albom of posters by Galina Teresh

Разумеется, говоря о школе, имеется в виду образование ее не на пустом месте, а на прочном фундаменте дореволюционной петербургской и послереволюционной петроградской графической традиции. И, конечно же, о являющихся непосредственными предшественниками плакатистов 1970—1980-х годов — Ленинградских «Окнах ТАСС» и «Боевом карандаше», объединениях, в которых работали художники осажденного Ленинграда — Иван Астапов, Владимир Гальба, Валентин Курдов, Владимир Серов, Николай Тырса и многие другие. То, что появление ленинградских плакатистов с замечательными работами на юбилейной Ленинской республиканской выставке в московском Манеже не было случайной и одноразовой акцией, говорит и дальнейшая хроника развития этого движения. «Размахов шаги саженьи» самого продвинутого графического жанра, не заметить и не услышать которые было уже невозможно, начались во времена, предшествовавшие проведению I-й Выставки Ленинградского плаката 1977 года и в последовавшие следом за ней. До 1970 года ленинградский плакат можно было видеть только на уличных стендах, анонсирующих культурную жизнь города; в цехах заводов и фабрик, где он призывал трудящихся к соблюдению правил техники безопасности; в салонах общественного транспорта как напоминание о правилах поведения пассажирам и пешеходам; и в витринах Союза журналистов — в виде сатирических листов объединения «Боевой карандаш». Лишь отдельные художники — Л. Айрапетянц, М. Гордон, П. Капустин, В. Кундышев, С. Лапицкий — периодически показывали единичные листы на художественных выставках. Широко представляли художников ленинградского плаката только выставки Ленинградской прикладной графики. С 1970 года плакат начал настойчиво «стучаться» в двери выставочных залов, его стали замечать на экспозиционном поле ленинградских, республиканских и всесоюзных выставок. Внушительное количество культурно-зрелищных и политических плакатов — восемьдесят три листа сорока одного автора — впервые были представлены на выставке произведений ленинградских художников, посвященной 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. К появлению такого количества высокохудожественных произведений «низкого, уличного» жанра оказались морально не вполне готовы представители элитарного жанра — живописцы. Сегодня об этом вспоминается с долей юмора, но в те годы ревностное отношение живописцев к появившимся экспо-

зиционным конкурентам выражалось в прямых действях. Яркое декоративное начало, композиционная ясность и лаконизм при многообразии вариантов привлекали внимание зрителей к плакатам порой больше, чем живописные работы, авторы которых нескромно репродуцировали приемы привечаемых партийной номенклатурой двух-трех мэтров соцреализма, оказываясь, в конце концов, в композиционных и колористических тупиках. Поэтому живописцы, в силу своего количественного перевеса и опираясь на поддержку партийного аппарата ЛОСХа, отводили для плаката, мягко говоря, не совсем экспозиционные места. Плакаты размещались в местах возле туалета и там, куда с трудом проникал свет. Часто, балансируя на неимоверных конструкциях из двух-трех стремянок, поставленных на столы, В. Жуков и В. Завьялов развешивали плакаты в таких труднодоступных для живописцев и графиков местах, что становилось ясно: плакатисты пришли на выставки всерьез и надолго. Кроме демонстрации экспозиционного «альпинизма», плакатисты доказывали жизнеспособность своего искусства участием на различных международных Биеннале плаката. Прошло не так много времени, и плакат заслужил право быть представленным в аванзалах всех представительных выставок Ленинграда, РСФСР и СССР. Уже в 1980 году о плакате стали говорить как о настоящем городском дневнике. «Открытый дневник города» — назвал свою статью о II-й Выставке ленинградского плаката искусствовед А. Боровский (Смена, № 32 (16482), 8 февраля 1980 г.). Он предлагал посмотреть на плакат как на дневник общественной жизни, неотъемлемую часть городской культуры, и увидеть в нем «открытый дневник города», как когдато точно и емко назвала плакат великий поэт и гражданин Ольга Берггольц. Возможно, образный прием прямого обращения к аудитории в работах опытных мастеров — М. Гордона, Л. Айрапетянца, В. Завьялова, идущий от советской плакатной классики, отмеченный автором статьи, определил выбор ее названия. Эта статья оказалась первой серьезной массовой публикацией, в которой профессионально были определены отличительные черты заметного явления в изобразительном искусстве Советского Союза на рубеже 1970—1980-х годов. На тот период официальный идеологический плакат достиг пика своей выразительности, и коллективным сознательным усилием авторов, работавших в издательстве ЦК КПСС «Плакат», был найден образ советского человекатруженика, излучающего оптимизм, и этот образ оказался

универсальным символом в многообразной продукции издательства, являвшегося законодателем вкусов и основателем канонов. Ленинградские плакатисты сумели расширить способы формальной выразительности, привлекая в образный строй идеологически выдержанных листов советскую символику в современном ее прочтении. А. Боровский приводил примеры использования изображения пятиконечной звезды для создания новых образов в плакатах В. Левченко — к 25-летию Варшавского Договора, В. Сойту — о сотрудничестве соцстран в программе освоения космоса, Г. Рашкова — в «неожиданной, остросовременной версии новогодней елки». Также им не были оставлены без внимания и другие символы, используемые художниками для увеличения и обострения ассоциативного ряда своих работ. «Любопытны трактовки изображения голубя мира: в плакате С. Лапицкого силуэт птицы перекликается с начертанием цифры ”9”, ассоциируясь с 9 мая, праздником Победы. В работе Ю. Чигирева голубь мира меняется местами со зловещим символом

значение в выборе плаката основной сферой своей творческой деятельности. Один из участников этих выставок, Николай Ганжало, преподаватель композиции в ЛХУ им. В. А. Серова, оказался непревзойденным популяризатором плакатного жанра. Ряд его учеников выбрали плакат для выполнения своих дипломных работ, которые впоследствии были принимаемы выставкомами различных городских, республиканских и всесоюзных выставок. Это стало возможным благодаря «активизации ”интеллектуальной программы” плаката» Ленинграда, которая ясно зазвучала на фоне отнюдь уже не «шершавого», а заглаженного в неустанном славословии КПСС языка официального плаката. Кроме политического, ленинградский плакат заметно проявился и в других направлениях. Большим успехом спортивного плаката — скорее даже молодого ленинградского плаката в целом — стало присуждение художнику А. Кармацкому золотой медали на международном конкурсе «Плакат Олимпиады — 80». В этом

убийства — патроном: голубь — на свободе, патрон — в клетке». Искусствовед отмечал, что подобная работа с символами в плакате оказалась эффективной благодаря эмоциональным личностным интонациям авторов, участвовавших в интерпретации общеизвестного изображения, и это позволило раскрыть новые, содержательные аспекты образов. «Спектр образных решений на выставке плаката чрезвычайно широк — от развернутой сюжетной драматургии в антирасистской, наступательной по духу серии плакатов ”Спиричуэлс” Л. Айрапетянца до концентрированного по идее образа молодого художника В. Жукова». Сказать о том, что эта выставка, как и предыдущая, оказалась удачной, значило бы ничего не сказать. Одним из достижений и I-й, и II-й Выставки ленинградского плаката можно считать тот факт, что жанр плаката привлек к себе молодых, начинающих художников. Для многих из них именно прецедент свободомыслия, проявленный в самом широком плане в выставочных работах, оказал решающее

жанре плодотворно работали Н. Белков, автор пиктограмм для «Олимпиады — 80», Е. Киселев, А. Кузнецов, М. Цветов. Удивительные, смелые решения предлагались ленинградцами в таких, на первый взгляд, сухих, рутинных темах, как техника безопасности. В этом направлении особенно плодотворной оказалась деятельность В. Кирюхина. Стремление преодолеть безразличие, заставить людей серьезней относиться к жизни и здоровью, к правилам поведения на производстве привело художников к созданию неожиданной, порой экстравагантной плакатной форме в работах таких мастеров, как Г. Терешонок, В. Жуков, А. Гусаров, что было отмеченно в статье А. Боровского. Кроме того, он обратил внимание на игнорированную долгие годы в плакате тему рекламы в предоставлении горожанам бытовых услуг, за которую взялся и сделал это довольно успешно один из активнейших плакатистов Ленинграда: «Еще более обнажена функциональная природа образа в рекламном плакате. Пожалуй, впервые обрела свое плакатное

ходов, понимаемых им как проявление интеллектуальной структуры соединения формы и содержания. Уже в 1975 году журнал «Аврора» на своих полосах, отведенных изобразительному искусству, давал интересную подборку плакатов Б. Соколова на темы экологии и сохранения мира. С середины 1980-х годов ленинградские плакатисты все более переходят от, так сказать, творчески-лабораторной формы работы, результаты которой горожане видели на рекламных стендах и на сезонных выставках Союза художников, к по-настоящему публичной, активной выставочной деятельности. Этому способствовала начавшаяся в стране перестройка и проявившийся в обществе интерес к острым, критическим темам, освещающим в СМИ историю и современность СССР. В это время стали частыми именно выставки плаката, и что характерно, они проходили не только в выставочных залах, но и в клубах промышленных предприятий Ленинграда по просьбе рабочих и инженерно-технических служащих. Весной 1988 года в Центральном Доме художника открылась Всесоюзная выставка плаката, главной темой которой было обличение социальных пороков общества. На выставке был развернут большой раздел работ ленинградских плакатистов, о чем говорилось в журнале «Художник» (12. 1988) в иллюстрированной статье Н. Фаминской «Плакату — острую публицистичность». Статья начиналась описанием реакции публики на выставки плаката в Ленинграде периода перестройки, в частности на III-ю Выставку ленинградского плаката (1987 г.). «В первый же субботний день после ее открытия к Большому выставочному залу ЛОСХ на Свердловской набережной тянулась большая очередь, несмотря на острый, режущий ветер с Невы. Чтобы максимально удовлетворить желание ленинградцев посмотреть традиционную выставку плаката, ставшую такой ”нетрадиционной” по посещаемости, она была развернута вновь в Музее истории Ленинграда, где с успехом продолжала свою важную работу». В экспонатах этой выставки можно было увидеть широко распространившийся метод подхода к постановке вопросов по темам социально-политического характера, сформировавшийся в ряде передвижных экспозиций уникального проекта ленинградских плакатистов «Плакат—афоризм», инициатором которого выступил Г. Рашков. Искусствовед С. Серов увидел в «Плакате—афоризме» закономерный итог трещины, образовавшейся в «монолите цельноблочного представления о специфике плакатного жанра и стиля», которая способствовала «массовому появлению плака-

тов с совершенно другими интересами — анализировать, будоражить, очаровывать, сопереживать…. — Об этом он написал в статье «Плакат—афоризм» в журнале «Реклама (№ 5, 1989). — Центробежный процесс дезинтеграции жанра дошел до его парадоксальной противоположности — ”авторского плаката”. Но и в этом альтернативном плакате процесс идет дальше: от ”автоплаката” отпочковалась такая его разновидность, как ”плакат—афоризм”. Суверенность его прав подтверждена совершенно официально — названием выставки, которая ежегодно проходит в Ленинграде. В марте нынешнего года состоялась уже восьмая такая выставка, ставшая всесоюзной». Обращение к форме афоризма позволяло художникам расширить рамки, отводимые идеологией социализма, «победившего в одной отдельно взятой стране», как во временном аспекте, чтобы обращаться к культурному наследию дореволюционной России, так и в географическом, не отделяя себя от общемирового культурного контекста. «Плакат— афоризм» родился при непосредственном влиянии ленинградского театрального плаката, явления, которому все же требовалось бы посвятить отдельное специально подготовленное издание. В статье Н. Фаминской в журнале «Художник» внимание читателей фиксируется на ряде работ В. Кундышева, на «визитных карточках» спектаклей Г. Корбут, на листах Г. Рашкова, «умело пользующегося языком символов и метафоры», обращено внимание на «драматическую ноту» плаката «Затворники Альтоны» Н. Ганжало по пьесе Сартра и «драматическую суровость» плаката к спектаклю по пьесе Ч. Айтматова «И дольше века длится день» О. и Ю. Бондарь. «По своей социальной роли в обществе культурнозрелищный плакат сближается с плакатом политическим», — писала Н. Фаминская, отмечая в этой связи работу А. Медведева «К 45-летию прорыва блокады Ленинграда», плакат Е. Богдановой «Береги», триптих А. Фимина «К 150летию основания пожарного дела в России». Ее выборочные характеристики некоторых работ участников выставки позволяют вспомнить и о замечательных плакатах Ю. Агапова, Н. Верди, А. Корнилова, А. Машезерской — на тему экологии, о социальных плакатах Р. Акманова, А. Фалдина, А. Сегаля, В. Дулова, С. Лапицкого, А. Фураева, А. Гусарова, А. Васильченко, Н. Павловой, Н. Алифиренко, А. Тхруни, О. Зайцевой, о культурно-зрелищных — Ф. Браславского, Т. Добровольской и Н. Лебедева, А. Никольского, о рекламных — Н. Белкова, Б. Соколова.

В своем обращении к социально-политическим темам перестройки художники фактически шли след в след со СМИ. Особенность их освещения каких-то фактов и явлений заключалась в работе художественного обобщения, к которой они прибегали, создавая символы времени, понятные, как оказалось, не только современникам, но и потомкам. В определенной степени авторы плакатов той поры самовыражались за счет темы, ее нестандартного решения, техники исполнения, и, оставаясь при этом понятными зрителю, отнюдь не потакали низкому вкусу, чего недостает сегодня самому популярному ныне перформансу — «отношения публичной личности и публики». На продолжавшейся более трех месяцев выставке, писала Н. Фаминская, «висел ролик бумаги с предложением к зрителям назвать пять самых интересных, по их мнению, произведений, достойных быть напечатанными. Этот список ежедневно пополнялся. В книге отзывов появилась такая запись: ”Легче назвать пять плакатов, не годных к печати”. Может быть, подобная оценка несколько

Петербургского Союза художников, организованные, в частности, по инициативе С. Вепрева, неоднократно выступавшего координатором выставок плаката при участии различных общественно-политических движений. В начале нового XXI века ленинградские традиции все еще дают себя знать в петербургском плакате. Сохраняется зрительский интерес к разделу плаката на общесоюзных выставках творческих работ, проводимых в залах Санкт-Петербургского Союза художников на Большой Морской, 38. Непредвзятый взгляд на это явление все же заметит признаки усталости жанра, обнаруживающиеся в многообразных подробностях, «архитектурных излишествах», появившихся в листах плакатистов, в тенденции констатирования фактов ущемления гражданских прав и свобод, засилья безвкусицы в отечественной культуре и утрате научной и промышленной мощности России, в отсутствии формального и содержательного оптимизма. Открывшиеся новые технические возможности в изготовлении и печатании плаката соседству-

завышена, но зрители были абсолютно правы в главном: самые удачные плакаты должны были стать достоянием всего города, а не только посетителей выставки». Инициатива плакатиста В. Филиппова — проект передвижных выставок «Совесть», заставил вновь обратить внимание на ленинградский плакат в сравнении с произведениями художников из других городов Советского Союза и зарубежных стран. Впервые она состоялась летом 1988 года в Мраморном зале Музея этнографии народов СССР. Ленинградский зритель увидел на выставке остросатирические листы И. Петрыгина-Родионова и М. Малуевой, Р. Кудашева, Л. Ковалевой, Г. Терешонок, М. Цветова, Л. и С. Смилги и многих других известных ему авторов, которые, в свою очередь, посмотрели, как выглядят их работы среди множества плакатов, присланных художниками из других городов Союза. Сегодня значительная часть плакатов этого периода хранится в фондах Государственного Музея политической истории России. Уже в 1990-е годы в этом музее также проходили выставки секции плаката Санкт-

ют с ограничением выставочной деятельности и сведением к минимуму заказов на плакат социально-политический и культурно-зрелищный, который традиционно работал на более широкую аудиторию, нежели контингент посетителей выставок. Продолжается пополнение рядов плакатистов, хотя поток молодежи, желающей применить свои силы в этом жанре, по сравнению с 1980-ми годами, заметно иссякает. Что делать, плакат — это лишь малая часть российского искусства и культуры, которые переживают сегодня не лучшие времена, и его состояние напрямую связано с общим положением дел. Возможно, в будущем именно Музей политической истории покажет выставку «перестроечного» плаката в контексте его роли в процессе раскалывания общества на три определенно выраженных образования: техникоэкономической группы, политической и культурной, каждое из которых сегодня руководствуется совершенно иными принципами. Общество раскололось благодаря общим усилиям в реализации собственного «Я», которое стало в перестройку «глав-

ным принципом» и культуры, и экономической политики, у которых не было условий достаточно проявить себя во время политической активности коммунистов. Сегодня культура, политика, экономика руководствуются собственными нормами, определяющими их разные действия. Все эти векторы самовыражения направлены в разные стороны, именно поэтому общество в своей системе соответствий напоминает все тот же хрестоматийный образ Лебедя, Рака и Щуки, что, возвращаясь к сказанному выше, указывает на далеко не лучшие условия для развития искусства плаката. Не имея социального заказчика, плакат утрачивает способность к одухотворению, переходя из разряда творчески созданной вещи в разряд вещи чисто служебной.

Но, как это уже бывало в истории, ее маятник может качнуться в другую сторону, после чего начнутся процессы возрождения во всех сферах общества. И тогда плакат, в силу его природной способности мгновенно реагировать на все общественные изменения, вновь станет динамичным, напоминая собой бессмертный образ мчащейся птицы-тройки. Есть надежда, что в грядущем возрождении искусства плаката работы, собранные в этом альбоме, послужат чем-то вроде «памятников античности» для будущих титанов Возрождения российской национальной культуры и, в первую очередь, искусства плаката. Да будет так. А. Медведев

«Плакат» — специализированное издательство ЦК КПСС. Основано в 1974 году в Москве. Цель создания — использование агитационного искусства плаката как самого действенного и зрелищного вида изобразительного искусства в формировании государственной идеологии и психологии массового сознания. Директор издательства А. В. Шумаков и главный редактор Р. Г. Алеев объединили большой авторский коллектив плакатистов страны. Ежегодно издательство «Плакат» выпускало около 500 политических и тематических плакатов, а также все виды наглядной агитации. Общий годовой тираж всех изданий составлял свыше 300 млн экземпляров. Издательство «Плакат», состоящее из 15 редакций различной направленности, объединило всех мастеров плаката в единый центр. Первой редакцией, решающей главные аспекты всего издательства, являлась редакция «Общеполитического плаката». Ленинградские художники-плакатисты активно сотрудничали с издательством. Плакаты, созданные целым рядом талантливых художников, отличались высокой культурой подачи, оригинальным мышлением, профессиональной техникой исполнения. За остроту суждений, понимание поставленных задач, собственный художественный поиск авторские произведения ленинградцев наиболее часто издавались в редакции «Общеполитического плаката» и всегда отмечались на художественных советах издательства, куда входили видные мастера плакатного искусства страны: Борис Ефимов, Евгений Каждан, Олег Савостюк, Борис Успенский. Ленинградские художники плаката постоянно участвовали во всех конкурсах и выставках, организуемых издательством «Плакат». Самым крупным успехом ленинградских плакатистов было получение А. Кармацким в 1979 году первой премии за серию из 24 плакатов к Олимпийским играм и выбор лучшей разработки пиктограмм к XXII Олимпийским играм в Москв в 1980 году cтудента-дипломника ЛВХПУ им. В. И. Мухиной – Н. Белкова. Следующей значительной наградой

было признание Министерством Обороны СССР плакатов В. Жукова «Победа» и «На вечную память от Ивана», тиражированных издательством «Плакат», – лучшими по военно-патриотической тематике за 1985 год. И завершает этот парад – триптих А. Кондурова «Интернационал», признанный лучшим печатным плакатом издательства «Плакат» 1986 года. Замечательно, что в 1984 году на Всесоюзном конкурсе плаката «Перестройка и мы» в Центральном Доме художника большая часть из 17 наград и 13 призов – оказалась у художников Ленинграда. В наше время плакат возрождается, пережив годы невостребованности. Плакаты 20-летней давности, отражающие общечеловеческие ценности, не потеряли своей актуальности, злободневности, эмоционально воспринимаются сегодняшней аудиторией. Сегодня художникиплакатисты постепенно возвращают плакату утраченное место в нашей общественной жизни, занятое рекламной макулатурой.

Несмотря на победные реляции, ленинградский политический плакат с большим трудом пробивался через жесткий контроль идеологического отдела ЦК КПСС и внутренних издательских требований. Чтобы попасть на художественный совет издательства, требовалось получить 10 подписей различных отделов издательства, не считая подписи и штампа Главлита, которые, как правило, ставились только после устранения многочисленных замечаний. Несколько иной подход к идейному решению, чем было принято в издательстве «Плакат», другая графическая культура – все это сдерживало продвижение ленинградского тиражированного политического плаката. Можно только вообразить: каким бы мог стать в те времена советский политический плакат, если бы издавались все удачные работы ленинградских художников.

Цветов М., 1988 г.

Семенова О., 1989 г.

К середине 1980-х гг. Советский Союз оказался в преддверии экономического, социального и политического кризиса. Деятельность M. С. Горбачева, выдвинутого в марте 1985 г. на должность Генерального секретаря ЦК КПСС,1 положила начало процессу реформ, названному «перестройкой». Эти реформы обещали жизненно важные перемены для СССР: эффективную экономику, демократизацию общественной жизни и государственного управления. Плакат, как маятник, отреагировал на политические события и всего за три года (1985–1988 гг.) проделал путь от многолетнего подчинения власти к положению освобожденного от жесткой цензуры искусства. В иконографии плакатной графики совершился переворот — в нем произошла коренная перемена его образно-стилистического языка.

Основы искусства советского политического плаката закладывались в 1920–1930-е годы, когда были разработаны специфические художественные приемы, передающие основные идеи строящегося социализма. Следующие поколения художников применяли их в соответствии с идеологией текущего момента. Однако с омертвлением советской идеологии наступил и упадок искусства плаката. Однотипность образов и неизменный с 1960-х гг. лозунговый официоз утомляли людей, обусловив идейно-художественный тупик, в котором советский политический плакат пребывал до 1980-х гг. «Центральным информационным элементом оставался лозунг на фоне стилизованных красных знамен. Таким образом, начальная стадия истории перестроечного плаката может в целом считаться продолжением стилистических и композиционных установок прошлых лет. Ни тематически, ни графически плакаты, призванные решать новую пропагандистскую задачу, не отличались от плакатов брежневского времени. Только место классических лозунгов теперь заняли призывы, связанные с новым курсом партии».2

Зрительского внимания не привлекали ни изображения всеобщего ликования по случаю съездов партии, ни призывы повысить производительность труда, ни идеологические плакаты, противопоставлявшие «капиталистическому» Западу реалии советской жизни. Кризис жанра остро обсуждали в начале периода перестройки в профессиональной художественной среде и искали из него выход. В ходе реформ произошло ослабление власти коммунистической номенклатуры и, как следствие, началась демократизация общества, появилась большая свобода в искусстве, возникли новые ценности. Новый советский плакат все больше и больше выступал в роли общественной совести и, без оглядки на устаревшие идеологические или политические обстоятельства, резко критиковал существовавшие порядки в стране. Плакат обличал бюрократизм и другие пороки государственно-партийной системы: возведение «потемкинских деревень» советского времени, «симуляцию» перестройки партийными функционерами. Например, С. Ущенко представил бюрократизм как потрескавшуюся скульптуру из глины, изображающую кулак. Перья, зажатые в кулаке

и разбросанные вокруг, становятся символом свободы (улетевшая птица) и борьбы против ограничений, установленных чиновниками. Таким образом, плакат перешел на уровень острой критики общества застоя. Ясных инструкций со стороны ЦК КПСС не поступало, издательство «Плакат» к 1989 г. оставалось в нерешительности, занимая выжидательную позицию, отказываясь от публикации особенно ярких работ. Эта позиция издательства, проявлявшаяся также в осторожной и консервативной работе жюри конкурсов плаката, сохранялась до 1991 г. Подавляющее большинство остросовременных плакатов не тиражировалось, и этого положения не могла изменить даже интенсивная выставочная и конкурсная жизнь того времени. В основном, перестроечный плакат попадал к зрителям благодаря альбомам, журналам, книжным иллюстрациям и сборникам репродукций.

1 2

Центральный комитет коммунистической партии Советского Союза Бабурина Н. И., Вашик К. Реальность утопии. Искусство русского плаката ХХ века. – М., 2004, с. 305.

Плакату приходилось мириться с потерей заказчика в обмен на идейную и творческую свободу. К 1988 г. возник независимый авторский плакат, авторы которого либо игнорировали идеологические указания партии, либо выражали свою субъективную точку зрения, придавая жанру политического плаката совершенно новое качество. Появление авторского плаката — характерная черта этого времени.3 Художественный язык перестроечного плаката обнаруживает небывалое разнообразие стилей и форм: возрождение традиции лубка, фотомонтаж и неоконструктивистские методы, работы в стиле поп-арта и даже коллажи. «Не удивительно, что и творческая молодежь, — утверждал О. Савостюк, — сегодня более смелая, раскованная, порою даже вызывающе дерзкая в своих ничем не ограниченных поисках, в способах художественного самовыражения».4 Авторы стремились удивить зрителя своей творческой концепцией, столкнуть его в неожиданном тематическом контексте с объектами, знакомыми ему в повседневной жизни. «Есть работы, которые буквально осязаемо вовлекают зрителя в полное напряжения пространство плаката. Так неукротимо желание их авторов пробиться

каженную», «очищенную от слоя исторической пыли», получил образ В. И. Ленина, а М. С. Горбачев предстал верным последователем вождя революции. Плакат В. Жукова — «1985» визуализировал существовавшую в начале перестройки идею нового взгляда на историю и образ В. И. Ленина: автор использовал эффект протертого от пыли портрета вождя, через очищенную поверхность которого на зрителя смотрят глаза «вечно живого» Ленина. Лозунг заменила цифра — «1985» — дата начала перестройки. Образ должен был выводить зрителя на осмысление нового «очищенного» курса КПСС, свободного от догматизма взглядов и позиций. 6 Последний лидер СССР — М. С. Горбачев в плакатах представлен ярко и многообразно. Отношение к этому руководителю государства было неоднозначным и сложным, таковым оно остается до сих пор. А. Фалдин создал образ умелого и опытного руководителя. В его плакате «Браво» М. С. Горбачев представлен символическим дирижером оркестра (страны), уверенным в выбранном пути.

к человеку сквозь его общественную пассивность, косность, потребительство, приспособленчество, бездуховность. Так сильно их стремление побудить нас, зрителей, привлечь к борьбе с социальными и нравственными недугами».5 В январе 1987 г. М. С. Горбачев провозгласил новую политику — гласность. Поначалу робко, а затем все сильнее в прессе, других средствах массовой информации стали звучать критические мотивы. Лозунги «Гласность. Перестройка. Демократизация» вызвали воодушевление, а их пропаганда и критика руководства страны за плохую реализацию этой программы приняли невиданный размах. Плакат словно обрел второе дыхание в отражении политической ситуации. Ю. Романов и Р. Кудашев в плакате «Гласность?» создали запоминающийся образ: пишущая машинка, на которой печатают в боксерских перчатках, тем самым ставя под сомнение эффективность проводимой политики, подчеркивая невозможность создания свободной прессы, не искоренив давления внешних сил. В это время лейтмотивом в лозунгах стало «возвращение к ленинским нормам» — мифологизированной идеальной модели социализма. Новую трактовку — «неис-

Плакат С. Вепрева «Демократия. Перестройка. Гласность» запечатлел улыбающегося, молодого лидера. На его плакате Горбачев выглядит оптимистично, уверенно, энергично. В листе преобладают красный и белый цвет. Удачно сделан акцент на лицо Горбачева — слова расположены по диагонали около головы и выделены цветом (желтым на красном и красным на белом).

3 «Авторский плакат» – это плакат, изготовляемый либо в единичном экземпляре, либо тиражируемый с применением трафаретной печати (шелкографии) в количестве от 10 до 50 экземпляров. – См. Бабурина Н. И., Вашик К. Реальность утопии. Искусство русского плаката ХХ века. – М., 2004, с. 306. 4 Савостюк О. Вступ. статья. // Перестройка и мы: Всесоюзный конкурс плакатов, посвященный 70-летию образования Ленинского комсомола: Альбом-каталог. – М: Плакат, 1989, с. 4. 5 Савостюк О. Указ. соч., с. 6. 6 См. Бойко А. А. Художник В. В. Жуков, авторский плакат «1985» // «Изъятию не подлежит ... хранить вечно!» Каталог выставки к 100-летию коллекции Государственного музея политической истории России. – СПб., 2007, с. 226–227.

В отличие от предыдущих авторов, С. Лапицкий создал образ трагической слабой личности («Узелки на память»). Лист лаконичен — из тьмы высвечиваются только голова, кисть с белым манжетом и белый кружевной платок. М. С. Горбачев вытирает слезы из глаз большим белым платком с множеством узелков, рядом с которыми перечисляются названия городов и республик СССР, где произошли конфликты на национальной почве: Баку, Карабах, Литва, Молдова, Фергана, Ош, Ереван и т. д. Все остальное зритель должен додумать сам. 70-летие октябрьских событий 1917 г. положило начало нарастающей волне антисталинизма. Начало 1988 г. было отмечено взрывом общественного интереса к проблемам недавнего прошлого. Созданная Комиссия по дополнительному изучению материалов, связанных с репрессиями, имевшими место в период 1930–1940-х и начала 1950-х гг., пришла к выводу о фальсификации многих «дел», что было обнародовано в феврале 1988 г.7 Плакат претендовал на то, чтобы показать «кровавую» историю страны Советов под руководством КПСС, с шокирующей для неподготовленных советских граждан резкостью. Одновременно в средствах массовой информации началась острая дискуссия по поводу советской истории как таковой, и плакат подхватывал многие звучавшие в них темы и мнения. И в печати и в плакате ставились под вопрос исторически сложившиеся мотивы самоидентификации советского народа, которые, по сути, основывались на прежнем положительном образе государства и его истории. При этом особенно важным было не только то, что сами факты подвергались реинтерпретации, но также то, что демонстрировалась идеологическая извращенность норм и ценностных ориентиров, служивших основой для партийно-официальной трактовки отечественной истории. Критика сталинизма, сначала ограничивавшаяся внесением дополнений и исправлений в официальную картину истории, заполнением ее «белых пятен», быстро переросла в радикальное неприятие системы в целом — в позицию, согласно которой бесчеловечность советского государства была обусловлена системой и тем самым изначально запрограммирована, что можно было продемонстрировать на примере ряда событий прошлого. «Сталин предстал как воплощение преступления, как главное историческое зло…».8 Окровавленная звезда из колючей проволоки с портретом И. В. Сталина — такой бескомпромиссный образ создан в плакате С. Вепрева. Сталинская эпоха показывается кровавой, связанной с лагерями и смертью. «Сталин и Политбюро, ожидающие решения суда — суда истории, суда народа в листе В. Жукова, использовавшего для коллажа плакат послевоенной сталинской эпохи, прославляющего единство народа и ВКПб, возглавляемую великим вождем.

Но существовал и другой взгляд. М. Цветов сравнивает волну антисталинизма с костью, брошенной обществу, чтобы отвлечь его внимание от истинной политики, проводимой под руководством М. С. Горбачева». (Ред.) Дискуссии об отечественной истории проходили с драматическим эмоциональным накалом. Вскрывались ранее неизвестные эпизоды, исторические темы разрабатывались в модальности скорее разоблачений и моральных обвинений, чем углубленного освоения исторического прошлого. Художники обращались к историческим событиям, которые прежде, начиная с 1930-х гг., прославлялись, давая им теперь свою субъективную, диаметрально противоположную оценку: коллективизация и индустриализация, репрессии, террор, ГУЛАГ, ошибки руководства страны во время Великой Отечественной войны. Плакат не столько призывает и агитирует, сколько осмысливает происходящее, и оценка в нем чаще дается с позиций простого человека, а не официальных кругов. Например, С. Лапицкий — бывший узником ГУЛАГа, создал целый цикл пронзительных по своей выразительности плакатов, посвященных этой непростой, но важной для него теме. Теоретическим фундаментом перестройки стала предложенная М. С. Горбачевым философия «нового мышления» — признание приоритета общечеловеческих ценностей над классовыми, а новый лозунг «перестройка начинается с каждого из нас» сфокусировал внимание плакатистов на личности человека. Важную роль в политической жизни страны сыграли Съезды народных депутатов. Первый Съезд народных депутатов СССР открылся в Москве 25 мая 1989 г. В выступлениях на съезде ставились острейшие политические, экономические, социальные, экологические и духовные проблемы, с которыми столкнулось общество. Безусловно, наиболее яркой фигурой, оставившей след в истории демократического движения в нашей стране, был Андрей Дмитриевич Сахаров. Его деятельность в области защиты прав человека снискала ему уважение во всем мире. С. Лапицкий представил гуманиста, академика и правозащитника в колодках на руках. Скованность, ограничения высказываний, невозможность отстоять свою точку зрения — об этом говорит плакат. 15 февраля 1989 г. произошло событие, которого давно ждали советские люди и весь мир, — завершился вывод советского воинского контингента из Афганистана. Эта война и понесенные в ней потери не могли не стать темой для плакатов. В. Филиппов 7 По так называемому «право-троцкистскому блоку»: Н. И. Бухарина, А. И. Рыкова и других. Позже были реабилитированы Г. Е. Зиновьев и Л. Б. Каменев. 8 Бабурина Н., Вашик К. Реальность утопии. Искусство русского плаката XX века. – М., 2004, с. 327.

в связи с этим событием предлагает вспомнить о тех, кто начал военные действия в Афганистане («Вечная слава воинам-интернационалистам»). На плакате изображен Л. И. Брежнев, закапывающий солдатские могилы. В конце периода перестройки, когда кризисные явления в Советском Cоюзе достигли апогея, плакат превратился в сейсмограф общественного мнения. Попытка государственного переворота 19–21 августа 1991 г., когда М. С. Горбачев был заблокирован на своей даче в Форосе, а власть в стране на несколько дней взял Государственный комитет по чрезвычайному положению (ГКЧП), ознаменовала крах коммунистического режима. КПСС была запрещена как партия, политическое доверие к ней было окончательно потеряно. Это событие стало одновременно и окончанием перестройки. 8 декабря 1991 г. в резиденции «Вискули» под Гродно главами России, Украины и Белоруссии были подписаны Беловежские соглашения, результатом которых Советский Союз, как социалистическое государство «рабочих и крестьян», прекратил свое существование. 25 декабря 1991 г. Михаил Горбачев подал в отставку с поста президента СССР. Плакат «Беловежский сговор» А. Никольского выражает отношение к этому политическому шагу – уничтожение самого дорогого и ценного, неделимого, враждебный для жизни и культуры акт. Плакатист взял за основу икону Богоматери Владимирской и провел по середине ровную красную линию (черта и точка – знак границы). Образ лаконичен и ясен любому зрителю. Изображение той или иной иконы использовалось плакатистами как символ непререкаемой ценности. Для В. Жукова события 1991 года означали уничтожение триединства славянских народов: русского, украинского и белорусского. В плакате «Независимость 91» художник разрывает икону Андрея Рублева «Троица» на три части, тем самым демонстрируя кощунственность и варварство этого события. «Размышляющий, будоражащий душу плакат требует новой, художественно выстраданной драматургии. Такой плакат требует от художника не только высокой изобразительной культуры (хотя и ее, конечно, тоже), но и хорошо развитого политического мышления, социально-экономической грамотности, гражданской остроты и зоркости, духовной активности. Злободневность не дает индульгенции на творческую недобросовестность. Плакатный образ, конечно, обязан быть емким, но он не обязательно должен бить наотмашь. Иногда зрителю полезно постоять и подумать перед плакатным листом; думать и решать, глядя на плакаты, должны зрители…».9 Наибольшее распространение в художественном языке плаката получили метафора и символ как способы отражения событий и выражение актуального, наболевшего. Символико-метафорический

ход, несмотря на актуальность во время перестройки, имел не только сторонников, но и критиков (Т. Михайлова, А. Боровский, Л. Непомнящий). Некоторые авторы, следуя актуальности и требованиям времени, были излишне привержены символико-метафорическим решениям, что иногда приводило к зашифрованности образного строя. Длинная, сложная цепь ассоциаций лишала плакаты активности, остроты и точности, мешала реализации его коммуникативной задачи. «Возможности символических и метафорических решений велики, но не беспредельны: отсюда повторяемость изобразительных приемов, стертость ”плакатного хода”. Конечно, интрига, сюжетная завязка нужны плакату. Но ведь ”интрига” может носить и открытый повествовательный характер! Разве возможен только метафорический ход?»10 Художественный язык плаката, как и другие явления художественной культуры времени перестройки, был живой реакцией на социальные и политические изменения в стране. Возрождение жанра, новая свобода в художественных средствах, появившаяся свобода высказывания мысли — все это являлось как толчком к появлению новых плакатов, так и проблемой этих плакатов. Художникиплакатисты сами осознавали свою непосредственную связь с жизнью страны и текстами своего времени — «Да, фактически художники шли по следу СМИ (Средства массовой информации. — А. Б.). Но в том и состоит разница между прессой и плакатом, что он, опираясь на факты, идет к художественному обобщению, к символу…»11 Например, плакат Б. Ефремова и С. Борчевкина «ССС?» имеет лаконичные, емкие формы, четкие яркие цвета. Художники представили аббревиатуру «СССР», как портретную галерею вождей — Сталин, Хрущев, Брежнев. Плакат обозначает путь страны за несколько десятилетий, но в конце буква «р» трансформируется в знак вопроса, тем самым художники ставят вопрос — о новом лидере, о новом пути государства. Художники продолжали чутко реагировать на важные политические события 1990-х годов: на августовский путч 1991 г., на обстрел Белого дома в октябре 1993 г., на президентские выборы 1996 г., на войну в Чечне, на развал экономики и, как следствие, на катастрофическое обеднение населения, появление безработицы. Ощущение, что страна снова стоит на историческом перепутье, дискуссии по поводу пути развития страны и ее будущего побуждали

9 Михайлова Т. Метафора в плакате: Всесоюзный конкурс «Охрана природы в СССР» // Творчество. – 1979. № 3, с. 11. 10 Михайлова Т. Указ. Соч., с. 2–5. 11 «ПРОсто дизайн» 07.07.2006 // Александр Медведев «Зеркала комнаты смеха. Ленинградский плакат 1980-х» http://www.advertology.ru/article32112.html.

плакатистов интерпретировать злободневные политические процессы и анализировать их. Хотя некоторые плакатисты после 1991 г. и симпатизировали президенту Б. Н. Ельцину, политика приватизации, проводившаяся правительством Е. Гайдара, и ее социальные последствия заставили их изменить свое отношение к власти, воспринимавшейся коррумпированной и социально безответственной. Таким образом, возникла ситуация, когда плакат больше не поддерживал политические амбиции власти, а осознанно высказывал оппозиционные мнения, выражал альтернативные точки зрения и формулировал новые ценности, которые по большей части прямо противоречили официозному взгляду на вещи. На плакате М. Цветова «Выборы 96 – Повторим?» изображено лицо Б. Н. Ельцина на весь лист, президент представлен слегка веселым и розовощеким, тем самым художник критично указывает на любовь президента к алкоголю, ставит под сомнение его способность управлять государством. Особенностью критики политики и действий Б. Н. Ельцина было отражение связи политических решений с его личными качествами и увлечениями. Например, И. Петрыгин-Родионов в плакате «Еще партию?», критикуя действия политика в 1993 году, сравнивает орудийный залп по Белому дому — с ударом в теннисе, столь любимом первым президентом России. Военные действия в Чечне отразились и на обычных людях, живших вне зоны боевых действий, появился новый фактор — терроризм. Взрывы происходили в домах, концертных залах и даже школах. Безжалостность исполнителей поражала воображение, особенно когда жертвами становились дети. «В. Волков, Н. Павлова, Ю. Свиридов, С. Ущенко, Ан. и Ал. Фалдины создали яркие графические листы, в которых художники протестуют против навязанного стране и всему миру террора». (Ред.) Новый критический взгляд художников был обращен и на традиционные общественные и юбилейные темы, которые остались столь же востребованными, как и в советском государстве. Это празднование годовщин Победы СССР в Великой Отечественной войне и памятных исторических событий России и Советского Союза. «Плакат С. Лапицкого ”9 Мая” (1975 г.) — радостный и эмоциональный, графически блестяще исполненный, открыл новую страницу видеоряда этой темы. Целая серия листов В. Жукова посвящена Победе, для которых он черпает идеи из своих детских воспоминаний и впечатлений». (Ред.) Триптих А. Васильченко празднично бодр и свеж, хотя художник обращается к исторической памяти поколений. В его триптихе тесно связаны фразы воспоминаний и легкие графические знаковые линии. «Как молоды мы были…» — и на листе появляются погоны лейтенанта, «как искренне любили» — цветы, «как

верили в себя» — флаги; все три изображения построены по принципу изменения и чередования трех звезд и трех линий. Это движение и варьирование простых форм передают настроение этого события — веселье, память, грусть. Столь же ярко и разнообразно представляют это событие в своих плакатах Е. Богданова и Е. Чибриков, В. Волков, А. Дорогин, Г. Кузов и В. Быков, М. Малуева и И. Петрыгин-Родионов. Характерной чертой плакатов периода перестройки было непредубежденное обращение с художественными и содержательными элементами прежнего советского искусства, активное использование символики, но уже — с негативным смыслом. Новые художественные способы выражения идеи сближают плакат с соцартом, представители которого использовали символы и образы советской эпохи, вычленяя их из «родного» контекста, обыгрывали сферу знаков и символов социалистического реализма. «Соцарт лишь довел изначальную абсурдность насаждавшихся стереотипов до зримого апогея. Он не затевал неравный бой с ”ветряными мельницами” суперметода, но занял безошибочно срабатывавшую метапозицию — то есть позицию стороннего наблюдателя, холодно и точно обезвреживавшего священные заповеди придворного стиля, переводя их в предмет иронизирования и скандальных разоблачительных импровизаций».12 Сходные черты наблюдаются и в стилистике плакатов 1980–90-х гг., но художники плаката играли на поле актуальности политической и социальной жизни страны, тогда как искусство соцарта нацелено было на обобщенное, далекое понятие: «советское» — со всеми его мифами и характерами. С распадом СССР в конце 1991 г. и запретом КПСС политический плакат окончательно потерял своего главного заказчика. Плакатисты на протяжении 1990-х гг. в связи с постоянным сокращением количества заказов оказались не востребованы. В отсутствие работы многие графики были вынуждены обращаться к другим видам дизайнерской деятельности. Только с появлением спроса на новую рекламу после 1995 г. эта ситуация изменилась, однако в этом жанре спрос был на совершенно иные художественные подходы, которые большинству представителей политической графики были чужды. «Рекламный бум и компьютеризация резко расширили профессию вширь. В результате — падение качества, стилевой откат из актуальной визуальной культуры, развитие которой поддерживается усилиями весьма небольшой группы энтузиастов».13 А. Бойко Холмогорова О. Соцарт. – М., 1994, с. 13. Бабурина Н., Вашик К. Реальность утопии. Искусство русского плаката XX века. – М., 2004, с. 331. 12

1988 год. Девятый год войны в Афганистане. Официальная пресса старалась не упоминать о раненых и «Грузе–200» — гробах, доставляемых на родину «Черными тюльпанами» из Афганистана. Перестройка набирала обороты… Мне пришла идея организовать выставку авторского плакатапротеста по теме «СОВЕСТЬ», которая острой публицистичностью, высокой гражданственностью должна была привлечь внимание общественности, чтобы мобилизовать ее на устранение тех нрав-

ственных, культурных и социальных недостатков, которые имелись в нашем обществе. И также отразить в ней отношение общества к войне в Афганистане и отношение власти к пострадавшим военнослужащим. Кроме этого, профессиональной целью должен был стать поиск новых изобразительных концепций в плакате, средств и способов их отображения внутри своей специфики и ознакомление публики, художников и критики с тенденциями и достижениями современного плакатного искусства. С идеей провести выставку

как благотворительную, а весь сбор от нее направить в Центр реабилитации тяжелораненых воинов-интернационалистов — «афганцев» я пришел в Советский Фонд культуры СССР, который ее горячо поддержал. После многих лет управления КПСС, с ее «нельзя» по отношению к менее безобидным художественным акциям, эта выставка, как и беспрецедентно прошедшая за полгода до этого «4 выставка ленинградского плаката», произвела в городе впечатление взрыва. Выставка-конкурс проходила в центре города в Мраморном зале Музея этнографии народов СССР. Нельзя не отметить передачу ТВ того времени «600 секунд» Александра Невзорова, которая первая выпустила информацию о ней в эфир. Люди, желавшие на нее попасть, стояли в очереди по 4–6 часов даже под дождем. Книга отзывов оказалась переполненной записями. На выставке были представлены честные и жесткие по своей правде работы художников не только из Ленинграда, но и из других городов СССР: Москвы, Саратова, Воронежа, Пензы, Киева, Ростова-на-Дону и многих других. Профессиональный и художественный уровень представленных на конкурс работ был очень высок. В состав жюри выставки вошли лучшие представители ленинградской интеллигенции: Гранин Д. С. — председатель жюри, писатель; Лихачев Д. С. — академик, председатель СФК; Мыльников А. А. — академик, народный художник СССР; Моисеенко Е. Е. — академик, народный художник СССР; Проханов А. А. — писатель; Петров А. П. — композитор, народный артист СССР; Чернушенко В. А. — ректор Ленинградской консерватории, народный артист СССР; отец Владимир; Леняшин В. А. — директор Русского музея, член-корреспондент; Додин Л. — режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР; Сазонов А. А. — директор выставки «Авторский плакат». Лучшим плакатом жюри признало работу ленинградского художника Владислава Жукова — «1985», которая и получила «Гран-при».

На собранные от выставки деньги, по тем временам немалые — 76 000 руб., вместе с Фондом культуры были закуплены инвалидные коляски, телевизоры в больничные палаты, постельное белье для тяжелораненых «афганцев». Реакция общества и результат от первой выставки «Совесть» натолкнули на мысль официально создать уже межнациональную ассоциацию «Интерплакат», что и было сделано в 1989 году. Регистрация в горисполкоме оказалась не легким делом, но удача сопутствовала благому делу. Я стал ее основателем и первым комиссар-директором. Она оказалась первой, независимой от государства, в СССР общественной организацией и, как событие, была поставлена на учет в Госархиве СССР. Выставки «Совесть» продолжались фактически до 1993 года. Благотворительность выставок авторского плаката стала обязательным условием их устройства. От выставки 1989 г. весь сбор был направлен в детские дома № 2 и № 4, где находились дети-сироты — тяжелые инвалиды. Акция проводилась совместно с Комитетом соцзащиты Ленгорисполкома. На вырученные деньги ассоциация закупила детское белье. Выставка 1990 года была направлена на сбор средств для детской больницы № 16. Там лежали дети, болеющие костно-суставным туберкулезом, и редко кто из них доживал до 16 лет. Акция проводилась совместно с ассоциацией «Невский проспект». Выставка называлась «Совесть — 10 заповедей» и имела международный статус. В ней участвовали художники плаката не только из России и других бывших республик СССР, но и из Франции, Польши, Израиля, и она была приглашена французской стороной для экспонирования во Франции, где прошла с успехом. Выставка демонстрировалась в Центре Помпиду в Париже и по городам: Нант, Тулуза, Лион, Льеж, Гренобль и др. Результатом ее трехгодичного

турне стала книга «Графика протеста в СССР», изданная во Франции при содействии будущего премьер-министра Франции Лионеля Жоспена, министра по делам молодежи Элизабет Гюго и межнациональной ассоциации «Интерплакат». Экземпляры книги находятся в Национальной библиотеке Франции. В соответствии с договоренностью, по условиям проведения выставки во Франции для младенцев-грудничков было закуплено 27 000 одноразовых систем переливания крови, которые были переданы равными долями в роддом Октябрьского района Санкт-Петербурга и в роддом г. Колпино. Там в тот период была очень тяжелая радиационная обстановка. По моей инициативе был учрежден приз ассоциации «Серебряный сфинкс», автором которого стал известный петербургский ювелир и скульптор Павел Потехин. На протяжении ряда лет Приз был вручен как победителям выставок «Совесть» — художникам России, Франции, Израиля, так и членам ассоциации, которые приняли в ее работе наибольшее участие. Создание «Интерплаката» стало возможным благодаря поддержке со стороны основного профессионального ядра — ленинградских художников плаката, тем, первым, кто стоял у истоков создания ленинградской секции плаката: Петра Капустина, Геннадия Кузова, Феликса Браславского, Савелия Лапицкого, Александра Никольского, Эржена Бертагаева, Алексея Фимина, Юрия Агапова, Георгия Рашкова, Владислава Жукова, а также более молодых — Александра Сегаля, Владимира Дооса, Василия Коваленко и Наталии Верди, Александра Фалдина и др. В. Филиппов

Было бы довольно банальным утверждение, что успехи ленинградских плакатистов в жанре «Техника безопасности» объясняются постоянным наличием заказов по всей тематике Т Б, которой в советское время придавалась большая роль. Плакаты в этом разделе имеют самостоятельную историю и их можно классифицировать по трем видам. 1-й — «информационные плакаты», в которых изображение иллюстрировало текст и занимало минимальное пространство листа. 2-й — «предупреждающие» об опасности несоблюдения инструкций по Т Б. 3-й — «инструктирующие» работника об опасно-

сти несоблюдения инструкций по Т Б и дающих последующие рекомендации в случае происшествия. Требовалась недюжинная фантазия, чтобы превратить сухую инструкцию в художественное произведение, заставляющее работников в результате соблюдать необходимые правила. Статистика показывала, что травматизм на предприятиях, имеющих плакаты по Т Б, уменьшался на 25–40 %. Поэтому они создавались в большом количестве в двух комбинатах Ленинградского отделения художественного фонда (ЛОХФ): в Комбинате графического искусства (КГИ) и Комбинате живописно-оформительского искусства (КЖОИ). И если

в КГИ плакаты, созданные художниками, тиражировались шелкографским, офсетным или иным способом печати, которые, естественно, определяли их графическое решение (П. Капустин, В. Шестаков, М. Цветов и др.), то в КЖОИ плакатные листы создавались авторами в единственном экземпляре или в очень ограниченном количестве (до трех экземпляров), но, опять же, тиражированных вручную. А поэтому свобода в использовании различных графических приемов, благодаря благосклонному отношению художественного совета КЖОИ во главе с Л. Г. Ляком, привела к созданию широкого авторского спектра этого жанра плакатного творчества. Тематика

для работы была настолько широкой и разноплановой, что это служило предпосылкой для возникновения идей любого уровня. Можно без всякого преувеличения сказать, что КЖОИ был для многих художников, работающих в плакате, своеобразным полигоном, где создавались, испытывались и находили практическое применение новые графические приемы и техники создания листов, которые впоследствии использовались авторами для будущих работ самых различных жанров. Здесь хочется отметить многие произведения: от блестяще исполненных в реалистической графике плакатов А. Ежелина до знаковых, почти «Фукудовских» (от имени японского художника Шигео Фукуда)

листов В. Кирюхина и А. Фоминых. Единственным препятствием для экспонирования лучших экземпляров этого жанра на выставках разного ранга было отсутствие тиража. Ведь именно тиражированные работы получили высокую оценку на международном Биеннале в 1981 г. — 3 место в Лахти (Финляндия) — Г. Терешонок и на ВДНХ СССР в 1988 г. — серия плакатов А. Кондурова. Некоторая скупость графического языка этих плакатов имела, как правило, глубокую идейную основу, что оказывало сильное эмоциональное и воспитательное воздействие на потребителей и зрителей. В. Жуков

Богданова Е., 2009 г.

Мало кто из художников отказал себе в удовольствии обратиться к теме домашних любимцев. Художники-плакатисты не являются исключением. Тем более — ленинградцы. После блокады люди очень трепетно относились к братьям нашим меньшим, часто ценой своей жизни спасшим многих горожан от смерти, и в опустевший город специально из Сибири эшелонами везли котов, а из других регионов — собак. Мне всегда немного жаль тех, кто никогда не имел собаки или кошки, не заглядывал в их удивительные звериные глаза, не целовал лобастой головы и в холодный, хмурый день не ощущал тепло от беззаботно привалившегося к нему собачьего или кошачьего бока. Наши домашние звери спасают нас от равнодушия, делают нас лучше, и в общении с ними человек часто обретает самого себя. К сожалению, сейчас жестокое время и по отношению к людям, и к братьям нашим меньшим. В нашем обществе такие составляющие жизни, как сострадание, гуманизм и доброта пребывают в большом дефиците. Мир един — цинизм и жестокость, проявляемые по отношению к животным, оборачиваются жестокостью и по отношению к людям. Задача плаката — донести до зрителя всю насущность данной проблемы и «достучаться» до человека, вызвать в нем сопереживание и желание оказать посильную помощь, да и просто стать добрее к окружающей нас природе и всем, кто ее населяет. Думается, что если бы часть пошлых пивных и табачных рекламных мест были отданы для социального плаката, в частности, по охране природы и животных, то ситуация стала бы меняться к лучшему, и намного меньше стало бы тех же бездомных животных. Ведь не звери виноваты в свалившихся на них несчастиях — виноваты люди. Варварские, карательные меры в отношении никому не нужных бездомных бедолаг-собак — не решение проблемы. Тем более, в нашем городе — это несовместимо со званием «культурной столицы», да и сама культура — несовместима с антигуманным отношением к братьям нашим меньшим и природе вообще!

Светская рецепция идей «добра» — строго ограничивает и дозирует информацию, с которой «удобно» жить и которая не затрагивает серьезных болевых точек окружающего нас живого мира, будь то проблема животного мира или экологическое состояние планеты. Экологии всегда отводится последнее место и в финансировании, и в размышлениях «великих мира сего». Но что станет со всеми человеческими амбициями, когда возникнет острая проблема нехватки воздуха и питьевой воды, да просто исчезнут — зеленая трава, шелест листьев и пение птиц за окном, все то, чем «подпитывается» душа человека, если погибнет и разрушится живой мир? А мир наш очень хрупок, и с Земли каждый год необратимо исчезают виды растений и животных, а огромные участки плодородных земель превращаются в пустыню. Земля пытается бороться: страшные катастрофы, неизлечимые болезни и смертоубийственные войны — все это последствия бездумного отношения к живой пока еще планете. Такие сигналы «свыше» остаются без ответа, и у беспечного человечества все меньше времени на раздумья о правильности выбранного образа жизни, и поэтому задача каждого художника и просто мыслящего человека — донести эту тревогу до людей. Экологическое мышление важно — и в больших задачах, и в малых. Призывы спасти амурского тигра и амазонские леса — такая же насущная задача, как и борьба с «наступлением» машин на городские газоны и выступления против уничтожения деревьев в любимом городе. И, наверное, именно плакат — искусство гуманистической направленности, создающий произведения яркой образной формы, понятной каждому человеку, — способен сделать многое для утверждения экологической культуры в обществе и для охраны окружающей среды. О. Зайцева

О. Зайцева

Социально-политический плакат 1987–2007 гг., который возник на волне перестройки, обращается к нравственным и социальным вопросам. Нравственность становится новым критерием ценности — в плакатах этого периода начинают звучать слова: «равнодушие», «участие», «социальный анабиоз», «потерянная совесть»… Плакаты этого времени отличаются своей индивидуальной идеей, мыслью, взглядом на исторические события и проблемы времени. Плакат вышел на новый уровень искусства политической графики, когда художники предлагали осознать, что происходит в современной изменяющейся жизни, призывали к сочувствию людям, к их страданиям и бедам. Этим плакаты нового этапа истории стали резко отличаться от своих предшественников. «В искусстве политического плаката наметился в последние годы кризис лозунгового стиля, в значительной степени себя исчерпавшего. Так ли уж обязателен в плакате открытый призыв? Может быть, сейчас нужнее плакат-размышление, плакатанализ, плакат-вопрос и, наконец, плакат-переживание?».1 И, действительно, плакат отходит от прямого призыва к действию, он, скорее, дает повод не к действию, а к размышлению. Типы плаката, названные Т. Михайловой, прижились. Например, плакат-размышление Г. Терешонок «Ленинград. Памятник культуры, конец ХХ века» представляет фотографию с переполненной мусором урной. К фотографии добавлены две лаконичные надписи: сверху — «Ленинград»; внизу — «памятник культуры, конец ХХ века». Плакат показывает реальность такой, какая она есть, лишь заостряя зрительское внимание на проблеме. В листе нет указания к действию или требования убрать это безобразие — вывод должен сделать сам зритель. Выбирая изобразительный тип «плакат-анализ», художник исследует действительность и представляет результат своих раздумий и наблюдений в зрительном образе. Свой анализ и свой взгляд на ситуацию середины 1990-х гг. А. Фураев выразил в плакате «Ломать не строить» — остатки толстой массивной кирпичной стены напоминают о советском прошлом, а высокое, неровное и явно слабое новое здание представляет новое государство. Плакат говорит о смене эпох и проблемах, связанных с этими переменами. Когда художник ставит знак вопроса в плакате, то он не просто вопрошает, но и укоряет, побуждает к действию, смеется — так создается плакат-вопрос. Вопрос может иметь

широкий общественный накал или быть более простым и нацеленным на конкретную аудиторию. В плакате «Легко ли быть молодым талантом?» автор О. Семенова задает зрителю вопрос — и сама дает один из вариантов ответа, представляя молодое поколение в образе двух «лошадок». Жизнь этих существ вовсе не проста — они стреножены красными нитями… Плакат-переживание затрагивает нравственную сторону общественных явлений и включает такие слова, как «плачь», «боль», «страдание», «унижение», «лишения», «нищета», «одиночество». Художники выражали сочувствие и сострадание вернувшимся из Афганистана калекам — «Боль Афганистана» (Е. Богданова); переживание о старых одиноких бедных людях — «Участия» (Л. Ковалева). Плакат А. Зуева и В. Сойту — «Я остался жив» — выразительный пример этого типа. Фотографию солдата, закрывающего лицо руками, художник поместил на яркий красный фон, тем самым усилив трагичность события. В образе солдата — усталость и горе. Шрифт заголовка плаката напоминает зрителю письмо солдата своим родным или фразу, которую произносили с радостью и горем одновременно те, кто вернулся с войны. Образный строй мелкого черного шрифта раскрывает мнение общества о войне и напоминает еще раз о жертвах, о людях, погибших в военных конфликтах. Поспешные изменения в экономике привели к тому, что судьбы людей оказались сломанными: многие люди были не способны освоиться в новых условиях и проигрывали в борьбе за существование, были вынуждены заниматься уличной торговлей или попрошайничеством. В плакате «Рынок — да! А социальная защищенность?» В. Кундышев указывает на цену проведенных экономических реформ, на появившиеся социальные проблемы. На его плакате изображен пожилой человек, который смотрит прямо на зрителя, ожидая ответа. Одним из вопросов нравственности была дискриминация личности, которая в условиях стремления к свободе была неприемлема. А. Медведев обращается к актуальному и сейчас вопросу — неуставным отношениям в армии («Дедовщина»). Художник представил солдата в виде большого кирзового сапога, тем самым предупреждая о грубости, тупости и бесчеловечности этого явления. 1 Михайлова Т. Время решать (Об искусстве политического плаката) // Творчество. – 1986, № 8, с. 10.

Подражание американским ценностям и образу жизни не могло не стать одной из тем в критике нового образа жизни общества. А. Фалдин и А. Сегаль создали диптих «Mass culture» (1986 г.), обличающий общество потребления и предупреждающий об опасности массовой культуры. Первый плакат изображает ягодицы с ушами, а на втором — голова горгоны Медузы в экране телевизора. Если символика плаката времен перестройки строилась на негативном истолковании традиционных советских символов, таких как серп и молот, локомотив и пятиконечная звезда, то теперь их место заняли знаки и эмблемы, которые отсылали уже к новой России (двуглавый орел, русский трехцветный флаг, церковные купола и т. д.). В 1988 году в стране широко отмечалось 1000-летие принятия Православия на Руси. Религия стала важным фактором жизни страны. Стали возрождаться храмы, некогда разрушенные или превращенные в склады и мастерские. В быт начали возвращаться религиозные праздники. В плакатах, призывающих обратить внимание на разрушенные, забытые памятники культуры, появляются изображения храмов, икон, старых книг с миниатюрами. Художник В. Коваленко в плакате («К тысячелетию Крещения Руси») обращает внимание зрителей на удручающий вид Храма Воскресения Христова: «Спас на крови» стоит в строительных лесах. Фасад храма скрыт множеством пересечений реек и балок — представлена печальная ситуация: отсутствие реставрации, длительный простой восстановительных работ. «Что имеем – не храним, потерявши – плачем!» – вопиет плакат Е. Богдановой о страшной потере — храме, некогда украшавшем Сенную площадь. В своем плакате П. Капустин, используя самый популярный лозунг первых Пятилеток «Даешь план!», напоминает о разрушении Храма Христа Спасителя в Москве. Храм изображен между молотом и наковальней, молот и наковальня имеют четкие границы, их формы ясны и тяжеловесны — разрушение неизбежно, подчеркнуто трагично. «Это, наверное, лучший плакат на тему уничтожения большевистской верхушкой корней, связывающих русскую православную культуру и культуры других вероисповеданий с общемировой цивилизацией, под знаменем борьбы с религией». (Ред.) Постепенно общество приходит к осознанию того, что культуру нужно беречь и охранять, заботиться о ней. В плакате А. Васильченко «Забота — это работа» — человек заменяет атланта: сохранность памятников целиком зависит от человека, и забота о них ложится на его плечи. И если в начале

перестройки художники радели о сохранности городских памятников и отдельных зданий, то с реставрацией капитализма пришлось всю энергию обратить на спасение уже всего исторического центра Санкт-Петербурга, находящегося под охраной не только государства, но и ЮНЕСКО. Естественно, что разрушение архитектурной целостности Санкт-Петербурга и навязывание городу высотных зданий с применением больших стеклянных поверхностей на фасадах вызвало отторжение и критическую реакцию жителей города. Один из самых громких примеров — строительство «башни Газпрома», нашло отражение и в плакате. Как только ни обзывали будущее сооружение, а Ю. Орлов, выражая ту бурю эмоций, которая наверняка была у протестующих граждан города, в своей работе остроумно назвал эту башню — «Лох-Невским чудовищем». «А придуманный М. Цветовым слоган — ”архитеррор” и графическое воплощение его в виде выдернутого из земли строительным краном фрагмента исторического центра Санкт-Петербурга с корнями, как у огромного дерева, удивляет своей точностью и наблюдением». (Ред.) Ленинградские плакатисты не могли обойти стороной тему чистоты родного и любимого города. Г. Кузов, И. и Л. Смилга, В. Филиппов, М. Цветов обращаются к этой проблеме с любовью и изобретательностью. Н. Лищинская в плакате «Чисто не там, где убирают, а там, где не сорят…» показала традиционность и вечность этой темы. Плакат мягко обращается к обществу и тактично намекает о необходимости вести себя культурно в таком красивом городе. «И в противопоставлении этому тезису — лист В. Жукова-мл. ”Требуются расклейщики рекламы”. На нем в виде безобразного забора изображены обклеенные антихудожественной рекламой водосточные трубы домов. Сквозь щели памятника XXI века с трудом можно рассмотреть архитектурный шедевр века XVIII — колокольню Никольского собора!» (Ред.) В центре многих проблем, которые освещал плакат, была и тема охраны окружающей среды, вреда от курения, алкоголя, наркотиков и болезни конца ХХ века — СПИДа. Р. Акманов изображает нашу планету в виде одуванчика и метафорически сравнивает озоновый слой с легко разлетающимся соцветием. «А. Корнилов за время своих путешествий по Курильским островам создал целую серию блестящих по исполнению и эмоциональному воздействию листов, посвященных невероятной красоте тех мест с их редкой флорой и фауной.

А. Гусаров, А. Ежелин, И. и О. Коломенкины, Г. Терешонок, В. Шестаков, о своей боли за ”легкие планеты” — лес, взывают ко всем жителям нашей планеты. И у животного мира есть свои преданные защитники. О. Зайцева, П. Капустин, А. Машезерская, А. Фимин и др. посвятили животным столько трогательных и талантливых произведений, призывающих к бескорыстной любви и заботе, что остаться безучастным зрителю просто невозможно». (Ред.) Борьба с алкоголем велась с советских времен, традиционной для старых плакатов была критика пьяниц как вредителей на производстве и разрушителей семьи. Новый плакат обратил свое внимание главным образом на здоровье человека, на губительность чрезмерного злоупотребления алкоголем. Е. Шорина блестяще решает эту тему с помощью всего одного изобразительного элемента. Ее плакат построен на простых графических формах и сравним с дорожным знаком. Художница изобразила цепочку из рюмок, как пример из начальной школы: рюмка + рюмка = могила в виде перевернутой рюмки. Это квинтэссенция развития темы злоупотребления алкоголем и его результата. Плакаты Р. Акманова «алкоГОЛЬ», Г. Кузова «Выпьем — вымрем!», «Просохнем» и Д. Караваева «Последняя» — ярко дополняют эту тему такими же скупыми, но выразительными графическими средствами. Вред от сигарет не был столь частой темой в советском плакате и расценивался как символ аморального образа жизни хулигана или женщины «легкого поведения». Н. Ганжало точно и прямо показывает связь сигареты и медицины — на его плакате горящая сигарета — это «палка о двух концах», один из которых заканчивается скальпелем. Таким образом художник создал яркую метафору опасности и возможной смерти. «Плакат Н. Лищинской и плакат С. и А. Фалдиных, который получил в нескольких странах высшие награды, — такие же яркие и беспощадные, еще больше усиливают тревогу и беспокойство за здоровье граждан Санкт-Петербурга, нашей страны и всего мира». (Ред.) Наркотики и СПИД — абсолютно новые темы, свидетельствующие о развитии социально опасных явлений в обществе нашей страны. Над темой борьбы с наркотиками работали С. Вепрев, Ю. Леонов, Н. Лищинская, А. Медведев, Г. Рашков, Г. Терешонок, И. Ушков. В. Дулов в плакате «Кому нужна эта дурь?» сравнивает зависимость от наркотиков с ловушкой паука – липкой сетью, которая почти незаметна, но чрезвычайно прочна и опасна. Еще эмоциональнее воздействует плакат А. Фалдина и А. Сегаля, на котором изображена маковая головка, которая

заканчивается крючком, — с такого не сорвешься! «Это единственный ленинградский плакат, который был растиражирован еще в советское время. У нового демократического государства средств на тиражирование этих необходимых обществу плакатов так и не нашлось». (Ред.) Поиск новых стилистических форм, размывание традиционных жанровых границ тесно связаны с изменившимися условиями бытования плаката в публичном пространстве. Плакат не может больше осуществлять свою прежнюю пропагандистскую функцию и должен искать диалога со зрителем главным образом на выставках. В последнее десятилетие XX века и первое десятилетие XXI века основные темы и идеи плакатов были не менее социально злободневными, чем в конце 1980-х гг., но негромкая, располагающая скорее к раздумью, чем к бунту, борьба политической плакатной графики против социальной дискриминации, бедности, войны и страданий уже не могла изменить существующей реальности. (См. плакаты Р. Акманова, Н. Верди, В. Волкова, А. Дорогина, В. Дулова, Г. Егорова и С. Леликова, О. Зайцевой, Г. Кузова, С. Лапицкого, Ю. Леонова, Д. Мириленко, И. Ушкова, С. Ущенко, В. Филиппова.) (Ред.) А. Бойко

Данный альбом представляет ведущих плакатистов Ленинграда — Санкт-Петербурга за последние 40 лет и дает емкое представление о развитии одного из сложных видов графического искусства. Плакат всегда актуален и требует от художника не только активной реакции на происходящие события, но и большого творческого напряжения: синтеза в осмыслении художественного образа, в постановке задачи и ее воплощения. Он обязан привлекать к себе внимание и выделяться в городской среде, насыщенной информацией. Поэтому он выполняется в монументально-обобщенной форме, декоративно и немногословно. Из истории развития плаката как самостоятельного вида изобразительного искусства известно, что он получает распространение в последней четверти XIX века. В России специалисты определяют за точку отсчета 1897 год, связанный с открытием первой «Международной выставки художественных афиш». На ней было представлено 700 произведений из 13 стран, 28 афиш из России. В 1912 году на выставке «Искусство в книге и плакате» уже экспонировалось 49 авторов, которые представили наиболее интересные работы, выполненные ими за последние 15 лет. Это событие стало «новой вехой» в развитии плаката. Крупнейшие художники конца XIX — начала XX века, представители стиля модерн: М. Врубель, В. Серов, Е. Лансере, И. Билибин, Б. Кустодиев, М. Добужинский, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов и другие, мастера авангарда: В. Кандинский, М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич, Д. Бурлюк и другие — заложили два основных направления в развитии плаката: традиционное и новое, «революционное». Соседствуя друг с другом и взаимно обогащаясь, они развиваются и после революции на протяжении 1920-х годов.

В советское время плакат становится агитационным и общественно значимым видом искусства. Он выступает не только как мощный политический агитатор народных масс, но и как просветитель культурно-зрелищных и образовательных программ. Он является важным историческим документом и одновременно художественным произведением, отражает индивидуальные поиски автора и его неразрывную связь с художественной жизнью страны. В 1920–1930 годы в зрелищном плакате работает большой коллектив художников. Часть из них группируется вокруг фабрики «Рекламфильм» и акционерного общества «Совкино», где для тиражирования была создана литографская мастерская. В Ленинграде создают плакаты для Ленфильма. Художники Н. Прусаков, братья В. и Г. Стенберги, С. Семенов, Я. Руклевский, И. Герасимович, А. Родченко и другие пропагандируют «важнейшее из всех искусств» – советское кино. Они используют в плакате раскадровку, фотомонтаж, остановленный кадр. В 1925 и 1926 годах проходят выставки в Москве и за рубежом: в Париже (1925 г.) и Монце-Милано (Италия, 1927 г.), на которых В. и Г. Стенберги, Я. Руклевский, Г. Рычков, И. Герасимович награждаются дипломами. Большое влияние на развитие зрелищного плаката в «революционном» духе оказывали «Окна РОСТА». Они тиражировались с помощью трафарета и были выполнены предельно обобщенно. В Москве их работу возглавляли М. Черемных и В. Маяковский (см. В. Маяковский. «Мистерия-буфф», 1918), в Петрограде — В. Козлинский и В. Лебедев. Художественные поиски их сказались в дальнейшем и на других видах искусства: на оформлении спектаклей и детских книг, обложки которых были своеобразными «зрелищными плакатами» (см. С. Маршак и В. Лебедев. «Цирк», 1924). Художники-сценографы: Н. Акимов, В. Ходасевич, В. Рындин, В. Козлинский – закладывают новую школу театрального плаката. Отражая в нем «эффект зрелищности» конкретного спектакля, они создают неповторимо выразительные произведения. Заложенная ими традиция найдет развитие в послевоенные годы, особенно в среде ленинградских художников. Над выставочным плакатом работают В. и Г. Стенберги, А. Дейнека, А. Пахомов, В. Сварог и другие. Отражая тематику выставки, они подчеркивали ее актуальность, неразрывную связь с современной жизнью. Новым этапом в развитии зрелищного плаката, прерванным Великой Отечественной войной и годами восста-

новления разрушенного хозяйства, являются 1960–1980-е годы. 1960-е годы — время так называемой «хрущевской оттепели» и некоторого ослабления цензуры. В обществе растет огромный интерес к отечественной и западной культуре. Вновь оживает тяготение народа к массовым зрелищам, кино, театрам, концертам, выставкам. Вспоминается и заново осваивается почти забытое творчество мастеров объединения «Мир искусства» и авангарда, устраиваются выставки левых художников в Домах культуры и на квартирах. В рамках соцреализма формируется новый «суровый» стиль, отличающийся монументальностью и обобщенностью художественного образа. В 1967 году состоялась «Первая всероссийская выставка плаката», с участием ленинградских художников. Все это способствовало небывало активному развитию и зрелищного плаката. К тому же, он стоял вне политики и особенно интересовал художников, так как давал возможность свободно реализовывать творческие способности. Старейшая школа ленинградского плаката всегда отличалась высокой художественной культурой. Она базировалась на кадрах, связанных с обучением в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. На графическом факультете студенты получали серьезную профессиональную подготовку, изучая печатную графику: литографию, ксилографию, линогравюру и офорт. При Комбинате графического искусства Ленинградского отделения союза художников (ЛОСХ) работала экспериментальная мастерская, способствующая развитию печатной графики и творчества. С 1972 года ленинградские плакатисты участвуют в выставках Биеннале за рубежом и применяют для качественной печати шелкографию. В Ленинградском высшем художественнопромышленном училище им. В. И. Мухиной открывается отделение промграфики или дизайна. В типографиях используется офсетная печать. Таким образом, мы видим, что ленинградские художники имеют серьезную полиграфическую базу. В 1974 году большой творческий коллектив плакатистов по инициативе П. Капустина, С. Лапицкого и Г. Кузова был объединен при секции Декоративно-прикладного искусства (ДПИ ЛОСХ) в подсекцию. Объем работы был настолько большим, что в 1980 году на конференции было принято решение о разделении подсекции на две: при ДПИ и секции графики ЛОСХ. В 1990 году — организована самостоятельная секция плаката.

В 1960–1980 годы ленинградский зрелищный плакат достигает небывалого расцвета. Художники свободно оперируют различными техническими и выразительными средствами: используют метафору, символику, гиперболу, отталкиваются от конкретного факта и приходят к большим философским обобщениям, поэтическим и драматическим решениям. Плакат становится высокохудожественным произведением и пробуждает глубокий интерес как у специалистов, так и у любителей искусства. Многие собирают его и создают музейные и частные коллекции. Тематика зрелищного плаката обширна. В нем отражаются многочисленные спектакли ленинградских театров, концерты, цирковые представления, музеи, выставки и прочие программы культурной жизни города. Раньше всех на «тропу славы» выходит театральный плакат. В Ленинградском театре Комедии до 1968 года продолжает работать заслуженный деятель искусств РСФСР, народный артист СССР, режиссер и художник Н. П. Акимов. Он отражает в плакатах обобщенный образ спектаклей, которые пользовались у зрителей необыкновенной популярностью (см. «Тень» Е. Шварца, 1960 г.; «Пестрые рассказы», инсценированные по произведениям А. П. Чехова, 1960 г.; «Двенадцатая ночь» В. Шекспира, 1964 г. и другие). Его плакаты привлекали к себе внимание легким юмором, добротою, поэзией. Они отличались ясностью композиции и изысканностью шрифта, неразрывно связанного с изображением. Н. Акимов своим творчеством активно влияет на формирование интереса к театральному плакату молодых художников. В 1971 году в Ленинградский театр Комедии приходит И. Иванов. Окончив Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина в 1962 году, он работает сначала в театрах Литвы. Но его опыт оформления спектаклей и плакатов развился и окреп в Ленинграде. Он создает плакаты гротескные и ироничные, насмешливые и остроумные. Они невольно заставляют останавливаться и внимательно их рассматривать. Наряду с обобщением формы И. Иванов придает большое значение смысловым деталям, фактурной передачи предметов. Обогащая, таким образом, композицию, он расширяет представление о спектакле (см. «Тележка с яблоками» Б. Шоу, 1972 г.; «Маленькое окно на Великий океан» Р. Гамзатова, 1973 г.; «Сваха» Т. Уайдлера, 1980 г.; «Добро, ладно, хорошо…» В. Белова, 1980 г.,; «Льстец» К. Гольдони, 1983 г. и другие). За успехи в творчестве И. Иванов в 1983 году был удостоен

Рашков Г., 1981 г.

звания Заслуженный художник РСФСР. В 1985 году он стал лауреатом Государственной премии СССР. Многогранен и творчески необычайно активен Заслуженный художник РФ В. Кундышев. Он сотрудничал с Ленинградским государственным театром им. Ленсовета и Ленинградским театром им. Ленинского комсомола, Государственным академическим театром СССР. Мастер находит немногословные и выразительные образы. Так, например, в плакате «Жаворонок» Ж. Ануйя (1975 г.) он изображает в верхней части листа обагренный кровью лавровый венок, переходящий в терновый. Так он рассказывает о сложной судьбе героини Франции Жанны д’Арк, ведущей от славы к страданиям. С Ленинградским театром им. Ленинского комсомола работают Ю. Чигирев (см. «Тамада» по пьесе А. Галина, 1985 г.; «Надежда империи» Ю. Тынянова, 1984 г. и другие), В. Жуйко (см. остроумный плакат «Где найти Алису?» Л. Кэрролла, 1983 г. и другие), и Ю. Клыков («Берег» Ю. Бондарев, 1980 г.) Г. Корбут создает, в основном, плакаты для Ленинградского театра драмы и комедии. Ее произведения, такие как «Сотников» по пьесе В. Быкова, 1977 г., «Любовь в Старо-Короткино» В. Липатова, 1983 г., «Месяц падающих звезд» Л. Разумовского, 1987 г. и другие, – ясные и простые по композиции, доверительны и задушевны по настроению. Со многими театрами Ленинграда, Петрозаводска, Новгорода творческими узами связан Заслуженный художник РФ Г. Рашков. Хочется отметить его плакат к знаменитой пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак» для Ленинградского государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина. Композиция плаката решена изысканно и виртуозно, как подобает классике: изображены скрещенные шпаги на серебристом фоне. С. Чижевский сотрудничает с Ленинградским государственным кукольным театром (см. «Кукольный город» Е. Шварца, 1981 г.) и Ленинградским театром кукол-марионеток (см. «Жуткий господин АУ» Х. Мяккеля, 1983 г.). Особенно сложно художнику работать с музыкальными театрами и концертными организациями. От плакатиста требуется особый дар перевести музыкальные ритмы и пластику танца в изобразительную форму. Это в полной мере удается О. Биантовской в плакате к балету «Жизель» Адана (1974 г.) для Ленинградского государ-

ственного академического малого театра оперы и балета. Для этого же театра З. Аршакуни выполнит диптих «Гаяне» к балету А. Хачатуряна (1972 г.), привлекающий к себе внимание звучностью и сочностью цвета, подобной музыке композитора. Над театральным плакатом работают многие художники: Заслуженный художник РСФСР М. Гордон, Л. Кармацкий, Ю. Бондарь, Ю. Леонов, Ф. Браславский, Г. Кузов и другие. Каждый театр в Ленинграде определяет направление, выбор темы и стилистику спектаклей. Художники, отражая их в плакатах, создают своеобразную историю театров. Кроме того, театры чаще всего обращаются к классическому наследию русской и западной драматургии, и плакатисты стремятся соответствовать этой высоте. В это время наблюдаются серьезные изменения и в киноплакате. Художники отходят от раскадровки и остановки кадра и идут по пути ассоциативного мышления, обобщения художественного образа. Они чаще обращаются к метафоре, символике. В этом плане интересны произведения В. Шестакова, которые экспонировались на «Первой выставке ленинградского плаката» в 1976 году. Плакаты к кинофильмам «Дерсу Узала», в котором образ человека сливается с природой, и «Этот зеленый красный мир» отмечены поэзией и философским размышлением о жизни. Плакат А. Коломинцевой «Раба Любви» к прославленному фильму Н. Михалкова — символичен. На кинопленке с изображением актрисы, сгорающей в огне, изображена бабочка — символ женской души, популярный еще в Древней Греции. Разнообразен и музейный плакат. Отталкиваясь от конкретного вида, А. Кузнецов в работе «Корела» создает поэтический образ северной природы. Г. Рашков в произведении «Старая Русса. Дом-музей Ф. М. Достоевского» передает творческую атмосферу писателя. В плакате «Новгород ”Витославлицы”» для музея народного зодчества на срезе сияющего светом бревна, как символа вечности, он изображает деревянную церквушку. О. Биантовская посвящает свою работу Музею-квартире А. С. Пушкина (1977–1978 гг.). Она представляет зрителю только часть предметов кабинета: книги, рукопись, два гусиных пера и колокольчик. Недосказанность обстановки интерьера создает ощущение ожидания творческого вдохновения поэта, когда «… мгновенье, и стихи свободно потекут». Плакат «Приютино» Т. Добровольской интересен ретроспективным взглядом на русские усадьбы пушкинской эпохи.

Следует обратить внимание и на выставочный плакат, для которого мастера находят остроумные, иногда забавные решения. Н. Лищинская в работе «Плакат’ 90» из художественных принадлежностей в банке с резиновой на ней желтой перчаткой настаивает «эликсир творчества». А. Никольский в произведении «Ленинградский плакат. Четвертая выставка» наглядно демонстрирует технику печати шелкография. В. Филлипов для выставки в Москве 1984 года «Ленинградский плакат» эффектно изображает на фоне синего неба зеленое яблоко, пронзенное красным карандашом: весь мир подвластен художнику. Е. Богданова в композиции «Выставка плаката’ 89» представляет карандаш в виде мощной рекламной тумбы. Ее работы, такие как «Плакат’ 87», «Выставка произведений ленинградских художников», «Всесоюзная выставка молодых художников» — оригинальны и поэтичны. Монументален, подобно истории, лист В. Шестакова «Славяно-русские древности». В плакатах к персональным выставкам наиболее часто графики используют произведения авторов и их портреты. Над выставочным плакатом работают художники Н. Верди, В. Доос, П. Капустин,В. Кирюхин, Г. Кузов, В. Кундышев, С. Лапицкий, С. Смирнов, Г. Терешонок, М. Цветов, В. Фонарев, А. Ширяев и другие. Большинство художников интересуются разными темами. О. Зайцева многие листы посвящает родному городу (см. «Крепость в камне», «Традиционные русские звоны», «Праздник. Петербург, Петроград, Ленинград» и другие). Многопланово, подчас, затейливо и празднично воплощает композиции Н. Лищинская (см. «Фестиваль. Молодое кино Ленинграда», 1986 г., «Тобольск’ 91» и другие). Необычайно выразительны плакаты Заслуженного работника культуры РСФСР Л. Айрапетянца «Варьете», «Цирк на сцене». В них он активно использует алый цвет — цвет радости. Произведения Заслуженного художника РФ П. Капустина, такие как «Театр», «Fiesta», «Mexico», плакат «Третья ленинградская выставка » — отражают наиболее полно основные правила искусства плаката и уже являются своеобразным учебным пособием, примером для подражания молодежи. Рассказать обо всех мастерах Ленинграда – СанктПетербурга в таком кратком обзоре невозможно. Но ясно, что зрелищный плакат 1960–1980-х годов по праву можно считать золотым фондом отечественного искусства. Многие художники — участники зарубежных выставок Биеннале неоднократно награждались международными дипломами, медалями и премиями и хорошо известны на Западе.

В 1990-е годы «перестройка» и «бархатная революция» разрушили не только мощное государство СССР, но и многие старые связи, представление о месте художника в общественной жизни. Пришлось все осмыслять заново и вместе со всей страной думать, как жить дальше. К тому же, изобразительное искусство этого времени, отражая современную жизнь, становится все более деструктивным и абстрактным, что противоречит характеру зрелищного плаката. Быстрее всего к новой жизни приспосабливались более молодые плакатисты. Они чаще стали использовать в своем творчестве фотографию, новые компьютерные технологии (см. А. Фалдин, серия плакатов «Почетные граждане Санкт-Петербурга», 2003–2005 гг., посвященные деятелям культуры). Но, в итоге, все зависит от таланта мастера, способного думать и придумывать, и его активной жизненной позиции. К сожалению, несмотря на обилие рекламной продукции, в настоящее время многие художники не востребованы. Гигантские рекламные щиты, годные только для автострад, оформляются часто не профессионально. Но хочется верить, что данный альбом поможет реанимировать столь необходимый городу, Северной столице России, зрелищный плакат. С. Жаворонкова

Чтобы понять всплеск развития культурно-зрелищного плаката в Ленинграде и стране в 1970–1980 гг. прошлого столетия, нужно обратить внимание не только на функциональную востребованность обществом этого вида искусства, но и на ту его огромную идеологическую и воспитательную составляющую в подъеме культурного образования трудящихся масс. Советская власть не на словах, а на деле «окультуривала» все слои населения страны созданием огромного числа Домов культуры, картинных галерей, библиотек, вовлекая широкие слои населения в участие в художественной самодеятельности, в клубы по интересам, самодеятельные

театры и т. д. В самой захудалой деревушке можно было найти клуб, в котором обязательно была библиотека. Широко практиковались гастроли профессиональных артистических коллективов. Дирекциями выставок местных и столичных отделений Союзов художников РСФСР и СССР по всей стране организовывались передвижные выставки. И «…если все самые разнообразные выставки — всесоюзные, республиканские, зональные, групповые, персональные, передвижные — собрать воедино, то окажется, что за 4 года (1967–1970 гг.) отделения союзов художников организовали в стране около 10 000 выставок». (Факты, цифры, события. «Творчество» № 4, 1973 г.) «За 5 лет (1983–1987гг.) проведено более 3 000 художественных выставок, около 37 000 встреч и лекций, которые посетили миллионы сельских

жителей. В стране существуют сотни сельских художественных музеев и народных галерей, коллекции которых создавались при непосредственном участии творческих организаций художников». (Из отчета Правления СХ СССР 1983–1987 гг.). Все эти мероприятия нуждались в рекламе, и плакат как основной доступный рекламный носитель в то время был невероятно востребованным. Широко распространялись плакаты, пропагандирующие технические и культурные достижения народного хозяйства, медицинские оздоровительные мероприятия, технику безопасности труда, патриотическое воспитание молодежи, культурные и исторические события в стране и мире; плакаты, рекламирующие музеи и музейные экспозиции, художественные выставки и выставки народных промыслов, ярмарки, кинофильмы, спектакли,

цирковые представления и т. д. Поскольку вся эта продукция тиражировалась, то обязательно проходила довольно жесткий контроль Художественных советов, чьей задачей был критический отбор высокохудожественных произведений в исполнении профессиональных художников. Однако, если художественный уровень плакатов был достаточно высок, то уже качество полиграфической продукции контролировалось не на должном уровне. Замечания и пожелания художников в этой связи, как правило, игнорировались, исключения были крайне редкими. И дело было не только в человеческом факторе. Печатные станки в типографиях имели или дореволюционное происхождение, или послевоенное германское. И, хотя ситуация несколько изменилась с появлением офсетной печати, на ка-

чество полиграфии это практически не повлияло. В 1980-х гг. положение стало меняться, государство стало закупать за рубежом полиграфические машины нового поколения. Но это изменение коснулось только типографий, печатающих продукцию политического и идеологического профиля. Культурный плакат по-прежнему тиражировался на древнейших исполинах. Исключение составляла типография им. И. Федорова. Глотком чистой родниковой воды для художников, работающих в плакате, была техника шелкографии, в которой печатник и автор творчески работали в паре. Шелкография позволяла создавать законченные высокохудожественные оттиски, которые не стыдно было отправлять на международные выставки и Биеннале, между тем как ранее многие плакаты не проходили международные жюри только из-за низкого полиграфического качества. Кроме того, в 1970-х гг. художники «вспомнили» про фотографию, но теперь ее возможности использовались не только как элементы художественного решения, но и как тиражирование плакатов малым числом, минуя художественные советы и выставкомы. В виде авторских оттисков фотоплакаты могли уже участвовать и даже соперничать с лучшими мировыми достижениями: Г. Кузов — плакат «Welcome to Chile» — поощрительная премия на VI международном Биеннале плаката в Варшаве в Польше (1976 г.); Г. Терешонок — плакат против алкоголизма — 3 место на IV международном Биеннале плаката в Лахти в Финляндии (1981 г.); В. Дулов — плакат «The right to the one’s own culture» — 1 место на VII международном Биеннале плаката в Лахти в Финляндии (1987г.). На этой волне и возник так называемый «авторский плакат». Тем не менее, даже эти ограниченные возможности позволили поднять ленинградский культурно-зрелищный плакат на такую высоту, что не только у неискушенных зрителей, но и у искусствоведов, довольно много писавших о нем, ленинградский плакат стал ассоциироваться с понятием «культурный». Где же искать художественные истоки этого успеха, что позволило говорить о культурно-зрелищном плакате Ленинграда как о явлении? Очевидно, прежде всего, в высочайшей графической культуре Петербургского Серебряного века, в пред- и послереволюционной новаторской графике обнаруживаются те нервущиеся нити, которые связывают творчество уже ленинградских художников плаката с мирискусниками. И в неистребимой тяге к гротеску и к изыску графических приемов c использованием всевозможных печатных техник в создании плакатных листов. Все это непосредственно относится к творчеству З. Аршакуни, О. Биантовской, Е. Богдановой, О. Бондарь, Ф. Браславского, Н. Верди, Ф. Волосенкова, О. Зайцевой, А. Кармацкого, В. Коваленко, А. Кондурова, А. Кузнецова, С. Лапицкого, Л. Лемехова, Н. Лищинской, С. Медведевой, В. Полуновского, С. Смилги,

А. Тхруни, В. Фонарева, Б. Чупова, Д. Шарапова, О. Яхнина. К ним примыкали художники, в творчестве которых присутствовало постоянное стремление создавать «рисованные», пусть даже с использованием чисто живописных приемов и техник, плакаты. Это направление представляли художники трех поколений: непосредственный создатель и пионер Ленинградского театрального плаката Н. Акимов и его преемник И. Иванов, работавший в Театре Комедии и Мариинском театре, Г. Корбут, А. Белов, Ю. Бондарь, Р. Доминов, В. Кундышев, Г. Рашков, Ю. Свиридов, Ю. Чигирев и другие. Истоком следующего направления стало искусство, возникшее в 1970-е гг. на волне технического перевооружения народного хозяйства СССР и, в связи с этим, нуждавшееся в развитии графического дизайна, отдельной ветвью которого и была так называемая «промграфика». Это название оказалось востребованным только потому, что новые иностранные названия в то время, в отличие от сегодняшнего дня, не очень приветствовались. Поскольку графический дизайн появился на Западе (Уильям Моррис), хотя и не без участия русского авангарда, то, соответственно, многие графические и художественные приемы, придуманные западниками, стали использоваться и творчески перерабатываться ленинградскими ведущими художниками-дизайнерами. Как результат этого — возникновение нового графического языка в плакате, самыми яркими представителями которого были: Э. Бертагаев, Н. Ганжало, П. Капустин, Е. Киселев, В. Кирюхин, Ю. Клыков, Г. Кузов, А. Никольский, Б. Соколов (Германия), А. Фимин. Истоком еще одного направления стал фотоплакат, в котором использовались не только пластические и технические возможности фотографии, но и органичное включение графических приемов «рисованного» плаката и эффектные возможности и достижения промграфики. Это направление представляли художники: М. Гордон, С. Вепрев, В. и В. Жуковы, А. Медведев, Г. Терешонок, А. и С. Фалдины, В. Филиппов, А. Фоминых, В. Шестаков. И последним истоком уже «синтетического» направления стала международная школа плакатной графики и дизайна, в котором активно используются компьютерные технологии, работают: Р. Акманов, В. Бертельс, А. Васильченко, А. Викторова, Ф. Красовский, Ю. Орлов, Е. Смирнов и А. Ширяев, Ан. и Ал. Фалдины, О. Фимина, В. Фирер. Но соревнование между этими направлениями никогда не приводило к «драке», а только к мирному соперничеству между собой и взаимному творческому обогащению. Конечно, разделение художников по методу работы и форме создания плакатных листов весьма условно, но, тем не менее, оно должно помочь интересующимся этим видом искусства зрителям и читателям хотя бы немного разобраться в том творческом наследии, которое останется будущим поколениям, если оно сохранится хотя бы в виде этого альбома. В. Жуков

Театральный плакат – это часть и вид рекламы, которая в современном обществе выступает как средство массовой коммуникации. Для всякой рекламы характерно активное вторжение в социальную, политическую и культурную жизнь людей. Это качество, как правило, присуще и театральным плакатам. Повышая экономический эффект деятельности театров, влияя на сохранение их творческой репутации, плакат воздействует на людей, способствуя превращению потенциальных зрителей в любителей зрелищного искусства. У театральной рекламы свои специфические отличия от информации, которая дается радио- и телевизионными программами или публикуется на последних полосах газет. Плакаты и текстовые афиши обладают меньшим радиусом воздействия. Однако изобразительная реклама легче запоминается, более убедительна, а главное, ей чужда холодность официальной информации. Кроме того, плакаты способствуют эстетическому воспитанию зрительской аудитории, наиболее четкой ее ориентации в потоке зрелищных представлений. Диапазон назначений театральных плакатов весьма

широк. Ряд взаимосвязанных функций составляет природу их существования. Вот некоторые из них: рекламная, информационная, идейнохудожественная и историческая (музейная). На рубеже XIX–XX столетий изобразительная реклама театральных представлений осуществлялась двумя видами печатной продукции: афишами и плакатами. К 1920-м годам театральный плакат принял свой современный вид. Из его композиционной структуры были «изъяты» все второстепенные тексты и более явственно обозначено художественно-образное начало. Произошло распределение обязанностей: афиша дает максимум объективной информации о спектакле и его создателях. Плакат целостно, как правило, посредством изображения, выражая субъективный художественный образ спектакля через концепцию режиссера, представляет зрителю эстетическую и стилевую направленность театра. Тем не менее, в среде организаторов театрального дела существует недооценка плаката как вида рекламного искусства. Если афиши заказываются всеми театрами, то к плакату интерес со стороны театральной администрации зачастую отсутствует. Н. П. Акимов, один из патриархов и энтузиастов театрального плаката, с иронией отмечал, что ему не удавалось снабдить спектакль своим плакатом «в самых больших театрах (МХАТ и другие академические), где ”теоретическая” мысль директоров выработала ”эстетический” тезис о том, что плакат – это реклама и, следовательно, дурной тон, что зазывать зрителей – не их дело, и что благородная шрифтовая наборная афиша как нельзя лучше свидетельствует об их уверенности в себе и солидности». Разумеется, афиша спокойнее, дешевле, деловитее. Ее информационное действие более долговременно. У плаката в этом смысле поле деятельности ограничено. Но плакат представляет собой квинтэссенцию художественной трак-

товки спектакля, и такое же информационное предназначение раскрывается в нем многогранно. Плакат должен привлекать внимание издалека и быть интересным при рассматривании вблизи. Он, как художественное произведение, способен приносить эстетическое удовольствие. В плакате фокусировка внимания с помощью организации изображения становится действенным условием выразительности. Вот почему он является активным посредником в диалоге театра и публики. Российская театральная школа гордится многими талантливыми коллективами, чьи достижения общепризнаны, а слава кажется непоколебимой. Но и этим театрам, безусловно, необходимы плакаты. Устраняться от изобразительной рекламы – значит обеднять воздействие театрального искусства на зрителей. Ранее в Ленинграде и в Санкт-Петербурге работало значительное число мастеров театрального плаката. Сегодня их можно «пересчитать по пальцам». Условно их можно разделить на три группы. Первая – это сценографы, оформляющие спектакли и создающие плакат как неотъемлемую часть зрелища. Признанными мастерами среди них являются Н. Акимов, З. Аршакуни, А. Викторова, Ф. Волосенков, Р. Доминов, И. Иванов, Г. Сотников, В. Фирер. Вторая группа – это художники-графики, принявшие активное участие в создании театрального плаката, такие как: Л. Айрапетянц, Э. Бертагаев, О. Биантовская, Ю. и О. Бондарь, Ф. Браславский, М. Гордон, А. Кондуров, Г. Корбут, Г. Кузов, В. Кундышев, Ю. Клыков, Г. Рашков, Б. Соколов, Г. Терешонок, Ю. Чигирев, С. Чижевский. Третья группа – это авторы плакатов (постеров), которые создавались не с целью раскрытия режиссерского замысла и, как правило,

не для конкретного спектакля, а как воплощение собственных пластических идей по поводу того или иного драматургического произведения. В эту многочисленную группу входят: Ю. Агапов, А. Белов, В. Бертельс, Е. Богданова, А. Васильченко, В. Волков, А. Дорогин, Б. Ефремов, В. Жуков, О. Зайцева, П. Капустин, А. Кармацкий, С. Лапицкий, Ю. Леонов, А. и С. Медведевы, А. Никольский, Ю. и И. Свиридовы, С. Смилга, А. Фоминых, В. Шестаков и др. Пластический язык современного театрального плаката свободен от ограничений. Он может светиться радугой акварельных красок, как, например, у З. Аршакуни (плакат к спектаклю «Гаяне»). Или напоминать пастозную масляную живопись (плакат Ю. Свиридова к спектаклю «Дон Кихот»). Но чаще в этом виде творчества используются приемы графики: заливки, контрастное сочетание цветов, плоскостное изображение объема в пространстве планшета и парадоксальные смещения масштабов и глубин. Авторы свободно варьируют художественные стили и манеры. Игривое рококо в плакате «Моцартиана» Ф. Волосенкова может соседствовать на рекламном щите с агитационным супрематизмом плаката А. Медведева к «Мистерии-буфф» В. Маяковского. Метафизическая живопись в духе Моранди просматривается в плакате И. Иванова к постановке пьесы Дюрренматта «Физики». А в плакате М. Гордона к опере «Кармен» намеренно цитируется рисунок Пикассо из серии «Коррида». Не столь редки примеры, когда для усиления звучания темы художники прибегают к образам храмового творчества, воспроизводя в плакате силуэты соборов или лики святых. Такие заимствования можно видеть в плакатах А. Никольского к спектаклю «Последний срок» Г. Распутина и Г. Терешонок к спектаклю «Живи и помни» того же автора. В них глазам зрителя предстает образ Богородицы. В одном случае более канонический (у А. Никольского), в другом – условный (у Г. Терешонок). Основой технического исполнения плаката к спектаклю «Иванов» художника Э. Бертагаева является легкий беглый рисунок, а плакаты О. Бондарь к спектаклям «Фиеста», «И дольше века длится день», напротив, предстают тонально насыщенными рисунками. Можно заметить, что многие рисованные плакаты наследуют традиции объединения «Мир искусства»

100

и революционной графики 1920-х годов. Не меньшее число авторов испытало на себе влияние промышленного дизайна, получившего импульс к развитию в 1970–1980 годы, а также специфических достижений полиграфии тех лет и, безусловно, авангардного, метафорически насыщенного искусства плаката Польской Народной Республики. С наступлением XXI века появились произведения, осуществленные с помощью компьютерных технологий. Здесь активно проявляют себя В. Бертельс, С. Вепрев, А. Викторова, В. Фирер и молодое поколение выпускников вузов и училищ. Особую группу составляют мастера, использующие образные возможности рисованного шрифта. Так, например, в плакате Ю. Клыкова, посвященном балету Б. Эйфмана, слово «театр» образуют ноги танцовщиков в черных трико и пуантах. Другой вариант шрифтового решения – это композиция Б. Викт. Соколова. Внизу планшета с изображением фактуры грубого холста, прорванного в виде силуэта шутовского колпака, он поместил название трагедии «Гамлет», заменив букву «м» изображением черепа «бедного Йорика», и после смерти не расставшегося со своим шутовским колпаком. Заметим, что изображение черепа, как и другого архетипического знака – сердца, встречается довольно часто. Привнесение в образную структуру плаката устойчивых и понятных всем архетипов, как бы заранее гарантирует его смысловое и эмоциональное воздействие на публику. Шрифтовой авторский плакат – особая область искусства. И в нем информирующий текст окрашен авторским отношением к нему. На первый план выходит особая эстетика шрифтовой композиции, и в связи с этим стоит упомянуть И. Свиридова, чье артистичное и виртуозное владение этой техникой вызывает невольное восхищение. В последнее время в связи с распространением компьютерных технологий рукотворная графика перестала быть незаменимой. Создание шрифтового плаката уже не обязывает автора работать карандашом и тушью на бумаге. Приходится приспосабливать свое творчество под технические условия нового времени. Кто-то освоил компьютер и стал на нем воплощать свои идеи, а кто-то вынужден переводить свою работу в цифровой формат.

101

Однако когда эйфория новизны прошла, стали видны недостатки и штампы цифрового творчества. Разочарование, вызванное механистичными линиями компьютерной графики, подталкивает петербургских художников снова взяться за кисть и перо и проектировать плакаты вручную, так, как подсказывает воображение при встрече с живым полнокровным искусством театра. Н. Громов

102

103

104

105

В 1950–1960-е годы в Ленинграде зрелищно-концертной деятельностью занимались две организации: «Ленконцерт» и Областная филармония. Состояние рекламы в них оставляло желать лучшего. Работа над ней была скорее простым способом случайного заработка для фотографов и художников, чем творческим подходом к рекламе и настоящей художественной пропагандой советского музыкального, эстрадного, циркового и танцевального искусства. Конечно, создавались и прекрасные работы Л. Айрапетянцем, М. Гордоном, В. Кундышевым, но их плакаты были каплей в море посредственной рекламы. Такое положение не устраивало Л. И. Шкильнюк (Растегаеву), которая в 1963 году стала работать художественным редактором в рекламном отделе «Ленконцерта». Ей пришлось приложить немало сил, проявить упорство и настойчивость, чтобы изменить существующее положение дел. Но кардинальным образом ситуация стала меняться только с 1979 года, когда произошло объединение «Лен-

106

концерта» и Областной филармонии. В 1980 году по протекции Л. И. Шкильнюк и по рекомендации М. А. Гордона главным художником «Ленконцерта» стал Б. Н. Семенов. Результатом этой «операции» стало создание в 1981 году совета по плакату, который возглавил художественный руководитель «Ленконцерта» Д. И. Тимофеев. В этот совет также вошли и художники – представители ЛОСХ: Л. Э. Айрапетянц, М. В. Кремер, В. К. Кундышев и начальник производственного отдела типографии №10, в которой тиражировалась большая часть плакатов, – А. Быховец. Успех работы подобного художественного совета стал примером создания и в Москве совета по плакату при «Москонцерте». К этому времени ленинградский культурно-зрелищный плакат уже набрал необходимую творческую силу и энергию. Л. И. Шкильнюк осталось только «открыть ему двери», что она и сделала. Для рекламной работы были привлечены лучшие ленинградские художники: О. Биантовская, Ф. Браславский, Е. Богданова,

107

П. Капустин, Ю. Клыков, А. Кондуров, Г. Корбут, Г. Кузов, Н. Лищинская, С. и А. Медведевы, Ю. Свиридов, Ю. Чигирев, Д. Шарапов, В. Щестаков и др., а также профессиональные фотографы: В. Барановский, Л. Геркус, Р. Кудашев и др. За короткий срок совместными усилиями художников и администрации объединения ленконцертовский рекламный плакат был поднят на небывалую высоту. И это позволило лучшим работам представлять рекламу «Ленконцерта» не только на всероссийских и всесоюзных форумах искусства, но и выставлять «сливки» ленинградского плакатного творчества на международных Биеннале (см. О. Биантовская, Ф. Браславский, Ю. Клыков, А. Кондуров, Ю. Чигирев и др.). Высокий художественный уровень рекламно-

108

го плаката окупал отечественное полиграфическое отставание в сравнении с зарубежными образцами, выполнявшимися к тому времени уже с использованием компьютерных технологий. Министерство культуры СССР не могло не отметить умело и профессионально поставленной рекламной деятельности, и в 1984 году лучшие плакаты «Ленконцерта» были экспонированы на выставке в Москве в помещениях министерства. Выставка произвела большое впечатление на зрителей и специалистов. К сожалению, с уходом Л. И. Шкильнюк из «Ленконцерта» в 1987 году и начавшейся перестройкой рекламная деятельность этой организации постепенно сошла на нет. В. Жуков

109

Из всех видов культурно-зрелищного плаката киноплакату в Ленинграде повезло меньше всего. Вся кинореклама монопольно производилась в «Союзрекламфильме» в Москве. Благодаря этому счастливому обстоятельству уже московские плакатисты достигли больших успехов в жанре этой области рекламы. На долю ленинградцев досталось создание «крупноформатных» рекламных плакатов, которые выполнялись художниками КЖОИ вручную в количестве трех штук и размещались на фасаде станций метро «Горьковская» и др. (см. «Пять вечеров» Ю. Агапова, «Юлия Вревская» А. Гусарова, «Объяснение в любви» А. Ежелина, «Служебный роман» Г. Рашкова, «Бегство мистера МакКинли» В. Стримайтиса и др.). Все остальное было создано исключительно для выставок. Только этим объясняются столь скромные успехи наших художников в киноплакате по сравнению с прошлыми достижениями 20–40-х годов.

110

Такое положение дел никак не устраивало ЛОСХ, и Г. Рашков в 1989 году по собственной инициативе договорился с администрацией «Союзрекламфильма» о возможности создания кинорекламы для фильмов киностудии «Ленфильм» ленинградскими плакатистами. Было сделано всего несколько листов (см. плакаты Г. Рашкова «ОНО» и «100 солдат и 2 девушки», А. Тхруни «Бумажные глаза Пришвина» и др.). Распад СССР в 1991 году похоронил многолетнюю мечту художников и возможные достижения ленинградцев в этом жанре плакатного искусства. В. Жуков

111

Рекламный плакат в СССР получил одностороннее развитие по причинам, связанными с социалистическим образом жизни нашего государства и общественной собственностью на средства производства, в отличие от капиталистического общества, где в силу перепроизводства и конкуренции рекламируются в первую очередь товары и услуги, имея в виду, что реклама – это двигатель торговли, и где основной заказчик – частный предприниматель. Поэтому, имея тотальный дефицит на все, что касается продуктов питания, одежды, товаров повседневного спроса и услуг из-за государственной монополии и отсутствия конкуренции, страна

112

с помощью художников рекламировала только единственную партию («КПСС – авангард рабочего класса!»), единственную идею («Марксизм-ленинизм – наше знание, сила и оружие!»), единственного вождя («Ленин – вождь мирового пролетариата!»), единственный банк («Храните деньги в Сберегательном банке!»), единственную авиакомпанию («Летайте самолетами ”Аэрофлота”»), различные виды денежно-вещевых лотерей и единственную страну («СССР – оплот мира на Земле!»). Коллектив ленинградских художников плаката практически не участвовал в этом рекламном прославлении коммунистического Будущего в силу удаленности от единственного заказчика –

113

издательства ЦК КПСС «Плакат» в Москве. Плакатистам Ленинграда досталось обслуживать и создавать рекламу фестивальных, ярмарочных, музейных, театральных, кинематографических, цирковых, концертных, выставочных мероприятий и социальнопроизводственную деятельность, в чем они немало преуспели. Так как идеологический диктат в меньшей степени довлел условиям заказчиков (поскольку полем приложения сил были культура и производство), то творческой свободы было достаточно для развития качественного и профессионального рекламного плаката, но все же недостаточно, в том числе и технических средств, чтобы достичь

114

уровня польского, японского, французского или американского плаката. Заказчиками были государственные предприятия и общественные организации, которые работали с предприятиями Художественного фонда РСФСР, а значит с профессиональными художниками. Сегодня ситуация изменилась с точностью до наоборот. Профессионально сделанный плакат стал никому не нужен только по одной причине – за него нужно платить художнику! Он стал не нужен театрам, музеям, выставочным залам и т. д. Например, желание ведущих артистов санкт-петербургских театров видеть изображение своих собственных, не всегда фотогеничных,

115

лиц на рекламном плакате, начисто забывая о том, что театр – это представление, где успех зависит от коллективного творчества режиссера, постановщика, художника, всей труппы и реплик актеров массовки, превалирует над стремлением коммерческого успеха спектакля. К тому же расходы на полиграфию, а главное, расходы на оплату аренды рекламных щитов и расклейку оттисков стали невероятно обременительными. А соблазн сэкономить на художнике в эру компьютерных технологий настолько велик, что в результате идейнохудожественный уровень того, что тиражируется, уже не поддается никаким критериям или определениям. Отсутствие художественных

116

советов и диктат неразвитого вкуса заказчика привели к деградации российского рекламного, социального и зрелищного плаката или того явления, что раньше называли плакатом. Так что же, рекламный плакат умер или ушел в подполье? Наверное, скорее второе, так как плакат по-прежнему можно увидеть на выставках Санкт-Петербургских Союзов художников и дизайнеров. А потребность общества в настоящем профессиональном плакате слишком высока, чтобы окончательно забыть о том, что же это такое – настоящая реклама! В. Жуков

117

Богданова Е., Бондарь О., 1987 г.

118

2005 г.

Полуновский В., 2002 г.

120

В 80-х годах в выставоной деятельности секции плаката Ленинградского Союза худоников сложилась ситуация, когда стаи голубей — «борцов за мир», толпы радостных тружеников строек коммунизма, группы молодых людей, с головы до ног увитых перфолентами, означающими прогресс советской науки, превысили допустимую норму. Жить стало скучно. Очень немногие плакатисты имели возможность работать в жанре театрально-зрелищного, выставочного и рекламного плаката, удовлетворяя этим жажду творчества и создавая багаж для экспонирования своих произведений на выставках как в СССР, так и за рубежом. Но даже они в этой деятельности были связаны с заказчиком, редактором, режиссером, художественным советом, которые порой имели субъективные взгляды на то, каким должен и каким не должен быть плакат. При работе с заказчиком в той или иной мере диктат неизбежен, что значительно ухудшает качество создаваемых произведений. Возникла необходимость в новых идеях, программах или, как модно сейчас говорить, проектах, которые смогли бы объединить плакатистов и дать им возможность раскрыть и раскрепостить свой творческий потенци-

ал без участия посредников и «соавторов». От художников поступало множество предложений по возрождению выставочной деятельности секции плаката от выставки на одну тему, выставки «плакатабстракция» и др. до выставки «плакат-ремейк» (интерпретация плакатов 20-х годов). Поддержку большинства получила идея, предложенная автором этой статьи, о создании периодической (один раз в год) выставки «Плакат—Афоризм». Были споры о названии выставки («Плакат-абсурд», «Плакат-символ», «Плакатзнак»), но это уводило от основной идеи, и, в конечном итоге, остановились на первоначальном варианте. Самые первые выставки «Плакат—Афоризм», задуманные и выполненные как интеллектуальная творческая игра, проходили в залах ЛОСХа в 1985, 1986, 1987 годах. В них удачно и пропорционально сочетались шутки и серьезная проблематика, социальная злободневность и формальный эксперимент. Помимо плакатистов в них приняли участие графики, живописцы и даже керамисты и скульпторы. Появились круглые, квадратные, объемные плакаты, плакаты, выполненные в материале. Формальный эксперимент авторов не нарушал чистоту идеи выставки «Плакат—

Афоризм» и прекрасно дополнял экспозицию пространственными композициями. К сожалению, небольшие размеры зала, где проходили выставки, и полное отсутствие рекламы и прессы привели к тому, что большого резонанса в городе они не получили. Тем не менее, те зрители, которые смогли побывать на этих выставках (а их было немало), прекрасно принимали увиденное, благодарили художников и требовали продолжения. Ожидаемое признание идея выставки «Плакат— Афоризм» получила после того, как А. Кондуров предложил ее как основной метод для поиска новых форм плакатного языка в творческих группах молодых художников, приезжающих со всей страны на творческие дачи Союза художников СССР. И уже на четвертую выставку «Плакат—Афоризм»

в 1990 году в Ленинград прислали свои работы художникиплакатисты из многих городов СССР от Камчатки до Бреста. Но до этого, в 1988 году, состоялась очередная выставка Ленинградского плаката с большим разделом «Плакат—Афоризм». Это была самая посещаемая экспозиция после выставок Ильи Глазунова и зарубежных выставок Эрмитажа.

121

Восторженными откликами были заполнены три книги отзывов, зрители стояли в очереди на выставку часами и добились ее продления на месяц. Поступали многочисленные просьбы с сотнями подписей о возможности экспонирования выставки в различных регионах страны.

122

Непререкаемый триумф. Но при всем этом грандиозном успехе выставка оставила двоякое впечатление, так как из всего многообразия тенденций первых экспозиций получило развитие лишь одно — тяготение к проблемам социальным. Умножилось количество плакатов, «эксплуатирующих» публицистические находки прессы, как впоследствии выяснилось, не совсем верные и правдивые. Журналистика, как самая ангажированная профессия, во все времена имела и имеет заказчика. И вольно или невольно многие плакатисты вернулись к тому, от чего пытались избавиться на предыдущих выставках «Плакат—Афоризм» — к за-

казчику. Невидимому, но заказчику. Приходится сожалеть, но все сказанное о выставке 1988 года относится и к последующим выставкам и, в первую очередь, к четвертой выставке «Плакат—Афоризм», которой автор критической статьи о выставке дал название: «Афоризм… без афоризма». Социальная составляющая победила составляющую интеллектуальную. Желание крикнуть погромче одержало верх над желанием пошутить. Выставка «Плакат—Афоризм» постепенно трансформировалась в выставку «Сатирического социально-политического плаката». Остается надеяться, что не навсегда. Г.Рашков

123

124

125

1944–2002 гг. Баку – Санкт-Петербург. В 1971 г. окончил ЛВХПУ им. В. И. Мухиной. Трудовая деятельность началась в КЖОИ и КГИ ЛОХФ РСФСР. С 1975 г. работал в плакате и активно участвовал в выставках и конкурсах ЛОСХ, СХ РСФСР и СХ СССР: 38 – городских, 4 – зональных, 6 – республиканских, 3 – всесоюзных, 2 – международных. Автор многих тиражированных плакатов. Его работы отличаются широкой графической палитрой и окрашены чувством лиризма и доброты.

128

129

Заслуженный работник культуры РСФСР. 1919–2003 гг. Кисловодск – Санкт-Петербург. Детские и юношеские годы прошли в Баку. 1942–1944 гг. – студент МАИ. 1944–1945 гг. – участник Великой Отечественной войны. С 1946 г. заочно учился в Московском Полиграфическом институте. С 1949 г. работал в Ленинградском театре комедии у Н. П. Акимова, где и состоялось его знакомство с плакатом. В 1955 г. заочно окончил курсы факультета философии ЛГУ им. А. А. Жданова. С 1961 г. – участник более 60 выставок. Из них зональных – 4, республиканских – 6, всесоюзных – 5, международных – 1. В 1966 г. состоялась персональная выставка в Ереване. Лауреат всероссийских и всесоюзных конкурсов плаката. 130

131

Член СХ СССР с 1962 г. С 1962 по 1983 гг. являлся бессменным ректором Ленинградской школы художниковоформителей ЛОСХ при Доме партийного просвещения. Совершенно новая методика преподавания, его интеллект, эрудиция и артистизм создавали уникальную атмосферу лекций и практических занятий. На предприятиях, городских территориях, площадях Ленинграда и области стала прослеживаться единая школа художественного оформления: свое лицо, стиль, традиция. Более 1000 его учеников успешно работают по профессии. В 1980-е гг. преподавал на кафедре графики в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Награды: медаль «За победу над Германией», медаль «30 лет Победы в ВОВ», Бронзовая медаль «ВДНХ СССР», памятная медаль «110 лет со дня рождения В. И. Ленина», медаль участника V-й республиканской выставки «Советская Россия».

132

133

Народный артист СССР. 1901–1968 гг. Санкт-Петербург – Ленинград. Режиссер, сценограф, художник кино, книжный график. Создатель и руководитель Ленинградского академического театра комедии. «Основы мастерства он получил от поздних мирискусников – В. Шухаева и А. Яковлева». С 1926 г. создает театральные плакаты, понимая их «...как графические девизы к создаваемым им спектаклям, и которые стали обязательным элементом их оформления. Театр для него начинался с плаката на улице, который должен был не только заинтересовать, но и настроить зрителя на эмоциональную волну спектакля...» (М. Эткинд. «Николай Акимов». – М. 1980)

134

Член-корреспондент Российской Академии художеств. Родился в 1932 г. в Ленинграде. В 1953 г. окончил СХШ им. Б. В. Иогансона. С 1954 по 1961 гг. – студент ЛИЖСиА им. И. Е. Репина АХ СССР. Творческая палитра: живопись, станковая и книжная графика, плакат, сценография, прикладное искусство. Оформил в 5 театрах города 9 спектаклей. Член СХ СССР с 1965 г., Дягилевского центра искусств СПб с 1992 г., и с 1995 г. СПб Академии cовременного искусства. С 1960 г. – участник почти 300 выставок: городских, всероссийских, всесоюзных, международных, 34 – персональных. Произведения хранятся в собраниях около 50 музеев России (ГРМ, ГЭ, ГТГ, ГМИИ и др.), за рубежом и в частных собраниях.

135

88 Mapleton Avenue Staten Island, NY 10306 Tel/fax: 347.466.5630 Cell: 917.302.6357 Email:akm_art7@mac.com URL: www.akmanart.com EDUCATION: Muchinaâ&#x20AC;&#x2122;s University of Fine Art and Graphic Design, 1974-1980 St.Petersburg, Russia Member of the Guild of Artist of Russia (1988, USSR) M.A. Fine Arts and Graphic Design TEACHERS: V.A. Surina, M.E. Gize, S.A. Antonov; Igor Berezovsky, Victor Kundyshev, Petr Kapustin, Vladislav Zhukhov PROFESSIONAL SKILLS: Poster, Illustration, Logo, Graphic Design, Fine Art. From 1984 became a permanent participant of the local and international competitions and exhibitions of the Political, Social and Commercial Poster. Have participated in a number of International 136

Biennials and Triennials Poster’s competitions and exhibitions in: Moscow (1985, 1987, 1992), Warsaw (1988, 1990, 1996, 2000), Brno (1990), Mexico (1991, 1996), Mons (1989, 1992), Lahti (1991, 1997), Toyama, all together over 200 localities all over the world. Posters and graphic works are in various collections around the world including the USA, Japan, Germany, France, Italy, Belgium, Mexico, Argentina, Poland, Czeck Republic, Russia, etc. Recipient of awards and prizes. «Interzona World Tour» poster recently became a Gold Prize winner at Graphis Poster Annual 2007, New York, NY. Posters and graphic works are in the following Museums: Kunst und Gewerbe, Hamburg, Germany; Trama Visual Art Center, Mexico; The Poster Museum at Wilanow and Gallery «Zacheta», Warsaw, Poland; Moravska Gallery, Brno, Czeck Republic; The Museum of Modern Art, Toyama, Japan; The Poster Museum, Helsinki, Lahti, Finland; Museum del’affishe, Mons, Belgium; The Bashkortostan State Fine Art Museum after M.V. Nesterov, Ufa, Russia, Atrium Gallery, University of Connecticut, USA; CKS Art Gallery, The National Taiwan Arts Education Institute, etc. Currently lives in United States. 137

138

139

И ещё 300 страниц с иллюстрациями, информацией и размышлениями. Всего 430 страниц и 3000 иллюстраций. 430 pages with 3000 images http://www.plakat.pro/albom.htm