EL LEGADO POÉTICO DE FERNANDO PESSOA

Dibujo a lápiz de Fernando Pessoa obsequiado a Rodolfo Alonso por su amiga, la artista argentina Ana Godel. (Foto: archivo particular, Santiago Alonso).

«Los argentinos bien podríamos preciarnos de haberlo descubierto. O, al menos, de haber sido de los primeros en hacerlo. Mucho antes de que empezara a hablarse de él, cuando, hasta en Portugal, era casi desconocido, en 1961, Fabril Editora publica en Buenos Aires, la primera traducción de Fernando Pessoa en América Latina. Que fue, al mismo tiempo, la primera en castellano de todos sus heterónimos» (Rodolfo Alonso, 1934-2021). Para conmemorar dicha publicación, las xiii Jornadas Universitarias de Poesía «Ciudad de Bogotá» celebran el legado poético de Fernando Pessoa en Iberoamérica.

Armando Romero en la Casa Fernando Pessoa, Lisboa.

Fernando Pessoa en américa latina

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POR ARMANDO ROMERO

Hace un par de años, en una reunión de amigos en Lisboa, surgió la pregunta de cómo llegó la obra de Fernando Pessoa a América Latina. Algunos de estos, poetas e intelectuales portugueses, señalaron que para ellos fue Octavio Paz quien encontró para los hispanoamericanos la voz de Pessoa y la esparció por el continente de habla española. No del todo satisfecho con esta aseveración, decidí empezar una búsqueda continental, un peregrinar que se extendió por nueve países, representados por algunos de sus poetas más relevantes, 19 en total. Este ha sido, entonces, el primer foco de esta investigación. Sin embargo, ella no se queda allí y he buscado, la mayor parte por entrevistas directas, la opinión de estos poetas sobre la importancia de Pessoa en su trabajo literario, su interpretación de los heterónimos, y su importancia en Hispanoamérica […].1

Es bien sabido que el libro pionero, el que marca la presencia de Fernando Pessoa en lengua castellana, es el de la traducción que hizo Ángel Crespo de los poemas de Alberto Caeiro, publicada en Madrid en 1957. En este libro destaca Crespo los trabajos críticos publicados en España que lo anteceden, siendo estos los de Joaquín de Entrambasaguas (1946), Ildefonso Manuel Gil (1948), Charles David Ley (1951) y Francisco Lupi (1952). El pormenorizado estudio del profesor Antonio Sáez Delgado, de la Universidad de Évora, «Nota sobre la

1 La versión completa de este artículo puede consultarse en www.poesiabogota.org

recepción de Pessoa en España», es bastante explicativo, aunque peca del desconocimiento de las traducciones de Crespo y Alonso, enfatizando para América Hispana la traducción de Paz. Es importante anotar que el poeta mexicano Eduardo Langagne, en su excelente trabajo «Presencia de Fernando Pessoa en México», se limita a señalar a Paz como el crítico que introduce la obra de Pessoa en México, sin extender su investigación a Hispanoamérica.

Si bien la situación del origen de la presencia de Pessoa en España es bastante clara, no así la de Hispanoamérica.

Octavio Paz, en el prólogo a su Antología de Fernando Pessoa (México, 1962), señala que supo de este gracias a la poeta búlgara Nora Mitrani, en París, quien a su vez lo conoció por su relación con el surrealista portugués Alexander O’Neill. Paz señala a continuación sus búsquedas de la obra de Pessoa, y si bien destaca a los españoles, no hace mención alguna de la traducción de los poemas de Pessoa hecha por Rodolfo Alonso (1961) y publicada en Buenos Aires en la prestigiosa casa editorial Fabril Editora, en la colección Los Poetas, dirigida por Aldo Pellegrini. Además, ya en 1960 la revista Poesía Buenos Aires, que dirigía Raúl Gustavo Aguirre, había publicado a Pessoa en las traducciones de Alonso. Es importante anotar que Paz fechará posteriormente su prólogo: París, 1961.

En carta reciente, el poeta Rodolfo Alonso me dijo lo siguiente, refiriéndose a Paz:

Es muy difícil que le pasara inadvertido un volumen de Pessoa publicado en la célebre y celebrada colección «Los Poetas», dirigida por el pionero del surrealismo en América Latina, Aldo Pellegrini, publicada por un sello activo y prestigioso, Fabril Editora, que estaba tan bien distribuida en todos los ámbitos de nuestra lengua (americanos y europeos), que de inmediato tuvo que tener sucesivas reediciones.

Con esta aseveración también concuerdan varios poetas, entre ellos el chileno Pedro Lastra, para quien es imposible que Paz no conociera la traducción de Alonso. Se podrían aplicar a Paz sus mismas palabras cuando dice, en su ensayo sobre Pessoa, «El desconocido de sí mismo», que le parece imposible que este no haya conocido la obra de Valery Larbaud y su Barnabooth.

Debemos hacer aquí un paréntesis para divagar un poco sobre la personalidad crítica de Octavio Paz. Cada vez va siendo más claro para los latinoamericanos que Paz se aprovechó de varias circunstancias sociales e intelectuales en América Hispana para imponer su

Portada de Poemas, de Fernando Pessoa, traducción de Rodolfo Alonso, Fabril Editora, 1961.

Portadilla (página 1) de la Antología de Fernando Pessoa, traducción de Octavio Paz, unam (1962).

maestría sobre los poetas y los críticos de literatura. El crítico colombiano Rafael Gutiérrez Girardot ha demostrado cómo Paz utiliza, sin citar, varios tratados de literatura mundial para especular sobre la poesía en su célebre libro El arco y la lira. La extraña costumbre de Paz de no citar las fuentes en sus trabajos, bajo el disfraz del ensayo, le sirvió para ocultar que muchos de sus conceptos e ideas eran glosas de otros autores o que eran citas casi directas de sus trabajos. Prueba de esto es su ensayo sobre Pessoa, en el que no encontramos por ningún lado las fuentes de su erudición.

Obviamente, la edición de Fabril Editora es la que más se difundió por toda América, desde Buenos Aires a México. Casi no hay poeta de esa época que no haya leído por primera vez a Pessoa en esta antología de Alonso (yo incluido, que la conocí junto al poeta Jotamario Arbeláez hacia 1964). Incluso poetas de la generación del 70, como el mexicano Marco Antonio Campos, leyeron por primera vez a Pessoa en ella. No quiere decir esto que la traducción de Paz no tuviera difusión; de hecho la tuvo y algunos poetas, valga el caso del colombiano Carlos Enrique Ruiz, se encontraron con Pessoa en la traducción de Paz. Al respecto, Pedro Lastra dice:

Para mí el libro Poemas de Pessoa traducido por Alonso fue el descubrimiento principal que me procuró la valiosa colección de Pellegrini. Por cierto, el nombre de Pessoa y su singular «invención» de personajes poéticos que eran y no eran él mismo, no nos resultaba del todo desconocido, pero se trataba de noticias algo desvaídas (Jorge Edwards, por ejemplo, lo había frecuentado e incluso había escrito por esos días un artículo en un periódico santiaguino). Además, el nombre casi homónimo de un poeta chileno ya olvidado: Fernando Pezoa, suscitó alguna vez comentarios como este: «Hay un poeta portugués que se llama como “el chico” Pezoa», que así se le decía a nuestro simpático compatriota.

Posterior a esta entrevista, Pedro Lastra, gracias a su prodigiosa memoria y capacidad investigativa, amplió estas aseveraciones y me indicó que a su parecer el primer artículo que apareció en América Latina sobre Pessoa fue publicado por Jorge Edwards, el 7 de julio de 1957, en el diario El Mercurio de Santiago de Chile. Este artículo se titula «Pessoa, renovador de la poesía portuguesa». Edwards, según el mismo Pedro Lastra, había descubierto a Pessoa en Brasil, donde había pasado una temporada como diplomático.

En una ponencia presentada en Lisboa, en el ii Congreso Internacional Fernando Pessoa, en 2010, Rodolfo Alonso nos detalla su encuentro con Pessoa:

Cuando Aldo Pellegrini (1903-1973) siendo yo tan joven me ofreció, a fines

de 1959, seleccionar y traducir una amplia antología de Fernando Pessoa, recuerdo que fue arduo convencer a su cuñado, Francisco Caetano Dias. Como si su familia se avergonzara de ese extraño pariente, de vida más que anónima, que recluyó bajo la humilde apariencia de esporádico traductor de correspondencia extranjera para casas comerciales la gestación de su «drama en gente», la múltiple obra de creación que lo poblaba.

Y más adelante agrega:

Pero lo relevante de esa primicia argentina (primera en castellano con los heterónimos, primera en América Latina) no se limita a su concreción, de hecho pionera, sino también a la intensidad con que fue recibida en todo el ámbito de nuestra lengua. La aceptación de los lectores fue tan inmediata que en contado plazo, sin publicidad alguna, exigió sucesivas reediciones, anticipando lo ahora evidente: Pessoa conquista sus admiradores de a uno, de persona a persona, por la propia potencialidad de sus poemas, sin que se trate en absoluto de un éxito programado, superficial, y de forma tan indeleble que todavía –me consta– aquella edición se conserva en bibliotecas privadas como un acontecimiento, y en el corazón y en la memoria como un entrañable compañero, de huella perdurable.

Esto lo confirma claramente la investigadora Ana Lucía de Bastos:

Na entrevista que fizemos a Rafael Cadenas […], este afirma ter lido Fernando Pessoa no ano de 1961, na edição que esse ano publicara a Fabril Editora, como parte da colecção «Grandes poetas del siglo xx», onde também conhecera poemas de Oscar Milosz. Esta editora argentina apresentou, na altura, o que seria a primeira antologia em espanhol que continha tanto poemas de Pessoa ortónimo, como poemas dos três heterónimos mais conhecidos: Álvaro de Campos, Alberto Caeiro e Ricardo Reis. Em Espanha, apenas se tinha publicado, em 1957, Poemas de Alberto Caeiro, traduzidos por Ángel Crespo, na editora Rialp. O editor encarregado da edição argentina foi Aldo Pellegrini, que é também o precursor do surrealismo na América do Sul.

Pero tal vez es el poeta Álvaro Mutis quien nos da una versión también lejana de los comienzos de la presencia de Pessoa en nuestra América. En 1963, en su epílogo a la traducción de Francisco Cervantes de Oda marítima, señala Mutis:

Esta primera edición en español de la «Oda marítima» nace de una curiosa cita de coincidencias. Primero fue un elogio de Pessoa hecho en el Café Automático de Bogotá, allá por los últimos años cuarenta, por el poeta José Umaña Bernal, recién llegado de Lisboa donde residiera como diplomático.

Portada de la Oda Marítima de Fernando Pessoa, en versión de Francisco Cervantes, con epílogo de Octavio Paz (1963).

Fernando Pessoa en las calles de Lisboa.

Es obvio que el nombre de Pessoa quedó resonando en Mutis, y más si recordamos que el escritor brasilero João Guimarães Rosa, en su estadía en Bogotá durante estos años como diplomático, fue buen amigo de Mutis y García Márquez. […]

En el mismo prólogo Mutis escribe que gracias a su amigo John G. Page consigue la edición de la obra de Pessoa de José Aguilar (Río de Janeiro, 1960), enviada desde Nueva York a México, donde reside Mutis, y dice: «Llegaron los dos ejemplares y durante semanas no se habló ni se pensó en otra cosa que no fuera Pessoa y su mundo particular y devorante. Después vino la edición de las traducciones de Paz, con su magnífico prólogo». Es decir que Mutis, integrante activo del mundo intelectual mexicano del momento, amigo cercano de Paz, pudo haber sido, como se rumora, quien impulsó directa o indirectamente a Paz a traducir a Pessoa. […] La obra de Pessoa es pues capital para Mutis. En su magnífica conferencia titulada «La desesperanza» (1965) califica a Pessoa como el máximo poeta de la desesperanza, calidad del poeta mayor, y cita apartes del poema «Lisbon revisited» en traducción de Francisco Cervantes.

La bien conocida carta de Borges a Pessoa, en la que al cerrar le pide ser su amigo, ha suscitado múltiples ensayos y estudios críticos en América Latina, entre ellos los de Daniel Balderston y Joaquín de Montezuma de Carvalho. Y aunque el estudio crítico de Balderston es rigurosamente académico, en tanto que el de Montezuma es un recuento de su conocimiento íntimo de Borges y de sus relaciones con la literatura portuguesa, ambos coinciden en que los dos escritores portugueses preferidos por Borges fueron Camões y Eça de Queirós. La diferencia es que Montezuma de Carvalho trata de probar que Borges no leyó a Pessoa, y para esto señala sus diversos encuentros con él y su vacilación ante el nombre de Pessoa, mientras que Balderston nos indica que ya en 1960 Borges incluye a Pessoa en su nueva entrada sobre literatura portuguesa para la Enciclopedia Práctica Jackson (la primera fue la de 1951). […] Añade Balderston, siguiendo las especulaciones de Emir Rodríguez Monegal, que es muy posible que Borges haya conocido a Pessoa en 1924 durante su estadía en Lisboa por varios meses, y coinciden los críticos en que es difícil suponer que Borges no haya conocido la revista Orpheu, dado su profundo interés y participación en las vanguardias de esta época.

Es interesante señalar además que la revista Sur, que dirigía Victoria Ocampo, y que fue la revista más importante en Buenos Aires durante gran parte del siglo xx, con amplia repercusión en América Latina, no publica nada de Pessoa, omisión que comparten otras revistas de las décadas del 1940 y 1950, como Mito en Bogotá y Orígenes en La Habana. Como nota al margen, el crítico y narrador cubano José Prats Sariol me comentó hace poco que él estuvo presente un día a mediados de la década de

1960 en casa de José Lezama Lima, uno de los directores de Orígenes, y escuchó un diálogo muy animado entre este y Virgilio Piñeira, el célebre narrador cubano. El tema era la importancia de la obra de Pessoa y de su heterónimo Álvaro de Campos. Sin embargo, no hay escrito conocido de ninguno de los dos sobre Pessoa.

Escuché hablar de Pessoa en 1954 [nos dice el poeta mexicano Hugo Gutiérrez Vega]. Un amigo portugués me dio a conocer algunos poemas, pero fue hasta 1963 cuando empecé a leerlo rigurosamente. Esto fue gracias al poeta Murilo Mendes, a quien conocí en Roma. Murilo me sugirió que leyera «Hora absurda», pues era una excelente puerta de entrada a la obra de Pessoa y sus colegas que vivían dentro de él. [Y luego agrega:] Cuando lo empecé a leer rigurosamente lo hice en la edición brasileña de Aguilar.

Valga enfatizar aquí la importancia que tuvo en América Latina la edición brasileña de José Aguilar. Es gracias a esta edición que Francisco Cervantes conoce la obra de Pessoa. […] La presencia de la obra de Pessoa transforma y modela a Francisco Cervantes por el resto de su vida, tanto que llega a escribir en portugués y a vivir por una temporada en Lisboa. […]

Esta impaciencia por la recepción de Pessoa cunde por América Latina. Paradójicamente, Pessoa no se convierte en un poeta colectivo como lo fueron Lorca o Neruda. Pessoa es un poeta personal (recordemos las palabras de Alonso), y más que personal, es un poeta íntimo, y sin embargo la necesidad de que su nombre y su obra se conozcan dicen de un poeta que hay que compartir, que incita emular, y eso lo veremos luego en poetas como Juan Gelman y Eugenio Montejo, quienes intentaron seguir el rumbo de los heterónimos de Pessoa.

Uno de los poemas más conocidos de Juan Gelman es «Yo también escribo cuentos», poema cuyo tema es Pessoa, su ser poeta de todos los días […], el cual está firmado por José Galván, así como otros lo estarán por Julio Greco. Pero estos no son heterónimos sino seudónimos, que según la crítica tienen que ver con la necesidad del argentino de ocultar su nombre debido a las persecuciones políticas en su país, y que en definitiva no están lejos del cauce central de la poética de Gelman.

Caso distinto es el de Eugenio Montejo, quien desarrolló una serie de personas poéticas con nombre y biografía propia, y además con estéticas disímiles. El germen de esta forma de heterónimos es un oscuro tipógrafo llamado Blas Coll, quien deja un libro de ensayos titulado El cuaderno de Blas Coll en el que se dan instrucciones para una futura literatura que entrelazaría, de acuerdo con Arturo Gutiérrez Plaza, una «lengua sintética y

El poeta venezolano Eugenio Montejo. Foto: Europapress.es.

Fernando Pessoa en las calles de Lisboa. monosilábica, como la de los pájaros», dentro de un marco a veces regional venezolano. A partir de estas enseñanzas surge una serie de poetas colígrafos –seguidores de Coll– que tienen características de heterónimos: Lino Cervantes, quien escribe caligramas, poesía experimental; Sergio Sandoval, con coplas al estilo popular de los Llanos venezolanos; Tomás Linden, quien escribe sonetos, y Eduardo Polo, con poemas infantiles. La crítica Ana Lucía de Bastos, quien ha escrito un excelente trabajo sobre las relaciones de la obra de los poetas venezolanos Rafael Cadenas y Eugenio Montejo con Fernando Pessoa, señala que «la independencia textual de los colígrafos de Montejo se ve mucho más mellada que la de los heterónimos de Pessoa, por las constantes intervenciones de Montejo, que surge permanentemente como un comentador». Para Gutiérrez Plaza el único heterónimo de Montejo en realidad es Blas Coll, que también recuerda al Mairena de Machado.

Más allá de estas filiaciones poéticas, la presencia de Pessoa, y por extensión la literatura portuguesa, es fundamental en la obra de Montejo.

Como ya se señaló, Rafael Cadenas conoce la obra de Pessoa a través de la traducción de Alonso en 1961. Diversos análisis críticos señalan la deuda de Cadenas con Pessoa en sus primeros libros, y en especial en su conocido poema «Derrota». En una entrevista que le hice recientemente, al preguntarle el impacto que le hizo leer por primera vez a Pessoa, el poeta dice: «Tremendo, yo me sentía a menudo deprimido y Pessoa me acompañaba, mejor dicho, Álvaro de Campos. Me parecía que él daba voz a mi estado. Yo no había conocido una expresión tan cercana al feeling más íntimo». Creo que esta última frase resume mejor que cualquier análisis la relación de Cadenas con Pessoa. En esa misma entrevista nos dice: «Después de Álvaro de Campos, el que me interesa más hoy por mi proximidad con él es Alberto Caeiro». Pessoa estará siempre allí, hay un Pessoa para cada momento en la vida.

Otro importante poeta venezolano, que empieza a publicar en la década de 1950, Juan Calzadilla, también establece una relación profunda con la obra de Pessoa, tanto que le dedica siete poemas. Calzadilla es fundamental en la formación de la vanguardia artística de Venezuela en la década de 1960. […]

A principios de esta década empiezan a surgir en América Latina una serie de grupos literarios que retoman las riendas de la vanguardia europea y latinoamericana de los años anteriores, desafiando a la vez el establishment cultural por los

variados cambios sociales y políticos que se suceden. Movimientos como el nadaísta colombiano, El Techo de la Ballena en Venezuela, los Tzántzicos en Ecuador, etcétera, son característicos de esta época. Obviamente que la obra de Pessoa es devorada por los jóvenes poetas y su nombre comienza a ser emblemático de la poesía, así como Whitman, Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Pound, Eliot o Artaud. Es más, a Pessoa se lo siente como un poeta de la casa, más cercano, familiar.

Perteneciente al nadaísmo, el poeta Jaime Jaramillo Escobar ha sido un profundo lector de Pessoa, y recuerdo personalmente las charlas que tuve con aquel luego de leer a Pessoa en Cali durante la década de 1960. Al entrevistar a Jaramillo Escobar sobre la importancia que tiene Pessoa para él, responde:

Pessoa se respira en el aire, como Cervantes o Shakespeare, y ni siquiera es necesario leerlo. Basta con que exista, con que su libro esté visible en la biblioteca personal, en el breve espacio donde están los que son. Geraldino Brasil dice, refiriéndose a Pessoa: «Si se mira hacia arriba, no se sabe dónde comienza; si se mira hacia abajo, no se sabe dónde termina». En cualquier texto de Cervantes o Shakespeare está completo cada uno de ellos, como el sabio en su mandamiento, y lo mismo ocurre en Pessoa. Con muy pocos artistas sucede así, pero esos son los que son. Lo demás es lo demás, que sólo sirve para los demás.

El poeta colombiano Jotamario Arbeláez recuerda como se encontró con la obra de Pessoa:

Un día de 1964 entré en una librería del centro con mi amigo Armando Romero y vi cómo se le desorbitaron los ojos ante un libro sobre la mesa de novedades. Era la antología de Pessoa publicada por Fabril Editores. Yo también me sobresalté. Como estábamos sin un centavo decidimos llevarlo en calidad de préstamo subrepticio. Hicimos un pacto. Armando fue el primero en leerlo y yo me quedé con él. Desde ultratumba Fernando debe haber visto el episodio, pues casi 50 años después invitó a mi compañero a compartir su cuarto de Lisboa.

El poeta ecuatoriano Ulises Estrella, uno de los fundadores del grupo de los Tzántzicos, señala que conoció la obra de Pessoa hacia el año 1967, y agrega: «Su poesía me removió, me hizo pensar hondamente y revisar mi escritura y temáticas».

El profesor Patricio Ferrari de la Universidad de Lisboa ha escrito un magnífico estudio crítico sobre las relaciones que se pueden establecer entre las búsquedas poéticas, especialmente del ritmo, entre Pessoa y Alejandra Pizarnik, la desdichada y magnífica poeta argentina. A pesar de que Pizarnik recoge en sus escritos una reseña sobre la obra de Paz Cuadrivio, en donde Paz incluye su trabajo sobre Pessoa, es claro que Pizarnik ya conocía de antemano la obra de Pessoa, gracias a la traducción de Alonso y a la revista Poesía Buenos Aires, donde ella publicó sus primeros poemas.

A partir de las décadas de 1960 y 1970 la difusión de la obra de Pessoa es muy amplia. La editorial Monte Ávila de Caracas publica en 1977 «Oda marítima», en traducción de Santiago Kovadloff, y así se suceden más traducciones. Muchos poetas lo leen en versiones en otros idiomas, sea el caso de la poeta uruguaya Martha Canfield o del poeta boliviano Eduardo Mitre. Dice Martha Canfield:

«GERALDINO BRASIL DICE, REFIRIÉNDOSE A PESSOA: “SI SE MIRA HACIA ARRIBA, NO SE SABE DÓNDE COMIENZA; SI SE MIRA HACIA ABAJO, NO SE SABE DÓNDE TERMINA”».

A Pessoa lo descubrí viviendo ya en Florencia, hacia 1980, más o menos, en las históricas tertulias literarias que se reunían en el Café Doney de via Tornabuoni, en Florencia y en la que yo entré invitada directamente por mi viejo y querido Prof. Oreste Macrí, que era allí la figura central. En ella participaban algunos personajes célebres del mundo intelectual florentino, como el poeta Mario Luzi y el lusitanista Luigi Panarese. Fue precisamente este último quien me inició en la lectura de Pessoa, habiendo sido él su primer traductor al italiano.

Y Mitre afirma que gracias al poeta y crítico Guillermo Sucre supo de la obra de Pessoa en

Portada de Mensaje (1934), de Fernando Pessoa, traducción de Rodolfo Alonso, único libro que en portugués Pessoa editó en vida; edición bilingüe de Emecé (2004). Pittsburgh, en 1972, y lo leyó en una edición bilingüe inglés-portugués prologada por Octavio Paz. Al responder a sus afinidades con la poesía de Pessoa, Mitre responde: «Ya lo quisiera yo. Un verso de Alberto Caeiro: “E acho que só para ouvir passar o vento vale a pena ter nascido”, citado en diferentes tramos de mi obra, habla de su presencia en ella y acaso pueda servir de pasaje hacia una afinidad».

Una de las preguntas que incluía mi cuestionario era qué pensaban los poetas de los heterónimos de Pessoa y si los podían diferenciar del poeta Pessoa. Cito algunas de las respuestas. […]

El poeta Hugo Gutiérrez Vega afirma que «poco a poco los fui diferenciando. La maravilla pessoana consiste en que los heterónimos son iguales y absolutamente diferentes». Esta será la misma idea que manejan otros poetas, aunque de acuerdo con la visión de Cadenas todos «comprenden un poeta distinto».

Otra de las respuestas, sorprendente por su precisión, es la del poeta Marco A. Campos, quien dice:

Si hablamos de los cuatro poetas, no tuve problema. El único que tenía la impresión de que se parecía menos a Fernando Pessoa era el poeta que escribía con el nombre de Fernando Pessoa. Me gustaba en su sencillez humana y en sus imágenes llenas de sensaciones el poeta bucólico Alberto Caeiro, pero sentía más cerca –me encantaba– el verso hondamente clásico de Ricardo Reis, quien me hacía creer que también eran mis contemporáneos Píndaro y Horacio; pero quien me pareció desde entonces el poeta por excelencia fue Álvaro de Campos, «engenheiro, poeta sensacionista». Sin embargo debo hacer de él aquí una apostilla: el heterónimo que hizo los poemas más depresivos es también el futurista torrencial y furibundamente optimista de «Saludo a Walt Whitman» y «Oda triunfal», poemas que se leen en un arrebato, y que, como decía Nietzsche, son para leerse de pie.

Pero algunos poetas toman una posición más radical, a veces sorprendente, con respecto a los heterónimos. Por ejemplo, el colombiano Carlos E. Ruiz, afirma:

Confieso que nunca me ha interesado penetrar en el sentido de los heterónimos de Pessoa, ni mucho menos diferenciarlos. Capto el conjunto de la obra de la misma mano, proveniente de un espíritu sin sosiego, contradictorio, antagónico, revulsivo, que se estruja en sus pensamientos, haciéndolos sangrar a veces, o chocándolos contra el mundo. […]

El poeta uruguayo Eduardo Espina responde: «No hice un esfuerzo para

diferenciarlos. Creo que todos los poetas, incluso los futbolistas, deberían utilizarlos, estar llenos de heterónimos, pues con el paso del tiempo cada persona deviene otra diferente, una en cierta manera irreconocible, por lo que se convierte en la persona inventada por el tiempo».

Ahora bien, la respuesta más sorprendente fue la que me dio el poeta colombiano Jaime Jaramillo Escobar:

Considero los famosos heterónimos como seudónimos, uno para cada parte o época […] Los heterónimos son un invento publicitario, un recurso de ventas y prestigio lindante con el ocultismo en cuanto secreto reservado. Sirven para que muchos profesores vivan de explicar los heterónimos y los editores hagan su negocio con los restos de un hombre que vivió en la pureza del despojo. […] Tomo a Pessoa como un todo, sin dividirlo en la superchería de los heterónimos. Escojo entre ellos sus más altos y lúcidos momentos, o también los más oscuros, y me siento a tomar un café junto a su estatua sedente, en Lisboa, sin preguntarle cuál de todos es él en ese momento, porque tengo que hacer una reseña para mi profesor de hermenéutica. Resulta muy apropiado Pessoa para la academia, tan dada a mixtificar porque también de eso vive. Y a los estudiantes nos gusta, nos encanta explorar en el enredo. Es una manera de encontrarnos perdidos.

[…] Es importante destacar a la joven poeta colombiana Lauren Mendinueta, magnífica representante de la poesía escrita por mujeres en América Latina, y en quien se da el caso inusitado de que es en la propia Lisboa donde descubre la obra de Pessoa, y ya no en español sino directamente en portugués. Nos dice:

La primera vez que oí hablar de Pessoa debió ser en el año 2001 o 2002, cuando vivía en Barranquilla […]. Lo recuerdo como si fuera ayer. Estaba yo escarbando en una pila interminable de libros usados cuando apareció un libro de bolsillo de título misterioso: el Libro del desasosiego de Bernardo Soares (un semiheterónimo de Pessoa, porque, según él, compartían rasgos de la personalidad). Era la traducción que hiciera Ángel Crespo para Seix Barral. En aquella época en la que encontré el Libro del desasosiego yo era demasiado joven para comprenderlo en su verdadera dimensión. No existían en Colombia suficientes ediciones. Sabía que era un autor extraordinario, pero no me interesé por él. En el año 2003, posiblemente, leí las traducciones de Octavio Paz publicadas en Versiones y diversiones, tampoco entonces me interesó demasiado. Pocos años después, en 2006, me mudé a Lisboa y entonces pude comprender la dimensión del poeta. La vida me permitió leer a Pessoa y a sus heterónimos en portugués y el deslumbramiento fue absoluto. En los últimos 15 años Pessoa se ha convertido en un autor capital para mí.

La poeta Lauren Mendinueta en la Casa Fernando Pessoa.

Producto de este inmenso afecto por el poeta y sus decenas de heterónimos,

Portada de Antología poética de Fernando Pessoa, traducción de Rodolfo Alonso, Argonauta (2005).

Lauren Mendinueta emprende la difícil tarea de llevar al español una antología de poemas de Pessoa titulada: El poeta habitado (Universidad Externado de Colombia). Este libro aparece en el marco de las xiii Jornadas Universitarias de Poesía «Ciudad de Bogotá» que precisamente en 2021 están dedicadas a celebrar «El legado poético de Fernando Pessoa», con motivo de cumplirse 60 años de la publicación de su primera antología en América Latina (Rodolfo Alonso, Fernando Pessoa, Poemas, Buenos Aires, Fabril Editora, 1961).

La pregunta final es por qué la obra de Pessoa es tan importante para los hispanoamericanos, y cuáles serían las afinidades que encontrarían entre su obra y la de Pessoa. La respuesta no es fácil dada la diversidad de países, formas culturales, etcétera, que forman lo americano. Pero tal vez allí mismo está la respuesta, en los diferentes pessoas que habitan en los poetas y en la poesía de estos países. Podríamos imaginarnos que pasó un ángel y habitó su propio vacío. Para Hugo Gutiérrez Vega «la obra de Pessoa abre caminos hacia una nueva visión de la poesía». Así como para Pedro Lastra las causas son «las incitaciones de su pensamiento poético y crítico». Y Eduardo Espina explica que es «porque hay un lenguaje que aceptó quedarse en donde menos se lo esperaba».

Como se ve, son diversos los puntos de vista que intentan apresar esa relación tan profunda de Pessoa con Hispanoamérica. Tal vez las palabras de Martha Canfield y las de Arturo Gutiérrez Plaza nos puedan ayudar a definir más este punto. Dice Canfield: «La obra de Pessoa es importante para los hispanoamericanos, más allá de su calidad indudable y de su originalidad, porque sirve de ejemplo de multiplicidad y de internacionalismo, que son una marca genética de lo hispanoamericano».

A lo que agrega Gutiérrez Plaza:

Creo que todos admiramos en Pessoa la envergadura de la empresa poética y vital comprometida en toda su obra. Sin duda, legado capital de la poesía portuguesa al acervo literario universal. Pero junto a esto, hay otra serie de elementos ligados a su personalidad que hacen de Pessoa una subjetividad poética rara, atractiva por excelencia. Entre ellos: su misma figura discreta y enigmática, escondida tras oficios como el comercio, la traducción y el periodismo; su soledad y su alcoholismo; sus intereses esotéricos o la propia visión que tuvo de sí mismo, como suerte de mensajero predestinado por la historia para rescatar la majestad de la poesía y la grandeza lusitana.

[…] Importantes también son las palabras de Lauren Mendinueta al tocar este tema:

Por la dimensión estética de su obra, Pessoa no es un poeta, es una literatura. Si

tuviera que quedarme con un heterónimo, posiblemente sería Alberto Caeiro. Entre los heterónimos Caeiro es el poeta bucólico, el que no tuvo educación formal, es quien desprecia la filosofía, cualquier filosofía, y sin embargo es el filósofo del grupo. Su poesía está cargada de simplicidad, pero es profundamente sabia. Habla del ser humano como una unidad con el universo.

Obviamente Álvaro de Campos, Alberto Caeiro y el mismo Pessoa están siempre presentes en todas las respuestas. Pero tal vez el poeta Marco Antonio Campos resume esto con sus tajantes palabras: «Nadie que los haya leído a fondo escapa a su influencia». 

Cincinnati, 2021.

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

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Aires, Editorial Losada, 1952.

Pessoa y Europa

(1964), por José de Almada Negreiros. Retrato de Fernando Pessoa Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa. Europa sobre sus codos recostada yace: De oriente a occidente yace, mirando; Y la nublan los románticos cabellos Ojos griegos, recordando.

El codo izquierdo hacia atrás, apartado; El derecho un ángulo está formando. Aquel dice Italia donde ha posado Este dice Inglaterra donde, apartado, En la mano protectora el rostro está apoyado.

Mira, con mirada de esfinge y fatal, Occidente, futuro del pasado.

El rostro con el que mira es Portugal.

Fernando pessoa, «Los castillos»1 .

POR NUNO JÚDICE

(Traducción de Lauren Mendinueta)

Si hay una característica que no se puede dejar de aplicar a Pessoa es el cosmopolitismo. Su doble bagaje lingüístico y cultural –inglés y portugués– no dejará de contribuir a ello; así como el hecho de desdoblarse no solo en varias personalidades, e incluso también en idiomas (al portugués y al inglés súmase en menor medida el francés), que le dio esa inquietud intelectual que no se frena con fronteras ni límites. A Pessoa se le asocia demasiadas veces con la ciudad de Lisboa, como si no hubiera viajado por Portugal o al extranjero. Podemos, es cierto, centrar en su infancia y adolescencia los grandes viajes: hasta Durban, pasando por las Azores; pero es un hecho que en Europa no salió de nuestro país, donde sin embargo no dejó de viajar sobre todo hacia el sur. Pessoa vivió en una ciudad portuaria; y esa realidad abierta al mundo, que continuaba en su actividad de traductor comercial, amplió permanentemente su horizonte, proyectándolo en el propio destino de sus principales heterónimos: Álvaro de Campos, nació en Tavira, licenciado en Glasgow y, como es conocido por el poema «Opiario», viajó por Oriente Medio; y Ricardo Reis terminaría viviendo en Brasil en una fecha incierta, aunque ya en 1915 andaba por allí como sugiere el mismo Pessoa: «Pero si mañana viajando por América me encuentro de repente con la persona física de Ricardo Reis, quien en mi opinión vive allí, ningún gesto de pasmo saldría de mi alma hacia mi cuerpo…»2 .

1 Fernando Pessoa, «De los castillos», en

Mensaje. 2 «Páginas íntimas e de auto-interpretação», p. 99.

Este cosmopolitismo, sin embargo, no se detuvo en Europa; y es esta percepción de lo que es el espacio europeo para Pessoa lo que intentaré exponer en estas páginas. El primer hecho significativo de su relación con la palabra y el concepto de Europa se encuentra en la designación de la revista fundadora de lo que se convertirá en el modernismo portugués. De hecho, Orpheu se llamó inicialmente Europa. Todavía en julio de 1914 Sá-Carneiro le escribió: «¡Europa! ¡La Europa! ¡Qué necesaria sería!…». Y es un hecho que, en aquella lejana década de principios del siglo pasado, hubo un abismo entre Portugal y Europa: «San Sebastián, aunque español, es ¡Europa plena!», escribió Sá-Carneiro a Pessoa en julio de 1915. Una imagen despectiva de Portugal heredada de la visión negativa de sucesivas generaciones, desde la de 1870 (de Antero de Quental a Eça de Queirós) que sufre con la generación de Orpheu un cambio significativo del plano político hacia el literario y cultural.

Sin embargo, la fascinación europea la sintieron sobre todo aquellos que habían logrado atravesar el continente que era España hasta llegar a San Sebastián, y sólo en esas tierras se sentían plenamente en Europa. No conocemos la correspondencia de Pessoa a Sá-Carneiro, por lo que queda por ver qué pensaría del título de la revista y por qué cambió el título de Europa por Orpheu. Una posible explicación puede estar ligada a otro anhelo: el de vincular la revista a Brasil, pudiendo el título Europa anular esa relación. Otra razón, sería la actitud del propio Pessoa ante ese concepto, ya reflejada en sus ensayos sobre «La nueva poesía portuguesa», publicados en la revista Águia en 1912. En esos artículos, Europa no es una realidad única, sino fraccionaria, tanto en términos de memoria como en el presente. Pessoa contrapone a Grecia, que «sobrevive en nuestros ideales y en nuestros sentimientos», con una Roma que no es más que «un recuerdo de gloria». Por otro lado, al contraponer Inglaterra y Francia, enfatiza «en la literatura el espíritu nacional patente y dominante, absorbiendo y eliminando absolutamente cualquier influencia extranjera que pueda existir». Es una Europa de naciones, que se afirman en sus nacionalismos, la que Pessoa ve desde el lugar donde se encuentra, proponiendo algo similar para Portugal: «la actual corriente literaria portuguesa es absolutamente nacional», identificándose con la propuesta más conservadora de Pascoaes «sobre la futura civilización lusitana, sobre el futuro glorioso que le espera a la patria portuguesa».

Sin embargo, siguiendo su razonamiento, Pessoa apunta a un camino transnacional a partir de su comparación entre las literaturas inglesa, francesa e italiana del pasado, y utiliza ese estudio para «concluir, comparando las metafísicas de esa época, de qué sistema a qué

Portada de Orpheu número 2, 1915.

Pessoa en la «Baixa» de Lisboa. sistema, o de qué tipo de sistemas a qué tipo de sistemas, evoluciona la metafísica de la poesía europea y, por tanto, el alma de la civilización de Europa». Esta previsión de lo que podría convertirse en «ese nuevo gran período de la literatura europea» nos da una imagen innovadora del historiador de la literatura, que él mismo afirma ser en este ensayo; viendo en Europa dos grandes períodos: el Renacimiento, definido como el «espiritualismo simple y puro» que gira en torno a «asuntos humanos y no de la Naturaleza»; y el Romanticismo en el que, para él, «nace la verdadera poesía de la Naturaleza y aparece un nuevo género de poesía amorosa», en el sentido del panteísmo. Nada que ver con lo que sería, «del este al oeste de Portugal, nuestra subhumanidad política y nuestro proletariado humanado. Todo esto que al fin y al cabo es ajeno, morirá por sí solo, o en la boca de los cañones de nuestro futuro Cromwell».

Podríamos entonces considerar que la vacuna para el nacionalismo, según Pessoa, es la situación geográfica del país, y por eso su propósito con Orpheu es:

Crear un arte cosmopolita en el tiempo y el espacio. Nuestra época es aquella en que todos los países, más materialmente que nunca, y por primera vez intelectualmente, existen todos dentro de cada uno de los otros. Donde Asia, América, África y Oceanía son Europa, y existen todos en Europa. Basta cualquier muelle europeo, incluso el muelle de Alcântara, para tener allí toda la tierra reunida. Y si llamo a esto europeo, por ejemplo, es porque es Europa, y no América, el fons et origo de este modelo de civilización, la región civilizada que da el modelo y la dirección al mundo entero3 .

Este eurocentrismo en toda regla, viniendo además de un poeta que había pasado por una experiencia sudafricana (aunque también es cierto que era una África europea, anglo-bóer), coloca a Pessoa en un plano contradictorio. Por un lado, al ser cosmopolita y europeo su mirada se dirige hacia ese espacio en el que nunca entró, al no haber salido nunca de las fronteras terrestres del país; por otro lado, el nacionalista –que quiere afirmar una literatura capaz de reflejar esta novedad que se encuentra con el futuro imperial que prevé para Portugal– no puede sino oponerse a la fusión transnacional que para él define el arte moderno:

Es por eso que el verdadero arte moderno tiene que ser desnacionalizado al máximo, para acumular en sí mismo todas

las partes del mundo. Sólo entonces será típicamente moderno. Que nuestro arte sea uno donde el misticismo y el dolor asiáticos, el primitivismo africano, el cosmopolitismo de las Américas, el ultra exotismo de Oceanía y la maquinaria decadente de Europa se fundan, se crucen, se intersequen. Y, si esta fusión se hace espontáneamente, resultará un arte-todas-las-artes, una inspiración espontáneamente compleja […]4 .

Aquí ya tenemos un atenuante a ese ignorar lo que hoy llamaríamos el otro: cada continente se caracteriza por un aspecto diferencial, siendo sin embargo atraído al ámbito de la mirada europea, que será una de las constantes de la innovación en la literatura y el arte del siglo xx en relación con otras culturas. El arte negro y la pintura de Picasso, el budismo en la creación literaria de Ernst Jünger, una línea de apertura a las culturas del Pacífico que, ya en el siglo xix, provenía de Gauguin y se prolongó hasta Pierre Loti; el oriente del Tíbet y la China en Segalen o en Paul Claudel, resultado de la apertura que Pessoa manifiesta aquí, a partir del proyecto «excéntrico» de Orpheu, que, como él también dijo, no se puede estropear «porque es a prueba de Portugal»5. Así como lo expresó el «ingeniero naval de la casa Forsyth», Álvaro de Campos, en 1919, en una «estancia ocasional en Lisboa, procedente de Newcastle-upon-Tyne», Portugal no es más que una «plutocracia financiera del tipo asnal»6. En un texto marcadamente pesimista, Campos anticipa los grandes conflictos europeos afirmando que

4 Idem, p. 114. 5 Idem, p. 154. 6 Idem, p. 420. Europa es hoy el teatro de un gran conflicto, de un conflicto ligeramente triangular. Están en guerra en el mundo dos grandes fuerzas: la plutocracia industrial y la plutocracia financiera. La plutocracia industrial con su modelo de mentalidad organizativa, y la plutocracia financiera con su modelo de mentalidad especulativa; la industria con su carácter más o menos nacionalista, porque la industria tiene raíces, y por lo tanto se vincula con las otras fuerzas que también las tienen. La financiera con su carácter más o menos internacional, no tiene raíces, y por lo tanto se vincula sólo consigo misma, o bien, con esa raza prácticamente privilegiada que, a través de las finanzas internacionales, se puede decir que hoy, sin tener patria, gobierna y dirige todas las patrias7 .

Todo lo que ocurrirá en los conflictos europeos de los años treinta y cuarenta se anuncia ya en este pasaje, aunque posteriormente Pessoa, representado por Campos, no parece muy sensible al surgimiento del bolchevismo y las consecuencias futuras de la

Portada de Fernando Pessoa. Escritos autobiográficos, automáticos y de reflexión personal, traducción de Rodolfo Alonso, Emecé (2005).

revolución soviética. Aquello que lo incomodará será, sobre todo, la irrupción del fascismo de Mussolini, de quien será un duro crítico, junto con el salazarismo, que emergerá en Portugal del golpe de Estado del 28 de mayo de 1926, y que Pessoa recibe inicialmente con aprecio militante. En esto se opone a Ezra Pound, quien viniendo igualmente del ámbito vanguardista en el que Pessoa participa con el sensacionismo, y de quien conocerá al menos el período vorticista, aunque sea el igualmente profascista Whyndham Lewis el más puro representante de este movimiento.

Es una realidad compleja esa Europa contemporánea de la intervención intelectual de Pessoa, que se extiende desde los años de 1912 hasta su muerte en 1935. En ella Pessoa ve más que unidad o cultura común, un conflicto y un mosaico que solo en raros momentos –desde el Renacimiento hasta el Romanticismo– adquiere cierta armonía espiritual. Por otro lado, su modelo profético del Imperio portugués es contradictorio con una visión europea, sea cual sea la forma en la que el poeta lo presiente: la de la lengua, en su versión más neutral y beatífica, cada vez más beatificada por nuestros apologistas lusófonos y afines, o el del

Estatua de Fernando Pessoa por Lagoa Henriques, en el café A Brasileira, en Chiado, Lisboa. Foto: Nol Aders, cc by 2.5.

supra-Camões, que va más en el sentido material del concepto8 .

Su reflexión, en cambio, no evoluciona a partir de los textos sobre «La nueva poesía portuguesa», en el sentido más amplio del análisis de lo que es la literatura europea. Sus textos se centran, como de costumbre, en la literatura inglesa, pero a partir de una selección muy erudita en la que se reconocen textos que habrían sido de lectura y análisis obligatorios en sus estudios en Durban (el Shakespeare de las grandes obras de teatro: Hamlet, Macbeth, Otelo, etc., Milton, Keats, Shelley, Dickens y nada o casi nada de los contemporáneos. O autores imprescindibles: Victor Hugo, Verlaine, Nietzsche, Goethe). Muchas referencias puntuales a otros autores, mayores o menores en esta literatura, no son significativas para que reconozcamos en él un vasto conocimiento del panorama europeo (faltan españoles, rusos, italianos, incluso los grandes autores alemanes más allá de Goethe).

De hecho, la absorción de estas literaturas o de esos autores en Pessoa se hace principalmente por motivos personales, funcionando como motores de su raciocinio, no siendo necesario ir más allá si un Shakespeare, un Milton o un Goethe bastan para fundamentar sus ideas. El proyecto de Pessoa no tiene nada que ver con la historia literaria, con el pasado, sino con lo que está por delante y, sobre todo, con la construcción de una nueva realidad literaria que permitirá dejar de lado lo anterior para fundar de nuevo las bases espirituales de un nuevo espacio, que es ese que tiene como territorio lo que él llama la «lengua portuguesa», independientemente de que tenga o no un sustento nacional o patriótico (léase el párrafo completo donde se integra la siguiente frase, y no la mera reproducción de la que se ha

8 Para Pessoa hay tres lenguas imperiales: el inglés, el español y el portugués. En su clasificación de las lenguas en científicas, literarias e imperiales, sólo el inglés encaja en las tres categorías. El portugués limítase al imperio (en

Páginas de Estética, teoria e crítica literária, pp. 297-298).

convertido en la cita más banal de finales de nuestro siglo xx: «Mi patria es la lengua portuguesa»).

No estoy aquí para hacer una crítica; dado que el objetivo del poeta no fue trazar una historia de esa literatura, ni dar una perspectiva panorámica de su evolución, es lógico que hubiera dejado de lado el boceto que los artículos que la revista A Águia había dibujado. Además, su gran diálogo poético se desarrolló con la poesía portuguesa (y allí las referencias son muchas y muy completas), y con un poeta al otro lado del Atlántico, Walt Whitman. Surge aquí una pregunta pertinente: ¿por qué esa mirada transatlántica no se fija en Brasil, o será que allí no habían poéticas que llamaran su atención? Esto será, sin duda, por el lado igualmente prospectivo y futurista que las grandes odas de Whitman poseen, y que se identifican con el aliento de Álvaro de Campos. ¿Existirá entonces una Europa, una realidad europea, cuya materia haya interiorizado Pessoa? La respuesta se remonta al pasado: su Europa es Grecia y Roma; y, sobre todo, es la isla de Inglaterra, que como bien sabemos siempre se ha distanciado y diferenciado (incluso hoy) de la Europa continental. Si leemos el primer poema de Mensaje, Europa es una personificación: una figura femenina mirando con el rostro que es Portugal, y teniendo en la cabeza «los románticos cabellos / Ojos griegos recordando». Apenas un icono; y eso desaparece cuando, en los poemas de Alberto Caeiro, la dirección a la que apunta es la opuesta al continente: hermana, broma de Pedro Álvares Cabral, ¡quien ni siquiera te quiso descubrir!»). Caeiro no salió de la zona portuguesa del Ribatejo, donde murió joven; y sólo Álvaro de Campos tuvo un destino europeo debido a su profesión de ingeniero naval que le hizo instalarse en Inglaterra. Pero Campos también viajó; y según el poema «Opiario», al cruzar el Canal de Suez convivió con europeos, no sólo ingleses sino también alemanes y suecos, sin mencionar una aventura sentimental:

El oficial del barco es un pícaro. Me vio con la sueca ... y el resto lo adivina.

Campos era morfinómano, sin duda bisexual (además de la sueca y Daisy también amó al Freddie de «Pasaje de las horas» o al «pobre niño» de «Soneto ya antiguo»), era culto («Me gustaría tener poemas y novelas / Publicadas por Plon y en el Mercure»). Confesando su disgusto con Oriente, el ingeniero confiesa:

Regreso a Europa disgustado, y afortunado De convertirme en un poeta sonambólico.

Conocedor de la geografía urbana del continente, el poeta no se agota:

En los Longchamps y en los Derbis y en los Ascots, Y piccadillies y Avenues de l’Opéra van entrando ¡Por el alma hacia mi adentro!10 .

El Tajo desciende de España Y el Tajo entra al mar en Portugal. Todos saben eso […] Por el Tajo se va al mundo. Más allá del Tajo está América Y la fortuna de quienes la encuentran9 .

Esa fortuna la tuvo, entre sus heterónimos, sólo Ricardo Reis, pero su rumbo fue el del Atlántico Sur, cuando se instaló en Brasil (que para el Campos de «Ultimatum» no es más que la «república

Pero si su horizonte también cubre «un paisaje en Holanda», las «terrazas de todos los cafés de todas las ciudades»11, son referencias minúsculas que no pasan por una experiencia más allá de la literaria. De hecho, el verdadero lugar del poeta es el muelle donde ve partir los barcos, o la «Estación de Rossio en Lisboa, cubierta superior: despedida / Del amigo que va en el “Surexpreso” de todos / Para donde todos van, París…»12. Todos menos él:

10 «Oda Triunfal». 11 Idem. 12 «¡Tener deberes, qué cosa prolija!».

Portada del estudio Portugal Futurista y otras publicaciones periódicas de 1917, coordinada por Ricardo Marques, Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa, 2018.

Pessoa, condenado o condenándose a sí mismo a ver partir a los demás. El viaje es el poema; y será a través de él que los paisajes se entrecruzarán y solidificarán en una visión a la que dará forma, en términos generales, la palabra «mundo».

En cuanto a Europa, ella quedará como el gran proyecto del «Ultimátum» de Álvaro de Campos, que se publicaría en Portugal Futurista en 1917. Iniciado con la «orden de desalojo de los mandarines de Europa», que incluye los nombres de Anatole France, Maurice Barrès, Paul Bourget, Rudyard Kipling, Bernard Shaw, H. G. Wells, G. K. Chesterton, W. B. Yeats, D’Annunzio, Maeterlinck, Loti, Rostand y muchos otros; el diagnóstico de Pessoa conducirá a una «Europa liliputiense», dejando espacio para otra Europa que sería la del futuro:

¡Europa tiene sed de creación, tiene hambre de futuro! Europa quiere grandes poetas, quiere grandes estadistas, quiere grandes generales. ¡Quiere el político que construya conscientemente los destinos inconscientes de su pueblo! Quiere al poeta que busque ardientemente la inmortalidad y no le importe la fama, que es para las actrices y los productos farmacéuticos.

El final del manifiesto anuncia su deseo de una monarquía científica en política. «Reemplazar a los treinta o cuarenta poetas que dan la imagen de una época, por dos poetas (por ejemplo), cada uno con quince o veinte personalidades diferentes, cada una de las cuales esa una media entre corrientes sociales del momento», en el arte; y la desaparición de la filosofía, absorbida por el arte y la ciencia, y «todas las formas de sentimiento religioso».

Sabiendo, sin embargo, que Europa no lo escuchará, Campos concluye su manifiesto: «Proclamo esto en voz alta y en el apogeo del momento, a orillas del Tajo, de espaldas a Europa, con los brazos en alto, mirando al Atlántico y saludando abstractamente al Infinito».

Será entonces de espaldas a esa Europa antigua y envejecida, donde los conflictos y las convulsiones sólo acentúan la mediocridad y la menoría del arte y del pensamiento, donde Pessoa llevará a cabo su obra; y lo que resulta de ella es ese rostro único que emerge de sus distintas personalidades y del que se puede decir, parafraseando su Mensaje: ¡El rostro con el que mira es Portugal!

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

Pessoa, Fernando, A nova poesia portuguesa, Lisboa, Cadernos Culturais, Inquérito, s. f. Pessoa, Fernando, Páginas íntimas e de auto-interpretação, Lisboa, Edições Ática, s. f. Pessoa, Fernando, Páginas de estética, teoria e crítica literária, Lisboa, Edições Ática, s. f. Pessoa, Fernando, Obra poética, Río de Janeiro,

José Aguilar Editora, 1969. Portugal futurista, edição facsimilada, Contexto. Sá-Carneiro, Mário de, Cartas a Fernando Pessoa, 2 vols., Lisboa, Edições Ática, 1973.

Collage de Eduardo Langagne.

Fernando Pessoa y una lectura en México

POR EDUARDO LANGAGNE1

Pessoa, en la lengua portuguesa, significa persona. Esta persona de múltiples poetas, nacido en Lisboa el 13 de junio de 1888, comenzó el siglo xx viviendo en Sudáfrica con su madre, sus hermanas y su padrastro João Miguel de Rosa, en razón del cargo diplomático que de Rosa desempeñaba. Su padre había fallecido cuando el poeta apenas tenía cinco años de edad. Fue en Durban donde recibió la formación en inglés que lo llevó a escribir poesía en ese idioma y le posibilitó empleo cuando regresó a su natal Lisboa.1

1 Le agradezco al poeta Rafael del Castillo la oportunidad que le ofrece a este lector de

Fernando Pessoa para reunir apuntes sobre el poeta portugués.

¿Habrá deseado en algún momento de su adolescencia ser un autor en lengua inglesa? Eso vuelve aún más relevante que la mayor parte de sus primeros libros, que vio inclusive salir de las imprentas, estén escritos en inglés. Cuatro de los primeros libros suyos que el poeta vio publicados son: 35 Sonnets, que apareció en 1918, aunque su escritura pudo haberse iniciado unos cinco o diez años antes; Antinous, un poema publicado en plaquette también en 1918 antes de incluirlo en English Poems (I-II) y English Poems (III), editados en 1921. Por los testimonios de los diarios o revistas que recibieron la distribución que el propio poeta realizó de sus volúmenes ingleses, sabemos cómo lo percibió la crítica de su época. En el Glasgow Herald,

Espolio de Pessoa: el arca, con más de 25.000 páginas, y su biblioteca personal.

su inglés fue definido como de estilo enmarañado. El Times Literary Supplement, por su parte, escribió que «el dominio de la lengua inglesa del Sr. Pessoa es menos notable que su conocimiento del inglés isabelino». Pessoa nunca conoció Inglaterra. No obstante, la formalidad de su verso, la estructura del soneto, le permitió generar ideas que irá a desarrollar años después en sus otras voces. Podemos comprobar ahora que el inglés no le brindaba a su poesía la misma posibilidad expresiva que le ofreció el portugués.

Sus primeros poemas, entre los diez y los doce años de edad, son de amor; quizá la lengua inglesa le sirvió en un inicio para intentar expresar cercanamente ese tema y más tarde, ya adolescente, la habría sentido como una lengua cifrada que le daba libertad para expresar sus ideas amorosas sin temor a ser juzgado o rechazado. En esas mismas edades integró una lista de heterónimos, palabra que tiene un significado diferente del de pseudónimo. Esa larga enumeración de autores en inglés y en francés, poetas en su mayoría, hombres y mujeres, estaban referidos en sus cuadernos. Fernando pensaba escribir obras distintas bajo la firma de cada uno de esos nombres: era, pues, un escritor en tres lenguas. Si bien en las tres creó heterónimos, los que se expresan en portugués son los de obra más extensa y representan opciones creativas variadas y singulares.

En las cercanías de 1908, cuando el poeta rondaba los 20 años, era persistente y tenaz su temor a la demencia; se sabe que escuchaba voces y sentía que algunas partes de su cuerpo, un brazo, por ejemplo, se volvía autónomo y adquiría movimientos por sí mismo. Después de todo, si se trata de una pessoa, persona, máscara del teatro griego, se trata también de una persona, pessoa, poeta. El personaje, es ninguno o nadie, pero al mismo tiempo es algunos, es decir, alguien que representa a muchos.

Existe una famosa carta en la que Pessoa explica a su amigo Casais Monteiro el origen de sus heterónimos. La carta ha sido ampliamente publicada. A decir del poeta brasileño Lêdo Ivo, comprueba que los heterónimos se iniciaron como una diversión estética que ya había sido practicada por otros poetas, como Antonio Machado. «¿Cómo escribo en nombre de esos tres?...», escribe Pessoa,

Caeiro por pura e inesperada inspiración, sin siquiera calcular qué voy a escribir. Campos cuando siento un súbito impulso para escribir y no sé qué. Ricardo Reis después de una deliberación abstracta que súbitamente se concreta en una Oda. […] Lo difícil para mí es escribir la prosa de Reis todavía inédita o la de Campos. La simulación es más fácil, porque es más espontánea, en verso.

El mágico gran arcón del poeta portugués, donde se conservan todavía miles de originales, ofrece constantes sorpresas. En una nota suelta y sin fecha,

también ampliamente conocida, Pessoa se expresa sobre sus múltiples personas:

Por algún motivo temperamental que ni me propongo analizar ni importa que analice, construí dentro de mi varios personajes distintos entre sí y de mí, personajes a los que atribuí poemas varios que no son como yo, ni como mis sentimientos ni mis ideas. Así tienen que ser considerados esos poemas. No hay que buscar en ellos ideas o sentimientos míos, pues muchos de ellos exponen ideas que no acepto, sentimientos que nunca tuve. Simplemente deben leerse como están, que es además como se debe leer.

Como muchos de los lectores saben, cada uno de los heterónimos poéticos de Pessoa tiene una obra de singular importancia; de igual manera, los heterónimos prosistas participan en esa múltiple obra literaria; el muy divulgado Libro del desasosiego fue escrito por Bernardo Suárez (En palabras de Pessoa: «Mi semiheterónimo Bernardo Soares, que por cierto en muchas cosas se parece a Álvaro de Campos, aparece siempre que estoy cansado o somnoliento, de suerte que están en mí un poco suspendidas las cualidades del raciocinio y el retraimiento; aquella prosa es un constante devaneo. Es un semiheterónimo porque, sin ser la personalidad la mía, no es diferente de la mía, sino una simple disminución de ella. Soy yo menos el raciocinio y la sensibilidad»); se sabe de muchos otros que hizo existir y que poco tuvieron que ver con el aspecto específicamente literario, por ejemplo, Mister Cross resolvía crucigramas y respondía a triviales concursos de los diarios ingleses, o Alexander Search firmaba artículos y enviaba horóscopos para publicaciones de Inglaterra; tenía además prácticas tarjetas de presentación impresas y recibía correspondencia a su nombre en los domicilios de su creador, en Lisboa. Todo está en el arcón encantado que conserva la Biblioteca Nacional de Lisboa –algunos aseguran que Pessoa, escondido en él, convertido en duende, sigue escribiendo–.

En 2006 publiqué mi traducción de los 35 Sonnets en calamus-conacultainba, y posteriormente, gracias a mi admirada y recordada Minerva Margarita Villarreal, el libro se volvió a editar en 2017 en la colección El Oro de los Tigres de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Unos años antes, hacia 2003, cuando ya tenía prácticamente la versión que consideré publicable de todos los sonetos, conocí la edición de Assirio e Alvim, de Lisboa, publicada en el año 2000, editada y traducida por Luisa Freire. Debo decir que la poca disponibilidad en México de los títulos en portugués me impidió conocer a tiempo el importante antecedente de los estudios críticos publicados desde 1993 en la Imprensa Nacional-Casa da Moeda por el investigador João Dionísio, trabajo del que parte el título del 2000 citado antes. Es decir,

Portada de 35 sonetos de Fernando Pessoa, versiones y notas de Eduardo Langagne, Universidad Autónoma de Nuevo León (2017).

Grafiti/caricatura de Fernando Pessoa, metro de Lisboa, 2014. Foto: Benoît Prieur,

cc-by-sa.

las anotaciones hechas del puño y letra de Fernando Pessoa sobre su libro ya publicado y que sugieren la idea de que el poeta deseaba integrarlas a la edición de toda su obra, planeada para el mismo año de 1935, cuando murió, ya estaban consignadas desde 1993 en el trabajo crítico de João Dionísio. De modo que en la edición mexicana, bilingüe, quedaron impresos los sonetos originales, con las correcciones a mano que el propio poeta añadió en el ejemplar que conservaba y que forma parte del valioso arcón que resguarda sus obras. Si bien sus sonetos están expresados en un estilo clásico, su obra en inglés, como ya vimos, no consiguió en la Gran Bretaña la aceptación que anhelaba, lo que pudo ser la causa de que comenzara a disminuir su producción de poemas en esa lengua a partir de 1922. Con todo, en los 35 Sonetos se localiza una voz única que es al mismo tiempo un punto de partida para sus heterónimos. Los temas de 35 Sonnets se pueden comparar con ciertos poemas posteriores de Álvaro de Campos, Alberto Caeiro y Ricardo Reis; encuentro semejanzas que me hacen pensar en ese germen donde Pessoa, escribiendo como Pessoa, comienza a trazar sus distintas voces. El hecho de escribir en una lengua adquirida y no materna es el primer paso en esa aventura de distanciamiento para crear un universo distinto al del autor, el autor propiamente dicho. Es para mí absolutamente claro que Fernando, así escribiera en inglés o en portugués, pensaba en su lengua materna: sentía y vivía en portugués.

Fernando Pessoa comenzó a ser leído en México a partir del artículo de Octavio Paz «El desconocido de sí mismo», que publicó la revista Universidad de México en 1962, texto incluido después en Cuadrivio. Pero Paz no fue el primer difusor de Pessoa en Latinoamérica. El poeta y maestro colombiano Armando Romero da cuenta de «la traducción de los poemas de Pessoa hecha por Rodolfo Alonso (1961) y publicada en Buenos Aires en la prestigiosa casa editorial Fabril Editora, en la colección Los Poetas, dirigida por Aldo Pellegrini». Agrega Armando Romero: «Además, ya en 1960 la revista Poesía Buenos Aires, que dirigía el poeta Raúl Gustavo Aguirre, había publicado a Pessoa en las traducciones de Alonso». En 1946, a una década del fallecimiento de Pessoa, ocurrida el 30 de noviembre de 1935, había aparecido en Madrid una selección de versos en portugués prologada por Joaquín de Entrambasaguas. En su número de junio de 1963 la revista Armas y Letras, de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en la ciudad de Monterrey, dedicó un número monográfico a Pessoa. Los agradecimientos de la página editorial hacen suponer que la traducción –al igual que la de Paz– provino de previas versiones francesas.

Un joven amigo de Pessoa, João Gaspar Simões –grata casualidad que un joven se interesara en el insólito poeta– se

dio a la inmediata y oportuna tarea de reunir testimonios de la gente que, como él mismo, había convivido con el genio fallecido en 1935. Gracias a ello le fue posible anotar y compilar oportunamente numerosa información para pasar a libro gran parte de su vida con el título Vida y obra de Fernando Pessoa. Historia de una generación, biografía que publicó en México el Fondo de Cultura Económica en 1987, en la traducción de Francisco Cervantes, uno de los autores mexicanos difusores del portugués europeo. El portugués es un idioma que se habla en los cinco continentes, su difusión fue realizada por los navegantes portugueses. La silueta de Portugal, en el mapa, parece un rostro serio que mira hacia el océano.

Traducir es otra forma de escribir los libros que otros han escrito. Pessoa mismo tradujo poemas como El cuervo de Edgar Allan Poe, con una imitación rítmica tan extraordinaria que consiguió una de las más bellas versiones en portugués del poema de Poe. Me ha guiado la idea de que toda traducción es necesaria y que, finalmente, es una aproximación. Sin el complejo esfuerzo de la traducción nos perderíamos infinitas posibilidades de lectura; y sé muy bien que el prodigioso Pessoa se abre camino en cualquier lengua a la que se traslade su escritura, su poesía.

De la Antología de poesía portuguesa contemporánea, cuya traducción coordiné para la unam en 1997, destaco algunas palabras del prólogo de Fernando Pinto do Amaral que traduje para esa edición:

El marinero, subtitulado como «drama estático», es uno de los denominados poemas dramáticos, firmados por el propio Pessoa; está datado «11, 12 de octubre de 1913». En México, publiqué por primera vez mi traducción en el número doble 3839 de la revista Tierra Adentro, correspondiente a abril-septiembre de 1984.

Pessoa dice:

«TRADUCIR ES OTRA FORMA DE ESCRIBIR LOS LIBROS QUE OTROS HAN ESCRITO. PESSOA MISMO TRADUJO POEMAS COMO EL CUERVO DE EDGAR ALLAN POE, CON UNA IMITACIÓN RÍTMICA TAN EXTRAORDINARIA QUE CONSIGUIÓ UNA DE LAS MÁS BELLAS VERSIONES EN PORTUGUÉS».

Supongamos que un supremo despersonalizado como Shakespeare, en vez de crear el personaje de Hamlet como parte de un drama, lo crea como simple personaje, sin drama. Habría escrito, por decirlo así, un drama de un solo personaje, un monólogo prolongado y analítico. No sería legítimo buscarle a ese personaje una definición de los sentimientos y los pensamientos de Shakespeare, a no ser que el personaje fuera fallido, revelación de un mal dramaturgo.

Es claro que el nombre de Fernando Pessoa continua dominando las lecturas de nuestro siglo xx, no sólo por la importancia de su obra, sino además por el impacto provocado por la efímera revista Orpheu (1915), de la que Pessoa formó parte y que fue considerada como el emblema del modernismo en Portugal, ya que llevó a la poesía portuguesa a liberarse de los rasgos menos interesantes de la herencia del siglo anterior y logró incluso prolongar ciertos aspectos simbolistas, como los que se refieren a la conciencia de la poesía como lenguaje y despersonalización.

El marinero, casi inmediatamente después de su publicación en el primer número de Orpheu, en 1915, recibió críticas de heterónimos, por cierto. En la pieza encontramos poesía lírica en boca de diferentes personajes, como ya había anotado Pessoa. El poeta demuestra la

Portada de Tabaquería y El marinero de Fernando Pessoa, en versión de Eduardo Langagne, Tabaquería Libros, 2018. posibilidad expresiva que existe fuera del yo personalizado o el despersonalizado yo que canta, apoyado en este texto por la posibilidad de que las voces sean articuladas por mujeres. Existen, desde luego, numerosas versiones en español de El marinero.

Una traducción mía del poema Tabaquería había sido impresa por la Editorial La Dïéresis en 2015 en una bella edición coleccionable. En ocasión de la feria del Libro de Guadalajara de 2018, dedicada a Portugal, Tabaquería Libros publicó, con el apoyo del Instituto Camões, mis traducciones de Tabaquería y El marinero en un solo volumen, con una nota introductoria de Jerónimo Pizarro. Incluí como siempre los textos originales de Pessoa para cotejo y revisión del lector y ofrecer así en el mismo volumen una lectura adicional en la lengua original en la que fueron escritos. Propuse pues un libro misceláneo, como el concepto mismo de la tabaquería, que en algunos lugares de México se conoce como estanquillo y según los diccionarios es un establecimiento comercial donde se vende tabaco y cosas menudas, periódicos, revistas y artículos de papelería; una tienda pequeña de artículos variados. Hay también numerosas versiones de Tabaquería. El poema está fechado el 15 de enero de 1928 con la firma de Álvaro de Campos. Sugiero al público lector de Colombia consultar Pessoa múltiple. Antología bilingüe. Edición, traducción y notas de Jerónimo Pizarro y Nicolás Barbosa, que apareció a finales de 2016 en edición del Fondo de Cultura Económica a través de su filial en Bogotá. Los autores nos hacen saber que una alternativa de título para Tabaqueria era Marcha de la derrota, tal y como está anotado por la caligrafía de Pessoa en la versión extraída del arcón maravilloso. En la presentación realizada en México, cuyo texto publiqué un poco después, resalté mi entusiasmo por la edición en la que Pizarro y Barbosa ofrecen nuevas lecturas de Pessoa; resaltan la justificada necesidad de incluir a Pessoa, él mismo, diferenciado de sus 136 autores ficticios. Desde mi punto de vista Fernando Pessoa es un imprescindible clásico reciente de la literatura universal.

Les invito a que continuemos traduciendo a los poetas de todas las lenguas posibles. Para las lecturas múltiples de Fernando Pessoa, que no siempre están en disponibilidad, digo nuevamente que es apetitoso ofrecer en nuestra lengua esos poemas que estimulan el oído del lector y su sensibilidad; poemas que van directamente al intelecto sin degradar la musicalidad indispensable del poema. Una de las obras más intensas, ricas y múltiples que nos dejó el siglo xx. La obra completa, el Drama en gente, como el propio poeta la definió, resulta un complejo tejido que produce finalmente una propuesta conjunta sorprendente y siempre nueva. 

Lisbon Revisited

POR CARLOS LÓPEZ DEGREGORI

Se me esperaba en Lisboa. Recurro al impersonal para referirme al poeta más despersonalizado que existe y a una de las ciudades con más identidad y belleza de Europa. Desde 1973, Lisboa era un destino para mí y siempre aparecía unida al perfil de una figura espigada, vestida con un traje oscuro, bebiendo una copa de ajenjo o tal vez oporto frente a la simetría de una barra y un espejo. Ese año leí la antología de Fernando Pessoa preparada y traducida por Rodolfo Alonso para Fabril Editora y las versiones y diversiones que Octavio Paz proponía del poeta de cuatro cabezas. La dicción y la mirada de Pessoa me envolvieron, al igual que las aguas del Tajo con sus promesas incumplidas, hasta el día de mi último cumpleaños. 64 años es una edad respetable y la cita no podía postergarse. Tres días después dejaba mi hotel y recorría el Paseo da Libertadores hasta alcanzar la Plaza de Rossio.

Lisboa es una ciudad de rostros y tiempos que se superponen. Las calles estrechas ascienden y bajan por sus siete colinas y discurren en un vértigo de siglos. Pasados sucesivos se entrelazan en la explosión de este 19 de diciembre de 2016 que abruma y hiere mis retinas. Ahora sé que solo en Lisboa pudo nacer Pessoa para nunca salir de sus coordenadas. Sus años en Ciudad del Cabo fueron una preparación para fundar ese espacio interior que alberga su cabeza o el baúl de los manuscritos. Fernando Pessoa es la ciudad que brota de él como un ectoplasma y Lisboa es un tumulto de sombras y heterónimos que se reúnen en intervalos inconexos. Álvaro de Campos no pudo expresarlo mejor: «soy yo el mismo que aquí vivió y aquí volví y aquí torné a volver».

Miro desde un tranvía los edificios cubiertos de azulejos y repito un verso de «Magníficat»: «¿cuándo despertaré de estar despierto?». Son exactas esas palabras porque sé que formo parte de un sueño ajeno. «Casual en la vida como en el alma» recorro sin rumbo las calles con mi esposa y mi hijo y cumplo así con las exigencias del viajero. Me detengo en el

Fotos del poeta Carlos López Degregori, de visita en la Casa Fernando Pessoa, Lisboa. centro exacto de La plaza de Comercio con sus palacios simétricos. Entro al Monasterio do Carmo después de recorrer las calles abarrotadas de luces navideñas. Subo en el elevador de Santa Justa y me asomo a la ciudad extendida a mis pies. Devoro croquetas de bacalao y pasteles de nata. Busco el café La Brasileira, donde acudía Pessoa con regularidad, y pruebo allí un espresso iniciático y amargo. Hasta me tomo la foto previsible en la mesa de bronce con su figura. Al día siguiente llego a la Casa Fernando Pessoa y toco apenas con los dedos las hileras de traducciones y estudios, los objetos personales, las copias de los manuscritos con esa letra menuda que parece hecha por hormigas enfebrecidas. Escucho la respiración y las voces del Sonhatorium y entiendo los versos de Alberto Caeiro:

Si después de morir, quieren escribir mi biografía, no hay nada más sencillo. Solo tiene dos fechas: la de mi nacimiento y la de mi muerte. Entre una cosa y otra, todos los días son míos.

No hay identidad más exigua que la de Fernando Pessoa. Él encarna la renuncia a una existencia tangible para reemplazarla por seres y páginas interminables escritas en una aventura descomunal. «Los poetas no tienen biografía», escribió Octavio Paz en un ensayo dedicado al poeta portugués, «su obra es su biografía». El nacimiento y la desaparición son límites fortuitos que encierran lo único que verdaderamente le importó a Pessoa: una sucesión y días y años que solo son escritura, un destino que se recluyó en el laberinto interior y que casi carece de puertas y ventanas que se abran al mundo externo.

Han pasado cuatro días y mañana partiré a Madrid. Antes de dejar Lisboa voy por última vez a la Casa Pessoa y subo a la segunda planta. Es la habitación del poeta. Una cama estrecha mira la luz de una ventana y resplandece escoltada por un velador, una lámpara y una copia del enorme baúl colmado de papeles arrugados. Allí quedaron todos sus manuscritos antes de sus últimos días en el Hospital San Luis. Espero que no haya nadie y pongo mis anteojos en la almohada. Ellos son mi metonimia y por un instante soy CLD, un heterónimo más en el aire frío de esta mañana. Y en mi último día en Portugal recuerdo unos versos que escribí en 1987 y que pertenecen al poema «Aguas ejemplares»:

Distinto a Fernando Alberto Ricardo

Álvaro mudándose con sus baúles a cuestas al hospital de San Luis. Habían renunciado a la magia con los puños manchados de tinta y no sirvió la repetición de un mismo encantamiento ni las flores y acrósticos que enviaban turnándose a la misma lavandera.

Los escribo en una hoja de papel que doblo con cuidado y deposito en el marco de una ventana. Siento que me desprendo de un peso grande o diminuto. No sé qué hará con este Mensagen quien lo encuentre. 

Grafiti de Fernando Pessoa, cerca a la línea 28 del tranvía, Lisboa.

Pessoa: «Uno» y «mUchos»

POR RAFAEL COURTOISIE

La Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento fueron conformando el constructo cultural del autor como una unidad, como una entidad monádica idéntica a sí misma. La Modernidad, a partir de Chateubriand, René Descartes, Newton y su física newtoniana, y también a partir de la Revolución francesa, entronizó a la razón como centro, medida y metáfora de la realidad. Ese período se extiende aproximadamente desde 1789 y durante los últimos trescientos años.

La noción de autor y la idea de razón eficientista signaron los macroproyectos del realismo narrativo en Balzac y Flaubert, en una zona marginal del simbolismo, en la deriva racional de los proyectos poéticos del feísmo de Baudelaire, en la dinámica existencial y performática de la dupla Verlaine-Rimbaud.

Luego vendría el realismo íntimo, evocador, interiorista y asociativo de Marcel Proust y su búsqueda del tiempo perdido.

La Modernidad construyó el altar del autor. Quiso ver en esa construcción llamada «autor» una unidad estilística, intencional y estética coherente, sin fisuras, como si la creación de un hombre dependiera de su voluntad de ser uno y solo uno en su mismidad, en su circunstancia.

A fines del siglo xix los experimentos de la física cuántica mostrarían que toda realidad, incluso el hombre, no es unidad sino escisión, fragmentación, polifonía. Hasta ese momento la realidad física estaba hecha de átomos indivisibles y la psique humana era una esfera inalterable de voluntad, pulsiones y destino.

La física cuántica, la física relativista, la sospecha en biología de que la vida se genera y se proyecta por segmentos, por partículas de información, aunadas a la irrupción de la idea freudiana de que la mente de un hombre en particular está constituida por estratos disímiles y en ocasiones contradictorios, fragmentó

Portada de Mensajem, 1a edición, 1934. para siempre la unidad identitaria del ser pensante y del ser creador.

En ese contexto, en las primeras décadas del siglo xx, un singular poeta y pensador portugués, Fernando Pessoa, lleva a cabo un proyecto múltiple, contradictorio y fragmentario, un «drama en gente».

Pessoa, generando más de cien heterónimos, treinta de ellos muy conocidos en la actualidad, irrumpe en la primera mitad del siglo xx para demostrar que cada voz está hecha de muchas voces, que cada ser se forma a partir de muchos seres, que el creador desarrolla distintos niveles, distintas líneas de comunicación.

Fernando Pessoa quiebra, hace pedazos la idea de un autor intacto, único, indivisible; idea propia de la Modernidad.

En el dipsómano portugués conviven autores diversos, corrientes encontradas, estéticas opuestas. Pessoa demuestra que toda creación en el ámbito de la literatura es múltiple, vasta, colectiva, numerosa.

Algo de hegeliano hay en este modo creativo de proceder: la verdad estética surgiría de la unión bizarra de disímiles, de contrarios, dentro de su macroproyecto creativo.

El autor ya será «un» autor. Surgirá en su lugar una comunidad en ocasiones vehemente, contradictoria, dialéctica.

El fenómeno de la heteronimia da cuenta de lo que en Sigmund Freud había sido la convivencia conflictiva del Yo, del Superyó y del Ello. Es un reflejo o eco de la naturaleza múltiple y estratificada de la psique.

Pessoa en portugués significa persona. En el teatro griego «persona» es máscara: la máscara de la sonrisa, la máscara de la tristeza, del llanto. Ninguna persona es una sola cosa, siempre son muchas: el arriba y el abajo, la luz y la oscuridad, el cero y el infinito, conviven en su tensión hegeliana de contrarios.

En América Latina puede rastrearse el efecto del fenómeno Pessoa en la obra poética de Juan Gelman, en particular en su libro Citas y comentarios, en el diseño lingüístico de Dibaxu, en Los poemas de Sidney West y de otros heterónimos con los que Gelman siguió de cerca la propuesta de Pessoa.

En el poeta uruguayo Mario Benedetti es clara esta impronta en los Poemas de otros. En César Vallejo es posible rastrear modulaciones modernistas de su voz, modulaciones vanguardistas, futuristas y otras que parecen estar atentas a un encuentro dialógico entre el himno y la íntima confesión.

La noción de polifonía desarrollada en las primeras décadas del siglo xx por Mijaíl Bajtín desembocaría en lo que la teórica Julia Kristeva llamó en 1969 «intertextualidad», concepto que sería explorado y desarrollado también por Todorov.

Pero, como un vidente, Pessoa ya había llevado a una praxis sistemática, «entre neurótica y esquizoide», la pluralidad como causa y vehículo de creación. 

de Fernando Pessoa, Libro del desasosiegoversión de Ángel Crespo. Foto: Uniliber.com

El Libro deL desasosiego, en la floresta de la enajenación

POR FERNANDO LINERO

Cuando aún no sabía que el arte y la vida viven en la misma calle, descubrí el Libro del desasosiego. Leído y releído en las posadas baratas de mi postadolescencia, ahora que vuelvo a hojearlo trae consigo los reflejos sórdidos de las noches temblorosas de ese tiempo. Tenía diecinueve años cuando llegó por primera vez a mis manos y hoy no puedo evitar que su contenido vuelva a sacudirme de nuevo.

Son más de quinientos fragmentos de distinta índole atribuidos a Bernardo Soares, uno de los más importantes heterónimos de Fernando Pessoa. El más al decir de los críticos. Cuando empezamos su lectura es como si nos asomáramos a una galería hecha con fragmentos de su alma. Son apuntes que aluden a todos nosotros, los observados por la mirada embrujada del poeta, al que le cabe entender desde sus adentros al ser humano en toda su dimensión: «Cada uno de nosotros es varios, es muchos, es una prolijidad de sí mismos»; al que le cupo la capacidad de discernir, aguda y sigilosamente, acerca de «los corazones que había en su corazón» para decirlo con palabras de Paul Éluard.

Es sin lugar a dudas su libro en prosa más significativo. A modo de un discontinuo diario íntimo –que nunca vio publicado y cuya mayoría de textos quedaron en borrador–, sin un orden, sin una organización que hiciese pensar en algún propósito de publicación; es un extenso corpus del que él mismo da noticias: «En estas impresiones sin nexo, ni deseo de nexo, narro indiferentemente mi biografía sin hechos, mi historia sin vida». Ese sentimiento de no tener personalidad lo lleva a crear toda una muchedumbre, lo convierte en un hombre múltiple, que logra encontrarse a sí mismo, perdiéndose en sí mismo. Paradójicamente cuando se tiene el apellido Pessoa (persona).

Escrita en el lapso de tiempo comprendido entre sus 25 años y su muerte, de 1913 a 1935, es la obra pessoana más enredada con su trance personal y social; un examen de su esencia de auxiliar

contable, de su incompatibilidad radical con el mundo y la sinrazón de sus apariencias. Mucho se ha dicho, pero es básicamente el libro de un poeta. En la floresta de la enajenación, ese lugar común a todos los poetas, Pessoa mastica, desde la tristeza fundamental del hombre, la vida con sus introversiones, discurriendo por sus recodos más recónditos, que también la rebeldía es esa facultad para contemplar tranquilamente lo habitual. Su lectura nos obliga a reinventar el concepto que tenemos de las cosas. Es un espectador sentado frente al absurdo, al que nos describe en detalle, permitiéndonos observarle a distancia, obligándonos inevitablemente a derribar paradigmas convencionales. Su mirada logró descubrirnos la tragedia del hombre contemporáneo; nos acercó al entendimiento del naufragio de nuestra suerte mundana: no sabemos hacia dónde vamos, todo es un sinsentido del que no logramos rescatarnos y que evidenciamos cada día en la depresión absoluta que respira el planeta.

Con su agudeza nos advirtió del inmenso dominio de nuestro ser y del tropel que allí se encuentra; de los sentimientos de distintos linajes que en el fondo de nosotros maduran, haciéndonos sentir de manera diversa las misteriosas instancias de la existencia. Es así que estableció relaciones intensas con una cantidad de personajes creados por él mismo. Único modo de soportar la zozobra de la humanidad. Se estima que inventó más de cien heterónimos. Esos ámbitos íntimos en los que se oculta o se revela, de lo que nos hablan es de una personalidad fragmentada que logró erigirlo como «El fingidor» por excelencia; el maestro de la dialéctica que esconde la expresión «yo es otro», esa conocida contraseña de Rimbaud. Sabía que lo que creemos que es el escenario no lo es; acaso por ello ese esfuerzo denodado por fundar para sí un faro del alma: «Considero la vida como un apeadero donde tengo que esperar hasta que llegue la diligencia del abismo». Persiguió un espacio de inflexión en la duda y la discordancia. Fue un atormentado porque superó algunas fronteras, pero no a sí mismo. En el filo de la sensatez se arrojó a la utopía como lo que era, con su legión de disfraces, escapando del atavío de la cultura que lo había educado. Sin embargo, por encima de todo, ocupó su posición de hombre íntegramente sin desfallecer, sin implorar. Entronizado en el estrado del poeta, se opuso como corresponde a secundar un modo que no fuese el suyo propio; entendía que la Poesía es una herramienta de emancipación. Hortelano de la quimera, del abandono y del aburrimiento, no accedió a esconderse en el artefacto colectivo y así fue un individuo casi intangible, consecuente con su insolente «insignificancia»; un maravilloso y discreto borracho, quien afirmaba que vivir no es necesario; que lo necesario es crear; un ser asombroso que se extravió sin presunciones en la corriente mística de la muerte: «para crear me he destruido» porque los verdaderos poetas nacen cuando mueren. Sus lúci-

das reflexiones no han perdido actualidad, porque la cotidianidad desde la cual se expresó sigue siendo la misma: cruel y despiadada.

El Libro del desasosiego es el retrato de la lucha de un poeta contra el mundo, venerable viajero que nos hace conscientes de la dádiva enorme de nuestra melancolía; es la confesión más íntima de uno de los más grandes poetas del mundo contemporáneo que nos descubre a la pobre humanidad, esa pobre diabla hoy en el fondo de un espacio que ni el mismo Bernardo Soares sospechó. Estamos ahora sí (recordando a Conrad), arribando al corazón de las tinieblas: «La verdad nos está vedada, nuestro destino es ignorarla sin que podamos abdicar de nosotros y de la vida».

Sólo nos resta acaso «Enrollar el mundo alrededor de nuestros dedos como un hilo o una cinta con la que jugase una mujer que sueña en la ventana». 

Sobre la «Oda 35» de Ricardo Reis

POR CARLOS VÁSQUEZ

35

viven en nosotros innúmeros, si pienso o siento, ignoro quién es quién piensa o siente. Soy tan sólo el lugar donde se siente o piensa.

Tengo más de un alma. Hay más yos que yo mismo. Existo, sin embargo, indiferente a todos. Los hago callar: yo hablo.

Los impulsos cruzados de lo que siento o no siento porfían en quien soy. Los ignoro. Nada dictan a quien me sé: yo escribo.

Elogio de la escritura. La poesía no canta, escribir es un leve lamento. Lleno de ecos, repleto de voces, multiplicando su sonido hasta la muchedumbre, Pessoa piensa de comienzo a fin la escritura. Su sin sentido, su absurdo, su inevitabilidad. La escritura es la forma que toma para él el destino. Otros viven ignorándolo, hay unos pocos que eligen la vía de la santidad, otros más se entregan ociosos. En el acto de escribir hay un poco de todo eso. Pero hay algo que no está sino ahí, la inmolación del alma a las palabras, el sacrificio de las palabras al alma. En esta mutua donación, la época queda clausurada. Escribir es una acción imposible, se escribe porque no se sabe vivir. Escribir es aceptar la soledad, quedarse con las palabras y ponerse a repartirlas, ordenarlas, para que se vayan yendo guiadas por el pastor de pensamientos que es Pessoa, guardador de las ideas inútiles verdaderas.

Escribir es la deriva de las cosas y las personas. Deriva ordenada, para nada caótica, exige disciplina y entrega, cálculo y concentración. No es una tarea, es más bien el final y la conciencia del final, allí donde nada importa, nada queda, donde nada sirve de nada. Ese estado de absoluta nulidad es la escritura. A veces Pessoa manifiesta hacia ella

malestar. «Preferiría no hacerlo», parece decir, debería bastar con ver y comprender, en los raros momentos en que todo se nos revela. Que haya que escribirlo es ya actuar por defecto o caer en el exceso de intentar actuar sobre lo que no existe. Pero quedan palabras, sobrevivientes poderosas, seres de inmensa quietud y movilidad, frágiles y fuertes, delicadas y toscas. Escribir acaso sea darle voz al desastre o dejar que se oiga, desde su interior, su vano rumor. Por eso es que el poeta es un testigo, hace lo que le toca, no puede elegir, el tiempo viene para él en forma de palabras y parece que algo le dicta. Él quiere decirlo, sabe que si no lo dice no pasará nada, pero en el casi nada que es su vida algo quedará.

Escribir es algo que se hace y deshace. Es el desasimiento, el desprendimiento. Cuidar las palabras para que se

apaguen, decirlas para insistir que no se cree en ellas. Para Pessoa parece ser un gesto de cortesía, como si dijera, ahora que no queda nada, probemos ser corteses, pongamos las palabras donde corresponde, queda la literatura, además de ser la prueba de la inexistencia de dios, es el gesto de aceptación soberana. Pero Pessoa escribe para sí mismo, no hay un gesto dirigido a los demás, apenas si le interesa que haya lectores. Uno escribe para comprenderse, tolerarse, esconderse, salir, arriesgar, dudar, protegerse, viajar, uno escribe para irse, para salir y no volver nunca. Escribir es una forma de alejamiento. También se escribe para protegerse de las andanadas del destino. Entonces la escritura se vuelve dulce, comprensiva, simula que todo está bien, que cada cosa ocupa el lugar preciso y que uno, con sus recursos de simulación, puede aprender a sobrevivir en un mundo que no está hecho a la propia medida.

Para poder vivir en circunstancias arduas uno escribe. Expresa lo inexpresable, dice lo que no sabe, pronuncia aquello que no tiene voz. La escritura es una tarea imposible, no es una labor, no sucede ni transcurre ni pasa. Escribir es vivir: ocurre en un puño cerrado que de pronto se abre y nos deja caer. Nadie puede decir por uno lo que a uno le toca, todo lo que Pessoa escribe le pasa, lo dijo muchas veces y en muchas personas. Y preguntamos qué le pasa y no sabemos decir casi nada, Pessoa sabe que lo único que pasa es lo que escribe y lo que eso dice es muy poco, es decir, todo, lo grave, la angustia y el miedo, las pequeñas alegrías, los vanos contentos, caminadas, estados de contemplación, miserables insomnios y entresueños, encuentros furtivos. Pero sobre todo, escribir se debe a la necesidad de decir lo que no le pasa a uno, eso que uno ni siquiera imagina. Escribir es simular vivir, y sentir lo que no se siente y pensar lo que no se piensa y llevar la vida que uno no tiene.

En un mundo sin gente queda inventar los que no existen, en un mundo sin cosas hay que crear las cosas en las que alguien tan improbable pueda tropezar. Hay que aprender a dar la imagen de algo real, algo en lo que uno no cree, y dársela a uno mismo para no ahogarse de irrealidad. Se escribe para convencerse de que uno no está muerto. Esta es una idea ardua, pessoana hasta la médula. Esta es la idea central. Pensar lo que no existe, decir lo que no hay, recordar lo que no pasó, hablar con quien no viene, multiplicarse en la irrealidad, desdoblarse en la improbabilidad, dejarse habitar por las sombras. A esta tendencia inenarrable, inaudita, loca, le corresponde un

«UNO ESCRIBE PARA COMPRENDERSE, TOLERARSE, ESCONDERSE, SALIR, ARRIESGAR, DUDAR, PROTEGERSE, VIAJAR, UNO ESCRIBE PARA IRSE, PARA SALIR Y NO VOLVER NUNCA. ESCRIBIR ES UNA FORMA DE ALEJAMIENTO».

sentimiento que Pessoa cultiva de comienzo a fin, la saudade. La saudade es el dolor que no se tiene, la tristeza que no se vive, la nostalgia de lo que no se vivió. Supone sentir lo que no se siente, pensar lo que no se piensa, existir en el corazón mismo de la irrealidad. Expone la única vida verdadera, la que está más allá de la verdad o el error, con una verdad tan frágil que merece ese nombre, la verdad de lo no verdadero.

Porque no queda sino vivir donde nada queda, por eso queda escribir, escribir es lo que queda. En muchas páginas del Libro del desasosiego Pessoa manifiesta esa desazón, tener que escribir, no querer hacerlo, pero ni siquiera pensarlo, escribir es el aire del ahogado. De allí, en medio de esa necesidad, resultan páginas de una inmensa belleza, páginas desesperadas y a la vez naturales, ahogos pero al mismo tiempo la más pausada de las respiraciones. La dificultad se torna palabra certera. Es como decir que se escribe por necesidad, como un salvamento, para un alma que vive en el naufragio. Puede sonar patético pero así es, y si no fuera porque inventamos tantas formas de evasión sentiríamos hasta qué punto esa liberación sin libertad, esa salida de emergencia, tiene que ver con todos. A lo mejor los poetas escriben para que los hombres podamos vivir. Abren un boquete en un cuarto clausurado y por ahí salimos o entra algo de luz, eso no es asunto de cultura, con la poesía es asunto de supervivencia. Sólo alguien que sólo quiere ser un hombre tiene el derecho de hablar a otros hombres. Y dar su testimonio, aunque no se lo proponga y dude sinceramente de que su palabra tenga algo que comunicar. Escribir es tan natural como dormir o despertar, es tener frío cuando hace calor, llorar de alegría. O contenerse y no decir nada, se escribe para callar, se escribe callando. No queda nada por decir y estamos juntos y en situaciones duras nos hacemos compañía. Para escribir hay que apartarse y mirar y entender lo que nos pasa, y saber agotarse en esa mirada que tiene como objeto el sufrimiento. Escribir es apuntar el dolor que todos llevamos con las palabras del propio, porque quedan palabras porque queda dolor y así será siempre.

Se podría escribir un libro sobre escribir, en el caso de Pessoa no hay asunto que abunde más. Querríamos detenernos en esta oda y decir lo que pasa y anunciar lo justo sin interferir. Reis dice: «yo escribo», termina la oda con esa afirmación. Hay poemas en que dice que amar es pensar o que sentir es pensar. En este poema dice lo que es, se define, se asume. Entre tanto, yo escribo, y si quieren conocerme tiene que ser ahí, mis escasos 47 años no son sino eso, escrituras, páginas, fragmentos. Aún palabras sueltas, frases inconexas, idiomas y esquemas. Escrituras diversas, variaciones múltiples, intentos y fracasos. Nadie quizás se había escrito tanto, se había desperdigado tan minuciosamente. Esta no es una escritura orgánica, no es un espejo, más bien fragmentos de un cristal roto. En el que se dejan ver pedazos de caras, retazos de voces, sombras furtivas. Una escritura sin unidad, sin coherencia exterior, terriblemente lógica, repetitiva hasta el ahogo, bella y árida como el desierto. Yo escribo: ya sabemos ese yo de qué está hecho, cómo se deshace y se rehace, sin ninguna unidad, cada vez más disuelto, pero con una autoridad y autenticidad a toda prueba. Como si sólo alguien que vaga tanto dentro tuviese derecho a decirlo.

Al mismo tiempo, lo bello de este poema es que da a ver que no se trata de una experiencia privilegiada o exclusiva. Nadie parece estar excluido, es lo que pasa, lo que nos pasa a nosotros, la acuidad de la persona, la movilidad del yo, todos sin unidad,

En la página anterior y en esta, portadas de dos ensayos de Carlos Vásquez sobre Fernando Pessoa, publicados por la Universidad de Antioquia.

seres del sin y sin con. «Viven en nosotros innúmeros», lo sé porque me he atrevido a ignorarme. Lo que uno sabe es porque uno se ignora. Saber es ignorar, ignorar es saber. Cuando presiento que estoy habitado me sé sin saberme. Me conozco desconociéndome, Pessoa dice que «conocer es desconocerse concienzudamente». La conciencia es el órgano del desconocimiento metódico, del no pensar riguroso, del no saber continuo y completo. ¿Quién soy yo? Un lugar, el espacio para escribir que no soy nadie. Lugar de encuentro de quienes no existen, un lugar tan real como otro cualquiera. Un recinto lleno de gente. Para llegar a pensar uno tiene que volverse todos y nadie. Hay que aceptar que se es nada para que ese lugar aparezca. Lo bello es que se trata de un lugar de encuentro, quizás el único que merezca ese nombre. Todos los demás simulan ser eso pero sólo son lugares para desencontrarse. Vivimos en un mundo sin lugar. No tenemos lugar en él pero es que no existe ninguno, no hay sino espacios agotados, tierras yermas, aguas desconsoladas. El único lugar que nos queda es un no lugar para el encuentro de las no personas. Ese lugar tiene un nombre, escritura y el sentimiento que lo custodia no podría ser otro que la saudade.

Pero, ¿acaso se trata de una simple alienación? Como si cualquiera pudiera hacerlo y entonces, casi sin esfuerzo, lo que es el único lugar libre podría volverse de inmediato un territorio anhelado, un predio. Este lugar es libre, por eso es tan bella esa palabra, no es casa ni espacio ni lar. Es así como la piensa el poeta Yves Bonnefoy. El lugar es un rincón, entre nosotros el margen. Es el lugar inhabitable de los seres que se otrean sólo a costa de renunciar al espacio. Quedan márgenes y esta escritura es marginal. Es la forma de habitar un mundo sin habitación ni morada. O la morada anónima que Pessoa conoció, un pequeño cuarto perdido en la vasta ciudad. El que se atreve a deshacerse, ese y solo ese debería decir yo, lo demás es la voz impostada y autoritaria de un yo regulado, un yo tiránico y pernicioso. Este que dice yo es inocente, no pretende nada, no podría hacer daño. Es un alma buena, un hombre inofensivo, un ser sin ambición ni potencia. Es el desahuciado del destino. Y dice, existo, existo luego pienso, y pienso lo que siento y es eso lo que escribo, mi yo no dirige nada, no impone nada, es un yo que me da la experiencia, el poder de experimentar conmigo. Ni siquiera la decisión, eso me toca, eso hago, existo, luego pienso y hablo y soy yo, somos muchos y yo, muchos que soy yo, yo en medio de muchos, la transmutación de los pronombres, el retorno a la inocencia.

Que callen todos ahora, por un momento, quiero hablar, voy a decir una palabra. ¿Qué palabra será? La palabra de la superación de la sombra del terrible vacío. La única palabra que queda: yo escribo. 

«Cansa ser, sentir duele, pensar destruye» ser, sentir, Pensar

Tres verbos en Fernando Pessoa

POR CARLOS CIRO

Pessoa caminando por Lisboa. Cien años atrás, en agosto de 1921, en el segundo piso de la Rua da Assunção Nº 58, funcionaba la empresa Olisipo. Agentes Organizadores e Editores Lda. que sería registrada definitivamente el 11 de octubre del mismo año y que, entre otros encargos publicaría, en diciembre, los libros English Poems I-II y English Poems III de Fernando Pessoa. La empresa que Pessoa había creado un año antes se dedicó principalmente a la edición de libros y a la intermediación comercial. En la vida-obra de Fernando Pessoa fluyen las vidas y obras de esa coterie inexistente que creó en sí y que nos legó una de las más vibrantes y lúcidas obras literarias del siglo xx. En pleno acmé de su vida (en 1921 Pessoa cuenta 33 años), el poeta Fernando Pessoa es reconocido entre los intelectuales portugueses de la época, publica con una cierta regularidad en periódicos y revistas, dirige su empresa y no para de escribir. Alrededor de setenta poemas escritos en portugués e inglés tienen fechas de 1921 a la par de muchas páginas de reflexiones, apuntes, proyectos, diarios y cartas. Si bien es un año en que no todos los heterónimos principales hacen presencia directa en sus páginas, puede afirmarse que también en ellas están presentes las líneas de pensamiento y creación que recorren la obra de Fernando Pessoa. Así, el primer verso de uno de los poemas que Fernando Pessoa escribió y fechó el 1 de enero de 1921 bien puede ser una guía de exploración de su obra y un camino de comprensión para algunos de los aspectos fundamentales de su pensamiento.

Portadas de Sombras mías de Fernando Pessoa, traducción de Carlos Ciro, Cuadernos Negros.

Escribe Pessoa:

Cansa ser, sentir duele, pensar destruye. Ajena a nosotros, dentro y fuera de nosotros, la hora derruye y todo en ella derruye. Inútilmente el alma lo llora.

¿De qué sirve? ¿Qué es lo que tiene que servir? Pálido esbozo leve del sol de invierno sonriendo sobre mi lecho... Vago susurro breve

de las pequeñas voces con que la mañana despierta de la fútil esperanza del día, muerta al nacer, a la esperanza lejana y absurda en la que el alma confía.

1-1-1921[1]

1 El original dactiloscrito que se conserva de este poema está identificado con la signatu-

En el poema aparecen los elementos centrales del pensamiento pessoano: ser, tiempo, alma, sentir, saudade, futilidad, pensar. La idea que en estos doce versos acuna y aquilata acaso sea la de la futilidad, la consciencia desgarradora de lo inane del esfuerzo humano que eleva sus obras de arena que el vaivén de las olas arrastra. Que es inútil cualquier esfuerzo pareciera algo sabido, un dato que al unísono entonan los poetas y pensadores; pero el poema de Pessoa nos habla de ello con una voz directa, más tranquila, sin angustia ni desasosiego, pero teñida por esa tristeza alegre que es el sabor de lo inexorable. La aseveración inicial pone en el centro de nuestra atención los verbos que permiten asumir –aceptar y asimilar– esa futilidad que lo corroe todo, que derruye minuto a minuto el castillo que el niño de Heráclito erige en la playa solo para contemplar el trabajo de las olas que mueve su ilusión, que es la nuestra, de quebrar el curso del tiempo. Sobre estos tres verbos: ser, sentir, pensar, la obra de Pessoa nos permite acopiar lo siguiente.

SER

«Para mí, ser es sorprenderme de estar siendo»2, apunta Pessoa hacia 1909 en una página que contiene fragmentos atribuibles al Fausto. Ser se revela desde un comienzo como irrupción, pero también

ra [119-7r] del legado pessoano en la Biblioteca Nacional de Portugal. En adelante, las citas se harán con estas referencias que son las usadas por las ediciones críticas más completas disponibles de la obra de Fernando Pessoa (IN-CM, Tinta-da-China,

Assírio & Alvim). Las traducciones, salvo indicación contraria, son propias. 2 Apunte manuscrito con la signatura [2936r].

como continuo, como un brotar que no cesa y que exige renuncias. «Ser es abdicar»3, abdicar, entre otras cosas, de la posesión y el ansia como único camino para gobernarse de quien supo signar su destino con el propósito de ser «plural como el universo»4 y que supo que el camino para abarcar esa pluralidad no era otro que el del fingimiento que le permitió desplegar el ser en seres, porque «fingir es descubrirse»5, contemplar al desnudo el abanico de posibilidades del ser, pues sólo alejándose de sí mismo en el fingimiento puede llegar hasta sí y explorar todos sus confines porque «fingir es conocerse»6 .

Pero en el poema citado Pessoa afirma que ser «cansa», que es propio del

3 Apunte dactiloscrito con la signatura [E3/15(3)-80r.1]. 4 Apunte manuscrito con la signatura [E3/20-68r]. 5 Apunte dactiloscrito con la signatura [E3/15(3)-80r.1]. 6 Apunte dactiloscrito con la signatura [E3/15(3)-80r.1]. hombre –inventor del verbo ser– el cansancio de ese brotar que no cesa y que no consigue desprenderse del estar, desatarse del lugar que funda su presencia e incluso de los lugares innúmeros que pueden soñar sus ficciones. La heteronimia es la puesta en obra de la conciencia de no poder dejar de ser, la formulación aguda y lúcida de la pregunta que Álvaro de Campos dirige a la «cárcel del Ser, ¿no hay liberación de ti?», y que hace resonar en el siguiente verso y de modo análogo con la única facultad del hombre que podría darle acceso a comprender la idea del ser: el pensar, al que inquiere del mismo modo: «cárcel del pensar, ¿no hay liberación de ti?»7 , develando así el doble cerrojo con que lo humano está encerrado en sí mismo, siendo su propio abismo, su propia sombra. Tal es el cansancio de ser que enuncia Pessoa, el cansancio de un alma lúcida en la oscuridad que trae consigo,

7 Poema manuscrito con la signatura [60-49r y 60-49ar]. Última residencia del poeta, actual Casa Fernando Pessoa. Foto: Lijealso (2008), cc by 3.0.

del misterio del que está transida y desbordada por su propia imposibilidad de contenerse, de verterse entera en los límites de una palabra o en la hospitalidad de un silencio, pero que no cesa de preguntar, de buscar más que la libertad –acaso a la manera de Kafka– una salida.

La suma inequívoca de ese cansancio y la lucidez que surge de esa oscuridad que se enfrenta a lo más oscuro, es el tedio, esa especie de sol negro que acompaña los estados creativos de Fernando Pessoa y, particularmente, sus devaneos. No se trata del tedio que se equipara a la ligera con el hastío ni con el cansancio del cuerpo o la mente ni con el vacío de todo o la incerteza, aunque contenga todos estos elementos; se trata de un tedio que los contiene y excede a todos porque logra apostarse allí donde las palabras ya no alcanzan para decir las cosas. El tedio señala un estado en fuga, como él, la realidad (y el ser) son provisionales, transitorios. Su indefinición no denuncia la impotencia de las palabras, sino por el contrario el hecho de que existen cosas que no pueden ser dichas. El tedio delata la situación del hombre, un estado de fisura que no corresponde a la posición del ser ni a la del no-ser porque a través del tedioso escurre lentamente el misterio del hombre, ese «pozo mirando al cielo»8. Siguiendo el devaneo de Bernardo Soares podemos decir:

Si quisiera decir que existo, diría «Soy». Si quisiera decir que existo como alma separada, diría «Soy yo». Pero si quisiera decir que existo como entidad que a sí

8 Apunte manuscrito con la signatura [E3/934r.1] asociado con el Livro do desassossego hacia el año 1913. misma se dirige y conforma, que ejerce junto a sí misma la función divina de crearse, ¿cómo he de emplear el verbo «ser» salvo convirtiéndolo súbitamente en intransitivo? Y entonces, triunfalmente, antigramaticalmente supremo, diré: «Me soy». Habré dicho una filosofía en dos pequeñas palabras. / ¿Cuán preferible no es esto a no decir nada en cuarenta frases? / (¿Qué más puede exigirse a la filosofía y a la dicción?)

Obedezca a la gramática quien no saber pensar lo que siente9 .

SENTIR-PENSAR

Desde 1914, con la eclosión heteronímica del «día triunfal»10, Pessoa despliega y opera en sí mismo y en sus heterónimos el camino que anuncia en enseña su maestro, Alberto Caeiro. Sabe que aprender a sentir es el camino y que para aprender a sentir debe recuperar la mirada, recorrer a la inversa el camino que alejó al hombre de las cosas, la senda del conocimiento, la búsqueda de la verdad. Pessoa se pregunta y responde con Caeiro: «¿Qué soy yo para mí mismo? Sólo una sensación mía»11. Pessoa,

9 Apunte dactiloscrito con la signatura [342r]. 10 Fernando Pessoa, en el relato que hiciera para Adolfo Casais Monteiro en la célebre carta sobre la génesis de sus heterónimos del 13 de enero de 1935, llama «día triunfal» al 8 de marzo de 1914, día en torno al cual habría escrito la mayor parte de los poemas de O guardador de rebanhos de

Alberto Caeiro, sintiendo (sabiendo) que había surgido en él su maestro. 11 Apunte manuscrito con la signatura [E3/265r]. Jacinto do Prado Coelho, Teresa Sobral Cunha y Richard Zenith lo incluyeron entre los fragmentos destinados al Livro do

entrechocando la pregunta que abre con una aseveración que es también apertura dice –sin decirlo– lo más difícil de decir: que somos lo que no somos, que somos justo aquello que se nos escapa: nuestras sensaciones; justamente aquello que siempre excede al lenguaje y pone en vilo al pensamiento. Pessoa no olvida que la palabra del poeta está ahí para ser de todos, para albergarnos y acoger nuestra desolación tanto como nuestra esperanza, nuestro dolor por la ausencia de sentido y nuestro consuelo por una brizna de verdad o de mito; la posibilidad latente de recomenzar, de ser muchos y no ser nadie, de levantarnos con cada giro del sol una y otra vez hechos como estamos de enigma y azar para mirar lentamente hacia las cosas o para oír pasar el viento, porque «sólo para oír pasar el viento vale la pena haber nacido».

«Sentir duele» afirma el poema de 1921 que orienta este periplo y pone la atención en esa sensación de sensaciones, el dolor que habita en nosotros y para el que no hay guarida, para el que no hay promesa ni respuesta. El dolor de sentir en su doble condición: la necesidad de comunicar y la imposibilidad de decir; el carácter incompartible de su esquiva materia. El heterónimo filósofo Antonio Mora dice: «La consciencia que ve un árbol y la que siente un dolor es la misma; pero ni ver es lo mismo que sentir, ni un dolor se parece a un árbol» y complementa su análisis diciendo: «El dolor no es sentido en la (y sólo por ella)

desassossego; sin embargo, y por la coincidencia de la frase con una de las «Notas para a recordação do meu mestre Caeiro», de Álvaro de Campos, Jerónimo Pizarro la incluye entre los anexos de su edición crítica del libro. Consciencia, sino en el individuo. Lo visto no es visto en la consciencia, es en el individuo donde es»12 .

Con «pensar destruye», el verso cierra su reclamo y su denuncia. Pessoa es plenamente consciente en la elección del verbo con el que hace reverberar su pensar. Destruir es deshacer, pero muy particularmente el deshacer que toma la forma de disgregar, de separar lo que está unido, amontonado (latín struere); pensar destruye porque obliga a separar la íntima imbricación de tiempo y espacio, porque intenta establecer relaciones entre cuerpos del tiempo: ver, oír, palpar, gustar, oler con cuerpos del espacio: árbol, voz, piel, fruto, perfume. Y también, destruye porque pensar es el origen del anhelo de establecer esas relaciones, es el clamor al que solo contesta el silencio atronador de todo. Aunque

12 Fragmento del proyecto «Introducção ao estudo da metafísica» del heterónimo António Mora. Manuscrito identificado por la signatura [25-39r a 42r]. Portada de Rubaiyat de Fernando Pessoa, traducción de Carlos Ciro, Universidad de Antioquia.

Portada de En la víspera de nunca partir. Escritos 19341935 de Fernando Pessoa, traducción de Carlos Ciro, Cuadernos Negros.

podemos decir con Caeiro: «yo soy del tamaño de lo que veo y no del tamaño de mi altura»13, sabemos también que cada cosa vista lleva consigo a la persona que la ve y la siente, que ser, sentir y pensar no tienen un sustento, que son saltos sin punto de partida ni de llegada que no podemos pensar en ellos sin enfrentar el absurdo de saberlos amalgamados pero imposibles de pensar como amalgama y que el único camino es desdoblarse en lo improbable, dejarse habitar por las sombras que la irrealidad multiplica.

Eduardo Lourenço, pensando en el Libro del desasosiego, afirma:

dente, que, por demás, dramatizaría el peso nulo de su contenido. De todas las cruces que los hombres inventaron para ser sublimes, la del anonimato de la universal Rua dos Douradores es la única que pesa y que carece de remisión14 .

El pensar poético de Pessoa no consiste en un simple juego retórico de enfrentamiento de contrarios ni en un uso desmedido del oxímoron como recurso expresivo; pero tampoco de una mistificación como tienden a simplificar las lecturas hermenéuticas de su obra, ni de una condición mental como señalan las lecturas psicológicas. Tampoco se trata de un conjunto de fenómenos parapsicológicos ni de una conspiración mistificadora. La naturaleza del genio pessoano escapa a todas estas tentativas y las confronta con su singular lección de pasividad y aceptación valerosa de la más desgarradora de las conciencias: la de que la habitual distinción entre realidad y ficción no es más que un remedio, una senda que se abre para huir de la dificultad. Una consciencia sensible que tiene pensamientos-sensaciones (como declara Caeiro), ideas sensibles e intuiciones abstractas surgidas de ese sentir; tal es el nudo que, paciente y minuciosamente, «desconociéndose concienzudamente», desata el pensamiento poético de Fernando Pessoa. 

En sus páginas se inscriben el gran dolor y la secreta exultación de la existencia humana en cuanto intrínsecamente anónima, despojada de toda meta trascen-

13 «Poema vii» del ciclo O guardador de rebanhos, del que se conservan dos originales manuscritos identificados con las cotas [67-22ar] y [145-9r]. 14 Lourenço, Eduardo, «Una poética del silencio. A propósito del Libro del desasosiego», en Acerca de Fernando Pessoa, traducción de

Carlos Vásquez, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2013, p. 82 [original portugués en: Lourenço, Eduardo, O lugar do anjo, Lisboa, Grádiva, 2004].

(2004), por Julio Pomar. Fernando Pessoa. Triple retrato Centro de Arte Moderna Manuel de Brito, Lisboa.

«Tabaquería» y «Nubes» de Fernando Pessoa: dos formas de la desesperanza

POR BLANCA LUZ PULIDO

Sigo el curso de mis sueños, haciendo de las imágenes escalones para otras imágenes; desplegando, como un abanico, las metáforas casuales en grandes cuadros de visión interior; desato de mí a la vida, y la desecho como a un traje que aprieta.

Fernando pessoa, Libro deL desasosiego

Siempre me ha cautivado un pequeño texto, de una sola página, del Libro del desasosiego de Pessoa, esa obra vasta e inabarcable, compuesta de fragmentos, cuya primera aparición en portugués como texto completo data de 1982, casi cincuenta años después de la muerte de su autor. (Con los años y el trabajo de los investigadores, se ha ido ampliando, reorganizando.) Aunque algunas partes de este libro fueron publicadas en vida de Pessoa, fue un material siempre en proceso, y en el cual podemos ver una relación con el resto de su obra. La breve nota que aquí presento tiene la intención de apuntar algunos ecos,

Portada de Tabacaria de Álvaro de Campos, versión en portugués, traducción de Eduardo Langagne, La Dïéresis, 2015. similitudes, entre un fragmento del Libro del desasosiego (que se inicia con la palabra «Nubes» y por eso de aquí en adelante lo nombraré así, aunque no tiene título), y el famoso poema «Tabaquería», del heterónimo Álvaro de Campos.

Apunta Ángel Crespo, en su traducción del Libro del desasosiego (atribuido al heterónimo Bernardo Soares), editada en 1984 por la editorial Seix Barral, en la cual me baso, que «Nubes» fue publicado en 1931 en una revista llamada Descobrimento. Por su parte, «Tabaquería» se publicó en la revista presença, en 1933. Es decir, que solamente mediaron dos años entre la publicación de ambos textos. Y si bien su forma y extensión son muy distintas, ambos poemas, uno en prosa y otro en verso, presentan, a mi parecer, varias coincidencias en cuanto a algunos temas que tocan.

«NO SOY NADA»

Armando Romero, en su ensayo «Fernando Pessoa en América Latina», publicado en este mismo número de Ulrika, al hablar sobre lo que Álvaro Mutis escribiera sobre el poeta portugués, menciona que lo califica como «el máximo poeta de la desesperanza». Y precisamente, el famoso íncipit de «Tabaquería» es una ilustración de ello:

No soy nada. Nunca seré nada. No puedo querer ser nada–Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Y leemos en «Nubes», en el segundo párrafo:

Soy el intervalo entre lo que soy y lo que no soy, entre el sueño y lo que la vida ha hecho de mí, la medida abstracta y carnal entre cosas que no son nada, siendo yo también nada.

Una de las genialidades de «Tabaquería» (la traducción que empleo es la de Miguel Ángel Flores, Poesía completa de Álvaro de Campos, tomo ii, México, Verdehalago/uam, 2003) es ese principio tremendo y magnífico, esa afirmación-negación que en el desarrollo del poema se va abarcando, explicando, detallando. «Nubes», en cambio, es una filigrana breve, de tan solo tres párrafos de extensión, pero en ellos encontramos también afirmaciones semejantes sobre sí mismo que realiza el yo lírico protagonista del poema, acerca de su nulidad, su incapacidad de vivir, su aguda conciencia del sinsentido de su vida y hasta de la vida; en suma, su falta de asideros en el mundo que se presenta ante él. En ambos casos, ese sentimiento de no ser nada, de hartazgo y de hastío es dominante en los dos poemas.

EL DESARROLLO DE LA MIRADA: LA VISIÓN INTERIOR

El desarrollo de estos poemas se dispara a partir de la mirada del yo lírico. En «Tabaquería», de lo que ve a través de las ventanas de su cuarto: «Ventanas de mi cuarto, […] Dais al misterio de una calle cruzada constantemente por gente, /

A una calle inaccesible a todos los pensamientos», y en «Nubes» el poema se desarrolla por una conciencia del cielo que es como una visión interior, una percepción que es el desarrollo de una larga observación de las nubes, anterior o contemporánea a las imágenes del poema, que inicia así:

Nubes… Hoy tengo conciencia del cielo, pues hace días que no lo miro pero lo siento, viviendo en la ciudad y no en la naturaleza que la incluye. Nubes… Son ellas hoy la principal realidad, y me preocupan como si el velarse del cielo fuese uno de los grandes peligros de mi destino.

Con base en el mecanismo de imágenes escalonadas, es decir, imágenes que conducen a otras y a otras, ambos poemas se van construyendo en la mirada del yo lírico: «Tabaquería» con base en lo que ve a través de las ventanas de su cuarto, y lo que eso le suscita interiormente, y «Nubes» en las reflexiones sobre las mismas, basadas en una observación tan minuciosa que definitivamente presupone una contemplación detenida, una obsesión por el aspecto de las nubes, relacionándolo, simultáneamente, con una reflexión sobre sí mismo. En ambos casos la mirada al exterior desemboca en una visión interior, en una sensación de vacío e incertidumbre, en la cual el hartazgo o/y tedio del yo lírico se extiende hasta abarcar también lo contemplado.

«SIEMPRE UNA COSA TAN INÚTIL COMO LA OTRA»

Ya sean las nubes o la calle lo que se observa, se desemboca siempre en sensaciones y pensamientos sobre lo absurdo del mundo y de la existencia del yo que habla, en la constatación de la inutilidad de todo esfuerzo, y esa conciencia se hace extensiva a lo que se observa, como si la realidad se contagiara de alguna manera del enfoque de quien la describe. Leemos en «Nubes»:

Nubes… ¡Qué desasosiego si siento, qué desconsuelo si pienso, qué inutilidad si quiero! […] Estoy harto de mí, objetiva y subjetivamente. Estoy harto de todo, y del todo de todo. Nubes… Son todo, desarreglos de lo alto, cosas hoy sólo ellas reales entre la tierra nula y el cielo que no existe; harapos indescriptibles del tedio que les supongo; niebla condensada en amenazas de color ausente; algodones en rama sucios de un hospital sin paredes.

El poder de síntesis poética de esta última imagen, «algodones en rama sucios de un hospital sin paredes» es impresionante, incisivo: el mundo es visto como un hospital sin paredes, en una metáfora que coloca al ser humano en un desvalimiento perpetuo.

«Tabaquería» expone, por su parte, de una manera mucho más rica y compleja, de acuerdo con el lugar central que tiene dentro de la obra de Pessoa, esa sensación de desaliento, de desesperanza. La impresión que nos deja su lectura, el mundo que en ella se va construyendo es, como se diría en portugués,

Fernando Pessoa, ca. 1905.

Fernando Pessoa jugando al ajedrez con Aleister Crowley. un mundo dilacerado, o sea, herido, desgarrado entre el deseo de comprensión de la realidad y la conciencia de que esta es intrínsecamente inaprensible. Esa tensión produce negaciones que se anulan a sí mismas, afirmaciones imposibles, ironía, vértigo de la mente y del cuerpo. El poema avanza en medio de un complejo ritmo en el que se alternan la conciencia del ser y su imposibilidad de realizarse, el peso de las circunstancias y su dolorosa distancia del sueño.

Los temas que aborda el poema forman parte de las preocupaciones esenciales de la obra de Pessoa: la tensión entre sentimiento y pensamiento, realidad y deseo, claridad y oscuridad, profundidad y superficie, las diferentes formas que la muerte adopta en medio de la vida; la identidad y sus fantasmas; en fin, la sensibilidad más extrema que, si bien intensifica la vida, al mismo tiempo es una fuente de tormento que congela el presente y torna imposible su disfrute. El poeta mira el mundo desde su ventana, como afirmando que ese es su único lugar posible dentro de él, que su única vida consiste en referir lo real que se ofrece a su vista, contarlo, padecerlo a veces, pero siempre en medio del aislamiento, sin intervenir en un mundo del que es observador atento y lúcido pero nunca parte activa, nunca uno de sus personajes. Desde esa ventana, protegido y a la vez escondido por ella, mira alternativamente al exterior pero también hacia dentro de sí mismo, pensando y sintiendo en un movimiento que de manera constante cambia de tono y enfoque, dándonos con este vaivén una sensación de errancia interna y desazón que son la esencia misma del poema.

Misma desazón que existe en «Nubes», donde se afirma, alrededor de la mitad del poema:

He gastado la parte de la vida que no perdí en interceptar confusamente cosa ninguna, haciendo versos en prosa a las sensaciones intransmisibles con que hago mío el universo desconocido.

En «Tabaquería», hacia el final del poema, el mínimo mundo por el que el yo lírico lleva a cabo su itinerario mental en esa tarde, en la que observa el movimiento de la calle a través de su ventana, de pronto se expande en una imagen donde todo lo existente, más allá incluso de este planeta es, como todo lo que lo rodea, disperso, intercambiable, inasible:

Morirá la calle donde estuvo el letrero Y la lengua en que fueron escritos los versos, Morirá también el planeta que gira donde pasó todo esto. Morirá después el planeta girante en que todo esto sucedió. En otros satélites de otros sistemas cualquier cosa como nosotros Continuará haciendo cosas como versos y viviendo debajo de cosas como letreros, Siempre una cosa frente a otra, Siempre una cosa tan inútil como la otra,

Siempre lo imposible tan estúpido como lo real, Siempre el misterio del fondo tan cierto como el sueño de misterio de la superficie, Siempre esta o aquella cosa o ni una ni la otra.

FICCIONES DEL INTERVALO

Entre la tierra y el cielo, en «Nubes», sin pertenecer a un lugar ni al otro; y en «Tabaquería», observador decepcionado no participante en un mundo donde no encuentra cabida («Fallé en todo. […] ¿Creer en mí? No, ni en nada»), en ambos casos estamos ante concreciones poéticas perfectas de la misma desesperanza pessoana. Concluyo estos breves apuntes con el último párrafo de «Nubes» porque sintetiza de manera puntual la comparación entre el objeto de observación del texto, o sea, las nubes, y el yo que las mira, que se vuelve consciente de su propio parecido con ellas. El yo lírico se vuelve tan difuso como las nubes, así como incierto y tentativo se torna ese que, en «Tabaquería», mira al mundo a través de su ventana. Ambos son «ficciones del intervalo», genial imagen que encontraremos en ese cierre de «Nubes», y que es una metáfora sobre el ser humano. Somos tan solo figuras en una transición, ficticios personajes que el tiempo inventa.

Lo exterior y lo interno se funden, en «Nubes» y también en «Tabaquería», mediante las elaboraciones del yo lírico. Esto es algo que sucede con frecuencia en la obra de Pessoa.

Nubes… Son como yo, un pasar desfigurado entre el cielo y la tierra, al sabor de un impulso invisible, tronando o no tronando, alegrando blancas u obscureciendo negras, ficciones del intervalo y del error, lejos del ruido de la tierra y sin tener el silencio del cielo. Nubes… siguen pasando, siguen siempre pasando, pasarán siempre siguiendo, en un enrollamiento discontinuo de madejas empañadas, en un alargamiento difuso de falso cielo deshecho.

Las nubes y sus avatares, y las inquietudes que su contemplación despierta, o la observación en apariencia casual de la calle a través de una ventana, que desemboca en un complejo viaje interior, son puntos de partida que, a través de la pluma de Pessoa, nos conducen a lugares poéticos sorprendentes.

Allá en el fondo, no hay nada tranquilizador. Sin embargo, nos queda siempre, como en «Tabaquería», la «caligrafía rápida de estos versos, / Pórtico hendido hacia lo imposible». 

«Fernando Pessoa em flagrante delitro»: dedicatoria en la fotografía que el poeta le ofreció a Ophélia Queiroz en 1929.