Presence/ Absence/ Traces. Contemporary Artists on Jewish Warsaw

O b e c n o ś ć/ B r a k/ Ślady

P r e s e n c e/ A b s e n c e/ Tr a c e s

Muzeum Historii 呕yd贸w Polskich POLIN, Warszawa 2016 POLIN Museum of the History of Polish Jews, Warsaw 2016

O b e c n o ś ć/ B r a k/ Ślady Wsp ó ł c ze ś ni ar t yś ci o ż ydowskie j War s zawie

P r e s e n c e/ A b s e n c e/ Tr a c e s Conte m p orar y Ar tist s on J ewish War s aw

11 III / 25 IV — 2016

Jolanta Gumula 7 9

–

Wstęp Introduction Ewa Chomicka & Agnieszka Pindera

11 23

Obecność/ Brak/ Ślady. Współcześni artyści o żydowskiej Warszawie Presence/ Absence/ Traces. Contemporary Artists on Jewish Warsaw

36

Luísa Nóbrega

42

Adam Lipszyc

52

Eliane Esther Bots

58

Ewa Klekot

66

Noa Shadur & Konr ad Smoleński

72

Katarzyna Słoboda

80

Tamar a Moyzes & Shlomi Yaffe

86

Joanna Ostrowska

94

Ja smine Bakalar z

100 Iwona Kurz

– W gardle: nic. Kilka uwag o pracy Luísy Nóbregi In the Throat: Nothing. Some Remarks on the Work of Luísa Nóbrega –

Zerwana ciągłość pamięci i rzeczy A Broken Continuity of Memory and Objects

Paweł Smoleński

–

Polskie burki — Polish Bourekas Polskie Burki — Polish Bourekas – Przeniknąć do chwili. O portretach Jasmine Bakalarz Growing into the Moment. On the Portraits of Jasmine Bakalarz – Powrót do mamy Come to Mama

120 Benny Nemerofsk y Ramsay 126 Dariusz Brzostek

–

Ciało/ pamięć/ powtórzenie Body/ Memory/ Repetition

106 Itay Ziv 112

–

Lilia jest lilią, jest lilią, jest lilią…? Głos(y) ciała A Lily is a Lily, is a Lily, is a Lily…? Voice(es) of the Body

–

134 Hubert Czerepok 140 Waldemar Kuligowski

– Nienawiść jako nawyk. Napisy na murach a kryzys społeczeństwa Habitual Hatred. Inscriptions on Walls and the Crisis of Society

150 Florencia Lev y 156 Izabella Main

– Pamięć pokoleń — rekonstrukcja opowieści polskich Żydów z Buenos Aires w Warszawie The Memory of Generations — Reconstruction of Stories of Polish Jews from Buenos Aires in Warsaw

164 A slı Çavuşoğlu, Simone De Iacobis & Małgor z ata Kucie Wicz (Centrala) 170

Jerzy Elżanowski

184 Luka s Ligeti 190 Piotr Cichocki

– Narracja jako odgłos, dźwięk jako opowieść Narration as a Sound, Sound as a Story

200 Maya SchWeizer 206 Łukasz Zaremba

– Uzmysławianie pamięci. O wideopomnikach Mai Schweizer Sensing Memory. On Maya Schweizer’s Video-Monuments

214 Sharon Lockhart 220 Szymon Maliborski

–

Udomawianie przemocy: zapiski ze społeczno-przestrzennego wtargnięcia w antropogeniczną warstwę Warszawy Domesticating Violence: Notes from a Socio-Spatial Incursion into Warsaw’s Anthropogenic Stratum

– Zwykła opowieść o człowieku An Ordinary Story of a Human Being

Paweł Możdżyński 229 Obecność/ Brak/ Ślady: dzieło sztuki jako instrument pracy pamięci i procesów tożsamości 233 Presence/ Absence/ Traces: Work of Art as an Instrument of the Workings of Memory and Identity Processes

–

�

�

�

�

�

�

Wystawa Obecność/ Brak/ Ślady. Współcześni artyści o żydowskiej Warszawie jest efektem programu trzynastu rezydencji artystycznych, które miały miejsce w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN w latach 2014–2016.

Parokrotnie spotkałam się z pytaniem o zasadność prowadzenia rezydencji artystycznych w muzeum historycznym. W takim razie można by spytać: czy rezydencje artystyczne są zarezerwowane dla muzeów i instytucji zajmujących się wyłącznie kulturą współczesną?

W Muzeum POLIN widzimy to nieco inaczej. Problematyka żydowskiego dziedzictwa Warszawy, Polski, jest dla Muzeum niezwykle istotna. Prowadzimy badania, projekty historii mówionej i projekty artystyczne, włączające świadków historii, twórców. Komentarz w wydaniu współczesnych artystów, odnoszący się do tematyki tak istotnej dla Muzeum, wydaje się naturalnym poszerzeniem aktywności tej instytucji.

Powstałe prace koncentrują się na tematyce obecności dziedzictwa żydowskiego w dzisiejszej Warszawie. Muzeum, zajmując się tysiącletnią historią Żydów w Polsce, okiem artystów patrzy na tę historię także dzisiaj; na problem obecności, czy raczej braku, a czasem tylko śladów żydowskiej przeszłości miasta i kraju.

Powstawanie prac było procesem, w który artyści zaangażowali społeczność lokalną. Z punktu widzenia Muzeum, znajdującego się — podobnie jak okoliczne domy mieszkalne — na gruzach byłego getta, jest wartością dodaną.

Praca z mieszkańcami Muranowa była dla wielu pracą z pamięcią miasta, czy częściej jej brakiem. Efekty tej pracy wywoływały czasem burzliwe dyskusje społeczne, jak w przypadku Płotu nienawiści Huberta Czerepoka.

Artyści, komentując zadany temat, odwołali się do różnych środków wyrazu.

Zobaczymy instalacje, prace fotograficzne i wideo. Niektóre z nich trafią do kolekcji Muzeum POLIN, wzbogacając ją o prace współczesne.

Zapraszam Jolanta Gumula Zastępca Dyrektora ds. Wystaw i Zbiorów Muzealnych

7

�

�

�

�

�

�

The exhibition Presence/ Absence/ Traces. Contemporary Artists on Jewish Warsaw is the outcome of a program of thirteen artistic residencies organized at POLIN Museum in the years 2014–2016.

On several occasions I have been asked about the rationale for having artistic residencies at a historical museum. In that case one might ask whether artistic residencies are only to be run by institutions dealing exclusively with contemporary culture.

POLIN Museum sees this issue in a somewhat different light. The Jewish heritage of Warsaw and Poland is an extremely important topic for us. We conduct research, oral history projects, and art projects involving witnesses of history and artists. Contemporary artistic commentary on topics of such vital importance seems to us a natural extension of our activity.

The works created during artistic residencies focus on the notion of the continued presence of Jewish heritage in Warsaw today. In dealing with the thousand-year history of Jews in Poland the museum also examines that legacy through the eyes of artists, looking at the issue of presence — or more fittingly absence, perhaps traces — of Jewish history in the city and in the whole country.

The creation of the works of art was a process that involved the local community. From the perspective of the museum which, like the residential blocks around it, stands on the rubble of the former ghetto, this is an added value. For many of the artists, working with the residents of Muranów has been tantamount to working with the memory of the city, or more often with the lack thereof. The final results often sparked lively public debates, as in the case of Hubert Czerepok’s Fence of Hatred.

In commenting on the assigned topic, the artists appealed to different media and channels of expression. We will therefore see installations, photographs, and videos. Some of them will enter POLIN Museum’s collection, adding to our contemporary holdings.

Enjoy Jolanta Gumula Deputy Director, Exhibitions and Museum Collections

9

E W a C h o m ic k a & A g n ie s z k a P i n d e r a Obecność/ Brak/ Ślady Ws p ó ł c ze ś n i a r t y ś c i o ż yd ow s k i e j Wa r s za w i e

�

�

�

�

a

M u ze u m h i s to r yc z n e j a ko o ś r o d e k p r a c y t wó r c ze j Wystawa Obecność/ Brak/ Ślady. Współcześni artyści o żydowskiej Warszawie prezentuje prace zrealizowane podczas trzynastu rezydencji artystycznych w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. Artyści, pochodzący między innymi z Polski, Izraela, Czech, Holandii, Turcji, Ameryki Północnej i Południowej, prezentują różnorodne podejścia do problematyki dziedzictwa żydowskiego i wielokulturowości Warszawy, tworząc wielogłosowy komentarz do jej historii i współczesności.

Wszystkie prace były tworzone w latach 2014–2016, w momencie szczególnym dla Muzeum POLIN — kiedy jeszcze zarówno przestrzenie nowo otwartego budynku, jak i narracja muzealna podlegały dosłownemu i dyskursywnemu dodefiniowywaniu. Wystawa stała, opowiadająca tysiącletnią historię Żydów polskich, została otwarta w październiku 2014 roku. Sam budynek został otwarty jednak półtora roku wcześniej. Autorefleksyjne pytanie o kierunek programowy Muzeum POLIN, charakter jego narracji, jej polifoniczność, miejsce sztuki w aktualizowaniu historii, strategia budowania kolekcji, stosowane narzędzia interpretacyjne, były kontekstem dla uruchomienia projektu rezydencji artystycznych.

Prezentowane na wystawie realizacje zostały wybrane w trybie otwartego naboru; udział w programie mogli wziąć twórcy z całego świata. Artyści byli zaproszeni do skomentowania dziedzictwa żydowskiej i wielokulturowej Warszawy. Interesowały nas możliwe różnorodne spojrzenia, to, jakie tematy okażą się szczególnie istotne dla artystów — zarówno tych mających korzenie żydowskie, związanych rodzinnymi historiami z Polską, jak i tych o odmiennych kontekstach kulturowych. Wybrane realizacje stały się tym samym reprezentacjami istotnych z perspektywy twórców wątków: czym jest żydowska tożsamość, jaka jest tożsamość Warszawy jako ośrodka żydowskiego życia, jaki jej obraz wyłania się z pamięci zbiorowej, indywidualnej, dzisiejszych doświadczeń?; jaką narrację konstruują polityki pamięci?; czyje jest dziedzictwo żydowskie, jakimi kliszami czy stereotypami jest obciążone; a także — kto jest „tutejszy”?

Zgromadzone na wystawie prace różnią się od strategii artystycznych dominujących w sztuce polskiej lat dziewięćdziesiątych XX wieku czy pierwszej dekady XXI wieku (a). Wcześniejsza nieobecność tematu Zagłady Patrz m.in.: R. Jakubowicz, będzie?, „Jednodniówka MWW”, 29 maja 2015.

11

Obecność / Brak / Ślady

�

�

w przestrzeni publicznej sprawiła, że sztuka podejmująca ten wątek stała się wówczas jednym z najintensywniej rozwijających się nurtów, eksplorowanym na tak szeroką skalę, że zaczęto mówić o okołoholokaustowej nadprodukcji (b). Działania artystyczne, które podejmują wątki żydowskie, siłą rzeczy również dziś nawiązują do traumatycznej przeszłości, wydaje się jednak, że mamy już do czynienia — między innymi po Yael Bartanie (c) — z nieco innym kierunkiem. Obok często powracającego napięcia między pamięcią i niepamięcią, mierzenia się z problemem antysemityzmu, coraz bardziej widoczne są tematy tożsamościowe, pytania o subiektywne doświadczanie tego, co żydowskie. Do głosu dochodzi trzecie pokolenie, tematy wynikają często z osobistych motywacji; na wystawie Obecność/ Brak/ Ślady prezentowane są między innymi prace Jasmine Bakalarz — wnuczki polskich Żydów, którzy wyemigrowali do Kanady i Argentyny — czy Itaya Ziva, Izraelczyka, który zdecydował się na autotematyczny projekt o pozyskiwaniu polskiego paszportu.

Oś narracyjną prezentowanej ekspozycji stanowią kategorie: obecność, brak, ślady, które na potrzeby interpretacyjne potraktujemy tu rozdzielnie, lecz które w większości prac ze sobą współistnieją. Punktem wyjścia jest żydowska Warszawa, ale w niektórych pracach staje się ona figurą uruchamiającą uniwersalne pytania, wykraczające daleko poza lokalny kontekst (d).

Prace, stworzone zarówno przez indywidualnych twórców, jak i grupy artystyczne, operują językiem metaforycznym lub wykorzystują historię mówioną czy techniki dokumentalne, łącząc w sobie praktyki badawcze i kreacyjne. Stanowią także interesujący zbiór pod względem formalnym, korzystają z różnych estetyk, od tradycyjnego portretu fotograficznego po nowe media.

Model programu rezydencyjnego wyznaczał pewne ramy działań: pobyt twórczy w Warszawie obejmował trzy tygodnie, poprzedzała go faza przygotowań badawczych i koncepcyjnych, postprodukcja prac często odbywała się już po zakończeniu rezydencji. Trzy tygodnie bezpośrednio spędzone w Warszawie miały służyć jak najgłębszej eksploracji tematu, zebraniu materiału (zdjęciowego, narracyjnego, dźwiękowego), współpracy

b Komentarzem do tego trendu jest m.in. praca Oskara Dawickiego — napis ołówkiem na kartce papieru Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście (2009). W wystawach zbiorowych temat ten do dziś jest chętnie podejmowany, patrz m.in.: Sztuka polska wobec Holokaustu (Żydowski Instytut Historyczny, 2013), Polska — Izrael — Niemcy. Doświadczenie Auschwitz (MOCAK, 2015) c Warto wspomnieć, że akcja drugiej część trylogii Yael Bartany, tj. Mur i wieża (2009), toczy się w miejscu, gdzie dziś stoi Muzeum POLIN. Założyciele „pierwszego kibucu w Europie”, znanego z filmu artystki, spoglądali na Pomnik Bohaterów Getta, widoczny z sali, w której prezentowana jest wystawa Obecność/ Brak/ Ślady. d Zarówno ze względu na podejmowaną tematykę, jak i reprezentację różnorodnych perspektyw międzynarodowych artystów, wystawa umiejscawia się w pewnej relacji do ostatniej ekspozycji Vot ken you mach?, prezentowanej w 2015 roku w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu.

12

Ewa Chomicka & Agnieszka Pindera

ze społecznością lokalną. Całościowy proces miał więc charakter kolaboratywny: zakładał wymianę, dzielenie się wiedzą i doświadczeniami tak na poziomie artysta-kuratorki, jak artysta-mieszkańcy. � Wspomniana współpraca i zaangażowanie społeczności lokalnej (mieszkańców Warszawy, Muranowa, przedstawicieli środowisk żydowskich) przybierało różną formę. Zależnie od charakteru pracy i jej tematyki, twórcy decydowali się bądź to na zaproszenie mieszkańców do udziału w warsztatach, podczas których dzielili się swoją praktyką artystyczną, bądź to współtworzyli z nimi część swej pracy, bądź też całkowicie budowali ją na bazie kontaktów, nawiązanych relacji, rozmów. Część projektów była realizowana we współpracy z lokalnymi profesjonalnymi twórcami (tancerze, muzycy, aktorzy), część z osobami zainteresowanymi określonymi praktykami (performans, projekty dźwiękowe), część z wybranymi środowiskami (Żydzi

�

�

warszawscy, sąsiedzi Karmelickiej 2B, wychowanice internatu Młodzieżowego Ośrodka Socjoterapii w Rudzienku) (e).

Niektóre z kontaktów, jak wiemy, do dziś są podtrzymywane; Eliane Esther Bots, artystka z Holandii, która kręciła film krótkometrażowy z warszawiakami o ich rodzinnych historiach opowiedzianych poprzez przedmioty, wciąż wraca do bohaterów swego filmu. Na inny sposób wracają trudne pytania i dyskusje, nie tylko za sprawą mieszkańców okolicznych bloków, uruchomione przez umiejscowioną na skwerze gen. Jana Jura-Gorzechowskiego instalację Płot nienawiści Huberta Czerepoka.

Trzynaście rezydencji stało się zapisem trzynastu modeli partycypacji — strategii poziomów zaangażowania mieszkańców Warszawy i współpracy z nimi. Uruchamia się tu szeroki kontekst możliwych analiz — od „drabiny partycypacji” (f), budowanej relacji między artystą i uczestnikami projektu, po dyskusję o autentyczności i/lub fasadowości kultury czynnej, redystrybucję władzy. Istotnym pytaniem staje się jednocześnie kwestia nadrzędności kryteriów (estetycznych, relacyjnych, etycznych, innych), szczególnie jeśli omawiane prace umieści się w kontekście związków sztuki z różnymi formami zaangażowania — działalności edukacyjnej, badawczej czy aktywizmu (artywizmu). Rezydencje artystyczne w Muzeum POLIN usytuowane są wszak w obszarze edukacji dorosłych — czy i jaki ma to wpływ na strategię kuratorską i prezentowane prace? („działalność artystyczna na polu edukacji, aktywizmu etc. często kończy jako słaba sztuka i zarazem słaba forma

e

f

Ze względu na to, że twórcy ograniczali w większości swoje kontakty do jednej grupy społecznej, można powiedzieć, że prace i nawiązywane przez artystów relacje były bardziej typowe dla projektów pozamiejskich, patrz: J. Sandell, Artistic Residencies in Relation to Local Communities — Political Instrumentalisation or Yet Unrealized Possibilities? www.re-tooling-residencies.org/resources/research/artistic-residencies-in-relationto-local-communities-political-instrumentalisation-or-yet-unrealized-possibilities-byjoanna-sandell, dostęp: 21 stycznia 2016.

Zob. S. R. Arnstein, Drabina partycypacji, tłum. J. Bożek, w: Partycypacja. Przewodnik Krytyki Politycznej, J. Erbel, P. Sadura (red.), Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012.

13

Obecność / Brak / Ślady

�

inicjowania zmian w przestrzeni społecznej” — wieszczy Claire Bishop, pytając chwilę później, co by się stało, gdyby jednak dzieła sztuki partycypacyjnej spróbować porównać do „eksperymentalnych przedsięwzięć w sferze edukacji lub kampanii aktywistycznych, którym udało się wywołać polityczną zmianę” (g)).

Pytania te i dylematy stanowią tło projektów rezydencyjnych, po części tylko wybrzmiewając w tekstach prezentowanych w niniejszej publikacji.

Dlatego też powrócą podczas spotkań towarzyszących wystawie, w tym szczególnie podczas seminarium Aktualizacja historii, eksperyment, partycypacja. W publikacji czytelnicy znajdą natomiast teksty krytyczne, które towarzyszyły poszczególnym rezydencjom. To kolejny aspekt ich kolaboratywnego wymiaru. Zapraszani eksperci — specjaliści w danych dziedzinach, między innymi kulturoznawcy, filozofowie, dziennikarze, antropolodzy, historycy, kuratorzy — przyglądali się praktyce artystycznej poszczególnych twórców, często dyskutując z nimi założenia, niekiedy dość mocno wpływając na charakter ich działań. Prezentowane teksty były nieraz pisane jeszcze przed powstaniem finalnego dzieła, stanowiąc dla artystów zaraz po zakończeniu fazy rezydencyjnej tak istotny komentarz, dla nas zaś dziś — przybliżając odśrodkowe, procesualne życie projektu. � Zarówno wystawa Obecność/ Brak/ Ślady…, trwająca od 11 marca do 25 kwietnia 2016 roku, jak i niniejsza towarzysząca jej publikacja, stanowią dla zespołu pracującego nad programem podsumowanie i zamknięcie pewnego etapu — poszukiwań artystycznego komentarza do żydowskiego i wielokulturowego dziedzictwa Warszawy. Skrzyżowanie się w tym temacie kilkunastu różnorodnych spojrzeń międzynarodowych artystów miało umożliwić przyjrzenie się mu z bardziej otwartej, krytycznej perspektywy (h). Ekspozycja Obecność/ Brak/ Ślady… jest prawdopodobnie jedyną okazją zapoznania się z całościową narracją wszystkich realizacji, które poza Muzeum POLIN prezentowane będą zwykle jako dzieła autonomiczne.

Co istotne, część prac zasili kolekcję Muzeum.

�

O b e c n o ś ć / B ra k / Ś l a d y Kategorie „obecność”, „brak”, „ślady”, które stanowić miały punkty wyjściowe dla proponowanych w otwartym naborze prac, postanowiłyśmy przywołać także podczas podsumowującej prezentacji. Wielowątkowe realizacje, oparte na lokalnym kontekście, ale także często na osobistych

g Cyt. za: Ćwiczenia z choreografii społecznej. Z Claire Bishop rozmawia Magda Szalewicz, „Notes.Na.6.Tygodni”, www.notesna6tygodni.pl/?q=Ćwiczenia-z-choreografii-społecznej, dostęp: 21 stycznia 2016. Zob. także: C. Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, tłum. J. Staniszewski, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015. h Program rezydencji stanowił jeden z projektów Oblicz różnorodności — cyklu działań, dających możliwość zdobycia wiedzy o różnorodności kulturowej, etnicznej, religijnej i społecznej, tworzących przestrzeń do refleksji nad uprzedzeniami i stereotypami, budujących platformę dialogu międzykulturowego. Rezydencje artystyczne będą w przyszłości kontynuowane, lecz już wokół innych zakresów tematycznych.

14

Ewa Chomicka & Agnieszka Pindera

motywacjach artystów, po bliższym przyjrzeniu się cechuje wspólna, uzupełniająca się lub wchodząca ze sobą w dialog problematyka. Ponowne nawiązanie do przedstawionych artystom na samym początku kategorii pozwala uporządkować i podkreślić te cechy prac, które są szczególnie istotne z punktu widzenia ich wspólnego funkcjonowania na wystawie i w niniejszej publikacji. obecność 1. «znajdowanie się gdzieś, przebywanie czasowe» 2. «funkcjonowanie gdzieś, zaznaczanie swojego istnienia w jakiejś sferze lub dziedzinie» �

�

Grupa prac autorstwa Eliane Esther Bots, Jasmine Bakalarz, Itaya Ziva i Mayi Schweizer opiera się na poszukiwaniu śladów i odczytywaniu kontekstów dla współczesnej obecności Żydów w Warszawie. Artystów interesuje zarówno wymiar realny, jak i symboliczny tej obecności.

Wystawę otwiera film krótkometrażowy Holenderki Eliane Esther Bots, zatytułowany Nie możemy pochodzić z niczego. W czasie swojego pobytu w stolicy artystka przeprowadziła wiele rozmów z mieszkańcami, którzy poprzez rodzinne narracje przybliżali jej żydowską historię miasta. Kim są rozmówcy artystki, którzy zgodzili się brać udział w projekcie? Są wśród nich między innymi przedstawiciele żydowskich rodów (jak Kazimierz — demograf, który próbuje naukowo zrozumieć Zagładę, czy Dorota — aktorka, która wcielając się w role Żydówek w filmach dotyczących Zagłady, przepracowuje rodzinną traumę), Polacy, których rodziny pomagały Żydom lub podpisały volkslistę, a także uchodźcy (muzułmańska rodzina uciekinierów przed wojną czeczeńską), którzy osiedlili się w pożydowskim mieszkaniu (i). Pretekstem

�

�

i

dla spotkania z artystką były przedmioty — świadectwa pamięci — o przyniesienie których na plan zdjęciowy prosiła Bots.

Eliane Esther Bots, podobnie jak inni artyści-rezydenci Muzeum POLIN, chętnie sięga po historię mówioną czy relacje świadków historii. W jej pracy mamy zatem do czynienia z bezpośrednią i fizyczną obecnością członków współczesnych stołecznych środowisk, również żydowskich.

Na żydowskich środowiskach Warszawy oparła się też Jasmine Bakalarz, decydując się wykonać indywidualny i jednocześnie zbiorowy portret lokalnej społeczności. Fotografka stworzyła serię portretów współczesnych warszawskich Żydów, chcąc ukazać, z czym się dziś identyfikują, a także jak zróżnicowaną społeczność stanowią. Do projektu mógł się zgłosić każdy zainteresowany, jednak to głównie kobiety odpowiadały na apel artystki i Muzeum POLIN. Zdjęcia wykonywane były średnioformatowym aparatem analogowym, głównie w miejscu zamieszkania portretowanych, ale także

W filmie udział wzięli m.in.: rodzina Adajewów, Dorota Kutyła, Kazimierz Latuch, Jagna Kofta, Jadwiga Przybylska-Wolf, Andrzej Wolf, Jan Muśnicki.

15

Obecność / Brak / Ślady

w Zespole Szkół Lauder-Morasha, gdzie Bakalarz fotografowała najmłodszych. W ten sposób zrealizowany cykl (j), zatytułowany Warszawskie portrety, prezentowany był w przestrzeni publicznej — na bilbordach usytuowanych na Woli i w Śródmieściu. � Mieszkająca dziś w Buenos Aires Bakalarz, której dziadkowie pochodzą z Polski południowej, udała się także w podróż do zamieszkiwanych przez nich niegdyś miejscowości (Pacanów i Klimontów). Wykonała tam serię zdjęć, które stanowią bardziej osobiste, do pewnego stopnia autobiograficzne dopełnienie cyklu warszawskiego. � Bots i Bakalarz, podobnie jak izraelski artysta Itay Ziv i Francuzka Maya Schweizer, są reprezentantami tzw. trzeciego pokolenia. Odwołanie do tego dziedzictwa jest szczególnie wyraźne w filmie Powrót do mamy, nad którym w Warszawie pracował Ziv. Odniósł się w nim, podobnie jak we wcześniejszych realizacjach, do kwestii tożsamości, zarówno własnej, jak i zbiorowej.

Artysta, który kilka lat temu sam starał się o polski paszport, w trakcie rezydencji dotarł do osób zaangażowanych bezpośrednio w realizację obowiązujących procedur związanych z poświadczaniem posiadania polskiego obywatelstwa. Na spotkanie z artystą zgodzili się przedstawiciele administracji państwowej, pracownicy Działu Genealogii Żydowskiego Instytutu Historycznego i kancelarii adwokackich (k). To kolejna praca artysty, kiedy w rezultacie sam staje przed kamerą, by wypełnić luki w narracji. Osobisty monolog spaja poszczególne wypowiedzi, ale nie daje, jak się wydaje, satysfakcji poszukującemu odpowiedzi Zivowi, który stara się ustalić własną przynależność społeczną i narodową (l). � Zaproszeni artyści przyglądają się także wymiarowi symbolicznemu obecności Żydów w przestrzeni publicznej i współczesnym dyskursie. Formy upamiętniania — a zatem reprezentacja i struktury żydowskiej obecności i nieobecności — są tematem pracy Mayi Schweizer zatytułowanej Faktury niepamięci. Artystka bezpośrednio odnosi się do tematu kultury pamięci, analizując pomniki usytuowane w obszarze dawnego getta. Te powstałe na przestrzeni lat od powojnia do współczesności monumenty są rejestracją zmieniającego się charakteru obecności Żydów i pamięci o Zagładzie w polskiej debacie publicznej.

W skład cyklu wchodzą portrety m.in.: Lei, Magdaleny, Shoshany, Justyny i Zuzanny.

W filmie udział wzięli m.in.: Agata Ewertyńska, Mariusz Sora, Matan Shefi, Michał Wiśniewski i Piotr Cybula. l Ziv poświęcił kwestii własnej tożsamości kilka poprzednich realizacji, m.in. film A Documentary about the Holocaust, w którym biorą udział także członkowie jego rodziny. Światło na ich stosunek do poszukiwań Itaya rzuca szczególnie rozmowa z babcią artysty: „Do not ask us anything and don’t start to make a movie, and the Holocaust has a milion movies already”. Z kolei realizowany w Warszawie obraz Powrót do mamy można odczytać jako gest antysyjonistyczny, wymierzony m.in. w ojca artysty, który opuścił Polskę w drugiej połowie XX wieku. j k

16

Ewa Chomicka & Agnieszka Pindera

b ra k 1. «fakt nieistnienia czegoś» 2. «wada, defekt, błąd» 3. «wyrób mający usterki» �

Za antytezę obecności przyjąć możemy brak, który uczyniły przedmiotem swoich rozważań artystki Luísa Nóbrega, Aslı Çavuşoğlu, Małgorzata Kuciewicz i artysta Simone De Iacobis. Wyraźnie rysują się między nimi dwie strategie mówienia o nieobecności; z jednej strony poprzez fizyczne odsłanianie śladów przeszłości, z drugiej — jej performatywne przemilczenie.

Grupa prac nawiązujących do niewidzialności Żydów w Warszawie może być także rozpatrywana w szerszym kontekście interwencji artystycznych w przestrzeni publicznej stolicy (m). � We wrześniu 2015 roku Małgorzata Kuciewicz i Simone De Iacobis (Centrala) oraz Aslı Çavuşoğlu przeprowadzili trwającą tydzień odkrywkę archeologiczną przy ulicy Karmelickiej 2B w Warszawie. Na miejscu, gdzie w latach 1769–1944 stał szpital ewangelicki, współcześnie znajduje się osiedle, stanowiące dziś jeden z landmarków narracji odbudowy Warszawy (n). Artyści poprzez efemeryczną interwencję — otwarcie na kilka dni powojennego nasypu, a tym samym wystawienie na widok publiczny skrywanych w nim resztek przeszłości (między innymi fragmentów cegieł, kafli piecowych i domowej porcelany) — dotykali tematów związanych z tworzeniem narodowych narracji, a także prawem własności do (urbanistycznego) dziedzictwa Warszawy. � Z kolei Brazylijka Luísa Nóbrega zrealizowała w trakcie pobytu w Warszawie dwanaście akcji performatywnych, których fragmentaryczne i niekompletne m Od 2002 roku w stolicy gości projekt w przestrzeni publicznej poświęcony relacjom polsko-żydowskim, który od czasu powstania został niemal całkowicie zasymilowany dyskursywnie i urbanistycznie. Mamy na myśli Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej — sztuczną palmę na rondzie na skrzyżowaniu Alej Jerozolimskich i ulicy Nowy Świat. „Geneza projektu sięga podróży artystki do Izraela w roku 2001 i próby uświadomienia sobie i innym, czym są dla Warszawy Aleje Jerozolimskie, ich historia i próżnia, jaką stworzyła nieobecność społeczności żydowskiej. Palma stała się jednym z symboli stolicy i doprowadziła do pierwszej poważnej debaty w mediach na temat roli sztuki w polskiej przestrzeni publicznej”. Patrz: www.artmuseum.pl/pl/doc/sztuka-publicznaw-warszawie-2, dostęp: 21 stycznia 2016. Por. archiwum projektu: www.artmuseum.pl/pl/ archiwum/pozdrowienia-z-alej-jerozolimskich, dostęp: 21 stycznia 2016. n „Dzielnica mieszkaniowa Muranów Południowy miała stać się pomnikiem zgładzonej społeczności i zniszczonego getta. Powstała w latach 1948–1952 na dwumetrowej wysokości nasypach utworzonych z gruzów. (…) murowano z gruzobetonu — pustaków ze zmielonego gruzu i betonu, co wzmacniało symbolikę miasta odradzającego się niczym feniks z popiołów. Projekt generalny wykonał Bohdan Lachert — przedstawiciel przedwojennej architektonicznej awangardy (…)”. Cyt. za: M. Lewandowski, Formacje topograficzne ruin, w: Chwała miasta, B. Świątkowska (red.), Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2012, s. 356.

17

Obecność / Brak / Ślady

ślady złożyły się na zbiór pod tytułem Niedobrze mieć przeszłość, nawet cudzą (o). Artystka w sposobie rejestracji niewidzialnych akcji realizowanych w przestrzeni publicznej na oczach nieświadomych tego, przypadkowych widzów, daje wyraz swojemu rozumieniu historii jako fragmentarycznej, zbiorowej imaginacji, pełnej luk i sprzeczności. Poszlakowe dokumentacje, podobnie jak upór artystki, by nie zdradzać natury podejmowanych przez nią działań, odnoszą się do faktu, że punkt wyjścia projektu stanowiła dla niej zapośredniczona przez teksty kultury pamięć o wydarzeniach, z którymi osobiście nic jej nie łączy (artystka nie ma korzeni żydowskich). Z drugiej strony — Nóbrega oddaje w ten sposób definicję traumy jako stanu, o którym nie sposób mówić. ślad 1. «znak pozostawiony na podłożu po przejściu lub przejeździe kogoś lub czegoś» 2. «znaki świadczące o tym, że coś istniało lub działo się» 3. «znikoma ilość czegoś» ślad pamięciowy zob. engram engram «zmiana pozostawiona w układzie nerwowym przez konkretne przeżycie» �

�

Ostatnia grupa prac bierze na warsztat zarówno materialne, jak i niematerialne dziedzictwo żydowskie. Należą do niej między innymi realizacje Benny'ego Nemerofsky’ego Ramsaya, Sharon Lockhart, Lukasa Ligetiego czy Tamary Moyzes i Shlomiego Yaffe, którzy posiłkują się kanonem kultury żydowskiej. Drugi człon stanowią prace, przyglądające się współczesnym śladom tradycji żydowskiej poprzez klisze czy stereotypy, jakimi również są one obciążone. Ich autorami są Florencia Levy, Noa Shadur i Konrad Smoleński, a także Hubert Czerepok.

Benny Nemerofsky Ramsay — Kanadyjczyk, mieszkający w Berlinie — zaadaptował opowiadanie z lat siedemdziesiątych Para noblisty Izaaka Baszewisa Singera, którego fabuła przedstawia losy chłopca, pragnącego być dziewczyną. Jest ono jednym z niewielu utworów w twórczości tego autora poświęconych problematyce queer (p). Singer pisał je, gdy w Stanach Zjednoczonych, gdzie mieszkał i tworzył, rozwijały się ruchy LGBT, ale jego narrację osadził w polskim sztetlu.

o Opisywane ślady to obiekty, służące wcześniej artystce za rekwizyty lub ich niepełne, dające zaledwie częściową informację o tym, co stanowiło przedmiot jej działań, dokumentacje fotograficzne, wideo i audio. p Por. W. Hoffman, Gender Ambiguity in the Short Stories of Isaac Bashevis Singer, w: tegoż: Androgynous Tales. Queering Jewish American Culture, Syracuse University Press, New York 2009.

18

Ewa Chomicka & Agnieszka Pindera

Adaptacja Nemerofsky’ego w formie spaceru dźwiękowego Lilia z Muranowa (q) kieruje naszą uwagę ku kwestii reprezentacji w przeszłości tożsamości nieheteronormatywnych, przywołując kreowany przez Singera świat, opisujący społeczność żydowską sprzed stu laty. Nemerofsky stawia tym samym uniwersalne pytanie o widzialność wątków związanych z tożsamością płciową i przywraca im symboliczne miejsce poprzez zbudowanie nowej muranowskiej miejskiej legendy. � Do pism kolejnego klasyka — Janusza Korczaka, lekarza pediatry, pisarza, wychowawcy i pedagoga — sięga też amerykańska artystka Sharon Lockhart.

Z jego spuścizny czerpie przede wszystkim partnerskie podejście do dzieci i młodzieży. Szczególnie ciekawe wydaje się przywiązanie Lockhart do tradycji „Małego Przeglądu” — tworzonego w całości przez dzieci i młodzież kilkustronicowego, regularnego dodatku do dziennika mniejszości żydowskiej w Polsce (r) — którego inicjatorem i pierwszym redaktorem był Korczak. Wydaje się, że zainteresowanie wydawnictwem, jak i warsztaty, które artystka stara się corocznie organizować dla dziewcząt z internatu Młodzieżowego Ośrodka Socjoterapii w Rudzienku, mają na celu przywrócenie wychowankom własnego głosu, wykreowanie im przestrzeni do wypowiedzi symetrycznej z platformą, na jakiej operuje Lockhart jako artystka (s). � Na bezpośrednio zaczerpniętych z dziedzictwa żydowskiego cytatach swoją pracę To, co pozostało… to, co powróci… oparł Lukas Ligeti, który podczas pobytu w Warszawie spotkał się z osobami chętnymi do podzielenia się z nim wybraną melodią lub pieśnią żydowską. Tak powstała subiektywna kolekcja utworów (t) posłużyła kompozytorowi do stworzenia nietypowej dźwiękowej partytury dla zaproszonych do współpracy muzyków (u). Podczas wykonania kompozycji słyszeli oni w bezprzewodowych słuchawkach (w które wyposażył ich artysta) strzępki żydowskich melodii i rozmów o ich pochodzeniu, nagranych uprzednio przez kompozytora, na które mieli �

q Warstwę muzyczną pracy Nemerofsky’ego zawdzięczamy Chórowi POLIN pod kierunkiem Seana Palmera i Jakuba Pałysa. W projekcie udział wzięli członkowie chóru: Carolina Albano, Piotr Aleksandrowicz, Małgorzata Berwid, Bartosz Goździkowski, Irena Klein-Sadowska, Małgorzata Kozek, Małgorzata Małocha, Jolanta Nałęcz-Jawecka, Edyta Pawłowska, Natalia Obrębska, Martina Rampulla, Grażyna Rudolf, Zofia Sadowska i Karolina Szulejewska. r Dziennik „Nasz Przegląd” wraz z piątkowym dodatkiem dziecięcym wychodził przez trzynaście lat w nakładzie pięćdziesięciu tysięcy egzemplarzy. s Na zaproszenie Lockhart z wychowankami pracują m.in.: reżyser Tomasz Węgorzewski, psychoterapeutka tańcem i ruchem Małgorzata Wiśniewska, kuratorka i krytyczka sztuki Ewa Tatar, a także edukator Bartosz Przybył-Ołowski i realizatorka dźwięku Zofia Moruś. t Były wśród nich m.in. takie kompozycje jak: Nasz wiek XX żydowskiego big-beatowego zespołu ŚLIWKI (powstałego z początkiem 1966 roku, którzy szybko rozpadł się wskutek reperkusji Marca ‘68), a także piosenka Oyfn veg shteyt a boym ze słowami Icyka Mangera (żydowskiego poety i pisarza, tworzącego w języku jidysz) i melodią folkową, która święciła triumfy na początku lat pięćdziesiątych. u W projekcie udział wzięli: Paweł Szamburski, Patryk Zakrocki, Mikołaj Pałosz, Wojciech Kurek i Barbara Kinga Majewska.

19

Obecność / Brak / Ślady

�

�

�

�

reagować muzyczną improwizacją, tak jakby były fragmentami ich własnej pamięci.

Do tekstów kultury odnoszą się też, chociaż w zupełnie inny sposób, Tamara Moyzes i Shlomi Yaffe, opierając realizowany w Muzeum POLIN projekt na przedwojennych warszawskich teatrach jidysz oraz cechach izraelskiego gatunku filmowego burekas (v), popularnego w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Wykorzystując sztafaż tych dwóch estetyk — literacko-teatralnej i filmowej — artyści stworzyli serię trzech etiud filmowych, których scenariusze oparli między innymi na życiorysach współczesnych izraelskich postaci, „twarzy” konfliktów społecznych i narodowych. Wcielili się w nie aktorzy związani z ostatnim w Polsce Teatrem Żydowskim im. Estery Rachel i Idy Kamińskich (w). Dla Moyzes i Yaffe historyczne wydarzenia, w których brali udział sportretowani przez nich Icchak Rabin i Yigal Amir (artyści nawiązują do zamachu religijnego ekstremisty na premiera Izraela), Mordechaj Vanunu (izraelski whistleblower) i Tali Fahima (izraelska aktywistka propalestyńska), są punktem wyjścia do zmierzenia się z tematem stereotypów i mitów tożsamościowych.

Zupełnie inne podejście do kategorii śladu obserwować możemy w filmie Przetłumaczone, powtórzone, odnalezione Florencii Levy, która jeszcze przed przyjazdem do Warszawy przeprowadziła szereg wywiadów wśród członków społeczności żydowskiej w rodzinnym Buenos Aires. Rozmawiała z polskimi emigrantami, ich dziećmi i wnukami. Następnie podjęła się aktualizacji wspomnień południowoamerykańskiej diaspory trzech pokoleń polskich Żydów we współczesnym krajobrazie stolicy. Swoim działaniem Levy z jednej strony zaznacza polskie korzenie współczesnych mieszkańców Argentyny, z drugiej, poprzez swój film, przywraca ich pamięci o Warszawie ostrość i szczegóły.

Levy jest również autorką niewielkiej interaktywnej publikacji Spacer, pomnik i to, co niewidzialne, na którą składa się siedem opowieści o mieście, judaizmie i korzeniach warszawskich Żydów, ilustrowanych fotografiami artystki i filmami (dostępnymi dzięki kodom QR), przedstawiających Warszawę oczyma jej rozmówców (x).

Z wizualnych referencji w pracy z ciałem korzystali też Noa Shadur i Konrad Smoleński. Zdjęcia archiwalne lub rekonstrukcyjne historii zbrodni bądź przejawów oporu, których ślady twórcy dostrzegali w tkance miejskiej Warszawy, posłużyły im za inspirację do budowy choreografii

Burekas to rodzaj wyrazistych komedii o atrybutach melodramatu, które skupiały się na przedstawianiu relacji między Żydami Mizrahi i Żydami aszkenazyjskimi. Widoczne są w nich wpływy literatury jidysz i tego, w jaki sposób opisywano w niej cechy społeczności wschodnioeuropejskich sztetli. w W projekcie udział wzięli: Sylwia Najah, Henryk Rajfer i Kobi Weitzner. x W projekcie udział wzięli: Andrzej Jankowski, Piotr Rypson, Albert Sternbach, Jagna Kofta, Matan Shefi, Adam Szyc. v

20

Ewa Chomicka & Agnieszka Pindera

�

�

�

�

�

tanecznej filmu, nad którym pracowali (y). Tłem dla tak zbudowanego ruchu są niecodzienne i zwykle niedostępne przestrzenie, co dodatkowo potęguje z jednej strony uniwersalny charakter historii (plany filmowe często znajdowały się pod ziemią i nie miały żadnych cech charakterystycznych), z drugiej kojarzyć się może z warszawską historią podziemnej opozycji. Ślady symbolicznej agresji wymierzone w przedstawicieli mniejszości w naszym kraju przepracował natomiast Hubert Czerepok, przygotowując instalację w przestrzeni publicznej (z). Praca w formie stalowego ogrodzenia złożona jest nie z tradycyjnych szczebli czy ornamentów, ale z wykutych w metalu fraz mowy nienawiści, skopiowanych przez artystę z polskich murów. Artyście zależało na tym, by poprzez rzemieślniczy proces przekuwania antyspołecznych graffiti unicestwić ich przekaz, zacierając czytelność nakładających się na siebie warstw. Z drugiej strony Czerepok swoim działaniem podkreśla siłę zjawiska i piętnuje je materialnością przyjętej techniki. W tej formie trudniej jest je zignorować niż na przykład antysemickie napisy na murach, do których, zdaje się, już przywykliśmy.

Prezentowane w dalszej części publikacji teksty omawiają już poszczególne prace. Autorami analiz są: Adam Lipszyc (filozof, eseista i tłumacz), Ewa Klekot (antropolożka), Katarzyna Słoboda (kuratorka Muzeum Sztuki w Łodzi), Joanna Ostrowska (Gender Studies UW), Iwona Kurz (Instytut Kultury Polskiej UW), Paweł Smoleński (dziennikarz, reporter i pisarz), Dariusz Brzostek (Katedra Kulturoznawstwa UMK), Waldemar Kuligowski (Zakład Studiów nad Kulturą Współczesną UAM), Izabella Main (Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UAM), Jerzy Elżanowski (Carleton University), Piotr Cichocki (Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UW), Łukasz Zaremba (Instytut Kultury Polskiej UW) i Szymon Maliborski (kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie).

Niektóre prace podejmują tematy trudne, często stojące w centrum bieżących dyskusji. Gdy dotykają spraw przemilczanych, kontrowersyjnych, zaczynają pełnić ważną funkcję — odpowiedzi na nieraz ułomny język i skostniałe formy debaty publicznej.

Rozumienie historii zawsze wiąże się z niepewnością, jest otwarte na nieoczekiwane interpretacje. To właśnie ta niepewność mobilizuje do wysiłku — tak analitycznego, krytycznego, jak i działań artystycznych.

Również niepewność sprawia, że muzeum historyczne ma szansę stać się niekiedy laboratorium eksperymentu. ×

W projekcie udział wzięli: Aneta Jankowska, Przemek Kamiński, Agnieszka Kryst, Magdalena Ptasznik, Łukasz Przytarski i Katarzyna Sitarz. z Instalacja na kilka miesięcy stanęła wśród budynków mieszkalnych na skwerze gen. Jana Jura-Gorzechowskiego między ulicami Dzielną, Smoczą i alejami Jana Pawła II (dzielnica Wola).

y

21

E W a C h o m ic k a & A g n ie s z k a P i n d e r a P r e s e n c e/ A b s e n c e/ Tr a c e s Co n t e m p o r a r y A r t i s t s o n J e w i s h Wa r s a w

H i s to r i c a l m u s e u m a s a c e n t r e f o r c r e a t i ve wo r k The exhibition Presence/ Absence/ Traces. Contemporary Artists on Jewish Warsaw comprises works by artists participating in thirteen artistic residencies at POLIN Museum of the History of Polish Jews. Coming from Poland, Israel, the Czech Republic, the Netherlands, Turkey, North and South America as well as other places, they adopted various approaches to Jewish heritage and cultural diversity of the Polish capital, offering a polyphonic reflection on the city’s past and present. � All displayed works come from the period of 2014–16 when POLIN Museum was still being invented literally and discursively — in terms of actual space of the new building as well as the final character of the institution. Dedicated to 1,000 years of the history of Polish Jews, the core exhibition opened in October 2014. The building, however, was made available to the public 18 months earlier. Self-directed questions about what path to take, what kind of narration to adopt and how to make it multi-voiced, about the role of art in updating history or the strategy of compiling a collection, and finally about the instruments of interpretation to be chosen provided a context for the project of artistic residences. � Works presented at the exhibition were selected in an open contest — artists from all over the world could apply. They were asked to come up with an artistic commentary on Jewish and multicultural heritage in Warsaw. It was a diversity of views that we were after; we were also curious to see which subject matters would appeal to the artists, both those of Jewish origin, whose family history was related to Poland in one way or another, as well as those from different cultures. As a consequence, selected pieces reflect themes deemed significant by their authors. What is Jewish identity? What is the identity of Warsaw as a centre of Jewish life? What picture of the city can we get from collective or individual memory; is it different today? What kinds of narration are produced by the politics of memory? Who has the right to Jewish heritage? What clichés and stereotypes affect it? And, finally, who can be seen as ‘‘a local” here? � Artistic strategies employed by the artists whose works are displayed at the exhibition differ from those that dominated Polish art in the 1990s and the first decade of the 21st century. (a) As the Holocaust had been absent from �

a

See, e.g., R. Jakubowicz, “will it be?”, Jednodniówka MWW, 29 May2015.

23

Presence/ Absence/ Traces

public space before, an eruption of works devoted to the subject could be observed; it was explored to such an extent that some spoke of overproduction of Holocaust-related art. (b) Obviously, traumatic past keeps affecting Jewish-oriented artistic activities, and yet — judging, for instance, by the work of Yael Bartana (c) — it seems that their direction has been slightly modified. The recurring tension between memory and oblivion as well as the problem of anti-Semitism begin to give way to identity-related questions and subjective experience of what is Jewish. The third generation is taking the stage and it is personal motivation that tends to drive their work. The Presence/ Absence/ Traces exhibition features works by Jasmine Bakalarz — a granddaughter of Polish Jews who emigrated to Canada and Argentina, or Itay Ziv — an Israeli who decided to carry out an autobiographical project focused on the process of obtaining a Polish passport. � The exposition centres around three concepts: ‘presence,’ ‘absence,’ and ‘traces’ which are going to be discussed separately in this text, although they co-exist in the majority of exhibited works. “Jewish Warsaw” is the starting point but, in some works, it triggers universal questions which reach far beyond the local context. (d) Produced by individual artists or artistic groups, the works utilize metaphors, oral history or documentary techniques, thus combining creative practices and research strategies. They constitute an interesting set in terms of form as well, involving a wide range of aesthetic modes of expression, from conventional photographic portraits to new media. � The residency program imposed certain rules on its participants: their stay in Warsaw lasted three weeks and was preceded by research and conceptual work; works were often produced after the residency had ended. The three weeks in Warsaw were devoted to extensive exploration of a chosen subject matter as well as gathering of materials (photos, stories, recordings), and collaboration with local communities. The entire process revolved around cooperation: it assumed exchange of knowledge and experience between artists and curators, as well as between artists and local communities. b The tendency is commented on, for instance, in a work by Oskar Dawicki — a pencil inscription on a sheet of paper saying Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście [I've Never Made Work about Holocaust] (2009). The theme is often present in collective exhibitions, see, i.a.:, Sztuka polska wobec Holokaustu [Polish Art and the Holocaust] (Jewish Historical Institute, 2013), Polska — Izrael — Niemcy. Doświadczenie Auschwitz [Poland — Israel — Germany. The Experience of Auschwitz] (MOCAK, 2015). c It is worth mentioning that the events in the second part of Yael Bartana’s trilogy (i.e. Wall and Tower, released 2009) take place at the location where POLIN Museum now stands. Founders of “the first kibbutz in Europe,” featured in the artist’s movie, could look out towards the Monument to the Ghetto Heroes visible from the room in which Presence/ Absence/ Traces is exhibited. d Due to its subject matter and because of the fact that it presents the perspectives of many internationally active artists, the exhibition establishes a connection of sorts with the last Vot ken you mach? exhibition which was displayed in 2015 at Wrocław Contemporary Museum.

24

Ewa Chomicka & Agnieszka Pindera

�

The collaboration and involvement of local communities (people of Warsaw, people living in the Muranów district, representatives of Jewish communities)

�

�

�

took various forms.

Depending on the nature and subject of their works, some artists decided to invite local people to participate in art workshops or the very process of creating the work, others based their work entirely on interactions, relations, and conversations with such people. Some of the projects were carried out in collaboration with local performers (dancers, musicians, actors), other with people interested in certain forms of expression (performance arts, audio projects), yet other with the participation of people from specific communities (Warsaw Jews, people living in the vicinity of Karmelicka 2B, teenage girls from the Social Therapy Centre for the Youth in Rudzienko). (e)

We know that some of the relationships thus established are still maintained; Eliane Esther Bots, a Dutch artist who made a short film with the participation of Warsaw residents in which their family stories were recounted through items, keeps visiting the protagonists of her work. Difficult questions and discussions reappear in yet another way, not only because of people living in nearby blocks of flats, stirred by Hubert Czerepok’s installation titled Fence of Hatred, located at General Jan Jura-Gorzechowski square.

The thirteen residencies became a record of thirteen types of artistic participation — strategies towards involving the people of Warsaw on different levels and cooperating with them. A considerable number of possible analyses is thus made possible — ranging from a “ladder of participation,” (f) via relationships developing between the artist and people taking part in a given project, to discussions about whether active culture can be genuine or is it merely ostensible, as well as redistribution of authority. There is also a vital question about the primacy of criteria (aesthetic, relational, ethical, other), particularly if the discussed works are seen in the context of relations between art and different forms of involvement — educational activity, research work, or activism (artivism). Artistic residencies at POLIN Museum are focused on adult education — how (if at all) does this affect curatorial strategies and displayed pieces? (“[A]ny artistic activity centred around education, activism, etc. often ends up as both poor art and a poor way of triggering social changes” — Claire Bishop claims only to ask what would happen if an attempt was indeed made at comparing works of participatory art to “experimental

e

f

Due to the fact that artists usually limited their interactions to one social group, it could be said that their works and the relations they established were more typical for projects performed outside of the city, see: J. Sandell, Artistic Residencies in Relation to Local Communities — Political Instrumentalisation or Yet Unrealized Possibilities? www.re-toolingresidencies.org/resources/research/artistic-residencies-in-relation-to-local-communitiespolitical-instrumentalisation-or-yet-unrealized-possibilities-by-joanna-sandell, accessed on: 21 October 2016.

See S. R. Arnstein, “Drabina partycypacji” [Ladder of Participation], transl. J. Bożek, [in:] Partycypacja. Przewodnik Krytyki Politycznej, J. Erbel, P. Sadura (ed.), (Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012).

25

Presence/ Absence/ Traces

�

�

�

projects in the fields of education or activist campaigns which successfully caused a political change.” (g)).

Such questions and dilemmas form the background to all residency projects and are not extensively discussed in this publication. They are going to be examined more closely during meetings accompanying the exhibition, and particularly during a seminar entitled Aktualizacja historii, eksperyment, partycypacja [Updating History, Experiment, Participation]. This publication contains critical texts dedicated to particular residencies, thus revealing yet another aspect of their collaborative nature. Invited experts — including culture experts, philosophers, journalists, anthropologists, historians and curators — analyse the methods and practices of particular artists, often having discussed the principles underlying their work with them and, at times, exerted a considerable impact on their activity. The texts were often written before a given work was completed, constituting an important message for artists who have just finished their residency. Today, they offer us an insider’s view of particular projects.

For the team working on the project, both the Presence/ Absence/ Traces … exhibition (11 March — 25 April 2016) and this publication serve as a summary and conclusion of a stage involving an attempt to provide an artistic commentary on Jewish and multicultural heritage in the city of Warsaw.

Different perspectives of more than ten artists from various countries were meant to make it possible to examine the subject on a more open and critical level. (h) The Presence/ Absence/ Traces … exhibition probably offers the only opportunity to view the residencies in their complete form; in other venues, these works will mainly be displayed as individual pieces. Some of them will be added to the POLIN Museum collection.

P r e s e n c e / A b s e n c e / Tra c e s For this exhibition, we once again highlighted the three categories — ‘presence,’ ‘absence,’ and ‘traces’ — which were to be used as points of departure for works submitted in our open contest. Upon a closer look, it becomes clear that the multi-faceted works, rooted in the local context but also based on personal motivations of their creators, share a certain set of issues, complementing or entering into dialogue with one another. Referring to the categories presented to the artists at the initial stage makes it possible to

g Quote from: Ćwiczenia z choreografii społecznej. Interview with Claire Bishop conducted by Magda Szalewicz, “Notes.Na.6.Tygodni,” www.notesna6tygodni.pl/?q=%C4%87wiczeniaz-choreografii-spo%C5%82ecznej, access: 21 January 2016. See also: C. Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, (Verso, 2012). h The residency programme was carried out as part of the Faces of Diversity project — a series of events promoting education on cultural, ethnic, religious and social diversity, creating an environment for pondering over prejudices and stereotypes, and establishing a platform for inter-cultural dialogue. There will be more artistic residencies in the future and they will pertain to different subjects.

26

Ewa Chomicka & Agnieszka Pindera

identify and systematize those characteristic features of their works which are particularly important within the context of their presence at the exhibition as well as in the publication. presence 1. «being at a certain place, at a certain time» 2. «being active somewhere, making one’s existence known in an area or field» �

Works of Eliane Esther Bots, Jasmine Bakalarz, Itay Ziv and Maya Schweizer focus on the search for traces and decoding possible contexts for Jewish presence in today’s Warsaw. What matters for these artists are physical and symbolic aspects of that presence. � The exhibition opens with a short movie by Eliane Esther Bots, a Dutch film-maker, entitled We Can’t Come From Nothing. During her stay in Warsaw, the artist held a number of interviews with local people who told her their family stories, thus revealing bits and pieces of the Jewish facet of the city’s history. Who were the interlocutors who agreed to take part in her project? Mostly, they were members of Jewish families (e.g. Kazimierz — a demographer striving to break the Holocaust down into scientific facts, or Dorota — an actress who plays Jewish women in movies about the Holocaust in an attempt to come to terms with a family tragedy), people whose family members had helped Jews or signed the Volksliste, as well as refugees (a Muslim family of fugitives from the Chechen War) living in an apartment which used to belong

�

�

i j

to a Jewish family. (i) Bots asked them to bring objects bearing traces of the past to the filming location.

Similarly to other artists-in-residence at POLIN Museum, Eliane Esther Bots likes to makes use of oral storytelling and accounts of people who have witnessed historical events. Consequently, members of contemporary communities found in Warsaw, including Jewish ones, are physically present in her work.

Jasmine Bakalarz also based her work on the Jewish people of Warsaw, deciding to construct a portrait of the local community which would be both collective and individual. She took a number of photographs of Jewish people living in Warsaw nowadays with the intention to demonstrate the uniqueness of their community and the values they hold. The artist and POLIN Museum encouraged everyone to take part but it was mostly women who attended. Bakalarz used a medium format analogue camera and took most of the photos at her models’ homes as well as at the Lauder-Morasha School Complex, where she photographed the youngest participants in the project. The cycle (j) entitled Warsaw Portraits was displayed in a public space — on hoardings in the districts of Wola and Śródmieście.

The following people took part in the film project: the Adajew family, Dorota Kutyła, Kazimierz Latuch, Jagna Kofta, Jadwiga Przybylska-Wolf, Andrzej Wolf, Jan Muśnicki.

The cycle includes portraits of Lea, Magdalena, Shoshana, Justyna and Zuzanna.

27

Presence/ Absence/ Traces

�

Bakalarz, an artist from Buenos Aires whose grandparents used to live in the South of Poland, also travelled to where her family had once lived (the towns of Pacanów and Klimontów). She took a series of photographs there which constitute a private, and autobiographical to some extent, addition to her Warsaw cycle. � Bots and Bakalarz belong to the so-called third generation, and so do Itay Ziv, an Israeli artist, and Maya Schweizer from France. Allusions to heritage are particularly distinct in Ziv’s film entitled Come to Mama, made by the artist during his stay in Warsaw. Like in his previous works, he addresses the question of identity — both his own and collective. During his residency, the artist, who had once tried to obtain a Polish passport, managed to reach people directly involved in carrying out procedures related to confirming Polish citizenship. Representatives of state administration, employees of the Genealogy Department at the Jewish Historical Institute, and employees of legal offices agreed to meet him. (k) This is yet another work by the artist in which he himself appears in front of the camera to fill in the blanks in narration. His personal monologue links what the other people in the film say but it seems to be insufficient to answer the questions Ziv poses in search of his own social and national identity. (l) � The invited artists also inspect the symbolic aspect of Jewish presence in public space and in contemporary discourse. Maya Schweizer’s Texture of Oblivion takes as its subject forms of commemoration — representation and structures of Jewish presence and absence. The artist takes up the problem of memory culture by means of analysing monuments located where the ghetto used to be. Erected in the period from right after the war until now, those monuments testify to the changing nature of Jewish presence and memory of the Holocaust in public debate in Poland. absence 1. «the non-existence of something» 2. «the fact of being without something, lack» �

Absence can be considered as the antithesis of presence, and it is absence that became the focus of the work by Luísa Nóbrega, Aslı Çavuşoğlu, Małgorzata Kuciewicz and Simone De Iacobis. Two strategies for discussing

k

The following people took part in the movie: Agata Ewertyńska, Mariusz Sora, Matan Shefi, Michał Wiśniewski, Piotr Cybula, and others.

Several of Ziv’s earlier works focused on the issue of his own identity, including A Documentary about the Holocaust in which other members of his family also appear.

Some light is shed on their attitude towards Itay’s search in an interview with his grandmother: “Do not ask us anything and don’t start to make a movie and the Holocaust has a million movies already.” The movie on which Ziv worked in Warsaw, entitled Come to Mama, could be interpreted as anti-Zionist and critical of the artist’s father who left Poland in the second half of the 20th century.

l

28

Ewa Chomicka & Agnieszka Pindera

absence can be observed: on the one hand, it is possible to reveal physical traces of the past and, on the other hand, the past can be performatively omitted. A number of works pertaining to Jews remaining unseen in Warsaw can be also interpreted in a broader context of artistic activity in public space in Warsaw. (m) � In September 2015, Małgorzata Kuciewicz, Simone De Iacobis (Centrala) and Aslı Çavuşoğlu carried out a one-week archaeological excavation at 2B Karmelicka Street in Warsaw. The residential district — a landmark of the story about Warsaw rising back from its ashes (n) — was built where an evangelical hospital had once stood (1769–1944). Performing a most evanescent intervention — opening a post-war hill for several days and exposing remnants of the past it hid (including pieces of broken bricks, stove tiles, and fragments of household porcelain) to the general public — the artists tried to address matters related to creation of national narrations and the ownership of the (urban) heritage of Warsaw. � Luísa Nóbrega, an artist from Brasil, carried out twelve performative actions during her stay in Warsaw. Their fragmentary, incomplete traces formed a collection entitled It’s Not Good to Have a Past, Even Someone Else’s. (o) By recording inconspicuous actions performed in public space, in front of random people who are not aware of what is happening, the artist expresses her view of history as fragmentary collective imagination, full of missing elements and contradictions. The scarce documentation of her project as well as her stubborn refusal to discuss the nature of her actions result from the fact that the point of departure for the artist’s work was m Since 2002, a project concerning Polish-Jewish relations has been present in Warsaw public space. It has been almost completely assimilated in terms of its discourse and urban features. The project, Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich by Joanna Rajkowska, consists of an artificial palm tree placed at the intersection of Aleje Jerozolimskie and Nowy Świat.

“The idea behind the project was conceived during a trip of its author to Israel in 2001 and it follows from her attempt at making herself and others aware of the importance of Aleje Jerozolimskie for Warsaw, at bringing home to people its history and the emptiness resulting from the absence of a Jewish community. The palm tree became a symbol of Warsaw and caused the first serious media discussion about the role of art in Polish public space.” See: www.artmuseum.pl/pl/doc/sztuka-publiczna-w-warszawie-2, access date: 21 January 2016. Compare the archive of the project: www.artmuseum.pl/pl/archiwum/ pozdrowienia-z-alej-jerozolimskich, access date: 21 January 2016. n “The residential district of Muranów Południowy was supposed to become a monument to the slaughtered and annihilated ghetto community. It was built between 1948 and 1952 on a two-metre-high embankment from rubble. (…) rubble concrete was used, i.e. cinder blocks made of ground rubble and concrete; this further enhanced the symbolic rebirth of the city which came back to life like a phoenix rising back from its own ashes.

The overall design was prepared by Bohdan Lachert — a member of the pre-war architectural avant-garde (…).” Quote from: M. Lewandowski, “Formacje topograficzne ruin,” in: Chwała miasta, B. Świątkowska (ed.), (Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2012), p. 356. o The traces described are objects which the artist had used as props — photographic documentation, video materials, and audio materials. They provide her with incomplete, fragmentary information about the object of her research.

29

Presence/ Absence/ Traces

memory of events she only knew about from cultural texts (she is not Jewish in origin). On the other hand, Nóbrega succeeds in defining trauma as a state that defies any discussion. t ra c e 1. «a mark left on the ground after the passage of someone or something» 2. «signs indicating that something has happened or existed» 3. «a trace amount of something» memory trace see: engram engram «a change in the nervous system caused by a specific experience» �

The last set of works refers to both material and immaterial components of Jewish heritage. It comprises pieces by Benny Nemerofsky Ramsay, Sharon Lockhart, Lukas Ligeti, Tamara Moyzes and Shlomi Yaffe, who make use of the canon of Jewish literature in their artistic work. A sub-category is formed by those works which scrutinize contemporary traces of Jewish tradition via the clichés and stereotypes associated with them. They have been created

by Florencia Levy, Noa Shadur, Konrad Smoleński and Hubert Czerepok. � Benny Nemerofsky Ramsay — a Canadian living in Berlin — adapted a short story entitled “Two,” written by by the Nobel-winning writer Isaac Bashevis Singer in the 1970s, about a boy who wanted to be a girl. That story is one of Singer’s few works dealing with queer issues (p) He wrote it when LGBT movements were developing in the United States, where he lived and worked, but he chose a Polish shtetl as the setting for his story. � Nemerofsky’s adaptation in the form of an audio walk, entitled The Muranów Lily, (q) draws our attention to the problem of representation of non-heteronormative identities in the past, referring to the world created by Singer and his description of the Jewish community a century ago. In addition, Nemerofsky poses a universal question about the visibility of motifs related to gender identity and restores them to their rightful symbolic place by means of creating a new urban legend of Muranów. � Sharon Lockhart from the U.S. also makes use of written material — writings by Janusz Korczak, a paediatrician, writer, educator, and pedagogue.

Her attitude towards children and youth — treating them as equals — is p Compare W. Hoffman, “Gender Ambiguity in the Short Stories of Isaac Bashevis Singer,” in: same author: Androgynous Tales. Queering Jewish American Culture, (Syracuse University Press, New York 2009). q Nemerofsky owes the musical part of his work to the POLIN Choir conducted by Sean Palmer and Jakub Pałys. The following members of the choir took part in the project: Carolina Albano, Piotr Aleksandrowicz, Małgorzata Berwid, Bartosz Goździkowski, Irena Klein-Sadowska, Małgorzata Kozek, Małgorzata Małocha, Jolanta Nałęcz-Jawecka, Edyta Pawłowska, Natalia Obrębska, Martina Rampulla, Grażyna Rudolf, Zofia Sadowska and Karolina Szulejewska.

30

Ewa Chomicka & Agnieszka Pindera

also derived from Korczak. The fact that Lockhart refers to Mały Przegląd — a weekly supplement to a Jewish minority daily published in Poland, (r) prepared entirely by children and teenagers, originally initiated and edited by Korczak — seems telling. � Possibly, her interest in that particular paper and the workshop she tries to organise annually for the girls from the Social Therapy Centre for the Youth in Rudzienko are aimed at letting them have their say and providing them with a platform for expression parallel to that on which Lockhart operates as an artist. (s) � Lukas Ligeti based his work That Which Has Remained… That Which will Return… on quotes derived directly from Jewish heritage. During his stay in Warsaw, he met people willing to share Jewish melodies and songs with him.

A subjective collection of works (t) was thus created, which served the composer as a basis for a score for musicians he invited to collaborate. (u) While performing the composition the musicians could hear through wireless headphones (given to them by Ligeti) fragments of Jewish melodies and conversations about their origins, recorded by the artist, to which they were to react by improvising as though they had been shreds of their own memory. � References to cultural texts are also made by Tamara Moyzes and Shlomi Yaffe, albeit in an altogether different way — their project for POLIN Museum is founded on the tradition of pre-war Yiddish theatres in Warsaw and certain characteristic features of an Israeli movie genre known as bourekas (v) which was popular in the 1960s and 1970s. Using staffage peculiar to these two aesthetics — a literary/theatrical one and a filmic one — the artists created three short films whose scripts are based on, among other things, biographies of contemporary Israeli figures, the figures behind social and national conflicts. They are played by actors from the last Jewish theatre in Poland, the Ester Rachel Kamińska and Ida Kamińska The Nasz Przegląd daily and its Friday supplement prepared by children were published for thirteen years and its circulation was five thousand copies. s Lockhart invited the following people to work with children: Tomasz Węgorzewski, a director; Małgorzata Wiśniewska, a psychotherapist employing dance and movement in her work; Ewa Tatar, an art curator and critic; Bartosz Przybył-Ołowski, an educator, and Zofia Moruś, a sound technician. t The fragments included pieces such as: Nasz wiek XX [Our 20th Century] by a Jewish big-beat band called ŚLIWKI formed in the beginning of 1966 but was soon disbanded due to consequences of the events of March 1968, a song entitled Oyfn veg shteyt a boym with lyrics written by Itzik Manger (a Yiddish poet and writer), and a folk melody which used to be very popular early on in the 1950s. u Participants in the project included Paweł Szamburski, Patryk Zakrocki, Mikołaj Pałosz, Wojciech Kurek and Barbara Kinga Majewska. v Bourekas is a vivid comedy genre aspiring to melodrama. Such films focus on depicting relations between Ashkenazic and Mizrahi Jews. They were clearly influenced by literature in Yiddish and the way in which characteristic features of shtetls in Eastern Europe were described. r

31

Presence/ Absence/ Traces

Jewish Theatre. (w) For Moyzes and Yaffe, historical events in which the people portrayed in their work — Yitzhak Rabin and Yigal Amir (reference to the assassination attempt against the Prime Minister of Israel made by a religious extremist), Mordechai Vanunu (an Israeli whistleblower), and Tali Fahima (an Israeli pro-Palestinian activist) — took part constitute a starting point for

challenging stereotypes and identity myths.

An entirely different approach to the concept of traces can be seen in a film

by Florencia Levy entitled Translate, Repeat, Retrace. Before arriving in Warsaw, she conducted a series of interviews with members of the Jewish community in her native Buenos Aires. She talked to Polish immigrants, their children and grandchildren. She then attempted to “update” the memories of the three generations of Polish Jews in South America against the landscape of contemporary Warsaw. Levy emphasizes, on the one hand, the Polish background of people who live in Argentina and, on the other hand, revives their memories of the city, making them vivid and detailed again with her film. � Levy also created a small interactive publication entitled A Walk, a Monument, and Something Invisible, comprising seven stories about the city, Judaism, and the origins of Warsaw Jews, illustrated with photographs by the author and films (available thanks to QR codes) which depict Warsaw through the eyes of her interlocutors. (x) � Visual materials were also used by Noa Shadur and Konrad Smoleński.

Archival or restaged photographs of historical crime scenes and places of struggles, whose traces were found by the artists in the urban tissue, inspired the choreography of their film. (y) Strange spaces and hardly accessible areas provided background for movements, making history universal on the one hand (locations were often underground and lacked characteristic features) and, on the other hand, reminiscent of the underground armed resistance movement in Warsaw. � Traces of symbolic aggression towards minorities in Poland were examined

by Hubert Czerepok who created an installation in public space. (z) It is a steel fence whose usual rungs and decorative elements were replaced with slogans full of hatred, forged in metal, copied by the artist from Polish walls.

The artist wished to annihilate the message conveyed by anti-social graffiti by means of re-forging it like a craftsman, obliterating the legibility of its overlapping layers. On the other hand, Czerepok emphasizes the power of �

w Participants in the project included Sylwia Najah, Henryk Rajfer i Kobi Weitzner. x Participants in the project included Andrzej Jankowski, Piotr Rypson, Albert Sternbach, Jagna Kofta, Matan Shefi and Adam Szyc. y Participants in the project included Aneta Jankowska, Przemek Kamiński, Agnieszka Kryst, Magdalena Ptasznik, Łukasz Przytarski and Katarzyna Sitarz. z For several months, the installation was located among the residential buildings at the Jan Jura-Gorzechowski square, surrounded by three streets: Dzielna, Smocza, and Jana Pawła II (the district of Wola in Warsaw).

32

Ewa Chomicka & Agnieszka Pindera

�

�

�

�

the phenomenon he strives to combat and stigmatises it with the stark materiality of employed technique. In such form, these words are much more difficult to ignore than anti-Semitic slogans on walls to which we seem to have got accustomed.

Other texts in this publication discuss particular works. The authors include Adam Lipszyc (philosopher, essayist, translator), Ewa Klekot (anthropologist), Katarzyna Słoboda (curator at Muzeum Sztuki in Łódź), Joanna Ostrowska (Gender Studies at the University of Warsaw), Iwona Kurz (Polish Culture Institute at the University of Warsaw), Paweł Smoleński (journalist, reporter, writer), Dariusz Brzostek (Cultural Studies Department at the Nicolaus Copernicus University), Waldemar Kuligowski (Contemporary Culture Studies at the Adam Mickiewicz University), Izabella Main (Ethnology and Anthropology Institute at the Adam Mickiewicz University), Jerzy Elżanowski (Carleton University), Piotr Cichocki (Ethnology and Cultural Anthropology Institute of the University of Warsaw), Łukasz Zaremba (Polish Culture Institute at the University of Warsaw), and Szymon Maliborski (curator at the Museum of Modern Art in Warsaw).

Some works deal with difficult issues which are often at the centre of ongoing discussions. When they approach matters which are controversial or tend to be omitted, they start to play an important role, becoming a response to faulty language and stagnant forms of public debates.

Understanding history is always accompanied by uncertainty, it is open to unexpected interpretations. It is precisely that uncertainty that encourages us to make an effort — both in analytic and artistic terms.

The same uncertainty may provide an opportunity for a historical museum to become an experimental laboratory. ×

33

Luísa N ó b r ega

„Niedobrze mieć przeszłość, nawet cudzą” “It's not Good to Have a Past, Even Someone Else's”

29 IV—18 V 2014

36

37

38

39

40

41

Luísa Nóbrega

A d a m L ip s z y c W g a r d l e : n i c . K i l ka u wa g o p r a c y Lu í s y N ó b r e g i

�

W wierszu Es ist alles anders (Wszystko jest inaczej) z tomu Die Niemandsrose (Róża niczyja) Paul Celan pisze: (…) jak on się nazywa, ten twój kraj za górą, za rokiem?

Wiem, jak on się nazywa.

Jak opowieść zimowa, tak on się nazywa, nazywa się jak opowieść letnia, ten trzyletni kraj twojej matki, to on właśnie, to on, wędruje wszędzie, jak język, odrzuć go, odrzuć precz, a będziesz go miał z powrotem, tak jak i tamten kamyk z Kotliny Morawskiej, który twa myśl poniosła do Pragi, na grób, na groby, w życie (…) (a) —— tłum. K. Rapacki

�

a

Kamień, który kładzie się na żydowskim nagrobku, mocą myśli zostaje tutaj poniesiony do Czech, dokąd w Szekspirowskiej Opowieści zimowej dawało się dopłynąć statkiem — stąd też w przestrzeni poetyckiej, a przynajmniej w jednym z wierszy przyjaciółki Celana, Ingeborg Bachmann, „Czechy leżą nad morzem” — do Pragi, gdzie chroniąc się z rodziną przed zawieruchą I wojny światowej przebywała przez trzy lata matka poety. Drugiej wojny już nie przeżyła, nie ma też jej grobu, na którym Celan mógłby położyć kamień, jedyny grób — a raczej nieobecność grobu — mógł zbudować dla niej w języku. Ponieważ jednak gest poetycki musi właśnie wahać się między próbą zbudowania grobu, a zaznaczeniem jego nieobecności, język-krzemień musi być nieustannie odrzucany, by można było go dostać z powrotem, w geście przywodzącym na myśl grę w fort-da, precz-tu, zabawę pewnego chłopca odrzucającego i przyciągającego drewnianą szpulkę owiniętą sznurkiem — zabawę, którą dziadek owego chłopca, Sigmund Freud (skądinąd urodzony P. Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, B. Wiedemann (red.), Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2005, s. 162–163. Brak publikacji w przekładzie polskim.

42

Adam Lipszyc

A d a m L ip s z y c In the Throat: Nothing. Some Remarks o n t h e Wo r k o f Lu í s a N ó b r e g a

�

In the poem Es ist alles anders (It’s all different) from the Die Niemandrose (The No-Man’s Rose) collection Paul Celan writes: (…) what is called, your land back of the mountain, back of the year?

I know what it’s called.

Like the Winter’s Tale it’s called, it’s called like the Summer’s Tale, your mother’s Three Year Land, that was it, this is it, it wanders everywhere, like language, throw it away, throw it away, then you’ll have it again, like that pebble from the Moravian Basin, your thought carried to Prague, on the grave, on the graves, into life (…) (a) —— transl. by J. Felstiner

�

a

A pebble, traditionally put on a Jewish grave, is transferred by the power of thought to Bohemia, which in Shakespeare’s The Winter’s Tale could be reached by ship — hence, in the poetic space, or at least in one of the poems by Celan’s friend, Ingeborg Bachmann, “Bohemia lies by the sea” — to Prague, where the poet’s mother and her family took shelter from the turmoil of World War I for three years. She did not survive the Second World War, and she had no grave on which Celan could leave a pebble. The only grave — or rather an absence of grave — that he could build for her was in the language. However, because poetic gesture must hesitate between an attempt to build a grave and an attempt to mark its absence, the languagepebble has to be constantly thrown away in order to come back, in a gesture resembling a game of fort–da, away–back, the game of a boy throwing away and pulling back a wooden spool of string. The game which the grandfather of that boy, Sigmund Freud (incidentally, born in Moravia), described as P. Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, ed. B. Wiedemann, (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2005), pp. 162–163.

43

Luísa Nóbrega

�

na Morawach), opisał jako próbę zapanowania nad nieobecnością matki. Jeśli zatem cykl zdjęć, który Luísa Nóbrega zaprezentowała jako element instalacji, zwieńczającej jej performans, pokazuje szereg kamieni, to oglądając tę sekwencję, należy być może myśleć nie tylko o kolejno pojawiających się obrazach, lecz także o tym, że pojawiają się na krótko, że każdy z nich znika, by ustąpić miejsca kolejnemu. Znikające kamienie to kamienie odrzucane, by mogły powrócić, to wyraz wahania między chęcią upamiętnienia a niechęcią wobec zamazania nieobecności, do zamazania tego katastrofalnego zniknięcia tradycyjnym gestem rytualnym. Między chęcią powiedzenia czegoś a niechęcią do zagadania. Skoro jednak następny kamień jest inny od poprzedniego, jest tu zapewne coś jeszcze: to tak, jakby wciąż szukało się odpowiedniego kamienia, ale nie mogło się go odnaleźć.

W wierszu Syberyjsko, z tego samego tomu, nakreślona zostaje inna relacja między mową a kamieniem, obraz inny, ale w istocie komplementarny:

Mały, pozostały w lodowatym wietrze dzwoneczek z twoim białym kamykiem w ustach: mnie też stoi w gardle kamień o barwach tysiącleci, kamień serca, mnie też osadza się śniedź na wardze (b) —— tłum. R. Krynicki

�

Ciało zmarłego znikło, pozostał po nim jedynie kamyk, który — zamiast serca — pobrzękuje w chybotanym wiatrem dzwoneczku. Po drugiej stronie dwukropka, łączącego i rozdzielającego strofy dzwonkowi, odpowiadają usta poety, któremu kamień utkwił w gardle. Czy w ten sposób można mówić?

Demostenes przezwyciężył jąkanie, wkładając kamienie do ust i przemawiając do morskich fal. Jąkałą był też Mojżesz, do którego czyni aluzję dalsza strofa wiersza, gdzie mowa jest o morzu turzycy, morzu trzcinowym, czyli Morzu Czerwonym. Mojżesz przeprowadził swoich przez to morze, przyniósł im objawienie, ale po to, by do nich przemawiać, potrzebował Aarona. W jednym z późniejszych wierszy Celana ktoś określony zostaje także mianem „jąkały z białym żwirem”. Mając na uwadze te nakładające się na siebie i kłócące się ze sobą odniesienia, powinniśmy chyba pomyśleć tutaj o takiej konstrukcji: kamień w gardle utrudnia czy wręcz uniemożliwia,

b P. Celan, Psalm i inne wiersze, tłum. R. Krynicki, Wydawnictwo a5, Kraków 2013, s. 183.

44

Adam Lipszyc

�

an attempt to cope with the absence of mother. Therefore, if the series of photographs, presented by Luísa Nóbrega as part of an installation crowning her performance, shows a number of stones, then while watching that sequence perhaps one should think not only about the images appearing one after another, but also about the fact that they appear for a brief moment, that every one of them disappears in order to make space for another one.

Disappearing stones are the stones thrown away just so they can return. It’s a gesture of hesitation between a desire to commemorate and a reluctance to blur the absence, to blur the disastrous disappearance by a traditional, ritual gesture. Between a desire to say something and a reluctance to talk too much. However, if the next stone is different from the former, presumably there is something more — it’s like constantly looking for a proper stone but being unable to find one.

In the poem Sibirisch (Siberian), from the same volume, a different relation between speech and stone is outlined, a different image, but complementary to the first one: Small bell, left lying in the icy wind with your white pebble in the mouth: Stuck in my throat too, the millenium colored stone, the heartstone I too develop verdigris on my lip (b) —— transl. P. Joris

�

The body of a deceased has vanished, what is left is a pebble which — instead of a heart — jingles in a bell moved by the wind. On the other side of a colon that joins and divides the stanzas the bell receives a response from the lips of a poet who has a stone stuck in his throat. Is it possible to speak that way? Demosthenes overcame stuttering by putting stones in his mouth and speaking to sea waves. Moses, to whom the next stanza of the poem alludes by mentioning a sea of reeds — in other words, the Red Sea — was also a stutterer. Moses guided his kinsmen through that sea, he brought the revelation to them, but he needed Aaron in order to speak to them. In one of Celan’s later poems someone is described as a “stutterer with white pebbles.”

b P. Celan, Paul Celan: Selections, edited and with an introduction by P. Joris, (London, 2005), pp. 89–90.

45

Luísa Nóbrega

blokuje, pohamowuje mowę, każe jej się w najlepszym wypadku jąkać, ale właśnie taka jąkanina, taka podejmowana i znów przerywana próba mówienia, jest lepszą odpowiedzią na dobiegające z przeszłości podzwanianie kamyka pozostałego po zmarłym niż spoisty dyskurs upamiętnienia. � Na krótkim, zapętlonym filmie, który także stanowi część instalacji Nóbregi, widzimy tylko jej szyję. Ręka, w której mogłaby znaleźć się szklanka — ale się nie znajduje — podnosi się w pewnej chwili do niewidocznych ust, a potem gardło udaje, że coś przełyka. Udawanie idzie mozolnie, coraz trudniej — i w ogóle trudno na to patrzeć. Co tam się dzieje? Bardzo dużo rzeczy.

Nóbrega stara się przełknąć historię Zagłady. Stara się ją popić, ale nie ma czym. Próbuje połknąć nagrobny kamień, żeby zająknąć się, zamilknąć, odebrać sobie mowę, odrzucić język, a przez to móc mówić trochę wiarygodniej o tym, co się stało. Ale też nie znajduje właściwego kamienia. Nie znajduje go z co najmniej dwóch powodów. Dlatego, że — to już wiemy — nie ma właściwego kamienia, nie ma grobu, rytuał nie działa. Ale też dlatego, że — jak Nóbrega świetnie wie — to nie jest jej historia i nie jest jej przeszłość, a przecież i ona, odłączona od niej, ale z nią skonfrontowana, nie może się z nią uporać. Więc przełyka nic. Świadoma sztuczności artystycznego gestu odgrywa przełykanie przeszłości, kamieni, niczego — i pozostaje bezsilna. � Ten film to jedyny element instalacji, na którym widzimy fragment ciała performerki. W skrajnie ascetycznym, ikonoklastycznym geście Nóbrega zdecydowała się nie pokazywać swoich działań, które podejmowała przed dniem prezentacji. Podczas spotkania, które odbyło się przy okazji prezentacji projektu, Nóbrega nie chciała też ujawnić, co wówczas robiła.

Można by jej zarzucić, że w akcie niedopuszczalnej uzurpacji zrównuje się poniekąd z ofiarami Zagłady: tak jak ona stała wobec ich zniknięcia, tak my stoimy wobec nieobecności jej ciała. Ale to chyba jednak niesłuszny zarzut. Nóbrega nie zrównuje się z ofiarami, tylko chce się z nami podzielić swoją bezsilnością — i to jej się udaje. Można by też sądzić, że ten skrajny gest czyni ją jedynym odbiorcą całego przedsięwzięcia. Tylko ona wie, co robiła, i tylko ona może obserwować naszą bezsilność, gdy próbujemy dociec, co tam się właściwie działo. Poniekąd tak rzeczywiście jest, ale takie postawienie sprawy wymaga dwóch uzupełnień. Po pierwsze, to, co nam pozostaje, to wcale niemało: to obserwacja własnej niemożności zajrzenia za zasłonę, narastające napięcie wywołane przeczuciem cielesnego napięcia towarzyszącego wszystkim tym działaniom, których nie dane jest nam oglądać. Po drugie, Nóbrega nie jest w tej sytuacji chłodną obserwatorką.

Jak tłumaczyła podczas spotkania, musi nieustannie walczyć z pokusą odsłonięcia przed nami choć rąbka tajemnicy. Mówiąc o tym, wykonała wymowny gest, wskazując, że te niewypowiedziane słowa ciążą jej na piersi.

Może tkwią w gardle? To tak, jakby pamięć samego tego cielesnego wysiłku, skondensowana w postaci kamyka, dławiła ją i kazała jej zamilknąć.

W tym sensie jej milczenie podczas tej rozmowy — milczenie skrywane 46

Adam Lipszyc

With these overlapping and contradicting references in mind, we should consider a following construction: a pebble in the throat makes speech difficult or even prevents it completely, blocks it, at best it transforms it into stutter. Yet the stutter, this attempted and interrupted speech, is a more accurate response to the jingling — emerging from the past — of the pebble left after the deceased than a coherent discourse of commemoration. � In a short, looped film, which is also a part of Nóbrega’s installation, all we can see is her neck. A hand, which could be holding a glass — but it does not — raises to the invisible lips, and then the throat pretends to swallow.

Pretending goes on laboriously, it becomes harder and harder — it is not easy to look at it. What is going on there? Many things. Nóbrega tries to swallow the history of the Shoah. She tries to wash it down, but the glass of water is not there. She tries to swallow the sepulchral stone in order to stutter, become silent, reject the speech and language and thus be able to speak in a more credible fashion about what happened. But she fails to find a proper stone. She fails for at least two reasons. Firstly — what we know already — there is no proper stone, there is no grave, the ritual does not work.

Secondly — as Nóbrega well knows — it is not her story, nor her past, but still she, disconnected from it and yet confronted with it, is unable to cope with it. Aware of the artificiality of artistic gesture, she pretends to swallow the past, the stones, the nothingness — and yet she remains helpless. � The film is the sole element of the installation that shows a fragment of the performer’s body. In an extremely ascetic, iconoclastic gesture, Nóbrega decided not to reveal the activities she had performed prior to the presentation day. During the meeting accompanying presentation of the project, Nóbrega also refused to disclose what she had been doing back then. One could accuse her that in an act of unacceptable usurpation she equates herself with victims of the Shoah — as if she stood in the face of their disappearance just like we stand in the face of the absence of her body. However, it seems to be an unfair accusation. Nóbrega does not equate herself with the victims, she wants to share with us her helplessness — and she succeeds. One could also assume that that extreme gesture makes her the only recipient of her own action. Only she knows what she has been doing, and only she can see our helplessness while we try to figure out what exactly was going on then. Somewhat that is the case, but it requires acknowledgement of two other things. Firstly, what we are left with is quite a lot: an observation of our own inability to take a peek behind the curtain, growing tension caused by a hunch of a corporeal tension accompanying all those activities we could not see. Secondly, in that situation, Nóbrega is not an impassive observer. As she explained during the meeting, she has to constantly fight the desire to unveil even the tiniest part of the mystery. While talking about that she made a meaningful gesture pointing that these unspoken words are a burden on her chest. Maybe they are stuck in the throat? It is like a memory of the physical effort, condensed to the form of a pebble, choking 47

Luísa Nóbrega

pod doskonale przecież spójnymi, ale nieujawniającymi niczego wypowiedziami — było właściwym zwieńczeniem performansu. � Ale — jedna rzecz została mimo wszystko powiedziana. Pytana o ów trudny do zniesienia film, prezentujący przełykanie niczego, Nóbrega odparła, że myślała przy tym o literalizacji pewnej metafory: jeśli mówi się, że ktoś pragnie przełknąć jakąś informację, ona próbowała zmusić własne ciało do podjęcia dosłownej próby przełknięcia czegoś, czego przełknąć nie sposób.

To bardzo sugestywne posunięcie. Jest w tym geście coś dziecinnego: tak jakby wobec konfrontacji z tym, co przytłaczające, artystka próbowała sięgnąć po akt świadomie infantylny i tym dobitniej prezentowała swoją bezradność. Ta literalizacja każe też myśleć o teatralnej, performatywnej dosłowności, zarządzającej wierszem Mirona Białoszewskiego, z którego Nóbrega pożyczyła tytuł swojej pracy. Mówimy: myślami jestem z nimi. Ale na teatralnej scenie snu pojawia się nie myśl, tylko jej dosłowna literalizacja: oderwana od ciała głowa. moja głowa była Żydem jeździła tramwajem nie wysiadać, Niemcy, tylko jeździć, jeździć, żeby się chociaż nie ruszać, a no można — aha… bo poduszka aha… przebudzenie NIEDOBRZE MIEĆ PRZESZŁOŚĆ, NAWET CUDZĄ (c)

�

Owszem, bardzo niedobrze. Wobec cudzej przeszłości stajemy całkiem bezradni, z kamieniem w gardle. Ten kamień to jednak także nieopowiedziany sen o gestach i poruszeniach naszego ciała, który w akcie dziecinnej literalizacji próbował dopomóc nam w zapanowaniu nad tą bezradnością, który sam ma strukturę powtórzenia — „jeździć, jeździć” — i który będzie nieustannie powracał, bo nigdy przecież nie będziemy wiedzieli, co z tym wszystkim zrobić. Walter Benjamin notuje w Ulicy jednokierunkowej, że jest pewna racja w przesądnym zaleceniu, by nie opowiadać snów na czczo: wtedy jeszcze mówilibyśmy jak przez sen, pozostając we władzy nocnego demona. O snach bezpiecznie jest opowiadać dopiero z drugiego brzegu, kiedy oddzielimy się już od nocy dwukropkiem śniadania. Ale są takie sny, od których nie można się w ten sposób oddzielić: mówiąc grubiańsko, nie ma takiego śniadania, które przeniosłoby nas rzeczywiście na drugi brzeg.

Dlatego Nóbrega postąpiła całkiem słusznie, nie chcąc nam opowiedzieć, co robiło jej ciało podczas owego snu, jakim był jej performans.

c

M. Białoszewski, Sprawdzone sobą. Wiersze wybrane, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2008, s. 318–319.

48

Adam Lipszyc

�

her and telling her to remain silent. In that context her silence during the conversation — silence hidden beneath perfectly coherent but non-revealing statements — was the true culmination of her performance.

However — one thing has been said after all. Asked about that unbearable film showing the swallowing of nothing, Nóbrega replied that in that very moment she was thinking about literalisation of a particular metaphor — one that refers to swallowing an information. She tried to force her body to literally swallow something that is impossible to swallow. It is a truly suggestive move. There is something childish in that gesture: as if in the face of a confrontation with something overwhelming the artist had tried to consciously perform an infantile act and thus demonstrated her helplessness even more explicitly. That literalisation brings to mind a theatrical, performative literality governing the poem of Miron Białoszewski from which Nóbrega borrowed the title of her work. We say: my thoughts are with them.

But on the theatrical stage of a dream it is not a thought that appears but her exact literalisation: a head severed from the body. my head was a Jew and it rode on a tram don’t get off, you Germans, just ride and ride, if only one could stop moving, well, one can — ah… because the pillow ah… the awakening IT’S BAD TO HAVE A PAST, EVEN SOMEONE ELSE’S

�

It is very bad indeed. Faced with someone else’s past, we are completely helpless, with a pebble stuck in our throat. That pebble is also an untold dream about gestures and movements of our body. A dream which in the process of childish literalisation tried to help us overcome our helplessness, and which itself has a repetitive structure — “ride, and ride” — and which will be continuously recurring, because we will never know what to do with all that stuff. In a One-Way Street Walter Benjamin notes that there is a point in a superstitious suggestion not to tell the dreams before breakfast: because we would be talking as if we were still in a dream, remaining in the hands of a night demon. It is safe to talk about our dreams only while on the other side, when we separate ourselves from the night with a colon of a breakfast.

But there are dreams from which we cannot separate in that way: speaking plainly, there is no breakfast that would in fact take us to the other side.

That is why Nóbrega was right not to tell us what she did during the dream that her performance was. � Among elements that the installation consisted of — amongst which was an intentionally monotonous film shot from a moving train (“ride, and ride”) — 49

Luísa Nóbrega

�

Do elementów składających się na instalację — pośród nich był również celowo monotonny film nakręcony z jadącego pociągu („jeździć, jeździć”) — należały także słuchawki, w których można było posłuchać dźwiękowego tła działań Nóbregi. Traf chciał, że w pewnej chwili odtwarzacz doznał awarii i przez krótki czas w słuchawkach dudniła jedynie absolutna cisza. Pewien mój znajomy, ośmioletni Antek, który zasadniczo dość krytycznie odnosił się do pracy Nóbregi („Moja mama mówi, że to jest jakiś niewidzialny performers, ale to nieprawda, bo ja sam nakręciłem kiedyś taki film”), skomentował to milczenie w sposób niezwykle przenikliwy. Kiedy jego nieco starsza siostra podeszła, żeby posłuchać, ostrzegł ją, że nic tam nie ma. Ale gdy siostra dość szybko odłożyła słuchawki, Antek zapytał ją złośliwie: „Co, boisz się, że znikniesz?”. Tak, boimy się, że znikniemy w konfrontacji z tą ziejącą pustką.

Ale chyba jeszcze bardziej boimy się innej, paradoksalnej możliwości. Że nawet kiedy znikniemy — to mogłaby być nawet jakaś ulga — coś po nas pozostanie, i to już na zawsze. Pozostanie samo owo nieznośne napięcie, które wywołuje w nas bezradność wobec cudzej, nieswojej przeszłości. Pozostanie to nic: w naszym gardle. ×

50

Adam Lipszyc

were also headphones with which one could listen to background sounds of Nóbrega’s actions. By coincidence, the audio player malfunctioned and for a short time there was nothing but total silence. One of my friends, eight-year-old Antek, who was generally very critical of Nóbrega’s work (“My mom says it is some kind of an invisible performance but that’s not true, because once I made such film myself ”), commented on that silence in a very

insightful manner. When his slightly older sister had approached to listen he warned her that there is nothing there. She soon put the headphones down which provoked his mocking question: “Are you afraid you’d disappear?”. Indeed, we are afraid of disappearing in a confrontation with that gaping void. However, we may be even more afraid of a different, more paradoxical possibility. The possibility that even after we are gone — which may be a relief of sorts — something will remain, forever: the unbearable tension which evokes helplessness in the face of someone else’s past. What remains is nothing: in our throat. ×

51

E l i ane Esther B ot s

„Nie możemy pochodzić z niczego” “We Can’t Come from Nothing”

7—27 VI 2014

52

53

54

55

56

57

Eliane Esther Bots

E W a Kle k o t Ze r wa n a c i ą g ł o ś ć p a m i ę c i i r ze c z y

Składaj nie idee, ale rzecz do rzeczy.

—— W. C. Williams, Paterson

�

Projekt artystyczny Eliane Esther Bots w warszawskim Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN miał w założeniu koncentrować się na rzeczach, które w jakiś sposób uwikłane były w żydowską przeszłość. Artystka zwróciła się do publiczności poprzez portal internetowy Muzeum, prosząc o przyniesienie takich przedmiotów i opowiedzenie o nich. Jej wcześniejsze doświadczenia, dotyczące związków łączących losy ludzi i rzeczy, przekazane w filmie Rozmowy (2014), to badanie pamięci i przemijania przez pryzmat więzi między ludźmi i rzeczami, wizualna eksploracja przestrzennego i czasowego wymiaru tych więzi oraz elementów narracji biograficznej.

Sama kamera jest zresztą dla Eliane Bots jedną z takich rzeczy: artystka nie tylko stara się pokazać za jej pomocą więzi, których film dotyczy, ale też je wytwarza, pogłębia, zmienia ich charakter. � Taki sposób pracy artystka przyjęła również w swoim warszawskim projekcie: konstruowanie filmu było sposobem na badanie rzeczywistości, ale też wytwarzanie relacji, których obecność w filmie jest równie ważna, jak związki między ludźmi a rzeczami, o które artystka pyta swoich rozmówców wprost. Praca Eliane Bots ma charakter dokumentu; jej dzieło ma jednak bardziej liryczny niż epicki charakter. Nie tylko dlatego, że narracja prowadzona jest w pierwszej osobie, lecz przede wszystkim ze względu na przyjętą konwencję zdawania sprawy o rzeczywistości, której film dotyczy.

Artystka nie tworzy narratora zewnętrznego w stosunku do reprezentacji, a obiektyw jej kamery nie jest okiem zewnętrznego obserwatora, lecz wrażliwym uczestnikiem wydarzeń: wycofuje się, gdy dla bohatera sytuacja staje się krępująca. W takich sytuacjach Eliane Bots czasem nagrywa sam dźwięk, by opowieść płynęła dalej z offu; kiedy indziej relacjonuje sama przebieg rozmowy. � Jedna z warszawskich bohaterek pracy Eliane przyniosła rzecz, która stanowi jej zdaniem klucz do rodzinnej tajemnicy — tajemnicy, która nadal jest nierozwikłana, a wyobraźnia bohaterki podsuwa jej kilka rozwiązań, nie zawsze stanowiących z jej perspektywy powód do dumy z przodków, po których przedmiot odziedziczyła. Artystka decyduje, że przedmiot pojawi się przed kamerą wyłącznie zamknięty w pudełku, bo — jak mówi — „bohaterka nie jest jeszcze gotowa, by go pokazać”. Czyli nie jest gotowa do 58

Ewa Klekot

E W a Kle k o t A B r o ke n Co n t i n u i t y o f M e m o r y and Objects

There are no ideas but in things.

—— W. C. Williams, Paterson

�

The premise of Eliane Esther Bots’ art project at POLIN Museum of the History of Polish Jews in Warsaw was to focus on objects that were somehow entangled in the Jewish past. Through the Museum’s website the artist asked the audience to bring her such objects and tell her the stories behind them. Her prior experiences of relations connecting fates of people and things, shown in the film Conversations (2014), are a study of memory and passing as seen through the prism of the bonds between people and objects, a visual exploration of spatial and temporal dimension of these bonds and of elements of biographical narration. The camera itself is for Eliane Bots one of such things: the artist uses it not only to show the bonds that are the subject of the film, but also to create them, deepen them, change their nature. � The artist adopted this way of work in her Warsaw project as well — making of the film was a way to examine the reality, but also to create relations whose presence in the film is as important as relationships between people and objects, about which the artist asks her interlocutors direct questions.

The work of Eliane Bots has a character of a documentary which is, in its essence, more lyrical than epical. The lyricism stems from the first person narration and, perhaps more importantly, from the chosen convention of reporting on the reality depicted in the film. The artist does not create a narrator external to the representation, the camera lens is not an eye of an external observer — on the contrary, it is a vulnerable participant of the events: it withdraws when a given situation becomes uncomfortable for the protagonist. In such moments Eliane Bots records sound only, while the story continues in a voice-over, or recounts the conversation herself. � One of the participants of the Warsaw project brought an object that according to her could be the key to a family secret — a mystery yet unresolved. Her imagination suggests a number of explanations, some of which do not exactly deem her proud of the ancestors that left her the object. The artist decided to keep the object in a closed box at all times while filming because — as she said — “the protagonist is not yet ready to show it.” She is teherefore not yet ready to face all the possible versions of the past in which the object could potentially have participated. Her narration of a family 59

Eliane Esther Bots

konfrontacji ze wszystkimi wersjami przeszłości, w których rzecz potencjalnie mogła uczestniczyć. Jej narracja o rodzinnym dziedzictwie — przeszłości, która ma znaczenie z perspektywy tego, co teraz i tego, co będzie — jest cały czas niepewna i wrażliwa. � Określenie rzeczy przyniesionych przez bohaterów Eliane Bots jako dziedzictwa w większości wypadków nie wydaje się nadużyciem, jeśli przyjąć, że dziedzictwo to nie zbiór obiektów — kolekcja zabytków czy eksponatów — lecz postawa wobec przeszłości. Rozmówcy, którzy zdecydowali się na udział w projekcie, mieli przynieść rzeczy związane z żydowską przeszłością — przynieśli natomiast to, co umożliwiało im snucie opowieści o tym, kim są oni sami tu i teraz. „Dziedzictwo wcale nie dotyczy głównie przeszłości, lecz naszego stosunku do teraźniejszości i przyszłości — pisze brytyjski badacz dziedzictwa Rodney Harrison. — Dziedzictwo nie jest biernym procesem konserwacji tego, co ocalało z przeszłości, lecz czynnym działaniem, polegającym na zebraniu razem szeregu obiektów, miejsc i praktyk, wybranych przez nas, by stanowiły zwierciadło dla teraźniejszości, bo łączymy je z konkretnym zestawem wartości, które pragniemy zabrać ze sobą w przyszłość” (a). Antropologicznie można więc rozumieć dziedzictwo jako odrębny od historii, lecz także właściwy nowoczesności stosunek do przeszłości. Taki, który przywraca zerwane przez nowoczesny historyzm poczucie ciągłości między przeszłością i teraźniejszością i pozwala zakorzenić współczesną tożsamość w tym, co było. Wszystkie rzeczy przyniesione przez warszawskich bohaterów Eliane Bots były jej zdaniem „pretekstami do opowieści” — umożliwiały narrację o przeszłości po to, by opowiadający mógł się określić w teraźniejszości. � Tożsamościowy potencjał dziedzictwa wynika z właściwego nowoczesności sposobu konstruowania dawności i przeszłości jako wartościowych. Nowoczesność odkrywa wartość przeszłości, ponieważ nowoczesna świadomość łączy się z poczuciem straty. Interpretujący nowoczesny stosunek do przeszłości filozofowie zwracali uwagę na rolę naukowej historii w tym procesie.

Poczucie straty wynika z uhistorycznienia rzeczywistości, z „wyłonienia się historii jako wiedzy i jako sposobu istnienia empiryczności” (b). Historyczność jako sposób istnienia oznacza przygodność i skończoność człowieka, który zostaje „ogołocony z historii” rozumianej jako przeszłość — zostaje mu tylko historia jako nauka, historia historyków, w której „przeszłość jest obcym krajem”. Człowiek nowoczesności staje się wydziedziczony ze świata i wydziedziczony z przeszłości, bo w ujęciu naukowym stały się one abstrakcją, odległą od ludzkiego doświadczenia, a często z nim wręcz sprzeczną. Nowoczesna świadomość historyczna, która się pojawia wraz z romantyzmem, polega na uznaniu przeszłości za „obcy kraj”, z którego nowoczesność człowieka wygnała.

R. Harrison, Heritage: Critical Approaches, Routledge, London, New York 2013, s. 4, podkreślenia oryginału. b M. Foucault, Słowa i rzeczy, tłum. T. Komendant, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 200.

a

60

Ewa Klekot

�

�

heritage — the past that is significant in light of what is and what might be — is still fragile and uncertain.

In most cases, calling things brought to Eliane Bots by the participants a heritage does not seem to be a misuse, if we assume that heritage is not a collection of objects — like a collection of antiques or exhibits — but an approach towards the past. Interlocutors who decided to participate in the project were supposed to bring objects related to the Jewish past — instead, they brought things that allowed them to tell stories about themselves, who they are here and now. “Heritage is primarily not about the past, but instead about our relationship with the present and the future” — writes Rodney Harrison, a British scholar in heritage studies. “Heritage is not a passive process of simply preserving things from the past that remain, but an active process of assembling a series of objects, places and practices that we choose to hold up as a mirror to the present, associated with a particular set of values that we wish to take with us into the future.” (a) Therefore, from the perspective of anthropology, heritage can be understood as an attitude toward the past which is separate from history, but at the same time inherent in the modernity. The attitude which restores the sense of continuity between the past and the present, and allows the modern identity to settle in what once was. According to Eliane Bots, all objects brought to her by the Warsaw project participants were “pretexts for stories” — they enabled narratives of the past so that the storytellers could define themselves in the present.

The identity potential of heritage derives from the way — specific for modernity — of constructing the antiquity and the past as valuable. The modernity discovers the value of the past because modern consciousness is linked to the feeling of loss. Philosophers who interpreted modern attitudes toward the past used to point out the role of history as an academic field in that process. The feeling of loss is a result of the historicizing reality, “the emergence of history as both knowledge and the mode of being of empiricity.” (b) Historicity as a mode of being implies fortuity and finiteness of a human being “deprived of history” understood as the past — the only thing left is history as a scholarly discipline, history of historians in which “the past is a foreign country.” Modern man becomes dispossessed of the world and of the past because in academic terms they became an abstraction, distant from the human experience and often even contradictory to it. Modern historical consciousness, which appeared along with romanticism, is based on the acknowledgement of the past as a “foreign country” from which men were banished by modernity.

R. Harrison, Heritage: Critical Approaches, (London, New York: Routledge, 2013), p. 4. Emphases from in the original text. b M. Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences, (London, New York: Routledge, 2002), p. 239.

a

61

Eliane Esther Bots

�

�

Muzeum to instytucja, osadzona w takiej właśnie konstrukcji przeszłości; instytucja, której rola dla konstruowania tożsamości jest oczywista i wiele o niej pisano. Rzeczy trafiają do muzeum, ponieważ współcześni uznają je za znaczący element przeszłości. Projekt Eliane Bots odbywał się w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. To, dlaczego przedmiot trafia do muzeum i w jaki sposób w nim znaczy, wynika z tożsamościowej narracji tego, kto ma nad muzeum władzę. Nowoczesny stosunek do przeszłości wytworzył specyficzną kategorię rzeczy, które w „naturalny sposób” podlegają muzealizacji ze względu na przypisywaną im wartość, a mianowicie zabytki. Wartość zabytków opiera się na ich materialnym związku z przeszłością. Jak stało się z większością kluczowych dla nowoczesnego Zachodu kategorii, wraz z jego kolonialną i kulturową ekspansją, także zabytek zaczęto uważać za pojęcie uniwersalne, a przekonanie o powszechnej wartości zabytków szło w parze z praktykami, mającymi na celu ich zachowanie i ochronę, które uległy profesjonalizacji pod koniec XIX wieku. O społecznym znaczeniu praktyk związanych z zabytkami na początku XX wieku świadczy dobitnie to, że austriacki historyk sztuki Alois Riegl nazwał je w 1903 roku kultem zabytków (c), a jego młodszy kolega po fachu Max Dvořák, generalny konserwator cesarsko-królewskiej Centralnej Komisji Opieki nad Dziełami Sztuki i Pomnikami Historycznymi, opublikował w 1916 roku dziełko zatytułowane Katechizm opieki nad zabytkami (d). Zastosowanie w obu wypadkach terminów religijnych nie było oczywiście przypadkowe i odzwierciedlało niezwykłą wagę, jaką nowoczesny Zachód przykłada do zabytków jako uniwersalnie wartościowych świadectw przeszłości. Czyli kolejnego sposobu, który pozwala na przywrócenie ciągłości między przeszłością i teraźniejszością — dzięki materialnej substancji rzeczy uznanej za zabytek.

W podobny sposób, jak wielkie nowoczesne narracje tożsamościowe (narodowe, klasowe, etniczne) konstruowane są w oparciu o dziedzictwo i zabytki, które zakorzeniają wspólnotę w przeszłości po to, by dać jej legitymizację tu i teraz, małe indywidualne narracje, opierając się na rodzinnych pamiątkach i pamięci, legitymizują tu i teraz poszczególnego człowieka. I choć indywidualne narracje mogą kontestować zbiorowe i stawiać pod znakiem zapytania relację indywidualnych i zbiorowych tożsamości, zasada jest podobna, a narratywizacja, jak napisał wybitny teoretyk historiografii Hayden White, to sposób nadawania sensu przeszłości, który zawsze „służy formułowaniu osądów moralnych” (e). Chodzi o to, że przez sam dobór elementów narracji i sposób ich uporządkowania, narratywizujący, wyraża osąd moralny.

A. Riegl, Nowoczesny kult zabytków. Jego istota i powstanie, tłum. R. Kasperowicz, w: Zabytek i historia, P. Kosiewski, J. Krawczyk (red.), Oficyna Wydawnicza „Mówią Wieki”, Warszawa 2002, s. 191–202. d M. Dvořak, Katechizm opieki nad zabytkami, tłum. R. Kasperowicz, w: Zabytek i historia, dz. cyt., s. 225–231. e H. White, Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości, tłum. M. Wilczyński, w: tegoż: Poetyka pisarstwa historycznego, Universitas, Kraków 2000, s. 169. c

62

Ewa Klekot

�

A museum is an institution set in that very construction of the past; an institution whose role in creating the identity is obvious and well documented in various writings. Things end up in the museum because contemporary men consider them as important elements of the past. Eliane Bots’ project took place at POLIN Museum of the History of Polish Jews. Why an object ends up in the museum, and how it signifies therein, ensues from the identity narration of those who have authority over the museum. Modern attitude toward the past has created a specific category of objects that are “naturally” allocated to museums due to the value associated to them, namely the monuments. The value of monuments depends on their material connection to the past. Just as most of the categories crucial for the modern West, during its colonial and cultural expansion, the monument began to be considered as a universal concept as well, and the belief in the common value of the monuments went together with the practices — professionalized at the end of the nineteenth century — aimed at their preservation and protection.

The social significance of practices related to monuments at the beginning of the twentieth century is clearly indicated by the fact that Alois Riegl, an Austrian art historian, called them in 1903 the cult of the monuments, (c) and his younger colleague Max Dvořák, conservator general of the Royal and Imperial Central Commission for the Research and Preservation of Artistic and Historical Monuments, in 1916 published a book titled Katechismus der Denkmalpflege (Conservation Catechism). (d) In both cases the use of religious terms was of course deliberate and reflected unusual importance associated by the West with the monuments as the universally valuable testimonies of the past. That is to say, another way that allows for restoring the continuity between the past and the present — thanks to the material substance of an object recognized as a monument. � Similarly to the great modern identity narratives (national, class, ethnic) created on a foundation of heritage and monuments which anchor the community in the past in order to legitimise it here and now, small individual narratives based on family heirlooms legitimise the here and now of a particular human being. And even though individual narratives may challenge the collective narratives and question the relation between individual and collective identities, the principle is similar and narrativization, as Hayden White — an outstanding theoretician of historiography — wrote, is a method of granting meaning to the past which always “serves the purpose of moralizing judgements.” (e) The point is that the very selection of the elements A. Riegl, “The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin,” in: Oppositions, vol. 25 (1982), pp. 20–51. d M. Dvořák, “Katechizm opieki nad zabytkami,” tranl. by R. Kasperowicz, in: P. Kosiewski, J. Krawczyk (eds.), Zabytek i historia, op.cit., pp. 225–231. e H. White, The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation (Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1990), p. 24. c

63

Eliane Esther Bots

�

�

Praca Eliane Esther Bots w Muzeum POLIN okazała się — według samej autorki — mniej pracą o rzeczach, a bardziej pracą o opowieściach. Opowieściach tożsamościowych. Choć w filmie Rozmowy pojawiają się wspomnienia o II wojnie światowej i Zagładzie, która osobiście dotknęła bohaterkę filmu i jej rodzinę, to żydowska tożsamość nie została w nim sproblematyzowana, podobnie zresztą jak tożsamość narodowa czy klasowa.

W pamięci bohaterki i w otaczających ją przedmiotach ciągłość między przeszłością i teraźniejszością istnieje: pracowicie przez nią konstruowana, gdy skrupulatnie opatruje ona wszystkie rzeczy szczegółowymi metryczkami. Inaczej jest w filmie, który powstał jako rezultat warszawskiego projektu artystki: rzeczy, które stanowią pretekst do tożsamościowych opowieści, są świadkami zerwania ciągłości: i ciągłości materialnej, i ciągłości pamięci, a narratorzy próbują z jednej strony tę ciągłość przywrócić, a z drugiej dokonać moralnego osądu tego zerwania, bo inaczej nie będzie można o nim opowiedzieć. To drugie jest o wiele trudniejsze — nie tylko dla rozmówców Eliane Esther Bots. ×

64

Ewa Klekot

�

�

of narrative and the narrativizing way of their arrangement conveys a moral judgement.

The work of Eliane Esther Bots at POLIN Museum of the History of Polish Jews turned out to be — according to the artist herself — less about objects and more about stories, stories of identity. Even though in the Conversations appear memories of the Second World War and the Shoah which personally affected the film protagonist and her family, the Jewish identity has not been emphasized, neither were the national or class identities.

There is a continuity between the past and the present in the protagonist’s memory and in the objects that surround her: laboriously constructed by meticulous, detailed labelling of every object. The film, which is an outcome of the artist’s Warsaw project, presents it altogether differently: things that serve as a pretext for identity stories are witnesses of the break in continuity — the material continuity and the continuity of memory — and the narrators on one hand try to restore the continuity, and on the other make a moral judgement of the break because otherwise it will be impossible to talk about it. The latter is much more difficult — not merely for the interlocutors of Eliane Esther Bots. ×

65

N oa Shadur & K on r a d S m ole ń s k i

“Field Sur vey”

14 VII—3 VIII 2014

66

67

68

69

70

71

Noa Shadur & Konrad Smoleński

K ata r z y n a S ł o b o da Ci a ł o/ p a m i ę ć / p ow t ó r ze n i e

�

1 sierpnia 2014. Warszawa. Róg ulic Andersa i Franciszkańskiej. Noa Shadur, Konrad Smoleński oraz współpracownicy tego dnia kręcą zdjęcia do swojego filmu w podziemnym systemie pomieszczeń, które służą do wentylacji tuneli metra. Aneta Jankowska, Magdalena Ptasznik oraz Łukasz Przytarski, główni aktorzy/tancerze filmu, na potrzeby kolejnych dubli odtwarzają zapętlone sekwencje ruchowe. Dwie osoby równocześnie nacierają na jedną, przytrzymując symetrycznie jej barki i ciągnąc w górę za włosy upięte na czubku głowy. Jedna osoba dynamicznie napiera stopą na klatkę piersiową drugiej, za moment osoba atakowana rewanżuje się tym samym ruchem, chwilę mocują się w tej niestabilnej pozycji. Dwie osoby napierają na siebie niczym zapaśnicy, po chwili padają na ziemię w uścisku. Rytm scen wyznacza przejazd kolejki metra, decydując o dynamice światła, dźwięku, powietrza, ruchu ciał. Zdjęcia kręcone były też w skateparku, tunelu metra, stacji dworca, pustym mieszkaniu. Punktem wyjścia dla sekwencji ruchowych były zdjęcia z miejsc zbrodni, ale też takie, które ukazują moment pojmania (domniemanych) sprawców. W przeważającej większości materiał, z którego korzystali artyści, to zdjęcia zbrodni indywidualnych, popełnianych w domu, sporadycznie zdjęcia, ukazujące na przykład tłumienie ulicznych protestów. Z premedytacją w wymienianiu punktów odniesienia polegam na swojej ułomnej pamięci (zestaw licznych zdjęć widziałam dwa razy), gdyż w projekcie istotne wydaje mi się zacieranie śladów, mylenie tropów pamięci, szukanie wibrujących punktów odniesienia w ciele. � W jaki sposób w próbie performatywnej rekonstrukcji obrazu uruchamiana jest pamięć zapisana w zakodowanych technikach/sposobach posługiwania się ciałem? Techniki ciała to, za Marcelem Maussem (a), zestaw nawyków uwarunkowanych fizycznie, psychologicznie, ale przede wszystkim społecznie. Kinetyczne możliwości ciała są jednak w stanie przekształcić nawyki, wypracować formy oporu wobec reżimów przez nie wyznaczanych (b).

Taniec jest techniką, która może realizować ruchowe możliwości ciała w sposób najbardziej wyrafinowany, potencjalnie nieskończony. „Taniec nosi w sobie ślady momentów, w których ludzie byli zmuszani do poruszania i gdzie wymuszali poruszenie; ślady tego, w jaki sposób ciało może a Patrz: M. Mauss, Socjologia i antropologia, tłum. M. Król, PWN, Warszawa 1973, s. 538–566. b Patrz: C. Noland, The „Structuring” Body: Marcel Mauss and Bodily Techniques, w: C. Noland, Agency and Embodiment. Performing Gestures/ Producing Cultures, Harvard University Press, Cambridge, London 2009, s. 18–54.

72

Katarzyna Słoboda

K ata r z y n a S ł o b o da B o d y/ M e m o r y/ R e p e t i t i o n

�

1 August 2014. Warsaw. Corner of Andersa and Franciszkańska Streets. On that day Noa Shadur, Konrad Smoleński and their collaborators are shooting a film in the underground chambers that are part of the Warsaw Metro ventilation system. Aneta Jankowska, Magdalena Ptasznik and Łukasz Przytarski, the lead actors/dancers, are re-enacting looped movement sequences for the double takes. Two people simultaneously rush at the third one, symmetrically holding her shoulders and pulling her up by the hair tied in a topknot. One person dynamically presses his foot against the chest of the other, in the next moment the attacked retaliates with the same move, they struggle for a while in that unstable position. Two people charge at each other like wrestlers, in a second they fall to the ground in a clinch. A passing train sets the rhythm of the scenes, defining the dynamics of light, sound, air, and body movement. The shots were also taken at a skatepark, a Metro tunnel, an empty flat, and a railway station. The starting point for the movement sequences were crime scene photos, and photos of the moments of apprehension of the (alleged) perpetrators. Most of the material used by the artists are pictures of individual crimes, crimes committed at home, occasionally pictures showing for example riots being suppressed. I deliberately rely on my faulty memory (I have seen the large set of photos only twice) when mentioning the reference points because it seems to me that covering tracks, messing the traces of memory, and searching for vibrant reference points in the body is essential for the project. � In what way memory recorded in the encoded techniques/methods of the body usage is activated in a performative attempt to reconstruct the image?

The body techniques — according to Marcel Mauss (a) — are a set of habits conditioned physically, psychologically, and primarily socially. However, kinetic abilities of the body are capable of transforming the habits and developing forms of resistance against the regimes they impose. (b) Dance is a technique that allows us to realise the motor abilities of the body in a most refined way, potentially infinite. As Randy Martin has written: “Dance bears all the traces of where people have been forced to move and where they have forced movement, of how body has been shackled and what might constitute a See: M. Mauss, Socjologia i antropologia, transl. by M. Król, (Warsaw, PWN, 1973), pp. 538–566. b See: C. Noland, “The ‘Structuring’ Body: Marcel Mauss and Bodily Techniques,” in: Agency and Embodiment. Performing Gestures/ Producing Cultures, (Cambridge, London, Harvard University Press, 2009), pp. 18–54.

73

Noa Shadur & Konrad Smoleński

�

być ujarzmiane i co może stanowić o sile jego emancypacji”, jak pisał Randy Martin (c). Ciała mogą być więc zarówno tresowane i nawiedzane, mogą rezonować i przekazywać, zawieszać i uwypuklają to, co w pojedynczym ciele społeczne czy też historyczne. Myślę o ciele będącym przestrzennieniem rozumianym (za Jean-Luc Nancym) „jako ruch rozciągający przestrzeń w czas (lub odwrotnie), a nawet rozwierający punkt/moment kontaktu czasu i przestrzeni” (d). Ciało istnieje tylko w oddzieleniu od innych ciał (nie tylko ludzkich, nie tylko materialnych), w płynnej zmienności. Przemoc jako ekstremalny stan oddziaływania ciała na ciało może być momentem granicznym, bo konfrontuje ze śmiercią. Sztuka, podobnie jak sen, może dać nam wyobrażenie o stanach granicznych, symulując siłę afektu. W takim ujęciu nie ma niewłaściwego odczytania, liczy się oddziaływanie, okazja do przepracowywania fantazmatów. Afektywna (a w wypadku projektu Shadur/Smoleński równocześnie performatywna) praca z obrazem zanieczyszcza percepcję, komplikuje relacje ze światem. „Oderwane od pierwotnych wyobrażeń afekty nie przestają oddziaływać, znajdują dla siebie nowe wyobrażenia lub przemycają resztki wyobrażeń pierwotnych, montują ze sobą heterogeniczne obrazy i same też podlegają metamorfozom” (e), jak pisał Grzegorz Niziołek.

Interesującym elementem strategii Shadur i Smoleńskiego jest afektywna siła powtórzenia, która nie polega na reprodukowaniu obrazu, ale na nieustannych mutacjach reprezentacji aktów przemocy. Nie mamy tu do czynienia z zainscenizowaniem scen zbrodni, ale odegraniem ich przez tancerzy, którzy niejako z definicji nieustannie poszerzają dostępne im zakresy i jakości ruchu. Wcielają i uruchamiają nie tyle (lub nie tylko) materiał obrazowy, który mieli okazję widzieć podczas warsztatów, ale jego choreograficzne wyobrażenie, jakie proponują Shadur i Smoleński. Równocześnie opanowują i są opanowywani przez proponowane choreograficzne sekwencje ruchu, które muszą powtarzać. Jednak, jak pisał Gilles Deleuze, „powtarzamy, bo nie pamiętamy” (f). Dosłowne powtórzenie jest możliwe tylko za sprawą nieświadomości. Świadomość powtarzania niesie za sobą różnicę, albo raczej jest przez tę różnicę generowana. I w tym punkcie powtórzenie, chęć rekonstrukcji i/lub przywoływania, łączy się z pamięcią, gdyż „(…) powtórzenie to nie prosta reprodukcja (replika, repetycja), ale proces związany z pamiętaniem, a zatem próbą ogarnięcia rzeczy

R. Martin, Between Intervention and Utopia: Dance Politics, w: Emerging Bodies.

The Performance of Worldmaking in Dance and Choreography, G. Klein, S. Noeth (red.), Transcript Verlag, Bielefeld 2011, s. 33. d Przypis tłumaczki, w: Jean-Luc Nancy, Corpus, tłum. M. Kwietniewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 109. e G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 116. f G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, tłum. B. Banasiak, K. Matuszewski, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 370. c

74

Katarzyna Słoboda

its emancipation.” (c) Therefore, the bodies might be both trained and possessed, they might resonate and transfer, suspend and emphasize what in a single body is social or historical. I’m thinking of a body being a ‘spatialisation’ understood (after Jean-Luc Nancy) “as the movement stretching space into time (or the other way around), or even prying open the point / moment of contact of time and space.” (d) The body exists only in separation from the other bodies (not only human, not only material), in a fluent variability.

Violence as an extreme state of a body acting on another body may be the boundary moment because it confronts us with death. Art, similarly to a dream, can grant us an idea of boundary states by simulating the power of an affect. From that perspective there are no incorrect interpretations, what matters is the influence, an opportunity to go through the phantasms.

The affective (and at the same time performative in case of the Shadur/Smoleński project) labour within an image contaminates the perception, complicates relations with the world. As Grzegorz Niziołek wrote: “Affects detached from their primary notions do not stop to exert influence, they find new notions for themselves or sneak the remains of primary ones, they combine heterogeneous images and themselves undergo a metamorphosis.” (e) � An interesting element of the Shadur and Smoleński strategy is the affective strength of the repetition which does not lie in the reproduction of an image but in constant mutations of the representations of acts of violence. We are not dealing with the staging of crime scenes but with their re-enactment by dancers who by definition constantly expand the range and qualities of movement available to them. They incorporate and activate not (or not only) the graphic material they have seen at the workshops, but its choreographic depiction suggested by Shadur and Smoleński. Simultaneously they master and are mastered by the proposed choreographic movement sequences they have to repeat. However, as Gilles Deleuze put it, “We do not repeat because we repress, we repress because we repeat.” (f) Literal repetition is possible thanks to the unconscious. Consciousness of the repetition carries a difference, or rather is generated by that difference.

Thus the repetition, a desire to reconstruct and/or recall, merges with the memory because — according to Katarzyna Bojarska — “(…) a repetition is not a simple reproduction (a replica) but a process related to remembering, which is an attempt to comprehend things of the past, to bring them closer, to overcome the trauma that in this repetition is not replicated but rather R. Martin, “Between Intervention and Utopia: Dance Politics, in G. Klein,” in: S. Noeth (eds.), Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in Dance and Choreography, (Bielefeld, Transcript Verlag, 2011), p. 33. d Translators note in Jean-Luc Nancy, Corpus, transl. by M. Kwietniewska, (Gdańsk: słowo/ obraz terytoria, 2002), p. 109. e G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, (Warsaw, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2013), p. 116. f G. Deleuze, transl. by P. Patton, Difference & Repetition, (London: A & C Black, 2004), p. 105. c

75

Noa Shadur & Konrad Smoleński

�

przeszłych, zbliżenia ich do siebie, zapanowania nad traumą, która w tym powtórzeniu nie tyle zostaje zreprodukowana, co wyprodukowana” (g), jak pisała Katarzyna Bojarska. Nie chce nadużyć teorii i refleksji dotyczącej traumy, jednak jej całkowite pominięcie mogłoby okazać się symptomatyczne. Artyści „poruszają” sceny potencjalnie traumatyczne, odrywając je od pierwotnego źródła. Projekt, mający miejsce w ramach rezydencji organizowanej przez Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, odbywa się w kontekście bardzo konkretnej traumy, tej związanej z Zagładą. Decyzja artystów o braku bezpośredniego odniesienia wobec tej konkretnej historii lub raczej nieprzemnożonej wielości wersji szeregu historii, zawierających się w zbiorczym terminie „Zagłada”, to decyzja nie tylko dyskutująca z polityką reprezentacji, ale przede wszystkim pokazująca rejestry pracy pamięci, która jest przywłaszczana, nieswoja, nieoswojona, równocześnie niechciana i pożądana, rodząca wynaturzone obrazy, reprodukująca reprezentacje odbijane z matrycy (h). Decyzja o braku bezpośredniego odniesienia wynikać może, jakkolwiek banalnie to zabrzmi, z szacunku dla Wydarzenia, którego nigdy nie uda się ująć w skończone ramy. Jak pisała Doris Laub: „Nigdy nie ma wystarczająco dużo słów lub słów odpowiednich, nigdy nie ma wystarczająco dużo czasu lub czas jest niewłaściwy i nigdy nie dość słuchania lub właściwego słuchania, aby wyrazić historię, która nie może być w pełni zawarta w myśli, pamięci i mowie” (i).

Na co dzień jesteśmy bombardowani obrazami grozy i cierpienia z całego świata, mniej lub bardziej intencjonalnie wchłaniamy też kolejne reifikacje i wcielenia świadectw pamięci o Zagładzie. To wchłanianie, jak i niejednokrotnie bardziej prywatne obcowania z „repozytorami” pamięci — ocalałymi, odkłada się w naszym doświadczeniu. Doświadczenie to (szczególnie doświadczenie naszego pokolenia wnuków) łatwiej może znaleźć się poza domeną oficjalnych dyskursów, te wydają nam się wypracowane, przepracowywane i dekonstruowane przez innych (j). Jednym ze sposobów pracowania z tą cudzą, ale równocześnie dziedziczoną pamięcią, może być praca

g K. Bojarska, Przeżyć jeszcze raz: performance, pamięć, trauma, „Sztuka i Dokumentacja” 2013, nr 9, s. 74, patrz także: K. Bojarska, Wydarzenia po Wydarzeniu. Białoszewski — Richter — Spiegelman, Instytut Badań Literackich, Warszawa 2012, s. 247–289 (rozdział Trauma). h Jednym z wielu licznych punktów odniesienia może być zbiorowa praca Zła pamięć.

Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie, M. Kwaśniewska, G. Niziołek (red.), Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012 lub M. Dziewulska, Inna obecność, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009. i D. Laub, Zdarzenie bez świadka: prawda, świadectwo oraz ocalenie, tłum. T. Łysak, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 125. j O postpamięci i dyskursie publicznym, patrz: J. Tokarska-Bakir, Jedwabne — historia jako fetysz, „Gazeta Wyborcza”, 14 lutego 2003, www.wyborcza.pl/ 1,75475,1327079. html#ixzz3ACWeKvw2, dostęp: 12 sierpnia 2014 czy J. Tokarska-Bakir, Polska jako chory człowiek Europy. Jedwabne, „postpamięć” i historycy, „Eurozin”, 30 maja 2003, www.eurozine.com/articles/2003-05-30-tokarska-pl.html, dostęp: 12 sierpnia 2014.

76

Katarzyna Słoboda

produced.” (g) I do not wish to misuse the theory and reflection on trauma; its complete omission, however, could be symptomatic. The artists bring up potentially traumatic scenes by separating them from their original source.

The project, carried out during the residency organised by POLIN Museum of the History of Polish Jews, is realised within a context of a very particular trauma — the one related to the Shoah. The artists’ decision to avoid direct references to that specific story, or rather countless versions of a number of stories contained in the collective term of “the Shoah,” is a decision that not only questions the politics of representation but primarily shows the registers of memory work, which is appropriated, uneasy, untamed, both desired and rejected, generating distorted images, reproducing representations copied from the matrix. (h) The decision to avoid direct reference might also stem — however mundane it may sound — from the respect of the Event which will never fit in finite frames. As Dori Laub said: “There are never enough words or the right words, there is never enough time or the right time, and never enough listening or the right listening to articulate the story that cannot be fully captured in thought, memory and speech.” (i) � We are bombarded with images of terror and suffering from all over the world on a daily basis. More or less intentionally we absorb the subsequent reifications and embodiments of the testimonies of memory of the Shoah.

That absorption, as well as often more private meetings with “repositors” of the memory — the survivors, builds up in our experience. That experience (especially the experience of our generation — the victims’ grandchildren) may easily find itself outside the domain of the official discourses, which seem to us developed, reworked out and deconstructed by the others. (j) One of the ways of working with the memory of others which we inherit may be working in silence, abstaining, avoiding direct references. Noa Shadur and Konrad Smoleński, while exploring the corporeal strategies of violence and resistance against it in their project, in a sense realise the unknown from the essay What is the Creative Act? in which Gilles Deleuze associates a work of art g K. Bojarska, “Przeżyć jeszcze raz: performance, pamięć, trauma,” in: Sztuka i dokumentacja, no. 9 (2013), p. 74. See also: Eadem, Wydarzenia po Wydarzeniu. Białoszewski — Richter — Spiegelman, (Warszawa: Instytut Badań Literackich, 2012), pp. 247–289 (a chapter titled “Trauma”). h One of the many reference points might be this collective work: M. Kwaśniewska, G. Niziołek (eds.), Zła pamięć. Przeci-historia w polskim teatrze i dramacie, (Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2012); or M. Dziewulska, Inna obecność, (Warszawa: Wydawnictwo Sic!, 2009). i D. Laub, “An Event Without A Witness: Truth, Testimony and Survival,” in: S. Felman, D. Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, (New York, Abingdon: Routledge, 1992), p. 78. j On post-memory and public discourse: J. Tokarska-Bakir, “Jedwabne — historia jako fetysz,” in: Gazeta Wyborcza (14 February 2003). www.wyborcza.pl/1,75475,1327079. html#ixzz3ACWeKvw2, accessed 12 August 2014; J. Tokarska-Bakir, “Polska jako chory człowiek Europy. Jedwabne, ‘postpamięć’ i historycy,” in: Eurozin (30 May 2003). www.eurozine.com/articles/2003-05-30-tokarska-pl.html, accessed 12 August 2014.

77

Noa Shadur & Konrad Smoleński

w milczeniu, w zaniechaniu, w braku konkretnych odniesień. Noa Shadur i Konrad Smoleński, badając w swoim projekcie cielesne strategie przemocy i oporu wobec niej, realizują niejako niewiadomą, zawartą w tekście Co to jest akt twórczy?, w którym Gilles Deleuze wiąże dzieło sztuki z aktem oporu. Za Malraux twierdzi prosto, że dzieło sztuki stawia opór śmierci, ale nie jako jedyne i nie jedynie. Na pytanie, „na czym polega tajemniczy związek między dziełem sztuki a aktem oporu”, odpowiada: „nie wiem” (k). „Realizacja” owego „nie wiem”, niedotycząca bezpośrednio „dziedzictwa żydowskiego i relacji polsko-żydowskich”, już w procesie powstawania była dla mnie okazją do przemyślenia równolegle świadomej i nieświadomej odmowy upamiętniania i przywoływania, pokazując pracę abstrahowania schematów przemocy jako próbę przepracowywania uniwersalności ucieleśniania zła — afektywnej siły, działającej zarówno w wymiarze społecznym, historycznym, jak i indywidualnym, prywatnym. Odmowa ta paradoksalnie równoległa jest z dopuszczeniem do głosu pamięci niezawłaszczonej. ×

k

G. Deleuze, Co to jest akt twórczy?, tłum. P. Pieniążek, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy.

O improwizacji tańca, K. Słoboda, S. Nieśpiałowska-Owczarek (red.), Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2013, s. 263.

78

Katarzyna Słoboda

with an act of resistance. After Malraux he simply claims that a work of art resists death. However, art is not the only one that does it, and death is not the only thing it resists. When asked “what is this mysterious relationship between a work of art and an act of resistance” he answers: “I do not know.” (k) The “realisation” of that “I do not know,” not directly related to the “Jewish heritage and Polish-Jewish relations,” right during the process of its creation was for me an opportunity to reflect on the simultaneously conscious and unconscious refusal to commemorate and recall, showing the effort to abstract the schemes of violence as an attempt to work out the universality of embodying the evil — the affective force acting in the social, historical dimension as well as in the individual, private one. That refusal is paradoxically parallel to the recognition of unappropriated memory. ×

k

G. Deleuze, D. Lapoujade (eds.), transl. by A. Hoges and M. Taormina, Two Regimes of Madness: Texts and Interviews 1975–1995, (Los Angeles: Semiotext(e); Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), p. 323.

79

Ta m a r a Mo y z e s & S h lo m i Ya f f e

„Polsk ie burk i ” “Polish Bourekas”

2—22 IX 2014

80

81

82

83

84

85

Tamara Moyzes & Shlomi Yaffe

Joanna OstroWsk a Po l s k i e b u r k i — Po l i s h B o u r e ka s

Burekas to rodzaj filmu. Rodzaj, od którego nie było ucieczki. Potencjalna widownia przychodząca na filmy w tym kraju stanowi mieszankę ludzi pochodzących z różnych krajów… ludzi różnych typów i rodzajów… aby dotrzeć do tych ludzi… trzeba było znaleźć jakiś wspólny mianownik…

Filmy, które zrobiłem, mówiły o tych ludziach i przemawiały do nich, jako do publiczności. Są to filmy całkowicie lokalne, chociaż odniosły też częściowy sukces za granicą… Filmy burekas opisują nasz lokalny folklor w całym jego kolorycie. Potem przyszli dziennikarze… piękne i mądre dusze, które oznajmiły, że „etniczny” oznacza „zły”. Dlaczego zaraz zły?

Dlaczego zajmowanie się grupami etnicznymi i etnicznością nie jest dobre? Przecież w takim świecie żyjemy. Są Aszkenazyjczycy i Frenkowie (pejoratywne określenie Sefardyjczyków), którzy nie lubią się wzajemnie.

Okres czasu. To są fakty, na które nie mamy wpływu.

—— B. Davidson (a)

�

�

B u r e ka s Burekas/burki to nadziewane placki przygotowywane na przykład z ciasta filo, które wypełnia się różnym nadzieniem. Od szpinaku poprzez ziemniaki, mięso, aż do sera. W ciasto zawija się zawartość, a nazwa przysmaku odnosi się do czynności zawijania i zakręcania. Burki przypominają pity, wielowarstwowe naleśniki i stanowią jedną z popularniejszych przekąsek na Bliskim Wschodzie — tradycyjny fast food.

Filmy z tego gatunku, które powstawały w Izraelu przede wszystkim w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (dwie „fale”), zostały skojarzone z przysmakiem ze względu na odniesienia etniczne i chęć wskazania czegoś tradycyjnego, co byłoby powszechnie rozpoznawalne. Podobnie jak w przypadku fast foodu, „filmowe burki” miały być łatwe, lekkie i przyjemne. Miały

a Boaz Davidson — ur. 1943, izraelski reżyser, twórca filmów z nurtu burekas, autor nazwy tego gatunku filmowego, która nawiązuje do subgatunku spaghetti western (westerny produkowane we Włoszech). W obu przypadkach chodzi o odwołanie do tradycyjnego jedzenia, pochodzącego z danego kraju. Wybrana filmografia: Charlie Ve’hetzi (1974); Hagiga B’Snuker (1975); Lupo B’New York (1976). Davidson współcześnie zajmuje się przede wszystkim produkcją wykonawczą „amerykańskich hitów”, takich jak np. Czarna Dalia (2006, reż. Brian De Palma), Anatomia strachu (2011, reż. Joel Schumacher), Legenda Herkulesa (2014, reż. Renny Harlin), Niezniszczalni 3 (2014, reż. Patrick Hughes).

Cytat autorstwa Boaza Davidsona pochodzi z książki: E. Shohat, Israeli Cinema. East/West and the Politics of Representation, I. B. Tauris, London, New York 2010, s. 114.

86

Joanna Ostrowska

Joanna OstroWsk a Po l s k i e B u r k i — Po l i s h B o u r e ka s

“Bourekas films” are a film genre. A genre from which there was no escape. In this country, the potential audience that comes to see films constitutes an intersection of people coming from different countries … so many kinds and types of people… in order to reach such a public … you must have some common denominator… The films. I made dealt with these people and spoke to this audience. These films are entirely local, although they partially succeeded abroad … “Bourekas films” deal with our local folklore in its different colorings. Then came journalists and … wise and beautiful souls who said that “ethnic” is “bad.” Why is it bad?

Why is it bad to deal with ethnic groups and ethnicity? After all, this is our situation. There are Ashkenazim and Frenks (colloquial pejorative for Sephardim) and they don’t like each other. Period. This is a fact and there is nothing we can do about it.

—— B. Davidson (a)

The bourekas Bourekas are pies made from, for example, filo dough, and stuffed with various fillings — from spinach through potatoes or meat to cheese. The fillings are enfolded in dough, hence the name that refers to the action of wrapping and twisting. Bourekas resemble pitta, a multilayer pancake, and are one of the most popular snacks in the Middle East — a traditional fast food. � Films from that genre, made in Israel mainly in the 1960s and 1970s (the two “waves”), were associated with the snack because of the ethnic references and the desire to point to something traditional and widely recognizable.

Just like fast food, the “bourekas films” were supposed to be easy, light and enjoyable. Their goal was to make the audience happy (comedies), to bring respite in times of war and political crisis (i.a. the Six-Day and Yom Kippur Wars). �

a

Boaz Davidson — b. 1943, Israeli director, creator of the “bourekas films,” author of the name of that film genre, which refers to the subgenre of “spaghetti western” (westerns produced in Italy). In both cases the point is a reference to a traditional meal from the particular country. Selected filmography: Charlie Ve’hetzi (1974); Hagiga B’Snuker (1975); Lupo B’New York (1976). Today Davidson primarily works as an executive producer for “American blockbusters,” such as: The Black Dahlia (2006, directed by Brian De Palma), Trespass (2011, directed by Joel Schumacher), The Legend of Hercules (2014, directed by Renny Harlin), The Expendables 3 (2014, directed by Patrick Hughes). Quote by Boaz Davidson from the book by E. Shohat: Israeli Cinema. East/West and the Politics of Representation, (I. B. Tauris, London, New York, 2010), p. 114 87

Tamara Moyzes & Shlomi Yaffe

�

cieszyć widownię (komedie), przynosić wytchnienie w czasach wojny i politycznego kryzysu (między innymi wojna sześciodniowa i wojna Jom Kippur).

Dodatkowo chodziło o stworzenie gatunku popularnego, rozpoznawalnego i mainstreamowego, który odpowie również na potrzeby rynku produkcji filmowej w Izraelu. W końcu praktycznie od początku lat sześćdziesiątych o dotowaniu filmów w tym państwie decydował widz poprzez box office.

Produkowano to, co się sprzedawało i co widz chciałby zobaczyć.

Filmem zapowiadającym nurt, a zarazem obnażającym podstawowe schematy narracyjne tego gatunku, był Sallah Shabati (1964) w reżyserii Efraima Kishona z Chaimem Topolem (b) w roli tytułowego Sallaha. Fabuła Sallaha opiera się na prostej historii imigranta, Żyda Mizrahi, który wraz z rodziną przyjeżdża do Izraela i zamieszkuje w obozie przejściowym. Imigrant próbuje przetrwać za wszelką cenę, mimo że ewidentnie „nie pasuje” do nowoczesnego izraelskiego społeczeństwa. Różnica, obcość, inność i brak możliwości asymilacji Mizrahim do nowej, syjonistycznej rzeczywistości to jeden z głównych tematów żartów w filmach burekas. Komedia tworzy się na styku obrazów dwóch społeczności: Aszkenazyjczyków — miejscowych, nowoczesnych, dobrze zorganizowanych i Mizrahim — „obcych”, „zacofanych”, przybyłych z „zewnątrz”. Kluczem do stworzenia świata tych dysproporcji i obśmiewania ich przez publiczność jest stereotyp oraz bezwzględne pielęgnowanie nierówności.

Film Polish Bourekas, albo po prostu Polskie burki w reżyserii Tamary Moyzes i Shlomiego Yaffe to projekt filmowy, w którym izraelski gatunek kina popularnego z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zostaje wykorzystany jako „kostium” — rozpoznana struktura, dzięki której można podpatrywać społeczne nierówności. Podział na Aszkenazyjczyków i Mizrahim, tak często podkreślany w burekas, można historycznie odnieść do symbolicznego, diasporycznego rozgraniczenia na Żydów zasymilowanych (haskala) i tych, którzy „pozostali w sztetlu”. W obu przypadkach najważniejsza jest różnica i hierarchia, która pozwala jednej grupie społecznej czuć się lepszą niż ta druga. � W Polskich burkach Moyzes i Yaffe korzystają z trzech wydarzeń historycznych. Zawłaszczają je i próbują opowiedzieć je na nowo. We wszystkich pojawiają się „wykluczeni”, czyli Mizrahim, którzy, wbrew „burkowej” tradycji, nie pozostają biernymi jednostkami — wpływają na historię państwa. � Pierwszy epizod to „zamach na Icchaka Rabina”. Rabin spotyka Yigala Amira w czarnej, pustej przestrzeni. Mężczyźni rozmawiają ze sobą w języku jidysz, co ma również wywoływać efekt obcości, przywoływać diasporę i dodatkowo wskazywać, że doświadczenie „wygnania”/emigracji jest paradoksalnie wspólne zarówno dla Aszkenazyjczyków, jak i Mizrahim. Rabin �

b Chaim Topol zagrał główną rolę w Skrzypku na dachu, musicalu Normana Jewisona, nawiązującym do klasycznego tekstu autorstwa Szolema Alejchema Dzieje Tewji Mleczarza.

88

Joanna Ostrowska

The additional objective was to create a popular, recognizable, mainstream genre that would answer the needs of the Israeli film production market. After all, practically since the beginning of the 1960s it was the audience that — through the box office — decided which films would be subsidized. The films made were those that sold well and were popular with audiences. � The film that announced the genre, and at the same time exposed its basic narrative patterns, was Sallah Shabati (1964) directed by Efraim Kishon and with Chaim Topol (b) in the title role. Sallah plot is based on a simple story of an immigrant, a Mizrachi Jew, who arrives in Israel with his family and is brought to live in a transit camp. He tries to survive at any cost even though he obviously “does not fit” into the modern Israeli society. The Mizrachi difference, unfamiliarity, otherness and inability to assimilate into the new Zionist reality are one of the main topics of jokes in the bourekas films.

The comedy is born at the intersection of images of two communities: the Ashkenazim — local, modern, well-organised — and the Mizrachi — “alien,” “backward,” coming from the “outside.” The key to create the world of these imbalances, and to have people laugh at them, is the stereotype and the persistent cultivation of disparities.

The film Polish Bourekas directed by Tamara Moyzes and Shlomi Yaffe is a film project in which the Israeli popular cinema genre from the 1960s and 1970s is used as a “costume” — a recognized structure that allows us to spy on social inequalities. The division between the Ashkenazim and the Mizrachi, so often highlighted in the bourekas, can be historically associated with the symbolic, diasporic division into the assimilated Jews (maskilim (c)) and those “who remained in the shtetl.” In both cases the most important are the difference and hierarchy that allow one social group to feel superior to the other. � In Polish Bourekas Moyzes and Yaffe make use of three historical events.

They appropriate them and try to tell the stories anew. In all of them appear “the excluded,” namely the Mizrachi, who in spite of the “bourekas” tradition are not passive individuals — they influence the history of the state. � The first episode is “the attack on Yitzhak Rabin.” Rabin meets Yigal Amir in a black, empty space. They talk to each other in Yiddish, which is supposed to evoke the effect of alienation, to recall the diaspora and additionally indicate that the experience of the “exile”/emigration is common for both the Ashkenazim and the Mizrachi. Rabin speaks grandiloquently about the need to forget and leave the old order (the diaspora) in favour of the new, Zionist world. There is no other way. From the very beginning, Amir holds a gun in his hand. He says plainly: “What was is what will be, and what happened is what will happen again.” At some point he switches a gun to �

b Chaim Topol performed in the leading role in Fiddler on the Roof, a Norman Jewison’s musical based on the classic novel Tevye the Dairyman written by Sholem Aleichem. c “Maskilim,” supporters of the Haskalah, i.e. Jewish Enlightenment.

89

Tamara Moyzes & Shlomi Yaffe

wygłasza górnolotne sądy o potrzebie zapomnienia i pozostawienia starego porządku (diaspora) na rzecz nowego, syjonistycznego świata. Nie ma innego wyjścia. Amir od początku trzyma w dłoni pistolet. Mówi wprost: „To, co było, jest tym, co będzie, a to, co się stało, jest tym, co znowu się stanie”.

W pewnym momencie zmienia broń na burka — przysmak, który proponuje Rabinowi. W trakcie przemówienia premiera przerywa mu, ofiarując jedzenie. W końcu kładzie dłoń na jego ramieniu, usuwa go na bok i używa burka niczym pistoletu — celuje w stronę niewidzialnego wroga.

Animacja W filmie Moyzes i Yaffe dominuje konwencja parateatralna. Pusta, czarna przestrzeń; scena; dwójka aktorów bez scenografii. Efekt sztuczności podsyca także animacja 3D autorstwa Viléma Nováka. Przestrzeń sceny nie zmienia się za pomocą efektów. Zaanimowane mają być tylko postacie, a tak naprawdę jedynie ich twarze. Ten efekt ma działać na zasadzie suspensu. Na początku widzimy twarze aktorów, które nagle zmieniają się w animowane oblicza Icchaka Rabina i Yigala Amira. Przez chwilę widzimy „postacie historyczne”, po czym wracamy do twarzy aktorów — ten zabieg powtarza się kilkakrotnie. � Wprowadzenie animacji 3D, chwilowe zakrycie twarzy aktorów obnaża ich tożsamość historyczną — wskazuje kierunek interpretacji obrazu i jednocześnie potwierdza umowność tego spektaklu/filmu Moyzes i Yaffe. Za pomocą efektów specjalnych artyści dodatkowo przerysowują swoje postacie, być może wskazują również na manipulacyjną rolę medium, które w przypadku kina popularnego jest często postrzegane niczym radykalne „odbicie rzeczywistości”. Nie spełnia tylko i wyłącznie funkcji informacyjnej, rozrywkowej, ale utrwala stereotypy, podziały, podtrzymuje hierarchie i ostatecznie oddziałuje na gigantyczną widownię. Widzowie przyzwyczajeni do prawideł gatunków filmowych mają określone oczekiwania narracyjne, estetyczne i siłą rzeczy polityczne. W Polskich burkach te oczekiwania nie zostają zaspokojone, a wszystkiemu winny jest tradycyjny przysmak, który przypomina dużego pieroga. �

�

Plakat Dwa pozostałe epizody z serii Polish Bourekas Tamary Moyzes i Shlomiego Yaffe odwołują się do biografii i postaci historycznych Tali Fahimy i Mordechaja Vanunu. Oboje pochodzą z rodzin Mizrahim (Algieria i Maroko).

Oprócz pochodzenia wszystkich bohaterów epizodów łączy to, że są jednocześnie uznawani za zdrajców i bohaterów. Ich status jest zależny od reakcji danej społeczności. W przypadku Tali Fachimy, lewicowej, propalestyńskiej aktywistki, która przeszła na islam, decyduje opinia o poszczególnych stronach konfliktu izraelsko-palestyńskiego. Mordechaj Vanunu to uczestnik izraelskich badań nad bronią jądrową w ośrodku nuklearnym niedaleko miasta Dimona na pustyni Genew, który ujawnił światu izraelski program nuklearny. Został skazany za to na osiemnaście lat więzienia. Do dziś ma problemy z władzą. Ograniczono jego kontakty z zagranicznymi 90

Joanna Ostrowska

a boureka — a treat he offers to Rabin. He interrupts the prime minister’s speech by offering him food. In the end he puts a hand on Rabin’s shoulder, moves him aside, and uses the boureka like a gun — pointing it toward an invisible enemy.

The animation Moyzes and Yaffe’s film is dominated by a paratheatrical convention. Empty, black space; the stage; two actors; no scenography. Impression of artificiality is intensified by a 3D animation made by Vilém Novák. The stage remains unaffected by the effects. Only the bodies — the faces to be specific — are going to be animated. That effect is supposed to serve as a suspense. In the beginning we see the actors’ faces which suddenly change into animated countenances of Yitzhak Rabin and Yigal Amir. For a moment we see the “historical figures” and then we are back to the actors’ faces — that action is repeated several times. � Introduction of 3D animation, temporary concealment of the actors’ faces exposes their historical identity — it all points out the direction of interpretation of the image, and simultaneously confirms figurativeness of Moyzes and Yaffe’s spectacle/film. By using special effects the artists’ additionally exaggerate the characters, and perhaps show the manipulative role of medium, which in case of popular cinema is often perceived as a radical “reflection of reality.” It does not only fulfil the informative and entertainment functions, but also preserves stereotypes and divisions, maintains hierarchies, and ultimately affects a gigantic audience. The viewers accustomed to the rules of film genres have certain narrative, aesthetic, and — inevitably — political expectations. In Polish Bourekas these expectations are not met, and the fault lies in a traditional snack that resembles a big dumpling. �

�

T h e p o s te r The remaining two episodes from Tamara Moyzes and Shlomi Yaffe’s Polish Bourekas series refer to biographies and historical figures of Tali Fahima and Mordechai Vanunu. They both come from Mizrachi families (Algeria and Morocco). Aside from the shared descent, what the characters from all episodes have in common is the fact that they are considered both heroes and traitors. Their status depends on the reaction of a particular society.

In the case of Tali Fahima — a leftist, pro-Palestinian activist converted to Islam — decides the opinion on the respective sides of the Israeli-Palestinian conflict. Mordechai Vanunu is a participant of Israeli research on nuclear weapons conducted in a nuclear facility near the Dimona city in the Negev desert, who revealed the Israeli nuclear program to the world. He had been sentenced to eighteen years in prison for the act, and to this day has problems with the authorities. His contacts with foreign journalists have been restricted. On the one hand he is regarded as a man of peace, and on the other — as a traitor of Zionist state.

91

Tamara Moyzes & Shlomi Yaffe

dziennikarzami. Uznawany z jednej strony za człowieka pokoju, z drugiej — za zdrajcę państwa syjonistycznego. � Na plakacie filmu Moyzes i Yaffe epizody z Fahimą i Vanunu zostają jedynie zasygnalizowane. Na pierwszym planie widzimy mierzącego z burka Yigala Amira. W tle postać Tali Fachimy z flagą Bundu w dłoniach i w końcu młodą blondynkę niosącą flagę Izraela, stojącą tyłem do widzów. We współczesne wydarzenia historyczne „wkradają się” odniesienia rodem z europejskiej diaspory. Porządki społecznych podziałów z różnych okresów historycznych, które kształtowały izraelską tożsamość, mieszają się w każdym z epizodów. Wszystkiemu towarzyszy popkulturalny sztafaż plakatu filmowego stylizowanego na mainstreamowy hit, który, podobnie jak w przypadku filmów burekas, powinny zobaczyć miliony widzów.

F i n a ł — p r e m i e ra Polskie burki — Polish Bourekas to projekt filmowy, czerpiący nie tylko z historii izraelskiej kinematografii, wykorzystujący gatunkowe, filmowe przyzwyczajenia widowni i manipulujący nią tak, aby nie odczuwała przyjemności. Moyzes i Yaffe „obiecują” kino popularne, kulturowy fast food — łatwy, lekki i przyjemny, w którym odbiorca jest „panem”. Nawiązując do filmów burekas, dają nadzieję na komedię, żart, bezkarne obśmianie domniemanych etnicznych nierówności, bo przecież każdy na zasadzie projekcji/identyfikacji utożsami się z aszkenazyjskimi bohaterami. � W rezultacie Polskie burki działają jednak dokładnie na odwrót. Epizodyczna struktura, w której tak naprawdę zamiast filmu mamy trzy zmontowane sceny, to zręczny atak na medium i jego język. Podobnie działa wybór teatralnej konwencji i sztuczna, świadomie „niekonsekwentna” animacja. Nic nie jest ani łatwe, ani przyjemne. Widz kojarzy język głównych bohaterów z czymś „wstecznym” i tradycyjnym, ale nie jest w stanie zrozumieć bohaterów bez polskiego (albo angielskiego) tłumaczenia. Próbuje odnaleźć oś narracyjną w przywoływanych wydarzeniach historycznych, ale jednocześnie jest bombardowany symbolami rodem z diaspory. Podział na innych/obcych zostaje całkowicie poddany pod wątpliwość, ale tylko i wyłącznie poprzez znaczeniowy i narracyjny chaos, w którym nie ma miejsca na łatwe recepty interpretacyjne. Nad tym tradycyjnym, izraelskim „wizualnym przysmakiem” pojawia się jeszcze przymiotnik „polski”, który pewnie wypadałoby odnieść do nostalgii za diasporą, albo potraktować jako odwołanie do współczesnej społeczności żydowskiej w Polsce. Koniec końców, może chodzi o odświeżenie idei powrotu, albo tak jak w filmach Yael Bartany (c), może ważne jest tu „polskie zaproszenie”?

�

× c

Mary Koszmary (2007); Mur i wieża (2009); Zamach (2011) — reż. Yael Bartana (wszystkie filmy były pokazywane, jako „polska” trylogia w Pawilonie Polskim na 54. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji: …i zadziwi się Europa).

92

Joanna Ostrowska

�

On the poster of Moyzes and Yaffe’s film the episodes with Fahima and Vanunu are merely hinted at. In the foreground we see Yigal Amir aiming the bourekas. In the background there is Tali Fahima with the Bund flag in her hands, and also a young blonde woman standing backwards and carrying the flag of Israel. References straight from the European diaspora “sneak” into modern historical events. The systems of social divisions from different periods of history, which shaped the Israeli identity, are mixed in every episode. All of that is accompanied by the pop-cultural staffage of a film poster stylised on a mainstream hit, which — similarly to the bourekas films — should be seen by millions.

The finale — a premiere Polish Bourekas is a film project that does not draw merely from the history of Israeli cinematography; it utilises genre-related film habits of the audience to manipulate it and deprive it of pleasure. Moyzes and Yaffe “promise” a popular cinema, a cultural fast food — easy, light, and enjoyable — in which the recipient is “the master.” By alluding to the bourekas films they offer hope for a comedy, a joke, a carefree laugh at implied ethnic disparities, because everyone — following the rule of projection/identification — will identify with the Ashkenazi characters. � Consequently, Polish Bourekas works exactly the other way around. Episodic structure — in which, in fact, instead of a film there are three scenes assembled together — is a cunning attack on the medium and its language. The choice of theatrical convention and an artificial, consciously “inconsistent” animation have a similar effect. Nothing is easy, nor enjoyable. The audience associates the language of main protagonists with something “backward” and traditional, but is unable to understand them without English (or Polish) translation. They attempt to find a narrative axis in the recalled historical events but at the same time they are bombarded with the symbols straight from the diaspora. The division into others/aliens is called into question, although exclusively through the semantic and narrative chaos in which there is no place for simple interpretative recipes. Over that traditional Israeli “visual treat” appears an adjective — “Polish” — which should probably be coupled with nostalgia for the diaspora, or treated as a reference to the contemporary Jewish community in Poland. In the end, it may be all about refreshing the idea of return, or — as in Yael Bartana’s films (d) — what really counts is the “Polish invitation”? �

×

d Nightmares (2007); Wall and Tower (2009); We Shall Be Strong in Our Weakness (2011) — directed by Yael Bartana (all of them were presented as a “Polish” trilogy in the Polish Pavilion at the 54th International Art Exhibition in Venice: … and Europe will be stunned).

93

J a s m i ne B akala r z

„Warszawsk ie portret y” “Warsaw Portraits Series”

17 X— 6 XI 2014

94

95

96

97

98

99

Jasmine Bakalarz

IWona Kurz P r ze n i k n ą ć d o c hwi l i .

O p o r t r e ta c h J a s m i n e B a ka l a r z

�

W pierwszym odruchu fotografie zrobione przez Jasmine Bakalarz prowokują do odczytania przede wszystkim przez pryzmat tożsamości żydowskiej. Artystka zrobiła kilkanaście portretów kobiet, z których kilka zawisło w formie bilbordów na ulicach Warszawy. Ich interpretację sugeruje podpis, wskazujący, że wykonano je dla Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, co wprost prowadzi do wniosku, że przedstawione na nich osoby są lub czują się (polskimi) Żydami. Co to jednak dziś znaczy? Co to za tożsamość?

Podczas otwarcia Muzeum mocno wybrzmiały słowa Mariana Turskiego: „Jesteśmy tutaj”, podkreślające trwałą i nieprzerwaną żydowską obecność w Polsce, także współczesnej. Jej potwierdzeniem są również te fotografie: przedstawione na nich osoby odpowiedziały przecież na wezwanie artystki, która chciała sportretować współczesnych polskich Żydów, w jakimś sensie zatem odpowiedziały na wezwanie do określenia swojej tożsamości. � Inaczej jednak niż w Althusserowskiej interpelacji politycznej, która z siłą narzuca tożsamość, to wezwanie było otwarte, zadziałało raczej jak pytanie. U francuskiego filozofa policyjne wołanie „hej, ty tam”, które zmusza jednostkę do reakcji, stwarza z niej podmiot wbrew jej woli — a właściwie zmusza do uświadomienia sobie, że już jako podmiot, poddany policyjnej władzy, została zdefiniowana. Prośba artystki, by zgłaszały się do niej osoby pochodzenia żydowskiego chętne do zrobienia im portretu, nie miała tak bezpośredniego charakteru; była raczej mediacją w polu tożsamości, prowokacją do namysłu. � Otworzyła ona, jak się zdaje, bardzo ciekawy i gęsty proces. Postawy sfotografowanych kobiet (bo z jednym wyjątkiem, to właśnie kobiety odpowiedziały na wezwanie Jasmine Bakalarz) wyraźnie się różnią. Jedna pozuje z gwiazdą Dawida na łańcuszku, inna odwraca się od fotografki plecami, jakby chowała twarz. Zdjęć nie jest dużo, więc oczywiście trudno tu o uogólnienia, ale też trudno odrzucić skojarzenia, które przychodzą z pamięci i wiedzy o przeszłości — przywołując choćby okupacyjne ryzyko związane z „wyglądem”, być może ciągle jeszcze żywe dla przedstawicielek starszego pokolenia. Żydowskie losy we współczesnej Polsce sięgają wojny, ale też dotyczą historii osób, które często już jako dorosłe dowiadywały się o swoim pochodzeniu i takich, które całe życie zastanawiały się, co to znaczy być Żydem w Polsce, czy jest się polskim Żydem, czy Polakiem żydowskiego pochodzenia, czy jeszcze kim innym — i czy w ogóle podobne odróżnienia są potrzebne lub konieczne. Fotografia, pozornie uniwersalna, uniformizująca, 10 0

Iwona Kurz

IWona Kurz G r owi n g i n t o t h e M o m e n t .

O n t h e Po r t r a i t s o f J a s m i n e B a ka l a r z

�

At first glance Jasmine Bakalarz’s photographs suggest to interpret them primarily through the prism of the Jewish identity. The artist made over a dozen portraits of women of which several have been shown on the billboards in the streets of Warsaw. Their interpretation is implied by a caption informing that they were made for POLIN Museum which leads straight to a conclusion that the photographed people are or consider themselves to be (Polish) Jews. However, what does it mean nowadays? What kind of identity is that? During the opening of POLIN Museum Marian Turski uttered profound words — “We are here” — thus emphasizing the permanent and uninterrupted Jewish presence in Poland, including the contemporary times. These photographs are a proof of it. After all, the portrayed women responded to the call of the artist who wanted to show modern Polish Jews.

Therefore, in a way, they answered the call to define their identity. � Although, unlike the Althusser’s political interpellation, which forcefully imposes the identity, that call was open and worked rather like a question.

According to the French philosopher the police shout “Hey, you!”, which compels individuals to react, turns people into subjects against their will — or, to be precise, forces them to realise that, as subjects under the police authority, they have been defined. The artist’s appeal to the people of Jewish descent to volunteer for the portraits did not have such direct nature: it was rather a mediation in the field of identity, a food for thought. � It seems the appeal begun a very interesting and dense process. The attitudes of the photographed women (because it is the women, with one exception, who answered Jasmine Bakalarz’s call) are clearly distinct. One poses with a necklace with the Star of David, the other turns her back to the photographer as if she’s hiding her face. There are only few photos so naturally it is difficult to generalize, but at the same time it is hard to discard the associations evoked by memory and knowledge of the past — just to mention, for example, the risk, perhaps still vivid for the women of the older generation, brought during the occupation by the “look.” The Jewish history in contemporary Poland dates back to the war, but it also includes stories of people who were often not aware they were Jewish until they were adults, and of those who pondered throughout their whole lives what does it mean to be a Jew in Poland, are you a Polish Jew or a Pole of Jewish descent, or maybe someone completely else — and if such distinctions are necessary or needed at all. Photography — seemingly universal, uniform, mechanically enclosing 101

Jasmine Bakalarz

�

�

�

�

mechanicznie ujmująca wszystko w unieruchamiającą konwencję kadru, ujawnia tutaj swoje własności medium, które pozwala działać lokalnie (site-specific), ponieważ — odpowiednio użyte — uruchamia właśnie procesy lokalne, tożsamości i zdarzenia „żyjące” tu i teraz.

Prostota portretów Jasmine Bakalarz jest jednak myląca, choć łatwo jej ulec w efekcie kontrastu ze skomplikowaniem żydowskich losów. To pierwsze — silne i ważne — skojarzenie nie wyczerpuje przecież sensów wyłaniających się z fotografii, które po dłuższej chwili każą sięgać poza ramę identyfikacji, w indywidualny wymiar historii, w same podstawy konstrukcji podmiotu.

Te zdjęcia nie dają spokoju, nie pozwalają na ucieczkę w rozważania ogólne, przykuwają wzrok, zmuszając do namysłu.

Wynika to, jak sądzę, ze szczególnego użytku, jaki artystka robi z fotografii, a zwłaszcza z jej jednego gatunku — portretu. Nad jego formą Jasmine Bakalarz pracuje bardzo konsekwentnie, skutecznie nadając jej nowy sens i przywracając siłę oddziaływania. W swoich dotychczasowych cyklach fotograficznych portretowała głównie dzieci: uczestników konkursów piękności i pokazów tańca, młodych imigrantów w Ameryce Północnej i Południowej.

Nie bez znaczenia było tu zapewne własne doświadczenie i własne pochodzenie Jasmine Bakalarz: wychowywanej na dwóch półkulach, w Kanadzie i Argentynie, w żydowskiej rodzinie przybyłej niegdyś między innymi z Polski. Sytuacja czy kontekst fotografii — jak klub jeździecki, chasydzki dom czy właśnie konkurs piękności — narzucają fotografowanym osobom kostium, pozę, pozornie zatem ściśle identyfikują. Tymczasem spod społecznej scenografii i rekwizytów przeziera w tych portretach indywidualna wrażliwość i kruchość. Dokumentując przejściowy, dziwny stan dzieciństwa, a zwłaszcza okresu nastoletniego, ujawniają one przejściowy status tożsamości w ogóle, jej niepewność, jej rozdarcie, a zarazem zanurzenie w czasie.

Współczesny portret to najczęściej albo wyszczerzona, pozornie spontaniczna i pozornie niepowtarzalna samoróbka, w której powtarza się model pozowania na „luzaka”, albo zdjęcie identyfikacyjne, sztywne i sztywno regulowane, zwykle obciążone zakazem uśmiechu, który najwyraźniej utrudnia rozpoznanie tożsamości. Jasmine Bakalarz przywraca praktyce portretowania wymiar rzemieślniczy, zapomniany, a nawet odrzucony w dobie selfies i Photoshopa. Działa tu przeciwko łatwości fotografii, która zbyt szybko dokumentuje i zbyt gwałtownie definiuje sytuacje i ludzi.

Używa zatem stosunkowo ciężkiego, „niemobilnego” sprzętu, który wymaga dobrego światła, a przede wszystkim czasu. Czas niezbędny jest do tego, by sprzęt odpowiednio ustawić, a potem — by czekać. Niebagatelną, choć nieoczywistą, bo niekoniecznie wprost widoczną na zdjęciu, rolę odgrywa tutaj również czas związany z kontaktem z fotografowanymi osobami — artystka z nimi rozmawia, wysłuchuje ich opowieści i sama opowiada o sobie.

Tu, znów, ważne jest jej własne doświadczenie: kobiety, wychowywanej w różnych kulturach, niejako w podróży. Zdjęcie staje się w efekcie nie tylko wynikiem operacji technicznej, lecz również zapisem spotkania, w tej 102

Iwona Kurz

�

�

�

�

everything in an immobilising conventionality of the frame — reveals here its properties of a medium that allows to act locally (site-specific) because, when used right, it enables local processes, identities, and events “existing” here and now.

Simplicity of Jasmine Bakalarz’s portraits is misleading, though it is easy to fall for it because of the contrast with the complexity of Jewish fates.

The first association — powerful and important — does not exhaust every possible meaning evoked by the photographs which, after a while, tell us to reach beyond the frame of identification, into the individual facet of history, into the very foundations of the subject’s structure. These photos do not leave us indifferent. They do not allow our minds to drift into general considerations, they catch the eye and force us to contemplate.

I believe it is a result of the special use the artist makes of photography, and in particular one of its genres: portrait. Jasmine Bakalarz works on its form very consistently, successfully giving it a new meaning and restoring its influence. In her previous series of photos she portrayed mostly children: participants of the beauty contests and dance shows, young immigrants in North and South America. The artist’s own experience and origins are not without significance. She was raised on both hemispheres, in Canada and Argentina, in a Jewish family that originates, among others, from Poland. Situation or context — such as a horse riding club, a Hasidic house or a beauty contest — determines the costume and the pose of photographed people. Therefore, ostensibly, it precisely identifies. Meanwhile, an individual sensitivity and fragility emerges in these photos from beneath the social scenery and props.

By documenting the transitional, strange state of childhood, especially the teenage period, they reveal the transitional status of identity in general — its uncertainty, dilemmas, and simultaneously its immersion in time.

A contemporary portrait is usually a grinning, seemingly spontaneous and unique selfie repeating over and over again a style of posing as a “cool person,” or an ID photo — formal and strictly regulated, prohibiting a smile that apparently makes identification a tad more difficult. Jasmine Bakalarz brings back craftsmanship to portrait photography — a quality forgotten or even rejected in the age of selfies and Photoshop. She acts against the easiness of photography which documents too quickly, and violently defines situations and people.

That is why the artist is using a relatively heavy, “immobile” equipment that requires good lighting and, foremost, time. Time is necessary to properly set up the equipment, and later — to wait. Time spent with the portrayed people plays a very important role, however not evident because not directly visible in a photo. The artist converses with them, listens to their stories, and tells them about herself. Here, once more, her personal experience of a woman raised in different cultures, on the move so to speak, is crucial.

As a result the photograph is not only an outcome of a technical operation, but also a record of the meeting, inasmuch as it reveals something about 103

Jasmine Bakalarz

�

�

�

mierze, w której ujawnia coś w podmiocie. Fotografia staje się tu medium w pierwotnym sensie słowa: jako narzędzie kontaktu, pośrednik, pozwalający na komunikację pomiędzy bytami inaczej niezdolnymi do komunikacji. Kiedyś dotyczyło to przede wszystkim sfery pozazmysłowej, dziś, jak się zdaje, potrzebne są specjalne środki, by umożliwić po prostu kontakt między dwiema osobami.

To fotografia, która działa na paradoksalnym styku dwóch fotograficznych instancji: czasu ekspozycji oraz migawki (a). Wyznaczają one dwa przeciwne bieguny relacji między czasem i fotografią oraz czasem i fotografowanym podmiotem. Gatunkiem charakterystycznym dla długiej ekspozycji jest właśnie portret; jak pisze Thierry de Duve — „pomnik”, który odnosi się do określonej fazy życia, niczym do „sceny”, którą utrwala i zachowuje jako pozę dla przyszłości, minioną, ale zawsze gotową do odtworzenia. Migawka natomiast ustanawia ciąg mikrozdarzeń, oddając płynność czasu, jego ruchliwość i w istocie „niepochwytność” — ustanawia momentalność, z której wszelka podmiotowość wycieka, ponieważ nie ma się na czym oprzeć.

Tymczasem praktyka Jasmine Bakalarz pozwala przywrócić podmiotowi istnienie w czasie. Długi czas pozowania, precyzja niezbędna do wykonania zdjęcia odłączają od fotografii cechę aktualności, która przyrosła do niej wraz z wynalezieniem migawki i która stała się obsesją nowoczesności.

Konwencja wynikająca z sytuacyjnego kontekstu oraz właściwej mu maski i scenografii ulega demontażowi. Fotografka nie zakazuje fotografowanym uśmiechać się zgodnie z konwencją typowego zdjęcia, ale ma czas, by zaczekać, aż ci zapomną, że pozują, aż zdejmą z siebie gorset narzucony przez nawyki wpisane w ciało, pamiętające, że na zdjęciu trzeba wypaść dobrze.

Ma zatem czas, by zaczekać na poruszenie pozy i wniknięcie w nią czasu rzeczywistego, przeżywanego, wypełnionego treścią egzystencji.

Walter Benjamin w Małej historii fotografii pisał w ten sposób o dagerotypie: „Sama technologia fotografii wymagała od modela, aby nie wyrywał się chwili, lecz by do niej przenikał” (b). Jasmine Bakalarz tego nie wymaga, lecz na to pozwala. Dzięki temu, podobnie jak wtedy, gdy człowiek po raz pierwszy zachłysnął się swoim wizerunkiem na (wtedy) szybce szklanej, tworzy portret, który domaga się odpowiedzi na pytanie, kim jest obiekt — w języku argentyńskiej fotografki, zawsze świadomej perspektywy etycznej: kim jest podmiot, kim jest ta osoba, w którą uporczywie wpatruję się na zdjęciu. ×

Powołuję się tutaj na artykuł: T. de Duve, Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox, „October” 1978, t. 5, s. 116. b W. Benjamin, Mała historia fotografii, tłum. J. Sikorski, w: tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, H. Orłowski (red.), Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 111.

a

10 4

Iwona Kurz

�

�

�

the subject. Photography becomes a medium in the original meaning of the word: an instrument of contact, an agent that enables communication between entities otherwise unable to communicate. Formerly it applied chiefly to the extrasensory realm, nowadays it seems that special measures are necessary to simply facilitate a contact between two people.

It is a photography that works at a paradoxical intersection of the two photographic instances: time exposure and snapshot. (a) They represent two opposite poles in a relation between time and photography, and time and the photographed subject. Portrait is a genre in which long exposure is typically used. As Thierry de Duve wrote — it’s a “monument” referring to a particular period in life as if it were a “scene” which it preserves as a pose for the future, gone but always ready to be staged again. Snapshot on the other hand sets a series of micro-events, conveying the flux of time, its nimbleness and, in essence, its elusiveness — it establishes an instantaneousness from which any subjectivity escapes because there is nothing to rest on.

In the meantime Jasmine Bakalarz’s work allows for restoring the subject’s existence in time. Long time of exposure and precision required to take a photo detach from the photography an attribute of topicality which clung to it since the snapshot had been invented, and which became an obsession of modernity. The convention arising from a situational context, and the relevant mask and scenery is dismantled. The artist does not forbid portrayed people to smile in a manner corresponding to the convention of a typical photo. However, she has enough time to wait for them to forget that they are posing, to release themselves from the restrictions dictated by the habits ingrained in their bodies, which remember that you have to look good in a photo. Therefore she has time to wait for the pose to move and open itself to the real time, experienced and filled with the essence of existence.

In his Little History of Photography (b) Walter Benjamin wrote the following about daguerreotype: “The procedure itself caused the subject to focus his life in the moment rather than hurrying on past it.” Jasmine Bakalarz does not require that from her subject, but she allows it. Thanks to that, like in the moment when for the very first time a human being became captivated by his own image on a (then) glass plate, she creates a portrait that demands an answer to the question: “Who is the object?”. In a language of the Argentinian photographer, always conscious of the ethnic perspective, the question goes: Who is the subject? Who is that person in the photo at whom I cannot stop looking? ×

I refer to the article: T. de Duve, “Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox,” October, Vol. 5, Summer (1978), p. 116. b W. Benjamin, “Little History of Photography,” in M. W. Jennings, H. Eiland, G. Smith (eds.), Walter Benjamin. Selected Writings. Volume 2, 1927–1934, (Cambridge, Massachusetts, London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999), p. 514.

a

105

Ita y Ziv

„Pow rót do mamy” “Come to Mama”

14 XI—12 XII 2014

106

107

108

10 9

110

111

Itay Ziv

P a W e ł S m o le ń s k i Pow r ó t d o m a my

�

�

�

�

�

�

Itay Ziv, izraelski artysta i filmowiec, jest posiadaczem polskiego paszportu.

Nie miał — jak mi opowiadał — najmniejszych trudności, by w odpowiednich urzędach uzyskać niewielką, czerwoną książeczkę z orłem w koronie na okładce. Zaś stwierdzenie „jest posiadaczem” chyba najlepiej oddaje to, że Itay może nosić w kieszeni polski dokument tożsamości.

Nie da się bowiem powiedzieć, że Ziv paszport ten uzyskał, gdyż nie da się uzyskać tego, co gwarantuje prawo. Ani — że odzyskał, bo nigdy go nie stracił. Nie wystąpił również o polski paszport jako uchodźca, a więc człowiek, który szuka nowego, lepszego miejsca na ziemi, choć może trochę tak.

Itay jest Polakiem, wedle wszystkich obowiązujących przepisów (i bardzo dobrze, że jest), choć urodził się w Izraelu, jako dziecko żydowskich emigrantów z Polski. Dodajmy — emigrantów, którzy widzieli w Izraelu Ziemię Obiecaną, zaś w Polsce — cmentarz żydowski i miejsce nasiąkłe prześladowaniami, niechęcią, złym doświadczeniem oraz antysemityzmem. Itay poszedł dokładnie w przeciwnym kierunku, niż szli jego rodzice. Już tylko to jest bardzo interesujące; warto zastanowić się, czego takiego doświadcza Itay, a czego doświadczali jego najbliżsi, że ich życiowe wybory są w stu procentach różne i przeciwstawne, nie tylko w sensie geograficznym.

Warto pamiętać, że rozmawiamy o historii dziejącej się w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat. Może to oznacza, że historia Itaya i jego bliskich ilustruje, jak bardzo zmienił się świat. Nie tylko izraelski, polski, polsko-izraelski i polsko-żydowski.

Powtórzmy — Itay Ziv ma polski paszport, który uzyskał bez najmniejszego kłopotu jako dziecko polskich Żydów, emigrantów do Izraela. Nie przeszkadzało mu nawet, że nie mówi po polsku. Mimo to postanowił prześledzić drogę, jaką musi przebyć każdy starający się o potwierdzenie obywatelstwa.

Wędruje z kamerą po stosownych urzędach, gdzie słyszy zapewnienia, że urzędy i urzędnicy są po to, by pomagać ludziom pokroju Itaya. Więcej — że cieszą się z jego powrotu.

A chwilę później Ziv otrzymuje formularze, których wypełnienie może nastręczać wiele problemów. Zwłaszcza udowodnienie prawa do polskiego obywatelstwa. Konieczne do tego dokumenty i świadectwa można znaleźć na przykład w Żydowskim Instytucie Historycznym. Uprzejmość urzędników stojących przed kamerą nie ma tu nic do rzeczy.

Itay ma szczęście. Gdy odwiedza Żydowski Instytut Historyczny, okazuje się, że w archiwach nie ma po jego rodzinie żadnego śladu. Może więc przede 112

Paweł Smoleński

P a W e ł S m o le ń s k i Co m e t o M a m a

�

�

�

�

�

�

Itay Ziv, an Israeli artist and film-maker, owns a Polish passport. He did not have — as he told me — the slightest trouble in any of the proper departments to get the small, red booklet with a crowned eagle on the cover. To say that “he is an owner” is the best way to describe the fact that Itay can carry a Polish identity card in his pocket.

You cannot say he acquired the right to the passport — you cannot acquire what the law guarantees. Nor can you say that he got it back — because he had never lost it. He did not apply for the Polish passport as a refugee, a person seeking a new, better place to live — though maybe he does, a little.

According to every applying law Itay is a Pole (and it is very good that he is), even though he was born in Israel as a child of Jewish emigrants from Poland. Let me add — emigrants who perceived Israel as the Promised Land, and Poland as a Jewish cemetery soaked with persecutions, ill will, bad experiences and anti-Semitism. Itay went exactly the other way, which in itself is very interesting. It is worth reflecting upon both Itay’s and his relatives’ experiences, as their life choices are one hundred percent different and contradictory, not merely geographically.

We should not forget that we are talking about the history of the past several decades. Perhaps the story of Itay and his loved ones illustrates how much the world has changed — not only the Israeli, Polish, Polish-Israeli and Polish-Jewish one.

Let us recapitulate — Itay Ziv holds a Polish passport which he got without any problems as a child of Polish Jews who had emigrated to Israel. He did not mind that he did not speak the language. He made a decision to follow the procedure that everyone who wants to confirm the citizenship needs to undergo. Camera in hand, he visits appropriate offices where he is being assured that the departments and officials are there to help people like him.

Not only that — they are happy he has decided to return.

A moment later Ziv receives forms that are not particularly easy to fill in.

Especially when it comes to proving the right to Polish citizenship. The necessary documents and certificates are to be found in, for example, at the Jewish Historical Institute. Politeness of the officials standing in front of the camera has nothing to do with that.

Itay is lucky. Upon a visit to the JHI it turns out that there is no trace of his family in the archives. It may therefore be so that, above all, he met people kind enough to believe his story and witnesses’ accounts.

113

Itay Ziv

�

�

�

� �

�

wszystkim trafił na życzliwych ludzi, którzy uwierzyli w jego opowieść i relacje świadków.

Nie jest to, niestety, reguła. Znam przypadek pani K., emigrantki końca lat czterdziestych, której starania o uznanie polskiego obywatelstwa przypominały drogę przez mękę. Urodziła się w Warszawie pod jednym z najlepszych przedwojennych adresów. Gdy była małą dziewczynką, uciekła z getta.

Cudem przeżyła okupację, co skrupulatnie opisała. Mimo to urzędnik wypytywał ją, dlaczego z getta nie zabrała ze sobą żadnych dokumentów. Zaś na argument pani K., że dowodem na to, iż mówi prawdę, może być znakomita polszczyzna, bez najmniejszych obcych naleciałości lub akcentu, usłyszała: „języka można się nauczyć”.

Pani H. uciekła w 1939 roku z oblężonej Warszawy. Była na syberyjskim zesłaniu, nie zdążyła do armii gen. Andersa. Wróciła do Polski z wojskami gen. Berlinga; miała stopień podoficerski. Wyjechała do Izraela legalnie i — jak mówiła — „tylko na trochę”, by pomagać przy budowie żydowskiego państwa. Poznała tam męża, kombatanta spod Monte Cassino. Urodziła dzieci. Paszport, którego była właścicielką, wygasł. Niewiele później Polska zerwała stosunki dyplomatyczne z Izraelem.

Gdy pani H. starała się o potwierdzenie polskiego obywatelstwa, usłyszała, że utraciła do niego prawo. Urzędnik powołał się na jeszcze wówczas obowiązującą ustawę z 1920 roku (!), automatycznie odbierającą obywatelstwo wszystkim tym, którzy osobiście (lub ich najbliżsi) służyli w obcej armii. Przyjęte przez II RP prawo miało w zamyśle pozbawiać polskiego obywatelstwa ludzi służących w Armii Czerwonej podczas wojny polsko-bolszewickiej oraz komunistycznych funkcjonariuszy tzw. rządu białostockiego. Gdyby stosować ją tylko i wyłącznie zgodnie z bezduszną literą przepisów, polskie obywatelstwo automatycznie utraciłby dosłownie cały przedwojenny korpus oficerski (wszyscy służyli w armiach państw zaborczych), a także Naczelnik Państwa Józef Piłsudski (był w wojsku austriackim). „Winą” pani H. było zaś to, że jej mąż służył w Haganie podczas wojny o niepodległość Izraela.

Niestety, nie są to wyjątkowe, odosobnione przypadki.

Od jakiegoś już czasu wielu Izraelczyków stara się odzyskiwać lub potwierdzać obywatelstwa państw, z których wyemigrowali ich przodkowie.

Bardzo często postępują tak ludzie młodzi, urodzeni w Izraelu. To swego rodzaju moda na odszukiwanie rodzinnych korzeni; w Izraelu, po latach deprecjonowania diaspory i „stawiana” na sabrów, nowych Hebrajczyków, dobrze jest być skądś.

Gdy Polska i inne kraje naszej części kontynentu wstąpiły do Unii Europejskiej, atrakcyjność naszego paszportu jeszcze wzrosła. Powód był prosty: właściciel polskiego czy czeskiego paszportu może bez przeszkód pracować i studiować w całej Europie. Znam młodych ludzi — i Itay zna podobne przypadki — którzy naciskają rodziców, by przyjęli na powrót polskie obywatelstwo, gdyż wówczas możliwość nauki w Paryżu, Mediolanie czy Madrycie jest jak najbardziej realna i znacznie tańsza niż dla kogoś, kto 114

Paweł Smoleński

�

�

�

� �

�

Alas, this is not a rule. I know of a case of Mrs K., an emigrant from the late 1940s, whose efforts to get her Polish citizenship recognized turned into a true ordeal. She was born in Warsaw at one of the best pre-war addresses.

As a little girl, she escaped from the ghetto. Miraculously she survived the occupation, which she meticulously described. Nonetheless, an official enquired why she had not taken any documents from the ghetto with her.

When she raised an argument that her perfect Polish — with no trace of a foreign influence or an accent — was a proof that she was telling the truth, she was informed that “one can learn a language.”

Mrs H. fled from the besieged Warsaw in 1939. She had been exiled to Siberia, missed the Anders’ Army. She made it back to Poland with general Berling’s forces as a non-commissioned officer. She went to Israel legally and — as she said — “just for a while,” to help rebuild the Jewish state. There she met her husband, a combatant from Monte Cassino. She had children. Her passport expired. Soon after that Poland ceased diplomatic relations with Israel.

When Mrs H. tried to confirm her Polish citizenship she was told that she lost the right to it. The official invoked the then still applicable act from 1920 (!) that automatically revoked the citizenship of anyone who personally — or whose relatives — served in a foreign army. That law, adopted by the Second Republic of Poland, was intended to deprive the people who had served in the Red Army during the Polish-Soviet War as well as the communist officials of the Provisional Polish Revolutionary Committee founded in Białystok of the Polish citizenship. Had this law been mindlessly yet strictly applied the entire pre-World War I officer corps would have lost their Polish citizenships (everyone served in the armies of the partitioning countries), including the First Marshal Józef Piłsudski (who had served in the Austrian forces). Mrs H.’s ‘fault’ was that her husband had served in the Haganah during the Israeli War of Independence.

Sadly, these are not rare or exceptional cases.

For some time already many Israelis have been trying to reclaim or confirm the citizenships of the countries their ancestors had left. Very often these are young people who were born in Israel. It became sort of trendy to search for family roots. After years of depreciating the diaspora and “betting on” the Sabras, new Hebrews, it is good to be from somewhere.

When Poland and other countries from our part of the continent joined the European Union, the value of our passport increased. The reason is simple: an owner of a Polish or Czech passport is able to work and study in the whole of Europe unhindered. I know young people — and Itay as well — who press their parents to reclaim their Polish citizenship because, once they do so, the possibility to study in Paris, Milan or Madrid becomes very real, and much cheaper than for someone who is just Israeli. For some Israeli youth departing for Europe Poland — as Ziv is well aware — became a transit point. It is easier to find Israelis with Polish passports in a growing diaspora in Berlin than it is in Warsaw.

115

Itay Ziv

�

�

�

�

�

�

jest tylko Izraelczykiem. Dla części izraelskiej młodzieży wyjeżdżającej do Europy Polska — co Ziv znakomicie wie — stała się tym samym punktem tranzytowym: Izraelczyków z polskimi paszportami łatwiej znaleźć na przykład w rozrastającej się diasporze berlińskiej niż w Warszawie.

Lecz najważniejszym bodaj powodem — i o tym traktuje film Itaya Ziva — zachęcającym Izraelczyków do odzyskiwania obywatelstwa krajów przodków jest zmiana w samym Izraelu. Kraj imigrantów, przybyszów, Ziemia Obiecana dla Żydów z całego świata, gdzie już sama myśl o ewentualnym wyjeździe była grzechem, zamienia się powoli w kraj, który można opuścić. Wielu dopatruje się w tym końca syjonistycznego mitu, co samo w sobie nie musi być wcale naganne: Izrael dołączył do rodziny krajów tzw. „normalnych”, z których po prostu emigruje się i tyle. Wielu innych postrzega staranie się o drugi paszport jak zdradę.

W tym sensie film Itaya Ziva nie opowiada tylko i wyłącznie o staraniu się o czerwoną książeczkę z orłem w koronie na okładce. To diagnoza współczesnego Izraela, który — jak chcą młode pokolenia, dwa lata temu okupujące setkami tysięcy niezadowolonych ulice Tel Awiwu — musi zastanowić się, czym jest dzisiaj syjonizm. Czy to ideologia wyczerpana do cna; wszak powstało państwo żydowskie? Czy syjonizm oznacza prawo do takiego samego życia (a więc emigracji), jak wszędzie indziej? Czy powinien zostać zredefiniowany? Takie pytania można mnożyć.

Powrót do mamy opowiada o drodze odwrotnej niż ta, którą przeszli wszyscy przybysze do Izraela. Jest w jakimś sensie poszukiwaniem tożsamości, korzeni, identyfikacji, protestem przeciwko decyzji rodziców, ale też bardzo praktyczną opowieścią o potrzebie bezpieczeństwa. Gdyż nagle okazało się, że Izrael — socjalistyczne i demokratyczne państwo równych obywateli — nie gwarantuje socjalnego i życiowego bezpieczeństwa. Że od początku istnienia nie umiało ułożyć się z sąsiadami, co skutkuje permanentnym konfliktem; generacja Itaya Ziva nie zna innego stanu niż gorąca lub zimna wojna. A przecież świat jest otwarty, wiadomo, że gdzie indziej ludzie żyją inaczej. W tym kontekście wypowiedzi młodych Izraelczyków chcących wystąpić o polskie obywatelstwo i paszport, choć niemających do tego prawa (rodziny pochodzą na przykład z Iraku), brzmią jak wołanie o pomoc.

Itay Ziv, okazuje się, nakręcił dokument, który — choć czasami niewymownie śmieszny i rozczulający — stawia, być może, najważniejsze pytania, z jakimi boryka się Izrael i jego obywatele.

Film Itaya Ziva kończy się w sposób tak zaskakujący. Itay udaje, że śpiewa jedną z najbardziej znanych piosenek PRL-u, Powrócisz tu. Porusza ustami, niekonieczne tak, że miałby szansę poprawnie wypowiedzieć konkretne słowa piosenki; za dużo w nich dźwięków, które dla obcego ucha tylko szeleszczą.

Zaś na ekranie widzimy zdjęcia polskich krajobrazów, ckliwe i słodkie, jak z propagandowego klipu, czym najpewniej było przed laty śpiewanie Ireny 116

Paweł Smoleński

�

�

�

�

�

�

However, the most important reason — and that is what Itay Ziv’s film is about — encouraging Israelis to get back the citizenships of their progenitors’ homelands is the change in Israel itself. The country of immigrants, newcomers, the Promised Land for the Jews from all over the world where even a thought of potential departure was considered a sin, slowly transforms into a country that can be abandoned. Many see it as the end of a Zionist myth which by itself is not necessarily reprehensible: Israel joined a family of the so-called “ordinary” states from which one can emigrate, that is all. Many others consider the efforts to receive a second passport a treason.

In that context Itay Ziv’s film does not only tell the story of getting a red booklet with a crowned eagle on the cover. It is a diagnosis of contemporary Israel which — as the young generation, who two years ago occupied the streets of Tel Aviv in numbers reaching hundreds of thousands of dissatisfied protesters, desires — has to reflect upon what Zionism is today. Is it a completely depleted ideology — after all, the Jewish state has been created? Does Zionism mean the right to the same life (therefore emigration) as anywhere else? Perhaps it should be redefined? More such questions abound.

Come to Mama depicts in reverse the way every newcomer to Israel went. In a sense it is a search for identity, roots, identification; a protest against the parental decision, but also a very practical tale about the need for security.

Because, suddenly, it turned out that Israel — a socialist and democratic state of which all citizens are equal — does not guarantee a social or general safety. From the very beginning of its existence it was unable to get along with the neighbours which resulted in a state of permanent conflict. Itay Ziv’s generation knows only the cold and hot war conditions. Meanwhile, the world is open, it is well known that elsewhere people live differently.

In this context, the statements of young Israelis eager to apply for Polish citizenship and passport, even though illegitimate (their families come from e.g. Iraq), sound like a cry for help.

It turns out Itay Ziv made a documentary that perhaps — although sometimes ineffably funny and touching — poses the most important questions Israel and his citizens are currently struggling with.

Itay Ziv’s film ends with a very surprising scene. Itay pretends to be singing one of the best known songs in PRL (Polish People’s Republic) — Powrócisz tu (You’ll return). He moves his lips, but not in a way that would allow him to properly pronounce particular words of the song, too many rustling sounds in them for a foreign ear.

At the same time, we can see a clip with shots of Polish landscape, mawkish and sweet, as if straight from a propagandist promo which Irena Santor’s song — however pleasant and melodic — probably was. Besides, I had an impression that the words of the song and pictures accompanying them were taken straight from the time when everyone had to believe that PRL 117

Itay Ziv

Santor, poza wszystkim ładne i melodyjne. Zresztą — miałem wrażenie, że słowa tej piosenki i podłożone pod nie fotografie są żywcem wyjęte z czasów, gdy wszystkim kazano wierzyć, iż PRL to wyjątkowe miejsce na ziemi: polskie, piastowskie, ma morze, góry i jeziora. � Nie wydaje mi się, by Ziv znał kontekst, w którym powstała ta piosenka.

Więcej — myślę, że wybrał ją tylko i wyłącznie dlatego, że pasowała do filmu, bo niby traktuje o powrocie. A jednak w tej piosence wykorzystanej w filmie Itaya kryje się bodaj największa, ale bardzo serdeczna kpina (połączona z autoironią) z pędu ku paszportom krajów przodków. Ta piosenka w paradoksalny sposób łączy epoki, ludzi i miejsca, mówi o kraju, z którego wyjechali jego najbliżsi, bo jednak nie byli ulubionymi sąsiadami polskiej większości. A mimo to Itay na powrót został Polakiem. � Każdy weźmie z tej piosenki otwierającej Powrót do mamy to, co zechce. Tak samo, jak z filmu Itaya Ziva. Ale z pewnością najpierw pomyśli. To bardzo ważne. ×

118

Paweł Smoleński

�

�

was a unique place on planet earth: Polish, Piast, boasting the sea, mountains, and lakes.

I doubt Ziv was aware of the context in which the song had been produced.

Indeed, I believe he chose it only because it fitted in, supposedly telling a story about return. And yet the very song reveals possibly the strongest, if cordial, mockery (combined with self-irony) of the rush for the passports of the ancestors’ countries. Paradoxically, the song connects epochs, people, and places. It talks about a land his loved ones had once left because, after all, they had not been the favourite neighbours of the Polish majority. Nevertheless, Itay became a Pole again.

Everyone will take what they wish from the song played at the end of Come to Mama. Come to mama, just as from the film itself. But, surely, they will think first. To think is of utmost importance. ×

119

B enn y Nemerofsky Ra m s a y

„Lilia z Muranowa” “ T he Muranów Lily”

16 II—8 III 2015

120

12 1

122

12 3

124

12 5

Benny Nemerofsky Ramsay

Dariusz Brzostek L i l i a j e s t l i l i ą , j e s t l i l i ą , j e s t l i l i ą …?

G ł o s ( y) c i a ł a

I Ciało pragnie przemówić. Powiedzieć coś (o sobie). Zaznaczyć swą obecność gestem, ruchem, głosem. Lecz głos się nie zjawia. Nie jest niczyją własnością. Nie słucha. Nie poddaje się, nie służy. Przybywa z ziemi cudzej, odległej, bezimiennej. Jest obcym w obcym kraju. W kraju ciała, które nawiedza i opuszcza. Ciała, które nosi w sobie znamiona rasy, wieku i płci.

Lecz głos ich nie rozpoznaje. Nie chce. Nie musi. Nie jest posłuszny, nie poddaje się, nie służy… � Prace Benny’ego Nemerofsky’ego Ramsaya dotykają niezmiennie kilku problemów: głosu, płci i przemiany — poddając je niekończącym się transformacjom w procesie artystycznej sublimacji. Budują napięcie między oczekiwaniami odbiorcy a sekretem, który odsłania się (nieśmiało i niezupełnie) w akcie muzycznego performansu, w dźwiękowej instalacji, w obrazie wideo. Powoli i dyskretnie roztaczają aurę niesamowitości (das Unheimliche), w której publiczność musi skonfrontować się z kulturowymi fantazmatami oraz własnymi, zrodzonymi z nich, wyobrażeniami o ciele, płci, głosie, męskości i chłopięcości, tym, co naturalne i tym, co sztuczne (a więc zrodzone ze sztuki, imitacji, naśladowania…). W nad wyraz prostej — i tym bardziej interesującej — instalacji dźwiękowej The Return (2010) odbiorca spotyka na swej drodze uliczny megafon, z którego rozlega się dźwięk syreny. Zajmuje dobrą chwilę, nim słuchacz dostrzega, w istocie zaś rozpoznaje, że płynący z głośnika dźwięk nie jest dźwiękiem mechanicznym, lecz ludzkim głosem — śpiewem chłopca, któremu kazano naśladować nie-ludzki głos syreny. Podany w ten sposób słuchaczowi głos chłopięcy odrywa się od swego źródła, odcieleśnia i dryfuje, przeistaczając się w głos akuzmatyczny, nawiedzający przestrzeń dyskretnym echem pozornej obecności — śpiewaka, ciała, osoby… Zarazem zaś wciąż jest głosem syreny (lub może Syreny), który rozlega się w przestrzeni, przyzywa, zwodzi, kierując zarazem odbiorcę ku przedziwnej krainie, w której natura (głos ciała) imituje to, co sztuczne (dźwięk syreny). Podobny sekret skrywa w sobie praca The Lovers (2014), w której raz jeszcze konfrontuje się ze sobą to, co naturalne, z tym, co mechaniczne, a także chłopięcość z męskością. Tu jednak utrwalone w nagraniu bicie dzwonów spotyka się — a zatem splata i w końcu miesza — z naśladującym je śpiewem chłopców i mężczyzn, który z czasem staje się po prostu głosem wybrzmiewających w oddali dzwonów. Utwór trwa, płynie i rozwija się w formę, w której ciała i mechanizmy stapiają

�

126

Dariusz Brzostek

Dariusz Brzostek A L i l y i s a L i l y, i s a L i l y, i s a L i l y…?

Vo i c e (e s) o f t h e B o d y

I The body feels a desire to talk. To say something (about itself). To make its presence felt — with a gesture, movement, utterance. But the voice will not come. It belongs to nobody. It does not listen. It refuses to yield, a servant to no-one. It comes from a foreign land — one that is far away and has no name. It is a stranger in a strange land. In the land of the body which it keeps visiting and leaving. The body bears features of race, age and sex. Only the voice cannot distinguish between them. It does not want to. It does not have to. It is not obedient; it does not yield, a servant to no-one… � Benny Nemerofsky Ramsay’s pieces invariably revolve around the problems of voice, sex and change — exposing them to endless transformations in the process of artistic sublimation. They create a tension between viewers’ expectations and secrets that unfold (timidly and incompletely) within musical performances, sound installations, or video images. Steadily and unobtrusively, they evoke an aura of the uncanny (das Unheimliche) for the audience to be faced with cultural phantasms and their own, derived from those phantasms, ideas of body, sex, voice, manhood and boyhood, of what is natural and what is artificial (i.e. originates in art, imitation, mimicry…). In The Return (2010), a very simple — and all the more interesting — sound installation, the viewers find themselves listening to a street megaphone emitting the sound of a siren. It takes a moment before they realize, or as a matter of fact recognize, that the sound coming from the loudspeaker is not mechanical but human — it is the voice of a singing boy, told to imitate the nonhuman sound of a siren. Thus delivered to the listeners, the boy’s voice drifts away from its bodily source, turning into an acousmatic tone, haunting the space with a faint echo of apparent presence — of a singer, a body, a person… At the same time, it continues to be the voice of a siren (or perhaps Siren) which resounds in space and summons, beguiles, carrying the listener to a most unordinary land where the natural (the voice of a body) imitates the artificial (the sound of a siren). A similar mystery is found in The Lovers (2014) where once again the natural is confronted with the mechanical, as well as boyhood with manhood. Here, recorded bells encounter the singing of boys and men who imitate their sound to mingle and eventually mix with them, and to finally become distant reverberation of the ringing of bells. The composition continues as it flows and develops a form that merges human bodies and mechanical �

127

Benny Nemerofsky Ramsay

się w dźwięczącą, organiczną całość pochwyconą przez echo i uniesioną w przestrzeń. � The Last Song (2014) przynosi z kolei niemal doskonałą ilustrację freudowskiego przeżycia „niesamowitego”, które rodzi się, gdy „wyparty kompleks infantylny został ponownie ożywiony przez jakieś wrażenie lub gdyby przezwyciężone przekonania pierwotne wydawały się ponownie potwierdzone” (a). Oto śpiewak męczący się z arią nie może podołać wokalnemu wyzwaniu — jego głos łamie się i zapada w groteskowy jęk, tylko po to jednak, by po chwili odrodzić się w rozkwitającym nieoczekiwanie (i niesamowicie) chłopięcym śpiewie, który dobywa się z pękających w zdziwieniu ust mężczyzny, sięgając po artystyczne piękno niedostępne głosowi dojrzałego wokalisty. To jednak, co w ujęciu psychoanalitycznym stałoby się li tylko symbolicznym ekwiwalentem grozy, tutaj okazuje się szczytem estetycznego wyrafinowania — doświadczeniem „niesamowicie pięknym” lub przeżyciem „niesamowitego piękna”, które zrodziło się wprost z pęknięcia w głosie, z upadku artysty, z triumfu chłopca nad mężczyzną, w tym miejscu, gdzie „kończy się dziecko, a dorosły jeszcze na dobre się nie zaczął, tam od czternastu do dwudziestu czterech lat wieku, dane jest kwitnienie człowiekowi” (b) — jak zanotował przed laty w Royaumont Witold Gombrowicz… � Wspomniane powyżej prace Benny’ego Nemerofsky’ego Ramsaya dotykają bowiem także, chciałoby się rzec, ukradkiem lub mimochodem, problemu znacznie bardziej złożonego — problemu alchemicznej przemiany „niesamowitego” (głosu, doświadczenia) w „piękne”, czy też, jak powiedział mi Benny, we „wzniosłe” (sublime). Pożyczając w tym miejscu słowa od dwojga znakomitych twórców dwudziestowiecznej estetyki — Julii Kristevej (c), która ukuła koncepcję abiektu (abject) i Pierre’a Schaeffera (d), który postulował istnienie akuzmatycznych obiektów dźwiękowych (sound objects), pozwalam sobie w tym miejscu wprowadzić pojęcie „abiektu dźwiękowego” (sound abject) — a zatem niepożądanego i niesamowitego dźwięku cielesnego (głosu samego ciała), dobywającego się poza kontrolą „ja” i niebędącego, w rzeczy samej, ani podmiotem, ani przedmiotem, lecz dźwiękowym fantazmatem, który odrywa się od ciała, wybrzmiewa w przestrzeni i niepokoi.

Nie są to — oczywiście — po prostu (nie)znaczące chrząknięcia i westchnienia, „pociągnięcia nosem” i krępujące „burczenia” w naszym brzuchu, ale też te głosy ciała, których tu i teraz się nie spodziewamy: zniewieściałe głosy dojrzałych mężczyzn, chłopięcy śpiew w ustach dorosłego śpiewaka czy też ludzki głos dobiegający z wnętrza maszyny. Pod tym względem Z. Freud, Niesamowite, w: tegoż, Pisma psychologiczne, tłum. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 259. b W. Gombrowicz, Dziennik 1961–1966, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989, s. 191. c Por. J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007. d Por. P. Schaeffer, Traité des objets musicaux, Le Seuil, Paryż 1966. a

128

Dariusz Brzostek

devices into a sound-generating, organic entity, multiplied and carried away by the echo. � The Last Song (2014) provides, on the other hand, an excellent illustration of Freudian “uncanny experience” which occurs “when repressed infantile complexes have been revived by some impression, or when the primitive beliefs we have surmounted seem once more to be confirmed.” (a) A singer is struggling with an aria without success — his voice collapses and transfigures into a ludicrous groan but only to be soon reborn as an unexpectedly (and uncannily) resounding voice of a boy coming from the man’s throat, his mouth deformed by surprise, reaching an artistic perfection unattainable to the mature singer. What would be interpreted merely as a symbolic equivalent of terror in psychoanalysis, here becomes ultimate artistic refinement — an “uncannily beautiful” experience or the experience of “uncanny beauty,” brought about by a split in the voice, the fall of an artist, the triumph of a boy over a man, in the very place “where the child ends and the adult does not yet begin, there, from the fourteenth to twenty-fourth year, man is given his time to blossom” (b) — as Witold Gombrowicz noted down in Royaumont years ago… � The works of Benny Nemerofsky Ramsay discussed above also touch upon, so to speak stealthily or casually, a much more complex problem — that of alchemical transformation of “uncanny” (voice, experience) into “beautiful,” or, as Benny told me, “sublime.” Borrowing terms from two eminent authors of the twentieth-century aesthetics — Julia Kristeva, (c) who proposed the concept of abject, and Pierre Schaeffer, (d) who announced the existence of acousmatic sound objects — I hereby take the liberty of introducing the idea of “sound abject”: an unwanted, uncanny corporeal sound (the sound of the body itself), uncontrolled by the self and constituting neither a subject nor an object but a sound phantasm that separates from the body and resounds worrisomely. Obviously, these are not only meaningful/less hems or sighs, “sniffing” and embarrassing “rumbling” of the stomach, but also sounds produced by the body which are unexpected here and now: effeminate voices of mature men, a boy’s singing coming from the mouth of a grown-up performer, or a human voice emitted from the guts of a machine. In this respect, Nemerofsky Ramsay’s pieces present a miracle of transformation, achieving sublimation that results in unexpected beauty, even though it originates in a sound abject — an uncanny and unwanted voice.

Z. Freud, The “Uncanny,” in: The Stanford Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XVII, transl. by J. Strachey, (London: The Hogarth Press and The Institute of Psycho-Analysis, 1955), p. 249. b W. Gombrowicz, Diary. Volume Three, translated by L. Vallee, (Evanston: Nortwestern University Pres, 1993), p. 150. c See: J. Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, translated by L. S. Roudiez, (New York: Columbia University Press, 1982). d See: P. Schaeffer, Traité des objets musicaux, (Le Seuil, Paryż, 1966). a

129

Benny Nemerofsky Ramsay

prace Nemerofsky’ego Ramsaya dokonują cudu przemiany, wykonując pracę sublimacji, z której rodzi się niespodziewane piękno, choć jego źródłem był dźwiękowy abiekt — głos niesamowity i niepożądany.

II � W późnym, w istocie zaś ostatnim, kinowym filmie Ingmara Bergmana Fanny i Aleksander (1982) pojawia się, w punkcie kulminacyjnym tej dramatycznej opowieści, postać zagadkowa i fascynująca. Oto bowiem cudownie ocalone z domu niewoli i wyrwane spod władzy okrutnego biskupa dzieci Emilii Ekdahl trafiają do pełnej tajemnic kamienicy Izaaka Jacobiego, żydowskiego kupca i przyjaciela rodziny, który oferuje im schronienie. Błąkając się nocą po pustym domu, Aleksander trafia do zamkniętego pokoju, w którym dla bezpieczeństwa własnego oraz współmieszkańców przetrzymywany jest siostrzeniec Izaaka, Ismael — chłopiec być może obłąkany, być może zaś święty — przepowiadający przyszłość i czytający w myślach. Ta androgyniczna istota w nieokreślonym wieku przemawia do Aleksandra głosem kobiety (gra go wszak, wspaniale, Stina Ekbald), zwiastując straszliwe wydarzenia i rychłą, okrutną śmierć surowego ojczyma. Cała ta oniryczna filmowa sekwencja (zawierająca w sobie i rozmowę, i obraz śmierci biskupa) nasycona jest niesamowitością rodzącą się z niemożności rozpoznania „prawdziwej” natury Ismaela — będącego nastoletnim chłopcem i kobietą, cierpliwym przyjacielem i aniołem zemsty, obłąkanym odludkiem i znawcą Tory, człowiekiem i istotą nie z tego świata (lub tylko dziecięcą fantazją Aleksandra). Zwiastunem tej niepokojącej dwoistości natury jest zaś kobiecy głos dobywający się z ciała, które (zapewne) nie jest ani męskie, ani żeńskie, zaś (być może) hermafrodytyczne… więc święte. � Nieświęte było zapewne ciało i życie Zisła, żydowskiego chłopca, który zapragnął być dziewczynką i pokochał innego chłopca. Dzieje tej nieświętej miłości relacjonuje niestrudzony narrator niezliczonych opowieści Izaaka Baszewisa Singera, zaś jej rozmaite ludowe wersje podpowiadają nam, że to nieświęte życie mogło zakończyć się cudem. Cudem, czyli przemianą.

Lub, być może, cudem przemiany. Metamorfozą ludzkiego ciała w kwiat.

Przeistoczeniem tak dobrze znanym tradycji, kulturze, mitologii. Przeistoczeniem Hiacynta. I Narcyza. I Zisła… Przemiana ta jest tematem pracy Benny’ego Nemerofsky’ego Ramsaya Lilia z Muranowa przygotowanej specjalnie dla Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN w roku 2015. Istotą tej pracy jest zaś poszukiwanie: tożsamości (przez żydowskiego chłopca z tradycyjnej rodziny), artystycznej formy wyrazu dla tej opowieści (którą Nemerofsky odnajduje wreszcie w formie pośredniej, oscylującej między dźwiękowym przewodnikiem po wystawie, słuchowiskiem i muzyką schwytaną w sieć dźwiękowych instalacji) i wreszcie tajemniczego obrazu oraz hermafrodytycznego kwiatu — „lilii z Muranowa”, która być może (nie) istnieje. W pracy tej lu-

dowa opowieść, w której rabin i wiedźma — pytani o radę, odpowiadają to samo, przelewa się nieoczekiwanie we współczesność, dobiegając do uszu

130

Dariusz Brzostek

II In Ingmar Bergman’s late, or actually last film for the cinema, Fanny and Alexander (1982), a mysterious and fascinating figure appears in the climax of the drama. Miraculously rescued from a house of oppression and from the power of a cruel bishop, Emilie Ekdahl’s children find themselves in a tenement house full of mysteries; it belongs to Isak Jacoby, a Jewish merchant and a friend of the family, who gives them shelter. Wandering around the empty house at night, Alexander comes across a locked room, in which Isak’s nephew Ismael is kept for his own as well as other people’s safety; the boy may be a madman, or he may be a holy person — foretelling the future and reading people’s minds. This androgynous figure of no definite age talks to Alexander in a female voice (the role is, after all, perfectly performed by Stina Ekbald), announcing terrible events as well as prompt and horrible death of the children’s strict stepfather. The whole oneiric film sequence (including the conversation and the image of the bishop’s death) is utterly uncanny because the “real” nature of Ismael is impossible to be identified — the figure is at once a teenage boy and a woman, a patient friend and an angel of vengeance, a mad solitary figure and an expert on Torah, a human being and a creature out of this world (or simply Alexander’s childhood fantasy). The troubling duality of this nature is signalled by the female voice coming from a body that is (apparently) neither male nor female but (perhaps) hermaphroditic… or holy. � What was without doubt unholy was the body and life of Zisl, a Jewish boy who wanted to be a girl and became infatuated with another lad. The story of this unholy love is related by the relentless narrator of the countless stories by Isaac Bashevis Singer, while its various folk versions suggest that this unholy life may have ended in a miracle. A miracle, or a transformation. Or, perhaps, a miracle of transformation. Metamorphosis of a body that was human into a flower. Metamorphosis that is such a widespread phenomenon in tradition, culture, mythology. The metamorphosis of Hyacinth. The metamorphosis of Narcissus. The metamorphosis of Zisl… This last metamorphosis is the subject matter of Benny Nemerofsky Ramsay’s work The Muranów Lily, created especially for POLIN Museum of the History of Polish Jews in 2015. The work focuses on search — for identity (by a Jewish boy raised up in a traditional family), for an artistic form of expression suitable for this story (which Nemerofsky Ramsay finally finds in an indirect

�

approach, oscillating between an audio guide to the exhibition, a radio play and music caught in a net of sound installations) and, finally, of a mysterious image and a hermaphroditic flower — the “Muranów lily” which may (not) exist. In

the piece, the folk story where the rabbi and the witch offer exactly the same advice unexpectedly pours into contemporariness, reaching the ears of the visitors through earphones, while fiction unpredictably ventures into reality, making the listeners look for traces of a presence that originates in the artist’s imagination in the space of an actual city. But here also the narration 13 1

Benny Nemerofsky Ramsay

zwiedzających wprost ze słuchawek, zaś fikcja przenika niespodziewanie do rzeczywistości, każąc słuchaczom poszukiwać w fizycznej przestrzeni autentycznego miasta śladów obecności zrodzonej li tylko w wyobraźni artysty. A jednak także i tutaj całej narracji towarzyszą głosy — tak charakterystyczne dla wszystkich artystycznych wypowiedzi Benny’ego — nie tylko głosy mówców opowiadających historię Zisła, ale też niezliczone głosy tła, głosy śpiewaków — szepczących, mruczących, gwiżdżących cicho. Głosy, z których pozornego nieporządku rodzi się w finale opowieści wzruszająca i piękna pieśń o „lilii z Muranowa”, kwiecie straconym dla świata, lecz odnalezionym w śpiewie.

�

III Opowiem teraz historię inną. Dziwniejszą może, być może starszą. Podobną jak bliźnięta, jak dwie krople wody, spływające po płatkach tego samego kwiatu, który przecież może być lilią… Jedną z centralnych postaci słynnej powieści Jana Potockiego Rękopis znaleziony w Saragossie (e) jest „młoda Izraelitka” Rebeka — córka słynnego kabalisty, „straszliwego Mamuna” i siostra nie mniej słynnego badacza księgi sefirot (f), którzy wychowują ją na oblubienicę „dwóch geniuszów przewodniczących konstelacji Bliźniąt”.

Ci eteryczni półbożkowie zwodzą bohaterkę, ukazując się jej połowicznie w zwierciadlanych odbiciach, zmieniając kształty i sycąc jej uszy śpiewnymi głosami, które były „tak melodyjne i pełne harmonii, że żadna muzyka ziemska nie może iść w porównanie z tym, co słyszałam”. Jakież to nieziemskie ciała zdolne są dobyć ze swego wnętrza głos tak harmonijny i piękny?

Kiedy wreszcie geniusze „przewodniczący konstelacji Bliźniąt” postanawiają odsłonić przed Rebeką swą cielesną naturę, jej zdumionym oczom ukazuje się taki oto obraz: „Widziałam dwóch młodzieńców, których postać nieco przewyższała zwykły wzrost ludzki. Barki ich były szerokie i nieco zaokrąglone, jak u kobiet; piersi także miały kobiece kształty; poza tym jednak niczym nie różnili się od mężczyzn”. Gdzież tu jednak, obok głosów i hermafrodytycznych ciał chłopięcych, kwiat tajemnicy płci? Jest i on. W bukiecie polnych kwiatów, ofiarowanym w (podglądanym z ukosa) akcie miłosnego wtajemniczenia oblubienicy przez młodego Mulata, w którym Rebeka rozpoznaje ciała obu geniuszów. Obdarowana bukietem dziewczyna: „wzięła pełne dłonie kwiatów i przycisnęła je do łona”… ×

e f

J. Potocki, Rękopis znaleziony w Saragossie, tłum. E. Chojecki, Czytelnik, Warszawa 1976, t. 1, s. 189.

Sefiroty — w kabale: dziesięć emanacji Boskiej Woli, będących kolejnymi stopniami poznania nieskończonego i niepoznanego Boga przez skończone i ograniczone stworzenie.

132

Dariusz Brzostek

is accompanied by voices — so typical of all Benny’s artworks — not only the voices of speakers relating the story of Zisl, but also numerous voices in the background, singers’ voices — whispering, humming, quietly whistling.

Voices whose apparent chaos eventually transforms into a touching and beautiful composition about the “Muranów lily,” a flower lost to the world but recovered in the song.

�

III I am going to tell you a different story now. A more bizarre one and, perhaps, an older one. As similar as twins, as two drops of water running down petals of the same flower that may, and why should it not, be a lily… One of the main protagonists in Jan Potocki’s famous novel The Manuscript Found in Saragossa (e) is a “young Israelite woman” called Rebecca — the daughter of a famous Kabbalist, the “dreadful Mamun,” and the sister of an equally famous researcher of the Sephirot, (f) who raise her up to be the betrothed of the “two spirits who preside over the Gemini constellation.” These ethereal semi-gods beguile the woman, appearing to her only partially in mirror reflections, changing shape and filling her ears with singing voices which are “so perfectly in tune and so harmonious an ensemble that no earthly music could compare with theirs.” What unearthly bodies can produce a voice so harmonious and pleasing? When finally the spirits “presiding over the constellation of the Gemini” decide to reveal their corporeal nature to Rebecca, her eyes are amazed to see this: “I saw two young men who were slightly taller than human beings. Their shoulders were a little broader and were rounded in the way women’s shoulder are. Their torso was also feminine in form but they did not have breasts.” Where, next to voices and hermaphroditic boys’ bodies, is here the flower of the mystery of sex? It is here as well. In the bunch of wild flowers, given during an act of sensual initiation, secretly watched, to his beloved by a young mulatto, in whom Rebecca recognizes the bodies of the two spirits. The girl who was given the bouquet “took bunches of flowers in her hands and pressed them to her womb”… ×

e f

J. Potocki, The Manuscript Found in Saragossa, transl. by I. Maclean, (London: Penguin, 1996), p. 157–167.

Sephirot (or Sefirot) — the ten emanations in Kabbalah, i.e. ten creative forces through which the infinite, unknowable God (“Ein Sof”) reveals himself and his Divine Will to his Creation.

133

H u be r t C z e r epok

„Płot nienaw iści ” “Fence of Hatred ”

27 IV—17 V 2015

13 4

13 5

136

137

13 8

139

Hubert Czerepok

W a l d e m a r K u li g o W s k i N i e n a wi ś ć j a ko n a w y k .

N a p i s y n a m u r a c h a k r y z y s s p o ł e c ze ń s t wa

�

Kiedy powstały pierwsze na świecie miasta, nie jest pewne. Można jednak założyć, że najstarsze metropolie funkcjonowały już około dziesięciu tysięcy lat temu. Wraz z powstaniem Jerycha, Kirkuku, Irbilu, Chanii czy Bejrutu, ukształtował się także nowy sposób życia. Decydujące okazało się nagromadzenie w jednym miejscu wielu ludzi, profesji, poglądów, religii, budynków mieszkalnych, świątyń, zakładów wytwórczych, punktów usługowych i służących rozrywce. Rzadko uświadamiamy sobie nie tylko skalę i głębokość rewolucji związanej z początkami życia miejskiego, jeszcze rzadziej chyba potrafimy dostrzec jej złożoność. Poza wymienionymi wyżej oczywistościami, osiadłe życie miejskie wielkich populacji przyniosło bowiem coś jeszcze. To napisy na murach. Graffito, czyli ryty. � Dzięki dramatycznym zbiegom okoliczności do dzisiaj zachowały się wcale liczne ich przykłady. Na murach zniszczonych przez wybuch wulkanu Pompejów, znajdziemy wręcz kolekcję takich spontanicznych wypowiedzi. Przetrwały napisy kibiców chwalące popieranego przez nich gladiatora, obraźliwe wyzwiska wobec innych, a także, najliczniejsze, napisy o charakterze obscenicznym. „Phileros jest eunuchem”, „Epaphra, jesteś łysy”, „Nie lubię golonych, Nie lubię strzyżonych, Ta, co dobrym futrem okryta, Ciepło mi da i do syta”, „Lucjusz to napisał”. Z pewnością mamy tutaj do czynienia z napisami powstającymi bez zgody właściciela czy użytkownika przedmiotu, posesji, muru. Świadczy o tym powtarzający się często napis głoszący: „Zastanawiam się, Ściano, że jeszcze się nie zawaliłaś i potrafisz zdzierżyć te wszystkie zapiski”. � Jedno winno być jasne: kulturowa historia graffiti rozpoczęła się razem z pojawieniem się miejskiego stylu życia; odkąd ludzie zamieszkali w miastach, jednym ze sposobów publicznego komunikowania się stały się napisy na murach. Z tego powodu należy je potraktować jako niezbywalne elementy miejskiej ikonosfery, „mikroarchitektury”, część „szaty informacyjnej”. Nawet jeśli napisy na murach nie tworzą własnego, autonomicznego dyskursu, będąc raczej odbiciem szerszych zjawisk, to są medium wielu emocji i praktyk. Do najbardziej rozpowszechnionych należy zawłaszczanie przestrzeni, oswajanie jej, wyrażanie buntu, sprzeciwu, relikty magiczne (deklaracje uczuć, serce przebite strzałą), zaklinanie losu, próby magicznego szkodzenia i unicestwiania adwersarza („Legia chuje”), myślenie życzeniowe („Nasza wola Polska gola!”). � Napisy w polskiej przestrzeni miejskiej (nie tylko na murach) znalazły swojego oryginalnego i dociekliwego badacza. W latach dwudziestych XX wieku 14 0

Waldemar Kuligowski

W a l d e m a r K u li g o W s k i Habitual Hatred.

I n s c r i p t i o n s o n Wa l l s a n d t h e Cr i s i s o f S o c i e t y

�

The question of when the first cities came to be remains unresolved. It can be assumed, however, that the oldest metropolises already existed about ten thousand years ago. As Jericho, Kirkuk, Erbil, Chania or Beirut evolved, a new lifestyle developed. Accumulation of large numbers of people, professions, views, religions, houses, temples, factories, services and entertainment venues turned out to be the constituting factor. It is only rare that we realize the scale or impact of the revolution related to the beginnings of urban life, but it is even rarer that we can acknowledge its complexity. Besides the obvious phenomena listed above, settled urban life of vast populations also brought something else. Inscriptions on walls. Graffiti, or scratches. � Dramatic events have rescued quite a number of them from perishing.

A fairly rich collection of such spontaneous expressions can be found on the walls of Pompeii, destroyed by a volcanic eruption. Inscriptions by fans praising their favourite gladiator, insults at others, and the most numerous obscene inscriptions have remained. “Phileros is a eunuch,” “Epaphra, you are bald,” “I don’t like it shaved, I don’t like it trimmed, The ne that is nicely fur-clad, Will give me warmness and satisfaction,” “Lucius wrote this.” Sure enough, these inscriptions were made without permission from the owner or user of an item, a property, a wall, which seems to be confirmed by this recurring one: “I wonder, Wall, how come you have not collapsed yet but keep baring all these words.” � One thing should be clear: the cultural history of graffiti began when urban lifestyle emerged; when people moved to cities, inscriptions on walls became a tool of public communication. Therefore, they should be treated as indispensable constituents of urban iconosphere, “microarchitecture,” as part of “information realm.” As reflections of larger phenomena, inscriptions on walls do not develop their own autonomous discourse, but they provide a medium for emotions and practices. The most common ones include appropriation of space, the taming of space, expressing revolt or disagreement, magical relics (declaration of feelings, a heart with an arrow running through it), conjuring reality, attempts at doing magic with the intention to harm or destroy one’s adversary (football slogans such as “Legia players are pricks”), wishful thinking (“We want Poland to score!”). � Inscriptions in Polish urban space (not only on walls) attracted an original and inquisitive researcher. In the 1920s, Jan Stanisław Bystroń, probably the most versatile and curious ethnologist of the interwar period, devoted his 141

Hubert Czerepok

zajął się nimi Jan Stanisław Bystroń, najbardziej chyba wszechstronny i poszukujący etnolog okresu międzywojennego. Nie interesowały go jednak napisy oficjalne, o informacyjnym bądź reklamowym charakterze: „obok nich są jednak i napisy żywe — przekonywał — pozostające w bliskim związku z człowiekiem, kładzione przezeń w chwili afektu, które są życzeniem, zaklęciem, pamiątką, żartem, agitacją, paszkwilem (…) są one odwieczną literaturą, tradycyjnie przekazywaną w pokolenia” (a). Po przypisaniu owym napisom określonego zestawu cech i funkcji, Bystroń — chcący stworzyć z nich Corpus inscriptionum — zestawił ciekawą typologię: ~ napisy na zewnątrz i wewnątrz domów (monogramy, daty, błogosławieństwa);

~ napisy w karczmach (zwyczajowe zdobienia, na przykład „Niech żyje, kto u Abramka piwo pije”);

~ napisy nieudolne i śmieszne (z przeszłości, gdy umiejętność pisania nie była powszechna, a szyldy często fabrykowali Żydzi);

~ napisy okolicznościowe (związane ze świętami, uroczystościami); ~ napisy na drzewach; ~ napisy turystów; ~ napisy na mogiłach i figurach; ~ napisy na broni; ~ napisy na łyżkach i innych przedmiotach (pierścienie, obrączki); ~ napisy na książkach; ~ „figle ogrodnicze” (napisy z kwiatów, na dyniach). � Na początku nowego stulecia do problematyki napisów na murach powrócił inny badacz kultury, Roch Sulima. Działając w innych okolicznościach i bazując na odmiennych założeniach, wyodrębnił on trzy uniwersalne typy graffiti (b): ~ znaki działania (przezwiska, inwektywy, obelgi), funkcjonujące jako operatory relacji; ~ znaki identyfikacji (imiona idoli, nazwy zespołów sportowych albo muzycznych), funkcjonujące jako operatory wspólnoty; ~ znaki istnienia, będące spontanicznymi wyrazami ekspresji, w których walor egzystencjalny jest ważniejszy od informacyjnego („Lubię małe zwierzątka”). � W klasycznej już dzisiaj pracy Polskie mury z 1991 roku napisy na murach określone zostały znamiennie jako „spowiedź uliczna” (c). W tej samej książce — będącej z jednej strony specyficznym albumem z kilkuset fotografiami graffiti, z drugiej natomiast antologicznym zbiorem wypowiedzi na ich temat — J. S. Bystroń, Napisy, w: tegoż, Tematy, które mi odradzano. Pisma etnograficzne rozproszone, wyb. i oprac. L. Stomma, PWN, Warszawa 1980, s. 109. b R. Sulima, O imionach widywanych na murach, w: tegoż, Antropologia codzienności, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Warszawa 2000, s. 54. c A. Osęka, Spowiedź uliczna, w: Polskie mury. Graffiti — sztuka czy wandalizm, R. Gregrowicz (red.), Cromer, Toruń 1991. a

142

Waldemar Kuligowski

research to them. However, it was not official ones — those that conveyed information or advertised something — that interested him: “next to them there are burning inscriptions — he insisted — closely related to humans, applied by them in moments of passion, being a wish, a spell, a souvenir, a joke, agitation, a lampoon (…) eternal literature, traditionally passed on by generations.” (a) Having attributed a set of features and functions to those inscriptions, Bystroń — wishing to create a corpus inscriptionum — suggested an interesting typology: ~ inscriptions outside and inside houses (monograms, dates, blessings) ~ inscriptions in inns (usual ornaments, e.g. “Long live who drinks beer at Abramek’s”)

~ inept and hilarious inscriptions (from the past when the ability of writing was rare and signboards tended to be fabricated by Jews)

~ seasonal inscriptions (related to holidays, ceremonies) ~ inscriptions on trees ~ inscriptions by tourists ~ inscriptions on graves and figures ~ inscriptions on weapons ~ inscriptions on spoons and other items (rings, wedding rings) ~ inscriptions on books ~ “horticultural tricks” (inscriptions made with flowers, on pumpkins). � At the beginning of the new millennium, inscriptions on walls captured the attention of another cultural researcher, Roch Sulima. Acting in different circumstances and adopting different premises, he described three universal types of graffiti (b): ~ signs of action (rude names, insults, abuse), functioning as relational operators ~ signs of identification (names of idols, sports teams or musical bands), functioning as community operators ~ signs of existence, or spontaneous expressions in which the existential value is more important than the informational one (“I like small animals”). � In Polskie mury from 1991, a book which has already become a classic, inscriptions on walls are characteristically described as “street confession.” (c) In the same publication — a peculiar album with several hundreds of photographs of graffiti on the one hand and an anthology of commentaries on them on the other — we find a very important opinion by Ryszard Kapuściński: “I believe, and I speak from numerous observations here, that graffiti are made in a moment of crisis. What they signify is that an entire society or a social J. S. Bystroń, “Napisy,” in Eadem, Tematy, które mi odradzano. Pisma etnograficzne rozproszone, ed., L. Stomma, (Warszawa: PWN, 1980), p. 109. b R. Sulima, O imionach widywanych na murach, in Eadem, Antropologia codzienności, (Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2000), p. 54. c A. Osęka, Spowiedź uliczna, in R. Gregorowicz (eds.), Polskie mury. Graffiti — sztuka czy wandalizm, (Toruń: Cromer, 1991). a

14 3

Hubert Czerepok

�

�

�

�

znalazła się bardzo istotna opinia Ryszarda Kapuścińskiego: „W mojej opinii, a mówię to na podstawie licznych obserwacji, graffiti pojawiają się w momencie kryzysu. Oznaczają one, że całe społeczeństwo lub jakaś grupa społeczna chce coś zakomunikować, chce coś powiedzieć. (…) Graffiti są formą graficznego krzyku. Ktoś chce, aby jego racje zostały dostrzeżone.

Ponieważ kryzys komunikacji będzie trwał wiecznie, graffiti będą wieczne tak, jak ogień, grad, żywioł powodzi. Będą też istnieć z tego względu, że komunikacja międzyludzka staje się komunikacją wizualną (…) jako znak komunikacyjny, graffiti mogą być bardzo pożyteczne” (d).

Instalacja Huberta Czerepoka uwrażliwia na jeszcze inny wymiar napisów na murach, otwiera ich odmienne pojmowanie. Artysta stykał się ze zjawiskiem graffiti od wielu lat. Szczególnie poruszały go napisy wulgarne, obraźliwe; te, które były wyrazem nienawiści, ksenofobii; antysemickie, antyromskie. W pewnym momencie postanowił stworzyć własny Corpus inscriptionum. Tym razem jednak miał to być zbiór nie badacza kultury, ale artysty, kierującego się nie nadrzędną potrzebą udokumentowania, ale raczej próbą przemyślenia i przepracowania „spowiedzi ulicznej” Polaków.

Czerepok zebrał więc przykładowe napisy na murach, a następnie poddał twórczej transformacji. Zaczął te napisy nakładać na siebie, mieszać, uzyskując efekt zamazania ich pierwotnej treści. Ta pierwsza część procesu twórczego przypomina nieco posługiwanie się skalą w starych, analogowych odbiornikach radiowych. Kręceniu gałką radiową towarzyszyło wyłapywanie pojedynczych słów, ich urywków i strzępów, w uszach pozostawało jednak jedno najbardziej dominujące wrażenie — szum. Czerepok doprowadził do podobnego efektu, tyle, że jest to szum wizualny, złożony ze skrawków słów, napisów, które już nikogo nie obrażają, ale dławią się nawzajem swoją wymową.

Drugim etapem pracy było przetworzenie owego szumu. Jeśli wymazywanie pierwotnego znaczenia napisów na murach mogło kojarzyć się z unieważnianiem ich sensu, jego neutralizacją i jakimś paradoksalnym „oczyszczeniem”, to ten etap wyraźnie temu przeczył. Czerepok nie chciał rehabilitować mowy nienawiści z polskich ulic, chciał za to nadać jej ciężar i namacalność. W tym celu graficzny „szum” sloganów zamienił ostatecznie w instalację wykonaną z metalu. Inskrypcje z murów stały się ciężkim, wykutym przedmiotem. Skończyły tym samym swoją bezcielesną egzystencję.

W taki właśnie sposób powstał Płot nienawiści. To stalowe ogrodzenie, na które zamiast tradycyjnych ornamentów składają się strzępy mowy nienawiści. Fascynujące byłoby zapewne monitorowanie tego, w jaki sposób zareagują na ten obiekt — umieszczony w publicznej przestrzeni — okoliczni mieszkańcy, przechodnie, bawiące się dzieci. Równie ważne jest jednakże

d Polskie mury, dz. cyt.

14 4

Waldemar Kuligowski

�

�

�

�

group is trying to communicate something, to say something (…) Graffiti are a form of a graphic scream. Somebody wants their arguments to be noticed. As the crisis of communication is going to last forever, graffiti will be eternal just like fire, hail or flood. They will be here because inter-human communication is becoming visual (…) as a sign of communication, graffiti may prove very useful.” (d) Hubert Czerepok’s installation signals yet another dimension of inscriptions on walls and offers a novel perspective on them. The artist has been aware of the phenomenon of graffiti for many years. He was particularly appalled at crude and offensive slogans, expressions of hatred and xenophobia, anti-Semitic and anti-Roma ones. Eventually, he decided to create his own corpus inscriptionum. This time, however, the collection was not to be one of a cultural researcher, but of an artist who is driven by a desire to reflect on and analyze the “street confession” of Poles, rather than documenting it.

Czerepok assembled sample inscriptions and creatively transformed them.

He overlapped and mixed them, thus obscuring their original meaning. This first stage of the artistic process slightly resembles tuning an old, analogue radio. Twiddling the knob resulted in getting single words, their fragments and shreds, leaving one dominant sensation in the ears: noise. Czerepok produced a similar effect, only this time the noise is visual, made up of pieces of words and inscriptions, which are no longer offensive; instead, they stifle each other with their meanings.

The second stage of the project involved processing this noise. If erasing the original meaning of inscriptions on walls could bring invalidation of their significance, its neutralization and some paradoxical “purification” to mind, this stage was a glaring contradiction. It was not Czerepok’s intention to rehabilitate the language of hatred in Polish streets; instead, he wished to give it weight and tangibility. To achieve this, he transformed the “noise” of those slogans into a metal installation. Inscriptions on walls became a heavy, wrought object. In consequence, their bodiless existence came to an end.

This is how the Fence of Hatred was created. A steel fence whose traditional ornaments have been replaced with shreds of the language of hatred. It would surely be fascinating to monitor reactions this object — placed in a public space — would provoke amongst local people, passers-by or playing children. It is, however, equally important to clearly acknowledge aesthetic and ethical content of Czerepok’s piece. First of all, the struggle against the language of hatred in Poland is a task as tough as cleaning the Augean stables. Reports the “NEVER AGAIN” Association has been preparing for years now demonstrate that Polish walls still call for hatred and propagate chauvinist ideas. Of course, various counter-initiatives are undertaken involving, for instance, painting insulting slogans over, but they are not enough. Moreover, large sections of the society have grown to treat those

d Polskie mury, op. cit.

14 5

Hubert Czerepok

dostrzeżenie w pracy Czerepoka wyraźnego przesłania estetycznego i etycznego. Po pierwsze, walka z mową nienawiści w Polsce przypomina oczyszczanie stajni Augiasza. Raporty przygotowywane od lat przez Stowarzyszenie „Nigdy Więcej” przekonują, że na polskich murach wciąż wzywa się do nienawiści i propaguje treści szowinistyczne. Jakkolwiek odbywają się akcje, polegające na zamalowywaniu obraźliwych napisów, nie są one w stanie położyć kresu temu zjawisku. Co więcej, dla części społeczeństwa pełne nienawiści napisy stały się czymś naturalnym i neutralnym, traktuje się je jako nieszkodliwy element miejskiej codzienności. Płot nienawiści — dzięki swej materialności, ciężarowi i widoczności — pokazuje, że nie należy tego zjawiska lekceważyć. Że ma ono swoją ponurą moc, która nie tylko szpeci ulice, ale przede wszystkim zatruwa wyobraźnię. � To ostatnie stwierdzenie warto wesprzeć opinią filozofa. W 1993 roku słynny amerykański pragmatysta Richard Rorty wygłosił wykład zatytułowany Prawa człowieka, rozum i uczucia, który został opublikowany w tomie On Human Rights: The Oxford Amnesty Lectures 1993 (e). Zwrócił tam uwagę na język, pojmowany jako uniwersalne narzędzie różnicy. To w języku, twierdził Rorty, wyrażają się kluczowe rozróżnienia: pierwsze z nich separuje ludzi od zwierząt (na przykład Serbów od „obrzezanych muzułmańskich psów” — co głoszono podczas wojny domowej w Jugosławii); drugie oddziela dorosłych od dzieci (na przykład białych Amerykanów od zdziecinniałych jakoby przez całe życie czarnych — co jest stałym elementem dyskursu rasistowskiego); trzecie rozróżnienie dotyczy mężczyzn i kobiet (w więzieniu uznanie za niemężczyznę jest sposobem na absolutną degradację). � Od stuleci powtarza się myśl, że język jest czynnikiem kształtującym ludzką percepcję i poznanie rzeczywistości. Lingwiści dodają, że każdy język nie tyle stanowi świata odwzorowanie, ile raczej jest jego specyficzną interpretacją. Uprawnione jest w rezultacie mówienie o językowym obrazie świata, podobnie jak uprawnione jest badanie sposobów myślenia, odczuwania, porządkowania i wartościowania, zawartych właśnie w języku. Należy przy tym pamiętać, że na codzienny, potoczny obraz świata składają się nie tylko przekonania i wartości deklarowane oraz akceptowane, ale także te niedeklarowane i nieakceptowane, przynajmniej oficjalnie — w tym także przekaz napisów na murach. Standardowo badacze odwołują się przy tej okazji do pojęcia dehumanizacji, czyli działań językowych, których zasadniczym celem jest odczłowieczenie określonej grupy albo jednostki. Dehumanizacja odnosi się do nazywania Żydów szczurami i robakami przez propagandę III Rzeszy; do retoryki Hutu i Tutsi, którzy wzajemnie określali się jako robaki i karaluchy; ale także do oficjalnego dyskursu rządowych i militarnych instytucji Stanów Zjednoczonych, które umożliwiają snajperowi — mającemu na koncie dwieście dwadzieścia pięć zastrzelonych e

On Human Rights: The Oxford Amnesty Lectures 1993, S. Shute, S. Hurley (red.), Basic Books, New York 1993.

14 6

Waldemar Kuligowski

�

�

�

e f

hateful phrases as natural and neutral and, as a matter of fact, harmless elements of everyday life in the city. The tangibility, weight and conspicuousness of the Fence of Hatred blatantly show that the phenomenon is not one to be ignored. Its gloomy impact not only disfigures the streets but, most of all, poisons imagination.

This last statement ought to be supported with an opinion of a philosopher.

In 1993, famous American pragmatist Richard Rorty delivered a lecture entitled “Human Rights, Rationality and Sentimentality,” later published in On human rights: The Oxford Amnesty Lectures 1993 (e). He stressed the role of language as a universal tool of difference. According to Rorty, it is in the language that crucial differentiations are expressed: the first one separates people from animals (e.g. Serbs from Muslim “circumcised dogs” — as was announced during the civil war in Yugoslavia); the second one separates adults from children (e.g. white Americans from black Americans who allegedly remain infantile regardless of the actual age — a constant element of racist discourse); the third one related to men and women (in prison, being regarded as a nonman is equivalent to utmost degradation).

For centuries, it has been believed that language determines human perception and cognition. Linguists add that every language offers a specific interpretation of the world, rather than reflecting it. As a result, it is right to talk about a linguistic image of the world, just as it is right to research the ways of thinking, feeling, ordering and judging contained in language.

It must also be held in mind that the everyday popular image of the world consists not only of beliefs and values which are declared and accepted but also ones which are not declared or accepted, at least officially — including the content of inscriptions on walls. To explain this, researchers typically refer to the concept of dehumanization, or linguistic practices aimed at rendering a specific group or individual inhuman. Instances of dehumanization include calling Jews rats or vermin by the propaganda of the Third Reich; the Hutu and the Tutsi referring to one another as vermin and cockroaches; but also the official discourse of governmental and military institutions in the United States which allow a sniper who has shot two hundred and twenty-five people to say that “they were not humans, they were targets and terrorists.” Dehumanization is a well-known and carefully analyzed strategy, still adopted and effective.

It seems, however, that infra-humanization might be a more apt concept when it comes to inscriptions on walls. It was formulated by French social psychologists Jacque-Phillippe Leyens in the early 2000s. (f) He claimed that human groups differ and their members make spontaneous attempts S. Shute, S. Hurley (eds.), On human rights: The Oxford Amnesty Lectures 1993, (New York: Basic Books, 1993).

S. Demoulin, R. Rodriguez Torres, A. Rodriguez Perez, J. Vaes, M. P. Paladino, R. Gaunt, B.Cortes Pozo, J. P. Leyens, “Emotional prejudice can lead to infra-humanisation,” in: European Review of Social Psychology, 2004, vol. 15, no 1.

147

Hubert Czerepok

osób — stwierdzenie, że „to nie byli ludzie, to cele i terroryści”. Dehumanizacja jest strategią dobrze znaną i opisaną, wciąż praktykowaną i skuteczną. � Wydaje się jednak, że trafniejszym pojęciem, odnoszącym się do napisów na murach, jest infrahumanizacja. Na początku lat dwutysięcznych pojęcie to wprowadził francuski psycholog społeczny Jacque-Phillippe Leyens (f). � Jego założenie było następujące: grupy ludzkie różnią się między sobą i ich członkowie w spontaniczny sposób próbują te różnice wyjaśnić. Istotną rolę odgrywają w tym procesie stereotypy. W rezultacie, swoją grupę uważa się za bardziej ludzką niż grupę obcą, mniej ludzką. Na tym polega sedno infrahumanizacji. W przeciwieństwie do dehumanizacji, nie sprowadza się ona do odczłowieczenia, ale do ograniczenia człowieczeństwa innych; nie zachodzi ponadto podczas wojen czy gwałtownych konfliktów, ale w warunkach pokojowych, w ustalonym rytmie codzienności; nie jest też świadomą strategią, ale raczej odbywa się poza kontrolą świadomości, niejako spontanicznie. � Przyznajmy, że napisy na polskich murach są bardzo poręcznym narzędziem infrahumanizacji. To dzięki nim hasła nienawistne, wrogie i agresywne wobec innych można spotkać niemal codziennie. To dzięki nim postawy ksenofobiczne stają się dla niektórych naturalne. To dzięki nim w polskich miastach panuje estetyczny nieład i etyczne piekło. Czy Płot nienawiści Huberta Czerepoka może odwrócić tą fatalną tendencję? Raczej nie, to tylko pojedyncze zdarzenie. Ten doświadczony artysta wizualny udowodnił jednak, że napisy na murach należy traktować poważnie: jako „uliczną spowiedź” Polaków i Polek, wyraz „szaty informacyjnej” współczesnego miasta, a nawet, jak chciał Kapuściński, przejaw kryzysu społecznego.

Mowa nienawiści zawarta w napisach na murach tworzy podskórny nurt kultury, złowrogi szum emocji. Czerepok przekształcił ten szum w pracę artystyczną. Która daje do myślenia. I każe pytać o naturę naszych językowych — a także myślowych — nawyków. Także tych, które mają tysiące lat.

I ciągle się odnawiają. ×

f

S. Demoulin, R. Rodriguez Torres, A. Rodriguez Perez, J. Vaes, M. P. Paladino, R. Gaunt, B. Cortes Pozo, J.-P. Leyens, Emotional Prejudice Can Lead to Infra-Humanisation, „European Review of Social Psychology” 2004, t. 15, nr 1.

14 8

Waldemar Kuligowski

to explain those differences. Stereotypes play a crucial role in this process.

As a result, one’s own group is always regarded as more human than a group of — less human — strangers. That is the core of infra-humanization. Contrarily to dehumanization, it does not involve denying someone else’s humanity but only limiting it. Besides, this phenomenon is not observed in wartime or during violent conflict but in peaceful times, in the routine of daily life. It is not a strategy that is applied consciously, either; it tends to be spontaneous, uncontrolled by consciousness. � Let us admit that inscriptions on Polish walls constitute a very handy tool of infra-humanization. It is because of them that we see hateful, hostile and aggressive slogans almost every day. It is because of them that some people come to accept xenophobic attitudes as natural. It is because of them that Polish cities are haunted by aesthetic chaos and ethical hell. Can the Fence of Hatred by Hubert Czerepok reverse this fatal tendency? It seems doubtful; it is merely a one-off. This experienced visual artist has demonstrated that inscriptions on walls ought to be taken seriously: as “street confession” of Polish men and women, a manifestation of the “informational realm” of contemporary cities and, as Kapuściński claimed, a symptom of a social crisis.

The language of hatred contained in inscriptions on walls constitutes a cultural undercurrent, a malevolent noise of emotions. Czerepok has turned this noise into an artwork. An artwork that provokes thought and raises the question about the nature of our linguistic — and mental — habits.

Including those habits that are thousands years old, and keep renewing themselves. ×

149

Flo r enc i a Levy

„Przetł umaczone, pow tórzone, odnalezione” “ Translate, Repeat, Retrace”

8—28 VI 2015

150

15 1

152

153

15 4

155

Florencia Levy

I z a b ell a M a i n Pa m i ę ć p o ko l e ń — r e ko n s t r u kc j a o p owi e ś c i p o l s k i c h Żyd ów z B u e n o s A i r e s w Wa r s za w i e

�

Celem projektu Florencii Levy realizowanego podczas rezydencji artystycznej w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN jest powiązanie wspomnień i tradycji zebranych w rodzinach żydowskich imigrantów w Buenos Aires z przestrzenią współczesnej Warszawy. Opowieści — odczytane w języku hiszpańskim, jidysz i polskim — są zilustrowane filmami i zdjęciami wykonanymi w warszawskich przestrzeniach. Moje refleksje wywołane przez to przedsięwzięcie dotyczą diaspory żydowskiej w Buenos Aires, narracji o przeszłości, pamięci, roli języka w przekazie tradycji i tworzenia terytorium dla nawiązania więzi przez kolejne pokolenia.

M i g ra c j a Żyd ów d o A r g e n t y ny Najliczniejsza społeczność żydowska w Ameryce Łacińskiej zamieszkuje obecnie Argentynę, a zwłaszcza Buenos Aires — to około dwieście czterdzieści tysięcy osób. Powstanie tej diaspory żydowskiej związane jest z migracją pod koniec XIX wieku z Europy Wschodniej wskutek nasilających się prześladowań Żydów w Rosji — po zamachu na cara Aleksandra II — obejmujących oskarżenia o mordy rytualne, antyżydowskie prawo i napady rabunkowe, również w Warszawie. Ówczesny rząd argentyński wspierał masową imigrację, gdyż miała ona pomóc w zasiedleniu południa państwa. Kolejne fale migrantów żydowskich przybywały w pierwszej połowie XX wieku, choć od lat dwudziestych wprowadzono ograniczenia. Już w tym pierwszym okresie w Buenos Aires działały żydowskie gminy, stowarzyszenia i teatry, wydawano gazety (a). Argentyńscy Żydzi pochodzili z dużych miast i małych sztetli, reprezentowali zróżnicowane środowiska — od ortodoksyjnych po asymilacyjne, zaś w nowej ojczyźnie tworzyli równie heterogeniczną wspólnotę. Jedno ze zdjęć zgromadzonych przez Florencię Levy przedstawia grupę żydowskich osadników w strojach gauczów, zakładających argentyński kibuc. � Opisy podróży do Argentyny były ważnym tematem we wspomnieniach żydowskich migrantów. Droga ta niejednokrotnie związana była z niepewnością, strachem i traumą w obliczu narastających zagrożeń w Europie i Holokaustu. Niektórzy rozmówcy musieli ukrywać swoją żydowską tożsamość, by uzyskać prawo osiedlenia się w Argentynie. Inni zostawiali

�

a

M. Szkwarek, W drodze do Erec Izrael. Przystanek: Ameryka Łacińska, „Ameryka Łacińska” 2003, nr 3–4 (41–42), s. 124–128.

15 6

Izabella Main

I z a b ell a M a i n The Memory of Generations — Reconstruction of Stories o f Po l i s h J ew s f r o m B u e n o s A i r e s i n Wa r s a w

�

The objective of Florencia Levy’s project carried out during the artist’s residency at POLIN Museum of the History of Polish Jews is to create a link between memories and traditions cherished by families of Jewish immigrants in Buenos Aires and contemporary Warsaw. Read aloud in Spanish, Yiddish and Polish, their stories are illustrated with films and photographs of different places in Warsaw. In relation to this project I wish to reflect upon the Jewish community in Buenos Aires, narrations about the past, memory, the role of language in the process of handing down tradition and creating space for relations to be established by consecutive generations.

J ew i s h M i g ra t i o n to A r g e n t i n a With its approximately 240,000 members, the Jewish community in Argentina, and chiefly in Buenos Aires, is the largest to be found in Latin America today. This Diaspora can be traced back to the late nineteenth century migration from Eastern Europe that followed persecution of Jews in Russia, increasing after the assassination of Tsar Alexander II and including — also in Warsaw — accusations of ritual killings, anti-Jewish regulations and robberies. The then Argentine government supported mass immigration, hoping it would help populate the southern part of the country. The subsequent waves of Jewish migrants arrived in the first half of the twentieth century, although some restrictions were introduced in the 1920s. Already in this early period there were Jewish communities, associations and theatres in Buenos Aires, Jewish newspapers were published as well. (a) Argentine Jews came from big cities and small shtetls; they represented different backgrounds, ranging from orthodox to assimilative ones, and formed an equally variegated populace in the new land. One of the photographs found by Florencia Levy depicts a group of Jewish settlers wearing gauchos’ clothing, establishing an Argentine kibbutz. � Descriptions of a journey to Argentina occupy an important place in Jewish migrants’ memories. The trip was often accompanied by feelings of insecurity, fear and trauma resulting from a growing threat in Europe as well as the Holocaust. Some people had to hide their Jewish identity to gain the right to settle in Argentina. Others abandoned favourable conditions and

�

a

M. Szkwarek, “W drodze do Erec Izrael. Przystanek: Ameryka Łacińska,” in: Ameryka Łacińska nos. 3–4 (41–42) 2003, pp. 124–128.

157

Florencia Levy

komfortowe warunki i stabilną pozycję, by w nowej przestrzeni zaczynać ponownie życie. Data przybycia do Argentyny dla jednego z rozmówców stanowiła święto, corocznie opowiadał on wtedy z detalami swoim dzieciom i wnukom historię przybycia na statku do Buenos Aires. Małżeństwo Salomona i Ester, emigrantów z Rosji, opowiadało o tym, jak przybili do Chaco, niegościnnej, biednej i bardzo gorącej prowincji, gdzie w tym czasie osiedliło się około dziewięćdziesięciu rodzin z Europy. Konfrontacja z kulturą, a nawet przyrodą nowego kraju była trudna, a społeczności żydowskie stykały się też z lokalnym antysemityzmem. � Współczesna społeczność żydowska Buenos Aires jest również zróżnicowana, w mieście działają gminy, stowarzyszenia i instytucje kultury. Powojenne wydarzenia, a zwłaszcza zamach bombowy przed budynkiem Asociación Mutual Israelita Argentina w 1994 roku i śmierć 85 osób, wpływają na zaangażowanie w ruchy polityczne i społeczne, a także kwestionowanie i renegocjowanie żydowsko-argentyńskiej tożsamości (b). Jednym z aspektów tego procesu jest nawiązywanie do wspomnień przekazywanych przez starsze, odchodzące osoby. Kolejne pokolenia w rodzinach migrantów określają, negocjują i przetwarzają miejsce polskiej, wschodnioeuropejskiej, żydowskiej i innych tożsamości w swoim życiu. Migracja wschodnioeuropejskich Żydów do Argentyny była najczęściej docelowa, więzi z dawną ojczyzną zostały całkowicie przerwane, rodziny zginęły bądź wyemigrowały, a przez dziesiątki lat nie było możliwości kontaktu. To w Argentynie możliwe było przetrwanie części kultury żydowskiej — choć w skomplikowanym obszarze między jidysz i hebrajskim, kulturą dawnych społeczności a politycznymi sympatiami i pozycjami politycznymi, choćby w doniesieniu do państwa Izrael — a nawet jej rozwój w środowiskach podtrzymujących znajomość tradycji i języka (c).

�

N a r ra c j e i p a m i ę ć Wywiady przeprowadzone przez Florencię Levy często koncentrowały się na codzienności doświadczeń przed wyjazdem i ich pamięci w kolejnych pokoleniach. To świat barwny i bogaty w szczegóły z życia warszawskiej inteligencji, miejskiej i wiejskiej biedoty, działaczy komunistycznych i syjonistycznych. W opowieściach argentyńskich Żydów pojawiają się zwyczajne wydarzenia, spotkania, potrawy, dźwięki i zapachy — udział w chórze, przygotowanie czulentu, łowienie ryb, uroczystości rodzinne. Retrospekcje wywoływane są przez przedmioty-pamiątki — zdjęcia, książki, pocztówki — swoiste „stymulatory pamięci” (d). Bodźcem pobudzającym są nie tylko

b N. Zaretsky, Singing for Social Change. Nostalgic Memory and Struggle for Belonging in a Buenos Aires Yiddish Chorus, w: Rethinking Jewish-Latin Americans, J. Lesser, R. Rein (red.), University of New Mexico Press, Albuquerque 2008, s. 233. c Tamże, s. 252. d A. Rzepkowska, Sybiracy: wspólnota — pamięć — narracja. Studium antropologiczne, „Łódzkie Studia Etnograficzne” 2009, nr 48, s. 16.

15 8

Izabella Main

good position to start a new life in an unknown place. There was a man for whom the date of his arrival in Argentina constituted an opportunity to celebrate; each year he gave a detailed account of his arrival in Buenos Aires by ship to his children and grandchildren. Salomon and Ester, a married couple of immigrants from Russia, related the story of their coming to Chaco, an unwelcoming, poor and extremely hot province where about ten European families came to settle at the same time. Trying to find their way around another culture and cope with different natural conditions was difficult, and sometimes Jewish communities also had to face local anti-Semitism. � Contemporary Jewish community in Buenos Aires is variegated as well; there are various groups, associations and cultural institutions to be found in the city. Post war events, and especially the 1994 bomb attack in front of the building of the Asociación Mutual Israelita Argentina resulting in the death of 85 people, have encouraged involvement in political and social movements as well as questioning and renegotiation of Jewish-Argentine identity. (b) This process involves referring back to memories handed down by elderly people who are slowly passing away. Consecutive generations of migrant families determine, negotiate and transform the place of Polish, East European, Jewish or other identities in their lives. For Jewish migrants from Eastern Europe, Argentina was most often a final destination; their connection with the old homeland was broken off, members of their families lost their lives or emigrated and the contact was lost for decades. It was in Argentina that some elements of Jewish culture could survive — even if they operated in a rather complicated sphere between Yiddish and Hebrew, a culture of old communities and political sympathies and stances, for instance in relation to the state of Israel — and even develop in the circles preserving old tradition and language. (c)

�

N a r ra t i o n s a n d M e m o r y Interviews conducted by Florencia Levy tended to focus on the daily experience prior to the trip and memories of it in next generations. The picture she paints is vivid, rich in details of the life of Warsaw intelligentsia, the poor in the cities and the countryside, communist and Zionist activists. Stories recounted by Argentine Jews contain ordinary things such as meetings, meals, sounds and smells — being a member of a choir, preparing cholent, fishing or family feasts. Retrospections are triggered by objects/souvenirs — photographs, books, postcards — peculiar “stimulators of memory” (d). Stimuli

b N. Zaretsky, Singing for Social Change. Nostalgic Memory and Struggle for Belonging in a Buenos Aires Yiddish Chorus, in J. Lesser, R. Rein (eds.), Rethinking Jewish-Latin Americans, (University of New Mexico Press: Albuquerque 2008), p. 233. c N. Zaretsky, p. 252. d A. Rzepkowska, “Sybiracy: wspólnota — pamięć — narracja. Studium antropologiczne,” in: Łódzkie Studia Etnograficzne (no. 48, 2009), p. 16.

159

Florencia Levy

�

�

�

rzeczy, ale też sama sytuacja rozmowy, w której wspomnienia, niejednokrotnie zepchnięte w niepamięć, mogły zostać przywołane.

Opis projektu artystki na stronie internetowej Muzeum POLIN jest zilustrowany jedną z zebranych przez nią fotografii. Widzimy archiwalne zdjęcie, które przedstawia jej argentyńskiego rozmówcę Salomona z dzieciństwa, a trzymane jest przez jego wnuczkę Jazmin. Analiza fotografii obejmować może dwa wymiary: związek z rzeczywistością i z pamięcią. Fotografie stają się narzędziem służącym wywoływaniu opowieści, wniknięciu w sytuacje, przywołaniu sentymentów i przypomnieniu tego, czego nie pamiętano lub o czym nie rozmawiano. We wspomnieniach Salomona pojawiły się szkoła, synagoga i codzienność społeczności żydowskiej w Prużanie, które zostały przerwane — „it was like a broken life”, „to było jak przerwane życie”. Jazmin, wnuczka Salomona, kontynuowała jego opowieść, gdy stało się to dla niego zbyt trudne, odtwarzając wielokrotnie usłyszane w dzieciństwie historie.

W procesie odtwarzania wydarzenia ulegają stałym zmianom, tworzeniu, deformowaniu. „Cechą charakterystyczną świadectw jest to, że przekracza się granice «prawdy» i wchodzi w fikcję. Nikt nie jest w stanie powiedzieć, jak było naprawdę” (e). Nie jest tu jednak istotne poznanie wydarzeń, lecz pamięci o nich. Katarzyna Kaniowska, analizując antropologicznie kategorię pamięci, pisze, że pamięć jako narracja osoby pamiętającej staje się fundamentem, na którym buduje ona swoją tożsamość (f). Zatem pamięci przyglądamy się, by zbliżyć się do poznania tożsamości i mentalności obserwowanej osoby. Tożsamość kolejnych pokoleń argentyńskich Żydów formowana jest w przestrzeni liminalnej, pomiędzy argentyńskością i wschodnioeuropejską/polską żydowskością, gdzie każda historia jest inna i pełni w życiu ludzi inną rolę.

J ę z y k , r e ko n s t r u kc j e i s ys te m ś c i e że k Florencia Levy określa proces artystycznej rekonstrukcji pamięci hasłem translate, repeat, retrace, które wskazuje na tłumaczenie, powtarzanie i podążanie za śladami. Tłumaczenie odbywa się między trzema pokoleniami i kulturami posługującymi się językami jidysz, hiszpańskim i polskim.

Wspomnienia najstarszych żydowskich rozmówców najczęściej odbywały się w jidysz, kolejne pokolenia używały już języka hiszpańskiego. Znajomość jidysz była przekazywana w niektórych rodzinach, inne osoby uczyły się go na kursach, czy śpiewając w żydowskim chórze. Można to używanie jidysz porównać do gestu przeciw zapomnieniu w ojczyźnie i ojczyzny — „a gesture against oblivion in, and of, the homeland” (g). Fragmenty zebranych

C. Scott, G. M. Hyde, M. Sady, Literatura niezdefiniowana. Życie w niepewności. Rozmowa o Sebaldzie w Norwich, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2014, nr 3–4, s. 74. f K. Kaniowska, Antropologia i problem pamięci, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2003, nr 3–4, s. 61. g A. M. Fortier, Migrants Belongings. Memory, Space and Identity, Berg, Oxford 2000, s. 70.

e

16 0

Izabella Main

are provided not only by particular items, but also by conversation in which memories, often repressed into oblivion, could be revived. � The description of the artist’s project found at the POLIN Museum website is illustrated with one of the photographs she has collected. We see an archival picture depicting her Argentine interlocutor Salomon as a child; it is held by his granddaughter Jazmin. There are two dimensions in which the photograph could be analyzed — its relation to reality and to memory.

Photographs become a tool of evoking stories, finding oneself in a situation, recalling sentiment and remembering what has been forgotten or remains untold. In Salomon’s memories there was a school, a synagogue and everyday life of the Jewish community in Prużana that was discontinued — “it was like a broken life.” Jazmin, Salomon’s granddaughter, continues his story — as he finds it too difficult to go on — retelling stories she heard on numerous occasions in her childhood. � In the process of recalling, events are subject to constant changes, creation and deformation. “Witness accounts typically cross the boundaries of ››truth‹‹ and enter the sphere of fiction. Nobody can say for sure what it was really like.” (e) It is, however, not the knowledge of events that matters; it is the memory of them. Analyzing anthropological categories of memory, Katarzyna Kaniowska claims that the narration of a person who remembers becomes the basis on which their identity is formed. (f) The memory of a person is what we need to know in order to learn about their identity and mentality. The identity of consecutive generations of Argentine Jews is shaped in a liminal space, between “being an Argentinian” and “being an Eastern European/a Polish Jew,” where each story is different and plays a different role in people’s lives.

L a n g u a g e , R e c o n s t r u c t i o n a n d Sys t e m o f P a t h s � The slogan “translate, repeat, retrace” is used by Florencia Levy to describe the process of artistic reconstruction of memory. Translation takes place between three generations and cultures in which Yiddish, Spanish and Polish is used. Memories of the oldest Jewish interlocutors are mostly in Yiddish, next generations tend to use Spanish. The knowledge of Yiddish was maintained in some families, others took courses or learned it singing in a Jewish choir. Speaking Yiddish can also be seen as a gesture against forgetting — “a gesture against oblivion in, and of, the homeland.” (g) Fragments of stories collected by the artist are going to be translated into Polish.

Thus, a dialogue — or even a “trilogue” — between the past and the present will commence.

C. Scott, G. M. Hyde, M. Sady, “Literatura niezdefiniowana. Życie w niepewności.

Rozmowa o Sebaldzie w Norwich,” in: Konteksty. Polska sztuka ludowa, nos. 3–4, 2014, p. 74. f K. Kaniowska, “Antropologia i problem pamięci,” in: Konteksty. Polska sztuka ludowa, nos. 3–4, 2003, p. 61. g A. M. Fortier, Migrants Belongings. Memory, Space and Identity, (Berg: Oxford, 2000), p. 70.

e

161

Florencia Levy

przez artystkę opowieści zostaną też przetłumaczone na język polski. W ten sposób nawiązany zostanie dialog, a wręcz trójgłos między przeszłością i teraźniejszością. � Od 2008 roku Florencia Levy realizuje projekt System of Paths, w którym tworzy system składający się z portretów ludzi przemieszczających się w mieście, opisów przestrzeni i interakcji między ludźmi i przestrzenią. W projekcie realizowanym w Muzeum POLIN argentyńskie narracje o przeszłości Żydów są ilustrowane obrazami z publicznych i prywatnych przestrzeni Warszawy. Rozmowy z polskimi Żydami i ich potomkami w Argentynie stały się rdzeniem scenariusza, który artystka rozwinęła w Warszawie. Florencia Levy odszukała i sfilmowała miejsca, które pojawiły się we wspomnieniach i posłużą jej za scenografię. Ponadto przeprowadziła kilka rozmów podczas spacerów po Warszawie z członkami lokalnej żydowskiej społeczności. Trasy były wybrane przez rozmówców, jednak z założeniem, że są one pokonywane codziennie, jak na przykład droga z domu do pracy, lub wiążą się ze szczególnymi wspomnieniami w relacji do miasta. W końcowej pracy efekty wywiadów prowadzonych w Polsce i Ameryce Łacińskiej oraz obrazy z przestrzeni warszawskich zostały połączone. � Dzięki tej wielowarstwowej artystycznej i biograficznej inicjatywie Florencii Levy Argentyńczycy mogą spojrzeć na współczesną przestrzeń, w której żyli ich przodkowie i całe społeczności żydowskie, a Polacy — poznać losy uchodźców i kolejnych pokoleń, które zachowały pamięć, zwyczaje i język, niemal całkowicie utracone w Polsce. W przypadku wschodnioeuropejskich Żydów w Argentynie żyjących bez możliwości kontaktu, dla wielu z nich Polska jest nadal największym cmentarzem Żydów w Europie. W ostatnich dekadach nić przerwana wcześniej została nawiązana przez trzecie i czwarte pokolenie podejmujące podróż do ojczyzny przodków w celu zobaczenia miejsc, poszukania śladów, rozpoznania smaków „makaronu ze śmietaną i cukrem”. Dzieło Florencii Levy umożliwia przybliżenie się — realne i wirtualne — polskich i argentyńskich społeczności oraz stworzenie przestrzeni kontaktu w poszukiwaniu pamięci i tożsamości, a także refleksję nad rolą pamięci, języka i obszaru w konstruowaniu tożsamości. ×

162

Izabella Main

Since 2008, Florencia Levy has been working on a project entitled System of Paths, constructing a system of portraits of people moving within a city, descriptions of spaces and interactions between people and space. Run at POLIN Museum, the project presents Argentine narrations of Jewish past illustrated with images of public and private spaces in Warsaw. The story the artist elaborated on in Warsaw was rooted in her conversations with Polish Jews and their descendants in Argentina. Florencia Levy reached and filmed the places they recalled and used them as film sets. As she walked around Warsaw, she also talked to members of the local Jewish community.

The interlocutors decided which paths to take, yet they had to follow the usual daily routes, e.g. the way to and from work, or they had to be related to special memories of the city. The concluding work linked the effects of interviews conducted in Poland and Latin America with images of places in Warsaw. � Florencia Levy’s multifaceted artistic and biographical project has allowed Argentines to see where their predecessors and Jewish communities used to live, and Poles — to learn about the vicissitudes of refugees and next generations who preserved the memory, customs and language which have been almost completely lost in Poland. For a great number of East European Jews in Argentina who have no contact with the old world, Poland remains but a vast Jewish cemetery in Europe. In the last decades, the link that had been broken was reestablished by the third and fourth generation undertaking trips to their ancestors’ homeland to see particular places, look for traces and know the taste of “pasta with sour cream and sugar.” Florencia Levy’s work makes it possible for Polish and Argentine communities to come closer — in reality as well as virtually — and to create a space for cooperation in search of memory and identity, as well as for reflection on the role of memory, language and place in constructing identity.

�

×

163

A s lı Ç av u ş o ğ lu , S i m one De Iacob i s & Ma ł go r z ata KucieWicz (C e n t r a l a)

“ T he Cut”

7—27 IX 2015

16 4

165

16 6

167

16 8

169

Aslı Çavuşoğlu, Simone De Iacobis & Małgorzata Kuciewicz (Centrala)

Jerzy ElżanoWski U d o m a wi a n i e p r ze m o c y : za p i s k i ze s p o ł e c z n o - p r ze s t r ze n n e g o w ta r g n i ę c i a w a n t r o p o g e n i c z n ą wa r s t w ę Wa r s za w y

�

W trzecim tygodniu września 2015 roku Aslı Çavuşoğlu, Simone De Iacobis i Małgorzata Kuciewicz rozpoczęli prace wykopaliskowe na podwórzu w pobliżu ulicy Karmelickiej na warszawskim Muranowie. Interwencja ta, prowadzona w ramach rezydencji w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, miała na celu unaocznienie faktu, że osiedle powstało na kilkumetrowej warstwie gruzów pozostałych po drugiej wojnie światowej. Projekt nazwany The Cut przewidywał udział okolicznych mieszkańców, a także instytucji, fotografów, kuratorów oraz specjalistów w dziedzinie historii architektury, konserwacji zabytków, archeologii i antropologii. Zostałem do niego zaproszony jako doradca naukowy i krytyk. W miarę postępowania projektu moja rola doradcza powoli przekształcała się w rolę uczestnika. Miałem okazję obserwować wykopalisko i uczestniczyć w dyskusjach przez cztery dni — od 22 do 25 września. Zawładnęła mną, podobnie jak pozostałymi członkami zespołu, archeologiczna gorączka, pragnienie dotarcia do każdej warstwy gruzów i wreszcie zdziwienie, jak bardzo chciałem wśród nich pozostać. � Niniejszy tekst to zarówno komentarz krytyczny, jak i zupełnie osobiste refleksje na temat projektu, który dosłownie i w przenośni otworzył bogate pole dyskusji w warszawskiej przestrzeni publicznej. Mój współudział w projekcie wymaga, abym zamiast typowej analizy krytycznej przeprowadził równoległe, tekstowe wtargnięcie w to pole otwarte przez artystów, organizatorów, kuratorów i innych uczestników. Za cel postawiłem sobie analizę złożonej, strukturalnej przemocy, która dokonała się w sferze domowej Warszawy, jak również znalezienie odpowiedzi na pytanie, czy The Cut (oraz osoby biorące udział w projekcie) dopuściły się urzeczywistnienia i utrwalenia przemocy czy też, wprost przeciwnie, projekt stworzył fizyczny i intelektualny klin, który pozwolił warszawiakom „udomowić” dyskursy dotyczące pełnych przemocy, społeczno-przestrzennych praktyk w naszym mieście. � W artykule Przemoc filosemicka Elżbieta Janicka i Tomasz Żukowski dokonują dekonstrukcji filmu Jolanty Dylewskiej Po-lin (2008), a także problematyzują stosowaną od niedawna praktykę włączania Żydów do dominującej polskiej narracji kulturowej (a). Janicka i Żukowski zwracają uwagę, że mimo dobrych intencji owa „inkluzj[a], którą żywi aplikują martwym” może a

E. Janicka, T. Żukowski, Przemoc filosemicka, „Studia Litteraria et Historica” 2012, nr 1.

W angielskim tłumaczeniu streszczenia umieszczonym w internecie Janicka i Żukowski 170

↓

Jerzy Elżanowski

Jerzy ElżanoWski D o m e s t i ca t i n g V i o l e n c e : N o t e s f r o m a S o c i o -S p a t i a l I n c u r s i o n i n t o Wa r s a w ’s A n t h r o p o g e n i c S t r a t u m

�

In the third week of September 2015, Aslı Çavuşoğlu, Simone De Iacobis and Małgorzata Kuciewicz conducted an excavation in a residential courtyard near Karmelicka Street in Warsaw’s Muranów housing estate. Commissioned by POLIN Museum of the History of Polish Jews, the intervention was to expose the fact that the estate is built upon several metres of postWorld War Two rubble. Dubbed The Cut, the project openly involved local residents and institutions, as well as photographers, curators, and specialists in the fields of architectural history, heritage conservation, archaeology, and anthropology. I was invited to join as an academic advisor and critic.

As the project progressed, my advisory role shifted towards a participatory one. I had the opportunity to observe and partake in both the excavation and the accompanying discussion for four days between 22–25 September.

Like the rest of the team, I was hit with archaeological fever, eager to discover each layer of rubble, struck with how much I wanted to stand inside The Cut. � This essay is both a critical and a deeply personal response to a project that, both literally and figuratively, opened a rich discursive field in Warsaw’s public space. Rather than a typical critique, my complicity in the project demands a parallel textual incursion into the discursive field opened up by the authors, organizers, curators, and participants. My aim is to explore the compound and structural violence inflicted in Warsaw’s domestic realm, and to ask if The Cut (and its participants) reified and perpetuated that violence, or, on the contrary, if the project created a physical and intellectual wedge that allowed Varsovians to ‘bring home’ discourses surrounding abusive socio-spatial practices in Warsaw. � In their article, “Przemoc filosemicka” (Philo-Semitic Violence), Elżbieta Janicka and Tomasz Żukowski deconstruct Jolanta Dylewska’s film Po-lin (2008), and problematize the recent practice of including Jews in the dominant Polish cultural narrative. (a) Despite good intentions, suggest Janicka and Żukowski, this “inclusion that the living apply to the dead” can result in a situation a

E. Janicka, T. Żukowski, “Przemoc filosemicka,” Studia Litteraria et Historica 1 (2012): pp. 1–39. The authors use the term ‘abuse’ rather than ‘violence’ when translating the Polish word ‘przemoc’ for the English-language online version of their abstract. Following the Oxford/PWN Polish-English Dictionary, I have chosen to primarily use the word ‘violence’ because of its physical and legal implications. I turn to ‘abusive’ when talking about dominating or isolating behaviours. Whereas ‘abuse’ can be defined as “any behaviour ↓ 17 1

Aslı Çavuşoğlu, Simone De Iacobis & Małgorzata Kuciewicz (Centrala)

doprowadzić do sytuacji, gdzie „dawne formy podporządkowania ustępują miejsca nowym” (b). Dążąc do wyrażenia skruchy oraz wypracowania zgody, dominująca grupa mówi i pisze o zmarłych w sposób, który w istocie służy uwolnieniu żyjących od odpowiedzialności oraz utrwaleniu ich kulturowej hegemonii (c). � Janicka i Żukowski przekonująco omawiają formy filosemickiego podporządkowania pamięci w przedstawionym przez Dylewską portrecie współczesnej Polki, mieszkającej w pożydowskim domu. Ich interpretacja wskazuje na niepokojące zróżnicowanie sił na poziomie wizualnym. Oto Najświętsza Maria Panna z podobizny ustawionej na domowym ołtarzyku protekcjonalnie spogląda na mezuzę przytwierdzoną do framugi drzwi (d).

Skomplikowany i pozbawiony równości związek między Polakami a Żydami wpleciony jest tutaj w wyizolowaną przestrzeń niewielkiego domu. Strefa domowa staje się dla Janickiej i Żukowskiego polem krytyki, dotyczącej zawłaszczenia przez Polaków żydowskiej przeszłości, żydowskich wspomnień, a także żydowskich domów. Pochodzący z nauk społecznych termin „przemoc domowa” ma mi posłużyć do zbadania paradoksu naznaczonej przemocą bliskości w kontekście kohabitacji (e). Ta właśnie triada uwarunkowań opisuje realia życia i śmierci w wojennej Warszawie, a jednocześnie wskazuje sprzeczności w niewolnym od przemocy współistnieniu Polaków i Żydów, przed wojną oraz w jej trakcie, które Janicka i Żukowski uznają za sedno współczesnej filosemickiej przemocy w Polsce. � Opierając się na ich interpretacji wizualnego napięcia między Madonną a mezuzą, proponuję tutaj nieco odmienną definicję przemocy domowej, ↑ posługują się terminem abuse, a nie violence, dla oddania polskiego słowa „przemoc”.

Jest to o tyle istotne, że choć w niniejszym polskim tłumaczeniu angielskiego oryginału z konieczności używane jest najczęściej słowo „przemoc”, w wersji angielskiej rozgraniczam pomiędzy violence i abuse. Pisząc po angielsku, najczęściej używam terminu violence, ze względu na zawarte w nim znaczenia fizyczne i prawne. Termin abusive stosuję, omawiając zachowania dominujące lub izolujące. Abuse można zdefiniować jako „każde zachowanie lub wzór zachowania mające na celu wymuszenie, dominację lub izolację” (Gillis, Diamond), natomiast violence to „celowe (i bezprawne) zastosowanie siły fizycznej przeciwko osobie (lub) mieniu” (Oxford). W kontekście morderstw, jak też nielegalnego odbierania i niszczenia własności prywatnej, violence wydaje się odpowiedniejszym wyborem, patrz: R. J. Gillis, S. Diamond, Same Sex Partner Abuse: Challenges to the Existing Paradigm of Intimate Violence Theory, w: Cruel But Not Unusual: Violence in the Canadian Family, R. Allagia, C. Vine (red.), Wilfrid Laurier University Press 2006, s. 128, violence, n., Oxford English Dictionary Online, ostatnia modyfikacja we wrześniu 2015, dostęp 31 października 2015, www.oed.com/view/Entry/223638?rskey=wTvbBE&result=1&isAdvanced=false; Oxford/ PWN Polish-English Dictionary, dostęp 31 listopada 2015, www.pwn-oxford.pwn.pl/ haslo.php?id=1993417. b E. Janicka, T. Żukowski, dz. cyt., s. 1. c Por. M. Meng, Shattered Spaces: Encountering Jewish Ruins in Postwar Germany and Poland, Harvard University Press, Cambridge Mass. 2011, s. 250. d E. Janicka, T. Żukowski, dz. cyt., s. 13–14. e Historię traumy w odniesieniu do praktyk przemocy domowej omawia J. Herman, Trauma and Recovery, Basic Books, New York 1997.

172

Jerzy Elżanowski

where “old forms of subjugation give way to new ones.” (b) In an effort at contrition or reconciliation, the dominant group speaks, writes, and witnesses for the dead in ways that serve to absolve the living of responsibility and reinforce their cultural hegemony. (c) � Janicka and Żukowski eloquently discuss forms of philo-Semitic subjugation of memory in Dylewska’s portrayal of a contemporary Polish woman inhabiting a formerly Jewish house. Their reading exposes a disturbing visual power differential: The Blessed Virgin Mary, whose likeness adorns a domestic altar, protectively gazes at the mezuzah on the doorframe. (d) Here, the complex and unequal relationship between Poles and Jews is woven into the confines of a small home. For Janicka and Żukowski, domesticity becomes a field for their critique of a Polish cultural appropriation of Jewish pasts, Jewish memories, and indeed, Jewish domesticity. I borrow the term ‘domestic violence’ from the social sciences to address the paradox of violent intimacy in the context of cohabitation. (e) That particular triad of circumstances at once describes the realities of living and dying in wartime Warsaw, and identifies the contradictions of an abusive prewar and wartime cultural cohabitation of Poles and Jews that Janicka and Żukowski posit as the substrate for contemporary philo-Semitic violence in Poland. � Drawing on their reading of the visual tension between the Madonna and the mezuzah, I suggest here a shifted definition of domestic violence that takes into account violence inflicted upon, and within, the urban residential fabric of Warsaw. This pertains specifically to the ways in which the typical 19th century Warsaw courtyard-based tenement house (kamienica) became a locus of wartime survival and insurgent tactics: hiding, escaping, barricading, betraying, executing, and interring. (f) The material remains of that ↑ or pattern of behaviour used to coerce, dominate, or isolate,” (Gillis and Diamond), violence is “the deliberate [and unlawful] exercise of physical force against a person [or] property” (Oxford). In the context of the murder of people and the illegal and forceful dispossession and destruction of their property, violence is the more appropriate term, see R. J. Gillis and S. Diamond, “Same Sex Partner Abuse: Challenges to the Existing Paradigm of Intimate Violence Theory,” in Cruel But Not Unusual: Violence in the Canadian Family, ed. Ramona Allagia and Cathy Vine, (Wilfrid Laurier University Press, 2006), p. 128; “violence, n.,” Oxford English Dictionary Online, last modified September 2015, accessed 31 October, 2015, www.oed.com/view/Entry/223638?rskey=wTvbBE&result=1&isAdvanced=false; Oxford/ PWN Polish-English Dictionary, accessed October 31, 2015, www.pwn-oxford.pwn.pl/ haslo.php?id=1993417. b Janicka and Żukowski, “Przemoc filosemicka,” p. 1. c Compare M. Meng, Shattered Spaces: Encountering Jewish Ruins in Postwar Germany and Poland, (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2011), p. 250. d Janicka and Żukowski, “Przemoc filosemicka,” pp. 13–14. e For a history of trauma as it relates to the politics of domestic violence and abuse, see J. Herman, Trauma and Recovery, (New York: Basic Books, 1997). f For discussions of hiding as well as insurgence in the context of dwelling in Warsaw, see E. Janicka, “A Hide-out in Demo Version: The Keret House in Warsaw as Re-enactment of Jewish Hiding,” Holocaust Studies, 20 (1–2) 2014: pp. 83–116, 97.

173

Aslı Çavuşoğlu, Simone De Iacobis & Małgorzata Kuciewicz (Centrala)

obejmującą przemoc, której ofiarą padła tkanka mieszkalna Warszawy.

Idzie tu przede wszystkim o sposób, w jaki typowa dziewiętnastowieczna kamienica warszawska stała się polem walki o przetrwanie w czasie wojny, a także lokalizacją działań powstańczych — ukrywania się, uciekania, barykadowania, zdrady, egzekucji i pochówków (f). Materialne pozostałości tej domowej morfologii architektonicznej stanowią lwią część warszawskich gruzów. W dokładnej analizie The Cut biorę więc pod uwagę historie domowych, społeczno-przestrzennych nierówności między Żydami a Polakami, zawartość po-domowych gruzów w Warszawie, a także naznaczone przemocą domowe i udomowione uprzestrzennienie antysemityzmu w warszawskim getcie.

Wu n d e r ka m m e r Projekt The Cut rozpoczął się w domowym nastroju, podczas pikniku dla mieszkańców Muranowa. Prowadził go architekt krajobrazu Krzysztof Herman. Na pikniku mnie nie było, ale zdjęcia świadczą o przyjacielskiej atmosferze. Widać, jak emeryci zadają pytania, a dzieci robią gliniane makiety wykopaliska; tworzą bryły, które zapowiadają — poprzez odwrotność — nieobecność wydobytej przestrzeni. Następnego dnia czterej małomówni, choć życzliwi ogrodnicy wbili w ziemię łopaty i zaczęli kształtować dziwnie wygodną, ale jednocześnie defensywną „domowość” — dziecięcy fort, wykopany po obiedzie, między godziną pierwszą a piątą po południu. � Niespotykana obfitość domowych przedmiotów i ich fragmentów odróżniała to wykopalisko od innych archeologicznych poszukiwań. Pierwszy dzień przyniósł zatrważającą liczbę i różnorodność obiektów codziennego użytku, a prócz nich kilka symbolicznych pamiątek. Dwa bardzo osobiste przedmioty wywołały natychmiastowe wrażenie, była to odznaka z rowerem i gwiazdą Dawida, ostrożnie zapakowana wraz z małym biało-czerwonym krzyżykiem. Rzeczy, niosące w sobie szczególne możliwości narracyjne, na przykład srebrny widelec albo aptekarska butelka, znalazły się wśród wszechobecnych fragmentów wyposażenia domu i domowego życia — kawałki cegieł (substancja ścian), potłuczone płytki (pokrycie podłogi), pobite talerze (oprawa codziennych posiłków) — wszystko, co chroniło i rytualizowało życie domowe zaledwie siedemdziesiąt lat temu. � Umiejscowienie prac w dzielnicy mieszkaniowej potęgowało domową atmosferę. Kopano z boku spokojnego podwórza porośniętego drzewami, otoczonego niewysokimi blokami mieszkalnymi. Przez firanki prześwitywały ulotne sylwetki starszych ludzi. Przypominało to grzebanie w garderobie zmarłej babci, której duch znajduje się w tym samym czasie w pokoju. Promienie czasu, załamywane przez artefakty i odbijane od ścian �

f

Omówienie aktu ukrywania się, jak i działań powstańczych w kontekście zamieszkiwania w Warszawie, odnaleźć można w: E. Janicka, A Hide-out in Demo Version: The Keret House in Warsaw as Re-enactment of Jewish Hiding, „Holocaust Studies” 2014, nr 20 (1–2), s. 97.

174

Jerzy Elżanowski

domestic architectural morphology make up the lion’s share of Warsaw’s rubble stratum. It is with a sensitivity to the histories of domestic JewishPolish socio-spatial inequalities, to the post-domestic contents of Warsaw’s rubble, and to a violently domestic and domesticated racialization of space in the Warsaw Ghetto, that I turn to a close reading of The Cut. Wu n d e r ka m m e r The Cut started in a domestic way, during a neighbourhood picnic held on site and led by the landscape architect Krzysztof Herman. I missed this opening day, but photos showed a congenial atmosphere: the elderly asked questions while children made clay models of proposed excavation volumes.

Rather than digging in the clay, they created solid forms that inversely foreshadowed the absence of excavated space. The following day, four taciturn but kind gardeners broke ground and began to sculpt a curiously comfortable, but at once defensive, domesticity — a child-sized fort calmly dug after lunch between one and five in the afternoon. � The extraordinary density of residential things and their fragments made this dig different from other archaeological excavations. The first day rendered a daunting volume and variety of objects of domestic use, accompanied by a small number of symbolic, narrable souvenirs. Two very personal artefacts made an immediate impact: a lapel pin with a bicycle and the Star of David was delicately stored alongside a small red and white cross. Compelling things that lend themselves to storytelling, such as a silver fork or an apothecary’s bottle, were found among ubiquitous fragments of domestic construction and domestic existence — broken bricks (the substance of walls), crushed tiles (the covering of floors), and shattered plates (the settings for daily meals) — everything that had sheltered and ritualized dwelling only seventy years ago. � The residential location reinforced the feeling of domesticity. The excavation took place at the side of a quiet, tree-filled courtyard surrounded by low-rise apartment buildings. Elderly, elusive silhouettes dotted the curtained windows. It was all akin to rummaging through grandmother’s closet with her ghost present in the room. Strands of time, refracted through the artefacts and reflected from the rubble-filled walls, converged into a Wunderkammer — a courtyard of disparate culinary curiosities: pots, pans, oven tiles, the armature of a whole kitchen, fork teeth, pig teeth, ribs, vertebrae… � I feared finding bones, but they found me within the first moments of my presence on site. After that, bones surfaced at an ever-greater frequency.

Participants handled them with care, but also with a surprising (or perhaps natural) familiarity — even the skeletons were domesticated. Before the Museum’s anthropologist confirmed these were animal bones left over from domestic consumption, a little pile of them rested under a small rock. Once in a while a hand would lift the rock and another bone would be added. That miniature symbolic grave drew so much of my focus that I could only ever see the hand. The face of the gazer is absent from my memory. �

175

Aslı Çavuşoğlu, Simone De Iacobis & Małgorzata Kuciewicz (Centrala)

�

�

�

�

wypełnionych gruzami zbiegły się, tworząc Wunderkammer — podwórze zapełnione najróżniejszymi ciekawostkami kulinarnymi: garnkami, patelniami, kaflami z pieców, kuchenną armaturą, zębiskami widelców, świńskimi kłami, żebrami, kręgami…

Obawiałem się, że znajdę kości, ale to one mnie znalazły już w pierwszych chwilach mojej obecności na muranowskim podwórzu. Potem pojawiały się coraz częściej. Uczestnicy obchodzili się z nimi ostrożnie, ale również bardzo spokojnie, naturalnie — nawet szkielety były udomawiane. Zanim antropolog z muzeum potwierdził, że to kości zwierzęce, pozostałości domowej konsumpcji, niewielka ich kupka spoczywała już pod małym kamieniem. Od czasu do czasu jakaś ręka podnosiła kamień i na kupce lądowała kolejna kość. Ten miniaturowy, symboliczny grób przyciągał moją uwagę tak silnie, że widziałem tylko rękę. Twarzy nie udaje mi się odszukać w pamięci.

W zależności od chwili obiekty ukazywały się na różne sposoby, były różnie traktowane, różnie oceniane i różnie eksponowane. Sama liczba znalezionych przedmiotów spowodowała przesunięcie uwagi skupionej na architekturze i przestrzeni na zagadnienia dotyczące wartości historycznej, a także złożonych problemów antropologicznych związanych z legalną, kulturową i etyczną własnością: kto, jeśli ktokolwiek, ma kulturowe i etyczne prawo do warszawskich gruzów? Nie istnieje zapewne prosta odpowiedź, ale przy okazji pojawienia się kwestii prawa własności gruzów w kontekście domowym, sygnalizuję, że narracje o kulturowej i prawnej własności w Warszawie były w historii przedstawiane pod kątem rasowym, a obecnie wiążą się z ryzykownymi praktykami restytucji mienia.

Ostatecznie Asli, Małgorzata i Simone zdecydowali się fragment gruntu przeznaczony pod wykopalisko otoczyć równomiernie rozmieszczonymi cegłami pozyskanymi z gruzów — na każdej cegle inny przedmiot. Racjonalna, ceglana siatka kartezjańska nałożona na The Cut znikała na krawędziach wykopaliska, rozciągając się znów po jego drugiej stronie. Wszystkie garnki, patelnie, talerze, rury, grzebienie, pręty i butelki — wraz z murowanymi cokołami — odzwierciedlały nowe przyległości kuratorskie (g).

Przypadkowe związki, wynikające z wcześniejszego bliskiego położenia obiektów w ziemi, stały się teraz znaczącymi, celowo niepokojącymi narracjami — kły usadowiono obok pasty do zębów.

W gruzach nie dawało się rozpoznać logiki stratygraficznej — przedmioty znajdowały się koło siebie w nieładzie, który opierał się (filosemickiemu lub jakiemukolwiek innemu) przetworzeniu ideologicznemu — lecz w kontekście kuratorskim zyskiwały semiotyczną czytelność. Dzięki logice oraz profesjonalnej i kulturowej wrażliwości gabinet osobliwości stał się tymczasowym muzeum pod gołym niebem. Autorzy wybrali przedmioty z domowej

g Uwagi na temat przyległości materialnych w Warszawie odnaleźć można w: E. Chmielewska, Stillness, w: Stasus (J. A. Craig, M. Ozga-Lawn), Pamphlet Architecture 32: Resilience, Princeton Architectural Press, New York 2012, s. 23–25.

176

Jerzy Elżanowski

�

At different moments objects emerged in different ways: they were handled differently, valued differently, and exhibited differently. The sheer mass of found objects altered the intended architectural and spatial focus of the dig and compelled its participants to consider questions of archaeological and heritage value, as well as complex anthropological problems surrounding legal, cultural, and ethical ownership: Who, if anyone, has a cultural and ethical right to the rubble of Warsaw? There is certainly no straightforward answer, but by bringing up rubble ownership in the context of domesticity, I signal that narratives about cultural and legal proprietorship in Warsaw have historically been racialized, and are now intertwined with precarious property restitution practices. � In the end, Aslı, Małgorzata, and Simone chose to occupy the pre-excavation ground plane with evenly spaced bricks recovered from the rubble. The rational, Cartesian grid of bricks imposed on The Cut paused to accommodate its edges, and then continued on the other side. All the pots, pans, plates, pipes, combs, rods, bones, and bottles — fitted with their own masonry plinths — reflected new curatorial adjacencies. (g) What were once accidental relationships of proximity in the ground, now became meaningful, intentionally transgressive narratives — teeth sat next to toothpaste. � In the rubble, there was no legible stratigraphic logic — objects existed next to each other in a disorder that resisted (philo-Semitic or other) ideological processing — but in a curatorial context, the objects began to gain semiotic legibility. With an application of logic, as well as professional and cultural sensibilities, the cabinet of curiosities became a temporary outdoor museum.

The authors singled out objects from the domestic “urban soup” to help create and sustain precise and contemporary discursive strands. (h)

�

Domesticating Violence In order to problematize domestic violence in the context of the location of the The Cut, it is crucial to explore the destruction and dispersal of both architectural and social (residential) fabrics in Warsaw. That destruction was morphologically extremely varied, and depended on the social makeup of wartime inhabitants. Indeed, the ubiquitous visual identification of all of Warsaw with its destroyed ghetto is a cultural appropriation of a trauma that occurred in an urban district long considered by Poles to be “culturally foreign.” (i)

g For reflections on material adjacencies in Warsaw, see E. Chmielewska, “Stillness” in Stasus (James A. Craig and Matt Ozga-Lawn), Pamphlet Architecture 32: Resilience, (New York: Princeton Architectural Press, 2012), pp. 23–25. h According to Małgorzata Kuciewicz, among Warsaw’s architects, “zupa miasta” (urban soup) is a popular way of referring to the city’s constantly changing urban substance. i Stanisław Ossowski uses the phrase “culturally foreign” to describe the attitude that Polish residents of Warsaw had towards the city’s primarily Jewish northern districts, see “Odbudowa Warszawy w świetle zagadnień społecznych,” in Dzieła: Z zagadnień psychologii społecznej, vol. 3, (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1967), p. 395.

17 7

Aslı Çavuşoğlu, Simone De Iacobis & Małgorzata Kuciewicz (Centrala)

„miejskiej zupy”, aby były pomocne w tworzeniu i podtrzymywaniu precyzyjnych, współczesnych wątków dyskursywnych (h).

U d o m aw i a n i e p r ze m o c y Problematyzacja przemocy domowej w kontekście lokalizacji The Cut wymaga przyjrzenia się zniszczeniu i rozproszeniu architektonicznej oraz społecznej (mieszkalnej) tkanki Warszawy. Zniszczenia pod względem morfologicznym były bardzo zróżnicowane i zależały od struktury społecznej z czasów wojny. Mimo to powszechnie identyfikuje się wizualnie całą Warszawę z całkowicie zniszczonym gettem. Świadczy to o zawłaszczeniu kulturowym traumy, która dokonała się w dzielnicy, długo uważanej przez Polaków za „kulturalnie obcą” (i). � Dokonany przez Niemców w czasie wojny podział na strefy wykorzystywał i zajątrzał istniejące przedwojenne, społeczno-przestrzenne nierówności w stosunkach polsko-żydowskich. Dotyczyło to również sposobów, w jakie Niemcy, Polacy oraz Żydzi wykorzystywali, przekształcali, niszczyli i rekonstruowali tkankę mieszkalną podczas wojny, a także po niej. Podczas gdy po wojnie miasto poza granicami getta stanowiło niejednorodny obraz złożony ze zniszczonych, podupadających i nieuszkodzonych kamienic, powojenna tkanka żydowskiego getta, z wyjątkiem kilku pojedynczych murów, w żaden sposób nie mogła uchodzić już za architekturę, ani nawet za rodzaj szeroko rozumianej morfologii architektonicznej (j). Istotnie na mapie zniszczeń Warszawy z lat 1945–46, teren getta, jedynie obrysowany żółtą linią, pozostaje nieoznaczony (k). W odróżnieniu od innych części miasta budynki mieszkalne w północnych częściach getta zostały zredukowane do amorficznych stosów gruzów. � Warszawska kamienica była w stolicy podstawową formą zamieszkania, sceną zmagań o domowe istnienie. Ella Chmielewska zwraca uwagę, że „w tradycyjnej morfologii kamienic warszawskich podwórko było terytorium intymnym, węzłem w sieci miejskiego ruchu, systemem zlokalizowanego �

h Według Małgorzaty Kuciewicz określenie „zupa miasta”, popularne w środowisku warszawskich architektów, odnosi się do nieustannie zmieniającej się substancji miejskiej. i Stanisław Ossowski używa określenia „kulturalnie obce”, aby opisać stosunek polskich warszawiaków wobec dzielnic północnych miasta, zamieszkanych przed wojną w większości przez Żydów, patrz: S. Ossowski, Odbudowa Warszawy w świetle zagadnień społecznych, w: tegoż: Dzieła, t. 3: Z zagadnień psychologii społecznej, PWN, Warszawa 1967, s. 395. j Najbardziej zniszczone były tereny na północ od ówczesnej ulicy Leszno. Patrz mapy w: B. Engelking, J. Leociak, Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2013; por. J. Elżanowski, Ruin Conversions: Violence, Architecture and Commemoration in Post–1944 Warsaw, rozprawa doktorska, Bauhaus University Weimar, The University of British Columbia, 2014, s. 186. k Mapa zniszczeń Warszawy, 1945–46(?), Archiwum Państwowe w Warszawie, Biuro Odbudowy Stolicy, 72/25/1040/08–74.

178

Jerzy Elżanowski

�

During the war, German social zoning capitalized on, and exacerbated, existing pre-war socio-spatial inequalities in Polish-Jewish relations. This extended to the ways in which Germans, Poles, and Jews used, destroyed, and reconstituted residential fabric during and after the war. Whereas the postwar city outside the ghetto walls presented a varied combination of destroyed, decaying, and intact tenements, the postwar fabric of the Jewish ghetto, except for a few single walls, could no longer be classified as architecture, or even any kind of most broadly understood architectural morphology. (j) In fact, on the 1945–46 Damage Survey Map of Warsaw, the ghetto, bounded by a yellow line, is simply left unmarked. (k) In contrast to the rest of Warsaw, dwellings in the northern sections of the Ghetto were indeed reduced to amorphous heaps of rubble. � The Warsaw tenement or kamienica was the primary form of residential enclosure in Warsaw. It was the stage for a struggle for domestic existence.

As Ella Chmielewska points out, “[i]n the traditional morphology of Warsaw tenements, the courtyard was an intimate territory, a node in the networks of movement, the system of localized commerce and the infrastructure for social relations.” (l) During the war, she continues, the courtyard became “a centre of the violence inflicted on the city: a place of shelter, of battle, of prayers between aerial attacks and of quick burials.” (m) � Immediately after the war, patterns of habitation remained contingent upon wartime spatial inequalities and spatialized racism. The former Warsaw Ghetto was virtually uninhabitable. In the rest of the city, life became a constant negotiation of the physical traces of violence. People lived in an awkward symbiosis with the ruin. They introduced partial stability into the ruin’s material precariousness through habitation, but at once mined that same ruin for material that could be sold or reused for construction. (n) � The structural presence of violence in the domestic realm in Warsaw — the fact that the home in collective memory can both protect and kill, welcome and trap—means that the trope of the home is intrinsically linked to violence. (o) In the context of The Cut, digging at the border of the ghetto must j

k l

m n o

The most complete destruction took place north of the former Leszno Street. See map inserts in B. Engelking, J. Leociak, The Warsaw Ghetto: A Guide to the Perished City, (New Haven: Yale University Press, 2009); compare J. Elżanowski, “Ruin Conversions: Violence, Architecture and Commemoration in Post–1944 Warsaw,” (PhD dissertation, Bauhaus University Weimar and The University of British Columbia, 2014), p. 186.

Damage Survey Map of Warsaw, 1945-46(?), The National Archives in Warsaw, Capital Reconstruction Office, 72/25/1040/08–74.

E. Chmielewska, “Vectors of Looking: Reflections on the Luftwaffe’s Aerial Survey of Warsaw, 1944,“ in Seeing From Above: the Aerial View in Visual Culture, ed. Mark Dorrian and Frédéric Pousin, (London and New York: I.B. Tauris, 2013) pp. 227–248, 239.

Ibid.

For an expanded version of this argument, see Elżanowski, “Ruin Conversions,” p. 78.

For particularly striking images of the trope of home-as-violence, see B.W. Linke, M. Dąbrowska, Kamienie krzyczą, (Warszawa: Prasa, 1967).

179

Aslı Çavuşoğlu, Simone De Iacobis & Małgorzata Kuciewicz (Centrala)

�

�

l

m n o p

q r

handlu i infrastrukturą relacji społecznych” (l). W czasie wojny, jak pisze, podwórko stało się „centrum przemocy stosowanej wobec miasta: miejscem schronienia, bitwy, modlitwy między atakami powietrznymi i pospiesznymi pochówkami” (m).

Zaraz po wojnie struktura mieszkaniowa wciąż zależała od wojennych nierówności przestrzennych i uprzestrzennionego rasizmu. Tereny warszawskiego getta w żadnym razie nie nadawały się do zamieszkania. W pozostałych częściach miasta życie stało się nieustającą negocjacją fizycznych śladów przemocy. Ludzie żyli w przedziwnej symbiozie z ruinami.

Mieszkając wśród ruin, stabilizowali je, ale jednocześnie traktowali te same ruiny jako kopalnie materiału na sprzedaż i do wykorzystania przy odbudowie (n).

Strukturalna obecność przemocy w domowej sferze Warszawy — zbiorowa pamięć o tym, że dom może być zarówno schronieniem, jak i grobem, miejscem gościny i pułapką — oznacza, że trop domu jest zasadniczo związany z przemocą (o). W kontekście The Cut kopanie przy granicy getta musi wiązać się na poziomie konceptualnym i etycznym z historią przemocy domowej na tle rasowym i przestrzennym. Przemoc domowa obecna jest w polskich tropach traumy kulturowej. Jej materialne skutki są osadzone w ziemi i w murach. Bloki mieszkalne otaczające The Cut nie tylko znajdują się na warstwie gruzów, grubej na trzy do pięciu metrów, są również z tych gruzów zbudowane (p). Jasnoczerwone ściany budynków widoczne spod socrealistycznych dekoracji gipsowych wykonano z mielonej cegły oraz innych materiałów odzyskanych z gruzów (q). Dzisiejsze osiedle mieszkaniowe opiera się na materialnej, cielesnej i metafizycznej przemocy domowej. Skomplikowana sieć społecznej, przestrzennej i materialnej przemocy rozwija się w antropogenicznej warstwie, nieproporcjonalnie grubej w stosunku do jej młodego wieku (r).

E. Chmielewska, Vectors of Looking: Reflections on the Luftwaffe’s Aerial Survey of Warsaw, 1944, w: Seeing From Above: the Aerial View in Visual Culture, M. Dorrian, F. Pousin (red.), I. B. Tauris, London, New York 2013, s. 239.

Tamże.

Szczegółowe omówienie tego zagadnienia znaleźć można w: J. Elżanowski, dz. cyt., s. 78.

Szczególnie uderzające przykłady tropu domu jako miejsca przemocy odnaleźć można w: B. W. Linke, M. Dąbrowska, Kamienie krzyczą, Prasa, Warszawa 1967.

Szczegółowe analizy dotyczące Muranowa odnaleźć można w: B. Chomątowska, Stacja Muranów, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012; P. Świątek, Building on the Ruins: The Muranów District in Warsaw, „Biuletyn Polskiej Misji Historycznej” 2012, nr 7. Opisy wykorzystania gruzów i procesu ich przetwarzania znajdują się w: E. Olszewski, Konkurs na zużytkowanie gruzu, „Skarpa Warszawska”, 28 listopada 1945, s. 8; K. W. Tyszka, „Inżynieria i Budownictwo” 1948, nr 1–2, s. 3.

Socrealistyczna dekoracja dodana została po ukończeniu projektu. Gips całkowicie przysłonił zamierzoną funkcję upamiętniającą eksponowanych elementów gruzobetonowych.

Uwagi na temat rozmieszczenia gruzów i antropogenicznej warstwy Warszawy odnaleźć można w: To, co nad ziemią, zależy od tego, co pod ziemią, w: Chwała miasta, B. Świątkowska (red.), Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2012, s. LII–LIII. 180

Jerzy Elżanowski

be conceptually and ethically linked to a history of domestic racial and spatial violence. Domestic violence is present in Polish tropes of cultural trauma; its material effects are physically embedded in the ground and the walls. The apartment buildings surrounding The Cut not only sit on terraces of rubble three to five metres deep, but they are also made of that very rubble. (p) The light red blocks that peek out from under socialist realist plaster ornaments are composed of milled bricks and a variety of other rubble contents. (q) Today’s mass housing is predicated upon material, bodily, and metaphysical domestic violence. A complex web of contingent social, spatial, racial, and material violence plays out in an anthropogenic stratum abnormally thick for its relative youth. (r) � The Cut reminds us that the rubble glacier — which ever so slowly weaves its way through Warsaw’s neighbourhoods, courtyards, parks, and riverbeds — stores millions of physically and semiotically displaced objects of domestic use. To dig in that glacial stratum at the border of the ghetto (but just outside), and in direct proximity to buildings made of rubble concrete, is to intrude at the symbolic epicentre of Warsaw’s troubled consciousness.

Ominously, the experience of disturbing that epicentre — the experience that “the living apply to the dead” — is strangely calm, eerily normal, completely domesticated. ×

p For detailed studies of the Muranów housing district, see B. Chomątowska, Stacja Muranów, (Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2012); P. Świątek, “Building on the Ruins: The Muranów District in Warsaw,” Builetyn Polskiej Misji Historycznej, (7) 2012. For descriptions of rubble construction units and the manufacturing process, see E. Olszewski, “Konkurs na zużytkowanie gruzu,” Skarpa Warszawska, 28 November 1945, p. 8; K. W. Tyszka, Inżynieria i Budownictwo 5 (1–2) February 1948, p. 3. q The socialist realist decoration was added after the project was complete. The plastering completely obscured the intended memorial function of the exposed rubble blocks. r For reflections on the disposition of rubble and on Warsaw’s anthropogenic stratum, see “To, co nad ziemią, zależy od tego, co pod ziemią,” in Chwała miasta (The Glory of the City), ed. Bogna Swiątkowska, (Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana, 2012), LII–LIII. 181

Aslı Çavuşoğlu, Simone De Iacobis & Małgorzata Kuciewicz (Centrala)

�

The Cut przypomina, że lodowiec gruzów — który bardzo powoli przeplata się przez warszawskie osiedla, podwórza, parki i koryta rzek — gromadzi w sobie miliony fizycznie i semiotycznie rozproszonych obiektów użytku domowego. Kopanie w lodowej warstwie zaraz za granicą getta, w bezpośrednim sąsiedztwie budynków z gruzobetonu, jest wdarciem się w symboliczne epicentrum niespokojnej warszawskiej świadomości. Niepokojące jest to, że naruszenie owego epicentrum — doświadczenie, „które żywi aplikują martwym” — jest przeżyciem dziwnie spokojnym, zaskakująco normalnym, całkowicie udomowionym. ×

182

Jerzy ElĹźanowski

183

L u ka s L i get i

„To, co pozostało… to, co pow róci…” “ T hat W hich Has Remained… T hat W hich Will Emerge…”

9 —29 XI 2015

18 4

18 5

186

187

18 8

189

Lukas Ligeti

P i o t r C ic h o c k i N a r r a c j a j a ko o d g ł o s , d ź wi ę k j a ko o p ow i e ś ć

„Wyobraź sobie takie pismo, w którym liter używa się do oznaczania dźwięków, a także do oznaczania akcentu, oraz jako znaków interpunkcyjnych (…). A teraz pomyśl sobie, że ktoś pojmuje to pismo tak, jak gdyby każdej literze odpowiadał po prostu pewien dźwięk i jak gdyby litery nie mogły pełnić również zupełnie innych funkcji” (a).

—— L. Wittgenstein

�

�

a b c d

Problem relacji pomiędzy językiem jako komunikatorem a językiem jako dźwiękiem pojawia się zarówno w antropologii, filozofii, jak i muzyce. Kompozycję To, co pozostało… to, co powróci… opiszę w kontekście tych ujęć, które kładą nacisk na mówienie jako wyraz tożsamości i pamięci, jak i tych, które traktują głos jako nieregularny instrument muzyczny. W sztuce, życiu codziennym czy sytuacji intymnej rozmowy i słowa są mediatorem, przez który wypowiadana jest i ujawniana tożsamość mówiących. Filozofowie i antropologowie rozumieli język jako budulec rzeczywistości, ukazując chociażby, jak struktury gramatyczne znajdują odzwierciedlenie w porządkowaniu świata społecznego i naturalnego (b).

Etnologowie i psychologowie równolegle pokazywali, że poprzez opowiadanie formuje się i umacnia ludzka tożsamość. Poprzez historie rodzin czy własne wspomnienia dokonuje się określenie wszelkich tożsamości etnicznych czy narodowych, tylko niekiedy podsumowanych finalnie w jednoznacznie deklaratywnych stwierdzeniach: „jestem Polakiem”, „jestem Żydem”. Antonina Kłoskowska opisywała ambiwalencje takich opowieści z obszarów pogranicznych, zwracając uwagę na dokonywany przez jej rozmówców proces porównywania ich z oficjalną wiedzą historyczną, prowadzący finalnie do sformułowania deklaracji tożsamościowej na własne czy urzędowe potrzeby (c). Socjolog Anthony Giddens wskazuje z kolei na to, że indywidualną tożsamość określa przede wszystkim narracja, czyli opowieść, którą jednostka tworzy na swój własny temat, zauważając dzięki niej ciągłość w swej osobistej biografii (d). Słowa i historie pozwalają nam L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, PWN, Warszawa 2004, s. 9.

B. L. Whorf, Język, myśl i rzeczywistość, Wydawnictwo KR, Warszawa 2002.

A. Kłoskowska, Kultury narodowe u korzeni, PWN, Warszawa 2012.

A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, PWN, Warszawa 2001.

190

Piotr Cichocki

P i o t r C ic h o c k i Narration as a Sound, Sound as a Story

“Imagine a script in which the letters were used to stand for sounds, and also as signs of emphasis and punctuation […]. Now imagine someone interpreting that script as if it were simply a correspondence of letters to sounds and as if the letters had not also completely different functions.” (a) —— L. Wittgenstein

�

The relation between language as a means of communication and language as sound has been explored in anthropology, philosophy and in music. It seems worthwhile to discuss Ligeti’s composition [That Which Has Remained…

That Which Will Emerge…] within the context of those perspectives that stress the aspect of speech as an expression of identity and memory as well as those that perceive voice as an irregular musical instrument. In art as well asin daily life or in an intimate conversation, words are mediators conveying and revealing the identity of the speaker. For philosophers and anthropologists, language is the material of which reality is built; they have demonstrated how grammatical structures are reflected in the social and natural order. (b) � Both ethnologists and psychologists demonstrate that telling stories shapes and enhances human identity. Family stories or one’s own memories serve to define all ethnic or national identities which seldom find an ultimate expression in such declarative statements as “I am a Pole” or “I am a Jew.” Antonina Kłoskowska discussed the ambivalence of such stories from the borderland regions, pointing out that her interlocutors tended to compare them with official historical knowledge to eventually make a declaration of identity for personal or formal purposes. (c) Sociologist Anthony Giddens, on the other hand, claims that individual identity is chiefly determined by narrations, or stories, individuals develop about their own selves, which allows them to perceive their biographies as continuous. (d) Words and stories provide us with a means of developing ideas about ourselves and others, of defining L. Wittgenstein, Philosophical Investigations, transl. by G.E.M. Anscombe (Basil Blackwell, Oxford 1986), pp. 3–4. b B. L. Whorf Language, Thought, and Reality, (Cambridge, MA, MIT Press, 1964). c A. Kłoskowska, Kultury narodowe u korzeni, (PWN, Warszawa, 2012). d A. Giddens, Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, (Stanford University Press, Redwood City, CA 1991). a

191

Lukas Ligeti

definiować wyobrażenia na temat siebie i innych, definiować siebie jako posiadających określone cechy, wyróżniające nas z otoczenia. � Narracje i opowieści są zatem środkami doświadczenia historii i pamięci.

Oficjalną historię zdominowały podręczniki szkolne i wykłady nauczycieli, realizujących ministerialne programy. Jednakże wspomnienia tych, którzy doświadczyli minionych wydarzeń lub ich narracje, przekazywane z pokolenia na pokolenie, mogą pomóc jednostkom wypracować osobiste rozumienie przeszłości, szczególnie wtedy, gdy historie rodzinne nie mieszczą się w oficjalnym narodowym dyskursie pamięci. Narracje przywołujące przeszłość, wypowiedziane po latach milczenia historie, mogą mieć więc moc rekonstruowania korzeni. Tak dzieje się w przypadku Polaków, którzy odkrywają nieuświadomione żydowskie korzenie, na co wskazał Ligeti podczas rozmowy jeszcze sprzed premiery kompozycji. Nie sposób pominąć tej doniosłej roli prywatnych opowieści w przypadku pielęgnowania i podtrzymywania pamięci historycznej w Europie Środkowo-Wschodniej, gdzie państwowe polityki historyczne kontynuowały dzieło etnicznej homogenizacji.

Odnoszę się tu do państw takich jak Polska, Węgry czy Słowacja (e), gdzie w programach szkolnych niewiele jest pogłębionej wiedzy o mniejszościach etnicznych jako o części wspólnej historii. � Dochodzimy więc do pierwszego punktu spotkania Lukasa Ligetiego z miastem, w którym przygotował i przedstawił To, co pozostało… to, co powróci…, do pierwszego wymiaru zastosowania przez artystę głosu jako opowiadającego, świadczącego. Mimo że kompozytor nie doświadczył życia za żelazną kurtyną, historia jego rodziny w dużym stopniu jest podobna do polskich biografii. Większa część pokolenia jego rodziców i dziadków ginie w obozach zagłady, gdy Węgrzy i Niemcy wdrożyli plan zamordowania węgierskich Żydów w 1944 roku. Jego ocalały z obozu koncentracyjnego ojciec György Sándor Ligeti zdobywa pierwsze kompozytorskie doświadczenia w powojennej Węgierskiej Republice Ludowej, a tuż po interwencji wojsk radzieckich w 1956 roku migruje z Budapesztu do Wiednia, który staje się domem rodziny Ligetich na długie lata. Chociaż migracja oznaczała zerwanie więzi z miejscem pochodzenia i językiem węgierskim, to jednocześnie praca w Austrii i Niemczech umożliwiała przekroczenie społecznych i artystycznych barier, ograniczających go po drugiej stronie żelaznej kultury.

Współpracując z zachodnioeuropejskimi ośrodkami muzyki awangardowej, Ligeti senior wkrótce osiąga status jednego z najważniejszych kompozytorów XX wieku. Ligeti junior rodzi się w momencie rozkwitu muzycznej kariery ojca i, jak sam podkreśla, wyrasta na bezpaństwowego kosmopolitę, który, jak mogę sam dodać, żyje w środowisku wielojęzykowym, w którym głównym środkiem komunikacji jest muzyka. W ciągu swego życia wielokrotnie podróżuje między Austrią, Niemcami, Nowym Jorkiem, Kalifornią, e

H. Cervinkova, M. Buchowski, Z. Uherek (red.), Rethinking Ethnography of Central Europe, Palgrave Macmillan, New York 2015.

192

Piotr Cichocki

ourselves as individuals with particular traits that make us different from those around us. � Narratives and stories can thus be seen as a means of experiencing history and memory. Official history is dominated by school textbooks and lectures delivered by teachers who followministerial curricula. However, memories of those who have witnessed past events or heard narrations about them passed from generation to generation may help individuals develop personal understanding of the past, especially when family stories do not fit the official national discourse of memory. Narrations evoking the past, stories told after years of silence might prove capable of reconstructing the roots. This is true for Poles who discover their Jewish origin they have not been aware of, as Ligeti pointed out in a conversation before the first performance of his composition. It is impossible to deny the crucial role of private stories in the process of fostering and maintaining historical memory in East-Central Europe where historical politics of particular states insisted on the idea of ethnic homogenization. I mean countries such as Poland, Hungary or Slovakia, (e) where curricula contain little in-depth knowledge about ethnic minorities as part of the common history. � And thus we have reached the first stage of Lukas Ligeti’s encounter with the city during which he composed and performed [That Which Has Remained… That Which Will Emerge…] the first dimension of the artist using voice as a story-telling agent, or indeed a witness. Although the composer has never lived behind the Iron Curtain, his family story is akin to Polish biographies. A majority of his parents’ and grandparents’ generation perished in death camps after Hungarians and Germans had implemented their murderous plan to exterminate Hungarian Jews in 1944. György Sándor Ligeti, the artist’s father and Holocaust survivor, begins his composing career in the Hungarian People’s Republic after the war;in 1956, soon after the intervention by the Soviet Army, he leaves Budapest to live in Vienna where the Ligeti family is to stay for years to come. Although migration meant loss of contact with his place of origin and the Hungarian language, work in Austria and Germany enabled him to cross the social and artistic barriers found on the other side of the Iron Curtain. Collaborating with Western European centres of avant-garde music, Ligeti senior soon gains a status as one of the most important composers of the 20 th century. Ligeti junior is born when his father’s career reaches its peak and, as the artist himself stresses, grows to be a stateless cosmopolitan, who, as I may add, lives in a multilingual environment where the main means of communication is music. In his life, he keeps travelling between Austria, Germany, New York, California, Burkina Faso and the Republic of South Africa. In all these places, music is his compass and naturalized e

H. Cervinkova, M. Buchowski, Z. Uherek (ed.) Rethinking Ethnography of Central Europe, (Palgrave Macmillan, New York 2015).

193

Lukas Ligeti

�

�

�

Burkina Faso i Republiką Południowej Afryki. Jego kompasem i naturalizowanym sposobem komunikacji w tych wszystkich miejscach jest muzyka, która stanowi narzędzie adaptacji i sposób budowania biografii.

Przeświadczenie, że świadomość etnicznych korzeni i tworząca się dzięki nim tożsamość jest koniecznym warunkiem ludzkiej egzystencji, jest oczywiście dyskusyjne (f), ale doświadczenie przerwania ciągłości rodzinnej historii, spowodowane Holokaustem, a później homogenizacyjną polityką społeczno-historyczną państw socjalistycznych czy też migracją, z pewnością tworzyło przestrzeń wspólnego doświadczenia dla Ligetiego i jego rozmówców. Nieprzypadkowo, jak się zdaje, narracje o tożsamości są punktem wyjścia i powrotu dla kompozytora, publiczności i głosów opowiadających.

Jednakże pomiędzy nimi mowa staje się pretekstem dla pojawienia się abstrakcyjnych sekwencji dźwięków. Polirytmiczny, improwizowany, brzmieniowo wyzywający charakter kompozycji z pewnością nie nawiązuje do konwencjonalnego języka, jakim zwykło się snuć narracje w muzyce programowej czy popularnej. Jak opowiadał dzień po wykonaniu kompozycji Ligeti, wybijając jednocześnie rytm wypowiadanych angielskich sylab: „Poprosiłem muzyków, by zaczerpnęli z mowy jej rytm. By dać przykład: gdy wypowiadam te słowa i gram nutę do każdej wypowiadanej sylaby, uzyskuję rytm, który można sobie wyobrazić jako rytm płynącej mowy. Nie jest to ten rodzaj rytmu, który zazwyczaj mamy w muzyce. Jeśli chciałbym zapisać taki rytm za pomocą nut, wyglądałoby to na niezwykle skomplikowane, a muzycy mieliby ogromny problem z odczytaniem i odegraniem tych sekwencji”.

Takie wyabstrahowane ze znaczeń przekształcenia ludzkiej mowy bywają stosowane w muzyce współczesnej. Sam Ligeti odwołuje się przy tym do takich kompozytorów, jak Steve Reich, z zastrzeżeniem jednak, że chociażby w kompozycji Different Trains tego drugiego podkreślone są rytmiczne i melodyczne cechy mowy, upodabniającej się do muzyki.

Strategię twórczą polegającą na zbliżeniu muzyki do codziennej mowy przyjął także sto pięćdziesiąt lat temu słynny kompozytor Leoš Janáček, który szczególnie partie wokalnych swoich oper wzorował na codziennych rozmowach zasłyszanych na ulicach czeskich miast. Co ciekawe, jego twórczość wpisuje się w poszukiwanie i umacnianie czeskiej tożsamości narodowej (znowu Europa Środkowa!) poprzez centralne ulokowanie języka jako medium tożsamości i estetyki (g). Podobne poszukiwania granicy pomiędzy mową a śpiewem od końca XIX wieku prowadzili kompozytorzy ze szkoły wiedeńskiej, rozwijając techniki wokalowe Sprechgesang oraz Sprechstimme. Działanie Ligetiego na języku przybrało jednak bardziej

Nie powinniśmy traktować etnicznej identyfikacji jako konieczności, wobec której postawiona jest jednostka. Wynikające z przynależności etnicznej identyfikacje i praktyki należy rozumieć bardziej jako prawo niż obowiązek. g Język czeski odnowiono i stworzono jego literacki kanon w XIX wieku, po stuleciach dominacji języka niemieckiego. f

194

Piotr Cichocki

�

�

�

�

means of communication; it is his tool of adaptation and a way to create his biography.

The notion that the awareness of ethnic roots and the identity they help to develop is a condition necessary for human existence is obviously questionable, (f) but the experience of a family history being discontinued because of the Holocaust and, later on, the homogenizing social and historical policy of socialist states or migration must have created a field of shared experience for Lukas Ligeti and his interlocutors. It is hardly accidental that, as it seems, narrations of identity constitute the starting and final point for the composer, the audience and the voices telling stories. Yet among them, speech becomes a pretext for abstract sequences of sounds.

The polyrhythmic, improvised and musically challenging character of the composition surely failed to refer to conventional language that tends to dominate narrations about program or popular music. A day after the performance of his composition, Ligeti said, tapping the rhythm of uttered English syllables: “[I asked the musicians to] take the rhythm from speech.

For example: I say these words and play a note for every [uttered] syllable, I get a rhythm [that can be imagined as] the rhythm of the flow of speech.

This is not the rhythm we know from music. If I were to notate this rhythm, it would look very complicated on paper and it would be terribly difficult for musicians to read and play [these sequences].”

Such alterations of human speech devoid of meaning are sometimes used in contemporary music. Ligeti himself alludes to such composers as, for instance, Steve Reich, although with the reservation that, for example, the latter’s piece titled Different Trains stresses the rhythmic and melodic nature of speech, which comes to resemble music.

The creative strategy involving approximating music to daily speech was adopted by the famous composer Leoš Janáček already 150 years ago; he mostly based vocal parts in his operas on everyday conversations overheard in the streets of Czech towns. Interestingly, his work can be seen as an expression of the search for national Czech identity as well as its consolidation (Central Europe again!) by means of positioning language as a medium of identity and aesthetics (g). A similar quest for the boundary between speech and song was pursued by the Viennese School composers in the late 19th century as they developed the vocal techniques known as Sprechgesang and Sprechstimme.

Ligeti’s work with language, however, has taken more radical forms — the composer has robbed the language of meaning and transformed it into asymmetrical sequences of accents.

Audiotopias can be political; they can, for instance, construct visions of a society or a world founded on specific values — e.g. rebellion or unity — and thus become a powerful voice, potentially free of the entanglements

f We should not consider ethnic identification as necessity faced by individuals. g The Czech language was restored and its literary canon created in the 19th c. after centuries of domination of the German language.

195

Lukas Ligeti

�

�

radykalne formy; kompozytor odarł język ze znaczenia i zmienił w asymetryczne sekwencje akcentów.

Audiotopie mogą mieć wymiar polityczny, na przykład budować wizje społeczeństwa czy świata opartego na określonych wartościach — choćby buntu czy jedności — i stawać się tym samym potężnym, potencjalnie wolnym od uwikłań politycznej reprezentacji społecznym głosem. Wizje te niekoniecznie jednak muszą przekazywać konkretne komunikaty polityczne, mogą bowiem odwoływać się do wyobrażeń dotyczących piękna, harmonii lub komunikacji. Sądzę, że pomimo abstrakcyjnego charakteru kompozycji Ligetiego, można ją rozumieć jako swoistą audiotopię, w której dwojako rozumiany język pełni rolę organizatora dźwiękowo-technologicznego świata wyobrażonego. W tym przypadku językiem jest jednak muzyczny dźwięk, który warunkuje przejście pomiędzy mową a odgłosem, pomiędzy wykonawcami a publicznością, między historią a chwilą obecną, wreszcie pomiędzy uczestniczącym w wykonaniu kompozytorem a muzykami. O tych mediacjach Ligeti opowiada w następujący sposób: „Wyselekcjonowałem z wielu godzin nagrań materiał, który brzmiał na tyle interesująco, by użyć go jako impuls dla muzyków do improwizacji na jego dźwiękowej bazie, a także, by brzmieć dobrze jako całość. Później splotłem te różne rodzaje dźwięków w coś, co, jeśli chcesz, możesz nazwać kompozycją. Jednak publiczność nie słyszała tych dźwięków. Słyszała muzyków, reagujących na różne sposoby na te nagrania. Technicznie rzecz biorąc, muzycy dostali ode mnie słuchawki, w których każdy z nich otrzymał nieco inną ścieżkę dźwiękową (…) czasami z mową, czasem ze śpiewanymi przez rozmówców piosenkami, w innych przypadkach z metronomem. Poprosiłem muzyków, by postarali się skopiować to, co słyszą w słuchawkach, improwizować na bazie tych głosów”.

Pomimo że relacja pomiędzy uczestnikami wydarzenia tworzyła się dzięki abstrakcyjnym działaniom muzycznym, improwizacji i słuchaniu dźwięków, w ramach których znaczenie zastąpione było brzmieniem i rytmem, to nie sposób odnieść wrażenia, że to właśnie komunikacja była główną osią i środkiem tworzenia kompozycji Ligetiego. Chodzi tu o komunikację zapośredniczoną przez technologię, język muzyki pozwalający na współdziałanie artystów, ale również sięgającą poprzez czas i przestrzeń — do nieistniejących już dzielnic przebudowanych miast i wspomnień o nieżyjących już przodkach. Ten na poły sztuczny język muzyczny — będący efektem pracy kompozytora i zapośredniczenia technologicznego — jest jednak językiem, mającym stworzyć chwilową rzeczywistość idealną, w której zrównoważona jest indywidualna, improwizacyjna ekspresja muzyków z płynącym niespiesznie nurtem kompozycji. W podobnie harmonijny sposób, pomimo dysonansowego charakteru harmonicznego, spróbowano w komunikację zaangażować publiczność, którą zachęcono do interakcji z wykonawcami bez nienaruszania ich granic. Przypuszczam, że nie tylko ja miałem wrażenie zbudowania pewnej chwilowej wspólnoty równych sobie jednostek, 196

Piotr Cichocki

of political representation. These visions not necessarily convey particular political messages; they may refer to ideas of beauty, harmony or communication. I believe that, regardless of its abstract character, Ligeti’s composition can be seen as a peculiar audiotopia where language in its dual sense organizes an imagined world of sounds and technology. In this case, it is the musical sound which conditions the transition from speech to sound, from performers to the audience, from history to the present moment, and finally from the performing composer to the musicians, that is the language here. Ligeti said about these mediations: “From many hours of recordings I selected material that I felt somehow sounded interesting from various stand points [to be used] to provoke the musicians to improvise on its basis as well as to come together nicely as a piece. Then I assembled all these fragments of sounds into [something you may like to call] a composition. But it was not something the audience heard; what [they] heard was the musicians reacting to these recordings in different ways. Technically, each musician was given a pair of headphones and each of them would hear different sounds (…) — sometimes the sounds were speech, sometimes they were songs sung by the volunteers, sometimes they were metronome samples.

I they gave the musicians instructions to try to duplicate what they were hearing, or try not to duplicate but [rather] improvise something on the basis of these inspirations, [to take the melody, […] the harmonies, […] the

�

rhythms of what they were hearing, take the rhythms of the speech they were hearing].”

Although the relation between the participants in the event developed through abstract musical activities, improvising and listening to sounds, in which meaning was replaced with sound and rhythm, the impression that communication was the pivot and the means in the creation of Ligeti’s piece remains. The communication in question is one that is mediated by technology, the language of music that allows artists to cooperate, but also one that travels through time and space — to districts that have disappeared from rebuilt cities and memories of those who are no longer with us. This partially artificial musical language — the product of the composer’s effort and technological mediation — is still a language meant to create a momentary ideal reality with balanced individual improvisatory expression of the musicians and the unhurried current of the composition. Similarly in terms of harmony, regardless of the dissonant harmonic character, an attempt was made to involve the audience into communication; the listeners were encouraged to interact with the performers without disturbing their boundaries. I suppose I was not the only one who had the impression that a temporary community of equal individuals formed, united by their participation in reading consecutive sounds and words. Is an artificial language with the power to create a community not reminiscent of the idea that developed not that long ago in almost the same cultural space? I mean Esperanto which — as its creator and his followers meant — was to help 197

Lukas Ligeti

zjednoczonych poprzez uczestnictwo w odczytywaniu kolejnych dźwięków i słów. Czy taki sztuczny język, budujący wspólnotę, nie jest podobny do idei, która pojawiła się już w niedalekiej historii niemal w tej samej przestrzeni kulturowej? Mam na myśli język esperanto, który w zamierzeniu jego twórcy i kontynuatorów miał pomóc w budowie zjednoczonego komunikacyjnie społeczeństwa, stworzyć platformę do przyszłych równych relacji pomiędzy ludźmi o niegdyś różnych religiach, rasach, poglądach.

Esperanto pozostało niezrealizowaną utopią, muzyka zaś ma moc przenoszenia nas do chwilowych dystopii, ilekroć zabrzmią w głowie jej dźwięki. ×

198

Piotr Cichocki

create a communicationally united society, a platform for equal relations between people of different religions, races, views. Esperanto has remained an unfulfilled utopia whereas music can transport us to momentary distopias whenever we hear its sounds in our heads. Ă—

19 9

Ma y a Sc h W e i z e r

„Faktur y niepamięci ” “ Texture of Obliv ion”

11—31 I 2016

20 0

201

202

203

20 4

205

Maya Schweizer

Łukasz Zaremba Uz my s ł a wi a n i e p a m i ę c i . O wi d e o p o m n i ka c h M a i S c hwe ize r

„Najbardziej uderzające w pomnikach jest to, że się ich nie zauważa.

Nie ma na świecie nic tak niewidocznego, jak pomniki” (a).

—— R. Musil

�

Zobaczyć i pokazać pomnik. Zadanie jest paradoksalne, a cel niejednoznaczny.

W pewnym sensie bowiem dominująca formuła funkcjonowania pomnika w przestrzeni publicznej zakłada ostatecznie jego zniknięcie. Skoro pomnik stanowi symbol historycznego wydarzenia, skoro ma odsyłać do przeszłości, przypominając ją czy raczej aktualizując pamiętanie, sam, spełniwszy swoją funkcję, powinien zejść nam z oczu. I to nawet wówczas, gdy jego forma jest nieprzedstawiająca, a oddziaływanie na widza silnie zmysłowe (pozostaje oczywiście pytanie, czy „widz” to właściwe określenie odbiorcy pomnika). Ale nawet w takim schemacie — przed-stawienia, stawiania przed oczami tego, co symbolizowane i jednoczesnego zniknięcia symbolu — trzeba w pierwszej kolejności taki pomnik dostrzec, by mógł on uruchomić pamięć lub pożywić ją nowymi informacjami i wyobrażeniami. W codziennej wędrówce zbyt dobrze znanymi ścieżkami lub na turystycznym szlaku z przewodnikiem w dłoni musimy zatem zwrócić uwagę na cokół, figurę, mur, płytę, głaz lub relief, skrywające się między drzewami, budynkami i bilbordami.

Musimy wydobyć kształt z tła, odseparować, rozpoznać, odczytać napis.

Już choćby dlatego pomniki zwykle pozostają niewidoczne. � W Warszawie jest to wyjątkowo uderzające. Tutaj spóźniona „statuomania” (b) i „pomnikomania” drugiej połowy XX i początku XXI wieku, w swoich kolejnych ideologicznych odsłonach, kolejnych warstwach pomnikowej materii i treści, raczej nakładających się na siebie i sąsiadujących ze sobą, niż zastępujących poprzednie, spotyka się z tym, co David Crowley nazywa przestrzenną formą amnezji okresu transformacji ustrojowej (c). Różnorodne pomniki walczą tu nieskutecznie o uwagę przechodniów z nadmiarem kolorowych reklam, centrów handlowych i arterii komunikacyjnych. � Według Musila „nie można powiedzieć, że ich nie zauważamy. To raczej one […] wycofują się z zasięgu naszych zmysłów” (d). Jednak wydaje się, że R. Musil, Monuments, w: tegoż, Posthumous Papers of a Living Author, tłum. P. Wortsman, Eridanos Press, Hygiene, CO 1987, s. 61. b S. Michalski, Public Monuments, Reaktion Books, London 1998. c D. Crowley, Warsaw, Reaktion Books, London 1998, s. 23. d R. Musil, dz. cyt., s. 62. a

206

Łukasz Zaremba

Łukasz Zaremba S e n s i n g M e m o r y. O n M aya S c hwe ize r ’s V i d e o - M o n u m e n t s

“There is nothing in this world as invisible as a monument.” (a) —— R. Musil

�

To perceive and to present a monument — the task seems paradoxical, the goal ambiguous. In a sense, the dominant formula of a monument’s presence in public space presumes its eventual vanishing. If a monument constitutes a symbol of a historical event, if its role is to point in the direction of the past, to remind of it or rather to actualize remembering, then once this has been accomplished, the monument itself ought to disappear from sight. It should disappear even if its form is abstract and its manner of affecting viewers predominantly sensual (naturally, the question remains whether the word ‘viewer’ is accurate to describe those to whom a monument is addressed).

But even within such a scheme — of putting what is symbolized on display while the symbol itself vanishes — the monument has to be noticed in the first place so that it can trigger memory or feed new information and notions to it. On a daily walk along the paths we know all too well or during a trip, with a travel guide in our hands, we must notice the pedestal, the figure, the wall, the plaque, the rock or the relief, hidden amidst trees, buildings or billboards. We must isolate a shape from the background, separate and recognize it, or read an inscription. This is but one reason why monuments tend to remain unseen. � This phenomenon is particularly striking in Warsaw. It is here that belated “statuomania” (b) of the second half of the 20th century and the early 21st century — in its consecutive ideological stages, consecutive layers of monumental matter and content, overlapping and coexisting rather than superseding one another — encounters what David Crowley calls the spatial form of amnesia in the period of system transformation. (c) All sorts of monuments engage in a futile fight with vivid outdoor advertisements, shopping centers or traffic arteries for the attention of passers-by. � According to Musil, “we cannot say we did not notice them; one would have to say that they »de-notice« us, they elude our perceptive faculties.” (d) It seems, R. Musil, Monuments, in: Posthumous Papers of a Living Author, transl. by P. Wortsman, (Eridanos Press, Hygiene, CO 1987), p. 61. b S. Michalski, Public Monuments, (Reaktion Books, London 1998). c D. Crowley, Warsaw, (Reaktion Books, London 1998), p. 23. d R. Musil, op. cit., p. 62. a

207

Maya Schweizer

częściej to po naszej stronie leży odpowiedzialność za ich przeoczanie.

A skoro pomnik ma być ucieleśnieniem pamięci, eksternalizacją i materializacją wyobraźni zbiorowej, nadaniem pamięci postrzegalnej zmysłami formy, to również zmysłowe operacje na nim — z jednej strony niszczenie i obalanie pomników, z drugiej niezauważanie ich i przeoczanie — zyskują wymiar pracy z pamięcią. Umykanie uwadze i wtapianie się pomników w miejski pejzaż powinno być zatem rozumiane właśnie jako operacja na pamięci zbiorowej. W tym sensie przeoczanie jest aktywnością odbiorcy, przechodnia, turysty, mieszkańca i gościa. W tym sensie też niezauważanie staje się — świadomym lub nieświadomym, indywidualnym lub zbiorowym — wysiłkiem niepamiętania. � Filmowe operacje Mai Schweizer na wiele sposobów wygrywają to powiązanie materialności, zmysłowości, pamięci i zapomnienia. Przede wszystkim wydobywają pomnik ze stanu niewidzialności. Praca kamery i montażu staje się w pierwszym rzędzie pracą uwidaczniania tego, co przecież znajduje się na widoku, lecz czego najczęściej nie zauważamy. Pierwszym krokiem jest zatem odebranie oczywistości naszemu codziennemu spojrzeniu na krajobraz miejski, zaprzeczenie neutralności i naturalności przyjętych sposobów widzenia. Artystka dokonuje tego, poszukując takich formalnych rozwiązań, które nie pozwolą łatwo pogodzić własnego spojrzenia ze spojrzeniem filmowym — niezidentyfikowanym spojrzeniem, poruszającym się raz zbyt wolno i niezgodnie z przepływem ludzi i informacji w mieście; innym razem zbyt szybko i fragmentarycznie, byśmy ze skrawków mogli zbudować widoki, do jakich jesteśmy przyzwyczajeni. � W pracy A Memorial, a Synagogue, a Bridge and a Church z 2012 roku, której bohaterem jest Plac Rybny w Bratysławie i pomnik ofiar Holokaustu projektu Milana Lukáča, przechodnie stają się tłem miejsca pamięci, na którym w miejscu zburzonej w latach sześćdziesiątych synagogi zaczyna się most Powstania Narodowego, obok niego zaś pozornie niemożliwy do przeoczenia, potężny pomnik (1996). Artystka tylko przez chwilę utrzymuje złudzenie, że to ludzie są tematem tego obrazu — jej kamera powolnym ruchem oplata plac, obojętnie i z dystansu uchwytując w kadrze, a może całkowicie ignorując mieszkańców, turystów i ich aktywności, z czasem obecne już przede wszystkim w postaci tła dźwiękowego. Bohaterem staje się miejsce, ukazujące zestawienie różnych czasowości, związanych z nimi ideologii i porządków symbolicznych. Ten ruch prowadzi z kolei do radykalnej nienarracyjności wideo Schweizer, do rezygnacji z opowieści, a nawet z historii… Fakt kondensacji czasu w monumentach (e), czyli powiązanie różnych momentów i ich aktualizacja w teraźniejszości, w praktyce znosi możliwość linearności i tym samym możliwość obrazu narracyjnego (fabularnego czy klasycznego dokumentu), do jakiego przywykliśmy. Pamięć (i zapomnienie) nie działa e

Por. K. Pijarski, Warszawa — Moskwa. Pomniki transformacji, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2015, nr 9.

208

Łukasz Zaremba

however, that the responsibility for overlooking them rests with us. And if a monument is to embody memory, to externalize and materialize collective memory, to provide a form to the memory that is perceived sensually, then any sensual operations on it — destroying and kicking monuments over on the one hand and failing to notice or overlooking them on the other — become operations performed on memory. The fact that monuments escape attention and melt into urban landscape should indeed be interpreted as an operation on collective memory. In this sense, overlooking is an activity carried out by a viewer, a passer-by, a tourist, a local or a guest. In this sense also, unseeing becomes an effort to not remember — made individually or collectively, consciously or not. � Maya Schweizer’s filmic operations utilize this connection between materiality, sensuality, memory and forgetting in many ways. First and foremost, they extricate the monument from the state of invisibility. Camera work and editing are meant to expose what is there to be seen, and yet tends to remain unnoticed. The first step then is to defy the obviousness of our daily perception of the cityscape, to deny the neutral and natural character of established ways of seeing. To achieve this, the artist searches for formal solutions which would disallow an easy reconciliation of her own gaze with the eye of the movie camera — an unidentified look, sometimes moving too slowly, not in accordance with the urban flow of people and information; at other times too quickly and fragmentarily for us to recreate complete pictures as we know them. � In A Memorial, a Synagogue, a Bridge and a Church (2012), focusing on the Fish Square in Bratislava and the monument to Holocaust victims designed

by Milan Lukáč, passers-by become a background for the place of commemoration where the Bridge of the Slovak National Uprising begins — on the very spot where the synagogue once stood (demolished in the 1960s), and right next to it there is a huge monument, seemingly too conspicuous to be missed (1996). It is only for a moment that the artist maintains the illusion that her film is about people — the camera moves slowly round the square, indifferent, distanced, perhaps even totally disregarding locals and tourists, whatever they may be doing. People soon turn into little more than background noise. It is the site that takes the central role in the film, revealing a variety of temporal references and related ideologies or symbolic orders. This manoeuvre results in turn in a radical abandonment of narration in Schweizer’s videos, in discontinuation of stories or even history…

The fact that time is condensed in monuments, (e) or that different moments are linked and actualized in the present day, practically hinders linearity and, in consequence, blocks the narrative picture (a fictional or classic documentary) as we know it. Memory (and forgetting) does not work the way e

See K. Pijarski, “Warsaw — Moscow. Monuments of Transition,” in Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej, (2015, no. 9).

20 9

Maya Schweizer

�

�

�

�

f

jak obrazy fabularne, a pomniki to nie zatrzymane kadry filmu historycznego, które uruchomić może nasza wyobraźnia. Zamiast opowieści historycznej otrzymujemy filmowy opis. Zostajemy więc postawieni twarzą w twarz z materialnymi formami pamięci zbiorowej, niemymi, a mimo to niedającymi się łatwo zagłuszyć i zepchnąć z powrotem w tło.

Jednak celem nie jest wyłącznie wydobycie pomników ze stanu niewidzialności, otworzenie na nie oczu. A zatem celem nie jest też samo przypomnienie, odświeżanie aktywnie zapominanych epizodów historii i niepamiętanych ofiar. Schweizer nie poucza, nie moralizuje i nie wypomina nam przeoczania i zapoznawania. Raczej rozpoznaje pomniki jako paradoksalne miejsca zbiorowego zapominania. Być może tym samym sugeruje, że sama forma pomnika, rozumianego jako ciężki, materialny obiekt w przestrzeni publicznej, stała się medium przestarzałym, niezrozumiałym, nieczytelnym, a przede wszystkim nieodpowiadającym sposobom działania pamięci. Z pewnością zaś, za odebraniem naszemu obojętnemu i niewidzącemu spojrzeniu pewności siebie i za wyobcowaniem pomnika, idzie jego przetwarzanie. Właściwie: konstruowanie na nowo, tworzenie innego pomnika. To osobista działalność z dziedziny pamięci zbiorowej, realizowana jednak w materialnej, zmysłowej formie właściwej eksternalizacji czy ucieleśnieniu pamięci, jaką ma być pomnik.

Zatem celem jest zbudowanie pomnika na nowo. W twórczości Schweizer najczęściej budulcem stają się obrazy i dźwięki, a spoiwem wizualne i audialne skojarzenia. Jak w filmie Der Sterbende Soldat von Les Milles (2014), gdzie we francuskim miasteczku niemal nie oglądamy już samego pomnika Nieznanego Żołnierza, by w zamian otrzymać dynamiczny pomnik w formie zestawu obrazów: nazwy ulic i szyld sklepiku odwołują się tu do historycznych wydarzeń, zastępując wygrawerowane w kamieniu litery; tatuaże mieszkańców czy koszulka z motywem kamuflażu budują posąg żołnierza, bule ściskane w dłoniach młodych mężczyzn w słoneczne południe przywodzą na myśl granaty, a pole do gry mapę wojennych starć. Tworzywem pomnika stają się obrazy, pamięć aktualizuje się w osobistej pracy z nimi.

Rozbijają one pomnik na części, fragmentaryzują, przyglądają się — jak w warszawskiej realizacji artystki — jego materii, teksturze, otoczeniu dźwiękowemu i architektonicznemu, podając w wątpliwość oczywistość jego granic i pozycji w przestrzeni. W tym sensie filmowe pomniki, wychodzące od pomników zastanych, ale rozbijające je najpierw, żeby złożyć na nowo, zbliżają się także do czynności obalania pomników, o której antropolog Michael Taussig pisał, że „działa na obiekty tak, jak dowcip działa na język, odsłaniając jego wewnętrzną magię […] Oszpecenie takich przedmiotów wyrywa z ukrycia wyjątkowo wściekłego boga” (f).

Konsekwencją działań Schweizer jest zatem również wyzwolenie pewnego rodzaju naddatku w konstruowanym obiekcie, uwolnienie „wściekłego boga”, czy przyznanie nowemu pomnikowi utraconego statusu „osobistego M. Taussig, Defacement, Stanford University Press, Stanford 1999, s. 5.

2 10

Łukasz Zaremba

�

�

�

�

fictional images do and monuments are not frames from a historical film to be animated by our imagination. What we are given is a filmic description, rather than a historical narrative. And so we face material forms of collective memory, silent but not easily obscured or pushed into the background.

However, extracting monuments from the state of invisibility and exposing them to view is not the only objective. The aim is not only to bring back to mind, to actively refresh forgotten historical episodes and victims. Schweizer does not try to teach us anything; she is far from moralizing or reproaching us for our tendency to overlook and forget. Instead, she acknowledges monuments as paradoxical places of collective forgetting. She might be thus suggesting that the very form of the monument as a heavy material object situated in public space has become outdated, incomprehensible, illegible and most of all inconsistent with the ways of memory. Surely, robbing our indifferent and unseeing eyes of confidence as well as alienating monuments eventuate in an act of its processing or, more accurately, an act of reconstruction, creation of another monument. However, this personal activity within collective memory is performed in a material and sensual form typical of externalization or embodiment of the memory a monument is supposed to be.

The aim is to build the monument anew. In Schweizer’s work, it is mostly constructed of images and sounds held together by visual and audio associations. Like in the film Der Sterbende Soldat von Les Milles [The Dying Soldier of Les Milles] (2014), where the Monument to the Unknown Soldier is hardly noticeable in the French town; instead, we receive a dynamic monument as a set of images: street names and shop signs refer to historical events replacing letters engraved in stone; tattoos of local people or a camouflagelike T-shirt constitute the figure of a soldier, boules clenched in the hands of young men in the sun at noon bring grenades to mind, and the playing area a military map. The monument is constituted by images, and memory becomes updated through personal involvement with them.

They break the monument into pieces, fragmentarize it, scrutinize it — like in the piece created in Warsaw — its matter, texture, sound and architectural environment, questioning the obvious nature of its boundaries and position in space. In this sense, filmic monuments, originating in existing monuments but dismantling them to eventually reassemble, are close to the act of defacement, which, according to Michael Taussig, “works on objects the way jokes work on language, bringing out their inherent magic […] Defacement of such social objects, however, awakens an extremely enraged god” (f).

Thus Schweizer’s work also results in the release of a certain extra in the constructed object, the release of an “enraged god,” or restore to the new monument the lost status as “one’s own fetish,” (g) discernible in the Warsaw realization that focuses even more on material properties of objects and

f M. Taussig, Defacement, (Stanford University Press, Stanford 1999), p. 5. g J. Clifford, The Predicament of Culture, (Cambridge, MA, 1988), p. 229.

2 11

Maya Schweizer

fetysza” (g), widoczne w warszawskiej realizacji, skupiającej się jeszcze silniej na materialnych właściwościach samych obiektów i akcentującej ich nieobecne zwykle w reprodukcjach oraz ignorowane w codziennym doświadczeniu właściwości dźwiękowe. Oczywiście nie mamy tu do czynienia wyłącznie z działaniem ikonoklastycznym; demontaż jest zaledwie etapem tworzenia nowego pomnika. Jednak ten osobisty wideopomnik, pomnik zbudowany z obrazów i fragmentów kamienia, oddalający się od przyjętych formuł mediatyzacji pamięci, nie daje się wpisać w tło, ani przeoczyć, zyskuje pewien rodzaj niezależności. Niepokój z nim związany ma wymiar zmysłowy. Skoro pomnik — medium czy też forma pamiętania — powstaje w dźwiękach i obrazach, pamięć aktualizuje się w spojrzeniach i aktach słuchania. Jej tworzywem może być zatem nasza własna percepcja, jeśli tylko wykonamy wysiłek wytrącenia jej z codziennej oczywistości. � „Burząc pomniki, oszczędzajcie cokoły. Zawsze mogą się przydać”. Słynny aforyzm Stanisława Jerzego Leca w Polsce — nie tylko powojennej — wcielano w życie z niezwykłą dosłownością. Pomniki wdzięczności Armii Czerwonej już w 1945 roku tworzono bowiem nieraz z pozostałości pomników nazistowskich, by z kolei po 1989 roku część monumentów związanych z PRL przetworzyć lub zaledwie przemianować, dostosowując do nowego zestawu bohaterów. Uderzająca jest w tym kontekście historia Pomnika Bohaterów Getta w Warszawie. Jedna z najbardziej udanych pod względem artystycznych realizacji tego typu w stolicy wykonana została z kamienia zamówionego przez Alberta Speera z myślą o budowie pomnika zwycięstwa hitlerowskich Niemiec — kamienia odkupionego po wojnie przez szwedzkich Żydów. � Również ze Szwecji pochodzi kamień wieńczący bramę Muru-Pomnika Umschlagplatz, odsłoniętego w 1988 roku w czterdziestą piątą rocznicę powstania w getcie. Sjenitowy blok, przedstawiający strzaskane drzewa, okala wejście na otwarty z jednej strony kamienny plac, otoczony murem. Ten kamień jest jedynym oryginalnym budulcem, który ostał się po remoncie pomnika, przeprowadzonym już w XXI wieku. Nawet pomniki się bowiem starzeją, oddając w swojej materii upływ czasu. Zatem trwałość kamienia jest pozorna, trzeba o nią zabiegać, tak jak odświeżać trzeba towarzyszącą Pomnikowi Umschlagplatz roślinną instalację Teresy Murak: wykwitającą raz do roku, zwykle niewidoczną, a dziś nawet skrytą pod śniegiem. Wideopomnik Mai Schweizer odświeża pamięć kamienia jeszcze na inne sposoby. Po pierwsze każe nam raz jeszcze przyjrzeć się pomnikowi, zobaczyć go z bliska, może nawet zbyt bliska. Z drugiej strony takie skupienie na materii, fakturze, budulcu pomnika mieszkańcom Warszawy przypominać będzie o niewidocznych kamieniach, na których zbudowane zostało nowe miasto — o gruzach Warszawy, gruzach getta, które same stanowią pomnik, rozumiany jako materialna forma pamięci. × g J. Clifford, Kłopoty z kulturą, tłum. zbiorowe, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 234.

2 12

Łukasz Zaremba

stresses their sound properties which tend to be absent in reproductions or ignored in daily experience. Of course, this is not only an iconoclastic act, and dismantling is here merely a stage in the creation of a new monument.

However, this private video-monument, a monument built of images and fragments of stone, departing from the established formulas of mediatizing memory, cannot be merged with the background or overlooked and as such gains a sort of independence. The anxiety it entails has a sensual dimension.

If the monument — a medium or a form of remembering — takes shape through sounds and images, the memory is actualized through looking and listening. Its material can be our own perception, if we are only willing to make the effort of pushing it off the track of everyday obviousness. � “As you knock down monuments, make sure you save plinths. They may prove useful again.” This well-known aphorism by Stanisław Jerzy Lec was implemented in Poland — not exclusively after the war — in an astonishingly literal fashion. Already in 1945, monuments set up in appreciation of the Red Army were made of remains of Nazi memorials; after 1989, numerous socialist ones were in turn transformed or simply renamed to provide for a new set of national heroes. The story of the Monument to the Ghetto Heroes in Warsaw is particularly memorable in this context. One of the most artistically successful works of this kind in the Polish capital was executed in stone, ordered by Albert Speer for the erection of a monument meant to commemorate an expected victory of Nazi Germany — and then purchased by Swedish Jews after the war. � It was also from Sweden that the stone surmounting the Umschlagplatz Monument, unveiled in 1988 on the 45th anniversary of the Ghetto Uprising, arrived. A piece of syenite displaying shattered tree crowns, the entrance to a stone-paved square, surrounded on three sides by a wall. This stone is the only original element remaining after the monument renovation performed already in the 21st century. Even monuments get old, reflecting the passing of time in their matter. So the permanence of stone is but an illusion; it has to be maintained or revived like Teresa Murak’s plant installation accompanying the Umschlagplatz Monument — bursting into bloom once a year but, otherwise, hardly noticeable and right now covered in snow. Maya Schweizer’s video-monument refreshes the memory of stone in yet other ways. Firstly, it forces us to take a closer look at the monument, to minimize the distance, perhaps even too much. On the other hand, such focus on the matter, texture and material of the monument will remind the people of Warsaw of invisible stones upon which the new city has been built — rubbles of Warsaw, rubbles of the Ghetto which themselves constitute a monument, as a material form of memory. ×

2 13

S h a r on L ock h a r t

„Głos Rudzienka” “Rudzienko Voice”

8—28 III 2015

2 14

2 15

2 16

2 17

2 18

2 19

Sharon Lockhart

S z y m o n M a li b o r s k i Zw y k ł a o p owi e ś ć o c z ł ow i e k u

� „Inny jest »Mały Przegląd« niż wszystkie inne gazety na świecie” — zwykł mawiać jego redaktor Janusz Korczak. Z perspektywy czasu wydaje się, że stwierdzenie to nie było przesadzone, zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę kontekst epoki, w której gazeta ukazywała się nieprzerwanie przez ponad trzynaście lat (1926–1939). „Mały Przegląd” wysnuwał swoją treść wprost z materii życia codziennego, jego drobnych bolączek i radości spisywanych przez bardzo wiele korespondentek i korespondentów. Idea pisma dla dzieci, pisanego i redagowanego przez młodocianych redaktorów, była udaną próbą oddania im głosu, stworzenia platformy do wyrażania przez nich własnych spostrzeżeń na temat rzeczywistości widzianej i poznawanej przez ich wrażliwość, wyczuloną na znaczące „błahostki”. Filozofię działania, stojącą za tym swoistym dziennikarskim (ale i wychowawczym) eksperymentem, dałoby się streścić w przesłaniu, że nie ma rzeczy nieważnych, skoro nas dotyczą. � W podobnych słowach, choć kilkadziesiąt lat później, swój stosunek do otaczającego nas świata mogłaby wyrazić Sharon Lockhart, amerykańska artystka, działająca w polu sztuk wizualnych. Odwołania do dziedzictwa Korczaka pojawiają się w jej praktyce twórczej na kilku poziomach. Na Biennale w Liverpoolu w 2014 roku Lockhart zaprezentowała sitodruki z jednego z numerów gazety, z 16 kwietnia 1934 roku. Kopia książki Korczaka Jak kochać dziecko z 1960 roku na jej wystawach indywidualnych w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (2013), Bonniers Konsthall (2014) czy Kunstmuseum w Luzernie (2015) stanowiła cenny kontekst, budujący dodatkową warstwę sensów dla fotografii, filmów, konkretnych historii poruszanych przez nią w poszczególnych projektach. Napisane alfabetem Braille’a najważniejsze pozycje Korczaka dopełniają warstwę wizualną ekspozycji, podsuwając pomysły na jej odczytanie. Co ciekawe, wyczuwalna jest w jej praktyce podobna wrażliwość na proces dojrzewania, zainteresowanie światem drugiego człowieka, towarzyszenie mu w rzeczach prostych, banalnych jak również istotnych, które budują emocjonalny mikrokosmos, składający się z zebranych doświadczeń. W takiej perspektywie wysublimowana formalnie praktyka artystyczna Sharon Lockhart może być odczytana również jako działanie na poziomie pracy z emocjami, jako proces intensywnego działania ekonomii afektywnych, gdzie ostateczna forma filmu lub fotografii staje się wynikiem długotrwałej współpracy. � Korczak to również jeden z elementów budujących polski kontekst, z którym amerykańska artystka styka się od przeszło sześciu lat. Powracając co jakiś 220

Szymon Maliborski

S z y m o n M a li b o r s k i An Ordinary Story of a Human Being

� “Mały Przegląd is different from all other newspapers in the world,” its editor Janusz Korczak was known to say. In hindsight, this statement seems by no means exaggerated, especially if we consider the context of the period in which the magazine was uninterruptedly published for over thirteen years (1926–1939). The content of Mały Przegląd was inspired directly by everyday life, its minor difficulties and joys noted down by countless correspondents.

The idea of starting a newspaper for children, written and edited by children, proved a successful attempt to let them have their say, to provide them with a forum for airing their views on the world around them approached with childish sensitivity, highly aware of meaningful “trifles.” The philosophy behind this peculiar journalist (but also educational) experiment could be summarized by stating that all that relates to us is meaningful. � Decades later, American visual artist Sharon Lockhart could use similar words to describe her attitude to the world. References to Korczak’s work appear in her artistic practice at several levels. In her exhibition during the 2014 Liverpool Biennale, Lockhart presented silkscreens of the 16 August 1934 issue of the newspaper. Continuing in this spirit, the artist’s solo shows at the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle (2013), Bonniers Konsthall (2014), and the Kunstmuseum Luzern (2015), a 1960 copy of Korczak's How to Love a Child provided a valuable context, adding an extra layer of sense to photographs, films and particular stories contained in her projects.

Written in braille, Korczak’s pivotal work complements the visual aspect of the exposition, suggesting its possible interpretations. Interestingly, her activities reveal a similar sensitivity to the process of growing up, curiosity about other people accompanying them in simple and banal things as well as in important ones, those that create the emotional microcosm of experiences. From this perspective, the formally refined work of Sharon Lockhart can also be interpreted as activities performed in the realm of emotions, as intense action of affective economies where the ultimate shape of the film or photograph is a product of long cooperation. � Korczak is also one of the elements that constitute the Polish context with which the artist has been dealing for over six years. During her recurrent visits, she carries on her collaboration with a group young women whom she has befriended. Milena, the best known protagonist in the Lockhart’s work, is one of these people, along with a group of girls living in the Social Therapy Center for the Youth in Rudzienko, which she has been visiting 22 1

Sharon Lockhart

czas, kontynuuje współpracę z grupą młodych kobiet, podążając za ich losami. W grupie tej znajduje się zarówno Milena, najlepiej rozpoznana bohaterka działań, jak również dziewczęta z internatu Młodzieżowego Ośrodka Socjoterapii w Rudzienku, z którymi spotyka się od lata 2014 roku. W trakcie tej trwającej wciąż wieloetapowej przygody tworzy otwarty projekt, pączkujący, rodzący kolejne działania. Na przykładzie tej długotrwałej pracy w procesie chyba najlepiej można opowiedzieć o jej sposobie działania, kooperacji i wrażliwości patrzenia na rzeczywistość. O pewnej emocjonalnej logice, pozwalającej budować zaufanie — tak istotne przy projektach partycypacyjnych — jak również o konsekwencji postawy artystycznej i zainteresowań, nadających spójność wielu, zdawałoby się odległym, działaniom. � Jednym z ważnych momentów, inspirującym aktualnie poszukiwania artystki, stała się praca nad projektem Podwórka w 2009 roku. Odwiedzając Łódź, zapuszczała się ona do zaniedbanych oficyn, na dziedzińce starych kamienic, podpatrując przebywające tam dzieci. Powstająca wówczas seria ujęć kilku tytułowych podwórek złożyła się na film o prostej (wręcz monotonnej strukturze), wciągającej zarazem widza bogactwem obserwacji i wrażliwością postrzegania. Dzięki kamerze zyskujemy dostęp do mikroświata zamkniętego w obrębie otaczających go podniszczonych budynków, jak również do podpatrywanych zabaw i sposobów spędzania czasu przez nieletnich bohaterów. Podwórka to jednocześnie studium konkretnego miejsca, jak również przestrzeń, w której ukrywa się dziecięcą pomysłowość. Każda scena rozgrywa się w zasadzie za pomocą jednego długiego ujęcia, pieczołowicie dobranego kadru, w obrębie którego rozgrywa się cała „banalna” akcja.

W nawiązaniu do stwierdzenia, że nie ma rzeczy nieistotnych, Lockhart skupia się na najprostszych przeżyciach i zabawach, dreptaniu wokół kałuży, wspinaniu się na opuszczone budynki, zabawach na trzepaku. Tak jakby poszczególne aktywności zwyczajnie się przydarzały, i wystarczy jedynie odpowiednio czuła uwaga, aby je dostrzec. � Przypatrując się twórczości Sharon Lockhart, można zauważyć w niej wiele istotnych kwestii poruszanych na przestrzeni ostatnich dekad. Niemniej ich połączenie zawsze pozostaje na swój sposób autorskie. To co wydaje się szczególnie fascynujące i poruszające zarazem, to splatające się ze sobą pytania, dotyczące niedającej się łatwo zdefiniować natury medium wyrazu i tożsamości podmiotu, który spotykamy dzięki projekcji lub fotografii. Elementy formalne łączą się z kwestiami emocjonalnymi czy egzystencjalnymi.

Widoczne inspiracje filmem strukturalnym przekładają się na rozwiązania wizualne, eksplorujące napięcie pomiędzy obrazem statycznym a ruchomym. Jednocześnie są to zabiegi, mające na celu zbudowanie ramy dla postrzegania, dla uważnego oglądu, który nie tyle sprzyja analizie obrazu, co raczej pozwala nam emocjonalnie zrozumieć sytuacje. Takie podejście, gdy artysta stara się zgłębić dwie równoległe rzeczywistości, charakteryzuje projekty Lockhart już od lat dziewięćdziesiątych. Kwestia rozumienia medium wizualności i próba dotarcia do głębi przeżyć złapanych przez 222

Szymon Maliborski

since summer 2014. During this ongoing, multi-stage adventure, she creates an open project, initiating new actions. The long-term process seems to be a perfect example of her approach to action and cooperation as well as her receptivity of reality. It also demonstrates a certain emotional logic that helps her gain other people’s trust — which is so important in participatory projects — and consistency of her artistic stance and interests, giving coherence to her diverse activities. � An important inspiration for the artist’s current work has been derived from her 2009 film Podwórka [Courtyards]. While in Łódź, she would go to neglected annexes, to courtyards of old tenement houses to observe the dynamics of children at play. A series of shots of the eponymous courtyards produced a film with a simple (almost monotonous) structure, striking the viewer with richness of observations and sensitivity of perception. By means of the camera we gain access to a micro-world enclosed within shabby buildings; we are also able to secretly watch underage protagonists play or spend time in other ways. Courtyards can also be seen as a study of a specific place, or a space where childish ingeniousness hides. Each scene is comprised of one long take, a scrupulously chosen frame containing “banal” action. Alluding to the notion that everything is important, Lockhart focuses on the simplest emotions and plays, toddling around puddles, climbing deserted buildings or idling on carpet hangers. As though particular actions just happened and all it took to spot them was the right amount of sensitive attention. � Upon a closer look at Sharon Lockhart’s work, one can notice numerous significant issues popular in the past decades. Their combination, however, is always somewhat typical of the artist. What appears truly fascinating and moving are intertwining questions about the hardly definable nature of the medium and the identity of the subject we encounter during screenings or in photographs. Formal elements are united with emotional or existential questions. Evident inspiration from structural films translates as visual solutions, exploring the tension between the static and the moving picture.

These manoeuvres serve to provide a frame for perception, for attentive observation which, rather than favouring an analysis of the image, enables us to comprehend what we see with emotion. Such an attitude — an artist striving to explore two parallel realities — has characterized Lockhart’s projects since the 1990s. Thorough understanding of the visual medium and attempts at reaching innermost emotions of people recorded by the camera are once again observable in the series Untitled Study (Rephotographed Snapshot). The artist makes copies of her own childhood pictures, taken from family albums. She photographs old photos, thus recreating past situations, evoking them with a gesture of repetition. The intention behind this is hardly the will to comment on over-production of images, mediation of memory or replacing experiences with images produced afterwards. This is much more a gesture revealing the artist’s desire to understand both herself and the contemporary world. Repetition is a means of reverting to 22 3

Sharon Lockhart

�

obiektyw osób pojawia się w serii Untitled Study (Rephotographed Snapshot).

Pracując na rodzinnych albumach, w których znajduje wiele zdjęć ze swojego dzieciństwa, tworzy ich własne kopie. Fotografuje wywołane kiedyś fotografie, a tym samym raz jeszcze odtwarza sytuację z przeszłości, przywołuje ją za pomocą gestu powtórzenia. Ruch ten raczej nie odbywa się z intencją, mającą wskazać na nadprodukcję obrazów, mediatyzowanie rzeczywistości pamięci czy zastępowanie doświadczenia przez wytworzony po fakcie obraz. To raczej gest, biorący się z potrzeby zrozumienia samej siebie i ówczesnego świata. Powtórzenie jako sposób na powrót do sytuacji sprzed lat, umożliwiony dzięki formalnym zabiegom nad medium fotografii. Proces ten dzieje się w połączeniu wizualnego i filozoficznego podejścia do dzieciństwa, które splatają się w projekt emocjonalnego zrozumienia.

Nieco inną metodę poszukiwania odpowiedzi na interesujące ją pytania przyjmuje w trakcie projektów filmowych. Dało się ją zaobserwować już we wspomnianej pracy Podwórka. Towarzyszy stale również innym przedsięwzięciom podejmowanym przez Lockhart na przestrzeni kilku lat w trakcie jej powrotów do Polski. Ich wyrazem może być trwająca od 2009 roku współpraca artystki ze spotkaną wówczas Mileną, dziewczynką, która stała się jej przewodniczką; najpierw po rzeczywistości łódzkich podwórek, później po świecie dzieciństwa i połączonej z nim wrażliwości. Rezultatem ciągle otwartego procesu był projekt trzech wystaw, odbywających się pod tytułem Milena, Milena, będący prezentacją bogatego zestawu doświadczeń i historii przeżytych podczas współpracy. Obecność Sharon w ośrodku wychowawczym w Rudzienku, jej spotkania z przebywającymi tam nastoletnimi dziewczynami, jest również częścią tej samej opowieści. Lockhart inwestuje w projekty rozłożone w czasie, o nieciągłych granicach, dziejących się zgodnie z biegiem życia, dorastania ich bohaterek. Dotyka tym samym różnych obszarów doświadczeń, przemieszcza się, podążając niejako za naturalnym biegiem rzeczy i dojrzewaniem jej współpracowniczek. Współtworzy przy tym sytuacje otwartego warsztatu, w którym przeplatają się ze sobą odmienne metody pracy, zmieniają się aktywności ludzkie, wkracza się w różne pola społeczne. Lockhart staje się w tych działaniach osobą, napędzającą dynamikę danej sytuacji, zapraszającą do kolektywnej kooperacji różnorodnych ekspertów, działających na polu filozofii, muzyki, teatru czy tańca. Obserwuje jednocześnie przesunięcie z dzieciństwa do dorosłości, proces dojrzewania, ale i odkrywania siebie, emancypacji i zrozumienia. Towarzysząc przez kilka lat poszczególnym dziewczynom, przygląda się ich wchodzeniu w dorosłość. Zastanawia się, jak bezpiecznie otworzyć ich świat wewnętrzny, odsłonić emocje. Podczas pobytu w Rudzienku pracuje na materiale sennym, sięga po wiersze pisane przez dziewczyny — obszary niedostępne bez zgody i zaufania. Tworzy sytuację, w której stara się zrozumieć ludzi wraz z ich historiami. Przypomina to nieco zagęszczone wydarzenie, które animuje etnograf, aby wsłuchać się w swojego rozmówcę i sprawić, by powiedział więcej niż jest skłonny przy standardowej rozmowie. Nie jest to jednak sposób działania, 224

Szymon Maliborski

a situation which happened years ago, possibly due to formal work with the photographic medium. The process takes place through a combination of both visual and philosophical approach to childhood, resulting in a project of emotional understanding. � The artist adopts a different method of looking for answers in her film projects, which could already be seen in Podwórka. Lockhart has employed it in other actions carried out during her stays in Poland in the last few years as well. They find manifestation in the artist’s cooperation, since 2009, with Milena, a girl she met on the set of this film, who has since become her guide — at first around the courtyards of Łódź, then around the world of childhood and children’s sensibilities. The ongoing project has so far resulted in three exhibitions titled Milena, Milena, displaying a rich set of experiences and stories of the collaboration. Sharon’s visits to the youth centre in Rudzienko, her meetings with teenage girls living there, are part of the same story. Lockhart tends to run projects over long periods of time, without definite limits, in consonance with the rhythm of life and growingup of her protagonists. She is thus able to explore different areas of experience, moving as if she was following the natural flow of things and maturing of the girls. She co-creates an open workshop involving various methods of work, diverse activities, entering different social fields. Lockhart is the drive behind these actions, inviting all kinds of experts — in philosophy, music, theater or dance — to join. She observes the shift from childhood into adulthood, the adolescence, but also the discovering of the self, emancipation and understanding. Having accompanied some of the girls for several years, she was able to watch them enter the world of grown-ups. She seeks ways to open their inner world, to uncover their emotions in a safe fashion.

While in Rudzienko, she works with dreams and uses poems written by the girls — areas inaccessible without permission and trust. She creates a situation in which she tries to understand people and their stories, which is like a condensed event animated by an ethnographer to listen to her interlocutors and make them reveal more than they would during a standard interview. This is not, however, a simple repetition of the paradigm of an artist-ethnographer. Lockhart is not trying to find an exit towards a peripheral world of social experience and other subjects to discover the power of rebellion or resistance and use them to refresh her own work. For me, the “ethnographic” nature of this work does not rely on specific methodology or language but chiefly on a more primal ability to capture the “dense” world and experience of people she has collaborated with. A world that gets uncovered through meetings, participation in its events. A world that takes place in secretly observed situations, movement that lacks any subject matter, during dance workshops or exercises. If Lockhart provokes any sort of motion, it is one that leads inside; it is striving to get a better understanding of the self — not only on the part of the artist but also workshop participants.

22 5

Sharon Lockhart

�

�

będący prostym powtórzeniem paradygmatu artysty-etnografa. Lockhart nie szuka wyjścia na zewnątrz, w stronę peryferyjnego świata społecznych doświadczeń, innych podmiotów, aby interwencyjnie znajdować tam moce buntu czy oporu dla odświeżenia własnej sztuki. „Etnograficzność” rozumiałbym tu nie jako sposób pracy, kierujący się określoną metodologią i językiem, lecz znacznie bardziej pierwotną umiejętność uchwycenia „gęstego” świata życia i doświadczeń osób, z którymi udaje jej się współpracować. Świata, który odsłania się przy spotkaniu, we wspólnym przebywaniu wewnątrz wydarzeń. Dziejącego się w sytuacjach podpatrywanych, w ruchu bez tematu, podczas warsztatów tanecznych czy ćwiczeń. Jeżeli Lockhart wywołuje jakiś ruch, to raczej do wewnątrz, dążenie do lepszego zrozumienia siebie, co tyczy się zarówno artystki, jak i jej warsztatowiczek.

Zastanawiające jest to, gdzie u artystki lokuje się moment twórczy? Oczywiście w myśl prawideł sztuki relacyjnej, czas spędzony na budowaniu doświadczeń ma znaczenie sam w sobie i może stanowić równoprawny cel działania. Lockhart jest jednak klasyczna, w tym znaczeniu, że wizualność ma dla niej pierwszorzędne znaczenie. Jest artystką, u której możemy śledzić nawiązania do eksperymentalnych praktyk Andy’ego Warhola czy filmów Françoisa Truffauta, zastanawiać się nad napięciem pomiędzy aktem dokumentowania a wywoływania rejestrowanych zdarzeń. Przenikanie się i dynamika tych dwóch elementów, swobodnego procesu i rygorystycznej wysublimowanej estetyki buduje ostateczną formę fotografii czy fragmentu filmu, poprzedzonych wielodniowym współprzebywaniem. W tym sensie Sharon Lockhart jest artystką wyjątkową, która idzie niejako w poprzek tendencji, rozwijających się w polu praktyk artystycznych. Dzisiejsza sztuka partycypacyjna próbuje często za wszelką cenę podkreślać znaczenie procesu i akcentować jego przewagę nad obrazem czy formą wizualną. Zdaje się, jak pisze Claire Bishop, afirmować to co niewidzialne: wymianę energii, dynamikę grupy, produkowaną wiedzę (a). To co ciekawe u Lockhart, to zniesienie opozycji wizualność — proces. W jej praktyce, tyczącej się działań podejmowanych na przykład w Rudzienku, każdy z tych elementów stanowi niezbędną składową jej pracy. Proces warsztatowy uczy wrażliwości i zrozumienia, buduje zaufanie, wizualność jest natomiast wyrazem zgromadzonych doświadczeń, jej własną interpretacją, tym bardziej skomplikowaną, że odbija się w niej charakter pracy artystki.

To co oczywiste, choć interesujące w przypadku aktualnych praktyk artystycznych, to również zwyczajne skupienie się na człowieku, głęboko humanistyczne potraktowanie zagadnienia portretu, gatunku ostatnio rzadko obecnego w polu sztuki współczesnej. ×

a

C. Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, tłum. J. Staniszewski, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015.

226

Szymon Maliborski

�

�

Where is the creative moment in Lockhart’s work? Naturally, according to the rules of relational art, time dedicated to gaining experience is significant itself and may constitute a sole objective of one’s actions. However, Lockhart is a classical artist — the visual aspect is of utmost important to her. One can find references to experimental practices of Andy Warhol or François Truffaut’s films in her work, or consider the tension between the acts of documenting and evoking recorded events. Mutual permeation and dynamics of the two elements, a free process and rigorous refined aesthetics add to the final form of a photograph or a film fragment, preceded by many days of being together. In this sense, Sharon Lockhart is an exceptional artist; she takes a route across tendencies developing in the field of artistic practice. Today, participatory art tends to try very hard to emphasize the significance of the process and stress its advantage over the image or the visual form. According to Claire Bishop, it seems to affirm what remains invisible: exchange of energy, group dynamics, produced knowledge. (a) In Lockhart’s work, it is the abandonment of the ‘visual versus process’ opposition that is interesting. In her practice related to activities performed in, for instance, Rudzienko, both these elements constitute an integral part of her work. The workshop process promotes sensitivity and understanding, builds up trust, while the visual is an expression of accumulated experience, her own interpretation, even more complex as it reflects the character of the artist’s work.

The obvious element, however interesting in light of current artistic practice, is focusing on a human being, a profoundly humanistic treatment of the idea of portrait which has become a rare genre in contemporary arts nowadays. ×

a

C. Bishop, Artificial Hells. Participatory Politics and the Politics of Spectatorship, (Verso, London and New York 2012).

227

PaW e ł Moż dż y ń s k i O b e c n o ś ć / B r a k / Ś l a d y : d zi e ł o s z t u k i j a ko i n s t r u m e n t p r a c y p a m i ę c i i p r o c e s ów t o ż s a m o ś c i

�

Publikacja, którą Czytelniczka/Czytelnik trzyma w rękach, nie jest tylko katalogiem oryginalnego programu rezydencji artystycznych zorientowanego na eksplorację problemu żydowskiej Warszawy, jest nie tylko zbiorem tekstów kuratorskich. Obecność/ Brak/ Ślady to przede wszystkim traktat o pracy pamięci, kreacji prawdy, teraźniejszości, budowaniu historii zbiorowej i indywidualnej (i relacjach pomiędzy nimi), hegemonicznych i alternatywnych opowieściach o przeszłości. Jest to też studium pamięci i zapominania, bo — wbrew powierzchownemu przekonaniu — i pamiętać, i zapominać musimy, by być tu i teraz. Ta publikacja także kataloguje różnorodne podejścia do czasu — nielinearnego, cyklicznego, polifonicznego i względnego, konstruowanego w zbiorowych i prywatnych narracjach i praktykach. � Współczesna tożsamość jednostkowa i zbiorowa jest procesem. Kiedyś tożsamość pojmowano jako niezmienną istotę, „stan identyczności”, nie poddawała się dyskusji, była „nadana”. Współcześnie coraz częściej mówi się o tożsamości jako zadaniu, stojącym przed jednostką, ujmuje się ją w kategoriach zmiany, niejednoznaczności, płynności. Tożsamość jednostki jest teraz wielobarwna, polifoniczna, atonalna; dużo w niej jest szumów i hałasów, przebarwień, krótkotrwałych olśnień, zerwań (a). Pytanie — pisała Aldona Jawłowska — „kim jestem?” zostało zamienione na: „jak się zmieniam?”, „kim się staję?”. Polska socjolożka wyznała: „Bliższe są mi sposoby definiowania tożsamości, wedle których pojęcie to obejmuje raczej pewien proces niż stan będący rezultatem tego procesu. Akcent pada tu na pytanie, w jaki sposób tożsamość się tworzy i zmienia, a nie na to, czym jest”. Przeniesienie akcentu ze stałości na zmianę, deregulacja tożsamości, wpisująca się w charakterystyczne dla nowoczesności wykorzenienie, skutkuje jednak tym, że „wysiłek samookreślenia nie zostaje uwieńczony ostatecznym wpisaniem się w jakiś rodzaj kulturowego porządku” (b). Niewątpliwie zauważyć tu można — za Zygmuntem Baumanem — „rozpad projektu życiowego”. � W Ponowoczesności jako źródle cierpień Bauman pisał: „Ponowoczesne układy społeczne w niczym skały nie przypominają — i indywidualne projekty życiowe daremnie szukają tu twardego gruntu dla zarzucenia kotwicy. Podejmowane przez jednostkę wysiłki ustabilizowania jestestwa nie a Por. Z. Bokszański, Tożsamości zbiorowe, PWN, Warszawa 2006, s. 30–43. b A. Jawłowska, Tożsamość na sprzedaż, w: Wokół problemów tożsamości, A. Jawłowska (red.), Instytut Stosowanych Nauk Społecznych UW, Warszawa 2001, s. 54.

229

Presence/ Absence/ Traces

rekompensują następstw pierwotnego »odkotwiczenia«; nie wystarczają, by utrzymać w miejscu rzucaną przez fale, dryfującą tożsamość” (c). � Z ową niepewnością, wykorzenieniem i indywidualnie podejmowanymi poszukiwaniami zakotwiczenia artyści pracowali w trakcie rezydencji zorganizowanych przez Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN — a z nimi autorzy prezentowanych wyżej tekstów. Po lekturze tego tomu nasuwa się cały ciąg pytań, na które nie sposób znaleźć odpowiedzi: czy sztuka może pomóc w skutecznym zakotwiczeniu? Czy dzieło może przywrócić czas?

Przypomnieć? Upamiętnić? Czy artysta może zrekonstruować na trwałe tożsamość jednostkową i zbiorową? Program rezydencji artystycznych, któremu został poświęcony niniejszy tom, pokazuje jednak, że sztuka współczesna z pewnością przeciwdziała „izolacji egzystencjalnej” (d), prowokuje „powrót treści wypartych” z kultury wczesnonowoczesnej (e). Artysta inicjuje „powrót realnego” (f), dzieło sztuki wytwarza pole sensów i doznań, które mają charakter liminalny, transgresyjny. Pozwala wyjść z konwencjonalnej rzeczywistości zdeterminowanej przez hegemoniczny dyskurs i odnaleźć prywatne znaczenia, relacje międzyludzkie i świat otaczający.

W ten sposób dzieła i wytworzona wokół nich aura stają się przestrzenią przemiany, inicjacji. Dzięki obcowaniu z dziełem, uczestnictwie w procesie twórczym czy partycypacji w akcji artystycznej można poczuć, czym są Obecność, Brak, Ślady. ×

c Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 43. d A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, tłum. A. Szulżycka, PWN, Warszawa 2002, s. 13–14. e Tamże, s. 276 i nast. f H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Universitas, Kraków 2010.

2 30

PaW e ł Moż dż y ń s k i P r e s e n c e/ A b s e n c e/ Tr a c e s : Wo r k o f A r t a s a n I n s t r u m e n t o f t h e Wo r k i n g s o f M e m o r y a n d I d e n t i t y P r o c e s s e s

�

�

�

This publication is more than a catalogue of the original program of artistic residencies dedicated to the exploration of Jewish Warsaw or a collection of curatorial essays. Presence/ Absence/ Traces is primarily a treatise on the workings of memory, invention of truth, construction of collective and individual memory (and relations between them), hegemonic and alternative stories of the past. It is also a study into memory and forgetting, because — contrary to popular belief — we have to both remember and forget in order to be here and now. The publication offers various approaches to time — nonlinear, cyclical, polyphonic and relative, shaped in collective and private narrations and practices.

Contemporary individual or collective identity is a process. It was once considered to be a constant, a ‘state of sameness’, not a subject of debate; it was ‘given’. Today, identity tends to be defined as an assignment to be carried out by an individual; it is described in the context of transformation, ambiguity, fluidity. Individual identity is now variegated, polyphonic and atonal; it is made up of noise, discolorations, short-term enlightenments and splits. (a) Aldona Jawłowska points out that the question ‘who am I?’ has been replaced by “how do I change?”, “who am I becoming?”. The Polish sociologist admits: “I tend to agree with those definitions of identity which see it as a process rather than its product. The emphasis is placed on the way identity develops and changes, instead of on what it is.” However, the shift of stress from permanency to transition and deregulation of identity consistent with the idea of uprooting typical of modernity means that “the effort to determine one’s own self fails to ultimately produce the sense of belonging to a cultural order.” (b) What is noticeable here is — as Zygmunt Bauman has put it — “disintegration of life-projects.” In Postmodernity and its Discontents, Bauman wrote: “The individual life-projects find no stable ground in which to lodge an anchor, and individual identity-building efforts cannot rectify the consequences of ‘disembedding’ and arrest the floating and drifting self.” (c) Uncertainty, uprooting and individually conducted search for ‘embedding’ were explored by the artists-in-residence at POLIN Museum of the History

a Cf. Z. Bokszański, Tożsamości zbiorowe, (PWN, Warsaw 2006), pp. 30–43. b A. Jawłowska, “Tożsamość na sprzedaż,” in: Wokół problemów tożsamości, A. Jawłowska (ed.), (Uniwersytet Warszawski, Instytut Stosowanych Nauk Społecznych, Warsaw 2001), p. 54. c Z. Bauman, Postmodernity and its Discontents, (Polity, Cambridge 1997), p. 21.

2 33

Presence/ Absence/ Traces

of Polish Jews, accompanied by the authors of the essays in this book. Upon reading these texts, a number of questions arise which cannot be answered exhaustively: can art be of any assistance in successful ‘embedding’? Can a work of art turn back time? Recall something? Commemorate? Is an artist capable of fully reconstructing individual and collective identity? The residency program which is the subject of this book has demonstrated that contemporary art unquestionably counteracts ‘existential isolation,’ (d) provokes a ‘return of the repressed’ from early modern culture. (e) The artist initiates the ‘return of the real,’ (f) the work of art creates an area of senses and sensations which are liminal, transgressive. It offers a way out of conventional reality determined by hegemonic discourse as well as a way to discovering private meanings, interpersonal relations and the world we live in. As a consequence, the works and their aura become a space of transformation, initiation. Contact with a work of art, participation in a creative process or an artistic activity provides an opportunity to find out what Presence/ Absence/ Traces are. ×

d A. Giddens, Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, (Stanford University Press, Redwood City CA 1991), p. 9. e Ibid., p. 158 ff. f H. Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, (MIT Press, Cambridge MA 1996).

234

W YSTAWA / E XHIBITION Obecność/ Brak/ Ślady Współcześni artyści o żydowskiej Warszawie – Presence/ Absence/ Traces Contemporary Artists on Jewish Warsaw 11 III—25 IV 2016 Organizator/ Organizer: Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN ul. Anielewicza 6, 00-157 Warszawa www.polin.pl – POLIN Museum of the History of Polish Jews 6 Anielewicza St., 00-157 Warsaw, Poland www.polin.pl/en Kuratorki/ Curators: Ewa Chomicka, Agnieszka Pindera Artyści/ Artists: Luísa Nóbrega, Eliane Esther Bots, Noa Shadur, Konrad Smoleński, Tamara Moyzes, Shlomi Yaffe, Jasmine Bakalarz, Itay Ziv, Benny Nemerofsky Ramsay, Hubert Czerepok, Florencia Levy, Aslı Çavuşoğlu, Simone De Iacobis, Małgorzata Kuciewicz, Lukas Ligeti, Maya Schweizer, Sharon Lockhart Aranżacja wystawy/ Exhibition design: Marcin Kwietowicz, Grażyna Stawicka, Magdalena Romanowska (współpraca/ cooperation) Oprawa graficzna/ Graphic design: to/studio — Aleksandra Nałęcz-Jawecka, Tomasz Kędzierski Organizacja prac/ Organisation of work: Katarzyna Strycka

PodziękoWania zechcą pr z yjąć/ WE E X TEND OUR THANK S TO: Uczestnicy projektów/ Participants of the projects: Rodzina Adajewów, Carolina Albano, Piotr Aleksandrowicz, Magdalena Bart, Małgorzata Berwid, Józefa Bożyk, Piotr Cybula, Anna Dybała, Agata Ewertyńska, Piotr Filonowicz, Bartosz Goździkowski, Andrzej Jankowski, Aneta Jankowska, Agnieszka Jarzębowska, Przemek Kamiński, Irena Klein-Sadowska, Jagna Kofta, Zofia Kofta, Zuzanna Kofta, Małgorzata Kozek, Agnieszka Kryst, Wojciech Kurek, Dorota Kutyła, Dorota L., Kazimierz Latuch, Saba Litwińska, Barbara Kinga Majewska, Małgorzata Małocha, Gaja Mount, Jan Muśnicki, Jolanta Nałęcz-Jawecka, Łukasz Nawrot, Mateusz i Agnieszka Niwińscy, Natalia Obrębska, Iwona Oleszczuk, Mikołaj Pałosz, Edyta Pawłowska, Łukasz Piotrowski, Henryk Prajs, Jadwiga Przybylska-Wolf, Łukasz Przytarski, Magdalena Ptasznik, Martina Rampulla, Krystyna Rosikoń-Kochanowska, Anna Rozenfeld, Grażyna Rudolf, Piotr Rypson, Zofia Sadowska, Matan Shefi, Katarzyna Sitarz, Mateusz Sora, Albert Sternbach, Paweł Szamburski, Hanna Szmalenberg, Karolina Szulejewska, Adam Szyc, Monika Taras, Joanna Tarasiuk, Michał Wiśniewski, Andrzej Wolf, Patryk Zakrocki.

Współpracownicy/ Collaborators: Magdalena Adameczek, Marta Ciesielska, Jarosław Cęcelewski, Ryszard Cędrowski, Robert Duda (Projekt Zieleń), Bartosz Górka, Anna Hatłas, Urszula Jabłońska, Gabriela Jaguszewska, Michał Jaworski (book&art), Kuźnia Jędrzewskich, Barbara Kaniewska, Igor Kłaczyński, Aleksandra Kowalczyk, Emma Knaflewska, Giora Kukui, Alexandra Levitas, Mariusz Maruda, Julian Mazur, Małgorzata Mazur, Łukasz Mojsak, Albertine de Montmollin, Zofia Moruś, Hanna Muśnicka, Vilém Novák, Paweł Nowik, Sean Palmer, Jakub Pałys, Panorama Film, Joanna Pawluśkiewicz, Damian Pietrasik (quality studio), Giulia Randone, Karolina Szymaniak, Agata Szynkielewska, Ewa Wardzyńska, Joanna Waśko, Tomasz Wiech, Małgorzata Wiśniewska; oraz zespół Muzeum POLIN, w szczególności/ and POLIN Museum team, in particular: Jolanta Gumula, Łucja Koch, Zygmunt Stępiński, Dariusz Stola, Tamara Sztyma-Knasiecka, Renata Piątkowska; a także/ and: Zuzanna Benesz, Zofia Biernacka, Beata Chomątowska, Radosław Drążkiewicz, Dominika Gajewska, Agnieszka Kala-Ciemniecka, Małgorzata Kalińska, Dorota Keller-Zalewska, Jagna Kofta, Katarzyna Łabędź, Anna Majewska, Dagmara Mańka-Wizor, Michał Muszyński, Iwona Oleszczuk, Maciej Ożóg-Orzegowski, Magdalena Prokopowicz, Dominika Przyłęcka, Mateusz Saczywko, Magdalena Skibińska, Zofia Sochańska, Melanie Święcicki, Małgorzata Waszczuk, Katarzyna Zadworny, Małgorzata Zając.

Partnerzy projektów/ Project partners: Burmistrz Dzielnicy Śródmieście m.st. Warszawy, Czeskie Centrum, Metro Warszawskie S.A. Specjalne podziękowania/ Special thanks: Łucja Koch, Zygmunt Stępiński

K ATALOG/ CATALOG Obecność/ Brak/ Ślady Współcześni artyści o żydowskiej Warszawie – Presence/ Absence/ Traces Contemporary Artists on Jewish Warsaw Koncepcja wydawnictwa/ Book concept: Ewa Chomicka, Agnieszka Pindera Autorzy tekstów/ Authors: Dariusz Brzostek, Ewa Chomicka, Piotr Cichocki, Jerzy Elżanowski, Jolanta Gumula, Ewa Klekot, Waldemar Kuligowski, Iwona Kurz, Adam Lipszyc, Izabella Main, Szymon Maliborski, Paweł Możdżyński, Joanna Ostrowska, Agnieszka Pindera, Katarzyna Słoboda, Paweł Smoleński, Łukasz Zaremba Fotografie/ Photographs: s. 36–37, 38–41: Tomasz Wiech; s. 52–53, 80–83, 95 (u góry/ top), 106–107, 120–123, 134–139, 154–155, 164–169, 184–189: Bartosz Górka; s. 124–125: Jakub Nowotyński; s. 54–57: kadry z filmu Nie możemy pochodzić z niczego/ We Can't Come from Nothing film still; s. 66–69: Konrad Smoleński; s. 70–71: kadry z filmu Field Survey/ Field Survey film still; s. 84–85: kadry z filmu Polskie burki/ Polish Bourekas film still; s. 96–99: Jasmine Bakalarz; s. 108–111: kadry z filmu Powrót do mamy/ Come to Mama film still; s. 110–111: Itay Ziv; s. 150–153: Florencia Levy; 214–219: Sharon Lockhart „Mały Przegląd”/ Little Review 2014, sitodruk na aluminium/ silkscreen on aluminum.

Dzięki uprzejmości artystki i neugerriemschneider/ Courtesy the artist and neugerriemschneider Projekt graficzny, skład i łamanie/ Graphic design and layout: to/studio — Aleksandra Nałęcz-Jawecka, Tomasz Kędzierski Redakcja tekstów w wersji polskiej/ Editor of Polish version: Ewa Chomicka

Redakcja tekstów w wersji angielskiej/ Editor of English version: Bartosz Kumor

Korekty/ Proofreading: Ewa Chomicka (pl), Bartosz Kumor (en)

Tłumaczenia/ Translation: Paweł Falkowski, Monika Ujma, Dominika Gajewska

Druk i oprawa/ Printing and binding: Drukarnia Papirus, ul. Spytka 11, 37-500 Jarosław Wydawca/ Publisher: © Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, Warszawa 2016 isbn 978-83-942048-8-4

Wystawa jest realizowana w ramach programu Muzeum Otwarte — edukacja w działaniu, projekt Żydowskie dziedzictwo kulturowe, komponent Oblicza różnorodności.

Wsparcie udzielone z funduszy norwerskich i EOG przez Islandię, Liechtenstein i Norwegię.

Exhibition organised within the framework of the program Open Museum — Education in Action, project Jewish Cultural Heritage, component Faces of Diversity.

Supported from the Norway and EEA Grants by Iceland, Liechtenstein and Norway.

Wspólna instytucja kultury/ Public-private partnership:

Patroni medialni/ Media partners: