Plesiosaurio n.° 3, vol. 1 by Revista Plesiosaurio

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Primera revista de ficción breve peruana

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Lima - Perú

PLESIOSAURIO Primera revista de ficción breve peruana Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010. Dirección: Rony Vásquez Guevara, Dany Doria Rodas Comité editor: Rubén Roque Aroni, Carolina Rodríguez Alzza, Diana Cribilleros Ramos, Jimena Talara Prialé Diseño de carátula: Carlos Lavida Ilustraciones: Diana Cribilleros Ramos Diseño y diagramación de interiores: abismœditores Corrección de textos: Dany Doria Rodas Cuidado de la edición: Zoilo Rodríguez Ventura

© Plesiosaurio Web: http://revistaplesiosaurio.blogspot.com E-mail: plesiosaurio.peru@gmail.com © abismœditores, 2010 Jr. Pablo Risso 351, Lima 30 Web: http://abismoeditores.blogspot.com E-mail: abismoeditores@gmail.com ISSN 2071-4114 (impresa) ISSN 2218-4112 (en línea) Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2008-13407 Incluye Vol. 2: El bolo alimenticio. Impreso en Perú - Piru llaqtapi qillqasqa - Printed in Peru El contenido de cada texto es de responsabilidad exclusiva de cada autor o autores y no compromete a la revista.

En este número... Editorial Plesiosaurio, compromiso con la minificción

La muela del Plesiosaurio Fredy Yezzed Entrevista a Guillermo Bustamante Zamudio

Francisca Noguerol El escalofrío en la última minificción hispánica: Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki

Ángel Acosta Panorama extraliterario sobre el microrrelato en los últimos veinte años en México y otros países hispanohablantes

Antonio Cruz La difusión del microrrelato en Internet como fenómeno sociológico. Realidad en Santiago del Estero, Argentina

Sandra Bianchi Estrategias del poder y estrategias de la ficción en los microrrelatos de Luisa Valenzuela

Rony Vásquez Tendencias narrativas de la minificción peruana. A propósito de sus orígenes, su panorama actual y su proceso evolutivo en la literatura peruana

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La garra del plesiosaurio JimenaTalavera Reseña a Ojos de perra verde, de Clara Berduc

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Carolina Rodríguez Reseña a Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki

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Los nutrientes sólidos (Datos de los autores)

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Plesiosaurio, compromiso con la minificción La tercera entrega de Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana ya no es solamente una «apuesta por la brevedad», un proyecto emergente en el cual nos embarcamos para suplir una carencia en el panorama literario peruano, sino un compromiso firme y sincero, consolidado, que demuestra nuestra íntima filiación con la ficción breve. La falta de atención a la minificción que se refleja como un virus hepático en la literatura peruana, más que un síntoma de malestar, se constituye en nosotros como un aliciente que impulsa a servirnos de cada texto brevísimo como una diminuta píldora que purifica todo nuestro organismo literario. En el Perú, somos la semilla de la producción y difusión de minificciones en un soporte material y virtual dedicado con exclusividad a dicho género. En la presente entrega extendemos las diminutas aletas del plesiosaurio para acoger a investigadores y miniaturistas —como diría Edmundo Valadés— de diversos países. La minificción se constituye como el género en el cual se produce la mayor complicidad entre el texto y su lector; en consecuencia, Plesiosaurio debería mostrar esta relación de complicidad a lo largo de sus páginas. Por esta razón, y porque creemos que un formato contribuye al establecimiento de esta relación, en esta entrega, Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana facilita el contacto de la revista con sus lectores, pues ha sido dividida en dos volúmenes que se ofrecerán de manera conjunta, división material, pero unidad de contenido: el primero, dedicado a los artículos o ensayos sobre la minificción, así

Editorial

como entrevistas y reseñas, las secciones «La muela del plesiosaurio» y «La garra del plesiosaurio»; y el segundo, «El bolo alimenticio», dedicado en exclusiva a la creación miniaturista, de manera independiente, para deleite y goce de todos ustedes. En esta oportunidad hemos recuperado dos autores de nuestra tradición y difundimos algunos de sus microrrelatos: Abraham Valdelomar y Manuel González Prada. No podemos terminar estas breves palabras sin agradecer las colaboraciones de todos nuestros autores, los nutrientes de la revista, y a nuestro público lector. Rony Vásquez Guevara Dany Doria Rodas

La Muela

del Plesiosaurio

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 13-23.

Entrevista a Guillermo Bustamante Zamudio Fredy Yezzed Fredy Yezzed: ¿Le nace el gusto por la «minificción» desde la creación de Ekuóreo o el gusto venía con anterioridad? Guillermo Bustamante: Creo que A y B son ciertas. No habría sido Ekuóreo un vehículo de cuentos cortos si no hubiera habido un gusto por ellos; pero, a su vez, el formato de la revista implicaba una restricción que nos acercó al minicuento... «Constreñido» era uno de los nombres que estábamos pensando para la «revista» (una hoja por ambas caras). El comité editorial tuvo una composición especial: Harold Kremer es escritor, no se aguanta el universo sin la posibilidad de escribir; en cambio yo, no me aguanto el mundo sin la posibilidad de explicármelo, me dieron la razón por cárcel, como dice un minicuento de Orlando López. Cuando estábamos en la universidad, él iba uno o dos semestres antes que yo. No sé por qué razón un día se acerca y me entrega un cuento para que se lo comente; mis comentarios fueron tan extensos como el cuento... él se puso bastante molesto; porque a personas como Harold les gusta más una aproximación desde quien también tiene una experiencia de escritura; es decir, que les habla desde adentro del relato. Mi aproximación tenía más aspiraciones teóricas,

Fredy Yezzed

estaba más alejada de lo que él esperaba, pero justamente por esa respuesta se creó este «tándem» tan extraño, pues podría decirse que somos personas hasta cierto punto incompatibles, pero a la vez complementarias. Nunca tuvimos peleas, porque no había criterio o principio estético que rigiera la revista. La única condición que debía cumplir un relato para ser publicado era que nos gustara a los dos. Y, por supuesto, había negociaciones: si él tenía algo que le gustaba más que a mí, podía publicarse con una compensación a la inversa... creo que siempre ganó la revista, aunque esto no quiere decir que nuestros criterios permanezcan idénticos, o que hoy no podamos quitar algunas comas que agregamos en aquel entonces. ¿Recuerda el microcuento con el cual vence la vergüenza o asume la vanidad? Sí. Con el que está publicado en el primer número de Ekuóreo. Es curioso que yo siempre lo sentía con un final necesario, pero varios lectores decían que le sobraba; la prueba de fuego fue cuando se lo di a leer a mi hermana, que estaba terminando secundaria en ese momento: a eso le sobra el final fue el único comentario que hizo. El cuento trata sobre un hombre que es proclive a todo lo que el gobierno propone; no objeta las medidas oficiales que, entre otras cosas, castigan las faltas con mucha severidad. Este hombre es acusado por un delito que no cometió y, para demostrar su inocencia, escapa de la cárcel; es decir, tuvo que infringir la ley. Lo vuelven a tomar preso y lo condenan de nuevo. El hombre acepta que es culpable de todo lo que se le acusa: escapar de presidio, tomar la ley en sus manos, pero, ahora que lo van a condenar a muerte, sí se siente contento porque el castigo es justo. Yo terminaba el cuento así: «¿A qué más puede aspirar un hombre justo?» Esto me hizo aproximar a la idea de que es necesario habitar los cuentos para poder decir algo de ellos; la aproximación teórica y la estética, que nunca dura más que los escritores, me resultó vana por eso. Ningún argumento consistente podría esgrimir para demostrar que esa frase es necesaria en el cuento, y los otros no tienen pruebas para decirme que esa frase sobra, pero lo sienten así.

Entrevista a Guillermo Bustamante

Por esa época, años ochenta, ¿cuáles eran sus lecturas? ¿Había en especial un creador de minicuentos o seguía alguna línea concreta en esa dirección? Este género es un género latinoamericano, dicen, que se ha ido irrigando por el mundo. Los que escribieron, o escribían relatos cortos de las características que admirábamos, eran: Arreola, Borges, Cortázar, Valadés y, en Colombia, Luis Vidales, Jairo Aníbal Niño, Mejía Vallejo, Nicolás Suescún, Luis Fayad, Cepeda Samudio. Pero, además, nosotros íbamos a la pesca de minicuentos, no solamente se trataba de que los hubiera como tales, sino de dónde había un minicuento escondido en otras palabras, en otro cuento, en una novela, en un poema, en una entrevista. Recientemente, Raúl Brasca, quien es un excelente minicuentista y un importante editor de antologías de minicuentos en Argentina, nos contó que hacía exactamente lo mismo; de ahí su libro —que escribe con Luis Chitarroni— Antología del cuento breve y oculto. Por ejemplo, en El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través de Suecia, Selma Lagerlöf enseña la geografía y la historia de su país, a través de las aventuras de un chico montado sobre un ave migratoria. Nosotros tomábamos el libro y decíamos de esta parte a esta otra es un cuento. Así, de Jorge Amado tomamos un fragmento de sus respuestas en una entrevista; de Faulkner, la historia que un personaje de una novela suya le cuenta a otro; de Héctor Rojas Herazo, tomamos un poema y lo convertimos a prosa (luego, el escritor nos dio autorización, al verse tan tieso y tan majo en una antología de cuentos cortos); de Gonzalo Arango y de José Donoso tomamos fragmentos de un cuento... A eso me refiero cuando digo que andábamos «a la pesca» de los minicuentos que los escritores no supieron que habían escrito. ¿Empezó escribiendo minicuentos o poesía, como la mayoría de los autores? Solamente minicuentos. En mi vida, y sólo recientemente, he cometido un poema. Alguna vez, para participar en un concurso de poesía, pasé a versos una serie de minicuentos. Por supuesto, ni siquiera obtuve una

Fredy Yezzed

mención. Tampoco escribo cuentos largos. El único más o menos largo, «Meditaciones meta-literarias», fue pensado como una serie de minicuentos, algo insinuado por la estructura del texto que toma como base, o sea, las Meditaciones metafísicas, de Descartes, que se desenvuelve día por día. No tengo objeción alguna hacia el cuento largo o la novela; eso no proviene del ajuste a un género, sino más bien de lo que cada uno es capaz de hacer y donde encuentra su síntoma reposado. A la hora de sus lecturas, ¿no discrimina novela, crónica, etc.? No. La literatura se divide en dos: la buena y la mala. Esa es para mí la única regla. Y «buena» o «mala», de acuerdo con mi criterio, no con el de otro, o por el ajuste a cierto canon. Hay cosas que a uno lo trasnochan y a otro lo hacen dormir; hay textos muy trabajados que no me gustan, así como hay textos poco trabajados que son muy intuitivos y que tienen mucho sabor. En ese sentido, me siento más próximo al psicoanálisis que a la estética: Freud destaca el hecho de que el trabajo literario es un estado fuera del control del escritor, hasta cierto punto: el escritor puede controlar sus horas de trabajo, sus lecturas, su dedicación a la investigación para aportarle elementos a sus textos... pero nada de eso explica por qué están compuestos de tal manera, ni por qué producen el efecto que producen. Hay un algo de magia basada en las peores disposiciones del ser humano que no puede ser explicada en términos de estéticas, ni de corrientes, ni de géneros. Desde su experiencia como lector, ¿qué características ha descubierto en el lector de minicuentos? En la misma dirección de lo anterior, no sé si hay «lector de minicuentos» o, simplemente, lectores. Cuando hicimos Kremer y yo la Antología del cuento corto colombiano estábamos con una duda: no sabíamos si escribir «minicuento», o «cuento corto». Hay muchas palabras para nombrarlo: minificción, minicuento, microcuento, cuento brevísimo, cuento instantáneo, etc. El criterio es absurdo, juzgar algo por la

Entrevista a Guillermo Bustamante

extensión en literatura no tiene sentido. No es cierto que si es breve, sea dos veces bueno; no es cierto que un minicuento sea una idea para escribir un cuento largo; uno encuentra cosas de muy pocas líneas que son espectaculares; por ejemplo, Mariana Frenk (alemana nacionalizada en México, muerta en 2004) tiene un relato que dice: «Un caracol deseaba volverse águila. Salió de su concha, trató muchas veces de lanzarse al aire y cada vez fracasó. Entonces quiso volver a su concha. Pero ya no cabía, pues habían empezado a crecerle las alas». Eso es una joya de tres líneas, eso no hay manera de ampliarlo para hacer un templo honroso por la extensión. Por eso, creo que la idea de «minicuento» o «minificción» es un error, pero no por eso deja de ser funcional; por ejemplo, para nosotros fue funcional porque teníamos una hoja por ambas caras; fue funcional porque a partir de eso hicimos una antología del cuento corto, porque a partir de eso ya casi publicamos la segunda; en definitiva, porque yo escribo cosas cortas. Pero, para poner en juego una de las características que más se le endilgan, la economía de lenguaje es propia desde el Haikú hasta una novela en siete tomos que, si va en busca del tiempo perdido, no pondrá palabras de más. ¿Cree que se debe incentivar más el microrrelato en Colombia? Se debe… se debe nada. Cualquier cosa que ocurra es gracias a una cantidad de factores que confluyen. Nadie puede incentivar a otro para que escriba. La gente aprende lo que quiere en el contexto de la relación con los demás, y hace lo que puede. Por eso es necio pontificar sobre la literatura; por eso las campañas gubernamentales de lectura, por ejemplo, hacen que unos pocos lean y unos pocos se enriquezcan (por lo menos en eso hay equidad). En esta existencia no hay contratos, estamos arrojados a la buena de Dios y el que tiene fuerza se impone sobre los otros en algún sentido. No hay contrato social o, si lo hubo, a mí no me pidieron consentimiento, ¿a usted sí?, ¿firmó en alguna parte? Atravesamos una época de una frivolidad exacerbada, de una ciencia que tapa la boca, que ofrece la salida a todo lo que es la falta de límites del sujeto. Creo que es una sociedad donde sujeto es igual a

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consumidor; donde la falta de preguntas y de límites, así como el consumo de aparatos, produce aburrimiento y hastío, pero también angustia. Bajo tales condiciones, la literatura se hace cada vez más innecesaria, la lectura misma se hace cada vez más prescindible. Si algo contribuimos a producir en otra dirección es mediante una manera de estar en el mundo que implica, para las personas que se relacionan con nosotros, poder interrogar esa condición que nos es dada y que tomamos a satisfacción paradójica. Es así, sin proponérnoslo, como para algunos es posible interrogar esa condición, encontrar otras salidas, como es el caso de una búsqueda de sentido en la literatura... pero se trata apenas de un caso. Minicuento o no, es lo de menos. Para el efecto, cualquier género vale, porque tiene esa potencia. Lo cierto es que la frivolidad es amiga del hastío y del sinsentido, del aburrimiento, y en ese contexto no hay deseo ni hay literatura. De manera que, más que abogar por el minicuento, habría que abogar por una condición humana centrada en la pregunta. Usted es psicoanalista. ¿Hay algún problema con esa teoría a la hora de escribir? No, al contrario. Creo que un psicoanálisis lo enfrenta a uno a decisiones que tienen que ver con sus deseos. Además, el psicoanálisis, por lo menos el de orientación lacaniana que yo trabajo, ha depuesto la actitud de psicoanalizar los autores a través de los textos. Para Freud, la literatura mostraba la intuición del escritor, daba cuenta de cómo el escritor descubría cosas que teóricamente apenas balbuceábamos. Por ejemplo, Shakespeare frente al padecimiento subjetivo; es algo que estamos tratando de explicarnos hace cinco siglos, mientras Hamlet, siempre misterioso, siempre encantador, es la concreción de la modernidad que divide a un sujeto y lo pone a padecer como padece este personaje. O Sófocles, frente a las respuestas que se da el hombre ante la existencia de semejantes que tienen un peso definitivo en su vida. Cierta inteligencia del autor, que trabaja con su propio inconsciente, le permite explicitar, a través de la literatura, cosas que la teoría casi no puede hacer, pero además con esa particularidad de

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mantenernos cautivos por generaciones. De otro lado, el psicoanálisis lacaniano tiene una familiaridad con los cuentos cortos. Hay psicoanalistas para los que la sesión tiene una duración fija de cuarenta y cinco minutos. Lacan, en cambio, basado en una concepción del inconsciente como una entidad pulsátil, irrumpió en el movimiento psicoanalítico cuestionando esa costumbre, e impuso sesiones de duración variable y generalmente rápida. Según cuentan, un paciente le dijo que iba a escribir una novela, como resultado positivo de su análisis, y Lacan le contestó que por qué más bien no escribía un cuento corto. ¿Qué lo llevó a recrear el mito de Noé en su último libro, Oficios de Noé? No sé. Estaba escribiendo Disposiciones y virtudes, un conjunto de minicuentos impíos, como reza el subtítulo de este libro inédito. Ese texto incluía unos cuantos relatos sobre Noé. Pues bien, Pablo Montoya —quien hace la presentación de Oficios de Noé— no pudo negarse, por asuntos de amistad, a leer una primera versión de Disposiciones y virtudes. El libro le pareció heterogéneo, y sugirió explorar, por ejemplo, el tema del diluvio. Para mí, Pablo es un gran escritor. Es alguien que hace poesía en los renglones manuscritos de una postal que te manda de afán. A mí me daba pena responderle las postales. Como su escritura era para mí intimidante, le creí: empecé esa tarea, que fue de un entusiasmo arrollador. Investigué, leí sobre las distintas versiones de la Biblia, el Noé del Corán, el diluvio entre las culturas indígenas de América, en la India, entre los caldeos, los griegos... Me entusiasmé mucho porque no son investigaciones para «hacer la tarea», sino que son lo que le pide el deseo a uno; el deseo, siempre es insatisfecho, está organizado de manera tal que empuja. Trabajaba muchísimo, vivía encantado escribiendo en cualquier parte, sobre cualquier trozo de papel. Supongo que por tener relación con la tradición bíblica, de alguna manera toca algo de las cuatro preguntas que de una y mil maneras se ha hecho el ser humano. En ese contexto, contra todo pronóstico, un hombre salva a la humanidad: eso qué quiere decir;

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cuántos intríngulis hay en esa decisión, en el trasegar por los días de diluvio y después esperar a que todo resurja, pero nada; cuántas preguntas se pueden instalar en las cabezas de esos seres, empezando por Yavé... Trato de irme por ese camino y hacer saltos históricos con asuntos cotidianos de hoy, interpolados en esa época. En fin, no lo hago porque quiera escribir minicuentos, sino porque soy incapaz de escribir otra cosa. No sé si es buen libro, pero sí sé que está cruzado por un entusiasmo impresionante. Originalmente, el libro tenía tres partes: además de la que se publicó, tenía un anexo de cuentos breves de otros autores, sobre el mismo tema, y otro de las versiones de las diversas culturas sobre un diluvio. Este trabajo fue posterior al premio del concurso «Jorge Isaacs», que fue una coyuntura especial... ¿Por qué? Un día me llama Harold Kremer y me comenta que hay un concurso de autores vallecaucanos. Me puse a transcribir al computador cuentos que todavía estaban escritos a máquina. Eso me permitió revisar esas cosas viejísimas, reírme de las ingenuidades de ese entonces que hoy soy capaz de percibir (esperemos que haya tiempo suficiente para descubrir las que me habitan hoy). En algunos casos reduje dos páginas a dos párrafos, o una página a un papel arrugado. El libro se llamó Convicciones y otras debilidades mentales. Cómo serían de flojos mis contrincantes, que gané el concurso. Eso me dio aliento para volver a escribir, y de ahí sale Oficios de Noé. Es clara la recreación de historias, cuentos y mitos en su obra, pero Mempo Giardinelli tiene una cita en donde dice que eso se ha convertido en un lugar común, en una manía falsamente borgeana, en un tópico reiterado de los escritores. ¿Usted qué podría responderle a eso? Entre las muchas definiciones que se hacen del minicuento, está la de recrear relatos pertenecientes al capital cultural de la humanidad. Me

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parece una débil definición. En realidad, toda la literatura es un comentario de lo que se ha dicho antes, siempre. No hay manera de que uno hable sin referirse a lo que ya ha sido ideado; si no, sería absolutamente incomprensible. Un escritor original ni siquiera se entendería a sí mismo. Siempre el lugar al que uno va es al de lo dicho. Así sea manifiesta o no, deliberada o no, esa intertextualidad es permanente. De tal manera, cuando los lectores celebran estas incursiones, se produce el efecto retroactivo, haciendo que los escritores busquen recrear estas situaciones, estos mitos, etc. Creo que hay intentos afortunados en dichas búsquedas, como también los hay que no trascienden. Pero volvemos al mismo punto: lo que termina bien o está mal no es el ejercicio de volver al mito, a lo que ya ha sido contado, sino la manera de hacerlo. Hay textos con 20 referencias explícitas a la literatura mundial en 15 líneas. Algo así, que no puede ser leído por cualquiera, antes me parecía odioso, excesivo. Pero me he ido dando cuenta de que eso no habla ni bien ni mal del texto o del autor. Habría que ver, en cada caso, si se trata de un vano adorno o de algo estrictamente necesario, por barroco que sea. Ante un conglomerado de referencias (que en un minicuento no pueden pasar desapercibidas, porque pasan a ser el cuento), el que está en problemas es uno como lector. No hay textos complicados, sino lectores elementales. Si alguien se hace escritor, tendrá un lector para sus textos (así sea en el futuro, como soñaba Nietzsche). El problema es querer abordar esa complejidad, con el agravante de que la simplicidad y la tontería donde nos ubica hoy el mundo del consumo y el exhibicionismo, hace aparecer como innecesario el esfuerzo inútil —pues no produce plata— de entender, de entenderse, de saber en qué momento estamos. Esta «moda» de nutrirse literariamente del mito habría que juzgarla caso por caso, cuento por cuento, no en función de que sea una estrategia aceptable o no. Hay de todo; por ejemplo, Cortázar no manifestó que «La noche boca arriba» fuera un comentario del «Sueño de la mariposa»: «Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu». En el cuento de Cortázar, el hombre de la moto que se accidentó delira ser un indígena a quien persiguen para hacer un sacrificio, pero luego resulta que el indígena

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que va a ser inmolado soñó estar en un tiempo futuro, montado en una especie de insecto gigante. El fundamento estructural es exactamente el mismo. ¿Cómo es el proceso de creación del minicuento? Diego Gil, un joven caleño que hoy en día escribe aforismos, publicó El homo litterarius (2004). Allí hay una idea que da en el blanco de lo que estás preguntando: «Al escribir no hay que esforzarse; hay que haberse esforzado». No se está ante la hoja en blanco, vacía... el famoso estereotipo. La creación es la combinatoria de lo que has trabajado y que te trabaja. No hay creatividad si no hay trabajo previo. «Quienes no lean como locos sólo podrán escribir como tontos», sentencia también Diego. Un amigo decía: el escritor trabaja hasta cuando no está escribiendo. Exactamente. Escribes cuando estás leyendo, cuando estás contemplando, cuando estás soñando. Asimismo, lees cuando estás escribiendo, y lees cuando no estás escribiendo. Leer es una manera de escribir cuando tienes esa inquietud de la escritura; y escribir es una manera de leer si tienes esa inquietud. Esto nos aborta un poco la idea del creador como el que pone su voluntad... ¡Claro que se debe poner la voluntad!, pero no basta; del creador como el que trabaja mucho... ¡Claro que es necesario trabajar!, pero no basta. Hay muchos a los que se les nota el oficio, como se dice, pero no transmiten nada. Además: se combinan asuntos en los que uno pone el deseo, y las circunstancias ponen las condiciones de posibilidad. Cuántas veces nos asaltan las ideas; cuántas veces creemos que son buenas. Pero, de un lado, si no se tiene la facilidad de escribirlas en ese momento, pueden escapar para no regresar, son independientes de nosotros. Y, de otro lado, si cuentas con la fortuna de poder escribirla, la idea no acaba en el punto final, sino en la reacción del otro: su entusiasmo, su bostezo, su gesto de

Entrevista a Guillermo Bustamante

sorpresa o de incomprensión. Una vez escribí «Continuidad de la continuidad de los parques» a máquina (no tenía computador) y se lo pasé a alguien, buscando ese gesto del otro que te devuelve algo real de lo que has escrito. Ocurrió que la persona botó el original... en esa época todavía existía la idea del original y las copias, pues hoy en día las impresoras sólo hacen originales (o copias, depende del punto de vista). Cuando Harold me instó a escribir para el concurso, recordé mi cuento perdido... aunque habría podido perder la idea, así como perdí el papel. Entonces, escribí —con toda seguridad— un cuento muy distinto. Soñaba con la posibilidad de encontrar el anterior y poderlos comparar; creo que debe haber pocas aproximaciones en la escritura. Es el acontecimiento, no de la idea, sino de la factura lo que me parece que hace a lo literario; es decir, una pregunta crucial del ser humano no puede ser dicha directamente, pues escandalizaría a la víctima. El asunto es cómo la tallas, cómo la pintas, cómo la compones; ahí está todo el arte metido en eso: 90% de disciplina, 90% de inspiración, 90% de trabajo, 90% de deseo, 90% de circunstancias...

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 25-51.

El escalofrío en la última minificción hispánica: Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki* Francisca Noguerol Universidad de Salamanca Si tu casa es un laberinto y en tu habitación Algo te espera, si cobran vida los garabatos que dibujaste (tan mal) con tiza en la pared de tu pieza, y en el living la cabeza de tu hermana ensucia de sangre la pana del sillón verde; si hay Cosas jugando con tus animales de plástico en la bañadera, no te preocupes, hijita, son solamente pesadillas infantiles, ya vas a crecer, y después vas a envejecer y después no vas a tener más sueños feos, ni te vas a volver a despertar con angustia, no vas a tener más sueños, hijita, ni te vas a volver a despertar. Ana María Shua. «Sueños de niños»

Un encuentro de título tan sugerente como «Miradas oblicuas en la narrativa latinoamericana: fronteras de lo real, límites de lo fantástico» me ha parecido especialmente adecuado para analizar el resurgimiento del terror en la más reciente minificción hispánica. * Ponencia leída en el II Seminario Internacional de Narrativa Hispanoamericana Contemporánea «Miradas oblicuas en la narrativa hispanoamericana: fronteras de lo real, límites de lo fantástico» celebrado en la Universidad de Granada del 28 al 30 de abril de 2008. El presente texto es reproducido, con ligeras correcciones, con permiso de la autora.

Francisca Noguerol

En las siguientes páginas me acercaré a este fenómeno repasando las principales claves de la literatura gótica, destacando su relevancia en la narrativa más reciente y atendiendo a un título maestro en la provocación del escalofrío: Ajuar funerario (2004), conjunto de 89 microrrelatos firmado por el escritor hispanoperuano Fernando Iwasaki, que ha obtenido tanto éxito editorial —ya va por la cuarta edición en Páginas de Espuma— como cibernético —se encuentra citado una y otra vez en la red— y crítico: otros autores han homenajeado el volumen en sus recientes minificciones1 mientras los comentarios sobre el mismo se suceden a gran velocidad. Así, en el periodo transcurrido entre el momento en que expuse este trabajo —abril de 2008— y hoy, 13 de noviembre del mismo año, he podido escuchar ya tres excelentes ponencias que analizaron el volumen mientras ha aparecido un nuevo artículo sobre el mismo en la red2. 1. EL MIEDO EN LA LITERATURA ¿Qué significa tener miedo? La pregunta queda contestada en el significativo epígrafe de Lovecraft elegido por Iwasaki para encabezar Ajuar funerario: «La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a 3 lo desconocido» (Ajuar funerario: 9) . Este sentimiento, asociado a términos como no familiar, ajeno, extraño, siniestro u ominoso —sinónimos 1 Es el caso de José Antonio Francés, que inicia Miedo me da (78 relatos de humor y espanto) (2007) con una cita de Ajuar funerario, mientras Andrés Neuman dedica a Iwasaki su estupendo microrrelato «Novela de terror», con un contenido tan escueto como perturbador: «Me desperté recién afeitado» (Andrés Neuman. Alumbramiento. Madrid: Páginas de Espuma, 2006; p. 111). 2 «¡La muerte le sienta tan bien!», de la profesora Ángeles Mateo del Pino, ponencia presentada en las Jornadas Internacionales de Literatura y crítica Minificción Literaria (Las Palmas, 22-24 de mayo de 2008); «El arte de la forma breve: los microcuentos de Fernando Iwasaki», de Marie-José Hanaï, y «Sobre Ajuar Funerario», de Efraín Kristal, trabajos presentados en el Coloquio Internacional «La nouvelle hispano-américaine contemporaine» (París, 25-26 de junio de 2008). Finalmente, destaco la aparición del artículo de José María Areta. «Claves de Ajuar funerario». Sincronía. A journal for the Humanities and Social Sciences (electrónico). Jalisco, verano de 2008. <http://sincronia.cucsh.udg.mx/Aretasummer08.htm>, 12/7/2008.

El escalofrío en la última minificción hispánica

del famoso unheimlich freudiano—, surge ante una experiencia que desestabiliza nuestra cotidianidad y nos hace sentir inseguros. De ahí que se asocie frecuentemente a la fantasía —descrita por Todorov en su clásica Introducción a la literatura fantástica como «vacilación experimentada por un ser que no conoce sino las leyes naturales y se enfrenta, de pronto, con un acontecimiento de apariencia 4 sobrenatural» — y al misterio, del que Cortázar apuntó acertadamente en «La muñeca rota», que «no se escribe con mayúscula como lo imaginan tantos narradores, sino que está siempre entre, intersticialmente»5. Queda, pues, claro que, para conjurar el miedo, sólo queda una salida: buscar el orden y la protección, asociada en el caso de los niños a la familia y, en el de los adultos, a la estable y equilibrada realidad. La literatura gótica, definida ya en 1968 por Mario Praz como «an 6 anxiety with no possibility of escape» , se muestra especialmente interesada por subrayar los procesos mentales de sus personajes. En sus mejores títulos crea espacios numinosos y secretos, en los que es posible experimentar tanto el terror (exterior y súbito) como el horror (interior y permanente), emociones entre las que se debate el lector en todo momento. Entre el shock y el suspense, el texto de miedo debe construirse con la precisión de un mecanismo de relojería, apoyándose en una estructura in crescendo, una focalización insólita —a través de la que descubrimos nuevas posibilidades de lo real— y un escenario que, si bien en los primeros momentos se ubicó en parajes lejanos y exóticos, provoca tanto más miedo cuanto más cercano se muestra a nuestra realidad. Como el propio Iwasaki señala, relatos de fantasmas han existido siempre: 3

Fernando Iwasaki. Ajuar funerario. Madrid: Páginas de Espuma, 2004. Tzvetan Todorov. Introducción a la literatura fantástica. México: Premiá, 1987; p. 26. 5 Julio Cortázar. «La muñeca rota». En: Último round. México: Siglo XXI, 1980; p. 260. 6 Mario Praz. «Introductory Essay». En: Three Gothic Novels. New York: Penguin, 1968; p. 12. Coincido con Anne Williams en su definición del gótico como un arte atemporal (Williams. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago: University of Chicago Press, 1995), aunque soy consciente de la importancia de los años finales del siglo XVIII en la acuñación del término y en la creación de una estética que ha sobrevivido hasta nuestros días. 4

Francisca Noguerol

Los hombres de todos los tiempos han sentido fascinación por el terror, aunque lo que ha variado es la distancia y la relación con el mismo; los atenienses que se aterraban con los mitos que describían la cólera de los dioses no pueden compararse con los ingleses que se reunían para divertirse contando historias de miedo; recordemos que el Frankenstein de Mary Shelley y El Vampiro de Polidori surgieron de una velada de fantasmas con Lord Byron7.

No está de más recordar que, ya en el siglo I de nuestra era, Plinio el Joven contaba, en la carta vigésimo séptima del libro VII de sus epístolas, la historia de una casa poseída por un fantasma, maldición que acabó cuando el filósofo Athenodoro descubrió que éste estaba enterrado en el patio sin las debidas honras fúnebres. Pero serán los maestros anglosajones quienes establezcan las bases del género. Así, Frederick Frank habla, en The First Gothics: A Critical Guide to the English Gothic Novels, de nueve características tenidas muy en cuenta en Ajuar funerario: 1. Contención claustrofóbica. 2. Persecución subterránea. 3. Invasión sobrenatural. 4. Arquitectura y objetos de arte que cobran vida. 5. “Posiciones extraordinarias” y situaciones letales. 6. Ausencia de racionalidad. 7. Posible victoria del mal. 8. Artilugios sobrenaturales, artefactos, maquinaria y aparatos demoníacos. 9. Un constante devenir de interesantes pasiones8.

Pasemos ahora a demoler un tópico tan extendido como peligroso: el del escaso valor de la literatura de terror en español. Si bien esta afirmación podría sostenerse —con brillantes excepciones— en relación con los siglos XVIII y XIX, resulta absolutamente alejada de la realidad en relación a nuestros días, como ha demostrado

7 Leopoldo de Trazegnies. «Ajuar funerario». Biblioteca virtual de literatura. 9 de octubre de 2004. <http://www.trazegnies.arrakis.es/iwasaki3.html>, 15/3/2008. 8 Frederick Frank. The First Gothics: A Critical Guide to the English Gothic Novel. New Cork: Garland Publishing, 1987; p. 437.

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recientemente Jaume Pont en Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantástica hispánica (1999). Cortázar ya atendió a este hecho en sus célebres «Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata», donde subrayará la importancia del género 9 de terror en su escritura y en la de otros autores conosureños. Sin embargo, puntualiza: «Pienso que recibimos la influencia gótica sin caer en la ingenuidad de imitarla exteriormente; en última instancia, ése es nuestro mejor homenaje a tantos viejos y queridos maestros»10. Iwasaki destaca asimismo este hecho incidiendo en la importancia de la tradición gótica hispánica y revelando sus lecturas de adolescencia: «Siempre han existido estupendos autores de literatura de horror en español, desde Bécquer hasta Borges, pasando por el peruano Clemente Palma, el uruguayo Quiroga o la española Pilar Pedraza»11. En otro sitio dice: Sobre los doce descubrí a Poe y Lovecraft, de quienes recuerdo el desasosiego que me produjeron «La caída de la casa Usher» y «Los perros tíndalos», respectivamente. Cuando tenía catorce o quince años, quien me deslumbró de manera fulminante fue Julio Cortázar con «Casa tomada» […] Ya en la universidad —con dieciséis años— leí «El espejo y la máscara» y los demás cuentos de El libro de arena de Borges. Desde entonces he leído muchísimos cuentos maravillosos, aunque ya ninguno me ha desvelado y conmovido tanto como los que he tratado de recordar aquí12.

«La huella de escritores como Edgar Allan Poe —que prolonga genialmente lo gótico en plena mitad del siglo pasado— es innegable en el plano más hondo de muchos de mis relatos; creo que sin Ligeia, sin La caída de la casa Usher, no se hubiera dado en mí esa disponibilidad a lo fantástico que me asalta en los momentos más inesperados y que me lleva a escribir como única manera posible de atravesar ciertos límites, de instalarme en el terreno de lo otro» (Cortazar. «Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata». En: Saúl Yurkievich (ed.). Obra crítica 3. Madrid: Alfaguara, 1994; pp. 82-83. 10 Ibíd., p. 87. 11 Cit. en Trazegnies. Op. cit. 12 Miguel Ángel Muñoz. «Fernando Iwasaki: “Quiero que mis cuentos parezcan crónicas, que mis novelas parezcan memorias y que mis ensayos parezcan cuentos”». Entrevista a Fernando Iwasaki. El síndrome Chejov (blog). 20 de noviembre de 2007. <http://elsindromechejov.blogspot.com/2007/11/fernando-iwasaki-quiero-quemis-cuentos.html>, 17/3/2008.

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En los años ochenta del pasado siglo se produjo una revitalización internacional del género con la aparición de tribus urbanas que se autodenominaron nuevos románticos, neogóticos o siniestros. Con sus indumentarias oscuras, su fascinación por ciertos conjuntos musicales y films satánicos y con un nivel cultural muy superior al de otros grupos juveniles, estos chicos hicieron proliferar muy pronto en la red -otra de sus pasiones confesas- las páginas dedicadas al terror. Todo ello explicaría la aparición, en las literaturas hispánicas de los últimos treinta años, de novelas, cuentos y antologías tan interesantes como Las joyas de la serpiente (1984), Necrópolis (1985), Mater Tenebrarum (1987), Arcano 13, cuentos crueles (2000) y Fantástico interior: antología de relatos sobre muebles y aposentos (2001), de Pilar Pedraza; Mejor desaparece (1987) y Antes (1989), de Carmen Boullosa; El mal menor (1996), de Charlie Feiling (sin duda una de los mejores novelas de las últimas décadas); Técnicamente humanos (1996), Invenciones enfermas (1997) y Registro de Imposibles (2000), de Cecilia Eudave; Ciudad espejo, ciudad niebla (1997), Sombras sin tiempo (1999) y Aquí y en el más allá (2005), de Gerardo Horacio Porcayo; Inquieta compañía (2004), de Carlos Fuentes (quien ya iniciara su trayectoria literaria con extraordinarios cuentos fantásticos); El huésped (2006) de Guadalupe Nettel, o Cuentos de la abadía de Carfax. 13 Historias contemporáneas de horror y fantasía (2006), de Nomi Pendzik . 2. MINIFICCIÓN Y ESCALOFRÍO La escritora argentina Ana María Shua, maestra indiscutible en el manejo de la brevedad, y autora del texto escogido para iniciar la presente reflexión, señala en su introducción a Temporada de fantasmas un hecho incuestionable: Las minificciones tienden en su mayor parte al género fantástico, en parte porque se les exige provocar algún tipo de sorpresa estética, temática o de

13 Las escritoras, que han hecho correr ríos de tinta por su especial afición al género, siguen teniendo una gran importancia en el mismo por su capacidad para reflejar tanto el desamparo como complejos procesos psicológicos en sus personajes.

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contenido, ya que el sutil desarrollo de climas o personajes son casi imposibles14.

Así se explica la importancia de lo sobrenatural en Cuentos breves y extraordinarios (1957), de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, y en El libro de la Imaginación (1976), de Edmundo Valadés, antologías que sirvieron de piedra de toque para potenciar la práctica de y la atención sobre el género, y que han sido continuadas en títulos recientes como Grandes minicuentos fantásticos (2004), de Benito Arias. Y es que el escalofrío siempre ha estado en la base de los mejores microrrelatos, sea con toques humorísticos —como en «Aquella muerta», de Ramón Gómez de la Serna (1935)15— o para producir un súbito desasosiego. Así se aprecia en el clásico «Sola y su alma», de Thomas Bailey Aldrich, compilado por Borges, Bioy Casares y Ocampo en su clásica Antología de literatura fantástica (1940), y uno de los títulos más glosados en la historia de la literatura: «Una mujer está sentada sola en una casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta»16. En el mundo hispánico destaca, en este sentido, Los niños tontos (1956), de Ana María Matute, donde la crueldad infantil es presentada en toda su crudeza. Así ocurre, por ejemplo, en «El niño que no sabía jugar»: Había un niño que no sabía jugar. La madre le miraba desde la ventana ir y venir por los caminillos de tierra, con las manos quietas, como caídas a los dos lados del cuerpo. Al niño, los juguetes de colores chillones, la pelota, tan redonda, y los camiones, con sus ruedecillas, no le gustaban. Los miraba, los tocaba y luego se iba al jardín, a la tierra sin techo, con sus manitas, pálidas y no muy limpias, pendientes junto al cuerpo como dos extrañas campanillas mudas. La madre miraba inquieta al niño, que iba y venia con una sombra ante los ojos. «Si al niño le gustara jugar yo no tendría frío mirándole ir y venir». Pero el padre decía, con alegría: «No sabe jugar, no es un niño corriente. Es un niño que piensa». 14

Ana María Shua. Temporada de fantasmas. Madrid: Páginas de Espuma: 2004; p. 8. «—Aquella muerta me dijo: —¿No me conoces?... Pues me debías conocer. Has besado mi pelo en la trenza postiza de la otra» (Benito Arias García [comp.]. Grandes minicuentos fantásticos. Madrid: Alfaguara, 2004; p. 91. 16 Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Antología de la literatura fantástica. Barcelona: Edhasa, 1989; p. 36. 15

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Un día la madre se abrigó y siguió al niño, bajo la lluvia, escondiéndose entre los árboles. Cuando el niño llegó al borde del estanque, se agachó, buscó grillitos, gusanos, crías de rana y lombrices. Iba metiéndolos en una caja. Luego, se sentó en el suelo, y uno a uno los sacaba. Con sus uñitas sucias, casi negras, hacia un leve ruidito: ¡Crac!, y les segaba la cabeza17.

La indiferencia con que enfrentan el dolor o la muerte ajena personajes pretendidamente inocentes se encuentra, asimismo, en la base de los microrrelatos reunidos por la chilena Pía Barros en la serie «Ropa usada», de la que ofrecemos un ejemplo: Ropa usada I. (A Ana Madre) Un hombre entra a la tienda. La chaqueta de cuero, gastada, sucia, atrapa su mirada de inmediato. La dependienta musita un precio ridículo, como si quisiera regalársela. Sólo porque tiene un orificio justo en el corazón. Sólo porque tras el cuero, el chiporro blanco tiene una mancha rojiza que ningún detergente ha podido sacar. El hombre sale feliz a la calle. A pocos pasos, unos enmascarados disparan desde un callejón. Una bala hace un giro en ciento ochenta grados de su destino original. Se diría que la bala tiene memoria. Se desvía y avanza, gozosa, hasta la chaqueta. Ingresa, conocedora, en el orificio. El hombre congela la sonrisa ante el impacto. La dependienta, corre a desvestirlo y a colgar nuevamente la chaqueta en el perchero. Lima sus uñas distraída, aguardando18.

Del mismo modo, Espido Freire juega a subvertir el orden establecido en sus brevísimos Cuentos malvados. En ellos los ángeles pueden ser vampiros o las sirenas olvidar su labor samaritana, como se aprecia en esta malsana y divertida recreación de «La sirenita»: Medio ahogado, vio cómo una sirena nadaba hacia él y tendió sus manos hacia ella. La sirena no se acercó más. Con su hermoso rostro sereno contempló cómo el príncipe se hundía lentamente. Cuando dejó de respirar, ella se aburrió, y abandonó el lugar envuelta en un remolino de espuma19.

En otro orden de cosas, el maestro Cortázar demostró que era posible atrapar el tono gótico en una página —«Instrucciones17

Ana María Matute. Los niños tontos. Barcelona: Destino, 1994; p. 47. Pía Barros. Ropa usada. Santiago: Asterión, 2000; p. 13. 19 Espido Freire. Cuentos malvados. Madrid: Punto de Lectura, 2000; p. 13. 18

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ejemplos sobre la forma de tener miedo» y «Propiedades de un sillón», incluidos en Historias de cronopios y de famas (1962), y descubrió las múltiples posibilidades de la focalización y el lenguaje telegráfico en «Cortísimo metraje»: Automovilista en vacaciones recorre las montañas del centro de Francia, se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna. Muchacha le hace el gesto usual del auto-stop, tímidamente pregunta si dirección Beaune o Tournus. En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que pocas veces pleno rostro, lacónicamente a las preguntas del que ahora, mirando los muslos desnudos contra el asiento rojo. Al término de un viraje el auto sale de la carretera y se pierde en lo más espeso. De reojo sintiendo cómo cruza las manos sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los árboles una profunda gruta vegetal donde se podrá, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente por los hombros. La muchacha lo mira como si no, se deja bajar del auto sabiendo que en la soledad del bosque. Cuando la mano por la cintura para arrastrarla entre los árboles, pistola del bolso y a la sien. Después billetera, verifica bien llena, de paso roba el auto que abandonará algunos kilómetros más lejos sin dejar la menor impresión digital porque en ese oficio no hay que descuidarse20.

Basten estos ejemplos para dejar constancia de que el escalofrío goza de buena salud en el microrrelato hispánico. Concluyo así este breve repaso destacando la importancia de las pesadillas en tres textos recientemente publicados: Cuentos del libro de la noche (2005), de José María Merino —impagables en este sentido sus minificciones «Ojos» y «Huellas»—; Horrores cotidianos (2007), de David Roas —mucho más cercano al espíritu del absurdo que al del terror—; y, finalmente, Miedo me da (2007), de José Antonio Francés, estrechamente vinculado a los temas y técnicas del taller Iwasaki.

20 Cortázar. Último round. México: Siglo XXI, 1980; p. 136. Esta interesante línea de trabajo es seguida por Luis Mateo Díez en el memorable «El sueño»: «Soñé que un niño me comía. Desperté sobresaltado. Mi madre me estaba lamiendo. El rabo todavía me tembló durante un rato» (Luis Mateo Díez. Los males menores. Introducción de Fernando Valls. Madrid: Espasa Calpe, 2002; p. 135).

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3. AJUAR FUNERARIO O CÓMO LOGRAR SONRISAS ESTREMECIDAS 3.1. Paratexto y claves genéricas Desde su título, Ajuar funerario conjuga el homenaje a la literatura gótica con el recuerdo de ciertas tradiciones peruanas, aproximando lo cotidiano a lo sepulcral en una apuesta por confundir ámbitos tradicionalmente separados. Como el mismo autor explica con su habitual ironía: Los antiguos peruanos creían que en el otro mundo sus seres queridos echarían en falta los últimos adelantos de la vida precolombina, y por ello les enterraban en gruesos fardos que contenían vestidos, alimentos, vajillas, joyas, mantones y algún garrote, por si acaso. Los arqueólogos, esos aguafiestas del eterno descanso, bautizaron como ajuar funerario aquel melancólico menaje (Ajuar funerario: 11).

Tras una portada muy en consonancia con el espíritu macabramente lúdico de la obra, en la que se representa un grotesco cadáver dentro del ataúd y ataviado con sus mejores galas, se establece un claro paralelismo entre los objetos materiales del ajuar y los textuales que integran el volumen: Las historias que siguen a continuación quieren tener la brevedad de un escalofrío y la iniquidad de una gema perversa. Perlas turbias, malignos anillos, arras emputecidas..., un ajuar funerario de negras y lóbregas bagatelas que brillan oscuras sobre los desechos que roen los gusanos de la imaginación (Ajuar funerario: 12).

Los epígrafes que encabezan la obra, pertenecientes a Lovecraft, Poe y Borges, descubren la filiación gótica del libro, mientras la dedicatoria humorística —«A Marle, que está de miedo» (Ajuar funerario: 7)— y la línea que inicia la serie de microrrelatos —«Y ahora, abra la boca: El dentista» (Ajuar funerario: 10)— revelan la comodidad con la que Iwasaki pasa de un registro culto a otro cercano al plano 21 doméstico . 21

Marle es la esposa de Iwasaki, a la que éste dedica todas sus obras y que hace justo honor a la dedicatoria, mientras el miedo al dentista resulta una de las principales fobias

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Ya en su presentación en la Feria del Libro de Madrid, Ajuar funerario fue definido por Antonio Muñoz Molina como «libro excelente, original, muy divertido y escalofriante de leer». Configurado como un conjunto de pesadillas contadas con enorme laconismo, se inscribe tanto en la tradición del relato de horror como en la de la brevedad, lo que, como sostiene su autor para demostrar una vez más su alergia a las clasificaciones, le viene más del interés por los haikus —debido a su sangre medio japonesa— que a la propia tradición del microrrelato22. Este hecho no impide que, al contestar un cuestionario en el blog Diario sin nombre, demuestre su respeto e interés por el género: Cuando he escrito un microrrelato sé que me he comprometido igual que cuando he escrito una novela. Por lo tanto, no creo que los escritores los percibamos como algo menor. Lo que pasa es que todavía ninguna topmodel ha declarado que flipe con los microrrelatos, pero en cuanto Hipólito G. Navarro acabe el de templarios que está escribiendo, todo va a cambiar23.

Así confiesa la difícil ejecución del género a Tellería: Terminar Ajuar Funerario me llevó más de cinco años de escritura, pero por razones estrictamente operativas, ya que los microrrelatos hay que escribirlos una vez a las quinientas. Al ser un libro de microcuentos de terror, siempre estuve a la caza de historias, sueños, pesadillas y obsesiones, que anotaba en una libreta y más tarde transcribía en la computadora24.

del escritor, en la base de la novela Neguijón y de «La silla eléctrica» (Ajuar funerario: 56), pesadilla de ejecución resuelta finalmente como rutinaria visita al odontólogo. 22 Alejandro Tellería. «Si folláramos más, escribiríamos menos». The Barcelona review: Revista internacional de narrativa breve contemporánea (electrónica). Nº 45. Barcelona, noviembre-diciembre 2007. <http://www.barcelonareview.com/45/s_fi.htm>, 15/3/2008. 23 Bigardo. «Fernando Iwasaki en pocas palabras». Diario sin nombre (blog). 8 de diciembre. En línea: <http://eldiariosinnombre.blogspot.com/2007/12/fernandoiwasaki-en-pocas-palabras.html>. Visitado: 15(03/2008. En el año 2005 publicó en Lima un texto que da idea desde su título de su interés por el género: Cuentos pigmeos. Antología de la minificción latinoamericana. 24 Tellería. Op. cit.

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Por otra parte, descubre la estrecha relación existente entre microrrelato, terror y oralidad25 en diferentes entrevistas: Creo que el microrrelato supone primero la oralidad, un contador de historias. El escritor interviene al final para miniar, limar y pulir esas miniaturas orales. Estos son mis primeros microrrelatos, pero no son mis primeras historias orales26. Ajuar funerario es un homenaje a la literatura de terror tanto oral como escrita, pues mi libro le debe tanto a Lovecraft como a la Casa Matusita (…) Tengo que admitir que he reciclado leyendas urbanas e historias que me han contado algunos ateridos informantes27. Con este libro ha tratado de darle dignidad literaria a una serie de historias que escuché desde niño y que me desvelaron durante años; (…) Elegí el terror porque quería darle dignidad a esa tradición de historia oral que tenemos en América latina y que en la literatura americana siempre había estado en segundo plano28. Poe está muy bien, pero en español, desde Bécquer hasta Borges, pasando por Horacio Quiroga o el peruano Clemente Palma, existe también una importante tradición de literatura de horror que es muy devota de la 25 Destacada por críticos como Rosemary Jackson y Gerhard Hoffmann en sus conocidos trabajos: Fantasy: The Literature of Subversion (London: Routledge, 1981), y «The Fantastic in Fiction: Its Reality Status, Its Historical Development and its Transformation in Postmodern Narration». (REAL. The Yearbook of Research in English and American Literature. Vol. 1. Berlín, 1982, pp. 267-364), respectivamente. 26 Luis García. «Fernando Iwasaki». Fábula. Revista literaria. Nº 14. La Rioja, 2007, pp. 58-62. Disponible en: <http://www.unirioja.es/servicios/sp/ej/fabula/textos/fab014058.shtml>, 15/3/2008. 27 Trazegnies. Op. cit. La limeña Casa Matusita, que probablemente se encuentre en el origen del microrrelato «La casa embrujada» (Ajuar funerario: 68-69), tuvo como primera propietaria a Parvaneh Dervaspa, condenada por bruja en 1753. Desde entonces ha alimentado una historia de destrucción y muerte, según la cual allí vivió un hombre asesinado por sus sirvientes, perdió la razón un sacerdote e incluso afectó al conocido Humberto Vílchez Vera. Fue una de las más conocidas leyendas de la Lima de los ochenta, por lo que Iwasaki se vería indefectiblemente tocado por su halo maldito. 28 Doménico Chiappe. «Fernando Iwasaki: El terror infantil que perfora los cuentos». TalCual. 30 de mayo de 2004. Ahora en: Ciudad Letralia. La metrópolis de las letras (web). <http://www.letralia.com/ciudad/chiappe/16.htm>, 15/3/2008.

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oralidad, de esas típicas historias que se cuentan y mi libro se nutre de estas historias orales29.

La relación con la oralidad no acaba aquí. Como de nuevo señala a Chiappe, el libro surge de estas historias que yo he ido escuchando desde pequeño en casa y en la calle y que fui escribiendo precisamente para leerlas a los alumnos en esas charlas organizadas por el Centro Andaluz de las Letras30.

Este público adolescente, especialmente aficionado a las historias de terror, agradeció sin duda la intuición de Iwasaki: «Pensé que para ellos, los chavales, sería más fácil aficionarles a la lectura con esos pequeños relatos salidos de la imaginación y de esas historias que uno ha 31 escuchado que dando alguna clase teórica» . De ahí la presencia de historias tan conocidas como las de la autoestopista fantasma que, 32 señala, «se repite con distintas variantes en cada país» . El volumen descubre asimismo el interés de su autor por la colección de textos integrados —ya presente en títulos como Inquisiciones peruanas, Helarte de amar o El libro de mal amor— y por la experimentación con diversos géneros. Aficionado a cuentarlo todo33, Iwasaki recurre a las leyendas urbanas —«El pasajero», las tres 29

J.A. «Iwasaki publica “Ajuar funerario”. “Desde Bécquer a Borges hay una gran tradición de terror en español”». ABC (electrónico). 23 de mayo de 2004. <http://www.abc.es/hemeroteca/historico-23-05-2004/sevilla/Sevilla/iwasakipublica-ajuar-funerario-desde-becquer-a-borges-hay-una-gran-tradicion-de-terroren-espa%C3%B1ol_ 9621652444422.html>, 15/3/2008. 30 Chiappe. Op. cit. 31 J. A. Op. cit. 32 Chiappe. Op. cit. 33 Rasgo clave de su poética, confesado en «Mi primera experiencia textual»: «Uno está persuadido de que las poéticas y los manifiestos sólo sirven para que filólogos y concejales se cuelen de matute donde no les llaman, y así prefiero ser poéticamente correcto y amenazar con cuentarlo todo. Es decir, cuentar columnas, cuentar ensayos, cuentar artículos, cuentar pregones, cuentar prólogos, cuentar presentaciones y –por supuesto- cuentar novelas» (Iwasaki. «Mi primera experiencia textual». En: Eduardo Becerra [ed.]. El arquero inmóvil. Nuevas poéticas sobre el cuento. Madrid: Páginas de Espuma, 2006; p. 81). Este hecho resulta de nuevo apreciable en Cuando dejamos de ser realistas, su más reciente publicación, que ha recibido el premio Algaba de Ensayo 2008.

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versiones de «La chica del auto stop»—, el documento inquisitorial —«Animus, finibus»—, las parábolas —«Bienaventurados los pobres de espíritu», «Del apócrifo Evangelio de san Pedro (IV, 1-3)»—, las entradas de diccionario —«Del Diccionario Infernal del padre Plancy»—, las reseñas —«El libro prohibido»—, los testimonios pseudohistóricos —«Kruszwicy, 834 D.C.» y, sobre todo, a la narración de pesadillas a lo largo de todo el volumen—. En cuanto a su motivación para acercarse a la brevedad, es tan clara —«Asumo el riesgo de experimentar; por eso estos microrrelatos»34— como resultó compleja la génesis del volumen: El título y el prólogo sí son del año 98, cuando Lengua de Trapo me solicitó un cuento de diez páginas para la antología Líneas Aéreas y se me ocurrió mandar diez de aquellas miniaturas siniestras. Los diez microrrelatos que aparecieron en Líneas Aéreas comenzaron a circular por Internet de una manera sorprendente, y cuando Andrés Neuman me pidió cuentos inéditos para Pequeñas resistencias y le pasé algunos inéditos de Ajuar funerario, me exhortó a publicarlos sin demora. Doy fe que Juan Casamayor no se corrió35.

Más adelante insiste en este hecho —«Las primeras imágenes me vinieron a la mente a comienzos de los noventa, después de advertir que en muy pocas líneas era posible producir desasosiego y 36 escalofrío» —, y descubre la diferencia entre la concepción de Ajuar funerario y otras obras: «[Iwasaki] reconoce que para enfrentarse a textos de aliento más largo no toma notas, pues no cree que las novelas 37 se construyan con fogonazos ni compilando chispazos» . 34

Chiappe. Op. cit. García. Op. cit. 36 García. Ibíd. Iwasaki parece hacerse eco de la idea de que al terror le va bien la brevedad y de que la economía de palabras supone un disparador del miedo, hecho demostrado por novelistas como Dickens o Hawthorne, que escogieron la narración breve como vehículo para sus cuentos de miedo. Si Julia Briggs señala que «a horror that is effective for thirty pages can seldom be sustained for three hundred» (Night Visitors: The Rise and Fall of the English Ghost Story. London: Faber, 1977; p. 13), podríamos reducir la cantidad de páginas a una en el caso de las minificciones objeto del presente análisis. 37 Chiappe. Op. cit. 35

Por último, destaca las claves de su escritura —«Un microrrelato de terror no puede aspirar al misterio y la creación de atmósferas, sino a provocar sensaciones fulminantes como el escalofrío, la náusea o el sobresalto»—, atendiendo a que los textos sean necesariamente narrativos —«El género de terror me obligaba a poner una distancia con los aforismos y los poemas en prosa, géneros que algunas veces pasan por minificción»— y al placer que le provocó este nuevo experimento: «fue un ejercicio muy exigente, pero al mismo tiempo bastante divertido»38. 3.2. El autor en la obra En Ajuar funerario aparecen reflejadas las principales obsesiones literarias de Iwasaki. Ya Tres noches de corbata (1987), su primera publicación, presentaba una fantasía gótica en la portada —con búho y casa negra incluidos—, descubriendo el interés de su autor por las múltiples apariencias de lo real, los sueños, las pesadillas y la magia. Así se aprecia en cuentos como «El ritual» y «Tres noches de corbata», cuyos argumentos se ven repetidos con algunas variaciones en «Ya no quiero a mi hermano» (Ajuar funerario: 30) y «La muchacha nueva» (i: 54-55). Igualmente, los relatos de A Troya, Helena (1993) «Pesadilla en Chacarilla» y «Erde» encuentran una nueva versión en «Cosas que se mueven solas» (Ajuar funerario: 112) y «Gorgona» (Ajuar funerario: 66). Por su parte, el mundo contrarreformista y pícaro de confesores, anales eclesiásticos y beatas retratado en Inquisiciones peruanas (1994) y Neguijón (2005) encuentra una nueva versión en «Animus, finibus» (Ajuar funerario: 20) y «Los visitantes» (Ajuar funerario: 38). Uno de los aspectos más interesantes de Ajuar funerario viene dado por su extraordinaria utilización de la perspectiva infantil a la hora de narrar las pesadillas. Los mejores textos se encuentran protagonizados por niños desamparados, que sienten el abandono de aquellos en quienes confiaban y que debieron protegerlos. Y es que, como señala Víctor Bravo, «si el miedo se encuentra en la raíz de la condición humana, lo es porque el primer reconocimiento de toda conciencia es el desamparo»39. 38 39

Trazegnies. Op. cit. Víctor Bravo. «El miedo y la literatura». Anales de literatura hispanoamericana. Nº 34.

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Ya lo señalaba Cortázar en «Lo gótico en el Río de la Plata»: «Salvo que una educación implacable se le cruce en el camino, todo niño es en principio gótico». Iwasaki insiste en este hecho en numerosas entrevistas: En cuanto a los niños, estoy persuadido de que la literatura de terror supone la infancia, pues si no hubiéramos sido niños sólo le tendríamos miedo a Hacienda y a los dentistas. Por lo tanto, la infancia nos preparó para ser aprensivos a la oscuridad, lo desconocido, la muerte, la soledad, lo sobrenatural, las pesadillas y sobre todo a las viejas, cuando están majaras y despeinadas41. En otras historias he querido crear la sensación de desasosiego, sobre todo en las protagonizadas por niños […] La literatura de horror se nutre de los miedos infantiles, de los niños que fuimos o del que tenemos dentro42. La infancia es la edad de todos los terrores primordiales y el niño siempre es sujeto de terror. O el niño que fuimos o los niños que engendramos. «Peter Pan» y «La cueva» tienen como elemento común esa infancia terrorífica o aterradora, y me interesa explorar esos territorios. La literatura de terror nace de las pesadillas completas de un niño en coma43.

El sentimiento de desamparo se hace especialmente patente en microrrelatos como «La cueva», donde un niño se pierde mientras juega con sus hermanas bajo la colcha de la cama paterna: ¡Qué grande era la cama de mis papás! Una vez cogí la linterna de la mesa de noche y les dije a mis hermanas que me iba a explorar el fondo de la cueva. Al principio se reían, después se pusieron nerviosas y terminaron llamándome a gritos. […] La cueva era enorme y cuando se gastaron las pilas ya fue imposible volver (Ajuar funerario: 23). Madrid, 2005; p. 13. Cortázar. «Lo gótico en el Río de la Plata», p. 83. Este hecho ha sido asimismo destacado por David Punter en The Romantic Unconscious. A Study in Narcissism and Patriarchy (New York: New York University Press, 1990), donde el autor sigue las aportaciones realizadas en la temprana fecha de 1932 por la psicoanalista Melanie Klein en The Psychoanalisis of Children. 41 Muñoz. Op. cit. 42 Chiappe. Op. cit. 43 García. Op. cit. 40

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Pero los niños asustan más cuando se convierten en victimarios. Es el caso de la niña caníbal a la fuerza en «Las manos de la fundadora»: «ellas creen que vomité de susto, pero tenía que impedir que me pegara. La mano izquierda sabía mejor» (Ajuar funerario: 97). Esta conducta feroz, similar a la de Los niños tontos de Matute, se repite en el chico que pega la hostia en el álbum de Primera Comunión, en los niños brujos de «Dulce compañía» y «La muchacha nueva», el vampiro infantil de «El balberito» y el terrorífico protagonista de «Hambre». Resulta así evidente que el terror se encuentra estrechamente 44 asociado a los recuerdos de infancia de Iwasaki , quien ha revelado incluso el origen real de «Tres noches de corbata» y «La muchacha nueva»: [Iwasaki] recuerda que nunca ha experimentado más miedo que cuando se marchaban sus padres y se quedaban al cuidado de Josefina, que tenía 14 años. «Era tan niña como nosotros, recuerda, pero nos transmitía unos cuentos terribles, alucinantes. El mundo del niño lo absorbe todo... Si fuéramos adultos desde el momento de nacer, sólo tendríamos miedo a Hacienda»45.

Si en «Tres noches de corbata» la criada se convierte al final en el personaje de su propio cuento —el demonio «Chullachaqui», que mata a los niños—, en «La muchacha nueva» son los chicos quienes «hacen desaparecer» a sus sucesivas cuidadoras gracias a su pacto con el 46 diablo . En otro orden de cosas, la mitología producida por los modernos medios de comunicación —cine, literatura, música popular, televisión— es utilizada con profusión en Ajuar funerario, hecho que nos remite a otros títulos de su autor como El descubrimiento de España

45 Rosa María Echeverría. «Iwasaki transforma el terror en arte en Ajuar funerario». ABC (electrónico). 1 de junio de 2004. <http://www.abc.es/hemeroteca/historico01-06-2004/abc/Cultura/iwasaki-transforma-el-terror-en-arte-en-su-obra-ajuarfunerario_9621798546196.html>, 15/3/2008. 46 El tema de la criada que se venga de sus señores a través de la magia es abordado por Carlos Fuentes en «La gata de mi madre», donde la indígena Guadalupe acaba con su vieja y despótica ama por ser la reencarnación de una bruja sacrificada siglos atrás (Fuentes. Inquieta compañía. Madrid: Alfaguara., 2004; pp. 36-47).

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(1996), La caja de pan duro (2000), Libro de mal amor (2001) o Helarte de amar (2006). Así lo señala el mismo Iwasaki a Chiappe, a quien confiesa que «también le han influido las películas de cine y las series de televisión, como La familia Adams o Los Monsters», y así se aprecia en «Peter Pan», uno de los pocos microrrelatos realistas del conjunto en el que el despiadado protagonista, decepcionado porque cree ver en los padres de sus amigos al Hombre Lobo, Batman o Tarzán, inventa una naturaleza heroica para su progenitor: Entonces corrí a la cocina y saqué el hacha de cortar la carne. Por la ventana entraban la luz de la luna y los aullidos del papá de Mendoza, pero mi padre ya grita más fuerte y parece un pirata de verdad. Que se cuiden Merino, Salazar y Gómez, porque ahora soy el hijo del Capitán Garfio (Ajuar funerario: 28)47.

Otras aficiones de Iwasaki forman parte del libro. Es el caso de los Beatles —«A Mail in the Life» remite a «A Day in the Life», penúltima canción del lado B del Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club—, también homenajeados en el cuento de A Troya, Helena «Rock in the Andes», dedicado a John Lennon; en el Libro de mal amor —con un epígrafe tomado de la canción «I Hill»—, y en Helarte de amar, que contiene dos relatos donde las canciones del grupo británico propician las aventuras eróticas.

La mezcla de crueldad e inocencia del narrador recuerda la de los chicos oligofrénicos en «La gallina degollada», de Horacio Quiroga, cuento publicado en Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917) e inolvidable en su escena final, cuando la hermana pequeña aparece muerta a manos de quienes la creyeron «una gallina». Así ocurre también con el protagonista de «27 de abril», microrrelato incluido por Edmundo Paz Soldán en Las máscaras de la nada (1990): «Era el cumpleaños de Pablo Andrés y decidí obsequiarle la cabeza de Daniel, perfumada y envuelta con elegancia en lustroso papel café. Supuse que le agradaría porque, como casi todo buen hermano menor, odiaba a Daniel y no suportaba ni sus ínfulas ni sus cotidianos reproches. Sin embargo, apenas tuvo entre sus manos mi regalo, Pablo Andrés se sobresaltó, comenzó a temblar y a sollozar preso de un ataque de histeria. La fiesta se suspendió, los invitados nos quedamos sin probar la torta, alguien dijo son cosas de niños, y yo pasé la tarde encerrado en mi dormitorio, castigado y sintiéndome incomprendido» (Desencuentros. Madrid: Alfaguara, 2004; p. 25).

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Por su parte, la bibliofilia del autor es puesta de manifiesto en «El bibliófilo» (Ajuar funerario: 39-40) y «Los yernos» (Ajuar funerario: 83-84) —títulos que revelan el profundo temor a perder sus libros de todo poseedor de una buena biblioteca—, y en «El libro prohibido» (Ajuar funerario: 35-36), del que señala: «¿Qué puedo decir de los bibliófilos, libreros y bibliotecarios en general? En uno de los microrrelatos de Ajuar funerario sugiero que el “libro de arena” era en realidad el apócrifo Necronomicón. No encontré mejor homenaje al libro como «arte facto» de terror»48. La formación humanística de Iwasaki, que consiguió el grado de bachiller con la tesis Simbolismos religiosos en la metalurgia prehispánica (1983), impartió clases en la universidad sobre religiones comparadas y escribió eruditos artículos en torno al tema, refleja un interés por libros prohibidos, ritos secretos y exorcismos que lo llevó, por ejemplo, a ser el introductor en Sevilla de monseñor Corrado Balducci, el exorcista 49 del Vaticano . Así se aprecia el argumento de «El antropólogo» (Ajuar funerario: 71) y la mención a libros como El diccionario infernal del Padre Plancy en el casi homónimo microrrelato (Ajuar funerario: 119), divertido homenaje a la tradición alemana del Schauerroman —donde eran frecuentes las relaciones sexuales con demonios— que convierte al diabólico Gomory en una call girl con tarifa estipulada por minuto de conversación. La alusión a la hot line da pie para comentar otro rasgo profundamente novedoso de Ajuar funerario: su utilización de las nuevas tecnologías de comunicación —vídeos, mensajes SMS, correos electrónicos, chats— para provocar en miedo, situándose en la línea de films japoneses de culto como The Call (2000) o The Ring (2002). Si algunos de las microrrelatos aluden a los métodos tradicionales de 48

Muñoz. Op. cit. El autor contestó con su habitual ironía a la pregunta de si esta relación le había ayudado a escribir el volumen que comentamos: «A sus 83 años Balducci es la máxima autoridad de la Iglesia en demonología, pero también un gran conocedor del rock; la mayor parte del tiempo que estuvo en Sevilla hablamos de rock y más bien poco de Satanás, que según Balducci es un pobre diablo, lo que me hizo pensar que el demonio está más cerca de “El día de la Bestia” que de “La Profecía”» (Trazegnies. Op. cit.). 49

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comunicación con los espíritus —«La guija», «Ya no quiero a mi hermano», «Última voluntad», la actualización del género queda clara 50 en títulos como «666» y, especialmente, en «El dominio», donde el creador de la URL www.infierno.com descubre, tras hacerse rico con su 51 invento, que éste le ha hecho esclavo del diablo . 4. TERRORES DEL AJUAR Llego así a la última parte de mi exposición, en la que destacaré los temores presentes en Ajuar funerario atendiendo a cuatro aspectos fundamentales: la claustrofobia, el miedo al abandono y al castigo y la pérdida de identidad. 4.1. Claustrofobia En el siglo XIX, las localizaciones características de la primera época de la literatura gótica —castillos y conventos del sur de Europa— fueron sustituidas por espacios mucho más cercanos a los lectores —de clase media— que devoraban estos textos: casas repletas de salones, sótanos y áticos por explorar. Este hecho explica que uno de los temas más tratados por Iwasaki en Ajuar funerario sea el del espacio hostil, presente en «W.C.» —demostración fehaciente de la originalidad del autor, que sitúa el encuentro con el monstruo en el retrete de una gasolinera— y, en un tono mucho más respetuoso con la tradición, en «La habitación maldita», «La casa embrujada» «No hay como el baño de casa», «La casa de muñecas», «Hay que bendecir la casa» o «Cosas que se mueven solas». 50

El narrador recibe la sobrecogedora llamada a su móvil de un conocido muerto, que acaba con el siguiente comentario: «En la pantalla parpadeaba un número inverosímil. No me he atrevido a coger el teléfono, pero ha dejado un mensaje en el buzón de voz» (Ajuar funerario: 90). 51 José Antonio Francés, que inicia Miedo me da precisamente con un epígrafe de Iwasaki, asume asimismo esta veta creativa en «Canal 666», «Perdida» —el narrador llora ante la tumba de su hermana y de repente le llega una llamada perdida desde la lápida— o «Envía alma» —un chico recibe la fecha de su muerte a través del juego de la página web www.estasmuerto.com, y para alargar su vida debe enviar continuamente SMS al número estipulado.

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Ya Chris Baldick señaló la naturaleza claustrofóbica de los espacios que provocan miedo: Gothic texts comprise a fearful sense of inheritance in time with a claustrophobic sense of enclosure in space, these two dimensions reinforcing one another to produce an impression of sickening descent into disintegration. The Gothic text often flourishes in spaces that imprison or restrict efforts to move or exist comfortably and the combination of both circumstances creates the feeling of disintegration or fragmentation52.

Iwasaki, buen conocedor de esta tradición, logra retratar en unas cuantas pinceladas el terror que desprenden estos lugares. Así ocurre en «La habitación maldita» —«Las paredes estaban llenas de crucifijos y los espejos apenas reflejaban mis movimientos. Recién cuando me eché en la cama reparé en la pintura del techo: un Cristo viejo y enfermo que me miraba sobrecogido. Me dormí con la inexplicable sensación de sentirme amortajado» (Ajuar funerario: 14)—; en «La casa embrujada» —«la casa no tenía espejos y a todos los personajes de las pinturas les habían borrado los ojos. Los relojes marcaban a destiempo la misma hora» (Ajuar funerario: 68)— o, finalmente, en «El salón antiguo»— «todo oscuro, todo grande, […]. En uno hay una señora que te mira molesta, en otro se ve a una niña que parece un fantasma y encima hay un Cristo que da miedo» (Ajuar funerario: 76)—. Evidentemente, todos estos lugares poseen un rasgo común: quienes los han hollado nunca lograrán salir —habitación, tumba y cama se hacen sinónimos—, remitiendo así a una de las fobias más generalizadas entre los seres humanos: la tapefobia o miedo a ser enterrado vivo, reflejada asimismo en otros títulos como «Réquiem por el ave madrugadora» y «El milagro maldito»53. 52 Chris Baldick (ed.). The Oxford Book Of Gothic Tales. Oxford: Oxford University Press, 1992; p. XIII. 53 Felipe Benítez ha escrito uno de los mejores microrrelatos sobre el tema: «Que griten. Yo, como si fuese sordo. Que arañen sus elegantes forros de seda. A mí sólo me pagan para que vigile esto, no para que cuide de ellos ni para que me quiten el sueño con sus gritos. ¿Que bebo demasiado? No sé qué harían ustedes en mi lugar. Aquí las noches son muy largas… Digo yo que deberían tener más cuidado con ellos, no traerlos aquí para que luego estén todo el tiempo gritando, como lobos, créanme. Ahora bien, que

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4.2. Familias perversas: el miedo al abandono y al castigo Es de sobras conocido el papel que puede jugar la familia como elemento provocador de ansiedad en nuestras vidas. De hecho, William Day va mucho más allá, al sostener que la emoción central del gótico es el miedo, y «the source of that fear is anxiety and terror over 54 the experiences of the family» . Como ya hemos señalado, la mayoría de los relatos de Ajuar funerario cuentan con protagonistas infantiles, que temen a partes iguales el abandono y el castigo de quienes deben protegerlos. La casa y la escuela se convierten, así, en espacios donde experimentan una enorme soledad, siempre a la espera de la recriminación o el azote por parte de madres, abuelas y monjas, Así ocurre con la progenitora en «Juicio final», convertida en un verdadero «ángel vengador» (Ajuar funerario: 98), o con la monstruosa protagonista de «Abuelita está en el cielo», presentada por la madre del narrador «rodeada de ángeles y santos», pero cuya verdadera identidad es reflejada por el chico al final del cuento: «viene de noche a mi cuarto, llorando y toda despeinada, arrastrando a un bebito encadenado. […] Seguro que tiene hambre porque a veces lo muerde» (Ajuar funerario: 85). Las abuelas contribuyen, asimismo, a angustiar a sus nietos con fantasías de culpa. Es el caso de «Longino», donde la mujer enseña a su nieto su crucifijo aterrador señalándole que, al mentir, «le aprietas la corona y le clavas más las espinas» (Ajuar funerario: 79). Pero entre las mujeres malvadas de Ajuar funerario sobresale, sin duda, la monja monstruo, que él mismo describe como «su modesta griten. Yo, como su fuese sordo. Pero si a alguno se le ocurre aparecer por aquí, lo desbarato y lo mando al infierno de una vez, para que le grite al Demonio... Pero a mí que me dejen. Toda la noche, como les digo. Y tengo que beber para coger el sueño, ya me dirán. Si ellos están sufriendo, si están desesperados, que se aguanten un poco, ¿verdad? Nadie es feliz. Además, lo que les decía: tengan ustedes más cuidado. Porque luego me caen a mí, y ustedes no me pagan para eso, sino para cuidar los jardines y para ahuyentar a los gamberros, ¿no? ¿Qué culpa tengo yo de que los entierren vivos? Y claro, ellos gritan» (Benítez. Un mundo peligros (relatos 1982-1994). Valencia: Pre-Textos, 1994; p. 79). 54 William Day. In the Circles of Fear and Desire: A Study of Gothic Fantasy. Chicago: University of Chicago Press, 1985; p. 5.

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contribución a la literatura de terror» y que se remonta a sus recuerdos de infancia: Cuando era niño estudié en un colegio de monjitas españolas y descubrí que las monjas eran como los policías. Es decir, que había monjas buenas y monjas malas. Las monjitas buenas eran buenísimas y ya me ocupé de ellas en un libro anterior —El Descubrimiento de España (1996)—, pero las monjas malas eran unas hijas de su purísima madre y por eso están todas en este libro. Especialmente una: la que me torturaba sumando quebrados y dividiendo con decimales56.

Sin duda, esta última es un trasunto de la pesadillesca Madre Dolores, protagonista de «El cuarto oscuro». No olvidamos, sin embargo, que la literatura gótica, de marcado carácter anticatólico en sus orígenes, ha contado con bastantes mojas terroríficas —Juan Montalvo y Juana Manuela Gorriti ofrecen buenos ejemplos de este hecho en las literaturas hispánicas—, que, tras haber sido emparedadas en sus celdas, vuelven a la vida sedientas de venganza. Así, en «La casa de reposo» la madre superiora se descubre como una fría asesina; «Las reliquias» acaba con un acto de canibalismo colectivo —que nos recuerda al de la niña protagonista de «Las manos de la fundadora»— y «De incorruptis» presenta una monstruosa monja zombi. Entre todos ellos, destacamos por su humor «Dulces de convento», donde las monjas acaban metamorfoseadas en sus perros guardianes, provocando el siguiente comentario del narrador: «no descansaré hasta acabar con esas alimañas. Especialmente con la más gorda, la que se santiguaba mientras comía» (Ajuar funerario: 33). 4.3. La pérdida de identidad Uno de los terrores más extendidos en los seres humanos se encuentra relacionado con la pérdida de la propia identidad. De ahí la catoptrofobia —miedo a mirarse en los espejos—, la automatonofobia —miedo a las estatuas— o la amnesifobia —miedo a perder la memoria—. Estatuas, retratos, ojos sin vida y espejos abundan en los 55 56

Trazegnies. Op. cit. Muñoz. Op. cit.

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espacios representados en Ajuar funerario, que provocan el desasosiego de unos personajes que ven cómo pierden progresivamente la noción de sí mismos. Así ocurre en los salones cerrados y así se repite a través de los monstruosos dobles presentes en el volumen: el hermano zombie de «Ya no quiero a mi hermano», el marido alien de «El extraño» o el mellizo enquistado en la espalda del protagonista en «El parásito». En la misma línea, aunque compartiendo una sola naturaleza, se encontrarían el trasnochador que, en «Monsieur le revenant» se convierte en vampiro por visionar «uno de esos canales por cable que sólo pasan películas de terror de bajo presupuesto» (Ajuar funerario: 32); el metamorfoseado en hombre lobo a causa de una máscara en «Halloween», «El monstruo de la laguna verde», producto de un acné mal curado, o, finalmente, la devoradora sexual que deviene una «Gorgona» en el cuento homónimo. La incertidumbre atormenta asimismo a personajes que no saben si están vivos o muertos, como los niños protagonistas de «Día de difuntos», «La soledad», «Aire de familia» y, especialmente, la fantasma de «No hay que hablar con extraños», condenada a vivir en el interregno entre la vida y la muerte por aceptar los caramelos de Agustín, rodeada en su inocencia de «muchas cosas que cortan y queman y pinchan» (Ajuar funerario: 46). CONCLUSIÓN Llego así al final de un camino en el que espero haber demostrado tanto la buena salud del microrrelato de terror como la incuestionable calidad de Ajuar funerario, paradigma de la renovación actual del género y prueba fehaciente de las múltiples y gratas sorpresas que la minificción seguirá deparándonos en los próximos años. BIBLIOGRAFÍA CITADA ARETA, José María (2008). «Claves de Ajuar funerario». Sincronía. A journal for the Humanities and Social Sciences (virtual). Jalisco, verano de 2008. <http://sincronia.cucsh.udg.mx/Aretasummer08.htm>, 12/7/2008.

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Panorama extraliterario sobre el microrrelato en los últimos veinte años en México y otros países hispanohablantes* Ángel Acosta Universidad Nacional Autónoma de México El cuento breve moderno es un estilo literario que tiene sus antecedentes en el siglo XX. En la última década del siglo pasado y en estos primeros años del XXI, el microrrelato ha proliferado en un grado mayor; pues en la actualidad no sólo las publicaciones periódicas se han ocupado en su exposición y difusión, sino, además, editores e investigadores universitarios, así como empresas editoriales, se han ocupado de hacerlo mediante libros. Otras maneras más directas, entre interesados en esta literatura y entre escritores y teóricos de dicho género, se han dado mediante encuentros regionales, nacionales e internacionales. Asimismo, los esfuerzos de editoriales, revistas, blogs, instituciones educativas, culturales, gubernamentales e independientes * Este artículo fue expuesto en el Ciclo de Conferencias en torno al Minicuento que se realizó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, el 28 de noviembre de 2008. Para esta presentación tiene algunas breves modificaciones.

Ángel Acosta

organizan concursos y certámenes con la idea de estimular, canalizar y vincular a los productores del microrrelato. La espontaneidad del fenómeno no sólo es en México, sino también en el resto de Hispanoamérica, e incluso, con gran interés, en otras regiones de habla distinta al español. Esto se puede demostrar con base en el recuento de algunas actividades realizadas en los últimos veinte años (1988-2008), lo cual es el objeto de nuestro estudio o breve recuento. Sin embargo, es pertinente comentar que este establecimiento canónico del renovado género de minificciones tiene su base histórica y que, por breve, dispersa y no definida que haya sido, no deja de ser el punto importante de partida de la microficción moderna. No bien, antes de continuar, también me es necesario decir que en esta investigación-registro no es de mi interés poner a debate nomenclaturas o definiciones técnicas. No obstante, con lo que respecta a qué me refiero con minicuento o microrrelato, puedo decir que son aquellas obras ficticias que no rebasan de una palabra o línea a una página impresa y que implícita o explícitamente utilizan elementos literarios narrativos para representar mundos verosímiles o no, y estos elementos bien pueden estar ceñidos a formas tradicionales o bien lúdicas. Por tanto, aquí, el minicuento es análogo al concepto de minificción o, en su aplicación limitada a la narrativa ficcional escrita (a la narrativa literaria); aunque, como los poemínimos, las minipiezas dramáticas o microteatro o los cortometrajes…, al igual que ellos, el minicuento pertenece, ahí, al concepto globalizador: a la minificción. También me es necesario aclarar que con el concepto extraliterario me dirijo a todo aquello que no es creación literaria y sin embargo juega un papel relevante para que ésta exista, se divulgue, se estudie… y, pese a todo, por contradictorio que parezca, es parte del mundo literario. El panorama extraliterario sobre el microrrelato se nos presenta de menos a más. La producción propiamente creativa del minicuento se ha desarrollado a la par de las actividades extraliterarias, o más bien, al revés. Mediante el permiso que la arbitrariedad nos otorga para organizar diacrónica y sincrónicamente el desarrollo del microrrelato moderno a

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partir de cómo lo conceptualizamos en la actualidad se le puede clasificar temporalmente a éste en tres etapas. La primera puede ser constituida sobre la base del reconocimiento sintético de un primer grupo de escritores del género. Me refiero, sin duda, tanto a Augusto Monterroso («El dinosaurio» [1959] y La oveja negra y otras fábulas [1969]), Max Aub (Crímenes ejemplares), Alfonso Reyes (El plano oblicuo [1929]), Julio Torri (De fusilamientos y otras narraciones [1964]), Juan José Arreola (Bestiario [1959] y La feria [1962]), Juan Rulfo, Octavio Paz, Ernesto Mejía Sánchez, Sergio Golwarz (Infundios ejemplares [1969]), Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Jaime Alberto Vélez, como también a la primera recopilación de obras breves que, implícita y explícitamente, manifiesta una perspectiva teórica-creativa de la minificción como arte narrativo mínimo, el libro de Julio Torri: Ensayos y poemas (1914). En esta antología aparecen textos híbridos (prosa poética breve), microrrelatos, minicuentos, poemas cortos… Del grupo primigenio de Torri y Monterroso, muy a la par, aparecen otros cultivadores, teóricos y creativos, los cuales en conjunto considero el grupo de la segunda etapa del proceso de desarrollo de la narrativa breve hispánica. En los años setenta y ochenta, en México, surgen escritores como Salvador Elizondo, Guillermo Samperio, José de la Colina, José Emilio Pacheco, Agustín Monsreal, Felipe Garrido, René Avilés Fabila, Mónica Lavín, Óscar de la Borbolla, Raúl Renán, Ethel Krauze, Enriqueta Navagómez… en Centro América y el Caríbe: Virgilio Piñera y Francisco Garzón Céspedes (Cuba), Juan Aburto (Nicaragua), Enrique Jaramillo Levi (Panamá), Álvaro Menén Desleal (El Salvador)… y en Sudamérica: Ana María Shua (Argentina), Pía Barros, Luis Britto García (Venezuela), Mario Benedetti y Eduardo Galeano (Uruguay), Julio Ortega (Perú), Alejandro Jodorowsky (Chile)… En los mismos años, aparecieron en México prestigiosas antologías que reconocen al cuento breve como género literario. Una de ellas es una compilación nacional y, la otra, una internacional; es decir, René Avilés Fabila publicó en 1970 la Antología de cuentos breves del siglo XX en México y Edmundo Valadés, en 1976, mediante el Fondo de Cultura

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Económica (FCE), El libro de la imaginación, el cual, hasta la fecha, ha sido reeditado por la misma editorial. En los años ochenta surgen tres tesis teóricas sobre narrativa breve y surgen también otras dos antologías de envergadura literaria, y, además, las instituciones universitarias, a partir de esto, comenzarán a tener una participación amplia y profunda en lo que respecta al estudio de la microficción. En la universidad del estado de Nueva York, en Estados Unidos, Dolores Koch muestra al mundo anglo y al hispano su tesis doctoral titulada: El microrrelato en México: Torri, Arreola y Monterroso; en Naunque, Argentina, aparece el ensayo titulado «Hacia una poética de las formas breves en la actual narrativa hispanoamericana: Julio Cortázar, Juan José Arreola y Augusto Monterroso», de Laura Pollastri; y en la Universidad Nacional Autónoma de México, Beatriz Espejo, en 1989, con Julio Torri: voyerista desencantado. En España, con los compiladores Roberto Shapard y James Thomas, editados por la editorial independiente más conspicua y contracultural de su época (Anagrama), extrañamente publican Ficción Súbita. Relatos ultracortos norteamericanos; y con Antonio Fernández Ferrer, La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas, de la editorial Fugaz Ediciones, de la Universidad de Alcalá de Henares; con ambas antología se demuestra que la tendencia creativa moderna de la brevedad no sólo es de las literaturas hispánicas. Entre los años setenta, ochenta y principios de los noventa, varios autores de nuestra segunda etapa, reúnen cada quién sus narraciones para publicarlas en casi exclusivamente en libro de cuentos ultracortos: Salvador Elizondo: El grafógrafo, (1972); René Avilés Fabila: Fantasías en carrusel, (1978), Los oficios perdidos, (1983); Edmundo Valadés: Sólo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita, (1986); Guillermo Samperio: Cuaderno imaginario, (1990); Ethel Krauze: Relámpagos, (1995); Juan Aburto: El convivio, (1972); Michèle Najlis: Ars combinatoria, (1988); Garzón Céspedes: Amor, donde sorprenden gaviotas (1980) y Cuentos para aprender a contar (1995). Dichas etapas mencionadas, corresponden más a proyectos experimentales y aislados provenientes a causa de las vanguardias literarias y quizá en contraposición a las del Boom de la novela

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decimonónica y del Boom de la novela hispanoamericana del siglo XX. La microficción quizá responde también a la madurez y exhaustividad de conocimiento cultural acumulado sintetizado artísticamente. Pero creo que responde más al desarrollo básico de la exploración comunicativa ficcional de los cuentistas por encontrar más y mejores formas de ser contundente en un universo de rapidez e instantaneidad. Es pues el fin de las extensas narraciones, comienzo de la fragmentación y síntesis, de la sátira del exorbitante mundo del exceso, es el regreso a la simplicidad, regreso a las vocales. Ahora bien, consideraremos como tercera etapa de desarrollo de la narrativa breve, teórica y creativamente, a partir de los años noventa hasta nuestros días (2008). Esta etapa es, para nosotros, la más importante, ya que la producción minificcional está alcanzado madurez y empieza a popularizarse entre más receptores, que abarca a interesados no sólo desde al lector convencional, sino al lector universitario; entre estos últimos, están los futuros filólogos, semiotistas, críticos de arte y comunicólogos. Aquí, los estudios de la minificción son sistemáticos y progresivamente ascendentes; tal es el caso, que hoy contamos con el desarrollo teórico de dicho género literario de manera sui generis en la historia de nuestra lengua y, lo mejor de todo, es que contamos con proyectos minificcionales no segmentados o esporádicos, sino plenos y englobados como un ejercicio genérico o especializado; de estos escritores, para muchos, las narraciones no breves son ahora las escrituras esporádicas, las casuales. Los conceptos —por mencionar algunos de ellos— de minificción, minicuento, microrrelato, cuento ultracorto... así como los recursos narrativos y literarios —convencionales, lúdicos o vanguardistas— usados por los escritores, tipológicamente, se han establecido como propuestas muy claras y, en su mayoría, pertinaces para el estudio y comprensión de esta narrativa breve y contemporánea. En estos últimos veinte años, entre los teóricos, los nombres más representativos en Hispanoamérica son, en México, Lauro Zavala, Javier Perucho y Frida Rodríguez Gándara; en Argentina, Laura Pollastri, David Lagmanovich, Raúl Brasca, Laura Nicastro…; en Colombia, Henry González; en Nicaragua, Édgar Escobar Barba; en

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Venezuela, Violeta Rojo; en Chile, Juan Armando Epple; entre muchos más investigadores académicos universitarios. Por otro lado, la cantera de creadores es sumamente extensa. No hay país hispano donde no se encuentren escritores cultivadores del género breve; ni escritores de la segunda etapa que se empalmen con los de las nuevas generaciones; pues entre ellos se comparten los espacios de publicaciones, de encuentros y del probable Boom de la minificción en el mundo hispanohablante. Desde los noventa en México, no dejan de aparecer escritores con verdadero talento: Marcial Fernández, Martha Cerda, Luis Bernardo Pérez, Enrique López Aguilar, Citlalli Ferrer, Manuel Lino, Leticia Herrera, Rogelio Guedea, Alejandro Estivill, Will Rodríguez, Armando Alanís, Edgar Omar Avilés… En Nicaragua: Franz Gallich, Daniel Pulido, Henry A. Petrie, Juan Chow, Luis Iglesias y Juan Sobalvarro; en Colombia: Kremer Harold, Luis Fayad, Fabio Osorio Montoya, Fabio Martínez, Rafael García Z. En Venezuela: Antonio López Ortega, Alberto Barrera, José Reventós, Eleazar León, Salvador Garmedia, Julio Miranda. En Argentina: Ana María Shua… Desde los años noventa hasta la actualidad, las propuestas de investigación aceleran y aumentan considerablemente su producción. La participación de instituciones educativas confirma la dimensión del interés de esta rama de las humanidades, que responde a causas de muchas de las políticas gubernamentales para que así sea, pues estos centros públicos son los únicos espacios, no sólo de libertad e interés del arte escrito, sino son los únicos recintos que de manera centralizada acumulan la información de manera profesional y rápida. Desde esta óptica, el interés por esta literatura breve es limitado, pero persistente. Así como otros muchísimos avances de conocimientos de diferentes áreas y, de estos, no hay divulgación suficiente y en masa, así la minificción queda para unos cuantos: es elitista; sin embargo, el fenómeno se resiste a serlo, pues el carácter breve de esta escritura lleva la ruta de los «cibertextos». En los años noventa del siglo XX en México empiezan a apuntalar los estudios sistemáticos sobre minificción. Y es en este tiempo, cuando por parte de la visión teórica se gesta un proyecto analítico y crítico de dicho género. El asunto lo encabezan las tesis de Edmundo

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Valadés con «Ronda por el cuento brevísimo», en Paquete: cuento (La ficción en México) (Tlaxcala: Universidad Autónoma de Tlaxcala-INBAICUAP, 1990); Lauro Zavala et. al., con Lecturas simultáneas. La enseñanza de lengua y literatura con especial atención al cuento ultracorto (México: UAMXochimilco, 1991 y Augusto Monterroso: «Sobre un nuevo género literario», en La palabra mágica (México: Era, 1991); y a éstos le siguen estudiosos como Alberto Vital con «El cuento corto en Felipe Garrido», en Hacerle al cuento (La ficción en México) (Tlaxcala: Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1994); Luis Barrera Linares: «La narración mínima como estrategia pedagógica máxima», (Perfiles Educativos. Núm. 66, UNAM, 1994); Lauro Zavala: «El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon de lectura», en El cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal (México: UNAM, 1996); Violeta Rojo, con Breve manual para reconocer minicuentos (México: UAM- Azcapotzalco, 1997); José Luis Martínez Morales con «Viaje al centro de un Dinosaurio», en Brevísimas lecturas (Xalapa: Universidad Veracruzana-Instituto de Investigación Lingüístico-Literarias, 2000); Seidy Rojas con su tesis de maestría De textos muchos y lectores pocos. La minificción en el microrrelato hispanoamericano (UAM-Iztapalapa, 2001). En el resto de los países hispanohablantes se expondrán simultáneamente otras tesis. Como, por ejemplo, en España, la de Concepción del Valle Pedrosa: Como mínimo. Un acercamiento a la minificción hispanoamericana (Universidad Complutense de Madrid, 1991); la de Francisca Noguerol: La trampa en la sonrisa. Sátira en la narrativa de Augusto Monterroso (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1995; 2ª ed. 2000). En Centroamérica aparecen las del nicaragüense Édgar Escobar Barba: «El minicuento», en Antología del minicuento nicaragüense (Managua: Horizonte de Palabra, 2005). En Sudamérica aparecerán los estudios de los colombianos R. Díaz y Carlos Parra: Breve teoría y antología sobre el minicuento latinoamericano (Neiva: Samán Editores/Universidad Surcolobiama, 1993); Nana Rodríguez Romero: Elementos para una teoría del minicuento (Tunja: Colibrí Ediciones, 1996); Ángela María Pérez Beltrán: Cuento y minicuento (Bogotá: Página Maestra Editores, 1997); de los argentinos están los de David Lagmanovich: Microrrelatos (Tucumán: Cuadernos

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del Norte y Sur, 1997) y los de Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo: Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana (Rosario: Editorial Fundación Ross, 1997). La lista de estudios teóricos empieza a ser interminable. El parteaguas se da en 1998, cuando se hace el primer encuentro internacional de minificción, el cual fue de verdadera envergadura. Después de este trabajo, la atención al estudio y producción de la minificción en el mundo hispano se acelera. El género modernizado y su producción teórica se reconocen como exclusivas de Hispanoamérica. Nacen o recobran fuerzas las publicaciones de editoriales independientes y universitarias que se unen a la demanda del nuevo género hispano. La visión está definida. Las páginas web, los blogs, los portales se vuelven los instrumentos indispensables para acelerar el reconocimiento hispano de todo tipo de información y existencia de la producción de la minificción. La vida de la microficción es simultánea en los hispanohablantes, quizá en algunos lados con más suerte para su difusión, que responde únicamente a las condiciones materiales de posibilidad, pero no por otra cosa. Las publicaciones teóricas y creativas son más fáciles de encontrar con el Internet; en lo que respecta a seguir mencionando más títulos de estudios quedan ya para el trabajo de búsqueda del lector interesado en el tema y que, casi al final de este breve recuento, podrá guiarse con las direcciones que reconocemos, pues sistemáticamente, también, tanto los mismos investigadores como editores y centros universitarios suben sus trabajos a la red. Sin embargo, es necesario no dejar pasar que la teoría de la brevedad tiene tal ingerencia en otros géneros literarios que en la actualidad se ha comenzado con su aplicación analítica, por ejemplo, en la novela y en el teatro, en los cuales ahora se les reconoce producciones de novelas cortas y de microteatro. Ahora bien, con respecto a congresos, encuentros y conferencias sobre el minicuento; quienes se han ocupado del asunto, básicamente han sido especialistas de alto reconocimiento, respaldados por alguna universidad. Por ejemplo, en México se organizó en 1998 el mencionado «Primer Encuentro Internacional de Minificción», bajo la coordinación del Dr. Lauro Zavala y el apoyo de la Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco. 60

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En 2008, y coordinado por el escritor Eduardo Osorio, se realizó en el Estado de México el «VII Festival Internacional de Cuento brevísimo: Los mil y un insomnios». Esta actividad se ha realizado ininterrumpidamente, lo cual se traduce que en esta última avanzada década se han realizado siete eventos y que su continuidad nos permite valorar el éxito y demanda de los minicuentistas por dicho espacio para manifestarse festivamente, de alguna manera señala la simultaneidad entre el trabajo académico y el de los escritores. Podemos sumar ya, a noviembre de 2008, el «Ciclo de Conferencias en torno al Minicuento», que la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y el proyecto Asfáltica han organizado. Con respecto a otros países, tenemos que el «1er Encuentro Internacional de Minificción» realizado en México, no fue efímero, ni se perdió en el silencio. La resonancia llega cuatro años más tarde, 2002, con el «2º Congreso Internacional de Minificción», realizado en Salamanca, España, y cumpliendo su papel de internacionalización al rotar geográficamente la cede. Todavía más interesante es la lograda continuidad, pues el «3er Congreso Internacional de Minificción» se realizó en la Universidad de Playa Ancha, coordinado por Juan Armando Epple y por el Departamento de Literatura de la Facultad de Humanidades de la UPLA y la Universidad de Oregón, Estados Unidos de Norteamérica, en 2004. El «4º Congreso Internacional de Minificción» se realizó en el 2006 en la Universidad de Neuchâtel, Suiza. En 2008 tenemos que en Argentina se ha organizado, por el Centro Patagónico de Estudios Latinoamericanos (UNCO), la Facultad de Humanidades de la Universidad de Nacional del Comahue y el proyecto de investigación «Textos transgresores» y, con base en la organización de las Dras. Laura Pollastri y Gabriela Espinosa, del 10 al 12 de noviembre de 2008, el «5º Congreso Internacional de Minificción». Resultados, avances y organización de estudios e investigaciones sobre minificción por parte de académicos están siendo favorables, no sólo por el reconocimiento y la difusión de autores, obras y temas literarios, sino además por la incorporación de más estudiosos interesados en dicho tema. En Colombia, el 30 y 31 de octubre, despegan apenas con su «Primer Encuentro Nacional de Minificción “Luis Vidales”», hecho

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esto por la coordinación general del Dr. Henry González Martínez y el apoyo de la Universidad Nacional de Colombia y Universidad Pedagógica de Colombia. Lo mismo sucede en Santiago de Chile, en noviembre de 2008 se realiza el «II Encuentro Chileno de Minificción». Concursos locales, nacionales e internacionales, unos en sus primeras convocatorias, otros ya con más de media docena, se celebran y realizan. En México, con los antecedentes desde 1969 del «Concurso de Cuento Brevísimo, Minificciones» que la revista El Cuento, dirigida por uno de los impulsores del género, en los sesenta, setenta y ochenta con amplia trascendencia a nivel Latinoamérica, Edmundo Valadés, contamos, por ejemplo, con varios prestigiosos certámenes. Uno de los regionales que hasta 2008 tenemos, que van en el «Séptimo», es el «Certamen Regional de Minicuentos CRIPIL de Noroeste», convocado por la Conarte (Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León). Otra institución, la Universidad Nacional Autónoma de México, mediante el Departamento de Literatura, con la publicación Punto de Partida. Revista del Universitario, difunden y estimulan a las jóvenes generaciones de minicuentistas. Hasta 2008 contamos con la existencia del rubro «Cuento Breve», en el «Concurso 39 de la revista Punto de Partida», cuyo jurado siempre está basado en altos conocedores del género del minicuento, tales como Mónica Lavín, Alberto Chimal, Guillermo Samperio… Otros concursos ha sido como los del Gobierno del Estado de Yucatán a través del Instituto de Cultura de Yucatán, 2008-09: «Premio Nacional de Cuento Corto Agustín Monsreal»; o el de la Editorial Praxis, del escritor e investigador Carlos López, octubre de 2008: «Concurso de cuento brevísimo»; o el del «Primer Concurso de Microrrelato “La nave fue y volvió”», del grupo literario La nave fue y volvió, con la municipalidad de Río Gallegos; o el del «Concurso de Minificción del Sexto Aniversario de la Marina, Ficticia» (México, 2007); o el de su primera versión de la Facultad de Filosofía y Letras, mediante la Coordinación del Colegio de Letras Hispánicas, el Instituto Cultural y Educativo Coapa, la editorial Ficticia y la revista

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Asfáltica, octubre de 2008: «1er Concurso de Minicuento, 2008, de la revista Asfáltica: En breve, lo que tú me cuentas»; producen en todos los niveles de creación literaria el desarrollo de la ficción breve. También podemos sumar los esfuerzos vistos en países hermanos como en Cuba con el «III Concurso Internacional de Minicuento, “El dinosaurio 2008”», del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, Centro Provincial de Libro de Literatura de Sancti Spíritus e Instituto Cubano del Libro (ICL); o como en Colombia con su «1er Concurso Nacional de Minicuento “Jaime Alberto Vélez”», de la Universidad Pedagógica Nacional y la Universidad Nacional de Colombia, 2008; o como el de Argentina: «I Certamen de Relatos Hiperbreves, Fufosa», 2007; o como en España con los certámenes, por un lado, del «Concurso de Cuento Breve del Ateneo Español», 2008; «Primer Concurso Internacional de Microficción “Garzón Céspedes”: del cuento, la poesía y el monólogo teatral hiperbreves», 2007; «Primer Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes”: del cuento de nunca acabar, el dicho y el pensamiento», 2008; «XV Premio Internacional de Relato Hiperbreve Círculo Cultural Feroni», 2007; del «II Certamen de Literatura Fugaz, Enigmas, España», 2008; «III Certamen de Microrrelato, Joven Ciudad de Algeciras, 2008», convocado por la Delegación de Juventud del Excmo. Ayuntamiento de Algeciras (Cádiz); «II Concurso de Microrrelato “Antonio Almansa”», del Taller de Escritura Paréntesis; «IV Concurso de Microrrelatos: Los Molinos 2008», del Centro Comercial de la Ciudad de Utrera en Sevilla; «Concurso Literario de Relatos Cortos», 2006, convocado por la Universidad de Alcalá de Henares (UAH) y Movistar, dentro del Festival de la Palabra; y del «I Certamen de Relatos Ultracortos, Ex Libris», 2006; por otro, mediante la web, del «1er Concurso de Minicuento», 2008, del Centro de Estudios Poéticos de Madrid y del «VI Concurso de Mini Cuento Fantástico miNatura 2008», de la Revista digital miniatura; o como en Cataluña con el «V Concurso de Microrrelatos 2008», del IN3, el Servicio de Lenguas y Terminología, la Escuela Politécnica Superior de Castelldefels de la Universidad Politécnica de Catalunya y el Univers…

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Con respecto a editores y editoriales, con la muestra mexicana, podemos seguir completando la idea del interés por el microrrelato en estos últimos veinte años y más de los últimos diez, y que realmente nuestros promotores-editores han alcanzado un alto nivel de presentación y calidad de contenidos mediante sus libros, sean estos de creación o de estudios e investigación. Tenemos así en México a: 1. Ficticia Editorial, de Marcial Fernández, quien ha publicado autores de distintas generaciones nacionales y extranjeros, tales como Luis Bernardo Pérez, José de la Colina, Rafael García Z., Luís Felipe Hernández, Agustín Monsreal, Mónica Lavín, Rogelio Guedea, Will Rodríguez… y al antologador y ensayista Javier Perucho. 2. Ediciones Fósforo, de Héctor Carreto. Aquí han publicado a Armando Alanís y a Javier Perucho… 3. Ediciones Verdehalago. Ésta es otra excelente editorial que ha publicado a Leticia Herrera Álvarez, entre otros minicuentistas. 4. Ediciones COMOARTES: Comunicación, Oralidad y Arte, de Francisco Garzón Céspedes; quien ha publicado a José Víctor Martínez Gil y un centenar de todo tipo de escritores extranjeros, cuyas obras brevísimas son conformadas por los ganadores de los concursos que la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) organiza. 5. Ediciones Alfaguara, a Lauro Zavala y a Jorge Volpi. 6. Ediciones ERA, a Margo Glanzt. 7. Publicaciones UNAM/Facultad de Filosofía y Letras, a Frida Rodríguez Gándara y a Lauro Zavala. 8. Publicaciones IPN/Fomento cultural, a Queta Navagómez, Raúl Renán. 9. Publicaciones Universidad Autónoma de Tlaxcala, al investigador y crítico José Luis Martínez; et al. 10. CONACULTA-Instituto Nacional de Antropología e Historia, a Mayra Inzunza. 11. Publicaciones del Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca Estado de México, a Marcos Rodríguez Leija, Eduardo Osorio, Abelardo Hernández, Enrique Sarmiento, Virginia del Río. Y tenemos en el extranjero el importantísimo proyecto Grupo Hipermedia, Minificción, Literatura y Lenguaje (HIMINI) coordinado

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por Dr. Henry González Martínez, de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. En este proyecto, con compilaciones, selecciones y prólogos de antologías han participado especialistas como Lauro Zavala, Violeta Rojo, Guillermo Bustamante, Harold Kremer, Juan Fernando Cifuentes, Enrique Jaramillo Levi, Campo Ricardo Burgos López, entre otros. También quienes han venido contribuyendo en México y/o en Hispanoamérica, incluso para hacer una teoría y corriente literaria o una historia literaria del microrrelato, han sido las antologías. Podemos encontrar dos puntos importantes con estos trabajos. Por un lado, ellas contribuyen a ver al minicuento desde un ángulo nacional o regional. Los primeros compendios marcan registros de autores que producen minicuentos de manera aislada o esporádica dentro de su obra total. Estos textos aparecen intercalados dentro de su corpus general. Son obras de autores que realizaban cuentos breves ocasionalmente. Y ya existen varias, a manera de ejemplo, antologías que lo señalan. En México, además de los antecesores, René Avilés Fabila (1970) y Edmundo Valadés (1976), empieza la recopilación nacional con Lauro Zavala: Antología de minificción mexicana (México: UNAM, 2003) y con Javier Perucho: El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano (México: Ficticia Editorial/Universidad Veracruzana, 2006) y, posteriormente, con Eduardo Osorio: Los mil y un insomnios. Antología del Festival de Cuento Brevísimo (Toluca: CTE, 2006) y con Mayra Inzunza: Novísimos cuentos de la república mexicana: 32 relatos cortos, CuEnteros posmodernos y minificciones (México: CONACULTA-INAH, 2008). En Nicaragua, por ejemplo, también se nota el fenómeno del quehacer esporádico de escritura de ficción breve de los escritores en la primera y segunda parte de este siguiente libro: Antología del minicuento nicaragüense (Managua: Horizonte de Palabra, 2005), de Édgar Escobar Barba. En Perú, contamos con Breves, brevísimos. Antología de la minificción peruana (Lima: Ediciones Santo Oficio, 2006), trabajo compilado por la catedrático de la Universidad de Palermo, Italia, Giovanna Minardi, quien selecciona, en esta mencionada obra, textos desde el Inca Garcilaso hasta autores contemporáneos. En Colombia, Antología del cuento corto colombiano, compilado por Guillermo Bustamante y Harold Kremer, 1994. 65

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Con el programa editorial de minificción de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia, los trabajos aumentan significativamente desde la perspectiva nacionalista. Así, por citar otro par de ejemplos, contamos con los siguientes títulos: La minificción en México, de Lauro Zavala, 2002; La minificción en Venezuela, de Violeta Rojo, 2004; La minificción en Panamá, de Enrique Jaramillo Levi, 2004; La minificción en Guatemala, de Juan Fernando Cifuentes, 2006… Y a nivel de visión hispanoamericana, con Dos veces bueno. Cuentos brevísimos latinoamericanos (Buenos Aires: Instituto Movilizador de Fondos Corporativos, 1996), de Raúl Brasca; 2 veces bueno 2. Más cuentos brevísimos latinoamericanos (Buenos Aires: IMFC, 1997), de Raúl Brasca; Cuentos breves latinoamericanos (Buenos Aires: Coedición Latinoamericana, 1998), de Alejandra Torres; Brevísima relación. Antología del microcuento hispanoamericano (Santiago de Chile: Editorial Mosquito Comunicaciones, 1999), de Juan Armando Epple; con 100 cuentos brevísimos de Hispanoamérica (México: Instituto Politécnico Nacional, 2000), de Queta Navagómez; Relatos Vertiginosos (México: Alfaguara, 2000), de Lauro Zavala; Por favor sea breve. Antología de Relatos Hiperbreves (Madrid: Página de Espuma, 2001), de Clara Obligado y El Microrrelato Hispanoamericano, de David Lagmanovich, (Bogotá: UPN de Colombia, 2008). Y, aunque con el distintivo temático: por un lado, relatos fantásticos y, por otro, las sirenas como personajes, están los siguientes compendios: Antología del cuento fantástico colombiano (Bogotá: Universidad Sergio Arboleda-Escuela de Filosofía y Humanidades, Dep. de Gramática, 2007), de Campo Ricardo Burgos López; Yo no canto, Ulises, cuento. La sirena en el microrrelato mexicano (México: FósforoConarte, 2008), de Javier Perucho. Estas dos últimas propuestas son de suma importancia, ya que rompen con la globalidad del género. Aquí la temática es lo trascendental, pues muestra el interés de los escritores por un tópico, el cual sigue siendo para ellos digno de reinventarlo, de renovarlo; lo cual también nos muestra el poder poético que ese tema ha venido teniendo en las letras de occidente hispánico. La antología Comitivas invisibles. Cuentos breves de fantasmas (Buenos Aires: Desde la Gente, 2008), compilado y prologado por Raúl Brasca y Luis Chitarroni, tiene la doble peculiaridad de ser una obra temática por lo metafísico o sobrenatural y por ser una selección que abarca

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autores a nivel internacional, pues aparecen textos desde Joyce, Conan Doyle hasta J. Arreola, E. Anderson Imbert, E. Galiano… Sin embargo, mientras aparecen dichas series de antologías nacionales, simultáneamente en esta última década también van apareciendo obras exclusivas de microrrelatos de autores únicos, es decir, aparecen proyectos definidos de minificción. La producción de microrrelatos en un autor ya no es esporádica, es especializada en el género; cito varios ejemplos mexicanos: Hacia el fin del mundo (México: FCE, 1989), de René Avilés Favila; La sangre de Medusa y otros cuentos marginales (México: ERA, 1990), de José Emilio Pacheco; Lotería, minificciones en colección 99 (México: Tava Editorial, 1995), de Edmée Pardo; Chiribitas (México: Verdehalago, 1995; 2ª ed, 2003), de Leticia Herrera Álvarez; Andy Watson, contador de historias (México: Ficticia, 1997), de Marcial Fernández; Juguetería (1999), de Enrique López Aguilar; Minificciones (México: Instituto Mexiquense de Cultura, 2002), de Marcos Rodríguez Leija; Circo de tres pistas y otros mundos mínimos (México: Ficticia, 2002), de Luis Felipe Hernández; Al vuelo (2003), Del aire al aire (2004), Caída libre (2005) y Para/Caídas (México: Ficticia, 2007), de Rogelio Guedea; Números para contar (México: Ficticia, 2004), de Manuel Lino; Saña (México: Era, 2007), de Margo Glanzt; En la mirada del avestruz y otros cuentos (México: Ficticia, 2007), de Alejandro Estivill; La noche es luz de un sol negro (México: Ficticia, 2007), de Edgar Omar Avilés; Fosa Común. Ficciones Súbitas (México: Fósforo, 2008), de Armando Alanís; Fin de fiesta y otras narraciones (México: Ficticia, 2008), de Luis Bernardo Pérez; La línea entre el agua y el aire. Hiperbrevedades (México-Madrid: Ediciones COMOARTES, 2008), de José Víctor Martínez Gil; El jardín devastado (Madrid: Alfaguara, 2009), de Jorge Volpi. Las publicaciones mediante suplementos culturales de algunos periódicos, por lo menos en México, también han contribuido y contribuyen de manera eficiente la difusión del microrrelato. Sin duda también están los antecedentes del género breve en los diarios de finales del siglo XIX y principios del XX. En Argentina, lo hizo el célebre Martín Fierro. Pero la microficción moderna en su curso evolutivo se expresa más ampliamente en los periódicos de la segunda mitad del XX:

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en Esto, en El Excelsior y en Uno más uno; pero aun mejor lo hacen en los años noventa y en los del principio de 2000 con el Milenio y La Jornada; estas publicaciones «masivas» son las que van a la vanguardia con respecto a los fenómenos literarios, como evidencia la edición de microrrelatos. También existen los formatos revistas. Como antecedente del género mínimo, son dos las revistas que marcan la distinción y presencia de la minificción moderna; en México con El Cuento, de Edmundo Valadés, dicha revista logra vivir más de 50 años y logra tener una distribución ejemplar a nivel Latinoamérica; y en Colombia, por ahí de los años 80, circula la primera revista especializada en minificción: Ekuóreo, de Harold Kremer y Guillermo Zamudio; y para dicha de quienes no conocimos la versión impresa, ahora se está reeditando en la web: <http://minicuento.estl/antologia> (Ekuóreo. La red habla de Ekuóreo). Con respecto a las revistas actuales, no todas cuentan con periodicidad constante; sin embargo, muchas de ellas realmente abren el espacio a las formas del minicuento, cuento breve, cuento hiperbrevísimo… e incluso a otros géneros breves que se han venido desarrollando, como el guión breve, el minidrama y los poemínimos. Las revistas de este tipo son de distintos formatos, o internautas, o tradicionales (en papel). Menciono algunas de proyección editorial distinta entre ellas mismas como: Punto de Partida. Revista del Estudiante Universitario (México: Dirección General de Literatura-UNAM); El Puro Cuento (México: Editorial Praxis); Moho (México); Lenguaraz (México); Asfáltica (México: Facultad de Filosofía y Letras-Grupo Proyectos Asfáltica) y las diversas revistas de internet:: El cuento en red. Revista electrónica de teoría de la ficción breve, 1998, de Lauro Zavala (<http://cuentoenred.xoc.uam.mx>); Ficticia, ciudad de cuentos e historias. Prohibido la entrada a poetas (1999), de Marcial Fernández (<http://www.ficticia.com>); Revista de minificciones. Magin. Minificciones, de los alumnos de la Escuela de Humanidades de la Universidad Autónoma de Baja California (Tijuana, 2006), de Alonso Díaz (<http://www.revista.magin>); Minificciones. Revista Latinoamericana de minicuento (2006), de Leidy Bibiana Bernal Ruiz (<www.calarca.net/minificciones>); Revista digital miniatura

Panorama extraliterario sobre el microrrelato

(<www.revistadigitalminiatura.com>)… Los blogs, sin duda, son otros contribuidores de difusión: <http://ficticiaeditorial.blogspot.com> <http://fatalespejos.blogspot.com> <http://ficcionminina.blogspot.com>, como ejemplos entre muchísimos existentes. Entre otros tipos de revistas y formatos, entre otros tipos de actividades lúdicas… el microrrelato tiene presencia verdaderamente consistente desde hace dos décadas, pero es en esta última en que se descubre con más ahínco. La minificción es nuestro tiempo y responde a él, nace de él, es para él y en cuanto lo quiera, mutará en otro «género» o nacerá otro de él. En estos últimos veinte años, relativamente poco, la brevedad en todos los aspectos sorprende al mundo. Sin duda, lo monumental nos ha agobiado. La conceptualización, la abstracción, la síntesis, son respuestas válidas para contener, como sociedades de escritura e historia, nuestros enciclopédicos hechos. La brevedad como ejercicio de escritura, además de ser ágil y veloz, es un entretejido polisémico, lleno de referencias pretéritas y contemporáneas, que van dirigidas al corazón humano y al razonamiento; por lo que los microrrelatos son los libros de la imaginación, del arte de la palabra del siglo XXI.

se vende espacio para publicidad

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 71-87.

Microrrelato. Su difusión en internet como fenómeno sociológico. Realidad en Santiago del Estero, Argentina Antonio Cruz Santiago del Estero, Argentina 0. INTRODUCCIÓN Más allá de consideraciones de tipo canónico acerca de la estructura sintáctica y lingüística del microrrelato o minificción, y de sus correctas denominaciones, debemos aceptar que, según el consenso generalizado, esta forma textual es, casi con certeza, la forma literaria por antonomasia del siglo XXI. Como una de las manifestaciones del vértigo y la fragmentariedad de la vida contemporánea, estos textos mínimos se han convertido un poco en la vedette de la nueva literatura y viajan aceleradamente en pos de su destino, que es, aparentemente, transformarse en una especie de signo de los tiempos. Esta explosión está marcada, desde la segunda mitad del siglo pasado, por un novedoso interés de la crítica, el aumento de la edición de libros dedicados al tema y hasta la aparición de editoriales dedicadas

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en exclusiva a la publicación de este género , pero es menester reconocer que es en internet donde han alcanzado un desarrollo tan importante que genera opiniones, controversias, foros de debate y algunos otros eventos de aparición relativamente reciente. Algunos meses atrás leí en la edición digital del Telegraph (<www.telegraph.co.uk>) un artículo fechado el 27 de febrero de 2009 y firmado por su corresponsal de arte, Stephen Adams, que lleva por título «Internet 'is causing poetry boom'», donde se sostiene que «La poesía, una de las formas más antiguas del arte, disfruta de un resurgimiento gracias a Internet»2. Desde entonces no puedo desprenderme de la idea de que esta aseveración es perfectamente 1 La aparición de libros, ensayos, tratados y reseñas sobre libros de microrrelatos o minificción, como: Violeta Rojo. «El minicuento, ese (des)generado». Revista Interamericana de Bibliografía. Nº 1-4, Vol. XLVI. Washington, 1996, pp. 39-47; Dolores Koch. «El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso», presentado en el XX Coloquio del IILI, 1981. Una versión ampliada, que incluye a René Avilés Fabila, fue recogida en Hispamérica. Año X, Nº 30. Madrid, 1981, pp. 123:130 (ahora en: Merlín H. Foster y Julio Ortega [eds.]. De la crónica a la nueva narrativa mexicana. México: Oasis, 1986, pp. 161-177); Lauro Zavala. «Seis propuestas para un género del tercer milenio: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad, virtualidad». En: La minificción bajo el microscopio. México: Universidad Nacional Autónoma de México: 2006; Íd. El boom de la minificción y otros materiales didácticos. Calarcá: Cuadernos Negros, 2008; Guillermos Siles. El microrrelato hispanoamericano. La formación de un género en el siglo XX. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2007, entre numerosas obras más, así como las también numerosas antologías dedicadas al género, como Raúl Brasca. 4 voces de la microficción argentina. Buenos Aires: Ediciones desde la gente, 2009, o Comitivas invisibles (2008), de la misma editorial; Rogelio Ramos Signes. Monoambientes. Microrrelatos del Noroeste Argentino. Buenos Aires: Ediciones desde la gente, 2008; Silvia Delucchi y Noemí Pendzik. En frasco chico. Antología de microrrelatos. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2004; Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda. Antología del cuento corto colombiano. Córdoba: Fondo Editorial de la Universidad de Córdoba, 2008, entre un número prácticamente imposible de catalogar. Sin embargo, en cualquier listado que se haga no se pueden desconocer los jalones que representan los escritos de Julio Torri, el indudable punto de inflexión que es la aparición de «Cuentos breves y extraordinarios» de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares y la irrupción de Augusto Monterroso, cuyo microrrelato «El dinosaurio» fue el paradigma de la brevedad y ha generado tantos estudios, ensayos, comentarios y artículos que resulta quimérico poder leer todo, sin dejar de lado los artículos publicados en numerosas páginas de internet. 2 Stephen Adams. «Internet 'is causing poetry boom'». Telegraph. Londres, 27/02/ 2009, 3:51PM GMT.

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aplicable no solamente a la poesía, sino a la literatura en general y al microrrelato en particular. Mi especulación se ha visto fortalecida cuando tuve oportunidad de rescatar de internet una ponencia del catedrático español Joaquín María Aguirre, del Departamento de Filología Española III de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, quien sostiene que «uno de los campos culturales más desarrollados en la www es el de la literatura». Según explica, la www es, en esencia, un sistema que está destinado a la publicación de toda clase de información, y los textos que proporciona la literatura son los que más se adaptan a esta nueva forma de lectura, por su autonomía, su sencillez, su producción harto más económica y la velocidad de acceso en oposición al habitual material que nos brinda la producción impresa, por lo que resulta natural la multiplicación de páginas dedicadas a todos los aspectos de la literatura (producción de textos, crítica, investigación, etc.). Para el catedrático mencionado, «Internet es un medio artesanal y aficionado […] que permite ser a la 3 vez autor, editor, distribuidor y librero» . No diré nada nuevo si sostengo que, por un lado, la globalización, que ya ha trascendido las fronteras de lo meramente económico y ha tenido una gran repercusión como elemento unificador, no solamente de los mercados, sino también de sociedades y culturas, y, por el otro, el gran desarrollo de la comunicación, sobre todo internet, cuyo profundo impacto social no puede discutirse, han contribuido de manera incontrastable a nuevas formas de lectura. 1. ACERCA DE LA LECTURA EN EL TERCER MILENIO Muchos de nosotros hemos escuchado o leído, y quizás hasta participado, de la polémica acerca de si la televisión o internet han <http://www.telegraph.co.uk/culture/books/booknews/4863351/Internet-iscausing-poetry-boom.html> (mi traducción). 3 Joaquín Mª Aguirre Romero. «Literatura en Internet. ¿Qué encontramos en la www?». Espéculo. Revista de estudios literarios (electrónico). Nº 6. Madrid, julio-octubre 1997. <http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/lite_www.htm>.

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relegado a la lectura como hábito en las nuevas generaciones. Es más, he llegado a leer artículos en los que pensadores reconocidos especulan con la desaparición del libro, al menos en su formato impreso en papel, en no muy largo plazo. ¿Cuál es el significado de la palabra leer? ¿Qué significa la palabra lectura? Responder a estas preguntas no es tarea sencilla. A partir de los conceptos de Roland Barthes se admite que, para que el círculo iniciado por el autor de un texto literario se cierre, es indispensable que el lector le adjudique un significado, pero debemos aceptar que siempre habrá una pluralidad de interpretaciones, porque los lectores no pueden evitar la participación aleatoria de sus propios conocimientos (que son contingentes al texto y propios para cada individuo). Es claro que cada lector tiene su propia experiencia de lectura condicionada por su «enciclopedia», con lo que cada escrito determina una lógica interpretativa diferente en cada persona que lee4. En mi modesta opinión, si nos basamos sobre algunas de las diferentes definiciones de la palabra leer que pueden encontrarse (1. Pasar la vista por lo escrito o lo impreso comprendiendo la significación de los caracteres empleados; 2. Comprender el sentido de cualquier otro tipo de representación gráfica; 3. Entender o interpretar un texto de determinado modo; 4. Comprender o interpretar un signo o una percepción), dicho de otra manera, si entendemos que lectura y escritura son formas de comunicación social, que el acto de leer implica interactuar con un determinado texto para comprender su significado y aceptamos que no solamente los libros pueden leerse sino también un anuncio publicitario o un graffiti o cualquier otro texto, podemos concluir en que también leemos en la pantalla de nuestra computadora; por tanto, si me atrevo a calcular cuántas personas «pasan su vista por diferentes textos, los interpretan y comprenden sus signos» cotidianamente a través de internet o en sus propios archivos virtuales, es creíble la postura que sostiene un incremento en la práctica de la 4 Roland Barthes «Sobre la lectura». Escrito para la Writing Conference de Luchon, 1975. Publicado en Le Francais aujourd`hui, 1976. En: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona: Ediciones Paidós América, 2009. Disponible en línea: <http://www.bdp.org.ar/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades/2008/0 6/sobre_la_lectura.php>

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lectura, aunque es imposible no aceptar que este crecimiento de la cantidad de «lectores» es absolutamente anárquico y no responde a ninguno de los cánones tradicionales de la «lectura». Es un nuevo tipo de lectura caracterizado por la posibilidad de acceder a textos literarios propiamente dichos, artículos de investigación, escritos de crítica literaria y hasta la posibilidad de comprar libros nuevos o usados. Si bien es cierto, hay una gran masa de internautas que realizan una lectura utilitaria o puramente informativa. También existe una gran cantidad de lectores on line que prefieren leer ficción. De cualquier manera, más allá de una discusión que, prima facie, se presenta como «bizantina», tengo casi la certeza de que, como sostengo al principio, la literatura está sumergida en la misma confusión por la que atraviesan otras actividades humanas. Probablemente los signos más importantes de estos tiempos son la velocidad (tal como expresa Ítalo Calvino en sus seis propuestas para el 5 nuevo milenio ), o la fractalidad, la brevedad, la fugacidad y la virtualidad de la literatura (según afirma Lauro Zavala, quien también habla de la «fragmentariedad paratáctica» de la escritura hipertextual propia de los medios electrónicos)6. He notado que muchos autores demonizan a internet por su interferencia en los mecanismos sociológicos de comunicación a los que estábamos habituados, como el caso de la lectura, pero es menester decir que, si bien los riesgos del abuso de la «Red» son inconmensurables, la verdadera utilidad del sistema dependerá de la concepción de quienes la usan. 2. EL MICRORRELATO EN INTERNET Nadie puede discutir la presencia del microrrelato en Internet. Si ponemos en uno de los buscadores más famosos la palabra microrrelato, 5

Ítalo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1998. Disponible en línea: <http://www.papelenblanco.com/ensayo/seis-propuestas-para-elproximo-milenio-de-italo-calvino>. 6 Lauro Zavala. «Seis propuestas para un género del tercer milenio: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad, virtualidad». En: La minificción bajo el

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nos mostrará inmediatamente alrededor de ochenta mil páginas referidas al tema y si la palabra por buscar es minificción, el número de sitios asciende a más de ciento veinte mil. Ahora bien, si creemos que estos números abarcan todo el universo virtual dedicado a este género, estamos equivocados, pues así como han crecido los sitios destinados a él con exclusividad, también han crecido en igual o mayor proporción aquellos que son administrados por particulares, ya sean páginas personales, blogs, bitácoras y otros, que no solamente dedican espacio a los textos muy breves, sino también a otro tipo de literatura (como mencioné antes, páginas de poesía, sitios donde pueden leerse artículos de crítica literaria, ensayos y hasta textos clásicos), con lo cual la oferta de lectura de minitextos en la red es prácticamente inabarcable. Es indudable que con el devenir del tiempo la literatura ha ido generando sus propios modos de inserción, pero el microrrelato ha encontrado en el mundo digital una geografía ideal para desarrollarse debido a sus particularidades estructurales (brevedad, concisión, contundencia, etc.) que facilitan sobremanera el acceso a su lectura aunque es menester tener en claro que se necesita tener experiencia como lector para detectar sus relaciones con otros textos y construir sentidos desde lo no dicho. En este análisis no podemos desconocer que, entre las facilidades que brinda la red, tenemos la posibilidad de agregar imágenes, fondos sonoros y toda la gama de «efectos especiales» (por llamarle de algún modo) que, si bien constituyen elementos extraliterarios, no dejan de pesar a la hora de hacer más amena su lectura. Violeta Rojo, en su trabajo «El minicuento, ese (des)generado» expresa que: El minicuento posee carácter proteico, de manera que puede adoptar distintas formas genéricas y suele establecer relaciones intertextuales tanto con la literatura (especialmente con formas arcaicas) como con formas de escritura no literarias. […] Efectivamente, entre los minicuentos podemos encontrar algunos con apariencia de ensayo, o de reflexión sobre la literatura y el lenguaje, microscopio. México: Universidad Nacional Autónoma de México: 2006. Disponible en línea: <http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/zavala2.htm>.

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recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones a la manera del diccionario, reconstrucciones falsas de la mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y poemas en prosa. Pero aunque tengan cualquiera de estas formas siguen teniendo, primordialmente, un carácter narrativo y ficcional. Siguen siendo un cuento. Su género, entonces, es indiscutiblemente el narrativo, pero se vincula simultáneamente con muchos otros géneros, aunque con ninguno de ellos en propiedad7.

Basado sobre esta ponencia, creo conveniente emparentar, de alguna manera, al microrrelato con otras formas expresivas breves no literarias que aún no han sido estudiadas con la fruición con que se ha investigado este género: el video clip, los videos caseros, los trailers, los espots publicitarios y hasta las formas comunicacionales que han generado los teléfonos celulares y algunas redes sociales como Facebook o Twitter. Si bien no todas las formas mencionadas tienen una intención estética como la literaria (las diferencias son evidentes: un videoclip, de naturaleza prominentemente artística, y un espot publicitario, que responde a una estrategia de marketing), el mestizaje actual es tan imbricado que resulta difícil establecer fronteras adecuadas. Como sea, hoy podemos ver en infinidad de páginas (el mejor ejemplo es YouTube) a los propios autores leyendo sus textos en video y en muchos casos con trasfondo musical y hasta con una presentación de imágenes suplementaria. 3. LA MIRADA SOCIOLÓGICA Ahora nos plantearemos una de las preguntas centrales del presente trabajo: ¿Existe una sociología de la literatura? Indudablemente que sí, ya que desde el mismo momento en que se analiza una obra literaria desde el punto de vista de su interpretación, 7

Violeta Rojo. «El minicuento, ese (des)generado». Revista Interamericana de Bibliografía. Nº 1-4, Vol. XLVI. Washington, 1996, pp. 39-47; mi subrayado. Disponible en línea: <http://www.educoas.org/portal/bdigital/contenido/rib/rib_1996/articulo3/inde x.aspx?culture=fr&navid=240>.

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estamos excediendo las fronteras de la configuración lingüística del texto. La Sociología de la literatura, en definitiva, establece conclusiones a partir de considerar que ella misma es una realidad y en la vida real se comporta como fenómeno social, ya que nadie puede obviar la relación que existe entre las obras literarias y los autores de las mismas con la sociedad en su conjunto y el momento histórico de su creación o la ideología que las inspira. En este terreno preciso es donde se plantea una de las disyuntivas más trascendentes de la literatura: ¿debe el escritor fijar una posición frente a los problemas de su tiempo o debe abstraerse de los mismos y dejar que solamente trasunten los componentes de su vida interior? A pesar de que, con fundamento, la Licenciada Adriana del Vitto, al leer conmigo la base de este artículo, sostuvo que «esto ya está resuelto y hay muchas posturas antagónicas entre el escritor comprometido y el de la torre de marfil, en América, desde el modernismo, porque los componentes de su vida interior no interesan, ya que eso no es literatura, sino referencia», se me ocurre que en el caso del microrrelato ambas cosas no son tan contradictorias, porque en los días que corren cualquier comportamiento social colectivo (y cualquier determinante económico, político o de cualquier otra naturaleza que afecte el corpus social) tendrá un impacto inevitable en cada autor. Los escritores de este tiempo viven días tan cambiantes que en definitiva cada texto posee un sentido que muchas veces excede sus cualidades estéticas. Las conclusiones de Del Vitto no tienen desperdicio: «Todo texto tiene un mensaje que debe ser interpretado, pero desde sus cualidades estéticas; los escritores de todas las épocas, no sólo los de hoy, estuvieron atravesados por su coyuntura social». Es indudable que los medios de comunicación actúan como elementos que pueden modelar la conducta de los seres humanos por su tremenda capacidad de modificar el curso y el funcionamiento de las relaciones y las actividades humanas. Internet no es ajeno, pues se comporta, desde el punto de vista sociológico, como un gigantesco multimedio. Estoy convencido de que si queremos comprender acabadamente las razones que han permitido o colaborado para el crecimiento y difusión del microrrelato en los últimos años se hace necesaria una

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mirada integradora de este fenómeno en particular y del hecho literario en general, como proceso sociohistórico que dinamiza diversas prácticas sociales en torno a su quehacer. Por un lado, coincido con quienes afirman que el auge del microrrelato en los tiempos posmodernos se debe a las condiciones de ritmo vertiginoso de la época. Las características propias del lenguaje resultan atractivas al lector. Aquellos sujetos que poseen el hábito de la lectura lo pueden mantener a partir de esta forma literaria y aquellas que no lo tienen pueden adquirirlo a partir de ella, aunque, en general, el microrrelato, al trabajar tanto con la síntesis y el intertexto requiere un lector formado. Por otro lado nadie duda de que en estos tiempos las personas quieren y necesitan hacer uso del derecho de que su historia pueda ser conocida y para ello necesitamos saber narrar, ya que ésa es la clave y escribir termina siendo una estrategia para un mejor desarrollo social y creatividad. Quizás en este punto alguien pueda decir que el carácter catártico de la literatura es otra cosa muy diferente ya que se supone que el que escribe construye arte, no cuenta su historia, pero en el fondo muchos escritores hacen exactamente estas dos cosas: disfrazan su historia para contarla como acto catártico. Por otro lado, internet brinda un público que, si bien en líneas generales no es tan diferente del que brinda la literatura en papel, nos permite la posibilidad de que nuestros textos lleguen a una mayor cantidad de lectores y que el costo de la «publicación» sea sensiblemente menor. Asimismo, resulta atractivo el hecho de que en la red existan páginas que se comportan, desde el punto de vista sociológico, como verdaderas comunidades virtuales abiertas y que, además, se caracterizan porque son actualizadas de manera constante y permanente, sin dejar de tener en cuenta los foros de discusión en los que, cotidianamente y evitando el escrutinio de la crítica académica, los integrantes discuten sobre sus propios escritos o sobre los textos de otros escritores consagrados, sin contar aquéllos que también acercan concursos y enlaces para poder visitar otras páginas similares. Podemos señalar, como una ventaja de estos sitios, la posibilidad de que nuestros escritos sean conocidos sin tener que editar en papel, lo que acelera el conocimiento de nuestros textos y nos rescata de la

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industria editorial. La red se transforma entonces en un espacio donde los autores de microficción (también los de poesía, cuento, novela, etc.) pueden lograr ser reconocidos de alguna manera y en una especie de proveedor de aquellos elementos que cada autor necesita para su tarea escrituraria sin necesidad de visitar bibliotecas o leer libros y tratados, aunque como contrapartida suele suceder que los mencionados recursos sean sometidos a una salvaje descontextualización. Vuelvo a citar a la Licenciada Del Vitto: «Cuidado… hay que ser muy avezado para discriminar el tipo de información que se consulta y sólo un mínimo de la población, de cierto nivel social, intelectual y económico puede acceder a la red». Si bien esta fórmula representa una forma de democratizar la escritura, no es menos cierto que también contribuye a la publicación en la red de productos de diferente valor estético, aunque, a fuer de ser sinceros, en muchos casos sirve también para educar en la lectura aunque a veces resulte harto difícil sin mediador. Aunque los nuevos lenguajes de la comunicación son, en numerosos casos, ambiguos, imprecisos y hasta podría decirse de dudoso contenido, debemos reconocer que, en general, nos ofrecen una serie de textos que funcionan a la manera de un único y formidable texto, aunque de características fragmentarias (que ha sido llamado hipertexto) y al que se accede por formas diferentes de las de la lectura convencional. En este inmenso hipertexto, el lector puede elegir o descartar a voluntad aquellos fragmentos que no le interesan, lo que deviene en múltiples lecturas que llevarán a una inevitable fragmentación de las historias. Es comprensible la crítica de quienes aseguran que ese inmenso espacio hipertextual favorece la publicación de productos literarios de baja calidad y brinda la posibilidad de exacerbar el plagio de textos apenas conocidos en círculos convencionales, pero si nos atenemos a las teorías que sostienen que todo texto es la refundición de otro, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que la lectura de múltiples textos beneficia la intertextualidad, actúa como estimulante para la creación literaria y favorece enormemente la difusión esquivando las complejidades que nos plantea la edición en papel.

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Internet puede ser comparada con una «sociedad» destinada a facilitar la comunicación, la participación y hasta la lectura de millones de personas de todo el mundo a través del correo electrónico, las salas de chat, las páginas web personales o de grupos y los foros de discusión, un inmenso territorio que permite a un número ilimitado de personas comunicarse de manera fácil y accesible. Entonces, ¿podemos considerar que hay un comportamiento que puede ser descripto, estudiado y evaluado por la psicología social?... Esos grupos que actúan en simultáneo en los diferentes sitios de la red, ¿tienen un comportamiento social determinado que genera un fenómeno sociológico propiamente dicho? En el caso particular del microrrelato, y a pesar de las dificultades que se presentan en internet para seguir las redes sociales y los contactos de cada persona en particular, podemos decir que aquellos sitios dedicados con exclusividad a los textos breves representan un jugoso campo de investigación para la sociología del futuro. Las páginas y sitios de internet dedicados al microrrelato, tal como ocurre con cualquier espacio de la red, poseen, en su mayoría, características distintivas que, en definitiva, están marcadas por el comportamiento de aquéllos que acceden a los mismos y que terminan por dotar a cada sitio de determinadas «características estructurales» que son distintas para cada caso, lo que también puede apreciarse en las redes sociales, donde un inmenso número de cultores de los minitextos acceden y cuelgan sus escritos con la posibilidad de que no solamente quienes son sus contactos habituales y aceptados puedan leerlos, sino todos los integrantes de la red (que a veces son miles de personas) proveyendo un nuevo universo de lectores para sus escritos. Cada sitio o cada foro en general tienen un comportamiento en su interior que remeda en alguna medida el comportamiento social general. En este sentido, lo que más llama la atención es que muchas veces los lectores y quienes acceden a los sitios no son solamente aquellos individuos que viven en tierras lejanas, sino personas que conviven en determinadas áreas geográficas, incluso muchos de ellos conocidos entre sí, pero que no conforman grupos reales de lectura o de difusión literaria, sino que solamente actúan a través de la red.

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4. LA REALIDAD EN SANTIAGO DEL ESTERO Si bien a lo largo de la historia literaria de Santiago del Estero hubo escritores que practicaron la brevedad, en los últimos años se ha puesto de manifiesto en nuestra provincia, como en todo el mundo, un crecimiento importante entre los cultores de la minificción. Cuando realicé mis primeras investigaciones sobre el tema, hace algunos años, tropecé con una sorprendente escasez de bibliografía acerca de los textos brevísimos y sus cultores en nuestra provincia. Algunos escritores cultivaron de manera intuitiva y empírica las formas breves, pero se debe aceptar que lo hacían con el desconocimiento lógico de lo que, recién muchos años más tarde, sería reconocido como género independiente con características distintivas que lo delimitan y le dan identidad propia. La legitimación de la minificción como texto autónomo es más bien actual, lo que no obsta que podamos considerar como narrativa hiperbreve, y a veces hasta minificción, muchos de los textos que fueron escritos desde los comienzos mismos de la literatura en Santiago del Estero. No obstante es cierto ya habían escrito textos breves Ricardo Rojas y Bernardo Canal Feijóo, entre otros, los primeros escritos que pueden catalogarse como pertenecientes a esta particular forma escrituraria pertenecen al notable médico, filólogo, escritor e historiador Orestes Di Lullo, quien realizó una notable tarea de investigación y rescató, desde la tradición oral, leyendas, cuentos, fábulas y casi todo lo que se conoce como saber popular y los publica en su obra El folklore de Santiago del Estero, editado en 1943. En dicha obra hay una gran cantidad de fragmentos que cumplen con las condiciones características de este 8 tipo de textos . A finales de la década de los 40 publica su primer libro un escritor que habrá de dejar una impronta en la literatura santiagueña: Jorge Washington Ábalos, quien, a pesar de haber nacido en La Plata, no puede ser considerado otra cosa que santiagueño. Ábalos, además de 8

Orestes Di Lullo. El folclore de Santiago del Estero. Medicina y alimentación. Santiago del Estero: Imprenta López, 1944.

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sus tareas de investigación en el ámbito científico, incursiona en la narrativa con numerosos libros entre los que se cuentan Terciopelo, La viuda negra, Shunko y Shalacos. Estos dos últimos, si bien tienen la estructura de una novela, se caracterizan porque cada capítulo puede ser leído de manera independiente y constituyen fragmentos de inmenso valor literario, entre los que se pueden destacar «Primavera» y «Una carta y un libro» incluidos en el segundo de los mencionados, 9 cuya primera edición data de 1975 . En el año 1953 se publica un trabajo de investigación de Agustín Chazarreta, titulado Tradiciones santiagueñas, en el que hay varios textos breves. Por desgracia, el único archivo que conserva la Biblioteca 9 de Julio es una fotocopia de la que solamente se pueden rescatar el nombre del autor y el año de edición. No hay registro de editorial ni otros datos que nos permitan citar con propiedad la obra. A finales de la década de los sesenta y principio de los setenta se conocen los primeros escritos de Vicente Oddo, médico, poeta, narrador e historiador, que en 1995 habría de publicar sus Insignificancias, demostrativos de su faz creadora en el plano de 1a ficción. Es muy probable que Oddo, fallecido recientemente, no haya conocido exactamente las normas académicas que caracterizan la minificción, pero nadie puede dudar de que sus textos se correspondan 10 en un todo con la misma . A fines de la década de los 60 y principios de los 70 aparece en el concierto de las letras provincianas la escritora y artista Graciela Alicia López (Doña Shalu), que en 1971 publica su libro Kilómetro mil ciento 11 treinta y siete . Por su parte, Adrián Giménez Prado, publica en 1985 su libro Inventario en blanco y negro. Dicha obra es un conjunto de relatos, algunos de cuales pueden ser considerados microrrelatos, ya que guardan exacta simetría con lo que actualmente se denomina minificción12. 9

Jorge Washington Ábalos. Shalacos. 5ª ed. Buenos Aires: Losada ,1972. Vicente Oddo. Insignificancias. s.l.: Ed. Tincu, 1995. 11 Graciela Alicia López. Kilómetro mil ciento treinta y siete. Buenos Aires: Americalee, 1971. 12 Adrián Giménez Prado. Inventario en blanco y negro. Santiago del Estero: Editorial Herca, 1985. 10

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Contemporáneamente a Giménez Prado, escribe cuentos breves el autor Julio Carreras. En algunas de las ediciones de la famosa revista Puro cuento se publicaron microrrelatos de su autoría. Hacia fines de los 80 y durante todos los 90 se produce un notable incremento en la escritura de narrativa breve y ultrabreve en nuestra provincia con nombres como Alberto Tasso13, Ricardo Aznárez, Adriana del Vitto14, 15 16 Dante Cayetano Fiorentino, Raúl Lima , Juan Manuel Aragón , 17 18 Mónica Maud , Alicia Fernández de Polido , Durval García, Aurora Reyes Zurita, Jorge Rosemberg Susana Lares19 y Guillermo Dargoltz entre otros muchos. A pesar de que en 2007 afirmé que el microrrelato era todavía, en Santiago del Estero, un género en estado embrionario, al investigar con más afán, debo contradecirme y expresar que, si bien los trabajos que pueden incluirse en el género no han tenido una difusión acorde con las circunstancias, sin duda alguna el relato hiperbreve es, en nuestra provincia, como en todo el mundo, un género en franca expansión. Debido a que en nuestra provincia muchos autores (entre ellos los que escriben microrrelatos) tienen problemas para publicar, debido a los costos generalmente gravosos para la mayoría y a la escasez de oferta en lo que a industria editorial se refiere, el movimiento literario santiagueño ha tenido en los últimos años una rutina anárquica. Debido a ese difícil acceso al mercado editorial convencional a que hago referencia, internet, como circuito alternativo, se ha transformado en una herramienta sumamente valiosa para la difusión del género. Hasta hace pocos años, tan sólo aquellos pocos autores que podían enfrentar la edición de sus libros con dineros de su propio 13

Alberto Tasso. Dibujos al carbón. Santiago del Estero: Barco Ediciones, 1996. Adriana del Vitto. . Santiago del Estero: Edición de autor, 1998. 15 Raúl Lima. Cuentos Pendientes. En colaboración con su hermana Martha Lima de Sacalabrini Ortiz. Buenos Aires: Editorial Dunken, 2005. 16 Juan Manuel Aragón. Platita. Santiago del Estero: Ed. del autor, 1999. 17 Mónica Maud. Yo sacrílega. Buenos Aires: Editorial Dunken 2006. 18 Alicia Fernández de Polido. La señal. Historias mínimas. Santiago del Estero: Ed. del autor, 2007. 19 Susana Lares. Y ahora… ¿qué? Microrrelatos y cuentos breves. Santiago del Estero: Ed. del autor, 2009. 14

Realidad en Santiago del Estero

peculio o algunos que tenían acceso a páginas culturales de diarios y alguna que otra revista cultural (las que aparecen y desaparecen con una velocidad sorprendente, ya que la escasa demanda les impide mantenerse en el mercado) estaban en condiciones de hacer conocer su producción literaria. En este punto es menester aclarar que la ayuda oficial para la edición de libros está bastante acotada, lo que dificulta su difusión y su conocimiento por parte del público. Ante este panorama sombrío, la aparición, primero, de páginas web de bajo costo de mantenimiento y el increíble espacio generado posteriormente por el advenimiento de sitios gratuitos como los blogs y bitácoras, permitieron que en poco tiempo los cultores de los textos breves crecieran en proporciones inesperadas, gracias a que ahora existe la posibilidad de realizar trabajos literarios sin auspicios corporativos. Si bien es cierto que algunos escritores ya reconocidos han logrado ganarse un lugar en la red, lo que resulta curioso es el boom desatado por la escritura de microrrelatos por parte de muchas personas que han encontrado en este espacio la posibilidad de darse a conocer. Los sitios dedicados a los textos literarios y especialmente los dedicados a la poesía y la minificción aumentan día a día, lo que genera un crecimiento de este tipo de lectura. No obstante es importante recalcar que, de ninguna manera, este despertar explosivo del microrrelato en la web representa una contracultura, aunque se parezca mucho a un nuevo movimiento cultural. Cuando realizabas las primeras investigaciones acerca del impacto de internet en el desarrollo de la minificción (hace alrededor de dos 20 años) los sitios que se administran desde Santiago del Estero no eran demasiados; pero a medida que la propia red sirve como punto de encuentro, dichos sitios han comenzado a multiplicarse de manera increíble. Esto ha devenido no solamente en un progresivo aumento de la difusión, sino que ha marcado nuevas formas de comportamiento grupales, ya que colectivos que figuran en la red han comenzado a 20

Antonio Cruz. El microrrelato en Santiago del Estero. Santiago del Estero, Ed. del autor, 2008.

Antonio Cruz

generar espacios de discusión en bibliotecas, bares y otros lugares afines. Grupos como El Fiordo, La Jeta Literaria y otros de similares características han permitido que cada día se escriba más y se lea más. Resulta llamativo que la mayoría de los autores que he podido descubrir en estos meses son en su mayoría jóvenes, aunque no faltan hombres y mujeres de mediana edad y hasta adultos mayores que han encontrado en internet la posibilidad de publicar lo que escriben haciendo renacer la esperanza de que sus textos habrán de ser leídos por numerosos individuos, cosa que hasta hace tres o cuatro años era muy difícil. La otra cosa sobre la que me gustaría llamar la atención es acerca de que la mayoría de los autores que publican en sitios de internet (algunas, personales; algunas, colectivas; otras, con forma de revistas virtuales) no escriben solamente por una moda o por un acto catártico, sino que han encontrado un modo de dedicar algunas de las horas de su vida a la producción literaria seria y en muchos casos valiosa. Con la seguridad de que todavía queda mucho por recorrer y de que cualquier lista acerca de autores es injusta, ya que la aparición de nuevos espacios dedicados a publicar textos brevísimos en Internet, gestados y administrados desde nuestra provincia, es permanente, quiero mencionar en una breve enumeración a algunos jóvenes y otros no tan jóvenes que cultivan el microrrelato y publican a través de la web. Claudio Rojo Cesca, cuyos textos son de excelente calidad; Belén Cianferoni Figueroa, que ya fue antologada para ediciones en papel; María Fabiana Calderari, con su blog Brisa de Letras; María Pía Danielsen; Andrés Navarro (estos tres autores fueron distinguidos hace poco tiempo en el certamen literario del diario local El liberal); José Cesca; Francisco Avendaño Rímini; Naty Laini; Néstor Mendoza; Pablo Albornoz; Verónica Pizzella; Luis María Rojas; entre otros. Con la seguridad de que internet ha despertado cierta «fiebre» en la producción y en la difusión de microrrelatos, podemos sostener que las perspectivas futuras del microrrelato en Santiago del Estero son, al parecer, muy promisorias y, seguramente, en la medida en que haya una divulgación más amplia, se podrán conocer trabajos que, sin duda alguna, merecen ser tenidos en cuenta. Ojalá este modesto estudio sirva para que en el futuro este género literario que tiene muchos

Realidad en Santiago del Estero

adeptos en nuestra provincia pueda tomar el vuelo necesario para imponerse, tal como expresa Lauro Zavala, como ÂŤGĂŠnero literario por excelencia en el tercer milenioÂť.

se vende espacio para publicidad

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 89-100.

Estrategias del poder y estrategias de la ficción en los microrrelatos de Luisa Valenzuela Sandra Bianchi Universidad de Buenos Aires «Por eso me gusta el microrrelato, porque surge así, enterito, de una zona de penumbra a la cual nunca antes le había prestado atención. Surge y, cuando tiene la fuerza que corresponde, me deslumbra». Escritura y secreto. Luisa Valenzuela

Cada poética ofrece una mirada sobre el mundo cuya elaboración estética se construye en el tiempo, con las obras que un artista suma a su producción, y en el espacio, textual –ese texto único, recreado sin cesar—, que modela las variantes de forma y estilo que devienen la marca registrada del creador. Leer la obra de Luisa Valenzuela desde una visión panorámica, integral, implica explorar un sólido universo discursivo que propicia correspondencias internas, recorridos intratextuales entre sus ficciones y sus ensayos. Sus narraciones y reflexiones tramadas en las recurrencias que diseñan su poética, están tensadas por tres ejes: el deseo, el poder y la escritura, una suerte de triángulo que impulsa —al

Sandra Bianchi

decir de su microrrelato «Interpósita persona» — a una «fuga de ángulos, flecha hacia otros contactos», en este caso, del sentido, del texto vivo y plural. En palabras de Guillermo Saavedra: en la imaginería de las ficciones de Valenzuela, poder y deseo dirimen sus conflictos en un universo material, palpablemente corpóreo: la escritura de Valenzuela es, ante todo, consciente de su carácter físico, no sólo de su propia y evidente materialidad sino también de su origen en el trabajo muscular y sensual de una carne inquieta que busca el placer de la liberación en su ejercicio; la escritura de Valenzuela también sabe, y no se cansa de decirlo, que deseo y poder se inscriben una y otra vez en esa misma carne que sufre y goza. El cuerpo es origen de la escritura y teatro del poder y del deseo; el lugar donde se imprimen las marcas de la cultura, el Estado, los intercambios económicos, y donde esas marcas se reorganizan para volverse escritura2.

Los dos volúmenes ensayísticos de la autora en los que reflexiona sobre la escritura y el lenguaje, Peligrosas palabras y Escritura y secreto, acreditan estas consideraciones y sus ficciones las reflejan. En esos trabajos, Valenzuela lee su propia producción a través de dos coordenadas: su escritura de mujer y la realidad argentina, tanto en la historia como el acontecer sociopolítico en el que está inserta. O más bien en la «llamada realidad» como le gusta nombrar a esta inasible categoría. Desde el inicio de su producción narrativa hasta el presente sus textos confrontan con el discurso del poder: lo político-ideológico compromete sus historias, sin pretensión de ofrecer mensaje o respuesta, sino, según afirma en textos y entrevistas, escribe para tratar de entender y narrar esos mundos del horror. Aunque Valenzuela escriba sobre temas diversos, siempre se encuentran alusiones o algún modo de evocación al oscuro período de los años de plomo en Argentina, así como a las esquirlas que perduran a través de los años, que afloran en la letra. «Estoy escribiendo con el 1

Luisa Valenzuela. Libro que no muerde. En: Cuentos completos y uno más. México: Alfaguara, 1999; p. 333. 2 Guillermo Saavedra. «Prólogo». En: Luisa Valenzuela. El placer rebelde. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003.

Los microrrelatos de Luisa Valenzuela

cuerpo y quizá el miedo tenga mucho que ver con todo esto», dirá en Peligrosas palabras y agrega: descubrí lo que podríamos llamar la «escritura política» en el sentido más profundo. Es un intento de desatar hasta el más imperceptible, el más diminuto de los nudos con los cuales se estaba tejiendo a nuestro alrededor una red de dominación. Una vez más me fue muy útil otro consejo de Walsh, a quien tenía tan presente en esas circunstancias: «Olvidá el mensaje. Olvidá todo aquello que tengas para decir. Olvidá tu ideología. Olvidá todo excepto la historia. Si tu ideología es lo suficientemente fuerte, aflorará en cada palabra»3 .

La escritura de Aquí pasan cosa raras, libro escrito en un mes en los cafés de Buenos Aires, fue la vía para entender esa ciudad, la de Triple A, la de la violencia inexplicable que Valenzuela encuentra a su regreso de una estadía en el extranjero. Libro que no muerde proviene de los cuadernos en los que la autora escribía ideas y tomaba notas. En el '79 decide irse del país por bastante tiempo. Entonces tomó los cuadernos y rescató lo que le parecía valioso de todo ese material y allí se encontró con estos microcuentos, muchos de ellos ni siquiera escritos con la intención de ser publicados. Las microficciones de Aquí pasan cosas raras (1976) y Libro que no muerde (1980), posteriormente reunidos en BREVS. microrrelatos 4 completos hasta hoy (2004) son portadores del consejo de Walsh y entraman en cada línea no solo la ideología política, sino también la de la erótica del cuerpo y la del trabajo con el lenguaje. 1. LA PALABRA Y EL COMPLOT En el ensayo «La mirada dual y el clavel del aire»5, Valenzuela afirma: 3

Luisa Valenzuela. Peligrosas Palabras. Buenos Aires: Temas, 2001; p. 130. Estos microrrelatos también pueden leerse en Juego de villanos (2008), el último libro de Luisa Valenzuela, una suerte de obra completa de su obra microficcional, en los que presenta, además, su producción 2006-2008 de nuevos textos breves. 5 En: Sylvia Molloy y Mariano Siskind (eds.). Poéticas de la distancia: adentro y afuera de la literatura argentina. Buenos Aires: Norma, 2006. 4

Sandra Bianchi

Creo que efectivamente existe una literatura argentina, una mirada sobre el mundo que nos es propia, una forma de humor, una imaginación, un acercamiento a las palabras. En la infinita variedad de estilos que por suerte enriquece nuestro patrimonio, emerge aun de forma casi imperceptible la sombra de un género fantástico muy criollo […] que por momentos degenera en el grotesco y lo bizarro o se impregna de humor negro […]. Por mi parte me siento sin lugar a duda una escritora argentina, heredera de un linaje (y no lo digo por cuestiones maternas) que pasaría más por la línea Macedonio-Arlt-Cortázar que la borgeana, pero siempre argentina, escriba desde donde escriba y sobre lo que fuere.

Esos autores con los que se Valenzuela se filia son los que Ricardo Piglia analiza —con excepción de Cortázar— en Teoría del complot y los anuda con cierta tradición argentina por constituir su noción de ficción alrededor del concepto de complot, como forma de resistencia frente a los mecanismos del poder. El complot es, para Piglia, el punto de articulación entre prácticas de construcción de una realidad alternativa como modo de descifrar cierto funcionamiento de la política, que no aparece tematizada como tal. Esta noción, enriquecedora para revisitar la obra de Valenzuela, permite postular que la autora ejecuta el complot mediante la palabra —«hay palabras que han sido totalmente desactivadas como bombas viejas, entonces uno lo que tiene que hacer es devolverles su vida real, su vida activa, eso es lo que a mí me interesa del lenguaje»6— utilizando las estrategias ficcionales para operar sobre la llamada realidad. Signos del complot pueden leerse en Aquí pasan cosas raras, libro más heterogéneo en cuanto al género, pues sus narraciones pueden identificarse como «small, medium y large» con respecto a Libro que no muerde, cuyo formato responde más ajustadamente a la modalidad textual que nos ocupa. Pero ambos volúmenes, y consecuentemente BREVS, son homogéneos en cuanto a la representación del clima de época, pues ficcionalizan aquello que el marco histórico del momento de producción no autorizaba a nombrar por medio de los mecanismos expresivos a los que recurre la microficción: metáfora, desplazamiento, sustitución e intertextualidad, entre otros. Es interesante analizar de qué modo la autora apuesta a decir lo indecible a través de la 6 Bianchi, Sandra. «Exploradora de la palabra. Entrevista a Luisa Valenzuela». Revista Soles, Nº 62. Buenos Aires, 2000, pp.30-34.

Los microrrelatos de Luisa Valenzuela

condensación como estrategia de base, cuyo resultado es una puesta en imágenes y palabras con las que lo omitido se hace visible7. Los títulos de sus libros posicionan núcleos significativos. En este caso, tanto «cosas raras» como «no muerde» dialogan con un enunciado anterior (por ejemplo «¿qué tipo de cosas están pasando aquí?» y «los libros muerden»8 respectivamente) a la vez que aumentan la sospecha sobre lo dicho y refuerzan el sobreentendido. Se presume entonces que el mentado libro sí deja una dentellada, o mejor aún, su lingüística incisión. En tanto un eufemismo intencional, cómplice, califica tan sólo con la condición de «raro» al clima mortal y a la paranoia que habitaba a esa Argentina que Luisa Valenzuela pesquisaba en estado de alerta y percibía en estado de atención flotante en los bares de la ciudad. Desde los títulos parece presentarse un programa de acción: la negación, lo omisión, la elisión. Esa falta no es un vacío: lo no dicho empleará sus estrategias para emerger, con otro ropaje, no mimético, alusivo, alegórico, desplazado. Las ficciones breves de Luisa Valenzuela contrarrestan los mecanismos de poder con el poder exacerbado de la ambigüedad: hace explotar-estallar las palabras más allá de sus límites, abiertas al libre juego de los significantes y su capacidad polisémica de generar sentido. 7

En la producción reciente que presenta el libro Juego de Villanos, en la sección «Microrrelatos nuevos (2006-2008)» se observa un cambio de tono, marcado sin duda por el cambio de contexto sociopolítico en el que escribe la autora, y por la conciencia de escribir este género literario (de este tema me ocupo en el trabajo «Con-ciencia de género: los microrrelatos inéditos de Luisa Valenzuela», presentado para el V Congreso Internacional de Minificción, celebrado en Patagonia, Argentina, 2008). Aunque ahora pueda nombrar aquellos referentes necesariamente omitidos, la condensación sigue funcionando como estrategia de base. 8 En una nota publicada con motivo de la aparición de Libro que no muerde, Saúl Ibargoyen pregunta: «cuál es la razón del título y Valenzuela responde “Entiendo que hay una subversión implícita en cada texto, es decir se trata de moverle el piso al lector. En el cono sur decimos 'Agarrá los libros que no muerden' en clara alusión a los indolentes o demorados en espíritu de cultura. Así todo libro debe morder, aplicar dentelladas, tarascones. Manifestar su agresividad para que el lector no se duerma. Hay que levantar un diálogo entre escritor y lector, aunque parezca que sea un diálogo mudo, secreto y distante”» («Todo libro debe morder. Luisa Valenzuela intenta moverle el piso al lector», del archivo personal de la autora, sin más referencias).

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En muchas de sus brevedades el/los referente/s no son precisos ni cabalmente identificables, son indicios o guiños con los que alude a los años de plomo y, por ende, a las diversas formas de violencia que han dejado su huella. Por otra parte, la metaforización es tal que entre la palabra que quiere minar el discurso oficial y el referente hay una enorme distancia que permite trazar asociaciones muy diversas. Sus microtextos parecen trabajar con los mecanismos que utiliza el sueño para elaborar las ficciones oníricas. Al igual que en este tipo de elaboraciones, entre el contenido manifiesto y el latente de sus microficciones hay puntos nodales que los conectan, multívocos que permiten, dentro de lo parámetros del universo que presenta, una suerte de «elija su propia aventura» para cada lector. «Las palabras son el material del que están hechos los sueños (¿o será viceversa?)», dice Valenzuela, «los sueños son sabuesos del Secreto, husmeadores de aquello que se nos escapa como el agua entre 9 las manos y sin embargo está allí, tan al alcance» . Las nociones freudianas sobre el trabajo del sueño son valiosas para poner en relación con su poética en general y con la de la brevedad en particular: lo primero que muestra al investigador la comparación entre contenido y pensamientos del sueño es que aquí se cumplió un vasto trabajo de condensación. El sueño es escueto, pobre, lacónico, si se lo compara con la extensión y la riqueza de los pensamientos oníricos. Puesto por escrito el sueño ocupa media página, en cambio si se quiere escribir el análisis que establece se requiere un espacio seis, ocho o doce veces mayor […] nunca se está seguro de haber interpretado un sueño exhaustivamente, aún cuando parece que la resolución es satisfactoria y sin lagunas, sigue abierta la posibilidad de que a través de ese mismo sueño se haya insinuado otro sentido. Por tanto, estrictamente hablando, la cuota de condensación es indeterminable.

¿Cómo se produce la condensación? Freud señala que si se considera que, de los pensamientos oníricos hallados, sólo los menos están subrogados en el sueño por uno de sus elementos de representación, se debe inferir que la condensación adviene por vía de la omisión, pues el 9

Valenzuela. Op. cit., p. 18.

Los microrrelatos de Luisa Valenzuela

sueño no sería una traducción fiel ni una proyección punto por punto de aquellos pensamientos10. Al igual que en el trabajo del sueño, la condensación —en que «cabe 11 ver en ella un efecto de la censura y un modo de escapar a la misma» — está operando desde los títulos de los libros y en los textos breves como estrategia (micro)ficcional. El relato del contenido manifiesto del microrrelato «Cuestión de 12 castañas» puede resumirse, con mucha simplificación, de la siguiente manera: una pareja recoge castañas y se repliega hasta la espera de la primavera. Quien narra reflexiona que esa unión pone en riesgo sus individualidades, ya que duda de que una relación de amor verdadero los vincule. Pero algún cambio se ha producido y permanecerán juntos hasta que cada uno tenga que sacar sus propias castañas del fuego, las mismas a las que hay que hacerles incisiones en la piel antes de la cocción para evitar que exploten, para poder comerlas. Una suerte de introducción-nudo-desenlace permite dividir la narración en tres partes cuyo contenido puede asociarse respectivamente con los avatares de lo vincular, los avatares del peligro que corre la pareja, para cerrar con algunas consideraciones sobre las castañas que trascienden su performance como fruto. La condensación, ese proceso que sitúa a una representación en un punto de intersección de varias representaciones a las cuales reúne y subsume, entraña que el desciframiento del contenido de un texto sea complejo pero posible gracias a la vía asociativa. «Cuestión de castañas» contiene semas del miedo y la violencia que dispersos en la totalidad del libro conducen a diversas vías de puesta en sentido. El relato se sitúa en un topos difuso, aunque caracterizable, respecto de un eje temporal antes-ahora: «Mientras vivíamos en la gran ciudad» da paso al «en estas comarcas» y finaliza con «lejos como estamos de la gran ciudad». La pareja debió desplazarse desde la ciudad hacia otra zona suburbana quizá —que connota ciertos signos del 10

Sigmund Freud. La interpretación de los sueños. En: Obras Completas. Tomos IV y V. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1976; pp. 287-288. 11 Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Barcelona: Labor, 1981; p. 77. 12 Valenzuela. Libro que no muerde; p. 350.

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escape, la huída o el exilio— creyendo que se aleja del peligro. Muchas parejas vinculadas por lo afectivo o por objetivos comunes se desplazan de adentro-afuera/afuera-adentro en las microficciones de Luisa Valenzuela13. El vínculo de la pareja está atravesado por la palabra, la posibilidad de decirla o silenciarla: ¿Amarnos? No puedo decir tanto, aunque las palabras grandes a veces escapaban de nuestras bocas y nos dejaban como vaciados. Nosotros, por ejemplo. La palabra nosotros no es de fácil pronunciación y sin embargo la largábamos cada tanto y allí quedaba flotando entre uno y otro, separándonos. Culpa del miedo, claro: miedo de juntarse y todo eso…

¿El no poder decir proviene de una imposibilidad afectiva o deviene de la censura? Más adelante se puede leer: Ahora la cosa ha cambiado. Ya no podemos no decir nosotros, no podemos separarnos ni en invierno por el frío ni en verano porque la sombra que nos toca es muy escasa y hay que mantenerse a la sombra si uno quiere conservar un gramo de cordura (…). Nuestro sudor, pensábamos, porque ya a esta altura nos decimos muy poquitas cosas. Ya no necesitamos palabras (…) ahora al silencio lo dejamos hacer…

El motivo de las castañas es una coartada ficcional que reenvía a diversas direcciones semánticas: el fruto como alimento, cuya recolección implica supervivencia y previsión-provisión, como locución figurada que refiere al peligro (sacar las castañas del fuego) como metáfora del cuerpo, un cuerpo agredido por el propio sistema (de cocción, en su literalidad) que detenta las heridas de la piel excusado en la premisa de evitar males peores, la explosión del cuerpo. «Evitar que estallen, eso es, el complejo método de partirles la piel no tiene otra finalidad que ésa […] pero no, preferimos herir las castañas para evitarles posteriores heridas más profundas». Una cadena de palabras —replegarnos, vaciados, miedo, aterrador, desprevenidos, sudor, fuego, estallar, heridas, entre otras— 13 El microrrelato «Política», por ejemplo. En: Luisa Valenzuela. Aquí pasan cosas raras. Buenos Aires: Ediciones de la flor, 1991, y en: BREVS. microrrelatos completos hasta hoy. Córdoba: Alción, 2004; p. 63.

Los microrrelatos de Luisa Valenzuela

entramadas en la textualidad promueven una cadena asociativa que sitúa a este microrrelato —en el que se puede espejar el libro todo— en un abanico de posibles representaciones, de las diversas historias que se narran: ¿es la historia de una pareja? ¿Una pareja a la sombra de su amor, o a la sombra de la ley? Estas preguntas sólo inauguran algunas posibilidades de lectura. La palabra como dispositivo de condensación también es visible en el microrrelato «Primer sueño de Mercedes», que se inicia con una suerte de lapsus linguae (intencional, por supuesto) —otra modalidad de esta estrategia— que dialoga con el título: «¡Error! (horror) por no decir en Mercedes, por no tratar de eludir el equívoco cuando una 14 ciudad tiene nombre de mujer» . Dividido metalingüísticamente en dos partes, la primera es un preámbulo reflexivo sobre el valor de la palabra por todo lo que esta palabra significa y también por lo que no significa y que nosotros le agregamos como connotación propia. Porque así ocurre con las palabras, inexpugnables fortalezas que por suerte y por desgracia logramos expugnar, impugnar, saquear y aderezar hasta a veces volverlas repugnantes de tan ciertas15.

La segunda parte refuerza la tematización del sueño y realiza una suerte de puesta en abismo que expresa la coexistencia del orden de lo manifiesto y lo latente: «Hasta aquí, ilimitadamente hasta aquí en lo que se refiere al sector vigilia. El sector sueño por ser como ajeno resulta también más incontaminado y por ende el más peligroso. Ergo, he aquí el sueño que abreviaré». Y el relato del sueño presenta uno de los recurso principales de la condensación: la persona de acumulación o persona mixta16, en la que a la figura de ese maniquí —onírica transexualidad—, quien bajo su blanco maquillaje ofrece los pinchos 14

La ciudad de Mercedes queda a 100 kilómetros de la Ciudad de Buenos Aires. Valenzuela. «Primer sueño de Mercedes». En: BREVS. p. 42. 16 Sobre un tipo de elaboración de la condensación se lee en Laplanche y Pontalis: «diversos elementos pueden reunirse en una unidad disarmónica, por ejemplo, personaje compuesto o también la condensación de varias imágenes puede hacer que se esfumen los rasgos que no coinciden, manteniéndose o reforzándose el rasgo o los rasgos comunes» (Op. Cit. p. 76). 15

Sandra Bianchi

de una barba incipiente, se le sobreimprime el nombre Mercedes, mixtura de geografía y nombre propio femenino, «es decir, que las aguas en Mercedes vienen muy confundidas». Las microficciones de Luisa Valenzuela apelan a variados recursos expresivos, tales como el humor negro, la ironía, el sarcasmo y los juegos de lenguaje. En sintonía, la condensación opera como estrategia que consuma el complot, desde la palabra comprometida en la ficción. Aunque son merecedores de un análisis más riguroso, vale la pena nombrar otros microrrelatos. «Textos del Reino de Losotros», en el cual el neologismo pone en evidencia la condensación lingüística que funde y separa a un término y otro de la relación dialógica (los otros frente al yo que enuncia) y lo enfrenta especularmente, irónicamente al Nosotros de la enunciación. «La fábula de la mira telescópica», que en torno a los ejes cazador/ fortuna/pájaros concentra los significados en las nociones de violencia, agresión, indefensión, dadiva y poder. La mencionada y reiterada palabra cosa, una palabra-saco, contiene tantas posibilidades como Valenzuela misma otorga en otras 17 brevedades: «La cosa» , microrrelato que alude al contacto sexual, o «la cosa se ha ido armando poco a poco» en «El estallido»18, en simultánea alusión al erotismo o a una suerte de plan. 19 En «Hombre como granada» , «El estallido» y «El amor y la 20 guerra» las palabras granada, bomba y bala respectivamente abren el espacio a otras lecturas con sentido diverso del usual, confrontando visiones de mundo o sistema de valores. El primero, pone en escena la condición polisémica de la palabra granada, sus entradas en el diccionario interpretadas por la narradora resuelven el relato; bomba funciona como bisagra que orienta tanto hacia el estallido de un artefacto explosivo como del miedo o de los sentimientos; de la misma manera que bala es también un gozne que, descansando en su performance (su posibilidad de vuelo y multiplicación), considera equivalentes al amor y la guerra, desde un sugerente abordaje.

Valenzuela. Libro que no muerde. p. 349, y BREVS. p. 42. Valenzuela. BREVS. p. 47. 19 Ibíd., p. 46. 18

Los microrrelatos de Luisa Valenzuela

En cada microficción opera la condensación de sentidos, lo que puede leerse en correlato con el resto de los textos. De este modo Valenzuela pasa de un campo semántico a otro, los atraviesa para borrar límites y neutralizar distancias semánticas; también para desfigurar las figuras construidas en las hipótesis lectoras y llevar el texto hacia zonas nuevas, optimizando el potencial que le ofrecen las palabras. Para expresarlo mediante sus reflexiones, «la primera y quizá única regla del microrrelato, aparte de su lógica y “antonomásica” brevedad, consiste en estar plena y absolutamente alerta al lenguaje, percibir todo lo que las palabras NO dicen, lo que ocultan o disfrazan»21. BIBLIOGRAFÍA BIANCHI, Sandra (2008). «Los textos brevs de Luisa Valenzuela». En: VALENZUELA, Luisa Raúl BRASCA y Sandra BIANCHI. La pluma y el bisturí. Actas del Primer Encuentro Nacional de Microficción. Buenos Aires: Editorial Catálogos. __________ (2000). «Exploradora de la palabra. Entrevista a Luisa Valenzuela». Revista Soles . Nº 62. Buenos Aires, pp.30-34. FREUD, Sigmund (1900-1901). La interpretación de los sueños. En: Obras Completas. Tomos IV y V. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1976. SAAVEDRA, Guillermo. «Prólogo». En: VALENZUELA, Luisa (2003). El placer rebelde. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. LAPLANCHE, Jean y Jean-Bertrand PONTALIS (1981). Diccionario de Psicoanálisis. Barcelona: Editorial Labor. PIGLIA, Ricardo (1999). Formas breves. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial. __________ (2007). Teoría del complot. Buenos Aires: Editorial Mate. VALENZUELA, Luisa (2004). BREVS. microrrelatos completos hasta hoy. Córdoba: Editorial Alción. __________ (1999). Cuentos completos y uno más. México: Alfaguara. __________ (2002). Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de Nueva York. Buenos Aires: Ed. Norma. __________ (2002). Escritura y secreto. México: Ariel. __________ (2008). Juego de Villanos. Barcelona: Thule Ediciones. 21

Luisa Valenzuela. Escritura y secreto. México: Ariel, 2002; p. 87.

Sandra Bianchi

__________ «La mirada dual y el clavel del aire». En: MOLLOY, Sylvia y Mariano SISKIND (eds.) (2006). Poéticas de la distancia: adentro y afuera de la literatura argentina. Buenos Aires: Norma. __________ (2001). Peligrosas palabras. Buenos Aires: Temas. __________ (2008). Tres por cinco. Madrid: Páginas de Espuma.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 101-118.

Tendencias narrativas de la minificción peruana. A propósito de sus orígenes, su panorama actual y su proceso evolutivo en la literatura peruana Rony Vásquez Guevara Universidad Nacional Mayor de San Marcos 0. INTRODUCCIÓN La minificción se constituye como un nuevo género literario en Latinoamérica. En Perú, diversos escritores desde los primeros años del siglo pasado ya mostraban un acercamiento a esta modalidad textual. Curiosamente, la gran parte de los textos brevísimos de estos autores fueron publicados póstumamente. No obstante, en la elaboración del presente trabajo se ha pretendido encontrar el texto fundacional de la minificción peruana. Con la misma finalidad hemos desarrollado un minucioso y detallado panorama de la ficción breve en el Perú, con lo que esperamos haber colmado un pequeño espacio de aquel abismo vacío en que se encuentra el estudio de los textos breves peruanos. Finalmente, desarrollamos una periodización de esta modalidad textual con el propósito de detectar las características más

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sobresalientes en el proceso de evolución de la minificción. Debido al breve espacio proporcionado para el desarrollo de la presente investigación, nos hemos dedicado a expresar lo más relevante e importante en el estudio de la minificción peruana. 1. ORÍGENES DE LA MINIFICCIÓN EN EL PERÚ Para poder rastrear los primeros pasos de la minificción en el ámbito literario peruano, resulta indispensable empezar señalando a la revista ilustrada Variedades1 fundado por el fotógrafo portugués Manuel Moral y Vega y dirigido desde el principio por Clemente Palma, que desde su primer número publicado el 7 de marzo de 1908 ya mostraba un acercamiento a estas modalidades textuales de carácter breve. Desde su primera portada ya se logra percibir este acercamiento, pues la imagen posee una minúscula leyenda que puede concebirse como un texto brevísimo2. No obstante, si en posteriores ediciones suprimimos la

1 Variedades. Revista semanal ilustrada se constituyó como sucesora de Prisma. Revista de artes, letras, etc. (fundada en 1905), pero diferenciada de ésta por su carácter más ágil, popular y ameno. Creemos conveniente resaltar que aparece, en el primer número de Variedades, el encabezado «Año IV» de la publicación, con la cual se reafirma como sucesora de la revista Prisma. Asimismo, no debe olvidarse que Variedades tuvo una edición a modo de prospecto publicada el 29 de febrero de 1908. En el panorama periodístico peruano, Variedades se constituye como una de las revistas de mayor producción, pues se logró editar hasta el Nº 1230, cuya fecha data del 30 de setiembre de 1931. 2 La revista Variedades estaba integrada por diversas secciones que pueden agruparse de la siguiente manera: a) Caricaturas: «Chirigotas», «La semana cómica», «Gente de casa» y «La caricatura en el extranjero»; b) Cultural y político: «Teatro y espectáculos», «Modas», «Curiosidades y recortes», «Comercio e industria», «Información europea», «Figuras y aspectos de la vida mundial»; c) De carácter local: «De provincias» y «Recetas caseras». En la sección denominada «Chirigotas» nosotros consideramos que se encuentra el origen de la minificción, pues desde su primera portada, del 7 de marzo de 1908, nos presenta un texto brevísimo de cargada resonancia política y humorística: Mascarada política -Dificulto que así disfrazados nos conozcan -¡Quiá hombre, aquí todos nos conocemos!

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imagen y dejamos el contenido narrativo, estos microtextos podrían ser considerados como minificciones: En la sastrería3 -Vamos á ver, maestro, si con esta tela me hace usted un terno de verano, á la brevedad posible. - ¿A qué medida? - Hombre, hágalo á una medida que caiga bien para cuerpos demócratas, liberales, bloquistas y leguiístas.

Como se puede apreciar, estos textos gozan de una fuerte carga humorística de tendencia política, pues recordemos que por la década de 1910 en Perú existían diversos grupos políticos: los demócratas, liberales, leguiístas, entre otros. De igual manera, en la sección denominada «Chirigotas», de carácter eminentemente caricaturesco, se aprecia una pintura que tiene como leyenda un texto brevísimo, el cual, en relación con la gráfica, puede ser considerado como un microtexto, cuya literariedad4 es perceptible: Jinete experto5 - La jornada es difícil y el penco está ya medio sucedido con los espolazos del jinete anterior. Mucho cuidado con que se empaque y se abra á los respingos. - No tenga cuidado, buen hombre, que con mano firme y estribos cortos no hay respingos que valgan.

La característica más resaltante de estas brevedades (de la portada y de «Chirigotas»), que a nuestro criterio pueden concebirse como minificciones, radica en su brevedad extrema a través del uso del 3

Portada de Variedades. Revista semanal ilustrada. Año VIII, Nº 243. Lima, 26 de octubre de 1912. Se cita con las grafías originales. 4 Según el Profesor David Lagmanovich el término literariedad se entiende como «un producto de ciertas características estructurales y de ciertos rasgos que transmiten el significado, todo ello aceptado en virtud de condiciones estéticas que el lector reconoce como tales» y así determinar que la literatura es «un conjunto de textos, siempre que esos textos sean literarios, vale decir, que tengan o manifiesten la condición que hemos llamado literariedad» (El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Editorial Menoscuarto, 2006; p. 21). 5 «Chirigotas». Variedades. Revista semanal ilustrada. Año VIII, Nº 243. Lima, 26 de octubre de 1912, p. 1279.

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diálogo entre los personajes que se encuentran tácitos en el curso de la historia. En conclusión, el ácido humor político se percibe desde las primeras ediciones de esta revista semanal, ya sea en su portada o en su «Chirigotas». Esto debido a la tendencia y línea editorial de carácter opositor frente al gobierno de turno. No obstante, el plano periodístico no se configura como el único espacio en donde se divulgó estas modalidades textuales de carácter esencialmente breves, pues nuestros reconocidos escritores peruanos de la época experimentaron también con formas breves de escritura. Con la finalidad de no expandir el marco de análisis de la presente investigación sólo nos referiremos a los textos breves de Ricardo Palma, Abraham Valdelomar, Manuel González Prada y César Vallejo. La crítica literaria peruana y extranjera ha reconocido favorablemente para nuestras letras el aporte que cada uno de los mencionados escritores heredó a las futuras generaciones; sin embargo, se ha soslayado u olvidado el estudio de sus libros constituidos por textos breves. Una característica peculiar de sus libros compuestos por microtextos en todos estos recordados escritores peruanos radica en la publicación de los mismos. Para una mejor apreciación, creemos conveniente realizar un brevísimo análisis de cada uno de ellos. Nuestro recordado tradicionalista, don Ricardo Palma, desde nuestra perspectiva, también experimentó con las formas breves de narrativa en su libro póstumo Tradiciones en salsa verde (TSV), cuya aparición oficialmente pertenece a 1973, a cargo de Francisco Carrillo y Carlos 6 Garayar . Estas nuevas Tradiciones tienen un límite aproximado de 200 a 600 palabras y se caracterizan por el elevado tono sugerente de las anécdotas narradas. Consideramos necesario resaltar que la publicación oficial de TSV es una edición muy posterior al año de su creación, pues en 1904, en una carta que el «Bibliotecario mendigo» remite a su amigo Carlos Basadre, le envía este conjunto de «hojitas» a 7 manera de regalo de cumpleaños . Existen algunas versiones que 6 Ricardo Palma. Tradiciones en salsa verde. Prólogo de Francisco Carrillo y Carlos Garayar. Lima: Ediciones de la Biblioteca Universitaria, 1973. 7 Don Ricardo Palma a su amigo Carlos Basadre: «Sabe usted, mi querido Carlos, que estas hojitas no están destinadas para la publicidad y que son muy pocos, los que en la

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señalan que TSV fueron manuscritas en 1901 y transcritas en 1904 , pero es conocido que clandestinamente ya circulaban estas tradiciones en la sociedad antes de su publicación. Al referirse sobre las TSV, el conocido miniaturista Enrique Anderson Imbert comenta que «La mayoría de ellas están construidas sobre meros juegos de palabrotas o con viles anécdotas. Sus héroes son de monstruosa anatomía o sólo 9 existen de la cintura para abajo» . De todo lo anteriormente señalado, consideramos que en el proceso creativo de Ricardo Palma —probablemente desarrollado en 1901 y manifestado en 1904— en TSV, caracterizada además por su notable brevedad, encontramos el momento fundacional de la minificción peruana, muy a pesar de su posterior publicación. En ese orden de ideas, el texto fundacional correspondería al primero de TSV: «La pinga del Libertador». El director de la recordada revista Colónida, Abraham Valdelomar, no escapó al ejercicio de las brevedades. Esto se percibe en la colección de textos brevísimos titulados Neuronas. El anuncio de la publicación de este libro se presentó en la contracarátula de El Caballero Carmelo en 1918; sin embargo, todos los textos que se conocen son póstumos. Debemos rescatar que muchas de estas brevedades habían sido publicadas ya en la revista Studium Nº 2, publicada en 1920, y que han sido rescatadas en sus Obras completas, edición a cargo de Ricardo Silva Santisteban y publicado por Petroperú en el 200110. Desde nuestro intimidad, de amigo a amigo, los conocen. Alguna vez me reveló usted el deseo de tener una copia de ella, y no sabiendo qué agasajo le sería grato hoy, día de su cumpleaños, le mando mis Tradiciones en salsa verde, confiando en que tendrá usted la discreción de no consentir que sean leídas por gente mojigata, que se escandaliza no con las acciones malas sino con las palabras crudas. La moral no reside en la epidermis». (En: Ricardo Palma. Tradiciones peruanas. Edición de Julio Ortega y Flor María Rodríguez-Arenas. Nanterre: Allca XXe, Université Paris X, 1996; p. 299). 8 Alberto Rodríguez Carucci. «Tradiciones en salsa verde. Humor, desenfado, procacidad». En: Ricardo Palma. Tradiciones en salsa verde. Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho, 2007. 9 Enrique Anderson Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1972; p. 473. 10 Abraham Valdelomar. Obras Completas. Tomo IV. Edición, prólogo, cronología, iconografía y notas de Ricardo Silva Santisteban. Lima: Ediciones Copé, 2001; pp. 395408.

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punto de vista, estos textos pueden considerarse minificciones por la brevedad, la concisión y la literariedad que demuestran: VI Respiramos muerte. Somos vivos hechos con muertos.

Se percibe, entonces, la economía de palabras y el empleo de la dualidad vida-muerte que demuestra su carácter elíptico. De esta manera, la reflexión en torno a la materia que constituye la vida del hombre se conecta en un círculo vicioso con la muerte. La concisión, entonces, se presenta como uno de los rasgos más característicos de la minificción y Valdelomar alcanza este recurso a través del empleo mínimo de palabras logrando un amplio campo semántico11. Sin embargo, se puede afirmar que Valdelomar concibió antes de 1918 los textos que integrarían posteriormente Neuronas, pero su temprano fallecimiento, en 1919, impidió el conocimiento de sus textos en un conjunto textual (libro). El recordado maestro y anarquista Manuel González Prada dedicó un espacio minúsculo pero importante a su labor miniaturista. Esta tendencia a lo breve lo encontramos en la sección denominada «Memoranda» de su libro El tonel de Diógenes, publicado en 194512. Recordemos, además, que sólo Pájinas libres y Horas de lucha fueron publicadas en vida del autor, pues sus demás libros no menos importantes han sido de publicación póstuma. En ese sentido, Alfredo González Prada encargó a Luis Alberto Sánchez la publicación de estos textos, entre ellos El tonel de Diógenes. Del proceso creativo de este libro, y en especial de «Memoranda» no se tienen fecha, pero resulta probable que estos hayan sido escritos en los primera década de 1900. Una muestra de «Memoranda» es el siguiente texto:

Valdelomar también alcanza la minificción en:

IV Sacando a los analfabetos, las gentes del Perú se dividen en dos clases: una que siembra algodón y otra que escribe majadería. A estos últimos solemos llamar generalmente escritores. 12 Manuel González Prada. El tonel de Diógenes. México: Tezontle, 1945.

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41 No somos criminales sino víctimas de la Naturaleza, y la muerte no se presenta como un castigo, sino como la retirada gloriosa en el combate de la vida. No tenemos por qué humillar la frente en nuestro viaje por la Tierra ni por qué temblar al hundirnos en el desconocido abismo de la muerte.

En «41» se percibe la economía de palabras que exige todo texto minificcional; sin embargo, la narratividad se muestra como una característica correspondiente a la época en la que vivió el autor. Estas son características estructurales de los 261 textos brevísimos que 13 componen este libro . Finalmente, nuestro más loable poeta peruano, César Vallejo, trabaja la creación de textos breves en Contra el secreto profesional. Sobre este libro se conoce que su producción oscila entre 1923 y 1929; sin embargo, sus textos estuvieron durmiendo al no encontrar una editorial que los publicara. Esto terminó en 1973, año en que la editorial Mosca Azul publica El arte y la revolución, libro en el cual encontramos Contra el secreto profesional, con un prólogo de su viuda Georgette. Nuevamente, se percibe entonces que el proceso de creación de nuestros escritores peruanos se percibe retrasado en cuanto a su publicación. Sin embargo, en los textos breves de Vallejo se percibe un mayor acercamiento a las características narrativas de las minificciones actuales: [Sin título] Sin mostrar el menor signo de temor, ni siquiera disfrazarse, el asesino siguió viviendo normalmente, a la vista general. Lejos de esconderse, como lo habría hecho cualquier matador ramplón, anduvo por todas partes. La policía no puedo encontrarle, precisamente porque él no se escondió. Pascal ha tenido razón, cuando ha dicho: «Tú no me buscarás, si no me hubieras ya encontrado». A tal libre el individuo es libre e independiente.

Otra muestra de minificción es la siguiente: 80 El Catolicismo: carne fungosa involucrada en el organismo social, hongo negro nacido en el estercolero del Imperio Romano.

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Este texto, si seguimos la terminología que alguna vez utilizó nuestra recordada maestra Dolores Koch, se concibe como un microrrelato pues, en su desenlace, la voz narrativa termina con un pensamiento llamado por el autor. La brevedad, la elipsis y otros recursos narrativos también están presentes aunque en una versión aún rudimentaria en comparación a las minificciones producidas a partir del nuevo milenio. Llegado a este punto creemos conveniente realizar unas previas conclusiones: a) reafirmamos que la producción de la minificción se encuentra ligado estrechamente al criterio editorial y cuyos orígenes encontramos en la revista Variedades; b) la producción minificcional peruana en sus orígenes tiene un rasgo peculiar: los libros han sido creados aproximadamente durante los años 1900 y 1930, pero sus publicaciones son posteriores a 1945 e incluso son configuradas como obras póstumas de cada escritor. 2. BREVE PANORAMA DE LA MINIFICCIÓN EN EL PERÚ El tratamiento de la minificción en el Perú resulta muy difícil ya que su producción ha sido escasa en sus orígenes, como ya lo hemos señalado en líneas anteriores. Sin embargo, esta carencia ha ido cambiando en los últimos años gracias al apoyo editorial existente en la actualidad. Por ello Harry Belevan, en uno de los primeros artículos sobre el cuento breve en el Perú, dice lo siguiente: Que sea apenas Loayza o unos pocos más, lo cierto es que la escasez del minicuento es una realidad de nuestra narrativa en el Perú. Esta modalidad de escribir y narra constituye , hasta más que una anotación marginal, apenas una observación de pie de página dentro de nuestra corriente literaria, teniendo así, como inexorable corolario, la casi nula atención que ha merecido de la crítica especializada como una modalidad expresiva, singular y autónoma, dentro de la narrativa nacional14.

Giovanna Minardi. Breves, Brevísimos. Lima: Editorial Santo Oficio, 2006. p. 17.

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Esta última anotación ha llegado a nuestras manos gracias a la primera antología peruana de esta forma de narración: Breves. Brevísimos. Antología de la minificción peruana (2006) cuya selección pertenece a Giovanna Minardi. En este trabajo compilatorio se presentan, curiosamente, textos de estructura breve que enmarcan el período literario desde el Inca Garcilaso de la Vega hasta los contemporáneos Carlos Eduardo Zavaleta, Adolfo Vienrich, Fernando Iwasaki, Carlos Meneses, entre otros más. A esta antología hay que sumar los libros que han publicado diversos autores con marcada y consciente alusión al cuento breve. Así tenemos a Tradiciones en salsa verde (1973), de Ricardo Palma; Contra el secreto profesional (1973), de César Vallejo; El avaro (1955), de Luis Loayza; Un cuarto de conversación (1966), de Manuel Mejía Valera; Isla de otoño (1966), de Manuel Velázquez Rojas; Prosas apátridas (1975), de Julio Ramón Ribeyro; Monólogo desde las tinieblas (1986), de Antonio Gálvez Ronceros; algunas narraciones de Cuentos del relojero abominable (1974), de José Adolph; Cuentos sociales de ciencia-ficción (1976), de Juan Rivera Saavedra; Los pasos. Cuentos. Siete. (s/f) de Julio Garrido Malaver; Alforja de ciego (1979), de Jorge Díaz Herrera; Lección de fe y otras ficciones, de Isaac Goldemberg; Cuentos de cortometraje (2002), de Armando Arteaga; Ajuar funerario (2004) y Helarte de amor (2006), de Fernando Iwasaki; Fábulas y antifábulas (2004), de César Silva Santisteban; Enciclopedia mínima (2004), de Ricardo Sumalavia; El horno del reverbero (2007), Ars Brevis (2008), haruhiko & ginebra (2009), de José Donayre; Cuentos de bolsillo (2007), de Harry Belevan; Cuentos brevísimos (2007), de Carlos Eduardo Zavaleta; Un café en la Luna (2008), de Carlos Meneses; De cómo quedé estando aquí (2008), de Hernán Garrido Lecca, y Microacertijos literarios (2009), de Ricardo Calderón Inca15. Y, a esta larga cuenta de libros de ficción breve hay que sumar la segunda antología de ficción breve —y la última hasta el momento— en la cual se menciona, en su mayoría, a peruanos. Nos referimos a Colección minúscula. Cinco espacios para la ficción breve (2007), compilado por Ricardo Sumalavia. En esta compilación encontramos a dos autores que no fueron 15 Rony Vásquez Guevara. «Panorama esencial de la minificción en Hispanoamérica». Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año I, Nº 1. Lima, noviembre 2008, pp. 14-26.

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mencionados por Giovanna Minardi: Mónica Belevan y Enrique Prochazka16. Cierto es que, en la actualidad, el terreno de la literatura peruana respecto al microrrelato se presenta con interesante esperanza pues escritores como Julio Ortega, Arturo Coruera, Mario Guevara Paredes, Carlos Herrera, Gonzalo del Rosario, Tito Roque Aroni, Daniel Salvo, Fernando Carrasco, Carlos Rengifo, Jack Flores, Manuel Velásquez, Lucía Fox, Tanya Tïnjälä, Silvana Reyes Vasallo, Maritza Iriarte, Elsa Vértiz, Lucho Zúñiga, Jorge Ramos Cabezas, Marco Rivera, entre otros más, ya han iniciado esta producción literaria tan peculiar tanto en el interior de libros como en antologías y revistas de literatura. No obstante, es menester resaltar la presencia de la generación del '50 y sus escritores: Carlos Eduardo Zavaleta, Luis Loayza, Eleodoro Vargas Vicuña, Julio Ramón Ribeyro, Manuel Velázquez Rojas, Luis León Herrera, Luis Alberto Ratto, entre otros más quienes han sido la semilla del cuento breve nuestra literatura17. En el aspecto editorial, modestamente Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana se consolida como la originaria apuesta en torno al microrrelato; en sus dos números existentes (noviembre de 2008 y setiembre de 2009) ha demostrado su convicción y apuesta por este proyecto novedosa modalidad textual en el Perú. Continuando con esta aventura literaria, la reciente Fix100-Revista de ficción breve hispanoamericana se ha unido a la promoción de la minificción en las letras hispanoamericanas. Sin embargo, es necesario señalar que 18 19 algunas revistas literarias como Bocanada , Tinta Expresa , El grito de 16

Es necesario mencionar que existen más autores que se han comprometido fehacientemente con la producción de esta nueva modalidad textual. Si hemos obviado algunos nombres, ha sido consecuencia de no haber tenido contacto con su obra. 17 Rony Vásquez Guevara. «Diez minutos de teoría de la minificción: acerca de los orígenes de la minificción en el Perú». Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año II, Nº 2. Lima, setiembre 2009, pp. 19-27. 18 Cindy Sifuentes Atabales. «Último» y «Silencio». Bocanada. Revista Literaria. Año II, Nº 2. Lima, 2005. 19 Giancarlo García Landaveri. «Miradas efímeras». Tinta Expresa. Revista de Literatura. Año II, Nº 2. Lima, 2006. Ricardo Vírhuez Villafane. «Cinco cuentos de guerra». Ibíd.

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Maldoror , Discursiva , Ónice y Bosque de Latidos , han publicado como apéndices algunos textos de formatos breves. 3. RECURSOS NARRATIVOS EN LA MINIFICCIÓN PERUANA Después de haber realizado una rápida mirada al desarrollo del proceso minificcional en la literatura peruana, creemos conveniente destacar las características y técnicas narrativas más empleadas en la creación de minificciones. Para esta empresa resulta de mayor eficacia elaborar una delimitación de nuestra narrativa breve en tres momentos: a) Periodo de iniciación o experimentación, correspondiente al periodo de tiempo que oscila aproximadamente entre 1900 y 1949, donde encontramos a escritores como Ricardo Palma, Manuel González Prada, Abraham Valdelomar, César Vallejo y los textos breves de la revista Variedades. El rasgo particular de este período es que las obras de estos autores han sido conocidas póstumamente de manera oficial; sin embargo, existen documentos que demuestran que su elaboración se realizó durante las primeras cinco décadas del siglo pasado. b) Periodo de arquitectura mínima o de los primeras estructuras, que se ubica en el espacio que comprenden los años 1950 y 1999, donde se rescata la labor realizada por los narradores peruanos de la Generación del '50 al producir la modernización de la narrativa peruana a través del empleo de las técnicas narrativas de vanguardia que se practicaron a partir de la década del '20 en Europa y Estados Unidos. No obstante, escritores 20 Christian Elguera. «Orfeo en la oficina», «El mito de Ofelia». El grito de Maldoror. Bestiario de la fantasía creadora. Año II, Nº 2. Lima, 2007. ENALM. «Bienvenido». Ibíd. Jhonn Guerra. «Aureliano se quedará sólo». Ibíd. Rony Vásquez. «La pulga», «Detenido Político», «Iluminación», «Pregunta vital», «Memorias de La Muerte». Ibíd. 21 Óscar Alfonso. «El matrimonio feliz». Discursiva. Revista de Literatura y Humanidades. Año II, Nº 2. Lima, 2008. Rony Vásquez. «Newton primitivo». Ibíd. 22 Jorge Ramos Cabezas. «El zapatero», «El mejor amigo del hombre». Ónice. Revista de creación. Año IV, Nº 3. Lima, 2009. 23 Dany Doria. «Encuentro». Bosque de latidos. Revista literaria. Año II, Nº 3. Lima, 2008. Paul Hualpa. «Las cosas que pasan». Ibíd. Rafael Mendoza. «Buenos amigos». Ibíd. Rony Vásquez Guevara. «P.N.P.», «El mundo de los hombres sin cabeza». Ibíd.

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que se ubican cronológicamente posteriores a la mencionada generación también realizaron aportes indiscutibles a la producción de minificciones. Entre los escritores más destacados, en función de su producción minimalista, tenemos a Carlos Eduardo Zavaleta, Carlos Meneses, Eleodoro Vargas Vicuña, Tulio Carrasco, Manuel Velázquez Rojas, Julio Ramón Ribeyro, Luis León Herrera, Luis Alberto Ratto, entre otros. La característica singular de este período radica en el tratamiento de temas sociales complejos a través del empleo de la economía de palabras, esto es, la capacidad de presentar los conflictos sociales en un espacio breve o mínimo de palabras. c) Periodo de fortalecimiento o de vigorización, que comprende los años posteriores a la apertura del nuevo milenio y cuyo trabajo editorial ha sido de suma importancia para el desarrollo de la minificción en las letras peruanas. Así encontramos a casas editoriales como Mundo Ajeno Editores, Muro de Carne librería taller y Editora Mesa Redonda, que han publicado diversos libros de minificción, esfuerzo y aventura que anteriormente no había sido desarrollado por otros grupos editoriales. En este periodo debemos necesariamente reconocer a Ricardo Sumalavia y Fernando Iwasaki, por ser los más fecundos creadores de textos brevísimos, y aplaudir la genialidad narrativa de José Donayre quien lleva publicados tres libros de narrativa muy breve. Esto no significa que desconozcamos y no reconozcamos la producción literaria de características minimalistas de otros jóvenes escritores. En estos tres periodos de la minificción peruana, la brevedad por antonomasia se constituye también como el elemento esencial de esta modalidad textual narrativa. Sin embargo, la concepción de «brevedad» debe ser pensada en razón de la cultura y al momento histórico en la que se desarrolla, pues al hacer referencia a la extensión o quantum de palabras no se lograría establecer límites rigurosos, exactos o precisos que determinen qué texto es o no considerado como minificción24. En 24 Violeta Rojo señala que «aún en el concepto de brevedad, hay diferencias. Para Bustamante y Kremer, así como para Borges y Bioy puede llegar a las 3 páginas; Epple, Zavala, Brasca, González, Valadés y González Irabia no pasan de las 2; Fernández Ferrer se mantienen en 1» («De las antologías de minicuento como instrumentos para la definición teórica». En: Francisca Noguerol (coord.). Escritos disconformes. Nuevos

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ese sentido, los textos narrativos pertenecientes al periodo de experimentación pueden ser concebidos como breves en razón del empleo mínimo de palabras, que para los lectores de aquella época eran considerados como brevedad extrema. Posteriormente, durante el periodo de las primeras estructuras se percibe un estrecho acercamiento a la definición actual de brevedad en razón de textos narrativos, pues la mayoría de escritores logran no excederse estrictamente bordear de la página impresa o de una cuartilla. De esta manera, se cumple con el principio de unidad de impacto, en la cual no existe interrupción entre el texto y el lector durante el proceso de lectura. Llegados al nuevo milenio y al denominado periodo de vigorización la brevedad se radicaliza transformándose en brevedad extrema. Este periodo se caracteriza por la brevedad vertiginosa de los textos narrativos, en donde un libro de minicuentos es la descripción de un universo mediante trazos breves y precisos25. Desde otra perspectiva, en la literatura latinoamericana es conocida la diferenciación entre minicuento y microrrelato que nuestra recordada maestra Dolores Koch propuso en su momento: «¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre fácil. Otra característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las características del ensayo y del poema en prosa26.

modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2002; pp. 131-132. Armando José Sequera. «La narrativa del relámpago. (20 Microapuntes para una poética del Minicuento y 4 anotaciones históricas apresuradas)». En: Francisca Noguerol (Coord). Op. cit.; pp. 78 y ss. 26 Dolores Koch. «Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato». El cuento en red. Revista electrónica de la teoría de la ficción breve. Nº 2, otoño 2000; pp. 3- 4. En línea: <http://148.206.107.10/biblioteca_digital/estadistica.php?id_host=10&tipo=AR T 25

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De esta manera, las estructuras de las minificciones peruanas también responden a estos criterios y al periodo en el que se desarrollan. Así, en un primer momento los textos pertenecientes al período de iniciación deben ser concebidos como experimentos literarios, que ya suelen realizar la característica conocida como hibridación genérica. Durante este periodo la minificción no logra percibirse en términos de minicuento o microrrelato, pues su brevedad es el rasgo que lo ubica en este primer momento del panorama de la minificción en el Perú. Por su parte, los textos pertenecientes al denominado periodo de las primeras estructuras en su mayoría se caracterizan por poseer la distribución tradicional de un cuento clásico, esto es, presentación, nudo y desenlace. Los textos predominantes escritos durante este periodo reflejan su intensa carga narrativa en un espacio mínimo y esencial de palabras, recurriendo para ello al empleo de personajes 27 28 estereotipados , la reescritura o la parodia y la intertextualidad 29 intensa , entre otros recursos. En los últimos años, correspondientes al periodo de vigorización, los textos breves que predominan, en su mayoría, cumplen cabalmente con la denominación de microrrelatos, pues existe una fuerte presencia de la hibridación genérica que logra alejarla de un género estricto, y se recurre agudamente al bagaje cultural del lector, denominado 30 virtualidad narrativa o pacto de lectura entre el texto y el lector. Durante este periodo sobresale la narrativa breve en la cual se sugiere el campo semiótico del texto a través del uso económico de palabras y de la ICULO&id=3699&archivo=10-250-3699ipl.pdf&titulo=Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato>. 29 Irene Andrés-Suárez. «El microrrelato. Intento de caracterización teórica y deslinde con otras formas literarias afines». En: Teoría e interpretación del cuento. Constanza: Meter Lang, 1995; pp. 89-90. 30 David Lagmanovich. «Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano» En: Microrrelatos. Buenos Aires: Cuadernos del Norte y del Sur, 1997; pp. 53 y ss. 31 Lauro Zavala. El boom de la minificción y otros materiales didácticos. Calarcá: Editorial Cuadernos Negros, 2008; pp. 23 y ss. 31 José Luis Fernández. «Hacia la conformación de una matriz genérica para el microcuento hispanoamericano». Literatura y Lingüística. Nº 16. Santiago de Chile, 2005, pp. 107-134.

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explotación lúdica del doble sentido . Un papel muy importante ha jugado el avance tecnológico durante este periodo, pues internet se constituye como uno de los soportes más concurridos para la publicación de estos textos brevísimos. 4. CODA La minificción peruana encuentra sus orígenes en Tradiciones en salsa verde de don Ricardo Palma, publicada oficialmente en 1973 y escrita aproximadamente en 1904. La brevedad de los textos que la componen nos ha llevado a esta aventurada pero considerable conclusión. Sin embargo, no rechazamos la afirmación del maestro Edmundo Valadés al señalar a Ensayos y poemas (1917), de Julio Torri, como primer exponente de la minificción en la literatura latinoamericana. Pues, nuevamente señalamos, que los textos de los escritores pertenecientes al periodo de iniciación fueron publicados póstumamente en libros o revistas. Por su parte, las tendencias narrativas de la minificción peruana han devenido en un proceso de evolución como ya hemos señalado anteriormente, pues básicamente la concepción de la brevedad se ha constituido como el rasgo esencial de esta modalidad textual. No obstante, debemos apuntar que las estructuras narrativas de las minificciones peruanas también han sido afectadas por esta evolución, y en las cuales se han demostrado diversas técnicas narrativas que consiguen la brevedad. Finalmente, esperamos haber colmado las expectativas respecto a este trabajo de investigación y terminamos señalando que resulta necesario e indispensable, en la posteridad, expandir las estructuras que integran este texto.

Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. «La minificción como clase textual transgenérica». Revista Interamericana de Bibliografía. Nº 1-4, Vol. XLVI. Washington, 1996, pp. 49-66.

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Clara María Berduc Ojos de perra verde. Neuquén: Dos del Sur, 2009, 16 pp. Jimena Talavera Clara María Berduc fundó la revista Haroldo en Neuquén, Argentina, junto con su compañera Mariana Aguilar, con el fin de darles la oportunidad a diversos escritores, artistas y estudiantes universitarios de la zona para difundir sus trabajos y forjar conexiones. En el pasado número de Plesiosaurio se publicaron dos microrrelatos suyos que ahora forman parte de su primera antología. Ojos de perra verde es un conjunto de catorce microrrelatos con un enfoque identificablemente femenino y argentino y una temática que abarca desde el abuso y la violencia contra la mujer hasta una serie de intrigantes perspectivas en torno a la muerte. «Botella al Aluminé», el microrrelato más largo (tres caras de

un cuarto de hoja cada uno), abre la antología, con un retrato del dolor, la rabia y la impotencia que deja a su paso la vida prematuramente arrancada de una amistad cercana. Esto hace la narradora: por medio de un diálogo unilateral con una amiga a quien ama «con todo mi ser» va revelando, con cada línea, los detalles de su violenta muerte, culminando en el descubrimiento final que el perpetrador fue el propio novio de la amiga, del que la narradora siempre desconfió. Es una representación más sutil del abuso, filtrada por el afecto y la memoria de una tercera persona, pero que aun así va preparando al lector para los micror relatos más cr udos y violentos de la segunda mitad de la antología. En «Dicen que dicen», Berduc se aleja del amor traicionado por la violencia, pero no de la muerte como tal, sino que presenta una imagen simple, liviana, y hasta irresistible de ella. El narrador es un ser temerario que se lanza al vacío, literal y figurativamente, sin miedo ni conocimiento de lo que pueda haber al otro lado excepto que es algo placentero e hipnótico. Esto lo convierte, irónicamente, en «un insecto suicida» que mira por encima del hombro a aquellos para quienes lanzarse no fue una decisión voluntaria. Algo similar ocurre con «Un par de tiros» y «Click», donde tanto unos tiros de coca como un charco de sangre son los vehículos

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para un final feliz y anticipado en el primero («Sonrío. […] Por fin el olvido») e inesperado pero placentero en el segundo («lamentó no tener ya fuerzas para buscar su cámara»). «Subliminal», el quinto microrrelato, hace bien el trabajo de introducir esta sección, compuesto simplemente por ocho imperativos que predicen una muerte inminente, como insinuando que, dado que uno va morirse, lo miren por donde lo miren, por lo menos el viaje debería ser placentero. Siguen con el espectro de muertes pacíficas y deseadas «Óleo sobre hardboard, 1960, 122 x 122» e «Hiperestesia», exploran la belleza y el amor apasionado, y lo que inevitablemente sucede cuando estos son llevados al límite. En «Óleo», de acuerdo con la narradora, la pasión en su punto más alto lleva, nuevamente, a la muerte, durante el clímax de su encuentro amoroso con el pintor de aquel óleo, e intoxicada por los gases de las pinturas embadurnadas en su cuerpo. Por su parte, «Hiperestesia», en la segunda y última oración se expresa la suprema fusión de lo sublimemente bello y lo mortal: «La belleza total duele, y siempre termina en sangre». El tema del abuso regresa aún más crudo y desafiante en los microrrelatos «En otra vida» y «Soy tu puta». En el primero, la susodicha «otra vida», la infancia feliz del personaje principal, donde «no existían los puños ni los putas de

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mierda que pretendían nombrarla», es la almenara a la que ésta se aferra cuando los golpes llegan mas allá del dolor físico, hasta un incierto silencio tan indistinguible de la propia muerte tanto para la abusada como para el lector. «Soy tu puta» eleva las apuestas, pues emplea por primera vez, tan súbito como una cachetada, el peyorativo en correlación con el narrador en primera persona. Los golpes figurativos hacia el lector, como un reflejo del abuso que sufre la narradora («Mi cara no da más […] Tengo sangre por todos lados»), no se detienen ahí y más bien culminan en un perturbador clímax, donde toda la ira de la narradora se encauza en la figura paterna, lanzando un «soy tu puta, papá» con una amargura tan desconcertante que lleva la historia a un plano aún mas profundo. Por otro lado, la imagen del terapeuta, un tema intacto hasta ese momento, es la idea central en « Fe l i c i d a d e s q u í m i c a m e n t e compuestas» y «Un mal sueño». Su arbitrario posicionamiento respecto a los otros microrrelatos casi nos recuerda a las verdaderas sesiones de terapia, espolvoreadas alrededor de la vida cotidiana, como oasis momentáneos para nuestros demonios, ya sean estos la ansiedad por una felicidad sintética («Felicidades…») o un ser conocido que nos persigue en nuestros sueños («Un mal sueño»).

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Los tres últimos microrrelatos, «De lo perenne», «Estocolmo» y «Madrugada vinílica», marcan un cambio radical en el tono de la antología hasta este momento. Donde los primeros once microrrelatos enfatizan la muerte como el escape supremo, y la soledad y la desolación como inevitables consecuencias, esta recta final se enfoca en exactamente lo opuesto. «De lo perenne» puede leerse como una apreciación de la vida, a donde la narradora elige volver en lugar de quedarse donde «me lastima[n] las ataduras», contrariamente a la impaciencia por que todo termine que se ha sentido en «Un par de tiros» o «Dicen que dicen». En «Estocolmo», regresa el tema del abuso una última vez, pero esta vez con una mirada más optimista, donde, en lugar de ira, la narradora le da las gracias a su abusador, quien al parecer fue el primero de muchos que la trató con dignidad. Finalmente, «Madrugada Vinílica» trae de vuelta al amor traicionado que abrió la antología en «Botella al aluminé», pero esta vez la traición es enfrentada con tranquilidad y hasta diversión («La posición que están practicando es tan incómoda que me da risa»), que dan la impresión de un personaje que está por encima de esos sentimentalismos banales. El título Ojos de perra verde es, entonces, quizás una sutil, casi involuntaria compilación de los temas que se desenvuelven a lo largo

de sus dieciséis paginas: el abuso y otras instancias de violencia que nacen del amor y que, por la misma pasión que las alimenta, no pueden sino terminar en muerte, una muerte inevitable y hasta deseada, la única conclusión posible. Así, se evoca la imagen del epónimo can, mirando con ojos de rabia a quien sea que le vaya a asestar el golpe final.

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Fernando Iwasaki Ajuar funerario. Madrid: Páginas de espuma, 2004, 126 pp. Carolina Rodríguez La minificción en el Perú se viene desarrollando actualmente a manos de importantes escritores como Ricardo Sumalavia, José Donayre, Fernando Iwasaki, Carlos Meneses, Carlos Eduardo Zavaleta, entre otros que nos sería difícil mencionar en su totalidad. Es que la minificción ha resurgido con mucha más fuerza y notoriedad que la que pudo tener cuando Manuel Gonzales Prada, Ricardo Palma o César Vallejo, por mencionar algunos, escribían textos que resaltaron por su brevedad. Fernando Iwasaki Cauti es un escritor peruano reconocido a nivel nacional e internacional por una cuantiosa obra artística de gran calidad. De ella, podemos resaltar su producción minificcionaria en Ajuar funerario, libro de microrelatos que fue reeditado en el 2006.

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En este libro, el también historiador Iwasaki nos permite vislumbrar una tradición de las antiguas culturas en torno a la muerte. En él se articulan el humor y el horror con gran eficacia en la creación de un mundo y un final escalofriante a través de 84 microrelatos. Al igual que el nombre del libro, la tradición fúnebre de culturas como la peruana Paracas refiere a un conjunto de pertenencias con las que se enterraban a los muertos. Así, los microrelatos de temática fúnebre en este libro representan elementos que conforman en su conjunto el ajuar funerario que acompañará al lector hasta otra dimensión o, como se consideraba en las antiguas culturas, hacia la reencarnación en otra vida. Sin embargo, la introducción de Iwasaki nos muestra con habilidad que las pompas fúnebres han reinterpretado esa tradición y otorgado en consecuencia servicios de ajuar funerario temporal: «Más tarde, una vez consumida la capilla ardiente, discretos monosabios recogen la bisutería de la muerte para investir y vestir a otros cadáveres». Con ello, la visión hacia los microrelatos de Ajuar funerario se amplía no solo al horror con cuotas humorísticas, sino a una perspectiva de desnudez de creencias. Iwasaki nos presenta de esta manera una diversidad de temáticas internas como la transgresión de realidad, que, como explica Ana María Shua

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en la minificción, el género fantástico tiende a relacionar pues se exige la provocación de un tipo de sorpresa estética, temática o de contenido. Además, esto se logra por la ambigüedad del lenguaje. «La cueva» es ese mundo que se abría para un niño y sus hermanas por entre las sábanas de la cama paterna. El niño al aventurarse a la exploración de esta, abre consigo la ambigüedad en el microrelato que culmina con la transgresión de la realidad de un tiempo que en un inicio había sido presentada. También existe una pícara crítica a las creencias cristianas al poner en duda las características de personajes como las monjas y sacerdotes que dejan entrever lados siniestros con sutileza. En «La casa de reposo», una Madre superiora encarga el «castigo divino» de un profesor hereje, tras haber buscado cierta inspiración o mensaje celestial al alzar la mirada. Iwasaki muestra la contracara de la compasión de la monja quien trata de actuar con disimulo para mantener los estándares eclesiales. Los microrelatos de Ajuar funerario nos mostrarán también la inmortalidad como el deseo del ser por su preservación en esta vida a través de fantasmas que con su apariciones trastocarán la realidad como en «El bibliófilo», en el que un joven es acosado por su decano fallecido por haber hurtado un libro de su biblioteca en día del velorio; es entonces que notamos la presencia

perturbadora del fantasma que permanece aún en esta realidad para proteger sus per tenencias y condenar a aquellos que las llegasen a poseer. Por último, los microrelatos asimismo desarrollan un tema constante de misticismo y superstición propios de una cultura como la nuestra. En «Horóscopo» notamos la influencia de los mensajes astrales que no han de estar más allá, sino más próximas y ser más relevantes de lo que normalmente se le atribuyen. Tan esenciales en una sociedad de tradiciones supersticiosas, «Horóscopo» parece ser una reivindicación de éstas, ya que por más supersticiosas que puedan ser, no se deben de dejar de lado, pues nadie sabe nunca si en verdad sucedan. De esa forma, Fernando Iwasaki Cauti ha logrado de Ajuar funerario un exitoso libro merecedor del reconocimiento internacional pues en él se desarrollan intrépidamente el horror y el humor, que mantienen una impecable brevedad como hilo conductor hacia un final inesperado. En su conjunto, los microrelatos conforman una mirada hacia las tradiciones que se mantienen aún en nuestros días y que nos invitan a reflexionar cómo es que aún en el siglo XXI estas mantienen en vilo a las sociedades.

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Los Nutrientes

Sรณlidos

Los nutrientes sólidos

ÁNGEL ACOSTA (México D.F., México). Hizo estudios en Lengua y Literaturas Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Especialista en cuentística medieval, coordinador del Grupo Proyectos Asfáltica y responsable de Asfáltica (revista de literatura). Ha participado en encuentros y congresos universitarios de arte y cultura y de estudios de género. Coordina desde 2008 el «Concurso de Minicuento: “En breve, lo que tú me cuentas”». Organizó en 2008 el «Primer Ciclo de Conferencias en torno al Minicuento» y en 2010 el «Segundo Encuentro de Minificción», ambos en la UNAM. Actualmente prepara la compilación Prolegómenos y otros ensayos de minificción. ANTONIO CRUZ (Santiago del Estero, Argentina). Médico, escritor y periodista. Ha hecho periodismo radial y ha publicado colaboraciones y trabajos en diarios y revistas de provincias argentinas. Su último libro publicado es Cuaderno de microrrelatos (2010). Actualmente prepara el colectivo Cuatro ríos hacia el mar, junto con otros tres autores. Integra numerosas antologías, revistas culturales gráficas y virtuales de varios países y ha dictado conferencias y charlas. En los últimos años investiga sobre el microrrelato y ha publicado en una antología, El microrrelato en Santiago del Estero (2008), al tiempo que administra En los esteros (blog), dedicado en exclusividad al microrrelato en el noroeste argentino. DIANA CRIBILLEROS (Lima, Perú). Estudiante de Sociología en la PUCP. Pertenece al Centro de Música y Danza de la PUCP (CEMDUC). Participó en un taller de narrativa con Alonso Cueto. Es parte del comité editorial de Plesiosaurio desde este año. FRANCISCA NOGUEROL (Salamanca, España). Ensayista especialista en narración breve. Profesora de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Filología de la Universidad de Salamanca. Su tesis doctoral se tituló Entre el compromiso y el juego: sátira en la narrativa de Augusto Monterroso. En 2004 editó Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura, libro integrado por las ponencias leídas en el II Congreso Internacional de Minificción celebrado en Salamanca en 2002. FREDY YEZZED LÓPEZ (Bogotá, Colombia). Licenciado en Lenguas Modernas por la Universidad de La Salle y Profesional en Estudios Literarios por la Pontificia Universidad Javeriana. Ha ganado concursos nacionales de poesía y cuento desde 2001 en Colombia. Sus poemas aparecieron por primera vez en la antología colombo-uruguaya de poesía joven El amplio jardín

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(Montevideo, 2005). Su tesis de grado, Las raíces del poema en prosa en Colombia: A propósito de José Asunción Silva y Luis Vidales fue laureada, estudio que culminó con la redacción de la Primera antología del poema en prosa colombiano, de próxima publicación. Actualmente radica en Buenos Aires, donde adelanta estudios de doctorado y diseña la Antología del poema en prosa argentino. GUILLERMO BUSTAMANTE ZAMUDIO (Cali, Colombia). Licenciado en Literatura e Idiomas, Magister en Lingüística y Español. Profesor de la Universidad Pedagógica Nacional de Bogotá. Cofundador y codirector de la revista Ekuóreo de minicuentos. Ganador del premio Jorge Isaacs 2002, con el libro Convicciones y otras debilidades mentales. JIMENA TALAVERA PRIALÉ (Lima, Perú). Graduada en Professional Writing por la Universidad de York en Toronto, Canadá. Ha trabajado como asistente editorial para la revista Etiqueta Negra, a la cual colaboró con traducciones de textos de Haruki Murakami, Michelle Tea y Marc Abrams para su publicación en español, y donde también publicó un texto original. Actualmente se desempeña como correctora de estilo para el Grupo Editorial Norma y es parte del comité editorial de Plesiosaurio desde este año. SANDRA BIANCHI (Buenos Aires, Argentina). Profesora en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Realiza actividades diversas como crítica literaria, periodista, editora y gestora cultural. Organizó, junto con Luisa Valenzuela y Raúl Brasca, el «Primer Encuentro Nacional de Microficción» (Buenos Aires, CCEBA, 2006), cuyas actas se hallan en La pluma y el bisturí (2008). Actualmente se dedica al estudio y difusión de la narrativa brevísima de Luisa Valenzuela. Sus microficciones están publicadas en internet, en varias antologías y en Huellas, su primer microlibro de escritura creativa (2009). Escribe prólogos y artículos sobre esta modalidad textual, que también difunde en Ficción mínima, blog que coordina con Violeta Rojo y Lauro Zavala. RONY VÁSQUEZ GUEVARA (Lima, Perú). Cursó tres años de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado microrrelatos y artículos sobre minificción en diversas revistas. Fue seleccionado por el diario El Liberal (Santiago del Estero, Argentina) para la colección de escritores latinoamericanos. Ponente en temas de minificción en diversos congresos nacionales e internacionales. Director fundador de Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Actualmente estudia Derecho en la Universidad Nacional Federico Villarreal.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana Nº 3, Vol. 1 se terminó de imprimir en los talleres gráficos de abismœditores el 8 de octubre de 2010, día del Combate de Angamos. Jr. Pablo Risso 351 - C, Lima 30. Tiraje: 200 ejemplares