana en una de las regiones más secas de América [para los desarrollos que tuvieron lugar en la costa sur véase cap. 5.3]. Los mochicas hicieron que su tierra fuera cultivable mediante una inmensa red de riego con la cual desviaron y redistribuyeron las aguas de las cabeceras andinas, creando así la base para un desarrollo exponencial y un inmenso excedente

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productivo. Este gran auge económico les dio los medios con los cuales construir magníficos complejos de templos. Ellos se expandieron y establecieron una red de interacción social que también dio origen a tecnologías sumamente desarrolladas para la creación del trabajo en oro, la alfarería y la textilería. Las exquisitas obras de arte que los mochicas produjeron cuentan las complejas visiones del mundo que predominaron en esta sociedad, y sus imágenes y símbolos representaron tanto el mundo mítico como las prácticas ceremoniales reales. Dos centros ceremoniales del valle de Lambayeque, uno de los valles más anchos de la costa peruana, marcan el cenit de la arquitectura monumental: Sipán y Pampa Grande [fig. 119]. Ambos sitios están caracterizados por grandes estructuras piramidales, zonas residenciales y caminos. Sipán se encuentra en la depresión que se extiende entre los valles de Lambayeque y Zaña. Los canales de riego corren desde Pampa Grande hasta Sipán y luego a través de la depresión hacia las amplias pampas de Collique y Cayaltí, junto a la red de caminos que une a Sipán con Mocupe, un centro político y religioso en el valle de Zaña, situado no lejos del litoral. La producción de algodón, que surgió aquí por vez primera hacia finales del tercer milenio a.C., siguió siendo una actividad económica significativa en la región de la costa. Con el algodón, los mochicas fabricaron artículos de vestir y redes de pescar que usaron en sus embarcaciones de totora, similares a los actuales caballitos de totora. Podemos atribuir el renacimiento del interés en la cultura Mochica que hemos visto en los últimos treinta años, a los hallazgos realizados por la excavación sistemática de los edificios más importantes, de los cuales se recuperaron nuevos y valiosos datos. Particularmente dignos de mención son las magníficas cámaras funerarias de la elite gobernante y entierros tales como los de las Tumbas Reales de Sipán [fig. 128], la Sacerdotisa de San José de Moro2 y la Dama de Cao, así como las estructuras monumentales de la Huaca de la Luna3 y la Huaca Cao4, junto con los muchos relieves y las complejas pinturas murales que representan hermosas escenas y deidades. Poco antes del reciente resurgimiento de las investigaciones, el arqueólogo Christopher B. Donnan publicó su monografía Moche Art and Iconography5 y gracias a los trabajos de Anne Marie Hocquenghem, Jürgen Golte y Krzysztof Makowski6 hubo otro avance significativo en la interpretación de los motivos cerámicos. Tampoco debemos olvidar a Max Uhle y sobre todo a Rafael Larco Hoyle, cuya obra pionera definió las especificidades de la cultura Mochica7. El arte Mochica incluye representaciones de figuras divinas que muestran en un estilo más realista un auténtico renacer de los viejos cultos del Formativo Temprano y Medio (1700 - 800 a.C.). Una figura humana con atributos felinos, similar a la figura central de Chavín, se alzó sobre el nuevo panteón [fig. 130, cat. no. 169], mientras que serpientes, aves y otros animales, así como plantas divinizadas y humanizadas, desempeñaban un papel secundario, tal como lo habían hecho ya en periodos

anteriores. El retorno de ciertos motivos así como de su forma escultórica, señala el renacimiento de rasgos estilísticos típicos de la cerámica Cupisnique8, la cual estaba presente en la costa norte incluso antes del predominio de Chavín. Debemos mencionar que la cultura Cupisnique floreció en la misma región en la cual los mochica se establecerían varios siglos más tarde (entre las actuales regiones de Piura y Áncash). Esto sugiere una tradición costeña ininterrumpida cuyos orígenes se remontan al periodo Precerámico, cuando la población comenzó a combinar la agricultura y la pesca [véase cap. 2.1]. Es probable que este legado cultural haya perdurado hasta la época Mochica. En términos estilísticos, la cerámica Mochica revivió la forma de la botella asa estribo, la cual había caído temporalmente en desuso hacia el final del Formativo. En las fases anteriores la vasija (todavía) tenía el labio engrosado semejante a una arandela alrededor del pico, característico de la cerámica Chavín [cat. nos. 44 y 57]. Las botellas asa estribo con un pico más alto y el labio liso que se desarrollaron posteriormente, recuerdan las formas típicas de la cerámica Cupisnique9 y se convirtieron en la marca distintiva de la alfarería Mochica10. Durante el Horizonte Medio (ca. 600 -1000 d.C.), esta forma de pico nuevamente quedó eclipsada y solamente revivió en el periodo Chimú (entre los siglos XIII y XV d.C.), manteniéndose en adelante en uso hasta el estilo Chimú-Inca. Volviendo al arte religioso de los mochicas, vemos que diversos investigadores coinciden en que la criatura mítica personificada a la que se conoce como Ai-Apaec (el “dios decapitador” [cat. no. 169, cf. fig. 132]) y sus diversas manifestaciones y transformaciones, era en cierto sentido una revitalización de la antigua deidad felina, presente tanto en el estilo Cupisnique como en Chavín11. Las figuras antropomorfas con atributos felinos estuvieron difundidas durante el Formativo tanto en el arte cerámico como en objetos rituales como por ejemplo el monolito del Lanzón [fig. 4] y la Estela Raimondi [fig. 6]12. El cosmos mítico que rodeaba la producción agrícola tanto en el Formativo como en el periodo Intermedio Temprano, aparentemente dieron lugar a deidades con rasgos y funciones similares. Como evidencia de esto necesitamos tan solo mencionar la similitud existente entre las representaciones del cetro de la tumba del sacerdote de Virú13 y un monolito de Kuntur Wasi14. Ambas obras representan deidades que tuvieron un papel importante en asegurar el florecimiento de lo que los agricultores sembraban. Una característica importante del dios Ai-Apaec es la decapitación. Representado sosteniendo en sus manos una cabeza cercenada y un cuchillo, la figura queda instantáneamente marcada como una criatura sobrehumana. El dios decapitador podría ser interpretado como la pervivencia de unos ritos de cacería arcaicos que asumieron importancia agraria durante el Formativo. La transferencia podría deberse a una comprensión metafórica de la siembra y la cosecha como algo idéntico al ciclo de la regeneración que subyace a la vida y al paso del tiempo. En

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Fig. 127 Ornamento de cobre de la cultura Gallinazo-Vicús, periodo Formativo Final (400-200 a.C.)

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Fig. 128 Tumba del Señor de Sipán

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el panteón del Formativo y de la cultura Mochica, la cabeza cercenada y el cuchillo en manos de un dios podían ser reemplazados por una planta de algodón, maíz, yuca o un pez, o incluso por implementos para la siembra o la pesca, en clara referencia al poder de la deidad para influir en la producción de alimentos, así como a las dos fuentes complementarias de la alimentación, además de la estructura cosmológica15. Incluso los dioses que figuraban más abajo en la jerarquía y a los que podemos identificar en el arte Mochica, tuvieron antecedentes en el Formativo: por ejemplo, las serpientes y aves aparecen como servidores, emblemas o apéndices (coronas, cinturones, cetros y así sucesivamente). La mandíbula felina fue asimismo usada por los mochica en su arte para designar la naturaleza divina de las deidades de menor rango, lo que queda por ejemplo corroborado por las representaciones de águilas y búhos representados con colmillos. La boca felínica también aparece en la compleja escena mitológica que representa un evento al que se conoce como la “ceremonia del sacrificio”. Gracias al descubrimiento de las tumbas reales de Sipán, hoy sabemos que dichos atributos no quedaban limitados a las figuras mitológicas, sino que fueron en realidad usados por los representantes de más alto rango de la jerarquía Mochica16. Las personas enterradas en Sipán en su vestimenta ritual, con sus emblemas y ornamentos, revelan claros

vínculos con los atributos mostrados en representaciones de esta ceremonia mitológica del sacrificio. Esta correlación queda comprobada con el “Señor de Sipán”, el sacerdote y la persona a la que se conoce como la “Figura D”. Las escenas mostradas en la parte inferior de los murales y relieves que decoran las fachadas de los templos Mochica de Cao y de la Huaca de la Luna aluden a rituales terrenos. Las deidades en la parte superior han sido interpretadas como Ai-Apaec o el “decapitador” y están encuadradas dentro de un rombo. El tema de una cabeza dentro de un rombo se conoce en la iconografía Cupisnique del Formativo. En esta cultura más antigua, dicho tema parecería estar asociado con una deidad araña representada en vasijas de cerámica y piedra [cat. no. 1]17, las coronas de oro de Kuntur Wasi18 [véase cat. no. 56] y en las tumbas saqueadas de Zarpán [fig. 131], así como en el arte mural de Collud19 y Garagay20 [véase cap. 2.4]. Al parecer esta deidad, a la que se conocía desde el Formativo, fue deliberadamente retomada por la cultura Mochica, y entonces tuvo un papel significativo entre las personas de alto rango enterradas en las tumbas de Sipán como señal de identidad y continuidad [fig. 132]21.

Fig. 129 La “Presentación de Ofrenda” en una vasija de cerámica estilo Mochica Tardío

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Fig. 130 Vasija figurativa que representa a la divinidad suprema (c.f. cat. no. 169, fig. 132). Colección Banco Central de Reserva del Perú, Lima

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Fig. 131 Dibujo de la corona de oro con la divinidad arácnida, procedente de las tumbas huaqueadas de Zarpán que datan del periodo Formativo Medio (1200 – 800 a.C.)

Fig. 132 Sonaja de oro en la que se representa a la deidad arácnida, procedente de Sipán (cf. cat. no. 169; fig. 130)

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5.3

EL LEGADO DEL FORMATIVO: NASCA Markus Reindel Johny Isla

Tras el colapso de la vasta red de la cultura Chavín —por razones que hasta ahora no se han explicado de modo definitivo—, todas las áreas de la región centroandina vivieron un periodo de reorientación que se manifestó en una amplia gama de desarrollos culturales de características particulares en cada región. Tras este periodo de reacomodo y experimentación, nuevas culturas regionales surgieron a partir de las culturas anteriores del Formativo, con sus propias características específicas y sus fronteras territoriales más o menos definidas. Cuando examinan este periodo de culturales locales que se dio entre los periodos de horizontes estilísticos superpuestos, los investigadores hablan por ello del periodo Temprano de Desarrollos Regionales o del periodo Intermedio Temprano (200 a.C.-650 d.C.). Podría hablarse de una edad de oro de las culturas precolombinas que tuvo lugar en varias regiones a la vez, culturas que lograron florecer gracias a los sistemas económicos y sociales extremadamente eficientes desarrollados por las culturas que les precedieron en el Formativo, tal como lo evidencia su consumada destreza y sus objetos de arte. La más prominente de estas culturas regionales en la región del sur fue la cultura Nasca, que se desarrolló a lo largo de la costa sur del Perú entre 200 a.C. y 650 d.C. El arqueólogo alemán Max Uhle (1856 - 1944) fue el primero que definió el estilo Nasca a partir de una colección de vasijas de cerámica polícromas almacenadas en el Museo Etnológico de Berlín1. En el transcurso del trabajo de campo que posteriormente llevó a cabo en Perú, Uhle halló más ejemplos de este estilo alfarero en sus excavaciones en Ocucaje, en el valle de Ica, con lo cual logró identificar la costa sur del Perú como la cuna de esta cultura. Hoy en día sabemos que la cultura Nasca se extendió desde el valle de Pisco por el norte hasta el de Acarí al sur. Se han encontrado tumbas con cerámica y textiles de estilo Nasca en lugares tan alejados como el distante valle de Camaná2. La región nuclear de la cultura Nasca fue, sin embargo, la cuenca del Río Grande de Nasca, un sistema de ríos que tienen su origen en la vertiente occidental de los Andes y que convergen para formar el Río Grande, el único que atraviesa el gran desierto costero antes de desembocar en el Océano Pacífico. La mayoría de los asentamientos nasca se encuentran al pie de los Andes, pero unos cuantos asentamientos grandes que aún resta explorar exhaustivamente se hallan río abajo, en su desembocadura. Es más, recientes investigaciones identificaron numerosos asentamientos en las cabeceras de los ríos en la sierra andina, lo que significa que hoy en día podemos decir que el área de los asentamientos nasca se extendió desde las cumbres de la Cordillera Occidental hasta la costa del Pacífico.

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Patrones de asentamiento Los numerosos asentamientos y cementerios de la cultura Nasca son fácilmente reconocibles en las secas márgenes de los valles de los oasis ribereños de la región homónima, gracias a los restos arquitectónicos y otros artefactos todavía visibles sobre la superficie. Ésta, claro está, es también la razón por la cual la mayoría de los sitios de esta cultura han sido saqueados en tal medida por los huaqueros, que hoy a duras penas si son reconocibles como tales. Miles de objetos, la mayoría de ellos vasijas de cerámica, fueron retirados violentamente del contexto en que se las halló y hoy en día se les exhibe en museos de todo el mundo. Un gran número de asentamientos Nasca tomaron la forma de pequeños caseríos y aldeas, los cuales usualmente se encuentran en la periferia de las áreas cultivadas de los valles. Por lo general se cree que los asentamientos grandes con una arquitectura reconociblemente planificada y edificios públicos, representan centros administrativos regionales o centros de asentamiento. Solamente uno de estos grandes asentamientos destaca: Cahuachi, en la parte inferior del río Nasca, debido a su tamaño y al gran número de estructuras monumentales. Durante los últimos años las excavaciones prosiguieron en el centro de Cahuachi, cuya expansiva arquitectura de adobe le distingue de los asentamientos circundantes3. Una interpretación de este sitio es que alguna vez fue un centro de peregrinaje sin ningún habitante permanente, al cual se usaba en ceremonias religiosas apenas unos cuantos días al año, pero esto ya no parece realista, dados los varios kilómetros cuadrados de asentamientos que le rodean. Una interpretación más probable es que Cahuachi alguna vez fue el centro político de una entidad política culturalmente homogénea que tenía otros centros regionales subordinados, el cual con razón puede describirse como un estado incipiente4.

Arquitectura Los nascas preferían construir sus asentamientos sobre las laderas de los valles de pendiente suave y sobre los conos aluviales de quebradas secas. Levantaron así terrazas en sus sitios y apuntalaron el relleno con robustos muros de contención. Construyeron con arcilla o piedra dependiendo de la ubicación, y en los asentamientos se erigieron edificios simples usando piedra o quincha. Los sitios importantes, especialmente los centros administrativos, se construyeron usando adobes, los cuales podemos atribuir a distintos periodos a partir de su forma. En los centros poblacionales con arquitectura más compleja, las grandes terrazas estaban conectadas por largos corredores [fig. 133]. En los muros de las terrazas se construyeron escalinatas que doblaban en ángulo recto y que conducían a la superficie de las terrazas. Además de las estructuras más pequeñas de quincha, también se encontraron otras más grandes, techadas y con columnatas en sitios tales como Cahuachi, en el valle de Nazca, o en Los Molinos, en el de Palpa5.

Tumbas Los nascas enterraban a sus muertos en tumbas más o menos elaboradas, dependiendo de su estatus social. Los niños usualmente eran enterrados en grandes vasijas esféricas. Además de las tumbas de inhumación simples, hubo también otras de pozo de diversos tamaños, en donde los difuntos usualmente eran colocados extendidos sobre el piso de un pozo de dos a tres metros de profundidad, cubierto con vigas de madera, juncos, hojas y arcilla compactada. El ajuar funerario, que incluía vasijas de cerámica, objetos cotidianos y hasta alimentos, indica que los nascas creían en una vida en el más allá para sí mismos o al menos para su alma6. Los autores de este artículo descubrieron algunas tumbas de la elite inusualmente elaboradas en una necrópolis cercada por unos largos muros en el sitio de la Muña, en las cercanías de Palpa. Los difuntos fueron enterrados en cámaras funerarias de hasta siete metros de profundidad revestidas con adobes, junto con un rico surtido de bienes funerarios, entre ellos cerámica de extremadamente alta calidad, joyas, conchas de Spondylus y objetos de oro [figs. 134, 135]7. Las cámaras funerarias fueron cubiertas con grandes vigas de madera, juncos y arcilla. Después de que el pozo había sido rellenado hasta el nivel del piso, se erigió una plataforma escalonada y techada encima de él. Toda la estructura estaba rodeada por un muro, excepción hecha de un pequeño patio delante de la plataforma el cual se usaba en los rituales del culto a los ancestros. Estas tumbas de elite son de gran importancia para el análisis e interpretación de la cultura Nasca, puesto que muestran que su sociedad estaba dividida siguiendo líneas sociales estrictas, y que muy probablemente estaba regida por una clase dominante. Esta división social queda reflejada en la estructura política de los territorios Nasca, la que podemos reconstruir a partir de los estudios de los patrones de asentamiento, lo que indica una vigorosa organización regional que tuvo un posible centro político en Cahuachi8. Esta interpretación contradice la hipótesis anterior de una sociedad nasca agraria y simple, unida únicamente por las creencias religiosas que tenía en común9.

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Cerámica La transición de las culturas del Formativo a las del periodo Intermedio Temprano fue un proceso prolongado de pequeños pasos. Las distinciones que los arqueólogos trazan entre la cultura Paracas (800-200 a.C.) y la Nasca (200 a.C.-650 d.C.), se basan fundamentalmente en ciertas características técnicas de su producción alfarera. La cerámica paracas era pintada después de su cocción, en tanto que la Nasca lo era antes. Los nascas usaban un tipo de decoración conocido como pintura de engobe, en el cual una capa extremadamente fina de arcilla era pintada en las vasijas de cerámica [figs. 135, 136]. La cerámica Nasca puede clasificarse cronológicamente en una secuencia de ocho fases, basada en las características estilísticas y formales de las vasijas de colecciones de museos y unas cuantas excavaciones documentadas10. Se considera que una forma de decoración que consta de motivos incisos es un estilo transicional (Proto-Nasca, Nasca 1, Nasca Inicial), pues se supone que la decoración incisa es un legado típico de la alfarería del Formativo. La secuencia de ocho fases fue definida siguiendo la estilización cada vez más grande de los motivos. La fase 8, que incorpora una serie de elementos de la cultura Wari, puede ser asignada al Horizonte Medio (650-1000 d.C.). Los estudios más recientes de la cerámica hallada en los sitios de asentamiento de Palpa muestran que esta clasificación cronológica excesivamente esquemática, según fases estilísticas, ya no es sostenible y que un enfoque más razonable sería clasificar las fases estilísticas individuales según periodos de desarrollo cultural. A partir del cuidadoso análisis de los contextos de excavaciones y del fechado físico correspondiente, los arqueólogos ahora pueden distinguir entre periodos cronológicos menos diversificados, pero mejor definidos: los periodos Nasca Inicial, Medio y Tardío11.

Textiles Al igual que la cultura Paracas, la cultura Nasca también dejó una serie de coloridos textiles conservados en las secas arenas del desierto. Los textiles más conocidos provienen de tumbas saqueadas, y los investigadores solamente conocen su origen en unos cuantos casos, o siquiera el contexto de excavación en el cual se les halló12. Los textiles pertenecientes a la fase Paracas Necrópolis no han sido clasificados de modo definitivo. Se cree que son un producto de la cultura Paracas, pero su asociación con la cerámica del periodo Nasca Inicial o con el estilo Topará, así como su iconografía, indican que muy probablemente pertenecen a la cultura Nasca13. Los motivos figurativos de los textiles Nasca fueron usualmente bordados en tejidos llanos simples usando lana teñida de colores. Los bordados tridimensionales que retratan personas, animales y plantas, son una característica muy parti-

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cular de la cultura Nasca. A diferencia del tejido, el bordado no depende de la estructura geométrica del textil subyacente y por ello los artistas estaban libres de aplicar los motivos como les placiera. Pero a diferencia de los motivos geométricos de la cultura Paracas, los motivos figurativos de los textiles Nasca eran de diseños similares a los que encontramos en la cerámica decorada. Unas cuantas de las piezas textiles conocidas por los investigadores se encuentran también decoradas con motivos pintados14.

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Geoglifos Los geoglifos (conocidos también como las líneas de Nasca) que cubren gran parte de las mesetas desérticas de la región homónima, son el legado más famoso de esta cultura. Ellos surgieron a partir de la tradición más antigua de los geoglifos Paracas, que usualmente representaban a animales o personas, pero que eran relativamente pequeños y a los que se trazó sobre las laderas inclinadas de los valles, lo que indica que se quería que fueran visibles desde el piso del valle. De otro lado, la mayoría de los geoglifos de la cultura Nasca fueron trazados sobre el pedimento (las pampas) al pie de los Andes y muestran formas geométricas o líneas rectas que son significativamente más grandes y que a menudo alcanzan una longitud de varios cientos de metros o hasta kilómetros. Estos geoglifos fueron usados como sitios donde efectuar ritos religiosos o de cultos16. Las excavaciones arqueológicas efectuadas en Palpa en los últimos años descubrieron pequeñas edificaciones ubicadas en estos geoglifos, a las que se identificó como altares o pequeños templos. Junto a los restos de textiles, cerámica y cultivos, los arqueólogos también encontraron restos de animales marinos y moluscos17, entre ellos conchas de Spondylus que únicamente se encuentran en las aguas ecuatoriales y a las cuales se consideraba un símbolo del agua y la fertilidad. El Spondylus aparece en motivos de toda la región andina desde las épocas más tempranas de desarrollo cultural.

Iconografía La iconografía de la cerámica y de los textiles producidos por la cultura Nasca claramente indica que ésta se derivó directamente de la cultura Paracas. Varios de los motivos encontrados en esta última cultura reaparecen en objetos producidos por los nasca. Por ejemplo, los felinos siempre presentes son un elemento pictórico importante de un motivo constantemente recurrente, el “ser mítico antropomorfo”, que es una figura antropomorfa que lleva una diadema y una máscara bucal en forma de los bigotes de un gato [fig. 136]. La ropa que la figura viste está adornada con numerosos elementos serpentinos y en sus manos o en su cuerpo frecuentemente hay cuchillos y “cabezas trofeo”. Las imágenes de cabezas humanas cercenadas son un elemento constante en la iconografía Nasca, lo que hizo que los investigadores creyeran que la decapitación también tenía un papel importante en la vida real. Estas cabezas, reconocibles por tener la boca cerrada con espinas de cacto, también fueron representadas en vasijas figurativas, y además aparecían también como elemento estilístico en las decoraciones pintadas, que en la fase Nasca Tardío tendían a reducirse a formas repetitivas fuertemente estilizadas. Solamente tenemos noticia de unas cuantas escenas narrativas que podrían darnos pistas con respecto a cuál podría haber sido la función de dichas cabezas. Usualmente se las muestra colgando del cuerpo como parte de la vestimenta de la figura, mientras que en otras representaciones figuran colgadas de postes, o en raras ocasiones desempeñando un papel en ceremonias celebradas en las plataformas. En varias excavaciones también se documentaron las cabezas mismas: por ejemplo, en Palpa se halló un depósito de cuarenta y ocho de ellas. El fechado con isótopos más reciente de estas cabezas decapitadas hizo que los investigadores pensaran que probablemente no se trataba de trofeos tomados a los enemigos de los nascas, sino más bien objetos del culto a los ancestros15.

La historia de los asentamientos en Palpa

Fig. 133 Parte del asentamiento de Los Molinos de la cultura Nasca en el valle de Palpa, reconstruida a partir de los descubrimientos arqueológicos. El terreno fue aterrazado mediante grandes paredes construidas con adobes y se conectó a las terrazas con largas rampas y corredores

La historia y la finalidad de los geoglifos se entienden mejor dentro del contexto de la historia medioambiental y de los asentamientos de la cultura Nasca, lo que se ha investigado exhaustivamente en Palpa18. Un estudio arqueológico de los patrones de asentamiento indicó que la zona experimentó una suerte de auge demográfico durante el periodo Nasca Inicial (ca. 120 a.C.90 d.C.). Las ventajosas condiciones climáticas en ese entonces atrajeron a la población hacia los valles de la región de Palpa, donde era probable que la agricultura floreciera. Los asen tamientos mismos eran relativamente pequeños y poco organi zados, además de lo cual había muy pocos centros con arquitec tura que destacara. La región vivió su apogeo durante el periodo Nasca Temprano (90 - 325 d.C.). Los asentamientos estaban concentrados en la vasta pampa en donde los ríos Palpa y Viscas confluyen con el Río Grande, proporcionando así condiciones óptimas para que la agricultura floreciera. Unos grandes centros poblados se desarrollaron cerca de Llipata y Los Molinos, los cuales aparentemente sirvieron como centros administrativos regionales subordinados al gran centro de Cahuachi. Las primeras señales de la venidera aridificación, esto es la transición hacia un clima más seco, se dieron durante el

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periodo Nasca Medio (325- 440 d.C.). El agua de los ríos ya no bastaba para regar los campos de modo permanente y los nascas comenzaron a desplazar algunos de sus asentamientos valle arriba o incluso se establecieron en la sierra andina, pero el tamaño de la población en general se mantuvo constante. A diferencia de periodos anteriores, la región muy probablemente gozaba ahora de un mayor grado de autonomía y era gobernada por su propia elite. Durante el periodo Nasca Tardío (440 - 650 d.C.), la aridez comenzó a ser un serio problema. Los asentamientos en el extremo inferior de los valles fueron abandonados y se fundaron en cambio otros nuevos en la zona central. Muchos emigraron a las montañas mientras que otros oraban urgentemente pidiendo agua y buscaban influir en el clima efectuando ritos en los geoglifos. A medida que estas actividades se intensificaban, también se fueron erigiendo cada vez más templos allí. Pero todo fue en vano y la prolongada sequía obligó a los nascas a dejar la región alrededor de 600 d.C., lo que marcó el final del periodo Nasca. Durante esta época la cultura Wari (650 1000 d.C.) expandía su territorio en la sierra, donde tomó los asentamientos nascas en las laderas occidentales de los Andes y comenzó a utilizar los recursos de la costa para sus propios fines. Pero los waris no establecieron asentamientos permanentes en estas regiones y tras la caída de los nasca no se volvieron a producir geoglifos. No sería sino hasta el advenimiento del periodo Intermedio Tardío (1200 -1400 d.C.), que la región volvería a contar con suficiente agua como para poder iniciar una nueva fase de crecimiento.

Fig. 134 En La Muña, valle de Palpa, se excavaron tumbas de elite del periodo Nasca Medio (350–450 d.C.). La cámara de la tumba fue construida utilizando adobes y se la cubrió con troncos de madera. Varias ofrendas funerarias fueron halladas en asociación con la persona enterrada allí

Fig. 135 Entre las ofrendas funerarias de gran calidad halladas en las tumbas Nasca de La Muña, se encontró esta botella doble pico y asa puente con diseños de aves y de una figura humana con estólica y flechas

Fig. 136 Este cuenco de gran tamaño procedente de Los Molinos está decorado con la imagen de una divinidad importante de la cultura Nasca, una criatura mítica de rasgos antropomorfos con una diadema y una nariguera de oro

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CATÁLOGO

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Artefactos del Formativo Temprano, Medio y Tardío

Los objetos presentados en esta sección (véanse cat. nos. 1-55) provienen de colecciones antiguas de museos del Perú y de Estados Unidos. A diferencia de los objetos de Kuntur Wasi (véanse cat. nos. 56-107) y de Chavín de Huántar (véanse cat. nos. 108-163), es muy poco lo que sabemos sobre el contexto arqueológico de los mismos. Sin embargo, las comparaciones estilísticas e iconográficas con hallazgos y elementos arqui tectónicos contextualizados permiten realizar una serie de observaciones valiosas y formular nuevas ideas.

Los investigadores actuales pueden trabajar a partir de pre misas sumamente distintas y de un conjunto de datos mucho más rico y variado. Cuando se estudia la formación de las primeras sociedades complejas, el eje principal son las redes de interacción cultural y el intercambio entre las poblaciones de paisajes y zonas climáticas distintas de la región andina, como los oasis ribereños del desierto costero, la sierra y los bosques tropicales.

Hay numerosas y marcadas similitudes entre el estilo y las imágenes de la cerámica Cupisnique o Tembladera presentadas aquí, y las imágenes de Kuntur Wasi y Chavín de Huántar. Otros restos arqueológicos también ofrecen importante evidencia acerca de una red de interacción compartida en el periodo en el cual los grandes centros de Chavín de Huántar, Kuntur Wasi y Pacopampa fueron particularmente importantes.

Aún a finales del siglo XX, los arqueólogos seguían discutiendo sobre el lugar de origen de la civilización andina: ¿acaso el templo de Chavín de Huántar fue el centro de la “cultura matriz” de los Andes, tal como Julio C. Tello (1880-1947) alguna vez sostuviera, o acaso más bien estuvo en la región de Cupisnique, en la costa norte del Perú, donde Rafael Larco Hoyle (1901-1966) halló las magníficas ofrendas funerarias semejantes a Chavín, que le hicieron creer que esta cultura a la que hoy se conoce como la cultura Cupisnique se habría desarrollado antes?

Los ensayos que forman parte de este libro explican con mayor profundidad lo que ilustran los objetos presentados aquí: la interacción intensificada entre pobladores de regiones bastante alejadas entre sí y hábitats muy distintos, llevó eventualmente al surgimiento de un lenguaje de formas e imágenes ampliamente aceptado que plasmaban visiones del mundo y conceptos religiosos compartidos. La denominación estilística y cultural de los objetos — por ejemplo, “Cupisnique” o “Tembladera”— refleja las dificultades que los investigadores han enfrentado a lo largo de los años al tratar de definir culturas arqueológicas. Como se vio en la sección introductoria, lo que entendemos como cultura “Chavín” o “Cupisnique” es una construcción de la ciencia arqueológica. Estos términos, y otros similares, no son sino meras definiciones que buscan proporcionarnos un sistema de ordenamiento temporal y geográfico y una guía, aun cuando su significado exacto tenga que revisarse constantemente.

La exposición llevada a cabo en el MALI exhibió las piezas que se presentan en este catálogo, con excepción de las que se encuentran fuera del Perú, así como cat. nos. 2, 4, 5, 7,

8, 9, 10, 13, 15, 16, 35, 40, 48, 49, 52, 55, 59, 89, 90, 168 y 173. Estas fueron reemplazadas por un conjunto de piezas similares procedentes de colecciones públicas y privadas de Lima.

Hay razones suficientes para asumir que Chavín de Huántar alguna vez fue un centro de peregrinaje exclusivo (véase cap. 4.4). El Formativo Temprano (1700-1200 a.C.), y aún más el Formativo Medio (1200-800 a.C.), vieron el surgimiento de las primeras manifestaciones artísticas de la región centroandina que proporcionan evidencias de una especialización técnica, de un comercio establecido de materias primas y de una ideología subyacente o, para decirlo de modo más sucinto, de un estilo artístico.

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2 PLATO CON MOTIVO DE ARAÑA BICÉFALA

1 PLATO CON REPRESENTACIÓN DE UN SER EN FORMA DE ARAÑA QUE CARGA CABEZAS HUMANAS Piedra (¿esteatita?) tallada y pulida 4 x 14,5 cm Estilo Cupisnique (valle de Jequetepeque) ca. 1200-500 a.C. Colección Precolombina, Dumbarton Oaks, Washington D.C. Inv. No. PC.B.580

Algunos investigadores fechan el estilo de esta pieza en la segunda mitad del segundo milenio a.C. Se trata de un plato de piedra, conocido por los investigadores como “Plato de Dumbarton Oaks”, que fue descubierto en el valle de Jequetepeque (departamento de La Libertad) cerca del sitio de Limoncarro, en la costa norte (véase cap. 2.3). Su parte externa muestra una criatura compuesta, semejante a una araña, parte humana y parte animal, con cabeza de felino, que lleva

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sobre el lomo una bolsa con cabezas humanas, todas con los ojos cerrados. En su mano izquierda sostiene de los cabellos una cabeza decapitada. En lo que se refiere al estilo de la pieza, las cabezas son pare cidas a los relieves de Cerro Sechín (véase cap. 4.2). Criaturas similares a arañas cargando cabezas también se han encontrado en los relieves de las fachadas de edificios ceremoniales de la costa norte. Es posible que la araña haya tenido un papel importante en las cere monias y en la mitología como decapitadora y portadora de cabezas humanas, o como representante de alguna deidad suprema (véanse caps. 2.3 y 2.4).

Piedra (¿esteatita?) tallada y pulida 1,9 x 13,2 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000002507 Inv. No. ML300011

Al igual que el caso anterior, algunos investigadores han fechado este objeto, a partir de su estilo, en la segunda mitad del segundo milenio a.C. Las mandíbulas características (cf. las de araña en el relieve de barro del centro ceremonial de Limoncarro, véase fig. 29) y sus ocho patas indican que la cria tura efectivamente representa una araña. A diferencia del ejemplar anterior (véase cat. no. 1), no porta ninguna cabeza trofeo, aunque sí aparece a sus dos lados una cabeza que parece ser de ave. La araña presumiblemente era de crucial importancia en la mitología andina prehispánica.

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3 VASO CON MOTIVO DE DOS SERES ANTROPOMORFOS HÍBRIDOS Piedra (¿esteatita?) tallada y pulida 10,5 x 6,3 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Colección Precolombina, Dumbarton Oaks, Washington D.C. Inv. No. PC.B.429

Este vaso, al igual que los dos ejemplares anteriores, ha sido fechado por algunos investigadores en la segunda mitad del segundo milenio a.C. La pieza muestra dos criaturas voladoras que parecen estar usando tocados de plumas. Sus ojos están vueltos hacia arriba y su boca felínica tiene colmillos. Ambas figuras sostienen los mismos objetos, semejantes a un tubo o a una soga, anudados en la base del vaso. En lo que se refiere a su forma y la postura, las figuras

son similares a los seres alados que decoran el Portal Blanco y Negro de Chavín de Huántar (véase fig. 105), que también llevan o sostienen uno o dos objetos horizontales largos. La boca con colmillos representada en dicho portal, que divide a la criatura por la mitad a lo largo de un eje vertical, tiene la misma forma que la boca de la criatura en el vaso de piedra. Podemos interpretar las dos figuras del Portal Blanco y Negro de Chavín como macho y hembra. El que una de ellas parezca sostener una estólica y la otra una lanza —dos objetos complementarios—, sugiere que tales imágenes quizá puedan leerse como símbolos de una visión dualista del mundo.

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4 MORTERO CON DECORACIÓN GEOMÉTRICA

5 VASIJA CON CABEZAS HUMANAS

6 MANO DE MORTERO CON DECORACIÓN EN RELIEVE

Piedra (volcánica) tallada y pulida 19,7 x 24,8 cm Posible procedencia: Pacopampa (departamento de Cajamarca, sierra norte) ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000024886 Inv. No. ML300007

Piedra tallada y pulida 3,2 x 4,8 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000046425 Inv. No. ML300057

Los morteros, especialmente hallados en centros ceremo niales, probablemente se empleaban en la preparación de brebajes rituales que casi con toda certeza incluyeron sustancias psicoactivas.

Las cabezas con colmillos que miran hacia arriba presentan rasgos adicionales, como un pico de ave delante de la boca, una cresta y una forma larga enrollada a un extremo que se ubica ya sea encima de la nariz o saliendo de ella, y que es parecida a la figura en el relieve

de barro de Garagay (véase fig. 25). Esta última podría representar una nariz que moquea luego de consumir sustancias psicoactivas, como se puede observar en las cabezas clavas encontradas en Chavín de Huántar (véanse cat. nos. 116 y 117). Las cabezas probablemente se encuentran en una bolsa o red, como lo sugieren los marcos de apariencia reti cular que las rodean, así como la misma forma de la vasija (véanse cat. nos. 1, 38 y 56).

Piedra tallada y pulida 29,3 x 11,6 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 0000154510 Inv. No. MAA 3001-08856

El mango de esta mano de mortero se encuentra decorado con imágenes en relieve. En el registro inferior se han re presentado cabezas de ave que miran hacia arriba, enmarcadas por garras, mientras que el registro superior parece con tener serpientes y cabezas de perfil con ojos excéntricos y colmillos.

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7 COLLAR CON DIJE EN FORMA DE CABEZA Piedra tallada y pulida, con incrustaciones en piedra verde (¿turquesa?) 6,7 x 4,8 x 0,8 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000032173 Inv. No. ML300028

Esta cabeza de perfil tallada en piedra negra, con colmillos y un ojo que mira hacia arriba, corresponde a las representaciones de humanos transformados, cuyos atributos, semejantes a los de un animal, presumiblemente muestran su adquisición de poderes sobrehumanos y su transición a otro estado de percepción (véanse cap. 4.4; cat. nos. 115-119). El collar fue sin duda usado por una persona de alto rango, probablemente un sacerdote.

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8, 9 MORTERO Y MANO DE MORTERO EN FORMA DE UN FELINO HÍBRIDO Piedra tallada y pulida Mortero: 12 x 9,3 x 8,8 cm Mano de mortero: 9,8 x 5,1 cm Posible procedencia: Pacopampa (departamento de Cajamarca, sierra norte) ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000033531, 0000033532 Inv. No. ML300029, ML300030

Este mortero tiene la forma de un felino, probablemente la de un jaguar. Delante de la boca con colmillos presenta una fosa nasal esculpida con un énfasis similar al de la escultura de una cabeza de ave encontrada en Chavín de Huántar (véase cat. no. 114). Alrededor de cada ojo aparece una serpiente en rollada cuya cabeza está incisa en la oreja de la figura. Las representaciones de serpientes enrolladas alrededor de los ojos son un rasgo común en las estelas de Kuntur Wasi. La parte inferior del cuerpo y las patas están decoradas con círculos concéntricos, en tanto que la parte superior del cuerpo que se proyecta encima está rodeada por una tira de cabezas de perfil fuertemente estilizadas, cogidas entre dos bandas que se entrecruzan a intervalos regulares (véanse cat. no. 56 y fig. 36). La mano de mortero tiene forma de cabeza de felino y está decorada con círculos concéntricos.

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10 ESTELA ANTROPOMORFA DE PACOPAMPA Piedra tallada 109 x 48 x 43 cm Posible procedencia: Pacopampa (departamento de Cajamarca, sierra norte) Fase II de Pacopampa ca. 800-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000028306 Inv. No. ML300025

Esta escultura en piedra proviene del centro ceremonial de Pacopampa (véase cap. 3.2). La figura mira hacia arriba y algún objeto o sustancia no identificable parece correr de su boca. La zona de la frente está dividida en dos partes. Esta figura, es similar a la que aparece en una columna del Portal Blanco y Negro de Chavín de Huántar (véase fig. 105),

ya que ésta también muestra una boca con colmillos entre las piernas, conocida por los investigadores como vagina dentada, lo que indica que la figura sería femenina. Su cuerpo deriva su forma en las cabezas de perfil que se encuentran a derecha e izquierda de la boca entre las piernas. Los antebrazos y manos levantados están retratados a cada lado de la estela. Las alas al lado de cada pierna apuntan diagonalmente hacia abajo. La figura se parece bastante a Ai-Apaec (“el decapitador”) asociado a la cultura Mochica (véase cap. 5.2) y especialmente a la figura que aparece ilustrada en cat. no. 169.

11 FIGURINA DE UN SER ANTROPOMORFO HÍBRIDO CON COLMILLOS Piedra pintada con pigmentos minerales 8 x 3,5 x 2 cm Posible procedencia: Garagay (departamento de Lima, costa central) ca. 1200-800 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo de la Nación, Lima Reg. Nac. No. 0000003035 Inv. No. MN-1848

Es posible que esta figurina provenga de Garagay, un centro ceremonial de la “tradición Manchay” (véase cap. 2.3). Probablemente fue una ofrenda votiva. La decoración pintada está muy bien conservada, gracias al clima seco del desierto.

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13 LAJA ESCULPIDA CON UN PERSONAJE SOSTENIENDO UNA CABEZA HUMANA Piedra (granito) tallada e incisa 42,3 x 50,5 x 12 cm ca. primer milenio a.C. (procedencia desconocida, posiblemente Yurakyako) Fundación Museo Amano, Lima Reg. Nac. No. 0000154498 Inv. No. FMAL-000006

La laja esculpida en bajorrelieve posiblemente provenga del sitio aún poco conocido de Yurakyako, que se encuentra ubicado apenas 15 km al norte de Chavín de Huántar. La figura sostiene una cabeza decapitada en su mano derecha. Las representaciones de decapitaciones son sumamente raras en el arte Chavín, ya que en el sitio mismo solo se halló un relieve que incluía un motivo similar. En lo que respecta al estilo, este relieve está relacionado con las representaciones de Cerro Sechín (véanse caps. 2.5 y 4.2).

12 MORTERO EN FORMA DE FELINO (JAGUAR) Piedra tallada, incisa y pulida 33 x 12,7 x 18,5 cm ca. 900-550 a.C. (procedencia desconocida) University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphia Reg. No. SA4627

Este mortero probablemente fue utilizado para preparar sustancias psicoactivas. Desafor tunadamente se desconoce el contexto arqueológico de su descubrimiento, pero su iconografía y estilo se asemejan bastante a los de los relieves de Chavín, en especial a los de la Plaza Circular (véase fig. 115). Es por ello que los investigadores creen que este objeto provendría de Chavín (Yurakyako también fue sugerido como su lugar de hallazgo). Al igual que el objeto descrito en cat. no. 112, la figura tiene una boca con colmillos incisa en su lomo. La decoración con cruces también

aparece en los jaguares de la Plaza Circular, así como en el relieve de una laja descubierta en 2011. El motivo floral encima de la pata delantera y debajo de los ojos tal vez represente un corte transversal del cactus de San Pedro (Echinopsis pachanoi). Dos serpientes se escurren de cada ojo y las fosas nasales dilatadas son similares a las de la escultura de la cabeza descrita en cat. no. 118.

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14 ESPÁTULA CON UN SER ZOOMORFO Hueso lijado, tallado y pulido 20,6 x 2,1 cm Posible procedencia: Las Haldas (valle de Casma, costa norcentral) ca. 1700-1300 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000129843 Inv. No. MO-12235

El objeto tridente o de tres hojas, semejante a una planta, que se encuentra delante de la criatura —posiblemente un jaguar— retratada en esta espátula finamente trabajada, ha sido identificado por algunos investigadores como una planta psicoactiva. El cuerpo y las extremidades de la figura están decorados con bandas arremo linadas. El diseño es sumamente similar al grafiti hallado en la estructura 2 de Sechín Bajo, así como a la criatura representada en la espátula de Pallka (véanse cap. 4.2, fig. 46) y fue fechada fundamentalmente sobre la base de las similitudes iconográficas y estilísticas que hay entre ellas.

15 ARTEFACTO DE HUESO CON DECORACIÓN TALLADA (¿ESPÁTULA?) Hueso lijado, tallado y pulido (evidencias de pintura roja) 20,6 x 4,8 x 2,2 cm ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000057121 Inv. No. ML500082

Los complejos y enrevesados motivos tallados en este artefacto de hueso son difíciles de interpretar. El hueso mismo probablemente pertenezca a un camélido.

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17 PLACA DE ORO CON UN SER ANTROPOMORFO HÍBRIDO Oro martillado y repujado 10,8 x 21 cm ca. 1200-500 a.C. Colección Precolombina, Dumbarton Oaks, Washington D.C. Inv. No. PC.B.604

16 PLACA DE ORO CON TRES SERES ANTROPOMORFOS Oro martillado y repujado 44 x 18,1 cm ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000002812 Inv. No. ML100541

Este objeto es descrito ocasionalmente como un pectoral, pero como los únicos agujeros para adherirlo se encuentran a los lados y a lo largo de su base, es más probable que se trate de una corona que estuvo sujeta a un tocado textil semejante a un turbante, como las coronas de oro encontradas en las magníficas tumbas de Kuntur Wasi (véanse cat. nos. 56, 69 y 78). Una figura antropomorfa vista de frente, se encuentra de pie

en el hexágono central enmar cada por serpientes y parece sostener algo con ambas manos. La boca tiene colmillos y los pies y manos garras, además hay serpientes tanto en el cobertor de la cabeza como en el cinturón. La forma, postura y atributos de la figura recuerdan a las representaciones de la divinidad Mochica Ai-Apaec (“el decapitador”, véanse cat. nos. 10 y 169 y cap. 5.2). La figura central está flanqueada por dos criaturas compuestas que se asemejan a las aves. En un fragmento de textil del Metropolitan Museum of Art de Nueva York (Inv. No. 1987.394.704) se representa un motivo muy parecido.

Esta placa decorativa, de pro cedencia desconocida, muestra la misma vista frontal de una figura que sostiene bastones ceremoniales, tal como la que aparece en la célebre Estela de Raimondi (véase fig. 6) de Chavín de Huántar. La figura mira hacia arriba, tiene colmillos en la boca, su cuerpo y extremidades están formados por caras. Una serie de serpientes le cuelgan a cada lado del cinturón y de las rodillas. El diente entre las piernas tal vez representa el órgano sexual masculino (cf. las figuras representadas en el Portal Blanco y Negro de Chavín de Huántar, véase fig. 105). El tocado luce cuatro cabezas de serpiente que miran hacia arriba y dos que cuelgan a cada lado. El rostro, en parti cular parece haberse formado de la unión dos cabezas de perfil reflejadas entre sí (cf. las imá

genes encontradas en Kuntur Wasi, como cat. no. 107). Si rotamos la placa 180 grados, la vincha se convierte en la mitad superior de una boca con un diente medio puntiagudo sobre la cabeza de una criatura aérea descendente, puesto que vistos desde esta perspectiva, los bastones o cetros a cada lado parecen ser alas dobladas. Algo parece estar saliendo de la boca de la figura, que ahora mira hacia abajo (cf. el textil descrito en cat. no. 53). Tal vez la placa busca retratar a un ser especial que al haber alcanzado un estado de percepción distinto —los ojos vueltos hacia arriba—, se encuentra ahora en comunión con el ámbito de los dioses. En dicho caso la segunda figura, visible al invertir la placa, podría representar la imagen descendente de un dios.

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20 BOTELLA EN FORMA DE UNA CABEZA DE DRAGÓN O DE FELINO Cerámica modelada, incisa y pintada 32,4 x 20,5 x 13,3 cm Estilo Tembladera (valle de Jequetepeque) ca. 1200-500 a.C. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York Colección Memoria Michael C. Rockefeller. Donación de Nelson A. Rockefeller, 1967 Inv. No. 1978.412.203

18 PLATO DE ORO CON MOTIVO DE ROSTRO (¿PECTORAL?)

19 CUCHARA CON UN HOMBRE SOPLANDO UN PUTUTO

Oro martillado, repujado y champlevé 12,3 x 2,5 cm ca. 1200-500 a.C. Colección Precolombina, Dumbarton Oaks, Washington D.C. Inv. No. PC.B.441

Oro y plata martillado, repujado y soldado 11,1 x 2,6 x 3,6 cm ca. 1200-500 a.C. Colección Precolombina, Dumbarton Oaks, Washington D.C. Inv. No. PC.B.440

Se cree que este plato de oro proviene de Chongoyape, departamento de Lambayeque (véase cap. 2.4). Las esquinas de la boca, con tres colmillos puntiagudos y dos serpientes que sobresalen de ella, están vueltas hacia arriba, al igual que los ojos del rostro, parecido al de un felino. Similar a la placa de oro descrita en cat. no. 17, al voltear esta pieza 180 grados se revela una criatura distinta que mira hacia abajo. El plato tiene un borde trenzado.

Esta cuchara bimetálica soldada es uno de los objetos tridimensionales de metal más antiguos de la región andina. A veces se menciona a Chongoyape, en el departamento de Lambayeque, como el supuesto lugar de donde provendría esta pieza. Sentada en el extremo de la cuchara hay una figura que sopla una trompeta de caracol (pututo), que se cree es un sacerdote o un participante de alto rango en una procesión o ceremonia. Sobre su espalda se puede ver la representación de un ave. Los relieves del templo de Chavín de Huántar también muestran a los parti

cipantes en una procesión que soplan pututos (véase cat. no. 111 y fig. 115). En la Galería de las Caracolas, cerca de la Plaza Circular del templo, se hallaron veinte de estos instrumentos, algunos de ellos complejamente tallados (véanse cat. nos. 122-124). Los investigadores creen que el sonido del pututo, tocado probablemente en coros, tuvo un papel importante en los rituales religiosos, puesto que estos instrumentos también figuraban entre los artefactos funerarios exclusivos hallados en las tumbas de los dignatarios debajo del templo de Kuntur Wasi (véanse cat. nos. 56-107). Soplarlos sin duda era un acto profundamente sagrado, reservado solo para las personas de alto rango. La cuchara probablemente fue utilizada para el consumo de psico activos durante los rituales.

El estilo alfarero Tembladera toma su nombre del sitio arqueológico homónimo, ubi cado en el valle medio del Jequetepeque, donde los sitios ceremoniales del Formativo Medio (1200-800 a.C.) quedaron repentinamente abandonados hacia el 800 a.C. (véase cap. 2.3). Sin embargo, la cerámica Tembladera que hoy custodian los museos proviene de tumbas y no de centros ceremoniales. Esta botella en forma de una cabeza de dragón es iconográ ficamente similar a la alfarería de estilo Dragoniano hallada en la Galería de las Ofrendas en el templo de Chavín de Huántar (véanse cat. nos. 125-134).

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21 FIGURINA DE UNA PAREJA ABRAZÁNDOSE Cerámica modelada, incisa y pintada 18,5 x 9 x 5 cm Estilo Tembladera (valle de Jequetepeque) ca. 1200-500 a.C. Saint Louis Art Museum, Missouri Donación de Morton D. May Inv. No. 186:1979

Un hombre y una mujer fueron unidos aquí para formar una sola figura. Los patrones en sus rostros presumiblemente representan joyas o pintura facial. El hombre tiene un tocado. Ambas figuras llevan lo que probablemente es un pectoral (de cuentas). Para más información con respecto a la cerámica de estilo Tembladera véase la pieza ilustrada en cat. no 20.

22 FIGURINA CON PINTURA FACIAL Cerámica modelada, incisa y pintada 19,5 x 10,5 x 8 cm Estilo Tembladera (valle de Jequetepeque) ca. 1200-500 a.C. Museo de Arte de Lima. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Reg. Nac. No. 0000111622 Inv. No. 2007.16.15

Esta figurina, que probablemente representa a un varón, lleva un tocado similar al del hombre en la pareja abrazada de cat. no. 21, junto con lo que probablemente es un pectoral (de cuentas) y un taparrabo. Para más información con respecto a la cerámica de estilo Tembladera, véase la pieza ilustrada en cat. no. 20.

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23 BOTELLA ASA ESTRIBO DE UN ACRÓBATA Cerámica modelada, incisa, pulida y pintada 25,4 x 15 x 20 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000129881 Inv. No. C-63693

Varias representaciones de acróbatas de estilo Cupisnique han subsistido en el registro arqueológico. El acróbata era un tema claramente importante, pero no sabemos nada del significado que tuvo en la sociedad de ese entonces. La figura que mostramos aquí yace en el piso sobre su estómago y se dobla hacia atrás, de modo tal que su pecho y su cuello miran hacia adelante mientras que sus pies descansan sobre sus hombros. El rostro está vuelto hacia arriba y las manos de la figura están apretadas contra su cuerpo a la altura del pecho. Una serpiente va subiendo por el pecho del acróbata hacia su garganta.

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24 BOTELLA ASA ESTRIBO DE UN PERSONAJE CORTÁNDOSE LA GARGANTA Cerámica modelada, incisa y pintada 29 x 16 x 20 cm Estilo Cupisnique/Tembladera ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo de la Nación, Lima Reg. Nac. No. 0000003030 Inv. No. MN-10914

Este objeto de cerámica de procedencia desconocida es inusual en varios sentidos, por lo que resulta difícil para los investigadores establecer su edad y su estilo cultural. No muestra una criatura mítica sino más bien un humano suicida conmovedoramente realista y detallado. Se trata de un tema que no aparece representado en ningún otro hallazgo. En efecto, se trata probablemente de la única representación de un suicida que se haya encontrado en toda Sudamérica. La botella es asimismo inusualmente grande. En lo que se refiere al estilo, la mejor atri

bución de la figura es a la temprana cultura Cupisnique (no hay superficie pulida, tiene un asa trapezoide, pico recto sin un borde protuberante). La figura está sentada con la cabeza vuelta en 180 grados, de modo tal que la parte posterior de la misma descansa sobre sus rodillas, mientras se corta su propia garganta con el cuchillo que lleva en la mano izquierda. Las entrañas dentro de la herida fueron reproducidas con detalles gráficos. La figura viste un taparrabo, orejeras y un tocado dividido verticalmente (cf. la estela de piedra de Pacopampa, cat. no. 10), y tiene incisiones que representan pintura cor poral o tatuajes tanto en el rostro como en el cuerpo. Sobre la espalda de la figura aparece una criatura con rostro humano, ojos excéntricos vueltos hacia arriba y algo que le sale de la boca.

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25 FIGURINA Cerámica modelada, incisa, pulida y pintada 22,5 x 9,5 x 7,5 cm Posible procedencia: Las Colinas de Ancón, región de la costa central ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000001355 Inv. No. C-54103

Los arqueólogos han vinculado esta figurina —probablemente femenina— con la cultura Chorrera de Ecuador (ca. 1300300 a.C.), sobre la base de ciertas similitudes estilísticas (véase cap. 5.1). Sin embargo, hasta la fecha se han estudiado muy poco las conexiones existentes entre Ecuador y Perú durante el Formativo. Es posible que estas figurinas se usaran en rituales domésticos. Su forma y proporciones les dan un aire tanto de serenidad como de dignidad.

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26 CUENCO CON MOTIVO DE TORTUGA MARINA HÍBRIDA Cerámica modelada, incisa y pulida 23 x 4 cm Posible procedencia: Ancón, región de la costa central ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000003029 Inv. No. C-54014

Las representaciones de criaturas compuestas como tortugas marinas o peces son bastante inusuales en el arte del Forma tivo. Esta representación hermosamente incisa de una cria tura con colmillos ocupa casi todo el fondo del plato. Estilísticamente recuerda al estilo Dragoniano de la Galería de las Ofrendas del templo de Chavín de Huántar (véanse cat. nos. 125-134).

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28 BOTELLA ASA ESTRIBO CON DOS ROSTROS DE PERFIL Cerámica modelada, incisa y pulida 29 x 21 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima Reg. Nac. No. 0000029782 Inv. No. ML015161

Dos cabezas que miran hacia la izquierda, unidas por una banda, fueron incisas en el cuerpo de esta botella, que tiene un tamaño inusualmente grande. Cada cabeza tiene colmillos y un ojo excéntrico que mira hacia arriba. El motivo es similar a las incisiones en la botella asa estribo de estilo Raku, encontrada en la Galería de las Ofrendas del templo de Chavín de Huántar (véase cat. no. 154). El motivo ilustrado probablemente represente una metá fora dualista. 27 VASIJA EN FORMA DE FRUTO Cerámica modelada y pulida 18 x 14,5 x 6 cm Posible procedencia: Puémape, región de la costa norte ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo de la Nación, Lima Reg. Nac. No. 0000002405 Inv. No. MN-6190

Esta vasija probablemente represente media lúcuma (Pouteria lucuma). Esta fue una fruta popular entre las culturas del Formativo de la región andina. También fue un motivo común en la cerámica de la cultura Mochica de la costa norte peruana (ca. siglos I-IX d.C.)

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29 BOTELLA DE FORMAS GEOMÉTRICAS

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31 BOTELLA ASA ESTRIBO CON CUERPO RETORCIDO

Cerámica modelada y pulida 26,2 x 15,5 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000024765 Inv. No. ML010382

Cerámica modelada y pulida 26,2 x 15,5 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000024764 Inv. No. ML010381

Cerámica modelada y pulida 23,7 x 13,5 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000129868 Inv. No. C-61834

Los alfareros ciertamente no se limitaron a realizar representaciones figurativas, si no que también crearon obras de arte abstractas de formas geomé tricas, que para nosotros se ven sorprendentemente modernas (véanse cat. nos. 30 y 31).

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32 BOTELLA ASA ESTRIBO DE UN FELINO (¿JAGUAR?)

33 BOTELLA ASA ESTRIBO DE UN FELINO (¿JAGUAR?)

34 BOTELLA ASA ESTRIBO DE UN ROEDOR SENTADO

Cerámica modelada, incisa y pulida 23,7 x 12,5 x 25,5 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo de Arte de Lima. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Reg. Nac. No. 0000111547 Inv. No. 2007.16.9

Cerámica modelada, incisa y pulida 15 x 10,5 x 20 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo de Arte de Lima. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Reg. Nac. No. 0000111528 Inv. No. 2007.16.4

Esta vasija figurativa también luce círculos concéntricos que representan el pelaje del animal. La forma agazapada, las zarpas prominentes con poderosas garras extendidas y la boca retraída hacia atrás para mostrar los dientes prestan a la figura un aspecto dinámico y agresivo.

Los roedores no son un motivo común en la cerámica Cupisnique y, a diferencia de los felinos, probablemente tenían poco significado simbólico. Esta figura está incorporada al asa estribo de la botella, que se recuesta hacia atrás en un ángulo ligero.

Cerámica modelada, incisa y pulida 21 x 14,6 x 23,2 cm Estilo Cupisnique/Tembladera ca. 1200-500 a.C. The Metropolitan Museum of Art Colección Memoria Michael C. Rockefeller Donación de Nelson A. Rockefeller, 1968 Inv. No. 1978.412.217

Al igual que el mortero de piedra de Chavín ilustrado en cat. no. 12, esta botella probablemente aluda a la forma de un jaguar, el felino más poderoso del bosque lluvioso tropical. El patrón de círculos concéntricos a menudo aparece en las representaciones de felinos

que datan del Formativo (cf. el relieve en piedra de Chavín de Huántar en cat. no. 112). Indudablemente se quiso mostrar las marcas en el pelaje del animal, o bien se trata de una versión simbólica de su piel. La panza está rayada y los colmillos son tridimensionales. La botella asa estribo es una forma de vasija de cerámica típica de las regiones norteñas. Los alfareros de la cultura Paracas (ca. 800200 a.C., véase cap. 2.2) en la costa sur, recurrieron a los mismos motivos, pero crearon las llamadas botellas doble pico y asa puente (cf. la botella Paracas en cat. no. 166).

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35 BOTELLA ASA ESTRIBO DE UN CAMÉLIDO (¿LLAMA?)

36 FIGURINA DE UN MONO

Cerámica modelada e incisa 17,5 x 12,2 x 17,1 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000029699 Inv. No. ML015078

Cerámica modelada, pulida y con decoración incisa e impresa 23,2 x 11,5 x 15,2 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000129859 Inv. No. C-54035

Desde los tiempos más remotos, los camélidos cumplieron un papel fundamental en la vida de las sociedades andinas (véase cap. 3.1). En un primer momento fueron cazados como alimento y hacia el Formativo —si no antes— ya habían sido domesticados para usarlos como ganado y animales de carga (véanse los motivos de camélido en la cerámica Mochica en cat. no. 173).

Esta figurina con la boca abierta pudo haber servido como jarra. La forma de su cola recuerda a una figura que aparece en un bajorrelieve del templo de Chavín de Huántar (véase cat. no. 110), y que algunos investi gadores han identificado como un mono. El cuerpo, la cola y los pies se encuentran inteligentemente balanceados, de modo que la figura se encuentra sólidamente de pie. Si bien los monos no eran nativos de los valles de la costa peruana, donde se halló esta figurina, sí son comunes en toda la región comprendida por el actual Ecuador y la cuenca amazónica, ubicada al otro lado de los Andes. Las representaciones de monos brindan así otra prueba más de la extensa red de interacción e intercambio que hubo entre las sociedades del Formativo.

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37 BOTELLA ASA ESTRIBO DE UNA MUJER AMAMANTANDO A SU HIJO Cerámica modelada, incisa y pulida 22,6 x 14,8 x 12,8 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000057219 Inv. No. ML040342

Las escenas de la vida cotidiana tienden a resultar particularmente conmovedoras para el espectador moderno, pero son mucho menos comunes en las obras de arte del Formativo que en las de la posterior cultura Mochica (siglos I-IX d.C.).

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38 BOTELLA ASA ESTRIBO CON CUERPO CILÍNDRICO Y CABEZAS HUMANAS EN UNA RED Cerámica modelada incisa y pulida 21 x 11 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Fundación Museo Amano, Lima Reg. Nac. No. 0000154499 Inv. No. FMAC-000393

Sabemos que las cabezas de esta botella asa estribo fueron decapitadas (con la debida cautela podríamos también decir que constituyen cabezas trofeo) porque tienen los ojos cerrados y la boca vuelta hacia abajo, posiblemente cerrada con espinas de cactus. Las bocas de las numerosas cabezas trofeo re tratadas por la cultura Nasca (ca. 200 a.C.-650 d.C.), en la costa sur peruana, fueron cerradas del mismo modo. Las redes repletas de cabezas también figuran en la decoración arquitectónica de diversos centros ceremoniales monumentales (véase fig. 36), así como en los motivos de varios artefactos exclusivos, como la corona de oro hallada en Kuntur Wasi (véase cat. no. 56). La criatura en forma de araña del plato de piedra de cat. no. 1 también tiene una red llena de cabezas humanas sobre el lomo. Es po sible que la araña haya actuado como decapitadora, a nombre de la deidad suprema de la mitología (véase cap. 2.3).

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39 BOTELLA ASA ESTRIBO CON UNA CABEZA FELINO Cerámica modelada, incisa y pulida 25,2 x 17,6 x 12,4 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000129858 Inv. No. C-54033

Esta cabeza se alza sobre un objeto en forma de luna cre ciente. La boca está repleta de colmillos, las fosas nasales se ven dilatadas y las cejas fuertemente marcadas. El ojo derecho mira hacia arriba y el izquierdo tiene una serpiente enrollada alrededor de él, cuya cabeza apunta diagonalmente hacia arriba a la izquierda. Estos atributos son típicos de las esculturas en piedra halladas en el templo de Kuntur Wasi, en la sierra norte (véase cap. 3.2, cf. la escultura en piedra de Kuntur Wasi en cat. no. 107). El ojo excéntrico es típico de las representaciones de personas que están transformándose en felinos. El proceso de transformación presumiblemente sim boliza la transición a un estado de percepción distinto bajo la influencia de sustancias psicoactivas, un tema central del arte Chavín (véase cat. no. 40), y también presente en las cabezas clavas del templo de Chavín de Huántar (véanse cat. nos. 115-119).

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40 BOTELLA ASA ESTRIBO DE UNA CABEZA MITAD HUMANA, MITAD ZOOMORFA Cerámica modelada, incisa y pulida 24,3 x 13,4 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000055585 Inv. No. ML040218

Esta inusual botella asa estribo representa uno de los temas centrales del arte Chavín y nos permite acceder a las prácticas y nociones rituales de esta cultura. La mitad izquierda del rostro es humana y tiene un ojo que mira hacia adelante. Dos narices semejantes a un hocico aparecen una encima de la otra, y una cabeza animal sale de la boca. Encima de la ceja está el cuerpo de una serpiente cuya cabeza descansa contra el rostro, aproximadamente a la altura de la oreja. La mitad derecha del rostro retrata a un ser transformado con atributos

animales, los que incluyen una boca con dos colmillos puntia gudos, una nariz en forma de hocico y un ojo excéntrico vuelto hacia arriba. La mitad animal del rostro está presentada del mismo modo que la mayoría de los otros objetos que lucen el mismo motivo, hallados en el templo de Kuntur Wasi (cf. los adornos colgantes de oro para la oreja en cat. nos. 83, 84, o la escultura en piedra de cat. no. 107). Los labios vueltos hacia arriba en las esquinas nos permiten interpretar esta mitad del rostro como una vista completa de perfil (véanse cat. nos. 83 y 84). Este motivo parece representar la transformación de una persona en animal, proceso que también vemos en las cabezas clavas esculpidas del templo de Chavín de Huántar (véanse cat. nos. 115-119).

La transformación muy probablemente represente a un sacerdote que adquiere poderes sobrenaturales, tal vez debido al consumo de sustancias psicoactivas, y que luego pasa a otro estado de percepción en el cual quizá tenía acceso al reino de los dioses. El motivo podría estar también referido al potencial de un cambio de percepción. En este contexto, el pico de la botella de asa estribo podría interpretarse metafóricamente, puesto que es a la vez unificador y dicotómico.

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41 BOTELLA ASA ESTRIBO EN FORMA DE UN PUTUTO Y UNA CONCHA DE SPONDYLUS Cerámica modelada, incisa (pre o post-cocción) y pulida 28 x 22,8 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo de Arte de Lima. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Reg. Nac. No. 0000111511 Inv. No. 2007.16.2

Esta botella combina a los objetos que probablemente se constituyeron como uno de los más importantes de este contexto cultural: una concha de ostra espinosa (Spondylus princeps) y una trompeta de caracol marino (Strombus galeatus) o pututo. Los pututos usados durante los rituales religiosos eran guardados en la Galería de las Caracolas, cerca de la Plaza Circular del templo de Chavín de Huántar

(véanse caps. 4.3 y 4.4; cat. nos. 122-124). Tres de ellos fueron incluidos como bienes funerarios en A-TM 1, la tumba de una persona de rango excepcionalmente alto en Kuntur Wasi (véanse cat. nos. 64-66). El Spondylus fue llevado ceremonialmente a la cabeza de la procesión representada en los relieves del templo de Chavín de Huántar (véase cat. no. 111, fig. 115). Las antiguas culturas mesoamericanas y de Sudamé rica usaron las ostras espinosas fundamentalmente en rituales de fertilidad. Ninguno de estos animales marinos es nativo de las aguas de la costa peruana, lo que quiere decir que deben haber sido importados de la cuenca ecuatoriana del Guayas, o incluso de regiones más lejanas, lo que constituye una evi-

dencia más de una red comercial establecida. La criatura sobrenatural ilustrada en el cat. no. 108 es similar al Lanzón, la escultura más importante encontrada en Chavín de Huántar, y sostiene una concha de Spondylus en su mano izquierda y un pututo en la derecha, subrayando así la gran importancia que estos objetos tenían. El pututo está decorado con círculos concéntricos así como con una criatura con colmillos semejante a una serpiente, que tiene un objeto desconocido que le sale de la boca. Se ve claramente el corte cerca de la abertura que es típico de los pututos del templo de Chavín, lo que indica que el que aparece aquí representa un pututo de Chavín de Huántar (véanse los pututos en cat. nos. 122-124).

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42 BOTELLA ASA ESTRIBO EN FORMA DE UN TUBÉRCULO

43 BOTELLA ASA ESTRIBO EN FORMA DE TRES TUBÉRCULOS (¿YUCA?)

44 BOTELLA ASA ESTRIBO CON MOTIVOS EN FORMA DE S Y DISEÑOS IMPRESOS

45 BOTELLA ASA ESTRIBO EN FORMA DE UNA FRUTA

Cerámica modelada, incisa y pulida 19 x 16 x 15,5 cm Posible procedencia: Puémape, región de la costa norte Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo de la Nación, Lima Reg. Nac. No. 0000002397 Inv. MN-6181

Cerámica modelada, impresa y pulida 21,6 x 12,8 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000129860 Inv. No. C-54036

Tanto la forma de los tres “tubérculos” como las incisiones en esta botella de diseño imaginativo, coinciden con la raíz de la planta de la yuca. Esta, conocida también como mandioca (Manihot esculenta), es un antiguo cultivo de la región andina (véase cap. 2.1).

Los motivos representados en esta pieza podrían ser maníes, que se cultivaron en los Andes desde épocas remotas (véase cap. 2.1), o podría tratarse también de algún otro producto agrícola.

Cerámica modelada, incisa y pulida 26 x 23 x 16 cm Posible procedencia: Puémape, región de la costa norte Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo de la Nación, Lima Reg. Nac. No. 0000002395 Inv. MN-6198

La botella en forma de un tubérculo que se muestra aquí tiene cabezas de perfil incisas que miran en direcciones opuestas. Los ojos miran hacia arriba y las esquinas de la boca están jaladas hacia abajo, lo que posiblemente indica que se trataría de cabezas decapitadas (cabezas trofeo), a pesar de que los ojos no están cerrados como suelen aparecer en este tipo de cabezas.

Cerámica modelada, incisa y pulida 23 x 14,3 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000129867 Inv. No. C-6390

La fruta representada en esta botella podría ser la guanábana (Annona muricata).

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47 BOTELLA ASA ESTRIBO EN FORMA DE FRUTOS

48 BOTELLA ASA ESTRIBO CON DOS CABEZAS DE AVE Y DECORACIÓN GEOMÉTRICA

46 BOTELLA ASA ESTRIBO EN FORMA DE UN CACTUS Cerámica modelada y pintada, con decoración incisa e impresa 34,2 x 12 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000129857 Inv. No. C-54032

Esta botella, inusualmente alta, fue pintada con color tipo engobe previo a su cocción. Probablemente se trate de la representación de un tallo del cactus San Pedro (Echinopsis pachanoi). Aun hoy, los chamanes tradicionales usan esta planta, que contiene mezcalina, para preparar una poción psicoactiva llamada huachuma. La Iglesia Católica viene intentando detener esta práctica desde el siglo XVI, pero jamás ha sido erradicada del todo. Uno de los relieves mejor conservados de la Plaza Circular de Chavín de Huántar muestra a un hombre que lleva un tallo del cactus San Pedro. Las primeras señales de su transformación son claramente visibles (véase fig. 113). La poción tal vez se guardaba en esta botella (véase cat. no. 94). Unas cabezas de perfil sumamente estilizadas y con ojos excéntricos fueron incisas alrededor de la base de la botella. Las concentraciones de tres puntos que aparecen encima de ellas resultan particularmente llamativas.

Cerámica modelada y pintada 22,2 x 15 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000030058 Inv. No. ML015437

Esta botella, pintada con un engobe negro y rojo previo a su cocción, tiene forma de dos frutas grandes y dos pequeñas, posiblemente pepino dulce (Solanum muricatum). La vasija tiene un parecido notable con la botella asa estribo de estilo Wacheqsa hallada en la Galería de las Ofrendas en el templo de Chavín de Huántar (véase cat. no. 143).

Cerámica modelada, incisa y pintada 21,8 x 16,5 x 13,5 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000057208 Inv. No. ML040330

Esta botella pintada con un engobe negro y rojo tiene proporciones armoniosas. Las dos pequeñas cabezas de ave representadas probablemente sean búhos.

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50 BOTELLA ASA ESTRIBO EN FORMA DE UN ANIMAL Cerámica modelada y pintada, con decoración incisa (posiblemente post-cocción) 26,5 x 26,5 x 18 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo de Arte de Lima. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Reg. Nac. No. 0000111579 Inv. No. 2007.16.11

El rostro redondeado de esta botella zoomorfa es similar a fig. del cat. no. 51 y se parece al de un mono tití, que hoy en día es nativo de la cuenca amazónica (véase cat. no. 36). La decoración incisa en esta botella, pintada con engobe rojo y negro pre-cocción, es en cambio difícil de descifrar. En el pecho izquierdo se puede ver un ojo excéntrico y lo que tal vez represente el pico de un ave.

49 BOTELLA ASA ESTRIBO CON DOS SERPIENTES Cerámica modelada y pintada, con decoración incisa e impresa 23 x 13,3 x 16,7 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000024891 Inv. No. ML010501

Las dos serpientes con colas que sobresalen encima de sus cabezas fueron cubiertas con un tipo de engobe rojo y negro antes de la cocción y fueron decoradas con un patrón de círculos concéntricos. La boca con dos dientes puntiagudos recuerda la de un felino, en tanto que el diseño de la cabeza

es similar al de la cabeza de serpiente de los relieves en piedra de Chavín de Huántar (cf. por ejemplo los cabellos de serpiente del ser sobre natural de cat. no. 108). Ambas serpientes están enrolladas en forma de gotas y el espacio entre ellas fue decorado mediante la técnica del estampado.

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BOTELLA ASA ESTRIBO EN

BOTELLA ASA ESTRIBO

FORMA DE UN ANIMAL

EN FORMA DE UNA CASA

Cerámica modelada y pintada, con decoración incisa 26 x 12 x 15 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo de la Nación, Lima Reg. Nac. No. 0000002402 Inv. No. MN-9831

Cerámica modelada y pulida, con decoración incisa 27 x 15,1 x 12,5 cm Estilo Cupisnique ca. 1200-500 a.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000030061 Inv. No. ML015440

Esta botella probablemente tenga la forma de un mono tití (véanse cat. nos. 36, 50). Las formas pintadas e incisas en su cuerpo, sin embargo, son difíciles de interpretar.

Esta casa con su techo a dos aguas se alza sobre un pedestal que tiene una escalera incisa en él. Aunque podría tratarse de una vivienda privada, es relativamente poco lo que sabemos sobre la arquitectura doméstica durante el Formativo, y los hallazgos arqueológicos tienden a decirnos muy poco sobre la forma de los techos. Por lo tanto, las representaciones de la vida cotidiana y de la arquitectura como la de esta botella, nos proporcionan una ventana hacia el pasado.

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FRAGMENTO DE TEJIDO CON REPRESENTACIÓN DE SACERDOTE/SER DIVINO Tela de algodón pintada Algodón 78,5 x 27,4 cm ca. 800-500 a.C. Colección Precolombina, Dumbarton Oaks, Washington D.C. Inv. No. PC.B.580

Este fragmento textil forma parte de la colección de Dumbarton Oaks desde 1964. Presuntamente fue encontrado en la misma tumba que aquel que tiene el número de inventario B.544, también de Dumbarton Oaks. El presunto lugar del hallazgo es Callango, en el valle de Ica, en la costa sur del Perú. Todos los hallazgos de textiles fueron realizados en la costa, puesto que las condiciones climáticas del desierto son ideales para la preservación de materia

les orgánicos. Desafortunadamente, en la mayoría de los casos los contextos arqueoló gicos de los textiles que se encuentran en los museos no son conocidos, puesto que pertenecen a colecciones antiguas. Afortunadamente, hace poco se descubrió un fragmento textil en el sitio de Coyungo, en el valle bajo del Río Grande, durante la excavación de una tumba huaqueada, y este nuevo fragmento textil encaja perfectamente en una esquina del textil

B.544 de la Colección de Dumbarton Oaks (véase Kaulicke et al. 2009). Este textil, cuyo fechado radiocarbónico lo ubica entre 800-500 a.C., podría también provenir de la tumba de Coyungo. Se trata de un tejido llano de algodón con urdimbres con dos cabos retorcidos y con trama de algodón de un solo cabo torcido en Z. Esta técnica es inusual en los textiles de la cultura Paracas (ca. 800-200 a.C.; véase

cap. 2.2) de la costa sur, y la iconografía de la pieza parece también estar más cerca de la cultura Chavín, ubicada mucho más al norte. Podemos por ello asumir que, en esta época, los textiles fueron un medio importante para comunicar y difundir imágenes. Estos eran transportados a través de grandes distancias, ya fuera como presentes o como artículos destinados al comercio o el trueque. Este textil, del cual solamente ha subsistido la parte superior,

muestra una vista frontal de la misma figura de la célebre Estela Raimondi de Chavín de Huántar (véase fig. 6). La figura sostiene un objeto semejante a un bastón en cada mano, conformado por un conjunto complejo de cabezas y otros elementos. Los ojos de la figura están vueltos hacia arriba y su boca tiene colmillos largos y poderosos. Dos serpientes emergen de los lados de su tocado de plumas: una de ellas apunta diagonalmente hacia abajo y la otra hace

lo mismo hacia arriba. Si giramos el textil 180 grados, el tocado se convierte en la mitad superior de la boca de una criatura voladora descendente con un filudo diente medio. Algo parece estar saliendo de la boca de este ser que mira hacia abajo (cf. la placa decorativa de oro de cat. no. 17). La primera vista podría representar un personaje eminente que, al haber alcanzado un estado alterado de percepción, mira hacia arriba y se comunica con el reino de los

dioses; la segunda represen taría, entonces, el arribo de una deidad.

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DOS FRAGMENTOS DE TEJIDO CON SEIS ROSTROS HUMANOS Tela llana de algodón con diseño de hilos flotantes y orillos con bordado tridimensional Algodón 112 x 61,2 cm ca. 800-500 a.C. The Cleveland Museum of Art, Ohio, Fondo John L. Severance Inv. No. 1985.139

Se dice que este textil bien conservado proviene de una tumba del valle de Ica. A diferencia del textil representado en cat. no 53, los motivos en este se produjeron tejiendo con hilos suplementarios flotantes, de diferentes colores, una téc nica más compleja y sofisticada. El textil muestra seis criaturas antropomorfas con los ojos vueltos hacia arriba; las esquinas de su boca están vueltas

hacia arriba y las fosas nasales están dilatadas. Los cuatro elementos largos que salen del costado de la boca y los filudos elementos centrales podrían ser colmillos, pero también simbolizarían la descarga que sale de la boca o la nariz después de consumir sustancias psicoactivas. Las cabezas están dispuestas sobre bandas decoradas con dientes.

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TEJIDO CON SERES ANTROPOMORFOS HÍBRIDOS Tela llana Algodón 253 x 70 cm ca. 800-500 a.C. Fundación Museo Amano, Lima Reg. Nac. No. 0000154497 Inv. No. FMAT 003230

Los investigadores asocian esta pieza grande e inusualmente bien conservada con los “textiles de Carhua”. Carhua es un cementerio que se remonta al periodo Paracas Temprano (ca. 800500 a.C.) en la costa sur, ubicado apenas a unos cuantos kilómetros de la península del mismo nombre, y de la cual la cultura Paracas deriva su nombre. En la península de Paracas se descubrieron los célebres fardos funerarios, con sus ricos textiles de estilo Paracas/Nasca (véanse cat. nos. 164 y 165). Aunque no está claro si esta pieza

fue encontrada realmente en Carhua o no, se trata proba blemente de un fragmento de un gran poncho o de una prenda semejante a un manto, puesto que las figuras están dispuestas de acuerdo a una simetría que se orienta en un eje central, lo que significa que, de haberse usado sobre el hombro, las figuras estarían de pie tanto adelante como atrás. En el textil están representadas criaturas antropomorfas compuestas, con ojos que miran hacia arriba, colmillos y garras. Están retratadas de perfil y sostienen lo que

probablemente son bastones en forma de serpiente. Cada figura lleva un tocado y un cinturón, del cual cuelgan dos serpientes. Podría tratarse de sacerdotes capaces de entrar a distintos estados de percepción. También se pueden distinguir el labio superior de bocas con colmillos y diversas cabezas y zarpas. Textiles como este habrían sido artículos suntuarios extremadamente preciosos, reservados solo para unas cuantas per sonas de alto rango, y que en el momento de su muerte habrían formado parte del ajuar funerario.

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Las tumbas de Kuntur Wasi

El trabajo realizado por la Misión Arqueológica de la Universidad de Tokio figura entre los grandes logros pioneros de la arqueología andina. Durante la década de 1960, el equipo llevó a cabo tres campañas de excavación en Kotosh, en la sierra norte de Huánuco, cuyos resultados cambiaron radicalmente nuestra imagen de la temprana historia cultural de la región centroandina (véanse introducción al cap. 3 y cap. 3.2). En 1988 se iniciaron las excavaciones en Kuntur Wasi bajo la dirección de Yoshio Onuki, uno de los coautores de este libro e integrante del equipo arqueológico de Kotosh. El sitio de Kuntur Wasi (“nido de cóndor” en quechua) se encuentra hermosamente situado encima de una cadena de montañas en el departamento de Cajamarca, a 2,300 metros por encima del nivel del mar. Las excavaciones a gran escala realizadas allí entre 1988 y 2003 permitieron que este importante sitio fuera estudiado con una sólida base científica (véase Onuki e Inokuchi 2011).

El descubrimiento de las tumbas de oro de Kuntur Wasi ha pasado a la historia de la arqueología como un acontecimiento realmente sensacional. Siete de las nueve tumbas plenamente conservadas descubiertas hasta la fecha en este sitio datan de la fase Kuntur Wasi, en tanto que las otras dos corresponden a la subsiguiente fase denominada Copa (550-250 a.C.). Los difuntos fueron enterrados junto con un total de doscientos objetos de oro exquisitamente trabajados, así como otros bienes funerarios: un hallazgo que marca el uso más temprano que se conozca de artefactos ceremoniales finamente produ cidos de oro en las Américas. Particularmente revelador resultó el contexto arquitectónico de las tumbas de la fase Kuntur Wasi, que permitió a los investigadores recrear la historia del sitio como sigue: al inicio de esta fase, hacia 800 a.C., los constructores demolieron primero las viejas estructuras de la fase Ídolo para dejar así el sitio despejado para el nuevo centro ceremonial. A continuación instalaron los pozos de las tumbas con cámaras laterales, donde colocaron a los difuntos junto con sus objetos preciosos. Las tumbas fueron entonces selladas y cubiertas íntegramente, y se erigió el macizo muro de con tención para que se pudieran levantar la plataforma central y la escalinata encima de las tumbas. A partir de este hecho podemos concluir que estas inusuales tumbas eran una parte integral del nuevo centro ceremonial, y es muy improbable que las personas enterradas hayan fallecido durante el proceso de planificación o construcción. Al contrario es muy probable que las momias fueron transportados a su lugar de descanso final como parte del proceso de construcción. Los valiosos bienes funerarios son de estilo Cupisnique y es muy posible que provengan de la costa norte. Parece por ello factible que hacia 800 a.C., unas vigorosas comunidades costeñas hayan viajado a Kuntur Wasi con la intención de establecer un nuevo centro ceremonial de acuerdo con sus tradiciones, en un sitio que ya era importante. Los centros ceremoniales de la costa quedaron abandonados en esta misma época (véase cap. 2.3). Los restos descubiertos en las tumbas de Kuntur Wasi ciertamente son de personas con un rango excepcionalmente alto, tal vez miembros de una poderosa casta sacerdotal. Sus tumbas podrían muy bien haber correspondido a un culto a los ante pasados que ayudó a cimentar la compleja jerarquía social y la cohesión ritual. Hasta la fecha no se ha probado la existencia de tales miembros de una elite en Chavín de Huántar, y las tumbas de Kuntur Wasi representan la evidencia directa más temprana de una clase de elite: un hallazgo de inmensa importancia para los arqueólogos que, tomado en conjunto con otros descubrimientos hechos en el sitio, nos dan pruebas de una sociedad compleja (véase cap. 1).

La parte inicial del primer milenio a.C. fue una época particu larmente turbulenta para la región centroandina. La fase Kuntur Wasi coincide con el periodo de más intensa actividad constructora en Chavín de Huántar: la fase Blanco y Negro (ca. 900-550 a.C.; véase cap. 4.3), y hay evidencias de un cambio cultural significativo durante este periodo, incluso en partes lejanas de la costa sur (véase cap. 2.2).

Es posible dividir los hallazgos arqueológicos en cuatro grandes fases cronológicas (véase cap. 3.2), la más antigua de las cuales se conoce como Ídolo, fechada entre 950 y 800 a.C. Esta fase deriva su nombre de una figura de barro a la que se dio el nombre de “el Ídolo” (véase cat. no. 90), descubierta por los arqueólogos en 1990, al pie del muro de una habitación que data de este periodo. En las estructuras ceremoniales levantadas durante esta fase se halló la cerámica típica de la sierra norte. El sitio de Cerro Blanco, ubicado a 1,5 km al norte de Kuntur Wasi sobre la misma cadena de montañas, también fue construido en esta época. Está claro que algunos cambios fundamentales tuvieron lugar durante la subsiguiente fase Kuntur Wasi (800-550 a.C.): mientras que Cerro Blanco fue abandonado, en Kuntur Wasi se erigió un imponente centro ceremonial (véase fig. 64). Las estructuras de la anterior fase Ídolo quedaron cubiertas íntegramente y se levantó un muro macizo de contención de piedra de tres niveles, para que encerrara un área en la cima del cerro, a la que se accedía a través de una escalinata central. Los arqui tectos erigieron aquí una plaza central rectangular que medía 24 x 23,5 m, a la que rodeaban cuatro estructuras de plata formas. A continuación se edificó una plaza circular de 16 m de diámetro, detrás de la plataforma central y de los edificios que la rodean. Se colocaron alrededor de una docena de grandes esculturas en piedra y se instalaron algunos canales subterráneos con salidas en el macizo muro de contención para el agua. La disposición de las plataformas, la plaza circular y la plaza central rectangular son elementos arquitectónicos que ya contaban con una larga tradición en la costa peruana (véase cap. 3.2). En consonancia con estos cambios arquitectónicos, la fase Kuntur Wasi también vio la repentina aparición de una nueva forma de cerámica pulida muy fina —proveniente con toda probabilidad de la costa—, al mismo tiempo que la pro ducción local de vasijas de cerámica (estilo Sangal) proseguía.

La subsiguiente fase Copa (550-250 a.C.) vio la prolongación de una actividad intensiva en el centro ceremonial. La arqui tectura de la fase anterior no fue destruida, pero sí fue remo delada extensamente (véase fig. 67), y se estableció un nuevo estilo alfarero local: cerámica pintada en rojo y blanco, la mayor parte de la cual son formas de copas abiertas con decoración geométrica incisa, pero hay también otras formas más que representan tanto a humanos como a animales (véanse cat. nos. 92, 93, 96). La fase Sotera (ca. 250-50 a.C.) vio cómo la grandeza de Kuntur Wasi como centro ceremonial llegaba a su fin. Cerro Blanco, por su parte, fue reconstruido y vuelto a ocupar; la cerámica de este periodo tiene cierto parecido con la del valle de Cajamarca, lo que indica aún más convulsiones sociales (véase cat. no. 97). Las notables similitudes existentes entre los bienes funerarios de Kuntur Wasi aquí presentados y los numerosos objetos descubiertos en el centro ceremonial de Chavín de Huántar, indican o bien la existencia de algún tipo de vínculo entre estos dos centros ceremoniales, o cuando menos implican que formaban parte de una esfera de interacción común. De particular interés en este sentido son las similitudes iconográficas entre los siguientes objetos: cat. nos. 68 y 114; cat. nos. 83, 84 y 119; cat. nos. 95 y 119; cat. nos. 64 y 123. Podemos también asumir que los textiles, en particular, tuvieron un papel importante en la transmisión de las imágenes. Sabemos que ellos eran transportados a través de grandes distancias, ya fuera como presentes o como productos para el comercio o el trueque (véase cat. no. 53). Selección de los objetos de la tumbas de Kuntur Wasi: Tumba A-TM 1: cat. nos. 56-68 Tumba A-TM 2: cat. nos. 69-77 Tumba B-TM 1: cat. nos. 78-89 Hallazgos adicionales: cat. nos. 90-107

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56 CORONA DE ORO CON CATORCE ROSTROS HUMANOS 85% oro (Au), 15% plata (Ag) Martillado y repujado, con anillos conectores 18 cm alto, 250 g Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147861 Inv. No. MKW-81304

TUMBA A-TM 1 La tumba A-TM 1, al igual que la A-TM 2 y una tercera tumba, fue descubierta en 1989 en el lado occidental del complejo, debajo del piso de la plataforma central. Los restos de un hombre de cincuenta a sesenta años de edad, de 1,54 m de altura y con el cráneo artificialmente deformado, fueron encontrados en posición sentada en una cámara lateral del pozo funerario de 2,25 m de profundidad. Sus piernas estaban dobladas y la cabeza y el torso habían caído

al piso. La cabeza estaba fuertemente manchada con cinabrio. El ajuar funerario incluía dos artefactos de oro (la placa de oro en forma de anillo no figura acá), seis objetos de piedra, tres pututos (trompetas de caracol marino) y tres vasijas de cerámica. Los tres pututos estaban delante del cuerpo, mientras que las vasijas de cerámica se hallaban aproximadamente a un metro a su derecha. Los demás objetos fueron colocados cerca de la cabeza.

Cada una de las catorce pequeñas láminas de oro suspendidas de dos anillos dentro de las aberturas hexagonales de esta corona representa un rostro humano visto de frente. Estas representaciones son comunes en la iconografía de estilo Cupisnique de la costa norte (véanse caps. 2.4 y 4.2; fig. 131, cat. nos. 1 y 38; cf. también las imágenes de la cultura Mochica, cap. 5.2). El motivo podría estar relacionado con una deidad araña como la que vimos en cat. no. 1 llevando una bolsa con cabezas humanas sobre el lomo. El marco hexagonal que rodea a los rostros podría representar una de estas bolsas. La corona de oro no fue usada directamente sobre la cabeza, sino que fue cosida a un textil burdo.

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57 BOTELLA ASA ESTRIBO DE UN AVE (¿UN ÁGUILA ARPÍA?) Cerámica modelada, incisa, engobe rojo y pintura blanca 23,5 x 10,5 x 21,5 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147871 Inv. No. MKW-81207

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58 BOTELLA CON CUERPO ESFÉRICO, CUELLO ALTO Y DECORACIÓN DE CÍRCULOS CONCÉNTRICOS Cerámica modelada, incisa e impresa, con pintura roja sobre naranja 15 x 11,5 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147862 Inv. No. MKW-81208

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60, 61 DOS OREJERAS DE PIEDRA DE COLOR AZUL-VERDE Piedra (crisocola) alisada, perforada y pulida 4,5 x 1,5 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147864, 0000147865 Inv. No. MKW-81210, MKW-81211

59 COMPOTERA DE CERÁMICA

62, 63 CUENTAS DE PIEDRA BLANCA

Cerámica modelada 10 x 20,3 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147863 Inv. No. MKW-81209

Piedra (crisocola) alisada, perforada y pulida 3,3 cm/1,8 cm 1,3 cm/1,5 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147877, 0000147878 Inv. No. MKW-81212, MKW-81213

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64, 65 y 66 (siguiente página) TROMPETAS DE CARACOL (PUTUTOS) Caracol, cortado hacia la punta Cat. No. 64 incisa 23cm/23cm/21 cm largo 19 cm/20 cm/16 cm ancho 15 cm/14 cm/13 cm alto Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147879, 0000147881, 0000147880 Inv. No. MKW-81214, MKW-81216, MKW-81215 Dibujo del cat. no. 64

Estos pututos no tienen el corte cerca de la abertura que resulta típico de los pututos de estilo Chavín (véanse cat. nos. 122-124). El caracol marino Strombus, es nativo de las aguas costeras tropicales del Ecuador y tendría que haber sido llevado al Perú. Las in cisiones en el pututo de cat. no. 64 son de estilo Cupisnique, lo que prueba que sería de la costa norte peruana. La deco ración, especialmente la del espiral exterior, es muy parecida a la del pututo de Chavín de Huántar de cat. no. 123, al igual que la iconografía y la forma en que los dibujos incisos han sido dispuestos en bandas.

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66 TROMPETA DE CARACOL (PUTUTO)

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67 PLACA DE PIEDRA BLANCA

68 PENDIENTE DISCOIDAL LATERAL CON CABEZA DE AVE

Piedra (calcedonia) alisada y perforada 11,5 x 8 x 0,8 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147882 Inv. No. MKW-81217

Piedra alisada, cortada y pulida 8,5 x 6 x 1 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147883 Inv. No. MKW-81218

La forma del pico del ave es exactamente la misma que aparece en la escultura de piedra procedente de Chavín de Huántar e ilustrada en cat. no. 114. El agujero al centro presumiblemente es un ojo. Las similitudes estilísticas entre la cabeza de piedra de Chavín de Huántar de cat. no. 119 y los pendientes de joyería en cat. nos. 83, 84 de la tumba B-TM 1 también dan fe de los tempranos contactos entre Kuntur Wasi y Chavín de Huántar, pero no tenemos evidencia alguna de la forma e intensidad de dicho intercambio.

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69 CORONA DE ORO CON CINCO CARAS DE FELINO ESTILIZADAS 63% oro (Au), 37% plata (Ag) Martillado y repujado 48 cm largo desenrollada 13,5 cm, 180 g Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147884 Inv. No. MKW-81219

TUMBA A-TM 2 La tumba A-TM 2 se encuentra a apenas 1,3 m de la tumba A-TM 1 y también fue excavada en 1989. Su pozo de 2,5 m de profundidad tenía 1,5 m de diámetro. Aquí también se enterró al muerto en una cámara lateral que apuntaba hacia el sudeste, de modo tal que la estructura como un todo se hallaba en el centro de la plataforma. Los restos de un hombre de unos sesenta años de edad se encontraban mal conservados, pero los investigadores lograron establecer que fue enterrado mirando al pozo de la tumba

en la misma posición que el hombre de la tumba A-TM 1. Aquí también el cráneo estaba teñido de rojo con cinabrio. El ajuar funerario incluía cinco piezas de joyería de oro, tres cuentas de piedra y una taza de cerámica. Esta tumba con tenía más objetos de oro que ninguna otra tumba de Kuntur Wasi, y las representaciones figurativas son todas de felinos, probablemente jaguares. La ubicación central de la tumba indica que la persona enterrada en ella era de más alto rango.

En esta corona, los rostros de felino se encuentran invertidos entre sí en 180 grados de modo intercalado. Las dos medias caras a cada extremo de la corona abierta forman un rostro completo cuando se juntan los extremos. En Kuntur Wasi son comunes las medias imágenes que producen un todo cuando se las alinea correctamente. Por ejemplo, las dos cabezas de perfil de los adornos colgantes de oreja de la tumba B-TM 1 (véanse cat. nos. 83, 84) muestran una vista frontal de una cara completa cuando se les junta (véase también cat. no. 107). Un rasgo sumamente inusual aquí es la lengua extendida (¿o se trata acaso de un largo diente medio?: cf. la figura central en cat. no. 70). La corona de oro fue cosida a un textil burdo y no se la llevó directamente sobre la cabeza.

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71 NARIGUERA DE ORO EN FORMA DE H Y DISEÑO COMPLEJO CON CARAS DE FELINO

72, 73 DOS ADORNOS COLGANTES DE ORO CON ROSTROS DE PERFIL DE FELINO

76% oro (Au), 24% plata (Ag) Martillado y repujado 16 x 17,5 cm, 71 g Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147887 Inv. No. MKW-81222

70 NARIGUERA DE ORO CON FELINO Y DOS FIGURAS HUMANAS (¿NIÑOS GEMELOS?) 79% oro (Au), 21% plata (Ag) Martillado y repujado, con anillos conectores 16,5 x 11 cm, 34 g Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147888 Inv. No. MKW-81223

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Al centro de esta nariguera se encuentra una vista frontal de un felino con largos colmillos y fosas nasales dilatadas. La figura pareciera estar volando en descenso hacia nosotros, puesto que las dos zarpas posteriores están ubicadas a nivel del ojo. La zarpa delantera de recha conservada al pie de la nariguera sostiene una cabeza humana. La figura se parece en varios sentidos a la criatura descendente compuesta del bajo relieve de cat. no. 109, así como al textil de cat. no. 53, al que podemos rotar 180 grados para revelar una figura distinta. Aquí, al igual que en las representa-

ciones antedichas, algo pare cería estar saliendo de la boca de la criatura. Cada una de las patas traseras sostiene una figura sentada de costado que sostiene una cabeza humana unida a la nariguera por un anillo conector. De los pies también cuelgan cabezas. Encima de la parte superior de la composición hay una serpiente bicéfala que en cada una de sus dos bocas tiene una cabeza humana que cuelga de un anillo. El doblez central de su cuerpo encima de las fosas nasales de la figura central está repleto de dientes.

Que una nariguera usada debajo de la nariz represente una criatura descendente es a duras penas una coincidencia. Las cabezas de piedra de Chavín de Huántar (véanse cat. nos. 115-119) también muestran la transformación que tiene lugar luego del consumo de una sustancia psicoactiva: el rostro se distorsiona, la nariz comienza a moquear, los ojos se vuelven hacia arriba, la persona ingresa a un estado de percepción diferente, y se convierte luego en una criatura felina.

Al centro de la mitad superior de esta nariguera hay dos cabezas de perfil que se miran mutuamente. A izquierda y derecha de ellas hay zarpas, como si la criatura estuviera extendida. La boca cavernosa de la cabeza de felino mostrada de frente es evocada gráficamente por el espacio recortado en la mitad inferior de la nariguera. La mandíbula inferior no existe y parecería haber una serpiente enrollada alrededor del ojo izquierdo. Los cuatro motivos de cada esquina de la nariguera probablemente sean cabezas de ave (cf. cat. no. 68).

73% oro (Au), 27% plata (Ag) Martillado y repujado 18 x 9,5 cm, 62 g Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147885, 0000147886 Inv. No. MKW-81220, MKW-81221

Estas dos placas rectangulares muestran una imagen en espejo del mismo motivo: dos cabezas de perfil con colmillos y ojos excéntricos vueltos hacia arriba. El tocado recuerda al águila harpía, el ave de rapiña más poderosa de la cuenca amazó nica. Las cabezas de cada placa están unidas por dos bandas (cf. cat. nos. 28, 154) y cada una tiene una zarpa con garras debajo.

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74 CUENTA DE PIEDRA

77 TAZA CON DECORACIÓN

Piedra (malaquita) alisada, perforada y pulida 1,6 x 0,7 x 0,5 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147890 Inv. No. MKW-81225

Cerámica modelada, incisa e impresa, con pintura roja y blanca post-cocción 13 x 11 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147889 Inv. No. MKW-81224

75, 76 CUENTAS DE PIEDRA Piedra (jaspe y crisocola) alisada, perforada y pulida 1,3 x 1,1 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000147892, 0000147894 Inv. No. MKW-81226, MKW-81227

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78 CORONA DE ORO CON DOCE CABEZAS Oro (Au) y plata (Ag) Martillado y repujado, con anillos conectores 47 cm de largo desenrollada 19 cm, 362 g Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148899 Inv. No. MKW-81304

Las cabezas de perfil son similares a la cabeza de los dos adornos colgantes hallados en la misma tumba (cat. nos. 83, 84). La corona de oro estaba cosida a un textil burdo y no fue usada directamente sobre la cabeza.

Tumba B-TM 1 La tumba B-TM 1 fue descubierta en 1997 debajo del piso de una plataforma al norte de la plataforma central. Es de estructura similar a la de las tumbas A-TM 1 y A-TM 4. Aquí también, un hombre de unos cuarenta años de edad que medía apro ximadamente 1,54 m de altura, fue enterrado mirando hacia el norte en una cámara lateral, sellándose posteriormente el acceso al pozo de la tumba. Las piernas estaban fuerte mente flexionadas y los brazos doblados sobre el estómago, en tanto que el techo bajo no permitió que estuviera en posición sentada. El cráneo estaba bastante manchado con cinabrio. De los cuatro

ceramios domésticos hallados en la tumba, uno se encontraba al norte del cráneo y los otros tres cerca de la parte inferior del cuerpo. Una vasija estaba tan quebrada que no se la pudo reconstruir y por ello no la incluimos aquí. Cerca del cráneo se descubrieron unas ochocientas cuentas de joyería (crisocola y concha). Una corona de oro fuertemente doblada yacía sobre el rostro y dos adornos colgantes (aretes) en forma de calabaza, que se cree eran orejeras, estaban junto a la sien a cada lado del cráneo. Otros dos adornos colgantes figurativos fueron hallados debajo de estos aretes en forma de calabaza y de los brazos.

79, 80 PAR DE OREJERAS CON MOTIVOS DE AVE Oro (Au) y plata (Ag) Martillado y repujado 5,9 cm, 2,07/2,01 cm de alto, 25 g Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148900, 0000148901 Inv. No. MKW-31305, MKW-31306

81, 82 PAR DE ADORNOS COLGANTES (ARETES) DE ORO EN FORMA DE CALABAZA Oro (Au) y plata (Ag) Martillado y repujado 18,7/18,6 cm de alto, 10,5/10,6 cm de ancho, 97/89 g Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148904, 0000148905 Inv. No. MKW-81309, MKW-81310

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83, 84 PAR DE ADORNOS COLGANTES (ARETES) DE ORO CON CABEZAS FELINAS Y SERPIENTES COMO CABELLOS Oro (Au) y plata (Ag) Martillado y repujado, con anillos conectores e incrustaciones de madreperla 23,9 x 11,3 cm, 120/115 g Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148902, 0000148903 Inv. No. MKW-81307, MKW-81308

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Estas dos cabezas de perfil tienen una fuerte semejanza estilística con la cabeza clava de piedra originalmente colocada en la fachada del templo de Chavín de Huántar, ilustrada en cat. no. 119, especialmente en las cejas, las esquinas de la boca y las dos serpientes en la frente. Este parecido, al igual que el de la cabeza de ave de cat. no. 114 y el pendiente de cat. no. 68, sugiere que alguna vez hubo un vínculo entre Kuntur Wasi y Chavín de Huántar, pero aún no sabemos cuál fue su naturaleza exacta. Hay también cierta similitud entre estas cabezas de perfil y la decoración incisa en la vasija de cat. no. 154, proveniente de la Galería de las Ofrendas de Chavín de Huántar, y una vasija Cupisnique representada en cat. no. 28. Colocados lado a lado, los dos pendientes forman un rostro completo visto de frente (cf. cat. no. 107).

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85 CUENTAS DE PIEDRA DE VARIOS COLORES

86 CUENTAS DE PIEDRA VERDE

Piedra (crisocola) alisada y perforada, 793 cuentas Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148909 Inv. No. MKW-31314

Piedra (malaquita) alisada y perforada 2-2,5 cm de largo Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148910 Inv. No. MKW-81315

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87 OLLA CON CUELLO CORTO

88 CANCHERO

89 COMPOTERA

Cerámica modelada 13,3 x 9,6 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148906 Inv. No. MKW-81311

Cerámica modelada 15 x 10,1 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148907 Inv. No. MKW-81312

Cerámica modelada 12 x 18 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148908 Inv. No. MKW-81313

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OBJETOS ADICIONALES DE KUNTUR WASI

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90 ÍDOLO DE BARRO CON ATRIBUTOS DE FELINO Barro modelado, inciso y pintado con cinabrio (rojo), malaquita (verde), ocre (amarillo) y carbón (negro) 73,5 x 21 x 10 cm Fase Ídolo 950-800 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149161 Inv. No. MKW-81368

Cuando se amplió el área de excavación de la plataforma central de Kuntur Wasi en 1990, los arqueólogos descubrieron esta gran figura de barro, a la que afectuosamente llamaron “el Ídolo”. Esta pieza fue hallada al pie de un muro de una habi tación de una fase anterior, que fue destruida y luego rellenada. Luego, se colocaron las tumbas que contenían ricos objetos de oro y encima se erigió la nueva arquitectura ceremonial de la fase Kuntur Wasi (800-550 a.C.). La figura dio su nombre a la época de construcción más antigua del sitio, la fase Ídolo (950-800 a.C.). La boca estuvo originalmente llena de colmillos y sus esquinas tienen exactamente la misma forma que las de las joyas que aparecen en cat. nos. 83, 84. La figura tiene las fosas nasales dilatadas y los ojos vueltos hacia arriba.

91 FIGURINA DE UN SER HUMANO

92 FIGURINA DE UN FELINO (¿JAGUAR?)

Cerámica modelada, incisa y pintada (cinabrio) 14 x 6,5 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149163 Inv. No. MKW-81370

Cerámica modelada e incisa 9,1 x 5 x 8,1 cm Fase Copa 550-250 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148400 Inv. No. MKW-81268

Esta figurina fue encontrada sobre el pecho de un niño enterrado cerca de un canal subterráneo.

Al igual que la pieza en cat. no. 93, esta figurina fue descubierta en la tumba de un niño (C-TM 6), junto con una segunda figurina que tenía el mismo aspecto, pero cuya pierna derecha había sido quebrada intencionalmente. La rotura de las extremidades parece haber respondido a un acto ritual.

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93 FIGURINA DE UN SER HUMANO

94 BOTELLA CON MOTIVO DE CACTUS (SAN PEDRO)

Cerámica modelada e incisa 9 x 6,9 x 4,5 cm Fase Copa 550-250 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148398 Inv. No. MKW-81266

Cerámica modelada, incisa y engobe rojo 15 x 11,1 cm Fase Copa 550-250 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148911 Inv. No. MKW-81316

Al igual que la figurina anterior (cat. no. 92), este objeto también fue encontrado en la tumba C-TM 6. Los pendientes de las orejas usados por esta figura sentada son resaltantes. La cobertura de la cabeza, semejante a un turbante, podría también ser una banda ajustada como las que usaban las personas en crecimiento con el obje tivo de obtener una frente in clinada.

Incluso hoy en día, los chamanes extraen mezcalina del cactus San Pedro (Echinopsis pachanoi) para usarla en un brebaje embriagante llamado huachuma. Esta práctica fue prohibida por la Iglesia Católica, pero jamás fue erradicada por completo. Uno de los bajorrelieves mejor conservados de la Plaza Circular de Chavín de Huántar presenta a un hombre que lleva un tallo de este cactus, y que muestra todas las señales reveladoras de su transformación luego de consumir una sustancia psicoactiva (véase fig. 113). Esta botella podría haber sido usada como contenedor de la huachuma.

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95 TINAJA CON MOTIVO DE ROSTRO HUMANO CON COLMILLOS Cerámica modelada, incisa y pintada (cinabrio) 48 cm de ancho Fase Copa (capa arqueológica) 550-250 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149095 Inv. No. MKW-81350

El rostro de frente en este fragmento corresponde a una cabeza clava de piedra (cat. no. 119) que originalmente estuvo colocada en la fachada de Chavín de Huántar. Ambas obras se parecen en numerosos detalles: la forma de la nariz, los párpados y los ojos excén tricos vueltos hacia arriba, la forma y la disposición de los dientes y la forma de las esquinas de la boca, las dos serpientes de la frente y las dos que salen de los ojos. El rostro probablemente es el de un sacer dote que pudo haber alcanzado otro nivel de percepción luego de consumir una sustancia psicoactiva y que podría incluso haber adquirido poderes sobrehumanos, tal como se refleja en su aspecto transformado, semejante a un animal (cf. la secuencia de la transformación en cat. nos. 115-119).

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96 OLLA ESFÉRICA CON ASAS Y MOTIVO DE ROSTRO DE AVE (¿BÚHO?) Cerámica modelada 16 x 21 cm Fase Copa 550-250 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149424 Inv. No. MKW-81343

En esta olla, las asas se ase mejan a dos alas y en la parte posterior se verifica una figura aplicada.

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97 TAZA CON PINTURA GEOMÉTRICA ROJA Y BLANCA Cerámica modelada y pintada 8,5 x 15,4 cm Fase Sotera ca. 250-50 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149150 Inv. No. MKW-81358

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98 ESPÁTULA CON MOTIVOS DE TRES ROSTROS DE FELINO DE PERFIL Hueso cortado, tallado y pulido, con incrustaciones de concha (blanca y negra) 22,7 x 3,3 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149319 Inv. No. MKW-81384

Esta espátula de hueso fue excavada en el relleno de la plaza circular.

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100 PENDIENTE EN FORMA DE UN AVE (¿UN COLIBRÍ?) Hueso cortado y alisado 0,8 x 2,1 cm Fase Copa 550-250 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149441 Inv. No. MKW-81440

101 FIGURINA EN FORMA DE UN ANIMAL Hueso cortado, concha y restos de cinabrio 4,1 x 2,5 x 0,6 cm Fase Copa 550-250 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149360 Inv. No. MKW-81393

99 CUCHARA CON CABEZA DECORADA Hueso cortado, tallado y pulido 9,3 cm de largo Fase Copa 550-250 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149321 Inv. No. MKW-81386

El rostro representado en esta cuchara también muestra una serpiente que sale del ojo, similar a muchas de las escul turas en piedra de Kuntur Wasi. La boca presenta colmillos (cf. cat. no. 95). La orejera y su pendiente son claramente visibles. Es posible que la cuchara haya sido usada para con sumir sustancias psicoactivas.

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102 CUENTAS CILÍNDRICAS DE PIEDRA AZUL

104 CUENTAS DE CONCHA DE SPONDYLUS

Piedra (sodalita) alisada y perforada ca. 1,6 x 0,9 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. (Tumba A-TM 4) Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148119 Inv. No. MKW-81252

Concha cortada, pulida y perforada 0,7-2,5 cm de largo 0,4-1,3 cm de diámetro Fase Copa 550-250 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149815 Inv. No. MKW-84519

103 TRES CUENTAS DE PIEDRA Piedra (jaspe) alisada y perforada ca. 3,5 x 1,2 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. (Tumba A-TM 4) Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000148122 Inv. No. MKW-81255

105 CABEZA DE PORRA Piedra (riolita) alisada y perforada 3,1 x 7 cm Fase Kuntur Wasi 800-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149305 Inv. No. MKW-81383

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106 MODELO ARQUITECTÓNICO DE LA PLATAFORMA CENTRAL DE KUNTUR WASI Piedra esculpida 27 x 22,6 x 14,8 cm Fase Copa 550-250 a.C. (capa arqueológica) Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149237 Inv. No. MKW-81375

Este modelo arquitectónico parecería representar la plataforma central de Kuntur Wasi. El muro de contención de tres niveles, la plaza rectangular y la escalinata central corresponden al edificio levantado durante la fase Kuntur Wasi (800-550 a.C.; véase fig. 64a). El modelo fue descubierto en la capa arqueo lógica perteneciente a la posterior fase Copa (550-250 a.C.), lo que indica que la arquitectura existente fue respetada durante la construcción de esta fase, tal como lo reflejan los hallazgos arqueológicos.

107 ESCULTURA DE UNA CARA O DE DOS CARAS DE PERFIL Piedra esculpida 55 x 30 x 15 cm Fase Copa 550-250 a.C. (capa arqueológica) Ministerio de Cultura del Perú Museo Kuntur Wasi, San Pablo, departamento de Cajamarca Reg. Nac. No. 0000149165 Inv. No. MKW-81373

Los ojos que miran hacia arriba, los párpados, la forma de la nariz, de la boca, y la posición de los dientes corresponden todos a la figura ilustrada en cat. no. 95 (véase la descripción). También se encuentra presente la serpiente a lo largo de la frente, un buen ejemplo que aparece también en cat. no. 70, y de cada ojo cuelga una serpiente. El surco encima del labio superior fue hecho de tal modo que al cubrir la mitad de la cara queda visible una cara completa de perfil (cf. las descripciones en cat. nos. 83, 84).

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Gracias a sus esculturas y arquitectura lítica, Chavín de Huántar consiguió notoriedad en todo el país a mediados del siglo XIX. Los exploradores de la época informaron acerca de los maravillosos y antiguos restos arquitectónicos del Callejón de Conchucos, y ya en 1874 se pudo admirar expuesta en la alejada capital de Lima una obra escultórica excepcionalmente asociada a la cultura Chavín: la Estela Raimondi (fig. 6). El apasionado debate en torno a la edad relativa y la importancia de las altas culturas andinas generado por la Estela (véanse caps. 4.1 y 4.2) se intensificó tras el arribo del Obelisco Tello (fig. 5), otro ejemplo de la escultura Chavín igual de misterioso, que fuera llevado a Lima en 1919. El Lanzón (fig. 4), la escultura más grande e importante de todas, permanece en su ubicación original, en su cámara, bien adentro del templo de Chavín.

La exhibición presentada en el Museo Rietberg de Zúrich fue realizada por primera vez ante un público internacional, que admiró las esculturas de Chavín.

Mientras excavaba el borde sur de la Plaza Circular, Rick detectó huellas de pintura en los relieves del friso de los jaguares. Era claro que el jaguar había sido pintado sobre un fondo rojo (el friso sur fue vuelto a enterrar para protegerlo y hoy en día ya no se encuentra visible). Es de suponer que las esculturas en piedra, o al menos algunas de ellas, fueron originalmente polícromas, muy probablemente con los colores que nos son familiares a partir de la cerámica Chavín, esto es rojo, negro y blanco.

Aparte del mortero (cat. no. 121), las esculturas constituyen ornamentos arquitectónicos creados para ilustrar los edificios y las plazas del templo. Según los últimos resultados de las investigaciones, las esculturas datan de la última gran fase de ampliación de Chavín, conocida también como la fase Blanco y Negro (ca. 900-550 a.C.; véase cap. 4.3). Los investigadores lograron extraer conclusiones referidas a la ubicación original de las esculturas únicamente en casos aislados. Aunque una cantidad innumerable de ellas fue arrancada de su contexto original por el devastador aluvión de 1945, otras fueron reuti lizadas como material de construcción de casas, tumbas u otras estructuras. La mayoría de las esculturas en piedra aquí presentadas fueron desenterradas en el transcurso de las excavaciones encabezadas por Julio C. Tello, Marino González Moreno, Luis G. Lumbreras y John W. Rick.

En algunos casos, los distintos tipos de piedra fueron transportados a lo largo de grandes distancias. Por ejemplo, el granito usado para los bajaorrelieves proviene de la zona alrededor de Cahuish, a 4,500 metros sobre el nivel del mar, cerca del túnel, de la actual carretera que va a Huaraz. La piedra caliza negra proviene de los cerros del lado norte del río Wacheqsa, y la toba del otro lado del río Mosna, cerca del actual puente camino a Chavín. Todavía no se ha establecido con seguridad de dónde proviene la piedra caliza amarilla y blanca.

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108 LAJA ESCULPIDA DE UN SER SOBRENATURAL Piedra (granito) esculpida y pulida 58,3 x 53,5 x 18,3 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000003362 Inv. No. MACH-00542

Marino González Moreno excavó esta laja esculpida al este del edificio A en 1956. El bajorrelieve muestra un ser antropomorfo en vista frontal con cabellos de serpiente, por lo que algunos investigadores lo llamaron la “Medusa”. Por las esquinas de la boca que se doblan hacia arriba también se le conoce como “Deidad Sonriente”. Los ojos miran hacia arriba y las fosas nasales dilatadas son pronunciadas y profundas. De la boca salen dos largos colmillos que se curvan hacia afuera. Una cinta marca el límite superior de la frente. La figura lleva pendientes en forma de aro y un cinturón del cual cuelgan serpientes. Los pies tienen garras. La figura sostiene en su mano derecha un caracol marino de Strombus decorado con una cara, cuya

boca tiene un único colmillo. La mano izquierda sostiene una concha de Spondylus. Las conchas deben haber llegado a Chavín desde una distancia considerable, dado que ambas criaturas marinas viven únicamente en las aguas tropicales de la costa ecuatoriana o incluso más al norte. La mirada hacia arriba podría estar representando una visión del reino de los dioses, en tanto que los atributos animales implican la posesión de poderes sobrehumanos. Para inducir un estado de percepción intensificado, los participantes en las ceremonias del templo consumían sustancias psicoactivas, posiblemente mientras entraban en trance inducidos por unos efectos de luz y sonido cuidadosamente orquestados que tenían lugar al mismo tiempo. Para fabricar las trompetas decoradas que se conocen como pututos, se utilizaron caracoles de Strombus. John W. Rick halló veinte de estos instrumentos en un excelente estado de conservación en una cámara subterránea cerca de

la Plaza Circular (cat. nos. 122-124). El relieve ilustrado en cat. no. 111 muestra a dos par ticipantes de una procesión con vestimenta de fiesta. El de adelante sopla un pututo, mientras que la figura que le sigue —una criatura compuesta con colmillos— lleva una concha de Spondylus. Un soplador de pututo y un portador de Spondylus fueron representados en las lajas esculpidas que rodean la Plaza Circular (fig. 115). Las representaciones, que incluían tanto caracoles de Strombus como de Spondylus (véase cat. no. 41), probablemente tenían un significado metafórico dual excepcionalmente poderoso. Esta escultura en particular tal vez fue incorporada a un muro exterior del edificio A, pero también resulta concebible que su ubicación original fuera en la Plaza Cir cular, en cuyo caso la figura podría haber sido la que cerraba la procesión. El ser representado aquí se asemeja al Lanzón, la escultura central de Chavín.

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109 LAJA ESCULPIDA DE UN SER SOBRENATURAL EN POSICIÓN DE VUELO Piedra (granito) esculpida y pulida 54 x 48,8 x 14,6 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000003369 Inv. No. MACH-00557

Las esculturas de Chavín de Huántar

110 LAJA ESCULPIDA DE UN SER HÍBRIDO CON OBJETOS RITUALES Tres largos dientes sobresalen de la boca de esta criatura descendente con la mirada hacia arriba. De las garras cuelgan cabezas de serpientes. Las alas con plumas apuntan hacia arriba, de modo tal que sus puntas llenan las dos esquinas

superiores de la laja; entre ellas hay formas enrolladas que posiblemente buscaban transmitir movimiento. Debajo de la boca hay algo que se asemeja a las plumas de la cola, pero podría también ser algo que sale de la boca: un motivo común en la

iconografía Chavín (Cf. cat. no. 53, rotado 180 grados; cat. no. 70).

Piedra (granito) esculpida y pulida 52 x 49,5 x 18 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000152287 Inv. No. MACH-00543

Esta laja esculpida fue excavada en 1956 por Marino González en la zona de la pequeña plaza rectangular delante del edificio A. La criatura con colmillos mostrada caminando hacia la derecha tiene la cola enrollada, pies con garras y lleva un cin

turón con una serpiente. En una mano sostiene un bastón con dos caras semejantes a las de una serpiente y en la otra posiblemente tiene un pututo. Los investigadores denominan a esta figura “Mono Trompetero” o “Mono Guerrero”.

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112 RELIEVE DE FELINO

111 FRAGMENTO DE CORNISA CON ESCENA DE PROCESIÓN Piedra (caliza) esculpida e incisa 128 x 100 x 21,2 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000003364 Inv. No. MACH-00549

El fragmento de la derecha de esta cornisa fue hallado por Marino González en el lado este del edificio A y luego se guardó en un depósito cerca del templo. El fragmento de la izquierda fue encontrado por John W. Rick y su equipo al oeste de la fachada de los edificios A, B y C. En la parte delantera, se representaron

dos figuras con vestimenta festiva en procesión, una detrás de la otra. Ambas parecen estar vistiendo ornamentos extravagantemente emplumados en la espalda y grandes pendientes en la oreja; la segunda figura tiene una diadema sobre la frente. El que va adelante sopla un pututo, en tanto que la figura que le

sigue, que ya está transfor mada y tiene colmillos, lleva una concha de Spondylus. La parte superior de los fragmentos, que solo se conserva en parte, muestra una hilera de tres participantes en una procesión que también lucen vestimenta de fiesta y parecen estar llevando insignias o lanzas.

Piedra (caliza) escupilda e incisa 61 x 55 x 23 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000003363 Inv. No. MACH-00545

El felino retratado en lo que originalmente fue la parte inferior de esta cornisa, descubierta en 1971, tal vez represente un jaguar con cabeza humana. Hay más felinos en la parte superior, que en su tiempo habría sido el lado visible de frente. Al igual que en el caso de la cabeza en cat. no. 119, aquí también hay una serpiente que después de emerger del borde inferior del ojo que mira hacia arriba, asciende verticalmente hacia la izquierda de la cabeza. La

criatura lleva un tocado y sobre la espalda tiene unos objetos enrollados. El cuerpo está decorado con círculos concéntricos y tiene una boca con colmillos tanto en el lomo como en su cola que se encuentra parcialmente conservada (cf. el mortero en cat. no. 12 y los relieves de la Plaza Circular).

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113 FRAGMENTO DE CORNISA CON UN SER HÍBRIDO EN FORMA DE AVE Piedra (granito) esculpida y pulida 139 x 59 x 23,2 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000003376 Inv. No. MACH-00547

Esta cornisa originalmente mostraba una hilera de criaturas híbridas, semejantes a unas aves de presa con las alas abiertas y las garras extendidas a cada lado. Las plumas del ala y de la cola tienen dos caras cada una, y los tobillos y las ancas están formados por rostros con colmillos. El pico curvo de la criatura mira hacia arriba y tiene detrás otra boca con colmillos, razón por la cual se cree se trata de una criatura híbrida. Su forma es muy pare cida a la de las figuras de los guardianes en las columnas del Portal Blanco y Negro (véase fig. 105).

114 CABEZA DE AVE Piedra (granito) esculpida y pulida 80 x 20 x 42 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000003367 Inv. No. MACH-00553

Aparte de las cabezas clavas empotradas en los muros del templo (cat. nos. 115-120), son muy pocas las esculturas tri dimensionales de Chavín. Esta cabeza de ave constituye una de las pocas excepciones. La única otra, strictu sensu, es el Lanzón, la escultura principal de Chavín. Es posible que originalmente esta cabeza también haya estado empotrada en el muro de un edificio. El ave mira hacia arriba y ha sido identificada de diversos modos como un águila harpía —el ave de rapiña más poderosa de la cuenca amazónica—, un cóndor o un cóndor real.

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115 CABEZA HUMANA Piedra (toba volcánica) esculpida 27 x 28 x 44 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000003351 Inv. No. MACH-00012

Esta escultura y las cinco siguientes se conocen como cabezas clavas. Deben su nombre al apéndice, semejante a un clavo, que tienen en la parte posterior de la cabeza, que les permitía ser insertadas en un agujero de la fachada. Solamente queda una de estas cabezas in situ, pero los agujeros en los cuales estuvieron colocadas siguen claramente visibles, espaciados a intervalos regulares a lo largo de las fachadas occidental y meridional del edificio A. Hasta la fecha se conocen alrededor de cien de estas cabezas, y las excavaciones actuales constantemente encuentran otras nuevas que ya no se encuentran en su ubicación ori ginal. Salvo por el Lanzón, la principal escultura de Chavín, las cabezas clavas son las únicas obras escultóricas de esta cultura que fueron talladas en tres dimensiones.

Cada una de las cabezas, casi todas humanas, tienen un conjunto distintivo de rasgos —pliegues faciales, nariz que moquea, serpientes como cabellos, ojos excéntricos, colmillos y fosas nasales dilatadas— cuya prominencia varía de una a otra. Resulta imposible decir con certeza alguna si originalmente estuvieron alineadas —tal como los investigadores creen— a lo largo de la fachada del templo para reconstruir la transformación sucesiva de un humano en un ser felino —probablemente un jaguar—, pero esta idea es sin duda factible, ya que gracias a una serie de hallazgos arqueológicos sabemos que en el templo se consumían sustancias psico activas. Incluso hoy en día los chamanes tradicionales usan el cactus San Pedro (Echinopsis pachanoi), que contiene mezcalina, para preparar una poción psicoactiva llamada huachuma, en tanto que se usa vilca (Anadenanthera colubrina) para preparar una suerte de rapé. Los tubos para inhalar dicha sustancia se hallaron dentro de la zona del templo. Al consumir estas sustancias los músculos faciales se contraen, la nariz moquea y en la cabeza se siente como si unas serpientes estuvieran retorciéndose dentro. El estado de percepción alterado genera visiones de un mundo del todo distinto y permite sentir fuerzas sobrehumanas. El rostro de esta cabeza en particular todavía es bastante humano y su mirada se dirige hacia adelante, pero la boca está distorsionada y ya hay profundos pliegues en el rostro.

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116 CABEZA HUMANA CON CABELLOS DE SERPIENTE Y NARIZ QUE MOQUEA Piedra (toba volcánica) esculpida 31,2 x 39 x 55 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000003350 Inv. No. MACH-00011

En comparación con la pieza anterior (cat. no. 115), los pliegues faciales de esta escultura se han profundizado y los cabellos se han convertido en serpientes. La figura mira directamente hacia adelante y su nariz comienza a moquear.

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117 CABEZA HUMANA EN AVANZADO ESTADO DE TRANSFORMACIÓN Piedra (toba volcánica) esculpida 34 x 35 x 64 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000152253 Inv. No. MACH-00031

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118 CABEZA DE UN SER HÍBRIDO

En este ejemplar, la mirada de la figura se dirige ahora hacia arriba y su nariz moquea a chorros. La boca presenta poderosos colmillos, y sus esquinas redondeadas se encuentran retraídas. El semblante humano está transformándose en una mueca semejante a la de un animal.

Piedra (toba volcánica) esculpida 43,8 x 50 x 63 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000003347 Inv. No. MACH-00005

Las prominentes fosas nasales dilatadas que se representan en esta figura, los profundos pliegues nasales y sus cejas serpentinas están representadas armoniosamente con formas sinuosas. Unos largos y afilados colmillos apuntan desde la boca, tanto hacia arriba como hacia abajo. Más grande que la cabeza

clava promedio, este ejemplar en particular resulta impresionante debido al juego dinámico de las formas perfectamente balanceado que presenta.

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119 CABEZA DE UN SER HÍBRIDO Piedra (toba volcánica) esculpida 40 x 41 x 83,3 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000003345 Inv. No. MACH-00003

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120 CABEZA DE FELINO (¿JAGUAR?) En marcado contraste con los contornos redondeados y las curvas del ejemplar anterior (cat. no. 118), los rasgos faciales de esta criatura han sido exa gerados y distorsionados deli beradamente. Los párpados y las esquinas de la boca son de forma agresivamente geomé trica, lo que hace que resulten particularmente llamativos. La mirada se encuentra hacia arriba. Dos serpientes cuelgan

hacia abajo desde la frente hasta el puente de la nariz, y debajo de cada ojo se puede observar otra serpiente que se aleja arrastrándose de la nariz a lo largo del labio superior. Estos elementos, y en realidad el diseño de toda la pieza, son casi idénticos a la cara del fragmento de la tinaja de cerámica procedente de Kuntur Wasi (cat. no. 95).

Piedra (toba volcánica) esculpida 42 x 43,4 x 125 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000003349 Inv. No. MACH-00008

Esta cabeza esculpida no presenta absolutamente nin guna característica humana. Al igual que la cat. no. 114 ella muestra un animal, probablemente un jaguar, con la mirada hacia arriba. En cada esquina de la boca hay tres cabezas de serpiente.

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121 MORTERO CON DECORACIÓN GEOMÉTRICA EN RELIEVE Piedra esculpida y pulida 25,1 x 23,9 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000002946

Este mortero con cuatro patas fue descubierto por John W. Rick durante las excavaciones que llevó a cabo en el centro de la Plaza Mayor en 2001. Fue hallado dentro de una estruc tura circular escondida debajo del suelo de la plaza, donde el equipo decidió excavar luego de que el radar de penetración de tierra indicara la presencia de estructuras construidas y de bloques de piedra macizas. El mortero probablemente se usó para preparar bebidas alcohólicas o comida para las fiestas.

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Los pututos de Chavín

Los pututos (trompetas de caracol marino) de Chavín

Durante muchos años, los únicos artefactos que se hallaron depositados o almacenados en el templo de Chavín eran los que Luis Guillermo Lumbreras encontró en la Galería de las Ofrendas (véase cap. 4.5; cat. nos. 125-163). A pesar de que son raros los hallazgos realizados en su contexto original a partir de los cuales se hace posible extraer conclusiones con respecto a actividades más tempranas en el templo, son pre cisamente estos descubrimientos los que tienen mayor valor para los arqueólogos, puesto que nos abren una ventana hacia el pasado.

Aunque muchos artefactos y objetos variados fueron encontrados en la Galería de las Ofrendas —tales como vasijas de cerámica, parafernalia hecha de hueso y artefactos de piedra, no había entre ellos ni un solo caracol marino de Strombus. Esto indica que se trazó una distinción entre las galerías y las cámaras usadas como espacio de almacenaje de la para fernalia ritual, y aquellas utilizadas para depositar ofrendas o incluso llevar a cabo actos rituales.

El sonido de los pututos, soplados en coro en la Plaza Circular o en las galerías laberínticas del complejo del templo, es tan deslumbrante que podría haber tenido un impacto transformador sobre el estado mental de todos los que estaban expuestos a él, especialmente si eran soplados rítmica y musicalmente (cf. el relieve en cat. no. 111). La investigación llevada a cabo por Miriam Kolar (Kolar et al. 2010) sobre la psicoacústica muestra que la arquitectura del templo de Chavín fue conce bida con criterios acústicos; la acústica, el sonido y la música probablemente fueron elementos cruciales que supieron aplicar con suma destreza quienes planificaron el complejo (véase cap. 4.4).

John W. Rick encontró los pututos en julio de 2001, cuando excavaba la Galería de las Caracolas (véase fig. 110) al sur de la Plaza Circular del templo de Chavín. Los veinte pututos yacían sobre el piso de la antigua galería. Pero hay diferencias significativas entre estos dos descubrimientos de las galerías: mientras que para Lumbreras (1993) los hallazgos realizados en la Galería de las Ofrendas daban fe de un único evento sacrificial, Rick pudo mostrar que la pequeña Galería de las Caracolas, que mide apenas 6 x 1,2 m, fue usada durante largo tiempo exclusivamente como depósito de los pututos, utilizados en actividades ceremoniales llevadas a cabo en la Plaza Circular.

La superficie algo gastada de los pututos, la mayoría de los cuales fueron tallados de manera exquisita, prueba de que fueron utilizados a lo largo de varias generaciones. El hecho de que los caracoles mismos provenían de la cuenca del Guayas, en Ecuador, o de lugares aún más lejanos, y que las tallas a menudo sean del estilo Cupisnique de la costa norte, indica que para el periodo Chavín ya había quedado estable cida una interacción que se extendía a lo largo de varios miles de kilómetros. A diferencia de los pututos de las tumbas de Kuntur Wasi (véanse cat. nos. 64-66), los de Chavín tienen todos un corte distintivo cerca de la abertura cuya finalidad no queda del todo clara. El agujero a través del cual se soplaba la trompeta siempre está finamente trabajado. Las marcas dejadas por los textiles muestran que los pututos estuvieron envueltos en telas que no han subsistido.

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122 PUTUTO CON DECORACIÓN TALLADA Caracol tallado, cortado y perforado 23,5 x 20 x 19,9 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000002914

Los pututos de Chavín

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123 PUTUTO CON DECORACIÓN TALLADA Caracol tallado, cortado y perforado 22 x 16 x 21 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000002918

124 PUTUTO CON DECORACIÓN TALLADA Caracol tallado, cortado y perforado 26 x 20 x 23,5 cm ca. 900-550 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional Chavín Chavín de Huántar, departamento de Áncash Reg. Nac. No. 0000002915

Los pututos de Chavín

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Los hallazgos de la Galería de las Ofrendas

El descubrimiento de la Galería de las Ofrendas, uno de los sistemas subterráneos de galerías ubicado cerca de la Plaza Circular (véanse figs. 110, 118), marcó un hito importante en la historia de la arqueología de Chavín. La entrada a ella, descubierta por Marino González en 1965, fue sellada con bloques largos de piedra, enterrados debajo de estructuras erigidas después del periodo Chavín. La Galería de las Ofrendas figura entre los hallazgos arqueológicos más importantes realizados en el Perú, puesto que el contexto del descubrimiento nos dice mucho sobre la temprana actividad humana cuando el templo de Chavín se encontraba en apogeo.

Las descripciones del catálogo que siguen a continuación recurren al análisis y la categorización que Luis G. Lumbreras hiciera sobre los hallazgos realizados en esta galería, cuyos resultados presentó en una extensa y detallada monografía publicada en 1993. La cerámica fue clasificada según su ma terial, forma, técnica de manufactura así como sobre la base de los aspectos artísticos de la decoración. Se definieron tres categorías principales: cerámica Chavín (decorada con motivos que se parecen a los de las esculturas en piedra del templo mismo), alfarería simple (sin adornos) y cerámica no-Chavín (que tenía las características de tradiciones alfareras de otras regiones).

Cerámica Chavín

Luis Guillermo Lumbreras, arqueólogo peruano y coautor de este libro, dirigió las excavaciones en Chavín (véase cap. 4.5) entre 1966 y 1973, y supervisó la excavación de la Galería de las Ofrendas entre agosto de 1966 y abril de 1967. La larga galería subterránea consta de un pasadizo central que corre de este a oeste, de aproximadamente 1,9 m de alto, 90 cm de ancho y 24 m de largo, del cual salen nueve cámaras laterales en dirección norte-sur, cada una de las cuales tiene 3,6 m de largo y 1 m de ancho. La galería originalmente estuvo revestida con un enlucido de barro pintado. En una capa de tierra roja muy dura sobre el piso de la galería se encontraron numerosas ofrendas: un total de 18,275 fragmentos de seiscientos ochentaiún vasijas de cerámica, cuarenta y seis objetos de piedra, una cuenta de cerámica, y sesenta y nueve artefactos de hueso. A ello le debemos sumar 3,572 pedazos de huesos de diversos animales, así como huesos humanos que parecen haber sido hervidos (véase cap. 4.5 y Lumbreras 1993). A juzgar por la situación en la cual se descubrieron estas piezas, la galería debió haber tenido acceso durante un periodo considerablemente largo, y es de presumir que las vasijas depositadas allí originalmente contuvieron ofrendas de comida y bebida. Los diferentes estilos alfareros encontrados en ella señalan varias y distintas regiones de origen, lo que indicaría que Chavín alguna vez fue un importante centro para los peregrinos de toda la región andina norcentral.

El fechado radiocarbónico de la Galería de las Ofrendas dio una fecha de ca. 750 a.C. (Lumbreras 1989, p. 113), la cual se sitúa al centro del periodo constructor más intenso de Chavín, la llamada fase Blanco y Negro (ca. 900-550 a.C.; véase cap. 4.3). Aquí presentamos los cuarenta objetos restaurados más finos provenientes de la Galería de las Ofrendas. Actualmente estos se encuentran conservados en el depósito del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en Lima.

La cerámica Chavín comparte muchos rasgos iconográficos y estilísticos con las decoraciones esculpidas en los monumentos principales del templo. Los materiales usados para fabricar las vasijas varían considerablemente. Además de aquellos elementos típicos de Chavín, resultan particularmente asombrosas la enorme gama de formas y la calidad artística arte sanal. Los alfareros ejercieron una considerable libertad artística, así como una gran creatividad en la forma en que se aproximaron al diseño. Los siguientes estilos cuentan todos como cerámica Chavín: Dragoniano, Qotopukyo, Ofrendas, Chavín o estilo Chavinoide, y el estilo Floral.

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Los hallazgos de la Galería de las Ofrendas

125 CUENCO CON DOS CRIATURAS DRAGONIANAS

126 CUENCO CON CRIATURA DRAGONIANA

127 CUENCO CON CRIATURA DRAGONIANA

Cerámica; modelada y pulida Decoración en relieve e incisa en la base y en el exterior 7,3 x 21 cm ca. 900-550 a.C.

Cerámica; modelada y pulida Decoración en relieve e incisa en la base y en el exterior 8,3 x 18,8 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002464 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-316 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 22, 292a

Cerámica; modelada y pulida Decoración en relieve e incisa en la base y en el exterior 8,7 x 18,5 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003051 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-91 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993,

ESTILO DRAGONIANO Las vasijas de estilo Dragoniano son notables por la alta calidad de su trabajo. Su color es variado, fueron elaboradas con un compuesto de arcilla especial, y cuentan con un acabado liso casi aterciopelado. Las vasijas fueron pulidas hasta alcanzar un fuerte brillo. Las incisiones son la forma de decoración predominante, pero también se encuentran diseños estampados y punteados. Las botellas y los cuencos son las únicas formas de vasijas halladas en este estilo. El estilo Dragoniano está defi nido por su propio y distintivo repertorio iconográfico de mo tivos, que consta de criaturas complejas semejantes a dragones, criaturas híbridas o los elementos que las componen. Se cree que estas criaturas, que fueron representadas sobre todo en forma dual (¿macho/ hembra?), fueron derivadas del cocodrilo o del caimán. Mientras que los cocodrilos (Crocodylus acutus) —al igual que la ostra espinosa (Spondylus) y el caracol marino (Strombus)— se en-

cuentran a lo largo de la costa ecuatoriana, el caimán (Melanosuchus niger) solamente vive al este de los Andes, en las tierras bajas de la Amazonía. El poder, la peligrosidad y lo exótico de estas bestias provenientes de regiones distantes les prestaban un gran poder simbólico. En muchos casos solamente aparecen algunos rasgos claves, como sus colmillos curvos amenazantes. Con toda probabilidad, muchas de las representaciones son imágenes extraídas de la mito logía del periodo Chavín. El Obelisco Tello (véanse las figs. 5 y 116) es la escultura en piedra más importante que muestra un estilo similar al Dragoniano. En este caso el motivo se trata también de una criatura pri mordial semejante a un dragón, representada de forma dual y probablemente ilustra la tra dición oral Chavín. En lo que se refiere al estilo, la cerámica Dragoniana tiene una cierta afinidad con la región de la costa central.

Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002466 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-78 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 30, 311a

pl. 22, 291a

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128 CUENCO CON CRIATURA DRAGONIANA CON CABEZA DE COCODRILO, DE CUERPO ENTERO Y ENROLLADO Cerámica modelada y pulida Decoración incisa en la base y en el exterior 7,3 x 17,2 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002465 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-109 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 23, 294a

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Los hallazgos de la Galería de las Ofrendas

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129 CUENCO CON CRIATURA DRAGONIANA CON CABEZA DE COCODRILO Cerámica modelada y pulida Decoración en relieve e incisa en la base y en el exterior 7,9 x 18,8 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002495 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-212 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 22, 293a

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Los hallazgos de la Galería de las Ofrendas

130 CUENCO CON DOS CABEZAS CON UN SOLO DIENTE Cerámica modelada y pulida Decoración incisa profunda en la base y en el exterior 7,5 x 19,1 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002467 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-92 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 31, 314a

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Los hallazgos de la Galería de las Ofrendas

131 CUENCO CON DOS PAREJAS DE CABEZAS

132 CUENCO CON CUATRO CABEZAS DE UN AVE (¿LORO?)

133 BOTELLA CON CABEZAS DE DOBLE GANCHO Y UN COLMILLO

134 BOTELLA CON DOS CABEZAS DE PERFIL CON COLMILLOS

Cerámica modelada y pulida Decoración incisa en la pared exterior 7,7 x 18,1 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002468 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-116 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 33, 321a

Cerámica modelada y pulida Decoración incisa en la pared exterior 8,3 x 19 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002471 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-226 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 35, 338a

Cerámica modelada y pulida Decoración incisa 22,9 x 13,5 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003052 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-208 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 31, 313a

Cerámica modelada y pulida Decoración incisa 20 x 15,7 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003055 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-261 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 32, 317a

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ESTILO QOTOPUKYO

La cerámica de estilo Qotopukyo es distintiva debido al compuesto de una pasta arenosa usada al fabricarla, lo que dio como resultado una superficie de textura irregular. La mayoría de las vasijas son de color gris claro y solamente en algunos casos aislados de superficie crema. Las vasijas fueron modeladas por enrollado y luego fueron cubiertas con un engobe previo a su cocción. En la mayoría de los casos la cocción determina el contraste entre distintos acabados de la superficie —por ejemplo, pulido y mate— y, lo que es aún más importante, se obtuvieron las texturas específicas de la superficie puntillado-rayado y corrugado. La forma característica es la “garrafa” (cat. no. 136, 137), pero hay varias formas de “florero” (cat. no. 135). Hasta la fecha solo hay una evi dencia de un gollete-estribo y unos cuantos cuencos de estilo Qotopukyo. La decoración comprende elementos fuertemente abstractos y partes de criaturas compuestas, tales como ojos, bocas, manchas, y patas. También se usaron formas geométricas, tales como cír culos, bandas en espiral, ganchos y un conjunto de figuras que con seguridad son signos de algún tipo. Una forma especial es la botella (cat. no. 135) que representa una criatura antropomorfa. Al igual que en el caso del estilo Dragoniano, la cerámica de estilo Qotopukyo tiene cierta similitud con la región de la costa central.

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Los hallazgos de la Galería de las Ofrendas

136 BOTELLA CON MOTIVOS ESPIRALADOS

137 BOTELLA CON MOTIVOS DE FLORES (O PERFIL DE CACTO DE SAN PEDRO)

135 BOTELLA CON UN SER HÍBRIDO Cerámica modelada y pulida Decoración en relieve e incisa 23,8 x 19,1 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003054 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-311 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 44, 384a

La figura mostrada en esta botella en vista frontal se conoce como el “ser emplumado que saluda”. Tiene la mano derecha levantada y la izquierda apuntando hacia abajo o hacia atrás. La posición del brazo y de las manos es igual que en la del Lanzón, la deidad suprema de Chavín (Lumbreras 1993, p. 36; véase la fig. 4).

Cerámica modelada y pulida Decoración incisa 29,6 x 13 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002476 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-253

Cerámica modelada y pulida Decoración corrugada e incisa 29,7 x 11,2 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003055 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-310

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ESTILO OFRENDAS Las vasijas decoradas de estilo Ofrendas se caracterizan por la ejecución tosca de los motivos; en efecto, es como si los alfareros hubiesen intentado imitar los motivos de otros estilos. Las vasijas fueron decoradas mediante las incisiones y el pulido, y en algunos casos fueron pintadas con pintura blanca. Algunas vasijas también resaltan por su autonomía estilística y aparente imper meabilidad a la influencia de otros estilos Chavinenses. Entre estas últimas tenemos un cuenco decorado con ocho peces en el interior y cuatro en el exterior (cat. no. 138). Cuencos de estilo Ofrendas han sido encontrados principalmente en la costa central, en Ancón y en los valles de Chillón y Rímac.

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138 CUENCO CON FIGURAS DE PECES

139 BOTELLA CON MOTIVOS DE CRUSTÁCEOS ENTRE BANDAS (?)

Cerámica modelada y pulida Decoración incisa en el exterior e interior 5 x 18,3 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002462 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-103 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 20, 288a, 288b

Cerámica modelada y pulida Decoración en relieve e incisa 16,3 x 12,4 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002461 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-157

Los hallazgos de la Galería de las Ofrendas

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ESTILO CHAVÍN Y CHAVINOIDE

ESTILO FLORAL El estilo Floral constituye una variante decorada del estilo Ofrendas. Pero mientras los motivos de la mayoría de las vasijas del estilo Ofrendas son comparativamente toscas, lo que sugiere que eran solo para uso doméstico, las de estilo Floral evidencian un mayor grado de habilidad, lo que indica que tal vez fueron hechas para rituales. Las vasijas fueron hechas con el proceso de modelado y paleteado, y está claro que se tuvo mucho más cuidado con el acabado de la superficie que en el caso de las vasijas Ofrendas. La decoración se destaca por el contraste entre campos tex-

turados que a su vez contrastan con las áreas pulidas. La textura es lograda principalmente con texturado o mecido fino. Una forma que es típica del estilo Floral y que no se da en las piezas del estilo Ofrendas, es una forma semejante a un florero. Tiene un gollete largo, delgado y usualmente abocinado, un cuerpo achatado, de contorno elipsoide. El gollete es, en general, tres a cuatro veces más largo que el cuerpo. Los cuencos, de otro lado, son muy parecidos a los de estilo Ofrendas. El motivo más característico y difundido de todos los de este

140 BOTELLA CON DOS CRIATURAS HÍBRIDAS, SIMILARES A LAS AVES RAPACES Cerámica modelada y pulida Decoración incisa y textura de burilado dentado fino 21,6 x 12 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003056 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-140 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 49, 415a

Esta criatura semejante a un ave tiene colmillos de felino detrás de su pico, razón por la cual ha sido descrita como una criatura híbrida (véase la mezcla de ave y felino ilustrada en cat. no. 8).

estilo es el “nudo de flores”, que consta de dos bandas que terminan en flores en un extremo, que se entrelazan en el centro formando una unidad decorativa. Otro que parece ser bastante común es un diseño en forma de “Flor de Lys”, una flor retratada de perfil, compuesto por tres bandas que terminan en puntas. A diferencia del estilo Drago niano, en el Floral no hay un solo motivo dominante. Hay representaciones naturalistas de felinos y aves, al igual que criaturas sobrenaturales como el “dragón floral”. Las aves de rapiña con las alas extendidas (cat. no. 140) constituye igualmente un motivo en los relieves en piedra (cf. cat. no. 113) y han

sido interpretadas también de diversos modos como cóndores o como ciertas especies de halcón. Las representaciones de felinos y aves también se encuentran en los relieves en piedra. El estilo Floral parece haber estado difundido cerca de Chavín, pues hasta hoy los únicos otros ejemplos conocidos son los que se encontraron en Kotosh (Huánuco). Aunque no hay evidencia alguna de su presencia en la costa central o sur, es probable que sí haya habido vínculos de algún tipo con la costa norte.

Esta variante reúne vasijas atípicas, que no puede asignarse de modo inequívoco a ningún estilo. Hasta la fecha solamente se han hallado unos cuantos ejemplares de cerámica de estilo Chavinoide; podría incluso definirse un nuevo estilo una vez que se hayan encontrado más objetos.

Los hallazgos de la Galería de las Ofrendas

141 CUENCO CON DOS SERES MONSTRUOSOS Cerámica modelada y pulida Decoración incisa y con un achurado 9,4 x 11,5 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002475 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-87 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 46, 398a

142 BOTELLA CON MOTIVOS DE PLUMAS Este cuenco es similar a los de estilo Qotopukyo pero fue hecho con un material diferente, una pasta marrón arenosa. Las dos cabezas se encuentran separadas por una banda ancha, que define al mismo tiempo el labio superior de la criatura. Los ojos alargados con iris excéntrico son claramente reconocibles, al igual que las fosas nasales hemisféricas dilatadas.

Cerámica modelada y pulida Decoración incisa sobre fondo burilado o mecido dentado profundo 19 x 13 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003057 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-320 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 40, 365a

Esta es una de las pocas vasijas conservadas intactas. La forma de la botella coincide con la del estilo Ofrendas, en tanto que el diseño, la decoración y la técnica de fabricación son más del estilo Dragoniano.

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CERÁMICA NO-CHAVÍN

CERÁMICA WACHEQSA

“Cerámica no-Chavín” es el nombre dado a aquellas vasijas que, a juzgar por sus caracte rísticas, distribución y técnicas de producción, probablemente pertenezcan a una tradición cultural distinta. Estos ceramios podrían muy bien haber sido producidos en distintos talleres de aldeas en regiones culturales distintas, una hipótesis que queda respaldada por la simple variedad de los métodos de producción. Cada uno de estos estilos alfareros recibió su nombre del lugar donde fue descubierto.

El estilo Wacheqsa es notablemente homogéneo en lo que se refiere a la arcilla, la técnica de producción (enrollado) y los elementos decorativos. Todas estas piezas de color rojo oscuro se encuentran cubiertas parcial o íntegramente por grafito gris-negro y decoradas con incisiones, cortes y modelado. Se han encontrado botellas, cántaros y cuencos. Se conocen botellas asa estribo con un estribo rectangular y gollete bulboso, al igual que ejemplares con un estribo de forma anular grueso. Los cuerpos pueden ser esféricos, de base plana, cilíndricos o figurativos. También se han encontrado cántaros esféricos de cuerpo redondo, cuello corto y angosto, así como cuencos de base plana y paredes abiertas. Las botellas

Los siguientes estilos alfareros se consideran cerámica no-Chavín: Wacheqsa, Mosna, Puksha, Raku, Puca Orqo (no incluido aquí) y cerámica atípica.

figurativas fueron modeladas para que se vieran como frutas montadas sobre una base cilíndrica. Hay dos estilos Wacheqsa distintivos, Wacheqsa A y Wacheqsa B. La cerámica del primer tipo (cat. nos. 143-148) se encuentra dividida en zonas de pintado con grafito sobre una superficie de engobe rojo, y ocasionalmente presenta un patrón inciso sobre la arcilla seca usando un fino buril. En el caso de la cerámica Wacheqsa B es característico el brillo plomizo conseguido hundiendo las vasijas en grafito (cat. no. 149) y los patrones incisos realizados en la arcilla cuando todavía está fresca.

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Resulta interesante señalar que, aunque es rara en Chavín, la cerámica Wacheqsa siempre se encuentra junto a la alfarería Chavín, ya sea que se trate de un contexto ceremonial como es el caso aquí, o más bien de un contexto doméstico. Sus obvios vínculos con la costa norte y la llamada cerámica “Cupisnique Transitorio” (cf. cat. nos. 143 y 47; véase también cat. no. 49), y aún más con la cerámica del valle de Virú, prueban sin embargo que era importada. Cerámica del estilo Wacheqsa A ha sido hallada tanto en el valle del Santa como en el de Casma, por ejemplo en Cerro Sechín (cap. 2.5).

143 BOTELLA ASA ESTRIBO EN FORMA DE FRUTOS Cerámica modelada, incisa y puntillada, pintada parcialmente con pintura de grafito 21 x 16 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003064 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-201

Se cree que los frutos en cuestión representados en esta vasija son pepinos dulces (Solanum muricatum).

Los hallazgos de la Galería de las Ofrendas

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144 BOTELLA ASA ESTRIBO ROJA

145 BOTELLA ASA ESTRIBO ROJA

Cerámica modelada y pulida 23,7 x 16,6 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002484 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-284

Cerámica modelada y pulida 22,5 x 16,4 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003058 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-293

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146 CÁNTARO CON UN MOTIVO GEOMÉTRICO Cerámica modelada y pulida, pintada parcialmente con pintura de grafito 19,9 x 19 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002488 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-268

Los hallazgos de la Galería de las Ofrendas

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147 CUENCO CON DISEÑOS DE PATRONES GEOMÉTRICOS

148 CUENCO CON DISEÑOS DE PATRONES GEOMÉTRICOS

Cerámica modelada y pulida, grabada y pintada parcialmente con pintura de grafito 6,5 x 24,1 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002489 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-241

Cerámica modelada y pulida, grabada y pintada parcialmente con pintura de grafito 7,3 x 23,4 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002490 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-317

149 BOTELLA CON TÍPICA DECORACIÓN CUPISNIQUE Cerámica modelada, incisa con punzón romo sobre superficie blanda 18,3 x 15,2 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003065 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-229 Dibujo de: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 72, 579a, 579b

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CERÁMICA MOSNA Lo que distingue a la cerámica Mosna de otras es su superficie de color anaranjado-cremoso, con motivos pintados en rojo. Hay varias formas distintivas de botellas, cántaros y cuencos, las cuales tienen una base redondeada. Las cántaros tienen un cuerpo esferoidal y un cuello hiperbólico (cat. no. 150). Las piezas fueron elaboradas con torno. La materia prima utilizada para todas estas piezas tal

vez provino del mismo yacimiento y al estar temperada con arena muestra como resultado una textura irregular. El con texto de su producción era casi con toda certeza doméstico. Dentro del estilo Mosna podemos distinguir dos subestilos: Mosna A y Mosna B. Dos líneas paralelas alrededor del gollete, el cuello o el labio de las vasijas, estableciendo un área de segregación entre ambos elementos

de la forma es una de las características del estilo Mosna A (cat. no. 150). Algunas vasijas tienen motivos que terminan en una cabeza zoomorfa que cuelga hacia abajo de las líneas paralelas. El estilo Mosna B está representado por una sola botella (cat. no. 151). Salvo por la base, esta pieza está pintada de rojo e incluye dos mazorcas de maíz incisas definidas aún más con un punteado.

La cerámica Mosna es fácil de distinguir de la alfarería Chavín y de la alfarería Cupisnique. Han sido encontradas en las regiones de la sierra de Cajamarca, Áncash y Huánuco, pero no en la costa.

150 CÁNTARO GLOBULAR CON MOTIVO ZOOMORFO PINTADO Cerámica modelada, con pintura roja sobre naranja 17,7 x 19 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003038 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-122

151 BOTELLA ROJA CON MOTIVOS DE DOS MAZORCAS DE MAÍZ (?) Cerámica modelada y pintada de rojo con decoración incisa y punteada 17,8 x 14,7 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003060 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-319

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ESTILO PUKSHA

CERÁMICA RAKU

La cerámica Puksha fue pro ducida enrollando una pasta con desgrasante pequeño y disperso, de arcilla roja oscura, cubriéndose luego con una capa gruesa de un engobe rojo. La decoración del engobe es de múltiples colores y los motivos se diferenciaban con incisiones.

La cerámica Raku conforma un grupo artísticamente homogéneo. Todas las vasijas de este estilo fueron hechas con el mismo compuesto de arcilla, son casi todas del mismo tamaño y quizá procedan de un mismo taller. Casi toda la cerámica Raku está conformada por botellas asa estribo con picos de forma anular o trapezoidal y una base plana. Hay tres estilos Raku: A, B y C. Las vasijas Raku A fueron decoradas con incisiones cuando la arcilla estaba en estado de cuero y pulida pero aún no había sido cocida. Las criaturas retratadas en ella son todas atribuibles al estilo Cupisnique de la costa norte (cf. las botellas asa estribo en cat. nos. 28 y 154). Aunque la decoración semejante a un relieve, cubriendo toda la superficie de la vasija es un rasgo característico de Raku B, solamente conocemos Raku C por fragmentos. El estilo Raku B tuvo una amplia difusión en la costa norte, desde Jequetepeque hasta Trujillo, pero también ha sido encontrada en Garagay. Podemos por ello decir que la cerámica Raku forma parte de la tradición iconográfica de la cultura Cupisnique.

Entre las formas típicas tenemos las botellas asa estribo y botellas con gollete tubular largo, comparable con los “floreros” de los estilos Floral y Qotopukyo. El motivo más común en la iconografía Puksha relativamente simple es un “Ser Oculado”, una figura semejante a un búho. La cerámica Puksha es muy rara y probablemente quedó restringida a apenas unos cuantos lugares.

152 BOTELLA DE CUELLO TUBULAR RECTO Y LARGO

153 BOTELLA DE CUELLO TUBULAR RECTO Y LARGO

Cerámica modelada, engobe rojo, pulida 22,9 x 14,7 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003068 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-215

Cerámica modelada, engobe rojo, pulida 20,3 x 14,3 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003059 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-318

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154 BOTELLA ASA ESTRIBO CON DOS CABEZAS DE PERFIL Cerámica modelada, pulida e incisa 18,7 x 14,4 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003063 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-312 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 65, 503a

En esta botella, las dos cabezas antropomorfas que miran a la izquierda y están unidas por una banda doble, tienen colmillos, ojos excéntricos que miran hacia arriba y lo que constituye un tocado. La representación coincide con la iconografía Cupisnique (cf. por ejemplo cat. no. 28) y es por ende comparable con artefactos de Kuntur Wasi, especialmente los dos aretes que se muestran en la cat. nos. 83 y 84. Lo que estamos viendo es presumiblemente una metáfora dualista. Mientras que aquí las dos cabezas están unidas, los dos aretes de Kuntur Wasi pueden juntarse para formar un solo rostro visto de frente, como en el relieve de piedra de cat. no. 107.

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CERÁMICA MISCELÁNEA Y QUE NO HA PODIDO SER IDENTIFICADA

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155 CUENCO CON DECORACIÓN ABSTRACTA

158 BOTELLA CON MOTIVOS DE MOLUSCOS MARINOS

Cerámica modelada, incisa y pulida 7,3 x 19 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003062 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-85 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 82, 654a

Cerámica modelada y pulida Decoración en relieve e incisa, con pintura de grafito sobre engobe rojo 12 (el cuello está ausente) x 16,9 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 0000107458 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-200 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 62, 487a

En este cuenco la decoración incisa es similar a la que prac ticara la cultura Cupisnique en la costa norte. La superficie finamente pulida es negra y reflectante.

156 CUENCO CON VERTEDERO LATERAL Y DECORADO CON CÍRCULOS CONCÉNTRICOS Cerámica modelada, incisa y pulida 6,2 x 17,9 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003047 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-119

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Esta botella atípica se encuentra decorada con representaciones en alto relieve de Strombus y Spondylus. Ambos moluscos viven en las cálidas aguas del Pacífico, frente a las costas del Ecuador y aún más al norte. Sus conchas fueron de crucial importancia simbólica para las culturas tempranas de los Andes Centrales y de Meso américa. La doble concha del Spondylus u ostra espinosa, cuyo color puede variar de blanco a blanco amarillento,

157 CUENCO CON MOTIVO DE ESCAMAS DE PEZ Cerámica modelada, incisa y pulida 6,8 x 21,7 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00002481 Inv. No. 30.03.00-BC2-4-105

Este cuenco podría estar emparentado de algún modo con el estilo Dragoniano.

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morado o rojo, eran convertidas en joyas y a veces usada como ofrenda. Los caracoles de Strombus se usaban para fabricar trompetas o pututos, que tuvieron un papel clave en las ceremonias celebradas en el templo de Chavín (cat. nos. 122124); también se encontraron pututos en las tumbas de Kuntur Wasi (cat. nos. 64-66). El ser sobrenatural ilustrado en cat. no. 108 sostiene una concha de Spondylus en su mano izquierda y un Strombus en la derecha, objetos cuyo poder simbólico conjunto enfa tiza su importancia. Ambos tipos de concha también apa recen juntos en cat. no. 41, donde fueron representados por separado pero unidos por el asa estribo, lo que indica que esta forma de asa-estribo casi con toda certeza representaba un símbolo dualista.

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ARTEFACTOS DE PIEDRA

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159 VASIJA DE PIEDRA CON DOS CRIATURAS HÍBRIDAS Piedra tallada y pulida, pintada de rojo 9,1 x 6,6 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003072 Inv. No. 30.03.00-BC2-1-3137 Dibujo: Luis G. Lumbreras 1993, pl. 85, 671a, 671b

Las dos figuras principales representadas aquí parecen tener alas y un cuerpo seme jante al de un cocodrilo. Las formas del rostro y el cuerpo están entrelazadas y son difíciles de interpretar. La vasija es comparable con las vasijas de piedra de estilo Limoncarro.

160 MORTERO CON DECORACIÓN GEOMÉTRICA Piedra volcánica tallada y pulida 20 x 18,5 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003069 Inv. No. 30.03.00-BC2-1-3131

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161 MORTERO

162 ESCULTURA DE UN ANIMAL (¿ALPACA?)

163 RECIPIENTE EN FORMA DE UN PEZ

Piedra (granodiorita) tallada y pulida 16,5 x 9 x 9,9 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003071 Inv. No. 30.03.00-BC2-1-3138

Piedra (granodiorita) tallada y pulida 37 x 19,9 x 7,4 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 00003073 Inv. No. 30.03.00-BC2-1-3135

Piedra (pórfido jaspeado) tallada y pulida 7 x 14,4 cm ca. 900-550 a.C. Museo de Arqueología y Antropología, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima Reg. Nac. No. 0000154509 Inv. No. 30.03.00-BC2-1-6129

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Paracas y Mochica: la periferia y el legado de las innovaciones del Formativo

Esta sección del catálogo presenta objetos de las culturas Paracas y Mochica. La primera de ellas se desarrolló (ca. 800200 a.C.) en la costa sur del Perú y fue definida arqueoló gicamente luego del sensacional descubrimiento de fardos funerarios bien conservados en la península de Paracas, de la cual derivó su nombre. Como se explica en el cap. 2.2, esta región desarrolló una cultura propia distintiva; la influencia de motivos iconográficos de estilo Chavín provenientes de la costa y la sierra septentrional es, a pesar de todo, claramente visible e indica que las sociedades de la región de la costa sur formaban parte de la misma cultura ritual y compartieron conceptos fundamentales con la esfera cultural de Chavín. Las similitudes fueron particularmente pronunciadas durante el periodo Paracas Temprano, entre ca. 800 y 600 a.C., mientras que el periodo subsiguiente vio innovaciones algo más regionales, que eventualmente llevaron al desarrollo de la cultura Nasca (200 a.C.-650 d.C.). Los objetos presentados a continuación no solamente muestran cómo fue que la cultura Paracas formaba parte de la más amplia esfera cultural de Chavín, sino también cómo y en qué difería de ella.

El Formativo Final (ca. 400-200 a.C.) vio la desintegración de la tradición Chavín en la costa norte (véase cap. 5.2). La práctica ritual parece haber perdido gran parte de su poderío y la visión del mundo, así como la mitología, y los dioses de la cultura Chavín parecen haber agotado su potencial. Diversas culturas locales emergieron entonces, pero de ellas solamente la cultura Mochica -con sus célebres monumentos arquitectónicos y magníficas tumbas-, que se desarrolló entre los siglos I y IX d.C., fue lo suficientemente poderosa como para unir bajo su área de influencia a sociedades variadas, que se extendieron sobre un vasto territorio. Como todo esto sucedió en la misma región en la que la cultura Cupisnique floreció durante el Formativo, se hizo un esfuerzo consciente para revivir las formas y las imágenes de ese pasado. La botella asa estribo reapareció y el nuevo panteón fue encabezado por un ser antropomorfo con atributos felinos, parecido a las figuras claves representadas en Chavín. Los artefactos presentados aquí proporcionan una impresionante evidencia de este rena cimiento deliberado de los temas y elementos iconográficos del Formativo.

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164 PONCHO CON MOTIVOS DE FELINOS Y HUMANOS

Tejido de doble tela, teñido, con bordes aplicados Algodón y fibra de camélido 109 x 83 cm Periodo Paracas Tardío (fase Paracas Necrópolis) ca. 200-100 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000129812 Inv. No. RT-1226

Este poncho extraordinariamente bien conservado se usaba pasando la cabeza por la ranura del cuello ubicada al medio, de modo tal que los flequillos colgaban por adelante y por atrás, y que resultaba el mismo aspecto de ambos lados. En ambos lados hay dos figuras. La figura antropomorfa de la izquierda mira hacia arriba, tiene criaturas semejantes a serpientes colgándole de la cabeza y también sostiene una criatura idéntica en sus manos. Sentado a la derecha se encuentra un gran felino, que sostiene también

una criatura semejante a una serpiente en sus zarpas, ¿o tal vez se trata de una cabeza trofeo? Dentro de su cuerpo hay un segundo felino, más pequeño, y un tercero en la punta de su cola. Los flecos tienen un patrón con criaturas bicéfalas y felinos. Unas figuras antropomorfas que miran hacia arriba, con cabellos en forma de serpientes que salen de su cabeza, figuran entre los motivos centrales del arte Chavín, pero varían considerablemente dependiendo del lenguaje artístico.

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165 CAMISA CON EXTREMOS BORDADOS Y FLECOS Tejido de tela llana con bordado multicolor e hilos teñidos Algodón y fibra de camélido 110 x 85 cm Periodo Paracas Tardío (fase Paracas Necrópolis) ca. 300-100 a.C. Ministerio de Cultura del Perú Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima Reg. Nac. No. 0000129820 Inv. No. RT-1215

Los paneles decorativos de esta camisa fueron bordados con felinos y “Seres Oculados”, identificables por su cabeza en forma de corazón y ojos hexa gonales concéntricos. Los Seres Oculados son un tema común en la cultura Paracas de la costa sur, donde los textiles no solamente se han preservado gracias al árido clima del desierto, sino que además conservaron notablemente bien sus colores originales. Además de estos textiles Paracas, los arqueólo gos encontraron numerosos ejemplares decorados en el estilo Chavín más clásico (cf. cat. no. 53).

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166 BOTELLA DOBLE PICO Y ASA PUENTE CON DECORACIÓN CHAVINOIDE Cerámica modelada, incisa, pulida y pintada (post-cocción) 17,8 x 14 cm Periodo Paracas Temprano (fases Ocucaje 4-5) ca. 800-500 a.C. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York Donación Nathan Cummings, 1962 Inv. No. 62.266.72

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167 BOTELLA DE UN FELINO

La forma de esta botella doble pico y asa puente es tan típica de la tradición alfarera de la costa sur, así como la botella asa estribo es en las regiones más al norte. Aunque la forma está muy en consonancia con las tradiciones locales, la de coración incisa y pintada de una cabeza de felino con colmillos y ojos excéntricos que miran hacia arriba es un clásico motivo Chavín, lo cual prueba que si bien las ideas e imágenes podían transmitirse a través de grandes

distancias, las tradiciones artesanales en cambio tenían la tendecia a seguir siendo locales. La cerámica no era fácilmente transportable y por lo general solamente era fabricada para uso local. Los santuarios y centros de peregrinaje como el templo de Chavín fueron, sin embargo, casos especiales, y sabemos que los ceramios llevados allí como ofrendas votivas o de sacrificio venían desde muy lejos. Los textiles, en cambio,

son fáciles de transportar y al ser portátiles probablemente fueron utilizados también para transmitir y difundir las imá genes. Fueron transportados así a grandes distancias, ya fuera como presentes o como bienes para comerciar o intercambiar (cf. cat. no. 53). Nótese que el pico encima del felino de esta botella fue esculpido en forma de ave.

Cerámica modelada, incisa, pulida y pintada (post-cocción) 21 x 9,2 x 17,5 cm Periodo Paracas Medio (fase Ocucaje 6) ca. 500-400 a.C. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Colección Memoria Michael C. Rockefeller Legado de Nelson A. Rockefeller, 1979 Inv. No. 1979.206.1148

Los felinos fueron un motivo central de la cultura Paracas, tal como lo habían sido en la tradición alfarera Cupisnique de la costa norte (cf. cat. nos. 32 y 33). La figura de felino que aparece aquí mira hacia arriba y su boca está llena de colmillos. El pico y el asa de esta vasija figurativa difieren de los de las botellas asa estribo de la tradición Cupisnique. Aunque hay claras diferencias estilísticas, también hay similitudes iconográficas y claros indicadores de un sustrato común de ideas y de una visión del mundo compartida.

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168 BOTELLA ASA ESTRIBO DE UN ANIMAL LUNAR Cerámica modelada y pulida, con incrustaciones de madreperla 13,7 x 10,3 x 20,1 cm Periodo Mochica Temprano ca. 100-300 d.C. Museo Larco, Lima-Perú Reg. Nac. No. 0000027414 Inv. No. ML012803

El “animal lunar” es un motivo importante del arte Mochica Temprano; su nombre se debe a su cuerpo curvo en forma de luna. La alfarería Mochica Temprano revivió el asa estribo introducida inicialmente durante el Formativo, y volvió a darle una gran importancia a la re presentación de criaturas híbridas. Esta botella muestra a un animal sentado sobre sus patas traseras con la boca bien abierta llena de colmillos y fosas nasales sumamente distintivas.

Las cuatro patas apuntan hacia adelante y solamente la cola curva apunta hacia atrás. Los ojos redondos de la criatura forman al mismo tiempo la cabeza de un ave que mira en dirección opuesta, al menos si interpretamos la esquina del ojo como un pico. La forma rizada encima del ojo —o de la cabeza del ave— podría inter pretarse como una serpiente, la cual posiblemente también comparte la misma boca que la criatura lunar.

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169 FIGURINA CON GOLLETE ASA ESTRIBO DE UN SER MÍTICO Cerámica modelada, pulida, incisa y pintada 22 x 16,8 cm Periodo Mochica Temprano ca. 100-300 d.C. Banco Central de Reserva del Perú, Lima Inv. No. ACE-507

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Esta vasija figurativa muestra a uno de los seres míticos centrales del arte mochica, conocido por los arqueólogos como Ai-Apaec (“el decapitador”) (véase cap. 5.2). Esta vasija es un ejemplo impresionante de cuán deliberado fue el renacimiento, en la mitología Mochica, de la iconografía y el simbolismo del periodo Forma tivo: volvieron a aparecer tanto la forma característica de la botella asa estribo y atributos tales como la boca con colmillos, con sus esquinas vueltas hacia abajo, los ojos excéntricos que miran hacia arriba y las fosas nasales dilatadas. El ave al centro de lo que muy probablemente muestra una diadema de oro en forma de un pulpo nos dice que la figura se encuentra en casa en los tres elementos: el aire (el ave), el agua (el pulpo) y la tierra (el felino). Los dos elementos que salen de los lados son patas de araña. Eso nos daría una pista acerca de lo que la figura originalmente tuvo en sus manos. La iconografía Cupisnique del Formativo, la cual claramente se evoca aquí, representó a la araña como una decapitadora (véanse caps. 2.3, 2.4; cat. no. 1). Esta hipótesis queda confirmada por las representaciones Mochica de esta misma criatura conservadas intactas, en las cuales sostiene un cuchillo en una mano y una cabeza trofeo en la otra (véase fig. 132). La comparación con la escultura de Pacopampa del Formativo (cat. no. 10) muestra aún más cómo fue que la cultura Mochica recurrió a las imágenes y los elementos iconográficos de culturas anteriores.

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172 BOTELLA ASA ESTRIBO CON DISEÑOS DE CABEZAS DE PERFIL CON COLMILLOS Cerámica moldeada y pulida 20 x 11 cm Periodo Mochica Medio ca. 300-600 d.C. Museo Larco, Lima-Perú Nat. Reg. No. 0000016671 Inv. No. ML002984

Las cabezas de perfil que aparecen a cada lado de esta botella recuerdan el estilo Chavín, al igual que las re presentaciones de las botellas ilustradas en cat. nos. 170, 171; son, por lo tanto, arcaísmos.

170 BOTELLA ASA ESTRIBO CON DISEÑOS DE DRAGÓN DE ESTILO CHAVÍN

171 BOTELLA ASA ESTRIBO CON DISEÑOS DE CABEZAS DE PERFIL CON COLMILLOS

Cerámica moldeada y pintada 11,5 (incompleta) x 10,9 cm Periodo Mochica Medio ca. 300-600 d.C. Museo Larco, Lima-Perú Nat. Reg. No. 0000016669 Inv. No. ML002982

Cerámica moldeada y pintada 20,5 x 11,1 x 9,4 cm Periodo Mochica Medio ca. 300-600 d.C. Museo Larco, Lima-Perú Nat. Reg. No. 0000016668 Inv. No. ML002981

La representación de una cabeza de perfil con colmillos recuerda a la iconografía Chavín (como la botella de estilo Dragoniano de la Galería de las Ofrendas del templo de Chavín, cat. no. 134). Siguiendo la tradición alfarera Mochica las dos mitades de la vasija fueron fabricadas con un molde, unidas y pintadas antes de la cocción.

Al igual que cat. no. 170, esta botella decorada con un relieve y pintada con un engobe de color también es un regreso al estilo Chavín. Las tres pro tuberancias encima del ojo se parecen a las cabezas de perfil de estilo Cupisnique (cf., por ejemplo, cat. nos. 83, 84).

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173 BOTELLA ASA ESTRIBO CON ESCENA NARRATIVA PINTADA Cerámica moldeada y pulida, pintada 29 x 15,2 cm Periodo Mochica Medio ca. 500-600 d.C. Museo Larco, Lima-Perú Nat. Reg. No. 0000028269 Inv. No. ML013653

El arte Mochica está cargado de escenas narrativas, muchas de las cuales nos proporcionan un valioso panorama del mundo en el cual vivía la sociedad de entonces. La escena en esta botella muestra a un gobernante sentado dentro de un edificio que recibe presentes de caracoles marinos (Strombus) llevados por una caravana. Delante de él se encuentra una botella retrato que presumiblemente se le había ofrendado. Los caracoles de Strombus son nativos de las aguas tropicales, de modo que tuvieron que ser transportadas a lo largo de grandes distancias incluso durante el Formativo, cuando

fueron utilizadas como instrumentos musicales llamados pututos. Estos instrumentos fueron usados en templos de Chavín y de Kuntur Wasi para producir sonidos que inducían trance (véase cat. nos. 122124, cat. nos. 64-66). Esta escena en particular nos dice que, en la sociedad Mochica, el Strombus también fue un objeto prestigioso de gran valor simbólico. El cinturón de serpientes usado por la figura que encabeza la caravana recuerda a las serpientes que las figuras del Formativo usaban en los cinturones, del mismo modo los colmillos y el aspecto semejante al de un animal de la figura que apare-

ce detrás denotan un lugar de origen exótico. Mientras que los pututos de Chavín de Huántar y de Kuntur Wasi estaban reservados únicamente para los sacerdotes, quienes en virtud a su encumbrada posición, podían comunicarse con los dioses, en la sociedad Mochica las conchas de Strombus tendieron a ser representadas como artículos coleccionables pertenecientes a gobernantes poderosos, y podrían incluso haber servido como símbolos de su control sobre ciertas rutas comerciales, así como de su hegemonía política (cf. el cap. 5.2).

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NOTAS, CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Y DE REPRODUCCIONES, BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS

INTRODUCCIÓN 1.1 1. Renfrew y Bahn 2000, pp. 11-48. 2. Goodman 1978. 3. Langer 1987. 4. Morgan 1877; White 1959. 5. Childe 1936. 6. Olsen Bruhns 1994, cap. 1. 7. Assmann 1992, esp. cap. 3.

INTRODUCCIÓN 1.2 1. Horizonte Medio (ca. 600-1000 d.C.) es el término usado para definir el periodo de la cultura Wari, en tanto que el Horizonte Tardío (1400-1535 d.C.) es el periodo Inca. Las culturas Nasca y Mochica exa minadas en este libro pertenecen al periodo Intermedio Temprano (ca. 200 a.C.-600 d.C.). Los hori zontes definen periodos que vieron la gran propagación de una cultura material, en tanto que los periodos intermedios son aquellos en los cuales surgieron varias culturas regionales distintas.

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CAPÍTULO 2.2 1. El tamaño relativamente pequeño de estos sitios arqueológicos pre hispánicos es de gran beneficio práctico para los arqueólogos, puesto que permite examinar varias fases de desarrollo en los estudios regionales, sin correr el riesgo de que todos los recursos disponibles del proyecto vayan al estudio de un único sitio con estructuras monumentales. 2. Rowe 1960; Rowe 1962b; Menzel et al. 1964. 3. Sandweiss et al. 1989; Sandweiss et al. 1998; Richardson et al. 1990; Keefer et al. 1998. 4. Quilter 1989; Engel 1966a; Engel 1966b; Donnan 1964. 5. Chauchat 2006; Stothert 1988; Dillehay et al. 1989. 6. Sandweiss et al. 1989; Sandweiss et al. 1998; Richardson et al. 1990; Keefer et al. 1998.

33. Fux et al. 2009; Fux 2011. 34. Kaulicke et al. 2009. 35. Cordy-Collins 1975. 36. Isla et al. 2003; Reindel e Isla 2006. 37. Silverman 1994; Silverman 1996. 38. Líneas y dibujos hechos sobre el suelo retirando piedras de la superficie del desierto.

Notas, créditos fotográficos y de reproducciones, bibliografía

CAPÍTULO 2.5 1. ONERN 1972, p. 46. 2. López 1982. 3. Tello 1956. 4. Collier 1962. 5. Thompson 1961; Thompson 1962; Thompson 1964a/b; Thompson 1974; Thompson 1983. 6. Fung y Williams 1977.

39. Arte rupestre producido en una técnica reductiva.

7. Wilson 1995.

40. Fux et al. 2009; Fux 2011.

9. Lerner et al. 1992, 1995; Samaniego et al. 1985; Fuchs 1990; Fuchs 1997.

41. Reindel et al. 1999: Reindel e Isla 2006.

8. Pozorski y Pozorski 1987, p. 4.

4. Izumi et al. 1972.

32. Burger 1988.

17. Ibíd.

5. Bonnier 1987.

33. Rick et al. 1998.

18. Fuchs 1997, Fuchs et al. 2009.

6. Burger y Salazar-Burger 1985.

34. Rick 2005; Rick 2008a.

19. Fuchs 1997.

7. Grieder 1988.

35. Mesía 2007.

20. Tello 1956, p. 251.

8. Burger y Salazar-Burger 1980.

36. Contreras 2007.

21. Bischof 1995a, p. 136, fig. 16.

9. Matsumoto 2009.

37. Sayre 2010.

22. Bischof 1995a.

10. Kaulicke 1975; Terada y Onuki 1982; Terada y Onuki 1985; Onuki y Kato 1988; Seki 1997; Tsurumi 2008; Tellenbach 1986.

38. Rick et al. 2010.

6. Burger y Salazar-Burger 2008.

13. Lynch 1980.

7. Ravines e Isbell 1975.

14. Engel 1987; Engel 1988.

8. Sakai y Martínez 2008.

24. Bischof 1992; Bischof 1995b; Bischof 2008.

9. Guffroy 1994.

7. Stothert 1985.

15. Inspecciones de campo y cateos focalizados para identificar sitios arqueológicos.

8. Quilter 1991; Lavallée 2000.

16. Reindel 2010a; Reindel 2010b.

9. Moseley 1975; Moseley 1992.

17. Rowe 1962b.

12. Salazar-Burger y Burger 1983.

10. Quilter 1991; Moseley 1992; Dillehay 2011.

18. Rowe 1967.

10. Alva Meneses 2008a, figs. 17, 18. 11. Sakai y Martínez 2008. 13. Pozorski 1975. 14. Burger 1995, pp. 230-233. 15. Elera 1993. 16. Ibíd.

CAPÍTULO 2.4 1. Tello 1937.

25. Fuchs 1990, Fuchs 1997. 26. Izumi y Terada 1972. 27. Shimada et al. 1983; Shimada 1986. 28. Assmann 2000, p. 38.

CAPÍTULO 3.1

4. Tschopik 1946. 5. Cardich 1958. 6. Menghin y Schroeder 1957.

18. Engel 1957.

24. Ibíd.

4. Alva Meneses 2010.

25. Engel 1966a; Engel 1980; Engel 1987; Engel et al. 1991

7. Cardich 1964.

19. Lathrap et al. 1975.

5. Alva Meneses 2008b.

8. Lynch 1970; Lynch 1980.

6. Eliade 1974.

9. Muelle 1969.

7. Kosok 1965; Reindel 1993, pp. 190-194.

10. MacNeish et al. 1975.

22. Shady y Leyva 2003. 23. Quilter 1991.

27. Wallace 1962.

24. Dillehay 2011.

28. Massey 1987; Canziani 1992; DeLeonardis 1997; Cook 1999.

25. Moore 1996.

29. Massey 1991.

26. Burger 1992. 27. Haas y Creamer 2006.

30. Silverman 1994; Silverman 1996.

28. Dillehay 2011.

31. Reindel e Isla 2006.

29. Bird et al. 1985.

32. Isla y Reindel 2006a; Reindel e Isla 2006.

8. Onuki 1995.

11. Lynch 1980; Engel 1970.

28. Burger 1998, p. 27.

31. Burger 1995.

39. Burger 1988.

CAPÍTULO 4.2 1. Mensching 1959, p. 377, según Otto 1917, pp. 13-25, 33-40, 44-45, 54-55.

13. Inokuchi 1998.

2. Rivero 1841, pp. 22-25, reimpreso en Rivero y Tschudi 1851, pp. 284-288; Raimondi 1873, pp. 212-217; Wiener 1880, pp. 199-204, 574-575; Middendorf 1894, p. 307, 315; Middendorf 1895, pp. 93-104.

14. Onuki 2008. 15. Seki et al. 2008.

1. Kaulicke 2006; Mesía 2006.

3. Kaulicke 2010a, pp. 91-95.

27. Druc 2004; Lumbreras 1989; Lumbreras 1993; Lumbreras 2007.

12. Inokuchi 2008; Onuki 1995; Uzawa 2008; Onuki y Inokuchi 2011.

CAPÍTULO 4.1

3. Shimada et al. 1983.

21. Feldman 1980.

11. Kato y Seki 1985.

2. Kaulicke 1994; Kaulicke 2000a; Kaulicke y Dillehay 2000.

23. Tello 1959; Tello y Mejía 1979.

26. Menzel et al. 1964; Rowe 1960; Menzel 1976.

CAPÍTULO 3.2

1. Brack 1988; Brack 2004.

2. Dillehay et al. 1992.

20. Lavallée 2000.

26. Lumbreras 1993.

16. Patzschke 2009.

CAPÍTULO 2.3

11. Uceda 1986, p. 270.

23. Ibíd.

17. Arriaza y Standen 2002.

25. Rowe 1962a.

30. Kauffmann y González 1993.

12. Engel 1966a; Engel 1966b; Engel 1980.

16. Benfer 1984; Quilter 1989.

24. Ibíd.

27. Rick 1980, pp. 237-244.

15. Lapiner 1976, figs. 117, 118.

2. Lavallée 2000; Dillehay 2000.

22. Robinson 1994; Lanning 1960; Engel et al. 1991; García y Pinilla 1995; Rowe 1962b, p. 10.

23. Lumbreras 1989.

26. Correa y Flores 2005.

22. Tello 1942; Tello 1960.

29. Ibíd.

5. Chicoine 2008; Chicoine e Ikehara 2008.

15. Bonavia 1982.

25. Gusinde 1931.

3. Términos acuñados por Bonnier 1997.

11. Quilter 1989.

14. Stothert 1985.

21. Tello 1940; Mesía 2007.

14. Fuchs 1990, Fuchs 1997.

1. Sandweiss y Richardson 2008.

13. Dillehay 2011.

20. Bennett 1943.

24. Wheeler 2000; Yacobaccio 2004; Núñez et al. 2010, p. 368.

45. Fux et al. 2009; Fux 2011.

4. Shibata 2008.

21. Reindel e Isla 2006; Reindel e Isla 2009.

23. Wheeler 1982, p. 72, pl. 6.

2. Izumi y Terada 1972.

10. Bonavia y Chauchat 1990.

20. Rowe 1963; Robinson 1994.

19. Poma de Ayala 1613 (1992); Salinas y Córdoba 1630 (1957).

13. Patzschke 2009.

CAPÍTULO 2.1

12. Lavallée 2000; Dillehay 2011.

22. Wheeler 1982; Wheeler 2000.

12. Fuchs et al. 2009.

3. Tello 1956.

11. Piperno y Pearsall 1998.

18. Tello 1923.

21. Kaulicke 2000b.

44. Ibíd.; Reindel 2010b.

9. Aldenderfer 1998.

19. Engel 1966a; Engel et al. 1991.

17. Kaulicke 1994; Tello 1923.

20. Wheeler 1982; Wheeler 2000.

43. Reindel 2010a.

2. Pozorski y Pozorski 1994.

6. Dillehay et al. 2004.

16. Ibíd.

19. Piperno 2011, fig. 14.1.

15. Middendorf 1974.

1. Izumi y Sono 1963; Izumi y Terada 1972.

8. MacNeish 1980-1983.

5. Chauchat y Pelegrin 2003.

18. Dillehay 2011.

10. Chauchat 1992.

1. Bischof 2009; Fux et al. 2009.

4. Lavallée 2000; Dillehay 2011.

14. Wiener 1880a (1993).

42. Van Gijseghem 2004; De la Torre y Van Gijseghem 2005.

7. Moseley 1975.

3. Ibíd.

17. Para un panorama general véase Kaulicke 1994; Kaulicke 2010a.

2. Cieza de León 1553 (1984). 3. Diessl 2005. 4. Mogrovejo 1593 (1920). 5. Vázquez de Espinoza 1616 (1948), p. 458. 6. Mejía 1945. 7. Ibíd. 8. Rivero 1841. 9. Cieza de León 1553 (1984); Mogrovejo 1593 (1920).

3. Rivero y Tschudi 1851, lámina 41. Originalmente planeada como lámina 5 en Rivero 1840. 4. La Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú (Lima) tiene una copia original de la extremadamente rara Revista Americana con la primera versión de este estudio. Fue reimpreso en 1899. 5. Middendorf 1891, pp. 22-24; Middendorf 1893, pp. 630-632, fig. p. 631; Middendorf 1895, p. 389.

11. Rosas y Shady 1970.

12. Véase inter alia Kaulicke 1980; Kaulicke 1982; Kaulicke 2000a; Rick 1980; Rick y Moore 2000; Lavallée et al. 1982.

12. Alva 1992.

13. Cardich 1991.

11. Don Timoteo Espinoza descubrió la escultura en uno de sus campos cerca del templo en 1840.

14. Aldenderfer 1998.

12. Polo 1900.

7. Tello 1922; Tello 1923, pp. 256-320.

15. Bauer 2007.

13. Raimondi 1873.

8. Tello 1923, pp. 205, 269, 319.

9. Salazar-Burger y Burger 1983. 10. Shimada et al. 1983.

16. Cardich 1991.

10. Vázquez de Espinoza 1616 (1948).

6. Uhle 1910, p. 350; Uhle 1918/1959, pp. 37-52, figs. 2-4; Uhle 1920, pp. 53-55; véase también Bischof 1998, pp. 50-51.

9. Rowe 1971.

394

CHAVÍN

10. Uhle 1920, p. 46; Uhle 1935. 11. Kroeber 1926, p. 37; Kroeber 1930, pp. 16-17. 12. Kroeber 1944, pp. 81-90; Willey 1951. 13. Tello 1943. 14. Willey 1962. 15. Lathrap 1966; Lathrap 1974, p. 146; Lathrap 1982. 16. Ekholm 1964; Heine-Geldern 1959; Heine-Geldern 1972. 17. Uhle 1942, p. 377. 18. Rowe 1962a, p. 15; Rowe 1967, p. 76. 19. Rowe 1962a, fig. 8. 20. Kembel 2008. 21. Menzel et al. 1964, figs. 2b, 3a, 11. 22. Roe 1974. 23. Ejemplares fechados en Pampa de las Llamas y Sechín Bajo (valle de Casma) prueban que el “ojo bicorne”, elemento 145 (Roe 1974, p. 18; Bischof 1995c; fig. 14), ante cedió al “ojo de serpiente”, elemento 3 (Roe 1974, p. 11), hallado por vez primera en el Lanzón. 24. Roe 1978, pp. 3-6. 25. Sawyer y Maitland 1983, p. 51, 53. 26. Tello 1960, láminas 42a, 43. 27. Burger y Salazar-Burger 2008, p. 85, 105. 28. Shillacoto, tumba 4 (Izumi, Cuculiza y Kano 1972, pp. 15, 51-52, 54, 68-71). 29. Ziolkowski et al. 1994, pp. 230, 359. Todas las fechas aquí citadas están calibradas, es decir, son compatibles con la cronología histórica. Error estadístico (lapso de tiempo): un sigma. Las fechas de las fases culturales presentes en Kotosh deben ser correlacionadas con su secuencia estratigráfica mente verificada: por consiguiente la fase precerámica Mito del Forma tivo Inicial data de ca. 24001700/1600 a.C., Wairajirca, en la temprana época cerámica, de ca. 1600/1500-1200 a.C., y el nivel Chavín —que sigue a la fase Kotosh (1200-900 a.C.)— de 850 a.C. y después. 30. Rick et al. 2009, fig. 25. 31. Kano 1979. 32. Larco Hoyle 1938/39, pp. 23-37; Larco Hoyle 1941, p. 8.

395

36. Lumbreras 2007, pp. 436-437; Burger 2008.

62. Samaniego 2007, p. 43, figs. 6-7, cf. Larco Hoyle 1938/39, 1, fig. 22.

37. Onuki 1999, p. 332.

63. Tello 1943, fig. 17a.

38. Bird 1963; Bird et al. 1985; Engel 1963; Grieder et al. 1988; Shady y Leyva 2003; Shady 2004; Shady 2007.

64. Vega-Centeno 1998, p. 187; Vega-Centeno 1999, p. 19; Bischof 2008, figs. 4.21a-b.

39. Kaulicke 1994, pp. 207-15; Ravines 2010. 40. Bischof 1992, p. 21. 41. Wickler y Seibt 1983; Wickler y Seibt 1988. 42. Bird et al. 1985, figs. 100, 101. 43. Grieder et al. 1988, figs. 140, 149. 44. Feldman 1985, fig. 5; Shady 2003; Shady y Leyva 2003. 45. Bischof 1992, fig. 7b. La lámina de hueso, evidentemente reutili zada, tiene una perforación en un extremo y es posible que haya ser vido como una bramadera de hueso. 46. Bischof 1999, pp. 99-102, 107. 47. Valdez 2008b, fig. 11. 48. Izumi y Terada 1972, lámina 131. 49. Shady 2004; Di Capua 1994; García 2006. 50. Izumi y Sono 1963, lámina en color 1, láminas 15b, 16; Izumi y Terada 1972, láminas en color 1-2. 51. Alva Meneses 2008a, figs. 5, 8. 52. Ubbelohde-Doering 1960, pp. 180-181, fig. 22; Hecker y Hecker 1994. 53. Engel 1967; Benfer et al. 2007. 54. Tello 1956, pp. 282-283. Tello parece haber asignado los relieves mismos de piedra —algunos de los cuales indudablemente volvieron a ser utilizados— al horizonte Chavín.

65. Cárdenas 1995; Bischof 1995b, pp. 143-150; cf. Kaulicke 1995. 66. La lista revisada de los elementos encontrados tanto en Cerro Sechín como en Chavín (Bischof 1995c, pp. 163-167), se encuentra ampliamente desarrollada en: Roe 1974, nos. 7, 43, 60, 107, 130, 139, 140, además el ojo bicorne “natural”; en los felinos, las zarpas redondas y Roe no. 144 (cabeza silueteada), así como el diseño de las manos o zarpas con la base de doble arco. 67. Maldonado 1992, láminas 5, 9, fotografías 22, 26. 68. Shibata 2008, fig. 11. 69. Cárdenas 1995, fig. 12, elemento 18. Tello 1942, p. 679; 1956, pp. 63, 231, 233, menciona felinos sin nombrar una especie específica, al igual que Grieder et al. 1988, p. 216. Una posibilidad sería el ocelote, Leopardus pardalis (Bischof 1994, p. 181). 70. Lehmann y Doering 1924, fig. 10; Bischof 1999, figs. 25, 26. 71. Shady et al. 2003. 72. Falcón y Suárez 2009, figs. 18, 21. 73. Lumbreras 1977, pp. 27-28, fig. 55. 74. Bischof 1994, fig. 21c. 75. Falcón y Suárez 2009, figs. 7-10, cf. Bischof 1995c, figs. 4f-g, 5b. 76. Bischof 1994, p. 179; Bischof 2008, pp. 133-136.

90. Deseo agradecer al arqueólogo Roger Ravines y al Sr. Fernando Villiger por haberme proporcionado gentilmente los contextos en los cuales se recogieron las muestras de C14: la muestra PUCP-49 (15191318 a.C.) proviene de una bolsa de contención de fibras, llenada con piedra de cantera (shicra) de la plataforma noreste. TK-178 (16791526 a.C.), del pozo C, y TK-177 (1421-1261 a.C.), del pozo F, indican la presencia de materiales de una edad similar en el edificio central. En todo caso el pozo C es super puesto de los célebres relieves Chavín-C y por tanto es más antiguo que aquellos (Ravines 2009, pp. 109, 116). 91. Patzschke 2009, pp. 98, 119. 92. Ibíd, nos. 72-73. 93. Castillo 2006, fig. 279. 94. Pozorski 1975, lámina 1, figs. 13, 15. 95. Bischof 2008, p. 130. 96. Fuchs et al. 2006, pp. 126-127, figs. 11-13. 97. Bischof 1994, fig. 27; Bischof 2008, p. 124, fig. 4.11. 98. Burger y Salazar-Burger 1983, p. 216; Deza 2008, pp. 87-90; Sakai y Martínez 2008, p. 172. No fue posible establecer nada más con respecto al paradero de los frag mentos esculpidos —importantes como objetos de referencia— de un descubrimiento rescatado en El Guayabo y su exhibición, hacia 1981, en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia de Lima (Hugo Ludeña, correo electrónico del 16 de septiembre de 2011).

57. Samaniego et al. 1985; Fuchs 1997.

84. Bischof 2009, p. 36.

99. Salvo por aquellas pocas piezas que se conocen hace cincuenta a ochenta años, hay dudas fundamentales en lo que se refiere a la autenticidad de las vasijas de piedra de tipo Limoncarro adquiridas en su mayoría a través del comercio de arte. Su autenticidad debe demostrarse en cada caso. En los morteros del tipo Suchimán se conoce solamente una representación probable de Chavín-A (León 1995).

58. Roe 1974, p. 37; Lumbreras 1977, pp. 27-28; Bischof 1994, p. 173.

85. Pozorski y Pozorski 1986.

100. Bischof 2008, fig. 4.13.

86. Bischof 2008, pp. 122-123; Bischof 2009, p. 25.

101. Corrección del nombre según Diessl (2004, p. 180) en lugar del “Yura yako” de Tello (1960, p. 245).

77. Tello 1943, fig. 17b.

55. Larco Hoyle 1941, p. 8.

78. Paredes y Salas 2005, pp. 92-93.

56. El proyecto de Cerro Sechín fue financiado por la Fundación Volkswagen (Hannover), con el respaldo del ministro federal, el Dr. Hans Leussink (1912-2008), y fue implementado por la Pontificia Universidad Católica del Perú (Lima).

79. Samaniego 2007, fotografía 26, fig. 8.

33. Vega-Centeno 2005, p. 13.

59. Samaniego 2007, fig. 2, foto grafías 6, 15; cf. Bird et al. 1985, figs. 119, 131.

34. Raymond 1988; Burger y Salazar-Burger 2008, p. 105.

60. Samaniego 2007, p. 40, figs. 3-5, pp. 20-21.

35. Alva 1986b; Elera 1994.

61. Grieder et al. 1988, fig. 135.

80. Chapdelaine y Pimentel 2008. 81. Bischof 1994, fig. 13. 82. Engel 1963, fig. 192. 83. León 1995; Fuchs et al. 2009, figs. 18, 19.

87. Bischof 2009, p. 18. 88. Ravines 1984, pp. 35-37; Ravines 2009, pp. 121-141; Burger 1992, p. 65. “Pirámide A” en Ravines 1984, “Montículo B” en Ravines 2009. 89. Ravines 1984, p. 37.

102. Kroeber 1944, lámina 33, Bischof 2008, fig. 4.12b. 103. Torres 2008, fig. 9.21; Bischof 2008, fig. 4.12a. 104. Tello 1929, p. 161, fig. 112; Salazar-Burger y Burger 1983.

Notas, créditos fotográficos y de reproducciones, bibliografía

105. Sechín Bajo: Fuchs et al. 2006, p. 130, figs. 14, 15. Pampa de las Llamas: Pozorski y Pozorski 1987, p. 38, figs. 17, 18. Véase también Bischof 2009, p. 26. 106. Tsurumi 2008, pp. 157-158. 107. Alva 1986a, no. 178. 108. Ibíd., no. 100, 343, 344. 109. Por ejemplo, Alva 1986a, figs. E-F, nos. 140, 142, 171-172, 175-176, 180-181, 183-186, 272. 110. Ibíd., no. 1: animal suplicante; no. 5: animal agnático; no. 11: cabeza humana con rasgos felinos; nos. 222-224, 354: cabezas trofeo en una red portadora. 111. Tsurumi 2008, p. 157, fig. 13. 112. Valdez 2008b, figs. 6-9. 113. Bischof 1995c, fig. 14. 114. Kauffmann 1994, pp. 84-85, 88. 115. Terada 1979, lámina 129; Bischof 2008, fig. 4.15b. 116. Pimentel 1986, fig. 13; Bischof 2008, fig. 4.15a. 117. Alva 1986a, no. 66 (= Haus der Kulturen der Welt 1992, p. 64, no. 44). 118. Este motivo fue perpetuado en Chavín Tardío, compuesto por garras y una forma humana de Kuntur Wasi (Onuki 2008, fig. 10), y como un cetro en un textil pintado de Carhua (Cordy-Collins 1975, p. 127, fig. 81) que coincide con la máscara que la figura humana agazapada sostiene delante de su boca en una botella cerámica de Jequetepeque más antigua (Alva 1986a, no. 343). Los elementos delante de la boca de la figura en un célebre relieve en piedra de Chavín pueden entenderse en el contexto de las restantes re presentaciones Chavín A como un motivo del “hálito de poder” lige ramente dañado, y no como cápsulas de semillas de Brugmansia, como sostuviera Torres (Torres 2008, fig. 9.17). 119. Rowe 1962a, p. 19; Rowe 1967, p. 84. 120. Cummins 2008, p. 290. 121. Lathrap 1973, pp. 93-94. 122. El relieve de La Pampa ya no se encuentra in situ; podemos, sin embargo, considerarlo como parte de una entrada a partir de su forma y sus195 cm aprox. de grosor. 123. Bischof 1995b, pp. 149-150. 124. Rick 2008a. 125. Alva 1986a, nos. 66, 91, 93; Pozorski y Pozorski 1988; Burger 1989; Bischof 1994, figs. 7h, 23a.

126. Ejemplos publicados: región de Chiclayo / Copa Rondón (esteatita), valle de Jequetepeque / Plato de Dumbarton Oaks (esteatita), valle de Chicama / Huaca Prieta, entierro 867 (talla en hueso), valle de Moche / Alto de la Guitarra (petroglifo), valle del Santa / Chupacoto (dos relieves en piedra), Chavín (dos relieves en piedra), Yurakyako (relieve en piedra posterior), tal vez también Lima / Garagay, plataforma noreste (relieve en barro). Mapa de distribución: Bischof 1994, fig. 22. También valle de Jequete peque / copa Limoncarro (esteatita): Salazar-Burger y Burger 1983, fig. 7; Cordy-Collins 1992, fig. 6.

140. Tello 1960, p. 248, escultura 54. Lima, Museo Arqueológico, UNMSM, inv. no. 842-1853. Ubi cación actual: MNAAHP, inv. no. L-8757.

127. Alva 1986a, no. 100.

142. Kembel 2008, p. 67, fig. 2.12-13.

128. Tello 1960, p. 228, escultura 34; Falcón y Suárez 2009, figs. 11-14.

143. Rowe 1967, p. 76, figs. 11-13 respectivamente 14-16.

129. Rowe 1967, p. 76. 130. Rowe 1962a, p. 5; Willey 1951, p. 109. 131. Fechado según Rick et al. 2009, p. 121. 132. Ayres 1961, fig. 17; Lumbreras 1970, p. 119; Lumbreras 1977: fig. 55; Tello 1960, escultura 34; Tello 1960, escultura 44, tal vez se encuentra actualmente en el depósito del museo de sitio de Chavín; Tello 1960, escultura 54; dos fragmentos de relieve inéditos en el museo de sitio de Chavín, así como el relieve de jaguar recientemente encontrado (Anónimo 2011, p. 30).

141. Tello 1960, pp. 246-247, escultura 53. Según Tello, en 1934 este “Relieve del Cazador de Cabezas” se encontraba en una casa particular de la Hacienda Pomacocha. Actualmente está en el Museo Amano (Lima), inv. no. FMAL-000006. La réplica de una escultura similar pero invertida lateralmente, dañada y sin borde, está guardada en MNAAHP, inv. no. L-8912 (Andesita 1 (2)/1998, tapa).

144. Rowe 1962a, p. 14. 145. Tello 1956, fig. 30. Las cabezas de serpiente corresponden a la convención Chavín clásico (Roe 1974, elemento 33). Bazán (2010, p. 224) no tuvo esto en cuenta cuando propuso equiparar crono lógicamente a las esculturas de Moxeque con las de Cerro Sechín (Bischof 2009, p. 36). 146. Roe 1974, fig. 27. 147. Burger 1982, fig. 19. 148. Rowe 1962a, fig. 40. 149. Kauffmann-Doig 1978, p. 258. 150. Shibata 2008, fig. 14d; Tello 1960, p. 233, escultura 37, por el contrario Rowe 1967, fig. 17.

133. Chavín (inédito), museo de sitio (exposición en 2011); Runtu: Tello 1960, escultura 55; Pójoc: Burger 1982, fig. 19; Yurakyako: Tello 1960, esculturas 52-53.

151. Lumbreras 1977, p. 17; Roe 1978; Sawyer y Maitland 1983; Burger 1992, p. 149.

134. Kroeber 1944, p. 86.

153. Rick 2008a, p. 23.

135. Lanzón: Rowe 1962a, fig. 7b; Burger 1992, fig. 140; Galería de la Portada: Kembel 2008, fig. 2.29; Portal Blanco y Negro: Rowe 1962a, figs. 1, 9. 10; Lumbreras 2007, figs. 19-26; Cámara de las Vigas Ornamentales: Lumbreras 1970, figs. 115, 116; Plaza Circular: Lumbreras 2007, 1, figs. 131, 133161, y bocetos en Lumbreras 1989, figs. 24-35; Rick 2008a, fig. 1.16f.

154. Roe 1978, pp. 5-6.

136. Kembel 2008, pp. 44-45. 137. Rowe 1962a, p. 14. 138. Kaulicke 1994, p. 374. 139. Tello 1960, p. 248-249, escultura 55; fotografías: Kauffmann 1968, p. 23. En 1941, la parte superior del Obelisco Runtu se encontraba en la colección de Lamberto Vargas (San Marcos).

152. Kembel 2008, pp. 49, 74, fig. 2.14.

155. Lumbreras 2007, figs. 141-142. 156. Rowe 1962a, p. 9. 157. Kembel 2008, pp. 73-74. 158. Larco Hoyle 1941; Larco Hoyle 1948, 159. Elera 1994; Elera 1998; Toshihara 2002. 160. Salazar-Burger y Burger 1983, p. 219. 161. Pozorski 1975, figs. 21-22. 162. Ibíd.; Sakai y Martínez 2008; Alva Meneses 2008a. 163. Shibata 2008. 164. Conklin 1985, pp. 160-161, fig. 20. Sin embargo, Thomas Pozorski (1995, p. 339) cuestionó la idea de que las esculturas que

396

CHAVÍN

conforman la base del estilo más antiguo de Conklin sean representativas de la fase de construcción en cuestión.

CAPÍTULO 4.4

165. Shibata 2008, fig. 14; Bischof 1997; Paredes y Salas 2005. En un e-mail del 11 de agosto de 2011 el Dr. Koichiro Shibata confirmó que el mural de los danzantes pertenece a una fase final de renovación, así que también en Huaca Partida habría una diferencia temporal.

2. Kembel y Rick 2004.

166. Bischof 2008, p. 109; Shibata 2008, p. 302.

1. Burger 1981; Lumbreras 1974; Tello 1943. 3. Onuki e Inokuchi 2011. 4. Seki et al. 2008. 5. Burger 1998; Mesía 2007; Rick 2005; Sayre 2010. 6. Lumbreras 1993; Lumbreras 2007; ídem, aquí en el cap. 4.5. 7. Rick 2008a.

167. Kaulicke y Onuki 2008-2009.

8. Véase Donnan 1985, con referencias a la literatura.

168. Burger y Salazar-Burger 2008, pp. 86-87.

9. Contreras 2010. 10. Lumbreras 1989.

169. Rosas 2007.

11. Rick et al. 2012.

170. Ravines y Isbell 1975; Roe 1978, p. 7.

12. Rick 2008a.

171. Burger y Salazar-Burger 1991, fig. 13; Burger y Salazar-Burger 2008, fig. 3.2.

14. Ibíd.

172. Burger 1987, figs. 4, 5; Burger y Salazar-Burger 1998. 173. Burger 2003, fig. 4; Burger y Salazar-Burger 2008, p. 101.

CAPÍTULO 4.3 1. Cf. Tello 1960; Lumbreras 1970; Burger 1998. 2. Rowe 1962a; Burger 1992.

13. Kembel 2008. 15. Contreras 2007. 16. Burger 1992; Cordy-Collins 1977; Rick 2006a. 17. Burger 2011. 18. Burger 1992; Rick 2006a. 19. Rick 2008a. 20. Lumbreras et al. 1976. 21. Kolar et al. 2012.

CAP. 4.5

3. Kembel 2001; Kembel 2008.

1. Rick 2008a, p. 21.

4. Véase Kembel 2008; Rick et al 2009.

2. Marino González, el antiguo curador de Chavín, llevó a cabo una prueba que confirmó la hipótesis de Tello.

5. Williams 1980. 6. Rick et al. 1998. 7. Ibíd. 8. Rick 2006a.

CAPÍTULO 5.1

16. Cruz y Holm 1982; Marcos 1989. 17. Staller 2001. 18. Larco 1948; Tello 1960; Lumbreras 1993. 19. Lathrap et al.1975; Valdez 2008a. 20. Kaulicke 1975, 1994; Burger 1992; Morales 1993; Onuki 1995. 21. Lathrap 1963. 22. Estrada 1958; Lathrap 1963, 1970. 23. Lathrap et al. 1975. 24. Zeidler 1994; Zeidler e Isaacson 2003.

27. Evans y Meggers 1954. 28. Bushnell 1951. 29. Simmons 1970; Bischof 1975; Lathrap et al. 1975; Cummins 2003.

32. Jijón y Caamaño 1945; Holm 2001. 33. Simmons 1970; Bischof 1975; Evans y Meggers 1982; Zeidler y Sutlliff 1994. 34. Lathrap et al. 1975. 35. Bischof 1982. 36. Lumbreras 1993; Onuki 1995; Ikehara y Shibata 2005; Mesía 2007; Kaulicke 2010a. 37. Evans y Meggers 1982. 38. Zeidler 2008. 39. Burger y Salazar-Burger 1998. 40. Lathrap et al. 1975. 41. Ibíd.

44. Stahl 2003.

17. Rick 2008a. 18. Lumbreras 1983. 19. Rick 2008a; Turner et al. 1999. 20. Rick et al. 2012. 21. Lumbreras 1977. 22. Véase también Rick 2005. 23. Burger y Salazar-Burger 2008; Contreras 2010. 24. Contreras 2010. 25. Rick 2008a; Sayre 2010.

7. Pratt 1999; Meggers 2005; Oyuela-Caycedo y Bonzani 2005. 8. Marcos 2005. 9. Lathrap 1970. 10. Zeidler 2008. 11. Marcos 1988. 12. Zeidler 1994; Zeidler e Isaacson 2003; Zeidler 2008.

8. Larco Hoyle 1948. 9. Alva 1986a.

12. Rowe 1973. 13. Strong y Evans 1947. 14. Carrión Cachot 1948.

17. Salazar-Burger y Burger 1983; Cordy Collins 1992.

43. Villalba 1988; Lippi 2003.

16. Kembel 2001; Kembel 2008.

7. Uhle 1913b; Larco Hoyle 1938; Larco Hoyle 1948.

31. Larco 1948.

3. Van der Merwe et al. 1993; Pearsall 2003; Bonavia 2008; Zeidler 2008.

6. Pearsall 2003.

6. Hocquenghem 1987; Golte 1994; Makowski 1996; Makowski 2000.

15. Bourget 1994; Bourget 1995.

11. Rick et al. 2012.

5. Bonavia 2008.

5. Donnan 1976; Donnan 1999.

30. Lathrap et al. 1975; Cummins 2003.

2. Stothert 1985.

15. Rick 2008a.

4. Franco et al. 1994.

26. Stahl 2003.

10. Ibíd.

14. Kolar et al. 2010; Smith 2011.

3. Uceda y Mujica 1994.

11. Tello 1960; Larco Hoyle 1938, entre otros.

42. Stahl 2003.

4. Zevallos et al. 1977.

2. Castillo 1999.

10. Castillo y Donnan 1994.

9. Rick 2008a.

13. Rick 2012.

1. Elera et al. 1992; Sandweiss et al. 2001.

25. Schwarz y Raymond 1996.

1. Lippi 2003; Zeidler 2003.

12. Lumbreras et al. 1976.

CAPÍTULO 5.2

45. Zeidler 2008. 46. Olsen 2003.

16. Alva y Donnan 1993.

18. Onuki 1995. 19. Alva Meneses 2008b.

Notas, créditos fotográficos y de reproducciones, bibliografía

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Y DE REPRODUCCIONES

SEPARADORES DE SECCIÓN Págs. 4-5, 218-219 Yutaka Yoshii Págs. 390-391 Dumbarton Oaks, Washington D.C.

ENSAYOS Figura 1 Peter Fux Figuras 2 y 3 Museo Rietberg Zúrich Figuras 4 y 5 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D Figura 6 Yutaka Yoshii Figura 7 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D Figura 8 Museo Rietberg Zúrich, basado en información de Lavallée 2000, p. 44 Figuras 9 y 10 Tom D. Dillehay Figura 11 Redibujado según Lathrap et al. 1975

Figura 40 Museo Rietberg Zúrich, basado en información de Peter R. Fuchs Figura 41a Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D Figuras 41b y 42 Peter R. Fuchs y Renate Patzschke Figura 43 Peter R. Fuchs Figura 44 Peter R. Fuchs y Renate Patzschke Figura 45 Peter Fux Figura 46 Foto: Fuchs y Patzschke Dibujo: Renate Patzschke; Tello 1956, Fig.22; Disselhoff 1961, Fig.10 Figura 47 Dibujos en planta: Elena Maldonado, planos adicionales en: Lerner et al. 1992; plano de fachada tomado de: Bischof 1995a, p. 133, Fig. 7; fotos: Peter R. Fuchs Figura 48 Peter R. Fuchs

21. Alva 1995; Alva Meneses 2008b.

Figuras 12 y 13 Tom D. Dillehay

Figuras 49 y 50 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D

CAPÍTULO 5.3

Figuras 14-16 Markus Reindel

Figura 51 Peter Fux

Figura 17 Foto y dibujo: Markus Reindel

Figura 52 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D

20. Salazar-Burger y Burger 2000.

1. Uhle 1913a. 2. Disselhoff 1969. 3. Silverman 1993; Orefici 1993; Orefici y Drusini 2003. 4. Isla y Reindel 2006b; Vaughn 2000. 5. Reindel e Isla 2001. 6. Carmichael 1988, 1995; Reindel e Isla 2001. 7. Reindel e Isla 2001; Isla y Reindel 2006b. 8. Isla y Reindel 2006b.

48. Isaacson 1987.

9. Silverman 1993; Silverman y Proulx 2002; Orefici 1993; Orefici y Drusini 2003.

49. Grieder et al. 2002.

10. Rowe 1960.

50. Guffroy 1987; Guffroy 1989; Guffroy 2004.

47. Athens 1995.

397

Figuras 18a-e y 19a-b Markus Reindel Figura 20 Peter Fux Figuras 21 y 22 Markus Reindel Figuras 23a-b y 24 Koichiro Shibata Figura 25 Tomado de Ravines e Isbell 1975, “Huaca Garagay-Elevación de murales”, F. de Junco

Figuras 53-58 John W. Rick Figura 59 Tomado de Matsumoto 2009, Fig.1 Figuras 60 y 61 Yoshio Onuki Figura 62 Museo Rietberg Zúrich, basado en información de Eisei Tsurumi Figura 63 Yoshio Onuki

Figura 26 Dibujado según Burger 1992, p.67

Figura 64a y 64b Universidad de Saitama

11. Hecht 2009, 2010.

Figuras 27-29 Yoshio Onuki

51. Guffroy 2004.

12. Sawyer 1997; Silverman 1993; Frame 2005; Biermann 2001.

Figuras 65 y 66 Yoshio Onuki

Figuras 30- 36a Ignacio Alva Meneses

52. Mesía 2007.

13. Llanos 2009.

Figura 67 Universidad de Saitama

53. Valdez 2007; Valdez 2008a.

14. Sawyer 1979.

Figura 36b B. Alva, M. Olivos

54. Ibíd.

15. Conlee et al. 2009.

Figura 68 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D

55. Rojas Ponce 1969.

16. Reindel et al. 2003; Lambers 2006.

13. Isaacson 1994; Zeidler e Isaacson 2003.

56. Hill 1974; Guffroy 1987.

14. Estrada 1958; Meggers et al. 1965.

58. Lathrap 1974; Bischof 1999.

15. Zeidler 2008.

60. Marcos 2005.

57. Valdez 2008a. 59. Lathrap et al. 1975.

17. Reindel et al. 2006. 18. Reindel y Wagner 2009.

Figura 37 Ignacio Alva Meneses Figuras 38 y 39 Walter Alva

Figuras 69 y 70 Archivo Tello, Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos

398

CHAVÍN

Figura 71 Julio C. Tello 1960, p. IV

Figura 96 Tomado de Tello 1960, Fig.82

Figura 120 Christian Mesía

Figuras 72-74 Archivo Tello, Museo de Arqueo logía y Antropología de la Uni versidad Nacional Mayor de San Marcos

Figura 97 Redibujado por Henning Bischof, según Ayres 1961, Fig.17

Figuras 121-126 Museo Casa del Alabado, Quito

Figura 75 Tomado de Bueno y Grieder 1981, p. 57

Figura 98b Tomado de Tello 1960, Fig.62

Figura 76 Tomado de Bird et al. 1985, Fig.101, Inv. No 41.1/9613. Cortesía de la División de Antropología, Museo Americano de Historia Natural Figuras 77 y 78 Tomado de Bischof 1994, Figs. 10a y 10b Figura 79 Redibujado por Izumi y Terada 1992, color plate 2 Figura 80 Robert Benfer Figuras 81 y 82 Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Archivo Tello/P9/ F2/60 Figura 83 Dibujo: Kai Bischof según Samaniego 2007, Fig.7 Figura 84a-d Tomado de Bischof 1994, Figs. 8a-c, 16b Figura 85 Henning Bischof Figura 86 Tomado de Falcón y Suárez 2009, Fig. 21, correcciones finales: Mónica Suárez Ubillús Figura 87a-b Tomado de Bischof 1994, Fig. 12c y redibujado por Kai Bischof de Paredes y Salas 2005, p.107, Archivo Tello P9/F7/249

Figura 98a Dibujo: Lumbreras 1977, Fig. 55

Figura 99a y b Tomado de Tello 1960, Figs.83, 84 Figura 100a y b Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D, dibujado según Silvia Rodríguez Kembel Figura 101 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D, según John W. Rick y Silvia Rodríguez Kembel

Figura 94 Redibujado de Kauffmann 1978, Fig.5 Figura 95 Tomado de Alva 1986, p.116, No 91

Figura 131 Museo Arqueológico Nacional Bruning de Lamabyeque. Dibujo: A. López Figura 132 Museo Tumbas Reales de Sipán

Figuras 134-136 Markus Reindel

Figura 105 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D

FOTOS DEL CATÁLOGO

Figuras 106 y 107 John W. Rick

Yutaka Yoshii Pág. 221, 343

Figura 108 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D, según Silvia Rodríguez Kembel

Cat. nos. 2, 4-11, 14-16, 23-28, 31, 35-37, 39, 40, 42-49, 51, 52, 56-165, 168-173

Figura 109 John W. Rick Figura 110 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D Figuras 111 y 112: John W. Rick Figura 113 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D

Figura 115 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D. Gráfico coloreado tomado de Peter G. Roe 2007

Figura 93b Yoshio Onuki

Figura 130 Ignacio Alva Meneses

Figuras 103 y 104 John W. Rick

Figura 89 Redibujado por Kai Bischof, según Ravines 2009, p. 141

Figura 93a Redibujado por Henning Bischof, Terada 1979, pl.129

Figura 129 Kutscher 1983; Munich Museum für Völkerkunde

Figura 133 Markus Reindel, diseño de J. Tomkowitz

Figura 114 John W. Rick

Figuras 91 y 92a y b: Henning Bischof

Figura 128 Walter Alva

Figura 102 Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D, según John W. Rick

Figura 88 Claude Chapdelaine

Figura 90a-c Tomado de Ravines 1984, Figs. 20-22

Figura 127 Ignacio Alva Meneses

Figura 116: Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D. Gráfico coloreado tomado de Peter G. Roe 2008 Figura 117: Museo Rietberg Zúrich y ArcTron 3D. Gráfico coloreado tomado de Peter G. Roe 2009 Figura 118 Redibujado según Lumbreras 1993, p.69 Figura 119 Nathan Benn/CORBIS

Denise Okuyama Cat. nos. 13, 38, 55 Museo de Arte de Lima. Daniel Giannoni Cat. nos. 22, 33, 34, 41, 50 Museo Larco, Lima-Perú Cat. nos. 29, 30 Dumbarton Oaks, Washington, D.C. Cat. nos. 1, 3, 17, 18, 19, 53 University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphia Cat. no. 12 The Metropolitan Museum of Art New York Cat. nos. 20, 32, 166, 167 Saint Louis Art Museum Cat. no. 21 The Cleveland Museum of Art, Ohio Cat. no. 54 Yoshio Onuki Págs. 276, 286, 292 Peter Fux Págs. 317, 375 John W. Rick Págs. 334, 337

DIBUJOS DEL CATÁLOGO Dumbarton Oaks, Washington, D.C. Cat. no. 3 Museo Larco Cat. nos. 10, 16, 173 (Redibujado de Kutscher 1983) Luis Alberto Ayarza

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La edición de CHAVÍN se realizó en el marco de la muestra que lleva el mismo nombre, que tuvo lugar en el MALI entre el 10 de abril y el 9 de Agosto de 2015.

CHAVÍN

Este volumen se terminó de imprimir en los talleres de Gráfica Biblos, Jirón Morococha 152, Surquillo, Lima, en marzo de 2015.