Diario de un Iris by Gonzalo Vargas

Pontificia Universidad Católica del Ecuador Manuel Corrales Pascual S.J. Rector Pablo Iturralde Ponce Vicerrector Carlos Acurio Velasco Director General Acádemico Rommel Montufar Galárraga Director de Investigación Arturo Donoso Director de Posgrados Alexis Mósquera Rivera Decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes Jaime Sánchez Director Carrera de Artes Visuales Diario de un iris, Reflexiones sobre la investigación artística en la obra de Pilar Flores Coordinadora de la publicación: Pilar Flores Investigadores: María Fernanda Cartagena Trinidad Pérez Belén Santillán Tania Rivadeneira Pilar Flores Agustín Garcells Matías Páez Edición textos Cecilia Velasco Diseño y diagramación Gonzalo Vargas M. www.pixelmono.com Fotografía: Pepe Avilés Christoph Hirtz Ronald Jones Daniela Moreno Wray Birte Pedersen Gonzalo Vargas M. Raúl Yépez Collantes (Yepo)

© 2015 Todos los autores. © 2015 TRAMA Ediciones. TRAMA EDICIONES Juan de Dios Martinez N34 - 367 y Portugal. Quito - Ecuador www.trama.com.ec Impreso en: Imprenta Maríscal Quito, Ecuador, 2015. ISBN: 978-9978-369-64-7

www.pilarflores.org Flores, Pilar Diario de un iris, reflexiones sobre la obra artística de Pilar Flores. - 1a ed. - Quito: TRAMA ediciones, 2015. 130 p.; 20x25 cm. - Incluye referencias bibliográficas e indice. ISBN: 978-9978-369-64-7

INDICE 17

Presentación

La levedad: Diario de un iris

Prólogo

Pilar Flores: prácticas, caminos y silencios

De dentro hacia afuera: trascendencia espiritual y filosófica en

Manuel Corrales Pascual S.J.

Romulo Moya P.

Cecilia Velasco

María Fernanda Cartagena

el arte de Pilar Flores Trinidad Pérez

Diario de un iris: reflexiones sobre la investigación artística Belén Santillán, Tania Rivadeneira, Pilar Flores, Agustín Garcells y Matías Páez

Comentarios de los espectadores de Diario de un iris (El Conteiner, junio-julio 2013), Quito. Textos de los asistentes a la exposición Diario de un iris

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Reflexiones tomadas del portafolio de Pilar Flores Pilar Flores

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Conclusiones

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Bibliografía

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Índice de imágenes

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Créditos exposición Diario de un iris

Estas “reflexiones sobre la investigación artística en la obra de Pilar Flores” se han gestado y desarrollado al amparo de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Esta casa de estudios superiores, fiel a su espíritu y estilo humanista, estimula quehaceres como el que se recoge en este libro. Vertiente distinta —¿opuesta?— del reflexionar es la del cultivo de la ciencia, de las ciencias. Pero, como reza el viejo principio, “scientia est de universalibus”. En cambio el arte … Reflexionar sobre el arte es un desafío que el investigador no tiene derecho a esquivar. Verá el lector que los investigadores que aquí nos exponen sus búsquedas, exégesis, comentarios, son casi todos ellos jóvenes. Y este hecho es ya de por sí estimulante y esperanzador. Parece llegada la hora en que los centros académicos de nuestros pagos entren en el corazón del sentir, callar, decir, plasmar … Y acometan sus pesquisas superado de una vez por todas el ingenuamente presuntuoso autodidactismo. Entre las reflexiones que aquí se presentan están las de la propia artista. Prestémosle atención. Oigámosla en silencio: Nos hará mucho bien … Manuel Corrales Pascual S.J. Rector de la PUCE

LA LEVEDAD: DIARIO DE UN IRIS Romulo Moya P. Director General de TRAMA

Pilar Flores construye su propio Zigurat, su escalera contemporánea para unir la tierra y el cielo, como una forma de entregar la levedad de sus dibujos al viento, a la geografía del cielo, a la transparencia infinita.

bita, está modificando lo inasible, y las horas se transforman en hechos poéticos, y el arte deja la inocencia a un lado y se expresa, con la rotundidad de quien lo hizo, sabiéndose parte de la vida, de las cosas y los hechos.

Construye los escalones con tenues trazos, escala cada peldaño ceremonialmente, hace de su paso el silencio, y de ello un tributo al aire que fecunda su vida. Llega allí, a ese punto culminante, cuando se encuentra en lo alto, y deja volar la flor de iris, en un infinity loop, etérea, presente, retornante en la dialéctica de la experimentación y la creación.

El arte se manifiesta en un latir pausado, en conciencia de su ser, en estado meditativo hasta que estalla conjugando ciencia, razón y emoción, de manera tal que las palabras huelgan y la sutiliza se expresa en el sonido del silencio, en la idea de lo frágil y fugaz, en la contradicción de lo efímero que permanece.

Vivir sus exposiciones, es ver desvanecerse al viento para convertirse en trazos de sutiles colores como texturas, en sentir el deconstruir de un palimpsesto para convertirlo en espacio, luz y sombra, y por supuesto tiempo, y entonces provocar que el espectador sea parte del acto, se descubra allí tanto como se la puede descubrir a ella, sabiendo que cuando lo ha-

Arte que ahora se convierte en libro, en mundo de signos, símbolos y búsquedas, que descubren para el lector la poética de los laberintos existenciales, de las vivencias compartidas, transitando por antiguos mitos, alegorías y leyendas, abriendo un camino de experimentación a nuevos mundos interiores multidimensionales, en donde se halla la unidad de lo diverso. 19

PRóLOGO Cecilia Velasco

El presente libro comparte con el amplio público de lectores los resultados de un proyecto de investigación auspiciado por la Dirección de Investigación de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, que se planteó el estudio de la trayectoria de la artista Pilar Flores a partir de la lectura y análisis de su última obra, Diario de un iris, (Quito, 2013). Uno de los objetivos fundamentales del mencionado proyecto, desarrollado en el marco de la actividad universitaria y su compromiso con la comunidad académica y con la sociedad en su conjunto, es consolidar la investigación dentro de la Carrera de Artes Visuales; la obra de Pilar Flores, en la que tiene un papel destacado Diario de un iris, ejerce un impacto ineludible y trascendental en la vida cultural y espiritual de la ciudad de Quito y del Ecuador. Escribe uno de los minuciosos estudios la curadora María Fernanda Cartagena, quien ha titulado su texto “Pilar Flores: prácticas, caminos y silencios”: en él, contextualiza la práctica artística de Flores en el ámbito de búsquedas filosóficas profundamente dialógicas, en algunas de cuyas etapas las expresiones políticas 20

no han estado ausentes, desde posturas éticas y humanistas; así también se refiere la curadora a la experiencia de la artista tanto en la conducción de talleres como en su ejercicio docente, y la conclusión tentativa a la que llega es a que todo el trayecto creador de Pilar forma parte de un movimiento holístico interdisciplinario y renovador. A partir del estudio de Cartografía Interior, otra de las obras de la artista, Cartagena introduce algunos ejes de lectura de la trayectoria de Flores, situando el valor de sus investigaciones, gestadas al margen de los relatos dominantes en el arte contemporáneo. Comenta que la auténtica búsqueda ha permitido a Flores hilvanar, a través de prácticas artísticas, pedagógicas y espirituales, una creativa y abarcadora propuesta, que se inscribe dentro de una “epistemología de la vida”. Trinidad Pérez, historiadora del arte, con su profundo estudio “De dentro hacia fuera: trascendencia espiritual y filosófica en el arte de Pilar Flores”, empieza por situar las preocupaciones estéticas de la creadora dentro de aquellas que en la tradición artística identifican al arte con el mundo interior. Se refiere al papel que las metáforas han desempeñado en el proceso artístico y docente de Pilar, y sitúa la obra de esta dentro del contexto del arte local. Un punto central es el señalamiento de que a través de un arte sofisticado, que encuentra un punto culminante en Diario de un iris, la obra de Pilar Flores ha logrado planos de inmaterialidad que permiten la conexión del espectador con su mundo interior.

visuales; Pilar Flores; Agustín Garcells, historiador del arte; y Matías Páez, estudiante de Artes Visuales, conforman el equipo de investigación y son los autores del texto titulado “Diario de un iris: reflexiones sobre la investigación artística”. En su parte introductoria, se plantea en qué consiste la investigación artística; se explican, luego, las consideraciones metodológicas que guiarán el estudio de Diario de un iris desde las dimensiones poética, temporal y procesual, y de concepciones que hablan de las dimensiones múltiples y diversas de la realidad. Constan los testimonios de algunos de quienes asistieron a la exposición de Diario de un iris. Allí, el lector podrá encontrarse con las sensaciones experimentadas por algunos amigos de la artista, que decidieron devolver algo de todo el bien que recibieron al haber asistido a la galería El Conteiner. Dice, por ejemplo, uno de los comentarios: “Hay algo de vibración en el efecto que producen los papeles calados suspendidos, superpuestos unos a otros. Tal vez sea el temblor que producen los latidos del corazón en el espacio.” Varios de los comentarios coinciden en la resonancia intensa que produjo en sus sentidos y sus emociones la experiencia sublime, casi dolorosa, y por eso bella y vívida, de Diario de un iris.

Al final, el libro cuenta también con un sintético e importante texto de la propia Pilar Flores, en el que se ha propuesto desarrollar algunas reflexiones conceptuales sobre su obra y su trayecto vital y artístico. Relata cómo la lectura de mitos de origen griego y los análisis Belén Santillán y Tania Rivadeneira, artistas modernos que sobre ellos se han hecho la han 21

conducido a través de diversas estancias iluminadas por la tenue y potente luz de la levedad. Invito al lector a aventurarse en estas páginas, donde solo lo aguardan reflexiones potentes, palabras meditadas, ideas, y no falsa retórica. La ciencia desafía los dogmas, el espíritu religioso humanista, que no cede al fanatismo, busca entablar diálogos con credos diversos; así también, el arte pugna por alcanzar el intercambio interdisciplinario a través de prácticas investigativas rigurosas, como se verá en el presente libro. Hace poco, reflexionaba yo en el nombre y apellido de Pilar. Los diccionarios, cuando buscamos la palabra “pilar”, hablan de cimientos que sostienen estructuras; figuradamente, el vocablo alude a cosas que soportan o sirven de apoyo, a personas que brindan protección. Las flores, por su parte, son el brote de las plantas, formados por hojas de colores y, en el plano connotativo, han sido símbolo de lo fugaz y lo delicado. Tal vez Pilar Flores, a lo largo de su trayectoria personal y artística, ha encarnado esa fundamental e inquietante paradoja: sustentar una tradición de peso y trascendencia temporal y espacial apoyándose en materiales leves y frágiles; interrogar a algo tan incorpóreo como el alma, a través de objetos fabricados por entes tan mundanos como las manos y el cuerpo.

Pilar Flores: prácticas, caminos y silencios María Fernanda Cartagena

Presencia en cada línea, en cada fragmento, en cada mínimo espacio como un holograma que continuamente nos habla del espacio total. Presencia en la que espacio y tiempo se penetran mutuamente. Intensa presencia que invita al espectador a su propia presencia, con un deseo de totalidade interiorización. Pilar Flores

Cartografía Interior1 constituyó una exhibición emblemática dentro de la trayectoria de Pilar Flores y un enunciado necesario y contundente desde el arte contemporáneo. La magnitud de este proyecto incluyó el poético y prolijo diálogo de la obra con el espacio, múltiples recursos sensoriales y conmovedores mensajes. La galería estuvo cuidadosamente preparada para favorecer un recorrido en silencio, donde el visitante iría trazando su propio mapa de significados y sentidos. El taller paralelo, mediado por la artista, también giró alrededor del viaje interno, necesario para cul24

tivar el encuentro interior y tejer relaciones y conexiones con el otro. Este proyecto integral, cuidadosamente articulado, generoso en contenidos y singular en sus propósitos, cristalizó el admirable recorrido vital de la artista, donde se entretejen la práctica artística y la práctica espiritual. A partir de Cartografía Interior, introduciré algunos ejes de lectura de la trayectoria de Flores, intentando situar el valor de sus investigaciones, gestadas al margen de los relatos dominantes en el arte contemporáneo, las modas, luces y presiones del medio artístico. Su genuina búsqueda, enfoque y coherencia le han permitido hilvanar, a través de prácticas artísticas, pedagógicas y espirituales, una creativa y abarcadora propuesta, que se inscribe dentro de una epistemología de la vida, como escenario para el (auto)conocimiento y para refundar nuestra relación con el entorno. El estudio de las mutaciones y los ritmos de la naturaleza, la recuperación y puesta en diálogo de principios y fundamentos filosóficos de Oriente y Occidente, la experimentación con lenguajes visuales tradicionales y contemporáneos en diálogo con otras manifestaciones artísticas son algunos andamiajes de su proyecto estético-espiritual.

Lo que sigue son apenas aproximaciones al infinito carácter de esta inspiradora alternativa para la contemporaneidad.

Vivencia “Al escuchar al logos más que a mí mismo, es sabio admitir que en realidad todas las cosas son una única cosa”. Esta fue la enigmática metáfora del filósofo griego Heráclito que recibió al visitante en Cartografía Interior. En el interior de la nave central de la galería, dibujos suspendidos en el aire invitaban a transitar su ondulante camino. Esta bitácora visual de la artista, plasmada con lápices de colores en papel blanco, marfil o transparente presentaba esferas de colores y fragmentos en castellano, francés, inglés y sánscrito de dos textos milenarios de la tradición hindú, el Bhagavad Gita y Yoga Sutras de Patanjali, literatura que sitúa al yoga como sendero espiritual que conduce a la realización y a la fusión con el absoluto. A medida que peregrinábamos por las páginas del diario, acompañados por el delicado y envolvente sonido de un mantra, nos conectábamos con los mensajes y las sutiles vibraciones de las formas concéntricas y los vacíos. La experiencia invitaba al recogimiento frente a un documento tan moderno como 25

antiguo, de múltiples temporalidades, simbologías y sabidurías, capaz de resonar en el presente y trascender al futuro. El diálogo de los textos con las energías de las esferas, los ritmos de cada idioma, la belleza y sutileza de las caligrafías, así como la relación de cada dibujo con el conjunto, dejaban ver que el estudio y traducción de esta literatura, como fuente sapiencial para la inspiración y la acción constituye, ante todo, una práctica devocional. Como todo libro de iniciación, este hablaba a cada persona de manera distinta, no se agotaba, y adquiría sentido de acuerdo a cada estado y búsqueda. La pieza también promovía reflexiones en torno al acceso, circulación y comprensión del pensamiento de Oriente en Occidente a través de la traducción, y el rol del arte en este propósito. El primer recorrido, donde predominaban los colores vivos, se suspendía en el centro de la galería, generando una pausa y pequeño vacío, para luego retomar el trayecto en una segunda serie de dibujos, en los que prevalecían los grises. Viaje del exterior al interior, donde tan importante como la luz es la sombra.

biciones. Por ejemplo, en Cartografía Interior, el “logos” de Heráclito en la oración de bienvenida remite al principio armónico que rige el devenir del hombre y el universo, fuerza cósmica también presente en la filosofía china y veda. El AUM, sonido semilla del universo, subyace en la pieza sonora creada para la exposición por el músico norteamericano Michael Blanchard. La proporción áurea fue utilizada para el diseño museográfico y el montaje de los dibujos. El retorno a casa en el mito de Ulises inspiró la propuesta de viaje al espectador, y el mandala emerge como símbolo arquetípico de unidad a través de las eras. Flores también transparenta su lugar de enunciación como artista y como yogui al reafirmar “la idea de viaje exterior como expresión estética y experiencia mística”, y su “… continua reflexión ontológica, expresada en repetidas interrogaciones en torno al ser, acompañada por constantes experimentaciones estéticas”. Señala las fuentes de aprendizaje que le han servido tanto para su vida como para su obra, tales como la comunión con la naturaleza, la aplicación de mitos griegos a su vida, los encuentros de silencio entre mujeres o el estudio de tratados antiguos. Todo esto hace que Geografía Interior se constituya en un mensaje para la expansión de la conciencia, en diálogo con la misión pública de maestros que sustentan sus conocimientos en la praxis espiritual. Por su compromiso, tanto con la ciencia milenaria del yoga como con el ejercicio estético, Flores ha llegado a integrar arte y vida.2

Al fondo de la galería, en un podio reposaba Geografía Interior, un pequeño libro de autoría de la artista. Por medio de un lenguaje sencillo y profundo, Flores introduce las claves de su producción artística a partir de sus exhibiciones y talleres. Constatamos su reflexividad sobre el quehacer artístico en diálogo con mitos griegos, poesía, tratados de yoga, teoría de la complejidad, psicología, ciencia de la naturaleza, land art, entre otros referentes. La En la última estación de la exhibición, sobre artista expone las motivaciones de su trabajo y una mesa de vidrio se presentó un libro de arrevela los fundamentos invisibles de sus exhi- tista, amorosamente envuelto en siete capas 26

de papel calado con diseños realizados por mujeres que han participado en sus talleres3. Siete ropajes para el libro, número simbólico también para los siete chakras, los siete días de la semana o las siete notas musicales. En esta impecable edición facsimilar, el diario visual exhibido en la galería se repliega para integrar un manuscrito contemporáneo iluminado. Cartografía Interior ha transformado a la galería en lugar para la contemplación interna y camino de búsqueda en silencio. Las características del espacio relativas a su aislamiento del exterior, vacío y pulcritud han sido aprovechadas para el recogimiento y aquietamiento, inspirados por el sonido cíclico y la hilera serpenteante de dibujos flotantes, sus sombras y reflejos. La experiencia de Cartografía Interior permite reflexionar acerca del desafío que implica escribir sobre la trayectoria de la artista. ¿Qué herramientas y metodologías de análisis son adecuadas frente a su obra? Se debe reconocer que los esquemas de clasificación y filiación relacionados con los relatos canónicos del arte moderno y contemporáneo occidental resultan limitados para su caso. Como veremos a continuación, el riesgo radica en utilizar marcos interpretativos concebidos desde perspectivas eurocéntricas, que oculten sentidos y texturas que escapan a sus moldes. No pretenderé plantear una lectura “correcta” de su trayectoria, más bien intentaré señalar preguntas y posibles perspectivas de análisis a su propuesta, donde converge estética y espiritualidad.

Lecturas Pilar pertenece al grupo de artistas que para mediados de los ochenta irrumpen en el medio desplazándose del canon modernista predominante. La investigadora Diane Elizabeth Hajicek analizó la obra de Flores y de Pablo Barriga como artistas contemporáneos, que demandaban de nuevas aproximaciones frente a la persistencia de esquemas anacrónicos de lectura.4 La investigadora demostró cómo el paradigma de la cultura nacional fue impuesto como corsé por la crítica a la temprana pintura paisajística de la artista, inscribiendo su obra en un nacionalismo utópico de corte romántico y expresionista.5 Para enmendar esta interpretación, Hajicek sostiene que la obra de Flores combina la lógica secuencial/ temporal de la historia con la lógica dimensional/espacial de la geografía.6 Introduce el paradigma espacial/temporal como perspectiva que permite reconocer la ampliación del espacio, más allá de los límites físicos de la obra (en la exhibición Montañamar, La Galería, 1994), como una manera más compleja y cabal de representar el territorio ecuatoriano. A pesar del aporte de Hajicek, “lo nacional” sigue operando como matriz de análisis reproduciendo una lectura con tintes identitarios. Al relacionar el lugar que ocupa la naturaleza en su obra y en su reflexión ontológica, podemos constatar que la intención de la artista no radica en representar una geografía en particular. Su interés ya está enunciado en su tesis de grado dentro de la Carrera de Artes de la Universidad Central (1977-81), cuando se propone retratar todos los días y a la mis27

ma hora el amanecer del valle de Tumbaco. Capturar lo fugaz y el instante predomina por sobre la “identidad” del lugar. En palabras de la artista, “… desde el inicio de mi carrera tenía la preocupación de alcanzar a plasmar un elemento tan fugaz como el aire, que se convirtió en un símbolo de mi búsqueda espiritual.”7 Texturas, trazos y pigmentos serán los encargados de aprehender un intervalo de espacio-tiempo. La intensa presencia o la experiencia del aquí y el ahora constituyen requisitos para este ejercicio de carácter meditativo, en el que subyace un impulso vital de fusión o de (re)integración con el infinito mediado por las fuerzas naturales. Desde esta perspectiva podemos comprender su interés por los dibujos del monte Fuji, visto desde diferentes perspectivas y condiciones climáticas, en la obra de Katsushika Hokusai (Tokio, 1760-1849). Los tempranos paisajes de la artista, realizados en Francia, Bélgica o Ecuador durante la década de los ochenta, los espacios imaginados de la serie El rugido de la montaña (1989-1990), el atardecer en un jardín centenario de árboles en La pampa (1992), la flor de iris como leitmotiv, y en general su posterior obra, evidencian una intensa mirada hacia la naturaleza, alejada de esteticismos o localismos. La historiadora del arte Trinidad Pérez identificó esta motivación en la exhibición Montañamar. “Si el paisaje naturalista describe una experiencia visual, el paisaje abstracto de Pilar Flores hace partícipe al espectador de una experiencia espiritual.”8

Otro conceptualismo El carácter conceptual de la obra de la artista ha sido señalado por los investigadores Trinidad Pérez, Diane Elizabeth Hajicek, Michel Ceder y Hernán Rodríguez Castelo9. A partir de esta caracterización, interesa indagar en cómo la artista se ha servido de las vertientes conceptuales y sus aperturas. La percepción, sensorialidad y materialidad son sus componentes fundamentales, por lo que la obra mantiene distancia con el denominado “arte concepto”, en el que prima la idea sobre las cualidades físicas del objeto, investigación generalmente anclada en el lenguaje y dedicada a indagar los fundamentos del arte.10 Flores ha privilegiado la acepción de “concepto”, como la plasmación de un proyecto o diseño preconcebido, en el que la concreción o materialización de una idea no se contradice con la percepción.11 Asimismo, la práctica de la artista se alinea con postulados transversales de diferentes vertientes conceptuales, como son la crisis de la obra como fin en sí mismo, la crisis del estilo y de la autoría, esta última en lo referente a sus proyectos colaborativos y talleres. El trabajo de la artista está motivado por preguntas y conceptos filosóficos primigenios en torno al flujo, unidad y complementariedad que rigen el universo, lo que la conducirá a superar la categoría de objeto artístico tradicional como entidad autorreferencial, para pasar a situar la obra como un componente dentro de un sistema de relaciones más amplio, que involucra obra-entorno-espectador.

La creación de ambientes que envuelven al visitante y lo dotan de mayor protagonismo ha sido una estrategia clave y recurrente; lo que se logra a través de un diálogo íntimo e integral con el espacio de exhibición, que estimula y amplía la percepción del espectador a través del juego y tensión permanente entre componentes visuales, táctiles y espaciales. La desmaterialización del arte, entendida como impugnación al objeto artístico autónomo, en su caso se traduce en la economía de medios, la interrelación de las partes con el todo, la depuración a unidades estéticas esenciales, el rol del vacío y el silencio o la exploración de estados transitorios como la levedad y la fugacidad. El diseño conceptual de sus proyectos y la crisis del objeto artístico tradicional le sirven de manera orgánica para desarrollar reflexiones que no se circunscriben a la lógica interna de Occidente, sino que se abren a otras cosmovisiones. Como analizaremos más adelante, sus ambientes devienen microcosmos, donde el visitante, de manera consciente o intuitiva, puede establecer una serie de relaciones y desarrollar una visión más abarcadora del mundo, a tono con las filosofías de Oriente y como alternativa a la densidad y fragmentación de la vida contemporánea. Los ambientes creados por Flores enfatizan la fragilidad y transitoriedad. Nociones tradicionales de perpetuidad, producto final o valor de cambio no son parte del horizonte de su trabajo. Más que una crítica al sistema mercantil del arte, su actitud tiene que ver con el desapego, la confianza en el proceso y el valor del momento, principios inherentes a la filosofía de la que emerge su propuesta.

Arte-yoga Meditar es mantener la atención en el ser; es velar, alerta, sobre aquello que está despierto. Es observar lo que es a la vez observador, observación y objeto observado… Meditar es fijar la atención en la naturaleza oceánica de la conciencia. Jean Bouchart D´Orval

En este punto resulta relevante preguntarse qué función cumple la práctica artística en vínculo con la práctica espiritual. Para la artista, la meditación como práctica devocional constituye un proceso íntimo y profundo de confianza y entrega al vacío. El yoga es una ciencia milenaria intangible o invisible con efectos en cuerpo, mente y espíritu; la intensificación de la conciencia, concentración, disciplina e integración son algunos de sus efectos. De manera similar, el dibujo para Flores constituye un medio de reflexión, conocimiento, conexión y entrega que abre las puertas hacia la incertidumbre y el azar, desde donde emerge la creatividad en libertad. El dibujo, como otro camino de autoconocimiento, se manifiesta en su materialización, en lo tangible. La artista y yogui Hari Kirin Kaur Khalsa ve en el arte y en el yoga caminos paralelos con objetivos comunes. “En la meditación, podemos experimentar estados que parecen indescriptiblemente vastos y universales. Pero en el arte, nos encontramos con lo universal a través de lo particular ... Esa particularidad e individualidad finalmente nos llevan al espíritu que está en todas partes.”12 En este sentido, la práctica pública asumida por Flores, como artista y educadora, le ha permitido materia31

lizar su experiencia íntima y crear escenarios para el intercambio, que aspiran a la sutil resonancia interna y externa de las personas. Se busca, así, favorecer la conexión de los sujetos consigo mismos, y propiciar dinámicas intersubjetivas como caminos para activar estados de conciencia que contrarresten el individualismo y escisión mente/cuerpo/espíritu que domina la subjetividad occidental.

Liberación

artística de Flores; sin embargo, para el grueso de su producción se torna necesario desmarcarnos de la tradición estético-política del arte occidental, para retomar la tradición emancipadora de Oriente. A continuación, se comentarán tres exhibiciones con el fin de abordar su relevancia en términos políticos. Montañamar13 (La Galería, 1994) presentó un nodo central en la investigación de Flores, que se mantiene hasta el presente: los opuestos complementarios. En la exhibición, un poema de Shih-t`ao, contenido clave de la muestra, enunciaba a través de bellas metáforas los ritmos, formas, cualidades y temperamentos del mar y la montaña, como también sus correlaciones y atributos apropiables. La última oración del poeta y artista chino llamaba a que miremos y percibamos estas dos manifestaciones de la naturaleza de manera equitativa y como estados en permanente atracción y complementariedad. En diálogo con el poema, la artista realiza una serie de elecciones estéticas y espaciales para transmitir estas fuerzas en tensión; por ejemplo, a través de un camino de arena unió dos grandes lienzos abstractos, uno en índigos y el otro en ocres; también pintó directamente en la pared e integró los espacios vacíos de la galería como fuerzas en negativo. La oscilación entre línea-mancha, vertical-horizontal, fugaz-permanente, presencia-ausencia que atravesaba toda la propuesta buscó sensibilizar y también integrar al visitante como partícipe en este devenir de energías.

Otra pregunta relevante es la que concierne a gran parte del arte contemporáneo actual: ¿es política su obra? El arte político, a partir de la década del sesenta, se fue definiendo por el enfrentamiento, cuestionamiento o resistencia al sistema político y artístico establecido, por su vínculo con el activismo, por el abordaje de problemáticas sociales o por la abolición misma de la categoría arte. Bajo estas coordenadas se inscribirían las intervenciones públicas realizadas por la artista entre 1994 y 1997 en colaboración con Dora Quintero. Las acciones consistieron en homenajes a Luz Elena Arismendi, madre de los desaparecidos jóvenes Restrepo en 1988. Flores plasmó la imagen de Arismendi sosteniendo el cartel con la frase “Por nuestros niños hasta la vida” en telas, murales y por medio de esténcils en la ciudad. La imagen cumplía un doble rol: restituía la memoria de esta admirable mujer y madre como símbolo de entrega y militancia (recordemos que fallece en 1994) y reponía simbólicamente su presencia en los actos ciudadanos de reclamo por la ausencia de sus hijos. Esta posición esclarece, en parte, la Para la exhibición … Aire, Viento, Aliento… pregunta sobre la función social de la práctica (La Galería, 1999) Flores se inspira en un rit32

Imagen 10: Monta単amar

mo esencial, la respiración, que quizá más que ningún otro opuesto evidencia su complementariedad a través de la inhalación y exhalación. El blanco de la galería, de los dibujos y de los lienzos se fundía, conformando un universo, un cuerpo vibrante que se expandía y contraía a través de corrientes y torbellinos de colores, brochazos, huellas y trazos. La vibración, fragilidad y luminosidad convocaban al aquietamiento. Estética del silencio y del vacío como vías para la presencia, introspección y conexión interna.

En la reciente exhibición, Diario de un Iris (El Conteiner, 2013), la artista presentó una sala con delicados dibujos de diferentes estados durante la fugaz floración del iris, planta bulbosa y rizomática. Las series estaban acompañadas por frases14 en la pared que recordaban la centralidad del silencio en la música. La segunda sala constituía un asombroso ambiente conformado a partir de la deconstrucción y calado de la silueta de la flor en papel. Estos dibujos escultóricos, sumamente frágiles, colgaban en hileras, y su alumbrado originaba encajes de sombras. La mirada atenta a este 34

laberinto barroco y sus sombras revelaba una estructura sutil e invisible que lo sostenía todo. En el espacio reinaba la luz y la obscuridad, el movimiento y la quietud, el caos y el orden, lo recto y lo orgánico; tensiones que se resolvían en un todo orgánico y equilibrado evocado en la frase que complementaba la pieza: “La manifestación está en la experiencia de lo múltiple y el reconocimiento de lo Único”. ¿Cuál es la apuesta de la artista en la exploración de los opuestos complementarios? Es conocido que la mentalidad de Occidente está estructurada en términos de oposiciones binarias, en las que siempre un término es privilegiado por sobre el otro, lo que ha conducido al establecimiento de jerarquías de género, étnico-raciales, sexuales, entre muchas otras. En dichas dicotomías, el primer término siempre es positivo y el segundo negativo como en: hombre/mujer, blanco/negro, voz/silencio, etc., lo que da cuenta del cimiento androcéntrico y etnocéntrico del pensamiento occidental. Las exclusiones, inequidades, estigmatizaciones y negaciones que se reproducen en la vida social contemporánea están sedimentadas en esta matriz de poder-conocimiento que se ha llegado a asimilar como natural. No está por demás recordar que Occidente buscó su afirmación a base de lo masculino, científico y racional, en detrimento de Oriente, al cual representó como femenino, místico e irracional. Este esquema explica la obsesión de Occidente por fijar una identidad o significado estable encubriendo las tensiones inherentes entre los términos. La denominada deconstrucción posmoderna vendría a advertir y desmontar estas oposiciones. En contraste con esta ló-

gica, sabemos que las culturas antiguas de la normativa general: Tao, el sentido.”16 Así, la China, India o América fueron capaces de ver alternancia entre opuestos (y no su separación), la unidad detrás de las dualidades. encarnada en las fuerzas cósmicas de la naturaleza, da cuenta del ritmo de vida, tan respetado “Los pensamientos de los viejos maestros tienen y valorado por las culturas milenarias. para mí mayor valor que los prejuicios filosóficos de la mente occidental” sostuvo Carl Jung al A partir de estas reflexiones, sostenemos que presentar a Occidente la vía de autoconocimien- Flores promueve un paradigma que aspira a suto en el milenario libro del I Ching. El psicólogo perar la fragmentación del sujeto occidental. Al sostiene que para la antigua mentalidad china, reponer la unidad como necesario momento de la observación y representación de la realidad y subjetivación y como alternativa a la polaridad del momento abarca todos los detalles posibles, actual, lo que está en juego es la liberación de a diferencia de la mente occidental, en la que rige ataduras y escisiones que permite el abrazar a los la selección, clasificación y separación. Mientras contrarios, no como opuestos irreconciliables, Occidente se ha obsesionado por las causas y sino como complementos para la vida; vía que efectos, Oriente se interesa por lo casual de los puede aportar a la relación entre el yo y el otro, acontecimientos en un momento determinado, que parece haber llegado a un túnel sin salida en cuando Occidente. En este horizonte de sentido y por fuera de la tradición occidental de resistencia, la coincidencia de los hechos en el oposición o deconstrucción, la visión de conespacio y en el tiempo significa algo junto que desde el arte contemporáneo propone más que un mero azar, vale decir, la artista no solo es radicalmente política, sino una peculiar interdependencia de potencialmente descolonizadora, al restituir sahechos objetivos, tanto entre sí, bidurías milenarias, basadas en principios de la como entre ellos y los estados subjetivos (psíquicos) del observador o naturaleza como camino para la liberación: los observadores.15

Denominado también como Libro de la Mutaciones, los signos y trazos del I Ching no se interesan por la identidad de las cosas, sino que traducen movimientos y transformaciones del macrocosmos, “… así la mutación… es una constante conversión de lo uno en lo otro, por otra parte constituye un cerrado transcurso cíclico de complejos acontecimientos conectados entre sí, como el día y la noche, el verano y el invierno. Tal mutación, empero, no es absurda… antes bien está subordinada a la ley

… las filosofías orientales llaman al mundo de la polaridad “ilusión” o “maja” (engaño) y exigen al individuo que busca el conocimiento y la liberación que, en primer lugar, vea en este mundo de las formas una ilusión y comprenda que en realidad no existe. La polaridad impide la unidad en la simultaneidad; pero el tiempo restablece automáticamente la unidad, ya que cada polo es compensado al ser sucedido por el polo opuesto. Llamamos a esta ley principio complementario.17

Desde la convergencia de múltiples recursos artísticos contemporáneos (ambientes, poemas, sonido, dibujo, textos, etc.), Flores ha llegado a poner en escena una serie de conceptos, archivos y conocimientos sobre el pensamiento de Oriente que buscan complementar un estado y pensamiento más vasto y relacional de la realidad. La función de mediación y traducción cultural Oriente-Occidente que en este caso cumple la experiencia estética, puede ser considerado como escenario de diálogo intercultural, desde una dimensión muy importante para las personas, que lamentablemente ha sido relegada: la esfera espiritual. Como veremos a continuación, estos planteamientos se profundizan de manera ejemplar en sus talleres de arte, concebidos por la artista como una obra abierta.

Pedagogía holística Y si faltan caminos, se crearán chaquiñanes y rutas nuevas. Pilar Flores

Los procesos educativos impulsados por los artistas en general tienden a ser poco valorados y escasamente estudiados, lo que tiene que ver con que el sistema del arte privilegia la producción autoral en sus trayectorias, mientras las prácticas educativas suelen ser relegadas. Esto ha conducido a que importantes casos y zonas hayan quedado ocultas en la historiografía tradicional del arte. En el caso de Flores, su producción individual está estrechamente vinculada con procesos educativos que ha impulsado de manera para36

lela dentro y fuera del ámbito académico. En su obra no existe una división conceptual entre práctica artística y pedagógica, pues se trata de esferas convergentes al estar concebidas bajo los mismos principios, si bien cambian escenarios, recursos artísticos y participantes. Flores concibe los talleres que ha desarrollado con diversos grupos a lo largo de los años como parte sustancial e integral de su “obra” y no como una actividad secundaria. De hecho, como veremos, sus motivaciones encuentran un terreno muy fértil en el formato taller, al facilitar el relacionamiento, intercambio y vivencia de los participantes. Un temprano referente de su práctica pedagógica fue el proyecto de educación alternativo Pestalozzi, cursado por sus hijos. De esta propuesta humanista de autoaprendizaje basada en la motivación interna del sujeto, Flores destaca la gran libertad para el aprendizaje dentro de límites, la armonía con la naturaleza, la preparación de ambientes para potenciar el talento de los niños, el respeto a los ritmos de cada sujeto, el respeto al otro, y la interrelación familia-escuela-sociedad.18 Otra temprana y significativa experiencia fue su colaboración en el programa educativo Arteducarte dirigido a niños de escuelas públicas, liderado por la Fundación “El Comercio”, en el período en que surgía, a inicios del 2000. A través de la formación y colaboración entre artistas, voluntarios y maestros, el programa se propuso abordar, desde diferentes expresiones artísticas, las dificultades de aprendizaje detectadas en el currículo. Esta plataforma le permitió a Flores concretar posibilidades que ya había manejado, como por ejemplo cuando

trabajó el tema del universo. La transmisión de información fue reemplazada por una serie de ejercicios creativos dirigidos a que el niño se sintiera parte de un sistema y de sus conexiones, mientras se sensibilizaba frente a problemas de la Tierra. De esta experiencia, la artista recupera el potencial del arte para integrar otras esferas del conocimiento y el protagonismo de los niños durante el proceso.19 A lo largo de los años, los talleres de la artista se fueron nutriendo de múltiples aprendizajes provenientes de su paso por terapias, el intercambio de saberes con artistas, intelectuales o pedagogos, el estudio de diferentes fuentes y prácticas espirituales, todas, experiencias asumidas por la artista como sendero de autoconocimiento. Por otro lado, los proyectos artísticos y pedagógicos de Flores se caracterizan por motivar diferentes niveles, escalas y escenarios de colaboración, intercambio y participación de individuos y grupos, generalmente cercanos a la artista en el plano afectivo, donde su aporte es cuidadosamente reconocido.

Talleres de creatividad desde el silencio Solo una búsqueda colectiva de sabiduría puede facilitar la tarea de hacer visible la sabiduría de las mujeres y la sabiduría escondida en los pueblos y las culturas oprimidas. Geraldina Céspedes

Entre 2001 y 2007, todos los jueves de seis a ocho de la noche, en su residencia, Flores apoyó y acompañó el crecimiento espiritual y, por lo tanto, la transformación de un grupo de personas a través de un espacio fundado

en el silencio. Inicialmente abierto a hombres y mujeres, el grupo se iría decantando naturalmente a la participación femenina. La cuidada preparación del ambiente, a manera de sorpresa, incluía un objeto artístico o elemento motivador que se activaba a partir de una consigna establecida por la artista; por ejemplo, “desenredar un nudo como metáfora de la vida”. Las asistentes al taller, primero, eran guiadas en meditación vipassana, una de las técnicas de respiración más antiguas budistas; a continuación, seguía un lapso de una hora y veinte minutos, durante el cual las participantes ejecutaban una consigna en silencio, y se finalizaba con un momento de diálogo que recuperaba la experiencia individual y colectiva. El ejercicio de respiración buscaba abrir el camino para conectar mente-cuerpo y promover la auto-observación, que lejos de la “evasión” atribuida por desconocimiento a la meditación, permite un estado de atención al presente y vínculo interior-exterior. “El vacío alcanzado en la respiración consciente no es estático ni permanente, sino dinámico y transitorio, y puede ser un momento de entrenamiento de la mente para ponerse en contacto con una realidad más profunda,” en palabras de Jean Bouchart d`Orval, quien ha inspirado la práctica de Flores. Conocemos que los procesos de aprendizaje más transformadores incluyen el diálogo como parte central de su metodología. Diferentes vertientes de pedagogías críticas, como la educación popular, priorizan el intercambio a través de la palabra para la construcción colectiva de conocimientos en oposición a la transmisión de información de manera verti37

cal, directiva, paternalista y por lo tanto antidemocrática. El silencio, desde esta perspectiva, está relacionado con la opresión, inmovilismo y apatía del sujeto, que debe erradicarse. La lectura de la realidad, reflexión, organización y acción para el cambio se fundamentan en lo dialógico, horizontal y participativo. Con todo lo positivo que tiene un cambio de paradigma consistente en dar importancia al diálogo, los retos tienen que ver con que las relaciones de poder suelen mantenerse subyacentes y son difíciles de desmontar; además, es frecuente la manipulación de la palabra. A esto se debe añadir el que la lectura del mundo puede estar condicionada por creencias familiares, culturales y sociales, estereotipos o prejuicios que construyen múltiples capas que pueden impedir una visión de conjunto y la construcción de un conocimiento más integral que involucre, por ejemplo, el cuerpo, los múltiples sentidos y hasta la intuición. El valor de muchas prácticas pedagógico-artísticas actuales radica justamente en propiciar el diálogo, conjuntamente con la activación de formas de construcción del conocimiento más sensibles. A partir de estas consideraciones, ¿se puede hablar de una política del silencio?, ¿puede el silencio, al igual que la palabra, transformar? Escasamente investigado en prácticas pedagógicas, el potencial del silencio fue señalado desde la música vanguardista. John Cage, a partir de su vinculación con el budismo zen, reemplazará la intención y los objetivos por procesos de azar a través del I Ching, que, conjuntamente con otros principios orientales, lo lleva a concebir en 1952 su famosa 38

propuesta 4’33’’ (cuatro minutos treinta y tres segundos en los que el intérprete guarda silencio). Cage sostendrá que el silencio no es acústico, sino un cambio de mentalidad del oyente: al abandonar el objetivo de escuchar música, se abre al presente y sus sonidos.20 Los talleres de Flores brindaban la oportunidad de experimentar el silencio activo y consciente en conjunción con un ejercicio estético cargado de simbolismo que acompañaba de manera palpable tanto el viaje interno-externo, como el individual-grupal de los participantes. La conversación de cierre constituía un complemento necesario para integrar subjetivamente la experiencia del silencio. Flores opera como mediadora o facilitadora de un camino de (auto)conocimiento sustentado en la ciencia de la meditación y en la práctica estética, en el que las personas tienen la oportunidad de acceder a nuevas formas de subjetivación que, de lo contrario, permanecerían ajenas. Tomando en cuenta las dinámicas de la vida social en la urbe, el silencio y la quietud emergen como momentos radicales ante el bombardeo de estímulos visuales y sonoros, los torrentes de información y de opiniones, el miedo a la soledad, la demanda por demostrar conocimientos o la construcción del éxito y progreso desde la competencia y el hacer sin parar, donde “no queda tiempo ni para respirar”. Resulta oportuno nombrar la experiencia de la artista brasilera Lygia Clark, quien se exilia del espacio institucional del arte desde mediados de los setenta, para atender de manera individual a pacientes en su apartamento en

Copacabana. Su terapia, a grandes rasgos, consistía en restregar, masajear o colocar en diferentes partes del cuerpo desnudo objetos relacionais (objetos relacionales), procedimiento que la artista denominaría como Estructuraçaõ do self (Estructuración del yo). La psicoanalista y crítica cultural Suely Rolnik sostiene que este trabajo va más allá de la dimensión psicológica relacionada con el mapa de sentidos que nos son familiares (memoria, inteligencia, percepción, sentimiento), para provocar extrañamientos que empujan al participante a descifrar sensaciones desconocidas como vía para la transmutación subjetiva.21 Con las diferencias de cada caso, la propuesta de Flores también se sitúa más allá de lo psicológico, al despertar, en un ambiente de calma y no-resistencia, profundos estados latentes que emergen cuando se aquieta la mente racional. En otro orden, algunas correlaciones y sincronías se pueden establecer entre las expe-

riencias de Clark y Flores en base al análisis de Rolnik. Por un lado, la obra deja el espacio tradicional del arte y se inserta en el espacio de existencia cotidiana estableciendo una relación directa con las personas; en segundo lugar, los objetos de arte son esencialmente relacionales y crean sentido a partir del encuentro y ritual con el receptor, por lo que fuera de este contexto los mismos no tienen ningún valor; asimismo, se establece una intimidad entre artista-objeto-receptor, desterritorializando el escenario clásico, pasivo y distante del arte.22 Los talleres de creatividad desde el silencio prepararon el terreno para Palimpsesto, proyecto llevado a cabo en colaboración con la escritora ecuatoriana Cecilia Velasco. Flores invitó a catorce mujeres en diferentes geografías para explorar en sus vidas el mito del hilo de Ariadna. La consigna consistía en bordar siete pequeñas telas cuadradas, que partieran de un hilo rojo. Esta propuesta se tejió 39

desde el afecto, intimidad y silencio de las participantes, en las que bordar constituía un medio para conectarse con su fuerza interior. La exhibición Palimpsesto (Museo de la Ciudad, 2007) se propuso compartir la experiencia presentando: el mito escrito en el piso, el libro de poemas de Velasco, los 98 bordados de las participantes, y el diario escrito y visual del proceso. Durante la inauguración, siete varones recibían a los visitantes y dibujaban en papel las líneas de su mano; esta colección de dibujos pasaba a integrar los contenidos de la exhibición. En el 2008 Flores realiza el lanzamiento del video Diario del proceso Palimpsesto, que integra poéticamente las diferentes etapas del proyecto.23

plicado el valor y trascendencia de los mitos en las sociedades que los mantienen vivos. Mientras el hombre moderno se constituye subjetivamente a través de la historia concebida como sucesión de acontecimientos, descubrimientos, fundaciones, personajes, guerras, etc., las denominadas por el filósofo como sociedades arcaicas configuran su subjetividad en acontecimientos que sucedieron en tiempos míticos, construyendo una historia sagrada con seres sobrenaturales.25 La diferencia clave para Eliade está en que el hombre de estas sociedades no se limita a recordar, como el hombre moderno recuerda la historia, sino que actualiza periódicamente sus mitos a través de los ritos:

Palimpsesto se elabora simbólicamente sobre un aspecto recurrente en la obra de Flores: el mito; en este caso, un relato de amor, sabiduría y salvación. El mito cuenta que jóvenes atenienses eran arrojados al laberinto en el que habitaba el Minotauro para saciar su hambre. Ariadna, hija del rey Minos de Creta, se enamora de Teseo, que iba a ser sacrificado; por lo que, a su ingreso al laberinto, entrega al joven un ovillo de hilo rojo para que lo fuera deshaciendo como guía para el retorno. Teseo vence al Minotauro, y el hilo conducirá su camino de regreso a la entrada. Para la artista, los mitos son símbolos en palabras, metáforas de la potencialidad espiritual del ser humano; vívidos y vivientes, su revelación se realiza internamente.24 El mito, en este caso, emerge no como referencia para ser representada, sino como una historia sagrada y ejemplar por medio de la cual podemos acceder a nuestra propia vida. El filósofo Mircea Eliade ha ex-

Lo esencial para él es, pues, conocer los mitos. No solo porque los mitos le ofrecen una explicación del mundo y de su propio modo de existir en el mundo, sino, sobre todo, porque al rememorarlos, al reactualizarlos, es capaz de repetir lo que los dioses, lo que los héroes o los antepasados hicieron ab origine. Conocer los mitos es aprender el secreto del origen de las cosas. En otros términos: se aprende no sólo cómo las cosas han llegado a la existencia, sino también dónde encontrarlas y cómo hacerlas reaparecer cuando desaparecen.26

En el ejercicio propuesto por Flores, el mito del hilo de Ariadna fue justamente recreado y actualizado en el presente por un grupo de mujeres que exploraban la (re)conexión y (re) conocimiento del poder de lo femenino y su equilibrio dinámico con lo masculino. Para la artista, la inteligencia femenina se manifiesta

en la sutileza, intuición, receptividad y compasión que ayudarán a la humanidad a salir del laberinto.27 El proceso estético de carácter eminentemente ritual y su posterior celebración, apoyado en el protocolo de la exhibición, dan cuenta de la ejemplar reactivación vivencial de esta historia sagrada, con amplio sentido para la vida personal y social contemporánea.

El Taller de arte: una organización compleja Por miles de años, hombres y mujeres en el Ecuador elaboraron objetos estrechamente vinculados con el mundo espiritual y ancestral. Con gran creatividad plasmaron en ellos su visión del cosmos, lugar por el que circula constantemente la energía que hace posible la vida. Museo Casa del Alabado

educativa y docencia universitaria, realizada para la Facultad de Educación. Este valioso documento expone los fundamentos y aportes teórico-prácticos del taller a través de una aguda conceptualización y profusa investigación en la que se destaca el fecundo diálogo ciencia-naturaleza-arte. Las aproximaciones teóricas de Flores provienen de los nuevos aportes surgidos desde las ciencias naturales y sociales; singular e innovadora perspectiva que compatibiliza esferas del conocimiento escindidas durante la modernidad. La visión sistémica del físico Fritjof Capra, la psicología Gestalt, la ecología profunda, descubrimientos recientes de la teoría cuántica, la biología, la epistemología de la ciencia, el concepto de autoorganización del biólogo Humberto Maturana, la teoría de redes y rizomas, y la propuesta de pensamiento complejo del sociólogo Edgar Morin, entre otros conceptos, corroboran el giro del paradigma simplificador al paradigma complejo, en el cual la artista inscribe plenamente su propuesta pedagógico-artística. Así, el diseño del taller de arte complejo prioriza los procesos no-lineales, la incertidumbre y el azar, la relacionalidad, intedisciplinariedad, autoorganización, intercambio, entre otros principios claves para que los estudiantes aprendan a aprender de manera integradora y contextualizada, buscando socavar la fragmentación, esquematismo, intelectualismo, mecanicismo y linealidad que restringen una relación fluida y dinámica en el mundo.

La vocación pedagógica de Flores encontró en la docencia universitaria un ámbito propicio para investigar, compartir y acompañar a los estudiantes en sus elecciones y experiencias. En 1997, conjuntamente con la visión y experiencia de Jorge García y la artista Dolores Andrade, funda la Carrera de Artes en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes, FADA, de la PUCE. Entre 1997 y 1998 empieza a estructurar un taller de creatividad para la Carrera de Arquitectura y Diseño, que se iría transformando a lo largo de doce años y que constituye un aporte innovador y paradigmático para la pedagogía artística en nuestro medio. En 2006 publica el libro El Taller de arte: una organización compleja28, que Flores recuerda que las siete metáforas que recoge su tesis de maestría en investigación estructuran el taller surgieron el día en que 41

recorría un bosque nublado. En su atenta observación e investigación de los ecosistemas, supo reconocer las posibilidades que brindaba la sabiduría de la naturaleza como laboratorio para explorar conceptos culturales. La metáfora del Bosque nublado enfoca en la capacidad de establecer relaciones; el Páramo investiga la auto referencia y autoorganización; el Río prioriza el acercamiento a los procesos no lineales; la Tierra analiza los sistemas abiertos en continuo intercambio con su ambiente; Montañamar experimenta con los opuestos complementarios; el Bosque de eucaliptos investiga el predominio de una sola especie; y la Ciudad, el tejido ordenado y a la vez caótico. En el taller se reemplaza el enfoque distante, no comprometido y binario sujeto/objeto, cultura/naturaleza, para transitar desde una nueva posición y mirada de otros modelos de conocimiento y, por lo tanto, de relacionamiento y conexión. El taller propone trabajar cada metáfora desde cuatro ejes: 1) experiencia 2) observación 3) conceptualización y 4) aplicación, lo que posibilita diferentes niveles de interiorización para cada metáfora. Las consignas que guían los ejercicios del Taller son sumamente poéticas, innovadoras, experimentales, y capaces 42

de potenciar múltiples capacidades y aprendizajes. Cada hábitat será experimentado por los alumnos in situ, desde la literatura, cine, manifestaciones de diversas culturas, obras de arte, música, teorías científicas, artículos de opinión y charlas de académicos. Por ejemplo, para vivir la experiencia del Bosque nublado Flores sugiere “Después de una visita nocturna al bosque tropical, cada participante encontrará un sonido tomado de esa experiencia y lo presentará al grupo. Luego, entre todos se improvisará una orquestación con estos sonidos.”29 Otro ejercicio de observación reflexiva del mismo hábitat plantea el “Análisis del video en el que el matemático Mandelbrot expone su teoría sobre los fractales”, y un ejercicio de conceptualización propone “Reflexionar sobre la implicación de mirar el mundo como redes dentro de redes y de la no jerarquización”. Para que los estudiantes conceptualicen la metáfora Tierra, entre las propuestas consta “Investigar sobre el Quapaq kuna y el Quapacñan, la cosmovisión de los pueblos andinos”. Otro ejercicio de conceptualización recomienda la “Investigación sobre la obra de la artista cubana Ana Mendieta”, o la “Lectura de la carta del gran jefe indio piel roja Seathl, escrita en 1885 y dirigida al presidente norteamericano Franklin K. Pierce.”30

El taller posee una fuerte estructura u orden oculto, en palabras de la artista, que, sin embargo, incentiva el trabajo desde la incertidumbre, la intuición y la creatividad. El material didáctico del taller, una bella caja transportable con hojas y tarjetas de colores para cada metáfora, se basa en la imagen de la serpiente, mítico y mágico animal en diferentes culturas, escogido por la artista por “su fuerza enigmática, secreta y misteriosa, así como por su potencial, que deviene en una multiplicidad de manifestaciones”.31 La renovadora apuesta epistemológica y estética de este taller merece un análisis más profundo que rebasa los objetivos de este texto, donde únicamente se ha esbozado a grandes rasgos su contribución. Para finalizar con unas breves notas, cabe advertir que la vocación holística de las prácticas, caminos y silencios de los que la artista nos hace partícipes se los puede pensar en diálogo con el denominado paradigma emergente, conceptualizado por Boaventura de Sousa Santos, en el que, en primer lugar, la distinción entre ciencias naturales y ciencias sociales no tiene más sentido; en segundo lugar, se reconoce que todo conocimiento local es simultáneamente total, impugnando la parcialización del conocimiento; en tercer lugar, se sostiene que todo conocimiento científico es autoconocimiento; y por último, todo conocimiento busca constituirse en sentido común, recuperando el conocimiento vulgar y práctico que guía nuestra cotidianidad.32 Para el sociólogo, “a medida que las ciencias naturales se aproximan a las ciencias sociales, éstas

se aproximan a las humanidades. El sujeto, que la ciencia moderna lanzará en la diáspora del conocimiento irracional, regresa investido de la tarea de erigir sobre sí mismo un nuevo orden científico”. 33 Para Pilar Flores, el tránsito hacia el nuevo paradigma supone equilibrar y complementar el pensamiento occidental desde una visión holística en la que las prácticas artísticas y pedagógicas logran restituir las sensaciones, las percepciones, el simbolismo, la analogía, la intuición, el azar y el inconsciente, como irreemplazables senderos para alcanzar un conocimiento integral; en suma, recuperar y potenciar en todos los sujetos la esfera femenina. Lo que realmente está en juego en esta propuesta es la emancipación y el saber vivir desde estados más elevados de conciencia individual, conciencia colectiva y en comunión con la naturaleza.

Notas: 1 Exhibición en la Galería Arte Actual, FLACSO. Quito, enero del 2012. 2 La artista inicia su práctica de yoga a los 16 años. Desde 1993 acoge en su residencia la sede de Self-Realization Fellowship, de Paramahansa Yogananda en Quito. 3 Cubierta del libro realizado por: Patricia Carrera, Marta Forero, Marina Ordóñez y Pilar Flores. 4 Hajicek, D. E. (1996). “Canvas as Nation: The Crisis in Ecuadorian Art Criticism, 1980-present.” Thesis presented to the Faculty of the Graduate School of the University of Texas at Austin in Partial Fulfillment of the requirements for 43

the Degree of Masters of Arts, The University of Texas at Austin. 5 Ibíd., pp. 59-62. Hajicek se refiere a las lecturas realizadas por Iván Carvajal y Raúl Pérez Torres. 6 Ibíd., p. 54. 7 Flores, P. (2012). Geografía Interior. Quito: Edición de autor. p. 7. 8 Pérez, T. (1994). “La Esencia del Paisaje. La Pintura de Pilar Flores en La Galería”. Disponible en línea: http://pilarflores.org/?page_id=133 9 Textos disponibles en la página web de Pilar Flores: http://pilarflores.org. Hajicek, Diane Elizabeth, ibíd. 10 La acepción “arte concepto” es caracterizada por el teórico del arte Simón Marchan Fiz (2009) en Del Arte Objetual al Arte de Concepto (19601974). Epílogo sobre la sensibilidad “posmoderna”. España: Ediciones Akal, S. A. p. 251. 11 Ibíd. 12 Hari Kirin Kaur Kalsa. (2011). “Introduction”, Art & Yoga. Kundalini Awakening in Everyday Life. Santa Cruz, NM: Kundalini Research Institute. p. xi. Traducción María Fernanda Cartagena. 13 Para una lectura de Montañamar véase: Pérez, Trinidad. Ibíd. 14 Tomadas de Héraclite traducción y comentarios de Jean Bouchart d`Orval. Francia: Les Editions du Relié, 2007. 15 Jung, C. G. (2010). “Prólogo”, I CHING El Libro de las Mutaciones, Versión comentada y traducida por Richard Wilhelm. Bogotá: Editorial Solar. p. 5. 16 Wilhelm, R. “Introducción”, Ibíd., p. 49. 44

17 Dethlefsen T. & Dahlke R. (2013). La Enfermedad como Camino. Colombia: Editora Géminis Ltda. p. 47. 18 Conversación con la artista, marzo 2013. 19 Flores, P. (2006). “Antecedentes al diseño del Taller de Arte Complejo” En El Taller de arte: una organización compleja, Quito: Trama Ediciones y APPUCE. pp. 21-22. 20 Véase: Ortiz, G. (s/f). “La filosofía Zen en el trabajo de John Cage como antecedente y generador de 4¨33””, UNAM, Disponible en línea: http://www. tuobra.unam.mx/publicadas/040627173505.html 21 Rolnik, S. (s/f ). “¿El arte cura?”, Cuadernos portátiles, no. 02, Barcelona: Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. p. 5. Disponible en línea: http://www.macba.cat/uploads/20060531/QP_02_ Rolnik.pdf 22 Ibíd., pp. 6-8. 23 Video dirigido y editado por Pedro Cagigal con música de Jorge Espinosa. La presentación y lanzamiento del video incluyó una serie de dibujos de la artista y se realizó en la galería El Conteiner del bar El Pobre Diablo, Quito, julio 2008. 24 Flores, P. (2008). Diario del proceso Palimpsesto. Video. Flores cita a Marco Vinicio Rueda y Joseph Campbell. 25 Eliade, M. (2000). “La estructura de los mitos”. Aspectos del mito. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. p. 22. 26 Ibíd., p. 23. 27 Flores, P. (2008). Diario del proceso Palimpsesto, video. 28 Flores P. (2006). El Taller de arte: una organización compleja, Quito: Trama Ediciones y APPUCE.

29 Tomado de experiencias vividas en los talleres dirigidos por el músico Pascal De Neville. 30 Ibíd., CD, Anexo 5 sugerencias para el Taller de arte complejo. 31 Ibíd., p.82. 32 Santos, B. de Sousa. (2009). “Hacia una epistemología más allá de lo posmoderno”. Una epistemología del Sur: La reinvención del conocimiento y la emancipación social, México: Siglo XXI y CLACSO. pp. 40-59. 33 Ibíd., p. 45.

De dentro hacia afuera: trascendencia espiritual y filosófica en el arte de Pilar Flores Trinidad Pérez

En un libro que trata sobre los principios filosóficos y culturales de la pintura tradicional china, el historiador del arte George Rowley hizo una breve revelación sobre lo que para él podía ser una definición universal de aquel ámbito que en el mundo occidental hemos dado por llamar arte: “El arte, como la religión, concierne a la realidad interior”.1 No podríamos afirmar, ciertamente, que el arte de toda sociedad, tiempo y lugar trata sobre el mundo interior. Pero sí podríamos decir que mucha de la producción artística nacida del hinduismo, del budismo, del cristianismo tiene este carácter. Y, sin duda, la pintura tradicional china nace del proceso de introspección y contemplación de la naturaleza del monje-pintor. Así mismo tendríamos que recordar que aquella definición de arte para nosotros familiar, nacida del Renacimiento italiano y que ha predominado en el mundo occidental hasta recientemente, también cons48

truye el arte como un ámbito fundamentalmente espiritual, que se basa en la contemplación y en el desapego de las necesidades, usos y funciones materiales. E, incluso, podríamos decir, siguiendo a Walter Benjamin, que el arte en este sentido se constituyó en un objeto de veneración, casi sagrado; en un nuevo objeto de culto en un mundo cada vez más secularizado.2 Sin embargo, no todo el arte occidental moderno ha explorado esa capacidad introspectiva. La búsqueda de conexiones con el mundo interior, animó a muchos artistas de las primeras vanguardias de inicios del siglo XX a otorgar un significado filosófico o místico a su práctica y experimentación con la abstracción. Así mismo, preocupaciones de tal carácter no dejan de estar presentes en algunas corrientes conceptuales y de arte contemporáneo. Ese es el caso de la artista ecuatoriana Pilar Flores, quien a lo largo de más de treinta años de carrera artística, no ha dejado de explorar la capacidad de la creación artística de constituirse en un medio de acercamiento a las profundidades del mundo interior y de, a través de un lenguaje visual sofisticado y complejo, introducir al espectador en un ambiente de inmaterialidad que lo ayuda a conectarse con su propio mundo interior. Sus prácticas artísticas y pedagógicas, así como su filosofía de vida, tienen como eje su práctica espiritual a través del yoga. Todo ello está guiado por una concepción holística de la realidad y de la experiencia humana que se expresan en todas esas prácticas y, como veremos más adelante,

de forma especialmente refinada, en su obra artística. En este ensayo analizo el trasfondo filosófico y espiritual de Diario de un iris, la última obra de Pilar Flores, con el fin de discutir una serie de principios que, arguyo, guían y cruzan todas sus prácticas. Interesa mirar cómo estos principios ordenan de forma específica su producción artística a lo largo de los años y culminan en Diario de un iris.

Diario de un iris Diario de un iris fue presentada en la galería El Conteiner, de Quito, en el año 2013. No solo es la última obra que la artista ha ofrecido al público hasta el momento, sino que podría decirse que es su obra culminante. La obra concreta algunas de las más recurrentes búsquedas existenciales que Pilar Flores ya había explorado a lo largo de su carrera artística y conecta a su arte con sus prácticas espirituales y pedagógicas, pero también representa la apertura a un nuevo umbral, un nuevo derrotero creativo que, seguramente, va a guiar su producción artística futura. La obra nace de un prologando proceso de observación del florecimiento de un iris, en el cual la artista dibuja la flor una y otra vez desde que brota hasta que finalmente cae. Se trata de una variedad de iris que florece solamente una vez al año. Este hecho, que alude a la reproducción metafórica del ciclo de la vida, es fascinante para la artista, quien, a lo largo de los años, ha buscado capturarlo a través del dibujo en un ritual anual practicado a lo lar49

go de varias décadas. En un momento dado, allá de la realidad tridimensional. la artista lleva este proceso un paso adelante. Empieza con ello un proceso de experimenta- Diario de un iris es una obra desplegada en tres ción que le conduce a calar salas de la galería en un monlos dibujos, a montarlos y taje que va complejizándose suspenderlos desde el techo a nivel formal y conceptual. y a dejar que la luz refleje Como en obras anteriores, el dibujo en el espacio del el espacio en el cual la obra montaje. está emplazada termina formando parte de ella, las pieEste procedimiento creatizas lo activan y sumergen al vo, lento y pausado, en el espectador en una atmósfera que con cada paso se toma que moviliza todos sus sentiuna nueva dirección, lleva el dos. La obra está organizada proceso adelante, sin alejarse en tres conjuntos y la artista nunca del gesto inicial. Así, parece llevarnos de la mano el proceso creativo simula el desde un primer conjunto, proceso de introspección y de carácter fundamentalcontacto con el mundo inmente bidimensional, comterior que la artista practica puesto por un grupo de dia través del yoga, específicabujos sobre paneles planos, a mente a través de la mediun segundo grupo en el que tación. La conexión interna juega sutilmente con las dos se expresa en una serie de y las tres dimensiones a trametáforas visuales: aire, levés de la sobreposición de las vedad, silencio, que permihojas de papel, en donde el ten al espectador conectarse dibujo del iris ha sido calacon su propio mundo intedo. Y, finalmente, pasamos a rior. En la experiencia con una tercera pieza de una sula obra, esta conexión se da til complejidad espacial, en a través de la invitación que donde la tridimensionalidad hace la obra a recorrerla (en construida a través del monel tiempo) y a experimentaje de las hojas de papel sustarla en el espacio. La conpendidas desde el techo de la templación silenciosa en un galería se multiplica en una bosque de luces y sombras, infinitud de planos y dimende vectores y líneas de fuga siones, por efecto de la luz. transporta al espectador más Los mismos límites de la sala 50

parecen disolverse e invitarnos a sumergirnos en un espacio multidimensional de luces y reflejos. El concepto central de la obra, la metáfora del proceso vital a través de la vida de una flor que brota solo una vez al año, es puesto en escena en un despliegue espacial complejísimo en el que los planos llegan a multiplicarse sin fin.

por ochenta y un hojas simples de papel suspendidas en el aire, en cada una de las cuales está calado un dibujo idéntico del iris. Ordenado en filas, el conjunto forma una instalación prismática. Al igual que en la pieza anterior, las hojas están ordenadas e intercaladas de forma regular y precisa, de modo que, por efecto de la luz, se produce un impresionante efecto de proyección. El gran rectángulo y los rectángulos de cada hoja, así como el perfil del iris se multiplican creando una perspectiva en fuga en el reflejo proyectado sobre las paredes de la sala.

El primer conjunto está compuesto por series de dibujos a lápiz sobre papel, montados en paneles cuadrados y rectangulares, organizados de modo que acentúan la horizontalidad de los planos de la instalación y la bidimensionalidad del delicado dibujo sobre la superficie Al ingresar, el espectador se encuentra en medel papel. Una sutil tensión resulta de los indio de un ambiente sorprendente en el cual el tervalos dejados entre ellos. dibujo multiplicado infinitesimalmente se ha desmaterializado. Los límites espaciales se han En el segundo conjunto, el carácter primor- disuelto y parece que hubiéramos ingresado a dial y esencial del dibujo alcanza ya un nivel importante de desmaterialización. El ondulante dibujo del iris es calado en hojas de papel, cuidadosamente sobrepuestas, que componen una delicada instalación tridimensional. Como resultado de este montaje y por efecto de la luz, se crea un sutil juego multidimensional en el que las fronteras entre las dos y las tres dimensiones parecen difuminarse. un ambiente totalmente intangible e infinito. El siguiente conjunto es una pieza compuesta Nos movemos en medio de luces, sombras y 51

celosías inmateriales. El espectador vive una experiencia sensorial ampliada en la que sus ojos parecen poder palpar las sensaciones de levedad, transparencia de las formas y la infinitud del espacio, que solo puede ser traducida como una experiencia sublime, de gran significado espiritual.

Proceso creativo: experimentación y el campo expandido del dibujo La artista llegó a esta resolución sorprendente, gracias a que había colocado en el centro de su proyecto la experimentación. El carácter lúdico de su proceso creativo le permitió construir la obra que nos ocupa de modo que ella misma iba generando nuevas posibilidades, inusitadas e impredecibles. Para el caso de Diario de un iris, el proceso de experimentación se inicia en la concepción de la obra en aquel ritual anual de dibujar la flor una y otra vez, siguiendo su ciclo de vida. Al cabo de algunos años de repetir este gesto, tomó las hojas caladas y las montó sobreponiéndolas y permitiendo así que la luz creara un efecto de multiplicación del motivo. En Diario de un iris, el dibujo del iris es motivo central y gesto generador de todo un proceso creativo. La obra se fue generando desde el ritual que tenía como base el dibujo hasta el montaje tridimensional en el espacio expositivo. Ello implica un proceso de ‘expansión’ del dibujo como campo. Sin dejar de ser un dibujo, la imagen del iris adquiere una nueva dimensionalidad al ser replicada en múltiples hojas de papel dispuestas en una estructura espacial tridimensional. 52

En los años ochenta, la crítica norteamericana Rosalind Krauss daba cuenta del estallido de las fronteras de los medios artísticos tradicionales en todas las artes. Se trataba de una expansión de las disciplinas artísticas, de un fenómeno transdisciplinario, que hablaba de la integralidad del saber. Krauss propuso el concepto de ‘campo expandido’. Se preguntaba si se podía seguir llamando escultura a todo aquello que sucedía con el land-art, que ocupaba y transformaba la naturaleza, o a piezas que invadían e irrumpían en el espacio arquitectónico convirtiéndolo en parte activa y significativa de la obra. Algo similar hace Flores con el dibujo en Diario de un iris, y así lo entiende la artista. Desde inicios de los noventa, Pilar Flores ha producido obras que expandían los medios tradicionales e integraban el espacio como elemento esencial de sus instalaciones. Sus primeras obras, sus paisajes expresionistas de los años ochenta, pronto dieron paso a obras que solo adquirían todo su sentido en su articulación con el espacio en el que estaban montadas. En Motañamar, de 1994, por ejemplo, dos pinturas se conectan a través del intervalo temporal y espacial que se produce entre ellas por su relación perpendicular. El resto de piezas de la muestra igualmente cumplió la función de crear un contrapunto. Los dibujos colgados de la forma más delicada desde el techo contrarrestaban el peso material y visual de las pinturas. Así mismo se generaba un contraste entre colores fríos y cálidos. En Diario de un iris, el dibujo a lápiz de la flor de iris sobre la superficie de una simple hoja

de papel, sin dejar de ser un rasgo y un gesto primordial de creación de imágenes, deviene elemento generador de una experiencia multisensorial y multidimensional, como resultado de su reiteración idéntica o variada en otras superficies planas, o en el espacio tridimensional de la galería. El resultado es un ambiente en el cual el espectador vive una experiencia que evoca la trascendencia temporal y espacial de nuestra existencia como seres humanos que formamos parte de un universo vital total. El proceso de creación de Diario de un iris demuestra que creación y experimentación artística, en Pilar Flores, son parte de sus indagaciones espirituales.

Búsquedas existenciales Diario de un iris es una pieza que sintetiza las búsquedas existenciales de Flores a lo largo de una carrera artística de más de treinta años de recorrido. Principalmente es una búsqueda de quietud y silencio que se expresa en el concepto de complementariedad entre opuestos. Es una necesidad de demostrar el devenir del ser humano en comunión con la naturaleza, las armonías y tensiones de la realidad vivida. Todos los ámbitos en los que la artista se mueve están regidos por esta misma filosofía; por su búsqueda de una experiencia integral de la vida, que no solo es posible a través de la práctica espiritual del yoga, sino también mediante la práctica artística. Por ello, en su obra visual, en sus ensayos artísticos, en sus talleres de arte, Flores ha recurrido frecuentemente al uso de una serie de metáforas que aluden al mundo interior: vacío, desierto, levedad. Ellas son representadas en su trabajo artístico a tra-

vés de formas cada vez más sutiles y refinadas. Los intervalos, la multidimensionalidad, la transparencia y, sobre todo la tensión justa provocada por la complementariedad entre opuestos, son los elementos del sofisticado lenguaje visual, cuyo fin es lograr evocar esos estados de consciencia. Podríamos decir que toda su obra ha estado animada por esta búsqueda, la que culmina de forma extraordinaria en Diario de un iris. En sus espacios de pedagogía artística, las metáforas son una forma de despertar la creatividad de los participantes, a través de analogías.4 Así, en un taller la maestra puede proponer a sus estudiantes tomar como referente la imagen del páramo como metáfora del mundo interior. Les dice: El páramo es vasto, extenso y silencioso como la intimidad de nuestro interior. Hay quietud aparente en los dos. Planicies enormes despiertan sentimientos de soledad…Un gran silencio reina en este lugar tan amplio, y el silencio alberga un vacío que, al ser tan desacostumbrado, nos exige volver a nosotros mismos, encontrarnos, estar presentes.5

El recurrente uso del lenguaje poético es un dispositivo que incita a los participantes a realizar conexiones significativas consigo mismos y les posibilita un desarrollo de sus propios lenguajes creativos desde sus propias experiencias de la realidad. En su proceso creativo, y a lo largo de su carrera artística, las metáforas han jugado un papel fundamental como incitadoras de cone53

xiones abstractas, inmateriales y espirituales. Sus pinturas de paisajes de los años ochenta “le permitieron entender la idea del viaje exterior como expresión estética y experiencia mística. En estas travesías Pilar recoge huellas, fragmentos, trazos íntimos, piezas perdidas de su propio mapa.”6 Las largas caminatas por parajes naturales, de montaña o tierras bajas, han sido otra forma de contacto con su mundo interior; inicialmente, sus pinturas funcionaban como cuadros individuales que expresaban estas experiencias a través del brochazo expresivo y fuerte. La complementariedad entre opuestos se expresaba sutilmente en cada cuadro, en contraposiciones entre colores fríos y cálidos, intensos y opacos, obscuros y claros. Paulatinamente a lo largo de los años y en varios espacios y procesos, la artista ha ido desarrollando un concepto de conectividad e integralidad. En la exposición de dibujos que acompañaban a su poema La Pampa (imágen de la página anterior), realizada en 1992, por ejemplo,7 la artista recoge la experiencia sentida en un jardín al atardecer y explica que “el poema y los dibujos aspiran a retener lo fugaz”: Octubre en el jardín de la Pampa… más que jardín, diría yo, un bosque… … Mis ojos querían abarcar todo aquel escenario espléndido… y me quedaban solo fragmentos... Quería oler, percibir la frescura de la tierra antes bañada por la lluvia… Quería tocar, sentir cada corteza, cada raíz, cada rama, cada hoja… Quería acariciar, quería abrazar… y recogía solo fragmentos…8 56

Imágenes y poema funcionan integralmente. Son parte de un todo. Igualmente, en “el montaje es fundamental, pues no considera un dibujo aislado de otro, sino más bien dentro de un ensamble”.9 Desde este momento en adelante, sus exposiciones no serán una suma de obras individuales, sino instalaciones que recogen la relación temporal y espacial entre piezas que forman parte de un todo en una relación de tensión y complementariedad. Montañamar, título propuesto por la escritora Cecilia Velasco al referirse a este ensamble de 1994, es una obra compuesta por varios elementos: grandes pinturas colgadas en la pared, otra pintada directamente sobre el muro, una franja de arena en el piso, las paredes de la galería no intervenidas y el texto del poeta chino Shih-t`ao. En la relación entre detalles como en el conjunto total de la obra, ella está regida por el principio de complementariedad entre opuestos, que alude a la idea de que el uno no es posible sin el otro. Este equilibrio era posible gracias a “la tensión entre los opuestos: línea-mancha, estructura-cambio, vertical-horizontal, fugaz-perenne. Además, se proponía la consideración del espacio integral dentro del cual estaba la obra como una totalidad, dando importancia a la relación todo-partes, partes-todo”10. Yo añadiría que en Montañamar esta correspondencia también está en el contraste entre colores fríos y cálidos, entre solidez e inmaterialidad, en la tensa relación entre horizontales, verticales y perpendiculares y, sobre todo, en el manejo del espacio y el tiempo que se produce en las distancias y cercanías entre elementos. El eje de la relación entre las partes es la tensión, es el equilibrio justo, es

el tiempo y el espacio que queda entre ellas. Usando un término temporal que se aplica a la música, es el intervalo que se produce en la relación entre las partes. El espectador percibía la unidad entre las partes en la temporalidad; en el lento y pausado recorrido por el espacio expositivo, en la transitoriedad de las imágenes frente a sus ojos. La artista no fijó los pigmentos a las superficies de los lienzos o la pared y, por eso, al pasar de los días, el polvo caía sobre el piso y sobre la arena, y la imagen iba transformándose y desvaneciéndose. Al respecto, Flores decía: “la experiencia temporal y sensorial queda, el objeto desaparece, con lo que ratifico la consideración de la obra como un proceso, más que como un objeto para ser poseído”.11 …Aire, Viento, Aliento…, una obra presentada en 1999, pone en escena estos temas como metáforas del encuentro interior a través de una experiencia significativa con la naturaleza, nuevamente, a través del concepto de la complementariedad entre opuestos. Sutilmente se contrasta la densidad y solidez visual de los óleos con la ligereza y transparencia de los dibujos; intervalos precisos entre telas agrupadas; otras, en solitario sobre una larga pared, muros sin intervenir; largos trechos horizontales que ofrecen al espectador el tempo y el ritmo del recorrido. Las líneas del dibujo se entretejen formando cúmulos densos y transparentes a la vez. Estos procedimientos favorecen la creación de “una atmósfera de silencio que invita al espectador a la interiorización.”12 …Aire, Viento, Alien-

to…, expresa, según palabras de la artista “los movimientos rítmicos de la vida, inspirada en los estudios de los flujos y corrientes del aire y del agua, y su interrelación con los ritmos de la tierra.”13 Aquellos que describen sus búsquedas artísticas y vitales: “voy profundizando en mi obra y en mi vida en la necesidad de la quietud interior, expresada en el aliento y la respiración consciente, tal como la entiende el mundo oriental.”14 ¿De qué otra manera se puede expresar la pulsión espiritual de la obra de Pilar Flores y su voluntad de hacer al espectador partícipe de ella?

Arte, filosofía y ciencia La concepción que Pilar Flores tiene de la producción artística como proceso y de la preeminencia del principio de complementariedad entre opuestos está en armonía con los planteamientos de varias corrientes de pensamiento contemporáneo. Existe una afinidad con el posestructuralismo francés en cuanto a concebir los procesos como respuesta a lógicas aleatorias y no jerárquicas; con el pensamiento complejo, en cuanto a entender que orden y caos son integrales; con la teoría de sistemas, en tanto comprender que existen relaciones entre la diversidad de factores que intervienen en el desenvolvimiento de la vida. Esta visión que admite lo incierto y aleatorio sobre lo seguro, lo impreciso sobre lo preciso, lo contingente sobre lo permanente resulta de las explicaciones filosóficas que se derivan de la mecánica cuántica, que puso en evidencia el efecto que tiene nuestra subjetividad 57

como observadores sobre todo aquello que observamos.15 El arte aparece como un medio idóneo para dar cuenta de la complejidad de una realidad en la que no existen opuestos que se nieguen entre sí, sino convivencias y complementariedades. El arte, y específicamente aquel producido por Pilar Flores, revela un mundo en el cual convive una realidad objetiva con las percepciones subjetivas; la realidad concreta del hoy y el ahora y los imaginarios sobre ella; un mundo material vivido desde la exterioridad y un mundo espiritual aprehendido desde una consciencia del ser interno. La obra de Pilar Flores, afín a las explicaciones filosóficas posmodernas, busca recuperar la integralidad del conocimiento y experiencia de un mundo hecho de partes y fragmentos interrelacionados y aprehendidos desde una diversidad de perspectivas. Eso es lo que Flores pretende capturar en la experiencia artística que comparte con el espectador.

más. Algunas especies de iris tienen una raíz de tipo rizomatoso, cuyas ramificaciones son irregulares, de crecimiento aleatorio y, a veces, indefinido. Estas características han servido de inspiración a los filósofos franceses Deleuze y Guatari, para quienes la raíz rizomatosa puede servir de metáfora de un modelo de organización del conocimiento no jerárquico, en el que cualquier elemento puede incidir en la concepción de otro. Es un modelo que nos interpela sobre la complejidad de la realidad y la vida y del papel que la incertidumbre juega en su devenir. Como la raíz rizomatosa, que no tiene centro ni elementos superiores, el rizoma como concepto filosófico es una imagen apta para dar cuenta de la crítica que la filosofía pos-estructuralista hace del capitalismo y los valores modernos sobre los que se sustenta.16 Entonces, tal como plantean Deleuze y Guatari, el rizoma como concepto filosófico supone un recorrido aleatorio e impredecible; y allí encuentra resonancias en los planteamientos La metáfora del rizoma sobre la incertidumbre que se plantea desde otras corrientes filosóficas, como el pensaEn Diario de un iris, la imagen del iris provoca miento complejo de Edgar Morin. una serie de lecturas, a las cuales la artista alude de forma indirecta y figurada. La variedad Previamente a la concepción de Diario de un de iris que Pilar Flores toma como motivo de iris, Flores ya había utilizado la metáfora del esta obra florece una vez al año, únicamente. rizoma en sus talleres pedagógicos, en los que Esta información nos dirige hacia un orden en suscitaba en sus estudiantes la experimentael mundo natural que, por extraordinario, re- ción y la actitud abierta a toda posibilidad sulta en una experiencia mágica para nuestra y camino como base de la creación. Pero en imaginación humana. Por otra parte, la par- Diario de un iris, el rizoma adquiere una exticular flor representada por la artista es una traordinaria expresión poética que se expreque florece en un ámbito muy personal, que sa no solo en las variaciones que se dan a la es el de su jardín. Así, evoca en cada individuo representación como motivo sino también, y la idea de la experiencia creativa como una ex- sobre todo, en el proceso de creación en el que periencia íntima, personal y única. Pero hay una acción da paso a otra; y esta, a otra. Es, 59

entonces, ese impulso metafórico el que abre los caminos a un sinnúmero de posibilidades aleatorias, inusitadas e impredecibles en la creación artística. Funciona como el detonador de una experiencia artística significativa espiritualmente.

po y la consecuente representación de esta relación en una multiplicidad de dimensiones. Por otra parte, la teoría cuántica introducía la probabilidad y la incertidumbre y con ello ponía en duda el determinismo de las teorías clásicas de la ciencia.

La unidad de las partes

Varios autores han puesto su atención en las formas en las que los artistas de las vanguardias de inicios del siglo XX entendieron y conceptualizaron formalmente estos descubrimientos científicos. Linda Henderson exploró la popularización de las llamadas geometrías no-euclidianas y la teoría de la relatividad y su apropiación por parte de artistas vanguardistas (pintores, músicos, entre otros) que entendieron este nuevo descubrimiento de la física como una dimensión espiritual, la cuarta dimensión, cuando creían necesario alejarse del mercantilismo y materialismo al que parecía conducir el mundo moderno, y distanciarse, también, del misticismo de las religiones tradicionales para encontrar, en cambio, un vínculo más trascendental con el mundo interior.17

Una de las mayores preocupaciones que subyace en la obra de Pilar Flores es la de expresar una experiencia holística de la vida y de la unidad de las partes en un todo. Relacionada a ello, ha estado su visión de que tal experiencia es siempre resultado de un proceso en el tiempo y a la vez algo que ocurre en el hoy y el ahora. La dimensión temporal de obras que hemos discutido como Montañamar o …Aire, Viento, Aliento… y Diario de un iris conlleva una dimensión espacial, que exige comprenderlas en la unidad de sus partes y en una dimensión temporal marcada por el recorrido. Esta visión holística de la vida, que busca relacionar el todo con las partes y que explica la realidad como procesos que ocurren en el tiempo, encuentra una correlación en las teorías científicas, que desde inicios del siglo XX rompieron con el paradigma tradicional de la ciencia. Las geometrías no-euclidianas que se desarrollaron a lo largo del siglo XIX, la teoría de la relatividad y la mecánica cuántica, a inicios del XX, cambiaron completamente la forma como nos imaginábamos que estaba configurado el universo y sus partes. Por ejemplo, la consecuencia más relevante del surgimiento de la teoría de la relatividad fue el demostrar la indisolubilidad de la relación espacio-tiem60

A inicios del siglo XXI, las conexiones entre arte, espiritualidad, ciencia y filosofía siguen vigentes. Claro que son otros los referentes y otros los lenguajes artísticos. Así como en el siglo XX el surgimiento del arte abstracto estuvo vinculado a la exploración de lo espiritual,18 a inicios del XXI esta indagación encuentra un ampliado espectro de posibilidades a través de los nuevos medios del arte contemporáneo.19 A pesar de haber sido formulada a inicios del siglo XX, la teoría cuántica ha tenido una serie de interpretaciones importantes desde la

filosofía contemporánea, y Flores está especialmente interesada en las consecuencias que aquella ha tenido en el pensamiento complejo y en la teoría sistémica. Para el filósofo Edgar Morin, el pensamiento es complejo en tanto es integral, pues hay muchas formas de conocimiento que se interconectan y complementan. El enfoque sistémico coincide con la anterior perspectiva, en cuanto propone la complejidad de la relación entre las partes y su inevitable complementariedad. Para el físico y filósofo de la ciencia Fritjof Capra, “comprender las cosas sistémicamente significa, literalmente, colocarlas en un contexto, establecer la naturaleza de sus relaciones.”20

En la perspectiva de Capra, “el proceso mental está asociado con la vida en todos los niveles, y todos los sistemas vivientes son al mismo tiempo sistemas cognitivos.”21 Esto quiere decir que el conocimiento se construye en todos los espacios y no hay jerarquías entre tipos de conocimientos. También, que todo está relacionado desde una visión “del mundo viviente como sistemas dentro de sistemas.”22 Las partes no pueden ser comprendidas sino en relación con el todo, y lo que interesa es cómo se da esa relación. Para Flores, complementariedad y transdisciplinariedad son dos conceptos a través de los cuales el maestro de arte incita a sus estudiantes al encuentro con sus propios modos creativos. Lo hace a través de inspirar la conectividad entre ámbitos y dimensiones. Frecuentemente la metáfora es una estrategia que permite trazar puentes entre sensaciones, pensamientos, escenarios; entre mundo exterior y experiencia de la vida interna.

Desde la filosofía pos-estructuralista, Deleuze y Guatari proponen el concepto filosófico del rizoma como una figura que representa el principio de la probabilidad de la mecánica cuántica, poniendo en duda la validez del modelo de causa y efecto de la tradición cartesiana. Desde estas perspectivas, nada en En su obra artística, estos conceptos son exnuestro universo funciona de forma aislada ni presados de forma abstracta a través de medefinitiva. táforas visuales que el espectador experimenta por medio de sus sentidos. Este enfoque tamA lo largo de los años, en distintos escena- bién explica el sentido de totalidad que Flores rios y con diversos grupos de personas, Pilar busca expresar en sus obras a través de la relaFlores ha desarrollado una pedagogía artística ción entre las unidades y el conjunto. En su que guarda coherencia teórica y metodológica obra artística, este sentido relacional y holísticon los principios que han guiado su propia co se expresa en la búsqueda de complementaproducción artística. En el libro El Taller de riedad entre opuestos, que ha desarrollado con arte: una organización compleja, exhibe su afi- un alto grado de refinamiento formal y connidad con los postulados de Morin, Capra y ceptual en sus distintos proyectos. De hecho, otros pensadores contemporáneos, que han en sus obras, el concepto de complementarieconceptualizado una visión integradora de la dad es el núcleo que ordena e interconecta las realidad y la experiencia de la vida, así como partes en un todo. En Diario de un iris, por una noción transdisciplinar del conocimiento. ejemplo, los espectadores logran experimentar 61

la integralidad de la realidad y el conocimiento, la visión holística de la vida en el sentido de conjunto, en la unidad de las partes que presenta la obra. El pensamiento posmoderno ha recogido las ideas de incertidumbre e indeterminación derivadas de la teoría cuántica y, como lo hiciera el arte de las vanguardias en relación con la teoría de la relatividad y las geometrías no euclidianas, el arte contemporáneo ha encontrado en aquel implicaciones que trascienden el campo de la materialidad física. Las relaciones que hemos visto entre los planteamientos científicos y los principios filosóficos se traducen en valores que el arte contemporáneo es capaz de convertir en experiencias sensoriales y cognitivas de profundo significado espiritual.

No deja de ser importante preguntarse, sin embargo, sobre la relación y el sentido de su obra en la escena artística ecuatoriana en la que se ha desenvuelto desde los años ochenta en adelante. Ella pertenece a una generación de artistas que accedieron a fines de 1970 a una educación artística en la Facultad de Artes de la Universidad Central, por entonces la única institución de educación superior que ofrecía una carrera en artes plásticas en el Ecuador.23 Completó está formación en instituciones en España, Francia y Bélgica durante la década de los ochenta; en donde adquirió experiencias variadas, en algunos momentos, altamente experimentales. Desde fines de los ochenta, Pilar Flores, Marcelo Aguirre, Luigi Stornaiolo, en Quito, o Jorge Velarde, en Guayaquil, para citar algunos nombres, empezaron a recibir la atención de una crítica que resaltó el carácter cosmopolita de su lenguaje artístico.

La obra de Pilar Flores y su contribu- Los años setenta, ochenta y la primera mitad de los noventa son periodos en los que la ción a la escena artística local En este ensayo he analizado la obra artística de Pilar Flores en relación con los contenidos espirituales y filosóficos que, como he argumentado, le otorgan sentido y significado. Se ha planteado que su obra está conectada a conceptos y prácticas que buscan trascender el sentido material de la vida en busca de una cotidianidad más significativa. Así, para Flores la práctica artística es el centro de una serie de experiencias basadas en una conexión profunda con el ser y la atención específica al entorno: el yoga, el caminar por parajes en donde se aprecia la vitalidad de la naturaleza, las actividades pedagógicas en el taller de arte. 62

escena artística se ve favorecida por un auge financiero, vinculado al boom petrolero y el consecuente desarrollo de una banca privada local, de la mano de políticas estatales que privilegiaban la liberalidad del mercado. Para la escena de las artes plásticas, esto se tradujo en una ampliación significativa de la institucionalidad cultural. En los años setenta, se creó el sistema de museos, bibliotecas y centros de difusión cultural del Banco Central del Ecuador. Simultáneamente, se dio una expansión del sistema de galerías privadas en las principales ciudades del país y el consecuente crecimiento de un mercado interno del arte. Los artistas se beneficiaron de un interés público desacostumbrado.

Hacia mediados de los noventa, el agotamiento de este modelo empezó a sentirse. Las dificultades no solo fueron producto de la correspondiente crisis financiera que vivió el país hacia fines de la década, sino que estuvieron motivadas por duros trances en la institucionalidad artística. La búsqueda de nuevos derroteros que encaminaran la escena artística hacia la contemporaneidad fue posiblemente el factor más importante. A inicios del nuevo milenio, la mayoría de galerías privadas se había cerrado y hacia fines de la primera década, se perfilaba una nueva institucionalidad con espacios expositivos alternativos, agentes independientes y propuestas artísticas identificadas con varias tendencias del arte conceptual.24

la realidad, que tenemos los seres humanos.

Pilar Flores no solo mantuvo una actividad artística constante y consistente a lo largo de estas álgidas décadas, sino que con su obra ha logrado hacer una singular contribución al arte contemporáneo en el Ecuador. En el artículo “Pilar Flores: prácticas, caminos y silencios”, publicado en este mismo libro, María Fernanda Cartagena resalta el recorrido de su obra “al margen de los relatos dominantes en el arte contemporáneo, las modas, luces y presiones del medio artístico”, sin dejar de representar “una inspiradora alternativa para la contemporaneidad”. La presentación de Diario de un iris en 2013 confirmó que estábamos frente a una artista poderosa cuyo trabajo había tenido la capacidad de ofrecer al espectador la posibilidad de vivir experiencias espirituales significativas a través del arte. Demostraba que el arte, seguramente uno de los sistemas de conocimiento más complejos, es capaz de integrar la diversidad de formas de acceder a

A través de su arte, Pilar Flores nos invita a reconsiderar nuestra relación con la vida, y a pensar en el entorno en el que nos desenvolvemos como un lugar en el que podemos reencontrarnos con nuestro ser y con nuestros congéneres de una forma significativa.

La identificación de Flores con una perspectiva holística de la vida, con los postulados del pensamiento complejo y el enfoque sistémico, le ha permitido construir un arte que, a través de un lenguaje visual cada vez más fino, traslada a los espectadores a los lugares significativos de su existencia. La posición de Flores ante la vida y el arte es profundamente ética; una posición de resistencia frente a las corrientes económicas, sociales, políticas, culturales y artísticas que buscan convertir a los seres humanos en simples consumidores de bienes materiales y a la naturaleza y la vida, en un objeto más de uso.

Notas: 1 Rowley, G. (1947 / 1974). Principles of Chinese Painting. New Jersey: Princeton University Press. p. 3. 2 Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca. 3 Krauss, R. (1996). “La escultura en el campo expandido”. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial. 4 Ver Flores, P. (2006). El Taller de arte: una organización compleja. Quito: Trama Ediciones y APPUCE. p. 52.

5 Ibid., p. 52. 6 “Montañas: Los Andes, 1980-1987”. En Flores, P. (2014). Pilar Flores Portafolio artístico. Quito: Edición de autor. s/p.

plejidad, conceptualizada entre otros autores por Edgar Morin. Ver, entre otros libros de Morin, E. (1997). Introducción al pensamiento complejo. Barcelona: Editorial Gedisa y La mente bien ordenada. (2001). Barcelona: Editorial Seix Barral.

7 Exposición presentada en la Galería Sketch, en Quito, 1992.

16 Ver Deleuze, G. & Guattari, F. (1994/ 1980). 1000 mesetas. Valencia: PreTextos.

8 “Geografía interior”, ensayo presentado en la exposición Cartografía Interior y reproducido en Flores, P. (2014). Pilar Flores Portafolio artístico. Quito: Edición de autor. s/p.

17 Dalrymple Henderson, L. (1983). The Fourth Dimension and Non-Eucledian Geometry in Modern Art. New Jersey: Princeton University Press.

9 “Pampa. Galería Sketch, Quito, 1992”. En Flores, P. (2014). Pilar Flores Portafolio artístico. Quito: Edición de autor. s/p.

18 King, M. (1998). “Concening the Spiritual in Twentieth-Century Art and Science”. Leonardo. Vol. 31, No. 1, pp. 21-31.

10 Geografía interior, publicación que acompañó la exposición Cartografía Interior. Quito: Edición de autor. p. 11. Sobre esta obra ver además Velasco, C. (2 de febrero de 1994). Montañamar. La Galería, Quito. Hoy. También mi artículo: La esencia del paisaje. La pintura de Pilar Flores en La Galería. El Comercio, 13 de febrero de 1994: D2.

19 Sobre la práctica artística como una práctica de indagación espiritual, ver Knowles, A., Heartney, E., Monk, M., Montano, L., Ehn, E. & Marranca, B. “Art as Spiritual Practice”. PAJ: A Journal of Performance and Art, Vol. 24, No. 3 (Sep., 2002), pp. 18-34; Jennie Klein. “Goddess: Feminist Art and Spirituality in the 1970s”. Feminist Studies, Vol. 35, No. 3, THE POLITICS OF EMBODIMENT (Fall 2009), pp. 575-602.

11 Geografía interior, publicación que acompañó la exposición Cartografía Interior. Quito: Edición de autor. p. 12.

20 Capra citado en Flores, P. (2006). El Taller de arte: una organización compleja, Quito: Trama Ediciones y APPUCE. p. 31.

12 “…Aire, Viento, Aliento… La Galería, Quito, 1999.” En Flores, P. (2014). Pilar Flores Portafolio artístico. Quito: Edición de autor. s/p.

21 Entrevista con Fritjof Capra, publicada en La Nación de Argentina el 8 de diciembre de 2000. Texto citado en Flores, P. (2006). El Taller de arte: una organización compleja, Quito: Trama Ediciones y APPUCE. p. 29.

13 “…Aire, Viento, Aliento… La Galería, Quito, 1999.” En Flores, P. (2014). Pilar Flores Portafolio artístico. Quito: Edición de autor. s/p. 14 “Geografía interior”, ensayo presentado en la exposición Cartografía Interior y reproducido en Flores, P. (2014). Pilar Flores Portafolio artístico. Quito: Edición de autor. s/p. 15 Estos son los principios de la teoría de la com-

22 Flores, P. (2006). El Taller de arte: una organización compleja, Quito:TRAMA Ediciones y APPUCE. p. 29. 23 Varias universidades del país ofrecen ahora carreras de artes plásticas o visuales. Podemos mencionar la Universidad de Cuenca, la Pontificia Universidad Católica de Quito, la Universidad 65

San Francisco de Quito, el Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE) en Guayaquil, y la Universidad de las Artes que próximamente se abrirá en esa misma ciudad. 24 Una mirada retrospectiva a la década de los noventa parece estar generándose en el campo de los estudios críticos del arte. Conocemos de investigaciones que se están realizando, que esperamos que ofrezcan miradas renovadas sobre esta década. Un importante aporte es un artículo de María Fernanda Cartagena publicado en 2012, en el que valora que esta década funcionó como una especie de ‘bisagra’ para el surgimiento del arte contemporáneo en nuestro país. Ver, “De la emergencia del arte contemporáneo a la incidencia de los actores en red”. En Arte Actual 2011. Quito: FLACSO, 2012.

Diario de un iris: reflexiones sobre la investigación artística Belén Santillán, Tania Rivadeneria, Pilar Flores, Agustín Garcells y Matías Páez

¿Cómo (…) este acontecimiento singular y efímero que es la aparición de una imagen poética puede ejercer acción (…) sobre otras almas (…)? La poética del espacio Gastón Bachelard

Investigación artística En la obra Diario de un iris, Pilar Flores recurre al dibujo corporeizado para dar cuenta del nacimiento, plenitud y muerte de un iris como metáfora de los ciclos de la vida. El dibujo, en permanente transformación, es parte de un proceso tanto de reflexión como de descubrimiento de esta flor. Diario de un iris fue presentado en la sala de exposiciones El Conteiner (Quito), del 18 de junio al 9 de julio de 2013, y es el resultado de una investigación artística que se desarrolla como una totalidad 68

integrada, en la que la relación entre sus partes es fundamental. La instalación Diario de un iris es un lugar transitorio e inestable al que el espectador puede entrar, para recorrerlo e interactuar. Los dibujos también aparecen en las sombras proyectadas, provocadas por una iluminación cuidadosamente estudiada: se multiplican y logran transformar el espacio. La obra aborda las nociones de fragilidad, fugacidad, multiplicidad y espiritualidad, expresadas a través de la imagen poética. Diario de un iris establece diferentes “comunidades de comunicación” (Gadamer, 1991: 115), relacionadas en distintos niveles que se articulan para crear sentidos y significados. La naturaleza de las relaciones será explicada en el desarrollo del presente texto; nos interesa de manera especial el cómo y no el qué, pues más que elementos aislados, nos conciernen los vínculos. La investigación artística1 propuesta abarca el siguiente conjunto de acciones: la observación atenta y la exploración a través del dibujo; la escritura de un diario de fotos imaginadas; la experimentación con la materialidad; la puesta en escena y su relación con el espacio arquitectónico; la multiplicación de la imagen, mediante la iluminación, que permite la percepción de la posibilidad del infinito y el reconocimiento de lo único en lo múltiple; la selección y la traducción de textos que dialogan con las imágenes y la recolección de testimonios de los asistentes a la instalación, que dan cuenta de su experiencia de la materialidad situada. Asimismo, y en el curso de este proceso, se reflexiona sobre el tiempo como

un eje transversal; la espacialidad como el paso de lo bidimensional a lo tridimensional; la materialidad expresada en capas, formas, texturas y tonalidades; y la iluminación como posibilidad de expresión de la relación entre opuestos (luz y sombra). Las reflexiones y las acciones mencionadas fueron recogidas por nuestro grupo de investigación para dar cuenta del proceso de creación y de sus aportes. Por otra parte, para aproximarnos al proceso de creación de la obra, su inserción y su circulación, fue importante situarnos en el marco de la investigación desde la práctica artística. Con respecto a la investigación artística, el artista y teórico Luis Camitzer2 propone que la solución al problema planteado deberá ser económica y elegante: la forma será desarrollada de manera tal, que la respuesta sea comunicable y ejecutada lo más perfectamente posible. Asimismo, señala que debe existir una relación paradigmática entre el problema y la solución, de modo que el resultado obtenido sirva como referencia y punto de partida para otros proyectos. Postula que en el arte se formulan problemas y respuestas que otros campos del conocimiento no consideran y, a partir de ello, propone que toda obra de arte debe tener la capacidad de subvertir las formas convencionales de pensamiento. Graeme Sullivan (2004), artista, teórico y educador australiano, argumenta que la práctica artística constituye también un modo genuino de investigación3, que comienza desde la intimidad del taller (citado en Hernández, 2008: 90-91).

A continuación consta la definición de inves- Sobre Diario de un iris tigación artística propuesta por Barone y EisLa meditación es ante todo un cimiento y eso ner, muy cercana a nuestro propósito: [La investigación artística] constituye un tipo de investigación de orientación cualitativa que utiliza procedimientos artísticos para dar cuenta de prácticas de experiencia en las que tanto los diferentes sujetos (investigador, lector, colaborador) como las interpretaciones sobre sus experiencias desvelan aspectos que no se hacen visibles en otro tipo de investigación (2006, citado por Hernández, 2008: 92).

La investigación artística incluye la práctica y la teoría: sin embargo, el orden en que ambas suceden no es relevante. En el campo artístico, la formulación del problema puede ser artículada a mitad del proceso de creación o ser descubierta cuando se ha avanzado en la materialización de la obra; es decir, puede ocurrir cuando la complejización de la primera idea, en el curso de la práctica, lleva al artista hacia la exploración de una problemática más amplia que puede ser resuelta en colaboración con un grupo multidisciplinario. La investigación artística aporta4, entre otros aspectos, una visión holística, donde “la obra elaborada de manera artística produce una paradoja pues muestra lo que es universal mediante el reconocimiento en detalle de lo particular” (Eisner, 1995: 3, citado por Hernández, 2008: 109).

es lo que le había enseñado la montaña. Pero la meditación es también una “orientación” y es lo que ahora le enseñaba la amapola: volverse hacia el sol, volverse desde lo más profundo de sí mismo hacia la luz. Hacer de ello la aspiración de toda su sangre, de toda su savia. El método de oración hesicasta Jean-Yves Leloup

Diario de un iris no nace de un sistema estructurado en torno a la efectividad, más bien emerge de un trabajo desde la intuición5 y de largos procesos de germinación de la idea. Allí se mezclan diversas disciplinas y vivencias que generan un tejido de relaciones, las mismas que sientan las bases para una complejización de la práctica artística vinculada con lo espiritual. La obra fue construida en articulación con creaciones anteriores de la artista: surge en paralelo con su permanente investigación sobre los cambios de luz en la montaña. Así, mientras estudia la transformación de la forma del iris, también aborda el fluir de los colores en la montaña, desde el primer rayo de sol en el amanecer hasta que el cielo se apaga al llegar la noche. Según Leloup (s.f.), filósofo y teólogo francés, de la montaña, se aprende a permanecer en quietud y estabilidad y a través de ella se percibe la eternidad y la calidad de la presencia. Del iris se aprende la orientación, a erguirse hacia

el sol y a levantarse “desde lo más profundo de sí mismo hacia la luz” (Leloup, s.f.). El iris florece y pronto se marchita. Es por esto que, a través de él, se percibe la fragilidad como una imbricación de la materia y el tiempo. En ambos estudios, del iris y de la montaña, la observación es fundamental para la construcción del conocimiento. En el primer caso se trata tanto de la observación de uno mismo como de la observación del mundo interior y de la flor, a partir de lo cual, y siguiendo a Capra, la observación se transforma en una fuente de conocimiento (1995: 387). En este sentido, y continuando con este autor, podemos decir que “Ese ‘ver’ es un modo de percepción que incluye la captación visual pero va más lejos de ella y [le] confiere un sentido empírico al conocimiento” (Ibíd.: 50). De esta manera la observación constituye parte de un proceso en el que el acto poético y el pensamiento se interrelacionan y la intuición juega un papel determinante.

dinámica, que incluye la imposibilidad de expresarla, es el tema que me apasiona. (Pilar Flores, comunicación personal, 11 de marzo de 2014).

Diario de un iris nace de prolongados períodos de silencio, de estados de entrega y de apertura. No hay conceptos de partida, no hay deseos de construir una obra en cuanto tal, no existe una imagen anticipada del interlocutor: solo hay rendición y escucha, meditación. Una rendición en búsqueda de un refugio, un alto frente a la tiranía ejercida por los pensamientos errantes, un detenerse y un retornar sobre sí mismo para, desde ese lugar, acceder al iris. ¿Acaso es posible dibujar sus ciclos, escuchar su música, entrar de alguna manera en el misterio de su existencia fugaz? o ¿ emerge la obra precisamente de la imposibilidad, de la ausencia, de la nostalgia de ese mismo misterio de una flor que ya no está -por su cualidad tan efímera-?

No hay diferencia entre el dibujar o el meditar. Con respecto al acto de meditar, y siguiendo El diálogo entre práctica y reflexión, que se esal físico canadiense Bouchardt d´Orval, podetablece en el proceso de creación de Diario de mos decir que abre un espacio de libertad e un iris, remarca la importancia de la noción de implica fijar la atención plena en la naturaleza fugacidad. La artista ha escrito: infinita e inconmensurable del ser y, a la vez, tocar el fondo de sí mismo (1995:24-29). O, Descubro, a medio camino, el proen palabras de Leloup (s.f.), “meditar es conoblema sobre el que estoy trabajancer lo eterno en la fragilidad del instante”. do, cuando de súbito aparece un pequeño rayo de luz en la montaña, [o cuando] un color oscila inmediatamente hacia otro color y transforma la montaña. Ese cambio repentino, la fugacidad de esa forma, el ritmo de ese movimiento, me hacen comprender que, precisamente, esa

Así, durante la creación de Diario de un iris, ambos momentos, dibujar y meditar, se confunden y, en uno y otro, la presencia es total y la entrega es del ser entero. La atención está fijada en cada línea, ángulo y curva trazada:

hasta que deja de ser una línea, un ángulo o cés Gaston Bachelard, desde el estudio de la una curva, para convertirse en el iris. epistemología de la ciencia hacia la formulación de una fenomenología de la imaginación. Observada y dibujada de esta manera, la flor La indagación se nutre tanto de sus rupturas se convierte en un umbral hacia el universo, epistemológicas6 previas, como de la crisis de al “conectar la pequeña forma natural con la la ciencia y la poética moderna. Su poética de profundidad e inmensidad de nuestro inte- la imaginación, influida por la fenomenología rior” (Bachelard, 1995: 221). del filósofo moravo Edmund Husserl, aborda la ubicación del acto poético: se pregunta si Consideraciones metodológicas este se sitúa en la iniciativa humana del hacer, en la forma y la materia de lo hecho, o en la Para el estudio de la obra Diario de un iris, con- mente de los receptores agrupados en una cosideramos tres dimensiones en diálogo: 1) una munidad de lectura (Kearney, 1998: 96). dimensión poética, que incluye nociones claves que guían la práctica artística sobre la que es- La fenomenología poética describe la imagitamos reflexionando; 2) una dimensión tempo- nación como una interacción perpetua entre ral, que aborda la relación entre esta práctica el sujeto humano7 que imagina y la imagen artística y la temporalidad; y 3) una dimensión misma. Para Bachelard, la imagen es un acto procesual, que comprende las estrategias de las de conciencia intencional que toma la forque se sirve la artista para la construcción de ma de una espiral de diálogo (infinita y en la obra. A partir de la relación dialógica entre constante construcción) entre el hombre y el las dimensiones propuestas, aparece una insmundo (Kearney, 1998: 98). Según este entancia multidimensional -en la que convergen foque, el imaginante tiene una existencia8 indiversas nociones relacionadas con lo poético, tencionalmente dirigida hacia lo otro y el acto lo temporal y lo procesual–, que nos permite creativo, lejos de constituir una negación de acercarnos a una interpretación holística de la su propio ser9, aparece como una ocasión en la realidad. Esta metodología, que se abre a punque el mundo viene a conocerse a sí mismo en tos divergentes y los enlaza apropiadamente, las imágenes del sujeto. Así, según el modelo supone una postura frente a la práctica artístide Bachelard de imaginación, al mismo tiemca contemporánea. po se da (como proyección) y se recibe (como descubrimiento). Este éxodo centrífugo hacia La dimensión poética las cosas, con un retorno centrípeto hacia el La dimensión poética comprende nociones ser, tiene un ritmo entrelazador y supone un que nos permiten dar cuenta de la especifici- movimiento capaz de cruzar la brecha entre la subjetividad y el ser (Kearney, 1998: 103). dad de esta práctica artística. La búsqueda del origen de la imaginación Asimismo, se pregunta por cómo la aparición creativa traslada al poeta, físico y filósofo fran- de una imagen poética particular puede ser 73

una concentración de todo el siquismo del imaginante y, al mismo tiempo, producir reacciones en la mente (y corazones) de una comunidad10 –pese a “las barreras del sentido común, a todos los prudentes pensamientos, complacidos en su inmovilidad” (Bachelard, 1995: 10). Así, la imagen revela su transubjetividad o la posibilidad de establecer un mundo de diálogo entre diferentes sujetos intencionales.

El ejercicio intencional de valoración de lo mínimo por medio del dibujo, en Diario de un iris, genera un camino hacia la comprensión de lo inabarcable, mediante la generación de imágenes poéticas. Asimismo, en el momento en que la obra se comparte con una comunidad más amplia, se posibilita un encuentro con otras subjetividades o la experiencia transubjetiva. De este modo, la comunidad puede apropiarse de la imagen poética invocada Bachelard organiza sus reflexiones en torno por la obra y, así, el mundo se renueva por la a dos categorías principales: la imaginación irrupción de una materialidad que posibilita material y la imaginación dinámica. La ima- nuevas imaginaciones. ginación material se refiere al modo en el que el ser de ciertos materiales halla una corres- La dimensión temporal pondencia en el ser del sujeto. De esta mane“(…) su antepasado no creía en un tiempo ra, al encontrarse la conciencia con la otredad uniforme, absoluto. Creía en infinitas series intencional de los materiales, se produce una de tiempos, en una red creciente y vertiginosa energía recíproca. La correspondencia poética de tiempos divergentes, convergentes y paraleentre el ser y el material, lejos de constituirse los. Esa trama de tiempos que se aproximan, en un problema de pura abstracción intelecse bifurcan, se cortan o que secularmente se tual, se convierte en una posibilidad de designoran, abarca todas las posibilidades.” cubrimiento del ser en la materia, en tanto El jardín de los senderos ésta, según la lectura de Bachelard que hace que se bifurcan Kearney, alberga un correlato objetivo de todas nuestras posibilidades dentro de sí misma Jorge Luis Borges. (1998: 104). Por otra parte, imaginar el ritmo de un elemento primario es crear un enlace entre este y el ser y, al mismo tiempo, entrar en un reposo. Pero toda imagen primera, aun cuando se aproxime a la tranquilidad, fomenta la transformación. El hallazgo de este principio de transformación conduce a Bachelard a proponer la imaginación dinámica como segunda dimensión de la imaginación poética.

Nos proponemos dar cuenta de la comprensión de la temporalidad vinculada a esta práctica artística: así, reflexionaremos sobre la dimensión espiritual del tiempo (Tarkovski) y cómo esta dimensión se hace perceptible mediante los actos de observar y de dibujar. La posibilidad de que el tiempo no consista en una dimensión inmutable, que ha visto pasar la historia de un modo pasivo, sino que parez75

ca integrarse a esta de la manera más peculiar, nos acerca a las reflexiones planteadas por Andrei Tarkovski. Aquí, el tiempo se encuentra tejido indisolublemente con el acontecimiento11 y el propio ser humano, razón por la cual puede llegar a ser considerado desde un punto de vista ontológico, es decir, como una dimensión espiritual (Tarkovski, 1991: 77). La obra Diario de un iris se fundamenta en esta comprensión de la temporalidad: la artista, a través de su presencia consciente, accede a una observación generadora de conocimiento sobre la fugacidad y su imbricación espacio-temporal. De esta manera, la observación de lo fugaz (el ciclo de vida del iris) permite la aprehensión de diversas relaciones, las mismas que están expresadas en diarios de dibujo y estudios de color.

Otro aspecto que nos permite aproximarnos a la comprensión de la temporalidad que guía la producción y la circulación de Diario de un iris es su emplazamiento. Acontece un inusual involucramiento entre la obra artística y quienes presencian la instalación13: a través del juego de luces y sombras, que conforman la tercera sala de la instalación, se accede a una percepción simultánea de las formas y las sombras de los distintos dibujos-registros de observación o a la co-presencia de distintos estados de la transformación de la flor. La percepción de la simultaneidad de sombras y figuras caladas nos acerca a una comprensión borgiana14 de la temporalidad, donde cada dibujo-registro forma parte de un tejido inabarcable con infinitas interrelaciones.

La dimensión procesual

Sobre la manera en que la práctica del dibujo se entrelaza, en el presente, con el acto de obser- Finalmente, abordaremos la dimensión provar, son significativas las palabras del historia- cesual de esta práctica artística, o el conjundor del arte escocés Norman Bryson: to de estrategias que emplea la artista para la construcción de la obra. Así, en la fase previa Una mano que está a punto de haa la producción de Diario de un iris, la artiscer su primer trazo en una superfita solicita a su comunidad de meditadores cie (...) el presente de ver y el preacompañarla en la práctica de meditaciónes sente de la línea dibujada se unen prolongadas y frecuentes, en total silencio y entre sí, se entrelazan como mecaentrega: aquí identificamos una primera vinnismos temporales interrelacionados; ambos cohabitan un campo de culación entre la artista y la comunidad desde transformación que es irreversible, la cual parte el proceso de trabajo; este vínculo permanentemente abierto y expuesconfigura un espacio de resistencia15, donde se to, cuyo momento de finalización exploran las posibilidades de la presencia, la nunca arribará12. lentitud y la calma, lo que es significativo para nuestra investigación, en tanto nos acerca a la La serie de dibujos que componen Diario de un comprensión del modo particular de obseriris da cuenta, desde el presente de la observa- vación que guía la acción de dibujar en esta práctica artística. ción, de estados de una transformación (iris). 76

La metodología de trabajo descrita no solo ocurre en Diario de un iris, sino que corresponde a la forma de vida de la artista, a su cotidianidad, y podemos rastrearla en obras anteriores –Aire…viento…aliento (1999), Procesos de Creatividad desde el silencio (2001-2012), Levedad (2006), El Taller de arte: una organización compleja (2006), Palimpsesto (2007), Cartografía interior (2012)– que fueron realizadas más allá de unos límites impuestos por la forma del producto final. Este conjunto de obras se construyó desde espacios compartidos que se desarrollaron como vivencias en las que se buscó indagar desde la interdisciplinariedad. De esta manera, alrededor de la obra artística pensada como un tejido de relaciones, se forman comunidades que aportan a su construcción desde múltiples propuestas: este es un proceder intencional, que permite que la obra resuene y se expanda hacia, en y entre el público de maneras muy diversas.

Elemento importante es la generación de ambientes que posibilitan al espectador una experiencia en la que los componentes de la obra artística, tales como el sonido o la luz, habitan el espacio en relación con otros objetos creados. Así, el momento de exponer la obra artística a una comunidad más amplia se convierte en una ocasión de encuentro que convierte al espacio-galería en un territorio de exploración espiritual.

Por otro lado, la artista tiene interés por elaborar documentos que den cuenta del proceso de generación de la obra artística, que son parte integrante de la obra final, lo que muestra una inquietud por generar multiplicadores que difundan las reflexiones y que contribuyan a la formación de comunidades de investigación y de creación. Asimismo, una parte importante del proceso de Diario de un iris es la escritura de textos de los asistentes a la instalación, por pedido de la artista: allí, los espectadores cuentan su experiencia. El lenguaje acompaña la vastedad de la experiencia vivida, desde el inicio de la creación de Diario de un iris, y sirve también como vínculo de comunicación con el espectador.

Diario de un iris establece una relación visible entre la artista y la naturaleza y, a través de esta relación, se establece una “comunidad de comunicación”17: el iris se convierte en el símbolo del mundo pensado como una totalidad, en permanente movimiento y transformación. El hermanamiento de la artista con la flor, o “este modo de percibir en el que entra el ser entero y capta la totalidad” (Buber, 1960: 13), guía la producción de dibujos que permiten el encuentro entre el espectador y la artista, que supondrá un encuentro, en tanto haya un modo de presencia que requiere de la atención total del espectador.

La obra artística adquiere vida y sentido en la comunidad16 que está congregada en torno a ella y, a partir de esto, ocurre un intercambio de intimidades, en el que la artista habla desde su propio centro, con todo su ser. Por otra parte, si la comunidad llega a amar la obra, “sabe que esas imágenes le conciernen profundamente, y le atañen a tal punto que tiene la impresión de que hubiese podido crearlas” (Bachelard, 1995:15-18).

Exponer la obra artística que fue trabajada en la intimidad significa abrirla al exterior, a los 77

otros, con el propósito de que el espectador experimente18 la intimidad, la introspección, la búsqueda de amplitud y de profundidad, que estuvieron presentes en el proceso de creación de Diario de un iris. Para favorecer este encuentro, el montaje tiene un lugar preponderante en el proceso: así, la relación establecida entre los miembros del equipo que participan en el prolongado y difícil montaje de la obra tiene gran importancia. Un grupo de personas ha colaborado con Pilar Flores a lo largo de los años19 y ha formado una comunidad creativa, generosa, rigurosa y paciente, perfeccionista y sensible, lo que ha hecho que los montajes tengan un carácter festivo, a pesar de lo exigente de la tarea

método racionalista, pulido a lo largo de siglos, requiere de una serie de pasos que deben seguirse con severidad para asegurar la generalidad de los resultados. Sin embargo, la física cuántica, la teoría de la relatividad y las tradiciones de distintas culturas nos advierten sobre la multidimensionalidad de la realidad. Si bien el absolutismo alimentó los ideales sociales de orden, homogeneidad y control del paradigma moderno (Llamazares, 2011: 156), vemos que los modelos racionales diseñados para ser válidos universalmente dejan de serlo cuando se aplican a áreas de la experiencia humana que requieren de otro tipo de acercamientos. El físico austríaco explica cómo a partir de la

Multidimensionalidad y diversidad de experimentación técnica y la recopilación de la realidad evidencias se generan, en la física tradicional, Una vez tratadas las dimensiones metodológicas asociadas con la producción de Diario de un iris y, a manera de cierre, reflexionaremos sobre la multidimensionalidad20 y la diversidad de la realidad. En el Tao de la física (1995), Fritjof Capra realiza un paralelismo entre la nueva física y el misticismo oriental, para lo cual compara el conocimiento racional y el conocimiento intuitivo, y advierte que es necesario “aclarar la naturaleza del conocimiento que se va a comparar y el lenguaje en el cual ha sido expresado dicho conocimiento” (1995: 38). En el caso de la ciencia occidental, el conocimiento se construye por medio de minuciosos estudios que derivan en fórmulas universales. Así, el 78

teorías congruentes con modelos matemáticos, a la vez que presenta la experiencia de buscadores espirituales quienes, a través de prácticas rigurosas como la meditación, se trasladan hacia estados intuitivos, en los que logran alcanzar un conocimiento profundo sobre el ser humano y la vida. La reflexión sobre los estados intuitivos es significativa para nuestra investigación, en tanto se vincula con la forma de conocer e interpretar lo observado, presente en el proceso de investigación artística de Diario de un iris: Una intuición no es una sensación epidérmica: tiene una historia, aparece cuando determinadas condiciones –la recepción de ciertas obras de arte, lecturas, ideas, mi-

radas, etcétera– ya tienen un lugar en nuestra conciencia. No obstante, la intuición es algo muy distinto de una hipótesis. Una hipótesis exige pruebas y debe establecer en qué consisten dichas pruebas (Martínez, s.f.: 4).

Capra, por su parte, destaca el interés de la nueva física21 por la búsqueda de unidad e interrelación mutua entre las cosas y los acontecimientos en todos los aspectos del universo. Añade que las partículas son modelos de energía y la energía está relacionada con procesos que tienen una naturaleza intrínsecamente dinámica. Aquí, el papel del observador es crucial y ya no

es posible separar el observador de lo observado. A partir de estos planteamientos, la nueva física abre las puertas para un cambio desde una verdad absoluta hacia

unas descripciones aproximadas. También substituye la metáfora del conocimiento como un edificio por aquella de una red. Capra sostiene que hay un cambio, desde una actitud de dominio y control de la naturaleza hacia otra de cooperación y no violencia. Para Capra, existen dos grandes temas de la física moderna: 1) la unidad y la interrelación del universo y 2) la naturaleza intrínsecamente dinámica de los fenómenos naturales. Hay dos aspectos que comparten la nueva física y el misticismo oriental: 1) la unidad de todo y su carácter intrínsecamente dinámico y 2) espacio y tiempo interpenetrados e íntimamente relacionados (1995: 393-433). Así, la realidad tiene múltiples aspectos, múltiples dimensiones y múltiples niveles en la que físicos y místicos se ocupan de aspectos distintos de la misma (Ibíd.: 432). Desde los aportes de la nueva física, podemos afirmar que se requiere de estudios sobre la realidad más abiertos a las paradojas y a la inestabilidad que ella nos presenta. En lo que respecta al proceso de investigación artística de Diario de un iris, se buscó precisamente entablar un diálogo con la incertidumbre, la inexactitud y la inestabilidad. 79

Consideraciones finales

En el centro de nuestras interrogaciones se sitúa la cuestión del tipo de relaciones que se establecen en este tejido. Así, el iris se convierte en una expresión de la fugacidad, la fragilidad y una puerta que nos conecta con el mundo de la vida y con su juego intrincado de opuestos. El juego de luces y sombras, en la instalación de Diario de un iris, nos sumerge en una atmósfera en la que la imagen poética toma fuerza a partir de la multiplicación de un dibujo. Esta experiencia de simultaneidad nos envuelve y nos interroga sobre la posibilidad de acceder a lo inabarcable.

Para las reflexiones expuestas, hemos partido desde los cambios epistémicos movilizados tanto por los descubrimientos de la física de inicios del siglo XX, como por los aportes de la fenomenología de la imaginación bachelardiana. De esta manera, tratamos de comprender la transición en el pensamiento contemporáneo desde una consideración fragmentada de la realidad del paradigma moderno, hacia una perspectiva más integradora desde la cual se percibe la vida como una totalidad o una red de flujos que interactúan en un campo en que el tiempo y el espacio se interpenetran (LlaNotas: mazares, 2011: 265-266). Por otra parte, y siguiendo a Bachelard, podemos sostener que el estudio de la imagen poética plantea modos completamente distintos a aquellos de la investigación científica (1995:7), los dos, arte y ciencia, son generadores de conocimiento: el rigor es el mismo, las maneras son diferentes y deben ser revisadas bajo sus propias categorías. Diario de un iris sugiere la comprensión de la realidad como una totalidad en la que no hay la consideración sobre los elementos aislados, sino sobre la relación entre ellos. La obra artística aborda preguntas tales como qué sucede entre las cosas, y cuáles son las dimensiones de su interacción y de su aparente inestabilidad y desorden. Los dibujos del iris, realizados con grafito, presentan los diferentes estadios de la flor y, colocados en el mismo plano, sugieren la simultaneidad de su presencia.

1 En el proceso de realización de este proyecto de investigación fue importante involucrar saberes de diferentes campos disciplinares con un equipo conformado por especialistas de distintas áreas. Los investigadores, en su mayoría profesores de la PUCE, han analizado la obra de Pilar Flores a partir de los principales conceptos abordados por la artista en su obra, han establecido una categorización de las líneas discursivas y han destacado las relaciones de esta obra con la comunidad en la cual se generó. El proyecto nació por la sugerencia de la historiadora del arte Trinidad Pérez. 2 Camintzer, L. (2013, noviembre): La patada en las artes, ponencia presentada en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador en Quito, Ecuador. 3 En este orden de ideas, Fernando Hernández (2008) sostiene, en su artículo La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación, que toda práctica artística constituye en sí misma una investigación. 4 La investigación del presente proyecto constitu-

ye la construcción de pensamiento teórico en relación a un acto artístico; y, forma parte de una disciplina emergente: la investigación artística. Esta implica, entre otras cosas, que el mismo artista reflexiona y teoriza sobre su producción artística. La investigación artística, nace en los últimos 10 años, como fruto del trabajo de los artistas en la academia. Los propios artistas reflexionan, escriben, analizan su proceso creativo, su contexto y las problemáticas de la realidad que se manifiestan en su obra. La investigación artística se trata del reconocimiento del arte como una forma de trabajo cognitivo (Verwoert, 2011). Es importante anotar que el equipo de esta investigación en la PUCE se planteó como metodología de trabajo el abordar la trayectoria artística de Flores a partir del análisis de su obra más emblemática. Desde una pieza fractal (Diario de un iris) ir hacia el análisis del todo (la trayectoria). Esta investigación se realizó en cinco fases. En la primera fase se llevó a cabo una exploración de la obra artística. Para abordarla se consideró dos dimensiones en diálogo. Una dimensión poética que incluye los conceptos claves que guían la práctica artística y una dimensión metodológica que da cuenta sobre lo que implica la investigación artística, es decir la construcción de conocimiento en el acto de investigar desde el arte, la práctica artística realizada desde el planteamiento de conceptos y ejes transversales. En la segunda fase el grupo de investigación construyó su marco lógico a partir de algunos de los referentes literarios y filosóficos que han alimentado la obra de Pilar Flores a lo largo de su trayectoria. En la tercera fase se realizó la síntesis del material analizado. Se identificó cómo es el proceso de creación de la obra de Flores, qué conceptos la sustentan y bajo qué teorías se desarrolla. En la dimensión poética se encontró que la obra establece una especial relación artista-comunidad. Se localizaron además conceptos claves en la obra tales como la fugacidad, lo inabarcable, el arte relacional. Se situó que en el trabajo artístico de Flores, la imagen poética es la mejor manera de expresar

lo inabarcable. El tema de la imagen poética ha sido ampliamente desarrollado y profundizado por el filósofo francés Gaston Bachelard, por esta razón tiene un papel preponderante como referente tanto en la obra de Pilar como en este texto. En cuanto a la dimensión metodológica, siguiendo la pregunta sobre qué es la investigación en el arte y su desarrollo en esta obra, interesaba de manera especial identificar cómo se establecen las relaciones en el despliegue de este trabajo artístico. Para guardar un registro de los avances, las reuniones eran grabadas. Se propuso además un sistema de fichas e imágenes para identificar los puntos clave en el desarrollo de la investigación. En la cuarta fase las fichas, las imágenes y diagramas tales como los mapas mentales fueron herramientas básicas para la estructuración final del texto. Se realizaron mapas mentales de las lecturas, de las discusiones en grupo, de los escritos individuales, y de las reflexiones en colectivo. El texto fue escrito, igual que la obra, a la manera de un rizoma, es decir, empezando por cualquier lugar y construyendo simultáneamente todas sus partes. La quinta fase constituyó la redacción de las conclusiones y la discusión sobre el diseño del libro, pues se buscaba que este diseño correspondiera también al espíritu de la obra estudiada. 5 En este sentido, son significativas las palabras de F. Capra: “(…) Una vez que la mente racional ha sido silenciada, el modo intuitivo genera una consciencia extraordinaria. El entorno se experimenta de una forma directa, sin ser filtrado por el pensamiento conceptual.” ( 1995: 55). 6 Estas rupturas se vislumbran en el texto Le Matérialisme rationnel, cuando sostiene que el lenguaje científico está en un estado permanente de revolución semántica (Bachelard, 1953, citado por Kearney, 1998: 96). 7 A diferencia de los positivistas y estructuralistas, Bachelard plantea un regreso al sujeto humano [human subject]: propone un humanismo subversivo o la existencia de un sujeto des-centrado, 81

alimentado por un poder poético que trasciende su control (Kearney, 1998: 96). 8 Lo que constituye otra diferencia con respecto a la fenomenología existencialista (sartreana), en tanto esta plantea una existencia ipsorelativa. 9 La concepción bachelardiana de la imaginación, como posibilidad de acercamiento a lo otro (distinto de sí), difiere de las conclusiones solipsistas de Sartre: mientras para el primero el estar-ahí-imaginativo [imaginative-being-there / être la] del individuo es visto como bien-estar (antes que un no-estar), para el segundo es el epítome de la enfermedad humana (Kearney, 1998: 99). 10 Kearney señala que la fenomenología de la imaginación de Bachelard se concentra en proveer una justificación para una interpretación dialógica de la imagen. Asimismo, esta se convierte tanto en una alternativa frente a la sicología asociativista – donde “la imagen lo es todo, salvo un producto directo de la imaginación” (Bachelard, 1995: 20)– como en un acceso a las estructuras intencionales de la conciencia creativa. 11 Sin embargo, esta comprensión del tiempo no se pone de manifiesto solamente con la aparición del cine, sino que hunde sus raíces en tradiciones más antiguas. Tarkovski señala al haiku japonés como uno de los ejemplos más acertados, debido a la capacidad que tiene esta manifestación oriental de condensar un acontecimiento, o de sintetizar la complejidad de un suceso, en un solo verso. (1991: 88). 12 Texto original: “A hand that is about to make its first trace on the surface … the present of viewing and the present of the drawn line hook on to each other, mesh together like interlocking temporal gears; they co-inhabit an irreversible, permanently open and exposed field of becoming, whose moment of closure will never arrive.” (Bryson, 2003, citado en Fay, 2013).

13 En la tercera sala de la galería El Conteiner se emplazó una serie de dibujos calados: allí la luz, que emanaba de un solo punto dentro de la sala, multiplicaba infinitamente las figuras que pendían del techo, y se lograba entrelazar una sombra con otra y diluir los bordes del espacio cúbico de la galería. A partir de esta acción, el lugar se percibía como un todo, en el que la abundancia de las sombras acoge todas las posibilidades, las devela y las anuda bajo los rayos de una sola vertiente. 14 La contemplación de los intrincados tejidos que conforman la realidad se evidencia en el cuento El Jardín de los senderos que se bifurcan (1941). Allí, Jorge Luis Borges sugiere modos posibles de trascender los límites impuestos por la física a través de la acción creativa. En este sentido el laberinto infinito borgiano es solo posible en la experiencia poética. 15 Destinar el tiempo necesario para desarrollar el espíritu, de una manera consciente y constante, constituye, en nuestro contexto, una posición de resistencia frente a un modelo de progreso (occidental) que desestima otras posibilidades de desarrollo del conocimiento. 16 Sobre esta relación entre la obra de arte y su público, es significativo el cuento La hoja de Niggle (1939), de J.R. Tolkien. Para el autor, la comunidad dentro de la cual el artista produce su obra no siempre está convencida de la utilidad del arte y del aporte del artista al desarrollo de la sociedad. En el cuento, se presenta la práctica artística entrañablemente inserta en la vida cotidiana, con los otros, hasta llegar a un momento en que la obra artística se transforma en algo con un valor distinto al de un objeto estético y se devela como el escenario en el cual las partes se abren empáticamente y se conectan libres de sus mutuos prejuicios. 17 Gadamer argumenta que el arte nos exige un impulso comunicativo (1991: 96) y agrega que el espectador se convierte en partícipe y completa la obra: “El arte nos plantea una tarea” (Íbid.: 93) y, parte de esta labor, “es el construir una comuni-

Imagen 24: Diario de un iris

dad de comunicación” (Íbid.: 115). 18 Si esta relación llega a entablarse, el vínculo va del ser de la artista al ser del espectador. Esto depende de la subjetividad del espectador, de sus puntos de vista, afinidades y maneras particulares de ver el mundo. 19 Este equipo está conformado por Gonzalo Vargas M., Guido Yacelga, Marta Forero, Patricia Carrera, Marina Ordóñez, Daniel Moreno, Christina Moreno, Tania Rivadeneira, Michael Blanchard. En el montaje de Diario de un iris fue crucial el apoyo del equipo de El Container, Pepe Avilés y Patricia Endara. Para el sistema de montaje se partió de un trabajo anterior realizado con Víctor Hoyos en Cartografía Interior. El apoyo de Cecilia Velasco, Dayana Rivera, Belén Santillán, María Isabel Hayek, Diego Moreno ha sido fundamental, a lo largo de los años, lo que los convierte, a su manera, también en miembros de este equipo. 20 A partir de la lectura de El Juego de Abalorios (1956), de Hermann Hesse, accedimos a un primer acercamiento a estas nociones (multidimensionalidad y diversidad de la realidad). Allí, logramos identificar sistemas de relaciones y flujos que nos permitieron poner en relación la imagen poética con los desarrollos teóricos de la nueva física. También, situamos algunos ejes básicos alrededor de los cuales orbita nuestra reflexión, entre ellos: la multiplicidad de la naturaleza en diálogo con el espacio-tiempo; la interacción dinámica de los opuestos; la espiritualidad como condición general humana y la realidad como un tejido en el que convergen los saberes humanos y las prácticas culturales. 21 Al respecto, Ana María Llamazares sostiene que “(…) Sus revolucionarios descubrimientos [de la física relativista y la cuántica] no solamente afectaron el núcleo duro de las ciencias y la tecnología, sino que han conmovido las estructuras del pensamiento general (…) Las teorías de la relati84

vidad, primero (1905-1915) y, más tarde, la teoría cuántica (1920-1930) subvierten todos los pilares de la concepción clásica sobre el espacio, el tiempo, el movimiento, la causalidad y básicamente, la estructura de la materia. De la imagen del mundo atómico sólido, estable, regular y objetivo, propia del determinismo mecanicista, se pasa a la visión de un mundo móvil, paradojal, incierto, indeterminable, escurridizo, que en última instancia es relativo y depende del observador…(…) y esto marca una fractura paradigmática: las “nuevas” visiones no son tan nuevas en su contenido – han estado presentes, desde muy antiguo en diversos saberes tradicionales /…/ la novedad está en que el lugar desde donde ahora se generan es un lugar de poder –la ciencia–, el centro neurálgico de la conciencia racional de Occidente /…/” (2011: 229-230).

Comentarios de espectadores, Diario de un Iris en El Conteiner, Quito, junio - julio 2013

Alicia Costales: Quiero compartir mi vivencia, desde la representación personal, de la impecable exposición de Pilar Flores. Dentro de su estilo único, logra con sus dibujos acompañar con una sensibilidad extraordinaria las 24 horas de vida total que tiene esta hermosa flor que inspira a la artista. Logra trasladar su percepción y experiencia del proceso de nacimiento, plenitud y muerte del iris del jardín de su casa, con tal intimidad y conexión con ella que conmueve. La secuencia de dibujos lograda transmite el movimiento, la multidimensión, lo incesante de la transformación implícita en el proceso vivo del devenir. Observar, sentir-reflexionar, expresar este proceso continuo, metonímico, moviliza gozo y congoja al mismo tiempo, toca el momento de cada quien en el ciclo de vida propio. Da cuenta también desde la percepción 86

espiritual, de aquello inconmensurable que está más allá de la materia y la forma y de su reflejo, del dilema finitud e infinitud, del paso de maravillarse a aterrarse por estar vivo y en camino a morir. Sentir el aliento del Espíritu de Vida y a la vez de su opuesto.

Espíritu en la base de toda manifestación… y luego regresar a su forma. Por esos instantes que consiguen maravillarnos, reconectarnos y regresar a la particularidad de cada quien, cada cual, cada qué.

El iris aparece en su complejidad, en su armoEl montaje ofrece varios momentos. Refle- nía y belleza únicas, lo sentimos girando, moja primero en el plano del dibujo el devenir viéndose, arrugándose…viviendo su plenitud de la flor en muchas posiciones desde varios y dejando de vivir… ángulos. Luego logra la tridimensión, la corporeización, creando volumen, perspectiva, Se intercalan frases que despiertan la conjugando con dibujos recortados y colocados ciencia, la inquietan, aluden a la unión de en varias hileras. Hay movimiento, magia, los opuestos, del silencio-sonido, sentimienarte que comunica tanto que eleva el alma del to-juicio, esencia-forma, vida-muerte, iniobservador. Esta gestalt hecha de partes, de cio-fin, construcción-deconstrucción, plenipapel recortado sugiriendo las varias transfor- tud- ocaso. maciones de la flor, que penden del techo con hilo transparente y produce la sensación de Un todo integrado que sorprende, conmueve, movimiento, profundidad, volumen. Luego sensibiliza al acercarnos a la Vida de la vida, a un juego de iluminación logra proyectar esto su armonía, sincronía, orden, al silencio bajo en imágenes en las paredes logrando llevar al el sonido, al vacío antes de la forma, a la observador como a un jardín. Se siente estar quietud inquieta e inquieta quietud del Espídentro y fuera, pasar continuamente de lo ritu. Evidencia que en la unión de los opuesparticular a lo general, de la esencia a la forma, tos, se crea algo maravilloso, un plus de goce de lo sencillo a lo complejo. para el alma. La disposición de todas las partes de la obra está técnicamente muy bien hecha, se puede sentir la presencia del equipo de trabajo que ha colaborado sin perturbar el concepto, el espíritu y el sentido de esta íntima relación de Pilar con su iris.

He seguido la obra de Pilar y su camino espiritual por muchos años y dentro de ese acompañamiento la encuentro hoy en su momento de plenitud a todo nivel. Su ser florece maravillosamente en este arte único que nos ofrece.

Anamaría Garzón Mantilla:

Gracias por el regalo de una vivencia profunda. Por el gozo posible cuando el ser consi- Lo cotidiano es un espacio de resistencias, de gue conectarse con la naturaleza compartida gestos mínimos que sostienen los días. Tan míen medio de la gran diversidad, con el Gran nimos que a veces pasan por intrascendentes, 87

pero basta un momento de atención para que en ellos se encuentre refugio. La rutina impone prisa, mientras el sentido demanda pausas. Pilar Flores es una de las personas afortunadas que entiende esa lógica y lo refleja en su obra. Diario de un iris (2013) es una prueba de ello. Hay pocos lugares tan silenciosos y llenos de vida como un jardín. En medio del ruido de Quito, Pilar Flores tiene uno y cultiva, entre otras cosas, iris. Son flores que viven un día y ese día, la artista pone su vida en pausa, la deja en suspenso y se dedica a observar y dibujarlas. Michel Foucault escribió en 1967 que “el jardín es la más pequeña porción del mundo y además la totalidad del mundo”.1 Pilar Flores lleva esa idea a una noción extremadamente mínima y crea un universo alrededor de un iris. Su obra es una instalación de más de 80 láminas blancas con la silueta recortada de un iris, siempre el mismo iris. En el espacio oscuro de la galería El Conteiner (Quito), la escultura levemente iluminada se convierte en una filigrana delicada y poderosa, la luz tiene un efecto dramático e induce al silencio. Y no es de extrañarse, pues la obra, como dice Pilar Flores, tiene origen en el silencio, en la intuición, en una relación de hermandad con la flor y en las reflexiones que su ausencia produce. El ejercicio de observación se complementa con el dibujo, que es una forma de extender las posibilidades luego de la vida de la flor, cuando Pilar Flores los amplía, extiende y entiende la vida desde otra materialidad.

pos expandidos descritos por Rosalind Krauss en 1979 y con la condición post-medio, que la misma Krauss acuñó y describió en el 2011. Pilar Flores entiende el dibujo y la escultura desde posibilidades que amplían sus nociones tradicionales y hace de la flor una retícula, un medio para crear. Comprende la flor desde su desaparición, desde el instante, desde el vacío, como quien repite un mantra y se aferra a él. Diario de un iris se construye también en las posibilidades del rastro y de la repetición que, pensada en términos de Jacques Derrida, se entiende como diseminación de un original que no existe sin la copia. Así, la existencia de los iris de la instalación es potente en la medida en que son las copias de un original tomado de la naturaleza y que extiende su vida en el papel, adquiere una nueva eternidad en la repetición de sus formas. Hay en este trabajo una noción poderosa sobre la fragilidad de la vida y la comprensión de la ausencia, que parece dar la razón a Félix Guattari cuando escribe “tal vez hoy en día los artistas constituyen los últimos frentes con quienes las preguntas primordiales se despliegan”.2 Pilar Flores abre preguntas sobre el tiempo y la posibilidad de generar un archivo de algo efímero, convertirlo en huella y fragmento de la memoria. Al hacerlo, desafía la lógica de los monumentos y sus grandes discursos, haciendo una obra-templo para algo mínimo, que convierte al espectador en testigo de una ausencia.

Aunque de cierta manera, Pilar Flores subvierte ese límite entre ausencia y presencia, creanEn ese gesto, la artista se conecta con los cam- do un espacio liminal en que la extensión de 88

la vida de la flor adquiere una carga filosófica que revela la capacidad del arte para traducir fragmentos inconmesurables de belleza, que permiten, por breves instantes, detener el ruido, pensar en el silencio, calmar la mirada y encontrar placer en la naturaleza y la sensibilidad de la artista para traducirla.

flotantes. Inquietud y paz se conjugaban extrañamente. La exactitud milimétrica de cada pieza en su impecable pulcritud contrastaba con la atmósfera de caminos entrecruzados y perdidos en medio de la delicada filigrana de papel superpuesta, y la maraña de sombras proyectadas.

Arianni Batista:

Muchas pudieran ser las lecturas dedicadas a la muestra de Pilar Flores en el espacio El Conteiner, sobre todo por aquello de que el arte es polisémico. Sin embargo, prefiero dejar a un lado los múltiples alcances de Diario de un iris y entenderla como un proceso de gestación que trasciende el momento de la exhibición y el montaje concretos.

La noche que asistí a la “presentación en sociedad” de Diario de un iris fue como presenciar el nacimiento de una criatura exquisita y perfecta que ha dejado atrás el capullo y rompe a volar. Recorrí con avidez los dibujos de aquel diario minucioso que la artista había dedicado a la efímera existencia de tan caprichosa flor. Las grandes piezas exhibidas en los muros sugerían una especie de composición abstracta, pero una vez que uno se aventuraba a recorrer la superficie se descubría fragmentos, dibujos que relataban nacimiento/vida/muerte –viceversa o no- de un iris, o muchos. Seducida por las líneas del lápiz, seguía al papel y de repente, la sorpresa de una estampida sutil de colores: el iris cobraba fuerza en el fragmento de color para luego, dejarnos ir entre sus líneas.

Conocí la obra allí donde iba cobrando vida, el taller de la artista. Supe entonces del interés por registrar la efímera existencia del iris –sujeto protagónico de estos dibujos/instalaciones- y sobre todo, de la construcción de un espacio íntimo, reflexivo. Si se quiere asistir a tan privilegiado acto es necesario sortear la agitación cotidiana; por eso, durante casi ocho meses Pilar Flores se entregó a la espera del instante en que brotara alguno de los iris que habitan su jardín, empeñada en captar las esLa intensidad del minucioso registro se develó casas horas de este ciclo vital. en la pieza instalada en la tercera y última de las salas. Al ingresar, la atmósfera de luces y La dedicación anterior fue apenas el inicio. sombras nos envolvía. Apenas un instante de Cual viajera por universos desconocidos, la arvida-iris se había eternizado sobre la superficie tista debía encontrar el modo de documentar blanca de un papel calado que, multiplicado, la simplicidad, perfección y simultaneidad del devino cuerpo enorme suspendido en medio proceso. Entonces el trazado tradicional acudel espacio. Las luces jugaron entonces a “ha- dió a los artificios tecnológicos y, a través de cer lo suyo” y filtradas entre las piezas, convir- la digitalización de algunos dibujos, logra el tieron las paredes en una cenefa de sombras calado con técnica computarizada para mul89

tiplicar la plenitud de la flor. La conjunción fortuita de manualidad y tecnología confieren a su obra un leve hálito artesanal, deudor de un largo proceso de intercambio sostenido a través del proyecto “Creaciones desde el silencio” y otros mecanismos de colaboración que constantemente implementa la artista.

imperceptible para el ojo humano. Si observamos una flor en el lapso de un minuto o una hora no seremos capaces de ver la transformación que está sucediendo frente a nuestros ojos; en ese momento, solo a una velocidad y en una escala que nos son difíciles de abarcar. Los trazos, el ejercicio del dibujo y la contemplación detenida parecen ser una forma de La noche que asistí a la “presentación en so- captar esta trasmutación lenta y delicada del ciedad” de Diario de un iris creía saber lo que efecto del tiempo sobre una flor. presenciaría: el nacimiento de un extenso y meticuloso proceso de gestación creativa; sin Entre los dibujos que sugieren la forma camembargo, el hallazgo me dejó una certeza, biante de la flor en sus distintos estados, consestaba frente a ese otro iris que comenzaba a tan unos pocos que captan el color también transmutar. Estas breves notas son apenas un en su condición de inmaterialidad. El color indicio. no como material claramente definible, clasificable, sino como “sensación producida por Carmen Rivadeneira: los rayos luminosos que impresionan los órganos visuales y que depende de la longitud Cuando uno se aproxima a la obra de la mues- de onda”. tra Diario de un Iris de Pilar Flores es como si esta le pidiera a uno silencio. Silencio para ser Los dibujos guardan ese carácter de sensación. contemplada y una respiración leve y serena. La sensación de la flor de iris como un soplo, En la instalación que vemos en primer lugar como una forma abstracta hecha de líneas, nos encontramos frente a flores transparentes, una refulgencia de luz y color, un recuerdo ingrávidas, visibles solamente en el vacío que difuso. No se trata de las flores en su esplenhan dejado en la superficie del papel calado dor, color y brillo absoluto como símbolos de y en la sombra que proyectan materializando triunfo y magnificencia, sino de la condición su ausencia o su presencia frágil. Penden en el y sensación ambigua de la flor, la de fulgor que espacio más como ideas que como materiali- se apaga, esplendor que se marchita. zaciones mismas de la flor. Por último, la instalación formada por muLa flor como materia lábil es captada en una chas hojas de papel caladas con las siluetas de serie de dibujos a lápiz así como su transfor- los pétalos de la flor en sus distintos estados. mación lenta y casi imperceptible. Al igual Se superponen unas a otras con distancia, orque aquello que sucede a velocidades extre- den y armonía. Otra vez la sensación de inmadamente altas, el efecto del tiempo sobre la gravidez, de liviandad y otra vez el silencio. materia suele ser, en este caso por la lentitud, ¿Estamos frente a una flor, estamos ante mu92

chas flores que son una sola en sus distintos pero ¿el otro?, ¿quién sabe a dónde va a parar? estados? Tal vez a la parte de atrás del silencio, en donde el manantial de gozo y alegría es la fuente Tengo que pensar, mientras estoy ahí, de pie de todo lo bello. frente a estas líneas hechas de luces y sombras que se superponen y entrecruzan, en el cora- Es desde allí que esta obra emerge trayendo zón, en la circulación del cuerpo, en estas lí- consigo un halo de profunda quietud, un perneas que recorren el cuerpo siguiendo su pro- fume de lo conceptual, envolviendo los senpia y misteriosa lógica al igual que las líneas tidos de los asistentes, pero más allá de eso, de la flores. Hay algo de vibración en el efecto resonando en su propia quietud. que producen los papeles calados suspendidos, superpuestos unos a otros. Tal vez sea el De ahí que hagamos hincapié en la frase del temblor que producen los latidos del corazón inicio, pues es indudable que en el arte se pueen el espacio. den distinguir dos sentencias: la primera en la cual la obra genera ruido interior, y la seCristián López: gunda, aquella que al contrario de la anterior, su eco blanco va recorriendo sutilmente por El silencio percibido exteriormente es equiva- nuestros sentidos hasta resonar en el corazón lente al silencio interior. de nuestra quietud. Con esta premisa partiremos para indagar acerca de la obra Diario de un iris, de Pilar Flores, quien audazmente ha roto el velo que separa el verso en un papel de la experiencia directa de un acto, dándole así propiedades en las tres dimensiones.

David Cevallos:

Lo efímero y la in-permanencia se desnudan ante la sutil danza del mensaje, al involucrar en su obra frases como: El silencio es el corazón de la música, disimuladamente nos da una trayectoria invisible, una especie de sendero no develado, nos entrega un extremo del ovillo,

La artista Pilar Flores pinta el proceso, el ciclo vital de estas flores, desde que se abren hasta que mueren. Todo esto está dentro de un mismo marco. Es decir, se trata de algunos dibujos en formato pequeño del ciclo de vida de la flor, agrupados en un único conjunto.

La exposición estaba estrechamente relacionada con la música. Era Jazz –creo-. En una de las salas había dibujos de flores que ya había visto antes. Se tratan de iris. En un lugar donde solemos comer con mi amigo –cerca de Es decir, un poema se ha disfrazado, ya no del la Católica- tienen una reproducción del cuatraje de letras, sino de una acción poética pre- dro “Irises in vase” de Van Gogh; por lo que sentada en la travesía de un iris a lo largo de su puedo decir que el hecho de representar estas existencia para nuestros sentidos. flores se enmarca ya en una tradición.

Esto se relaciona con el hecho de que tanto el inicio, como el final son los dos puntos de una misma línea. Vida y muerte, aparición y desaparición, son las características opuestas del mismo ente, el mismo proceso. Decía que la expo estaba relacionada con la música que sonaba… entonces debo decir que la música era como una melodía suavecita, apenas audible, delicada, un poco silenciosa… igual: las mismas características para la obra.

artista tiene 56 años y ver en su página web lo que hacía en sus inicios y su última expo hace que me pregunte: ¿Cuál ha sido la motivación? ¿cómo ha derivado su trabajo desde la pintura monumental hasta la música y la instalación? ¿De los colores a lo básico, al blanco? No puedo mirar su obra sin relacionar mi propio proceso con el de la artista. Ahora mismo me hallo en la búsqueda de la expansión en lo que a formatos se refiere. Viendo la obra de una artista madura que empezó por lo grande y ahora se decanta por lo pequeño, hace que me pregunte: ¿A qué aprendizaje responderá el fenómeno de ir de lo grande a lo pequeño? ¿De las grandes manchas de color hacia los blancos?

En otra sala había una instalación con 81 papeles formato A3 recortados a plotter con el diseño de la flor Iris. Estas composiciones eran como un stencil, una plantilla. El efecto de luz y sombras que lograba era muy complejo. Parecía una arboleda. Todas las hojas estaban dispuestas cuidadosamente. Jaime Sánchez: La instalación de las 81 hojas de papel es muy riguroso, preciso, interesante, de impresionantes efectos lumínicos, ópticos y de movimiento. Es una instalación bien lograda que manifiesta la levedad, la multiplicidad, el conjunto, la relación de las partes con el Todo. La instalación era un bloque de 9 x 9. La exhibición se inauguró un día 18 de junio, 1 + 8 = 9.

Hablar de la más reciente obra de Pilar Flores (Diario de un iris) es intentar entender el arte contemporáneo desde otras perspectivas distintas a las que nos hemos acostumbrado en estos últimos tiempos. Es decir hay que alejarse de los criterios tradicionales con los que se juzga el arte contemporáneo. Criterios que muchas veces dejan de lado aspectos considerados como caducos, anacrónicos o “modernos”, pero que desde mi perspectiva son neceRevisé la página web de la artista y leí las no- sarios en cualquier proceso artístico. tas de prensa desde el año 1982 cuando Pilar tenía 25 años, hasta sus exhibiciones más re- Tal vez se debería abordar este tema desde el cientes. Sus primeras obras, a decir de los pe- confrontamiento entre lo moderno y lo conriodistas que reseñaban, tienen mucha fuerza, temporáneo, pero no desde una mirada unieran formatos grandes, siempre buscando la versal, sino, desde un punto de vista local. abstracción. Vi una foto donde la artista tra- Muchas veces las obras producidas en nuesbajaba en un formato super grande. Ahora la tro contexto se exponen a una comparación 94

espontánea con obras de arte contemporáneo universal. Esta comparación que casi siempre está destinada a desacreditar las propuestas locales dejan de lado factores importantísimos que pertenecen a contextos determinados y enfatizan características externas que muchas veces se encuentran vaciadas de sentido cuando son trasplantadas en nuestro contexto. En este sentido la producción local muchas veces sacrifica pertinencia por vigencia, contenido por espectáculo, lo local por lo universal. Esto hace que nos encontremos impedidos en situarnos y definirnos como artistas que respondemos a una realidad específica, es decir artistas a quienes les resulta difícil ubicarse bajo ideologías y comentarios referentes a lo político o lo humano. La obra de Pilar Flores está construida desde un lugar que se pensaría moderno desde el arte. Me refiero a la técnica utilizada en el desarrollo de la obra, el dibujo. Con esto no intento insinuar que el dibujo ha desaparecido del arte contemporáneo, todo lo contrario, cada vez se encuentra más incorporado en las propuestas actuales de muchos artistas, pero tampoco hay que olvidar que siempre se está buscando darle un giro, expandirlo, subvertirlo. Con Pilar Flores podemos entender un dibujo tradicional sin más pretensiones que la representación o casi mímesis de un objeto, cualquiera que este sea, debemos entender al dibujo con su claro oscuro y volumen, pero son estas mismas características las que le dan ese valor agregado al resultado final y que tampoco resta fuerza al contenido y propuesta.

estos dibujos, y nos volveremos a topar con un tema que muchos artistas en la actualidad intentan evitar por considerarlo romántico o tal vez anacrónico. Me refiero a que la obra propone un seguimiento a manera de diario de una flor bellísima que apenas florece por un día. Es decir una narración de vida y muerte de un objeto, pero es esta misma narración la que llena de contenidos a la obra de Pilar Flores. Cada etapa de esta efímera existencia es representada paso a paso. Lo que quiero decir es que la obra Diario de un iris está llena de algo que a mi manera de ver el arte contemporáneo en el Ecuador ha dejado de lado, por considerarlo innecesario, y se ha propuesto buscar su contenido en el shock, en el efecto, en un espectador asombrado por la pirotecnia. Al contrario de estas características Diario de un iris nos presenta un factor inesperado, la poética. Una poética inteligente cargada de sentido, factor que no echa mano del efecto rápido, que revaloriza la tradición tanto de técnica como de propuesta para demostrar que se puede conseguir un resultado refrescante y con mucho contenido que de ninguna manera restringe la mirada o la interpretación del espectador.

Por si quedara dudas de la vigencia y el valor contemporáneo de la obra, parte de esta propuesta es una instalación que cumple con los requisitos del arte contemporáneo ya sea local como universal. Esta obra –en un aspecto formal– se preocupa por la relación espacio-forma, experimentación y dibujo expandido. La propuesta de Pilar Flores nos hace reflexionar Por otra parte pensemos en el propósito de en lo efímero del tiempo, de la existencia, de 95

nuestras vidas. Nos hace reflexionar desde los trazos en un soporte igualmente tradicional, desde lo que pensábamos que ya no podía causarnos ninguna clase de shock. Diario de un iris demuestra que los parámetros locales sobre la mirada y la lectura del arte desbordan conceptos como lo moderno y lo contemporáneo.

Manuel Kingman: Vida y muerte han sido temas plasmados por la creatividad humana desde tiempos inmemorables, sea en paredes de cavernas y platos cerámicos, o en pinturas al óleo y alto relieves murales, el péndulo entre vivir y morir siempre nos ha preocupado. No solo con objetos nos acercamos a los ciclos de la vida, también lo hacemos con festividades y rituales, como por ejemplo, la celebración del día de los muertos en México, cuyo culto a la “calaca” toma dimensiones maravillosas, o como el carnaval que representa el goce de vivir. En nuestro contexto andino están las fiestas al sol y a la cosecha, como la fiesta del Inti Raymi. Cada festividad es un universo particular, poseedor de sus propios simbolismos relacionados con aspectos culturales. Estas fiestas nos confirman que la vida y la muerte están presentes tanto en nuestra cotidianidad como en lo que la desborda. En la representación se han usado los medios tecnológicos disponibles para cada época, así como de los sistemas de signos y símbolos posibles dentro de cada cultura. Así, si los griegos, por medio de simétricas esculturas, han 98

laureado el cuerpo humano atlético y vigoroso como símbolo de la vida, en muchas culturas africanas, por medio de máscaras y esculturas de madera perecedera se ha simbolizado y personificado a los dioses y semidioses que están más allá de lo vivo. Se podrían llenar varias hojas enumerando las representaciones referidas a la vida y la muerte, pero en este texto interesa hacer algunos apuntes sobre la propuesta Diario de un iris de la artista Pilar Flores. A diferencia de muchas representaciones que acuden a una estética violenta o armoniosa, a un tipo de color, intenso o lúgubre, a un trazo fuerte o delicado, entendiendo a la vida y la muerte como opuestos, Pilar Flores integra técnicamente a la representación de la vida y la muerte con un mismo recurso estilístico. El carácter sutil del trazo y la pulcritud de la instalación con papeles recortados no está hablando de la vida y la muerte como opuestos, sino como complementarios, la flor iris nace y muere en el lapso de un día. Esta flor deviene por la intervención de Pilar Flores, en una metáfora adecuada para hablar de los ciclos de la vida, que incluye al nacer, el crecer y el morir. En el trabajo de Pilar Flores hay también una reflexión en torno a la belleza, la apreciación de Pilar se distancia de las nociones de la belleza como un producto de consumo, en la cual rostros y cuerpos jóvenes se convierten en cánones de lo bello, al captar la belleza de los distintos momentos de vida de una flor, Pilar Flores también está expresando que cada instante de la vida es bello. Hay un fundamento filosófico potente en la propuesta, este no se

expresa por medio de lo grandilocuente sino por la sutileza del trazo, en un mundo saturado de imágenes espectaculares el acercamiento de Pilar Flores representa un acercamiento silencioso pero profundo a los ciclos de la vida. Si la primera sala llena de dibujos muestra la belleza presente en los momentos de la vida, las salas siguientes resueltas con papel calado y colgado a distancias simétricas sirven como metáfora de la multiplicidad de la vida. Si bien se repite el mismo patrón de una flor recortada a lo largo de la sala, son múltiples las combinaciones que esta instalación presta a la mirada, la mirada se transfigura en pensar y sentir, lo visto son las zonas luminosas y las sombras proyectadas en la vida.

María del Carmen Oleas: Diario de un iris se inauguró a mediados del mes de junio del 2013 en la galería El Conteiner de Quito. La muestra, dividida en las tres salas de la galería, ofrece la obra de Pilar Flores al espectador de manera que cualquier aproximación a ella se da desde un punto de vista personal, no se pueden dejar de lado las emociones cuando uno se aproxima a esta obra. Tuve la suerte de disfrutar de un primer acercamiento a parte de la obra expuesta algunas semanas antes en el taller de Pilar. Ahí en su “hábitat natural” la obra se me presentó con dos características que en el momento de pensarlas pueden parecer dicotómicas, pero que en realidad forman una síntesis perfecta que permite una contemplación –desde el punto de vista heideggeriano- de esta obra: majestuosa, pero al mismo tiempo humilde. Ma-

jestuosa por su delicadeza, lejos de ser imponente por el volumen o por su peso visual, la fluidez de la obra se imponía en el espacio de una manera más sutil, casi como un velo que, a pesar de dar la impresión de liviandad, era impenetrable físicamente, pero que mentalmente liberaba a mi imaginación por medio de la vista. La humildad de la obra estaba presente en esa misma volatilidad, la fragilidad a la que me enfrentaba en el momento de ver la obra era como ver una desnudez pudorosa, a la que tenía miedo de hacer daño con la mirada, pero que sin embargo, se me presentaba para mi deleite. Cuando pude volver a ver la misma obra montada en la galería la majestuosidad se había multiplicado por mil. El dramatismo del montaje en el espacio mismo junto con la iluminación le otorgaba a la obra la liviandad de la imponencia total en el espacio. Sin embargo, después de observarla por algunos minutos la humildad de la obra empezó a aparecer como tímida en medio de la majestuosidad. Los materiales orgánicos, la limpieza del montaje, una frase casi imperceptible al fondo, sobre la pared y el diálogo de la obra con un jardín fuera de la galería sellaron a la obra como un todo que me permitió iniciar un diálogo conmigo misma (a ratos siento que con una parte más espiritual de mi ser). En esta ocasión me reservaré las reflexiones de este diálogo, pero si diré que fue fructífero, ya que finalmente la paz de esta obra se ha reflejado en mi espíritu.

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María Isabel Hayek: Lo sorprendente y fascinante de los artistas es que atraviesan territorios insospechados y nos revelan facetas inéditas de sí mismos, de nosotros mismos, de la vida, del universo o de una flor. Hace un año, visitamos Cartografía Interior: un mapa simbólico, un viaje hacia el interior asistido por palabras, imágenes y sonidos. Ahora, en junio de 2013, Pilar Flores nos ha invitado a un nuevo viaje: a la geografía recóndita de un iris, género de flor vistosa, de variedad de colores y numerosas especies; un verdadero universo, complejo y multifacético, en un comienzo imperceptible. Esta muestra constituye una experiencia estética inédita para el espectador, quien se aproxima en primera instancia a los siempre sutiles trazos de la artista; los lápices de colores han servido para evocar la forma-identidad de la flor, una figura que se despliega o se pliega como una bailarina solitaria de músicas desconocidas. Hay aquí un diálogo con la propuesta anterior de Pilar: minimalismo, presencia del blanco, la parte y el todo, el espíritu que se hace cuerpo y pasa, una llamada a los sonidos y al silencio.

de siluetas en movimiento, caladuras de iris en perenne transformación ante cada mirada. ¿Sombras? Estados fugaces; ser y no ser. Vemos aquí también la continuidad de ciertos recursos y ciertos símbolos atesorados por Pilar: el hilo, la multiplicación, el recorrido, la luz y su revés. “El silencio es el corazón de la música”, dice uno de los textos que da la bienvenida al visitante de este territorio inesperado; al salir de él uno recuerda a Lao Tsé al referirse a la inquietante paradoja de La utilidad de la nada: “Treinta rayos convergen hacia el centro de una rueda, pero es el vacío del centro el que hace útil a la rueda./ Con arcilla se moldea un recipiente, pero es precisamente el espacio que no contiene arcilla el que utilizamos como recipiente./ Abrimos puertas y ventanas en una casa, pero es por sus espacios vacíos que podemos utilizarla./ Así, de la existencia provienen las cosas y de la no existencia su utilidad.” Diario de un iris: recorrido y descubrimiento de la geografía de una flor, de su plenitud y su fugacidad; abismos y contornos de la vida misma.

María José Martínez:

Al ver Diario de un iris hay algunas palabras El desplazamiento continúa hacia otro espacio que me vienen a la mente como: juego de fraen el que cuelgan con hilos blancos numerosas gilidades, progresión creativa e identidad. láminas de papel bond calado con laser. Innovadora técnica; nos lleva hacia una travesía por Diario de un iris, el nombre de la muestra, la luz y la sombra; un juego sensorial único puede interpretarse como una referencia a un gracias al acierto de la iluminación, que per- observador que es quien va dando vida al conmite incesantes percepciones. Una geografía tinuum de trazos a través del acto de mirar. 102

Parecería que se emplea la secuencia de momentos capturados en el perfilamiento de las flores fijadas en espacios progresivos como una metáfora del crecimiento biológico de una flor viva como objeto referido. La creación artística se mira así como una representación del flujo de la vida, solamente que la primera cuenta con un soporte manifiestamente espacial, mientras que el soporte de la otra es el tiempo. La primera impresión al entrar en la sala de la instalación es la de un silencio que deja sin aliento, un silencio envuelto en luz. La sala entera llama a la quietud del espectador. Sólo en el silencio pueden existir cosas tan sutiles como una figura receptando en estática imperturbabilidad el frágil calado en sombras de otra figura sobre sí misma. Las tenues relaciones entre unos seres y otros, la luz permitiendo las frágiles proyecciones de unas individualidades sobre otras creando hilaciones, consecuencias, nuevas formas, generaciones tras generaciones de singularidades, rasgos, idiosincrasias, y todas ellas mostradas allí mismo, abrumadoramente simultáneas y traspasadas de luminiscencia. Quizá haya alguna referencia al arte japonés, como el uso del papel, del vacío, la limpidez casi zen de la instalación, pero nuevamente miramos el referente principal de la muestra, y encontramos algo más universal: pensamos en Iris, la diosa mensajera, encargada de comunicar a los dioses con la humanidad, la dueña del arcoíris, un anuncio transparentemente conducente a cuestiones como la diversidad, la multiplicidad, la permutación y los mestizajes. Las diversidades como el resultado de

los sincretismos, conformando una totalidad sinérgica (en la que el conjunto es más que la suma de sus partes). El todo es un panal silencioso, una integridad continente que ya no demanda explicación. La referencia a la Vida que aparece en los dibujos es retomada en la instalación a través de los números (9x9), lo que nos permitiría, de igual forma, vislumbrar en el contingente completo de la obra una operación aritmética, que podría equiparar los espacios mostrados: vida=progresión=individualidad/identidad/ totalidad=vida. Se queda uno con ganas de llevarse ese silencio sólo para poder revisitarlo a la vista de algún próximo arcoíris.

Marina Ordóñez: Me acerco al iris desde la óptica del no-apego, que es superior al desapego, puesto que no ha caído y no debe redimirse. Está. Es, sin pedir, sin exigir, sin desear. Solo entonces puede des-doblarse, darse totalmente, sin retener, sin exigir, sin desear… Me acerco al iris desde la perspectiva del contentamiento. Aquí está todo lo que necesita. No requiere ir a tierras lejanas, ni buscar “falsos amores”. Perfecto Svadeshi, perfecta caridad. Sólo entonces puede desplegarse en las 8 direcciones, recibir los mil dones y vestirse con ropajes más hermosos que los de Salomón. Me acerco al iris desde la idea de la humildad. No es más que otras flores, pero tampoco es menos. El justo equilibrio, el centro, el cami103

no del medio.

Roberto Vega:

Entonces, y sólo entonces, puede cumplir su destino, puede recorrer el camino de la Vida, exhalando discreta pero generosamente su perfume y su belleza, para felicidad de aquel que se detenga un instante en la carrera.

El diario es un ejercicio que pertenece a nuestro cotidiano, el día tras día. Diario de un iris nos propone un acercamiento pausado e intenso al día de vida y de muerte de un iris: una flor que es un ojo y un cuerpo que siente el paso del tiempo.

En fin, me acerco al iris desde mis ideas, mis conceptos, mis prejuicios, mi ego. El dibujo de Pilar es, para mí, un dibujo expandido en el tiempo y en el espacio: la minu¿Me acercaré algún día verdaderamente? ciosidad del oficio, el color, el florecimiento ¿…desde el profundo y verdadero silencio? fugaz. Dibujar es siempre un cuestionamiento Eso también es ego. hacia el dibujo mismo, hacia su sentido. DiaEntro. Un instante el iris y yo. rio de un iris no puede estar quieto en el papel, Después, la belleza, el equilibrio, la paz. somos testigos de su salir volando. El dibujo puede estar, también, desprendido del papel.

Patricia Salazar:

Podría decir que el primer acto de mi experiencia en la exposición fue la ambientación que estuvo dotada de luz cálida, ternura y filosofía; el segundo acto fue el dibujo trazando la grandeza de la vida y la muerte, en este espacio me faltó color, imaginé que de pronto ese era mi ejercicio, poner el color o los colores que yo quiera; el tercer y último acto fue el de los dibujos calados interpuestos entre sí, flotando en el aire, que proyectados con la luz mágicamente asemejaban a un enorme bosque impenetrable por su gloriosa vegetación y empapado de vida, me impresionó cómo la repetición de la imagen de un iris puede hacernos ver un bosque. Gracias, Pilar, por tu generosidad.

Luego, la línea y la sombra proyectadas: estamos frente a un sistema nervioso, de raíces ramas, una cartografía. Este mapa nos conduce al florecimiento de un solo día, a una explosión sabia y contenida.

Rosa Elena Yépez: Iris, en la mitología griega es una diosa, hija de Taumante y de Electra. En la Ilíada es la mensajera de los dioses, la personificación del arco iris, que anuncia el pacto entre los humanos y los dioses, la unión entre el cielo y la tierra, el fin de la tormenta, reflejada como basamento de la mitología hebrea, que consta en la Biblia como una promesa de Dios luego del diluvio universal. Iris es una obra artística que, desde la Antropología, sugiere un fundamento filosófico e

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ideológico fuerte, con un basamento en los complementarios, especialmente conjugados, hermanados, inseparables. En este juego, no existe el uno sin el otro; ¿cómo podría haber, o tal vez mejor… existir… el negro sin el blanco…? ¿el todo sin la nada…? ¿el lleno sin el vacío…? Son principios que tienen sus raíces en el inconsciente colectivo y también en el ser mestizo que incluye al europeo y al runa de que habla Estermann en su filosofía andina y en su propuesta de filosofía intercultural.

do un recuadro en una sala a media luz, es el logro de una idea que asemeja a la manifestación del universo. Probablemente ésta última ha surgido del mismo modo: como idea en la mente del Supremo, como esbozo en lápiz con unas pocas pinceladas en color, hasta ser la manifestación misma en un cuaternario, un cuadrado, donde cada individuo está separado, es único, aunque ha sido sacado de un mismo molde. Independencia pero no caos, si se da la vuelta al diseño de las láminas que cuelgan aparecen nítidos y exactos múltiples trazos invisibles. Un Iris, una vez al año, algunos dibujos, muchas láminas. Uno y múltiple a través del nueve, un desarrollo arquetípico.

Por otro lado, desde la estética, se presenta una levedad que, por ser tal, provoca una idea, o mejor, una sensación de levitación… un querer estar, quedarse, dejarse… contemplar. Es una exposición que debe recorrerse en círculo. Santiago del Hierro: Tiene un inicio obligado, hasta llegar a un clímax, del que se baja de pronto, y deja cierta Metodologías, hipótesis, exploración, experinostalgia… mentación, procesos, resultados. Todas palabras que aluden a la investigación científica. A una rigurosidad que supone la presencia de Ruth Ruiz Flores: lo tangible, lo cuantificable y lo medible. Probablemente muy lejos de lo que para muchos En la numerología hebrea suele decirse que el es el mundo del arte. No así para Pilar Flores. nueve es el número del hijo, el señor Gurdjieef ha propuesto el eneagrama como un En la galería El Conteiner de la ciudad de método para el conocimiento de la natura- Quito, el 18 de junio de 2013 se inauguró la leza esencial de una cosa examinada en sí obra Diario de un Iris de la artista ecuatoriana misma, es esto lo que ha venido a mi men- Pilar Flores. Este ensamble híbrido entre dite cuando he sabido que el número de repe- bujo, escultura e instalación, en palabras de la ticiones utilizado en Diario de un iris fue 9. autora, da “cuenta del nacimiento, plenitud y muerte de un iris, como metáfora de los ciclos Una transición de la segunda a la tercera di- de la vida.” Empieza con la muestra de varios mensión, del delicado dibujo repetitivo, ex- mosaicos de dibujos extremadamente delicahibido en paneles que muestran esta “flor de dos de la flor de iris. Cada dibujo representa a su jardín”, hasta las láminas caladas cuidado- esta flor en una distinta fase de ciclo vital y en samente y suspendidas del tumbado forman- muy pocos momentos especiales, al dibujo le 105

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brota color. La segunda parte de la muestra se compone de una serie de rectángulos de papel blanco colgados frente a una pared del mismo color en los que dibujos del iris han mutado a expresar la línea como volumen de material y al fondo como vacío (un fondo-figura invertido). La implacable documentación temporal del iris ha dado paso, entonces, a una segunda instancia en que la expresión formal de la flor toma mayor protagonismo, preparándonos para lo que viene enseguida.

da clara una transición de mente a espíritu, de pensamiento a sensación. Diario de un iris muestra un proceso de investigación artística que expone secuencialmente una rigurosidad de proceso documental que poco a poco va cediendo a una exploración formal menos rígida y más intensa. Se pasa de una narrativa conceptual basada en una documentación repetitiva casi obsesiva, a una narrativa más relajada en la que se disfruta lo que el material documentado puede ofrecer como materia prima.

El último de los momentos de esta obra (porque más que objetos los considero momentos) se da en un espacio muy obscuro con solo dos lámparas que iluminan desde los lados a la representación de la flor para convertirlo en un espectáculo espacial. Decenas de iris en los mismos rectángulos de papel blanco recortado cuelgan del tumbado a una misma altura formando una masa de líneas que generan un efecto parallax que conmueve de inmediato. Esta última parte no está solo compuesta por la pieza central flotante, sino que incluye a todo lo que sucede a su alrededor. Los iris, la luz, la sala y las sombras generan en el espectador unos segundos de trance para tratar de entender lo que está viendo o, mejor dicho, percibiendo. A toda la obra le sigue un texto que relaciona lo que vemos a música y sonido. Un texto que en realidad pasa un poco desapercibido y que complementa lateralmente a lo que nos enfrentan los distintos momentos del iris.

La obra de Pilar Flores parece dar próximos pasos solo cuando los previos han sido entendidos, digeridos. No hay casualidad en cada decisión, lo que acerca su proceso a una sistemática experimentación científica sobre la relación entre pensamiento y sentimiento. Inclusive nos invita a reflexionar sobre la posibilidad de cuantificar o de medir, de repetir múltiples variaciones de la obra como para llegar a conclusiones sobre cómo el espectador relaciona conceptos y experiencia en relación a un tema cualquiera. En este caso, de la documentación del ciclo de vida de una flor a la explotación de su forma.

Tania Rivadeneira:

Al entrar a ese cuarto enteramente blanco, reconocí inmediatamente que ahí había algo importante, especial. En principio, la blancura pacífica e impoluta del primer espacio me golpeó, obligándome a detener cualquier clase de prisa u otra necesidad; sólo estaba ahí para Luego de que uno se recupera de esta última disfrutar ese instante. Luego, la blancura fue experiencia, no se puede pasar por alto la re- develando poco a poco grandes marcos blanlación entre las tres partes de esta obra. Que- cos que a su vez contenían otros pequeños 108

cuadros blancos, dentro de los cuales estaba la estrellas, humanos, bacterias, vegetales, agua... sencilla figura del iris. El misterio de cuanto existe se encontraba reUna y otra vez la figura del iris se repetía, presentado por una flor que vive apenas un desde su nacimiento hasta su muerte, en una día. Parece una sentencia de vida excesivamenhabitación cuyos textos hablaban de la oposi- te corta, si la comparamos con la cantidad de ción de las energías y cómo el juego entre ellas años que llegamos a vivir, sin embargo, dentro producía ritmo en el silencio del universo, ge- del tiempo del universo, nuestra vida tiene la nerando la música de la vida. misma fugacidad que la de un iris. Intuitivamente, mi mente regresó al principio, cuando En la segunda sala, el viento que llegaba a tra- al entrar por la primera puerta a la exposición, vés de la puerta, otorgaba movimiento y si- entendí que únicamente bastaba con disfrunuosidad a una serie de ligeras hojas de papel tar el instante que estaba viviendo, porque ese que, desde su misma estructura, construían la tiempo, por corto que fuera, era importante e figura de un iris. Sobre el muro, las múltiples iba a contener algo especial. imágenes del iris, proyectaban sombras que se amplificaban y encogían a medida que el vien- Mensajes: to jugaba con ellas. Y justo bajo éstas, una frase que me sugería que no hay nada de casual Christian León: en la multiplicación de esa misma imagen, es más, me advertía que en lo múltiple, existe un Querida Pilar, fui a ver tu exposición. Me pasecreto que nos conduce a lo Esencial. rece tremendamente conceptual, el montaje pulcro y minimalista. Me encantó. Sin emAl entrar en la tercera sala, me tomó por sor- bargo, los temas que trabajas, así como los mepresa el nuevo escenario, que pasaba de lo sen- dios no son mi fuerte. Por esta razón no me cillo a lo abundante, de la claridad y el blanco animo a escribir el textito que me propusiste. a la penumbra y al negro. La advertencia tácita que se me hacía en la sala anterior, se volvía Daniel Bitrán: patente en este espacio. Las cientos de figuras del iris, se multiplicaban hasta el infinito Iris de Pilar Flores: a través de las sombras que rodeaban toda la Un viaje sutil y profundo a la vez, habitación. Parecía como si me encontrara en un bosque invernal que como un lienzo el principio del tiempo, con la presencia de crea en medio del silencio una flor flotando en la nada primigenia y en- el espacio preciso para el juego creativo de la tonces, un haz de luz multiplicara esa existen- imaginación cia fugaz y la convirtiera en todo el universo; ya no estaba viendo a la misma flor replicada, sino que estaba en presencia de los planetas, 109

José Antonio De la Cerda:

Pedro Cagigal:

Líneas efímeras, partes de lo efímero, sutiles como su presencia. Disgregadas y unidas, un mosaico de formas y colores. Cada una relata su corta historia. Uno las historias y estas permanecen en mi memoria más allá de su breve existir. Bosque de luz, bosque de sombras, bosque etéreo, vaporosa ilusión.

Pilar, la exposición está bellísima. Qué buen trabajo y que buen ritmo de producción; la verdad, me sorprendes. Un abrazo grande.

Michael Blanchard: La muestra fue una bella creación del ambiente evocativo de un jardín de paz con sus colores, luces y sombras. Una experiencia extraordinaria para mí. Al verla me pregunté: ¿cuál es la fuerza que está detrás de estas formas? ¿qué hay en ella que me interpela con tal poder? …

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Notas: 1 Foucault, M. (2009). “Of Other Spaces”. Claire Doherty, Situation (p. 53 ). Cambridge: The MIT Press 2 Guattari, F. (2006). “Chaosmosis: An Ethic-Aesthetic Paradigm”. Claire Bishop, Participation. Cambridge: The MIT Press. p. 58. La cita, sin traducción, es ésta: “Perhaps artist today constitute the final lines along which primordial existential questions are folded”.

Imagen 31: Diario de un iris

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REFLEXIONES tomadas del portafolio artístico1 de Pilar Flores

Tratemos de poner todo nuestro ser en silencio –escuchemos solamente nuestra respiración- volvámonos aéreos como nuestro aliento, no hagamos más ruido que la respiración más leve. Gaston Bachelard

La mirada indirecta En mi recorrido, observo un marcado deseo por crear espacios que manifiesten la levedad, entendida como profundidad del ser; espacios no solo geométricos, sino existenciales. Concibo el espacio externo como expresión del espacio interno y, entre ellos, avizoro el espacio meditativo. Los míos han sido espacios creados para compartir, unir, tejer, a los que podríamos llamar estancias, construidas no para llegar y quedar114

se, sino para nutrirse y seguir el recorrido. Han favorecido las relaciones y la integración y han sido ámbitos de creación colectiva y diálogo. Espacios para unificar, crear, escuchar, buscar. Espacios para vivir, espacios para trabajar. Espacios imaginados.

contiene el secreto de la levedad”. La Medusa tiene el poder de transformación de una cosa en otra completamente distinta, y hay dos posibilidades: la petrificación o la transformación. La poderosa Gorgona tiene la capacidad para alcanzar cualquiera de las dos. Y la transformación tiene dos resultados A través del mito de Perseo, Calvino presenta opuestos: de la sangre de la Medusa nacen el su tesis sobre la levedad, que yo acojo. Perseo caballo alado Pegaso y el Monstruo Crisae. encarna al héroe enfrentado a la toma de una decisión: quedar petrificado ante la imagen Pegaso, que recibió desde su nacimiento el redeformada de sí mismo o decapitar a la Me- galo del cambio y la libertad, presenta tamdusa. Perseo logra matar a la Medusa viendo bién un doble aspecto: galopa en la tierra, solamente su reflejo en el escudo de bronce. conoce su olor, sus aromas y, además, tiene alas para volar. El caballo alado es símbolo El escudo-espejo, como una superficie reflecde la imaginación creadora y de la creatividad tante, es un poderoso símbolo de autoconopoética. También lo es de la levedad. cimiento. La pregunta que salta inmediatamente es ¿qué implica para cada ser humano esa mirada indirecta? En mi caso, se ha podido llevar a cabo a través del símbolo, la poesía, el arte, los mitos, la recolección de los sueños, la contemplación de la naturaleza, la respiración consciente… “…para cortar la cabeza de la Medusa sin quedar petrificado, Perseo se apoya en lo más leve que existe: los vientos y las nubes…”2. Perseo recibió de sus dioses benefactores las sandalias aladas, símbolo del contacto con lo divino, las que le permitieron tener éxito en la empresa que antes nadie había logrado. En este mito, Calvino encuentra una “alegoría de la relación del poeta con el mundo, aquel poeta filósofo que se alza sobre la pesadez del mundo, -ruidosa, agresiva, rabiosa, atronadora- demostrando con su salto que su gravedad

Después de matar a la Medusa, Perseo mantiene guardada su cabeza en una bolsa que, asimismo, recibió de los dioses. Solo saca la cabeza cuando, en combate, cree que el enemigo merece ser petrificado. Es decir, en este caso también mantiene oculta a la Medusa; igual ocurrió antes, cuando la venció mirándola solamente a través del espejo. “La fuerza de Perseo está siempre en un rechazo de la visión directa, pero no es un rechazo de la realidad del mundo de los monstruos en el que le ha tocado vivir, una realidad que lleva consigo, que asume como personal”. Ovidio, citado por Calvino, se refiere a Perseo cuando, después de matar a Andrómeda, antes de lavarse las manos, deposita con toda delicadeza la cabeza de la Medusa a orillas del río. Calvino añade “me parece que la levedad de la que Perseo es el héroe no podría estar mejor 115

representada que con este gesto de refrescante cortesía hacia ese ser monstruoso y aterrador, aunque en cierto modo deteriorado y frágil”. En este mismo lugar en el que la cabeza de la Gorgona fue depositada, de su sangre, nacen hermosos corales.

libros con mantras, y quise unir todo esto: la amistad, el regalo, el texto, la traducción, los mantras: el poder de invocar generando una red de afectos y de pensamientos de bendición. Siete veces siete, como la multiplicación bíblica. Así nació un librito realizado uno por uno, día tras día, regalado a 49 amigas cercaDe este modo, cada vez que el peso del mundo nas: de aquí, de otras ciudades, de otros países. se manifiesta con fuerza, queda la imagen del héroe Perseo que rápidamente vuela a otro es- El taller de arte pacio, no como una fuga, sino como un cambio de enfoque, de perspectiva; un “mirar el Mi deseo de compartir ha dado nacimiento a mundo con otra lógica, con otros métodos de muchas obras. La más importante para mí: conocimiento y de verificación”. los Procesos de creación desde el silencio, trabajados con mujeres desde el año 2001, que Es decir, la levedad es una manera de ver el nacieron del inspirador trabajo con niños en mundo. el programa “Aprendiendo a través del Arte”, hoy “Arteducarte”. Estas experiencias, unidas En mi caso, el escuchar la respiración en si- a los talleres de creatividad trabajados con jólencio, tal como propone Bachelard, ha fa- venes estudiantes de la PUCE, dieron como vorecido mi vivencia de la levedad, …Aire, resultado la propuesta de metáforas, en las que viento, aliento… fue el nombre de uno de mis creo un paralelismo entre un hábitat y las caensambles presentados en 1999, inspirado en racterísticas de un taller de arte. los estudios de los flujos y corrientes del aire y del agua y su interrelación con los ritmos de Se trata de una propuesta que se ha desarrollala tierra. do en distintos momentos con varios grupos de jóvenes y de adultos: la creación de una esEl arte de bendecir tancia en la que se invita a los participantes a tomar al azar una metáfora y, luego, a escoger, En agosto del 2006, estaba trabajando en mi también al azar, cinco actividades de entre más taller y a través del correo electrónico me llegó de un centenar que se ofrecen. La combinaun texto en francés, enviado por una querida ción de acciones tomadas de manera aleatoria amiga suiza, titulado “El arte de bendecir”, da un resultado distinto y poderoso cada vez. que inmediatamente quise compartir, para lo La propuesta nace de la convicción de que un cual lo traduje al español. En aquella misma grupo de personas unidas y deseosas de comsemana, otra amiga llegó de la India y me trajo partir potencian el encuentro con sus ideas y como regalo un hermoso sello. Por esos días, su talento. yo estaba trabajando en unos pequeñísimos 116

Luz Elena

biosa, atronadora”, y la fragilidad del ser humano. Tal como es frágil una flor de iris, tan bella y tan efímera.

Influida por la obra del artista francés Ernest Pignon, propuse en 1994 un trabajo que se Palimpsesto llevó a cabo a lo largo de tres años y que tuvo varias acciones realizadas en colaboración con Varios procesos de esta índole me habían llevado, acaso sin saber, a la construcción de la Dora Quintero, en Quito: obra Palimpsesto, tal vez la más compleja El nombre • En un homenaje a Luz Elena Arismendi, por su multidimensionalidad. madre de los jóvenes Restrepo, desaparecidos fue dado por Cecilia Velasco para el libro que a manos de la Policía Nacional, la imagen de contiene sus poemas y mis dibujos. ella fue pintada en alto contraste sobre tela, en escala uno a uno, y bajo esta tela se colo- La obra, trabajada en colaboración con Cecicaron dos mil rosas rojas, que nos habían sido lia, se inspira en uno de sus poemas y nace donadas. Esta acción se emplazó en el cerco, después de largos años de trabajo interior, en como se llamó en ese momento al lugar de cuyo inicial transcurso me había dedicado a manifestación pública, junto a la iglesia de La fondo a mi propio proceso de integración, a través del estudio de símbolos y mitos, el traCompañía. bajo con sueños, la pintura, el dibujo, la crea• Una tela de 3 x 2,50, también con la imagen ción de bitácoras artísticas y, sobre todo, mi de Luz Elena, fue colocada en el atrio de la búsqueda de aquietamiento interior. Años Catedral, en una multitudinaria convocatoria aquellos en los que, inclusive, me dediqué a en la Plaza Grande, recordando a los desapa- escribir mi biografía con un estricto sentido de autoconocimiento; años habitados por un recidos.3 sinnúmero de preguntas, tales como: ¿de qué • Un mural de los hermanos Restrepo, en la manera se establecen las conexiones en mi pared posterior del Cementerio de San Die- vida?, ¿cómo se ha ido construyendo? ¿qué la ha construido? go.4 En la soledad de mi taller, un día decidí que quería compartir estas preguntas que me había formulado a lo largo de significativos periodos vitales, e invité a un grupo de mujeres para iniciar un trabajo colectivo; con reuniones semanales, año tras año realizamos juntas La vida y la muerte que cruzan sus caminos. una larga caminata. La pesadez del mundo, “violenta, agresiva, ra• Un centenar de imágenes de Luz Elena, realizadas en esténcil, en escala real, y colocadas a lo largo de toda la Avenida 10 de Agosto, desde “La Y” hasta antes de llegar a la Plaza Grande.5

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Construimos una serie de actos poéticos, realizados desde el profundo deseo de observarnos, descubrirnos y, fundamentalmente, conocernos mediante la exploración de las estructuras complejas del ser humano. Los actos crearon estancias dotadas de un profundo sentido y significado. Llegamos a ellas no para quedarnos, sino para avanzar en nuestro recorrido. Este trabajo colectivo fue otra de las fuentes inspiradoras de Palimpsesto.

Levedad Los procesos de mi tránsito se han articulado espontáneamente, sostenidos siempre por una idea: Perseo logra matar a la Medusa sin quedar petrificado, porque no la mira directamente, sino que ve solamente su reflejo en el escudo de bronce. La mirada indirecta se expresa en mi obra en la búsqueda de la levedad a través del aliento. “La respiración es el objeto de meditación por excelencia, precisamente porque no es un objeto y por tanto carece de forma. La respiración es uno de los fenómenos más sutiles y aparentemente más insignificantes que hay. Y el hecho de que carezca de forma es una de las razones por las que el estar atento a ella es un camino muy eficaz para generar consciencia”6. La búsqueda de la levedad se manifiesta como reacción al peso de vivir… pero ¿cómo escapar del peso? Abrir otras puertas, decía antes Calvino, elevarnos a otro nivel para poder ver con más claridad: el vuelo a otro mundo, tal como hace el chaman, quien visita otras 118

dimensiones, de manera que pueda encontrar las fuerzas para modificar la realidad.

Notas: 1 Flores, P. (2014). Portafolio artístico. Quito: Edición de autor. s/p. 2 Todas las citas están tomadas de Calvino, I. (1988). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela. pp. 19-43. 3 Tela que fue pintada con Belén Santillán, Oliver Echeverría y Orlando Porras. 4 Mural realizado con la colaboración de la pintora francesa Elodie Studler. 5 Esta actividad se realizó con la colaboración de Silvia Oña y Jaime Guevara. 6 Bouchart D’ Orval. (1992). Les Yoga Sutras de Patanjali. Montreal: Editions du Relie.

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CONCLUSIONES Belén Santillán

A partir de las entrevistas realizadas a la artista, la revisión de su archivo de publicaciones; los diálogos sostenidos entre los investigadores participantes; y la revisión del material bibliográfico, podemos señalar las siguientes conclusiones: Durante su trayectoria, la artista Pilar Flores ha desarrollado una búsqueda coherente, enfocada conscientemente en determinados aspectos, que le ha permitido hilvanar –a través de prácticas artísticas, pedagógicas y espirituales– una propuesta creativa y abarcadora, que se inscribe dentro de una epistemología de la vida. La práctica artística de Flores ha desarrollado reflexiones a partir del estudio de las modificaciones y los ritmos de la naturaleza, así como del esfuerzo de cimentar un diálogo de fundamentos filosóficos de Oriente y Occi120

dente. Su proyecto, que funde lo estético y lo espiritual pone en relación lenguajes visuales contemporáneos y diversas manifestaciones artísticas con la exploración espiritual. A partir de la revisión, tanto del archivo fotográfico de la producción artística de Pilar Flores, como de catálogos que reseñan su obra, se puede afirmar que su producción artística abarca obras que expanden los medios tradicionales e integran al espacio como componente clave. De esta manera, cada fragmento adquiere sentido total, tanto en su relación con el espacio en el que está emplazado, como en su articulación con la totalidad de la obra. Ello se ha hecho particularmente visible en exposiciones como Montañamar (La Galería, 1994), en la que las pinturas se vinculan a través del intervalo temporal y espacial produci-

do por una relación perpendicular; así como en Diario de un iris (El Conteiner, 2013): allí, el dibujo a lápiz de la flor de iris sobre una hoja de papel, constituyendo un gesto original de creación de imágenes, es también elemento generador de una experiencia multisensorial y multidimensional, como consecuencia de su repetición en otras superficies y en el espacio tridimensional de la galería. Es factible afirmar que la investigación artística desarrollada por Pilar Flores se desarrolla al margen de los relatos dominantes en el arte contemporáneo, y se ambienta en un proceso en el que conviven la experimentación práctica y la reflexión, comprendida como un pensamiento activo sobre la experiencia del mundo y el estudio y la aplicación de conceptos provenientes de diversos campos.

En cuanto a los aportes que la obra de Pilar Flores ha dado al ámbito cultural nacional, se puede concluir que la identificación de la artista con una perspectiva holística de la vida, los principios del pensamiento complejo y el enfoque sistémico le ha permitido construir un arte que, a través de un lenguaje visual cada vez más refinado, traslada a los espectadores a lugares significativos de su existencia. Es lícito concluir que la posición de Flores ante la vida y el arte implica una posición de resistencia frente a las corrientes que pretenden reducir a los seres humanos a consumidores, y a la naturaleza y la vida, a objetos de uso. La obra de esta artista invita a las personas a reconsiderar su relación con la vida, y a pensar en el entorno en el que se desenvuelven como un lugar de reencuentro con su ser y sus congéneres de una forma significativa.

La investigación artística efectuada en Diario de un iris abarca un conjunto de acciones tales como la observación atenta y la exploración a través del dibujo; la puesta en escena, y su relación, con el espacio arquitectónico; la reiteración de la imagen mediante la iluminación; la selección y la traducción de textos que dialogan con las imágenes; y la recolección de testimonios de los asistentes a la instalación. Asimismo, y en el curso del proceso de Diario de un iris, se reflexiona sobre el tiempo como un eje transversal; la espacialidad como el paso de lo bidimensional a lo tridimensional; la materialidad expresada en capas, formas, texturas y tonalidades; y la iluminación como oportunidad de expresión de la relación entre opuestos (luz y sombra).

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INDICE DE IMÁGENES

Foto portada: Gonzalo Vargas M. Foto guarda anterior y posterior: Christoph Hirtz Imagen 1: Diario de un iris. 2013. Fotografía de Christoph Hirtz, pág 2-3 Imagen 2: Diario de un iris. Fotografía de Gonzalo Vargas M., pág 4-5 Imagen 3: Diario de un iris. Fotografía de Pepe Avílés, pág 6-7 Imagen 4: Diario de un iris. Fotografía de Gonzalo Vargas M., pág 8-9 Imagen 5: Diario de un iris. Fotografía de Christoph Hirtz, pág 10-11 Imagen 6: Dibujo de Pilar Flores, 2013, pág 14-15 Imagen 7: Montañas. 2014. Pinturas de Pilar Flores, pág 21 Imagen 8: Cartografía interior. 2012. Fotografía de Daniela Moreno Wray, pág 25 Imagen 9: Cartografía interior. Fotografía de Gonzalo Vargas M., pág 28-29 Imagen 10: Montañamar. 1994. Fotografía de Ronald Jones, pág 33 Imagen 11: …Aire, Viento, Aliento… 1999. Fotografía de Ronald Jones, pág 34 Imagen 12: Levedad. 2006. Dibujos de Pilar Flores, pág 39 Imagen 13: Levedad. Pintura de Pilar Flores, fotografía de Gonzalo Vargas M., pág 42 Imagen 14: Dibujo de Pilar Flores, pág 46-47 Imagen 15: Dibujos de Pilar Flores, pág 50 Imagen 16: Diario de un iris. Fotografía de Christoph Hirtz, pág 51 Imagen 17: La Pampa. 1992. Dibujos de Pilar Flores. Fotografía de Ronald Jones, pág 54-55 Imagen 18: Dibujo de Pilar Flores, pág 58 Imagen 19: Dibujo de Pilar Flores, pág 63 Imagen 20: Dibujo de Pilar Flores, pág 67 Imagen 21: Montañas. Pinturas de Pilar Flores, pág 71 Imagen 22: Montañas. Pinturas de Pilar Flores, pág 74 Imagen 23: Diario de un iris. 2013. Fotografía de Raúl Yepez Collantes, pág 79 Imagen 24: Diario de un iris. Fotografía de Raúl Yepez Collantes, pág 83 Imagen 25: Dibujo de Pilar Flores, pág 85 Imagen 26: Diario de un iris. Fotografía de Gonzalo Vargas M., pág 90-91 Imagen 27: Diario de un iris. Fotografía de Pepe Avilés, pág 96-97 Imagen 28: Diario de un iris. Fotografía de Christoph Hirtz, pág 100-101 Imagen 29: Diario de un iris. Fotografía de Birte Pedersen, pág 106 Imagen 30: Diario de un iris. Fotografía de Birte Pedersen, pág 107 Imagen 31: Diario de un iris. Fotografía de Raúl Yepez Collantes, pág 110 Imagen 32: Diario de un iris. Fotografía de Raúl Yepez Collantes, pág 111 Imagen 33: Diario de un iris. Fotografía de Christoph Hirtz, pág 112-113 Imagen 33: Dibujo de Pilar Flores, pág 119 126

CRÉDITOS EXPOSICIón DIARIO DE UN IRIS

El Conteiner, Quito-Ecuador, Junio 2013. Diario de un iris: Pilar Flores con la colaboración de Marta Forero y Daniel Moreno Flores. Conceptualización: Pilar Flores. Dibujos: Pilar Flores. Selección textos: Pilar Flores. Textos: Tomados del libro HÉRACLITE. Traducción y comentarios de Jean Bouchart d´Orval. France: Les Éditions du Relié, 1977. Concierto: OCTET de Michael Blanchard. Montaje de la exposición: Pilar Flores, Guido Yacelga, Marta Forero y Patricia Carrera.

Diseño invitaciones y afiches: Gonzalo Vargas M. Fotografía: Pepe Avilés, Raúl Yépez Collantes (Yepo), Christoph Hirtz, Birte Pedersen y Gonzalo Vargas M. Video: Gonzalo Vargas M. y la música de Michael Blanchard con la colaboración de Donald Règnier y Carlos Albán. Auspicios: El Pobre Diablo, El Conteiner, EP FLOPEC, Ministerio de Cultura. Agradecimientos especiales: Patricia Endara, Pepe Avilés y todo su equipo de trabajo, María Belén Santillán, Marina Ordóñez y Diego Moreno Oleas.

Iluminación: Pepe Avilés. Sistema de montaje: a partir del diseño que Victor Hoyos realizó para Cartografía Interior. Producción: Christina Moreno Flores. 127

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AGRADECIMIENTOS

Agradecemos a Karina Borja por su apoyo incondicional, además fue lectora del primer texto y sus observaciones fueron muy útiles. También agradecemos a los músicos Donald Régnier y Carlos Albán por su colaboración en la grabación de la pieza musical que acompaña el video de Diario de un iris y de manera especial a Michael Blanchard, creador de la música. Nuestra gratitud por los comentarios tan pertinentes de Marina Ordóñez, Xavier Jiménez y Giada Lusardi. Además agradecemos a Patricio Avila, María Teresa Romero, Pilar Olmos y María del Carmen Oleas. Agradecimientos especiales a la Universidad San Francisco de Quito y a la Universidad Andina Simón Bolívar por su contribución en la revisión por pares académicos de este libro. Nuestro reconocimiento y gratitud a todas las personas que aportaron con su valioso escrito sobre la exposición Diario de un iris.

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