Politecnico di Torino - I FacoltĂ di Architettura Corso di laurea in Architettuta (costruzione) - a.a. 2007/08
Saggio di ricerca I a carattere storico critico Pof. Pierre-Alain Croset
Luis Barragan e Tadao Ando la Cappella di Tlalpan e la Chiesa della luce
Francesca Diano 144096
Indice 1.
Introduzione
2.
Luis Barragan
3.
Tadao Ando
4.
Legame tra le poetiche dei due architetti
5.
Tlalpan chapel
6.
Chiesa della luce
7.
Confronto
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volumetrie: angoli, setti e percezione dello spazio
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luce tangente i setti
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FRUQLFH H SDU]LDOL]]D]LRQH GHOOH VXSHUÂżFL
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buio e luce
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RPEUH H OXFL ULĂ€HVVL
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FRORUH H VXSHUÂżFLH
%LEOLRJUDÂżD
1. Introduzione Questo breve saggio si pone l’obiettivo di indagare i legami, indi le dissonanze e le somiglianze, tra le architetture di due grandi architetti appartenenti a culture e mondi diametralmente opposti. Ciò vuole dimostrare come nulla nasce dal nulla e dalla ignoranza – intesa come l’assenza di conoscenza, come qualsiasi grande architetto conosca il passato, sia esso remoto o prossimo, e da questo inizi il proprio percorso personale. Inoltre si vuole sottolineare come scelte di materiali, colori, luci, strutture differenti portino alla composizione di architetture sensibilmente dissimili, nonostante siano esse scaturite da problematiche ed ideologie simili: questo a sottolineare FRPH LO SURJHWWR VLD LQ GH¿QLWLYD XQD delle molteplici risoluzioni possibili ad un problema reale, opinabile, e non piuttosto l’unica e la sola in senso assoluto.
2. Luis Barragan (1902-1988)
Luis Barragan, San Cristobal Ranch
Luis Barragan è stato uno degli architetti messicani del novecento che piĂš ha cercato di fondere in un unicum la tradizione della propria terra con le innovazioni dell’ International Style. La sua capacitĂ , come diceva il suo amico scultore Mathias Goeritz, è stata quella di “porre dei valori spirituali sull’estetica e sulla funzioneâ€? [ in Danièle Pauly, “Barragan, space and shadow, walls and colorâ€?, Birkhauser, Basel, 2002, p.6], creando un’architettura moderna senza tempo, spirituale, fatta di contaminazioni differenti.
“Non chiedetemi di questo o quel lavoro; non chiedetemi che cosa faccia; guardate ciò che ho visto io. Sono LQĂ€XHQ]DWR GD RJQL FRVD FKH YHGR´ [in Danièle Pauly, “Barragan, space and shadow, walls and colorâ€?, Birkhauser, Basel, 2002, p. 9]; in realtĂ si possono individuare tre grandi temi fusi nelle
architetture di Barragan: l’esperienza YHUQDFRODUH PHVVLFDQD OœLQÀXHQ]D mediterranea e quella del Movimento Moderno. 1. L’architettura della tradizionesi possono enumerare differenti temi ricorrenti: la presenza di patii e alberi FKH FUHDQR DOOœLQWHUQR GHJOL HGL¿FL luoghi privati di ombre e luci necessari in un clima torrido come quello messicano; i corredores, ovvero portici che fungono da luoghi intermedi YLVVXWL QHJOL HGL¿FL FDPSHVWUL L FRORUL nel particolare, i colori della tradizione SUHFRORPELDQD FDULFKL GL VLJQL¿FDWL simbolici, che si fondono con quelli del Barocco Spagnolo, vere e proprie texture. 2. L’architettura mediterranea scoperta nei viaggi europei - ciò che piÚ suggestionerà l’architetto saranno i monasteri, in particolare il complesso di Assisi, e l’ Alhambra. L’arte per Barragan è ispirata dalla religione e dalla spiritualità ; i monasteri e le chiese colmano la sua necessità di solitudine, silenzio, spiritualità grazie alla perfetta sintesi tra luci, ombre, volumi. 3. L’International Style - utilizzando volumi puri, piani intersecanti e linee secche Barragan si avvicina a quelle che erano le teorie del modernismo europeo, diventando egli stesso un esponente del nuovo movimento moderno. La sintesi delle tre esperienze avviene nel momento in cui l’architetto riesce a creare una nuova espressione H D GDUH XQœHVVHQ]D VSHFL¿FD D TXHVWL piani e volumi tipici della tradizione moderna: la percezione dei volumi cambia in base alle ombre che vi si stagliano nell’arco della giornata, diventando prima piani, poi linee. Tutte le sue architetture dipendono dalla luce che le tange: i volumi e gli angoli assumono una forza scultorea che fa in modo che essi vengano percepiti come oggetti che mutano nel tempo; L FRORUL GDQQR DOOH VXSHU¿FL QXRYD YLWD H VLJQL¿FDWL VLPEROLFL OD OXFH FDPELD colore in base alla texture che incontra; tutta l’architettura è investita da VLJQL¿FDWL VSLULWXDOL HG HPRWLYL
“&Lz FKH IDFFLR q DSSOLFDUH LO VLJQLÂżcato dell’architettura tradizionale negli HGLÂżFL PRGHUQL´ [ in Danièle Pauly, “Barragan, space and shadow, walls and colorâ€?, Birkhauser, Basel, 2002, p. 27] 4XHVWR q LO VLJQLÂżFDWR GHOOD VXD RSHUD
3. Tadao Ando Come lo stesso Ando riferisce in un’intervista [crf. Federica Zanco, “Luis Barragan: the quiet revolutionâ€?, Skira, Milano, 2001, p.12], la sua architettura si rifĂ in qualche modo all’esperienza di Barragan: le premesse dei due architetti sono nettamente differenti, ma giungono alla GHÂżQL]LRQH GL FRQFH]LRQL HG LGHH DIÂżQL che a loro volta vengono rielaborate e concretizzate in contesti e prodotti sensorialmente e matericamente differenti. L’architettura di Tadao Ando mira ad essere un connubio e una sincrasia tra tre elementi: i materiali autentici, la pura geometria, la natura. , PDWHULDOL TXHVWL YHQJRQR GHÂżQLWL autentici nel momento in cui rimangono “puri nella loro materiaâ€?, non intaccati da elementi estranei alla loro prima natura; la geometria è per l’architetto il simbolo della ragione umana che trascende la natura e il suo FDRV IDFHQGR WUDQVLWDUH LO VLJQLÂżFDWR della parola su quello di regolaritĂ e semplicitĂ vitruviano, assolutamente QRQ DUELWUDULD ,QÂżQH OD QDWXUD TXHVWD q LGHQWLÂżFDWD QHL WUH HOHPHQWL GL OXFH cielo, acqua. La vera architettura si cristallizza nel momento in cui queste tre categorie trovano una coesione a discapito di una prima opposizione; la geometria cosĂŹ diventa la cornice per la visione di ciò che gli è attorno e crea delle condizioni di luce e materia interne inesistenti in natura, totalmente nuove, simboli stessi della natura esterna. In
questo senso deve essere inteso il rapporto natura-spazio: i tre elementi naturali entrano letteralmente nella geometria: questa perde la sua connotazione di oggetto e diventa vera architettura, creando un organico impossibile da rintracciare in natura, senza simili, giusto compromesso tra LO WRWDOH FRQĂ€LWWR H OD FRPSOHWD IXVLRQH dell’elemento naturale con quello razionale. L’interno e l’esterno diventano cosĂŹ un luogo continuo ma di cui si distinguono i caratteri. Il sito che all’inizio sembra essere in contrasto con l’architettura, al termine del processo di progettazione, coesiste con l’architettura stessa che vi si adatta secondo una logica di compenetrazione da cui ne deriva il suo carattere di unicitĂ . “The moment that nature enters into a relationship with architecture it becomes no longer whole. It changes its appearance and is reduced to elements like light, wind, water or sky. Light, wind, water or sky become the symbol of nature. Nature, which up to WKDW SRLQW KDG UHPDLQHG GHÂżQLWH EHcomes, through its resonance with the geometry embodied in the architecture, an abstractionâ€? [ in El Croquis, vol. n. 44, Tadao Ando, Madrid, september 1990, p.5 ] 1
1 “ Il momento in cui la natura entra in relazione con l’architettura, questa diviene non piĂš un’entitĂ unica, un tutto. Cambia il suo aspetto ed si riduce a elementi quali luce, vento, acqua o cielo. Luce, vento, acqua o cielo diventano il simbolo della natura. La naWXUD FKH ÂżQR D TXHO PRPHQWR HUD ULPDVWD GHÂżQLWD GLYHQWD DWWUDYHUVR OD VXD ULVRQDQ]D con la geometria che prende corpo nell’architettura, un’astrazioneâ€?
Tadao Ando, Museo della letteratura, Himeji, Japan
L’architettura di Tadao Ando non tenta però unicamente di creare una sintesi tra questi tre elementi, ma si pone anche lo scopo di fondere le concezioni spaziali e culturali occidentali con quelle orientali: l’architettura che caratterizza l’occidente in generale è per lui infatti prevalentemente verticale e spaziale, nettamente in contraddizione con quello della cultura giapponese, orizzontale ed irregolare. L’effetto di questo processo è un’architettuta �trascendentale�, che ritrova le sue radici nelle esperienze sensoriali del Pantheon o nelle architetture disegnate di Piranesi commiste alla diversa concezione della natura e dello spazio giapponese.
Tadao Ando, Koshino House
Luis Barragan, Barragan House
di Barragan, trasponendo i suoi principi non solo in diversi materiali e suSHU¿FL PD DQFKH LQ XQ FRQWHVWR FXOturale totalmente differente. E’ da sottolineare il fatto che nonostante i principi da cui scaturiscono i processi intellettivi dei due siano af¿QL L SURFHVVL GL FRQFUHWL]]D]LRQH DSSURGDQR D ULVXOWDWL H VLJQL¿FDWL GLIferenti e in alcuni casi nettamente in antitesi. Due temi posso essere esplicativi di questo processo di comprensione prima e trasposizione poi: la modulazione della luce attraverso fessure verticali e il rapporto con l’acqua. Nel primo caso possiamo asserire che, se per Barragan ( e anche per Legorreta) lo schermo perforato abbia come funzione primaria quella di ombreggiare gli interni e contemporaneamente diffondere il colore, per Ando questo diventi solo un modulatore di luce. Confrontando infatti le architetture dei due, anche l’occhio profano coglie la grande differenza cromatica e percettiva che deriva da tagli nella muratura Tadao Ando racconta di essere stato molto simili tra loro (ex casa Barragan, FROSLWR QHL SURSUL YLDJJL ¿Q GD EDP/casa Koshino,): ciò si può ricondurre, bino dalla poesia e dal pathos della come prima accennato, al fatto che i luce che illumina gli spazi e che lamdue architetti nascano in culture cosÏ bisce la geometria [ El Croquis, vol. diverse e vivano in mondi le cui con n. 44, Tadao Ando, Madrid, septemnecessità climatiche e di vita differber 1990, p.5], siano essi quelli delle iscono profondamente. Gli spazi che chiese cistercensi piuttosto che del si vengono a creare, cosÏ, sembrano Pantheon o di Ronchamp; è la luce VFDWXULWL SHU¿QR GD SULQFLSL WRWDOPHQWH FKH HVHUFLWD XQ HQRUPH SRWHUH H LQÀXdifferenti. enza l’espressionismo di ogni epoca. Anche l’acqua è un elemento fondaBarragan, sostiene Ando, partendo mentale nell’architettura di entrambi: dalle proprie radici messicane, da ma se per Barragan è un elemento nascita ad una luce totalmente nuova, dirompente che si riversa rumorosasensuale, caratterizzata da una promente in grandi vasche per mezzo fusione di colori e sfumature prima di copiose cascate facendo breccia sconosciute. nei volumi monolitici dell’architettura, Insieme a Legorreta ed a Souto de per Ando le fontane sono impercetMoura, Ando fa parte di quegli artibili movimenti dell’acqua all’interno chitetti contemporanei che piÚ sono di grandi vasche quasi immobili, siVWDWL LQÀXHQ]DWL GDOOœHVSHULHQ]D lenziose, che creano scenari presi in dell’architetto messicano. Se però Leprestito dalla natura e che entrano sigorreta dimostra come un’architettura lenziosamente dentro l’architettura e poetica come quella di Barragan posdentro lo spazio dell’uomo. sa essere generata da semplici comNonostante queste differenze di componenti e possa essere accessibile ad posizione e di concezione del rapuna società composta da piÚ livelli (ofporto tra l’uomo, la natura e lo spazio, frendo da un lato spazi esotici ed alterper entrambi gli architetti è fondamennativi piacevoli ed edonistici, dall’altro tale il rapporto con il paesaggio e con luoghi di uso quotidiano riscattati da OD WRSRJUD¿D ,Q %DUUDJDQ VL WUDGXFH un gioco interattivo di luci, colori, acnella creazione di spazi intimi ed introqua e paesaggio), Ando abbraccia versi, in Ando in luoghi progettati con l’aspetto piÚ spirituale dell’architettura
4. Legame tra le poetiche dei due architetti
che la natura sia stata contaminata dall’uomo: entrambi cosÏ sviluppano la necessità di ricreare un enclave, un luogo che possa riproporre all’interno del caos delle megalopoli degli spazi privati di serenità e protezione.
5. Tlalpan Chapel La piccola Cappella di Tlalpan, il cui progetto risale al 1950, fa parte di un convento ristrutturato da Barragan per le suore cappuccine a CittĂ del Messico. In questo piccolo intervento si realizza quella che Barragan intendeva come “opera d’arte completaâ€?, ovvero la completa interazione tra pittura, architettura, scultura. E’ importante il fatto che nella progettazione della chiesetta l’architetto sia stato consigliato dall’amico artista Mathias Goeritz che ne disegnò la vetrata e l’altare. Questa cappella diviene il maggior esempio di quell’architettura emozionale tanto perseguita dall’architetto, architettura emozionale che, provocando sensazioni emotive, diventa veicolo per la ricerca della spiritualitĂ Lo scopo di Barragan nel progettare la cappella è quello di ricreare l’atmosfera di contemplazione che lui aveva trovato ad Assisi come ad Actopan. La piccola cappella si avvicina anche alle chiese barocche messicane, non per le forme e i volumi, quanto piuttosto per quella luminositĂ dorata che tange gli oggetti e dĂ loro una dimensione spirituale. L’impianto della chiesa è semplice: è costituita da un rettangolo ampliato lateralmente da uno spazio che evoca una cappella. La luce non arriva mai diretta all’interno GHOOD QDYDWD PD q ÂżOWUDWD RUD GD XQD vetrata, ora da schermi in legno che fanno in modo che la luce appaia provenire da una fonte “divinaâ€?. 2JQL PXUR q IDWWR SHU ULĂ€HWWHUH OD OXFH e la sua luminositĂ dipende dall’ora della giornata: in base a questo cambiano le proporzioni dell’intera cappella.
Luis Barraga, Tlalpan Chapel, vista dell’altare
Luis Barraga, Tlalpan Chapel, stralcio della pianta del complesso con evidenziata la cappella
Luis Barraga, Tlalpan Chapel, modello tridimensionale del complesso
6. Chiesa della Luce
Tadao Ando, Chiesa della Luce, planimetria
Tadao Ando, Chiesa della Luce, assonometria
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista
si possano creare spazi di valore ed evocativi. La presenza del setto che entra all’interno della costruzione e ne /œHGL¿FLR YLHQH FRVWUXLWR FRPH DPriesce evoca il forte legame che pliamento della chiesa esistente del l’architetto intende creare tra lo spazio quartiere; la forma è infatti dovuta dell’uomo e quello della natura: interal doppio rapporto con il sole e con no ed esterno sono entità diverse, ma OœHGL¿FLR SUHHVLVWHQWH /D VHPSOLFH SLFKH WHQWDQR GL XQL¿FDUVL H GL FUHDUH DQWD GHOOœHGL¿FLR q FRVWLWXLWD GD XQ UHWun legame sottile. E’ da sottolineare tangolo la cui dimensione è quella di il fatto che il nuovo spazio che si vitre sfere ad esso inscritte di 5,9 m di ene a creare non sia piÚ nÊ natura, diametro; questo grande prisma è innÊ uomo, ma la vera architettura. tersecato da un setto di diciotto centiAnche il ritmo delle aperture e metri piÚ basso ed inclinato di 15 grala modulazione della luce contridi rispetto all’asse longitudinale. Tale buiscono a questa totalità : i tagli setto abbraccia da un lato la chiesa nelle pareti sono pochi, ma ognupiegandosi con un angolo acuto, e, no di essi ha un preciso obiettivo. dall’altro, crea la porta di ingresso Le fonti di luce sono tre: la prima, nel suo punto di intersezione con un quella piÚ diretta e percepibile, è la PXUR SHULPHWUDOH GHOOœHGL¿FLR ,O VHWWR grande croce intagliata nella muSURVHJXH DOOœLQWHUQR ¿QR D IXRULXVFLUH ratura del presbiterio; la seconda LQ¿QH GDO PXUR GL IRQGR ,O SDYLPHQWR è costituita da un taglio di diciotto della chiesa degrada lentamente vercentimetri che chiude lo spazio lasso l’altare; l’effetto prospettico è acFLDWR WUD LO VHWWR HG LO VRI¿WWR OD WHU]D centuato sia dalla discesa che dalla è costituita da tutte le aperture che geometria interna trapezoidale che si formano nei punti di interseziil setto forma con i muri perimetrali. one tra il setto e i muri perimetrali. Analizzato l’impianto generale La luce diventa evocativa e si carica GHOOœHGL¿FLR VL LQL]LDQR SRL D FRGL VLJQL¿FDWR VROR TXDQGR VL VFRQWUD gliere il dettagli dei materiali, con la profonda oscurità e quando GHOOD OXFH GHOOD ¿ORVR¿D VSD]LDtaglia il buio; l’intento è quello di asle ed architettonica dell’autore. trarre l’elemento naturale dal suo conPer quanto riguarda i materiali, testo e allo stesso tempo fare in modo sono impiegati solo vetro trasparche questo stesso diventi una comente, calcestruzzo e legno grezzo, ponente essenziale dell’architettura. assecondando la teoria secondo cui anche con il minimo budget
7. Confronto
della geometria. Ne caso della cappella di Barragan, invece, un setto che crea un angolo Il confronto tra le due chiese è stato fortemente acuto con le pareti è utilizeffettuato cercando di evidenziare alzato per creare un piccolo spazio apcune tematiche ricorrenti a cui i due pendice della cappella stessa da cui architetti hanno dato soluzioni simili o proviene una luce calda e soprasennettamente differenti; nel particolare sibile: il setto ha la funzione di celare l’analisi è stata effettuata sui seguenti la vetrata e, solo avanzando nella nasei aspetti: vata, mostra uno spazio aggiuntivo. Lo spazio in questo modo sembra “sfuggire” e la dinamica interna è ac· volumetrie: angoli, setti e centuata notevolmente. percezione dello spazio Inoltre, nella chiesetta di Barragan, lo · luce tangente i setti spazio è ulteriormente ampliato gra· frame e parzializzazione zie ad un altro espediente: invece di GHOOH VXSHU¿FL creare un muro per dividere la navata · buio e luce da una piccola cappella laterale, uti RPEUH H OXFL ULÀHVVL lizza una griglia che lascia intravedere  FRORUH H VXSHU¿FLH lo spazio retrostante che, in questa maniera, viene illuminata ancora una volta dalla luce della navata e ne am1. VOLUMETRIE: ANGOLI, plia contemporaneamente la perceziSETTI E PERCEZIONE DELLO one. SPAZIO La sensazione interna dello spazio è resa anche differente dalle discrepIn entrambi i casi, gli architetti sono anze di quota del pavimento nei due DUWH¿FL GL HGL¿FL FDUDWWHUL]]DWL GD YROXcasi. metrie semplici: Ando, come detto in Nella cappella di Ando il pavimento precedenza, sostiene la necessità di è inclinato verso l’altare: questo, utilizzare geometrie pure per creare assieme alla forma trapezoidale che spazi e contesti nuovi ed evocaassume lo spazio interno, aumenta la tivi; Barragan, fedele alla tradizione fuga prospettica interna. del Movimento Moderno, sostiene Nella Cappella di Tlalpan, invece, O¶XWLOL]]R GL VXSHU¿FL H SLDQL SXUL SHU il pavimento ha quota costante e la creare, mediante l’aiuto della luce, zona dell’altare è sopraelevata rispluoghi suggestivi e continuamente etto a quella di calpestio. mutevoli nel tempo. Se quindi da un lato si intraprende ,Q HQWUDPEL L FDVL OD ¿JXUD GL SDUWHQ]D una “discesa” per giungere alla zona alla base della struttura è il rettangolo sacra, dall’altro, al contrario, vi è che viene in un caso dilatato, nell’altro un’ascesa. frazionato, mediante l’inserimento di un piano verticale: in questo modo la qualità dello spazio cambia profondamente pur partendo dalle stesse premesse. Nel caso della Chiesa della luce avviene l’inserimento del piano all’interno del rettangolo: per entrare nella chiesetta si cammina tangenti ad un alto muro che abbraccia il volume semSOLFH GHOO¶HGL¿FLR H VL SLHJD FRQ XQ angolo di 15°. Nel punto in cui interseca la prima parete della chiesetta è situato l’ingresso. Una volta entrati il setto prosegue per poi fuoriuscire dallo spazio interno attraverso il muro GL IRQGR /R VSD]LR LQWHUQR GHOO¶HGL¿FLR viene così diviso in due parti, atrio e navata, che assumono però forme inconsuete per uno spazio liturgico; inoltre il setto che buca i muri perimetrali crea delle lame di luce proprio dove avviene l’intersezione, mettendo così in risalto i punti di discontinuità
Luis Barragan, Tlalpan Chape, evidenziati in rosso il setto, in giallo la navata, in verde le cappelle
Tadao Ando, Chiesa della Luce, evidenziati in rosso il setto, in giallo la navata, in blu l’altrio
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista
Tadao Ando, Chiesa della Luce, sezione
2.
Tadao Ando, Chiesa della Luce, evidenziati in rosso il setto, in giallo le fonti di luce
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, particolare della vetrata
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista dei tagli in corrispondenza del setto
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, evidenziati in rosso il setto, in giallo le fonti di luce
LUCE TANGENTE I SETTI
Abbiamo già detto che sia nel caso della Chiesa della luce che nella Cappella di Tlalpan i setti sono anche piani utilizzati per creare giochi di luce e che, grazie alla luce stessa, assumono matericità e consistenza. La luce che proviene dalle aperture verticali mette in evidenza i punti di intersezione del setto con i muri creando la continuità tra l’interno e l’esterno tipica dell’architetto giapponese; la luce che proviene a cascata da sopra il setto, resa possibile dal fatto che la lama di calcestruzzo è di diciotto FHQWLPHWUL SL EDVVD GHOOœHGL¿FLR ID in modo che il setto sembri un’entità sospesa, quasi casualmente nel contesto, elemento che cela viste e luci UHWURVWDQWL ,Q¿QH OD OXFH FKH DFFDUH]]D il setto lo mette in risalto nell’oscurità della chiesa, rendendolo un elemento fortemente caratterizzante e vivo. In questo caso è la luce che dà vita e ragion d’essere al corpo solido, che, senza questa, perderebbe la sua carica emotiva e apparirebbe non piÚ come un oggetto quasi bidimensionale, ma sarebbe percepito come solido. 7XWWœDOWUR VLJQL¿FDWR DVVXPH LQYHFH il setto nel caso della Cappella di Tlalpan: sebbene anche in questo caso si crei un taglio verticale in corrispondenza del setto che piega, la luce non ha la funzione di esaltare nÊ il muro stesso, nÊ la sua matericità . Il rapporto di funzioni tra la luce e il muro si inverte: è infatti il muro con la sua posizione e il suo colore che esalta la luce proveniente dalla vetrata, nascondendo la fonte luminosa e dissimulandola alla vista, in modo che il visitatore non si renda conto della sua esatta provenienza e facendo sÏ che tutta la chiesa assuma una dimensione di sospensione ed immanenza.
UDWL WUD ORUR ÀXWWXDQWL LQGLSHQGHQWL H leggeri, operando, come per il setto, una smaterializzazione del materiale Un altro tema importante nel confron- e utilizzando la luce come mezzo per WR GHL GXH HGL¿FL q LO PRGR LQ FXL OH questo scopo. VXSHU¿FL YHUWLFDOL VRQR VHJPHQWDWH H La parete in cui si viene a formare suddivise. la croce è infatti costituita da quattro In tutta l’opera di Barragan l’utilizzo pannelli in calcestruzzo due dei quali di cornici che racchiudono e suddi- VRQR DSSHVL DO VRI¿WWR H DOOH SDUHWL vidono spazi contigui è una costante laterali, mentre gli altri due sono apEHQ LGHQWL¿FDELOH H FDUDWWHUL]]DQWH OD poggiati al pavimento: si crea cosÏ volontà è quella di creare piani, solita- un contrasto tra la leggerezza delle mente modulari, che siano contempo- VXSHU¿FL VRVSHVH FKH QRQ VHPEUDQR raneamente muri e trasparenze. avere il peso reale del calcestruzzo, e Anche nella piccola Cappella in analisi quelle appoggiate che invece gravano queste pareti parzializzate hanno una a terra. grande importanza: l’architetto le usa in due modalità diverse; in un caso la griglia viene usata per dividere lo spazio della chiesa con quello della piccola cappella laterale: si viene cosÏ a creare un luogo minore, raccolto, che appare dalla navata quasi invisibile, ma che permette alla luce di penetrare nell’angusto angolo. Nel secondo caso il piano forato è utilizzato nella parete di ingresso: qui la sua funzione è duplice: da un lato TXHOOD GL IDU ¿OWUDUH OD OXFH DOOœLQWHUQR della chiesetta in modo schermato, creando ombre sull’altare e colorando lo spazio, dall’atro quello di creare uno spazio da cui le monache di clausura possano seguire la messa se nella cappella vi sono persone esterne al convento. In entrambi i casi questi piccoli tagli e frazionamenti dei piani verticali sono intesi come texture vere e proprie, sfruttate sia per creare proiezioni di luce e colori che per dissimulare spazi diversi ma permettendo tra loro un legame sensoriale. Tutt’altro l’intento dell’architetto giapponese. Nel suo caso, fatta eccezione per i tagli eseguiti tangenti ai punti di intersezione tra le pareti e il setto, la continuità GHOOH VXSHU¿FL q URWWD VROR SHU FUHDUH la grande croce di luce dell’abside. /D FURFH FKH WHQGH L VXRL EUDFFL ¿QR all’intersezione della parete di fondo con quelle ad essa ortogonali, con LO VRI¿WWR H FRQ LO SDYLPHQWR GLYHQWD cosÏ una lama di luce che si staglia nel buio della sala, modulata dalla luce esterna, simbolo e legame tra la natura e l’uomo. Inoltre la divisione crea la sensazione che la parete sembri formata da quattro pannelli sepa3. CORNICE E PARZIALIZZAZIONE DELLE SUPERFICI
Tadao Ando, Chiesa della Luce, in giallo evidenziati i tagli sulle pareti
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, evidenziate le pareti forate
Tadao Ando, Chiesa della Luce, tagli in corrispondenza del punto di intersezione tra il setto e la parete di fondo
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista dall’esterno della croce di luce (in questo caso i rapporti luce-ombra si invertono e la croce appare dall’esterno come un taglio scuro)
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, particolare della parete di ingresso
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, particolare della parete di ingresso e della vetrata viste dall’interno
4.
BUIO E LUCE
è un oggetto materiale, ma piuttosto un’immagine immateriale e legata 1HO FRQIURQWR WUD L GXH HGLÂżFL OLWXUJLFL all’ambiente esterno; come giĂ detto, appare immediatamente chiaro come la croce nella cappella di Ando è costii rapporti tra le parti in ombra e quelle tuita da un taglio di luce nella parete illuminate siano invertiti. di fondo dell’abside, che cambia luEntrando nella Chiesa della Luce minositĂ e colore durante le ore della ciò che per prima cosa colpisce è il giornata: luce su fondale in ombra. IDWWR FKH DOOÂśLQWHUQR OÂśLQWHUR HGLÂżFLR Nella cappella di Barragan il simbolo sia caratterizzato da uno stato di pe- cristiano è l’ombra di una massiccia nombra rotta dalla grande croce di croce posta longitudinalmente rispOXFH H DIÂżHYROLWR GDOOD SHUFH]LRQH GL etto alla navata illuminata dalla vetraluminositĂ diffusa e diafana proveni- ta nascosta: ombra su un fondale ente dal lato del setto. In questo caso chiaro. il “buioâ€? è una condizione ricercata dall’architetto per mettere in risalto Un altro paragone può realizzarsi per le epifanie di chiarore ed enfatizzata quanto riguarda le modalitĂ di utilizdalla monocromia dell’interno. ]DUH H FUHDUH ULĂ€HVVL LQ HQWUDPEL L Entrando nella Cappella delle mona- casi i materiali utilizzati, seppur tanto che, invece, ciò che subito colpisce diversi, incidono in modo sapiente non è un buio nero e profondo, a cui VXOOD ULĂ€HVVLRQH GL OXFL HG RPEUH l’occhio si deve abituare, ma piut- Barragan utilizza un pavimento in legtosto un’atmosfera calda, resa pos- no lucido e di una calda tonalitĂ che sibile grazie al sapiente uso del co- fa in modo che tutta la luce che entra lore, intorpidita, non troppo luminosa, indirettamente nella cappella venga ma comunque chiara. L’abside non ULĂ€HVVD WDOH OXFH ULYHUEHUDWD D VXD è una zona profonda e scura come volta, viene invece assorbita dalle panell’architettura di Ando, rotta dalla reti opache che in questo modo si illuluce, ma è invece pervasa da un’aurea minano ma creano un ambiente poco divina di riverbero, proveniente da una “luccicanteâ€? ma caldo. fonte che lo spettatore non può ricon- Nel caso di Ando, invece, tutto oscere, capovolgendo la situazione l’involucro è costituito da calcestruzzo descritta nella Chiesa della luce. talmente liscio da diventare e assumere quasi la funzione di uno specchio: è cosĂŹ che la croce di luce si 5. OMBRE E LUCI - RIFLESSI specchia e allunga i suoi bracci lungo OH SDUHWL H LO VRIÂżWWR q FRVu FKH OD OXFH Come giĂ accennato, la tematica del- FKH ÂżOWUD GDL GLYHUVL WDJOL YLHQH ULĂ€HVVD le ombre nasce, per Barragan, come ed illumina in modo leggero la stanuna necessitĂ dovuta al luogo in cui za. vive: il calore e il clima messicano impongono la creazione di spazi che siano per lo piĂš schermati dal sole e mitigati dalla presenza del verde. L’architetto messicano coglie questo spunto come partenza per un utilizzo delle ombre sensuale e morbido, utilizzando le stesse come texture sempre in movimento e capace di ricreare immagini sempre mutevoli. Anche Ando utilizza tagli e cornici per creare giochi di ombre, ma con intenti differenti: non vi sono necessitĂ prettamente legate al luogo, ma piuttosto la volontĂ di giocare con gli spazi e la loro profonditĂ . Il primo confronto può essere fatto SUHQGHQGR LQ HVDPH LO FURFLÂżVVR ,Q Tadao Ando, Chiesa della Luce, immagine luentrambi i casi la croce absidale non minosa della croce
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista della croce che si staglia nel buio
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, immagine della croce proiettata come ombra sul muro
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, evidenziata la croce e lla sua immagine sul muro
6.
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, viste degli interni
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista dell’interno
COLORE E SUPERFICIE
Una delle differenze che appare maggiormente evidente nel confronto tra i due architetti, e che forse a primo acchito potrebbe far supporre che le loro architetture non abbiano nulla in comune, è la grande differenza croPDWLFD WUD L ORUR HGLÂżFL Inoltre, a esaltare questa discordanza, assumono funzione fondamentale i materiali utilizzati, da un lato granulosi e corposi per quanto riguarda Barragan, dall’altro lisci e diafani per quanto riguarda Ando. Nella Cappella di Tlalpan, che a questo punto può essere considerata un esempio di “arte integraleâ€?, la cromia diventa una parte integrante del volume, giocando un ruolo vitale nella percezione spaziale. La luce che entra dalla vetrata, disegnata dall’artista Mathias Goeritz, amico di Barragan, si XQLVFH DO FRORUH H UHQGH OH VXSHUÂżFL YLbranti; la luce morbida crea durante le RUH GHOOD JLRUQDWD XQÂśLQÂżQLWj GL GLIIHUenti tonalitĂ di gialli rossi e arancioni, che danno l’impressione di un luogo sacro e nello stesso tempo sensuale. /D SHUFH]LRQH GHOOH VXSHUÂżFL q IRUWHmente alterata dal colore e ciò fa in modo che il fulcro della chiesa diventi la grande croce e l’altare dorato che ULĂ€HWWH OD OXFH Il largo utilizzo che Barragan fa del colore è un giusto connubio tra la tradizione messicana e quella del movimento moderno. Nella chiesa di Ando, invece, vige l’assenza di cromia: tutto è resto atemporale dalla monocromia e dall’utilizzo GHOOD OXFH ELDQFD SXUD QRQ ÂżOWUDWD GD alcun colore. In questo caso la percezione dello spazio che si ha è quella di un luogo DVHWWLFR FDUDWWHUL]]DWR GD ULĂ€HVVLRQL H luci diafane mutevoli nel corso della giornata solo per intensitĂ e non per cromia. La luce è evocativa e, portata all’interno dell’architettura, crea un luogo senza tempo.
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