Monografia Lilly Reich by Amanda Halda

Sumário 4

Uma arquiteta, uma cidade e uma obra

79 Análise do edifício 80 Materiais

A arquiteta 7

Trajetória – fase inicial

Deutscher Werkbund

83 O mobiliário

Referências

11 Reflexos da Primeira Guerra Mundial 14 Questions of Fashion 15 Feira Internacional de Frankfurt 17 Momento de viragem profissional 18 Parceria com Mies van der Rohe 27 A moradia em nosso tempo 32 Bauhaus 33 Partido Nacional-Socialista 36 Revitalização do Werkbund 37 Mobiliário 39 Conservação dos desenhos

O parceiro 45 Trajetória – fase inicial 46 Bauhaus e Deutscher Werkbund 48 Mies van der Rohe na América

A cidade

54 Urbanização de Barcelona: o Plano Cerdá 57 A Exposição Universal de Barcelona

A obra 71 Contexto histórico 73 Influências do projeto 75

O projeto de 1929

77 A reconstrução do projeto 3

Uma arquiteta, uma cidade e uma obra A partir da década de 1970, principalmente na Europa e nos Estados Unidos, ampliou-se os estudos acadêmicos sobre a história da mulher. Isso está intimamente ligado aos movimentos feministas e ao maior ingresso de mulheres nas universidades. Assim, tanto no ambiente acadêmico quanto fora dele, as mulheres passaram a questionar seu posicionamento na sociedade. (LIMA, 2013).

“As críticas feministas têm contribuído substancialmente para as revisões da história do modernismo, não apenas por desenterrarem artistas esquecidas, mas também por sua nova abordagem dos modernistas do sexo masculino.” (HUYSSEN, Andreas. Pósmodernismo e política. Tradução de Carlos A. de C. Moreno).

Enquadrando-se nesse contexto, buscamos aplicá-lo na história da arquitetura. Assim, desenvolvemos uma monografia sobre Lilly Reich, arquiteta alemã que atuou na Europa no século XX. Reich desenvolveu uma carreira que incluiu atividades de design de mobiliário, de roupas e de exposições, além de atuar na arquitetura. As principais produções da alemã ocorreram nas décadas de 1920 e 1930, período no qual se insere a obra foco deste trabalho: o Pavilhão de Barcelona, pertencente à Exposição Internacional de Barcelona de 1929. A escolha da obra ocorreu por diversos fatores. Primeiramente, as exposições ocupam uma posição de destaque na carreira da arquiteta sendo essa exibição em 1929 (Exposição Internacional de Barcelona) uma das principais. Além disso, a influência dessa Exposição e, notadamente, do Pavilhão na disseminação do movimento moderno. E por último, foi uma das melhores colaborações entre Reich e Mies na qual ambos desenvolveram suas ideias de forma sistemática. É interessante notar que a Lilly permaneceu à sombra de Ludwig Mies van der Rohe na história da arquitetura durante um longo período. Apenas com os estudos recentes da Sonja Günther, da Christiane Lange e do MoMA que fez ressurgir a importância dessa arquiteta. A partir desta monografia pretendemos não apenas a trajetória de Reich e seu trabalho desenvolvido na Exposição de 1929 em Barcelona como também, compreender melhor o movimento moderno. Esta proposta se enquadra em um esforço que ocorre desde os anos 70 de verificar a atuação da mulher na arquiteta e nas artes em geral: 4

A arquiteta

Figura 1: Youth Center, Berlim, 1911. Fonte: http://www.moma.org/calendar/exhibitions/278?locale=en

Trajetória - fase inicial Lilly Reich nasceu 16 de junho de 1885 em Berlim. Inicialmente recebeu uma educação tradicional para meninas da sua classe social: graduação em uma escola feminina até os dezoito ou dezenove anos. A formação de Lilly Reich não apresentou um treinamento formal extenso, deteve-se a aprender a partir da prática e do trabalho na área de design e arquitetura. Segundo a família Reich, Lilly estudou durante um ano (1908) no Wiener Werkstätte com Josef Hoffmann, contudo, não há registros dessa participação. As Oficinas de Artes e Ofícios Wiener Werkstätte foram fundadas em 1903 por Josef Hoffmann e Koloman Moser (membros da Secessão de Viena) com o auxílio financeiro do industrial Fritz Waerndorfer. O Wiener Werkstätte desenvolveu-se como uma união de artistas e artesãos a qual buscava unir utilidade e qualidade estética e uma renovação nas artes artesanais, isto é, a produção de artesanato de alta qualidade para os diversos usos cotidianos. (http://www.mak.at/en/collection/mak_collection/wiener_werkstaett e_archive)

Neste mesmo ano, Reich realizou sua primeira instalação para o Wertheim Department Store. No final de 1910, tornou-se aluna de Else Oppler-Legband (1875-1965), uma artista alemã que estudou profundamente o artista e membro da Deutscher Werkbund: Henry van de Velde. Com seu ingresso na Die höhere Fachschule für

Dekorationskunst (The Advanced Trade School of Decorative Art) entrou em contato com os líderes dessa escola, dentre eles: Hermann Muthesius, Peter Behrens e Richard L. F. Schulz os quais se tornaram importantes colegas ao longo da carreira de Reich. A partir de a experiência profissional de Oppler-Legband, Lilly entrou em contato com as áreas de moda, bordado, decoração de vitrines, design de cenário e design de interiores, isto é, as áreas de atuação como designer. Em 1911, enquanto estudava na Die höhere Fachschule für Dekorationskunst, Reich foi contratada para projetar o design interior (acabamentos e mobiliário) de trinta e dois quartos para o projeto de um Centro de Juventude para a Youth Center (no bairro Charlottenburg, Berlim, construído por Hermann Dernburg. O trabalho envolveu sala de jantar de professores, quarto, sala de jogos para crianças, cozinha, e oficina de carpintaria. Um ano depois, a partir do convite de Hermann Munchhaussen que tinha projetado vários dos quartos no Centro de Juventude, Reich foi responsável por um apartamento de uma família de operário e duas lojas para a exposição Die Frau in Haus und Beruf (Mulher em casa e no trabalho). O apartamento deveria ter sido incluído na exposição no Berliner Gewerkschaftshaus, entretanto, foi inserido no Deutsche Lyceum-Klub, clube alemão profissional das mulheres que apresentava jornal 7

Figura 2: Reunião do Deutscher Werkund, Viena, 1912. Fonte: https://undiaunaarquitecta2.wordpress.com/2016/10/08/else-oppler-legband-1875-1965/

próprio e mecanismos de marketing como exposições, bazares e publicações. No catálogo da Mulher em casa e no trabalho, os quartos de Reich foram descritos como sendo guiados pelo ponto de vista da simplicidade, do preço moderado e da adequação e que apresentavam bom material, forma simples e conforto. Contudo, o crítico Paul Westheim reprovou este apartamento no jornal de artes decorativas Kunstgewerbeblatt (1912) por apresentar todas as falhas da inabilidade arquitetônica da mulher. Devido à ausência de fotografias desse trabalho de Reich, Mathilde McQuaid (1996) indica que é difícil determinar se o projeto apresentava tais fraquezas ou se Westheim agiu a partir de juízos de valor de seu tempo: apresentava-se um padrão de crítica que alega a incapacidade das mulheres na prática de arquitetura, sendo designada a elas atividades decorativas e simples tarefas artísticas.

Deutscher Werkbund

Wilhelm Kreis, Max Läuger, Adelbert Niemeyer, Josef Olbrich, Bruno Paulo, Richard Riemerschmid, JJ Scharvogel, Paul SchultzeNaumburg, Fritz Schumacher) e doze empresas (como Peter Bruckmann, membro de uma fábrica de talheres). A partir da associação de arquitetos, artistas e empresários buscava melhorar a qualidade dos produtos industrializados alemães e melhorar o gosto dos consumidores; de acordo com Hermann Muthesius, um dos pais espirituais do Werkbund, a ação dela se estende “da almofada de sofá até o urbanismo." O Deutsche Museum fur Kunst in Handel und Gewerbe (Museu Alemão para a Arte no Comércio e na Indústria) foi fundado em 1909 por Karl Ernst Osthaus em Hagen. A fim de auxiliar na formação e educação geral do gosto, colecionava exemplos modelares de design: "O movimento no sentido de uma cultura moderna (...) pressupõe que o público comprador possua uma certa formação, que tem de começar por ser difundida, e uma vez que tudo depende desta, uma das tarefas essenciais do movimento e a formação contínua do público." Karl Ernst Osthaus, “Das Deutsche Museum fur Kunst in Handel und Gewerbe”, 1909

Lilly Reich foi convidada pela associação de diretores a ingressar na Deutscher Werkbund (em português, "União Alemã do Trabalho") também em 1912. Deutscher Werkbund foi fundada em cinco de outubro de 1907 por doze artistas (Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann,

Devido ao apoio financeiro Deutscher Werkbund é por este motivo também chamado de “Werkbundmuseum” (Museu do Werkbund). Esse auxílio enquadra-se nas finalidades da associação em atuar como educador do povo 8

Figura 3: Cartaz da Exposição, Colônia, Fonte: http://tipografos.net/design/werkbund.html

1914.

apresentando bons modelos a serem seguidos. (http://www.deutscher-werkbund.de/wir-im-dwb/werkbundgeschichte/)

O Deutscher Werkbund fez parte da carreira de design de muitos modernistas na Alemanha assim como foi com a da Lilly Reich. No ano seguinte, Reich elaborou a vitrine da farmácia Elefanten-Apotheke no qual associou os frascos de remédios como utensílios do laboratório da farmácia, iniciando uma forma de composição que irá se repetir posteriormente em sua carreira: os próprios produtos e o seu universo de produção constituindo o espaço expositivo e a propaganda. Essa atividade enquadra-se num dos objetivos da União Alemã em aliar arte e indústria, constituindo uma nova forma de consumir: “Uma das maneiras que a organização buscava para conseguir isso era a educação do consumidor, alistando os varejistas como agentes de reforma. As palestras foram organizadas para educar os lojistas, que acabaram por afetar os consumidores através da escolha e apresentação dos produtos. O Werkbund patrocinou uma campanha para melhorar a qualidade das vitrines nas lojas, argumentando que "a vitrine é o meio mais prático de educar tanto o varejista quanto o público em geral" e organizou competições em toda a Alemanha para promover esse ponto de vista.”(McQuaid,M. Lilly Reich: designer and architect. Disponível

Figura 4: Cartaz da Exposição, Colônia, 1914. Fonte: http://www.dw.com/pt-br/not%C3%ADcias/s-7111

Em maio 1914, a Deutscher Werkbund realizou a primeira grande amostra de sua produção em Colônia às margens do rio Reno, oeste da Alemanha. Ocorreu um intenso investimento (só a cidade de Colônia disponibilizou cinco milhões de marcos e 134 funcionários na preparação do local) a fim de expor essa corporificação do progresso alemão a partir da produção dos 48 arquitetos de maior reconhecimento da Alemanha e da Áustria. Algumas das obras de Colônia marcaram a história da arquitetura como o edifício de escritórios de Walter Gropius e Meyer, o teatro de Henry van de Velde e o edifício de vidro de Bruno Taue. (Catálogo Deutscher Werkbund - 100 de arquitetura alemã. São Paulo: 2013).

Reich, além de ser uma das correspondentes e organizadoras da exposição do Werkbund, foi uma das responsáveis pela "Haus der Frau" ("Casa da Mulher"). Essa seção foi produzida juntamente com Anna Muthesius (presidente) e Else Oppler-Legband (diretora administrativa). Reich projetou uma sala de estar e um curso de vitrines situadas atrás da sala de representação que levava a um terraço. Assim como muitas das obras iniciais de Reich não há fotografias conhecidas. Contudo, é possível indicar a importância dessa participação na carreira de Lilly: como organizadora da exposição, aprendeu sobre questões práticas da organização de exposições de grande porte e ampliou seus contatos profissionais em todos os âmbitos da arquitetura e do design.

em: <http://www.moma.org/calendar/exhibitions/278?locale=en>>. Acesso em 08 de out de 2016).

Figura 5: Pavilhão das Indústrias de vidro de Bruno Taut, Colônia, 1914 (vista externa e interna) Fonte: COSTANHEIRA, D. Container: Um estudo sobre a (i)materialidade da arquitectura dos espaços expositivos,2009.

Com a declaração de guerra do Império Alemão e consequentemente, o início da Primeira Guerra Mundial no dia 1 de agosto de 1914 a exposição teve um fim abrupto, não alcançado por este motivo o resultado que pretendia com a mostra. “Foi produzido trabalho, aqui em Colônia, em uma escala que não tínhamos nos permitido sonhar. (...) O auge da criação artística alemã ainda não foi atingido. Da ideia de que o nosso tempo precisa procurar a sua própria expressão já tinha convencido a muitos; no entanto, temos de nos esforçar, em um trabalho sério, pela forma dessa expressão(...). Nossas oficinas estão cada vez mais competentes, cada vez mais aperfeiçoadas, já praticamente não existem dificuldades técnicas, o comércio abre-se cada vez com maior compreensão a nossas ideias(...) assim possa o material exposto na nossa primeira exposição do Deutscher Werkbund difundir uma luz brilhante sobre o lado artístico do nosso trabalho futuro. ” (Peter Bruckmann, discurso proferido na 7.ª Assembleia Anual do Deutscher Werkbund, em 1914, em Colônia).

Nesse mesmo ano, foi realizada a 7ª Assembleia Anual do Deutscher Werkbund, de 2 a 6 de julho de 1914 em Colônia, mesmo local da primeira grande exposição do Werkbund. Esta foi marcada por um conflito sobre padronização, “Typenstreit”. Hermann Muthesius defendia a necessidade de padrões tanto na arquitetura como nas artes aplicadas:

“A arquitetura, e com esta a área das atividades criativas do Werkbund, impele para a padronização, e só através desta poderá recuperar a importância geral que lhe era intrínseca em épocas de cultura harmônica. ”

(Hermann Muthesius,

princípios orientadores para a conferência “Die Werkbundarbeit der Zukunft”, 1914).

Van de Velde, por outro lado, opunha a essa noção defendendo a individualidade artística: “Enquanto existirem artistas no Werkbund e enquanto estes ainda tiverem influência sobre o seu destino, protestarão contra qualquer proposta de um cânone ou de uma padronização. O artista é, no seu âmago mais íntimo, um individualista ardente, um criador livre e espontâneo; nunca se submeterá de livre vontade a uma disciplina que lhe imponha um padrão, um cânone. ” (Henry van de Velde, princípios orientadores, 1914).

Este grupo em princípio apresentou maior expressão dentro da Associação, entretanto, com o decorrer da Primeira Guerra, a noção de Muthesius tornou-se a mais propagada.

Figura 6: Exposição Fashion Craft. Berlim, 1920. Fonte: McQuaid, 1996.

Reflexos da Guerra Mundial

Primeira

Com a Primeira Guerra Mundial, o Werkbund diferentemente de outras organizações manteve suas atividades, principalmente, devido ao apoio de executivos e industriais como Robert Bosch. Nesse contexto, a associação começou a ser mais politizada, defendendo uma causa nacional. Diante disso, a ideia de uma produção alemã de alta qualidade e independente dos outros países tornou-se frequente nas atividades do Werkbund. "Nestes dias de conflito, em que grandes perigos cortam a respiração de todos, uma vez que a Alemanha encontra-se em um combate pela sua existência, no qual é necessário manter até o último nervo sob tensão, um capítulo que se ocupa das formas exteriores (...) pode parecer de importância altamente secundária. (...) E no entanto, (...) o objetivo é maior do que dominar o mundo, do que financia-lo, educá-lo, inundá-lo com mercadorias e bens. O objetivo é dar-lhe um rosto. Só a nação que realmente consegue realizar esse feito alcança verdadeiramente o topo do mundo; e a Alemanha tem de se tornar essa nação." (Hermann Muthesius, “Die Zukunft der Deutschen Form”, 1915).

Em 27 de Março de 1915, na Preußische Abgeordnetenhaus (Câmara prussiana) em Berlim sob o patrocínio da Coroa, foi realizada a

Werkbund's Association of the German Fashion Industry. Com a direção artística de Lilly Reich e Lucius Bernhard desenvolveu-se uma exposição de cerca de cem peças de vestuário. O objetivo desse evento era exaltar o patriotismo e consequentemente, retirar a moda alemã de sua "dependência submissa de países estrangeiros" e "destruir a lenda do governo autocrático dos ateliers parisienses”. A exposição foi alvo de várias críticas, contudo, foi símbolo da motivação do Werkbund: associação da arte e indústria transformando a produção alemã e influenciando em todos os âmbitos da vida social. Ademais devido à Guerra, diminuíram as exposições de design, consequentemente, Reich nesse período participou de poucas mostras (uma seleção de trabalho feminino para a exposição suíça Werkbund, entre 1916 e 1917, por exemplo). Por outro lado, Lilly passou a se dedicar mais ao design de roupas e mobiliário. Em 1915, Robert Breuer a partir do artigo Die Frau als Mobelbauerin para Holzarbeiter 10 apresentou alguns móveis desenhados por Reich. No âmbito da moda, abriu em 1914 um ateliê onde ela produzia seus próprios modelos. Em 1920, a Associação Alemã de Artesãos designou Reich como organizadora da exposição Kunsthandwerk in der Mode (Fashion Craft) no Staatliches Kunstgewerbemuseum em 11

Figura 7: Casaco acolchoada em seda amarela desenhado por Lilly Reich, 1926. Fonte: HOFFMANN, Else. "Von Wäsche und Kleidern", Neue Frauenkleidung und Frauenkultur 22, no. 2 (1926): 40, fig. 18.

Figura 8: Fraque de lã branca com mangas bordadas feito por Lilly,1926. Fonte: HOFFMANN,Else “Von Wäsche und Kleidern,” Neue Frauenkleidung und Frauenkultur 22, no. 2 (1926): 41, fig. 21.

Berlim. Esta dedicava à moda feminina (vestuário e acessórios) sendo Lilly responsável em selecionar produtos de qualidade que indicassem a cooperação entre indústria e arte. O catálogo da exposição preconizava os princípios do Werkbund de buscar a independência de outros países, desenvolvendo uma produção própria e de excelentes características físicas e estéticas:

criativo. O objeto do artesanato é um artigo de luxo, mas devido à sua qualidade pode transformar-se em uma obra de arte atemporal diferentemente da produção industrial que é sazonal. A partir do Werkbund seria possível influenciar esteticamente a indústria, possibilitando ao artesão uma posição de aceitação da máquina e da sua influência na oficina. Este artigo ilustra a preocupação de Reich com os materiais e a sensação de qualidade transmitida pelo produto: posição que se mantém ao longo da carreira da alemã e é uma característica marcante da sua interação com a arte e seus ofícios. Lilly Reich em 25 de outubro de 1920 adquire a posição de membro eleito do conselho de administração do Deutscher Werkbund. Reich foi a primeira mulher a adquirir essa posição dentro da União (McQuaid, 1996). A eleição está correlacionada com uma moção realizada por Margarete Naumann solicitando a representação das mulheres da associação alemã no conselho de administração. Reich e Naumann expuseram juntas na Feira de Primavera de Leipzig em 1920 vestidos desenvolvidos por elas. Ambas trabalharam com a produção de moda a partir da máquina: Lilly com laços e Margarete a partir de rendas. (McQuaid, 1996). Como reflexo do sucesso da exposição Artes Aplicadas Alemãs organizada pelo Werkbund em 1912 que foi apresentada em Newark (New Jersey), em 1922 as Associações conjuntamente com o Museu de Newark

"De todos os domínios criativos, a arte da roupa tem participado mais timidamente no avanço artístico do trabalho de artesanato alemão antes da guerra. Enquanto, devido à sua técnica competente e espírito empreendedor comercial, ganhou poder e prestígio no país e no estrangeiro, tomou sua forma geralmente e individualmente de países estrangeiros mais do que era necessário (...). E à moda que desejam contribuir não são esboços sem vida, mas sim experimentar produtos, sobretudo de suas próprias mãos. ” (Catálogo da exposição Kunsthandwerk in der Mode,1920).

No artigo publicado em 1920 “Die Ausstellung 'Kunsthandwerk in der Mode” (em português, A exposição 'Artesanato em moda’) para o lançamento da Verbandes der deutschen Modeindustrie (em português, Associação de Indústria da moda alemã), Reich apresenta observações sobre o artesanato destacando que o artista deve possuir amor pelos materiais e uma vontade em dar forma usufruindo do trabalho

Figura 10: Vestido marrom desenvolvido por Lilly Reich, 1926. Fonte: F. S., “Angelika an Ursula, ” Neue Frauenkleidung und Frauenkultur 22, no. 1 (1926): 7, fig. 8.

planejaram uma exibição mais ampla. Otto Baur, Richard L. F. Schulz e Lilly Reich realizaram a escolha de mais de 1600 objetos para serem expostos ilustrando a boa qualidade do design industrial alemão. O diretor do Museu, John Cotton Dana, pretendia ilustrar aos fabricantes e designers a possibilidade de uma mudança de postura em relação aos produtos industrializados. A intenção de influenciar o design industrial fica evidente na introdução do catálogo da exposição realizado por Dana: “O Museu de Newark considera que é uma função própria de um museu, no lado artístico de seu trabalho, ajudar aqueles que o apoiam neste caso o povo de uma cidade industrial - a aumentar seu interesse no trabalho daqueles que são movidos pela natureza à tarefa infinita de trazer à vida humana essa adição evasiva à utilidade que é geralmente chamada de beleza (...). Em segundo lugar, porque achamos fácil chegar da Alemanha - e aparentemente não é fácil chegar de qualquer outro país, mesmo o nosso próprio - uma coleção de produtos recentes das artes aplicadas ou industrial. E, terceiro, porque achamos que é uma coisa boa e útil dar aos fabricantes de Newark e cidades próximas uma oportunidade de ver que tipo de atrativo, através de objetos decorativos de uso diário, os fabricantes da Alemanha estão fazendo para os compradores em todas as partes do mundo. ”

Figura 9: Detalhe bordado feito por Lilly Reich, 1926. Fonte: HOFFMANN, Else. “Von Wäsche und Kleidern,” Neue Frauenkleidung und Frauenkultur 22, no. 2 (1926): 41, fig. 22a.

A exibição recebeu mais de 4.000 visitantes entre 1 de abril e 31 de maio de 1922. E mais de sessenta e cinco objetos da exposição, incluindo um artigo de roupa infantil feito por Reich, foi aderido ao acervo do Museu de Newark. (McQuaid, 1996). A exposição não viajou o país como a de 1912 havia feito devido a uma oposição generalizada à Alemanha no contexto pós-guerra. Essa exposição além de difundir o ideal do Werkbund em se preocupar com as características estéticas dos industrializados, também era uma oportunidade de aproximação entre Alemanha e Estados Unidos da América, como posso ser visto no catálogo do comitê executivo do Werkbund: "(...) ousamos expressar a esperança de que isso é apenas um começo e que essa Exposição pode ser um símbolo de cooperação futura. Seria uma fonte de grande satisfação para nós se em Newark ou então onde nos Estados Unidos as associações pudessem ser formadas, semelhantes às nossas, com quem poderíamos cooperar”. (J. C. Dana, "A Note of Explanation," in The Applied Arts (Newark, N.J.: Newark Museum, 1922)).

Figura 11: Roupas íntimas elaboradas por Lilly Reich. Fonte: REICH. Questions of Fashion, 1922.

Questions of Fashion A dedicação de Reich à moda consolidou-se com o artigo Modefragem (“Questions of Fashion”) para o jornal Die Form: Monatsschrift für gestaltende Arbeit em 1922. Neste artigo Lilly discorreu sobre conceitos e problemas do design de roupas naquela época. Lilly Reich inicia “Questões de moda” pontuando o destaque a indústria da moda ocupava na economia alemã: desenvolvimento e produtividade intensa nos últimos anos. Dessa forma, Reich indica que naquela época surgiu um momento propício para a Alemanha alcançar sua autonomia da França e desenvolver sua própria moda que não seria mais escrava das ideias parisienses e, em última instância, do mercado de oferta e demanda. Apesar de evidenciar que a moda é internacional, mas que a forma e os processos de produção podem apresentar suas especificidades em cada país. Reich analisa a moda assim como qualquer outro ramo industrial alemão. O desenvolvimento econômico do pós-guerra associado ao aumento da exportação alavancou o ritmo da produção. Como esse crescimento é pautado nas relações comerciais não apresenta estabilidade ou “desenvolvimento orgânico calmo”. Assim, grande parte dos temas relacionados com criação e construção da peça individual é ignorada. A indústria da moda é considerada por Lilly como a que mais apresenta desperdício tanto de material, mão de obra como

de ideias. Isso porque seguindo irracionalmente a lógica de repetição no design, os tipos de tecidos e modelos são tratados como iguais, gerando uma lógica de imitação a qual não atinge apenas a roupa, mas também, a própria aparência da mulher: aparência extremamente externa, sem significado, vazia. Essa constante transformação devido às motivações econômicas fugidias reflete numa perda de estilo e de relação da moda com a sociedade: “Moda de idades anteriores tinha estilo, uma vez que cresceu a partir de condições de vida de longa existência e pré-requisitos sociais. Era sempre nacional, mas também internacional em suas linhas básicas. Essa moda evoluiu lenta e organicamente. Moda hoje não tem estilo; é simplesmente sempre na moda. ” Dessa forma, Reich concluiu que a moda é reflexo dos problemas do período: uma cultura esnobe, uma vida banal e a ausência de uma tradição, consequentemente, a indicação de um caos. É interessante notar como essa qualificação do início do século XX se repete: momento marcado pela transitoriedade, pela mudança, pela ausência de segurança. Marshall Berman em Tudo que é sólido desmancha no ar ao analisar as produções Baudelaire, Marx e Nietzsche indica como essa sensibilidade moderna é marcada pela contradição, pelo caos, pelas constantes transformações, pelas infinitas 14

possibilidades foi intensa refletindo desde a vida social até a cultural. Lilly considera que a “Moda deve permanecer o que é: uma mulher cheia de humor e elegância, atraente e encantador. Ela permanece separada de qualquer doutrina.”, além disso, deve estar relacionada com as exigências do tempo e da vida cotidiana. Consequentemente, deve apresentar disciplina própria. A moda não tem como esquivar-se da padronização e da produção em massa, contudo deve tentar encontrar o papel do artesanato nesse design (devem usufruir do artesanato o qual não deveria ser central e exclusivo). Assim, esse modo de produção deve ser “integrado organicamente, e não disfarçado de imitação do artesanato”. Reich conclui o artigo tentando indicar um possível caminho para a moda: “Definitivamente, não no caminho daqueles círculos que atualmente definem o que está na moda. Coisas boas levam tempo. Na moda, também, será essencial que o espírito (Geist) da mulher venha à tona: o espírito daquela que quer ser o que ela é - e não quer aparecer com o que ela não é.” Ao analisar esse artigo para o jornal semanal West 86th, Robin Schuldenfrei indica a influência da Deutscher Werkbund nas ideias e na produção de Lilly Reich, e consequentemente, a importância dessa associação na trajetória da alemã: “As questões levantadas por Reich em "Questions of Fashion", e em seu outro trabalho desse período, tomam a moda como ponto de partida, mas rapidamente mudam para as maiores preocupações de Werkbund de fabricação, economia e qualidade do design doméstico em um mercado cada vez mais internacional. ”

Feira Internacional Frankfurt

Werkbund House No final de junho de 1922 na reunião anual da Associação Alemã de Artesãos, Reich foi nomeada para o conselho da Werkbund House. A partir de janeiro de 1924, a artista começou a trabalhar juntamente com Robert Schmidt e Richard L. F. Schulz na escolha dos objetos e na disposição deles. A indicação de Reich pode estar relacionada com a exposição

do Museu de Newark e a influência Richard L. F. Schulz na solicitação da sua nomeação. (Bericht uber die 11. Jahrsversammlung in Augsburg und Munchen vom 29. Juni bis 1. Juli 1922," Mitteilungen des deutschen Werkbundes (1922), p. 5).

Dentro do terreno da Feira Internacional de Frankfurt foi construída a Werkbund House por Fritz Voggenberg: um edifício de tijolos com longas janelas de exibição em uma das fachadas. "O prédio em marrom e cor de ferrugem está desprovido de toda a decoração no interior, as cabines de exibição são nuas: apenas os produtos em exposição devem falar, deve atestar por si mesmo. A admissão [dos expositores] está exclusivamente nas mãos da Werkbund comissão em O Fair Bureau (neste momento, Richard L. F. Schulz, Miss Lilly Reich, Prof. Robert Schmidt). ” (Das Haus Werkbund auf der Frankfurter Messe,Mitteilungen des deutschen Werkbundes (June 28, 1924),p. 6).

O comitê deveria selecionar objetos tanto industriais como artesanais atentando-se a qualidade e a sua exibição no espaço. Esse controle era extremamente rígido a ponto que foi apresentada uma queixa formal por dois expositores, Reimann e Wallach. Devido a isso, constituiu-se uma comissão com quatro membros do Werkbund para investigar o assunto, concluiu-se que tanto Reich como Shulz não tiveram qualquer atitude censurável.

Exhibition Design and Fashion Reich também foi nomeada designer do Werkbund's Atelier para a Exhibition Design and Fashion no escritório da Feira Internacional de Frankfurt em 1923. Nas feiras realizadas na primavera e no outono deste ano, que estavam sob direção de J. Modlinger e Otto-Ernst Sutter, Lilly apresentava um estande na Werkbund House (nº 3630, segundo andar). A exposição Die Form (A forma) foi organizada no verão de 1924 em Stuttgart pela Wurttemberg Workers' Association of the Werkbund, sendo transferida para Kunstgewerbemuseum em Frankfurt no outono de 1924. Reich em parceira com Kramer e R.Schmidt realizaram a montagem da exibição em Frankfurt. Algumas alterações foram propostas pela artista alemã: desejo de fornecer à Bauhaus uma sala própria. A Bauhaus enviou mobiliário e objetos de cerâmica e metalurgia para serem expostos, exigindo apenas que os objetos fossem exibidos de uma maneira específica: montadas em fileiras, completamente separadas 15

Figura 12: Werkbund house, Frankfurt, 1925. Fonte: McQuaid, 1996.

"Eu solicito que as mercadorias individuais sejam

por espécie, isto é, dez luzes lado a lado ". (Carta entre Reich e Gropius no Thuringisches Hauptstaatsarchiv Weimar, Bestand Bauhaus).

Apesar desse pedido, pelas correspondências da época entre Gropius e Lilly é perceptível a liberdade dada pelo arquiteto, permitindo que Reich realizasse uma série de decisões sozinhas. Infelizmente, a exposição não foi documentada com fotografias conhecidas. A ideia de forma de Lilly Reich foi mais bem expressa até esse momento da sua carreira nessa exposição. Peter Bruckmann, primeiro vice-presidente do Werkbund, apresenta esse conceito que lança Lilly na fase madura de sua produção: “Depois de muito trabalho difícil, agora conseguimos abrir a exposição Die Form (...). É verdade que há vozes que nos reprovam por termos iniciado uma campanha contra a

ornamentação, à qual se atribuem considerações econômicas populares, no sentido de que esta propaganda de uma arte sem ornamento priva certos meios do artesanato de seu sustento. Nós, naturalmente, não temos essa intenção (...). No entanto, nos últimos anos, quando tantas formas na Alemanha se tornaram mais grosseiras, o que tivemos de passar era um jogo irrefletido com formas decorativas, uma especulação sobre o gosto dos recém-ricos - a ameaça de perder o que o Werkbund tinha precisamente apurados durante anos de propaganda. Esta exposição deve, portanto, mostrar-nos que a primeira condição no trabalho artístico deve ser boa forma. Se se obtém uma boa forma, nota-se com admiração que não há necessidade de qualquer outra ornamentação e que já por si só cria uma quantidade infinita de alegria e contentamento. ” (Mitteilungen des deutschen Werkbundes (Junho, 1924), p. 1).

Figura 13: Hall principal da From Fiber to Textile. Frankfurt,1926. Fonte: McQuaid, 1996.

Momento de profissional

viragem

Na revista mensal do Werkbund, Die Form, em 1925 anunciou um curso para estudantes avançados em desenho padrão e bordados ministrado por Reich. Nesse mesmo ano, estabeleceu uma oficina de vestuário e linho em Frankfurt. A exposição Von der Faser zum Gewebe de 1926, da Fibra à Têxtil (Fiber to Textile), na Feira Internacional de Frankfurt foi o momento decisivo na carreira de Lilly. A artista usufruindo de seu conhecimento pela moda e de seus contatos com a indústria têxtil realizou a concepção e montagem da exibição. A ideia para a vitrine da farmácia Elefanten-Apotheke em 1912 de usufruir dos próprios produtos e o seu universo de produção para realizar o espaço expositivo foi ampliada.

Reich ao invés de exibir o material natural, ela optou pela matéria-prima já manufaturada indicando o conjunto de técnicas de produção como essência da exposição. Da Fibra á Têxtil foi setorizada em três partes: "Têxteis: sua produção e comércio”, “Características dos Têxteis" e "Exame de Fibras Têxteis, Fios e Tecelagem". Reich usufrui de uma série de máquinas têxteis para indicar a diversidade de tipos e fases da produção têxtil. Além disso, ao exibir os tecidos já prontos, eles eram drapeados ou contorcidos para expressarem parafusos e remeter ao universo da produção. Na partida de Reich de Frankfurt, Modlinger fez as seguintes observações na edição de 24 de setembro de Die Frankfurter Zeitung:

Figura 14: Hall principal da The Dwelling. Stuttgart, 1927. Fonte: McQuaid, 1996.

“Como as coisas estão agora, ela está partindo, não sem nos dar na exposição De Fibra a Têxtil, um último olhar para as habilidades expressivas com que ela é dotada e que atingem a corda do nosso tempo tão claramente, como apenas uma mão masculina já havia feito. Como eu disse, hoje, ainda não há muita compreensão para isso. É por isso que ela saiu. Gostaríamos, no entanto, de esperar que nenhuma despedida seja permanente, e que Lilly Reich volte a ouvir o chamado de Frankfurt e que possamos agradecer novamente por uma colheita mais rica do que era possível até hoje. Modlinger, in Die Frankfurter Zeitung (September 24,1926).

É interessante notar que apesar de reconhecer o talento de Lilly Reich, também, indica todo o preconceito que as mulheres sofriam na época. As mulheres eram julgadas, na maioria das vezes, como incapazes de ocupar uma profissão criativa e possuir as mesmas habilidades que o homem apresentava nas artes. Reich, Eileen Gray, Charlotte Perriand e Marion Mahony entre outras mulheres a partir da sua

determinação buscaram fugir desse estereótipo e evidenciar o potencial feminino. Em 1927, participou da exposição de Mannheim de Handwerkskunst im Zeitalter der Maschine (Artesanato na Era da Máquina).

Parcerias com Ludwig Mies van der Rohe Pierre Adler (1996) aponta que o primeiro contato entre Ludwig e Lilly foi em 1924 na Feira de Frankfurt. Este conhecimento logo resultou em uma estreita associação de 1927 a 1938 com altos benefícios para ambos os lados. Reich ocupou uma posição única na carreira de van der Rohe e ele na dela. Ela era a única mulher trabalhando próxima de Mies e, a mais importante parceira profissional. (SCHULZE, 2012, p.103). Apresentavam uma

Figura 15: The Dwelling, Stuttgart, 1927. FONTE: McQuaid, 1996.

relação não usual para o período: mantiveram escritórios separados ao longo de toda a parceria. O reconhecimento de sua igualdade de cooperação apresenta uma importância maior em relação a outras parcerias modernistas de design feminino e masculino, como Le Corbusier e Charlotte Periand ou Vavara Stepanova e Alexander Rodchenko. Frequentemente é o designer masculino que recebe o crédito (DIETSCH, 1981, p.83) enquanto as mulheres permanecem desconhecidas. As biografias de Mies costumam mencionar Reich, contudo, sem precisar a influência dela na carreira do arquiteto. (LANGE,2008). É apresentado com frequência a excepcional sensibilidade para cores e materiais e o talento em comunicação e organização. (SCHULZE, 1986). A trajetória de Lilly e, consequentemente, as colaborações com Mies ainda não são totalmente claras, mas estudos recentes da Sonja Günther, da Christiane Lange e do MoMA

Estão contribuindo intensamente para a modificação desse cenário. Esta parceria lucrou com a profissionalidade e disciplina de Reich, bem como com sua abordagem minimalista no design. No entanto, sua implementação era mais rigorosa: enquanto a crença de Mies é considerada "menos é mais", dela parece ser "ainda menos é mais". (DIETSCH, 1981, p.75). Isso pode ser visto em seu trabalho como designer de exposições, onde ela favoreceu simplicidade mínima, exibindo as matériasprimas repetidamente sem usar qualquer estrutura externa ou explicação adicional. Evidentemente, Reich teve um impacto significativo sobre o sucesso de Mies van der Rohe no design de móveis. Assim não é nenhuma coincidência que Van der Rohe produziu todo seu mobiliário mais bem-sucedido durante sua colaboração com Reich. (DIETSCH, 1981, p.74).

Die Wohnung Stuttgart, 1927

(The

Dwelling)

A Exposição Weissenhof foi realizada em 1927 como uma exibição de construção da Deutscher Werkbund e foi financiada pela cidade de Stuttgart. Usando o título programático "Die Wohnung" ("A Habitação"). Nestas 33 construções com 63 apartamentos, um total de 17 arquitetos da Alemanha, França, Holanda, Bélgica e Áustria (por exemplo, Margarete Schutte-Lihotzky, Mia Seeger, Walter Gropius e Le Corbusier) formularam suas soluções para arranjos de vida do morador moderno, juntamente com a utilização e implementação de novos materiais de construção e métodos construtivos. Revolucionário, o Weissenhofsiedlung representou um novo tipo de exposição de construção. Uma parte da exposição cuja tema central era o Weissenhofsiedlung (Weissenhof Housing Settlement) ocorreu em uma colina acima da cidade de Stuttgart, sob a supervisão artística do conselheiro do Werkbund Ludwig Mies van der Rohe. Perto do assentamento estavam os materiais de construção e as casas modelo. As outras exposições ocorreram no centro da cidade. Pela primeira vez foram construídos edifícios experimentais totalmente funcionais que mais tarde serviriam como apartamentos de arrendamento regulares. Na época da exposição, eles foram desenvolvidos de acordo com idéias de "Neues Bauen" (Funcionalismo). Usando planos de base flexíveis, os arquitetos queriam criar uma atmosfera saudável cheia de luz e ar. Um mínimo de forma deve garantir um máximo de liberdade. (Weissenhofsiedlung Stuttgart, 2002) Além dessa área habitacional, havia um espaço experimental onde as diferentes técnicas de construção e materiais foram exibidas, complementado por uma exposição interna com os mais recentes dispositivos tecnológicos, mobiliário e equipamentos domésticos. Ludwig Mies van der Rohe referiu-se à exposição Fibra à Têxtil em 1927 para convencer a cidade de Stuttgart a inserir Reich na realização da exposição dos salões da Werkbund. (Karin Kirsch, Die Weissenhofsiedlung: Werkbund-Ausstellung "Die Wohnung" — Stuttgart 1927 (Stuttgart:Deutsche Verlags-Anstalt, 1986), p. 31).

É importante destacar que de 1926 a 1932, Mies tornou-se o primeiro vice-presidente da Deutscher Werkbund e, consequentemente, apresentava ampla influência na tomada de decisões da União.

Reich foi responsável pelo layout de oito das nove áreas de exposição em GewerbehallePlatz, centro de Stuttgart. Salão 1, maior espaço, apresentava diversos produtos industriais como fogões, aquecedores de água, geladeiras, máquinas de costura. Os produtos foram dispostos segundo categorias em paredes brancas independentes que eram cenário expositivo, mas também, divisória entre cada fabricante. Na região central estava disposto equipamentos de higiene como pias e banhos (ver figura X). No mezanino, tinha instrumentos musicais, mobiliário do Thonet, diversos aparelhos domésticos e a famosa Cozinha de Frankfurt projetada por Margarete SchutteLihotzky. Outras cozinhas-modelo foram apresentadas nos salões 2 e 3, buscando evidenciar a eficiência desses espaços como locais de armazenamento e de cozinhar. (Ibid., p.33).

Nos espaços 4 e 5, elaborados em conjunto com Mies apresentavam o Spiegelglashalle (Plate-Glass Hall) e uma exposição linóleo da Deutsche Linoleum Werke (Obras de Linóleo Alemão). Apesar de existir apenas desenhos de mies para a Sala de Vidro, no catálogo oficial Reich e Mies são nomeados como autores. (Ibid., p.36). O Glass Hall foi a primeira colaboração entre Lilly e Ludwig. A proposta de elaborar esse espaço foi de Mies e aceita pela Associação dos Fabricantes Alemães de Vidro Laminado da Colônia. Dessa forma, funcionou como um display para a indústria do vidro. Apresentava três áreas (sala de jantar, sala de estar e sala de trabalho), que por sua vez fluia em um grande espaço aberto apenas separados por paredes de vidro independentes. (SCHULZE,2012). A variação do vidro ocorreu a partir da cor, da textura (cinzento, verde-oliva, gravado) e da transparência (varia do claro ao leitoso). O piso também foi estruturado em cores: foi coberto com linóleo em branco, cinza e vermelho produzida pelo Deutsche Linoleum Werke. Reich acreditase ter influenciado Van der Rohe mais uma vez em experimentar com cores. (DIETRICH,1981). O design de interiores para o Salão de Vidro consistia em móveis brancos e pretos que completaram o chão branco e cinza. A escolha cromática do piso e do vidro auxiliava na definição dos espaços e na circulação. Reich e Mies usaram cor para o chão e no vidro como uma maneira de definir zonas de transição e focalizar o ponto de vista do visitante. As áreas 4 e 5 apresentavam a mesma paleta de cores com a adição do verde. Na exposição de Linóleo, placas desse material foram empilhadas 20

Figura 16: Exposição de linóleo da Deutsche Linoleum Werke, Stuttgart, 1927. Fonte: McQuaid, 1996.

em plataformas e também, penduradas nas paredes. Os pavilhões 6 e 7 apresentavam tecidos e cortinas impressas da Bauhaus e fabricadas pela I. G. Farbenindustrie. Enquanto salão 9 possuía papéis de parede. O único espaço não elaborado por Reich, salão 8, foi desenvolvido por Bernard Pankok exibindo mobília das companhias de Stuttgart. A Cadeira Weissenhof (também conhecida como cadeira de MR) é um dos exemplos mais conhecidos de design de mobiliário modernista. É caracterizada por seu projeto cantilevered e tubular. Embora Mart Stam, Marcel Breuer e outros designers já propuseram projetos de cadeira semelhante. Mies e Reich, contudo, a partir da racionalização dos suportes tubulares permitiu que as articulações entre os elementos de perna, costas e assento pudessem ser fundidas em uma unidade contínua. Reich, além de auxiliar na solução técnica-construtiva da cadeira, foi responsável pelo estofamento. O interesse público e profissional na exposição foi imenso, começando já antes da sua abertura. Com 500.000 visitantes entre julho e outubro, a popularidade superou todas as expectativas. Embora, principalmente, elogiado

por causa de sua arquitetura moderna e técnicas progressivas, o projeto também recebeu uma série de críticas. Isto se originou principalmente do "Stuttgarter Schule", sendo o telhado plano de Mies van der Rohe o ponto que mais criticado. Depois de sofrer ataques de bombas, diversas casas foram destruídas (por exemplo, duas casas de Gropius). Nos anos 80, a antiga exposição obteve restauração. (Weissenhofsiedlung Stuttgart 2002). Após esse trabalho, uma série de outras colaborações ocorreram entre Mies e Reich. Não há clareza como contratualmente, financeiramente e artisticamente foram estruturados esses trabalhos. As ideias da exposição em Stuttgart foram aplicadas também nas suas duas próximas colaborações: Cafe Samt und Seide e a Exposição Internacional de Barcelona.

Figura 17: Café Samt und Seide, 1927. Fonte: http://socks-studio.com/2016/02/29/cafe-samt-seide-by-ludwig-mies-van-der-rohe-and-lilly-reich1927/

Cafe Samt und Seide (Velvet and Silk Cafe) - Berlim, 1927 "O projeto de Stuttgart foi seguido por um momento de exposições e design de mobiliário. Mies van der Rohe trabalhou com Lilly Reich em muitos desenhos de exposições. Uma das amostras que que ambos colaboraram na realização para a indústria de seda; foi a Moda Exhibition, realizada em Berlim, em 1927. Umas grandes armações de metal formavam grandes paredes autoportantes curvas e planas dispostas em um piso de linóleo branco; delas, penduraram sedas e veludos. Foi nesta exposição onde Mies van der Rohe introduzido pela primeira vez a sua MR móveis de metal." (Carter, 2006, 1ª ed.1974, p.175).

A Verein Deutscher Seidenwebereien (Sociedade Alemã de tecelões de seda) contratou Mies e Reich para projetar um estande de exposição para a indústria da seda alemã. A associação considerava que uma das melhores formas de marketing seria a partir de uma exposição, dessa forma constituiu-se a Die Mode der Dame (“Women’s Fashion”) a qual foi realizada na sala de exposições no Berliner Funkturm (Casa e Torre de Rádio inaugurado em 3 de setembro de 1926). A contratação de Mies e Reich estava relacionada com a relação do arquiteto com o membro da associação: Hermann Lange. Nesse período, haviam sido entregues os primeiros desenhos para a residência de Lange e Josef Esters.

O Samt und Seide localizava-se no final da sala de exposições e abrangia uma área de 300 m². O espaço expositivo era constituído por uma área aberta que era setorizada apenas por tecidos: painéis de seda (amarela) e veludo (preto, laranja e vermelho) dividiam o ambiente como cortinas de tubos de aços colocados em diferentes alturas. As paredes de fundo foram cobertas com sedas parcialmente coloridas de prata e dourado. Dessa forma, a ideia de Lilly em usufruir do próprio material para constituir a exposição esteve mais uma vez presente: A tese de doutorado de Sonja Günther (1988) aborda a trajetória de Lilly Reich. Nesta considera que o Café Samt & Seide era principalmente uma exposição de autoria da Lilly. Em 2005, desenvolveu o Reenacting Cafe Samt & Seide (uma reinterpretação contemporânea do Café Samt & Seide). A indústria de design de interiores HEAD (Genebra) foi contratada pelo Projeto Preis Schweiz para realizar o projeto para noite de entrega de prémios realizada em 30 de outubro de 2005, em Langenthal. Assim, a partir de alguns arquivos reconstituiu um fragmento do projeto original do Velvet and Silk Cafe, porém associando novos itens: tecidos finos foram substituídos com rede de andaimes onde os padrões de mármore foram aplicados. O estande também era um café o qual foi mobiliado com cadeiras de cantilever e cadeiras 22

Figura 18: Café Samt und Seide, 1927. Fonte: http://socks-studio.com

de aço tubular (MR10) que Mies tinha recentemente elaborado. A exposição foi transferida de Berlim para Krefeld e Utrecht, Holanda, em 1927/1928. Juan Navarro Baldeweg (1976) apresenta que similaridades entre o Cafe e a Sala de Cristal. A segunda mais simples, porém, apresenta uma forma e riqueza equivalente. Ambos se estruturam a partir dos próprios materiais até o limite deles tanto no que se refere ao tamanho como pela arquitetura labiríntica produzida. Além disso, essa possível simetria entre a seda e o vidro pode ser considerada precursora dos jogos de materiais do Pavilhão de Barcelona (diferentes pedras e tecidos aliados ao vidro). Neste ano no MoMA está acontecendo a exposição How Should We Live? Propositions for the Modern Interior na qual apresenta diversas propostas de design de ambientes. Dentre estas estão projetos de Eileen Gray para a casa E1027, um quarto estudo de Charlotte Perriand do Maison du Brésil (1959) e de Grete Lihotzky (1926-1927) para a Cozinha de Frankfurt. Também foi recriado de forma contemporânea o Velvet-Silk com direito a um café para os visitantes.

Figura 20: Café Samt und Seide, 1927. Fonte: http://socksstudio.com

Exposição Internacional Barcelona – 1929

Reich recebeu o convite em 1928 para direcionar uma nova escola de moda em Munique, entretanto recusou o cargo alegando não conseguir se afastar da construção, notadamente, naquele período que estava elaborando a Exposição Internacional de Barcelona: Figura 19: Planta do Café Samt und Seide, 1927. Fonte: http://socks-studio.com

Figura 21: Reencenando o Café Samt & Seide. Fonte: https://www.hesge.ch/head/en/node/1655

"Não posso considerá-la, não porque não tenha vontade de ir para Munique, mas porque teria que limitar consideravelmente o alcance do meu trabalho, o que seria muito difícil para mim, especialmente agora após o trabalho em Stuttgart e antes da tarefa para Barcelona (Mies e eu estamos encarregados de construir toda a seção alemã para a exposição internacional lá no próximo ano). Meu verdadeiro coração - ou digamos um dos meus corações - é construir, afinal, e sinto-me feliz por ainda poder retornar a esse amor de tempos em tempos. Eu vejo o valor do trabalho lá, é claro, e também o valor da segurança financeira, mas meu amor é mais forte, e há nada que eu possa fazer sobre isso." Letter from Lilly Reich to Paul Renner, October 6, 1928. Stadtarchiv Munchen, Schulamt 2447.

Figura 22: Reencenando o CafĂŠ Samt & Seide, Genebra, 2015. Fonte: https://www.hesge.ch/head/en/node/1655

Figura 23: Interior da Casa Tugendhat, Brno, 1930. Fonte: http://www.tugendhat.eu/en/the-building/the-interiors.html

Casa Tugendhat - Brno, 1930 A residência na República Checa apresentava um programa extenso o qual incluía: quartos, cozinha, área de serviço, sala para estudos das crianças, laboratório fotográfico, biblioteca, garagem, sala de serviços. Utilizando o desnível do terreno constituise três pavimentos separando a área dos dormitórios das zonas de serviço e sociais. No subsolo, áreas de instalações. No primeiro, áreas de serviço (como cozinha e quartos dos empregados) e áreas sociais (terraço, por exemplo). Apresenta uma malha de pilares de aço cromado associados a paredes retas e curvas de ébano,vidro e ônix: "Los planos-muros no resistentes y los pilares definem unos espacios dentro de un conjunto más amplio que acoge pluralidad de funciones." O uso destes materiais, a planta livre e os longos panos de vidro em uma das fachadas apresentam grande similaridade com o Pavilhão de Barcelona: estas escolhas fazem com que ambos projetos conformem um fragmento de uma continuidade espacial. (SPAETH,1985). E no segundo andar que também é no nível da rua, há os quartos das crianças e a suíte. A parede curva da escada determina e oculta a entrada, influência das obras iniciais de Frank Lloyd Wright, a partir do vidro fosco que liga os espaços dos quartos e que abrigavam quartos e criar um hall de entrada. Na época o projeto foi publicado na revista Die Form pelo editor Walter Riezler. Em questionamento a essa nova proposta de viver

em um espaço livre, o historiador de arte Justus Bier questiona se pode se viver na Tugendhat. Philip Johnson avaliou o interior como “um espaço fluido" sendo o fluxo direcionado sutilmente pelas linhas do ônix e da parede de ébano associadas ao ritmo de pilares e à escolha cautelosa da disposição do mobiliário. A família mostrou apoio a proposta de Mies e Reich dessa variabilidade do espaço, não como um monumento ou uma habitação cerimonial. (http://www.tugendhat.eu/en/the-building/the-housingphilosophy.html)

Neste ano entre 4 de abril e 13 de maio, a Tugendhat recebeu em seu jardim uma exposição sobre Lilly Reich a qual foi organizada pela Associação Cultural Alemã em cooperação com a Escola Central de Arte e Design e a Faculdade de Brno.

Semelhanças entre os projetos A Exposição de Barcelona, o Cafe e a casa Tugendhat apresentam o domínio de planta livre de Mies, mas também, a máxima influência de Reich. O arquiteto até iniciar as parcerias com Lilly era extremamente cauteloso no uso de cores, mas como a arquiteta dizia “deve ser corajoso para a cor.” (GLAESER,1977). No Pavilhão a combinação de cores estava entre o mármore verde, o travertino romano, ônix amarronzado, vidro e cortinas vinho. O Velt and Silk Cafe apresenta uma paleta

Figura 24: Interior da Casa Tugendhat. Fonte: http://www.tugendhat.eu/en/the-building/the-interiors.html

cromática que envolvia painéis de seda amarelolimão e veludos preto, laranja e vermelho. Já no espaço principal da residência em Brno, Grete aponta a escolha cuidadosa dos materiais e das cores (McQuaid,1996): havia o linóleo branco, cortinas de seda cinza, plano reto de ônix amarronzado e um plano curvo de ébano Macassar preto e marrom escuro. Além do mobiliário que apresentavam couro verde esmeralda, lã cinza, veludo vermelho, preto ou branco: “A mobília foi principalmente tubular de aço e madeira fina. Antes de a parede de separação de ônix havia três cadeiras "Tugendhat" revestidas de tecido prata Rodionov, três cadeiras e um banquinho "Barcelona" com revestimento verdeesmeralda, mesa de vidro branco e bancadas. Sofá com estofamento de veludo vermelho-rubi. Na mesa atrás da divisória de ônix ficou uma cadeira do "MR 20 contra a outra. A maioria dos móveis de metal foi fabricado na Alemanha (Berliner Metallwerke Josef Müller e Bamberg Metallwerkstätten). ” (http://www.tugendhat.eu/en/thebuilding/the-interiors.htm)l

Figura 25: Casa Tugendhat vista do jardim, 1931. Fonte: http://www.tugendhat.eu/en/the-building/the-structure.html

Figura 26: Casa Tugendhat vista do terraço, 1930. Fonte: http://www.tugendhat.eu/en/the-building/the-structure.html

Figura 27: Die Wohnung unserer Zeit, Berlim,1931. Fonte: McQuaid, 1996.

A moradia Tempo

Nosso

Reich foi diretora artística e arquiteta na Die Wohnung unserer Zeit (A Moradia em Nosso Tempo) realizada na Exposição do Edifício Alemão em Berlim, em 1931. Esse trabalho pode ser considerado como o auge da carreira de Lilly na qual atuou desde a realização de habitação até a organização da exposição. Lilly ocupou oito salas da exposição apresentando as novidades da arquitetura e da construção. Reich foi responsável por cinco exibições: “Material Show” no mezanino do Hall 2, “Apartamento para um casal”, “Apartamento para uma pessoa solteira”, “Casa térrea” e “Loja e sala de exposições para mobiliário de apartamento” para A. Wertheim. Reich foi diretora artística do Material Show, neste espaço ele organizou vinte e quatro grupos divididos em doze categorias de materiais de acabamento interno como: metal, madeira, vidro, mármore, tapete, revestimento de piso, relógios e mobiliário produzido em massa. Há 25 desenhos deste projeto na coleção da exposição indicando a atenção detalhada e a documentação cautelosa de cada item do espaço incluindo os painéis de exibição, as prateleiras, as mesas, as vitrines, os planos gerais do espaço de exposição até os fixadores de metal utilizados nas exposições de vidro para móveis.

Os críticos indicaram "a maneira singularmente nova do arranjo das casas e apartamentos e da colocação dos materiais sob a liderança da Sra. Lilly Reich”. ("Die Wohnung unserer Zeit' auf der deutschen Bauausstellung Berlin 1931," Moderne Bauformen 7 (July 1931), p. 330.)

Na publicação da Die Form e no catálogo oficial apresenta um espaço livre com poucas repartições e quando ocorrem se dá pelo uso dos materiais (tendência que Lilly já havia adotado em outras exposições). Na exposição de vidro, não havia suportes visíveis, apenas o tecido que parece manter-se. As folhas de vidro foram colocadas em posição vertical alterando a altura. Esta exibição apesar da simplicidade era elegante relembrando a exposição têxtil de Barcelona, na qual as folhas de vidro foram colocadas atrás das prateleiras de têxteis ao invés de usufruir de panos sem impedir o fluxo livre. O setor da madeira apresentava a matéria-prima como ideia central do espaço: pranchas de madeira foram dispostas no piso: empilhadas, isoladas ou perpendiculares entre si. Além das exposições na galeria do mezanino sobre materiais de construção, a exposição também inclui apartamentos e casas unifamiliares. Lilly desenvolveu a Casa Térrea, dois apartamentos (num local chamado Boarding House) e o showroom para Wertheim. 27

Figura 28: Em cima, planta do tĂŠrreo do mezanino e embaixo, planta do primeiro pavimento. Fonte: McQuaid, 1996.

Figura 29: Em cima, planta da casa tĂŠrrea e embaixo, croqui feito por Reich. Fonte: McQuaid, 1996.

Figura 30: Boarding House. Fonte: http://tmagazine.blogs.nytimes.com/2010/09/14/counter-culture/?_r=1

O catálogo descreve que a residência de Reich (nº 31) apresentava um vestíbulo na entrada com lavabo, sala de estar, sala de jantar, quarto masculino, quarto feminino, banheiro, cozinha e quarto de empregada com banheiro. O layout interno era compartimentado pelas longas paredes, mas devido ao corredor era possível manter visualmente uma unidade. O mobiliário interno inclui itens tanto de Mies - o sofá / cama (1930), cadeira lateral (1927), e mesa (1927) no quarto masculino e cadeiras na sala de estar e espreguiçadeira no quarto da mulher - quanto de Reich. Algumas peças de mobiliário da Lilly foram fabricadas pela Bamberg Metallwerkstatten como uma variação da cama (LR 610) no quarto da mulher, uma cadeira da sala de jantar (LR 120), uma pequena mesa (LR 530) e uma mesa de jardim (R 500). Ao lado da casa de Reich, Mies elaborou uma residência conectando com parede exterior a da parceira. Ambas as construções ocupavam mais da metade do espaço central,

demonstrando a importância dada à participação desses arquitetos. Para a Boarding House (nº 28), Reich realizou dois dos setenta e dois apartamentos da exposição. O apartamento para um casal contém um vestíbulo de entrada, sala de estar, quarto e banheiro. Todos os móveis utilizados eram supostamente de autoria da Lilly, como a day bed LR 610, uma mesa de jantar e a cadeira LR 120, uma mesa de escrita e uma mesa que aberta constitui um divisor de espaço e unidade de armazenamento. A questão da autoria de itens do mobiliário será melhor explicada num capítulo posterior. O apartamento para um solteiro apresenta um mobiliário muito próximo do de casal, entretanto, um armário de cozinha desenhado por Reich para a exposição e fabricado por Otto Kahn diferenciava-os. O móvel fechado parecia ser um armário comum, mas aberto apresentava uma pia, prateleiras, dois queimadores, gavetas, balcão e um gancho para pendurar uma chaleira. 30

Figura 31: desenhos tĂŠcnicos do mĂłvel para o apartamento de solteiro. Fonte: acervo do MoMA.

Figura 32: desenho técnico do móvel para o apartamento de solteiro. Fonte: acervo do MoMA.

Bauhaus Em outubro de 1931, Gunta Stölzl pediu demissão do cargo de chefe do atelier de tecelagem. Mies van der Rohe, diretor da Bauhaus naquele período, nomeou Lilly Reich para a função. A alemã implantou um novo curso em 1932 intitulado “Exercícios de combinação de material e cor”. O atelier dedicava-se, principalmente, ao design de padrões para impressão de tecidos e também, na reunião de amostras dos alunos que já haviam se formados para empresas. Os papéis de parede junto com esses padrões foram comercializados pela Bauhaus. (DROSTE, 1994). De acordo com Heinrich König:

tecidos de cortinas mas também para vestuário de crianças, por exemplo. Havia também um catálogo volumoso de designs de tecidos da Bauhaus para móveis e cortinas. Estes livros de amostras, como os catálogos de papel de parede da Bauhaus, podiam ser encontrados qualquer moderno atelier de arquitetura a partir de 1930. ” Reich também foi responsável pelo atelier de design de interiores e os seus setores de mobiliário e de metal a partir do final de 1931. Manteve-se o mesmo programa de mobiliário implementado pelo diretor anterior, Hannes Meyer, pautado na estandardização.

“Eram produzidas nos teores de M, van Delden, em Gronau; uma série completa de designs de papel de parede da Bauhaus era também utilizada na estampagem de tecidos. Estas produções eram vendidas em grandes quantidades não apenas para a decoração como 32

Figura 33: Lilly reunida com Ludwig Hilberseimer e estudantes na manhã de fechamento da Bauhaus de Berlim pelos nazista em 11 de abril de 1933. Fonte: https://undiaunaarquitecta.files.wordpress.com/2015/03/sin_t_tulo_2.jpg

Partido Nacional-Socialista O Werkbund alinhou-se com a política nacional-socialista em 1933 com a mudança da diretoria: o membro do Partido Nazista C.Ch.Lorcher assumiu a presidência. Reiches assim como outros membros da Associação Alemã de Artesãos continuaram a exercer suas atividades. De fato, isso demarca o fim do Werkbund como associação independente e revolucionária. O nacional-socialismo sob a promessa de salvar a cultura alemã de uma sociedade libertária e massa alcançou o apoio de diversos artistas. Dessa forma, ocorreu uma politização e massa das artes e ofícios, o que em última instância marcou o controle do Partido nessas instâncias, por exemplo, o design industrial inovador era incentivado desde que não fosse

contra a doutrina do partido. Assim, instituições pioneiras como a Weimar Bauhochschule, a Breslau Akademie e a Bauhaus foram fechadas. Essa perseguição nazista com o tempo tornouse generalizada ao movimento moderno influenciando nas atividades arquitetônicas de diversos artistas alemães.: “Pero gradualmente los nazis fueron insistiendo en vituperar el mobiliario moderno, a medida que iban siendo cada vez más hostiles hacia el arte moderno en conjunto. ” (SCHULZE, F. Mies van der Rohe: uma biografia. Madrid: Blume, 1986). Durante alguns meses de 1933, Lilly e Mies foram para Lugano, Suíça, onde foram contratados por cinco estudantes para melhorarem sua formação arquitetônica. A aceitação dessa proposta está em grande medida relacionada com a ação do partido 33

Figura 34: German People – German Work. Berlim, 1934. Fonte: McQuaid, 1996.

Figura 35: German People – German Work. Berlim, 1934. Fonte: McQuaid, 1996.

Figura 36: German People – German Work. Berlim, 1934. Fonte: McQuaid, 1996.

nacional-socialista: a perseguição e fechamento da Bauhaus e a escassez de trabalhos, levando a uma dificuldade financeiro de ambos. Em 1934 foi organizada pelo governo com fins propagandísticos a exposição German People—German Work em Berlim. No catálogo da exposição não foi citado nenhum dos artistas participantes, com exceção do Dr. E. W. Maiwald como diretor da divisão comercial, econômica, de negócios e supervisor do salão principal. (Catálogo da exposição: Deutsches Volk— deutsche Arbeit (Berlin, 1934), p. 183.) Lilly e Mies projetaram as exibições de vidro, mineração, cerâmica industrial e doméstica, fogões de cerâmica e de equipamentos sanitários. Reich contribuiu, principalmente, no mezzanino. As seções de cerâmica doméstica e industrial conceitualmente contrastavam entre si. Na primeira havia pilhas de xícaras de porcelana, pratos, tigelas e jarras ilustrando a produção em massa de cerâmica e na segunda, a porcelana mais decorativa exibida em vitrines de metal e em vidros de forma elíptica. Esse vidro apresentava seis suportes de metal tubular cromado com madeira na parte superior e inferior, já, as vitrines menores eram cilindros de vidro suportados por um único elemento de aço tubular cromado central. De 1936 a 1938, Reich foi responsável pelas exposições de vidro do do Vereinigte Lausitzer Glaswerke na Feira de Leipzig devido a uma associação com Wilhelm Wagenfeld. Em 1937, projetou as suas duas últimas exposições: Reichsausstellung der deutschen Textil - und Bekleidungswirthscaft (Exposição Imperial da Indústria Têxtil e do Vestuário Alemão), em Berlim, e a Exposição da Indústriatêxtil alemã na Exposição Internacional de Artes e Técnicas Aplicadas à Vida Moderna Internacional em Paris. A documentação dessas exposições é a partir de poucas fotos e de mais cinquenta e dois desenhos de Reich para a exposição de Berlim e vinte e seis para a exposição de Paris. Em setembro de 1936, o ministro do Terceiro Reich, Hermann Goring, implementou o novo programa de desenvolvimento econômico, Plano Quatro-Anual. Goring considerou que a exposição de têxtil de 1937 seria uma forma de desviar a atenção dessa medida econômica, assim, o governo decidiu assumir o patrocínio e controle da Reichsausstellung der deutschen Textil - und Bekleidungswirthscaft. A poucos dias da abertura da exposição à comissão de organização foi retirada de Mies e Lilly e transferida para Ernst Sagebiel. Mies teve que entregar seus desenhos a novo responsável, 34

sobre isso Huttmann escreveu em uma carta para Hochmann: "Quando voltei a Berlim, Hirche me contou que, após a renúncia de Mies, o Prof. Sagebiel (...) foi autorizado a realizar a exposição quatro semanas antes da abertura. O tempo era simplesmente demasiado curto para fazer novos planos - ele adotou quase todos os planos de Mies e modificou apenas alguns deles.Por exemplo, uma parede em forma de S de vidro de cerca de 9 metros de comprimento foi imprudentemente dividido em três partes e configurado em três segmentos separados, cada um com cerca de três metros de comprimento, e então a seda era coberta sobre eles, e a elegância espaçosa da parede de vidro de 9 metros de comprimento foi destruída!” (Arquivo Mies van der Rohe,Dezembro de 1973).

Huttmann havia relato que em uma visita ao estúdio de Mies no verão de 1936 tinha visto os desenhos completos da exposição: mies desejava realizar uma parede em formato de S com nove metros de comprimento de cor escura, mas iluminada como a parede de ônix do Pavilhão de Barcelona. A partir das fotografias da exposição é possível verificar a pouca proximidade com as ideias de Lilly e Mies para o espaço, um dos itens que podem ser destacados é a presença de diversos pedestais que impediam o livre fluxo no ambiente. A Exposição da Indústria-têxtil alemã proporcionou um panorama da produção da indústria têxtil do país. Esta apresentava alguns elementos da exposição de Berlim só que em menor escala: parede curva em dimensões reduzidas, por exemplo. A maioria das críticas publicada sobre a exposição discutia os pavilhões e suas qualidades. Com exceção de Henry-Russell Hitchcock: “Tradicionalmente, as feiras são um indicador do progresso industrial e cultural. Em Paris um novo elemento entrou na imagem, implicitamente resumido por Anne O'Hare McCormick em um despacho ao New York Times: "Hoje, uma feira mundial não é uma exposição de artes e indústrias nacionais. Um l show comercial para incentivar o comércio. Como esportes internacionais se reúnem, centenários de faculdade, convenções de negócios, shows de cavalos, conferências religiosas, é uma exibição de uma coisa para provar outra (...). Pela primeira vez tão flagrantemente os pavilhões nacionais são concebidos e executados como "projeções

nacionais” (...). Se não for por outra razão, a Feira de Paris é interessante como a primeira exposição desta nova ostentação de partidos e símbolos políticos." (HITCHCOCK. Architectural Forum. 1937, p. 174).

Consequentemente, essa forma de politização das artes e ofícios fez com que Mies e Reich não utilizassem as exposições como forma de expressão criativa. Magdalena Drost no artigo Lilly Reich: her career as an artist aponta que a partir desse período ocorreu uma estagnação na carreira de Reich, em parte devido ao seu estilo moderno, mas, principalmente, pelo preconceito da época: “Ela também foi ignorada e excluída porque era uma mulher. Os nazistas queriam que as mulheres recusassem as carreiras, preferindo vê-las como mães, educadoras e donas de casa. Em apenas um número muito reduzido de profissões artísticas, era possível que as mulheres realizassem carreiras e, em seguida, apenas se modelassem sua arte e suas vidas de acordo com os pontos de vista nazistas. Na maioria das vezes, as mulheres eram simplesmente banidas da vida pública e das artes. ” O autor dinamarquês Isak Dinesen indica que essa posição nazista em relação às mulheres dava a impressão que Berlim nos anos 40 havia apenas um único sexo. (Tania Blixen, Schatten wandern ubers Gras (Reinbeck bei Hamburg: Rowolt, 1992), p. 6.)

Em 1935 Reich trocou cartas com o arquiteto holandês JJP Oud abordando essa escassez de oportunidades de trabalho: "Tive alguns trabalhos menores, mas agora não há nada, não é uma situação bonita, mas estamos tão impotentes para mudá-la (...). Um momento difícil em que nascemos." (Carta de Lilly Reich para J. J. P. Oud, março de 1935. Arquivo Mies van der Rohe).

Em 1938, Mies van der Rohe deixou a Alemanha e se mudou para os EUA. Depois disso, as parcerias entre Lilly e Mies tornaram-se escassas. Contudo, a contribuição do arquiteto na carreira de Lilly é evidente assim como, a dela na trajetória dele. Como foi descrito anteriormente, uma série de colaborações de excelente qualidade foi realizada por eles, proporcionando um enriquecimento profissional para ambas as partes.

No ano seguinte, Lilly viajou para Chicago onde permaneceu dois meses com Mies, esta foi a última vez que eles se viram pessoalmente. George Danforth, empregado de Mies no período que Reich passou em Chicago relata sobre a relação dos alemães: "Era bastante claro que eles trabalhavam juntos profissionalmente e como amigos também, é claro, mas profissionalmente, como eu vi lá no escritório, apenas magnificamente. Ele tinha um grande respeito por seu julgamento, isso era bastante claro. Acho que ela era provavelmente uma crítica muito séria. Acho que ela realmente podia ver. Fiquei muito impressionado com o modo como ela estudou o problema." (SALIGA. Entrevista com George Edson Danforth,1986).

Nos últimos anos da Segunda Guerra Mundial, Lilly foi contratada no escritório de Ernst Neufert, entretanto, Hirche aponta que os trabalhos eram "muito abaixo de suas habilidades." (Conversa de telefone entre Hirche e Margareth McQuaid, 1995).

Reich em uma carta a G. Bueren,seu advogado, indicou a necessidade financeira de novas oportunidades de emprego: "Tenho que voltar ao trabalho, só para existir financeiramente. Nossa família se tornou muito, muito pobre, mas espero que minha profissão me dê a chance de encontrar resultados satisfatórios”. (Carta de Lilly Reich para G. Bueren, agosto de 1945. Arquivo Mies van der Rohe)

No bombardeio de Berlim no começo de 1945, Reich perdeu muitos dos seus registros, projetos e documentos. Por outro lado, parte de seu acervo está sob cuidados de Eduard Ludwig como será explicado em capítulo posterior.

Revitalização do Deutscher Werkbund Em 17 de outubro de 1945, realizou-se a primeira reunião para elaborar a revitalização do Werkbund. Os participantes foram o arquiteto Hans Scharoun (diretor do escritório de construção de Berlim), Max Taut (representando os profissionais da arte da cidade), Edwin Redslob (curador), Theo Effenberger (professor da Die Hochschule fur bildende Kunste) e Dr.

Jannasch e Dr. Ernst Jentsch (historiadores de arte). “Se, por ocasião da atual reconstrução rápida da economia alemã, se pretende disseminar e validar de novo a ideia de um trabalho de qualidade e de uma concepção formal irrefutável e atualizada dos produtos industriais e artesanais, é absolutamente necessário que a Werkbund alemã seja trazida de volta à vida. De fato, sob o domínio nazista, a Werkbund alemã havia sido dissolvido e suprimido, devido à incompatibilidade de suas idéias com as do nacional-socialismo. Um círculo de personalidades, ex-dirigentes da Werkbund alemã, reuniu-se assim para iniciar os trabalhos preparatórios para uma nova fundação da Werkbund alemã (...). Durante o período fascista, foi encomendado um número não negligenciável de edifícios, obras e produtos industriais: não só a sua concepção formal, mas sobretudo a atitude que presidiu à sua criação, têm de ser rejeitadas e combatidas. A este respeito, também, a renovação do Werkbund se apresenta como um requisito geral. ” (Neubegundung des deutsche Werkbund (DWB) (Protokoll der ersten vorbereitende Sitzung vom 17.10.45), Werkbundarchiv, Berlim).

A proposta do Werkbund era que Lilly Reich a partir de sua experiência e conhecimento sobre a produção industrial alemã, selecionasse produtos para que se pudesse reestabelecer os princípios fundamentais do Werkbund. Além disso, Reich passou a dedicar-se a questões educacionais. O Werkbund continuou com sua finalidade de constituir uma "consciência estética” dos consumidores e apostou em um novo grupo alvo: os estudantes. "As escolas profissionais eram muitas vezes pesadas com instrução puramente técnica, nas escolas de artes e ofícios e nas academias havia uma ênfase excessiva na instrução artística, que negligenciava os requisitos técnicos e atendia a realizações individuais que só nos mais raros casos representaram mais do que a média de artes e ofícios. Por décadas, o conceito de artes e ofícios teve um antígeno desagradável, que na época era atribuído ao diletantismo que se apega a ele, mas também ao luxo não sério e brincalhão que pertencem aos seus produtos (...). Nós não precisamos de artesanato: precisamos de bens, bens de utilidade, não importa se são de artesanato ou de proveniência industrial (...). O domínio do design deve voltar a ser aberto a todas as forças do povo. Esta é a principal demanda, e isso pode acontecer através de um treinamento que desperta a vontade de design. 36

Toda força formal dá a oportunidade de desenvolvimento e introduz todos ao problema da forma." (REICH. On the Reconstruction of Schools, Unpublished manuscript.1946).

Em 11 de dezembro de 1947 Reich faleceu aos 62 anos depois de uma longa doença. Infelizmente, ela não realizou o seu sonho de ver a Alemanha pacificada e unificada.

Mobiliário Figura 37: Cadeira de aço tubular, LR 120/6, e mesa, 1931. Fonte: DROSTE, 1996.

Na década de 1910, diversas mulheres tiveram desenhos para mobiliário publicados ou mencionados em revistas como é o caso de: Fia Wille, Gertrud Kleinhempel, Margarete Junge, Use Dernburg, Elisabeth von Baczko, Alexe Altenkirch e Tscheuschner-Cucuel. Lilly foi a primeira mulher a apresentar sua própria coleção de mobiliário feito em aço tubular. Esta série foi fabricada na Bamberg Metalwerkstatten, empresa que também produziu móveis da Mies e em 1931 publicou um catálogo apresentando ambas as linhas. (McQuaid, 1996)

Figura 38: cama, LR6 00, 1931. Fonte: DROSTE, 1996.

Figura 39: cadeira,LR120, 1931. Fonte: acervo do MoMA.

Para Christiane Lange (2008), uma série de dúvidas ainda persistem em relação ao design individual de Ludwig Mies van der Rohe e de Lilly Reich. A fim de exemplificar essa temática complexa, apresenta o caso de duas estantes de livros apresentadas por Mies para o apartamento de sua filha Marianne Lohan em 1937, as quais eram muito similares às produzidas para a casa Tugendhat com exceção do comprimento e da ausência de portas de vidro deslizantes. Originalmente os desenhos desse mobiliário na Tugendhat são de autoria de Lilly Reich, entretanto, ao serem apresentadas por Mies anos depois não é realizada nenhuma referência ao projeto inicial. Dessa forma, tornase difícil indicar a autoria dos móveis realizados. Outro item de design de Reich são duas mesas com pernas de aço tubular e com parafusos debaixo do topo da mesa. A R70 foi utilizada no apartamento de Johnson e também por Mies e Reich na Berliner Buausstellung em diferentes tamanhos. Uma das variações dessa mesa é a R60 utilizada na sala de estar da casa Tugendhat. Três dos cinco desenhos encontrados desse item são de autoria comprovada de Reich. Ela também desenvolveu um buffet para a sala de jantar dessa residência com estrutura metálica tubular (LANGE,2007). Em 1933, Werner Graff anexou a daybed na publicação Jetzt wird Ihre Wohnung

itens de design cotidiano, a daybed ocupa a oitava posição, tendo como descrição: “Daybed. Design Lilly Reich. Fumed oak or stained pine, with rubber straps and suspension, tubular steel feet. Size 200 x 90 cm, height 40 cm. RM 25. Including rubber, with mattress (white upholstery, no cover or bolster pillow) RM 200” (GRAFF, 1933).

Figura 41: base da primeira daybed feita por Reich em 1930. Fonte: http://www.core77.com/posts/55200/Lilly-Reich-Was-More-ThanMiessCollaborator?utm_source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign= Feed%3A+core77%2Fblog+%28Core77.com%29

Figura 40: daybed feita para o apartamento de Crous, Berlim. Fonte: http://www.core77.com/posts/55200/Lilly-Reich-Was-More-ThanMiessCollaborator?utm_source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign= Feed%3A+core77%2Fblog+%28Core77.com%29

ly-

eingerichtet das Warenbuch für den neuen Wohnbedarf em 1933. Neste catálogo de 328

Por outro lado, Ludwig Glaeser nor Alexander von Vegesack em 1998 na obra 'Mies van der Rohe - Architecture and Design i Stuttgart' considera apenas Mies como designer. Apesar de reconhecer nessa peça uma das principais preferências: a combinação de aço tubular com madeira. A combinação de Reich de aço tubular e madeira foi realizada em amplamente na sua linha de móveis da década de 1930. Estas peças exaltavam a estrutura e a transparência (GIDEON 1987) e dessa forma, constituiu uma “complete line of individual pieces that match and can be combined in any way” (SEMBACH,1993). Este móvel é citado primeiramente nos projetos para o apartamento de Crous em Berlim e de Philip Johnson em Nova Iorque. Apesar da ausência de desenhos originais, na lista de plantas do Crous faz referência a dois desenhos (“wall sofa M 1:10, wall sofa, detail 1:20”). Estas ilustrações podem ser as que aparecem num bloco enviado por Lilly a Muhlhausen, no qual havia a indicação de “wooden daybed frame with rubber straps 1930” e “detail, daybed frame”. (Lilly Reich, packing slip (“Box No. 5”), Library of Congress (LoC)). Em relação ao mobiliário produzido para a exposição Die Wohnung unserer Zeit, Reich considera a mesa apresentada um exemplo do sucesso do trabalho dela. Segundo Maud e Ludwig Grote, os quais herdaram o objeto em 1947, Lilly havia dito que “fez o modelo sem Mies”. A cadeira LR120 pode ser considerada uma das principais peças de design da alemã na qual o assento pode ser considerado uma inovação de Reich. Este item integrava a coleção produzida nos anos 30 enviada para a empresa de Thonet como uma continuação da série MR. De certa forma, isso indica a extensão das colaborações entre Ludwig e Lilly. É interessante notar a dificuldade da época na venda desses produtos, principalmente, nesse contexto póscrise: “Thonet está vendendo quase nenhum de nossos móveis agora; os modelos que ele tem simplesmente desapareceram e não tivemos 38

nenhuma explicação do que está acontecendo. Nós não podemos e não podemos passar o dia inteiro discutindo sobre isso, e estamos, portanto, impotentes. ” (Lilly Reich em carta para mia Seeger em maio de 1993).

Quatro plantas de móveis e três peças para a casa Lange e as Esters também podem ser designadas como de autoria de Lilly, incluindo a Kleiner Sessel. Para Lange (2007) mesmo que a autoria individual seja questionada devido a parceira próxima entre Mies e Lilly, deve-se pelo menos indicar a co-autoria das peças ao invés de indicálas como expoente do trabalho apenas do arquiteto.Segundo a lei alemã de 1907 de direito autoral considerasse co-criação desde que uma ou mais pessoas contribuam na criação tornando-se impossível separar o trabalho individual.

extensão do trabalho pioneiro de Lilly como arquiteta e designer fosse resguardado. E. Ludwig possui também notas de suas reuniões com Mies e Reich. Dentre elas apresenta comentários sobre Lilly Reich bem característicos de sua produção: "Espaço moderno. Valor intrínseco dos materiais em si. Tem que ser corajoso sobre a cor. Breuhaus, Bruno Paul - de bom gosto. ” (Notas de Eduard Ludwig, 1940, Eduard Ludwig Papers, Mies van der Rohe Archive.79).

Em 1964, após negociações discretas os desenhos de Reich e Mies van der Rohe foram publicados. Em 1968, o Museu de Arte Moderna (MoMA) acordou com Mies para manter os desenhos em um arquivo especialmente criado para este fim. A catalogação dos desenhos de Mies no Mies van der Rohe Archive iniciou-se em 1972 com a curadoria de Ludwig Glaeser. A catalogação e pesquisa de desenhos de Lilly foi realizada por Matilda McQuaid e Pierre Adler em 1994 o que culminou com a exposição no MoMA em 1996.

Conservação dos desenhos da Lilly Reich A conservação dos desenhos de Lilly Reich e dos desenhos europeus de Mies van der Rohe deve-se a escolha da arquiteta em entregar a Eduard Ludwig as ilustrações; o que proporcionou que cerca de 900 desenhos de Lilly e 3000 de Mies escaparem da destruição devido aos bombardeios os quais atingiu Berlim durante a Segunda Guerra Mundial. Eduard Ludwig (1906-1960) nasceu em Mühlhausen, na Turíngia. Foi aprendiz na oficina de marcenaria do seu pai. Posteriormente, participou da Escola Técnica de Artes e Ofícios em Blankenburg,Harz (1925-26) e da Academia de Artes Aplicadas de Dresden (1926-27). Após essa formação em trabalhos manuais, ingressou na Bauhaus Dessau no semestre de 1928-1929. Tornou-se um dos alunos favoritos de Mies van der Rohe enquanto este era diretor. Em 1931, Mies atribuiu a Ludwig a elaboração de um projeto para a renovação da loja de roupa Borchardt. Após se formar em 1932, foi trabalhar com Mies, permaneceu até 1937, quando o mestre alemão se mudou para os EUA. Durante a Segunda Guerra, permaneceu em contato próximo com Lilly Reich o que proporcionou o pedido da arquiteta para que Ludwig guardasse todo o registro da sua trajetória profissional. Os desenhos foram armazenados por Ludwig na casa de seus pais em Mühlhausen no Thuringen, no leste da Alemanha. Assim, foi possível que toda a 39

Linha cronológica da vida de Lilly Reich 1885 Nasceu em 16 de junho de Berlim 1907 Criação do Deustcher Werkbund 1908 Estudos com Josef Hoffmann na Wiener Werkstatte 1910 Estudos com Else Oppler-Legband na Die hohere Fachschule fur Dekorationskunst, Berlim 1911 Vitrines: Wertheim Department Store, Berlim Interior e mobiliário de 32 ambientes em um Centro de Juventude em Charlottenburg, Berlim 1912 Duas lojas e um apartamento de trabalhador: Die Frau in Haus und Beruf (Mulher em casa e no trabalho) no Deutscher Lyzeum-Klub, Berlim Torna-se membro da Deutscher 1913 Vitrine: farmácia Elefanten-Apotheke 1914 Exposição do Deutscher Werkbund - seção Haus der Frau (Casa da Mulher), Colônia Inauguração de um ateliê de moda 1915 Publicação de mobiliário de Reich por Robert Breuer no artigo "Die Frau als Mobelbauerin" ("Woman as Furniture Builder"), jornal Fachblatt fur Holzarbeiter. Exibição do Comitê do Werkbund de Indústria de moda na Preussische Abgeordnetenhaus, Berlim (coautoria Lucius Bernhard). 1916-17 Seleção de peças: Swiss Werkbund exhibition. 1920 Exposição Kunsthandwerk in der Mode (Fashion Craft) para a Associação Alemã da Indústria de Moda no Staatliches Kunstgewerbemuseum, Berlim Artigo Die Ausstellung 'Kunsthandwerk in der Mode' (A exposição em 'Artesanato em Moda') Membro eleito do conselho de administração do Deustcher Werkbund Exposição de peças de moda na Feira de Primavera em Leipzig (com Margarete Naumann) 1921 Inauguração da Werkbund House na Feira Internacional de Frankfurt.

1922 Publicação do artigo "Modefragen" ("Issues of Fashion") na revista Die Form Exposição do Werkbund no Museu de Newark, New Jersey (com Otto Baur and Richard L. F. Schulz): seleção dos produtos expostos Nomeação como membro do conselho da Werkbund House 1923 Exposição Design and Fashion no Werkbund House, Feira Internacional de Frankfurt 1924 Encontro com Ludwig Mies van der Rohe. Exposição Die Form (A forma) no Kunstgewerbemuseum, Frankfurt (com Ferdinand Kramer e Robert Schmidt) 1925 Anúncio de aulas de bordados e desenho 1926 Exposição Von der Faser zum Gewebe (Da Fibra ao Têxtil) em Festhalle, na Feira Internacional de Frankfurt 1927 Internationale Kunstgewerbeausstellung (Exposição Internacional de Artes Aplicadas), Monza: blusa feito à mão The Dwelling (Die Wohnung), Weissenhof Housing Settlement (Weissenhofsiedlung) and Exibição para o Deustchern Werkbund em Stuttgart (com Mies van der Rohe) Exposição Cafe Samt und Seide (Velvet and Silk Cafe) em Women's Fashion (Die Mode der Dame), Berlim 1928 Fechamento da Werkbund House. 1929 Exposição Internacional de Barcelona (com Mies van der Rohe) 1930 Villa Tugendhat, Brno Terceira Feira Internacional de Exibição da Arte Industrial, Decoração em Metal para a Federação Americana de Artes Apartamento de Ruthenberg, Berlim: sala de estar (com Mies van der Rohe). Apartamento de Carl Wilhelm Crous, Sudende, Berlim 1931 Reforma da Modlinger House, Wannsee, Berlim Die Wohnung unserer Zeit (A moradia em nosso tempo) na Exposição do Edifício Alemão no Fairgrounds, Berlim Wertheim: design de interior do apartamento 40

Catálogo do mobiliário aço tubular de Mies e Reich para Bamberg Metallwerkstatten, Berlim. 1932 Design da day bed Professora na Bauhaus, Berlim 1933 Participação da reunião do Werkbund para alinhamento com o partido Nacional Socialista 1934 German People—German Work (Deutsches Volk—deutsche Arbeit) no Fairgrounds, Berlim Projeto não-construído do Hotel Monte Verita, Ascona, Switzerland 1936 Exposição do Vereinigte Lausitzer Glaswerke, Feira de Leipzig (também em 1937 e 1938). 1937 Exposição Reichsausstellung der deutschen Textil- und Bekleidungswirtschaft (Exposição Imperial da Indústria Têxtil e do Vestuário Alemão), Berlim (projeto com Mies que foi alterado semana antes da exibição) Exposition international des arts et techniques appliques a la vie moderne (International de Artes e Técnicas aplicadas a vida moderna) seção alemã: Le Palais International, Paris 1938 Mobiliário do apartamento de Crous and Berga, Sudende, Berlim Reforma do H. Fischer Residential Building, Magdeburg 1938-40 Reforma do apartamento do G. Buren, Wannsee, Berlim 1939 Mobiliário para o apartamento de Schaeppi, Berlim Visita à Mies van der Rohe in Chicago 1942 Mobiliário para Jiirgen Reich 1943 Destruição do escritório de Reich por um bombardeio, Berlim 1945 Primeira reunião de revitalização do Werkbund 1945-46 Ensina design interior e construção no Hochschule fur bildende Kunste, Berlim 1946 Design do neon sockets para a Siemens Company 1947 Mobiliário do Edith Greenough Boissevain, Lichterfelde, Berlim Morte em 11 de dezembro de Berlim

O parceiro

Figura 43: Embaixada Alemã em São Petersburgo, de Peter Behrens Fonte: http://www.ebad.info/behrens-peter?lightbox=image_fci

Trajetória – fase inicial Ludwig Mies, nasceu em 27 de março de 1886, na cidade de Aachen, Alemanha. Van der Rohe, um dos sobrenomes o qual é conhecido, é proveniente de sua mãe, e foi incluído mais tarde, pelo próprio Mies. O início da carreira como futuro arquiteto de Mies van der Rohe se deu em 1905, quando se mudou para Berlim para trabalhar com o arquiteto Bruno Paul, como designer de móveis. No entanto essa não foi sua primeira experiência profissional, pois ele começou a trabalhar com seu pai na oficina de escultura de pedra de sua família aos 14 anos, o que influenciou posteriormente nas escolhas dos materiais para seus projetos. Sua formação acadêmica se deu pela sua escolaridade na escola da catedral de Aachen e seu estudo durante o período de dois anos na escola de comércio. Na área da arquitetura, Mies não teve estudos formais, todo seu conhecimento veio de natureza prática. Após sua experiência trabalhando no escritório de Bruno Paul, Mies foi indicado pelo próprio arquiteto para a realização do projeto da residência – seu primeiro projeto nessa área – de Alois Riehl, um grande filósofo alemão do século XX, o que lhe abriu muitas portas para sua carreira em Berlim.

Já em 1908, Mies foi trabalhar com o arquiteto industrial Peter Behrens, onde conheceu Walter Gropius e Le Corbusier – outros precursores do modernismo –, que também trabalharam com Behrens entre 1907 e 19010. A embaixada alemã em São Petersburgo e o arranha-céus em Berlim na Friedrichstrasse foram projetos desse período. Foi em 1911 que Mies começou a se envolver com projetos individualmente e deixou o estúdio de Peter Behrens. Conseguiu abrir seu escritório em Berlim no ano de 1912, e passou os anos seguintes fazendo várias residências comuns. Este também foi o ano em que se encontrou com o pai do modernismo holandês, Hendrik Petrus Berlage. Os princípios de Berlage seguiam linhas de raciocínio da filosofia de Santo Agostinho, a qual dizia “A beleza é o brilho da verdade”. Mies adotou o pensamento de Berlage e a filosofia de Santo Agostinho, buscando sempre a verdadeira essência da construção. Essa busca pela essência construtiva, levou Gropius a se referir a Mies como “O solitário caçador da verdade”. Essa premissa o levou a ser um dos arquitetos mais importantes do movimento moderno, com edifícios desenhados somente com o necessário, ele definia seus projetos como sendo somente “pele e osso”. Mies foi o autor da

Figura 44: Escola Bauhaus-Dessau, em 1930. Fonte: http://lounge.obviousmag.org/resumindo_e_substituindo_o_mundo/2014/08/bauhaus---um-seculo-de-explosao-meteorica-do-design-1

frase “menos é mais”, o que define perfeitamente seus projetos e sua forma de trabalho.

Bauhaus Werkbund

Deutscher

A Bauhaus, importante escola vanguardista de artes e arquitetura do século XX, foi fundada por Walter Gropius em 1919. Gropius, amigo de Mies, o convidou para lecionar nessa nova e promissora escola. Ele também participou do movimento expressionista “Novembergruppe”, a partir de 1922, período que produziu o monumento Karl Liebknehct y Rosa Luxemburgo (1926), e teve seu projeto para a estação de trem de Friedrichstraße rejeitado, pois era muito progressista. Tornou-se vice-presidente do Deutscher Werkbund em 1925, e organizou a exposição de

Weissenhof em Stuttgart em 1926. A exposição contou com diversos arquitetos convidados – entre eles: Le Corbusier, Peter Behrens, Victor Bourgeois, Walter Gropius – que fizeram projetos de habitação muito importantes para renovar as áreas da arquitetura e do design. Foi também na exposição de Weissenhof que se iniciou a parceria entre Mies van der Rohe e Lilly Reich. A sua participação na exposição do grupo Werkbund foi fundamental para o convite que Mies teve de participar do desenho do pavilhão alemão na Exposição internacional de Barcelona em 1929. As exposições ocuparam posição de destaque nessa fase da carreira de Mies, no artigo Exposições de 1928 é evidenciada a importância dessa atividade e como ela deveria ser tratada: “As exposições são instrumentos de comércio e de cultura. Devem ser consideradas como tal.

Figura 45: Weißenhofsiedlung Fonte: http://www.spiegel.de/fotostrecke/cd-reisefuehrer-manifest-der-moderne-fotostrecke-38411.html

O valor de uma exposição se mede, em sua essência e efeito, pelo seu enfoque de problemas de fundo. A história das grandes exposições revela que somente tem êxito as que mostravam temas de atualidade.

caminho deve conduzir da quantidade qualidade, do extensivo ao intensivo.

Temos superado a época em que o êxito de uma exposição se media pelo seu resultado econômico. Hoje nos interessa seu efeito em nossa cultura.

Estamos em um período de transição, uma transição que mudará o mundo.

As condições econômicas, técnicas e culturais têm combinado radicalmente. Tanto a técnica como a indústria estão enfrentando problemas inteiramente novos. É importante para nossa cultura e para nossa sociedade que encontremos boas soluções técnicas e industriais. A indústria alemã – e em rigor toda a indústria europeia – devem ter consciência de sua missão e solucionar suas dificuldades específicas. O

Nesta rota, a indústria e a técnica unirão forças com o mundo do pensamento e da cultura.

A responsabilidade das futuras exposições será explicar e apoiar esta mudança, e atingirá melhor seu objetivo quanto mais se concentrar em sua tarefa e enfrentar o objetivo medular de nossa época: aumentar a intensidade da nossa vida. ” No ano de 1930, foi construída a casa Tugendhat, na República Tcheca – obra de residência unifamiliar onde todos os conceitos e ideais contidos no pavilhão alemão foram postos em prática –, e Mies foi nomeado como sucessor de Hannes Meyer como diretor da Bauhaus. Ele

Figura 46: Crowm Hall, no campus principal do Instituto Tecnológico de Illinois, Chicago. Fonte: https://www.id.iit.edu/iit-id/

Figura 47: Planta final do IIT, 1940. Fonte:

Figura 48: Planta final do IIT, 1940. Fonte:

http://community.middlebury.edu/~slides/HA220/views/aoc269_view.htmlttp s://www.id.iit.edu/iit-id/

http://www.sustainablecitiescollective.com/edwardlifson/7623/killing-miessoftly

foi o último diretor que a escola teve antes de ser fechada pelos nazistas. Como professor e diretor da Bauhaus, o arquiteto enraizou na escola as tendências vanguardistas dos movimentos: expressionismo, suprematismo, de Stijl e construtivismo Russo. Mies tentou de muitas formas prevenir o fechamento da Bauhaus, inclusive a transferiu, em 1932, com seus próprios recursos, da cidade de Weimar para Berlim. Mas essa manobra não foi o suficiente, uma vez que um ano depois eles tiveram que acatar as pressões do governo nazista, que considerava a escola um antro de ameaças comunistas, e fechar as portas da instituição. No ano de 1930, foi construída a casa Tugendhat, na República Tcheca – obra de residência

valorizado, e onde ele pode se naturalizar estadunidense em 1944. O cenário americano era muito promissor, e contribuiu fortemente na consolidação na importância da carreira de Mies como modernista.

Não somente sua escola foi rejeitada pelo governo, mas também o seu estilo de arquitetura, pois foi considerado anti-nacionalista. Dessa forma, Mies decidiu emigrar para os Estados Unidos, onde seu trabalho como arquiteto era

Mies van América

der

Rohe

Um dos primeiros projetos que Mies realizou no novo continente foi a construção do campus do Instituto de Tecnologia de Illinois, que teve início em 1939, mas só foi concluído em meados da década de 1950 com a construção do Crown Hall. O campus do IIT foi um dos maiores projetos de Mies van der Rohe, e é o local de maior concentração das obras dele. No mundo,

Figura 49 Croquis do consulado da Alemanha em São Paulo, 1957-1962 Fonte: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.05 6/511

com cerca de 20 de seus edifícios, incluindo o Crown Hall.

O Instituto de Tecnologia de Illinois surgiu com a fusão de dois institutos menores, o Instituto Lewis e o Instituto Armour, este último onde Mies já era diretor desde 1938. Mies renovou o ensino de arquitetura no Instituto Armour, baseado nas suas experiências lecionando e dirigindo a antiga Bauhaus.Ainda em Illinois, Mies construiu a casa Farnsworth (1946-1951). A casa tem uma grande pureza na sua forma e hoje é uma das principais referências da arquitetura moderna. Seu partido constitui em dois planos horizontais – sendo o piso e a cobertura – que flutuam do chão, sendo sustentados por pilares metálicos esbeltos, que deixam seu interior muito livre e fluido. No Brasil, Mies van der Rohe chegou a projetar o Consulado Americano de São Paulo, entre os anos de 1957 e 1962. O projeto executivo é datado de 1960, e chegou até suas fases finais, mas por razões desconhecidas não chegou a ser construído, permanecendo uma incógnita o que pode ter ocorrido nos últimos dois anos do projeto. O terreno designado para o consulado era na Av. Paulista, entre as ruas Itapeva e Rio Claro. Mesmo não existindo projetos do Mies no Brasil, é perceptível suas influências nas obras dessa época no país. A arquitetura mais industrial, de linhas puras e modernas estavam por todos os lados. Seu último projeto importante, foi também seu único projeto na Alemanha pós-segunda Guerra Mundial. A Neue Nationalgalerie de Berlim foi concluída em 1969, que coincidiu com o ano da morte de Mies.

Figura 51: Farnsworth House.

Fonte: https://www.westwing.com.br/magazin/historias/mies-van-der-rohe/

Figura 50: Neue Nationalgalerie .Fonte: https://www.westwing.com.br/magazin/historias/mies-van-der-rohe/

A cidade

Figura 52: Mapa de Barcelona 1802-1803. Visíveis as muralhas que cercavam a cidade e a Rambla que fazia a ligação entre o centro da cidade e o mar. Fonte: http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-401.htm

Urbanização de Barcelona: o Plano Cerdá A cidade de Barcelona possui uma longa história de formação, com registros de até 4000 anos atrás. Apesar de sua localização na costa do Mar Mediterrâneo ter conferido à cidade um importante desenvolvimento comercial e econômico, Barcelona foi uma cidade provinciana e marginal por nunca ter sido capital de uma monarquia ou estado independente. Isso

refletiu profundamente no caráter de seu desenvolvimento urbano e de espaços públicos durante muitos séculos. (NARCISO, 2008) Até 1854, Barcelona era uma cidade de conformação medieval, cercada por muralhas, com uma malha de quarteirões irregular e extremamente densa, poucas áreas destinadas a espaços públicos e a famosa Rambla localizada hoje no centro histórico da cidade, que liga a Praça da Catalunha e o Porto Velho. Com o desenvolvimento durante a Revolução Industrial, na primeira metade do século XIX, era difícil 54

comportar a acelerada expansão demográfica e as novas indústrias em uma cidade limitada por muralhas medievais. Assim, surgiram novas ocupações perimetrais no lado externo das muralhas - municípios independentes, que hoje são bairros da cidade de Barcelona, como Sants, Sarrià, Sant Andreu e Sant Martí - e com elas, uma série de novas vias nasceram para interligar estas zonas industriais e o interior da muralha. (NARCISO, 2008) A Revolução Industrial produziu uma série de mudanças nas cidades. Na primeira metade do século XIX, não só Barcelona, mas muitas das cidades existentes até então seguiam um modo de ocupação e organização medieval. Com o surgimento de novas tecnologias, novos usos materiais, funções de edifícios e estruturas, este período também provocou a alteração na concepção urbanística dos espaços. O urbanismo toma novos rumos, com propostas e ideias modificadoras das estruturas das cidades. A questão da arquitetura das habitações é alterada, devido à grande expansão demográfica. Inicia-se um processo de verticalização e densificação exagerada das cidades, o que leva a perda da qualidade de vida e a disseminação de doenças pela falta de ventilação e iluminação das moradias causadas pela concentração de espaços fechados e superlotados. O inchaço populacional das cidades do século XIX e todos os problemas decorrentes desse fato, culminado pela industrialização, constituem-se como impulso para novas ideias de cidade moderna. Os termos “urbanização” e “urbanismo”, com o sentido que lhes é empregado hoje, de planejamento urbano, foram usados pela primeira vez por Ildefonso Cerdá, em sua obra Teoria Geral da Urbanização, em 18671, personagem este que, anos antes da publicação de seu livro fora o responsável pelas mudanças no plano de extensão e reforma de Barcelona (Plano Ensanche). O plano de extensão de Barcelona teria sido a principal obra da vida deste engenheiro urbanista e político, o qual pode ser considerado um dos fundadores do urbanismo moderno.

A proposta de Cerdá para a cidade de Barcelona, aprovada em 1859, traz um desenho de intervenção que sintetiza dois traçados urbanísticos básicos da época: a quadrícula e o radial. Ele apresenta uma grelha ortogonal, com quadras de 113m x 113m e vias de 20m de largura, de tal maneira que cada conjunto de nove quadras e vias correspondentes se inscrevem dentro de um quadrado de 400m de lado. Essa grelha que se estende para os núcleos vizinhos, envolvendo a antiga cidade medieval, é cortada por duas diagonais que surgem a partir de conexões pré-existentes2. A grande diferença do Plano de Cerdá para Barcelona e de outros projetos de cidade moderna no século XIX é a proposição de um traçado que abraça a antiga forma de Barcelona, sem interferência em seu desenho, mantendo-a praticamente intacta3. Após a definição de uma estrutura geral para a cidade, a partir do sistema de ruas e quadras, Cerdá realiza um estudo da composição dos quarteirões. Ele prescreve exigências mínimas para assegurar a salubridade e a boa circulação sem pressupor soluções arquitetônicas específicas, pois criticava a tipologia original da cidade de Barcelona por ser insalubre e mal organizada4. As quadras propostas por Cerdá recebem como acabamento o corte diagonal de suas arestas a fim de produzir espaços “remanescentes” propositais para uma maior amplitude visual dos edifícios de esquina e transformação dos simples cruzamentos de vias em lugares, espaços consolidados. A ocupação da quadra era prevista para ser feita de maneira perimetral, apossando-se de no máximo três lados da mesma. A altura dos edifícios não deveria ultrapassar mais do que dois terços da superfície do quarteirão e os espaços internos resultantes da organização das quadras se abririam para a cidade oferecendo equipamentos públicos e áreas arborizadas5. Dentro deste esquema geral os proprietários tinham liberdade para construir seus edifícios à suas preferências de solução arquitetônica. Os quarteirões, hoje preenchidos em todos os seus lados, foram

Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/ 03.027/760>. Acesso em: 17/11/2016. 2 Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/ 06.069/385>. Acesso em: 17/11/2016. 3 Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/ 05.059/473>. Acesso em: 17/11/2016.

Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/ 13.146/4421>. Acesso em: 17/11/2016. 5 Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/ 06.069/385>. Acesso em: 17/11/2016.

Figura 53: Plano de Extensão de Ildefonso Cerdá (1859) para Barcelona. Malha ortogonal com os dois grandes eixos e antigo território mantido praticamente intacto. Fonte: http://www.arquiteturaportuguesa.pt/definicao-de-urbanismo/

idealizados como quadras abertas, que permitiriam o maior fluxo de pessoas e de ar pela cidade, resultantes da política higienista do engenheiro, a fim de melhorar a qualidade de vida de toda a sociedade. Seu desejo original de fato permaneceu apenas no traçado viário, idealizado para constituir um sistema de pequenas ruas que “desaguam” em ruas maiores, que por sua vez “desaguam” em grandes avenidas e que juntamente do traçado dos quarteirões poderia se estender indefinidamente, à medida que a cidade fosse crescendo. (NARCISO, 2008). As quadras foram maciçamente ocupadas no perímetro junto ao alinhamento da calçada, resgatando a quadra tradicional. A relação entre a área ocupada e os espaços livres se torna desproporcional e fragmentam-se as áreas destinadas a ventilação das habitações e lazer dos moradores. A exemplo deste tipo de quadra tradicional, temos

a reforma de Haussmann na cidade de Paris (1852-69), que seguia um gabarito de altura, alinhamento, composição de fachadas e ocupação para regularizar o tecido urbano. A noção de um sistema de vias e quadras formadores de uma estrutura única e interdependente formulada por Cerdá deu lugar a uma organização tradicional, onde as quadras são claramente resultantes do traçado viário e não mais elementos de composição urbana6. A ideia de Ildefonso Cerdá era aumentar a área total da cidade permitindo sua expansão para além dos limites de sua antiga muralha, que teve sua derrubada autorizada em 1854, oferecendo um crescimento ordenado e com maior fluidez dos transportes e mobilidade dos cidadãos. Outros aspectos quase que invisíveis à primeira vista no projeto, mas de grande importância, são as reformas de infraestrutura, como a drenagem das águas pluviais, que

Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/ 06.069/385>. Acesso em: 17/11/2016.

Figura 55: Quadra do Plano de Cerdá. Fonte: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.069/385 Figura 54: Quadras da cidade de Barcelona. Fonte: http://www.m2dsarchitects.com/2009_06_01_archive.html

contavam com um planejamento integral, desde a sua construção inicial até a sua manutenção. O Plano apresenta um sistema completo que distribui parques, indústria, comércio e habitações de maneira equilibrada ao longo da malha urbana. As avenidas principais e a malha viária formam estruturas que coordenam a expansão territorial. (NARCISO, 2008) A ideia de uniformidade era essencial: toda as partes da cidade foram projetadas de acordo com os mesmos princípios e mesma importância7. O Plano de Cerdá para Barcelona foi um dos grandes exemplos da transformação da cidade tradicional em cidade moderna. As mudanças do século XIX foram fundamentais para a promoção e aceitação de novas idéias de organização urbanística. Engenheiros, arquitetos e urbanistas viram a possibilidade real de transformação em grande escala do ambiente urbano. De pequena cidade medieval limitada por muralhas, Barcelona passa a ser uma grande cidade moderna, com um planejamento urbano marcado pelo traçado uniforme, da organização das quadras e de um sistema viário amplo e integração dos espaços livres no complexo urbano, tornando-se referência mundial do conceito de planejamento urbanístico.

A Exposição Universal de Barcelona Concepção, impacto e reformas Em 1888, Barcelona recebe a Exposição Universal - a primeira feira mundial realizada na Espanha. Apesar de tratar-se de um acontecimento de alcance mais reduzido, a Exposição culminou na reforma e construção de novos edifícios na área da cidade conhecida hoje como Parque da Cidadela para recebê-la. O presidente da câmara da época, Francisco de Paula Rius e Taulet, coloca a urbanização do local sob a responsabilidade de Josep Fontserè, uma vez que Barcelona se revelaria internacionalmente. Fontserè conta com a colaboração de Antoni Gaudí no projeto da Cascata Monumental, localizada no centro do parque e um de seus acontecimentos destaque. Várias das construções realizadas no parque para a recepção da Exposição já demonstram um caráter de modernização em seus materiais, como é o caso do Umbráculo, um espaço singular desenhado por Josep Fontserè em 1883, que reúne tijolo, ferro e tábuas de madeira em sua construção e uma estufa feita em ferro e vidro, desenhada por Josep Amargós no ano de 1884. Vários dos edifícios construídos para a

Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/ 13.146/4421>. Acesso em 17/11/2016.

Figura 56: Cascata Monumental, projetada com a colaboração de Antoni Gaudí, no Parque da Citadela, Barcelona. Fonte: http://spunehellovacantelortale.ro/relaxeaza-te-intr-un-city-break-la-barcelona-unul-dintre-cele-mai-frumoase-orase-europene/

Exposição foram conservados até os dias de hoje: o restaurante, conhecido como Castelo dos Três Dragões, projetado por Lluís Domènech i Montaner, de estilo neogótico, também já apresentava indícios do modernismo em sua utilização de ferro e tijolos aparentes (hoje este edifício é sede do Museu de Zoologia de Barcelona); o Hibernáculo, projetado por Josep Amargó, feito em ferro e vidro, o próprio Umbráculo e o Arco do Triunfo, erguido para ser a entrada principal da Exposição Universal de Barcelona de 1888.

Figura 57: Acima,Umbráculo do Parque da Citadela, Barcelona. Visível a estrutura da estufa feita em ferro e vidro. Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:UmbracleBarcelona.jpg. Abaixo, Castelo do Três Dragões, hoje Museu de Zoologia de Barcelona. Fonte: http://www.panoramio.com/photo/81075997

Figura 58: Acima, Hibernáculo do Parque da Citadela em Barcelona. Fonte: http://paradisexpress.blogspot.com.br/2013/08/hivernaclebarcelona.html. Abaixo, interior do Hibernáculo com utilização de tijolos aparentes, ferro e vidro. Fonte: https://br.pinterest.com/pin/301741243760185854/

Os aspectos positivos da Exposição de 1888 fizeram surgir o interesse de uma segunda realização ainda mais ousada, tematicamente incisiva e urbanisticamente mais ambiciosa para a cidade. Desde o começo do século XX a ideia de receber novamente uma exposição internacional aparece em diversas ocasiões, mas só é efetivada quando uma comissão de donos de indústrias e políticos toma a iniciativa de levar a cabo esta nova convocatória em 1914. Com a formação de uma comissão para a realização da exposição e o apoio da Câmara Municipal de Barcelona, a Exposição Internacional de Indústrias Elétricas é posta em marcha e são feitas as ações necessárias para celebrar três anos mais tarde, em 1917, uma nova mostra. Contudo, o início da Grande Guerra européia poucos meses depois acaba atrasando o projeto. Somente depois do término da mesma, em 1918, que a organização da feira é retomada para sua ocorrência em 1923. Engana-se quem pensa que estes anos foram de inatividade. Em poucos meses da constituição da Comissão Gestora, o arquiteto Josep Puig i Cadafalch apresenta um anteprojeto da instalação do local da Exposição que, em uma segunda fase, seria desenvolvido em três partes distintas pelos arquitetos Lluís Domènech i Montaner e Manuel Vega i March; Enrique Sagnier e Augusto Font, e pelo próprio Puig i Cadafalch na terceira zona que se dividiu o conjunto. (SOLÀ-MORALES et al, 1993) A Exposição Internacional de Barcelona de 1929 se converteu no motor de modernização da cidade e, ao mesmo tempo, em uma ferramenta de propaganda com a qual se buscou a difusão de uma nova imagem de progresso e modernidade. A reabilitação da montanha de Montjuïc - local elegido para a ocorrência da exposição - pelos engenheiros e arquitetos da organização e sua transformação no principal centro de cultura, ócio e entretenimento da cidade, deixou um legado impagável na memória dos barceloneses. O desafio a ser enfrentado na urbanização da área de Montjuïc era, principalmente, seu perfil topográfico, que representava um problema à medida que apresentava grandes ladeiras cheias e pedras; outro desafio era a localização do cemitério do Sudoeste de Barcelona, assim como a existência de alguns bairros que haviam se formado nesta zona - como o de Sant Beltrà, Santa Madrona e Fransa. A ideia era transformar e urbanizar a montanha de Montjuïc para que ela deixasse de

ser um refúgio para a expansão de bairros populares e se tornasse um local agradável, para o recreio e lazer da população de Barcelona. E se pensarmos as reformas junto às maravilhas de Montjuïc, cujos novos jardins e avenidas permanecerão quando a Exposição acabar, cujos palácios e novas edificações continuarão em pé para serem usados da forma que lhes forem convenientes, veremos que os benefícios dessa feira terão atingido Barcelona tão positivamente que justificarão todo o seu sacrifício. (SIMÓN, 2014) A organização da Exposição provocou uma radical transformação urbana. A própria imprensa da época ressaltou o grande número de reformas que haviam sido realizadas durante os anos de preparação para a feira nas ruas e praças da cidade. Desde lugares de grande valor simbólico, como a Praça da Catalunha e a Praça de Espanha, passando pela avenida Alfonso XIII, atual avenida Diagonal, a importante Rambla da Catalunha e o Paseo de Gracia, entre outras inúmeras ruas e praças que foram reformadas para conferir a cidade o esplendor urbanístico que reivindicava a organização da Exposição. Ao mesmo tempo, a reforma também provocou o aumento da rede de transportes públicos e a implementação de iluminação em grande parte das principais avenidas da cidade, um dos grandes êxitos que seriam usados como propaganda para a cidade de Barcelona, que agora mostrava para o mundo seu “milagre urbanístico”. (SIMÓN, 2014) A nível propagandístico, tanto da perspectiva regional quanto a nível internacional, a Exposição de Barcelona representava um cenário perfeito para transmitir, tanto para os próprios cidadãos espanhóis quanto para o exterior de suas fronteiras, o progresso da sociedade. Ao final do século XIX a Espanha havia mostrado a deficiência de uma nação que acabara de perder suas últimas colônias e que se mostrava distante de se tornar uma potência. As melhorias ocorridas para a preparação de Barcelona para receber a Exposição mostraram, naquele momento, a capacidade do trabalho espanhol para um futuro desenvolvimento do país. A transformação da nação espanhola estava começando a mostrar seus primórdios, bem ali, naquele momento histórico. (SIMÓN, 2014) A transformação da montanha de Montjuïc apresentou-se como um elemento ideal 61

com o qual Espanha conseguiria transmitir para o exterior a imagem de um país moderno e avançado, que em pleno momento de desenvolvimento da sociedade de massas e das grandes cidades modelo americanas e europeias, havia sido capaz de proporcionar a seus cidadãos um novo espaço público, um centro cultural, esportivo e de entretenimento da cidade. (SIMÓN, 2014) A Exposição se desenvolve em três grandes esferas temáticas: indústria, arte e esporte. A primeira destas áreas buscou relançar a indústria espanhola, conseguindo ajudar a revolução e o impulso da produção industrial do país, além de mostrar as inovações e campos atuantes de outros países nesta área. O segundo dos núcleos dos quais se rodeou a Exposição foi a promoção da arte e da cultura tradicional espanhola. A exposição de arte contemporânea que se instalou no Palácio Nacional, hoje Museu Nacional de Arte da Catalunha, e o museu ao ar livre conhecido como Pueblo Espanhol são exemplos que sublinham a importância que representou a arte e a cultura no conteúdo da feira. Por último, o esporte, esfera intrinsecamente ligada às Exposições Internacionais desde o nascimento do Comité Olímpico Internacional em 1894 e as primeiras edições dos Jogos Olímpicos, também ocorreu em Barcelona em uma série de competições desenvolvidas no programa da exposição, através do qual pretendia-se difundir uma imagem de modernidade e desenvolvimento e ao mesmo tempo conseguir impulsionar a difusão da atividade física e esportiva entre a própria sociedade catalã e espanhola. Em relação a este último aspecto, o estádio olímpico construído em Montjuïc se tornou um dos principais símbolos da Exposição. Junto a este estádio, foram construídas edificações como o Pueblo Espanhol, o Pavilhão das Missões, o Pavilhão do Estado Espanhol, além de outros quinze edifícios e pavilhões de países como a Alemanha, Itália, Suécia e França, almejando caracterizar a nível arquitetônico a maior transformação urbanística que havia vivido a cidade de Barcelona desde o início do século XX. (SIMÓN, 2014) A concepção da Exposição tal como fora desenvolvida no projeto de Josep Puig i Cadafalch e seus colaboradores resultou nos critérios a serem usados naqueles anos para as exposições internacionais, à base de um sistema de grandes palácios organizados ao redor de um

Figura 59:Trecho do Pueblo Español, o museu ao ar livre da cidade de Barcelona. Fonte: https://tourtravelandmore.com/tours/barcelona-en/spainminiature-pueblo-espanol/

elemento de coordenação, que no caso da Exposição Universal de 1929 era a grande avenida ascendente que desde a Praça de Espanha culmina no alto da Montanha de Montjuïc, com o volume dominante do edifício do Palácio Nacional. (SOLÀ-MORALES et al, 1993) O antigo sistema de instalação feito no interior de um único e grande edifício, no qual se distribuem todas as atividades e os objetos a serem exibidos, seja por ramos de produção ou por países, já estava sendo substituído desde as décadas finais do século XIX. O sistema adotado em Barcelona era constituído por edifícios autônomos divididos em áreas produtivas. Cada um deles era destinado a exibição de um setor, fosse ele de siderurgia, transporte, agricultura, artes gráficas, eletricidade, etc., produzindo-se no interior deles uma especialização por áreas ocupadas pelas indústrias dos diferentes países participantes. (SOLÀ-MORALES et al, 1993) Quando a estrutura da feira está decidida e basicamente feita, obedecendo aos critérios anteriormente expostos, surge o desejo de haver uma representação nacional efetiva dos países. Com isso, em 1927, os diretores da organização da Exposição decidem propor aos países interessados em participar que não só se comprometam em exibir seus produtos, mas que apresentem seus próprios edifícios de representação nacional. Assim, a exposição tem de enfrentar não só as dificuldades de um procedimento diferente iniciado, mas também as complicações de uma implementação arquitetônica não prevista, que resulta conflitiva com a concepção de dez anos atrás feita por Puig i Cadafalch. (SOLÀ-MORALES et al, 1993) 62

O Pavilhão Alemão No caso da Alemanha, a ideia de projetar um edifício de representação nacional alemão além das representações setoriais para cada área da produção do país, teve uma resposta inicial negativa. Os protocolos preparativos da Exposição figuram informes da Embaixada da Alemanha em Madrid no sentido de rejeitar esta ideia. (SOLÀ-MORALES et al, 1993) Na verdade, mesmo a participação alemã na Exposição não é decidida de maneira efetiva e formal até meados do ano de 1928. O acordo entre as autoridades espanholas e alemãs é de 29 de maio de 1928, ou seja, a menos de um ano para a data de inauguração. (SOLÀ-MORALES et al, 1993) Além das dificuldades já mencionadas, devido às mudanças dos sistemas de instalações desejados pela comissão de organização da Exposição de 29, poderíamos pensar que o atraso da confirmação da participação alemã poderia muito bem prejudicar a mesma, contudo, não é o que acontece. Como poderá ser percebido adiante, a participação da Alemanha foi extremamente bem-sucedida e de grande importância tanto para a Exposição em si, quanto para o próprio país, que se demonstrava uma nação forte tanto em seu desenvolvimento industrial quanto em sua recuperação durante este período entre guerras. A decisão de nomear os arquitetos Mies Van der Rohe e Lilly Reich como responsáveis para a montagem da exposição ocorreu nas mesmas datas que foram também nomeados os comissários gerais Dr. Georg von Schnitzler e os Drs, Kraemer, Herle e Matthies como colaboradores. Naquele momento a participação é firme, embora imprecisa e nada definitiva em relação a construção de um pavilhão de representação nacional. O encargo recebido por Mies, que se translada imediatamente a Barcelona, onde chega em 7 de junho para ter um primeiro contato com as autoridades da Exposição, se refere ao conjunto de lugares a serem alocados nos distintos palácios. (SOLÀMORALES et al, 1993) Lilly Reich, em colaboração a Mies van der Rohe, fica responsável pela organização de todos os stands das áreas pertencentes à exposição alemã. Reconhecida por seus trabalhos anteriores, Reich é encarregada pela escolha dos materiais, os jogos de texturas, a disposição dos móveis e layouts.

Ainda segundo o autor Solà-Morales, aparentemente, a primeira ideia era de que fosse construído uma "torre de farol" junto aos diferentes stands para atender à reivindicação de sintetização da imagem de representação alemã. Na primeira viagem feita às pressas por Mies van der Rohe, e na seguinte, que realiza em 19 de setembro acompanhado de Lilly Reich e do Dr. Shnitzier e sua esposa, ele se ocupa fundamentalmente nas instalações a serem realizadas nos diferentes palácios, solicitando as características técnicas das áreas disponíveis e negociando com os arquitetos da Exposição as zonas mais adequadas para a instalação das indústrias alemãs em cada um dos palácios disponíveis. Ainda nesta época existem registros da insistência por parte das autoridades alemãs em recusar a ideia e a possibilidade de se construir, além dos stands, uma edificação própria de representação nacional. Não existe uma documentação precisa que exiba a data de quando se deu a mudança de ideia em relação a construção do pavilhão por parte da comissão alemã, mas segundo SolàMorales, informações oferecidas por Tegethoff em seu livro indicam que é precisamente depois da segunda visita de Mies a Barcelona. Em 1929, Walter Genzmer publica em "Der Baugilde" um artigo que constituiria uma das mais diretas e precisas fontes de informação, no qual ele menciona a mudança de lugar de instalação do pavilhão, uma vez assumido pelas autoridades alemãs o interesse e a possibilidade de sua construção. Mies resolve, nesse curto espaço de tempo que tem de setembro de 1928 até o dia da inauguração, em 26 de maio do ano seguinte, conceber o pavilhão como um espaço desligado de qualquer função prática de exibição e somente destinado a eventos formais. (SOLÀMORALES et al, 1993) No entanto, a concepção de Mies e Lilly para o pavilhão é vista com mau grado pelas autoridades espanholas, que o consideram um edifício de enorme pobreza de ideias arquitetônicas. As autoridades espanholas questionam a pretensão da construção de um edifício àquela maneira. Todos os outros pavilhões da Exposição, os da Itália, Suécia, Iugoslávia, França, Dinamarca, etc., foram desenhados por arquitetos de seus próprios países com extrema indiferença em relação à implantação e ao entorno de seus edifícios. O único a discordar desta situação é Mies van der 63

Figura 60: O Pavilhão no terreno escolhido por Mies, alguns anos depois, no momento de sua reconstrução. Fonte: SOLÀMORALES et al, 1993, pg. 26.

Rohe. Este último, como já foi dito anteriormente, viaja para Barcelona acompanhado de Reich, estuda o local e as suas características técnicas e negocia uma nova localização para a implantação do pavilhão alemão. (SOLÀ-MORALES et al, 1993) A localização oferecida anteriormente ficava em pendant com o Pavilhão da França, ao pé das escadas que ascendiam para o Palácio Nacional. Ao invés deste local, considerado inadequado e completamente formalizado pelos arquitetos, a implantação é discutida e aceita pelo comitê organizacional e redirecionada para o centro vital da Exposição, no limite meridional da Grande Praça da Fonte Mágica, atrás das oito colunas jônicas de pedra de arenito, que haviam sido construídas por Puig, já em 1923, como elementos definidores do limite geométrico do local central da Exposição. (SOLÀ-MORALES et al, 1993) O novo terreno proposto consistia em um retângulo alargado com uma importante queda na direção Sul, formada pela ladeira da montanha que subia em direção ao local de

implantação do Pueblo Espanhol. O enorme muro cego do Palácio de Victoria Eugenia, que compunha o limite oriental do terreno, favorece o pavilhão como elemento contrastante da obra ao contrapor a linguagem de sua geometria imponente, com suas cores e texturas marcantes, em relação ao aspecto tradicional da arquitetura do palácio também construído em 1923 por Puig i Cadafalch. (SOLÀ-MORALES et al, 1993) Na visão de Solà-Morales, o muro cego do Palácio de Victoria Eugenia, as colunas jônicas que marcavam o limite do terreno na Grande Praça e a sua forma em declive conferiam ao mesmo uma posição neutra. O declive se dava para uma das zonas de mais rica vegetação dos jardins de Montjuïc, agravando a neutralidade do terreno e ainda lhe conferindo uma implantação muito mais favorável que a oferecida anteriormente. Outro elemento importante de sua localização é o caminho de pedestres definido pelos passos de uma escadaria de jardim que antes do Pavilhão

Alemão constituía uma das ligações de união entre a Esplanada e o Pueblo Espanhol. Mies explica que a escolha de um lugar aparentemente marginal e tão trivial, deve-se ao leque de possibilidades territoriais que este oferece para o futuro edifício, o qual faria proveito das mesmas, internacionalizando-as na organização do Pavilhão. A enfatização da ligação entre o edifício e o lugar que o comportava era um dos recursos buscados pelos responsáveis pela concepção do pavilhão alemão. (SOLÀ-MORALES et al, 1993). Desta forma, a utilização das condições territoriais torna-se um dos melhores recursos para a criação de um pequeno e convencional recinto representativo que seguisse as ideias reivindicadas. O Pavilhão da Alemanha acaba sendo, de certa forma, um meio propagandístico da recuperação e do desenvolvimento da nação alemã. Uma nação com forte importância política naquela época, que acaba de sair da Primeira Guerra Mundial com um enorme prejuízo social e cultural. Seu pavilhão mostra a modernização de sua arquitetura e seus avanços no que diz respeito às novas técnicas de utilização material e do setor industrial alemão. A Exposição Internacional de Barcelona de 1929 se tornou um elemento catalisador para a cidade de Barcelona e para os países participantes, tanto nas áreas que faziam referência de forma direta com a cultura, a indústria e a economia, quanto em relação a aspectos referentes à arquitetura, ideologia, propaganda e urbanismo. Ela apresentou uma série de novas possibilidades e inovações, e no que diz respeito à Alemanha, fez com que os outros países europeus reconhecessem a força e influência deste país.

A arquiteta e a Exposição Reich e Mies, ambos membros do Deutcher Werkbund, possuíam uma ampla experiência na área de exposições. Após o primeiro trabalho em conjunto de Lilly Reich e Mies van der Rohe em 1927, na exposição Werkbund em Stuttgart, as mesmas ideias foram aplicadas em suas duas próximas obras realizadas associadamente, foram elas, o Velvet and Silk Café para a exibição Woman’s Fashion em 1927 e a Exposição Internacional de Barcelona, em 1929, representando a Alemanha.

No Velvet and Silk Café, as cortinas de veludo e seda suspendidas em hastes curvas davam um efeito de divisória, porém proporcionando flexibilidade e leveza, ideias que foram notavelmente utilizadas na arquitetura do Pavilhão Barcelona, na Exposição Internacional de Barcelona. A grande diferença dos espaços expositivos feitos por eles se deve ao fato da grande importância dada à experiências interativas e visuais, consideravam as exposições como peças de arquitetura, de modo que o visitante era a peça principal e experienciava o espaço através de percursos livres e dinâmicos. Na Exposição Internacional de Barcelona, Reich e Mies foram encarregados de desenhar integralmente toda a sessão da Alemanha, todas as instalações para a exibição das indústrias e seus produtos. Reich possuía o cargo de diretora artística de 25 exibições da sessão da Alemanha. A Alemanha contou com 16000 metros quadrados distribuídos nos diferentes palácios, devido às diferenças de temática de cada uma das 25 exposições. O Pavilhão da Energia Elétrica era um grande cubo branco de 18 metros de comprimento construído entre o Palácio da Indústria Têxtil e o Palácio de Comunicações e Transporte. O aspecto exterior reforça o caráter de abrigo do espaço, com a colocação de quatro perfis duplos em forma de T nas paredes laterais dispostos como pilares, onde apenas pequenas janelas quadradas para ventilação rompia a ideia da caixa fechada. Seu interior foi desenhado por Fritz Schüler sob a supervisão de Mies, apenas uma abertura cortava a fachada para dar espaço ao interior livre, um espaço sem pilares, revestido por grandes painéis onde eram projetadas fotografias da Indústria Energética Alemã. O conjunto das imagens passava a sensação de um panorama tridimensional. Nos outros 25 pavilhões expositivos que representam a indústria, Reich e Mies trabalharam juntos, utilizando sempre os mesmos elementos construtivos: a repetição do produto, aglomeração de colunas com diversas dimensões, alturas e a transformação dos objetos expostos nos próprios revestimentos de cada uma das exibições; definiam o espaço arquitetônico e criavam os fluxos dos visitantes. Para a mostra da Seda da indústria têxtil, Reich criou um conjunto independente com paredes de vidro colorido dispostas como muros, de diferentes cores e alturas que serviam como um pano de fundo para a exibição e, ao mesmo tempo em que serviam de divisórias, permitiam uma ampla visualização do ambiente como um 65

todo. Suportes de aço cromado de pequena espessura foram posicionados e neles foram colocados os tecidos, que pareciam estar flutuando e se acomodavam de forma que mostravam suas dobras naturais. As paredes e o chão de linóleo eram brancos e faziam ressaltar a cor dos tecidos, os quais a textura contrastava com a textura do vidro. Outro stand de grande repercussão foi o da Indústria Química e Farmacêutica, esta também possuía chão e paredes brancas que receberam painéis brancos e pretos fixados ao solo por suportes metálicos de sessões muito pequenas. Os painéis tinham a função de explicar os processos e materiais da indústria química alemã. Uma parte dos produtos estavam expostos de maneira individual sobre bases escuras dentro de urnas de cristal, outra parte estava exposta em mostruários de vidro desenhados por Reich e Mies. O vidro potencializava o valor do objeto exposto e incentivava o visitante a se aproximar do produto, o espaço fluido convidava o caminhar pelo espaço e a observação de todos os objetos. Reich projetou várias outras instalações para a Exposição Internacional de Barcelona, porém, a maioria delas não foram registradas em fotos, o que dificulta a análise das obras; as mais conhecidas e que possuem imagens como forma de registro são as já citadas anteriormente, a mostra da seda e a mostra da indústria química e farmacêutica. Outra exibição pouco conhecida e que possui registro através de fotos, foi a instalação para Hackerbräu beer, uma das mais atrativas e inovadoras, montada em um ambiente com três paredes brancas de altura mediana, duas delas com duas prateleiras revestida por centenas de garrafas idênticas de cerveja, a repetição conferia ao objeto um caráter expressivo, de objeto de arte; ao meio ficavam equipamentos necessários para a fabricação da cerveja e alguns barris de “ferro patenteado, peso mínimo e rápida refrigeração”, segundo o cartaz explicativo, localizados sobre plataformas pretas que contrastavam com as paredes e o chão de linóleo brancos. Em um dos lados havia uma coluna de garrafas e dois modelos de cadeiras ao redor de uma mesa, todas desenhadas por Mies para a exposição de Stuttgart em 1927. A relação de mostras desenvolvidas por Reich e Mies seria: no Palácio da Metalurgia, Eletricidade e Força Motriz estavam: (1) Mostra dos Produtos Químicos e Farmacêuticos da Indústria Alemã e a (2) Mostra da Maquinaria, Ferramentas e Equipamentos Alemães; já no Palácio de Projeções: (3) Mostra de Ótica,

Figura 61: Pavilhão da Indústria Elétrica Alemã, Exposição Internacional de Barcelona,1929. Fonte: SEVILLA, L. L.; REIG, I.B.; FAYOS, J.S, 2010

Figura 62: Stand da Seda, Exposição Internacional de Barcelona,1929. Fonte: SEVILLA, L. L.; REIG, I.B.; FAYOS, J.S, 2010

Figura 63: Exibição da Indústria Química e Farmacêutica alemã, Exposição Internacional de Barcelona,1929. Fonte: SEVILLA, L. L.; REIG, I.B.; FAYOS, J.S, 2010

Figura 64: Exibição Hackerbräu beer, Exposição Internacional de Barcelona,1929. Fonte: SEVILLA, L. L.; REIG, I.B.; FAYOS, J.S, 2010

Figura 65: Exibição Hackerbräu beer, Exposição Internacional de Barcelona,1929. Fonte: SEVILLA, L. L.; REIG, I.B.; FAYOS, J.S, 2010

Cinematografia e Fotografia da Indústria Alemã; no Palácio de Comunicações: (4) Mostra dos Automóveis, Motocicletas e Equipamentos para automóveis Alemães, (5) Mostra das Construções Navais e Meios de Comunicação Alemães, (6) Mostra de Ferramentas e Instalações por Sondas da Indústria Alemã das Comunicações e a (7) Mostra da Comunicação Aérea Alemã. No Palácio da Arte Têxtil se encontrava: (8) Mostra da Maquinaria Têxtil da Indústria Alemã. (9) Mostra da Seda da Indústria Alemã e (10) Mostra do Linho, Tapetes, Cortinas, Renda e gêneros de Algodão da Indústria Alemã. Palácio das Artes Industriais: (11) Mostra da Celulóide, Porcelana, Cristais e objetos de Prata da Indústria Alemã. No Palácio da Agricultura: (14) Mostra da Maquinaria Agrícola para fins alimentícios da Indústria Alemã, (15) Mostra de Fertilizantes, Sementes e Inseticidas da Indústria Alemã e (16) Mostra da Viticultura e fabricação da Cerveja Alemã. Palácio das Artes Gráficas: (17) Mostra do Papel e do Cartão Alemães, (18) Mostra de Tintas de Imprensa da Indústria Alemã, (19) Mostra de Artes Gráficas e do Livro da Indústria Alemã e (20) Mostra de Maquinaria para a Indústria Editorial. Finalmente no Palácio Meridional: (21) Mostra de Maquinaria e Material de Oficina da Indústria Alemã, (22) Mostra de artigos de Casa da Indústria Alemã, (23) Mostra de Material Pedagógico Alemão, (24) Mostra de Material Médico Alemão e (25) Mostra das Construções Alemãs. Grande parte das informações foram extraídas do Diário Oficial da Exposição Internacional de Barcelona que foi editado durante os anos de 1929 e 1930, pois não costuma aparecer em fontes arquitetônicas. Todas as exibições são reconhecidas como de autoria de Reich e Mies conjuntamente. Juntos realizaram um trabalho expositivo completo de grande importância na carreira profissional de ambos. Porém, a grande atenção recebida pelo Pavilhão Alemão de Mies, obra de maior destaque e repercussão da exposição de Barcelona, acabou por deixar nas sombras todo o trabalho de Lilly Reich e sua atuação ajudando na escolha de elementos fundamentais do projeto, ocultando também sua participação em outras áreas da exposição. O Pavilhão é uma obra amplamente comentada, discutida e analisada, considerada uma das obras mais importantes e significativas para a arquitetura moderna do século XX, patrimônio cultural e ícone de uma época. 67

A obra

Figura 66: Foto da inauguração do Pavilhão. Fonte: https://img-cdn.advisor.travel/657x340px-Barcelona_Pavilion_1.jpg

Contexto Histórico O Pavilhão Alemão, também conhecido como Pavilhão de Barcelona, da Exposição Internacional de 1929 é um dos marcos fortes da arquitetura construída no século XX. O momento no qual o edifício é construído é o período entreguerras com a Alemanha em foco. Assim, resguardava um papel político na grande Exposição espanhola. Em meio aos pavilhões de diversos países que foram construídos, este propunha ser um símbolo de renovação da nação Alemã, com apresentação de seu novo governo, após tanta destruição social e cultural causada pela Primeira Guerra Mundial. A ideia principal do Pavilhão em relação a trazer uma nova imagem alemã para o mundo centrava na utilização de novas técnicas arquitetônicas e novos materiais (em realidade, novas técnicas de utilização de materiais), além de uma nova maneira de pensar o espaço. São questões que trariam uma nova linguagem arquitetônica e cultural em meio aos desastres consequentes das guerras. (UNWIN, 2010) Segundo Bonta (1979, p 208 apud UNWIN, 2010) O pavilhão acomodou a recepção oficial do Rei Afonso XIII da Espanha e as autoridades alemãs. Assim que a Exposição

Figura 67: Foto da inauguração do Pavilhão. Fonte: http://estaticos.elperiodico.com/resources/jpg/4/3/1307376 579434.jpg

chegou ao fim, em 1930, o pavilhão foi desmontado8. Ludwig Glaeser afirma ser a principal função do pavilhão essa recepção do Rei espanhol, na qual ele assinaria uma espécie de “livro dourado”. Uma mesa que ficaria com tal livro foi posicionada contra a menor parede (de ônix) em ambiente coberto do pavilhão possivelmente identificando este ritual. Em 1933, quando os nazistas retomam o poder na Alemanha, toda a questão de renovação do país debatida na Exposição de Barcelona se dissipa, pois os nazistas se

Fundació Mies van der Rohe Barcelona. The pavilion. Disponível em: <http://miesbcn.com/>. Acesso em 19 de novembro de 2016.

recusavam a aceitar a arquitetura modernista e seus conceitos como representação de seu governo. Acreditavam que apenas uma arquitetura austera e monumental clássica poderiam expressar a identidade do governo nos edifícios públicos e a arquitetura tradicional “folk” alemã nas residências. (UNWIN, 2010) O primeiro local oferecido pela Comissão à Alemanha para construção do Pavilhão era ao final da escadaria do Palácio Nacional (Palau Nacional), que abriga o Museu de Arte Catalão e é representante de uma arquitetura das Belas Artes, neoclássica. Mies van der Rohe recusa esta posição para que o Pavilhão pudesse ser construído em um local onde pudesse se relacionar com seu entorno. Estudiosos acreditam que o Pavilhão pode ser considerado como uma concepção abstrata livre de contextos podendo ser colocada em diversos lugares. Porém, Mies demonstrou preferência a um específico local à Comissão da Exposição onde o Pavilhão poderia se compor com seu entorno. Este novo lugar seria ao lado oeste da Grande Praça da Fonte Mágica (“Gran Plaza de la Fuente Mágica”). Elementos que possivelmente reforçaram a vontade de Mies de escolher este local específico para o Pavilhão são o declive que ficaria posterior ao pavilhão, a escadaria que se encontra neste declive e leva ao Pueblo Español (exposição permanente de edifícios tradicionais espanhóis), o muro adjacente do Palau de Victoria Eugenia e a fileira de colunas (que já não existem) que ficavam enfileiradas à frente de onde seria posicionado o pavilhão. Todos estes elementos se alinhavam ortogonalmente e formavam uma composição peculiar de diferentes arquiteturas que chamaram lhe chamaram a atenção. (UNWIN, 2010). O fato de ter sido escolhido um lugar específico para a posição do Pavilhão ao mínimo indica que foi pensada a sua relação com o entorno e com a topografia. Principalmente, com os edifícios e com a Praça ao seu redor. Nota-se que a composição de paredes realizada sobre sua plataforma tem relação com os eixos das praças e dos edifícios no entorno.

Figura 68: Gran Plaza de la Fuente Magica e Palau Nacional ao fundo. Fonte: https://speakerstravelers.wordpress.com/

Figura 69: Palau Nacional - Arquitetura neoclássica, marcada por simetria. Fonte: http://www.aviewoncities.com/gallery/showpicture.htm?key =kvesp3611

Figura 70: Estudos espaciais de van Doesburg. Fonte: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.144/4351

Influências do projeto O Pavilhão Barcelona é repleto de ideias, e apesar de sua originalidade, foi feito sobre influência dos conhecimentos de Mies sobre arquitetura clássica, filosofia, e seu interesse pelos movimentos contemporâneos de arte e arquitetura. Mies, porém, era reservado quanto às suas influências e seus métodos de trabalho e, a origem das ideias usadas em sua obra são em grande parte especulações. (UNWIN, 2010) J.P. Bonta, em seu livro Architecture and its Interpretation (1979), analisa o Pavilhão Barcelona e a relação de Mies com o grupo De Stijl e conclui que os críticos sabiam que Mies não tinha nenhuma ligação direta com o grupo de arquitetos, pintores, designers, do movimento De Stijl e, ocasionalmente, ocorriam até mesmo alguns atritos entre eles. Porém, apesar de Mies negar, a influência do movimento fica clara ao se analisar os estudos espaciais de van Doesburg,

feitos por volta de 1920. Esse movimento também foi representado através de Piet Mondrian, em suas pinturas, e por Rietveld em seus móveis e construções e ficou conhecido como Neoplasticismo. (UNWIN, 2010) O manifesto escrito por van Doesburg em 1924 “Towards a Plastic Architecture” apresenta conceitos muito semelhantes ao que é encontrado no Pavilhão de Barcelona. Em seu manifesto, há uma rejeição da “forma” disseminada pelos arquitetos neoclássicos das Belas Artes. Mies também faz essa crítica ao formalismo, para ele, cada projeto possui as suas particularidades, e estas que devem levar ao design final da obra, sem a utilização de fórmulas que já estão estabelecidas. Essa maneira de se pensar o espaço que está presente no Pavilhão Barcelona já havia sido experimentado por Mies em seu projeto Brick Country House de 1924 e, posteriormente à construção do Pavilhão, em 1931, em seu modelo de casa desenvolvido para 73

a exibição de Berlim. Criava assim, sua própria maneira de desenvolver o projeto, sem deixar que as circunstâncias definissem suas soluções, de modo que essa maneira, por sua vez, influenciou vários outros arquitetos. (UNWIN, 2010)

Figura 71: Planta do projeto Brick Country House, 1924. Fonte: https://misfitsarchitecture.com/tag/brick-countryhouse/

Figura 72: Planta casa modelo para Berlim Building Exhibition,1931. Fonte:http://www.laboratorio1.unict.it/2016/lezioni/06a_mie s/pagine/119.htm

dimensão do tempo incorporada no edifício, estão presentes tanto no manifesto quanto no Pavilhão. Por fim, a ideia de que o ornamento e as cores só poderiam ser utilizadas se fossem orgânicas, exatamente o que ocorre no Pavilhão de Barcelona, onde as cores e texturas são naturais dos diferentes tipos de pedra e do vidro colorido. (UNWIN, 2010) Oswald Spengler em seus escritos define a arquitetura como um indicador cultural fundamental. A manifestação das grande civilizações e culturas é definida através do modo como apreendem e concebem seu próprio espaço no mundo, isso é, através de sua arquitetura. Mies revela a influência dessa ideia ao escrever sobre a importância das construções gregas, romanas, medievais, como a arquitetura e expressão de uma época, não apenas como a expressão de um único arquiteto, de uma individualidade. Mies proporcionou então ao Pavilhão de Barcelona uma dimensão filosófica, e conscientemente promoveu a sua obra como uma forma de manifestação da cultura moderna. (UNWIN, 2010) Outra influência para o trabalho de Mies bastante discutida é o arquiteto neoclássico Karl Friedrich Schinkel. Duas características principais de seu trabalho estão muito presentes nas obras de Mies, a vontade de proporcionar ao visitante ou morador de suas obras diferentes experiências espaciais, e a relação do edifício com a sua paisagem exterior; aspectos que enriquecem a arquitetura com conceitos que vão além de preocupações com estilo e proporção. O Pavilhão Barcelona representa o modo como a arquitetura pode ser ao mesmo tempo original e se basear em ideias antecedentes, mostrando que a arquitetura pode ser derivada de ideias abstratas ou geradas através da transformação ou contradição de ideias antigas. (UNWIN, 2010)

Outra característica tratada no manifesto e fortemente presente no Pavilhão de Barcelona, diz que a arquitetura deveria ser elementar, isso é, com cobertura, paredes, e outros elementos, cada um com seu próprio detalhe, material, cor. A arquitetura também deveria ser minimalista, funcional. No Pavilhão de Barcelona, apesar de possuir apenas uma função superficial de acomodar sua própria inauguração e recepção do rei, a composição e disposição dos elementos orienta o movimento do visitante em sua apreensão do espaço, incorpora a pessoa, suas sensações, mobilidade, escala humana, de maneira não abstrata ou aleatória, tudo é claramente planejado. A questão da mistura do exterior com o interior, rejeição do eixo axial, a 74

Figura 73: Segundo estudo preliminar. Fonte: https://pavilhaodebarcelona.wordpress.com/2013/04/25/pavilhao-alemaobarcelona-1928-1929-estudos-sobre-as-plantas-por-franz-schulze/

O projeto de 1929 Em 1928, Mies e Lilly foram apontados como diretores artísticos do Pavilhão Alemão para a Exposição Internacional de Barcelona.9 Mies Van der Rohe havia conhecido e estabelecido relações com Lilly Reich durante exibição da “Weissenhof housing” em Stuttgart. A partir de então, trabalharam em co-autoria em alguns projetos como Glassraum (“Glass room”) em Stuttgart, no Pavilhão de Barcelona na Espanha e na Casa Tugendhat.10 Para a concepção do projeto, foi realizada previamente uma maquete para testar e descobrir as possibilidades de composição das paredes e entradas, da disposição dos elementos e ambientes do Pavilhão. A maquete deslumbrava as possíveis combinações dos deslocamentos das pessoas e as relações entre pavilhão, a praça e os edifícios nos arredores. Utilizava-se um plano, como a marcada plataforma do pavilhão para compreender os impactos dos deslocamentos verticais e horizontais que poderiam ser aplicados no edifício. Foram realizados estudos preliminares até chegar no projeto que seria construído em 9

Westwing Home & Living. Lilly Reich. Disponível em <https://www.westwing.com.br/lilly-reich/>. Acesso em 20 de novembro de 2016

1929 para a Exposição. No primeiro desenho, já havia presença dos planos verticais e sua movimentação sobre a plataforma do pavilhão que continua quase que intacta posteriormente. O espelho d’água exterior, suas laterais e a escada de entrada ainda não se mostram definidos como no projeto construído. Do primeiro para o segundo desenho preliminar mudam-se as dimensões gerais, sendo que as propostas no segundo são similares com as definitivas. Um ponto marcante que não há em nenhum desses desenhos é o comprido banco de travertino posicionado em frente ao muro de mesmo material na área externa. Não há indícios de quando haveria se incluído o banco no projeto. Em ambos, nota-se a presença de três locais reservados para esculturas, sendo que afinal, só é colocada uma escultura, “Dawn” de Georg Kolbe (“Amanhecer” - tradução livre). O escritório, quase que um “edifício a parte”, em uma das extremidades da plataforma, modificase bastante até o projeto final. As mudanças da implantação do pavilhão, adjacente ao Palau Victoria, entre a Gran Plaza e o Pueblo Español, também causaram impactos na planta, na plataforma em que se eleva o edifício. No desenho definitivo, a plataforma se eleva como pódio na praça e se encontra sutilmente com o 10

Fundació Mies van der Rohe Barcelona. The pavilion. Disponível em: <http://miesbcn.com/>. Acesso em 19 de novembro de 2016)

declive posterior, onde há a escada que leva ao Pueblo Español. (SOLÁ-MORALES; CIRICI; RAMOS, 1993) O pavilhão é posicionado de forma assimétrica em relação aos eixos da Gran Plaza de la Fuente Magica. Isto é parte da característica do edifício, que não deixa de lidar com a simetria da praça de maneiras sutis. À princípio, pensou-se em três alturas para a plataforma do pavilhão: a primeira na qual não haveria escadas de acesso, pois seria mais discreto em relação ao declive; a segunda, na qual haveria uma escada lateral e que a plataforma alcançaria a escadaria posterior no declive; a terceira, a versão construída, na qual haveria a escada lateral, porém, sem que a plataforma chegasse até a escada posterior. Tendo em mente que a plataforma é paralela à fileira de colunas à sua frente e perpendicular ao muro do Palau Victoria Eugenia, além de que seu centro é deslocado do centro da Gran Plaza. O fato da plataforma não alcançar propriamente a escada que leva ao Pueblo Español se deve ao fato de que não se desejava que o Pavilhão fosse interpretado como um caminho para tal. Sua plataforma finaliza-se nitidamente antes da escada e, a partir disso, busca-se interpretar que o pavilhão existia para si e “pertencia em si” (UNWIN, 2010). A planta não é exatamente um retângulo, porém dá esta sensação para seus visitantes. Há um deslocamento no canto esquerdo posterior que serve de escritório e fica de certa forma encaixado no declive. Analisando a disposição das paredes e ambientes, percebe-se a possível relação entre estas e os eixos que contornam o pavilhão, como o muro do Palácio Victoria Eugenia, que serve ainda de fundo de paisagem para o edifício, o eixo central da praça que leva à escadaria no caminho o Pueblo Español e ainda a fileira de colunas que demarcam certa misteriosidade antes da entrada. As paredes são dispostas de maneira a fazer com o que o visitante percorra o espaço, mas sem simplesmente passar por ele, como se fosse um caminho. A escada de entrada deslocada do eixo principal da Grande Praça reforça esse discurso. (UNWIN, 2010) O pavilhão possuía muitos problemas estruturais principalmente devido à sua rápida construção e não desenvolvimento de soluções para possíveis cotidianos problemas. A cobertura, por exemplo, não escoava bem a água da chuva; havia problemas de iluminação; sinalização nas fachadas envidraçadas; mal funcionamento do trilho da cortina e disposição

Figura 74: Vista de cima do pavilhão construído em 1929. Fonte: http://www.archdaily.com.br/br/620547/perda-da-sintese-o-pavilhao-demies-josep-quetglas

dos móveis. Mies van der Rohe e Lilly Reich foram contestados quanto a estes problemas uma vez que o edifício abriu ao público. O contato entre ambos continuou por cartas, porém não há notícia de que nenhum dos dois visitou novamente o Pavilhão Alemão. (SOLÁMORALES; CIRICI; RAMOS, 1993)

A reconstrução do projeto Ignasi Solà-Morales, Cristian Cirici e Fernando Ramos, entre outros profissionais, são os arquitetos responsáveis pela reconstrução do Pavilhão Alemão de Barcelona em 1981. Antes disso, segundo os autores do livro “El pabellon de Barcelona” (1993), houveram várias iniciativas para que o Pavilhão fosse reconstruído, incluindo o envolvimento do arquiteto Mies Van der Rohe. Em 1959, o Grupo R com a representação de Oriol Bohigas propõe a Mies a reconstrução do projeto, porém a ideia afunda logo por não haver respaldos financeiros e institucionais. Em 1964, o arquiteto Juan Bassegoda inicia uma tentativa de reavivar a reconstrução do projeto sem muitos avanços. Em 1974, Fernando Ramos organizou um seminário

na Escola Técnica Superior de Barcelona para estudar o edifício e levantar novamente a possibilidade de se reconstruir. Em 1978, Ludwig Glaeser, responsável por arquivos do pavilhão no MoMA (Mies van der Rohe Archive - Museu de Arte Moderna de Nova Iorque) é contactado e entrevistado por Solà-Morales. Em 1980, a ideia passa a se consolidar com um seminário organizado por Ignazio e em 1981, Oriol Bohigas consegue engrandecer a iniciativa realizando um acordo entre o prefeito da cidade de Barcelona e o Presidente da Feira Internacional de Mostras. Segundo os próprios, os autores do livro foram então oficialmente convidados para realizar o projeto de reconstrução do pavilhão que é finalizado em 1986. Para reconstrução do projeto de 1929, realizou-se inúmeros estudos de documentos, arquivos, cartas e plantas existentes do edifício. Uma das primeiras conclusões tiradas pelos arquitetos é que provavelmente não haveria um projeto oficial a se seguir, uma vez que foram encontrados dos mais diversos, por vezes com bruscas diferenças, medidas. Entende-se que, por motivos já citados anteriormente, a obra precisou passar por diversas adaptações para que findasse a tempo e, portanto, não há um 77

desenho de fato, um projeto que foi seguido à risca. Assim, buscou-se compreender as concepções do Pavilhão, sem pretender realizar uma revisão completa deste, mantendo as ideias e composições o mais intactas possível e inclusive tentando trazer ao projeto o que não pôde-se trazer pelos mesmos problemas que se fizeram as adaptações. Portanto, o projeto reconstruído não condiz exatamente com o projeto apresentado na Exposição de 1929, mas pretendia-se que fosse condizente com sua ideia original. (SOLÁ-MORALES; CIRICI; RAMOS, 1993) Problemas que o edifício possuía e que foram apontados após a finalização de sua construção em 1929, foram revistos e procurouse solucioná-los para que não houvesse dificuldade e desconforto em futuras manutenções e exposições. (ibid, p.29) Uma importante alteração que traz bastante diferença conceitual para o Pavilhão são as entradas (as que levam para a parte coberta do edifício): no projeto original, as entradas eram removíveis, permitindo fluidez e permeabilidade do exterior para o interior, conceitos que estavam presentes por todo o projeto; atualmente, por questões de segurança, estas portas são fixas, portanto são presentes o tempo todo, trazendo a sensação de separação dos ambientes exteriores dos interiores, algo não desejado pelos autores do projeto. (UNWIN, 2010) Os arquitetos responsáveis para a reconstrução do pavilhão, também autores do livro “El Pabellon de Barcelona” (1993) discorrem sobre a experiência de buscar os materiais equivalentes do projeto original. O travertino, material utilizado vastamente na área exterior, foi buscado primeiramente no canteiro de “Colloseo” em Lazio, com características semelhantes ao projeto original, isto é, com falhas e desenhos irregulares, considerados inclusive de qualidade pior que aqueles com desenhos mais horizontais. Um detalhe é a presença de buracos na pedra, devido a sua formação geológica, porém havia uma justificativa dos arquitetos para a decisão de não tapar esses buracos. Contudo, no final, acabaram comprando a pedra de outro canteiro, uma vez que não era forte o suficiente para sustentar muros, devido a suas pequenas cavidades naturais. (SOLÁ-MORALES; CIRICI; RAMOS, 1993, p. 31) Para a composição dos desenhos irregulares das paredes como se desejava a fim de relembrar o projeto original, tanto para a parede de travertino como para as outras paredes de pedra, foi necessário dividir e

Figura 75: Foto parede de ônix em 1929. Fonte: http://miesbcn.com/cat_esdeveniments/exposicio-en/

Figura 76: Parede de ônix do Pavilhão reconstruído. Fonte:http://claraviegasmiranda.blogspot.com.br/2010/06/p avilhao-de-barcelona.html

numerar as placas, formando composições. Para a parede de travertino, devido às confusões com as numerações das placas, foi necessário inclusive desmontar e montar 4 vezes a parede até que a composição ficasse boa visualmente. Os mármores verdes, o de Tinos, que está na parede logo na entrada do edifício, e o dos Alpes, que contorna uma das laterais, também foram buscados para que se assemelhassem aos originais, entretanto com a mesma situação do travertino: os desenhos irregulares das placas, as composições, não corresponderiam exatamente aos originais. (ibid, p. 31) Os autores do livro e responsáveis pela obra reforçam a dificuldade de encontrar os materiais, principalmente o ônix, porém entendem e buscam explicitar que esta reconstrução não é fiel ao projeto construído em 1929, mas ao que se desejava deste. Principalmente: uma reinterpretação deste. Reforçam muito o fato de que a reconstrução é também uma interpretação do projeto e não uma imitação. Vale notar, por exemplo que dessa vez

Figura 77: Pavilhão de Barcelona reconstruído. Fonte: https://meiaum.wordpress.com/2013/06/17/classicos-da-arquiteturapavilhao-barcelona/

não houve problemas financeiros ou mesmo com o tempo de obra, portanto, não precisou-se utilizar materiais falsos para revestir faces posteriores do edifício. Destacam também a curiosa diferença dos desenhos das pedras de mesmo material, por vezes até do mesmo local de origem. (ibid, p. 32, 33 e 39)

Análise do edifício A planta do edifício é composta por vários movimentos horizontais de paredes e folhas de vidro, criando um certo labirinto para seus visitantes, um movimento fluido que lidera os caminhos possíveis de serem percorridos. Não são caminhos óbvios, mas são traçados para serem intuitivos para o percorrer das pessoas. De início, a escada lateral não convida aqueles que desejam apenas passar pelo edifício no sentido do eixo da Gran Plaza. A escada lateral leva ao caminho de um primeiro espelho d’água, que reflete todo o Pavilhão se o visitante se posiciona em uma de suas extremidades, oposta ao edifício e que impede percorrer este caminho, permitindo apenas que as pessoas se depararem com a água e no máximo vejam as reflexões

nela. Além do espelho d’água frente à Gran Plaza, depara-se com uma parede paralela à escada, que faz com que o visitante escolha percorrer o contorno do espelho na área externa ou se encaminhe para a entrada a área interna, que leva ao ambiente que está mobiliado pela famosa Cadeira Barcelona. Há quem defenda que esta parede é um manifesto político que leva a pessoa a questionar se deve seguir “direita ou esquerda”. O ambiente coberto possui as três cores da bandeira da Alemanha: preto, vermelho e amarelo. O preto está presente no tapete que demarca aquela pela “saleta”, o vermelho na cortina e o amarelo na parede de ônix, possivelmente utilizada como um “altar” para a presença do Rei Afonso na inauguração do edifício. (UNWIN, 2010) A composição feita com as paredes, criando o espaço fluido e labiríntico são essenciais para a concepção do edifício. No projeto de “Velvet and Silk Café”, Lilly Reich apresenta forte interesse por divisórias feitas de tecido. Apenas em projetos futuros que realiza com Mies, como na Casa Tugendhat e no Pavilhão de Barcelona, que a parede é incluída como artefato divisório. (GLAESER, 1977)

Figura 78: As três cores da bandeira da Alemanha: vermelho, preto e amarelo. Fonte: http://larissacarbonearquitetura.blogspot.com.br/2014/05/pavilhao-barcelona-85-anos.html

Entre a parte interior e exterior do edifício, bem no eixo central, paralelo à escada de entrada, há duas paredes de vidro branco translúcido que impede a movimentação neste eixo e forma um certo brilho devido às reflexões neste espaço entre ambas (que é vedado pelas mesmas). Em períodos noturnos, uma luz artificial ilumina este “entre paredes” criando um ar misterioso. Tanto as piscinas quanto as paredes de mármore e vidro são importantes para refletir os ambientes e elementos do Pavilhão. Essas constantes reflexões reforçam a fluidez e movimentação interior-exterior do edifício. A escultura de G. Kolbe, por exemplo, é refletida inúmeras vezes em seu contorno no mármore, na água e no vidro, trazendo a sensação da presença de múltiplas esculturas. (UNWIN, 2010)

Materiais Os principais materiais que constituem o Pavilhão de Barcelona são: aço, grandes folhas de vidro, travertino, mármore polido e ônix. O travertino e o mármore polido foram utilizados para revestimento de algumas paredes, sendo o primeiro utilizado também para pavimentação. (UNWIN, 2010) São utilizados quatro tipos de

mármore no edifício: o travertino, verde dos Alpes, verde de Tinos e o ônix. O travertino é utilizado no revestimento das paredes externas, o mármore verde dos Alpes para revestir a lateral que envolve a parte coberta do edifício, o mármore verde de Tinos é utilizado em apenas uma parede na entrada do edifício e o ônix na parede que seria “o altar” para o Rei e autoridades que viriam à inauguração do Pavilhão (SOLÁ-MORALES; CIRICI; RAMOS, 1993) O ônix, buscado no Norte da África para cumprir sua função, é utilizado para constituir uma parede no centro do Pavilhão. São materiais considerados luxuosos, pedras consideradas precisas, e a maior parte foi buscada de lugares longínquos para cumprir sua função. (UNWIN, 2010) A modulação, geralmente única, é algo característico nos trabalhos de Mies van der Rohe. No caso deste Pavilhão, nota-se que cada material possui sua própria modulação. O piso, por exemplo, era dividido em quadrados de 1,10mx1,10m, que já difere nitidamente da divisão de placas da parede de travertino (2,10mx1,10m), que diferiam das placas das paredes de mármore. A parede dourada de ônix dividida em grandes placas de 235x135x3cm. (SOLÁ-MORALES; CIRICI; RAMOS, 1993) 80

Figura 79: Mármore verde dos alpes. Fonte: http:/lemons.ly/p/21221

Figura 80: Mármore verde tinos. Fonte: http:/lemons.ly/p/21221

Figura 81: Ônix. Fonte: http:/lemons.ly/p/21221

O pavilhão é livre de ornamentos e os materiais que o compõem são cautelosamente escolhidos para reforçar a ideia política de clareza e transparência do novo governo alemão que foi apresentado na Exposição de 1929. O material que mais chama atenção é o ônix utilizado em apenas uma parede em uma parte coberta do pavilhão, e exibia luxuosidade que se prestava a realezas e autoridades que seriam recebidas na inauguração do espaço. A parede de ônix, o tapete preto e a cortina vermelha, juntos em um mesmo ambiente visualmente remontam as cores da bandeira da Alemanha e conformavam em uma espécie de “altar” para o recebimento do Rei Afonso XVIII. Outras paredes que chamam muito a atenção na parte interna de edifício são as de mármore, com tonalidades clara e escura, além de brilho e reflexos dos elementos e visitantes do edifício. As paredes de mármore são visivelmente distintas entre si por terem sido utilizados dois tipos de mármore: nas paredes que contornam a menor piscina eram de mármore verde dos Alpes; a parede que se encontrava logo na entrada do pavilhão, cruzando o eixo da Grande Praça, era de mármore verde de Tinos. Segundo Solà-Morales; Cirici e Ramos (1993), o material de Genzmer, muito difundido entre estudiosos, equivocadamente trocava as denominações dos mármores destas paredes. (SOLÁ-MORALES; CIRICI; RAMOS, 1993) As características materiais do pavilhão são sempre muito exaltadas por pesquisadores do edifício, porém, o principal avanço realizado não foi tanto nas escolhas dos materiais mas na forma de utilizá-lo, na clareza, composição e transparência de construção dos mesmos. A construção das paredes externas, por exemplo, revestidas com travertino, era feita com técnicas que Mies utilizaria posteriormente em seus projetos nos Estados Unidos, com estruturas metálicas. São elaboradas ideias de construção e composição que manteriam a obra limpa e rápida, fácil de se desmontar posteriormente. Não é o que se efetiva, uma vez que a construção passa por dificuldades econômicas e falta de tempo de obra. Diversas decisões são tomadas a fim de que a obra fique pronta a tempo da Exposição e isso leva a escolhas que interferiram na ideia conceitual do edifício, possivelmente com perdas. Os autores exemplificam com as faces das paredes voltadas

Figura 82: Travertino. Fonte: http:/lemons.ly/p/21221

Figura 83: Planta do Pavilhão reconstruído Fonte: http://arquiurbanes.blogspot.com.br/2010_11_01_archive.html

para a topografia, que ficariam assim fora da vista de visitantes, foram revestidas com materiais similares porém não os mesmos que as faces principais da obra e acredita ser o provável motivo pelo qual não se encontram muitas imagens das partes laterais e posteriores deste edifício. (ibid, p.13, 14 e 15) O pilar metálico em cruz é algo a ser destacado, desenhado posteriormente por Dirk Lohan uma seção deste. Os oito pilares, dispostos 4 de cada lado, sustentam a cobertura do Pavilhão. As paredes se apresentam então não como portantes mas como elementos que compõem e dividem o espaço. Sobre os oito pilares, havia um entramado de vigas para auxiliar no suporte da cobertura. A ligação entre as vigas e os pilares se davam através de placas octogonais que atuavam de certo modo como capitéis. Onde houvesse mais de 3m de balanço, fora desse entramado de pilares e vigas, provavelmente sofreria problemas de flecha. A leveza da estrutura impediria qualquer carregamento excessivo da cobertura, assim, é resolvida não da melhor maneira, sendo “ligeira” e impermeável. (ibid, p. 15)

Figura 84: Seção do pilar em cruz Fonte: http://pavilhaodebarcelona.blogspot.com.br/

Figura 85: Cadeira Barcelona Fonte: http://www.favoritaplanejados.com.br/blog/5-poltronas-que-sao-icones-do-design/

O mobiliário O talento de Lilly Reich somado ao rigor de Mies resultaram no mobiliário do pavilhão muito mencionado e aclamado até os dias de hoje. As famosas “Cadeiras de Barcelona”, assim como os bancos e mesas são colocados no ambiente coberto do pavilhão e são estruturados com tubos circulares de aço a fim de criar um elemento etéreo e com movimento, um mobiliário que fosse leve à vista. Isso causou de certa forma problemas estruturais, uma vez que, à rigor, teria-se um elemento tubular ligando as cruzes formadas pelos tubos nas extremidades dos mobiliários. Porém, este elemento quebraria a ideia inicial de leveza. A estrutura metálica original dos mobiliários era feita de aço flexível, cromado e brilhante, porém quando se inicia a replicação destes móveis, a partir de 1948, para vendas comerciais, passa-se a utilizar aço inoxidável polido e brilhante. O autor aponta ser possível notar sutis diferenças nos braços e na curvatura dos tubos, propositais para melhorar a estabilidade que antes era uma questão que ficou a ser tratada. (SOLÁ-MORALES; CIRICI; RAMOS, 1993)

Outros elementos que também fazem parte do Pavilhão são os dois mastros posicionados em frente ao edifício, com bandeiras da Alemanha e da Espanha na Inauguração na Exposição de 1929. (ibid, p. 19) A relação entre Mies e Lilly Reich é fundamental para o desenvolvimento de seus projetos de interiores e exposições. Não é mera coincidência o envolvimento do arquiteto em ambas dessas áreas ao mesmo tempo em que se envolve pessoalmente e profissionalmente com Lilly. A harmonia entre os mobiliários com características fabris e as cores escolhidas para tais no Pavilhão são definitivamente influência da obra de Lilly, que defende a utilização de cores em época na qual a cor branca era cultuada entre os modernistas. (GLAESER, 1977) “One must have courage for color”, dizia Reich. (Deve-se ter coragem para utilizar cor - tradução livre) A estátua é o único elemento figurativo colocado no Pavilhão, sendo que antes dessa decisão ser de fato tomada, a intenção era haver 3 estátuas ao total. A estátua estava instalada em uma Praça em Berlim, o que tira seu caráter de certa forma “original para a obra”. A escultura de Kolbe, entre outros artistas cogitados como Rodin e Lehmbruck, era a mais acessível e mais 83

econômica financeiramente. (SOLÁ-MORALES; CIRICI; RAMOS, 1993)

Figura 86: Ambiente mobiliado com a Cadeira Barcelona. Fonte: http://www.archdaily.com/109135/ad-classicsbarcelona-pavilion-mies-van-der-rohe

A escultura colocada na piscina na parte interior do Pavilhão é de autoria de Georg Kolbe e denominada “Dawn” (Amanhecer - tradução livre). Ela reflete tanto na água quanto no mármore e nos vidros em seu entorno. Suas curvas são um ponto de diferença no edifício, marcado por ortogonalidades.11 Seus gestos parecem ser de alguém que se protege do sol, por certas vezes forçando um olhar na diagonal que marca uma distinção em relação às constantes marcações horizontais e verticais presentes no Pavilhão.

Figura 87: Estátua antes instalada eu uma praça em Berlim. Fonte: https://knicksen.com/2016/09/14/barcelona-urban-citycatalunya-mies-van-der-rohe-pavilion-kolbe/

Figura 19: Gesto da estátua colocado no Pavilhão Fonte: http://alchetron.com/Georg-Kolbe-1243489-W

Fundació Mies van der Rohe Barcelona. The pavilion. Disponível em: <http://miesbcn.com/>. Acesso em 19 de novembro de 2016)

85 Figura 88: http://www.archdaily.com/109135/ad-classics-barcelona-pavilion-mies-van-der-rohe/ Figura 89: http://www.archdaily.com/109135/ad-classics-barcelona-pavilion-mies-van-der-rohe/

86 Figura 90: http://www.archdaily.com/109135/ad-classics-barcelona-pavilion-mies-van-der-rohe/ Figura 91: http://www.archdaily.com/109135/ad-classics-barcelona-pavilion-mies-van-der-rohe/

87 Figura 92: http://www.archdaily.com/109135/ad-classics-barcelona-pavilion-mies-van-der-rohe/ Figura 93: http://www.archdaily.com/109135/ad-classics-barcelona-pavilion-mies-van-der-rohe/

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