Plesiosaurio n.° 5, vol. 1 by Revista Plesiosaurio

PLESIOSAURIO Primera revista de ficciรณn breve peruana

PLESIOSAURIO Primera revista de ficción breve peruana

Lima - Perú

PLESIOSAURIO Primera revista de ficción breve peruana Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013. Dirección: Rony Vásquez Guevara Edición: Dany Doria Rodas Carátula: Alessandro Pucci Ilustraciones (dibujos vectoriales): Dany Doria Rodas

© Plesiosaurio Av. Santa Elvira, Urb. San Elías, Mz. «A», Lote 3, Lima 39 Teléfono: 51-1-5289229 Celular: 997254851 / 996308452 Web: http://revistaplesiosaurio.blogspot.com E-mail: plesiosaurio.peru@gmail.com Facebook: www.facebook.com/RevistaPlesiosaurio © abismoeditores, 2013 Jr. Pablo Risso 351, Lima 30 Web: http://abismoeditores.blogspot.com E-mail: abismoeditores@gmail.com Facebook: www.facebook.com/abismoeditores ISSN 2218-4112 (en línea) Incluye Vol. 2: El bolo alimenticio Impreso en Perú – Piru llaqtapi qillqasqa – Printed in Peru Todos los textos son de pertenencia exclusiva de sus autores.

En este número… Editorial Plesiosaurio, cinco años.

La muela del Plesiosaurio Juan Armando Epple Minificciones de la Patagonia chilena

Giovanna Minardi Desbordar el canon: la minificción

Leticia Bustamante Valbuena La brevedad en la red: el microrrelato en la era de la globalización

Darío Hernández Amor y muerte en un microrrelato de Federico García Lorca: «Juego de damas»

Gloria Angélica Ramírez Fermín Lecturas (de género) de «La bella durmiente» en dos microrrelatos de Luisa Valenzuela y Quim Monzó

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Actas de Coloquio Internacional de Minificción «Homenaje a Dr. David Lagmanovich» Violeta Rojo La minificción como artefacto intertextual

Nana Rodríguez Romero La imagen del poder en las minificciones de Eduardo Galeano

101

Susana Salim ¿Por qué escribimos o leemos microrrelatos? A propósito de la última creación breve de David Lagmanovich

125

Sandra Bianchi Abierta al misterio: la 201 de Luisa Valenzuela

143

Laura Elisa Vizcaíno La sátira en la minificción

155

Paulina Bermúdez Valdebenito Las Kürzestgeschichten de Franz Kafka y Bertolt Brecht y sus influencias en la narrativa breve contemporánea

165

Martín Gardella El género brevísimo y sus múltiples denominaciones. ¿Un debate sin solución?

173

Lorena Díaz Meza Identidad, espacio e intertextualidad en la minificción ciudadana: Santiago en 100 palabras y los (no) escritores

181

Javier Perucho Salvador Elizondo, aforística, cinemática y microficción

189

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El café del Plesiosaurio Nana Rodríguez Romero Motivos de seducción

207

Orlando Romano Decadencia del microrrelato

215

Antonio Serrano Cueto La banalización del microrrelato

217

Dany D’Oria Rodas Entrevista a Lorena Díaz Meza

221

La garra del Plesiosaurio Óscar Gallegos Reseña a Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México, de Javier Perucho

231

Dany D’Oria Rodas Reseña a Circo de pulgas, de Rony Vásquez Guevara

235

Los nutrientes sólidos (Datos sobre los autores)

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Plesiosaurio, cinco años. Poco más de un año pasó para presentar nuestro quinto número: más de cinco años ininterrumpidos en la difusión y promoción de la minificción peruana e internacional demuestran que nuestra apuesta por la brevedad es sincera y comprometida con todos los amantes de la minificción. En el año 2012 se desarrollaron eventos muy importantes para la minificción peruana: la mesa de lectura de microrrelatos en la Feria Internacional de Libro, celebrado en la ciudad de Trujillo (La Libertad); la II Jornada Peruana de Minificción, organizada por Editorial Micrópolis, Grupo Literario Micrópolis y Plesiosaurio; el Seminario «Asedios a la minificción peruana», organizada por los estudiantes de Literatura de la UNMSM; y el Coloquio Internacional de Minificción «Homenaje a Dr. David Lagmanovich». El desarrollo de estos eventos respalda la presencia y trascendencia de este género literario en la narrativa peruana. Tuvimos la fortuna de organizar el Coloquio Internacional de Minificción «Homenaje a Dr. David Lagmanovich», pues consideramos que Perú tenía que rendirle un merecido homenaje al Maestro de las brevedades, quien alguna vez tuvo en sus manos Plesiosaurio N° 1. En este magno evento participaron escritores e investigadores de diversas latitudes de Latinoamérica que engrandecieron, con su presencia y participación, el primer evento internacional de minificción en el territorio peruano. Aprovechamos estas páginas para expresar nuestra infinita gratitud a quienes participaron en el Coloquio. Plesiosaurio N° 5 entrega a sus lectores el contenido seleccionado de su convocatoria y las Actas del Coloquio Internacional de Minificción «Homenaje a Dr. David Lagmanovich», con lo cual cumplimos con la promesa de publicarlas y esperamos contribuir al desarrollo de la minificción. ¡Salud! Rony Vásquez Guevara

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LA MUELA DEL PLESIOSAURIO

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 15-21.

MINIFICCIONES DE LA PATAGONIA CHILENA

Juan Armando Epple University of Oregon La Patagonia chilena, conocida antiguamente como la Trapananda, es un vasto territorio cuya lejanía y difícil acceso ha hecho posible que su mapa haya sido diseñado más por la fantasía que por la realidad. En efecto, desde las descripciones de Pigafetta hasta los relatos de ficción contemporáneos, ha sido un territorio conquistado por la imaginación. Uno de los mitos destacados de este territorio es la Ciudad de los Césares, la historia de una ciudad opulenta, con calles y objetos caseros de puro oro, fundada y protegida por una comunidad de españoles que han decidido vivir aislados del resto del país, pero que comercian con los mapuches que viven cerca. A fines de la colonia, varias relaciones daban cuenta de la existencia de esta ciudad maravillosa, buscando financiamiento oficial y creación de partidas para ir en su búsqueda. La Relación de las noticias sobre una ciudad grande de españoles, que hay entre los indios…, de Ignacio Pinuer (1774), y el informe de Usauro Martínez de Bernabé titulado La verdad en campaña. Relación histórica de la Plaza, Puerto y Presidio de Valdivia (1782), coinciden en indicar que los informantes que describen la ciudad e indicar un derrotero para llegar a ella son todos indígenas. Leídas con la información histórica que poseemos hoy, es evidente que este mito canaliza un deseo, una

Juan Armando Epple ilusión de las comunidades indígenas del período anterior a la independencia nacional: el deseo de mantener el tipo de relaciones independientes entre los pueblos indígenas y el estado español, cuando la Corona les reconocía derechos de nación y de dominio territorial. Estos derechos se iban a perder muy pronto con la independencia de Chile y la creación de un estado centralizado e inclusivo. La Ciudad de los Césares, que se ubicaba inicialmente en la región del Lago Puyehue, cerca de Osorno, fue alejándose paulatinamente hacia las regiones australes, y en versiones más recientes ha llegado hasta la Antártica. La Patagonia ha sido narrada también desde el imaginario europeo y los imaginarios nacionales. Para los europeos, fue un territorio de aventuras y fantasías, donde prima lo exuberante lo portentoso. Nelson Barría Navarro, en su libro Invención y desvelamiento de la Patagonia chilena (2001), ofrece un panorama amplio de la literatura sobre esta región escrita por autores europeos, por inmigrantes europeos y por chilenos que vivieron o residieron temporalmente en la Patagonia. De ese corpus, destaca un grupo de novelistas y cuentistas que, al haber vivido, escrito y publicado en la Patagonia chilena, configuran un auténtico imaginario cultural o una «comunidad imaginada», según el concepto de Benedict Anderson. Nelson Barría diferencia este imaginario de una cierta tradición literaria desarrollada por escritores chilenos que no conocen la región y que sitúan en la Patagonia tramas que van desde definiciones de lo nacional, conflictos sociales, temas indianistas, reflexiones filosóficas e incluso fantasías utopistas. Debo agregar a este panorama el caso de autores recientes quienes, atentos a las expectativas que despierta en Europa la palabra Patagonia, escriben sobre supuestas aventuras personales para alimentar justamente esta atracción por lo exótico y lejano. Sin haber pisado nunca ese territorio, elaboran lo que la imaginación europea, sensibilizada por el realismo-mágico, espera encontrar en estos relatos. Cuando comencé a recopilar materiales para una antología de la minificción chilena, creí que la presencia de escritores

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Minificciones de la Patagonia chilena patagónicos se reducía a uno o dos nombres. Pero la reciente antología de Pedro Guillermo Jara, Microcuentos desde el Sur profundo: Concepción - Punta Arenas (2009), registra al menos nueve autores de esa región. En esta ocasión voy a centrarme en 3 figuras representativas de la minificción en la Patagonia chilena, para destacar su variado registro creativo. José Domingo Teiguel, poeta y narrador de ascendencia mapuche, es autor de dos libros de relatos: Las puntas del agua y El perro de Pavlov, este último inédito. Una de las líneas temáticas que explora este autor es la relación recíproca entre vida humana y ficción, o la vida como acción ficticia, como en este texto de gran precisión: Rol de personaje principal Una fila de personajes hace el casting correspondiente para formar parte de la última novela del autor. Se están probando el rol y el destino que les tocará representar en ese espacio de ficción que quiere alcanzar la inmortalidad. Lo hacen de manera optimista, con toda la sangre y la pasión que debe invertir un personaje importante que señorea de tal. Lo hacen sabiendo que uno sólo será el elegido para ser héroe. Uno sólo es el que muere.

Otra línea temática, preferida también por otros autores de la región, es la parodia de obras clásicas. En el texto que mostramos a continuación se manifiesta la distancia entre la condición heroica de la épica y la frágil temporalidad del mundo contemporáneo: Odisaria Ulises volvió a Ítaca seguido de cerca por una sirena que no se separó de la nao ni dejó de cantar durante toda la travesía. Ulises se ha vuelto inmune al canto de las sirenas. Ulises es sordo. Como no escucha canto alguno, sueña que es Penélope la que se ha convertido en sirena —y canta—, la que ahora vive

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Juan Armando Epple con él en ese periplo eterno por todos los mares ruinosos de la vejez. A la espera de su muerte, Ulises le canta a la sirena, y teje.

Ramón Quichiyao, también escritor de ascendencia mapuche, ha publicado los libros de relatos Cordilleranos. Cuentos y relatos de la montana (1999), Mis tradiciones. Lo que no debe morir (2000) y Marcas, signos y señales (2006). Este autor ha organizado en dos oportunidades un evento cultural que conmemora el viaje clandestino de Pablo Neruda, cuando cruzó a caballo la alta cordillera entre Futrono y San Martín de los Andes, escapando de la persecución del gobierno de González Videla. Este episodio lo cuenta Neruda en su discurso de recepción del premio Nobel y en sus memorias. La conmemoración consiste en reconstituir el viaje a caballo de Neruda, en una caravana de escritores y poetas guiados por nuestro cuentista. Los textos breves de Ramón Quichiyao evocan, tanto en sus registros temáticos, en su mayoría de la vida campesina, como en su estilo narrativo, la oralidad de la cultura indígena y, en general, de los campos sureños. Son textos que se acercan al discurso anecdótico, prodigo en ironía y humor, apto para entretener y enseñar. Incluyo aquí dos ejemplos: Punto de vista Mientras el viejo Rivas, sentado al lado del rústico ataúd, trenza y destrenza el sucio cordón de un viejo sombrero de color indefinido, sentencia severamente: —Lo grave de la muerte es que uno se muere y ya nunca más vuelve a ser el de antes (Marcas, signos y señales, 30). Sentencia —¡El que se case con mi hija, primero ha de pasar sobre mi cadáver!- había dicho Gilberto. Al día siguiente la micro de la tarde no sólo pasó por sobre su cuerpo, sino que lo descuartizó atrozmente. Dieciséis meses después, la María del Carmen, la única hija del viejo, toda vestida de blanco, ingresaba a la iglesia para

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Minificciones de la Patagonia chilena casarse con el chofer de la vieja micro del pueblo (Marcas, signos y señales, 50).

Pedro Guillermo Jara es uno de los iniciadores de la minificción en Chile, habiendo publicado su primer libro, Paramurales, en 1988. Sus creaciones en este género incluyen los libros Relatos en blue &otros cuentos (2002), Cuentos tamaño postal (2005) y De trámite breve (2006). También ha incursionado en géneros aledaños como el teatro brevísimo, publicado bajo el título de Minimales. Tres obras de teatro breve (2003) y en un tipo de novela que ha llamado «nanonovela». Su libro reciente, La bala que acaricia el corazón (2010), se compone de 18 capítulos de extremada condensación narrativa, que no pasan de una página. El escritor explica así esta modalidad: Las historias de la nanonovela son concentradas, de peso específico, pequeños astros en donde el tiempo y el espacio cumplen las mismas leyes que en la novela. Estas mismas características son válidas para los personajes, con la diferencia de que se debe poseer la capacidad de describir un solo rasgo distintivo, un solo gesto que dé cuenta de la personalidad de dicho personaje, es decir, en su actuar, y que sea más que suficiente para describirlo (La bala…, 22).

Su fidelidad a los registros de la brevedad se evidencia también en la publicación, a partir de 1981, de una revista de literatura tamaño bolsillo, que cabe en la palma de la mano, titulada Caballo de Proa. Esta publicación lleva ya 72 números. En una ocasión, un periodista norteamericano que pasó por Valdivia, siguiendo la ruta del famoso viaje del Che en bicicleta, escribió en su libro de viaje que esa pequeña revista tenía ese formato porque se trataba de una publicación clandestina, que circulaba secretamente entre los adversarios de la dictadura. Pero Pedro dio una explicación en absoluto conspirativa: es una modalidad que permite ahorrar papel de impresión. El periplo creativo de Pedro Guillermo Jara abarca ya treinta años. Acaba de editar una antología cronológica de sus trabajos,

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Juan Armando Epple titulada Vuelta de tuerca. Antología breve (1979-2009). Allí encontramos uno de sus relatos iniciales, que ha sido incluido en varias antologías: El accidente El hombre es atropellado por un vehículo que se da a la fuga. El alma del hombre se va al cielo —es muy tradicionalista— en busca de la paz definitiva, mientras escucha a sus espaldas gritos y susurros y alguien que cubre su cuerpo con periódicos. Al llegar al cielo descubre a muchas almas que esperan pacientemente el llamado a viva voz. El hombre se impacienta, consulta su reloj, se empina, trata de observar por entre la multitud y de pronto, hastiado por la larga espera, opta por moverse bajo los periódicos de la mañana. (Vuelta de tuerca…, 149).

Las minificciones de Pedro Guillermo Jara destacan por la capacidad de registrar, con un estilo cercano a la crónica o el reportaje periodístico, una cotidianidad aparentemente anodina, intrascendente, que de pronto hace emerger una faz escondida, secreta, sea perturbadora, amenazante o epifanía. Valgan para nuestra descripción los siguientes ejemplos: El pozo Un hombre que cazaba palomas encontró a Cristo bebiendo agua en un pozo abandonado. El pobre hombre, pálido, con el morral a cuesta, regresa a su hogar y le cuenta a su mujer que encontró a Cristo bebiendo agua en el pozo abandonado. La mujer no le cree. Se ríe de él: ―Estás loco –le dice–. Cristo no existe porque el pozo siempre ha estado seco u abandonado, desde hace dos mil años, aproximadamente. (Vuelta de tuerca…, 151). A distancia Una gitana en la plazuela Pedro de Valdivia se rasca la cabeza. Me ve a la distancia y adivina mis pensamientos. No tengo monedas y cigarrillos.

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Minificciones de la Patagonia chilena Buen lector de Cortázar, sus minificciones tienen como punto de partida una realidad de contornos confiables, de legalidad realista, que de modo casi imperceptible pasan a un segundo nivel, o a una inversión de planos, provocando un sentimiento de extrañeza y desconfianza en nuestras percepciones de lo real. El siguiente relato, de su libro Relatos in blue & otros cuentos (2002), captura muy bien ese tránsito de la inocencia a la amenaza, esa fractura histórica que echó por tierra en Chile nuestra ingenua y amable visión del poder militar: Fallo ¿Y esos aviones? ¿Qué hacen estos aviones en el cielo de papel celofán? ¿Y ese tanque? ¿Qué hace ese tanque a cuerda frente a mi casa? ¿Y esos hombres? ¿Qué hacen esos hombres de plomo con sus rostros pintados en el patio de mi casa? ¿Por qué se agitan las aguas con esos barcos de papel? Espero que este breve panorama les ayude a acercarse a la creatividad y la fantasía de algunos de los escritores que viven y trabajan en la región más austral del mundo.

BILIOGRAFÍA BARRÍA, Nelson. Invención y desvelamiento de la Patagonia chilena. Chillan: Talleres SERIESTAMP, 2001. JARA, Pedro Guillermo. La bala que acaricia el corazón. Valdivia: Ediciones Kultrun, 2010. __________ Microcuentos desde el Sur profundo: Concepción-Punta Arenas. Valdivia: Edición especial de Caballo de Proa, 2009. __________ Relatos in blue & otros cuentos. Puerto Montt: Secretaría Regional Ministerial de Educación, Región de Los Lagos, 2002. __________ Vuelta de tuerca. Antología breve (1979-2009). (inédito). QUICHIYAO, Ramón. Marcas, signos y señales. Valdivia: Ediciones Kultrún, 2006. TEIGUEL, José Domingo. El perro de Pavlov. Relatos breves. (inédito).

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Redmini Red Internacional de Investigadores de Minificción

Redmini (Red Internacional de Investigadores de Minificción) es una iniciativa del entusiasta colega Lauro Zavala (UAMXochimilco) destinada a congregar a los ya numerosos investigadores dedicados al estudio de la Minificción. Su objetivo general es coordinar esfuerzos y favorecer interacciones fecundas para el crecimiento de este campo. Esta Red aspira a consolidarse como una asociación legalmente constituida, a la que podrán vincularse como miembros todos los interesados que reúnan los requisitos que oportunamente se harán explícitos.

http://www.redmini.net/

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 23-41.

DESBORDAR EL CANON: LA MINIFICCIÓN

Giovanna Minardi Università degli Studi di Palermo BREVES PREMISAS TEÓRICAS En los ensayos de Italo Calvino (1985)1 y Omar Calabrese (1987)2, entre otros, aparece, bajo discursos diferentes, una 1 Nuestro escritor, en Seis propuestas para el nuevo milenio (1985), reflexiona sobre los valores de la literatura del nuevo milenio, que denomina también calidades o especificidades, que son: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad. Hay que decir que ya para Maurice Blanchot de Le livre à venir (1959), infinitud y fragmentariedad son, paradójicamente, los únicos requisitos de la escritura. La discontinuidad emana el flujo irregular de un pensamiento plural, asistemático, que absorbe su propia negación y sus propias lacunas, un pensamiento que no se articula de manera coherente, sino se pone a los límites de un desarrollo, de una coherencia. Los fragmentos se generan el uno con el otro y a la relación entre las partes y el todo, se sustituyen las relaciones entre las diferentes partes. Aunque no se pueda excluir la posibilidad de la existencia de un centro —aleatorio, errante y oscuro nos dice Blanchot en su otro ensayo, L’éspace littéraire (1955)—, el libro discontinuo yuxtapone unidades fragmentarias. En la intermitencia de silencios y palabra se fortalece la intimidad entre quien escribe y quien lee; Blanchot no configura un discurso esférico y homogéneo, sino un esquema abierto de preguntas, respuestas y «re-puestas».

Giovanna Minardi palabra-clave compartida por todos como clave de lectura de las estéticas contemporáneas: el fragmento. Esta fractalidad3 es la idea de que un fragmento no es un particular, un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada de por sí. La visión finalística del devenir elaborada por los grands récits del pensamiento moderno ha perdido credibilidad, desde hace las últimas décadas del siglo XX asistimos a «dimensiones fractas de la cultura», utilizando la definición de Calabrese4, quien, recurriendo a una metáfora analógica, habla de objetos fractales, es decir, fenómenos comunicativos, por lo tanto culturales, irregulares o que determinan turbulencias en su propia fuente y un caos intencional a la recepción y al consumo5. Ya no se trata, pues, del fragmento carente, evocativo de la cultura romántica, sustitutivo de una nostálgica identidad global, sino del fractal que, haciéndose él mismo sistema, erosiona el estrato de las certezas superficiales, destruye toda jerarquía convencional, toda monolítica autoridad del sistema total. Tal vez esta estética del fragmento autónomo y recombinable a voluntad es la cifra estética del presente, en oposición a la estética moderna del

Omar Calabrese. L’età neobarocca, Milano: Laterza, 1987. Benoit Mandelbrot acuñó el término fractal en 1975, sacándolo del latín fractus, de frangere, es decir romper. En 1983, el concepto de fractal adquirió gran notoriedad entre los matemáticos y los científicos, con la publicación de su obra pionera The Fractal Geometry of Nature. Muy sintéticamente, la geometría fractal está constituida por elementos infinitos, cada uno de los cuales es único y completo. 4 Cfr. Calabrese. Op. cit. 5 Edward Lorenz analizó por primera vez el concepto de caos en un trabajo preparado para la «New York Academy of Science». Muy sintético y esquemáticamente, el efecto mariposa (la expresión metafórica de la Teoría del caos) subraya, como en la mayor parte de los sistemas biológicos, químicos, físicos, económicos y sociales, existen elementos que, a pesar de su aparente insignificancia, son capaces, interactuando entre ellos, de propagarse y ampliarse provocando efectos catastróficos. 2

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Desbordar el canon: la minificción detalle, nos sugiere siempre Calabrese6, una estética más cercana a nuestra sensibilidad «fragmentada, y contingente»7. En estos horizontes estéticos creo que la minificción se inserta perfectamente. LA MINIFICCION EN AMERICA LATINA Siempre, a lo largo de toda la historia de la expresión escrita y en todos los ámbitos culturales, ha habido narraciones extensas y narraciones breves, y, como un caso particular de estas últimas, narraciones brevísimas: no sería difícil encontrarlas en la Biblia o en Las Mil y una noche, pero aquí me refiero a la minificción como proyecto personal de escritura, encarado con el propósito de modificar el panorama literario de una época. Se trata de delinear un nuevo mapa que tome en cuenta la aparición de nuevos discursos, de reescrituras de la modernidad (y de la antigüedad), y quizás el atraso con el que Latinoamérica ha ingresado al debate sobre la posmodernidad y el poscolonialismo8 se ha compensado hoy, en parte, con sus estudios y sus prácticas en el ámbito de la minificción, a partir de las ficciones híbridas de Rubén Darío, Jorge Luis Borges, para señalar sólo dos Nombres que se han convertido en modelos a seguir de parte de los antiguos sistemas culturales coloniales. El origen de estos textos difícilmente clasificables se puede detectar en las últimas décadas del siglo XIX, o sea, cuando se manifiesta, por primera vez en Latinoamérica, la crisis del pensamiento moderno. Ya en 1882, José Martí, en su prólogo a Poema del Niágara escribe:

Cfr. Calabrese. Op. cit. Louis Van Delft. Frammento e anatomia. Rivoluzione scientifica e creazione letteraria. Bologna: Il Mulino, 2004. 8 Un texto interesante que comprende once artículos concernientes al último debate sobre la postmodernidad y el postcolonialismo en Latinoamérica es el de Alfonso de Toro. Postmodernidad y postcolonialidad. Madrid: Iberoamericana, 1997. 7

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Giovanna Minardi Nadie tiene hoy su fe segura […] No alcanza el tiempo para dar forma a lo que se piensa […] de aquí pequeñas obras fúlgidas, de aquí la ausencia de aquellas grandes obras culminantes, sostenidas, majestuosas, concentradas9.

De todas formas, esta praxis, como afirma la mayoría de los críticos del género, empezó a desarrollarse hacia mitad del siglo XX con el escritor mexicano Juan José Arreola (Bestiario, 1958, y Confabulario, 1962) y el crítico y artista argentino Enrique Anderson Imbert (El grimorio, 1961). En los años ’60, la minificción aparece en páginas de El hacedor, de Borges (1960), Historias de cronopios y de famas, de Julio Cortázar (1962), Falsificaciones, del argentino Marco Denevi (1966), La oveja negra, de Augusto Monterroso (1969), sólo para citar algunos entre los autores más conocidos, y la revista colombiana Zona publica una especie de manifiesto que propone algunos rasgos de este nuevo género de manera precisa y puntual: Concebido como un híbrido, un cruce entre el relato y el poema, el minicuento ha ido formando su propia estructura. Apoyándose en pistas certeras se ha ido despojando de las expansiones y las catálisis, creando su propia unidad lógica, amenazada continuamente por lo insólito que lleva guardado en su seno. La economía del lenguaje es su principal recurso, que revela la sorpresa o el asombro. Su estructura se parece cada día a la del poema. […] Narrado en su lenguaje coloquial o poético, siempre tiene un final de puñalada. […] El minicuento está llamado a liberar las palabras de toda atadura. Y a devolverle su poder mágico, ese poder de escandalizarnos […] Diariamente hay que estar inventándolo. No posee fórmulas o reglas y por eso permanece silvestre o indomable 10.

Francisca Noguerol. «Híbridos genéricos: la desintegración del libro en la literatura hispanoamericana del siglo XX». Cuento en red. Nº 1. México, 2000. En línea: http://goo.gl/E9jmq 10 Carlos Pacheco y Luis Linares. Del cuento y sus alrededores. Caracas: Monte Avila, 1993; p. 285.

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Desbordar el canon: la minificción En el último Congreso Internacional de Minificción, que se celebró en Neuchâtel (Suiza) en noviembre de 2006, todos los participantes estuvieron de acuerdo en considerar la minificción una «supracategoría literaria», un término «paraguas», como afirmó la investigadora cubana Dolores Koch, y creo que se puede optar por esta denominación o la de microrrelato en lugar de minicuento11, en cuanto ofrecen un significado más amplio, aunque no garantizan seguridad alguna respecto a la identidad y estabilidad de género de estas formas. De todas maneras, lo más importante no es su denominación, sino la actitud de no considerar el microrrelato como un caso aislado, poco representativo de la riqueza de la literatura hispanoamericana del siglo XXI. Todas las consideraciones que se pueden traer a 11

Para Dolores Koch, en el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, configuran una situación que se desarrolla a través de un hecho o una acción concreta, por lo paradójico que ésta pueda resultar. En el microrrelato, el desenlace verdadero se basa en una idea o un pensamiento. O sea, el desarrollo del minicuento depende de algo que pasa en el mundo narrativo, mientras que en el microrrelato depende de algo que pasa al narrador, o, dicho con otras palabras, en el desenlace del primero hay una acción, un hecho narrado; en el del segundo, todo depende de lo que pasa en la mente del escritor (y a veces del lector cómplice). Otra característica básica del microrrelato es la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo aproximan al cuento tradicional, pero, a la vez, se aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque contiene rasgos típicos del ensayo y de la poesía en prosa (Koch. «¿Microrelato o minicuento? ¿Minificción o hiperbreve». En: Francisca Noguerol. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004; pp. 45-52). Muy similar es la opinión del estudioso mexicano Lauro Zavala, quien emplea el término minificción para referirse sea al minicuento —de natura literaria, convencional y clásica— que al microrrelato de natura alegórica, experimental y moderna, como también a la minificción posmoderna, en la que coexisten ambas tradiciones de manera paradójica, gracias al utilizo de la ironía y la hibridación de tradiciones de géneros (Zavala. «Las fronteras de la minificción». En: Noguerol. Op. cit., pp. 87-92). .

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Giovanna Minardi colación con relación a la minificción, éstas constituyen sólo un capítulo dentro del proyecto global de la renovación crítica que ve implicados los estudios literarios en Latinoamérica. Y más: en los últimos años la minificción ha adecuado sus procedimientos y sus perspectivas a las formalizaciones de la estética posmoderna, sobre todo a través del uso de la parodia y del pastiche, en este sentido, este género, tan reacio a toda codificación, tendría la función de una especie de vanguardia estética, prefigurando algunos de los cambios básicos de la narrativa contemporánea. La estudiosa venezolana Violeta Rojo señala que el microrrelato es un ser híbrido, saprófito y proteico. Éste es híbrido porque se alimenta de géneros clásicos sin ser ninguno de esos; es saprófito porque emplea «retazos» culturales, cuales anécdotas cotidianas, eventos mitológicos, leyendas, etc.; proteico porque está en continua transformación12. Y agregaría yo: es una escritura lúdica, que ama colocarse en las fronteras y los confínes. En el ámbito de la minificción, asistimos a lecturas desviadas de formas literarias antiguas, como la fábula, el apólogo o el bestiario a través de las cuales se abandona toda pretensión pedagógica, se afirma toda imposibilidad de una enseñanza, de cualquier enseñanza a favor de la duda, del cuestionamiento continuo. «Fábula: relación falsa, mentirosa, de pura invención, destituida de todo fundamento. Diccionario de la Real Academia española. Art. Fábula, 2»; éste es el epígrafe, emblemático y elocuente, del libro del insigne maestro del género Augusto Monterroso, Viaje al centro de la fábula13, que revela una concepción bien precisa de la función literaria, según la cual la capacidad docente de la literatura queda desplazada por lo meramente exhibitivo. La parodia de textos familiares abre nuevas perspectivas ante un pensamiento anquilosado. En esta línea se encuentra un conjunto de miniaturas de la escritora argentina Ana María Shua 12

Cfr. Violeta Rojo. Breve manual para reconocer minicuentos. México: UAM, 1997. 13 Augusto Monterroso. Viaje al centro de la fábula. México: Era, 1981.

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Desbordar el canon: la minificción que, en el libro de microrrelatos Casa de geishas y bajo el epígrafe «Versiones» revisa algunos conocidos cuentos de hadas para ofrecer una lectura lúdica, fresca y rebelde de los mismos. Estas páginas recuperan los personajes de Cenicienta, Blancanieves, la princesa y el sapo, etc. con una intencionalidad explícitamente desacralizadora. Es frecuente la denuncia de que los seres maravillosos no tienen cabida en los prosaicos tiempos modernos. En la relectura de Cenicienta, por ejemplo, la pasividad de la heroina —que tan buenos frutos le dio en el relato tradicional— se ve defraudada por los gustos fetichistas del príncipe: A las doce en punto pierde en la escalinata del palacio su zapatito de cristal. Pasa la noche en inquieta duermevela y retoma por la mañana sus fatigosos quehaceres mientras espera a los enviados reales14.

Cenicienta III, quizás la más escéptica de las versiones, denuncia cómo el dinero acaba con los valores pretendidamente absolutos, modificando la belleza, comprando el amor y hasta permitiendo la reescritura de la historia: Advertida por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta logran modificar, mediante costosas intervenciones, el tamaño de sus pies, mucho antes de asistir al famoso baile. Habiendo tres mujeres a las que calza perfectamente el zapatito de cristal, el príncipe opta por desposar a la que ofrece más dote. La nueva princesa contrata escribas que consignan la historia de acuerdo con su dictado15.

El texto «La lechera», del mexicano José Emilio Pacheco, es una especie de parodia del cuento moral popular convertido en leyenda instantánea de la tragedia producida por un nuevo olocausto: «La lechera hacía proyectos mientras caminaba por la

Ana María Shua. Casa de geishas. Buenos Aires: Sudamericana, 1992; p. 74. 15 Ibíd., p. 76.

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Giovanna Minardi ciudad. De pronto, ella, su jarra y sus ilusiones se volvieron añicos en la explosión nuclear»16. El humorístico y triste microrrelato «La oveja negra», de Monterroso, en el que la oveja negra es fusilada para que las futuras generaciones puedan practicar el arte de la escultura, es una reflexión de como la sociedad logra neutralizar sus expresiones más rebeldes: En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra. Fue fusilada. Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque. Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura17.

Este corpus textual recurre con frecuencia a los personajes grecolatinos para presentar versiones insólitas y originales de las leyendas clásicas. El autor de microrrelatos echa mano de los mitos para rememorar, con escasas y precisas palabras, una red de ideas que pertenecen al imaginario colectivo universal con el intento de desacralizarlas, o por lo menos de relativizarlas. Marco Denevi lo enuncia muy claramente en la aclaración que da del título de su obra Falsificaciones: [...] este título está cargado de malicia, y la intención sólo era demostrar que lo que llamamos historia, y aún la historia inventada, que es la literatura, no es más que una probabilidad elegida entre muchas. Lo que sabemos de la historia no es más que una de las caras de un poliedro [...] Todo lo que llamamos

16 Lauro Zavala, La minificción bajo el microscopio. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2005, p. 131. 17 Augusto Monterroso (1969). La oveja negra y demás fábulas. México: Era, 1990; p. 18.

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Desbordar el canon: la minificción verdad no es sino una de las posibilidades de la verdad. Siempre puede haber otras, tan legítimas como la anterior.18

Las relecturas de los mitos son por supuesto muy variadas y diferentes. La sirena del microrrelato de Monterroso, «La sirena inconforme», por ejemplo, es una sirena ciegamente enamorada de Ulises, quien se aprovecha de su ingenua tenacidad: Usó todas sus voces, todos sus registros; en cierta forma se extralimitó; quedó afónica quién sabe por cuánto tiempo. Las otras pronto se dieron cuenta de que era poco lo que podían hacer, de que el aburridor y astuto Ulises había empleado una vez más su ingenio, y con cierto alivio se resignaron a dejarlo pasar. Esta no; ésta luchó hasta el fin, incluso después de que aquel hombre tan amado y deseado desapareció definitivamente. Pero el tiempo es terco y pasa y todo vuelve. Al regreso del héroe, cuando sus compañeras, aleccionadas por la experiencia, ni siquiera tratan de repetir sus vanas insinuaciones, sumisa, con la voz apagada, y persuadida de la inutilidad de su intento, sigue cantando. Por su parte, más seguro de sí mismo, como quien había viajado tanto, esta vez Ulises se detuvo, desembarcó, le estrechó la mano, escuchó el canto solitario durante un tiempo según él más o menos discreto, y cuando lo consideró oportuno la poseyó ingeniosamente; poco después, de acuerdo con su costumbre, huyó. De esta unión nació el fabuloso Hygrós, o sea “el Húmedo” en nuestro seco español, posteriormente proclamado patrón de las vírgenes solitarias, las pálidas prostitutas que las compañías navieras contratan para entretener a los pasajeros tímidos que en las noches deambulan por las cubiertas de sus vastos transatlánticos, los pobres, los ricos, y otras causas perdidas19.

18 19

Marco Denevi. «Entrevista». Puro Cuento. Nº 19, 1989, p. 3. Monterroso. Op. cit., p. 53.

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Giovanna Minardi El guatemalteco René Leiva va más allá: en su seco minicuento, titulado «La sirena violada», en el que la sirena es víctima de una violación, denuncia la degradación de nuestra sociedad: A pesar de eso que llaman pesquisas, y de no contar con testigos ni sospechosos, a las autoridades del puerto no les cabe duda de que la sirena ha sido violada. Devuelta al mar lo más pronto posible, un convencional silencio ha ido cubriendo el suceso. Los humildes pescadores saben, sin embargo, que el culpable repetirá su vileza. Un día de estos aparecerá otra sirena en la playa, atravesado el pecho con arpón y el anzuelo en la boca 20.

Hay que decir, sin embargo, que la mujer, sujeto pasivo en tantos mitos, modifica su rol en textos donde adquiere un insólito protagonismo. Siguiendo con la sirena, en un texto ya clásico del género, «A Circe», del mexicano Julio Torri, situado a medio camino entre el poema en prosa y el microrrelato, encontramos una inversión de la historia de Ulises y las sirenas, quienes no se prestan al deseo sexual del hombre: ¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas. ¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí21.

Anderson Imbert nos da un ejemplo de una refinada venganza femenina al revisar en «Héroes» la historia de Teseo y Ariadna:

20 21

René Leiva. Metavías. Guatemala: Tipografía Nacional, 1983; p. 71. Julio Torri. Tres libros. México: FCE, 1974; p. 23.

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Desbordar el canon: la minificción Teseo, que acaba de matar al dinosaurio, se disponía a salir del laberinto siguiendo el hilo que había desovillado, cuando oyó pasos y se volvió. Era Ariadna, que venía por el corredor reovillando su hilo. —Querido —le dijo Ariadna simulando que no estaba enterada del amorío con la otra, simulando que no adevrtía el desesperado gesto de “Y ahora, ¿qué?” de Teseo—, aquí tienes el hilo ovilladito todo otra vez22.

En La tela de Penélope Monterroso destruye el topos de la fidelidad de Penélope y muestra como existen distintas posibilidades de lectura de la realidad: Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penélope, mujer bella y singularmente dotada cuyo único defecto era su desmedida afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas. Dice la leyenda que en cada ocasión en que Ulises con su astucia observaba que a pesar de sus prohibiciones ella se disponía una vez más a iniciar uno de sus interminables tejidos, se le podía ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo. De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada23.

La reversión de los mitos constituye, sin duda alguna, un elemento temático fundamental en la modalidad del microrrelato. La sorpresa final, el punto de vista novedoso, el empleo de la paradoja, el humor y las notas líricas definen unos textos cáusticos y originales, en los que se ataca el prosaismo del mundo contemporáneo frente a la fantasía e imaginación que 22

Enrique Anderson Imbert. En el telar del tiempo. Buenos Aires: Corregidor, 1989; p. 274. 23 Monterroso. Op. cit., p. 17.

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Giovanna Minardi generaron las ficciones míticas: los autores de microrrelatos revisan y actualizan las antiguas leyendas erigiéndose casi en creadores de nuevas mitologías. Por otro lado, se verifica la inserción de nuevos formatos, no literarios, que pertenecen al universo mediático moderno, como «De l’osservatore» de Arreola: A principios de nuestra era, las llaves de San Pedro se perdieron en los suburbios del Imperio Romano. Se suplica a la persona que las encuentre, tenga la bondad de devolverlas inmediatamente al Papa reinante, ya que desde hace más de quince siglos las puertas del Reino de los Cielos no han podido ser forzadas con ganzúas 24.

Aquí el autor imita el estilo del anuncio de periódico, mientras en «Premio Nobel a un tal Homero», René Leiva satiriza los premios literarios en un microrrelato que asume forma de telegrama: Estocolmo, Oct. A un tal Homero, poeta griego, le fue otorgado el codiciado Premio Nobel por sus dos poemas, La Iliada y La Odisea, “obras representativas del espíritu helénico”, anunció escuetamente la Academia sueca. El poeta, ciego según fuentes bien informadas, y sin domicilio conocido, no es el primer griego que gana el premio. Homero fue escogido entre doscientos candidatos al galardón que este año, indudablemente, despertará más polémicas en el mundillo literario25.

Además, se pueden percibir parodias de géneros narrativos considerados a veces inferiores, como el minitexto, sin título, de Victorio Lichy, aparecido en la revista Puro cuento, que parodia la novela policial:

Juan José Arreola (1959). Bestiario. En: Cuentos. La Habana: Casa de las Américas, 1969; p. 25. 25 Leiva. Op. cit., p. 75.

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Desbordar el canon: la minificción Un día oscuro de otoño de un oscuro año llegó a una oscura estación de tren de un oscuro pueblo de provincia un oscuro personaje que llevaba oscuras intenciones. Justo apareció un bichito de luz y le arruinó los planes26.

La literatura consagrada también sufre ataques desviantes. Las minificciones suelen ser intertextos. Hacen guiños y giros, y sugieren reinterpretaciones27. En este marco hay que leer, por ejemplo, la aparición de lo que casi podría denominarse un ciclo cervantino: el Monumento literario de don Miguel es motivo de repetidas visitas, lo cual se debe, probablemente, a dos razones: el gusto por la imitación de sus juegos metaliterarios y la sed minificcionista de jugar, reescribir o dinamitar las obras clásicas. Señalo sólo algunos textos que he incluido en mi antología28 — «Parábola de Cervantes y de Quijote», de Borges; «Teoría de Dulcinea», de Juan José Arreola; «Proposición sobre las verdaderas causas de la locura de don Quijote» y «Crueldad de Cervantes», de Marco Denevi; «Cervantes», del mexicano José de la Colina— y que ofrecen diferentes y distintas relecturas del celebérrimo caballero andante y reflexiones sobre el acto de escritura: Parábola de cervantes y de quijote Harto de su tierra en España, un viejo soldado del rey buscó solar en las vastas geografías de Ariosto, en aquel valle de la luna donde está el tiempo que malgastan los sueños y en el ídolo de oro de Mahoma que robó Montalbán. 26

Victorio Lichy. Sin título. En: Puro Cuento, 1990; p. 55. Dolores Koch, entre las diez estrategias que, según ella, los autores de microrrelatos emplean para conseguir la brevedad, localiza la intertextualidad literaria. La literatura se alimenta de literatura, y a menudo se rinde homenaje a escritores del pasado, como también se puede asistir a actitudes irreverentes, desacralizadoras hacia formas literarias tradicionales (Koch. «Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato». Cuento en red. Nº 2. México, otoño de 2000. En línea: http://goo.gl/Cocqr). 28 Giovanna Minardi. Cuentos pigmeos. Antología de la minificción latinoamericana. Lima: El Santo Oficio, 2005. 27

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Giovanna Minardi En mansa burla de sí mismo, ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban el Toboso o Montiel. Vencido por la realidad, por España, don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo le sobrevivió Miguel de Cervantes. Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII. No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad o que las vastas geografías de Ariosto. Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin29. Teoría de Dulcinea En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta. Prefirió el goce de la lectura, y se congratulaba eficazmente cada vez que un caballero andante embestía a fondo uno de esos vagos fantasmas femeninos, hechos de virtud y faldas superpuestas, que aguardan al héroe después de cuatrocientas páginas de hazañas, embustes y despropósitos. En el umbral de la vejez, una mujer de carne y hueso puso sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier pretexto entraba al aposento y lo invadía con un fuerte aroma de sudor y de lana, de joven mujer campesina recalentada por el sol. El caballero perdió la cabeza, pero lejos de atrapar a la que tenía enfrente, se echó en pos, a través de páginas y páginas, de un pomposo engendro de fantasía. Caminó muchas leguas, alanceó corderos y molinos, desbardó unas cuantas encinas y dio tres o cuatro zapatetas en el aire. Al volver de la búsqueda infructuosa, la muerte le aguardaba en la puerta de su casa. Sólo tuvo tiempo para dictar un testamento cavernoso, desde el fondo de su alma reseca.

Ibíd., p. 96.

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Desbordar el canon: la minificción Pero un rosto polvoriento de pastora se lavó con lágrimas verdaderas, y tuvo un destello inútil ante la tumba del caballero demente30. Proposición sobre las verdaderas causas de la locura de don Quijote Don Quijote, enamorado como un niño de Dulcinea del Toboso, iba a casarse con ella. Las vísperas de la boda, la novia le mostró su ajuar, en cada una de cuyas piezas había bordado su monograma. Cuando el caballero vio todas aquellas prendas íntimas marcadas con las tres iniciales atroces, perdió la razón 31. Crueldad de Cervantes En el primer párrafo del Quijote dice Cervantes que el hidalgo vivía con un ama, una sobrina y un mozo de campo y plaza. A lo largo de toda la novela este mozo espera que Cervantes vuelva a hablar con él. Pero al cabo de dos partes, ciento veintiséis capítulos y más de mil páginas la novela concluye y del mozo de campo y plaza Cervantes no agrega una palabra más32. Cervantes En sueños, su mano tullida escribía a Antiquijote33.

Estas reescrituras, estas lecturas a contrapelo, esta manipulación divergente de un texto paradigmático de la literatura occidental del que no se dice casi nada porque todo, o casi todo, queda librado a la biblioteca del lector, reorganizan los modos de valoración de los lugares destacados en la producción cultural de

Ibíd., pp. 97-98. Ibíd., p. 98. 32 Ibidem, p. 99. 33 Ibíd., p. 99. «Parábola de Cervantes y de Quijote» pertenece a El hacedor (1960); «Teoría de Dulcinea» a Confabulario total 1941-1961 (1962); los otros tres microrrelatos los he sacado de El cuento en red. Nº 9, primavera de 2004. 31

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Giovanna Minardi Occidente34. La reformulación paródica de un sujeto tan célebre, cambiando, invirtiendo, maleando se apoya en el obvio conocimiento del lector para desconcertarlo. Acercar y distanciar son dos procedimientos que generan una zona de extrañamiento en el lector. Los desbordes y desplazamientos en el microrrelato moldean el canon como un repertorio de nombres, temas, géneros monumentalizados y congelados en función de su estatuaria dignidad: al lado de Cervantes, como ya hemos visto, podemos encontrar a Góngora, Kafka, Shakespeare, etc. Un lector extrañado se mueve entre referencias donde los modos de lectura esperados son desplazados por un uso delicuente, subversivo, pero no terrorista, de la memoria cultural. Se crea, entonces, una alianza inestable como si no hubiera contacto, sino distanciamiento. Es ésta una práctica que implica operaciones de auténticas cartografías: el texto se mueve en un nomadismo intelectual que refuerza las operaciones de desterritorialización. Como señala siempre Pollastri, «con su tarea erosiva, la minificción desdibuja los bordes de un canon armado sobre el etnocentrismo, el culto a la prepotencia de lo considerado magno»35. Se sirve del canon no para formular un contracanon, sino para revisarlo desde un lugar otro: establece una continuidad en la desviación. El texto se vuelve un punto no de encuentro, sino de bifurcación de los caminos, el lugar de la urdimbre sobre una trama de voces deslocalizadas y relocalizadas que, fundamentalmente, desmontan el Monumento y dejan sobre la página el barro de los pies, parafraseando a Severo Sarduy 36. Este 34

Laura Pollastri. «Los extravíos del inventario: canon y microrrelato en América Latina». En: Noguerol. Op. cit., p. 58. 35 Ibíd., p. 62. 36 Me refiero a su conocido ensayo El barroco y el neobarroco, donde afirma: «Nódulo geológico, construcción móvil y fangosa, de barro, pauta de la deducción o perla, de esa aglutinación, de esa proliferación incontrolada de significantes [...] puntuada de pies de mendigo y de harapos, de vírgenes campesinas y callosas manos» (Sarduy. El barroco y el neobarroco. En: Obras completas. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, p. 1385).

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Desbordar el canon: la minificción cultivo de la parodia, este canibalismo paródico, como se ha reiterado varias veces en el Congreso de Neuchâtel, niega la originalidad de la obra artística, en el sentido indicado por Calabrese37: no como degeneración del género, sino introducción de «turbulencias» alrededor de las cuales empiezan unas verdaderas fluctuaciones que pueden llevar al nacimiento de nuevos productos. Para concluir, la minificción aparece claramente como una especie de «material reciclado» cubierto de una capa de sedimentos culturales de naturaleza diferente en que «el texto original» sobrevive sólo como calco, como «signo evocador», límitatamente al género, la tipología de discurso, la modalidad de la narración. No cabe duda de que los autores de minitextos se burlan de la habilidad decodificadora del lector, en la medida en que se apelan a su inteligencia para garantizar la natura transtextual, ergódica del texto. La minificción es capaz de agredir la realidad mediante la palabra desgravada de sus significados más obvios y más directos, implica un manejo perfecto del arte de decir, que, a fin de cuentas, es también arte de seducir. Ella se presenta, pues, como una propuesta literaria auténtica, como el género adecuado para definir, parodiar la rapidez de los tiempos y de la estética moderna y quizá también para volver a encontrar, con palabras de Daniel Pennac, el ya casi desaparecido plaisir de lire, gracias a la ausencia de la doliente pesadez del Libro38. BIBLIOGRAFÍA ARREOLA, Juan José (1959). Bestiario. En: Cuentos. La Habana: Casa de las Américas, 1969. CALABRESE, Omar. L’età neobarocca, Milano: Laterza, 1987. Daniel Pennac. Comme un roman. Paris: Gallimard, 1992. DENEVI, Marco. «Entrevista». Puro Cuento. Nº 19, 1989. IMBERT, Enrique Anderson. En el telar del tiempo. Buenos Aires: Corregidor, 1989. 37 38

Calabrese. Op. cit., p. 157. Daniel Pennac. Comme un roman. Paris: Gallimard, 1992.

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Giovanna Minardi KOCH, Dolores. «¿Microrelato o minicuento? ¿Minificción o hiperbreve». En: NOGUEROL, Francisca. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004. __________ «Diez recursos para lograr la brevedad en el microrelato». Cuento en red. Nº 2. Xochimilco, otoño de 2000. En línea: http://goo.gl/Cocqr. LEIVA, René. Metavías. Guatemala: Tipografía Nacional, 1983. LICHY, Victorio. «Sin título». En: Puro Cuento, 1990. MINARDI, Giovanna. Cuentos pigmeos. Antología de la minificción latinoamericana. Lima: El Santo Oficio, 2005. MONTERROSO, Augusto (1969). La oveja negra y demás fábulas. México: Era, 1990. __________ Viaje al centro de la fábula. México: Era, 1981. NOGUEROL, Francisca. «Híbridos genéricos: la desintegración del libro en la literatura hispanoamericana del siglo XX». Cuento en red. Nº 1. Xochimilco, 2000. En línea: http://goo.gl/E9jmq. PACHECO, Carlos y Luis LINARES. Del cuento y sus alrededores. Caracas: Monte Avila, 1993. POLLASTRI, Laura. «Los extravíos del inventario: canon y microrrelato en América Latina». En: NOGUEROL, Francisca. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004. ROJO, Violeta. Breve manual para reconocer minicuentos. México: UAM, 1997. SARDUY, Severo. El barroco y el neobarroco. En: Obras completas. Buenos Aires: Sudamericana, 1999. SHUA, Ana María. Casa de geishas. Buenos Aires: Sudamericana, 1992. TORO, Alfonso de. Postmodernidad y postcolonialidad. Madrid: Iberoamericana, 1997. TORRI, Julio. Tres libros. México: FCE, 1974. VAN DELFT, Louis. Frammento e anatomia. Rivoluzione scientifica e creazione letteraria. Bologna: Il Mulino, 2004.

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Desbordar el canon: la minificción ZAVALA, Lauro. «Las fronteras de la minificción». En: NOGUEROL, Francisca. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004. __________ La minificción bajo el microscopio. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2005.

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Internacional Microcuentista Revista de microrrelatos y otras brevedades

«La Internacional Microcuentista, revista dedicada exclusivamente al género de la microficción, atraviesa fronteras y océanos para ofrecerte la mejor literatura hiperbreve. »Todo lo que es pequeño es esquivo. Nuestra misión es reunirlo todo, desde el virus más microscópico, hasta la célula más grande. Si es literatura y es breve, nos interesa: desde las raíces a la más rabiosa actualidad, sin olvidar la crítica y la reseña de publicaciones, eventos y concursos».

http://revistamicrorrelatos.blogspot.com/

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 43-61.

La brevedad en la red: el microrrelato en la era de la globalización* Leticia Bustamante Valbuena IES José María Pereda (Santander, España) En lo que llevamos de siglo XXI, y gracias al desarrollo de las nuevas tecnologías, han surgido nuevas formas de comunicación social y participación cultural íntimamente relacionadas con el fenómeno que se ha denominado globalización. La literatura también se ve afectada por estas nuevas formas de conectividad e interactividad, ya que el libro tradicional coexiste hoy con otros soportes y medios de difusión más accesibles. En este nuevo marco, resulta sobresaliente la presencia de la minificción en el mundo virtual1. Este provechoso hermanamiento de microficción y mundo virtual se asienta sobre la esencia posmoderna de ambos

* En este artículo se reformula una de las líneas de investigación abordadas en mi tesis de doctorado, citada en la bibliografía: Una aproximación al microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (19902011). 1 Antonio Cruz. «Microrrelato. Su difusión en internet como fenómeno sociológico. Realidad en Santiago del Estero, Argentina». Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año III, Nº3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010, pp. 71-87.

Leticia Bustamante Valbuena fenómenos. En concreto, numerosos rasgos del microrrelato2, que remiten a la episteme posmoderna en la que se consolida, confluyen con algunas características del medio digital: en Internet se favorece la disolución de jerarquías centralizadoras, el cuestionamiento de explicaciones totalizadoras, cierto escepticismo hacia lo tradicional, la difuminación de la autoría, el aprecio por lo marginal, la presencia de lo fragmentario y una actitud lúdica3. Pero, además de ser el vehículo propicio de una forma posmoderna de entender la cultura y la literatura, los medios digitales potencian algunos rasgos configuradores del microrrelato. La brevedad encuentra el cauce perfecto en un soporte que permite leer un texto completo «en un golpe de pantalla», ya sea del ordenador, de una tableta, del teléfono móvil, de un lector electrónico…; y también la disposición en entradas o post, propios de blogs y redes sociales, están acordes con esa brevedad4, así como con el carácter fractal tantas veces atribuido al microrrelato y que propicia la asociación de textos con rasgos comunes en unidades superiores, que en este medio serán bitácoras, páginas web personales o nanoblogs. En esas entradas que albergan microtextos literarios se intenta «decir mucho en poco espacio», condensar la expresión y abrir posibilidades interpretativas. Con frecuencia, esto se consigue mediante el empleo de otros códigos que acompañan y 2

Como en este artículo se emplean diversos términos, parece necesaria una aclaración: consideramos que el microrrelato o minicuento es un género narrativo y que la microficción o minificción es una categoría poligenérica en la que se pueden incluir otras formas breves. Aunque nos centraremos sobre todo en el microrrelato, hay aspectos de su presencia en la red que pueden aplicarse a otro tipo de minificciones. 3 Juan Luis Hernández Mirón. «Microrrelato y modernidad digital. Estrategias comunicativas de un género fronterizo». En: Crisis analógica, futuro digital. IV Congreso de Cibersociedad (2009). En línea: http://goo.gl/oubOm. 4 Violeta Rojo. «Atrapados en la red. La banalización de la escritura mínima». Ponencia presentada en el VI Congreso Internacional de Minificción, Bogotá (Colombia), octubre de 2010 (en prensa).

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La brevedad en la red: el microrrelato complementan al texto, como las imágenes —fijas o en movimiento— o la música. Esta interacción entre códigos ha favorecido la creación de microformas que no solo se leen, sino que se ven y se escuchan. De este modo, también la hibridación genérica, uno de los motivos más repetidos en torno al microrrelato, encuentra aquí su mejor escaparate, ya que los elementos multimedia, intrínsecos a la cibercultura, han propiciado la proliferación de microformas y nanoformas que circulan por Internet como confirmación de que el relato breve y el microrrelato han prendido en el entorno audiovisual más allá de formatos habituales como el videoclip, el spot publicitario o el tráiler5. Sería difícil determinar las características propias de la lectura digital que manifiestan los lectores de microficción en este tipo de soportes, entre otras cosas porque no es lo mismo la selección que se ejerce ante una revista digital, la continuidad que propicia un libro o una revista en pdf —que además se puede imprimir— o la fractalidad de las entradas en blogs o redes sociales6. Pero sí se puede afirmar que Internet propicia que la recepción sea múltiple —a veces masiva y en otras ocasiones limitada a un número reducido de usuarios—, inmediata y abierta a la interacción. Los internautas que encuentran minificciones en la red —a veces sin buscarlas— constituyen un colectivo universal y heterogéneo que ejerce un particular modo de poliacroasis7. Se 5

Virginia Guarinos. «Microrrelatos y microformas. La narración audiovisual mínima». Admira. Estudios sobre medios, imágenes y relatos audiovisuales. Nº 1. Universidad de Sevilla, 2009, pp. 33-53. 6 José Antonio Millán. «Los modos de la lectura digital». En: La lectura en España, Informe 208. Leer para aprender. Madrid: Federación de Gremios de Editores de España y Fundación GSR, 2009; pp. 299-312. En línea: http://goo.gl/nsNHT. 7 Tomás Albaladejo formuló el término poliacroasis a partir del griego polýs, pollé, polý, ―mucho, numeroso‖, y akróasis, ―audición, acción de escuchar‖. Concebido inicialmente como la audición y la interpretación plurales de un discurso retórico, la noción puede hacerse extensiva al discurso literario oral y escrito (Albaladejo. «La poliacroasis en la representación literaria: un componente de la Retórica cultural». Castilla.

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Leticia Bustamante Valbuena trata de un tipo de recepción que lleva consigo múltiples y diversos actos de interpretación que, con frecuencia, los lectores se ven impelidos a manifestar, ya que se les invita a comentar, a adherirse o a votar. Y en esas ocasiones en que el usuario decide manifestar su opinión en la red, se acerca mucho al lector ideal que se busca en el microrrelato: activo, avezado, competente y cómplice. Porque al lector ideal de microrrelatos se le supone cultivado, suspicaz y dispuesto a cooperar, porque «el microrrelato no admite una lectura mecánica o pasiva, sino que propugna un lector activo que, como en ninguna otra forma narrativa, se convierte en co-creador»8. REVISTAS, BLOGS Y REDES SOCIALES Se podrían distinguir tres tipos básicos de lugares donde se suele alojar la microficción en la red: revistas digitales, blogs y redes sociales. Paulatinamente, otros tipos de páginas web han visto reducida su relevancia frente a la facilidad de elaboración, dinamismo o accesibilidad de estos otros formatos. No obstante, es ineludible citar algunas iniciativas pioneras que aún mantienen su vigencia. Se trata sobre todo de portales que albergan auténticas bibliotecas de textos, con secciones dedicadas al microrrelato, más o menos diferenciadas. Ahí están, por ejemplo, algunos portales con amplio recorrido y demostrada estabilidad: Ficticia. Ciudad de cuentos e historias, en funcionamiento desde 1999, contiene una revista, talleres y foros dedicados a la narración breve y muy breve, además de una amplia antología de textos; también en badosa.com, proyecto Estudios de Literatura. Nº 0. Valladolid, 2009, pp. 1-26. En línea: http://goo.gl/kyyiF). Hernández Mirones lo aplica a la recepción del microrrelato difundido en Internet y nosotros lo desarrollamos atendiendo a las peculiaridades tanto del receptor como del modo en que se ejerce la recepción (Hernández Mirón. Art. cit.). 8 Domingo Ródenas de Moya. «Contar callando y otras leyes del microrrelato». El microrrelato en España: tradición y presente. Ínsula. Nº 741. Madrid, setiembre de 2008; p. 7.

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La brevedad en la red: el microrrelato llevado a cabo por Xavier Badosa, editor literario en Internet desde 1995, se puede encontrar una amplia sección dedicada a la publicación de textos inéditos pertenecientes al género; en Ciudad Seva, página fundada por el escritor Luis López Nieves en 1995, se encuentra la Biblioteca digital Ciudad Seva, dedicada especialmente al relato corto y una de las más conocidas en Internet; o Nanoediciones, una curiosa iniciativa de difusión y publicación gratuita de micropoesía y micronarrativa. Las revistas digitales dedicadas a la difusión de creación, crítica e investigación en torno la microficción y al microrrelato han corrido suerte diversa, ya que en muchas ocasiones, tras el entusiasmo de dos o tres números, las iniciativas se quedan estancadas para siempre. Como ejemplo de continuidad y calidad en sus contenidos resulta ineludible mencionar El cuento en red. Revista electrónica de teoría de la ficción breve, publicación bianual coordinada por Lauro Zavala y en la red desde el año 2000 hasta nuestros días. Otras iniciativas se han adherido al formato del blog y han adquirido dimensiones de verdaderos portales con variadísimas secciones, como Cuentos y más o Internacional microcuentista, de la que hablaremos más adelante. Y algunas, como Plesiosaurio, han optado por el formato pdf9. Creemos que el más importante revulsivo para la minificción en la red se ha producido con la irrupción del blog, también denominado weblog o bitácora. Además de la idoneidad del soporte, los blogs han supuesto un impulso definitivo y popularizador para la microficción, ya que constituyen un medio de difusión inigualable para creadores, críticos e investigadores, que establecen relaciones interactivas con los lectores y seguidores por medio de las entradas o post y amplias redes de hipervínculos que guían al interesado por la ficción breve en toda la blogosfera, lo conectan con otro tipo de páginas web —entre las que se incluyen instituciones, medios de comunicación de prensa 9

Las direcciones electrónicas de los portales, páginas y revistas citados son los siguientes: http://revistaplesiosaurio.blogspot.com.es, www.ficticia.com, www.badosa.com, www.ciudad.seva.com, www.nanoediciones.com, cuentoenred.xoc.uam .mx/index.html, http://www.cuentosymas.com.ar.

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Leticia Bustamante Valbuena o radio, empresas editoriales…— y le invitan a compartir su interés por la ficción breve en redes sociales como Facebook y Twitter. Si aplicamos la tipología general establecida por Enric Bruguera10, podremos establecer una clasificación según diversos criterios, que ejemplificaremos en un corpus de setenta y cinco blogs escritos en castellano, activos en el momento del análisis y en los que la microficción tiene una presencia notable11. En esta selección se han tenido en cuenta, además, condicionantes como que la bitácora ofrezca una estabilidad de más de un año, que el número de seguidores y visitantes sea relevante y que sea enlazado con frecuencia en otros blogs. Consideramos que, con estas premisas, el resultado de la categorización resulta altamente representativo y puede tomarse como una fiable muestra estadística de la actividad microficcional en este tipo de páginas web. El resumen de los datos que aparece a continuación permitirá llegar a algunas reflexiones y proponer algunos ejemplos concretos significativos12. 10

Remitimos a la información aportada por Enric Bruguera, que citamos en la bibliografía, para conocer la evolución del blog, aproximarnos a su naturaleza, comprender las dimensiones del fenómeno, sus ventajas —facilidad, accesibilidad, inmediatez, conectividad…— y desventajas —falta de filtros y controles de calidad, inestabilidad en su mantenimiento periódico y frecuente fugacidad—, que lógicamente afectan también a los blogs que se citan a continuación. 11 Última fecha de consulta: 01/02/2012. Dada su posible inestabilidad, parece necesario indicarlo. 12 Se puede encontrar la clasificación de los setenta y cinco blogs según las categorías que se citan a continuación en mi tesis doctoral, Una aproximación al microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (19902011); pp. 238-240. Anotamos aquí los nombres y las direcciones para quien desee acceder a cada uno de ellos: 0,23 http://cero23.com 150xdía http://blogs.20minutos.es/150xdia 280 y punto -Relatarium- http://280 ypunto.blogspot.com 365 micros (366, los bisiestos) http://miriam-marquez.blogspot.com Antología virtual de minificción mexicana http://1antologiademinificcion.blogspot.com

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Bertigo http://eduardo berti.blogspot.com Borrón y cuento nuevo http://borronycuentonuevo.blogspot.com Breves no tan breves http://brevesnotanbreves.blogspot.com Cartas sin sellos http://cartas-sin-sellos.blogspot.com Cien palabras http://cienpalabras.blogspot.com Cortitos http://sanchezclaudiabe.blogspot.com Cuervos para tus ojos http://cuervosparatusojos.blogspot.com Diario de una cronopia http://lacomu nidad.elpais.com/historias… Diego Muñoz Valenzuela http://diegomunozvalenzuela.blogspot.com E-kuóreo http://e-kuoreo.blogspot.com El blog de Ismed http://elblogdeismed. blogspot.com El blog de Pablo Gonz http://pablogonz.wordpress.com El cajón Desastre http://el cajondesastre.blogcindario.com El doctor Frankenstein, supongo http://frankensteinsupongo.blogspot.com El elefante funambulista http://elefantefunambulista.blogspot.com El living sin tiempo http://li vingsintiempo. blogspot.com El Microrrelatista http://elmicrorrelatista.blogspot.com El oscuro borde de la luz http://eloscuroborde.wordpress.com El pasado que me espera http://elpasadoquemeespera. blogspot.com El síndrome Chéjov http://elsindromechejov.blogspot.com El tamaño sí que importa http:// tallerdeminificcion.blogspot.com Embriogénesis y nanorrelatos http://marcosleyjimbo.blogspot.com Explorando Lilliputk http://ralon0.wordpress.com Ficción Mínima http://ficcionminima. blogspot.com Foto-relatos http://www.antoniocardiel.com Hiperbreves S.A http://hiperbreve.blogspot.com Historias mayúsculas en porciones minúsculas http://microrrelatosenporciones. blogspot.com Humor mío http://humormio.blogspot.com Internacional Microcuentista http://revistamicrorrelatos.blogspot.com La biblioteca Fabularia http://lafabularia.blogspot.com La esfera cultural http://programalaesfera blogspot.com La espada oxidada http://manuespada.blogspot.com La máquina de coser palabras http://jyanes .blogspot.com La nave de los locos http://nalocos.blogspot.com La tormenta en un vaso http://latormentaenunvaso.blogspot.com Laboratorio de brevedades http://minificciones. com.ar Lágrimas para cactus http://lagrimasparacactus.blogspot.com Las palabras que me sobran http://depropio.word press.com Letras de Escarcha http://letrasdeescarcha.wordpress.com

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Leticia Bustamante Valbuena  Administrador: individual/colectivo. La mayoría de los blogs con notable presencia de microficción están administrados por un solo responsable (74,66%), frente a una cuarta parte del total (25,55%), gestionados por un grupo constituido como administrador colectivo.

Literatura breve para leer despacio http://leadespacio.blogspot.com Lola Sanabria http://lolasanabria.blogspot. Com Los cuentitos http://estebandublin.blogspot.com Luz de Noche http://nocheluz.blogspot.com; Microficciones http://segoficciones.blogspot.com Microrrelatos a peso http://microrrelatoapeso.word press.com Microrrelatos ilustrados http://microrelatosilustrados.blogspot.com Microrréplicas http:// andresneuman.blogspot.com miNatura http://www.servercronos.net/bloglgc/index.php/minatura Miretario http://cuatario.blogspot.com Nanorrelatos http://sibreve.blogspot.com No comments http://nocomentsno.blogspot.com Ojo travieso http://lilielphick.blogspot.com Plesiosaurio http://revis taplesiosaurio.blogspot.com Previsiones meteorológicas de un cangrejo http://acusmart vald.blogspot.com Proyecto fotocuento http://proyectofotocuento.blogspot.com Puerta Falsa http://puerta-falsa.blogspot.com Puro cuento http://cuentosunos.blogspot.com (desaparecido) Químicamente impuro http://quimicamenteimpuro.blogspot.com Ráfagas, parpadeos http:// rafagasparpadeos.blogspot.com Realidades para lelos http://realidadesparalelos.blogspot.com Reflexiones desde La Buhardilla http://lgonzali.blogspot.com Relataduras http://juancarlosmarquez. blogspot.com Relatos en línea http://relatosenlinea.blogspot.com Relatos encallados http://gotzoki. wordpress.com Relatos para leer de pie http://relatosparaleerdepie.blogspot.com Sea breve, por favor http://seabreveporfavor. wordpress.com Sueños en la memoria http://megasoyyo .blogspot.com Teoría del mínimo relato http://minimorrelato.blogspot.com Un cuento en tu oído http://uncuentoentuoi do.blogspot.com Vivir del cuento 2.0 http://vivirdelcuento.blogspot.com

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La brevedad en la red: el microrrelato  Contenido minificcional: destacado/exclusivo. Hay una abrumadora mayoría de páginas dedicadas exclusivamente a los microtextos (81,33%), frente a aquellas en que se observa una presencia destacada y significativa de la microficción (18,66%) respecto a otras categorías genéricas u otras informaciones culturales y literarias.  Conformación: homogénea/heterogénea. El 60% de los blogs analizados están concebidos como bitácoras de creación personal, aunque ocasionalmente incluyan textos de otros autores y alguna reseña o noticia relacionada con la microficción; en tanto que aquellos compuestos por materiales heterogéneos —recogen creaciones de múltiple autores o incluyen, además de creación, información de diverso tipo— constituyen el 40% del total.  Formato: texto/combinación de códigos. Debido a la naturaleza multimedia del soporte y a que la minificción es una categoría que favorece las conexiones con otros códigos, son muy pocos los blogs que se limitan al texto escrito (18,66%) frente a una clara mayoría (81,33 %) que opta por introducir imágenes o elementos audiovisuales. Como se ha comprobado, lo más frecuente es que estos blogs sean creados y mantenidos por un solo administrador, que responde a un perfil diverso: un investigador o profesor universitario como Fernando Valls, que conduce La nave de los locos13; un escritor de reconocido prestigio, como el argentino Eduardo Berti, creador de Bertigo; o autores cuyas bitácoras constituyen los medios habituales y preferentes para difundir sus 13

En su inestimable labor de difusión, Fernando Valls ha conseguido, además, vincular el soporte tradicional del libro al innovador soporte del blog, ya que ha editado dos antologías que son producto de su actividad en la blogosfera: Los microrrelatos de la nave de los locos. Granada: Cuadernos del Vigía, 2010 y Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español. Palencia: Menoscuarto, 2012.

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Leticia Bustamante Valbuena microrrelatos, como Miguel Ángel Muñoz, administrador de El síndrome Chéjov, o Jesús Esnaola, creador de El doctor Frankenstein, supongo. Aunque están en minoría, los blogs administrados por un colectivo suelen resultar muy interesantes, ya que el grupo que lo gestiona, a modo de consejo editorial, intenta actuar como filtro eficaz de lo que en él se publica. Además, es necesario señalar que, en general, estos blogs tienen un número significativamente mayor de seguidores en la red, por lo que su repercusión ha de ser tenida en cuenta desde otros parámetros. Estos blogs pueden aspirar a conformarse como revistas de contenido variado o bien como compilaciones o antologías dinámicas de creaciones, que se van incrementando cronológicamente. En la primera categoría se incluirían, por ejemplo, Internacional Microcuentista, que lleva como subtítulo Revista de microrrelatos y otras brevedades, cuyos formantes del comité editorial conducen populares bitácoras personales al margen de este proyecto común; o Ficción mínima, que se ha convertido en un blog imprescindible para mantenerse informado de la actualidad en la literatura microficcional. Como ejemplo de recopilaciones o antologías dinámicas se pueden citar los tres blogs del Grupo Heliconia, formado por más de veinte personas que seleccionan los textos según criterios cualitativos y cuantitativos: Químicamente impuro (textos entre cuarenta y ciento cuarenta y nueve palabras), Breves no tan breves (más de ciento cincuenta palabras) y Ráfagas, parpadeos (hasta cuarenta y nueve palabras). La mayoría de los blogs analizados se dedican exclusivamente a la microficción y, dentro de ella, el microrrelato es el género predominante, si bien es cierto que no siempre está clara esta distinción, al igual que ocurre en muchos planteamientos teóricos que priman su esencia transgenérica e híbrida. Así, encontramos muchos en los que no se distingue con claridad el aforismo o el chiste del minicuento y algunos con microtextos de dudosa clasificación genérica, como Microrréplicas, en el que Andrés Neuman elabora una reflexión breve o un microrrelato a partir de una noticia de actualidad, un suceso de su vida cotidiana o cualquier chispazo que le asalta desde la realidad.

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La brevedad en la red: el microrrelato Sin embargo, sí hay un aspecto que se marca con cierta frecuencia: la extensión de los textos. Hay diversos ejemplos que corroboran la idea de que la brevedad es el requisito indispensable y que, expuesta desde el título, restringe la extensión de los microtextos alojados: 0,23 (Luis Montero), es decir, los segundos que se suelen emplear en la lectura de los textos publicados; 150xdía (Walter Giulietti), con textos de ciento cincuenta palabras; Cien palabras (Jordi Cebrián), cuyos textos contienen cien palabras exactas, sin contar con el título; y los ya citados del Grupo Heliconia. En cuanto al formato, el grueso de los blogs en que se emplean varios códigos se limita a ilustrar los textos con imágenes de función secundaria y accesoria, aunque los autores intentan armonizar imagen y escritura para potenciar su fuerza expresiva. Sin embargo, en algunos proyectos sorprendentes, la imagen abandona su papel subsidiario respecto a la palabra para establecer relaciones de complementariedad que se conciben en el proceso creativo, se plasman en el resultado y afectan a la recepción. Así, la fotografía se erige como causa, efecto o complemento necesario del microrrelato en Foto-relatos (Antonio Cardiel; con formato de blog, aunque alojado como página web), en Proyecto fotocuento (Martín Gardella, escritor, y Christian Pereira, fotógrafo) o en El oscuro borde de la luz (Juan Yanes). Lo mismo ocurre con diverso tipo de imágenes en Microrrelatos ilustrados (Sara Lew) —dibujos, pinturas, animaciones y fotografías— o en la sección «E-Nanos» —nanorrelatos ilustrados— del blog Embriogénesis y nanorrelatos (Marcos Ley González), que cuenta con la colaboración de la pintora Mercedes Roglá. Otros proyectos dan un paso más allá e introducen vídeos, como Luz de Noche (Giselle Aronson) o La espada oxidada (Manuel Espada). Y también se pueden encontrar iniciativas más novedosas y experimentales, como los «graforismos», una especie de microrrelatos de animación que Luis Montero incluye en su blog 0,23, o las «piezas sonoras y radio performances» que María Paz Ruiz inserta en su bitácora Diario de una cronopia, definido por la autora como «blog de microrrelatos Pop».

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Leticia Bustamante Valbuena En los últimos años, se ha especulado en torno a la «muerte» del blog, es decir, el desplazamiento que puede sufrir este formato por parte de otros más inmediatos, participativos y accesibles. Nos estamos refiriendo a las denominadas redes sociales, en concreto a Facebook y, sobre todo, a Twitter. Sin embargo, observamos que con frecuencia ambas se emplean como herramientas complementarias de información y difusión de los propios blogs. Así, no es necesario acudir periódicamente a sus páginas, sino que podemos seguir varios blogs de este tipo y acceder a sus novedades en nuestro muro de Facebook. Además, Twitter14 se ha erigido como una potente red de «nanoblogs» o «microblogs» que favorece el tráfico de microficciones, ya que todos los mensajes han de contar con ciento cuarenta caracteres como máximo. La objeción más evidente es que, al margen de sus dimensiones sociales e informativas, la misma esencia de esta red, basada en la espontaneidad, inmediatez, exposición pública, accesibilidad y actualidad afecta necesariamente a los requisitos de cualquier obra literaria. Por ello, creemos que en los tweets existe un riesgo mayor de ofrecer como nanorrelatos lo que solo son ocurrencias ingeniosas que cumplen, eso sí, con la máxima de la brevedad. Aunque también se pueden encontrar loables excepciones, como la cuenta Microcuentos —@microcuentos—, «Una vez al día lo mejor de este género», con más de ciento veintiséis mil seguidores. LOS CONCURSOS Los premios o concursos literarios encuentran en Internet un eficaz medio de difusión. Como dato curioso, se puede comprobar que en el período de un año (2010) y aprovechando el sistema de alertas que Google ofrece al usuario, pueden llegar a nuestro correo electrónico cerca de mil convocatorias de 14

Remitimos a la información sobre Twitter ofrecida por Juan Diego Polo, que se puede encontrar en la bibliografía final.

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La brevedad en la red: el microrrelato concursos relacionados con microrrelato, minicuento y cuento breve. Lo que hace suponer que serán muchos más los que se convocan. Los condicionantes e intereses que rigen los planteamientos de estos certámenes son variadísimos y responden a criterios geográficos, de extensión textual, temáticos, publicitarios… Algunos ejemplos pueden servir para comprobar esta diversidad. La denominación del concurso suele dar la clave de la cobertura geográfica pretendida, como se puede apreciar en I Certamen Mundial de microrrelatos, II Concurso Internacional de microrrelatos Museo de la Palabra, I Concurso Nacional de microcuento Solo 4 – 2011 (Perú), etc.. Los requisitos sobre la extensión textual se incluyen en las bases del concurso y existe un auténtico abanico de posibilidades y referencias para medir la brevedad: I Premio BCN de nanorrelato (entre una y diez palabras); IV Concurso Literario de relatos hiperbreves MoviStar (hasta ciento cincuenta caracteres); IV Concurso de Relatos en Cadena (cien palabras como máximo); VII Certamen de relato breve: un metro de 350 palabras… (límite de trescientas cincuenta palabras); etc. Aunque en muchos se propone libertad temática, otros se plantean en torno a un tema o motivo determinado: II Premio Algazara de microrrelatos (humor), VII Concurso de microrrelatos mineros Manuel Nevado, III Concurso de microrrelatos sobre abogados, III Certamen Internacional de Literatura Hiperbreve El Rioja y los 5 Sentidos y muchos más. Y a estos se podrían añadir unos cuantos certámenes con fines comerciales en los que, a veces, no se precisa solo la extensión o el motivo temático que han de cumplir los microrrelatos participantes, sino también ciertas palabras que los autores han de incluir en sus creaciones. Después, los textos finalistas o ganadores pueden leerse en camisetas, etiquetas comerciales, posavasos y otros muchos artículos concebidos como parte de la mercadotecnia de la empresa patrocinadora del certamen. Por razones obvias, evitaremos mencionar ejemplos concretos de estas actividades publicitarias.

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Leticia Bustamante Valbuena Si cotejamos bases, participación y fallos de los jurados, llegaremos a la conclusión de que en algunos se siguen rigurosos criterios de calidad literaria, pero otros muchos contribuyen a potenciar ciertas lacras que arrastra la literatura minificcional en los últimos años. En cualquier caso, se trata de un fenómeno que ha contribuido notablemente a la popularización del microrrelato, que se sirve de la red para traspasar fronteras y que, con cierta frecuencia, da un salto cualitativo hacia el soporte tradicional, ya que en ocasiones se seleccionan algunos microtextos participantes para conformar libros, como las variadas antologías publicadas por la editorial Hipálage a partir de los certámenes que convoca15. LOS CONGRESOS INTERNACIONALES La iniciativa de celebrar congresos de carácter internacional y de publicitarlos en la red pone de manifiesto tres aspectos de máximo interés: su firme propósito de «internacionalizar» la microficción al rotar la sede geográfica; su voluntad de continuidad al celebrarse con una periodicidad establecida; y, si se observa el tipo de participantes, su capacidad para aglutinar a los diversos agentes implicados en este fenómeno, como escritores, investigadores, antólogos, editores, coordinadores de revistas especializadas y creadores de páginas web y blogs. El Primer Coloquio Internacional de Minificción (México, 1998), organizado por el profesor Lauro Zavala, marca un punto de inflexión definitivo porque gracias a la resonancia de este encuentro, se incrementa la presencia de la minificción en el 15

La editorial Hipálage, sita en Sevilla (España), ha publicado desde 2007 múltiples volúmenes antológicos: A contrarreloj I (I Premio Nacional de Microrrelatos); A contrarreloj II (II Premio Nacional de Microrrelatos); Cuentos para sonreír (I Premio Algazara de Microrrelatos); Más cuentos para sonreír (II Premio Algazara de Microrrelatos); Cuentos alígeros (III Premio Algazara de Microrrelatos); Amigos para siempre (I Premio de Microrrelatos Temáticos)…

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La brevedad en la red: el microrrelato panorama literario del mundo hispano, nacen o se recuperan editoriales independientes y universitarias que se unen a la difusión del nuevo género literario y, por supuesto, «las páginas web, los blogs, los portales, se vuelven los instrumentos indispensables para acelerar el reconocimiento hispano de todo tipo de información y existencia de la producción de la minificción»16. Resulta significativo, además, que las ponencias de este congreso se difundieran en El cuento en red (2000). A partir de 2002 y cada dos años, se han celebrado cinco congresos más y en noviembre de 2012 se celebrará el VII Congreso en Berlín. En este fructífero camino se ha establecido cierto consenso en torno a canon, corpus, definiciones, características o evolución histórica y se ha profundizado en aspectos concretos mediante el análisis de obras paradigmáticas. Pero, además, paulatinamente se han ido rebasando las fronteras de la epistemología, la historiografía y la crítica para intentar reflejar el peso que adquieren en la actualidad diversos elementos que han convertido la ficción breve en un fenómeno sociocultural complejo17.

Ángel Acosta. «El estudio y la difusión de la minificción (19882010)». El cuento en red. Nº 22. Xochimilco, otoño 2010; p. 103. En línea: http://goo.gl/PHXPY. 17 Por razones de espacio, no nos detenemos en las aportaciones más significativas de estos congresos, que pueden comprobarse en las actas de las que tenemos constancia: Francisca Noguerol (ed.). Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura (Actas del II Congreso Internacional de Minificción. Universidad de Salamanca, noviembre de 2002). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004. Andrés Cáceres Milnes y Eddie Morales Piña (eds.). Asedios a un nueva categoría textual: el microrrelato (Actas del III Congreso Internacional de Minificción, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, 2004). Valparaíso: Ediciones de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Playa Ancha, 2005. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas (eds.). La era de la brevedad. El microrrelato hispánico (Actas del IV Congreso Internacional de Minificción, Universidad de Neuchâtel, noviembre de 2006). Palencia: Menoscuarto, 2008.

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Leticia Bustamante Valbuena Y si hablamos de internacionalizar la investigación microficcional, es necesario citar Red Internacional de Investigadores de Minificción (Redmini), una iniciativa en formato blog surgida a finales de 2011, ideada por Lauro Zavala y Violeta Rojo y coordinada por Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, todos ellos especialistas en la materia. CARA Y CRUZ DE UN FENÓMENO IMPARABLE El abrumador panorama de la minificción resulta tan interesante como confuso e insondable, sobre todo en el mundo virtual. Y tras mostrar la cara del impulso definitivo que los medios digitales han dado a su democratización, popularización y globalización, es necesario reconocer que esos mismos fenómenos amenazan con banalizarla, desprestigiarla y contaminarla. Creemos que son varios los factores que amenazan con banalizar y desprestigiar la microficción, surgidos o potenciados precisamente por su abrumadora presencia en la red. Algunos se encuentran vinculados al desconocimiento del género: falsas ideas sobre la facilidad, velocidad e instantaneidad en los procesos de creación y recepción o, lo que es lo mismo, la creencia errónea de que para crear literatura microficcional basta con cumplir el requisito de la brevedad y que cualquier chispazo de ingenio puede ser considerado microrrelato18. Y otros se relacionan con aspectos intrínsecos a este nuevo modo de comunicación y acceso a la literatura: la espontaneidad propiciada por los soportes digitales, a los que cualquier usuario tiene acceso como creador y en los que con frecuencia se vierten toda clase de textos sin necesidad de superar filtros fiables; o la Laura Pollastri (ed.). La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI. (Actas del V Congreso Internacional de Minificción. Centro Patagónico de Estudios Latinoamericanos y la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Comahue. Nuquén, noviembre de 2008.). Buenos Aires: Katatay, 2010. 18 Viloleta Rojo. Art. cit.

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La brevedad en la red: el microrrelato confusión entre lo que las herramientas tecnológicas pueden aportar como medio de divulgación eficaz y su cuestionable efecto transformador en la literatura. La «contaminación» puede producirse al no discernir entre lo que es un ejercicio de creatividad personal y una publicación de calidad, al ofrecer ciertos juegos o iniciativas ingeniosas como ejercicios literarios o al tomar las bases de los tan prodigados concursos como normas canónicas. Sin embargo, sabemos que la elaboración de un texto brevísimo en que no existen elementos prescindibles, con un sistema de significaciones directas e indirectas que con sus elocuentes vacíos persigue conseguir el impacto en el lector, implica dominio de múltiples competencias y un gran esfuerzo de elaboración19. Por su parte, el lector ha de desarrollar hasta el extremo múltiples estrategias cognitivas como la inferencia, la asociación, la deducción, la referencia, la comparación o la metaforización para interrelacionar una amplia «información dada», que se supone que posee este lector competente, con la «información nueva» que aporta una escueta narración20. Y, simplemente, entre esas «miles de pequeñas explosiones»21 que encontramos en la red, aquellas que no sean producto de ese proceso de creación y que no permitan aplicar esas estrategias cognitivas en su recepción, difícilmente serán microficciones de calidad. Internet propicia un gran escaparate en el que el desconocimiento del género, la osadía y cierto oportunismo pueden llegar a confundir a escritores y lectores. Por eso, el futuro de la microficción en general y del microrrelato en 19

Ródenas. Art. cit. Luis Barrera Linares. «La narración mínima como estrategia pedagógica máxima». Perfiles Educativos. Nº 66. Méxoico, octubrediciembre 1994, pp. 15-21. En línea: http://goo.gl/Qv5AQ. 21 Fernando González Ariza. «Miles de pequeñas explosiones. El mercado del microrrelato en el mundo hispánico». En: Ana Calvo Revilla y Javier de Navascués (eds.). Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. Madrid: Iberoamericana – Vervuert, 2012, pp. 91-97. 20

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Leticia Bustamante Valbuena particular, vinculado ya para siempre a los medios digitales, habrá de construirse sorteando estas dificultades. BIBLIOGRAFÍA ACOSTA, Ángel. «El estudio y la difusión de la minificción (1988-2010)». El cuento en red. Nº 22. Xochimilco, otoño 2010, pp. 99-110. En línea: http://goo.gl/PHXPY. ALBALADEJO Mayordomo, Tomás. «La poliacroasis en la representación literaria: un componente de la Retórica cultural». Castilla. Estudios de Literatura. Nº 0. Sevilla, 2009, pp. 1-26. En línea: http://goo.gl/kyyiF. BARRERA LINARES, Luis. «La narración mínima como estrategia pedagógica máxima». Perfiles Educativos. Nº 66. Méxoico, octubre-diciembre 1994, pp. 15-21. En línea: http://goo.gl/Qv5AQ. BRUGUERA, Enric. «Los blogs». En: CAMPÁS, Joan y Enric BRUGUERA (eds.). El hipertexto. Los blogs. Barcelona: Editorial UOC, S.L., 2007, pp. 13-60. BUSTAMANTE VALBUENA, Leticia. Una aproximación al microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (1990-2011). Tesis para optar el grado de doctora. Universidad de Valladolid, 2012. En línea: http://goo.gl/UIL8Z. CRUZ, Antonio. «Microrrelato. Su difusión en internet como fenómeno sociológico. Realidad en Santiago del Estero, Argentina». Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año III, Nº3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010, pp. 71-87. GONZÁLEZ ARIZA, Fernando. «Miles de pequeñas explosiones. El mercado del microrrelato en el mundo hispánico». En: CALVO REVILLA, Ana y Javier de NAVASCUÉS (eds.). Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. Madrid: Iberoamericana – Vervuert, 2012, pp. 91-97. GUARINOS, Virginia. «Microrrelatos y microformas. La narración audiovisual mínima». Admira. Estudios sobre medios, imágenes y relatos audiovisuales. Nº 1. Universidad de Sevilla, 2009, pp. 33-53.

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La brevedad en la red: el microrrelato HERNÁNDEZ MIRÓN, Juan Luis. «Microrrelato y modernidad digital. Estrategias comunicativas de un género fronterizo». En: Crisis analógica, futuro digital. IV Congreso de Cibersociedad (2009). En línea: http://goo.gl/oubOm.

MILLÁN, José Antonio. «Los modos de la lectura digital». En: La lectura en España, Informe 208. Leer para aprender. Madrid: Federación de Gremios de Editores de España y Fundación GSR, 2009, pp. 299-312. En línea: http://goo.gl/nsNHT. POLO, Juan Diego. Twitter… para quien no usa Twitter. España: Bubock (Creative Commons), 2009. En línea: http://goo.gl/lzvZ4. RÓDENAS DE MOYA, Domingo. «Contar callando y otras leyes del microrrelato». El microrrelato en España: tradición y presente. Ínsula. Nº 741. Madrid, setiembre de 2008, pp. 6-9. ROJO, Violeta. «Atrapados en la red. La banalización de la escritura mínima». Ponencia presentada en el VI Congreso Internacional de Minificción, Bogotá (Colombia), octubre de 2010 (en prensa).

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PLESIOSAURIO Primera revista de ficciรณn breve peruana

http://www.facebook.com/RevistaPlesiosaurio

http://revistaplesiosaurio.blogspot.com/

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 63-73.

AMOR Y MUERTE EN UN MICRORRELATO DE FEDERICO GARCÍA LORCA: «JUEGO DE DAMAS»1

Darío Hernández Universidad de la Laguna El manuscrito de «Juego de damas» no tiene fecha, pero se ha ubicado entre 1920 y 1924. Fue publicado póstumamente por primera vez en el tercer volumen de las Obras completas de Federico García Lorca editadas por Miguel García-Posada, quien, no obstante, clasificó el texto de manera imprecisa dentro de un apartado titulado «Otras prosas»2. En este microrrelato se establece un sutil paralelismo entre las reglas del juego de mesa de las damas y la intriga amorosa que define la historia que un narrador omnisciente nos cuenta: cinco damas de una corte se enamoran de un joven y misterioso forastero que a ella llega y que, desdeñando a las cinco damas, a quien desea es a la hija del jardinero, una «joven con la piel 1

Se reelabora aquí uno de los apartados de la tesis doctoral de Darío Hernández titulada El microrrelato en la literatura española. Orígenes históricos: modernismo y vanguardia. Inédita. Universidad de La Laguna, 2012. 2 Federico García Lorca. Obras completas III. Prosa. Edición de Miguel García-Posada. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 1997, p. 316.

Darío Hernández tostada y de ninguna belleza, aunque sin fealdad, desde luego». Las cinco envidiosas damas conspiran para asesinarla, objetivo que finalmente no logran, dado que cuando dan con ella se la encuentran ya muerta «con la cara sonriente y llena de luz y aroma exquisito»; él, según se da a entender, aparece convertido en mariposa. Juego de damas Las cinco damas de una corte llena de color y poesía, enamoradas las cinco de un joven misterioso que ha llegado a ella de lejanas tierras. Lo rondan, lo cercan y se ocultan mutuamente su amor. Pero el joven no les hace caso. El joven pasea el jardín enamorando a la hija del jardinero, joven con la piel tostada y de ninguna belleza, aunque sin fealdad, desde luego. Las otras damas lo rondan y averiguan de qué se trata e, indignadas, tratan de matar a la joven tostada, pero cuando llegan ya está ella muerta con la cara sonriente y llena de luz y aroma exquisito. Sobre un banco del jardín encuentran una mariposa que sale volando y las ropas del joven 3.

Dos de los temas nucleares en la obra de Lorca fueron, precisamente, los que se conjugan en este microrrelato: el amor —fundamentalmente el amor sensual, erótico— y la muerte. Reaviva, así, la antigua dialéctica entre Eros y Tánatos: Amor y muerte. El amor frente y contra la muerte. El gran binomio romántico se reencarna en nuestro poeta que lo lleva hasta sus últimas consecuencias enlazándolo con las corrientes más densas del existencialismo. De ahí que comparezcan algunos héroes marginados o exóticos típicos de esa tradición —el bandido, el gitano, los amantes capaces de la inmolación antes de renunciar a su pasión todopoderosa—4.

3 Federico García Lorca. Pez, astro y gafas. Prosa narrativa breve. Edición de Encarna Alonso Valero. Palencia: Menoscuarto, 2007, p. 97. 4 Miguel García-Posada. «Prólogo: La poesía de Federico García Lorca». En: Federico García Lorca. Obras completas I. Poesía. Edición de Miguel García-Posada. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 1996, p. 38. Vid. Pedro Salinas. «García Lorca y la cultura de

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Amor y muerte en un microrrelato de Federico García Lorca

Estemos o no de acuerdo con Carlos Feal Deibe cuando considera indispensable la aplicación de las teorías psicoanalíticas para poder profundizar en la obra de Lorca 5, bien es cierto que Sigmund Freud aporta importantes explicaciones en torno cuestiones como esta: la tensa relación existente entre las pulsiones vitales vinculadas al amor y la creación (Eros) y las ligadas a la muerte y la destrucción (Tánatos)6, ambas

la muerte». En: Ensayos de literatura hispánica. Del Cantar del Mio Cid a García Lorca. Madrid: Aguilar, 1958, pp. 287-397. 5 «Si el enfoque sicoanalítico se justifica aplicado a la literatura o arte en general, mucho más —creemos— se justifica en el caso específico de Lorca, cuya obra contiene una gran riqueza de elementos inconscientes, que se resisten a cualquier tipo de análisis distinto del intentado aquí. Así, pues, el método sicoanalítico, aplicado a Lorca, lo juzgo irremplazable. No el único, pero irremplazable. Sólo él puede conducirnos a la revelación de determinados aspectos (me atrevo a pensar que importantes). Es necesario decir, sin embargo, que no sólo lo inconsciente es objeto del sicoanálisis, como a veces con simplificación tiende a afirmarse. El sicoanálisis se ocupa de la relación entre las distintas partes de la personalidad (yo, ello, superyó, en la terminología freudiana), y de la relación entre la persona y el mundo» (Carlos Feal Deibe. Eros y Lorca. Barcelona: Edhasa, 1973, p. 13). 6 En su ensayo titulado Más allá del principio del placer (Leipzig / Viena / Zurich: Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1920), Freud afirmaba cosas como las siguientes: «Nosotros no hemos partido de la materia animada, sino de las fuerzas que en ella actúan, y hemos llegado a distinguir dos especies de instintos: aquellos que quieren llevar la vida hacia la muerte, y otros, los instintos sexuales, que aspiran de continuo a la renovación de la vida y la imponen siempre de nuevo» (Sigmund Freud. Más allá del principio del placer. En: Obras completas. Vol. I, Trad. de Luis López-Ballesteros y de Torres. Madrid: Biblioteca Nueva, 1967, p. 1116); «De este modo la libido de nuestros instintos sexuales coincidiría con el “eros” de los poetas y filósofos, que mantienen unido todo lo animado» (Ibíd., p. 1118); «La especulación hace actuar al “eros”, desde el principio mismo de la vida, como “instinto de vida”, opuesto al “instinto de muerte” surgido por la animación de lo anorgánico, e intenta resolver el misterio de la vida por la hipótesis de estos dos

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Darío Hernández representadas en el microrrelato de Lorca por las respectivas muerte y metamorfosis de la hija del jardinero y del joven de lejanas tierras tras consumar su amor, así como, de otra forma, también por la capacidad amatoria de las damas con respecto al segundo y, al mismo tiempo, sus ansias de acabar con la vida de la primera. Como indica María Teresa Babín, y esto vale, con matices, para el microrrelato «Juego de damas», «García Lorca traslada a su poesía lírica y dramática estados mentales y actitudes exacerbadas del ser humano, sometido a duras y trágicas pruebas. Es curioso advertir la ausencia del amor sosegado y feliz, mientras se exalta el amor apasionado, amor que crece y se desborda trocándose en muerte, en desilusión y luto»7. Puede comprobarse, asimismo, que existe en «Juego de damas» una disposición dualista que afecta a otros componentes del microrrelato, como las propias características psicológicas y sociales de sus personajes. Con respecto a lo psicológico, la dicotomía reside, principalmente, en la diferencia entre los rasgos del grupo de las cinco damas —que opera, realmente, casi como un único personaje, si no fuese por algún comentario del narrador, como el de que «se ocultan mutuamente su amor»— y los de la hija del jardinero. Las primeras, conspiradoras y envidiosas, ocuparían una posición moralmente inferior a la de la segunda, aparentemente sencilla y humilde. Esta catadura moral, sin embargo, no guarda correspondencia con el estatus social de las mismas, es decir, que mientras las damas pertenecen a una clase social alta, la hija del jardinero se encuentra en una escala social más baja. Por otra parte, según puede interpretarse, el joven de lejanas tierras se situaría, en el plano moral, al margen de las damas, no así en el ámbito social, el cual compartiría con ellas. De este modo, a través de la relación entre el joven extranjero y la hija del jardinero, se produce un cruce de categorías que instintos que desde el principio luchan entre sí» (Ibíd., nota al pie 1, p. 1124). 7 María Teresa Babín. El mundo poético de Federico García Lorca. En: Estudios lorquianos. Puerto Rico: Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1976, p. 357.

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Amor y muerte en un microrrelato de Federico García Lorca desarticula el orden social, pero no el psicológico, dado que es este el que conduce al encuentro amoroso entre el uno y la otra. Es coherente, en este sentido, que al joven se lo defina como «misterioso» y provenga «de lejanas tierras», distanciándose todavía más de las damas. A sabiendas de las posibles consecuencias que una relación amorosa entre hombres y mujeres de distinta clase social podría tener en los ambientes aristocráticos, como, por ejemplo, una posterior ruptura forzada por la presión del contexto, el joven de lejanas tierras y la hija del jardinero se arriesgan a tenerla, y es que el mismo Lorca: era de los que preferían mil veces sufrir por lo perdido que no llorar por lo jamás probado. Y es precisamente esa alegría vital, esa libertad erótica y amorosa —tan cantada y gozada por el poeta— la que orienta su atención hacia los que nunca conocieron «el amor que reparte coronas de alegría», a las víctimas de convenciones sociales, tabúes morales y normas religiosas. Y son estas víctimas, y no existentes represiones personales, las que inspiran sus grandes figuras dramáticas: Novia, Madres, Yerma, La casa de Bernarda Alba, doña Rosita […]. Comprensión humana, condena implícita de leyes y normas que tales frustraciones creaban8.

En este caso, son las cinco damas las representantes de estas leyes y normas que generan estas frustraciones tan peligrosas, pues a menudo se tratan de superar, como en «Juego de damas», mediante la envidia y la crueldad, o sea, con malas pasiones motivadas por Tánatos. Por otro lado, no son el joven forastero ni la hija del jardinero los típicos «individuos que se mueven 8

Rafael Martínez Nadal. Cuatro lecciones sobre Federico García Lorca. Madrid: Cátedra, 1980, p. 94. En conexión con el planteamiento de Martínez Nadal, podemos propugnar, como hace Babín, que «al indagar las raíces humanas en la obra lorquiana se entremezcla aquello que el poeta nos da de sí mismo, como persona, en el acervo de su poesía, con los sentimientos, las pasiones y las acciones de los seres creados por su imaginación, pobladores de su mundo poético» (María Teresa Babín. Op. cit., p. 305).

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Darío Hernández dentro de sus límites [de la vida social], sujetos a unas leyes tradicionales con un sentido profundo de obligación moral, sin intentar la huida, sin plantearse jamás el problema de su validez o su justicia»9, como habitualmente ocurre con los personajes dramáticos de Lorca, sino seres que, movidos por Eros, se atreven a desafiar dichas convenciones y límites sociales sin tener en cuenta el supuesto precio a pagar10. Si bien es verdad que los personajes del microrrelato se ajustan, en mayor o menor medida, al conjunto de rasgos a los que responden, en términos generales, los personajes femeninos y masculinos utilizados por Lorca en su obra literaria y que ha sido descrito y esquematizado, entre otros, por Babín11, también 9

María Teresa Babín. Op. cit., p. 291. Llegados a este punto, nos interesa observar ciertas similitudes entre «Juego de damas» y obras como La casa de Bernarda Alba (1936) y, en concreto, entre sus personajes, es decir: por un lado, entre las cinco damas y Bernarda Alba y, por otro, entre el joven de lejanas tierras y la hija del jardinero y las hijas y las criadas de Bernarda Alba: «El concepto social de esta comedia es el eje precisamente sobre el eterno conflicto que opone a dos generaciones sucesivas. De una parte, Bernarda, la madre, representante de la colectividad conservadora de la vieja tradición social española, de otra parte, las hijas y las criadas que forman una unidad homogénea, representantes de la nueva generación que busca un futuro distinto y un sentimiento de libertad» (Manuel Antonio Arango. «La protesta social en la obra de García Lorca», en Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca. Madrid: Fundamentos, 1995, p. 216). Vid. José Ortega. Conciencia estética y social en la obra de García Lorca. Granada: Ediciones de la Universidad de Granada, 1989. 11 «Los seres de la obra lorquiana viven en perenne angustia. La mujer soltera, la madre, la mujer quemándose por dentro con el anhelo de ser madre, la mujer virgen en busca del calor del hombre, son los prototipos más elevados de la feminidad en quienes García Lorca concentra el dolor del amor pasional y de la frustración, en una ardiente apoteosis del sexo, de la carne y del espíritu: vida plena. El hombre marcha junto a la mujer por el mismo sendero, perseguido fatalmente por fuerzas oscuras que le predestinan a un fin trágico, como Leonardo en Bodas de sangre, Antoñito el Camborio en el Romancero y el Joven de Así pasen cinco años» (María Teresa Babín. Op. cit., p. 331). Para 10

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Amor y muerte en un microrrelato de Federico García Lorca es cierto que existe en «Juego de damas», como veremos, una ligera diferencia con respecto a las definiciones defendidas por la investigadora. A pesar de que podría aceptarse para «Juego de damas» que «la certidumbre de la finitud de la vida, la duración de las cosas en contraste con la fragilidad del ser humano, el fracaso de las más puras ilusiones, culminan en el triunfo de la muerte, eje del mundo humano en la realidad de la obra de García Lorca», no es admisible con respecto a este microrrelato la idea de que: esa muerte triunfadora de la vida nunca llega apaciblemente y nunca es recibida con serenidad. “Nadie se muere en su lecho soñando con flores de oro”, como suplica el “blanco galán” de uno de sus poemas gallegos, sino que la muerte acecha agazapada para cortar de cuajo la sonrisa y la mirada 12.

Más bien todo lo contrario: la muerte deja a la hija del jardinero «con la cara sonriente y llena de luz y aroma exquisito» y al joven de lejanas tierras metamorfoseado en mariposa, símbolo de trascendencia espiritual13, valor que cobra más fuerza profundizar en las características generales y la significación de los personajes femeninos en la obra literaria lorquiana, véase María Teresa Babín. «La mujer en la obra de García Lorca». En: Estudios lorquianos, Op. cit., pp. 469-480; o Isabel de Armas. «García Lorca y el segundo sexo». Cuadernos Hispanoamericanos. Nº 433-434. Madrid, 1986, pp. 129138. 12 María Teresa Babín. Op. cit., pp. 331-332. 13 Juan-Eduardo Cirlot describe la simbología de este insecto en diferentes épocas y lugares y señala su relación con los dioses Eros y Tánatos —reconvertidos por el catolicismo en ángeles del amor y la muerte—. También explica la interpretación simbólica del mismo por parte del psicoanálisis: «Entre los antiguos, emblema del alma y de la atracción inconsciente hacia lo luminoso. La purificación del alma por el fuego, que en el arte románico se expresa por el carbón encendido que el ángel pone en la boca del profeta, se ve representada en una pequeña urna de Matti por la imagen del Amor, que tiene en su mano una mariposa a la que le acerca una llama. El ángel de la muerte era representado por los gnósticos como pie alado pisando una mariposa,

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Darío Hernández aún en el microrrelato al contraponerse el ascendente vuelo del insecto a las ropas del joven, signos de la vida material, dejadas sobre un banco del jardín. Insistiendo un poco más en los planteamientos psicoanalíticos, cabe decir que para Freud existe cierta conexión entre el sexo y la muerte, pues el primero: tomaría parte en la aspiración más general de todo lo animado, la de retornar a la quietud del mundo inorgánico. Todos hemos experimentado que el máximo placer que nos es concedido, el del acto sexual, está ligado a la instantánea excitación de una elevadísima excitación. La ligadura del impulso instintivo sería una función preparatoria que dispondría a la excitación para su excitación final en el placer de descarga14.

Esta interpretación es más que aplicable en este y otros casos, dado que la muerte en la obra literaria de Lorca posee un valor ambivalente, esto es, y por decirlo de alguna manera, uno negativo u oscuro y otro positivo o luminoso. Entendemos por negativas u oscuras aquellas veces, quizá la mayoría, en que la muerte es, pura y llanamente, el triste final de la vida, más trágico incluso cuando va acompañado de violencia —asesinatos, suicidios, accidentes, enfermedades…—, y, por positivas o luminosas, aquellas otras ocasiones en las que la muerte se convierte en el tránsito hacia la liberación del alma o hacia una nuevo tipo de existencia. Partiendo de las reflexiones expuestas por Cristoph Eich15, Feal Deibe incide en «la existencia de una de lo cual se deduce que asimilaba ésta a la vida, más que al alma en sentido de espíritu y ente trascendente. Esto explica que el psicoanálisis conceptúe la mariposa como símbolo del renacer. En China, aparece con el sentido secundario de alegría y felicidad conyugal» (JuanEduardo Cirlot, Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1985, pp. 298299). 14 Sigmund Freud. Op. cit., p. 1124. 15 «Encontramos en él [Lorca] dos nociones distintas de muerte polarmente contrapuestas. Primero aparece la muerte como polo contrario de la vida, como experiencia de la nada […] Pero así como la

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Amor y muerte en un microrrelato de Federico García Lorca doble —y opuesta— concepción de la muerte de Lorca»16 y concluye su análisis de «las dos muertes» justificando la necesidad de «insistir en este valor positivo de la muerte. Muerte aparente, que encubre una fantasía de resurrección»17. Otro de los aspectos de la obra lorquiana en los que nos introduce Feal Deibe, y que nos interesa aquí destacar antes de terminar el comentario de «Juego de damas», es lo que él denomina «la guerra de los dos sexos», en la que el combate entre enemigos equivaldría a la relación sexual entre los amantes y el campo de batalla sería, en este microrrelato, el jardín de la corte. Por supuesto, esta contienda puede adoptar un tinte más agresivo —como ocurre, por ejemplo, en el poema «Lucía Martínez», perteneciente a la serie titulada, precisamente, «Eros con bastón», de Canciones (1921-1924), y que examina Feal Deibe al respecto— o un cariz más dulce —como sucede en «Juego de damas»—. No obstante, este es un motivo muy antiguo, cuyo tratamiento literario puede remontarse, por poner un ejemplo clásico, a la obra del poeta elegíaco latino Propercio, que establece en su Monobiblos un paralelismo entre la guerra de Troya y su cortejo a Cintia, su amada, y entre las campañas militares y sus quehaceres en el lecho amoroso18. muerte irrumpe en la vida, también la vida es capaz de irrumpir en la muerte, de arrastrarla consigo y penetrarla […]» (Cristoph Eich. Federico García Lorca, poeta de la intensidad. Madrid: Gredos, 1958, p. 80). 16 Carlos Feal Deibe. Op. cit., p. 119. 17 Ibíd., p. 123. 18 «Desde el pronunciamiento programático es especialmente significativo el tratamiento que se da al motivo de la militia amoris. Propercio reconoce que podría componer longas Iliadas, pero tan sólo si sus versos se orientaran a glorificar la amorosa lucha. Así pues, el poeta confirma el rechazo a la poesía épica. Sin duda, recoge veladamente ciertas alabanzas a Mecenas (II, 1, 26; 35-36; 73) y a Augusto (II, 1, 25), pero, en definitiva, no persigue la gloria épica, de forma que, cuando cita los numerosos episodios épicos incluidos en los versos 17-38 de la elegía II, 1, pretende tan sólo reconocer esas glorias como ajenas y ausentes de su propia conciencia ética. Por tanto, incluso en este contexto Propercio da correcta explicación a la finalidad amorosa de su poesía. En este sentido, su confesión es explícita: “libro mis batallas en

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Darío Hernández Lorca no sólo fue uno de los más brillantes poetas y dramaturgos españoles de la primera mitad del siglo XX, sino también uno de los más importantes precursores del microrrelato en nuestro país, como deja constancia, entre otros textos, «Juego de damas». Su producción micronarrativa, asimismo, responde plenamente a las inclinaciones estéticas generales de Lorca, es decir, que se integra a la perfección dentro del universo literario creado por el granadino en cuanto al tratamiento de unos mismos temas y al empleo de unos mismos recursos, símbolos, etcétera. Así pues, su obra micronarrativa forma parte ya, como no puede ser de otra manera, de las principales antologías del género, entre ellas, la recientemente editada por Irene Andres-Suárez: Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo (Cátedra, Madrid, 2012)19. BIBLIOGRAFÍA ARANGO, Manuel Antonio. «La protesta social en la obra de García Lorca», en Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca. Madrid: Fundamentos, 1995. ARMAS, Isabel de. «García Lorca y el segundo sexo». Cuadernos Hispanoamericanos. Nº 433-434. Madrid, 1986. BABÍN, María Teresa. «La mujer en la obra de García Lorca». En: Estudios lorquianos. Puerto Rico: Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1976. __________ El mundo poético de Federico García Lorca. En: Estudios lorquianos. Puerto Rico: Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1976. CIRLOT, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1985. EICH, Cristoph. Federico García Lorca, poeta de la intensidad. Madrid: Gredos, 1958. FEAL DEIBE, Carlos. Eros y Lorca. Barcelona: Edhasa, 1973. el angosto lecho” (II, 1, 45)» (Rafael Pestano Fariña. Propercio. Madrid: Síntesis, 2004, pp. 63-64). 19 Vid. la reseña de Fernando Valls sobre esta antología en Babelia, 1078, 21-07-2012, p. 8.

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Amor y muerte en un microrrelato de Federico García Lorca FREUD, Sigmund. Más allá del principio del placer. En: Obras completas. Vol. I, Trad. de Luis López-Ballesteros y de Torres. Madrid: Biblioteca Nueva, 1967. GARCÍA LORCA, Federico. Obras completas III. Prosa. Edición de Miguel García-Posada. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 1997. __________ Pez, astro y gafas. Prosa narrativa breve. Edición de Encarna Alonso Valero. Palencia: Menoscuarto, 2007. GARCÍA-POSADA, Miguel. «Prólogo: La poesía de Federico García Lorca». En: Federico García Lorca. Obras completas I. Poesía. Edición de Miguel García-Posada. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 1996. MARTÍNEZ NADAL, Rafael. Cuatro lecciones sobre Federico García Lorca. Madrid: Cátedra, 1980. ORTEGA, José. Conciencia estética y social en la obra de García Lorca. Granada: Ediciones de la Universidad de Granada, 1989. PESTANO FARIÑA, Rafael. Propercio. Madrid: Síntesis, 2004. SALINAS, Pedro. «García Lorca y la cultura de la muerte». En: Ensayos de literatura hispánica. Del Cantar del Mio Cid a García Lorca. Madrid: Aguilar, 1958.

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Editorial Micrópolis EIRL

«La Editorial Micrópolis, primera editorial en el Perú dedicada estrictamente a la Microficción y a la difusión de nóveles autores, fue constituida por Alberto Benza González en el año 2011».

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 75-88.

LECTURAS (DE GÉNERO) DE «LA BELLA DURMIENTE» EN DOS MICRORRELATOS: DE LUISA VALENZUELA Y QUIM MONZÓ Gloria Angélica Ramírez Fermín UNAM La mujer encuentra su propio discurso en la escritura. El simbolismo que utiliza en el lenguaje es la manera en que su perspectiva de mundo se inserta en un universo posible, el de la literatura. Sin embargo, se ha considerado que no existe un discurso femenino, por estar el lenguaje inserto en una sociedad tradicionalmente falocentrista1. También hay quienes aseguran que no existen marcas de género en la escritura. Ser hombre o mujer no es relevante a la hora de analizar el discurso. Si bien es cierto que las mujeres se han encontrado relegadas dentro de las historias en general, dado que no se observan con frecuencia referencias sobre la aportación femenina, es posible considerar su producción, en 1

Violeta Varela Álvarez menciona que: «La mujer, según Irigaray, no ha podido articular nunca su propio discurso, no ha podido por tanto desarrollar una identidad. La mujer es siempre lo que falla y lo que falta en el discurso falocéntrico de la ciencia y la filosofía», en Contra la “Teoría literaria” feminista. Crítica desde el materialismo filosófico. Pontevedra: Editorial Academia del Hispanismo, 2007, p. 70.

Gloria Ramírez Fermín este caso literaria, como marginada o subordinada, en comparación con la historia masculina. Es por esto que Raquel Gutiérrez Estupiñán considera que: Dentro de este punto de la relación de la literatura escrita por mujeres con la literatura oficial (masculina) es preciso evitar posturas extremas, siempre contraproducentes, y avanzar con prudencia. Sin dejar de reconocer que efectivamente la literatura femenina ha experimentado —y sigue experimentado hoy, aunque en menor medida— las consecuencias de la marginalización, deben buscarse otras explicaciones para el hecho, que completen las perspectivas anteriores pero sin necesariamente anularlas 2.

No obstante, una lectura atenta y cuidadosa en los textos nos permite observar ciertos giros lingüísticos en el tratamiento del tema, así como una mirada diferente del modo en que la recepción de determinado concepto opera de un género biológico a otro. Martha Lamas señala que esta oposición se encuentra desde la diferencia corporal entre mujeres y hombres; con este referente observa que: La cultura es el resultado de la forma como interpretamos esta diferencia, de cómo la simbolizamos, de cómo elaboramos la angustia o el miedo que nos genera; pero también es una mediación: un filtro a través del cual percibimos la vida3.

Es interesante observar cómo la escritora aplica los conceptos y estructura el discurso con la herramienta «masculina» del lenguaje, y así logra apropiarse de éste. En la crítica literaria feminista encontramos el método que podemos aplicar a este estudio. En ésta la literatura, el análisis se aborda desde la «otra» mirada, la femenina, como lo inscribiría Simone de Beauvoir, el discurso. No podemos concebir todas las 2

Raquel Gutiérrez Estupiñán. Una introducción a la teoría literaria feminista. México: BUAP, 2004, p. 61. 3 Marta Lamas. Cuerpo: diferencia sexual y género. México: Taurus, 2002, p, 55.

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Lecturas (de género) de «La bella durmiente» producciones literarias con una postura neutral, ya que el contexto socio-cultural, así como el autor, sí tienen relevancia en la escritura. «La teoría feminista ha hecho énfasis en que la diferencia de experiencias moldea necesariamente la forma en que mujeres y hombres se expresan»4. La autora o el autor, a través de la narradora o del narrador, dejan una huella indeleble, un rastro que permite al estudioso descubrir la forma como operan distintas perspectivas de vida en el texto. Gutiérrez Estupiñán afirma que pocos o: ningún trabajo en el campo de la narrativa ha tomado en cuenta al género. Los relatos sobre los cuales se ha basado la narratología han sido textos escritos por hombres o textos tratados como tales. Esto representa un problema para las críticas feministas cuyo interés principal es la diferencia o la especificidad de la escritura femenina5,

y aunque no es el punto principal del presente trabajo, es una tarea por realizar, como bien menciona Estupiñán. Es por esto que en el presente trabajo haré una comparación de los microrrelatos «Príncipe 2» de Luisa Valenzuela6 y «La bella durmiente» de Quim Monzó7, en los que se reelabora el cuento de hadas clásico («La bella durmiente»), de manera tal que pueda plantear las diferentes perspectivas conceptuales del texto, así como el uso de las figuras literarias en él, determinadas por diversas aproximaciones a ciertos temas. Ambos textos son del género de la minificción o microrrelato; este tipo de relatos tiene la característica de tener un hipertexto, es decir, un texto del cual derivan, reestructurando, en ocasiones, el mismo relato para resignificar la obra. El texto del que provienen ambos relatos es «La Bella 4

Raquel Gutiérrez Estupiñán. Op. cit., p. 61. Ibíd., p. 128. 6 Cuentos de Hades. En: Cuentos completos y uno más. México: Alfaguara, 2003, pp. 76-77. 7 En: El porqué de las cosas. Trad. de Marcelo Cohen. Barcelona: Anagrama, 2005, pp. 115-116. 5

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Gloria Ramírez Fermín Durmiente», cuyas versiones más conocidas son las de Charles Perrault8 y la de los hermanos Grimm9, haré un breve repaso de ambos cuentos, anotando las coincidencias y divergencias de cada historia, para así cotejar el texto original con los microrrelatos. Una de las similitudes de la versión de Perrault con la de los Grimm es la incapacidad de la reina para concebir. La historia de los Grimm comienza: «Long, long ago there lived a king and a queen. Day after day they would say to each other: ―Oh, if only we could have a child!‖»10, mientras que Perrault inicia con una frase similar: «Once upon a time there lived a king and queen who were ever so unhappy, because they had no children; so unhappy I can’t tell you»11. No es un reino hasta que la reina no sea madre y perpetúe el ciclo del reinado. Otra coincidencia en ambos textos es la participación de las hadas madrinas. Mientras que en el cuento de los Grimm son trece mujeres sabias, en el cuento de Perrault son ocho hadas las que darán a la princesa las virtudes o el maleficio. En ambos casos, una de las mujeres no es invitada y desquita su furia condenando a la primogénita a morir a la edad de quince años. Las virtudes que le dan a la recién nacida son, de cierta manera, superficiales. También hay que apuntar, en este caso, que la curiosidad es castigada: la princesa sale de su aposento en busca de algo que llama su atención.

8 Charles Perrault. «The Sleeping Beauty in the Wood». En: The Complete Fairy Tales. Trad., introd. y notas de Christopher Betts. Nueva York: Oxford University Press, 2009. 9 Jacob y Wilhelm Grimm. «Sleeping Beauty». En: The annotated classic fairy tales. Ed., trad., introd. y notas de Maria Tatar. Nueva York: W. W. Norton & Company, 2002. 10 «Hace mucho, mucho tiempo, vivieron un rey y una reina. Todos los días se decían: ―¡Oh, si sólo pudiéramos tener un hijo!‖». (Grimm. Op. cit., p. 97). 11 «Hubo una vez un rey y una reina que eran muy infelices porque no tenían hijos. Eran tan infelices que no se puede ni contar» (Perrault. Op. cit., p. 83).

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Lecturas (de género) de «La bella durmiente» La estructura de ambos cuentos es la tradicional: conflicto, desarrollo y final, así como la meta de los mismos, que es enumerar las características que debe tener la mujer, su función y una moraleja a seguir para todas las doncellas casaderas. La moraleja de Perrault es la siguiente: For girls to wait awhile, so they may wed A loving husband, handsome, rich, and kind: That’s natural enough, I’d say; But just the same, to stay in bed A hundred years asleep—you’ll never find Such patience in a girl today12.

Según Bruno Bettelheim, esta moraleja de Perrault se debe a la espera de las adolescentes al despertar a la pubertad: ―La bella durmiente‖ subraya la también necesaria, prolongada e intensa concentración en sí mismo. En los meses anteriores a la primera menstruación, y a veces algún tiempo después, las chicas dan muestra de cierta pasividad, parecen como dormidas y sumidas en sí mismas13;

esto para Bettelheim implica «un largo período de reposo, de contemplación y de concentración en sí mismo, puede conducir a grandes logros, como sucede con frecuencia»14. Las diferencias entre ambos relatos es, en esencia, el final. Mientras que el final cerrado y feliz se cumple en el cuento de los hermanos Grimm, en la versión de Perrault, según Bettelheim: la primera [parte] termina cuando el príncipe despierta a la Bella Durmiente y se casa con ella; y la segunda, en la que se 12

«Que las jóvenes esperen un poco, papa poder casarse / con un esposo amoroso, guapo, rico y amable / es algo natural, diría yo. / Pero al mismo tiempo, permanecer en cama / dormida durante cien años, nunca se encontrará / tal paciencia en una joven hoy en día» (Ibíd., p. 96). 13 Bruno Bettelheim, ―La bella durmiente‖, en Psicoanálisis de los cuentos de hadas, trad. de Silvia Furio, Crítica, Barcelona, 1988, p. 315. 14 Ibid., p. 317.

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Gloria Ramírez Fermín nos asegura que la madre del Príncipe Encantador es, en realidad, una mujer-ogro devoradora de niños, que desea comerse sus propios nietos15.

Aunque podría hacerse un análisis más detallado de ambos relatos, no es la finalidad del presente trabajo. Bettelheim explica la importancia de los cuentos de hadas en el desarrollo infantil: «Actualmente, como en otros tiempos, la tarea más importante y, al mismo tiempo, la más difícil en la educación de un niño es la de ayudarle a encontrar sentido a la vida»16, de esta manera el niño comprender cómo relacionarse con otros. Observo que los cuentos de hadas marcan no sólo la tradición mitológica, sino también social. El hecho de que la mujer sea la que espere pasiva en un cuarto, a comparación de las aventuras del príncipe por rescatarla y restablecer el orden, después del caos por ella provocado, indica a los niños el comportamiento a seguir según su género. Esto es, actuar según la designación del mismo. Ahora que ya hice un fugaz repaso por las versiones originales, me detendré en los textos de los autores que me ocupan: Luisa Valenzuela y Quim Monzó. Francisca Noguerol Jiménez, estudiosa del cuento y del microrrelato, afirma que las cualidades de Valenzuela son inagotables: Original, deslumbrante, audaz, irónica, feroz, ingeniosa, sensual, ambigua, procaz, fascinante: estos diez adjetivos no bastan para describir a la argentina Luisa Valenzuela, una de las más brillantes narradoras actuales en español de la que, ante todo […] se podría decir que ―posee una virtud sin la cual todas las demás son inútiles: el encanto‖17.

Ibíd., p. 320. Ibid., p. 10. 17 Francisca Noguerol Jiménez. «Prólogo». En: Luisa Valenzuela. Generosos inconvenientes. Antología de cuentos. Ed. de Francisca Noguerol Jiménez. Palencia: Menos Cuarto, 2008, p. 7. 16

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Lecturas (de género) de «La bella durmiente» Estos adjetivos describen el género del microrrelato, por ejemplo el ingenio, la ironía y la ambigüedad. Lauro Zavala considera que sus características literarias: son, entre otras, una intensa intertextualidad con géneros literarios y extraliterarios (a lo cual podemos considerar como hibridación genérica), una tendencia a la ironía estable o inestable (cuya intención depende de cada relectura) y un final anafórico (es decir, un final que anuncia lo que está por ocurrir)18.

El microrrelato «Príncipe 2» de Valenzuela se encuentra inserto en una serie de cuatro textos breves que relatan las historias de cuatro príncipes, perteneciente a los Cuentos de Hades; Noguerol explica que es una revisión novedosa y provocadora de los más conocidos cuentos maravillosos que, de acuerdo con su título, demuestra cómo estos relatos han surgido directamente del infierno con el fin de someter a la mujer. Con ello se pone de manifiesto una experiencia frecuente en la más reciente literatura femenina, empeñada en desvelar el contenido sexista y patriarcal de los cuentos de hadas e interesada en descubrir sus trampas yendo más allá del final feliz19.

Así como se pudo observar en el cuento tradicional, de los Grimm o de Perrault, la necesidad de mantener los roles tradicionales: el hombre se mueve, busca, desafía y la mujer espera y se reproduce. Uno de las principales características de la escritura femenina es la concepción de lo público y lo privado, la otredad y la relación entre objeto y sujeto. Estos tres elementos son los que analizaré en el texto «Príncipe 2». En éste, el príncipe mantiene a la bella durmiente en su sarcófago y no se acerca a despertarla con el beso, de manera que la doncella no despierta a la vida: 18

Lauro Zavala. El boom de la minificción y otros materiales didácticos. Calarcá: Cuadernos Negros, 2008, p. 23. 19 Francisca Noguerol Jiménez. Op. cit., p. 13.

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Gloria Ramírez Fermín

Y cuando por fin encuentra a la bella princesa durmiendo, la misma que lo espera desde siempre para ser despertada por él, no la toca. Sin besarla ni nada, sin siquiera sacarla de su facetado sarcófago de cristal, la hace transportar a palacio con infinitas precauciones. […] Al príncipe el beso que despierta se le seca en la boca, se le seca la boca, todo él se seca porque nunca ha logrado aprender cómo despertar lo suficiente sin despertar del todo. ―La respeto‖, les dice a quienes quieran escucharlo. Y ellos aprueban20.

El príncipe decide el destino de la princesa y además hace público el hecho de que «respeta» a la doncella, mientras ella permanece inhabilitada para presenciar lo que ocurre, queda confinada a su sarcófago de cristal «en una estancia cerrada a resguardo del sol y desde lejos la contempla, inmóviles ella y él, distantes»21. Según Gutiérrez Estupiñán: Las mujeres han estado confinadas a la esfera doméstica privada, y eso ha determinado que su conciencia tradicional sea la práctica del trabajo en el hogar, con su carácter de noprogresivo, repetitivo y estático22.

La otredad está reflejada cuando la narradora relata que el príncipe ya ha despertado a otras princesas, y que éstas se involucran con la vida inmediatamente: Sabe llegarse con gran sigilo hasta las castas alcobas y cuando encuentra a las doncellas sumidas en el más profundo de los sueños, las besa. Y las doncellas despiertan. Demasiado. Se vuelven exigentes, despiertan a la vida, al mundo, a sus propios deseos y apetencias, empiezan los reclamos. No es así como él las quiere23.

Luisa Valenzuela. Op. cit., p. 77. Loc. cit. 22 Raquel Gutiérrez Estupiñán. Op. cit., p. 62. 23 Luisa Valenzuela. Op. cit., p. 76. 21

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Lecturas (de género) de «La bella durmiente» Entonces el príncipe tiene la posibilidad de dar vida, es decir, la doncella no se convierte en sujeto hasta que él accede a resucitarla. La mujer queda entonces en segundo plano, aunque en realidad sea ella la que dé vida. Estupiñán refiere que esta condición de opresión, de otredad, impuesta por la mentalidad patriarcal vigente; esa escisión se debe a que la ―construcción social de la realidad‖ ha sido elaborada por los hombres; en ella las mujeres están relegadas al papel del ―otro‖ y sus experiencias son vistas como desviaciones, o no se ven24.

Las exigencias de las doncellas que ha despertado el príncipe son vistas como desviaciones por él. El tercer punto es la relación sujeto/objeto que establece la condición patriarcal, respecto al papel de la mujer. En el plano social tradicional, el hombre es el sujeto y la mujer el objeto, no alcanza una subjetividad porque no puede ser vista ni comprendida sino a través del hombre, ella es lo «otro» (como ya observé antes). Estupiñán menciona que la subjetividad es interacción, un proceso en el que dos seres se relacionan y cada uno adquiere una determinada experiencia, lo cual les otorga cierta perspectiva de la vida. También Estupiñán, citando a Teresa de Lauretis, dice que «experiencia es el efecto de esa interacción, producida en el involucramiento personal y subjetivo en las prácticas, los discursos y las instituciones que otorgan significancia a los acontecimientos de la vida social»25. La subjetividad está relacionada con la sexualidad; según la investigadora, la condición de la sexualidad es «central […] es decir, la experiencia personal de lo femenino»26 y está emparentada con la construcción de la identidad. El relato narra que el príncipe no quiere besar a la princesa: «Ella es hermosa y yace en su sarcófago como pidiendo el beso. Al príncipe el beso 24

Raquel Gutiérrez Estupiñán. Op. cit., p. 62. Ibíd., p. 63. 26 Loc. cit.

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Gloria Ramírez Fermín que despierta se le seca en la boca […]». La princesa se queda en espera de despertar con un beso, el cual por inocente que sea es un despertar sexual, como bien mencionó Bettelheim. Además de que la doncella, sin volver a la vida, sin socializar y sin despertar sexual, queda relegada a la categoría de objeto, es un mero adorno en la estancia del príncipe, jamás tendrá experiencia y no podrá crearse una identidad propia. A continuación abordo el texto de Quim Monzó. Después de que el príncipe, descrito como caballero por el narrador de Monzó, encuentra a la doncella que yace en una «litera hecha con ramas de roble y rodeada de flores de todos los colores», se observa la escritura patriarcal. Los roles masculinos son descritos en un personaje autoconsciente de su deber como hombre: El caballero no lamenta nada tener que casarse con ella, como estipula la tradición. Es más: ya se ve casado, siempre junto a ella, compartiéndolo todo, teniendo un primer hijo, luego una nena y por fin otro niño 27.

A este respecto, Estupiñán afirma que «la escritura de las mujeres necesariamente refleja su experiencia particular, del mismo modo en que los textos escritos por hombres reflejan, todos, una perspectiva patriarcal»28, como lo ejemplifica el texto antes mencionado: el caballero, por tradición, se tiene que casar con la doncella y tiene que procrear, y el primer hijo debe de ser varón. Otro aspecto a considerar es el hecho de que la princesa está condenada a tener hijos, de otra manera ella no podría desarrollarse como mujer y permanecer siempre junto al príncipe. Entonces la experiencia de la mujer siempre estaría sujeta al matrimonio, junto a su esposo e hijos, no tendría una experiencia propia si no es la que el caballero ha determinado para la doncella. Es por esto que la crítica literaria femenina abarca los textos en los que la mujer toma una postura crítica. Estupiñán remarca que la mujer también toma conciencia de su «posición subordinada y del género como categoría 27 28

Quim Monzó. Op. cit., pp. 115-116. Raquel Gutiérrez Estupiñán. Op. cit., p. 64.

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Lecturas (de género) de «La bella durmiente» problemática, de cualquier forma que se exprese»29. La subordinación de la mujer está determinada por servir siempre al marido y a los hijos, sin tener posibilidad de tener una perspectiva de vida propia. En el texto de Monzó, la mujer despierta a través del beso del hombre, es decir, vuelve a la vida por el otro: «Consciente de su papel en la historia, el caballero la besa con dulzura. De inmediato la muchacha abre los ojos, unos grandes almendrados y oscuros, y lo mira […]»30. Gutiérrez Estupiñán explica que la imagen de la mujer es una condición de los textos masculinos, ya que los análisis de la imagen femenina, en relación con la escritura masculina, consideran que el interés principal consistió en dar cuenta de los estereotipos femeninos –principalmente en textos escritos por hombres– como instrumentos para la socialización de los roles sexuales, e insistió en la necesidad de buscar modelos positivos para dichos roles31.

Así describe el narrador de Monzó a la doncella: «ojos grandes y almendrados», «dientes bellísimos», «mejillas rosadas, sensuales», «débil», la princesa «se incorpora gracias a la fuerza de los brazos masculinos»32. Respecto de la elaboración de la imagen de la mujer en los textos masculinos, Toril Moi dice que la lectura se considera «como un acto de comunicación entre la vida (―experiencia‖) del autor y la vida del lector».33 Es decir, que también la creación depende del constructo de sociedad que tiene el autor, y por lo tanto aplicará, en ciertas escenas, los conceptos de los roles masculinos y femeninos por él comprendidos.

Ibíd., p. 65. Quim Monzó. Op. cit., p. 115. 31 Raquel Gutiérrez Estupiñán. Op. cit., p. 70. 32 Quim Monzó. Op. cit., pp. 115, 116. 33 Toril Moi. Teoría literaria feminista.Madrid: Cátedra, 1988, p. 55. 30

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Gloria Ramírez Fermín Es claro que la posición desde la que narra Monzó es falocentrista. Cada personaje actúa conforme al rol correspondiente según la tradición machista. El hombre restablece el orden, mientras que la mujer espera pasiva y se convierte en objeto estético. El final del microrrelato de Monzó es ambiguo: el caballero se da cuenta de que (unos veinte o treinta metros más allá, antes de que el claro dé paso al bosque) hay otra muchacha dormida, tan bella como la que acaba de despertar, igualmente acostada en una litera de ramas de roble y rodeada de flores de todos los colores34.

Considero que no se debe a una posición machista, según la cual las mujeres abundarían para los hombres, sino que el texto atiende una de las características del microrrelato: un final ambiguo. En conclusión al comparar ambas escrituras, la de Valenzuela y Monzó, observo que sí existen marcas de lecturas en las cuales se puede percibir la perspectiva de la narradora o el narrador. Esta condición se encuentra de cierta forma implícita en la autora y el autor, quienes retoman sus experiencias y las aplican en sus discursos. También observo que en los cuentos de hadas se aplica la visión del deber ser. En ellos el orden patriarcal es el predominante, en este caso para enseñar a los niños cómo comprender el mundo. Los relatos de los cuentos de hadas narran relaciones sociales simples, donde el bien y el mal son detectables a primera vista, y donde los personajes cumplen con la función de restablecer el orden. Otro aspecto importante es hacer mención de las literaturas en contraste. Maricruz Castro, Laura Cázares y Gloria Prado refieren que: Una de las marcas del fin del siglo XX es la tendencia a estudiar desde una perspectiva cultural los problemas de 34

Quim Monzó. Op. cit., p. 116.

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Lecturas (de género) de «La bella durmiente» género relacionados con diferentes registros: la literatura, el cine, los productos audiovisuales, las artes figurativas, las aproximaciones psicoanalíticas, sociológicas, antropológicas, entre otras vertientes35.

Mencionan que ahora el enfoque no sólo está en las aproximaciones feministas, como en el caso de la literatura, sino también es necesario estudiar las relaciones femenino/masculino. Sin embargo un análisis detallado de este tipo, para explicar a detalle la relación de estos géneros, además de detenerme en los autores de los presentes textos, requeriría de otro trabajo. Aplicar la teoría literaria feminista abre el panorama de la crítica y de la teoría. Es una mirada diferente, si se quiere es la «otra» mirada que aporta nuevos conceptos, o bien los reelabora, de manera que se pueda comprender una perspectiva subordinada que demuestra el caudal de estudios literarios que aún no se han abordado y aplicado. BIBLIOGRAFÍA BETTELHEIM, Bruno. «La bella durmiente». En: Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Trad. de Silvia Furio. Barcelona: Crítica, 1988, pp. 315-330. CASTRO, Maricruz, Laura CÁZARES y Gloria PRADO. «Introducción». En: Escrituras en contraste: Femenino/masculino en la literatura mexicana del siglo XX. México: UAM-I / ALDUS, 2004, pp. 11-39. GRIMM, Jacob y Wilhelm, «Sleeping Beauty». En: The annotated classic fairy tales. Ed., trad., introd. y notas de Maria Tatar. Nueva York: W. W. Norton & Company, 2002, pp. 95104. GUTIÉRREZ ESTUPIÑÁN, Raquel. Una introducción a la teoría literaria feminista. México: BUAP, 2004.

Maricruz Castro, Laura Cázares y Gloria Prado. «Introducción». En: Escrituras en contraste, Femenino/masculino en la literatura mexicana del siglo XX. México: UAM-I / ALDUS, 2004, p. 11.

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Gloria Ramírez Fermín LAMAS, Marta. Cuerpo: diferencia sexual y género. México: Taurus, 2002. MOI, Toril. Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra, 1988. MONZÓ, Quim. «La bella durmiente». En: El porqué de las cosas. Trad. de Marcelo Cohen. Barcelona: Anagrama, 2005, pp. 115-116. NOGUEROL JIMÉNEZ, Francisca. «Prólogo». En: VALENZUELA, Luisa. Generosos inconvenientes. Antología de cuentos. Ed. de Francisca Noguerol Jiménez. Palencia: Menos Cuarto, 2008, pp. 7-22. PERRAULT, Charles. «The Sleeping Beauty in the Wood». En: The Complete Fairy Tales. Trad., introd. y notas de Christopher Betts. Nueva York: Oxford University Press, 2009, pp. 83-97. VALENZUELA, Luisa. «4 príncipes 4». En: Cuentos de Hades. En: Cuentos completos y uno más. México: Alfaguara, 2003, pp. 76-79. VARELA ÁLVAREZ, Violeta. Contra la “Teoría literaria” feminista. Crítica desde el materialismo filosófico. Pontevedra: Editorial Academia del Hispanismo, 2007. ZAVALA, Lauro. El boom de la minificción y otros materiales didácticos. Calarcá: Cuadernos Negros, 2008.

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COLOQUIO INTERNACIONAL DE MINIFICCIÓN «HOMENAJE A DR. DAVID LAGMANOVICH» (ACTAS)

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 91-100.

LA MINIFICCIÓN COMO ARTEFACTO INTERTEXTUAL

Violeta Rojo Universidad Simón Bolívar Interior. Día. Aula universitaria. Congreso de literatura. Patagonia en noviembre. El calor es brutal. Finaliza la ponencia y comienzan las preguntas. Yo estoy pensando por qué en las antípodas (¿serán las antípodas?) el calor y el resplandor que se adivinan por las rendijas de la puerta son iguales a las del llano venezolano. No es cualquier calor ni cualquier fulgor, es como una losa que cae sobre uno y lo inmoviliza, es la blancura absoluta que nos ofrece la publicidad de detergentes. A tantos kilómetros de distancia, en hemisferios distintos, ¿cómo puede ser posible un clima tan parecido? ¿Cómo llamarán aquí al tabardillo al que le tenía miedo Florentino quitapesares? ¿Cómo es que cerca del polo Sur hace calor? ¿Este no es un lugar de nieves eternas? ¿Sería por eso que Pigafetta se distrajo e hizo una descripción exagerada? Se levanta una profesora y pregunta: «A mí me gustan mucho las minificciones, pero no logro que a mis estudiantes les interesen ¿Cómo hago para que las entiendan?». Súbitamente todo desaparece, no hay ponente, no hay calor, no hay referencias a Rómulo Gallegos, no hay Relazione del primo viaggio intorno al mondo. Estoy viviendo una epifanía. La pregunta no tiene respuestas posibles. La profesora es un genio y ha

Violeta Rojo tocado el punctum del problema de la intertextualidad en la minificción. Años después la pregunta sigue atenazándome y todavía no encuentro la respuesta. Recuerdo a Winston Smith cuando, después de leer El Libro, piensa: «Entiendo el cómo, no entiendo el porqué». ¿Por qué la minificción puede ser muy difícil de entender o en su defecto parecer un cuentencito insulso? Después de leer tantos textos sobre la importancia de la intertextualidad en la minificción pareciera que entiendo el cómo y el por qué, pero no estoy segura. Sé cómo funciona lo intertextual en la brevedad, pero no es mecánico. Puedo pensar que los estudiantes de aquella profesora no comprenden la minificción porque son textos casi en su totalidad intertextuales y si no tienen conocimientos previos que les permitan comprender los referentes, lo que implica compartir una enciclopedia semiótica común con el autor y además realizar un esfuerzo de interpretación mayor que en otros textos, no pueden ser desentrañados. Fácil, elemental, no tienen las herramientas para entenderlos. También comprendo el cómo la minificción utiliza la intertextualidad. Como diría Bill Clinton: Is the Brevity, stupid. La brevedad no implica sólo utilizar la menor cantidad de palabras posibles, sino también desarrollar estrategias discursivas para lograrla. Aquí, señores, debo hacer lo mismo que Polonio y, para explicar que la brevedad es el alma del ingenio debo volverme muy tediosa. El mini de la ficción ocasiona que el autor deba recurrir asiduamente a la elipsis y los cuadros. El asunto aquí es que la intertextualidad puede ser el elemento conformador de la brevedad en la ficción mínima, pero también es el elemento que puede hacer que ésta se convierta en una pieza inescrutable o, para escapar a ello, en una tontería apta para todo público. Así, en «Cleopatra» de Lilian Elphick, nuestros conocimientos sobre este personaje se unen transficcionalmente (como diría Saint-Gelais): Soy Cleopatra Filopator Nea Thea, la amada de mi padre, la exiliada de mí misma, última reina de una dinastía hecha cenizas.

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La minificción como artefacto intertextual Descuidé mis propias aguas, amé a César y a Marco, envenené a mi hermano y marido. He sido encarnada por Theda Bara, Claudette Colbert, Vivien Leigh, Sofía Loren, Elizabeth Taylor, bufonas de un palacio desconocido. Artemisia Gentileschi, Guido Reni, Arthur Reginald, Guido Cagnacci, me han retratado con la serpiente mordiéndome el pecho. ¡Qué viperinos! He oído una música llamada twist en donde una voz habla de mí. El tono no es elegíaco. Me hundo en el légamo de la vergüenza, mientras siento las palas allá arriba. Me encontrarán con la boca llena de arena y envuelta en jirones de lino. Que Udyat me proteja y no me deje abrir los ojos1.

Es un texto evidentemente intertextual, pero hay algo más que eso. A la larga —y me van a disculpar que use una forma intertextual clásica, el lugar común— no hay lectura posible del mundo sin establecer relaciones intertextuales. Todos los textos son intertextos de otros, como apuntaba Barthes, de manera que hablar de la intertextualidad en una forma literaria es algo muy evidente. Por lo general, la literatura es un asunto intertextual de hipertextos e hipotextos (siguiendo a Genette, en que hay un texto origen [hipo], con el que otro texto [hiper] se relaciona — injerta es su término— de manera que no es la del comentario)2. En cualquier texto literario hay referencias intertextuales, por eso Rifatterre es tan amplio y tan sabio cuando especifica que el intertexto «es la percepción por el lector entre una obra y otras que la han precedido y seguido»3. La intertextualidad tiene que ver con la percepción del lector, pero puede darse en la literatura o no, es opcional. A veces es necesaria y otras no. A veces se utiliza y otras no. Mi profesor de literatura griega (León Algisi, uno de los pocos sabios que en el mundo han sido) nos insistía 1

Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/ol42c. Gerard Genette. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989, p. 13. 3 Cit. en: Umberto Eco. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981, p. 10. 2

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Violeta Rojo antes de leer a Sófocles: «traten de olvidar a Freud, traten de hacer una lectura de Edipo en la que no recuerden el complejo». Tratar de leer desintertextualizando es un esfuerzo intelectual a veces imposible. En casos tan conocidos como Hamlet, por dar un ejemplo, es difícil leerlo sin tener presentes a Orestes, Saxo Grammaticus, la Ofelia prerrafaelita, los leotardos de Sir Lawrence Olivier, la palabra leotardo que ya no se debe usar e incluso a Mel Gibson. Sin embargo, se puede leer Hamlet sin los referentes anteriores. Sé que Harold Bloom dice que toda lectura es una inter-lectura, sé que para él un texto es un constructo sólo comprensible en relación con otros textos que prolonga, completa, transforma o sublima4, pero creo que eso es quizás una deformación profesional de especialistas. La gente común y corriente no necesariamente lee así y por eso a los estudiantes aquellos no les gustaba la minificción y a sus profesores les encanta. Yo sé que también hablamos de distintos niveles de lectura y distintos universos de comprensión según los conocimientos del lector, pero es posible que en la minificción no haya espacio (físico) para esto, de manera que los textos son inteligibles o no de una sola vez. La minificción intertextual (que es una gran cantidad de la muestra) pareciera no ser comprensible (y me refiero a totalmente incomprensible) sin establecer relaciones intertextuales. En «Cleopatra», el cuento de la vergüenza de la reina (que para mí es el cuento) sólo se entiende si tenemos noción del personaje en que ha sido convertido durante todos estos siglos, si pensamos que, para la original, las versiones de Shakespeare y de Mankievicz tienen que resultar un ultraje. En suma, conocer las imágenes de las que habla, ¿podría ser entendido? ¿Podríamos leerlo como lo hacemos? ¿Podríamos disfrutarlo? Veamos. Pero y aquí paso a otra cosa ¿es la minificción un disfrute de exquisitos? Para hablar del placer no puedo sino recurrir a Freud, claro está, quien en El chiste y su relación con lo inconsciente plantea 4

Jonathan Culler. «Presupposition an intertectuality». Modern Language Notes. Nº 91. Johns Hopkins University Press, 1976, p. 1386.

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La minificción como artefacto intertextual una teoría entre el «uso del menor número posible de palabras» y el ahorro del gasto psíquico como fuente de placer, pero también entre los obstáculos y la magnitud del placer obtenido. Según la teoría de Freud, este texto de Guillermo Cabrera Infante, llamado «Dolores zeugmáticos» debería ser delicioso: Salió por la puerta y de mi vida, llevándose con ella mi amor y su larga cabellera negra5.

Sin saber lo que es un zeugma (Figura que consiste en que cuando una palabra conectada con dos o más miembros del período está expresa en uno de ellos, ha de sobrentenderse en los demás) no hay manera de entender esta minificción. Cuando uno sabe lo que es un zeugma (y para ello tiene que volver a repasar el concepto y enredarse un poco la vida con los simples, complejos, hipo/meso/sin/pro/protozeugmas), entiende de qué va el asunto y comienza a pensar que el texto de Cabrera Infante es graciosillo, pero tampoco era para tanto. O peor, quizás sí vale la pena, el problema es que a la minificción le sucede como al chiste según Freud, si hay que explicarlo deja de ser gracioso. Por eso a los estudiantes de la profesora aquella no le gustaban las minificciones, no tenían las herramientas para disfrutarlas y la explicación de las herramientas puede ser muy latosa, como acabo de demostrar experimentalmente aburriéndolos a muerte con los zeugmas. Es por eso, y vuelvo a la profesora genial, que la intertextualidad de la minificción es particular. Al ser un texto tan breve, las referencias intertextuales ocupan todo el espacio. El no entender algún elemento convierte todo el texto en incomprensible, u ocasiona que no termine de captarse. Un ejemplo es este texto de Alejandro Bentivoglio, llamado «Lo mismo en la vida que en la muerte»: Su afición al dinero continuó aún en la muerte. Así que cuando vio la barca de Caronte, preparó dos monedas falsas para pagar. El barquero tomó lo que se le daba y le indicó que 5

Exorcismo(s) de estilo. Bogotá: Oveja Negra, 1976.

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Violeta Rojo subiera. El viaje fue largo y silencioso. Cuando llegaron a tierra, Caronte le hizo una seña para que bajara, ya estaba en la última morada de los muertos. Al dar los primeros pasos encontró un enorme palacio de cartón pintado. Árboles de papel. Ridículos animales de telgopor6.

Y aquí, claro está, el elemento desconocido es el menos pensado. Para mí era muy fácil comprender a Caronte, las dos monedas, la trampa del barquero, ¿qué tuve que averiguar? Qué significa telgopor y enterarme que es también llamado anime, espuma flex, hipocor, unicel y un largo etcétera. Pude deducirlo por el contexto, pero telgopor es una palabra demasiado rara y me hacía ruido. Yo no sabía lo del telgopor y más o menos me organicé para entenderlo, pero sin saber de la laguna Estigia no sé si hay posibilidad de saber en qué consiste el asunto. Y aquí volvemos una vez más a los estudiantes de la profesora aquella, que no eran unos ignorantes (aunque es muy probable), sino que tenían enciclopedias distintas. Es por eso que quizás ellos habrían entendido lo que es telgopor (porque son argentinos) y quizás hubieran perdido el rastro de Caronte, pero sí hubieran podido comprender «Enviar actualización» de Joaquín Guillén Márquez: Y le dijo que sí. Que aceptaba ser su novia. Ella, emocionada, sacó su celular con el cual actualizó su perfil en Facebook, MySpace y el Hi5, para que sus ―amigos‖ vieran que ya estaba en una relación. Por último, mandó un mensaje a su twitter. Todos debían enterarse. Ella no se dio cuenta, que mientras escribía todo eso, él se estaba fijando en otra7.

Pero aquí tenemos otro problema. El texto de Caronte ha podido leerse en los últimos dos mil años. ¿Será posible entender «Enviar actualización» dentro de diez años? O antes, incluso, ya que MySpace y Hi5 ya no sé si todavía existen. Este texto tiene pocos años y ya le falta un blackberry y un tumblr. ¿No será su rabiosa actualidad lo que convierta a este texto en un periódico 6 7

Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/XHsvG. Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/3OHwo.

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La minificción como artefacto intertextual de ayer en poquísimo tiempo? Freud dedica varias páginas a explicar porqué los chistes viejos no son divertidos, porque hay que explicarlos. Es posible que todos estos artilugios de redes sociales sean tan anticuados en pocos meses como un betamax, mientras que Ulises siga siendo conocido. Pasa lo mismo con «Rehabilitación de Circe» de Diego Muñoz Valenzuela: La preciosísima Circe estaba aburrida de la simplicidad de Ulises. Si bien era fogoso, bien dotado y bello, la convivencia no daba para más. Solía convertirlo en perro para propinarle patadas, y él sollozaba y le imploraba perdón. Lo transformaba en caballo para galopar por la isla de Aea, fustigándolo con dureza. Lo transmutaba en cerdo para humillarlo alimentándolo con desperdicios. Volvía a darle forma humana para hacer el amor, y volvía a fastidiarse con su charla insulsa. Por fin lo expulsó del reino, le devolvió su barca y sus tripulantes y lo dotó con alimentos para un largo viaje. ―Vete y no vuelvas‖, le ordenó con voz terminante al lloroso viajero, ―y cuenta lo que quieras para quedar bien ante la historia‖. Después sopló un hálito mágico para hinchar la vela de la embarcación8.

Este texto va a seguir funcionando como minificción cuando pasen los años, pero además, nos demuestra que la intertextualidad no implica sólo relacionar el texto con otro, hay que hacerlo placentero intelectualmente, porque si no es placentero no serán un hipotexto y un hipertexto, sino un texto y su comentario. Hay que ponerle sabrosura a la cita, la alusión y eso se hace cambiando el sentido original, mediante la parodia o el pastiche, vinculándolo con lo inesperado. Freud cita a Gross que cita a Aristóteles, quien discierne en la alegría del reconocimiento la base del goce artístico9 y a esto lo llama «el redescubrimiento de lo consabido», justamente una de las estrategias narrativas en la que se basa la minificción, pero esta alegría del reconocimiento debe estar unida al desliz, el cambio, el punto de vista no contemplado, la narración desde otro lugar. 8 9

Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/bzn2B. Vid. Freud. El chiste y su relación con lo inconsciente.

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Violeta Rojo El dar un vuelco a la historia o parodiar es una de las maneras de resolver una pieza literaria intertextual, pero no es sólo el elemento sorpresa y placentero del chiste freudiano, hecho a partir de juegos de palabras, redescubrimiento de lo consabido y reciente, el placer del disparate, sino también el placer de la dificultad y el del sonido, por ejemplo, en «Diálogo de tigres IV» de Lilian Elphick: La tigresa está triste. ¿Qué tendrá la tigresa? En cada árbol ha frotado su historia de rayas y colmillos, trigo trigando su boquita de fresa. Cuando la luna se alza en su locura, el tigre muerde una cola que podría ser la suya, e imagina el diálogo: Somos un sueño imposible. Has estado leyendo a Borges. No, sólo canto boleros. ¿De dónde vienen estas palabras? –se pregunta el tigre, acechando a la tigresa. Y no comprende que ella es parte del sueño, que en esos cinco metros que los distancian hay puntos suspensivos que se descuelgan como arañas urdiendo lo interminable10.

Inesperado, verdaderamente, porque la minificción suele ser más corta, concisa, precisa y porque hay referencias intertextuales que reconozco, pero también hay varios asuntos que no entiendo. Sin embargo, me gusta mucho este texto, me parece muy sugestivo, lo que no entiendo me hace pensar y además suena bien. ¿No es eso la literatura? O sea, que mi primera tesis puede que no sea correcta. Quizás es necesario conocer los referentes para entender y disfrutar la minificción, pero quizás no. Puede que haya textos que pueden ser no comprensibles y aún así placenteros. Creo que «La habitación azul» de Diego Muñoz Valenzuela se lee mejor si se tiene «La habitación azul» cerca, pero no exclusivamente:

Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/4QnFQ.

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La minificción como artefacto intertextual Despierto en una habitación azul pastel, tapizada de cuadros de vivos colores. El cubrecamas es carmesí. Por una ventana entra el aire fresco del campo. Los objetos se ven levemente alargados, como en un cuadro del Greco o de Modigliani. Me incorporo y miro el piso de tablas resquebrajadas, donde se mezclan tonos de café y verde. Asomo la cabeza por la ventana y veo que es noche: inmensas estrellas como soles cuelgan del cielo. Me encuentro con el espejo. Unos ojos azules fulgurantes me contemplan bajo una cabellera roja y revuelta. El aire se revuelve en derredor, forma corrientes de color. Entonces comprendo quién soy. Tomo la navaja y corto mi oreja. La sangre brilla como mil soles furibundos y caigo entre lirios, girasoles y campos de trigo infinitos11.

Claro que sin conocer el referente Van Gogh el texto sería otro, pero quizás igualmente sería un magnífico texto literario. Entonces, a los estudiantes no les gustaba la minificción porque no la entendían, o quizás porque no tenían la enciclopedia necesaria. Y aquí hago un inciso para preguntarme si lo que consideramos enciclopedia en semiótica será lo mismo dentro de cinco años, cuando todas las referencias se googleen o se busquen en wiki. ¿No llegará un momento en que la enciclopedia sea una sola y siempre la misma? ¿No estaremos cerca de que todo se pueda entender haciendo clic sobre el texto? Pero entonces recuerdo la traducción de Tristam Shandy que hizo Javier Marías, con un aparato de citas asombroso que Marías sugiere no leer a menos que uno no esté entendiendo en absoluto la novela, porque si no perderá el placer de la lectura contínua. Y vuelvo a pensar que de eso se trata la literatura. En suma, la minificción es un artefacto literario experimental, lúdico, intertextual, extraviado del canon, elíptico, necesario de participación. Es posible que sea entendible sin relacionarlo intertextualmente o no; es posible que sea disfrutable en sí mismo o no; o quizás todo lo contrario, diría Mario Moreno, Cantinflas. Quizás la literatura sea tan vasta como la Patagonia, por tanto pueden coexistir glaciares y sabanas. Quizás Pigafetta describió a 11

Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/sLvii.

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Violeta Rojo los patagones como gigantes gargantuescos por el simple placer de contar algo distinto, pero parecido. Quizás hay más entre el cielo y la tierra de la literatura de lo que cabe en nuestras filosofías y nuestras semióticas, y la literatura sea disfrutable por razones inaprehensibles. REFERENCIAS CULLER, Jonathan. «Presupposition an intertectuality».

Modern Language Notes. Nº 91. Johns Hopkins University Press, 1976. ECO, Umberto. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981. FREUD, Sigmund. El chiste y su relación con lo inconsciente. En línea: http://goo.gl/Eywqe. GENETTE, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989. SAINT-GELAIS, Richard. La fiction á travers l´intertexte: pour une théorie de la transficcionnalité. En línea: http://goo.gl/l0FSV.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 101-124.

LA IMAGEN DEL PODER EN LAS MINIFICCIONES DE EDUARDO GALEANO Nana Rodríguez Romero Escuela de Filosofía y Humanidades Grupo de investigación Filosofía, Educación y Sociedad Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia 0. INTRODUCCIÓN Abordar el tema de la imagen del poder en la obra de Galeano, escritor notable por su obra literaria crítica, comprometida, satírica e irónica, enmarcada en la minificción y el minicuento, exige desarrollar algunos tópicos para iluminar el objetivo de éste estudio. El trabajo que se presenta es un análisis de algunos textos del autor a la luz del pensamiento de Michel Foucault acerca del poder desde su origen, características y manifestaciones. Por otra parte, se abordarán algunas teorías y conceptos alrededor del canon de la minificción, el minicuento o microrrelato elaborados por Dolores Koch, Lauro Zavala y Violeta Rojo, con el propósito de observar cómo en esta escritura des-generada al decir de Rojo, además de la brevedad y la condensación semántica acepta, la hibridación genérica como, la crónica, el grafitti, la poesía, presentes en la obra de Eduardo Galeano. El tema del poder es de amplio espectro en el campo de la literatura, pues las relaciones que se establecen a través de éste,

se encuentran en las múltiples formas como se relacionan los seres humanos en el ámbito, social, cultural, político, ideológico, religioso, sexual, de género, y que la literatura devela en sus imágenes a través de la palabra, de la creación y re-creación de mundos que permiten conocer y re-conocer en la urdimbre y la trama de esas relaciones, de qué manera se circunscribe el poder en la obra de los escritores. Las relaciones entre literatura y poder y el polémico tema de la literatura comprometida son una discusión presente a lo largo de la historia del arte. Por un lado, está la posición acerca de que el escritor debe atender a la creación alejada de cualquier postura ideológica concreta, hasta las corrientes denominadas «el realismo social» o «la literatura social». La antigua discusión sobre la unidad de fondo y forma, de la ética y la estética, relacionadas con la calidad expresiva del texto y sus leyes estéticas internas, es inseparable de una ideología subyacente en las obras, sin caer en los excesos del «adoctrinamiento» o el «panfleto», pues se espera de todo escritor una postura definida ante los problemas sociales y políticos de su época. La obra de Eduardo Galeno podría ser estudiada desde la perspectiva de la tradición marxista respecto de la función social del arte en palabras de Sartre, en ¿Qué es la literatura?1 desde el punto de vista del intelectual revelador que concibe a la literatura como una herramienta social para revelar las desigualdades e injusticias sociales, para abrir caminos de conciencia social hacia la conquista de una sociedad sin clases; o también desde la mirada de Adorno, otro marxista teórico que se ocupa del objeto estético2 y define a la obra de arte como autónoma y anota que no se le puede inducir a la denuncia, sino que su carácter de autonomía confirma ya una praxis, contrario a Sartre al definirla como función social. Adorno fundamenta su afirmación a partir de que las «obras de arte aparecen como heridas sociales, la

Jean Paul Sartre. Situación II. ¿Qué es la literatura? Buenos Aires: Losada, 1990. 2, Theodor W. Adorno. Teoría estética. Madrid: Taurus Ediciones, 1971, p. 352.

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expresión es el fermento social de la autonomía», es decir, el lenguaje de la forma. En la obra de Galeano el contexto político y social no puede eludirse, en una entrevista expresa lo siguiente: «Soy un escritor que quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de toda América, pero sobre todo de América Latina, tierra despreciada y entrañable»3. En la mayoría de sus libros la praxis política se hace evidente a través de la expresión, es decir de las formas del lenguaje como vehículo de la literatura, sin embargo, el objeto de estudio, en este trabajo es analizar el tema del poder a partir de cinco propuestas de Foucault que desarrollaremos más adelante; en este caso, las minificciones del autor son suceptibles de ser abordadas desde diversas aristas analíticas como obras estéticas abiertas a diversas interpretaciones. En consecuencia, abordaremos el corpus de textos desde la expresión de Adorno y el proceso de mímesis que soporta el trabajo de un escritor frente a la realidad. En este sentido, Barthes entiende a la literatura como la práctica de escribir, como el texto o tejido de significantes constituyentes de la obra, en una fuerza o libertad que no dependen del compromiso político del escritor, ni del contenido doctrinario, sino del trabajo de desplazamiento ejercido sobre la lengua, es decir, señala una responsabilidad de la forma que no puede evaluarse en términos ideológicos sino a partir de tres conceptos: la mathesis, por cuanto en la literatura están presentes todos los saberes. La mímesis, en cuanto representación de la realidad, y la semiosis o interacción de los signos en diversos contextos de la cultura4. Ahora bien, si para Barthes la mediatización de la forma determina que la obra literaria no sea un puro reflejo de la sociedad, también es indiscutible que a través del texto más minino, pasa la historia y la sociedad con sus divisiones, conflictos, y problemas. Respecto del tema del poder en la literatura, advierte que el poder en la modernidad era concebido 3

Galeano. «Personaje». Encontrarte. Nº 59. Venezuela, marzo de 2007. En línea: http://goo.gl/xg4m6. 4 Roland Barthes. El placer del texto y Lección inaugural. México: Siglo XXI, 1995, p. 124.

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como si fuera uno solo, atribuido a los poseedores, se creía que el poder era objeto exclusivo de la política, y ahora se define el poder como ideológico, capaz de infiltrarse en lo que aparenta ser más invisible. Se pregunta Barthes si el poder fuera plural como los demonios, se podría decir respecto de éste, que «es legión», presente en los más sofisticados mecanismos de intercambio social, no sólo como uso privativo del estado sino también de los grupos, de las modas, la opinión, los espectáculos, los juegos, los deportes, las relaciones familiares y privadas5. De otro lado, la obra de Michel Foucault, ha tenido resonancias a lo largo del siglo XX y XXI, sus elaboraciones sobre la verdad y el poder, los dispositivos de sexualidad y la ética-estética ofrecen nuevas categorías no sólo al pensamiento filosófico sino también a las reflexiones artísticas, científicosociales y políticas. Exploró los modelos cambiantes de poder dentro de la sociedad y cómo el poder se relaciona con la persona. Estudió también cómo las prácticas diarias permiten a la gente definir sus identidades y sistematizar el conocimiento; los hechos pueden ser entendidos como productos de la naturaleza, del esfuerzo humano o de Dios. Para Foucault, la concepción de las cosas tiene sus ventajas y sus peligros. Para especificar la presencia del poder en la obra de Galeano, partiremos de cinco proposiciones de Foucault: 1) El poder no es una propiedad que se adquiere, sino un acto que se cumple en un juego de relaciones desiguales y móviles. 2) Las relaciones de poder no tienen una propiedad distintiva. Se las encuentra en todas las relaciones humanas: los procesos económicos, los vínculos con el saber, las relaciones sexuales, etc. 3) El poder no puede enunciarse en los términos de la dominación. La oposición dominadores-dominados es una simplificación abusiva del conjunto de las relaciones de poder que se ejercen en múltiples relaciones de fuerza dentro de la totalidad de las formas del cuerpo social. Es preferible hablar de afrontamiento singular y no de dominación.

Ibíd., p. 117.

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4) Hay una racionalidad de las relaciones de poder que las inscribe desde el comienzo en tácticas. 5) Donde hay poder hay resistencia. Las diferentes formas de resistencia no son exteriores al poder, surgen dentro de las relaciones de poder6.

La literatura ocupa en Foucault un lugar especial: consagrada a buscar lo cotidiano más allá de sí misma, a traspasar los límites, a descubrir de forma brutal o insidiosa los secretos, a desplazar las reglas y los códigos, a hacer decir lo inconfesable, tendrá por tanto que colocarse ella misma fuera de la ley, o al menos hacer recaer sobre ella la carga del escándalo, de la transgresión o de la revuelta. Más que cualquier otra forma de lenguaje, la literatura sigue siendo el discurso de la infamia; a ella le corresponde decir lo más indecible, lo peor, lo más secreto, lo más intolerable, lo desvergonzado7.

En consecuencia, el corpus de los textos seleccionados gozan de algunas de las consideraciones foucaultianas señaladas por la autora, en tanto desentrañan a través de la imagen literaria y los imaginarios, las infamias del poder, y del lugar de éste como sistema. En el caso de Galeano a través de la síntesis, la denuncia, la crítica, y otras manifestaciones del poder en la sociedad. 1. Minicuento y minificción Para definir la minificción y el minicuento, citaré algunos autores que han desarrollado una aproximación a este género de tan difícil canon literario, pues la variedad y riqueza en su estructura y su expresión, hacen que cada día surjan nuevas 6

Michel Foucault. La voluntad de saber. México: Siglo XXI, 1985, pp. 123- 127. Cit. por Guillaume Le Blanc. El pensamiento Foucault. Buenos Aires: Amorrortu/editores, 2008, p. 162. 7 Foucault. La vida de los hombres infames. La Plata: Altamira, 2004, p.137.

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denominaciones, diferenciaciones entre uno y otros. Para el caso de, Galeano, estaríamos hablando de minicuentos y minificiones. Hago la aclaración que hay varios críticos e investigadores que no hacen tal diferenciación. La investigadora Dolores Koch, anota lo siguiente: Algunas minificciones son muy conocidas como el poema en prosa, la anécdota, la viñeta, la parábola, el aforismo, el epigrama, y otro tipo de minificciones que son inclasificables como ciertos juegos de palabras.

Respecto del minicuento expresa que: «por breve que sea, consta, al igual que el cuento, de una exposición o introducción, una situación conflictiva y un desenlace», sobre el micro-relato anota la autora algunas características que lo diferencian del minicuento y la minificción: «la transgresión o fusión de géneros; un desenlace ambivalente o elíptico; alusiones literarias, bíblicas, míticas, históricas, rescate de fórmulas de escritura antigua, fábulas o bestiarios»8. Lo cierto es que, hasta el momento, cada día aparecen novedades estilísticas de la brevedad, no solamente por parte de los investigadores, sino de los autores mismos que llaman a sus libros y a sus textos con nombres muy particulares, engrosando así, la familia de este tipo de literatura. La mayoría de los estudiosos del género, están de acuerdo en el carácter proteico e híbrido de estos textos. Se supone que el minicuento ha heredado algunas características del cuento. Veamos qué dice la clásica definición de cuento: El cuento es una narración fingida en todo o en parte, creada por un autor, que se puede leer en menos de una hora y cuyos elementos contribuyen a crear un solo efecto. Si lo tomamos literalmente, en esta definición cabe el minicuento. La investigadora venezolana Violeta Rojo, en su libro Breve manual para reconocer minicuentos, anota las siguientes características:

Dolores Koch. «Retorno al microrrelato: algunas consideraciones». El cuento en red. Nº 1. México, primavera de 2000. En línea: http://goo.gl/GxTPF.

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Brevedad extrema, economía de lenguaje y juego de palabras, representación de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector, carácter proteico9.

A su vez, Lauro Zavala, señala otros elementos como diversidad, complicidad, fractalidad, y fugacidad10. 2. EDUARDO GALEANO: EL SISTEMA COMO PODER, ENTRE EL REALISMO Y LA IRONÍA Escritor uruguayo, conocido por su trabajo en el ensayo, la narrativa y la crónica, en particular por su emblemático libro Las venas abiertas de America latina, en el que narra la historia de la condición de colonizaje de un continente en manos de los europeos, hasta la América Latina contemporánea, en el llamado postcolonialismo norteamericano. Su trabajo periodístico y comprometido desde sus comienzos, lo llevó al exilio en España por aquellos años de las fatídicas dictaduras en Uruguay, Chile y Argentina en donde escribió Memoria del fuego, una recuperación del pasado indigenista a partir de hechos cotidianos basados en fuentes de la historia, en una recreación dialógica entre el pasado y el presente. La obra de Galeano es prolífica. En narrativa breve son muy conocidos: El libro de los abrazos, Los nacimientos, Días y noches de amor y de guerra. De ellos, tomaremos algunos textos para entrar en la imagen del poder que se denota en las temáticas referidas a las dictaduras, el exilio, la violación de los derechos humanos, la injusticia e inequidad, el poder de la religión, la familia y los medios de comunicación, la violencia manifiesta en el largo proceso de colonización de los pueblos latinoamericanos. En este sentido, Galeano ha sido considerado como un escritor comprometido y crítico frente a la historia de América 9

Violeta Rojo. Breve manual para reconocer minicuentos. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1997, pp. 8-9. 10 Lauro Zavala. La minifición bajo el microscopio. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2005, p. 59.

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Latina desde su colonia, hasta las nuevas formas de postcolonizaje. Señala no ser un historiador, sino un escritor que quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de toda América, pero sobre todo de América Latina, tierra despreciada y entrañable11. La presencia del poder del Estado, de las ideologías y las instituciones en la obra de Galeano es indiscutible. Una de las proposiciones de Foucault para especificar el poder dice que: «el poder no es una propiedad que se adquiere, sino un acto que se cumple en un juego de relaciones desiguales y móviles»12. De esta manera, en algunos textos de El libro de los abrazos, es posible desentrañar estas relaciones de poder a través de la imagen que se construye como mímesis de la realidad vivida en el universo de Galeano. El estado en América Latina Hace ya unos años, añares, que el coronel Amén me lo contó. Resulta que a un soldado le llegó la orden de cambiar de cuartel. Por un año lo mandaron a otro destino, en algún cuartel de frontera, porque el Superior Gobierno de Uruguay había contraído una de sus periódicas fiebres de guerra al contrabando. Al irse, el soldado le dejó su mujer y otras pertenencias a su amigo, para que se las tuviera en custodia. Al año volvió y se encontró con que su mejor amigo, también soldado no le quería entregar a su mujer. No había problema en devolver las otras cosas: pero la mujer, no. El litigio iba a resolverse mediante el veredicto del cuchillo, en duelo criollo, cuando el coronel Amén paró la mano. —Que se expliquen —exigió. —Esa mujer es mía —dijo el ausentado. —¿De él? Habrá sido pero ya no es —dijo el otro. —Razones —dijo el coronel—. Quiero razones.

11 Véase algunos textos de Galeano al respecto en La página de los cuentos: En línea: http://goo.gl/JMEZG. 12 Foucault. La voluntad de saber. México: Siglo XXI, 1985, pp. 123. Cit. por Guillaume Le Blanc. El pensamiento Foucault. Buenos Aires: Amorrortu/editores, 2008, p. 162.

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Y el usurpador razonó: —Pero coronel, ¿Cómo se la voy a devolver? ¡Con lo que ha sufrido la pobre! Si viera cómo la trataba este animal… La trataba coronel… ¡como si fuera del Estado!13

El poder, en este caso, no lo ha adquirido ni el coronel, ni los soldados, sino que es un juego de relaciones, representado además por la inicial mayúscula de la palabra Estado. También, el poder implícito en las relaciones de pareja entre los soldados y la mujer, considerada como un objeto, a quien paradójicamente el soldado usurpador, compara con la forma como el Estado trata a sus pertenencias. Lo que caracteriza al poder, expresa Foucault, es que éste pone en juego las relaciones entre los individuos, el término poder designa la manera de relacionarse entre compañeros14. De otra parte, en este minicuento el humor y la sátira, la desacralización del concepto de Estado por parte del soldado, el nombre del coronel Amén, o «así sea» en la traducción del latín; el final sorprendente, son elementos literarios, que constituyen al texto en un objeto estético. Varias piezas minificcionales del autor se denominan «El sistema», en las que se representa de varias formas el engranaje del poder. A partir de una microfísica del poder, entendida no como la reducción de elementos visibles, sino como otros tipos de dominio, que no comprenden solamente al Estado; generadora de diferentes tipos de relaciones, móviles y con diversas localizaciones, donde no se encuentra un poder, sino varios poderes, con distintas características de dominación: «Se trata de formas locales, regionales de poder, que poseen su propia modalidad de funcionamiento, procedimiento y técnica»15. 13 Eduardo Galeano. El libro de los abrazos. México: Siglo XXI, 1989, p.43. 14 Foucault. «El sujeto y el poder». Revista de Ciencias Sociales. Nº 12. Montevideo, Facultad de Ciencias Sociales Fundación de Cultura Universitaria, Departamento de Sociología, 1996, p. 2. 15 Foucault. Las redes del Poder. Buenos Aires, Editorial Lectour, 2005, p. 50.

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Veamos el siguiente ejemplo: El sistema Que programa la computadora que alarma al banquero que alerta al embajador que cena con el general que emplaza al presidente que intima al ministro que amenaza al director general que humilla al gerente que grita al jefe que prepotea al empleado que desprecia al obrero que maltrata a la mujer que golpea al hijo que patea al perro 16.

La presencia del poder en otros ámbitos como la burocracia, son temas que también se pueden hallar en este libro de Galeano, en sus textos denominados de esta manera. En «Burocracia/1», se denota la arbitrariedad y el absurdo de los reglamentos escritos por los militares, respecto de las sanciones a los presos políticos, se cuenta la historia de un preso político que es sancionado a cinco días sin visitas ni recreo, por haber violado el reglamento según el cual los presos deben marchar con las manos en la espalda. Este hombre era manco, había perdido su brazo cuando un policía lo tomó preso- al brazo- por lo que el hombre pudo escaparse .En este sentido Deleuze, al analizar el pensamiento de Foucault, anota que el poder del estado no es una ley impuesta o la resultante victoriosa en una guerra ganada por la fuerza. Sería una ley que diferencia distintos tipos de ilegalismos, formalizándolos y consecuentemente generando privilegios, compensaciones y dominios17. La ironía a lo largo del texto, nos muestra la red del poder ejercido sobre los seres en desventaja, el absurdo de las leyes, los reglamentos que se deben cumplir «al pie de la letra», de la que somos testigos a diario en nuestras relaciones con las instituciones, descritas. En este minicuento que finaliza cuando el preso solicita recuperar su brazo perdido y los burócratas le responden ¡que no! porque ese caso está en otro expediente; a él lo procesa la justicia militar, y a su brazo la justicia civil. De igual forma, este aspecto se puede ver en «Burocracia/2» y 16 17

Galeano. Días de amor y de guerra. Madrid: Siglo XXI, 2005, p.45 Gilles Deleuze. Foucault. Buenos Aires: Paidós, 2005, pp. 51-56.

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«Burocracia/3»18 con la ironía que delata la irracionalidad de este brazo de poder del Estado. La imagen del poder del Estado y sus ideologías se expande a través de los textos de Galeano. En Foucault se hacen evidentes en la visibilización del afrontamiento singular, en la especificación del poder, relación que otros circunscriben sólo a lo que llaman «dominación». Al respecto Deleuze observa que el poder carece de atributos para caliﬁcar y distinguir a los dominantes de los dominados. El poder es operatorio y relacional en términos de relaciones de fuerza que atraviesan las fuerzas dominantes y dominadas, es móvil19. Veamos este texto en el que aflora la condición de muchos seres humanos denominados «nadies». Los nadies Sueñan las pulgas con comprarse un perro y sueñan los nadies con salir de pobres, que un mágico día llueva de pronto la buena suerte, que llueva a cántaros la buena suerte; pero la buena suerte no llueve ayer, ni hoy, ni mañana, ni nunca, ni en lloviznita cae del cielo la buena suerte, por mucho que los nadies la llamen y aunque les pique la mano izquierda, o se levanten con el pie derecho, o empiecen el año cambiando de escoba. Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada. Los nadies: los ninguno, los ninguneados, corriendo la liebre, muriendo la vida, los jodidos, los rejodidos. Que no son, aunque sean. Que no hablan idiomas, sino dialectos, Que no profesan religiones, sino supersticiones. Que no hacen arte, sino artesanía. Que no practican cultura, sino folclore. Que no son seres humanos, sino recursos. Que no tienen cara, sino brazos. Que no tienen nombre, sino número. Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la prensa local.

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Galeano. El libro de los abrazos. México: Siglo XXI, 1989, pp. 45-47. Deleuze. Foucault. Loc. cit.

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Los nadies que cuestan menos que la bala que los mata20.

Una de las características de la minificción es la mixtura de géneros, como en el anterior ejemplo, en donde la poesía, la fábula y el ensayo se entremezclan o se hacen proteicos. Se podría señalar que en esta minificción, el sentido implícito se encuentra en la presencia tácita del poder de aquellos que se han encargado de subvalorar o minimizar el reconocimiento del otro, de darle categoría de inferior o estigmatizarlo de acuerdo a los valores de uso que representan a su correspondiente ideología y menosprecio, a través de las instituciones culturales, religiosas, militares, empresariales, de los mass media; los nadies encarnados en los seres humanos con mayor desprotección, menos oportunidades, los pobres con sus sueños efímeros, y su esperanza vana de la suerte. La sociedad de consumo que sostiene el poder económico de las grandes empresas transnacionales, nos ha enseñado el concepto de «desechable» para ciertos productos y objetos, también ha trasladado el concepto a los seres humanos y a los animales, como en la siguiente minificción: La civilización del consumo A veces, al fin de la temporada, cuando los turistas se iban a Calella, se escuchaban aullidos desde el monte. Eran los clamores de los perros atados a los árboles. Los turistas usaban a los perros, para alivio de la soledad, mientras duraban las vacaciones; y después, a la hora de partir, los ataban monte adentro, para que no los siguieran21.

Otra mixtura de la minificción con la crónica, se puede observar en el siguiente texto: La vida profesional/1 A fines de 1987, Héctor Abad Gómez, denunció que la vida de un hombre no vale más que ocho dólares. Cuando su artículo se publicó en un diario de Medellín, ya él había sido 20 21

Galeano. Op. cit., p.52. Ibíd., p. 142.

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asesinado. Hector Abad Gómez era el presidente de la Asociación de Derechos Humanos. En Colombia es raro morir de enfermedad. —¿Cómo quiere el cadáver sumerced? El matador recibe la mitad a cuenta. Carga la pistola y se persigna. Pide a Dios que lo ayude en su trabajo. Después si no le falla la puntería, cobra la otra mitad. Y en la iglesia, de rodillas, agradece el favor divino22.

Respecto de la dominación Foucault expresa: […] por dominación no me refiero al hecho macizo de una dominación global de uno sobre los otros o de un grupo sobre otro, sino a las múltiples formas de dominación que pueden ejercerse dentro de la sociedad: en consecuencia, no al rey en su posición central, sino a los súbditos en sus relaciones recíprocas; no a la soberanía en su edificio único, sino a los múltiples sometimientos que se producen y funcionan dentro del cuerpo social23.

De esta manera, se infiere del texto anterior de Galeano, que el poder no está centrado en una persona exclusivamente, sino en núcleos interdependientes para el caso narrado: en el Jefe del Estado, o en el Ministro de Defensa, o en el máximo jefe militar o de inteligencia del estado. El poder circula, delega, y en el peor de los casos contrata sicarios, delincuentes que hacen su trabajo con la bendición de Dios y de la Iglesia, en un carrusel de sometimientos y reciprocidades que funcionan dentro de la sociedad. Otros tópicos de Galeano en El libro de los abrazos, está en relación con el sistema bancario, en «La vida profesional/3», la forma como el poder refleja allí lo que el escritor denomina «el terrorismo del dinero», sus funcionarios y tecnócratas mandan en muchos países, deciden sobre el nivel de los salarios y del gasto público, los precios, los impuestos, las inversiones, no se ocupan de las cárceles, ni de los campos de concentración, los 22 23

Ibíd., p.75. Foucault. Defender la sociedad. Clase del 14 de enero de 1976.

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tecnócratas se declaran neutrales24. Veamos el siguiente texto brevísimo: Mapamundi/1 El sistema: Con una mano roba lo que con la otra presta. Sus víctimas: Cuanto más pagan más deben. Cuanto más reciben menos tienen. Cuanto más venden, menos cobran25.

El poder de la historia oficial también tiene su cuota en el universo literario de Galeano. Sus textos sobre la desmemoria, el miedo, la amnesia, la imagen percibida en los documentos que registran la historia y sus grandes héroes, no informan sobre Napoleón quien restableció la esclavitud en 1802. En «La desmemoria/3», los negros se muestran como los nietos de Napoleón, no como sus víctimas26. Uno de los recursos literarios más utilizados en las minificciones y los minicuentos es la ironía, ese juego en el que se burla de lo que aparentemente se alaba: Dios, el Gobierno, los curas, los expertos, la civilización; ya el título es la mayor ironía. Poder de la literatura y del escritor para develar el poder en sus distintas manifestaciones. Elogio del sentido común Al amanecer de un día de fines de 1985, las radios colombianas informaron: La ciudad de Armero ha sido borrada. El volcán vecino la mató. Nadie pudo correr más rápido que la avalancha de lodo ardiente: una ola grande como el cielo y caliente como el infierno atropelló a la ciudad, echando humo y rugiendo furias de mala bestia, y se tragó a treinta mil personas y a todo lo demás.

Galeano. Op. cit., p. 79. Ibíd., p. 80. 26 Ibíd., p. 86.

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El volcán venía avisando desde hacía un año. Un año entero estuvo echando fuego, y cuando ya no podía esperar más, descargó sobre la ciudad un bombardeo de truenos y una lluvia de ceniza, para que escucharan los sordos y vieran los ciegos tanta advertencia. Pero el alcalde decía que el Superior Gobierno decía que no hay motivos de alarma, y el cura decía que el obispo decía que Dios se está ocupando del asunto, los geólogos y los vulcanólogos decían que todo está bajo control y fuera de peligro. La ciudad de Armero murió de civilización. No había cumplido todavía un siglo de vida. No tenía himno ni escudo27.

El texto anterior, connota el poder de las personas que representan las instituciones en este caso, el Estado, la ciencia y la iglesia, quienes tienen el poder de autorizar los avisos de emergencias y desalojos, la responsabilidad de velar por la seguridad y la vida de los ciudadanos, circunstancia que se repite con cierta frecuencia en la América Latina. Así, se comprueba una vez más la forma como el poder actúa a través de las múltiples relaciones de fuerza dentro del cuerpo de la sociedad, el poder es poder porque circula o funciona en cadena, como anota Foucault28. Al contrario, expresa el autor, se trata de captar el poder en sus extremos, es decir, tomar el poder en sus formas y sus instituciones más regionales, más locales, sobre todo donde ese poder, al desbordar las reglas del derecho que lo organizan y lo delimitan, se prolonga, por consiguiente, más allá de ellas, se inviste de unas instituciones, cobra cuerpo en unas técnicas y se da instrumentos materiales de intervención, eventualmente, incluso, violentos29. Se podría también denominar como el poder de ciertos feudos o «los mandos medios», que se puede sentir y evidenciar en la cotidianidad del trabajo y de la organización de las empresas y las instituciones.

Ibíd., p. 98. Foucault. Op. cit. 29 Ibíd.. 28

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Utilizando la sátira, otro tema en la obra de Galeano es la crítica a la alienación, como un resultado del ejercicio del poder Alienación/1 Creen los que mandan que mejor es quien mejor copia. La cultura oficial exalta las virtudes del mono y del papagayo. La alienación en América Latina: Un espectáculo de circo. Importación, impostación. Nuestras ciudades están llenas de arcos de triunfos, obeliscos y partenones. Bolivia no tiene mar pero tiene almirantes disfrazados de lord Nelson. Lima no tiene lluvia pero tiene techos a dos aguas y canaletas. En Managua una de las ciudades más calientes del mundo, condenada al hervor perpetuo, hay mansiones que ostentan soberbias estufas de leña, y en las fiestas de Somoza las damas de ciudad lucían estolas de zorro plateado30.

Para Frye los rasgos específicos de la sátira se formalizan en la crítica al hombre y a su entorno a través de la alegoría, la ironía y el humor31. De esta manera, Galeano en sus minificciones tiene una actitud crítica hacia las diversas formas del poder que se reflejan en las costumbres, en la visión de mundo, en las expresiones culturales como la música, la comida, el arte, y en el caso de texto anterior, de las ciudades y su arquitectura impostada o importada de otros países y otras culturas, para respaldar los gustos y las modas de gobiernos e ideologías mediante la imposición de objetos, artefactos y costumbres foráneas y ajenas por parte de «los que mandan»; fenómeno extendido en toda la América Latina en su condición de subdesarrollo y más aún en tiempos de globalización y de neoliberalismo. Decíamos al comienzo, en compañía de Foucault, que las relaciones de poder se las encuentra en todas las relaciones humanas. Examinemos ahora cómo estas relaciones están presentes con sus distintos dispositivos, a través de la educación,

Galeano. Op. cit, p.113. Nortroph Frye. Anatomía de la crítica. Caracas: Monteavilaeditores, 2001, p. 295.

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la religión, los medios de comunicación, en algunas de las minificciones, de El libro de los abrazos: La televisión/2 La televisión, ¿muestra lo que ocurre? En nuestros países la televisión muestra lo que ella quiere que ocurra; y nada ocurre si la televisión no lo muestra. La televisión, esa última luz que te salva de la soledad y de la noche, es la realidad. Porque la vida es un espectáculo: a los que se portan bien, el sistema les promete un cómodo asiento32.

La manipulación de los medios de comunicación ha sido un dispositivo poderoso; no en vano se habla del cuarto poder, y en nuestro continente ha sido una de las formas de filtrar la información y la verdad de la realidad social, cultural y política; es una de las formas de la alienación no sólo para disfrazar la realidad, sino para crear adicciones al consumo de los productos de las transnacionales; en este sentido Foucault dice que hay una racionalidad de las relaciones de poder que las inscribe desde el comienzo en tácticas, como se anota cuando enumeramos los postulados de este filósofo en el apartado sobre Literatura y poder. Galeano en varios de sus textos nombra al sistema, como ese ente abstracto, conformado por todos aquellos que manejan el poder y aquellos sobre los cuales es ejercido el poder. También se encuentra el tema de la religión como otro dispositivo mediante el cual las fuerzas del poder despliegan sus territorios. «En teología/1»33 y «Teología/2», Galeano desacraliza la imagen del Dios todopoderoso de los cristianos, ese Dios que enseña a través del catecismo a tener miedo y a creer, a prometer cielos e infiernos, a prodigar la culpa en la mente inocente de los niños como en «Cultura del terror/4»34 a través de las enseñanzas de la

Galeano. Op., cit., p.137. Ibíd., p. 74. 34 Ibíd., p.75.

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Iglesia como institución, algunos de ellos con el ingrediente del humor y la ironía. Teología/2 El Dios de los cristianos, Dios de mi infancia no hace el amor. Quizás es el único Dios que no ha hecho el amor, entre todos los dioses de todas las religiones de la historia humana. Cada vez que lo pienso siento pena por él. Y entonces le perdono que haya sido mi superpapá castigador, jefe de policía del universo, y pienso que al fin y al cabo, Dios también supo ser mi amigo en aquellos viejos tiempos cuando yo creía en él y creía que él creía en mí. Entonces paro la oreja a la hora de los rumores mágicos, entre la caída del sol y la caída de la noche, y me parece escuchar sus melancólicas confidencias35.

Galeano nombra varios de sus textos como «La cultura del terror», para referirse en general al sistema como un gran organismo de poder, y en particular a la educación como un dispositivo de control desde sus distintos campos: el religioso, el escolar y el familiar, que construye unos modelos de comportamiento para ser repetidos en consonancia con ciertas normas y reglas afines a intereses de poder y sujeción de los otros, como en «Celebración de las bodas de la razón y el corazón», en donde se hace una crítica a la educación que ha divorciado el alma del cuerpo, al corazón de la razón y elogia a los pescadores colombianos que llamaron sentipensante al lenguaje que dice la verdad36. La cultura del terror/3 Sobre la niña ejemplar: Una niña juega con dos muñecas y las regaña para que se queden quietas. Ella también parece una muñeca, por lo linda y buena que es y porque a nadie molesta37.

Ibíd., p.63. Ibíd., p. 89. 37 Ibíd., p. 108. También en Adelante de J. H. Figueira, que fue texto de enseñanza en las escuelas del Uruguay hasta hace pocos años. 36

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Dentro de esta «cultura del terror», se encuentra, además, el tema de los indígenas y su colonizaje, el maltrato y desconocimiento al que han sido sometidos, la condición de enajenados sin derechos, bajo la autoridad de las hegemonías políticas, sociales, culturales y religiosas que a lo largo de la historia han creado anclajes de poder, inclusive desde la nominación y el uso del lenguaje. Recuperación del pasado indigenista construida por Galeano en «Los nacimientos». Los indios/2 El lenguaje como traición; les gritan verdugos. En el Ecuador los verdugos llaman verdugos a sus víctimas: —Indios verdugos, les gritan. De cada tres ecuatorianos uno es indio. Los otros dos le cobran, cada día la derrota histórica. —Somos los vencidos, nos ganaron la guerra. Nosotros perdimos por creerles. Por eso, -me dice Miguel nacido en lo hondo de la selva amazónica. Los tratan como a los negros en Sudáfrica: los indios no pueden entrar a los hoteles ni a los restaurantes. —En la escuela me metían palo cuando hablaba nuestra lengua,-me cuenta Lucho, nacido al sur de la sierra. —Mi padre me prohibía hablar quichua. Es por tu bienme decía, recuerda Rosa, la mujer de Lucho. Rosa y Lucho viven en Quito, están acostumbrados a escuchar: —Indio de mierda Los indios son tontos, vagos, borrachos, Pero el sistema que los desprecia, desprecia lo que ignora porque ignora lo que teme. Tras la máscara del desprecio, asoma el pánico, estas voces antiguas, porfiadamente vivas, ¿Qué dicen? ¿Qué dicen cuando hablan? ¿Qué dicen cuando callan?38

Las minificciones de Galeano son de carácter realista, fruto de su experiencia como periodista y escritor, pero también como exiliado de su país en la época de las dictaduras latinoamericanas en la década de los años sesenta y setenta en Chile, Uruguay, Paraguay, Brasil y Argentina. Dentro de «la cultura del terror» se 38

Ibíd., p.100.

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manifiesta esa página terrible por todos conocida, acerca de las torturas y vejámenes infligidos a tantas personas contrarias e inocentes frente a los regímenes dictatoriales, otra sombra del poder político en la América Latina, que se refleja en la vida de familia. La cultura del terror /2 La extorsión, El insulto, La amenaza, El coscorrón, La bofetada, La paliza, El azote, El cuarto oscuro, La ducha helada, El ayuno obligatorio, La comida obligatoria, La prohibición de salir, La prohibición de decir lo que se piensa, La prohibición de hacer lo que se siente, Y la humillación pública Son algunos de los métodos de penitencia y tortura tradicionales en la vida de familia. Para castigo de la desobediencia y escarmiento de la libertad, la tradición familiar perpetúa una cultura del terror que humilla a la mujer, enseña a los hijos a mentir, y contagia la peste del miedo. —Los derechos humanos tendrían que empezar por casa, me comenta en Chile, Andrés Domínguez39.

Respecto del tema de las torturas y del castigo en las dictaduras del cono sur, infligidas a los presos políticos y no políticos, como una estrategia para confesar, denunciar, admitir, se creó toda una técnica efectiva. El cuerpo ha sido un instrumento en manos del poder, según Foucault, el cuerpo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido, pero ese sometimiento puede ser sutil, calculado, pensado, organizado, sin hacer uso de las armas y del 39

Ibíd., p. 107.

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terror, como se aprecia en las formas de castigo y sometimiento de la familia en la minificción anterior. Para Foucault, puede existir un «saber» del cuerpo que no es exactamente la ciencia de su funcionamiento, y un dominio de sus fuerzas que es más que la capacidad de vencerlas: este saber y este dominio constituyen lo que podría llamarse la tecnología política del cuerpo40. Galeano hace mención a estas circunstancias de una manera más bien mesurada, es muy cuidadoso en las descripciones, apenas menciona la cárcel, los interrogatorios, los fusilamientos, el miedo; sin embargo, a través de estas nominaciones, se puede inferir lo que el cine, la crónica, la novela, la poesía ha mostrado con más intensidad. La quinta proposición de Foucault para especificar el poder, expresa: donde hay poder hay resistencia, ésta no es externa al poder, sino que surge dentro de las relaciones de poder. En este sentido, la obra de Galeano es un ejemplo de resistencia; en general, el arte, es una expresión de resistencia frente al poder fascista, totalitario o de las dictaduras. El escritor expresa respecto de El libro de los abrazos: Creo que un autor al escribir, abraza a los demás. Y este es un libro sobre los vínculos con los demás, los nexos que la memoria ha conservado, vínculos, de amor, de solidaridad. Historias verdaderas vividas por mí y por mis amigos, y como la memoria está llena de tantas personas, es al mismo tiempo un libro de muchos41.

Una buena parte de El libro de los abrazos, hace parte de la resistencia desde la amistad, la solidaridad, el amor, la esperanza y la risa, frente a los embates siniestros del poder. Podríamos decir que en la resistencia hay un gran poder, un poder para la vida, la libertad y la justicia, en textos como «Celebración de la voz humana/2», en donde se narra cómo en tiempos de la dictadura uruguaya, los presos inventaron el alfabeto de los dedos para comunicarse, o los golpecitos en la pared para que la 40 41

Foucault. Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003, p. 27. Galeano. «Biografía». Escritores.org. En línea: http://goo.gl/2T5PD.

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voz humana saliera por las manos y así compartir sueños, esperanzas, también miedos42; o en «Crónica de la ciudad de Santiago», en donde se narra la resistencia conmovedora de un mendigo que decía al desplazarse por las calles en tiempos de Pinochet: Soy civil43. También se encuentra presencia de la resistencia frente al poder y abuso militar en textos alusivos en «Neruda/2» y su casa de Valparaíso en donde después de la muerte del poeta, aleteaba con violencia un águila, metáfora de la fuerza del poeta, viva en su poesía.44 En «Celebración de la amistad/1»45 se refiere al exilio de Benedetti cuando vivía en Buenos Aires, pues allí tenía cinco llaves de cinco casas, de cinco de sus amigos que le salvaron. En «Gelman»46 relata la vida trágica de Juan Gelman: la persecución y asesinato de su familia, cuando se encontraba exiliado, y sin embargo renace de la ceniza con su maravillosa obra poética. En «Desafío»47 expone el miedo que invadió a las personas víctimas de las dictaduras y, sin embargo, después de todo, no lograron convertirlas en ellas. Otra expresión de la resistencia en las minificciones del autor, deviene en algunas de ellas denominadas «Dicen las paredes», a partir de los grafittis que personas anónimas escriben en las paredes: Dicen las paredes/2 En Buenos Aires, en el puente de La Boca: Todos prometen y nadie cumple. Vote por nadie. En Caracas, en tiempos de crisis, a la entrada de uno de los barrios más pobres: Bienvenida, clase media. En Bogotá a la vuelta de la Universidad Nacional: Dios vive. Y debajo con otra letra: 42

Galeano. El libro de los abrazos, p.163. Ibíd., p.21. 44 Ibíd., p.25. 45 Ibíd., p. 186. 46 Ibíd., p.189. 47 Ibíd., p. 242. 43

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De puro milagro. Y también en Bogotá: ¡Proletarios de todos los países uníos! Y debajo con otra letra: (Último aviso)48.

El humor como otra forma de resistencia se puede evidenciar en los muros de las ciudades con gran ingenio, crítica y sarcasmo, también dan cuenta de la presencia del poder político en los pueblos latinoamericanos, imágenes que dan origen a la obra literaria de Galeano y representan la historia y el devenir de las luchas desde distintos contextos y alusiones. Para concluir, el concepto del poder desde el pensamiento de Foucault en sus cinco proposiciones acerca del origen, la naturaleza y el lugar de sus manifestaciones, se puede evidenciar y relacionar con la obra literaria de Eduardo Galeano desde el punto de vista político, social, cultural e ideológico, a través del sentido implicado y literal de las diversas minificciones y minicuentos de su obra, además de consolidarse como literatura, hacen parte de la historia no oficial de los pueblos de la América Latina. BIBLIOGRAFÍA ADORNO, Theodor W. Teoría Estética.Madrid: Taurus, 1971 BARTHES, Roland. El placer del texto y Lección inaugural. México: Siglo XXI, 1995. DELEUZE, Gilles. Foucault. Buenos Aires: Paidós, 2005. KOCH, Dolores. «Retorno al microrrelato: algunas consideraciones». El cuento en red. Nº 1. México, primavera de 2000. En línea: http://goo.gl/GxTPF. LE BLANC, Guillaume. El pensamiento Foucault. Buenos Aires: Amorrortu/editores, 2008. LECHUGA, Graciela. Las resonancias literarias de Foucault. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2004. 48

Ibid, p. 87

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FOUCAULT, Michel. «El sujeto y el poder». Revista de Ciencias Sociales. Nº 12. Montevideo, Facultad de Ciencias Sociales Fundación de Cultura Universitaria, Departamento de Sociología, 1996. __________ Las redes del poder. Buenos Aires: Lectour, 2005. __________ Defender la sociedad. Clase del 14 de enero de 1976. __________ Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo XXI , 2003. GALEANO, Eduardo. El libro de los abrazos. México: Siglo XXI, 1989. __________ Días de amor y de guerra. Madrid: Siglo XXI, 2005. __________ «Biografía». Escritores.org. En línea: http://goo.gl/2T5PD. __________ «A pesar de los pesares». La página de los cuentos. En línea: http://goo.gl/JMEZG. __________ «Personaje». Encontrarte. Nº 59. Venezuela, marzo de 2007. En línea: http://goo.gl/xg4m6. NORTROPH, Frye. Anatomía de la crítica. Caracas: Monteavila editores, 2001. ROJO, Violeta. Breve manual para reconocer minicuentos. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1997. SARTRE, Jean Paul. ¿Qué es la literatura? Buenos Aires: Losada, 1990. ZAVALA, Lauro. La minifición bajo el microscopio. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. 2005.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 125-142.

¿POR QUÉ ESCRIBIMOS O LEEMOS MICRORRELATOS? A PROPÓSITO DE LA ÚLTIMA CREACIÓN BREVE DE DAVID LAGMANOVICH Susana Salim Universidad Nacional de Tucumán Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino La literatura indudablemente está predestinada a cuestionarse y a cuestionar los límites de la vida desde el arte y asimismo abrir caminos hacia la experiencia del inicio y el final de una vida a través de una estética que resulte convincente. Así la literatura socava precisamente aquella privación existencial que le impide al hombre el acceso a la experiencia del propio nacimiento y de la propia muerte. Ottmar Ette. Nanophilologie. Literarische Kurz-und Kürzestformen in der Romania.

La última producción breve del escritor e investigador argentino David Lagmanovich (1927-2010) de sus libros Historias del Mandamás y otros relatos (2009), y Memorias de un microrrelato (2010), se ubica precisamente en ese punto, donde el conocimiento que se tiene de la vida en la vida misma es aquel conocimiento generado a partir de experiencias sincréticas. Ellas, evocadas en este caso por medio de aquella forma artística en la que principio y fin se encuentran en su máxima contigüidad, como lo es el microrrelato, formulan, de un modo muy denso y altamente

Susana Salim potenciado, el interrogante acerca de los linderos que separan la vida de la muerte o su dilución, en suma, el sentido del mundo. En estos microtextos, Lagmanovich, pionero en los estudios del relato minimalista, despliega casi todos aquellos patrones discursivos, formales, temáticos y pragmáticos que le confieren al microrrelato su reconocido estatuto genérico, tales como la narratividad, la hiperbrevedad, la concisión, la intensidad expresiva y las otras características textuales (en el plano formal) derivadas de estos principios constructivos: actantes difuminados, ausencia de diálogos, final sorpresivo o enigmático, importancia del título, elipsis temporales, construcción esencializada del espacio, intertextualidad, parodia, ironía, metaficción por citar los más relevantes. No es el propósito de estas líneas insistir en su caracterización, aspectos ampliamente abordados por la crítica, sino exponer algunos trazos sobre las consecuencias que se derivan de estos patrones constructivos a luz de la teoría del lector, pues los rasgos antes apuntados refuerzan una amplia zona de indeterminación discursiva que contribuye a incrementar las grietas, vacíos de sentido y, sobre todo, los silencios, al interior de los textos, aspectos que nos resultan muy elocuentes sobre el estatuto en que se desenvuelve la producción de éstos y, por consiguiente, su recepción, delineando un tipo de programación autorial y cooperación lectora muy particulares que imponen una estética del minicuentista que Lagmanovich explicitará poéticamente en los textos en cuestión. En una conferencia que el estudioso diera en la Universidad de Potsdam, el 23 de noviembre de 2007, titulada «Qué es y qué no es un microrrelato», reflexionaba acerca de las causas que llevan a un escritor a inclinarse por los textos breves: […] escribimos microrrelatos porque queremos experimentar cómo es la creación de algo “redondo”, como suele decirse: un producto literario satisfactorio en sí mismo, autosuficiente, dotado de autonomía, que pueda apreciarse en un golpe de vista y que, a pesar de la velocidad de la escritura y de la consiguiente rapidez de la lectura, guarde significados diversos y profundos […] No sólo queremos escribir textos breves,

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¿Por qué escribimos o leemos microrrelatos? sino que aspiramos a que su brevedad sea significativa, rica, pletórica de valores que sólo un lector semejante a nosotros los escritores sea capaz de descifrar. Sembramos significaciones y deseamos que ellas sean descubiertas por nuestros lectores (el subrayado es nuestro).

Se preguntaba más adelante entonces nuestro hombre de letras argentino: ¿Pero es posible que la minificción alcance esos niveles, satisfaga de tal manera nuestras expectativas? Creemos que sí. Ante todo los auténticos “artistas del microrrelato” aceptan tácitamente las condiciones básicas (que siguen): ceden a la urgencia de la creación, cumplen con la necesidad de contar y están dispuestos a poner lo mejor de sí mismos, en sucesivas revisiones del texto, para acatar el mandato de la concisión. Y cada uno de los textos que escriben se puede considerar como una realidad autónoma, que vale por sí mismo, aunque el impulso creador —y luego el proceso mismo de la lectura— pueda relacionarlos entre sí.

Así, según veremos en estos textos de los libros últimos de Lagmanovich, el narrador enfatiza el control que ejerce sobre las expectativas del lector. Ello se evidencia en la composición textual de estos relatos que se va actualizando en el curso de la lectura. I. ESCRITOS SOBRE VIAJES, VIAJES DE ESCRITURA:

HISTORIAS DEL MANDAMÁS Y OTROS RELATOS Privilegiando la referencia o abriéndose paso a la significancia, Lagmanovich construye en los textos de éste, su penúltimo libro, un espacio de representación donde lo toponímico activa el desamparo y la anejidad. El árbol La planicie pampeana se extendía en todas direcciones, como símbolo de la infinitud del mundo. A pesar de su corta edad,

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Susana Salim cuando el niño miraba la lejanía del horizonte sentía un estremecimiento de pavor. La majestuosidad de la pampa reducía el tamaño de los seres humanos hasta límites irrisorios. En su mundo no había árboles; sólo un raquítico tamarindo, detrás de la casa, intentaba sin éxito cortar la monotonía del paisaje. Sin embargo, una noche soñó con un árbol inmenso, al que se ascendía por una escalinata de madera; arriba, en una plataforma protegida por la majestuosa copa, encontró a sus compañeritos de la pequeña escuela rural. Nunca pudo relatar a nadie ese sueño, tan ajeno a lo experimentado en sus siete años de vida. Tal vez era un mensaje, pero ¿de qué mundo desconocido, de qué lejano universo inaccesible para los hombres y mujeres de su pueblo?1

En este relato, que inicia la sección titulada «Historias olvidadas» del libro mencionado, la llanura pampeana, topo simbólico de una literatura nacional (con toda su carga significativa generada a partir de semas como la expansividad, la ilimitación) opera como minimizador de los seres humanos y deglute sus historias. Aparece entonces el adversativo y con él la instalación de un punto de desvío que instala un espacio de ambigüedad: el motivo del árbol transgrede una tradición literaria que privilegia el imaginario de la inmensidad negándole sus dimensiones simbólicas y se instala otro, reducido, casi íntimo, a partir del cual cambia el horizonte visual del niño. Ello le permite al personaje desconectarse (por lo menos en los sueños, en la irrealidad misma) de esa inmensidad adversa y extraña, deshacer su anejidad y construir una tensión con el territorio que lo rodea, derivación, a su vez, de la propia tensión y condensación narrativa característica del microrrelato. Lo onírico y el ascenso son cerramientos ante el paisaje inmensamente extraño. Pero el texto, en su brevedad extensional, sintetización expresiva y economía narrativa, semióticamente instala otra paradoja, pues lo breve de la escritura clausura, minimiza a su modo, lo infinito del paisaje. Sobrevine una frontera que delimita en este caso a la escritura misma (y también a la lectura). 1

David Lagmanovich. Construcciones. Buenos Aires: Macedonia, 2009, p. 25.

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¿Por qué escribimos o leemos microrrelatos? Así apenas el destinatario entra en contacto con el texto, se le otorgan algunas claves que le permiten entablar un «pacto narrativo» adecuado a la lógica que se instala según ciertas marcas textuales. La dificultad que se enfrenta con posterioridad radica en que dicho pacto narrativo se redefine abruptamente durante la lectura: para ello el lector implícito debe registrar ciertos hitos textuales que representan lo que José Luís Fernández denomina «puntos de desvío» con respecto al conjunto de reglas que se venían imponiendo desde la programación inicial. «Se propone así un marco de recepción que luego es desmontado por el texto mismo»2, delineando un tipo de ficción, como acabamos de comprobar, de notable fluidez semiótica. La pregunta final cierra compositivamente la acción ya que «el microrrelato tiende a postular mundos ficcionales no solucionados antológicamente, es decir, con un grado de indefinición muy elevado»3, y es que, efectivamente, esta reducción en los componentes explícitos del texto, la gran indeterminación en su mundo ficcional y la ausencia de estrategias completivas conducen a este tipo de final no completivo, abierto e interrogante que insisten en esta reprogramación textual por parte del lector, quien es convocado a actualizar una serie de marcas cuyas connotaciones no se presentaban del todo sustentables hasta esa instancia. De los dos textos que transcribo a continuación, el primero fue publicado en Historias del Mandamás; el segundo fue leído en el Congreso Internacional sobre minificción, en la Universidad del Comahue, Neuquén, en noviembre de 2008. Me permito considerarlos en forma conjunta por las coincidencias temáticas que presentan:

2 J. L. Fernández. «Una matriz para el microrrelato hispanoamericano». En: David Roas (comp.). Poéticas del microrrelato. Madrid: Arco Libros, 2010, p. 132. 3 D. Ródenas de Moya. «Contar callando y otras leyes del microrrelato». Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas. Nº 741. Madrid, septiembre de 2008, p. 7.

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Susana Salim Regreso al pueblo Tenía siete años, ocho no cumplidos. Lo habían dejado a cargo de una familia de labriegos alemanes, en la colonia agrícola cercana al pueblo patagónico a donde habían llevado a la familia los vientos que sólo su padre era capaz de percibir. El padre y la madre debían llevar a su hermanita a otro pueblo de Río Negro en busca de atención médica, pues la beba estaba enferma. En medio de la aridez de aquel extremo del mundo, los colonos habían creado una pequeña Alemania. La familia que lo acogió era bondadosa, y había un chico muy rubio —Dietrich— con quien a ratos podía jugar, aunque ninguno conocía la lengua del otro. Pasó cerca de un mes y un día apareció el padre, conduciendo un sulky, para llevarlo de regreso al pueblo. El niño se despidió de Dietrich y su madre con alguna lágrima y trepó al vehículo. El padre iba muy serio y el niño no se animó a preguntar nada. Llegaron a la casa. En el dormitorio oscurecido, su madre lloraba quedamente. Lo abrazó y sólo dijo: “Ahora has vuelto a ser mi hijo más pequeño”. Por alguna razón, él sintió estas palabras como un reproche 4. Pequeño fantasma Mi hermanita murió antes de cumplir un año de vida y mis padres la enterraron en un pueblo de la Patagonia. Yo tenía entonces siete años y extrañé no encontrarla en su cuna, pues solía pasar largos ratos mirándola dormir. Ahora se me aparece en sueños, décadas más tarde. —Yo quisiera haber jugado contigo —me dice.

El primero de los textos, en su estrechamiento progresivo transita desde la vastedad sin límites hasta el dormitorio íntimo, de allí a la cuna solitaria y finalmente a la anulación de toda topológica real, acompasando la provisionalidad afectiva de la familia alemana que acoge, hasta la ausencia definitiva de la hermanita que instala «la voraz tachadura», «el hueco de la sombra», homologando al texto que lo patentiza. El segundo, hiperbreve, en su adelgazamiento textual y su indigencia discursiva contrarresta paradojalmente con la 4

Lagmanovich. Op. cit., p. 32.

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¿Por qué escribimos o leemos microrrelatos? matricidad de la experiencia. Su final abreviado potencia la orfandad en la añoranza de lo que no pudo ser. Tanto su extrema brevedad como los procedimientos compositivos que sostienen su narratividad, entre ellos, el mínimo diálogo, inciden en una enunciación de referencialidad difusa, donde coexisten el desplazamiento connotativo, la ambigüedad programada y la simple omisión como técnicas constructivas. Aquí la indeterminación discursiva genera vacíos de sentido que llevan a una recepción problematizada concediendo al lector un lugar protagónico en la actualización del texto y se asume la instancia de lectura como un acto de deleite intelectual integrador que concita «competencias cognoscitivas y sensibilidad estética»5. En la conferencia de Potsdam decía a propósito el autor de este microtexto: «leemos microrrelatos porque nos fascina el espectáculo de la inteligencia» y más adelante: «En la lectura del microrrelato nos sentimos también autores […] el texto se actualiza y se configura en cada lectura». En el texto que sigue, el narrador ve un «paisaje que ha cambiado para bien» transformado por fin las dislocalías que precedieron, en localía. Sin embargo será la madre, sujeto constructor permanente en la subjetividad del niño, la que a partir de un procedimiento metonímico, instale la comarca nutricia para ambos. Viaje en tren Viajaron en segunda clase del Ferrocarril Central Argentino, a partir de Retiro y con destino a Tucumán. Los asientos de madera no eran lo mejor para el viaje de cerca de 24 horas, pero era necesario soportar incomodidades: en el otro extremo esperaba el padre, desparecido meses antes hasta recalar primero en Asunción y luego en un triste hospital de Posadas. Al pasar por los parajes de Santiago del Estero, la madre y el niño quedaron cubiertos por la tierra de esas zonas áridas, lo que les daba un aspecto carnavalesco. Por la mañana, el paisaje había cambiado para bien, pues a ambos lados de la vía surgía el verdor de los cañaverales de Tucumán. Llegaron a la estación de destino, llamada entonces Sunchales, y la madre 5

Fernández. Art. cit., p. 149.

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Susana Salim se asombró por el tamaño pretencioso de esa terminal construida por los ingleses. “Esto indica que Tucumán es por lo menos un pueblo grande, tal vez hasta una ciudad”, reflexionó6 (Lagmanovich 2009: 35).

El segmento de cierre del cuerpo textual visivibiliza lo anteriormente oculto: da cuenta de la función elíptica que desempeña el narrador y, por otra, permite una vez más hacer patente el tipo de desplazamiento al que es sometido el lector, el cual debe modificar sus pautas de comprensión del texto durante la lectura, para acceder a una comprensión semánticamente integradora: la antítesis que insiste en cómo lo pequeño desproporcionalmente agiganta la acogida y la ultrabrevedad escritural aparecen como condiciones cualitativas más que cuantitativas pues cifran magistralmente los sentidos que dispara el texto. Como primeras conclusiones podemos anticipar: 1. Los textos citados semantizan fronteras y umbrales donde la desmesura de una Patagonia ajena y extraña a la experiencia vital deviene en una espacialidad alterada, en la que se representa una desproporción o anomalía que confiere una nota de extrañamiento a este primer universo representado. Esta pieza se articula como un antielogio de estructura bisagrada pues en el extremo de este derrotero existencial y escritural, aparece la estación tucumana, hiperbólicamente minimizada (oxímoron que intensifica la naturaleza del microrrelato) desplegando una nueva semiosis. 2. El desapego voluntario a ciertos recursos propios de la minificción, que Lagmanovich maneja con maestría en el resto de su producción, tales como la intertextualidad, los juegos ingeniosos o la ironía. Aquí, por el contrario, todo tiene la llaneza y el desamparo textual que homologa la mirada y la experiencia del pequeño narrador. 3. Por último, estos textos instalan la dimensión humana de un escritor que plasmó en un micromovimiento autorreferencial su propia experiencia. Los textos aquí estudiados se colocan de un 6

Lagmanovich. Op. cit., p. 35.

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¿Por qué escribimos o leemos microrrelatos? modo o de otro frente a una cuestión estética extensamente debatida: la referencia a lo real como esa superficie resistente, respecto de la que la literatura despliega sus estrategias y, a la vez, se ve afectada por la tensión de significaciones, hechos, fragmentos de discurso. Lo real es la instancia que no puede ser expulsada ni tampoco incorporada por completo. Decía el maestro: En el proceso de la escritura, lo que uno escribe se carga inevitablemente de verdad; pero no se trata, como creen quienes no saben leer, de la verdad verificable de la crónica, sino de aquella verdad poética que cada uno ha podido encontrar en el rastreo del mundo, en la penetración en uno mismo, en el convivir con las demás criaturas. Por eso no es cierto que la única verdad sea la realidad, como solía decir un personaje de opereta. Esas palabras, de las que tanto se ha abusado, yo las reformularía así: la única verdad que vale la pena perseguir es la realidad de la poesía7. Así, el último texto de la serie, que se titula «Para abreviar», concluye: «Debatió consigo mismo el significado contrapuesto de esas dos expresiones, y en eso estaba cuando el infarto lo derrumbó. Murió en un instante. Para abreviar». II. Memorias de un microrrelato, si bien aparece en el año 2010 junto con Por elección ajena, es el último libro de la vasta producción de David Lagmanovich. Lo considero, sin atisbo de dudas, y no sólo por esta coincidencia cronológica, un libro conclusivo. Anticipa el autor en una nota inicial: No son los textos autobiográficos de un microrrelatista, sino los de un microrrelato. Se trata de una entidad verbal cuya voz no solemos distinguir de la de su autor, pero que en este caso se ha dado a reflexionar sobre su historia, su lugar en el mundo y su relación con otras construcciones literarias. A 7

Lagmanovich. Cuadernos del expósito. Torreón: Cuadernos de Norte y Sur, 2001.

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Susana Salim veces da la impresión de que vive a un tiempo en dos mundos: el verdadero, es decir el de la literatura, y aquel que los distraídos insisten en llamar mundo real8.

Memorias de un microrrelato es, literalmente, la historia de una seducción y, metafóricamente, una poética (y una realización consecuente de ella) de la escritura breve: dice por qué escribir textos breves, pero también cómo escribirlos. 1. Historia de una seducción En la noche Esa noche estaba despierto, rememorando las circunstancias de mi vida, ficcional para otros y muy real para mí. Pensaba en mi autor, a quien le debo el haber dejado de ser sólo palabras en un párrafo para convertirme en uno de los mejores microrrelatos que ha escrito. Me levanté sigilosamente y me deslicé hasta su estudio. La luz de la luna alcanzaba para distinguir los objetos que había en su escritorio. En un retrato aparecía mostrando un libro: era el volumen donde por primera vez me había incluido junto a otros compañeros. La fotografía mostraba su felicidad. Me incliné y besé el rostro que parecía mirarme del otro lado del vidrio. Después pude volver a dormir9.

El discurso de este narrador-personaje contiene, por una parte, enunciados miméticos, es decir un lenguaje suscitador de imágenes de tiempo-espacio y de personas que se sitúan en esos tiempo-espacios; en este caso, enunciados que hablan de la historia de este personaje y, al mismo tiempo, de una seducción entre él y un otro, en este caso, el autor. Dicho de modo más rápidamente inteligible, estos textos construyen discursivamente, desde la primera palabra, una imagen simbiótica que opera a dos niveles: primero, el de un personaje que subjetiviza las circunstancias de su génesis, las instancias de apropiación de un 8

Lagmanovich. Memorias de un microrrelato. Buenos Aires: Macedonia. 2010, pp. 7-8. 9 Lagmanovich. Op. cit., p. 33.

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¿Por qué escribimos o leemos microrrelatos? espacio identitario dentro de la pléyade de otros personajes con los que comparte ciertas similitudes e, incluso, anticipaciones de su posible destino final. Ejemplos de lo apuntado, estos dos textos que pertenecen a la primera de las tres partes del libro, denominada «Vida»: El comienzo Si escribiera novelas, mi título sería “El nacimiento”. Pero no soy escritor, ni siquiera de estos textos que ocupo como míos. Así y todo, para mantener mi identidad, me esfuerzo por recordar cuanto puedo de las circunstancias que me dieron origen. Lo he dicho antes: he sido un párrafo, o más bien, palabras dentro de un párrafo. No voy a decir que mi autor fue como un padre para mí (no soy tan cursi), pero es cierto que a él le debo mi ser. Él me rescató, me cepilló, me recortó, me adecentó. De aquellas tristes palabras mal enhebradas he llegado a ser lo que soy10. Epitafio Poned sobre mi tumba: YACE AQUÍ UN MICRORRELATO DESCONOCIDO. ANTE NADA NI NADIE SE ACHICÓ, PUES, HABÍA NACIDO PEQUEÑO. DESCANSE EN PAZ, EN ALGUNA ANTOLOGÍA AÚN POR COMPLILAR 11.

2. Metaficionalidad y miniaturización del saber vivir El segundo nivel, objetiviza la relación entre este personaje —en cuanto entidad literaria, creación ficcional, un microrrelato—, y su autor. Esto particularmente se concreta en la segunda parte del libro, «Peripecias», donde se reflexiona sobre la conducta del autor, y por lo tanto del proceso de creación, vinculada al texto breve. Se llaman no miméticos a estos enunciados, aunque se 10 11

Ibíd., p, 17. Ibíd., p, 23.

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Susana Salim reconoce que ellos son miméticos del arte de narrar microrrelatos. Un ejemplo, el texto que sigue: Buenos términos Nunca, que yo recuerde, estuve en malos términos con mi autor. Me causan risa esas obras en las cuales los personajes se enfrentan violentamente con el escritor, de a uno o en gavilla. Eso está muy lejos de mi experiencia. Claro que no soy un personaje desnudo de atributos: soy un relato íntegro, que tiene uno o más personajes, ambientación, diálogo, y hasta un entramado intertextual que no todos los lectores pueden descifrar. Más que un hijo de la mente privilegiada de mi autor, soy algo así como un hermano mayor, un ejemplar que representa su vida o lo que podría haber sido su vida. Si sufro conflictos, ellos ocurren en relación con otros microrrelatos. Con mi autor, en cambio, nunca he tenido un sí ni un no 12.

Lagmanovich en este su último libro ensaya magistralmente un juego discursivo, denominado técnicamente metalepsis, que permite que el personaje dialogue con su creador. El narrador quiere contar una historia pero también contarse en un «ello» en el que él está incluido. Para estar fielmente representado, era necesario representarse a sí mismo, como personaje, es decir, no sólo como intermediario de un yo hablante, de una subjetividad manifiesta, el autor. En la narrativa contemporánea, la metaficción ya no es un recurso excepcional, sino el punto de partida que hace posible la ficción. Los enunciados de este libro contienen la posibilidad de que la creación literaria se cuente a sí misma, se independice del narrador y se represente por sí, en un intento por entender las múltiples dimensiones de la experiencia de la escritura. Cuando ello se logra, la entidad literaria se independiza además del propio creador, se libra de él y lo trasciende, como en el siguiente: Microrrelato y personaje El microrrelato y su personaje no son la misma cosa, pero no podría existir el uno sin el otro. Es verdad que sus existencias 12

Ibíd., p. 28.

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¿Por qué escribimos o leemos microrrelatos? y transformaciones no discurren por líneas paralelas; al contrario, muchas veces están enfrentadas. A un personaje de imponente tamaño, como el dinosaurio, le toca en suerte un microrrelato ascético en su brevedad; o bien un microrrelato juguetón, que comienza con movimientos de comedía bufa, se ensombrece en gestos y palabras de un personaje de irremediable inclinación mortuoria. Son discordancias que ratifican la envidiable riqueza de matices de la realidad (68).

El narrador es consciente que todos estos juicios vinculados a una poética de la minificción irrumpen la mímesis del objeto de su narración —contar una historia—, dirigen la atención a él mismo, como sujeto del discurso. Pero el autor, que conoce y vigila sus propias tendencias, las contiene, las acepta en cuanto tengan de conducente a la verdad —a la verdad literaria— o las desbarata. Entonces el autor participa de la ficción (además de producir la misma creación). Gérard Genette señalaba que la metalepsis de autor consiste en transformar a los poetas en héroes de las mismas hazañas que celebran o en representarlas como si ellos mismos causaran los efectos que pintan o cantan, cuando el autor es representado o se representa como alguien que produce por sí mismo aquello que en el fondo relata o describe13.

Veamos ahora esta narración: El sueño del microrrelato No fue un sueño agradable. Mi autor y yo cabalgábamos por una inmensa llanura. El montaba su habitual caballo blanco; yo, un rocín acorde con mi situación de dependencia. Vestíamos a la usanza antigua, como caballeros salidos de un libro de Alejandro Dumas. Periódicamente, mi autor consideraba el progreso realizado. De pronto mi caballo comenzó a tomar nuevas formas: más consistencia, un perfil más alejado de la ficción literaria. ¿Es posible esta metamorfosis? Con la cara enrojecida, mi autor desvainó su 13

Gérard Genette. Fiction et diction. París: Seuil.1991.

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Susana Salim espada y arremetió contra nosotros. Lo último que alcancé a ver fue el filo que, como un relámpago, se aproximaba con gran velocidad a mi garganta14 (32).

Juego autorreferencial que es objeto de diversas variantes en los textos, como la que advertimos en este último, en el que se establece cierto paralelismo entre el acto de soñar y el acto de crear, además de la interferencia intertextual innegable. Pero en esta minificción, además, aparece un recurso literario de carácter surrealista tradicionalmente asociado a los sueños: la transmutación de elementos, el viejo rocín que adquiere otra consistencia. Curiosa paradoja, pues en cuanto él, producto de la dimensión onírica de una entidad ficcional, que a su vez metaficcionaliza las características del microrrelato, pretende alejarse de la ficción y aproximarse a la realidad. Y aquí el autor, atento en extremo a la práctica escrituraria, conocedor indiscutible del arte de la ficción, termina por aceptar todas las posibilidades de la metaficción: acepta, juzga, sentencia, teoriza; operaciones lingüísticas que están al servicio de la reflexión acerca del arte de la escritura breve, en forma miniaturizada y por ende densificada. La tercera parte, «Taller», es la manifestación expresa de la poética davidiana acerca del microrrelato. Allí aborda, entre otras cuestiones, las de la extensión, la fractalidad, puntuación, estilo, lenguaje, epígrafes, problemas de géneros, entre otras. Poética pero también estética del minicuentista pues enuncia, además, su estimación del arte de la escritura breve: Excursión Vivo con mi autor en su departamento del centro de la ciudad. Allí me siento apreciado y soy frecuentemente releído, incluso en voz alta. Él suele revisarme, pero sus correcciones nunca me hacen daño. El último fin de semana pasó algo aún más grato: salimos de excursión. Es decir, salió él, pero en el bolsillo del gabán llevaba un manojo de papeles, y en una de esas hojas figuraba yo. Fuimos a un lugar precioso, junto a un río. El hombre se sentó sobre la hierba y, mientras fumaba, 14

Lagmanovich, Op. cit., p. 32.

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¿Por qué escribimos o leemos microrrelatos? revisó los originales que llevaba consigo. Yo pasé la prueba sin modificación alguna. Mi autor y amigo se sentía feliz: tarareaba y, sin esperar respuesta, hablaba con sus microrrelatos. La conjunción era perfecta: la naturaleza, la literatura y la amistad15.

Pero el Lagmanovich va incluso más allá de la metalepsis autorial, construyendo lo que se denomina «metalepsis ontológica»: el personaje novelesco o el narrador autorial parecen superar la frontera entre el mundo real y el mundo diegético. 3. Pero yo no (¿frontera entre ficción y realidad?) Pero yo no En un arrebato que no sé como calificar, mi autor incluyó en un lugar bien visible de su nuevo libro en el que figuro una leyenda según la cual “todos los personajes e incidentes de estos microrrelatos son enteramente ficticios”. Pero yo no, mi buen señor, yo no. Puedo ser ficticio para la mirada de los lectores menos avisados, porque me leen pero no reconocen. En cambio, mis congéneres y yo tenemos una mirada distinta. Nos conocemos, dialogamos los unos con los otros y hasta a veces nos ayudamos a superar las asperezas de una mala edición. ¿Ficticios? A quien lea estas líneas le aseguro que yo no lo soy16 (71).

La frontera entre ficción y realidad ha sido convertida en el tema central de la escritura misma, precisamente desde que se escribió el Quijote en el siglo XVII. En el texto que acabamos de compartir, el autor no sólo da cuenta de su relativismo personal y del que la tradición y las costumbres proponen a la contemplación del objeto literario, sino la esperanza de que la obra adquiera la vitalidad de su objeto y ofrezca al lector y aún al autor esa verdad esencial sobre la creación literaria, su posibilidad de trascender al propio autor y su contingencia 15 16

Ibíd., p. 34. Ibíd., p. 71.

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Susana Salim histórica, ella tiene autonomía, se libra de su autor y lo libera a él de sí mismo. El texto que sigue, ilustra la actitud del escritor frente a la realidad al elegir como objeto la máxima literalización de ese relativismo entre ficción y realidad: la figura del Quijote: Quijotadas Soy el microrrelato que personifica a Don Quijote de la Mancha. No me resulta fácil cumplir esa función. Tampoco es una tarea agradable. El hombre a quien represento no es un loco, como siempre creyeron algunos, sino un subversivo. Constantemente abandona el papel que habíamos estudiado y se convierte en alguien distinto. Por desgracia, una vez que el autor ha definido la función de un personaje dentro del microrrelato, se establece entre ambos una relación inamovible. Sólo me queda una esperanza: que al final este desdichado vuelva a su aldea, se arrepienta de sus pecados y muera en paz17 (14).

En síntesis: Libro conclusivo, decíamos al comenzar esta ponencia. Efectivamente éste constituye, en primer término, la realización literaria de la poética lagmanovichiana sobre la escritura miniaturizada. Compendio de esta microforma literaria que se subjetiviza, además, en la historia de dos personajes, y en ellos, se metaforiza la relación fraterna del escritor con su producto, y por ende, con la literatura. La forma más breve para la reflexión más profunda: recibida la «gracia literaria», la vida del escritor se suspende para que la obra viva. Pero más todavía: la verdad literaria presenta a la realidad con mejor economía, con mayor evidencia que la verdad histórica. Y el destino de esa verdad parece escaparse del dominio de su autor, lo trasciende, y en esa especie de muerte el autor encuentra, paradójicamente, la inmortalidad. Pero también representan, en forma miniaturizada y altamente condensada, la relación del hombre con la realidad a través del lenguaje, la relación del escritor con la realidad a través de la literatura, la relación del artista con la realidad a través del 17

Ibíd., p. 14.

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¿Por qué escribimos o leemos microrrelatos? arte. Representan, en suma, la función de la obra de arte en la realidad, la instalación del mundo imaginario en el mundo histórico, la acción de la literatura en sus lectores y también en su autor, en cuanto ellos y él se comprometen con la experiencia literaria y en cuanto la obra es autónoma, se libera del autor y lo libera (y libera a sus lectores). Concluyo estas reflexiones con el bello poema de Lagmanovich, «Muerte de un poeta». Muerte de un poeta muere el poeta entre malvones se estremece la sombra de la morera hay un suspiro que tiembla en el estanque el poeta dijo unas pocas palabras transparentes que la sombra no pudo penetrar no quedaron sus palabras pero ha cambiado el color de una nube el diseño de las ondas sobre el agua esta inquietud

BIBLIOGRAFÍA ETTE, Ottmar. Nanophilologie. Literarische Kurz-und Kürzestformen in der Romania. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. 2008. FERNÁNDEZ, J. L. «Una matriz para el microrrelato hispanoamericano». En: ROAS, David (comp.). Poéticas del microrrelato. Madrid: Arco libros, 2010. GENETTE, Gérard. Fiction et diction. París: Seuil, 1991. LAGMANOVICH, David. Construcciones. Buenos Aires. Macedonia, 2009. __________ Cuadernos del expósito. Torreón: Cuadernos de Norte y Sur, 2001. PLESIOSAURIO

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Susana Salim __________ Memorias de un microrrelato. Buenos Aires: Macedonia, 2010. RÓDENAS DE MOYA, D.. «Contar callando y otras leyes del microrrelato». Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas. Nº 741. Madrid: septiembre de 2008. El lugar Todo ser necesita un lugar donde morar sobre la tierra. El mío es el libro. Ni el original manuscrito, ni el envío por correspondencia, ni la aparición en una de tantas revistas, aplacan mi deseo de contar con un lugar donde quedarme para siempre. Así es como concibo la página de un libro. Para un microrrelato como yo, ese lugar es lo más parecido posible a lo que otros llaman inmortalidad. Lagmanovich, Memorias de un microrrelato (19)18.

Finalmente, escribimos microrrelatos por una razón que pocas veces se menciona: lo hacemos porque nos da alegría el hacerlo. . La literatura compuesta con sacrificio no conmueve necesariamente al lector. El goce de la literatura es doble y mutuo: el lector crea con alegría para despertar en el lector ese mismo goce. El microrrelato contemporáneo es el mejor ejemplo de una bien entendida concepción hedonista de la literatura: una visión que adopta y justifica el deseo del placer, lla búsqueda del placer, a través de la palabra. Y bien que merecemos tenerla como recompensa para tanta desdicha que nos ofrece diariamente el mundo de hoy.

Forman parte de esta producción microficcional los siguientes textos: La hormiga escritora. Buenos Aires-Tucumán-Torreón: Cuadernos de Norte y Sur, 2004; Casi el silencio. Microrrelatos. Tucumán: Fundación Tiempo de compartir, 2005; Menos de 100. Microrrelatos. Mar de Plata: Editorial Martín, 2007; Los cuatro elementos. Microrrelatos. Palencia: Menoscuarto, 2007; Las intrusas. Microrrelatos. Torreón: Iberia Editorial, 2007; Historias de Mandamás y otros relatos. Morón: Macedonia, 2009 y Por elección ajena. Microrrelatos escogidos 2004-2009. Tucumán: La aguja de Bufón, 2010.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 143-154.

ABIERTA AL MISTERIO: LA 201 DE LUISA VALENZUELA1 Sandra Bianchi Escritora y crítica independiente, Buenos Aires La mente también sufre de claustrofobia y no puede cruzar los limitadísimos límites de sus propios miedos. Y de eso se trata cuando se escribe de verdad, de trascender límites, de ir más allá de los miedos y de todo lo que una cree posible o imposible. Luisa Valenzuela. El Mañana.

AYER Y MAÑANA Luisa Valenzuela, creadora de una vasta obra literaria, cultiva la modalidad textual que se conoce entre otras tantas etiquetas como microficción o microrrelato. Los tan celebrados «El abecedario» y «El pecado de la manzana» que provienen de Los heréticos (1967), su primera colección de cuentos, así como los micros de Aquí pasan cosas raras (1976), libro escrito en un mes a la sombra de la violencia de la Triple A en los cafés de Buenos Aires, y Libro que no muerde (1980), que se origina en los brevísimos que la autora encuentra, 1 Este trabajo fue escrito para el dossier «La minificción ante la crítica argentina», publicado en formato electrónico por Cuadernos del CILHA. Nº 15, Vol 12. Universidad Nacional de Cuyo, año 2011.

Sandra Bianchi casi con sorpresa, en los cuadernos rescatados de su biblioteca antes de irse de su país en el '79, fueron escritos sin que ella conociera su filiación con el género literario. Después de ser convocada por los críticos a los congresos internacionales sobre el tema, Valenzuela reflexiona sobre este formato, imparte en 2001 un «Taller de Escritura Breve» en la Universidad de Monterrey en México y le destina varias páginas en su ensayo Escritura y Secreto (2002). Su primer libro con conciencia del género es BREVS. microrrelatos completos hasta hoy (2004). Los microtextos que lo componen provienen de los libros mencionados: Valenzuela lectora de su propia obra «edita» su producción anterior según comenta en las palabras preliminares. Estableció un orden y eligió un título para la compilación, que desde su grafía convoca al lenguaje como una presencia dinámica, lúdica, burlona de la normativa. De este modo, Valenzuela transita la secuencia escritura/ lectura/ reescritura y realiza el «armado» de BREVS, poniendo en serie textos que se aglutinan por proximidad semántica, que funcionan como pequeñas piezas textuales. Sus BREVS se actualizan en Juego de Villanos (2008), una suerte de obra completa si esta expresión fuera posible pues sabemos que tanto los stops temporales como la noción de completud no son concebibles para esta autora. En la antítesis de este formato, se publicó recientemente El Mañana, una novela que condensa todos los tópicos del universo ficcional de Luisa Valenzuela. Con más de veinte libros inscriptos en la narrativa (en abrumadora mayoría) y en el ensayo, su novísimo volumen es de modo concluyente su ars poética, en donde se leen no solo los ejes que articulan todos sus textos sino también el diálogo que entre ellos se instaura. Como en casi todos sus títulos, este último también invita a ingresar plenamente en su poética y a pesquisar las correspondencias internas, las resonancias intratextuales. La categoría temporal, con la que juega en toda su producción, enfatiza su carácter inaprensible y sugerente. Para circunscribirla a la modalidad textual que nos ocupa, vale recordar el subtítulo de BREVS cuyo lúdico microrrelatos completos

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Abierta al misterio: la 201 de Luisa Valenzuela hasta hoy señala, como apunta la autora en el prólogo, el desdoblamiento del tempo, en el de la escritura y el de la lectura. También vale resignificar esta categoría a la luz de las propias palabras de Valenzuela. En la entrevista realizada para «Los juegos peligrosos»2, ante la pregunta de cuál microrrelato la representa «hoy», Valenzuela responde que ha de ser alguno en el que se plantee la incertidumbre, y entonces cita «Consecuente»3: Los nietitos vienen muy avispados hoy en día. Antes preguntaban cariñosamente, como un juego, —Abuelita ¿qué hora son? Ahora nos meten en camisa de once varas. Al menos el mío, que ya de pequeño complejizó el problema al preguntarme —¿Abu, qué es el tiempo? —Mañana te contesto, le prometí. Mañana. Y por los años de los años me mantuve firme en mi promesa.

Consecuente y coincidente, sendos «mañanas» narrativos, novela y microrrelato, sostienen preguntas en las que la temporalidad se cruza con variadas preocupaciones. Para los lectores de su obra, no es novedoso que Valenzuela escriba con la pregunta como punto de partida y pretenda que sus textos no ofrezcan respuestas sino generen más y más preguntas4.

Se trata de un documental sobre la obra breve de Luisa Valenzuela, «Los juegos peligrosos. Una conversación con Luisa Valenzuela sobre microficción, lenguaje y creación», que produje en 2009 y se estrenó en las III Jornadas Nacionales de Minificción «La minificción en español y en inglés», celebrada en octubre de 2009 en la ciudad de Rosario, Argentina. 3 Juego de villanos, Barcelona: Thule Ediciones, 2008. 4 Puede leerse al respecto en sus ensayos o en entrevistas. En el registro ficcional, como un ejemplo entre tantos, la narradora de Realidad Nacional desde la cama (1993) dice «nací bajo el signo de la pregunta».

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Sandra Bianchi HOY El Mañana plantea gran/des enigma/s. Dieciocho notables escritoras a bordo del barco que lleva ese nombre fueron inexplicablemente condenadas al arresto domiciliario y por ende, silenciadas. En 376 páginas Valenzuela despliega su concepción sobre el lenguaje, el otro, la identidad, el sujeto y sus transformaciones, la ideología, el cuerpo, la escritura, el miedo y la muerte, la vida y la ficción, es decir los ejes que articulan su poética. El mundo creado en esta novela construye un campo semántico que convoca a la opresión, la represión, el encierro, la censura y el silencio, en donde lo ominoso, vocablo del diccionario valenzueliano, sobrevuela como presencia tangible. En sus recientes producciones se destaca tanto más una ominosidad que proviene de las oscuridades recónditas, posmodernas, esas que anidan silenciosamente en la vida cotidiana que aquella que proviene de una realidad política amenazante como apuntaban sus textos de décadas pasadas. La ficción ha contaminado aún más la realidad, y el otro amenazante es del orden del fantasma, no tiene rostro, y confronta al sujeto de este siglo con la experiencia de lo ominoso. Lo ominoso o lo siniestro tal como ha sido conceptualizado por Freud5 pertenece al orden de lo terrorífico y se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar, y por eso mismo suscita angustia y horror. Freud recurre al análisis de la palabra alemana unheimlich, opuesta de heimlich, traducida como familiar, íntimo. Unheimlich entonces, lo ominoso, resulta algo terrorífico justamente porque no es sabido. Lo heimlich se torna unheimlich pero Freud aclara que el vocablo no es unívoco, está abierto a múltiples sentidos y lo que allí aparece es el retorno de lo reprimido. Lo familiar y el extrañamiento, se subrayan en la producción de Valenzuela con cierto registro del fantasy, modelo siglo XXI. 5

Vid. Sigmund Freud. Lo ominoso. En: Obras completas. Vol. XVII. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1988.

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Abierta al misterio: la 201 de Luisa Valenzuela La escritora tiene ciertas reticencias con esta etiqueta de género sin embargo debe considerarse que Valenzuela postula y recurre a otras lógicas para indagar en lo no sabido, lógicas que al igual que Cortázar —ambos adscriben a la Patafísica— rehuyen de la racionalidad6: En la duermevela entrevemos verdades sorprendentes, la luz de la vigilia las apaga y nos hace creer que la compresión fue una trampa, un engaño puesto en el juego por medio de otras asociaciones disparatadas, imposibles. Solo que yo intuyo —y Cortázar lo supo— que en esta racionalidad mal entendida llamada vigilia se nos escapa el nexo, el lazo de una unión que aclararía el relámpago de entendimiento de una asociación de otro modo incoherente7.

Según la poética de lo fantástico que teoriza Rosalba Campra, los advenimientos misteriosos del XIX son superados por un fantástico contemporáneo que opera en todos los niveles de la sintaxis, que «va parejo con la experimentación nacida de una conciencia lingüística que se autointerroga, que ve el trabajo sobre el significante como la única manera de ahondar en el significado»8. En el ámbito de la cuentística, esta pista de lectura es visible en Tres por cinco (2008) su último volumen de cuentos9 y en sus

Julio Cortázar es un referente ético y estético para Valenzuela. Un dato interesante es que la escritora fue reconocida con un título patafísico: ha sido nombrada Comendadora de la Orden de la Grande Gidouille. 7 Luisa Valenzuela. Escritura y Secreto. México: Ariel, p. 35. 8 Rosalba Campra. «Lo fantástico: una isotopía de la transgresión». En: David Roas (ed.). Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco/Libros, 2001. 9 La huella de lo fantástico gravita en los procesos que experimentan algunas protagonistas de los cuentos («La máscara y la palabra» y «La calesita», para referir solo unos ejemplos) que se esfuman del aquíahora con poética sutileza y quedan suspendidas en un tempo que fuga, solo aprehensible desde otra dimensión.

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Sandra Bianchi «Microrrelatos nuevos» fechados entre 2006 y 2008 incluidos en Juego de villanos. Dentro de esa sección, «Serie 201» ofrece valiosos elementos para indagar en esta isotopía. Bajo ese título general se agrupan cinco microtextos puestos en serie cuya coartada ficcional es develar el misterio en torno a las habitaciones asignadas con ese número en los hoteles europeos, como excusa para tramitar otros enigmas de lo humano. «201 Introducción» inicia la serie introduciendo, valga la redundancia, el misterio sobre el cual discurren los subsiguientes textos: la existencia en todos estos hoteles de una inconcebible habitación 201 y lo que acontece a los huéspedes. Desde el preciso instante en que el turista coloca la llave o tarjeta para abrir el cuarto: el magnetismo del sistema ultra secreto lo transporta –sin que se note en absoluto– de este consuetudinario mundo de tres dimensiones conocidas a otro de dimensiones X. Será un número de dimensiones distinto en cada caso10.

El verosímil apela a diversos recursos para situarse en la indefinida frontera de la realidad y la ficción. «Constituimos una secta extraña los cultores del microrrelato», dice el primer sintagma donde lo extraño, puesto en foco, abre doblemente la compuerta de lo fantástico y del artificio, reforzado por la descripción de la dinámica de esta secta «nos escuchamos unos a otros con la suficiente suspensión de la incredulidad para usar la feliz frase de Coleridge pero también con el imprescindible contacto con lo real…»11. En tanto la noción de secta no solo evoca al hermetismo, al oscurantismo de lo sectario sino nuevamente a Julio Cortázar. Un elemento recurrente en sus ficciones son las sociedades secretas, El Club de la Serpiente (Rayuela), el de la Joda (Libro de Manuel) los clientes del café de Cluny (62), los fans de Glenda

Todas las citas de «Serie 201» corresponden a Valenzuela Luisa, Juego de Villanos. Barcelona: Thule Ediciones, 2008. 11 La cursiva es mía.

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Abierta al misterio: la 201 de Luisa Valenzuela («Queremos tanto a Glenda»), el clan de viajeros (Los premios) y tantas otras sociedades que pueden rastrearse en su obra. El componente real se intensifica con las referencias a un hecho veraz y comprobable, el Congreso de Minificción de Neuchâtel, y a un escritor reconocido en el campo cultural, el escritor David Roas. La narradora de «Serie 201»12 escucha en el mencionado congreso la lectura del propio Roas de una microficción sobre las habitaciones 201 en la que se siente implicada pues ella misma se hospeda en la 201 en el hotel de Neuchâtel. Una «realidad» impreca desde la lectura de Roas a la narradora y una ficción con aires de pretendida «realidad» avalada en datos comprobables impreca al lector de Valenzuela. Pero una vez más, como una insistente puesta en abismo, la mención a Coleridge (paradigma de la imaginación poética, promotor del misterio de lo sobrenatural), y al escritor español (por sus reconocidos aportes teóricos a la delimitación de la literatura fantástica) reenvía al ámbito de la ficción y a considerar el movimiento pendular entre ambos dominios. Freud distingue dos ámbitos de lo ominoso, «lo ominoso del vivenciar» que refiere a las vivencias cotidianas y al mundo psíquico y material del que forma parte un sujeto (lo ominoso proviene de represiones infantiles y de convicciones primitivas superadas) y «lo ominoso de la ficción» que refiere a lo que el sujeto se representa o lee (procede principalmente de la literatura). El texto ficcional produce el efecto de lo ominoso al 12

Puesto que se trata de una serie de cinco microrrelatos, puede decirse que se crearon las condiciones materiales, concretas, de narrar una historia en más de trescientas o cuatrocientas palabras (el promedio de las que actualmente se considera pertinente al género). Por ese motivo refiero como «narradora» a la voz que habla en estos micros. Pero queda abierta la posibilidad, que excede al presente trabajo de examinar el estatuto de esta voz a la luz del ensayo de Laura Pollastri. «Microrrelato y subjetividad». En: Luisa Valenzuela, Raúl Brasca y Sandra Bianchi (eds.). La pluma y el bisturí. Actas del Primer Encuentro Nacional de Microficción. Buenos Aires: Catálogos, 2008.

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Sandra Bianchi proponer acontecimientos que no podrían ocurrir en la vida cotidiana, por eso «la ficción abre al sentimiento ominoso nuevas posibilidades, que faltan en el vivenciar»13. A pesar de que «Introducción 201» finaliza con una expectativa promisoria «era una red en la cual, como David, habría de verme pronto atrapada» el texto que le sigue se titula «Explicación racional de un hecho insólito», en el cual la narradora, ya en Italia, dice haber reincidido por tercera vez en la habitación 201 y en consecuencia entiende que ello no es producto de la casualidad, entonces podrá «develar el misterio». El intento de dar una «explicación racional» tiende a anular el carácter extraordinario que tendría un hecho que más que insólito es imposible-impensable. De este modo, se despliega una estrategia de doble faz que se sostiene en la serie: mientras el discurso se encarga de naturalizar/justificar los sucesos inquietantes y las conductas que éstos motivan, el nivel semántico se encarga de dispersar los semas que convocan a lo ominoso. Así, frente a la tercera reincidencia en la 201, calificada de «pavorosa» la narradora «entiende»; frente al «desprevenido» turista se contrapone que «todo está en orden»; cuando el turista pide algo al cuarto, «llaman a lo que él cree que es su puerta y le entregan lo que ha pedido». De este modo, el problema de la percepción de lo extraño o sobrenatural queda del lado de la recepción, del lector, pues si bien se sabe que la narradora-personaje es consciente de que se transgreden los códigos referenciales de la realidad, su conducta no es de asombro o perturbación sino la de racionalizar/velar lo que ocurre. La explicación racional que se intenta en la primera parte del microrrelato se disuelve en la segunda14 cuyo final irracional resuelve el humor: 13

Freud. Op. cit. Según mi lectura, el «pero» contraargumentativo ubicado después de los dos primeros párrafos, divide este microrrelato en dos partes. La primera quiere anclarlo a la dimensión de lo racional; en la segunda el «pero» es la bisagra que «abre al misterio», el que será disuelto por el humor. 14

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Abierta al misterio: la 201 de Luisa Valenzuela

Y a la mañana en el comedor, durante el desayuno, los numerosos huéspedes de la 201 se saludan apenas con un gesto de la cabeza, por cortesía, sin saber que han dormido todos en la misma cama.

La estrategia se mantiene en «Llamada», la tercera microficción de la serie «Ciertas confusiones se generan en esta 201 tan promiscua», en la que con este calificativo da por normalmente aceptada la nocturna convivencia de los huéspedes. La inquietud que debieran generar los sucesos narrados, «Por ejemplo, el conserje del hotel me acaba de llamar a la habitación para preguntarme si yo ya me había ido», es mitigada por la respuesta de la imperturbable narradora «No sigo acá, le contesté (cosa bastante obvia puesto que respondí a su llamado)» y por colocar a estos extraños hechos en el nivel de la confusión «Ciertas confusiones se generan en esta 201 tan promiscua». La naturalización resguarda al texto del verosímil fantástico y las incongruencias con un verosímil realista lo acercan al registro del absurdo. «Filtraciones», el anteúltimo microrrelato de la serie, continúa en la misma línea pero el título y el final hacen emerger lo que se mantuvo oculto, la naturaleza fantástica del fenómeno. La narradora, ahora en un hotel en Siena, se siente «más tranquila» porque la llave del cuarto es una verdadera llave (no una tarjeta magnética) aunque se trate nuevamente de la 201. En este punto parece negar lo que señala Freud sobre la relación entre la repetición y lo ominoso: algo que en sí mismo es inofensivo impone la idea de fatalidad en lugar de la de casualidad cuando el episodio en cuestión se sucede con escasa diferencia de tiempo (en este caso, el reiterado número de la habitación en distintos países y en un acotado lapso de tiempo)15. Lo que dice

Un dato anecdótico: en la película The ghost writer, dirigida por Roman Polanski (traducida como El escritor oculto y estrenada este año en Argentina) el escritor, antes de alojarse en la mansión de su cliente, pasa unos días hospedado en un hotel ¡en la habitación 201!

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Sandra Bianchi asombrarle es que la habitación está en la planta baja y no en el segundo piso como ocurre con todas. Las filtraciones como motivo van in crescendo en el texto. En principio alude a las manchas de humedad del cielorraso de la habitación, después a objetos «menores» que atravesando dimensiones se filtran de una habitación a otra, como el calcetín de hombre que se filtra en su habitación. La evidencia es absurda, ridiculizable dado el estatus del objeto filtrado, sin embargo la última instancia es contundente pues el final del texto coincide con la clausura de la narración «y ahora en el hotel de Siena está empezando a esfumarse el papel en el cual escrib». Además de la orientación cognitiva que sugiere la palabra filtrar como instancia de pasaje —que renueva el eco de los desplazamientos cortazarianos— su generosa semántica permite abrir el significado a aquella información que es secreta o confidencial cuyo saber se divulga indebidamente. ¿Será por eso que se filtra el papel, que se acalla la narradora y por ende la narración? Para hojaldrar esta incógnita y enriquecen su espesor es necesario revisitar la teorización que ofrece Rosalba Campra sobre los silencios del texto fantástico. Además de las tensiones y vacilaciones entre lo dicho y lo no dicho en este tipo de ficción, silencios indispensables para reconstruir los acontecimientos, Campra indica que existen diversos mecanismos para formularlos. Entre ellos, se acercan a esta microficción los que señala como la interrupción de cualquiera de los enunciados del narrador (diálogo, monólogo, descripción) y el final truncado. Estos mecanismos animan la falta de causalidad de un fenómeno y esa falta, que escapa a la capacidad cognitiva del lector, justifica el verosímil. Por otra parte, el silencio deja al protagonista de la ficción en el vacío y lo coloca en posición de víctima de la situación que ha experimentado. La falta de una explicación o de algún grado de racionalidad lo expulsa al amparo de la nada, una nada que refracta en el lector. Hasta aquí la serie compete a los avatares en las diversas 201 que le tocan en suerte a la narradora. «Exit», la microficción final,

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Abierta al misterio: la 201 de Luisa Valenzuela es comparable a las llamadas secuelas que se desprenden de las sagas. En este texto se narra lo que le sucede en la 201 a un joven huésped con su nonno paralítico en silla de ruedas. La naturaleza fantástica de la misteriosa habitación ahora es evidente para el protagonista (y los personajes secundarios) quien tratará de descifrar en el transcurso del texto los hechos que no comprende16. Las motivaciones del muchacho y su conducta también son absurdas e inverosímiles pero en esta quinta microficción queda expuesta la irracionalidad de los hechos y se transparenta el nivel de verosimilitud en el que se sitúa este texto. «Exit» cuyo título indica lúdicamente la salida de la «Serie», el fin de la sucesión de micros, también indica la salida, en el sentido de apertura, a ese mundo del fantasy que la narradora se esmeró en atenuar o disimular en las microficciones precedentes, y en el que sin embargo «de entrada» nos puso sobre aviso «Y me abrí al misterio propuesto por el brevísimo cuento de David con una sonrisa algo irónica, como quien sigue un juego: era una red en la cual, como David, habría de verme muy pronto atrapada». Parafraseando a Freud, un mundo poblado de fantasmas se ha tornado unheimlich, y la red en la que quedan atrapados la narradora, la escritora y finalmente el lector, no es otra que la del lenguaje plasmado en una escritura que en ocasiones se resiste a ser aprehendida o se ampara en la polisemia del silencio. O dicho en las palabras de Elisa Algañaraz, protagonista de El Mañana —un mundo ficcional cuantitativamente más extenso que el del microrrelato aunque ambos recreen las mismas preguntas— quien también queda atrapada en una red: Todo lo que pudimos haber percibido en el Mañana, los invisibles nudos con los cuales se fue armando la trama de decires en apariencia ya sabidos, quisiera ahora fijarlo en

Si bien en la microficción como género no se trabaja con las categorías de protagonista y personaje secundario, nomino así al conserje del hotel y al hombre que en el desayuno pone al tanto del rumor de la 201 por lo expresado antes en la nota 10.

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Sandra Bianchi palabras y las palabras se me escurren en cuanto intento atraparlas porque están hechas del más puro silencio.

BIBLIOGRAFÍA BIANCHI, Sandra. «Los textos brevs de Luisa Valenzuela». En: VALENZUELA, Luisa, Raúl BRASCA y Sandra BIANCHI (eds.). La pluma y el bisturí. Actas del Primer Encuentro Nacional de Microficción. Buenos Aires: Catálogos, 2008. CAMPRA, Rosalba. «Los silencios del texto en la literatura fantástica». En: MORILLAS VENTURA, Enriqueta (ed.). El relato fantástico en España e Hispanoamérica. Barcelona: Ediciones Siruela, 1990. __________ «Lo fantástico: una isotopía de la transgresión». En: ROAS, David (ed.). Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco/Libros, 2001. FREUD, Sigmund. Lo ominoso. En: Obras completas. Vol. XVII. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1988. ORTIZ, Carmen. Julio Cortázar. Una estética de la búsqueda. Buenos Aires: Almagesto, 1994. POLLASTRI, Laura. «Microrrelato y subjetividad». En: VALENZUELA, Luisa, Raúl BRASCA y Sandra BIANCHI (eds.). La pluma y el bisturí. Actas del Primer Encuentro Nacional de Microficción. Buenos Aires: Catálogos, 2008. SKLOVSKI, Victor. «El arte como artificio». En: TODOROV, Tzvetan. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México: Siglo XXI editores, 1980. TODOROV, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982. VALENZUELA Luisa. El Mañana. Buenos Aires: Seix Barral, 2010. __________ Juego de Villanos. Barcelona: Thule Ediciones, 2008. __________ Tres por cinco. Madrid: Páginas de Espuma, 2008. __________ BREVS.microrrelatos completos hasta hoy. Córdoba: Alción Editora, 2004. __________ Escritura y secreto. México: Ariel, 2002. __________ Cuentos completos y uno más. México: Alfaguara, 1999.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 155-163.

LA SÁTIRA EN LA MINIFICCIÓN Laura Elisa Vizcaíno UNAM La razón por la que me interesa estudiar la sátira dentro de la minificción se debe a que la época posmoderna en la que vivimos es considerada principalmente paródica; por lo que me resulta curioso y atractivo que la minificción, género literario de la posmodernidad, utilice a la sátira como recurso. A continuación trataré brevemente el tema de la parodia, mayormente el de la sátira, y en la segunda mitad de este estudio analizaré cuatro minificciones satíricas, esto con el fin de entender cómo funciona la sátira en un formato tan breve como es la minificción. En el artículo «La política de la parodia postmoderna», Linda Hutcheon menciona que comúnmente se observa a la parodia como el centro del posmodernismo: La interpretación prevaleciente es que el posmodernismo ofrece una cita de formas pasadas exenta de valoración, decorativa, deshistorizada, y que ese es un modo de obrar sumamente idóneo para una cultura como la nuestra, que está sobresaturada de imágenes1.

Linda Hutcheon. «La política de la parodia postmoderna». Versión: estudios de comunicación y política. Nº 18. México DF, 2006, p. 187.

Laura Elisa Vizcaíno Sin embargo, para la especialista, la parodia posmoderna está completamente ligada al pasado. En sí, lo importante de la relación de la parodia con el posmodernismo es que en esta época se da una paradoja que consiste en reconocer la lejanía del pasado y a la vez tener la necesidad de tratar con él en el presente. Asimismo, la minificción también recurre a la parodia como principal ingrediente. Pero, ¿qué hay de la sátira?, ésta también está presente en muchas minificciones, aunque no ha generado tanto interés como la parodia. Mi intención aquí no es poner a la parodia en contra de la sátira, estos es imposible, ya que en muchas ocasiones son aliadas; mi objetivo es desempolvar a la sátira, subrayar su presencia recurrente en la minificción y tratar de entender la utilidad de la sátira en un género lúdico y en una época que no tiene interés en sentencias morales, reformas ni pedagogías. En el texto «Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmática a la ironía», Linda Hutcheon menciona lo siguiente: La sátira es la forma literaria que tiene como finalidad corregir, ridiculizándolos, algunos vicios e ineptitudes del comportamiento humano. Las ineptitudes a las que de este modo se apunta están generalmente consideradas como extratextuales en el sentido de que son, casi siempre, morales o sociales y no literarias2.

La sátira apunta a un blanco extratextual, mientras que la parodia es meramente intertextual. Quizás, como la sátira no apunta a un blanco literario, es que no ha sido tan estudiada en la minificción. A su vez, Hutcheon define a la parodia como «la incorporación de un texto parodiado en un texto parodiante, un engarce de lo viejo en lo nuevo»3. En consecuencia la parodia 2

Hutcheon. «Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática a la ironía». Trad. de Pilar Hernández Cobos. En: Hernán Silva (coord.). De la ironía a lo grotesco (en algunos textos literarios latinoamericanos). México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1992, p. 178. 3 Ibíd., p. 177.

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La sátira en la minificción apunta a un blanco meramente literario y por eso puede llamar más la atención de los estudiosos de la literatura. La sátira, además de no apuntar hacia lo literario, está relacionada con la moral y fines éticos, por lo que probablemente ponga incómodos a ciertos lectores. Sin embargo, en el texto «La sátira y sus principios organizadores» de George Peale, se hace énfasis en mostrar que el principal objetivo de la sátira no es precisamente moral ni reformador, sino crítico: los satíricos mismos son los primeros en admitir que no sólo no logran inspirar la reforma, sino que ni esperan inspirarla. Su único propósito es desenmascarar ante el hombre psíquico al género humano tal y como es y no como pretende ser4.

Por otro lado, Northrop Frye menciona que la intención moral del autor no tiene que ser obvia o evidente en la obra satírica, aun así, el autor satírico debe seleccionar y este acto de selección, es un acto moral. «The satirist has to select his absurdities, and the act of selection is a moral act»5. Por lo tanto, el aspecto moral relacionado con la sátira, no se trata de una enseñanza reformadora e imperativa, sino una postura del autor que aprueba y reprueba cierto acto, poniéndolo en escena frente a los lectores para ridiculizar y a la vez analizar de cerca la situación que se reprueba, generando así un punto de vista crítico sobre el comportamiento humano. Por otro lado, Pierre Schoentjes menciona que la sátira «ha desaparecido hoy totalmente de las grandes literaturas europeas. Parece pues que ha perdido su sitio en la “gran” literatura»6. Sin embargo, en la narrativa breve y en la minificción latinoamericana, la sátira es un elemento muy recurrente. Esa burla desdeñosa, donde el personaje principal queda en ridículo, es muy común. Lo más importante de esto es el blanco al que apunta la sátira, es decir, el ridículo y la burla tienen una razón de 4

Peale. «La sátira y sus principios organizadores». Prohemio. Vol. IV, Nº 1-2. 1973, p. 199. 5 Frye. Anatomy of Criticism. Nueva York: Princeton, 1968, p. 224. 6 Schoentjes. La poética de la ironía. Madrid: Cátedra, 2003, p. 184.

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Laura Elisa Vizcaíno ser: criticar y señalar los errores que el ser humano ha cometido desde siempre. Por lo tanto, la minificción satírica tiene una mirada crítica respecto a la sociedad y lo que hace es poner las equivocaciones sociales sobre la mesa, provocando que los lectores reflexionemos y probablemente también miremos críticamente las ineptitudes del comportamiento humano. Considero que si la minificción exige una participación activa por parte del lector, la minificción satírica exige una visión crítica. «La primera intención de la sátira es criticar y abrir nuevas perspectivas con que ver la condición humana, pero sin evocar necesariamente una decisión o una actuación dinámica»7. Las afirmaciones de un especialista como Peale me parecen importantes porque nos indican que la intención reformadora no es imprescindible para la sátira, a diferencia de la crítica al ser humano que sí resulta ser la base esencial del fenómeno satírico. ¿A qué se debe que la minificción recurra a la sátira? En primer lugar, la minificción utiliza ingredientes que son un común denominador entre autor y lector, es decir, elementos guardados en la memoria colectiva con los que los lectores ya nos sentimos familiarizados y no necesitamos explicaciones, de tal forma que se ahorra espacio y se fomenta la brevedad. Es por esto que la parodia también resulta ser un buen ingrediente, porque se trata de un relato en común entre autor y lector, del cual se inserta una mínima parte en el texto parodiante. En el caso de la sátira, el material en común que tenemos es la moral, la ética y lo que en pocas palabras es el «sentido común» de lo que es bueno y malo para la sociedad. De este modo, en las minificciones satíricas, encontramos a personajes cometiendo errores, es decir, «portándose mal» y recibiendo su merecido. El castigo que reciben siempre recae en la ridiculización, en quedar en ridículo frente a nosotros los lectores y en ese momento podernos generar una postura crítica respecto a lo sucedido. «La sátira literaria, lo mismo que la antigua sátira ritual, resulta ser un medio negativo para lograr fines positivos»8. 7 8

Peale. Art. cit., p. 200. Ibíd., p. 195.

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La sátira en la minificción Aunque las minificciones satíricas no den una moraleja ni indiquen explícitamente lo que se debe de hacer, sí son reflejos de lo que se aprueba y desaprueba. Y es aquí donde quizás los lectores podamos llevarnos un aprendizaje. A continuación rescataré algunos ejemplos de minificciones satíricas, pero antes he de advertir que tanto la sátira como la parodia se valen del tropo de la ironía para existir, ya que ésta contrapone dos elementos diferentes, no necesariamente opuestos, pero sí distintos. Por ejemplo, la parodia contrapone dos textos en uno, mientras que la sátira contrapone dos situaciones en una, como puede ser el elogio y la ridiculización al mismo tiempo. En la comprensión del tropo de la ironía, así como de los géneros de la parodia y la sátira, es necesario el material en común entre autor y lector, el cual puede ser un relato, algún comportamiento social, o alguna idea inserta en la memoria colectiva, que por tanto ya no necesite de explicaciones. «La comprensión de la ironía, como de la parodia y de la sátira, presupone una cierta homología de valores institucionalizados, ya sea estéticos (genéricos) ya sea sociales (ideológicos)»9. Ahora, al estudiar minificciones satíricas, seguiremos colindado con los límites de la ironía y la parodia. El primer ejemplo es un asunto que ocurre dentro de las sociedades, un comportamiento del que la gente es participe, se titula «Controversia» y es del autor mexicano Sergio Golwarz. Controversia La Infinita Sabiduría y la Infinita Ignorancia, que vivían desconociéndose desdeñosamente, fueron obligadas a enfrentarse por los mediocres —que esperaban gozarse con ellas—, para que dirimieran sus diferencias sobre lo trascendental. Nunca se supo el resultado de tan curioso duelo, porque ambas usaron el silencio como único argumento10.

Hutcheon. Art. cit., p. 188. Sergio Golwarz. «Controversia». En: Lauro Zavala (comp.). Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos. México: Alfaguara, 2003, p. 121.

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Laura Elisa Vizcaíno En este ejemplo quienes reciben su merecido son los mediocres. Es la mediocridad, en este caso, quien resulta ser el blanco perfecto de ataque para esta mini-sátira. El comportamiento de la mediocridad es una conducta que puede ser generada por nosotros mismos o por la sociedad, es común y fácil de caer en ella, pero el autor de esta minificción la desaprueba y como castigo hay un silencio, una falta de respuesta, por lo que el enfrentamiento entre la Ignorancia y la Sabiduría resulta inútil para los mediocres que esperaban gozarse con ellas. En una obra satírica los temas de la ignorancia, la sabiduría y la mediocridad podrían ser mostrados con acciones, con escenas que sirvan como ejemplos. Sin embargo, Sergio Golwarz, para crear un formato sumamente breve, se vale de personajes cuyos nombres propios son Infinita Sabiduría e Infinita Ignorancia, lo cual resume estos temas con solo nombrarlos. Por lo tanto, en este ejemplo podemos rescatar tanto el ejercicio satírico como el formato brevísimo, y que juntos nos entregan un texto con el cual identificarnos, ya sea porque nos reconocemos como mediocres o porque sabemos identificar la mediocridad al igual que el autor. A continuación presento un minitexto que maneja un tema recurrente en las minificciones satíricas, y se trata de aquel artista que no crea, que no produce; puede ser un escritor que no escribe o un músico que no toca. El melómano Compra discos, lee biografías de músicos, colecciona programas de mano. Por sus venas circula música. Y muchas veces ama aún más la música que los propios músicos. Pero llora en vez de tocar11.

La última frase de esta minificción: «Pero llora en vez de tocar» es la muestra contundente del error que tiene este protagonista, que a pesar de su pasión por la música no crea; es este error de no actuar el que se subraya en esta mini-sátira. A su vez, Julio Torri habla acerca de aquel escritor que sí escribe, y 11

Eusebio Ruvalcaba. «El melómano». En: Zavala. Op. cit., p. 138.

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La sátira en la minificción escribe tanto que se cree superior o, en todo caso, igual que Goethe: Su vida giró alrededor de este pensamiento: “Cuando muera se dirá que fui un genio, que pude escribir sobre todas las cosas. Se me citará —como a Goethe mismo— a propósito de todos los asuntos”. Sin embargo, en sus funerales —que no fueron por cierto un brillante éxito social— nadie le comparó con Goethe. Hay además en su epitafio dos faltas de ortografía12.

Esta última frase también conjuga toda la ridiculización del personaje engreído que el autor desaprueba por ser presuntuoso; como consecuencia, no basta con que el funeral no sea un éxito social, sino que además en el epitafio hay errores ortográficos, lo cual parece ser el colmo para un grandísimo escritor como el protagonista se consideraba así mismo. Por último, presento un ejemplo, que además de ser satírico es también paródico. La culta dama Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio”. —Ah, es una delicia —me respondió—, ya estoy leyéndolo13.

La parodia de este texto tan breve recae en la intertextualidad, ya que la minificción de «El dinosaurio» se inserta sutilmente; pero lo interesante y divertido de este texto es el ridículo en el que queda la culta dama. Y, por supuesto, aquí también deja verse la ironía al contraponer el elogio de culta dama con un personaje ignorante y presuntuoso, como el del ejemplo anterior. Al mismo tiempo, la sátira exige una ridiculización de un vicio o ineptitud, y en este ejemplo ese ridículo no se hace explícito en el texto, es decir, no se detalla, sino que se lleva a cabo en nuestra 12

Julio Torri. Tres libros. México: Fondo de Cultura Económica, 1964, p. 42. 13 José de la Colina. «La dama culta». En: Zavala. Op. Cit., p. 156.

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Laura Elisa Vizcaíno mente lectora, la culta dama queda en ridículo frente a nosotros los lectores. En estas mini-sátiras que he tomado como ejemplos, los lectores tenemos la experiencia de finalizar los textos en nuestra mente porque, al ser tan breves, la concreción de la sátira debe ocurrir en nuestra imaginación. Por lo tanto, es en nuestra mente donde nosotros ubicamos el ridículo o el escarnio que reciben los protagonistas. Asimismo, es en nuestra mente y en nuestra reflexión donde podemos descubrir la ineptitud que el autor desaprueba, que puede ser la mediocridad, la soberbia o la ignorancia. Desde mi punto de vista y para concluir, en muchas ocasiones la minificción tiende a ser crítica, y para esto puede valerse de la sátira, ya que ésta le permite exponer las ineptitudes humanas y así demostrar su desaprobación ante éstas. Las minisátiras no tienen un fin reformador, pero sí generan reflexión en el lector, ya que la brevedad le exige participar en la conclusión del texto y es en esta conclusión donde puede darse cuenta de las torpezas humanas. BIBLIOGRAFÍA FRYE, Northrop. Anatomy of criticism. Nueva York: Princeton, 1968. HUTCHEON, Linda. «Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática a la ironía». Trad. de Pilar Hernández Cobos. En: Hernán Silva (coord.). De la ironía a lo grotesco (en algunos textos literarios latinoamericanos). México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1992, pp. 173-193. HUTCHEON, Linda. «La política de la parodia postmoderna». Versión: estudios de comunicación y política. Nº 18. México DF, 2006, pp. 187-199. PEALE, George. «La sátira y sus principios organizadores». Prohemio. Vol. IV, Nº 1-2. 1973, pp. 189-210. ZAVALA, Lauro (comp.). Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos. México: Alfaguara, 2003.

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La sátira en la minificción SCHOENTJES, Pierre. La poética de la ironía. Madrid: Cátedra, 2003. TORRI, Julio. Tres libros. México: Fondo de Cultura Económica, 1964.

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Circo de pulgas. Antología de la minificción peruana

Lima: Micrópolis, 2012, 346 pp.

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 165-172.

LAS KÜRZESTGESCHICHTEN DE FRANZ KAFKA Y BERTOLT BRECHT Y SUS INFLUENCIAS EN LA NARRATIVA BREVE CONTEMPORÁNEA

Paulina Bermúdez Valdebenito Letras de Chile La minificción ha sido instaurada en el canon debido a su auge y creciente aumento, ya sea en la lectura, en la escritura y los concursos dedicados al género. Si bien es una tendencia importante en la literatura contemporánea en lengua española, no se limita a ella. Un ejemplo de esta afirmación es la aparición, en 1982, en Estados Unidos, de Short Shorts: An Antology of Shortest Stories, de Irving Howe y Ilana Wiener Howe. Y, en 1989, el libro Sudden Fiction International: 60 Short Short Stories, de Robert Shappard y James Thomas. La elección de estos dos autores europeos no es al azar, responde a un primer acercamiento personal con los textos brevísimos y a la importancia que ellos adquieren en la producción de la minficción contemporánea. Ambos escritores son nacidos antes de la primera guerra mundial y cuya obra se conoce principalmente por traducciones a idiomas de mayor circulación.

Paulina Bermúdez Valdebenito FRANZ KAFKA Se comienza la investigación con el escritor praguense (pero que escribió en alemán) Franz Kafka, no solo por su importancia en la literatura universal, si no por su importante influencia en la literatura alemana contemporánea. La obra de Kafka se caracterizó por ser muy diversa. Sus publicaciones póstumas son heterogéneas y en «La muralla china» y en «La metamorfosis» encontramos excelentes referentes de la narración breve. Dentro de sus Kürzestgeschichten repartidas en Beschreibung eines Kampfes (Descripción de una lucha) que se tradujo al español como La muralla china y Die Verwandlung (La transformación) traducido al español como La metamorfosis, destacamos cuatro puntos importantes y que corresponden a características primordiales que corresponden a un antecedente de la minificción. Pasamos a revisar cuatro puntos, importantes para la teoría de la minificción: 1. Brevedad Además de su prolífica obra, Kafka escribió una inmensa cantidad de textos breves y aforismos, que no sobrepasaban un párrafo o dos, los que para el autor no deberían haber sido publicados. Para nosotros representan un referente obligado, debido a sus características. Un ejemplo: La partida Ordené que trajeran mi caballo del establo. El sirviente no entendió mis órdenes. Así que fuí al establo yo mismo, le puse silla a mi caballo, y lo monté. A la distancia escuché el sonido de una trompeta, y le pregunté al sirviente qué significaba. Él no sabía nada, y escuchó nada. En el portal me detuvo y preguntó: “¿A dónde va el patrón?” “No lo sé”, le dije, “simplemente fuera de aquí, simplemente fuera de aquí. Fuera de aquí, nada más, es la única manera en que puedo alcanzar

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Las Kürzestgeschichten de Franz Kafka y Bertolt Brecht mi meta”. “¿Así que usted conoce su meta?”, preguntó. “Sí”, repliqué, “te lo acabo de decir. Fuera de aquí, esa es mi meta”.

2. Reescritura Uno de los aspectos importantes de la minificción corresponde a la reescritura de textos clásicos y canónicos de la literatura universal. Kafka utiliza a los mismos protagonistas de historias clásicas, y cuenta su historia de manera no convencional, toma a este personaje y lo transforma en otro y nos lo presenta de otro modo, por ejemplo «La verdad sobre Sancho Panza» y «Prometeo», en donde Sancho es quien crea a Don Quijote y sus aventuras, no Miguel de Cervantes; y Prometeo es presentado mediante cuatro leyendas que se alejan demasiado de lo que nosotros conocemos. Un ejemplo de reescritura: La verdad sobre Sancho Panza Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró, con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de don Quijote, que éste se lanzó irrefrenablemente a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie. Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, a don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta su fin. Este es un claro ejemplo de reescritura de un texto cervantino. Para Juan Armando Epple es importante destacar que la reescritura de aspectos del Quijote aparecen en la producción minificcional en lengua española, sobretodo en Hispanoamérica: Juan José Arreola, Jorge Luis Borges, Marco

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Paulina Bermúdez Valdebenito Denevi, y muchos otros han escrito sus propias versiones sobre Don Quijote, Dulcinea y Sancho Panza1.

3. Parodia e ironía En este punto podemos revisar el siguiente texto encontrado en un cuaderno de Kafka y escrito aproximadamente en 1922. De las alegorías La gran mayoría se queja de que las palabras de los sabios sean siempre alegorías, inaplicables a la vida cotidiana, y esto es lo único que poseemos. Cuando el sabio dice: “Ve hacia allá”, no quiere decir que uno deba pasar al otro lado, que siempre sería posible si la meta así lo justificase, sino que se refiere a un allá legendario, algo que nos es desconocido, que tampoco puede ser precisado por él con mayor exactitud y que, por tanto, de nada puede servirnos aquí. En realidad, todas esas alegorías sólo quieren significar que lo inasequible es inasequible, lo que ya sabíamos. Pero aquello en que diariamente gastamos nuestras energías, son otras cosas. A este propósito dijo alguien: — ¿Por qué os defendéis? Si obedecierais a las alegorías, os habríais convertido en tales, con lo que os hubierais liberado de la fatiga diaria. Otro dijo: —Apuesto a que eso es también una alegoría. Dijo el primero: —Has ganado. Dijo el segundo: —Pero por desgracia, sólo en lo de la alegoría. El primero dijo: —En verdad, no; en lo de la alegoría, has perdido.

Si nos fijamos, corresponde a un cuestionamiento, pone en duda e ironiza esta figura literaria canónica. Podríamos decir que corresponde a la desacralización de las alegorías en donde nos muestra a dos personajes abstractos discutiendo. Es un texto que no rebasa las doscientas palabras y que tiene una estructura en donde sus personajes están solamente nombrados, no se ahonda, se les señalan nada más.

Juan Armando Epple (comp). Microquijotes. Barcelona: Thule Ediciones, 2005.

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Las Kürzestgeschichten de Franz Kafka y Bertolt Brecht 4. Revitalización de la estructura paródica de la fábula Es un referente obligado de los cultores de la minificción, por ejemplo, Ana María Shua, Gabriel Jiménez Emán, Virgilio Piñera, etc. Kafka revitaliza el viejo modelo de la fábula, tan utilizado por los escritores de minificción, al igual que los bestiarios. Para David Lagmanovich, Kafka, además de reformular éste género, se puede destacar lo impecable de la forma en que el autor crea textos brevísimos, concisos, irónicos y con un final impensado. Fabulilla —¡Ay! —decía el ratón—. El mundo se vuelve cada día más pequeño. Primero era tan ancho que yo tenía miedo, seguía adelante y me sentía feliz al ver en la lejanía, a derecha e izquierda, algunos muros, pero esos largos muros se precipitan tan velozmente los unos contra los otros, que ya estoy en el último cuarto, y allí, en el rincón, está la trampa hacia la cual voy. —Sólo tienes que cambiar la dirección de tu marcha —dijo el gato, y se lo comió.

Para David Lagmanovich, Kafka cumple un rol importante con esta suerte de revisionismo de historias clásicas y conocidas en la cultura occidental, tiene un papel principal, ya que es prácticamente un precursor ya que este recurso va a ser muy utilizado por la mayor parte de los representantes de la minificción. BERTOLT BRECHT Brecht entra en este estudio de minificción gracias a la publicación de su libro Kalendergeschcichten2 de 1949. Con estos textos hizo resurgir las historias de Almanaque o Calendario, pertenecientes a la tradición alemana, rescatando su estructura 2

Bertolt Brecht. Kalendergeschichten. Hamburgo: Rowohlt, 1953.

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Paulina Bermúdez Valdebenito breve, y experimentando con el formato. Para el profesor David Lagmanovich, el título ya sugiere un cierto cultivo al fragmentarismo, condición característica de estos libros misceláneos3. El término «Historias de Calendario» es genérico para varios tipos de cuentos cortos; algunos tienen elementos de una anécdota, de una parábola, del sainete, con tono humorístico o paródico, y personajes e historias populares y un lenguaje que se acerca a la oralidad por su simpleza, y en donde se encuentra también el diálogo. Tiene un carácter didáctico pero busca generar una respuesta en el lector, además, entretener. En la época de la Ilustración se utiliza este género para enseñar, utilizada como una pedagogía popular en contra de la superstición y con el fin de transmitir valores. Las primeras historias de calendario se encuentran en el s. XVII, pero las más conocidas son del s. XVIII cuando el calendario, junto con el cancionero de la iglesia y la Biblia, correspondían al único acercamiento a la literatura que tenían los campesinos. En el siglo XX, Franz Kafka, Walter Benjamin y Bertolt Brecht se interesaron por este tipo de escritura tradicional alemana. Las Kalendergeschcichten de Brecht no pretenden que el lector siga reglas, si no que cuestione las reglas burguesas establecidas, en estos textos establece relaciones con las historias tradicionales que buscaban educar a los campesinos. Releemos la tercera sección de este libro, que corresponde a las «Historias del Señor Keuner», donde encontramos aproximadamente 40 narraciones breves o muy breves (desde 20 a 30 palabras a 5 líneas aproximadamente) escritas entre 1930 y 1950. En los textos de Brecht queremos desarrollar tres puntos para poder leer sus relatos como minificciones:

David Lagmanovich. «Sobre algunos microrrelatos no hispánicos». El hijo de la fábula. Año V, Nº 6. Santa Fe, 2006, pp. 14-25.

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Las Kürzestgeschichten de Franz Kafka y Bertolt Brecht 1. Brevedad Uno de los textos más breves corresponde a: El elogio Cuando el señor K. oyó que sus antiguos discípulos lo elogiaban, dijo: —Cuando los discípulos han olvidado los errores de su maestro, éste los sigue recordando.

2. Ironía El reencuentro Un hombre de quien el señor K. nada había sabido durante mucho tiempo, lo saludó con estas palabras: “Usted no ha cambiado nada”. “¡Oh!”, exclamó el señor K., y empalideció.

3. Paradoja La pregunta de si dios existe Alguien preguntó al señor K. si había un Dios. El señor K. respondió: —Te aconsejo que medites si tu comportamiento variaría según la respuesta que se dé a tu pregunta. Si tu conducta no varía, dejemos el asunto. Si tu conducta varía, te puedo prestar un servicio diciéndote que tú mismo lo has decidido: necesitas un Dios.

Como conclusión luego de una revisión de los textos de estos dos autores, podemos afirmar que cumplen un rol importante con su experimentación textual y que sus textos comparten características importantes con los escritores canónicos de la minificción. Pasan a formar parte de los antecedentes de la minificción contemporánea con sus construcciones narrativas concisas, dinámicas y frescas. Una revisión rápida nos permite advertir los rasgos que se comparten con estos escritores no hispánicos: extensión y la vitalidad del género. Se nota la común aspiración a una escritura

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Paulina Bermúdez Valdebenito concisa y el rechazo a la ornamentación y, con frecuencia, la deformación irónica o paródica. BILBIOGRAFÍA BRECHT, Bertolt. Kalendergeschichten. Hamburgo: Rowohlt, 1953. EPPLE, Juan Armando (comp). Microquijotes. Barcelona: Thule Ediciones, 2005. LAGMANOVICH, David. «Sobre algunos microrrelatos no hispánicos». El hijo de la fábula. Año V, Nº 6. Santa Fe, 2006, pp. 14-25.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 173-180.

EL GÉNERO BREVÍSIMO Y SUS MÚLTIPLES DENOMINACIONES. ¿UN DEBATE SIN SOLUCIÓN?

Martín Gardella Internacional Microcuentista 1. INTRODUCCIÓN Mucho se discute acerca de la correcta denominación del género brevísimo y sus características. Microrrelato, microficción, minicuento, minificción, hiperbreve, microcuento, ficción súbita, ¿cuál es la correcta? Este trabajo consiste en recorrer las diferentes opiniones de los máximos referentes del género, con la finalidad de conocer las distintas justificaciones que cada uno de ellos esgrimen para inclinarse por una u otra denominación, pero de ninguna manera pretende dar una solución a este largo debate doctrinario. Como se verá más adelante, cada posición lleva un poco de razón, por lo que podría pensarse que todas estas denominaciones pueden coexistir y ser válidas al mismo tiempo, cada una de ellas para designar cosas distintas. A lo largo de este trabajo, se irán mostrando las opiniones de escritores y académicos especializados en el género, todas ellas brindadas a partir de una serie de entrevistas que realicé para la Internacional Microcuentista, una revista electrónica dedicada exclusivamente al género de la microficción, que procura desde

Martín Gardella el 2010 ofrecer de manera gratuita la mejor literatura hiperbreve en la red de redes y toda la actualidad sobre la brevedad escrita. Dentro de la revista, el contenido se encuentra dividido en secciones. En particular, la sección «Breviario de autores» se dedica a conocer a los escritores y teóricos expertos en el género desde otro ángulo, a través de breves entrevistas. A los fines de este análisis, se han considerado las opiniones más relevantes de sus protagonistas en relación al tema que aquí abordamos, de una larga lista de entrevistados que incluye a Ana María Mopty de Kiorcheff, Ana María Shua, Andrés Neuman, Antonio Cruz, David Lagmanovich, Delfín Beccar Varela, Eduardo Berti, Eugenio Mandrini, Fabián Vique, Guillermo Siles, Juan Romagnoli, Luisa Valenzuela, Orlando Van Bredam, Pablo de Santis, Raúl Brasca, Sandra Bianchi, Miriam Di Gerónimo y Sergio Gaut vel Hartman, de Argentina; Agustín Monsreal, Guillermo Samperio, Jaime Muñoz Vargas, Javier Perucho, Lauro Zavala, Marcial Fernández, René Avilés Fabila y Rogelio Guedea, de México; David Roas, Fernando Valls, Ginés Cutillas, Irene Andrés-Suarez, José María Merino, Francisca Noguerol, Juan Pedro Aparicio y Julia Otxoa, de España; Colombia Truque Vélez, Henry Ficher, Humberto Jarrín, Nana Rodríguez Romero, Rubén Darío Otálvaro, Guillermo Bustamante Zamudio y Paul Dávila, de Colombia; Diego Muñoz Valenzuela, Juan Armando Epple, Lilian Elphick, Pedro Guillermo Jará y Pía Barros, de Chile; Violeta Rojo, Gabriel Jiménez Emán y Luis Britto García, de Venezuela; Fernando Iwasaki, Rony Vásquez, Carlos Meneses y William Guillén Padilla, de Perú; Eduardo Galeano y Rafael Cortoisie de Uruguay; Rui Manuel Amaral, de Portugal; y Saturnino R. Riverón, de Cuba. 2. DENOMINACIÓN DEL GÉNERO Todas las respuestas y opiniones reproducidas en este trabajo corresponden a una única pregunta realizada a los autores aquí

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El género brevísimo y sus múltiples denominaciones mencionados: ¿qué denominación prefieres para el género brevísimo y por qué? Como resultado de las respuestas obtenidas, se pueden diferenciar distintos grupos, divididos según la terminología preferida. a) Los que prefieren «microrrelato» En primer lugar, encontramos al recordado profesor David Lagmanovich, que dijo preferir la denominación «microrrelato, porque en sus dos componentes me parece que se define bien: es decir, el carácter del texto y las dimensiones del mismo». En similar sentido, el escritor mexicano Marcial Fernández dijo: «Me gusta el de microrrelatos porque implica contar una historia, un cuento, de la manera más breve posible». La española Irene Andrés-Suarez, académica de la Universidad de Neuchâtel, Suiza, fue muy clara al expresar: «Microrrelato me parece el más adecuado, pues alude claramente a sus dos constituyentes básicos: la hiperbredad (micro-) y la narratividad (relato)». En el mismo orden de ideas, opinan David Roas, para quién el término microrrelato «reúne las dos características básicas de este tipo de textos: hiperbrevedad + narratividad»; Guillermo Siles, porque el término «define muy bien dos campos: el de la extensión, inherente al género y porque el concepto de relato, desde el punto de vista teórico en general, recubre una zona más amplia que la del término narración», y Ana María Mopty, porque según ella: «se ajusta más a las exigencias del género que incluye narración, trama, conflicto, elipsis y ambigüedad». En la vereda de enfrente, se encuentra Violeta Rojo, quien criticó la terminología propuesta por razones no sólo académicas: «Odio la palabra microrrelato, me parece cacofónica, pedregosa y feísima». b) Los que prefieren «microficción» El segundo grupo aparece encabezado por Raúl Brasca, escritor y antólogo argentino, que prefiere «microficción» como denominación general. Agregó que:

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No descarto “minificción” pero, por sus connotaciones domésticas (minipimer, minifalda, minibacha, etc.) que hacen pensar en algo de entrecasa, insisto con microficción, que tiene connotaciones más prestigiosas.

En la misma línea, la escritora argentina Sandra Bianchi: Microficción es el término que prefiero. Si bien hay textos breves que tienen una impronta poética por ejemplo y no narran en verdad una pequeña historia, me interesa que la palabra ficción esté presente en el término de uso.

c) Los que prefieren «minificción» Graciela Tomassini, académica argentina de la Universidad de Rosario, propone en cambio el término «minificción»: Discutimos bastante (con Stella Maris Colombo) sobre la posible denominación de estos textos brevísimos, cuya naturaleza híbrida y transgresora ya percibíamos con claridad, hasta que se nos impuso la de “minificción”, más abarcadora que “microrrelato” —que incluye a los brevísimos de carácter narrativo— y más específica que “microtexto”, que comprende textos breves de cualquier índole y función”.

Miriam Di Gerónimo, de la Universidad Nacional de Mendoza, Argentina, comparte también la preferencia por esa terminología: Prefiero la denominación de minificción, de manera amplia porque acoge diferentes formas breves como el microteatro, aunque me dedico casi esencialmente a estudiar microrrelatos, cuya condición esencial es la narratividad, según lo que nos ha enseñado David Lagmanovich.

Varios de nuestros entrevistados prefieren también el término «minificción», todos ellos por motivos similares. Violeta Rojo, por ejemplo, dijo:

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El género brevísimo y sus múltiples denominaciones Uso minificción por comodidad (creo que es el término más adecuado a una forma ficcional y des-generada), pero me gustaría más usar minitexto porque muchas veces son textos no ficcionales.

También prefieren «minificción», el mexicano Lauro Zavala, «porque el término ficción es el más flexible y preciso»; Juan Armando Epple, «porque engloba las otras categorías que se han usado», y Agustín Monsreal, porque es más incluyente, más englobador, más generoso, más libre, más abierto, y a la vez más exigente sin atarse a la camisa de fuerza que, desde mi punto de vista, puede llegar a ser el de: miniCUENTO, microRRELATO, o CUENTO brevísimo.

A esta última posición, se enfrenta de manera crítica el profesor español Fernando Valls: El término minificción me parece inoperante desde el momento en que los cultivadores y estudiosos de la poesía, género que debería ser el principal de la llamada minificción, por la importancia de su tradición y la calidad de sus textos, no lo utilizan. Y minicuento no me convence por su subsidiaridad del género cuento, que es otro, y porque, además, apela a la dimensión, que no es lo que caracteriza al microrrelato, sino la precisión e intensidad, de las que surge como una consecuencia la brevedad.

Para Irene Andrés-Suarez, además, es incorrecto tomar los términos microrrelato y minificción como si fuesen sinónimos: Minificción (nomenclatura utilizada en algunos países de Sudamérica) recubre un área mucho más vasta que la de del microrrelato, ya que agrupa a los microtextos literarios ficcionales en prosa tanto a los narrativos (el microrrelato, la fábula, la parábola, la anécdota, la escena o el caso) como a los que no son narrativos (el poema en prosa, la estampa, el miniensayo). Minificción remite a los rasgos de hiperbrevedad (mini-) y ficcionalidad (ficción), es decir, a la condición imaginaria del universo representado en el texto literario, sin

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Martín Gardella alusión alguna a la narratividad, componente imprescindible del relato hiperbreve.

d) Otras posibles denominaciones Como si la multiplicidad de términos hasta aquí mencionada no fuera suficiente, también existieron algunos entrevistados que se animaron a sugerir otras posibles denominaciones: «Quisiera que se llamaran “Minis”, pero si nos ponemos a inventar otro nombre creo que nos linchan», confesó Violeta Rojo. Sandra Bianchi, por su parte, propuso un punto intermedio: «Recurro con frecuencia al apócope “micro”. Sin su artículo es bisexual, podés referirte a la micro (ficción) o al micro (relato)». También existieron otras propuestas como las de Marcial Fernández, que propuso «las denominaciones de cuento jíbaro o cuento bonsái». «Podrían llamarse ventanas, si quisieran nombre», argumentó fiel a su estilo el uruguayo Eduardo Galeano. Por último, Diego Muñoz Valenzuela puso sobre la mesa la denominación microcuento, porque en su opinión «ha sido la dominante (por no decir la única) en Chile». 3. IMPORTANCIA DE LA DISCUSIÓN En este punto, luego de haber presentado el abanico de opciones mostrado por los expertos, creemos importante analizar si realmente tiene sentido entrar en una discusión sobre la denominación del género, o si las múltiples terminologías (microrrelato, microficción, minicuento, minificción, etc.) pueden ser utilizadas de manera indistinta. Ante esa pregunta, surgieron dos grupos de opiniones contrapuestas. Por un lado, encontramos a los académicos, entre ellos Graciela Tomassini, para quienes: «La denominación del género no es banal; al contrario, implica la definición del campo de estudio». Dentro de ellos, también Violeta Rojo opina que: «La incapacidad de conseguir un nombre para estas formas breves es algo importante, porque demuestra que efectivamente es una forma literaria proteica, cambiante, des-generada e inasible». 178

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El género brevísimo y sus múltiples denominaciones El académico Fernando Valls, por su parte, confesó su preocupación por el uso que se le da a cada una de las palabras: Nunca he entendido por qué a los congresos internacionales se los denomina de minificción cuando la gran mayoría de las intervenciones se ocupan únicamente de los microrrelatos. Y tampoco entiendo por qué algunas antologías se titulan “La minificción en…”, cuando, en realidad sólo incluyen microrrelatos.

Los escritores, en cambio, tienen una visión menos preocupada por la cuestión aquí analizada. Esto puede verse, por ejemplo, en la respuesta de Diego Muñoz Valenzuela: «Lo nuestro —lo de los autores— es escribir para generarles dificultades a los investigadores, que es a quienes corresponde ocuparse de las denominaciones y las taxonomías». En igual sentido, opinó Juan Romagnoli: «Al escritor no le agrega ni le quita nada la discusión sobre este punto, pero entiendo que sea importante para el académico y hasta diría para el mercado editorial». Para Sandra Bianchi, en el mismo sentido, la denominación del género se trata casi de una cuestión de etiquetas: Yo no distingo en las diferentes categorías que mencionan otros críticos, son solo etiquetas y los textos brevísimos tienen tanta más vitalidad que lo que sus etiquetas intentan señalar. Si bien los críticos necesitamos clasificar especies dentro del género, la microficción es una rara avis resistente a las taxonomías ¡y me parece maravilloso que así sea! En este género me interesa hasta la confusión que promueve su nombre, nada menos que desde el “nombre propio” ya se plantea un interrogante, un desafío, un juego.

4. ALGUNAS CONCLUSIONES Analizadas todas las opiniones vertidas en este trabajo, puede notarse fácilmente que no existe consenso entre los analistas teóricos y los microrrelatistas acerca de la definición del género. PLESIOSAURIO

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Martín Gardella Tomando en consideración las respuestas de nuestros entrevistados, «microrrelato» y «minificción» se imponen por sobre las demás denominaciones. En general hay coincidencia cuando se define como «minificción» al género que abarca diferentes formas breves, con contenido narrativo y no-narrativo y como «microrrelato», en cambio, a la especie dentro de ese género que refiere únicamente a los textos narrativos brevísimos. Sin embargo, en la práctica, se utilizan muchas veces de manera alternativa, o por sus apócope «micro» o «mini». Por otra parte, el debate aquí expuesto sobre la denominación del género parece ser una cuestión que importa más a los académicos que a los autores, que prefieren escribir sin condicionamientos ni etiquetas.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 181-187.

IDENTIDAD Y ESPACIO EN LA MINIFICCIÓN CIUDADANA:

SANTIAGO EN 100 PALABRAS Y LOS (NO) ESCRITORES

Lorena Díaz Meza Letras de Chile Santiago en 100 palabras es la manifestación literaria más grande a nivel de microficción que actualmente existe en Chile. Se trata de un concurso literario que selecciona cada año los 100 mejores microcuentos enviados, para ser publicados en una antología y en distintos medios escritos y visuales (postales, exhibiciones dentro del Metro de Santiago, separadores de página, entre otros). A este concurso han llegado más de 285000 relatos de distintas partes de Santiago, y de Chile. La minificción encierra un tesoro en materia de estudios académicos; análisis, interpretación, simbolismo, hipótesis, hibridismo y mezclas culturales, además de un sinfín de temas que la avalan como «un nuevo género». Este texto pretende trabajar la ficción ciudadana y, por medio de ella, llevar a la búsqueda de la identidad nacional (o urbana) a través de un imaginario colectivo e individual que va configurándose a lo largo de los años en los distintos textos del Santiago en 100 palabras. La identidad, así como el imaginario se van dando por medio del espacio, pues cada cuento encierra un trozo de ciudad

Lorena Díaz Meza que examina y entrega como una fotografía social, cultural y personal del entorno. Santiago en 100 palabras (S100P) está lleno de (no) escritores. Pero ¿A quiénes se les denomina como tal? Los (no) escritores a los que acá se alude, se han bautizado así porque son aquellos individuos que no siendo escritores de oficio ni dedicando su tiempo, vida y trabajo a la escritura ni a las letras, se animan a tomar el lápiz y a armar una estructura lógica de cuento breve. Donde además muestran contenido, simbolismo e intertextualidad con otros aspectos de la realidad. A través del tiempo, estos cuentos, han ido creciendo en materia literaria; el participante ya no busca contar una anécdota o mostrar una imagen de la ciudad, sino traspasar su visión panorámica de la urbe, con una interpretación más profunda de lo que ve y siente: darse cuenta de que en cada uno de ellos habitaba un escritor con la lámpara apagada. El concurso fue la oportunidad para encender esa luz y alumbrar muchas almas dormidas que sacaron una voz en historias mínimas en palabras, pero grandes en sentimiento1.

Los (no) escritores o ciudadanos participantes en este concurso, escriben estos cuentos a partir de lo que Pablo Allard, en su artículo presentado en el libro 10 Años de Santiago en 100 palabras (2001 – 2010) ha denominado «tiempo cautivo», es decir, el tiempo que el sujeto ocupa en el trayecto por la ciudad; ya sea en algún medio de transporte o en su deambular por las céntricas calles de Santiago. Es en este tiempo cautivo donde se logra sopesar efectivamente el ambiente vivido. Este lapso es ese espacio temporal en que el individuo se ve enfrentado al contacto directo con la sociedad en que se desenvuelve. Entonces este (no) escritor es un pasajero en tránsito a través de las calles de Santiago, quien va observando en la ruta su entorno 1

Raphael Bergoeing. «Metro de Santiago». En: Plagio. 10 Años de Santiago en 100 palabras (2001 – 2010). Edición de Ignacio Arnold, Carmen García y Sylvia Dümmer. Santiago: Quebecor World Color, 2011, p. 11.

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Identidad y espacio en la minificción ciudadana social, cultural, político y familiar, todo a través de un prisma intimita, pero a la vez colectivo. Los microcuentos que aparecen en S100P son un referente cultural que se va actualizando cada año, pues reflejan la visión que anualmente tiene la gente de su ciudad; son textos que van cargados de emotividad, humor irónico y juego de palabras. Los textos que componen la antología no son simples habladurías, provenientes de un sentimiento narciso de describirse a sí mismo como un elemento distintivo de una colectividad ‘especial’, sino más bien son narraciones que platean el resumen de la vida del santiaguino, que resaltan la figura del sujeto que está en los bordes, que no es visto a la primera; el marginal. Lo que resalta constantemente el (no) escritor en relación a su perspectiva de la sociedad chilena, enfocada en la urbe, es la fractura o distanciamiento entre la ciudad y el ciudadano, pues mientras la ciudad va en vías de su desarrollo y avanza a pasos agigantados hacia la modernidad, hacia la tecnología, hacia el andar rápido, y la vorágine del centro, los ciudadanos han quedado tambaleando entre el desarrollo y sus historias cotidianas que hablan del sujeto circunstancial que vive bajo el puente, de las peleas familiares que desembocan en tragedias, de los amores pasajeros en los trayectos hacia el trabajo. Son cuentos cargados de movimiento que dan equivalencia al ciudadano santiaguino, logrando entregar al exterior una identidad distinta a la que aparece en televisión o en los medios masivos de comunicación, pues esto no sale de un grupo de ejecutivos de la pantalla chica ni del diario oficial, estos cuentos salen de la gente común, de los (no) escritores que se animaron a presentar su enfoque de los acontecimientos para formar una realidad personal de un Santiago contundente. En relación a lo anterior, es bueno mencionar que en regiones ya se ha imitado esta forma de expresión social, y hoy podemos ver Valparaíso, La Serena y Antofagasta en cien palabras, por lo tanto el impacto ha ido en constante aumento dentro del país. Eso sí, debemos ser realistas al momento de tomar los cuentos; no todos son microficción como tal; existe un gran porcentaje de cuentos breves que tienen gran calidad

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Lorena Díaz Meza literaria y pueden ser clasificados como microcuentos perfectamente, pero otros se quedan en la anécdota o en el relato, sin profundizar en la carga narrativa. Si bien, la calidad literaria no se ha visto cien por ciento reflejada en los cuentos ganadores, es importante revisar el fenómeno que se ha ido produciendo como país, tanto en la creación como en la recepción; los miles de chilenos que participan cada año han configurado sus ideas dentro de la brevedad, de lo mínimo, asimismo, han aprendido a leer, a través de la publicación de cuentos en las estaciones de Metro y a familiarizarse, con este tipo de textos. Dos grandes aciertos para la microficción en Chile. La identidad es otro de los puntos que tocan constantemente las antologías del S100P, este punto considera la identidad como una colectividad que posee protagonistas cargados de una multiplicidad de mundos infinitos; cuando se envía un cuento de una mujer soltera que pasa sobre un puente, no sólo se ha enviado el cuento de una mujer, sino el de una tradición contenida en puente, de un trasfondo familiar, amoroso, que conlleva a su vez a la soledad en medio de tanta gente, como aparece en la antología Santiago en 100 palabras: Los mejores cuentos IV: Puente del Arzobispo (Mención honrosa 2007) He pasado el Puente del Arzobispo por más de seis décadas, esperando que en algún momento el viento se acuerde de levantarme la falda. Eliana Castillo, 68 años, Providencia.

Todos los cuentos tienen un trasfondo personal, íntimo para aportar a la identidad del sujeto en particular que luego se une a una colectividad social. Los múltiples mundo que existen permiten que este macro narrador no sólo plantee sus emociones sino también ironice frente a los aspectos en los cuales se enfrenta a la posición oficial, juegue con la disputa política, con los problemas sociales crónicos, con las injusticias y con los sucesos ilógicos que van ocurriendo en el día a día. Un ejemplo

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Identidad y espacio en la minificción ciudadana claro de eso es el cuento «Ingenuidad de niño», que aparece en la antología antes mencionada: Ingenuidad de niño La ingenuidad de un niño da para todo. Juanito creía que los buses oruga, en algún momento, se convertirían en mariposa. Alex Soto, 40 años, Santiago.

El imaginario social se va construyendo, en base a la visión transparente del individuo, no a la imagen que presentan los discursos protocolares de la ciudad de Santiago, discursos que abarcan sólo a la franja mayor, o a la mayoría, según la Campana de Gauss. Son textos que hablan desde la intimidad y construyen su propio discurso frente a la sociedad en que viven, apoyando o enfrentándose a los estándares impuestos, resaltando la idea de colectividad marginal, esa que está en los borden de la ciudad y que la sostiene. El espacio es fundamental en la construcción de identidad; en los cuentos que aparecen en S100P existen dos grandes espacios; el público y el privado. Dentro del espacio público está la superficie (que tiene directa relación con el imaginario social mencionado anteriormente) y por otra parte, lo subterráneo que tiene que ver con aquellas situaciones que se ven pero que en la rapidez de la vida urbana, se dejan de observar con detención y pasan inadvertidas en los bordes. Por otro lado esta dicotomía que surge entre la superficie y lo subterráneo, que físicamente está representada por el movimiento; dinamismo que tiene su base en el transporte de la ciudad: la locomoción colectiva que anda sobre las calles de Santiago y el Metro que viaja por los túneles subterráneos, abarcando lo oscuro y desconocido de Santiago. Los cuentos están divididos casi en partes iguales entre la superficie y lo subterráneo, pero a cada historia, pese a estar a la luz pública y sobre la tierra, es posible encontrarle un trasfondo que abarca siempre la zona oscura o íntima que aparentemente no puede ser percibida. Un ejemplo claro de esto es ver a los personajes de las mini historias en una plaza, en la calle, guardando una historia subterránea, escondida, como en el caso PLESIOSAURIO

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Lorena Díaz Meza de «Lo hago por ella», microcuento perteneciente a Santiago en 100 palabras: los 100 mejores cuentos III: Lo hago por ella Varias veces me lo ha preguntado. Que por qué voy en Metro a verla, si es sólo una estación. Pensará que soy flojo. Mejor así. No sabe que le conviene. Que lo hago por ella. Que el túnel y sus luces blancas y moradas me ayudan a separar las cosas, a ser quien quiere que yo sea. Que me entierro en Manuel Montt enamorado de su padre y emerjo en Pedro de Valdivia enamorado de ella. Pablo Costas, 26 años, La Florida.

Por otra parte está el espacio privado, donde se destacan las historias personales, la emocionalidad, la crítica y la utopía. Esa utopía muestra, generalmente, a través de los cuentos, el afán de ser otro, dentro de una ciudad donde existe la sensación de que las cosas marchan mal. El espacio privado muestra la vida dentro de la casa o del lugar cerrado; la mente, el corazón, el pensamiento, la casa. Un ejemplo claro de este modo de exponer el espacio es «Pena remitida», un cuento que aparece en la IV versión del concurso: Pena remitida Deshojada quedó margarita con el revuelo del patio del cité, bajo el brazo del conviviente de su madre, cuando al cumplir ocho años, entre globos y reggaeton, él le susurró que la quería: mucho si guardaba silencio, poquito, si se resistía; nada, si lo denunciaba. Patricia Middleton, 68 años, Linares.

El espacio acá se planeta como sostén para las historias, es parte de un escenario donde se acomoda lo que ocurre en el país, pero que se da con mayor ímpetu dentro de la ciudad. La intertextualidad tiene que ver siempre con los hechos sociales, históricos y de actualidad, siendo un reflejo del imaginario. El tema del espacio y de la búsqueda de raíces e identidad dentro de la ciudad, se pueden ver reflejadas en la rapidez del avance, donde el ciudadano busca con qué identificarse,

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Identidad y espacio en la minificción ciudadana volviendo a aparecer la fractura que se comentaba líneas anteriores: Escisión Santiago se divide en dos. Una parte la recorrí junto a ti: bares, moteles, interminables horas en micro. Otra mitad la caminé solo con un walkman y un par de discos en la mochila. Andrés Mondaca, 21 años, Puente Alto.

S100P es una compilación de imágenes ciudadanas que se enfrentan a la rapidez del andar urbano, con sus detalles. Se trata de una escritura fractal, que va armando el todo en base a pequeñas partes, pequeñas historias que no buscan la anécdota, sino la oportunidad de ahondar en temas cotidianos, de interés común y de trascendencia pública para hacer de Santiago una ciudad sólida, bordada en un tejido firme, y no en la superficialidad del ir y venir diario y apresurado que no permite detenerse a construir nuestra propia identidad. Santiago de Chile es uno sólo; una sola ciudad fractalizada en cuentos de pequeños fragmentos. BIBLIOGRAFÍA: Plagio. 10 Años de Santiago en 100 palabras (2001 – 2010). Ed. de Ignacio Arnold, Carmen García y Sylvia Dümmer. Santiago: Quebecor World Color, 2011. Plagio. Santiago en 100 palabras: Los 100 mejores cuentos II. Ed. de Revista Plagio. Santiago: Quebecor World Color, 2005. Plagio. Santiago en 100 palabras: Los 100 mejores cuentos III. Ed. de Alejandro Zambra e Ignacio Arnold. Santiago: Quebecor World Color, 2007. Plagio. Santiago en 100 palabras: Los 100 mejores cuentos IV. Ed. de Ignacio Arnold y Carmen García. Santiago: Quebecor World Color, 2009. ZAVALA, Lauro. El boom de la minificción. Medellín: Editorial Cuadernos negros, 2008.

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DECÁLOGO APÓCRIFO EL BUEN CUENTO (Edmundo Valadés) 1. Un cuento debe saber contar bien una historia. 2. Un buen cuento no debe incluir elementos innecesarios. 3. Un buen cuento debe tener un buen principio, un buen diálogo, una buena estructura y un mejor final. 4. Un buen cuento debe atrapar desde las líneas iniciales la atención del lector. 5. Un buen cuento inicia sus tramas en el momento crítico. 6. Un buen cuento no debe rebasar las veinticinco páginas. 7. Sea usted breve. 8. Por lo tanto, un buen cuento debe ser conciso. 9. Un buen cuento debe tener un golpe sorpresivo final. 10. Un buen cuento se tantea y se arrea desde las piernas de una temprana y atractiva muchacha. [Edición no venal]

Fuente: El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano. Estudio preliminar, selección, epílogo y cuentalia de Javier Perucho. México: Ficticia / Universidad Veracruzana, 2006, p. 119.

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 189-204.

SALVADOR ELIZONDO, AFORÍSTICA, CINEMÁTICA Y MICROFICCIÓN

Javier Perucho UNAM MANIFIESTO El siglo veintiuno ofrece a los historiadores de la literatura mexicana la oportunidad de allanar tres vacíos documentales que se han arrastrado desde el impasible siglo veinte, a saber: las vertientes de la microficción, el compendio del aforismo y los capítulos correspondientes al poema en prosa nativos, arquitecturas narrativas que se han gestado con fertilidad en la tradición literaria mexicana pero sin su correlato historiográfico. Esa falta de atención crítica acaso se deba a que el aforismo, la microficción y el poema en prosa sean considerados los géneros menores de la cultura literaria. A pesar de ese dictum, estos géneros son las formas más refinadas de una cultura literaria, expresan su madurez, la solidez de su tradición y las gramáticas más depuradas de sus lenguajes. El desafío que ha de emprenderse en cualquier momento ahí se encuentra, estos géneros representan los hoyos negros que requieren particular atención en los estudios literarios del presente para sistematizar sus acervos. Ciertamente, algo se ha hecho para colmarlos. Tanto del poema en prosa como del

Javier Perucho aforismo y la microficción ya se disponen de sendas antologías genéricas tanto regionales como nacionales. El pionero en establecer un corpus inicial sobre la prosa poemática en México fue Luis Ignacio Helguera, quien en 1993 lanzó esa antología primordial, llamada Antología del poema en prosa en México1. Los competentes florilegios emprendidos por Lauro Zavala sobre el microrrelato mexicano en particular, y sumariamente latinoamericano, llenaron con suficiencia los espacios de rescate, divulgación y estudio que requirió el género en su primera etapa de sensibilización, acumulación y reconocimiento. Aunque parciales, dos antologías genéricas sobre el aforismo se disponen hasta el presente. Una fue emprendida por el poeta y editor Luigi Amara, «La tradición fantasmal del aforismo en México» (2006)2; y la otra, por este comentarista, «El aforismo en México» (2005), que ya cumplieron su propósito de divulgación cultural3. Anoté parciales porque integran un cuerpo documental y crítico más dilatado que se encuentra en sus procesos de recopilación y estudio. Cabe señalar, sin embargo, que las antologías referidas se han convertido en auténticas empresas de cultura, pues cubren cabalmente con sus propósitos de inventariar nombres y censar obras, así como de sistematizar una labor literaria sin historiografía. Ahí se fija la tradición y se desprende implícitamente un canon. El destino manifiesto de la crítica literaria ahí encuentra la realización de sus tareas. Naturalmente, a estas compilaciones aforísticas, microficcionales y poemáticas las acompaña un estudio liminar que tiende a deslindar la naturaleza de cada género, taxonomía y registro en las letras nacionales. Por su carácter inaugural, adolecen, en cambio, de una historia y crítica puntual de tales formas expresivas. Sus compiladores tuvieron el privilegio de 1 Luis Ignacio Helguera (estudio preliminar, selección y notas). Antología del poema en prosa en México. México: FCE, 1993. 2 Luigi Amara. «La tradición fantasmal del aforismo en México». Cuaderno Salmón. Año 1, Nº 1. México, verano de 2006, pp. 207-219. 3 Javier Perucho (selección). «El aforismo en México». La Jornada Semanal. Nº 518. México, 6 de febrero de 2005, pp. 8-9, 14.

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Salvador Elizondo, aforística, cinemática y microficción establecer las bases culturales; sin embargo, el tiempo de su historiografía ha llegado, pues de ellas se desprende una documentación básica para iniciar una historia general de estos géneros particulares. Hasta ahora, la historia de la microficción, el aforismo y el poema en prosa está por escribirse en México; de igual modo están por realizarse las respectivas tareas historiográficas en el resto del continente y las respectivas vertientes literarias aparecidas en Europa. Insisto: las antologías ya cumplieron con su función de rescate, censo y demografía. La etapa siguiente para estos géneros de modernidad exige una historia literaria para cada cual, como modalidades expresivas de una tradición pletórica de formas, modos y tesituras. Por otra parte, no siendo éste el espacio para la exposición de definiciones y taxonomías de cada género, apunto nada más que la microficción tiene a Fernando Valls, en Barcelona, a Lauro Zavala en ciudad de México, a Henry González en Bogotá, a David Lagmanovich en Buenos Aires, a Violeta Rojo en Venezuela, así como a Rony Vásquez en Perú, a sus antologadores, teóricos e historiadores titulares. Respecto al poema en prosa, las antologías de Luis Ignacio Helguera, Antología del poema en prosa en México; la de Jesse Fernández, El poema en prosa en Hispanoamérica. Del modernismo a la vanguardia4, y el detenido estudio de María Victoria Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa5, sobresalen por el valor de su documentación, prolegómenos teóricos y fijación de autores, corpus y autoridades. Por su parte, en el deslinde del aforismo, todo su territorio de modalidades, usos y figuras está por explorarse y descubrirse, por dicha razón la tarea debe iniciarse desde el inventario de sus cultivadores, rastreo de obras, registro de fuentes, hasta la

Jesse Fernández (estudio crítico y antología). El poema en prosa en Hispanoamérica. Del modernismo a la vanguardia. Madrid: Hiperión, 1994. 5 María Victoria Utrera Torremocha. Teoría del poema en prosa. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999.

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Javier Perucho culminación de las obligadas por requeridas antologías genéricas para luego asentar los prolegómenos a su historia literaria. El presente ensayo intentará necesariamente insertarse en esa órbita de exploración. Continúa el primer empeño realizado en la antología publicada hace unos años en el suplemento cultural de La Jornada, aunque se ciñe al libro de aforismos dado a la imprenta por Salvador Elizondo en vida, Cuaderno de escritura, cuya primera edición apareció en 1969. Ya conformado como capítulo, este comentario se fundirá en un apartado del estudio general que da inicio el proyecto “Escrituras privadas, El aforismo mexicano, historia y antología”, actualmente en preparación. La segunda parte del ensayo es una rápida perquisición sobre las modalidades particulares en que Elizondo exploró y se explayó por las sendas del microrrelato, que forma parte del libro Poéticas de la brevedad. El cuento brevísimo en México6. Estas dos formas de la brevedad expresiva, el aforismo y la microficción, de igual modo, configuran ausencias temáticas en los estudios elizondeanos publicados hasta la fecha, ya que en ellos se ha dado preeminencia a la estela de las influencias que confluyeron en Farabeuf, los soliloquios de la escritura o los yacimientos de sinología que se localizan en su obra literaria, descuidando el análisis del resto de las arquitecturas textuales a las que recurrió Elizondo para domeñar una poética, como fueron la práctica del diarismo, el cuaderno de escritura, la crítica de arte, el dibujo, las incursiones en el cine y la traducción; o bien, respecto a sus temáticas, las menos frecuentadas por los estudios literarios son la crítica a la idiosincrasia nativa, cuya ontología del mexicano palpita en cada párrafo que acompasa Elsinore; la filosofía del lenguaje: El lenguaje no puede expresar su propia naturaleza más que mediante símbolos que le son ajenos: letras, notación matemática, o bien, irracionalizando sus propios componentes (i.e. las palabras): poesía. 6

Javier Perucho. Poéticas de la brevedad. El cuento brevísimo en México. México: Verdehalago, 2008.

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Salvador Elizondo, aforística, cinemática y microficción

Su poética del mal: «A veces creemos encontrar el mal inscrito dentro de algo. Falacia radical. El Mal es el ámbito dentro del que está inscrito el Universo». O la destemplada misoginia que gravita en su obra, particularmente entre sus aforismos: «Las mujeres no son válidas como expresión tangible de la vida, como una parte visible del mundo, más que en tanto que son una invención o un hecho imaginado por el hombre»7.

ARS BREVIS Como género de la madurez vital, intelectual y expresiva, el aforismo es una formulación textual que admite en su composición las más variadas formas y contenidos. Carece de una arquitectura interior a la cual restringirse —de ahí sus libertades—, como sí la tienen las formas líricas del soneto, el epigrama o el salmo, por ejemplo, que se alojan en una estructura fija, irrenunciable, a cuyo patrón compositivo deben atenerse los poetas como constancia de su dominio expresivo y del continente abordado. De ahí se desprende que esos formatos, incluyendo el aforismo, demanden a sus practicantes dominio del oficio, la experiencia vital que da la madurez. Ningún escritor imberbe ha publicado aforismos, hasta ahora, en la historia literaria. La experiencia de vida, el bagaje intelectual acumulado y su consideración han de esperarse que se viertan en las formas que dan consistencia al género. Como en el luengo maratón, el aforismo exige a un escritor de fondo, ya entrado en los años de la vida. Naturalmente, a los cuarenta. Dos ejemplos que señalan derroteros en la tradición: Maximiliano de Habsburgo y Elizondo, quienes en la tercera década de sus vidas publicaron su obra aforística. Ambos estaban destinados a dirigir un imperio irremediablemente fallido, el uno, y a compendiar una poética del dolor, el otro: «El dolor corporal, como el amor y 7

Salvador Elizondo. «Ostraka». En: Cuaderno de escritura. México: FCE, 2000, pp. 116, 126 y 127, respectivamente.

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Javier Perucho el mal, no tiene término ni límites. La tortura es su expresión tangible y su demostración». El razonamiento complementario al aforismo precedente asienta: «La tortura sólo es tal si su fin no es la muerte. Un supliciado a muerte es, inequívocamente, la más alta torpeza del verdugo»8. Señalo apuradamente que los jóvenes escritores Jezreel Salazar y Luigi Amara, nacidos en los setenta, tienen en este momento una década practicando el género. Habitualmente, en otras tradiciones el escritor senil era quien atizaba el fuego del género. Lichtenberg, Kafka, Canetti y Cioran expresaron su razón literaria en sentencias aforísticas a la edad media; otros, como Monterroso, O’Gorman, Roa Bastos y Reyes, en la plenitud de los años que ofrecieron sus vidas. Por tal circunstancia de madurez, el aforismo se ha convertido en un recipiente que acepta en su fuero interno sentencias, definiciones, diálogos, transcripciones, pensamientos furiosos, evangelios políticos, epigramas, soliloquios expresados en voz alta, citas en otras lenguas, sobre todo del francés, que es un misterio en Lichtenberg, por citar un caso, pero no en S. E.: « […] Nos convictions les plus inébranlables ne le sont que du fait qu’elles proviennent d’un resentiment»9. A Francia viajó en los años sesenta para aprender a domeñar los vasos comunicantes del cine, iniciación cinemática que se revela en Apocalypse 1900 (Michel Alban, productora, 1965), un experimento fílmico que dirigió S. E. La influencia cultural gala en su obra literaria es inobjetable por las evidencias literarias disponibles. En tanto que novela bajo ese influjo, en Farabeuf (1965) se distinguen con facilidad los procedimientos y arquitecturas literarias del noveau roman. Asimismo Elizondo fue un escritor que tomó en préstamo del inglés un vocabulario restringido: «Todo conocimiento tiende a llenar un gap dentro del mind pattern». Inclinación por ese orbe lingüístico que se explica por los años de mocedad que vivió en Estados Unidos, el epicentro donde transcurrió su educación sentimental e instrucción básica, tales formaciones dejaron su impronta en la 8 9

Salvador Elizondo. Op. cit., pp. 127 y 131. Ibíd., p. 127. («Traducción»)

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Salvador Elizondo, aforística, cinemática y microficción noveleta Elsinore (1988). Igual sucedió con los préstamos léxicos del alemán que se registran en su aforística, lengua a la que recurrió para valerse de sus grandes conceptos de cultura: «Toda Weltanschauung [visión de mundo] es subjetiva; por lo tanto, objetivamente improbable, es decir: lógicamente errática»10. Al lado de ese poliglotismo, la ausencia de color local resulta más evidente. No hay mexicanismos, nahuatlismos o localismos de ningún tipo tanto en la narrativa de Elizondo como en sus aforismos y, entre éstos, ningún perfil de idiosincrasias nativas. De ahí también resultará más comprensible que no haya ninguna referencia en sus aforismos, o los enmarque, a una geografía política. A pesar de ello, es posible ubicar referencias a las civilizaciones de Occidente y Oriente, espacios culturales que donde mejor se acoplan sus pretensiones de universalidad. Sin embargo, como se verá más adelante, sus microrrelatos son la excepción, en los cuales sí se localizan explícitas referencias sociopolíticas a su país. Confróntese, por ejemplo, «La señora Rodríguez de Cibolain» o «Los indios verdes» para ubicarlas. Junto al dolor, el mal, el conocimiento, el ser humano, la divinidad fueron otros de los tópicos a los que recurrió Elizondo para expresar un sistema de ideas. Aunque corrijo inmediatamente, forman un conjunto de concepciones y definiciones que no logran buscan encontrar su sistematicidad pues no es ése el propósito del aforista. Ese detalle de aparente inconsistencia, se percibe en la sucesión de pensamientos continuos que, a pesar de ello, no los rige un principio de continuidad entre sí o unidad temática pues, en el caso de Elizondo, transita del coito a la naturaleza del lenguaje, luego al cuerpo y de ahí al amor, la crítica de arte o la caligrafía oriental, afición que lo llevó a traducir a fines de los sesenta Los caracteres de la escritura china como medio poético, de Ernest Fenollosa. Esta impronta se traslapa en este aforismo: «Seguramente la caligrafía, o el carácter caligráfico de las formas, es uno de los más altos destinos de la expresión pictórica en la cultura de Occidente;

Ibíd., para este parágrafo pp. 125 y 124, respectivamente.

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Javier Perucho destino ya realizado por la cultura de Oriente»11. Por confesión propia, sabemos que S. E. empezó su traducción de Fenollosa en 1965, mientras residía en San Francisco, California, EE UU12. En los libros que compendian aforismos no hay unidad temática, progresión y clausura por contundencia, ésas características generales son su distinción genérica y común denominador del corpus recopilado. Sus particularidades se ubican en el estilo y los temas abordados. Entre ellos, la ponderación del género en sí mismo. Como lo hizo Gabriel Zaid en su definición, sin ser un cultivador del género: «El ensayo más breve del mundo»: «No hay ensayo más breve que un aforismo»13. Del mismo modo, Elizondo ensayó con un cuarteto de definiciones sobre esta modalidad del pensamiento reflexivo: «No cabe duda de que el aforismo es una de las formas más elevadas de la escritura literaria. La esencia de este género y su excelencia suprema residen en el hecho de que leyendo aforismos nos es imposible leer entre líneas. Un aforismo es lo que leyendo otros géneros creemos leer entre líneas»14. Destacan estas dos consideraciones entre el corpus elizondeanos porque ningún otro aforista practicante ha emprendido el desafío de reflexionar sobre la naturaleza misma del género. Una actitud connatural al temperamento literario de Elizondo, proclive a la reflexión, por cuyo pensamiento lúcido asentó para redondear su dictum: «Un gran aforismo expresa, invariablemente, un lugar común». Otra característica del aforismo, lograda en Alfonso Reyes, Carlos Díaz Dufoo jr., José Emilio Pacheco o Elizondo, es la 11

Loc. cit., p. 135. Ernest Fenollosa. Los caracteres de la escritura china como medio poético. Edición y notas de Ezra Pound, introducción y traducción de Salvador Elizondo. México: Universidad Autónoma Metropolitana-Ediciones Fósforo, 2007. La edición más reciente y asequible. 13 Gabriel Zaid. «El ensayo más breve del mundo». En: Leer poesía. México: Océano, 1999, p. 50. 14 Salvador Elizondo. Op. cit., pp. 132 y 133, donde se encuentran las cuatro definiciones del aforismo. 12

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Salvador Elizondo, aforística, cinemática y microficción economía verbal. Es el género que subordina el tiempo de la acción al remanso de las definiciones. Por supuesto, es más sustantivo que adjetival. Por esa naturaleza, ningún vocablo padece de orfandad sintáctica. Por esa condición también, si se formula con brevedad, mayor será el despliegue de significaciones desveladas por su carga de profundidad. Tesis contraria a la definición anterior de S. E., pues la condensación es una de sus propiedades textuales. De ahí que el abanico de significaciones intrínsecas encuentre sus rangos de apertura. Como en la sentencia o el refrán, géneros de la oralidad con los que comparte el laconismo y la concisión del pensamiento único, el aforismo resuma experiencias de vida, aunque a diferencia de aquéllos, anónimos y colectivos, el aforismo nace con una firma que reafirma una identidad que no necesariamente habla a nombre de una comunidad, ni pretende una lección moral o una enseñanza. Quienes practican este género expresan su razón y circunstancia, la comparten, pero no inducen las acciones de un sujeto. Al despojarse de esas pretensiones de docencia y vocería, encuentra su constancia de modernidad, a la que acarrea hasta su última frontera cuando Elizondo lo define paradójicamente: «Un aforismo es una definición siempre arbitraria de algo improbable, pero cierto». Salvador Elizondo aprovechó la amplitud y generosidad del género, su amor a la forma, su inteligencia apaciguada y la vitalidad de su experiencia para exponer, tres años antes de cumplir los cuarenta, el credo de su vida literaria en una suma literaria de realidades probables. EL SUEÑO DE LA ESCRITURA En Salvador Elizondo confluyen distintas tradiciones culturales (gala, anglosajona, germana, china), corrientes de pensamiento (Platón, Stephane Mallarmé, Georges Bataille, Jorge Luis Borges, Georges Perec, Italo Calvino…) y varias disciplinas artísticas (cine, pintura, escritura), que se decantan en sus novelas o ensayos. Esa fusión multicultural lo constituye como un escritor

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Javier Perucho singular, ingratamente olvidado en la configuración actual de la república de las letras. Para un devoto de los aforismos, cultor de las formas y afín a los tratados, el corolario lógico de su escritura sería desembocar en la práctica de los microrrelatos. La obra narrativa de Salvador Elizondo se puede espigar para encontrar ciertas prosas que lo acercan a la microficción; éstas — trece, si consideramos el relato que sirve de colofón— se encuentran sobre todo en uno de sus libros, El grafógrafo: que en orden de aparición editorial son: «El grafógrafo», «Aviso», «Sistema de Babel», «El hombre que llora», «Los hijos de Sánchez», «La señora Rodríguez de Cibolain», «Los indios verdes», «El perfil del estípite», «Novela conjetural», «Presente de infinitivo», «El objeto» y «Experimento nocturno»; el resto que compone el volumen, ocho, tiene la extensión ordinaria de un cuento canónico. Los dos primeros son decididos homenajes, por una parte, a Octavio Paz, su amigo y figura tutelar, de la otra, a Julio Torri, inventor de prodigios extraordinarios, de quien pergeña una variación de su celebrado microcuento, a su vez reelaboración del mito de Ulises en su encuentro y seducción por las sirenas («Aviso»). Los siguientes tratan de la invención de una lengua babélica, la violencia hacia los otros para perpetuar el orden de los condóminos, la imperecedera vida de los objetos cotidianos, la otredad, los efectos de la luz, la soledad del hombre contemporáneo y la imposibilidad lógica de los milagros. Contrariamente a los postulados deontológicos de la microficción, en las historias breves de Elizondo los adjetivos, frases incidentales y demás oraciones complementarias adquieren un peso específico, de aditamento argumental, por las cuales, si se eliminasen, las historias quedarían parapléjicas. La economía neoliberal del relato breve tiene en él a uno de sus oponentes. Respecto a las dimensiones espaciales, los cuentos de Elizondo exceden la extensión habitual de los microcuentos; son dos o tres veces más largos, si podemos hablar de largueza en el cuento brevísimo. Veamos el siguiente minicuento, donde las características más acusadas de su estilística (escritura concéntrica, por antonomasia

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Salvador Elizondo, aforística, cinemática y microficción ontológica, de gran inventiva léxica, esencial por sustantiva, filosófica y descriptiva de lo reflexivo), están presentes: La señora Rodríguez de Cibolain La casa de la señora Rodríguez de Cibolain siempre le ha provocado, no bien traspone el umbral, la sensación de ser otro; otro que ciertamente no es él, sino alguien que habita, provisto de una modalidad óntica imprecisa, esa casa lujosa, lóbrega y deteriorada; alguien de cuya presencia emana una radiación o quizá un aroma expansivo y horrible. Se trata probablemente del espíritu primario de alguna entidad misteriosa, infamemente vinculado con el ser de la señora Rodríguez de Cibolain el que hace posible, por una manipulación inefable de la esencia, que la señora pueda infundir su propia naturaleza a todos aquellos que penetran en ese espacio en el que su mirada impera como un espíritu glauco, inquietante, capaz de transformar a unos en otros y a otros en ella15.

El cine, el otro, la pintura, la escritura, la palabra, la realidad y el ser, son algunos de los temas que dan consistencia al universo literario de un escritor —nacido en la ciudad de México en 1932—, cuya obra aunque pueda considerarse exigua, no carece de impacto cultural, que permanece por sus valores intrínsecos, apuntalados por los atributos del cosmopolitismo y la universalidad. Dos de los microrrelatos de Elizondo, «Aviso» y «Dionisiaca», fueron recogidos por Valadés en su excerpta de la microficción universal16; «La mariposa», se encuentra en la primera antología realizada por René Avilés Fabila sobre el género en México, «Antología del cuento breve del siglo XX en México»17; 15 Salvador Elizondo. El grafógrafo. En: Narrativa completa de Salvador Elizondo. México: Alfaguara, 1999, p. 449. 16 Edmundo Valadés (selección). El libro de la imaginación. México: FCE, 1976, pp. 63 y 83-84. 17 René Avilés Fabila (editor). «Antología del cuento breve del siglo XX en México». CLE. Boletín de la Comunidad Latinoamericana de Escritores. Nº 7, 1970, p. 15.

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Javier Perucho asimismo Lauro Zavala («Aviso»), Clara Obligado («El grafógrafo») y Javier Perucho («Aviso») lo seleccionaron en sus respectivas antologías, en el siguiente orden: Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos; Minificción mexicana; Por favor, sea breve. Antología de relatos hiperbreves; El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano18. Los dos primeros cuentos referidos, tal vez sean los menos representativos de la microficción lograda por Elizondo, por que uno tiene como trasfondo el relato previo de Torri y el otro pertenece a una poética que, por sus abusos, rayó con el solipsismo. En cambio, «El hombre que llora» o «Los hijos de Sánchez» sinópticamente contienen su estilística, temáticas e innovaciones escriturales. Esta presencia que habilita el legado de un escritor que no ha perdido actualidad, ya despojada su obra de las añoranzas del costumbrismo y las tentaciones totalitarias del realismo. APOCALIPSIS ENTONCES El cine fue su pasión de crítico, alimento de escritura y ensueño fílmico. Su soporte principal fue el periodismo cultural, correa de transmisión con la que puso en claro que el espíritu de una época se manifiesta en la vida social de una comunidad, en un abigarramiento de objetos y de hechos, de palabras y de juicios. Salvador Elizondo incursionó en dos periodos en el ejercicio periodístico, consecuencia natural de su voluntad analítica. La primera ocasión sucedió entre 1972 y 1973 en la revista Vuelta, donde aparecieron los artículos con los que luego integró Estanquillo, libro con tres ediciones sucesivas (México: SepSetentas, 1973; Vuelta, 1992; FCE, 2001). El segundo 18 Lauro Zavala. Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos. México: Alfaguara, 2000, p. 148; Zavala. Minificción mexicana. México: UNAM, 2003, p. 264; Clara Obligado. Por favor, sea breve. Antología de relatos hiperbreves. Madrid: Páginas de Espuma, 2001, p. 123; Javier Perucho. El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano. México: FicticiaUniversidad Veracruzana, 2006, pp. 61-62.

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Salvador Elizondo, aforística, cinemática y microficción periodo hilvana una serie que va de 1977 a 1979, cuyos artículos aparecieron en el diario Unomásuno, cobijados en la columna «Contextos»19. Este centenar de entregas dio forma a Pasado anterior (2007), libro póstumo, impreso un año después de su fallecimiento. El credo de su crítica se localiza en «Propedéutica», la octava entrega de Pasado anterior, donde expuso los postulados que rigieron sus empeños analíticos, que aplicó a los hechos del arte, la literatura, la vida; a las manifestaciones del espíritu de una sociedad, las expresiones de la vida social que se desgajan de la tauromaquia, la ópera, el laboratorio o los estadios. Su intención fue inscribir las cosas y los hechos en un contexto crítico tal que en lugar de entorpecer su apreciación o su interpretación, resalten los rasgos comunes por los que un concierto, una pelea de box o un crimen ingenioso son iguales ante la crítica cuya función no es la de valorar sino, simplemente, la de poner en claro20.

Así, después de exponer los propósitos de la crítica periodística elizondeana, se suceden sus colaboraciones, aparecidas en la plenitud de su madurez, en el dominio de las herramientas, la seguridad de su fama y gloria. A partir de ellas clarifica la política exterior mexicana y el papel de los escritores mexicanos en la diplomacia; sus aficiones por la pintura nacional (Herrán, Gironella, Geles Cabrera, Rivera), universal (Ryder Asco, Whistler, Avedon, Ingrès); naturalmente prosiguen sus comentarios literarios a Paz, Conrad, Joyce, Céline, Lawrence, Xirau, Reyes, José Luis Martínez, López Velarde, Verne, Dujardin, Monsiváis; a continuación, los bocetos de una teoría literaria inconclusa que abarcaría temas como el tono, el texto, la traducción, el paisaje, la naturaleza, lo efímero, el cuerpo y el deseo, la escritura o el eterno femenino; además de consideraciones todavía válidas sobre los impuestos a los 19

Título con el que también rebautizó años después al de Estanquillo: Contextos. México: FCE, 2001. 20 Salvador Elizondo. «Propedéutica». En: Op. cit., p. 51.

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Javier Perucho creadores, el fisco y los derechos de autor; los artistas y la hacienda pública. No deja de considerar sus relaciones de afecto con las cosas, los recintos y los actos de lectura: los libros, las bibliotecas o la relectura de viejos libros; incluso apuntala una ontología del ser mexicano en su «teoría del ajolote», en otra colaboración enuncia «El ajolote como obra de arte». El aliento de la generación sucedánea de poetas noveles no le fue ajeno, tampoco los usos de la radio pública, menos aún el comentario de las evanescentes novedades editoriales, o la cultura empaquetada. El tema menos abordado en Pasado anterior fue, justamente, el del cine, ya que apenas se asomó a Julio Bracho y Serguei Eisenstein; el más llamativo fue la tauromaquia, cuyos comentarios revelan a un aficionado a la lidia, un conocedor de las menudencias del capote acostumbrado a las oropéndolas del traje de luces. La madurez de sus inquisiciones resulta evidente, pues entonces se encontraba en el cenit de su creatividad —entonces rondaba los 45 años—, tiempo vital en el que se ha asimilado un saber que se ha convertido en un conocimiento positivo, el cual era imperativo transmitir por su condición de escritor. Tal inventario de temas, saberes, disciplinas, aficiones y acontecimientos de la vida diurna, lenguas, hechos y efemérides muestran a un literato susceptible al mundo, dueño de sus herramientas analíticas, que ha domeñado una voluntad de estilo y que se comunica para «poner en claro» la representación de las cosas y su realidad inmediata. Respecto al cine, sabemos que por vocación paterna, Elizondo Alcántara desde su adolescencia visitó y frecuentó los estudios de filmación de la productora Clasa, propiedad de su padre, Salvador Elizondo Pani. Luego estudió cine en París, en el Institut des Etudes Cinématographiques. En la revista Nuevo Cine (1961-1962) publicó, en cada uno de los siete números que fueron impresos, sendos ensayos sobre la «Moral sexual y moraleja en el cine mexicano», «Fernando de Fuentes», «El cine experimental», «Luis Buñuel, un visionario», «El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais» y «El cine

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Salvador Elizondo, aforística, cinemática y microficción mexicano y la crisis», cada uno refleja a la distancia temporal no sólo los intereses de Elizondo, sino también los rasgos de una época, su retrato general. Para la misma revista tradujo el breve ensayo de Cyril Conolly, «Un ejemplo de reverencia destructiva: Un chien andalou». Resta decir que para S.Nob, la revista dirigida y fundada por él, alentó a José de la Colina y a Emilio García Riera a que comentaran bajo seudónimo las menudencias del cine. En el mismo lustro, ganó la beca del Centro Mexicano de Escritores (1963) y aparecieron sus libros Luchino Visconti (México, UNAM, 1963), Farabeuf o la crónica de un instante (1965), novela por la que le fue concedido el Premio Xavier Villaurrutia en el año de su aparición. Periodo vital y exitoso en que asimismo dirigió el cortometraje documental Apocalipsis 1900 (Michel Alban, productora, 1965). Por el testimonio del director, Apocalipsis 1900 le dejó auténticas satisfacciones: Si bien por causas de tiempo fue imposible enviar la película al concurso [de cine experimental en Francia] una vez terminada pude comprobar que los resultados no eran del todo deleznables. Había conseguido realizar una película que, cuando menos, colmaba la aspiración con que había sido hecha21.

Dos de sus obras fueron adaptadas al séptimo arte: Narda o el verano (Juan Guerrero, director, 1970) y El desencarnado (René Villarreal, director, 1978). Recientemente, fue adaptado uno de sus cuentos para fundirlo en el corto animado El mapa de la tortuga, que pertenece a la serie Imaginantes, dirigida por José Gordon y producida por Manuel Gilardi para Televisa, que fue transmitida por televisión abierta e internet en septiembre del 2008. Por su ciclo narrativo, que inició con Farabeuf o la crónica de un instante y concluyó con Elsinore, Elizondo conservará en el panteón de las letras su perpetuidad literaria. Por las exigencias que su ensayística, dramaturgia o cine imponen a cada lector suyo, en la actualidad son las mismas causas por las cuales su 21

Salvador Elizondo. Autobiografía precoz. México: Aldus, 1972, p. 58.

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Javier Perucho obra ha sido desplazada de la atención pública de las nuevas generaciones. BIBLIOGRAFÍA AMARA, Luigi. «La tradición fantasmal del aforismo en México». Cuaderno Salmón. Año 1, Nº 1. México, verano de 2006, pp. 207-219. AVILÉS FABILA, René (editor). «Antología del cuento breve del siglo XX en México». CLE. Boletín de la Comunidad Latinoamericana de Escritores. Nº 7, 1970. ELIZONDO, Salvador. «Ostraka». En: Cuaderno de escritura. México: FCE, 2000. __________ Autobiografía precoz. México: Aldus, 1972. __________ El grafógrafo. En: Narrativa completa de Salvador Elizondo. México: Alfaguara, 1999. FENOLLOSA, Ernest. Los caracteres de la escritura china como medio poético. Edición y notas de Ezra Pound, introducción y traducción de Salvador Elizondo. México: Universidad Autónoma Metropolitana-Ediciones Fósforo, 2007. FERNÁNDEZ, Jesse (estudio crítico y antología). El poema en prosa en Hispanoamérica. Del modernismo a la vanguardia. Madrid: Hiperión, 1994. HELGUERA, Luis Ignacio (estudio preliminar, selección y notas). Antología del poema en prosa en México. México: FCE, 1993. PERUCHO, Javier (selección). «El aforismo en México». La Jornada Semanal. Nº 518. México, 6 de febrero de 2005. __________ Poéticas de la brevedad. El cuento brevísimo en México. México: Verdehalago, 2008. UTRERA TORREMOCHA, María Victoria. Teoría del poema en prosa. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999. VALADÉS, Edmundo (selección). El libro de la imaginación. México: FCE, 1976. ZAID, Gabriel. «El ensayo más breve del mundo». En: Leer poesía. México: Océano, 1999.

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EL CAFÃ&#x2030; DEL PLESIOSAURIO

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 207-214.

MOTIVOS DE SEDUCCIÓN Nana Rodríguez Romero Universidad Nacional Pedagógica y Tecnológica de Colombia No pocas veces me han preguntado cómo se puede escribir minicuento, minificción y poesía a la vez. El gusto por estas dos formas de la literatura se gesta, creo yo, con los primeros acercamientos a la lectura en general. En mi caso, ocurrió con la lectura de cómics; para la época, eran esos hermosos cuadernillos con las historias de personajes como La pequeña Lulú, El pato Donald, Tribilín, Periquita y Toby, y los cuentos de las cartillas de lectura, que recuerdo leía a mi hermano menor cuando regresaba por las tardes de la escuela. Considero que la característica visual de mi poesía y mi narrativa, se originó allí; luego, vino la época de las novelas de pistoleros que me apasionaban, y creo así fue como empecé a reconocer la poesía, por la forma de ciertas descripciones bucólicas del paisaje y de los atardeceres. La anécdota de esta época de la infancia, ahora para mí es muy bella, pues nos reuníamos los niños de la ciudad en el cine del domingo en la mañana, con el brazo doblado por los cuentos e historietas que intercambiábamos en la entrada del teatro; también las tiendas y las zapaterías se convirtieron como en pequeñas bibliotecas de barrio pues allí alquilaban los cómics, las novelas de color sepia de El Santo, El fantasma, el Doctor Mortis, Dick Tracy y Tarzán, y por supuesto, las fotonovelas de

Nana Rodríguez Romero Corín Tellado, las grandiosas novelas de pistoleros con Billy de Kid, Bud Cassidy, Jesse James y una heroína pistolera de quien no recuerdo el nombre, colgadas todas estas maravillas para la imaginación infantil, en cuerdas a modo de vestidos que se secan al sol, alquilados por unos pocos centavos para devolverlos al día siguiente. Con la educación secundaria, vinieron las lecturas de obras clásicas nacionales y universales y la presentación de esa señora llamada filosofía, que me deslumbró e intimidó; conocer a Nietzsche, y su Zaratustra, esa maravillosa conjunción entre la poesía y el pensamiento, encapsulados en los aforismos, fueron los motivos de la seducción. Ya adolescente, en compañía de mi hermano, leía con pasión los fragmentos de este personaje, aunque poco entendíamos; nos fascinaba la música y los pensamientos que en nuestras mentes abiertas se iban fortaleciendo, quizá fue allí donde nació este gusto por la brevedad y la síntesis. Los primeros trazos de la escritura fueron con la poesía, esa especie de intimismo al comenzar esta relación amorosa con el asombro y las palabras en compañía de los grandes maestros de la literatura. En forma alterna empecé a conocer, por intermedio de Guillermo Velásquez, los maravillosos minicuentos de Arreola, llenos de ironía, humor, fantasía, dejándonos perplejos algunas veces, o con una vaga sonrisa, otros que no entendíamos por las alusiones históricas y literarias, que con el paso del tiempo y la experiencia supe que se trataba de la intertextualidad y la parodia. Así crecí en lecturas y sensibilidad: Borges, Cortázar, Monterroso, Kafka, y un puñado de colombianos, entre ellos Guillermo Bustamante quien publicó mi primer minicuento en su tabloide A la topa tolondra en Tunja, mi ciudad natal. En sus inicios, el tránsito por la narrativa se me había convertido en un miedo secreto, un balbuceo que eclosionó con una época de viajes oníricos, viajes al inconsciente reunidos en una gran parte de mi primer libro de minicuentos, La casa ciega y otras ficciones, reseñado por Raúl Brasca bajo la luz de su mirada poética y gran conocedor del microcuento, en contraste con Lauro Zavala, a quien la lectura del libro en mención espantó y a

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Motivos de seducción la vez me espantó él a mí con su comentario, después elaboré una minificción a partir de esta anécdota que titulé Cinta de Moebiüs, del libro El sabor del tiempo, reseñado luego por nuestro amigo Lauro. Las circunstancias me han asilado en el territorio de la academia y en el hogar de la creación, después de salir de la universidad con estudios en Psicología Educativa y filosofía, me dediqué a la vida contemplativa: tejer textos y lana de oveja, los amigos me decían si no pensaba en seguir estudiando y les contestaba que me estaba especializando en tejido de punto y poesía, fueron los años más sostenidos en mi oficio literario. En un mundo laboral cada vez más exigente, después de quince años regresé al ámbito académico, a estudiar Literatura y Semiótica, de un grupo de 42 personas, creo que era una de las pocas que estudiaba porque me gustaba la literatura, mi interés estaba lejos del escalafón y los puntos salariales, vivía de nuevo en la casa de la familia y me pagaba la universidad con el trabajo de mis manos, diseñaba y elaboraba swéteres, mis manos eran suaves por la lanolina de las ovejas, mis amigas de entonces. Un día me encontré con el director del posgrado y me miró con recelo al ver que llevaba un pequeño telar a clase, le dije que cómo le parecía mi marco conceptual, y me contestó que las arañas se habían venido a tejer a la universidad —ese día iba a explicar el concepto de texto a partir de la analogía con un telar—. Confieso que conocí teorías literarias, modelos analíticos, escritores extraordinarios y ladrillos del estructuralismo que matan la poesía; para mí era muy duro estar en medio de esa contradicción, pero me emocionaba tanto cuando descubría que en mis minicuentos y cuentos estaba también la diégesis y la historia, los distintos narradores, la focalización, la epifanía, la intertextualidad, etc; siempre estuvieron ahí, pero no sabía sus nombres, me acercaba a conocer la ciencia del texto literario. Luego vino el trabajo de grado y sin dudarlo, empecé mis indagaciones acerca del minicuento, sin muchos recursos pues para el año 95 no teníamos la internet en Colombia, en las bibliotecas y librerías era muy escaso el tema, casi inexistente,

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Nana Rodríguez Romero pero me apasioné tanto, que pasaba días enteros en las viejas bibliotecas de Tunja internándome en la historia, dentro de esos tomos grandes y pesados, casi como en una especie de arqueología, en búsqueda del origen y desarrollo del relato breve, quería saber dónde y cuándo había surgido, cómo había sido su transhumancia por los pueblos de oriente y occidente, de la modernidad a la postmodernidad, en compañía de la primera Antología del minicuento en Colombia de Kremer y Bustamante que me ayudó a ilustrar algunos aspectos del género. El trabajo fue contra el tiempo, pues si no lo presentaba en el último semestre, tendría que pagar otro más y no podía ni quería darme ese lujo, así que la nuca y los ojos pasaron cuenta de cobro. Con algunas sugerencias del profesor Fabio Jurado, también amigo del minicuento, me gradué y mientras elaboraba el informe final, tuve la certeza de que ese trabajo lo iba a publicar. Llevé el manuscrito a una editorial en Bogotá, y no les interesó porque eso del minicuento casi nadie lo conocía, entonces con un préstamo del Fondo Mixto de Cultura, salió la primera edición en 1996 y lo más sorprendente, pagué el préstamo con la venta de mi primer hijo bautizado: Elementos para una teoría del minicuento, bajo el sello editorial Colibrí Ediciones, mi propia editorial, un brazo de la corporación literaria con el mismo nombre que lideraba mi amigo Arturo Neira. Meses después de la publicación me llamó el director de la especialización en Literatura y Semiótica, Benigno Ávila, para darme la dirección de Lauro Zavala, pues se conocieron en un Congreso realizado por el Instituto Caro y Cuervo en Bogotá, él le había hablado de mi libro encontrado en la librería Lerner; grande fue mi asombro pues a Lauro lo conocía a través de sus libros Teorías del cuento I y II, reseñados en mi trabajo, fotocopia que me había facilitado Fabio Jurado, le escribí y tremenda sorpresa cuando me contesta felicitándome por el libro e invitándome a ser miembro de la Asociación Internacional de estudiosos de la minificción. Después, por intermedio de Lauro y de internet, conocí a esa persona maravillosa llamada Raúl Brasca; así empezó el intercambio de libros: conocí a Violeta Rojo con su libro Breve

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Motivos de seducción manual para reconocer minicuentos que me envió Lauro en su gran generosidad desde México, de esta manera se enriqueció mi conocimiento sobre el minicuento a través de ese «desgenerado» de Violeta. Luego vinieron los autores mexicanos a través de las antologías y estudios sobre la minificción de Lauro: Guillermo Samperio, José de la Colina, Avilés Favila, Mónica Lavín, Adolfo Castañón, entre otros; después, Argentina con Raúl y su notable trabajo en Maniático Textual, sus excelentes libros de microcuentos, las diversas antologías Desde La gente —así supe que el género tenía varias denominaciones—, uno de los libros que recibí en el intercambio con Raúl fue Casa de Gueishas de la gran Ana María Shua, a quien ya conocía y comenté en Los elementos con un texto de La sueñera, y El jardín de las delicias de Marco Denevi. Años después, me encontré con Raúl en Buenos Aires, quien tuvo el gesto amabilísimo de invitarnos a almorzar y luego mostrarnos en su auto, Palermo, La Costanera y el centro de la ciudad; fueron gratos momentos en su compañía y la de mi hermano en esa ciudad tan bella. En ese lapso, tuve otros hijos bautizados: Permanencias, Hojas en mutación, Lucha con el ángel, La casa ciega y otras ficciones, publicado después de dos o tres años de espera en la misma editorial que me había negado la publicación del primer libro, Editorial Magisterio, la dedicatoria del editor al primer ejemplar dice: Cuando volví, al fin el libro estaba allí! Después, al participar en una convocatoria del Ministerio de Cultura de mi país, gané una beca de residencias artísticas en el exterior en el año 2002, se trataba de vivir en Venezuela durante dos meses y medio para escribir un libro de minificciones, desarrollar un programa de lecturas, y recitales en varias ciudades. Allí conocí en persona a Violeta Rojo quien también con su gran amabilidad me enseñó Caracas y la comida tradicional de Venezuela, y por cosas del azar, a Lauro Zavala; ese día desayunamos, conversamos y el resto del día estuve mostrando la ciudad a Lauro y a su esposa, fuimos a cine, a la Casa de Bello, al museo San Carlos, entre otros lugares. De esa experiencia en Venezuela, surgió el libro de minificciones Efecto mariposa.

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Nana Rodríguez Romero También allí me regalaron libros de grandes escritores del minicuento y la minificción de ese país como Alfonso Armas, Eduardo Liendo, Antonio Ramos Sucre, Gabriel Jiménez Emán, Antonio Jose Sequera, Luis Britto García, Rigoberto Rodríguez, quien además tenía una página en internet denominada Texto sentido, conducía un programa radial y me invitó para conversar sobre el minicuento. En los años sabáticos forzados, adelanté una investigación sobre el minicuento en Colombia, a partir de un rastreo de libros de minificción y minicuento publicados en el centro del país, pues se sabe que se escribe y publica mucho en provincia pero muchas veces estas ediciones no se conocen en la capital; además, indagué por los concursos que día a día crecen, por los autores consagrados en la novela que han coqueteado con el minicuento como García Márquez, Alvaro Mutis, Mejía Vallejo, y los consagrados en el género como Triunfo Arciniegas, Elias Flórez Brum, Jairo Aníbal Niño, Harold Kremer, Humberto Jarrín, Umberto Senegal, entre muchos otros. Además de las antologías preparadas por Bustamante y Henry González con la colección La Avellana, los bellos Cuadernos negros editados por Viviana Bernal desde Calarcá y su antología de escritoras colombianas de minificción. Luego vinieron los últimos hijos de la poesía: El bosque de los espejos, El oro de Dionisios, La piel de los teclados y una segunda edición de Los elementos. Heme aquí re-visitando estos lugares, personas, textos, afectos y desafectos, mi travesía por estas rutas de la escritura y de la lectura, de la poesía, de la minificción y del minicuento, esta lucha con las palabras porque algunas veces no alcanzan para expresar el misterio o el asombro, o también cuando se vienen en cascada y la escobilla se queda olvidada por ahí en un rincón… Este caleidoscopio ha venido fortaleciéndose y ganando en imágenes gracias a ese invento genial de la internet; por este medio conocí el trabajo admirable que desarrolla Ficticia con Marcial Fernández y Alfonso Pedraza, a José Manuel Ortíz, a Rogelio Guedea, a El cuento en red, a Rony Vásquez, con Plesiosaurio, a La internacional microcuentista con Martin Gardella y

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Motivos de seducción Esteban Dublín, a Ojo travieso con Lilian Elphick, y el grupo selecto de escritores chilenos como Pía Barros y Diego Valenzuela; a Quimicamente impuro y Breves no tan breves de Sergio Gaut Vel Hartman, a Juan Romagnoli, Luiza Valenzuela de Argentina, y los grandes escritores españoles Julia Otxoa y José Manuel Merino; Ficción mínima y ese mar de blogs y páginas dedicadas al minicuento, minificción, microrrelato, microcuento, a todos esos amigos del facebook amantes de la brevedad. Por otra parte, gracias a personas estudiosas de la minificción como David Lagmanovich, Lolita Koch, Lauro Zavala, Juan Armando Apple, Laura Pollastri, Paqui Noguerol, Sandra Bianchi, Javier Perucho, entre muchas otras, este jardín cada día se robustece con nuevas propuestas, nuevos nombres, nuevos asombros y también mucha vanalidad como ha expresado nuestro amigo y escritor argentino Orlando Romano. Para volver a la pregunta inicial de por qué el minicuento y la poesía, comparto el siguiente texto que nació como poema y meses después en los vaivenes de la revisión, le di un cierre de minificción: Imperativa Le dije: ¡Intúyeme! Me has desarmado con sólo una mirada Condúceme hacia la hondura de tus besos Arrástrame hasta la espesura de tus cabellos El aroma de tus axilas, la redondez de tus pupilas ¡Traspásame! Navégame con la tibieza de tus pies La suave curva de tus uñas. Erige con tus manos un altar en mi espalda ¡Pruébame! Hunde tus dientes en la carnosidad sublime de las frutas Recorre mis laberintos, descúbreme Sé domador de mis abismos Reina en la más profunda cavidad Arráncame el grito de la sangre

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Nana Rodríguez Romero Derrámame el vino de la especie: ¡Floréceme! Nunca supe si lo intimidaron las palabras y su significado. La voz pasiva o la acción de los verbos. El caso es que salió huyendo con la disculpa de ir a comprar cigarros.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 215-216.

DECADENCIA DEL MICRORRELATO

Orlando Romano Escritor Es una pena que un género relativamente nuevo, que nació para ser grande, haya caído tan temprano en la degradación. Internet está repleto de blogs y de páginas web donde día tras día se publican textos verdaderamente lamentables bajo el rótulo de microrrelatos. Ni hablar de la enorme cantidad de libros publicados (¿Cuántos otros hay en este preciso momento en la imprenta?) que van al encuentro de lectores ávidos de leer textos breves. ¿Qué ocurre cuando estos textos tan pobres y desgenerados caen en manos de lectores, periodistas o críticos literarios genuinos? Supongo que les brotará del alma un comentario simple y contundente: ¡qué tontería, qué imbecilidad! Lo que ha sucedido con el microrrelato y su degradación no es un misterio: es un género cuya brevedad extrema resulta engañosa, y al mismo tiempo tentadora. Hay quienes leen las exquisitas brevedades de Monterroso, Brasca, Shua, Borges, Denevi y piensan: «qué bonito es esto, yo también puedo lograrlo, y en unos pocos minutos». Y así es como el género de la brevedad, de pronto y sin quererlo, recluta cientos y cientos de nuevos cultores. Pero ahí no termina la cosa, porque el nuevo aspirante advierte que, muy a menudo, demasiado a menudo, en diversas

Orlando Romano partes del mundo se realizan congresos y mesas de lecturas de microrrelatos. Y el nuevo aspirante, que pronto dejará de serlo para convertirse en profesional, allí encontrará el lugar apropiado para ocupar la misma mesa donde leen autores ya consagrados. Comienza a ser un par, un igual. Y lo mejor de todo es que llega a cosechar amistosos aplausos del público asistente cuando culmina su lectura. Sí, lo aplauden aunque lo que haya leído sea una reverenda cagada. Quienes no lo conocen se mirarán entre absortos y risueños. ¿Sirven los congresos de microrrelatos? Años atrás, claro que sí. Servían para que aquellos apasionados por el estudio exhaustivo de los textos breves se conocieran e intercambiaran conocimientos, servían para conocer nuevos autores, muchos de los cuales llegaban a los congresos invitados por alguien (estudioso y respetuoso del género) que los había descubierto. Hoy alcanza con tener dinero suficiente para el boleto para asistir a esos encuentros. No hay más requisitos que ése. Cualquiera asiste, cualquiera lee; luego vienen las tertulias, los almuerzos, las cenas, las copas, y de allí uno sale como sintiendo una especie de hermandad de espíritu con el otro (el alcohol y el estar lejos de casa provocan estas emociones). Y de esto resulta que el aspirante a genio (ya le queda chico aspirar a escritor) se ha ganado la amistad de críticos de renombre, de antólogos, de escritores renombrados… Y cada vez que lea o publique algo en internet o en formato libro habrá que aplaudirlo o palmearle la espalda. Habrá ganado la batalla. ¿Está mal ese deseo de sobresalir y el gusto por los aplausos? Claro que no, pero para eso se inventó Gran Hermano: la fórmula perfecta para darse a conocer masivamente sin tener el menor mérito. Y si en los congresos de microrrelatos no empiezan a poner límites, ciertas restricciones, ciertas exigencias (que los textos que se van a leer pasen por la aprobación de quienes entienden en la materia, al menos), muy pronto se convertirán en un Gran Hermano Literario donde aplaudiremos a rabiar a aquellos que sólo persiguen una cosa: que los festejen y reconozcan por no hacer absolutamente nada.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 217-219.

LA BANALIZACIÓN DEL MICRORRELATO

Antonio Serrano Cueto Universidad de Cádiz No es la primera vez que escribo sobre los límites del microrrelato, ni creo que sea la última, pues de esta forma narrativa breve no solo me interesa la praxis, sino también la teoría. Lo hago como cultivador del género(en cursiva como prevención), no como especialista, que para eso ya están, entre otros, Fernando Valls, Irene Andres-Suárez y Francisca Noguerol, y estaba hasta no hace mucho David Lagmanovich. En esta ocasión me anima a reflexionar de nuevo la iniciativa estival de El País Semanal, consistente en la recepción y publicación cada semana de «los mejores microrrelatos» sobre un tema propuesto: los placeres del verano (yo creía que sobre tal asunto ya estaba todo dicho y dibujado por el maestro Forges, pero veo que no es así) en 140 caracteres. He leído las piezas de las dos entregas semanales (es de suponer que mañana, 14 de agosto, sale la tercera) y no he podido evitar la sensación de que por este camino el microrrelato acabará estrellándose. Veamos. Es cierto que en verano todo se adelgaza y banaliza, pero la banalización que está padeciendo el microrrelato viene de antes y no conoce estaciones. Como le ocurre a veces a la poesía, en la brevedad del formato parecen estar su cara y también su cruz. Dicha brevitas se convierte en el mayor acicate para su práctica,

Antonio Serrano Cueto que viene estimulada además por la rápida difusión en revistas, periódicos y vías digitales diversas… A su vez parece haberse convertido en opinio communis que en el microrrelato ha de haber necesariamente alguna chispa, a modo de aguijón epigramático. Iniciativas como la de El País y otras en forma de certámenes que promueven editoriales o instituciones están contribuyendo a la falsa impresión de que escribir un microrrelato es cosa fácil. El problema no es tanto que el tema venga impuesto (yo mismo he sucumbido alguna vez a estos cantos de sirena, si bien con pronto arrepentimiento), sino que quienes seleccionan dichos «mejores microrrelatos» no sepan diferenciarlos de un chiste, una frase ingeniosa e incluso un escrito plano que no aporta nada, y que, al darles el marchamo de la imprenta, transmitan a quienes los escribieron y a quienes los leen después la certeza de que esos textos son microrrelatos, y de los mejores. Así la cadena de la banalización sigue su curso, con el beneplácito de medios periodísticos de prestigio y gran tirada. Añádase a todo esto lo que para mí resulta más pernicioso: la nula exigencia de calidad literaria. Y que nadie me diga que en pocas palabras no se puede alcanzar un mínimo de excelencia lingüística y brillo conceptual (hay cientos de endecasílabos en la poesía española que lo demuestran). Si de este mal adolecen numerosas obras que saltan cada día a los escaparates literarios, muchas de ellas escritas por nombres de relumbrón, la escasa o nula calidad literaria puede convertirse en el microrrelato en un mal endémico, si no nos andamos con ojo. He aquí algunos ejemplos lo suficientemente ilustrativos, que tomo de El País Semanal del 7 de agosto, p. 14. Prefiero no comentarlos para que lo hagáis vosotros: 1. Septiembre siempre aparece en el horizonte veraniego como una nueva oportunidad. 2. Cada verano era lo mismo: una maleta llena de expectativas que antes o después acabaría en el contenedor de la desilusión. 3. Mis pies mojados de sal, paseando a la orilla del mar. Encontré una caracola, me susurraba canciones calladas de cuna. 4. Pensó que venían los extraterrestres, pero era mejor que eso: lo que tiraban desde los aviones eran balones de playa. 5. Maremoto: ¡Ola! Y adiós.

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La banalización del microrrelato [Addenda: véanse las perlas que publica hoy, domingo 14 de agosto, el susodicho Suplemento, calificadas como de «alto nivel»]

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DECÁLOGO DEL MICRORRELATO (David Lagmanovich) 1. No existe una descripción minuciosa de las circunstancias. 2. No existe la construcción de un personaje, ni individual ni colectivo. Introducir a los personajes violentamente sin morosas descripciones. 3. El truco del escritor de microrrelatos consiste en agregar todas las palabras necesarias y ninguna de las innecesarias. 4. La minificción está rodeada de silencio; no ofrece cabida a digresiones y circunloquios. 5. No impide la existencia de una voz narrativa, por lo general omnisciente. 6. Tres momentos o puntos de inflexión: el que presenta una situación determinada; el que indica la aparición de un elemento que perturba el orden establecido; y un momento final, ya sea que éste implique una decisión a favor de una de las entidades contrastantes, o bien una neutralización de los opuestos. 7. Su entrada o comienzo: se prefiere del tipo in media res o continuación de algo. 8. Dos posibles finales: un final «de confirmación», un desenlace que mantenga el tono y la coherencia; un final «de ruptura», que no mantenga el tono y la coherencia. Además de finales «cerrados» y «abiertos». 9. La importancia del título como elemento de la construcción; el título orienta la lectura. 10. El tema de un microrrelato aparece como núcleo nebuloso de significación: una intuición que gira alrededor de una palabra, de una noción o de un personaje. Conclusión: un título, que se supone significativo y orientador; un comienzo, generalmente in media res; un desarrollo, caracterizado por las nociones de concisión, simplicidad sintáctica y velocidad; y un final, que puede ser conclusivo o abierto.

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 221-.

ENTREVISTA A LORENA DÍAZ MEZA Dany D’Oria Rodas Universidad Nacional Mayor de San Marcos Revista Plesiosaurio Según he podido ver, microficción es el término que prefieres para designar a esta modalidad de textos literarios brevísimos. ¿Cuál es el porqué de tu elección? Creo que uso mucho microficción y microcuentos, ambas por igual. En realidad, nunca me había cuestionado por qué uso cada una de ellas y ahora, con tu pregunta, me puse a reflexionar; creo que desde hace varios años (2006 aproximadamente) que comencé a llamar microcuentos a estas formas breves de escritura, pero con el paso del tiempo y en la medida en que me fui interiorizando en esta materia, comencé a llamarles microficción porque me di cuenta que no todo lo breve que se escribe es literatura como tal, aun cuando posee ciertos rasgos correspondientes al cuento clásico. Lo de micro lo uso simplemente porque suena mejor; al decir minicuento o minificción me da la sensación de estar hablando de algo sin mucho valor, algo simple, fácil. En cambio al decir micro, se me viene la imagen del microscopio; donde lo que vemos es muy pequeño pero si nos adentramos o acercamos, podemos ver

Dany D’Oria Rodas muchísimo más, estructuras realmente complejas y bien formadas. Hoy hago esta distinción dependiendo del grupo al cual me dirijo, por ejemplo a mis alumnos de taller que no conocían las formas breves de escritura como un género literario y que se dispondrán a escribir, les hablo de microcuentos, así se sienten familiarizados con el término pues ya conocen los cuentos y saben sus «partes». En cambio, en textos académicos o con pares escritores, incluso luego, con los mismos alumnos de talleres que ya se han familiarizado con el género, uso microficción. Desde pequeña escribías cuentos y más adelante dejas tu carrera de Nutrición para estudiar Literatura, ¿pero cómo se dio tu interés por la microficción? El interés partió como un juego. En la página de Los Cuentos (www.loscuentos.net) participaba mucho, comentaba textos, escribía opiniones, etc.. Y en uno de los foros vi que se debía contar una historia en pocas palabras (ya no recuerdo cuántas eran) y escribí «El camino»1. Me gustó mucho esta forma breve de escribir, pues al leer al resto, sus textos me evocaban a muchas historias que luego hice cuentos. Así, después, en mi espacio de la página2, subí tres microcuentos más. A esto se le sumó que en el taller donde participaba se me sugirió comenzar a acortar mis cuentos porque en muchas oportunidades más que potenciar lo escrito, el extender tanto la escritura, les quitaba fuerza. Ambos episodios marcaron mi gusto e interés por el microcuento. Aún sigo escribiendo cuentos, de forma paralela, pero ya no tan extensos.

«El camino» El joven siempre volvía a su casa por distintos caminos… Para no toparme con la muerte, decía. Un día la muerte se cansó de aquel juego y se situó en ambos caminos. El joven murió dos veces. 2 El nombre de usuario de la autora, en dicha página, es «lorenap», donde encontramos varios de sus primeros cuentos.

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Entrevista a Lorena Díaz Meza

En tus estudios sobre microficción, ¿cuáles son tus líneas o tu ámbito de investigación? Creo que aún estoy definiendo eso. Si me guiara por las líneas de investigación que señala Lauro Zavala, me gusta estudiar la fugacidad (canon) de la microficción; las antologías creo que son un buen referente de un país, de un sector (aunque sé muy bien que siempre las antologías quedan con la sensación de que hubo alguien de más o de menos) o de un grupo de personas. En este momento estoy trabajando en el estudio de la microficción chilena en relación con el resto; el lenguaje utilizado, las temáticas constantes, etc. Y, además, investigando y antologando a escritores de microficción, los cuales se han allegado al género negro; es decir, la doble marginalidad dentro de la literatura y a su vez el gran impacto que esto significa en los lectores: brevedad y género negro. Me gusta trabajar el análisis de los textos en relación con el reflejo de la sociedad en que están insertos. Esto, en la microficción, me parece muy atractivo, pues en muy pocas líneas los escritores dejan ver una realidad social inmensa. ¿Quiénes son tus autores o libros de microficción favoritos chilenos y/o hispanoamericanos? Muchos; muchos libros y muchos autores. Es difícil decidirse por uno u otro porque creo que casi todos los microcuentistas que he leído tienen cosas maravillosas y otras no tanto. Sin duda, hay microcuentos que son aciertos. Pero voy a mencionar a los que ahora tengo más presentes. Autores chilenos: Me encanta la forma de narrar de Lilian Ephik, sus textos son híbridos; podemos encontrar microficciones cargadas de poesía, evocadoras, con un lenguaje muy bien cuidado, fino, y otras que son como puñaladas al lector, con un lenguaje duro, fuerte y con contenidos potentes,

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Dany D’Oria Rodas apasionados, negrísimos. Además, tiene una gran originalidad para trabajar temas que parecen comunes. Gabriela Aguilera también me gusta, siento que ella mantiene perfectamente la estructura del cuento en sus textos; es decir, hay una historia, un trasfondo, personajes, psicología de ellos, no se queda solamente en las imágenes. De los extranjeros, me gusta Eduardo Galeano, creo encontrar en sus textos otros mundos, maravillosos sonde la constante alerta social nos hace ver mundos que giran a nuestro alrededor y al mismo tiempo crearnos nuevos mundos cargados de ternura, de magia, etc. En Chile hay un libro de cuentos breves y/o microficciones que me gusta mucho, se llama Puro cuento y el compilador es Marco Antonio de la Parra. Ese libro recoge una gran selección de microcuentos que salían al aire en un programa radial llamado de la misma manera. La gente escribía sus cuentos y llamaba a la radio para leerlos. A parte del origen del libro, me gusta ver la diversidad de temas, la visión de los chilenos, etc.. Tu último libro es Príncipe busca princesa, de octubre del año pasado, un libro de cuya lectura he disfrutado bastante. ¿Qué me puedes decir sobre la génesis de este libro? Gracias por eso de «disfrutar bastante». Este libro nace a partir de dos hechos; por una parte, comencé a investigar sobre el cuento de hadas para preparar un módulo de clases, partiendo de lo más básico hasta llegar a textos de análisis sobre el cuento de hadas, muy especializados. Me gusta mucho el tema de la literatura infantil, creo que guarda una riqueza que no siempre vemos. Y por otra parte, viví muchas emociones durante fines del año pasado y comienzos de este; emociones de todo tipo. En medio de eso, nació mi hija. Intenté escribirle cuentos a ella, pero mi línea de creación va, sin duda, por otra parte y los cuentos me comenzaron a salir irónicos, negros. Ambos hechos se juntaron y comencé a jugar ironizando los cuentos tradicionales; príncipes que no son tan buenos, lobos nobles, princesas alejadas de la

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Entrevista a Lorena Díaz Meza inocencia, etc.. Y así nacieron varios de los cuentos que luego, dieron origen al libro. Observo en tu libro que los personajes encarnan problemas de nuestro tiempo y ofrecen una visión crítica con respecto a ciertos temas; por ejemplo: en «Arroz con leche», sobre los roles asignados a la mujer en la sociedad («vivir un cuento de hadas») para llegar a la felicidad («Vivieron felices por siempre de adorno para la puerta de entrada»), o en «Cuestión de gustos», donde los zapatos representan el encasillamiento de la mujer en determinada imagen, entre otros cuentos. Claro, trato de mostrar temas reales, donde la princesa, y todos los otros personajes típicos de los cuentos de hadas ya no son idealizados, sino que adoptan características totalmente humanas, donde existe el miedo, el rechazo, la venganza y todos aquellos sentimientos que existen en la vida real. Además, trato de jugar con la actualidad nacional, política y social del país. El rol de la mujer y del príncipe azul trato de ironizarlos, mostrar un punto de vista donde ya nadie es lo que parece, donde la historia ha entregado prejuicios y dotes a ciertos personajes y estereotipos, que nadie puede sacar y donde muchos se esconden para hacer sus fechorías o, en otros casos, deben cargar con la cruz. Por ejemplo, las madrastras; la literatura y en especial los cuentos infantiles han dado una imagen negativa de ellas, lo que ha hecho que en la realidad también se tenga el prejuicio de la madrastra como un ser maligno, frío, yermo. O al revés, hemos dado al príncipe valentía, fuerza, y otras características como ser buenos amantes, guapos, inteligentes y audaces y nuestros hombres deben regirse por ese estereotipo, muchas veces cargando al que realmente son, escondidos en una mochila que les pesa. El rol de la mujer en la sociedad actual no es tan macabro como se presenta en el libro (o quizás sí), pero sí tiene mucha relación con la mujer actual que es decidida, que tiene fuerza

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Dany D’Oria Rodas para mover masas, que sabe lo que habla, que se impone, que lucha por respeto y justicia. Esa mujer nueva que dejó la costilla y el alero del Adán es la que existe hoy en muchas sociedades, pero que aún, en su interior, quiere buscar un príncipe azul, quizás más renovado, pero príncipe finalmente, que la contenga (económica, social, emocional, laboral, familiarmente) y que a la vez sea un poco villano. Busca un hombre actual con características «antiguas» que quizás nunca existieron o que ahora son mejores, peor que por estar tan idealizadas, no las vemos.

Príncipe busca princesa también aborda otros temas, tales como el desarraigo («Las musas»), la coerción («Teoría según Rapunzel»), el «progreso» («El lenguaje»), etc.. Sí, creo que los temas se van chocando, uniendo, desplegando solos. Muchos cuentos parten con una idea principal; dar una visión crítica de la sociedad, del amor, de la marginalidad, de la política, de la cultura, etc.. Y, sobre la base de ello, se escribe, pero luego, cuando el texto pasa todas las correcciones, inevitablemente en él hay varios temas, que se van cruzando, relacionando y formando este tejido que son los cuentos. Creo que muchos de los temas tocados me interesaron por dos motivos: porque son un tema recurrente en mi país y porque son temas que en esta etapa de mi vida, me ha interesado reflexionar. Aparte de tus talleres literarios en Maipú y Puente Alto, ¿tienes pensado realizar otros proyectos? ¿Quizás algún libro? Sí, tengo muchos proyectos (no sé si es buena o mala costumbre, pero siempre tengo varias cosas por hacer). Estoy tratando de escribir una micronovela, también estoy trabajando en Príncipe busca princesa para la nueva edición con editorial Micrópolis (Perú). Eso con respecto a la escritura. En relación a proyectos de gestión cultural (relacionadas con literatura), estoy armando

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Entrevista a Lorena Díaz Meza actividades «de verano» para los internos de la cárcel donde trabajo, intentando que el proyecto de «activación de biblioteca» dentro del recinto dé resultados positivos. Y, por último, dando el «vamos» a Editorial Sherezade, un proyecto personal, muy pequeño pero que me apasiona mucho. Lorena Díaz Meza Santiago, 15 de noviembre del 2012

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LA GARRA DEL PLESIOSAURIO

David ROAS (ed.)

Poéticas del microrrelato. Madrid: Arco/Libros, 2010, 312 pp. El microrrelato es una de las modalidades literarias que más ha llamado la atención tanto del público lector como de la crítica especializada en los últimos años. Esto se comprueba no sólo por la aparición, en las últimas dos décadas, de diversas antologías, editoriales, concursos y congresos o encuentros internacionales especializados en torno a esta forma de ficción brevísima. Esto conlleva a que gradualmente el microrrelato o la minificción ingresen al sistema literario y a la academia con diversos estudios, ensayos y tesis. Sin embargo, aún faltaban monografías o volúmenes que ofrezcan un panorama meditado de las diversas propuestas teóricas y del debate acerca de esta modalidad literaria. Con Poéticas del microrrelato, editadas por David Roas, no solo se intenta cubrir este vacío, sino también se busca ampliar el horizonte teórico, histórico y crítico más allá del ámbito hispanoamericano (España, Estados Unidos, Francia, Israel) y el de presentar múltiples perspectivas ya sea con estudios canónicos (Noguerol-Rojo), o con trabajos recientes (Gelz-Álamo) sobre este fenómeno literario. El volumen se abre, a manera de introducción, con un estudio crítico panorámico del propio editor. Una versión anterior de este texto fue leída en el IV Congreso Internacional de Minificción, celebrado en Neuchâtel (Suiza) en 2006, en cual, Roas a contracorriente de la mayoría de especialistas del microrrelato, sostenía ya que el microrrelato no era un género independiente; sino una variante más del cuento en su continua evolución. Asimismo, en este artículo, el teórico barcelonés crítica, a su juicio, la visión reduccionista o patrimonialista de la crítica especializada hispanoamericana (salvo excepciones) en cuanto a su genealogía del microrrelato y también a su aparato teórico muchas veces repetitivo. Para articular el debate, Roas divide el libro en tres secciones. La primera, «La hiperbrevedad como nueva vía expresiva», presenta cuatro estudios que, desde distintas visiones, configuran

Óscar Gallegos sus propuestas a partir de la extrema brevedad como rasgo fundamental del microrrelato. Los dos primeros artículos, el de Jhon Barth y el de Ethan Joella, reflexionan sobre la estética minimalista principalmente desde el ámbito anglosajón. Pero, el de Barth, incide más en los antecedentes literarios y artísticos de esa estética, sus principios, su naturaleza retórica y los factores que la originaron. En cambio, Joella, partiendo del mismo principio de la hiperbrevedad, analiza el anticuento como una forma de desafiar las reglas convencionales del cuento tradicional. Por su parte, Francisca Noguerol, en un ensayo temprano del 96, se arriesga a vincular la aparición y desarrollo del microrrelato con el marco ideológico y estético de la llamada Posmodernidad, analizando algunos de los rasgos más significativos de la ficción minimalista que la unirían con esta ideología. La sección cierra con artículo de Gelz, en el que se pregunta qué sucede con la minificción en Francia, explora sus orígenes y lo vincula, siguiendo las propuestas teóricas de Barthes, con la evolución de la novela y su estructura cada más breve y fragmentaria. La segunda sección, «Poéticas del microrrelato», se configura en torno a las cuestiones capitales del microrrelato: su definición, caracterización y determinación genérica. Por ello, es aquí también donde se genera el verdadero debate que ha suscitado esta forma literaria desde hace algunas décadas. A saber, ¿qué es, y qué no es, un microrrelato?, ¿Cómo se diferencia de otras formas narrativas breves?, ¿Cuáles son sus rasgos principales? y; por último, el espinoso tema de su estatuto genérico: ¿Es un género autónomo o más bien un subgénero del cuento? Los dos primeros estudios, los de Fernández Pérez y AndresSuárez, sostienen la naturaleza genérica independiente del microrrelato a partir del análisis de sus rasgos específicos y la limitación de sus fronteras con otras microtextos literarios ficcionales y no ficcionales. Desde nuestra perspectiva, creemos que el artículo de Fernández (versión de su Tesis de Magister en Letras, el 2004, y que a su vez es una ampliación y enriquecimiento de un artículo fundacional de Irene AndresSuárez del 96) es uno de los más consolidados en cuanto a

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La garra del Plesiosaurio propuesta metodológica y teórica para la «conformación de una matriz genérica» del microcuento o microrrelato. Por otro lado, Francisco Álamo, en uno de los trabajos más recientes de esta antología, fue publicado el 2009, parte de un análisis narratológico-comparatista en el que confronta la caracterización del cuento y la del microrrelato para concluir que el segundo es una submodalidad narrativa del primero. Esto conecta, pues, con la tesis de David Roas, arriba expuesta. Otra propuesta distinta y valiosa es la de Domingo Ródenas que, sin dejar de mencionar la problemática genérica, opta por establecer, desde una triple visión argumentativa (histórica, teórica, crítica) una propuesta metodológica que contribuya al estudio del «cuento brevísimo». Y esto lo hace, desde luego, señalando las carencias o vacíos que a su juicio existe en la crítica especializada de este formato literario. Cerrando esta sección, encontramos no a un teórico propiamente dicho, sino a un creador, José María Merino, que nos ofrece su visión (desde adentro) del principal problema que surge, según él, a la hora de aproximarse a esta forma literaria: la indeterminación conceptual o de ese alegre «todo vale con tal que sea corto» que convertiría al microrrelato en un «género menor» o en un «cajón de sastre». La tercera sección y última, «El microrrelato y la teoría de los géneros», nos ofrece más luces sobre el debate tratado en la segunda parte. Así, la investigadora Violeta Rojo, una de las pioneras en Latinoamérica en el estudio de esta modalidad literaria, parte en su estudio del 96, de la teoría contemporánea de los géneros literarios y del concepto de la hipertextualidad de Genette, para postular la naturaleza proteica o transgenérica del minicuento y de la importancia de la parodia como marca genérica intertextual. Los dos siguientes, los artículos de Ibrahim Taha y el de Trabado Gabado, se conectan en su posición comparatista entre el microrrelato y el poema en prosa; por ello, al igual que Rojo, flexibilizan su acercamiento genérico postulando que el microrrelato es un «intergénero» (Taha) o un género «fronterizo» (Trabado). Desde esta posición, el israelí Ibrahim Taha, nos ofrece un modelo semiótico para la comprensión de la ficción

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Óscar Gallegos minimalista, donde expone tres rasgos importantes de la minificción: las técnicas de la condensación, su aproximación a la poesía y el papel activo del lector. Por su parte, Trabado parte de la insuficiencia de los análisis entre el cuento y el microrrelato para definir el segundo, por lo que realiza un análisis de diversos textos considerados en unas antologías poemas en prosa mientras que en otras los mismos son leídos como microrrelatos, de esta manera llega a la conclusión de la similitud del poema en prosa y el microrrelato. Para finalizar, creemos que esta antología, que lamentablemente no ha circulado en nuestro país, es un valioso referente para los investigadores, lectores acuciosos y creadores que deseen encontrar, en un solo libro, una lograda síntesis de los principales planteamientos, debates y orientaciones teóricas y críticas que ha generado y sigue generando una de las modalidades más transgresoras e inclasificables de los últimos años: el microrrelato.

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Rony Vásquez Guevara.

Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900 – 2011). Lima: Micrópolis, 2012, 346 pp. En la literatura peruana, tenemos, por un lado, junto con las tradiciones literarias conocidas y difundidas en las instituciones de enseñanza, una tradición de escritura brevísima y, por otro, un constante trabajo de promoción de estudios sobre esta tradición cada vez más palpable. Esto último guarda relación con la presencia de revistas dedicadas exclusivamente a la investigación y difusión de textos brevísimos: Fix100 y Plesiosaurio, pero también con la publicación de antologías1, ya que éstas nos permiten apreciar los alcances productivos, en el tiempo y en el espacio, de modalidad escritural tan fructífera. En este sentido, Circo de pulgas, de Rony Vásquez Guevara, constituye un valioso aporte. El libro nos ofrece aportes nada desdeñables para introducirnos y motivarnos en un estudio más exhaustivo sobre la vasta producción minificcional en el Perú. En primer lugar, la propuesta responde a dos preocupaciones, una nacional y otra latinoamericana, representadas por Cronwell Jara (¿existe una tradición de cuentos brevísimos en el Perú?) y David Lagmanovich (¿se puede arribar a un corpus minificcional en español cuando aún no se ha efectuado en cada país, como en Perú por ejemplo?) respectivamente, que el autor recoge como paratextos. En este sentido, la primera contribución, la antología, tiene una doble finalidad: dar cuenta de la existencia de una tradición prolífera de textos brevísimos en el país, que se acentúa con el paso de los días, y contribuir, con ella, al corpus latinoamericano. La otra contribución del libro es un estudio que nos brinda la primera periodización, aunque limitada a la serie literaria, de la producción de textos brevísimos en el Perú. Esta sistematización 1

Destacamos la antología de Giovanna Minardi: Breves. Brevísimos. Antología de la minificción peruana (2006), donde se da cuenta de una tradición de la minificción en el Perú.

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Dany D’Oria Rodas incluye publicaciones impresas de autores conocidos y de aquellos que no forman parte de nuestro panteón oficial literario, publicaciones electrónicas y producciones activas de provincia, etc.. Con ello, se pone de relieve la existencia de diferentes circuitos de circulación literaria minificcional, a la vez que se demanda un acucioso préstamo de atención a la compleja constitución del sistema de producción de minificción en el Perú. En el estudio, también es importante destacar que su autor deslinda entre una estética de la brevedad y la minificción para evitar la dilatación de este último concepto y proponer a Manuel González Prada como precursor de la minificción en el Perú, con El tonel de Diógenes, de póstuma publicación (1945). Otros datos importantes que nos ofrece el estudio es el rescate de una publicación como El ñandú desplumado, la primera revista de textos brevísimos en el Perú, dirigida por Luis Vargas Chirinos, o de un artículo como «Los microcuentos de la revista “El ñandú desplumado”», probablemente el primer ensayo sobre minificción peruana. La escritura del derrotero de la tradición minificcional en el Perú nos permite constatar algunas de sus peculiaridades, como cierto retraso de las publicaciones, transmisión clandestina de textos breves, ausencia de conciencia de incursión en una nueva modalidad textual en los primeros autores, entre otras. Este primer gran paso en la conformación de una tradición minificcional en el Perú requiere de una ardua investigación en equipo, pues hace falta comprender el soporte minificcional en su relación con la serie social, así como ahondar en las peculiaridades de cada periodo para establecer las relaciones entre ellos y empezar a filtrar a los numerosos autores.

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LOS NUTRIENTES SÃ&#x201C;LIDOS

Antonio Serrano Cueto (Cádiz, 1965). Profesor titular de Filología Latina en la Universidad de Cádiz. Dedica su investigación a la literatura latina del Humanismo. Miembro de la Accademia Raffaello de Urbino (Italia). Ha sido director del Servicio de Publicaciones de su universidad y, desde 2002, es secretario científico de la Colección Palmyrenus del Instituto de Estudios Humanísticos (Alcañiz). Escribe poesía y microrrelatos, que permanecen inéditos. Mantiene en la red el interesante y activo blog El baile de los silenos. Dany D’Oria Rodas (Lima, 1987). Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha sido ponente en algunos eventos y organizador de Narradores en San Marcos. Un espacio para la prosa (2007) y de Coloquio Internacional de Minificción «Homenaje a Dr. David Lagmanovich» (2011). Dirigió la revista de creación Bosque de Latidos (2007-2008). Es editor de Plesiosaurio: Primera revista de ficción breve peruana desde 2008. Darío Hernández (España). Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de La Laguna (Tenerife, España).Su tesis doctoral se tituló El microrrelato en la literatura española. Orígenes históricos: modernismo y vanguardia (2012). Algunos de sus trabajos han sido publicados en importantes revistas impresas y virtuales. También ha participado en diversos congresos y encuentros académicos españoles y extranjeros. Es director de Nexo. Revista intercvultural de artey humanidades, del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias. Giovanna Minardi (Palermo, Italia). Investigadora en Literatura hispanoamericana, ha publicado títulos relacionados al tema. Ha difundido las antologías Cuentos pigmeos. Antología de la mini ficción latinoamericana (2005), Breves, brevísimos. Antología de la mini ficción peruana (2006). Gloria Ramírez Fermín (México D.F, 1984). Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM, graduada con Mención

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Honorífica. Su tesis de licenciatura fue sobre la minificción de Rogelio Guedea. Actualmente está cursando la maestría en Teoría Literaria en la Universidad Autónoma de México (Iztapalapa), donde su tema de investigación son los minicuentos de Edmundo Valadés, continuando así con el estudio del género breve. Javier Perucho. Doctor en Letras por la UNAM. Editor, ensayista e historiador literario de microrrelatos y escritores raros, sobre lo cual ha publicado varios estudios. Su columna «El Brazo y la Espalda» en: www.huellasmexicanas.org/revista. Juan Armando Epple (Osorno, 1946). En relación con la microficción, ha editado diferentes antologías. Fue co-editor de Los mundos de la minificción. Actas de las Jornadas Internacionales de Mini ficción (2008). Editor invitado del número especial sobre el microcuento latinoamericano de la Revista Interamericana de Bibliografía (1996). Además, es autor de libros de minificciones. Laura Elisa Vizcaíno Mosqueda (México, 1984). Licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. Maestría en Letras Mexicanas por la UNAM. Cursó una estancia de investigación en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado Brevextos y distintas minificciones en importantes blogs, revistas y antologías. Ha participado en distintos congresos de minificción en diferentes países. Actualmente es tallerista en Ficticia y asistente editorial en CONACULTA. Leticia Bustamante Valbuena (Valladolid, 1965). Licenciada y Doctora por la Universidad de Valladolid, especialidad de Filología Hispánica. Profesora funcionaria de Educación Secundaria y Bachillerato en Santander. Elabora materiales didácticos de Lengua castellana, Literatura española y Literatura universal. Investiga sobre narrativa contemporánea (novela breve, novela histórica y microrrelato). Entre sus trabajos recientes destaca su tesis de doctorado Una aproximación al

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microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (1990-2011) (2012). Lorena Díaz Meza (Santiago de Chile). Narradora y microcuentista. Licenciada en Letras y en Educación. Profesora, gestora cultural y monitora de talleres literarios. Investiga en microficción, género negro y literatura femenina. Ha publicado Existe, Bajo llave y en diversas antologías y libros objeto del taller Ergo Sum. Ha recibido por tres años consecutivos el primer lugar en los concursos literarios de Gendarmería de Chile y menciones honrosas en otros certámenes literarios. Actualmente realiza talleres literarios en la cárcel de Puente Alto y en la Municipalidad de Maipú. Es directora de Letras de Chile. Martín Gardella (La Plata, 1973). Ha publicado microrrelatos en libros y diversas antologías y revistas argentinas y extranjeras. Desde 2010, es miembro fundador e integrante del comité editorial de Internacional Microcuentista, revista electrónica de microrrelatos y otras brevedades. Nana Rodríguez. Escritora colombiana. Ha publicado los libros de minifición: La casa ciega y otras ficciones, El sabor del tiempo, Efecto mariposa y el estudio Elementos para una teoría del minicuento. Invitada a varios encuentros de escritores y poetas en varios países. Seleccionada para varias antologías colombianas y extranjeras en poesía y minificción. Becaria del Ministerio de Cultura y ganadora del Premio Nacional de poesía Ciro Mendía 2008. Es docente de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia. Orlando Romano (San Miguel de Tucumán, 1972). Es periodista y escritor. Algunas de sus obras más destacadas son la novela Perro-diablo (2007) y el volumen de entrevistas Escritores preferidos de nuestros escritores (2007). Es autor, además, de dos libros de microrrelatos: Cuentos de un minuto (1999) y Cápsulas mínimas (2008). Mantiene un blog: orlandoromano.blogspot.com.

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Óscar Gallegos Santiago (Lima, 1978). Crítico literario, docente y traductor. Editor ejecutivo de la revista virtual hispanoamericana de ficción breve: Fix100. Egresado de Literatura por la UNMSM. Ha participado en eventos literarios nacionales e internacionales. Ha publicado obras de ficción y de crítica en diversas revistas virtuales e impresas. Ha sido finalista en un concurso internacional de microrrelato «La casa vacía». Prepara su tesis de licenciatura: La minificción en la narrativa peruana del 50. Paulina Bermúdez Valdebenito (Viña del Mar, 1983). Pedagoga Teatral por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Ha participado en compañías de teatro y conducido varios talleres y cursos. Ha sido ponente en diversos encuentros y congresos de minificción chilenos e extranjeros, y organizado seminarios de literatura contemporánea. Es miembro activo de la corporación Letras de Chile desde 2009, donde ha contribuido a potenciar su área de microcuento. Sandra Bianchi (Buenos Aires). Profesora en Letras, escritora, crítica literaria, editora y gestora cultural. Organizó en Buenos Aires, con Luisa Valenzuela y Raúl Brasca, el Primer Encuentro Nacional de Microficción (2006), cuyas actas reunieron en La pluma y el bisturí (2008). Sus microficciones están publicadas en soportes virtual y escrito. En 2009 produjo un documental sobre Luisa Valenzuela. Coordina, con Violeta Rojo, Lauro Zavala y otros colaboradores, el blog Ficción mínima. Es cocreadora del ciclo de lecturas de microficciones de la OBB, Orden de la Brillante Brevedad, que se realiza desde 2009. Susana Salim (Tucumán). Doctora en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina. Fue Becaria del CONICET de 1989 a 1993. Ha sido invitada a numerosos congresos argentinos y extranjeros para exponer sobre sus temas de trabajo. Recientemente ha sido invitada por la Universidad de Colonia, Alemania, para dictar el curso «Construcción de una voz femenina en la poesía de

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mujeres latinoamericanas» durante los meses de octubre y noviembre de 2012. Violeta Rojo (Caracas, 1959). Es una referente indiscutida en el análisis teórico del género. Ha publicado Mínima expresión. Una muestra de la minificción en Venezuela (2009), Breve manual (ampliado) para reconocer minicuentos (2009), La minificción en Venezuela (2004).

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PLESIOSAURIO Primera revista de ficción breve peruana

se terminó de editar en los talleres gráficos de abismoeditores el 31 de enero de 2013, día de San Juan Bosco. Jr. Pablo Risso 351, Lima 30.