Powidoki [moda] by Powidoki

2 Oddajemy Państwu do rąk pierwszy numer tematycznego magazynu artystyczno-naukowego „Powidoki”. To magazyn szczególny. Wydawany przez Akademię Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi łączy ze sobą dwa pozornie odległe od siebie światy – sztukę i naukę. Dwa koła znaczeń nakładają się na siebie, tworząc powidoki. Często kiedy zbyt długo wpatrujemy się w jakiś kształt, tracimy perspektywę. Nasze pole widzenia się zawęża. W „Powidokach” otwieramy się na głosy różnych środowisk, przyglądając uważnie tematom o dużym potencjale krytycznym, starając się uchwycić ich rozmyte krawędzie. Ważny jest dla nas intermedialny charakter magazynu, spotkanie na przecięciach, pewnego rodzaju hybrydyczność umożliwiająca stworzenie szerokiego horyzontu myśli i spojrzenia.

REDAKCJA

Tytuł czasopisma nawiązuje do teorii Władysława Strzemińskiego – wybitnego artysty, teoretyka sztuki i pedagoga. Magazyn poświęcony jest znaczącym wydarzeniom artystycznym i naukowym. Zawiera krytyczne teksty o sztuce i designie oraz wywiady z wybitnymi postaciami kultury i szkolnictwa wyższego z Polski i zagranicy. „Powidoki” to miejsce spotkań tego co lokalne, z tym co globalne. Zależy nam na widoczności naszych łódzkich korzeni. Chcemy prezentować głosy i spojrzenia łódzkiego środowiska, zarazem otwierając się na świat i zapraszając na nasze łamy artystów i teoretyków z zagranicy. Pierwszy numer „Powidoków” otwiera przed Państwem świat mody na przecięciu z performance’em, literaturą, rzeźbą czy ekologią. Interesuje nas hybrydyczna twórczość Junko Koshino, „niegrzeczny chłopak” polskiej mody – Jerzy Antkowiak. Prezentujemy projekty Ricka Owensa i Azzedine Alaïa. W numerze pojawia się szkic do portretu Katarzyny Kobry i wspomnienie wybitnego pedagoga Jana Henryka Finksteina zaraz obok wywiadu z młodym projektantem – Tomkiem Armadą. Prezentujemy laureatów Złotej Nitki, opowiadamy o Łódź Young Fashion, instalacji „BEAUTY SURVIVAL WORKSHOP” czy wystawie „Revission”. Interesuje nas moda w edukacji, w świecie instytucji, to jak ubiór staje się obiektem artystycznym, formą spotkania partycypacyjnego czy performance’em. Zapraszamy do sięgnięcia po pierwszy numer naszego magazynu, który, mamy nadzieję, na stałe zagości w Państwa domach. dr Marta Ostajewska redaktor naczelna

Nr 1/2019

Moda

POWIDOKI – MAGAZYN ARTYSTYCZNO-NAUKOWY TEMAT NUMERU: MODA NR 1 / WIOSNA 2019

3 M I Ę D Z Y TE O R I Ą A P R A K TY K Ą 8

Hybrydyczna twórczość Junko Koshino / Ryszard W. Kluszczyński

Geneza projektów Junko Koshino / Junko Koshino

Jerzy Antkowiak – fantasta, „niegrzeczny chłopak” polskiej mody / Małgorzata Czudak

Żyję w tej sukni: materialność i tożsamość w performansie wizualnym / Laurel Jay Carpenter

Dyrektor artystyczny / Art director dr Przemysław Hajek

Ubiór jako obiekt artystyczny / Magdalena Samborska

Rzeźbiarz Mody / Agnieszka Ścibior

Korekta / Language editor Karolina Kozera

Rick Owens – pytanie o piękno / Wanda Modzelewska

Wywiad z Moniką Onoszko / Marta Ostajewska

Historia jedynej takiej kolekcji. „Królewny i Święte” Justyny Koeke / Karina Dzieweczyńska

Redaktor naczelna / Editor-in-Chief dr Marta Ostajewska Redaktor merytoryczny / Content editor prof. dr hab. Grzegorz Sztabiński

Tłumacz / Translator Elżbieta Rodzeń-Leśnikowska

Rada Naukowa / Board of Scholars Przewodnicząca / Chairperson prof. dr hab. Jolanta Rudzka-Habisiak Członkowie / Members Leslie Holden, Bożena Gargas, Jarosław Suchan

Kontakt / Contact powidoki@asp.lodz.pl www.powidoki.asp.lodz.pl Wydawca / Publisher Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi Adres redakcji / Address Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi ul. Wojska Polskiego 121 91-726 Łódź

Druk / Print Drukarnia „Oltom” ul. Wersalska 29, 91-203 Łódź Papier / Paper Amber Graphic 120 g/m2 (wnętrze) Color Style smooth CSM* pastel pink 300 g/m2 (okładka) Nakład / Edition 1000 egz.

ISSN 2657-652X

S Z TU K A W Ś W I E C I E I NS TY TU C J I 70

Moda w świetle instytucjonalnej koncepcji sztuki / Izabela Rosenfeld-Kowalska

Muzeologia mody w Polsce na przykładzie praktyk kolekcjonerskich i wystawienniczych Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi / Aneta Dalbiak

Re-cover. Ile kosztuje moda? / Małgorzata Salamon

Jakie wartości pozwalają zbudować autentyczną markę godną zaufania? / Aleksandra Bąkowska

E D U K A C J A A S Z TU K A 94

Zrównoważony rozwój w modowej edukacji – rozmowa z Leslie Holdenem / Marta Ostajewska

101

Badanie trendów. Analiza trendów w ramach edukacji w zakresie mody / Alberto Caselli Manzini

105

Sens mody / Branko Popovic

111

Dydaktyka a moda / Sylwia Romecka-Dymek

121

Jak stworzyć polskiego McQueena? / Marlena Woolford

M ŁO D Y A R TY S TA 127

Autorskie ciuchy są dla mnie polem do eksperymentów – rozmowa z Tomaszem Armadą / Marta Ostajewska

H I S TO R I A 133

Katarzyna Kobro – szkic do portretu nowoczesnej kobiety / Monika Krygier

P R E Z E NTA C J E 137

Jerzy Antkowiak doktorem honoris causa

140

BEAUTY SURVIVAL WORKSHOP inwentaryzacja kosmetyków – instalacja prof. Jolanty Wagner

143

Revission – wystawa z okazji 50. lat tradycji projektowania obuwia i galanterii skórzanej w łódzkiej ASP

146

Prototypy: Dom Mody Limanka. Nowa Kolekcja – wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi

152

O Łódź Young Fashion z kronikarskiej perspektywy. Młoda moda / Renata Sas

159

Wybieg(li) przed szereg. O młodych projektantach z łódzkiej ASP w finale „Złotej Nitki” 2018 / Joanna Hrabec

K A R TK A Z K A L E ND A R Z A Artykuły w piśmie są recenzowane. Lista recenzentów i zasady recenzownia znajdują się na stronie internetowej pisma. Numer 1/2019 recenzowali: prof. nadz. UAP w Poznaniu Roman Kubicki wykładający filozofię współczesną w Katedrze Historii Sztuki i Filozofii, prof. dr hab. Lechosław Lameński, polski historyk sztuki, profesor Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II, gdzie kieruje Katedrą Historii Sztuki Nowoczesnej. “Afterimages” is a peer-reviewed journal. The list of reviewers and the rules of the reviewing can be found on the website of the magazine. Number 1/2019 was reviewed by: prof. Roman Kubicki, professor at the UAP in Poznan, lecturing contemporary philosophy at the Department of the History of Art and Philosophy, prof. dr hab. Lechosław Lameński, Polish art historian, professor at the John Paul II Catholic University of Lublin where he manages the Department of Modern Art History.

165

Wspomnienie – Jan Henryk Finkstein / Irmina Aksamitowska-Szadkowska

P O G R A NI C Z A 167

Kostium na podszewce języka / Bronka Nowicka

A U TO R Z Y 170

Biogramy

SP IS TREŚCI

Redakcja magazynu „Powidoki” / Editorial office of “Afterimages”

„Powidoki” to czasopismo artystyczno-naukowe. Określenie to ma wskazywać na kilka cech nowego periodyku. Przede wszystkim na zakres tematyczny zamieszczanych w nim tekstów. Poza tym na ich charakter. Refleksja nad sztuką może być przecież uprawiana w różny sposób. Może to być rozprawa naukowa: historyczna, filozoficzna (należy wówczas do estetyki), kulturoznawcza, pedagogiczna, ale także esej, tekst krytyczny, manifest artystyczny, wspomnienie, felieton itd. W „Powidokach” będzie miejsce dla tych wszystkich form wypowiedzi,

REDAKCJA

poprzez które przejawia się refleksja nad sztuką. Następna sugestia związana z określeniem „Powidoków” jako czasopisma artystyczno-naukowego dotyczy stosunku nauki i sztuki. Wspomniana różnorodność form wypowiedzi, jaka będzie uwzględniana, wskazuje na to, że czasopismo nie będzie redagowane ściśle według modelu wydawnictwa naukowego. W przypadku artykułów o takim charakterze będą spełniane obowiązujące zasady (np. stosowanie przypisów, sporządzenie bibliografii, streszczenia, podanie słów kluczowych), ale w przypadku innych tekstów pozostawiamy autorom większą swobodę. Taka złożoność formalna związana jest z funkcjami, jakie ma pełnić czasopismo: będzie miejscem refleksji badawczej czy krytycznej, ale też polem manifestowania poglądów artystycznych, doświadczeń dydaktycznych, prezentacji wydarzeń z życia artystycznego w łódzkiej ASP, w Polsce, zagranicą, a także wspomnień o artystach, pedagogach. Uważam, że taka formuła czasopisma spełni oczekiwania środowiska akademickiego, szerszego środowiska artystycznego, a także zainteresuje grono czytelników, dla których ważne są problemy sztuki. Zwłaszcza że w „Powidokach” bardzo istotna będzie strona graficzno-ilustracyjna. Wydawanie czasopisma przez uczelnię plastyczną zobowiązuje do tego, żeby sprawiało ono satysfakcje nie tylko podczas czytania, a również oglądania. prof. dr hab. Grzegorz Sztabiński redaktor merytoryczny

Nr 1/2019

Moda

PATA, Young Textile Art Triennial, w przyszłorocznych planach mamy kolejny konkurs Łódź Young Art. Organizujemy wiele ważnych wystaw w naszych galeriach, konferencji poświęconych zagadnieniom i problemom współczesnego świata artystycznego i projektowego. Progi Akademii przekroczyło wielu wybitnych artystów, projektantów, osobowości godnych udokumentowania, zrecenzowania czy upamiętnienia. Doktoraty honoris causa odebrali wybitni twórcy: Junko Koshino, Jerzy Skolimowski, Józef Robakowski i Jerzy Antkowiak. Gościliśmy Daniela Libeskinda, którego również chcielibyśmy uhonorować tym tytułem. Mnogość wydarzeń, sukcesów naszych studentów i pedagogów skłoniła nas do powołania do życia swoistego forum prezentacji i wymiany poglądów, opinii i recenzji, ciekawych informacji. Podjęliśmy wyzwanie stworzenia czasopisma o charakterze artystyczno-kulturalnym, skierowanego nie tylko do społeczności Akademii, ale także do szerokiego grona krajowego i międzynarodowego zainteresowanego sztuką, designem, kulturą akademicką wychodzącą z naszej uczelni. Nasze nowe dziecko otrzymało imię zaczerpnięte z dorobku swojego wielkiego ojca, naszego patrona Władysława Strzemińskiego – POWIDOKI. Definicja „powidoku”, podająca, iż jest to wrażenie wzrokowe trwające jakiś czas po zakończeniu działania bodźca zewnętrznego, doskonale puentuje nasze oczekiwania co do oddziaływania czasopisma na naszych czytelników. Wierzę, że pierwszy numer dedykowany modzie – dominującej specjalizacji w naszej Akademii, wypełniony ciekawymi artykułami, wywiadami, bogato ilustrowany, na dobre zadomowi się w przestrzeni publicznej, czego nam wszystkim serdecznie życzę. prof. dr hab. Jolanta Rudzka-Habisiak rektor Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi

OD REKTORA

Kilka ostatnich lat w życiu Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi to czas dynamicznego rozwoju. Powołaliśmy do życia kilka ważnych wydarzeń o charakterze krajowym i międzynarodowym, takich jak: Festiwal Eco Make z międzynarodowym konkursem BLUE DROP, ŁÓDŹ YOUNG FASHION z konkursami Debiuty, Gala Dyplomowa, Złota Nitka i międzynarodowym Łódź Young Fashion Award, coroczny konkurs dla studentów Hommage á la…, PRIME TIME, PRIME STAGE, Międzynarodowe Letnie Kursy

Prezentacja magazynu „Powidoki” Zdjęcia: Jarosław Darnowski

„Powidoki” to magazyn, o różnych postawach twórczych artystów i projektantów związanych nie tylko z Akademią Sztuk Pięknych w Łodzi, ale szeroko pojętą awangardą, która tu w Łodzi miała swoje początki.

REDAKCJA

Nr 1/2019

Moda

#HISTORIA #AWANGARDA #ŁÓDŹ #PRZYSZŁOŚĆ #SZTUKA #DIZAJN #EDUKACJA #CZYTELNOŚĆ #JAKOŚĆ

Od wielu lat dyskutowaliśmy o stworzeniu platformy wydawniczej, integracji środowiska łódzkich artystów, projektantów, naukowców pod jednym szyldem. „Powidoki” powstały z potrzeby zabrania głosu w ważnej sprawie – sprawie naszej przyszłości, z łódzką, absolutnie niesamowitą historią w tle. To ma być magazyn, który chce się mieć, dotknąć papier, poczuć jego strukturę, zapach, złapać oddech, zatrzymać się. Przede wszystkim, dowiedzieć się więcej o różnych postawach twórczych artystów i projektantów związanych nie tylko z Akademią Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, ale szeroko pojętą awangardą, która tu w Łodzi miała swoje początki. Moim zadaniem było zaprojektowanie szaty graficznej magazynu oraz identyfikacji wizualnej marki „Powidoki”. Projekt nawiązuje do łódzkiej awangardy m.in. poprzez układ blokowy, kolorystykę i jednoelementowy krój pisma. Logotyp składa się z poszczególnych części – przyciętych, niepełnych, które połączone ze sobą tworzą napis „Powidoki”. Format magazynu i wewnętrzna struktura informacji nie odwołują się do standardowego akademickiego pisma, wręcz przeciwnie, magazyn ma być widoczny na półce! Adresatem prezentowanych treści będą osoby zainteresowane łódzkim środowiskiem artystyczno-naukowym oraz zagadnieniami, jakie będą na łamach pisma poruszane. Jestem przekonany, że magazyn „Powidoki” to początek fantastycznej przygody, budowania silnej, lokalnej marki oraz przestrzeń, która dla wielu autorów stanie się miejscem do publikacji wartościowych treści. dr Przemysław Hajek dyrektor artystyczny

Autor tekstu

Wywiad

Fotogaleria

REDAKCJA

Przystępując do zaprojektowania magazynu „Powidoki”, spędziliśmy w redakcji dużo czasu, omawiając, jaki ten magazyn ma być, czym ma być, co ma komunikować. Z naszych burz mózgów powstał jasny przekaz: #Historia, #Awangarda, #Łódź oraz #Przyszłość, #Sztuka, #Dizajn, #Edukacja, stawiając sobie za cele: #Czytelność oraz #Jakość. Czy w czasach nadmiaru informacji, łatwego do nich dostępu w ogóle jest on potrzebny? Czy znajdzie swojego odbiorcę?

8 Ryszard W. Kluszczyński

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Profesor doktor habilitowany nauk humanistycznych, kieruje Zakładem Mediów Elektronicznych Uniwersytetu Łódzkiego, jest także nauczycielem akademickim w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi oraz w PWSFTviT. Jest dyrektorem artystycznym międzynarodowego projektu Art & Science Meeting w Centrum Sztuki Współczesnej w Gdańsku oraz kuratorem licznych przedstawianych w ramach projektu wystaw.

Hybrydyczna twórczość Junko Koshino

apońska projektantka Junko Koshino należy do grona najważniejszych postaci tworzących współczesne oblicze projektowania mody, ubioru, kostiumów. Urodziła się w Kishiwada, prefektura Osaka, w rodzinie, w której projektowanie strojów było pasją czy wręcz sposobem na życie. Jej matka – Ayako Koshino – wciągnęła ją oraz jej dwie siostry do tej dziedziny aktywności twórczej i sprowokowała dalszy rozwój. Wszystkie trzy siostry: Junko, Hiroko i Michiko – niezależnie od swych innych zainteresowań i zajęć – ostatecznie zdobyły sławę i światowe uznanie właśnie jako projektantki mody. Spośród nich Junko została uznana przez ekspertów w tej dziedzinie, a także przez własne siostry za artystkę najbardziej radykalną i awangardową.

Swoje uzdolnienia i wyobraźnię twórczą Junko Koshino pokazała już w czasie studiów w Bunka Fashion College, zdobywając w 1960 roku nagrodę w siódmej edycji konkursu So-en, otwierającą drogę do kariery w dziedzinie mody. W 1966 roku otworzyła własny salon w Tokio. W 1978 roku miała swój pierwszy pokaz w Paryżu, a w kolejnych latach, obok bardzo licznych występów w Japonii i kolejnych we Francji, prezentowała kolekcje i projekty między innymi w Chinach, Stanach Zjednoczonych, Austrii, Singapurze, Niemczech, Szwecji, Wietnamie, Birmie, we Włoszech, a nawet na Kubie oraz w Polsce [1].

Nr 1/2019

Moda

Junko Koshino uobecnia w swej twórczości najważniejsze cechy współczesnej kultury wizualnej, wielopostaciowej i wielowątkowej, a zarazem przeplatającej i łączącej wszystkie te różne wątki w zróżnicowane, bogate konfiguracje. Umiejętnie wykorzystywała inspiracje płynące ze strony obserwowanej dynamiki zróżnicowanej przestrzeni ulicznej i klubów muzycznych, ale zarazem też kształtowała ich własną recepcję, nadając im nie tylko własną, spersonalizowaną formę, ale też ujmując je w nowe materiały: wiele tkanin jej projektów było przygotowywanych w tym właśnie celu, nie istniały bowiem wcześniej na rynku [2]. Jest doskonałą reprezentantką, a zarazem współtwórczynią tej mozaikowej kultury. Sąd taki znajduje łatwo liczne uzasadnienia. Różnorodność twórczości Koshino, koegzystująca w jej pracach wielość cech i odniesień, należy bowiem do właściwości najczęściej wskazywanych w analizach jej dokonań. Zwykle mówi się przy tej okazji, w odniesieniu do jej twórczości, o synkretyzmie bądź eklektyzmie. Rachel Kaufman, na przykład, pisząc o tym wymiarze prac Koshino, sięga (i nie ona pierwsza) po japońskie słowo taikyoku, które tłumaczy jako „extreme opposites” – radykalne kontrasty – i przy jego pomocy dookreśla wykorzystywaną także przez siebie dla opisu prac tej artystki kategorię eklek tyczności [3]. O ile jednak taikyoku bardzo trafnie określa estetykę twórczości Koshino, to eklektyczność, a nawet synkretyczność już nieco mniej. I nie dlatego, że pojęcia

#JUNKO KOSHINO #ESTETYKA #HYBRYDYCZNOŚĆ #MODA #PROJEKTOWANIE

sienia wprowadzonych, skonfrontowanych właściwości, lecz także do powołania do istnienia nowych cech, wyłaniających się z tamtych. Hybrydyczność to postawa postkonceptualna: dynamiczna, progresywna, awangardowa [4]. Taka właśnie, jaką prezentuje Junko Koshino. Przyjmuję więc, że hybrydyczność jest fundamentalną właściwością twórczości japońskiej artystki, najlepiej opisującym jej dzieła. Aby lepiej uzasadnić swoje stanowisko, chciałbym teraz przyjrzeć się nieco bliżej różnym poziomom czy też wymiarom twórczości Koshino, w których manifestuje się owa hybrydyczność. Po pierwsze więc jest to hybrydyczność kulturowa, w której wątki zaczerpnięte z tradycji i teraźniejszości kultur Wschodu, przede wszystkim Japonii, spotykają się i przenikają z elementami zachodniego modernizmu. Oba te oblicza czy aspekty twórczej aktywności Koshino koegzystują obok siebie bądź – co wydaje się tu ważniejsze – wiążą się ze sobą w tych samych dziełach, nadając im postać dynamiczną, pełną napięć i kontrastów, a zarazem poszukującą równowagi i trwałego porozumienia. Tendencję tę odnajdujemy w całościowo interpretowanej postawie twórczej Koshino, jak też i spotykamy w bardzo wielu jej poszczególnych pracach. Artystka pierwsze lata twórczego życia spędziła w Japonii, poszukując swego własnego stylu. Jej późniejsze doświadczenia zachodnie, europejskie, nie spowodowały odrzucenia wcześniej wykształconych idei czy wizji, lecz doprowadziły do ich kontrastowego rozwinięcia.

te nie mają w ogóle żadnego dobrego zastosowania wobec jej prac, bo w istocie w pewnym sensie mają, lecz dlatego, że są dla ich opisu niewystarczające, a nawet – w ostatecznym, całościowym wyrazie – nieco złudne. Ja sam wolę użyć w tym miejscu innej kategorii, a mianowicie hybrydyczności. Ona bowiem jest w stanie w moim przeBardzo charakterystycznym przykładem obecnokonaniu lepiej oddać nie tylko wspominaną ekstremalność kontrastów manifestujących się w dziełach Koshino oraz ści w twórczości Koshino dialogu międzykulturowego, w jej postawie, ale przede wszystkim trafniej zdefiniować tendencji, na którą wskazywało wielu komentatorów jej całościowo postrzegany charakter twórczości japońskiej twórczości, są projekty, w których forma japońskiego kiartystki. Ze wszystkich przywołanych wyżej kategorii mona – emblematyczny wzorzec idei ubioru w tej kulturze hybrydyczność sięga bowiem znacznie głębiej niż pozo- – zostaje organicznie niemal powiązana z historycznymi, stałe w strukturę prac Koshino i ich estetykę, daleko poza awangardowymi wzorami kostiumów z początków XX poziom stylistyki, do której przede wszystkim odwołuje wieku autorstwa włoskich futurystów, rosyjskich kubofusię pojęcie eklektyczności. Eklektyczność to gra stylami turystów, czy też z teatralnymi wizjami Oskara Schlemzachowującymi w ramach tworzonego dzieła pewien wy- mera bądź filmowymi Fritza Langa. Projekty te są także miar samodzielności, gra prowadzona w celu nadania wy- nieuchronnie filtrowane przez współczesne, globalne tworowi takich praktyk cech estetyki synkretyzmu. Dzieło koncepcje cyberkulturowe i przybierają w rezultacie eklektyczne to twór zakorzeniony w przeszłości i żywiący bardziej rozwinięte formy. Dalszym etapem przeobrażeń się nią, ale przenoszący zarazem to, co minione, w obcą tej tendencji w działach Koshino jest integracja wspomimu na ogół, a niekiedy nawet nieprzychylną teraźniejszość. nanych różnokulturowych impulsów i ukształtowanie jej Eklektyzm uważam za postawę wycofaną i melancholijną. własnego, indywidualnego, specyficznie futurystycznego Hybrydyczność natomiast to zespolenie przeciwieństw, stylu. Uzyskana w ten sposób nowa całość jest dogłębnie ich organiczne połączenie nadające powstającemu dziełu dynamiczna. Bowiem, jak zaznaczyłem wcześniej, żadne zespół cech, które, choć pierwotnie sobie obce czy wręcz powiązania różnorodnych, historycznych elementów nie skonfliktowane, zaprzyjaźniają się i integrują. Prowadzi przybierają w jej twórczości postaci regresywnej, melanto nie tylko do wzajemnego metadyskursywnego odnie- cholijnej, lecz tworzą formę skrajną i progresywną.

Hybrydyczna twórczość Junko Koshino

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Hybrydyczność to postawa postkonceptualna: dynamiczna, progresywna, awangardowa.

Junko Koshino została uznana przez ekspertów za jedną z najważniejszych propozycji artystycznych w dziedzinie twórczego projektowania.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Po drugie jest to hybrydyczność instytucjonalna, ujawniająca się w transgresyjnym charakterze jej twórczości, w swobodzie, a zarazem radykalności, z jaką przekracza ona wszelkie granice oddzielające w tradycyjnym ujęciu różne pola twórcze, przede wszystkim – granice między sztuką a projektowaniem. Jej prace pokazują, że granice te mają dziś już tylko historyczny, czysto formalny, instytucjonalny charakter, bez znaczenia dla współczesnych artystycznych praktyk. Żywa twórczość bowiem sproblematyzowała je, odrzuciła, przekroczyła i ostatecznie zniosła. We współczesnych dyskursach teoretycznych podkreśla się bardzo znaczący udział w tych procesach technologii cyfrowych. Twórczość Junko Koshino pokazuje jednak, że tendencje transgresyjne równie dynamicznie rozwijają się także poza sferą twórczości nowomedialnej. W historii jej dokonań dostrzegam bardzo liczne wydarzenia, w których uwidoczniała się i kształtowała ta postawa. Od projektowania kostiumów dla pawilonu Pepsi na Expo w Osaka 1970, który to pawilon, za sprawą licznych uczestniczących w jego kształtowaniu artystów, stał się prawdziwym laboratorium nowej sztuki [5], poprzez pokaz „Junko Koshino Art Future” w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku w 1990 roku – wydarzenie, w którym projektowanie i moda stawały się obiektem zainteresowania muzealnego establishmentu, aż po takie, na przykład, wydarzenia, jak współpraca i wspólna wystawa „Genre Crossing” Junko Koshino z Go Yayanagi, współczesnym artystą japońskim, w Tokyo Gallery w Pekinie w 2010 roku – projekt, który wręcz umieścił w centrum uwagi fenomen przekraczania i zacierania granic między tak zwaną czystą sztuką a projektowaniem. Wszystkie trzy przywołane projekty (których oddalenie od siebie w czasie mówi, że dyskutowana tu właściwość jest trwałym aspektem jej twórczości, obecnym i rozwijającym się niemal od początku jej aktywności), jak również wiele innych jej prac, zdecydowanie uwidaczniają ponadto potęgę transgresji znamionującą hybrydyczną sztukę Junko Koshino.

Nr 1/2019

Moda

Po trzecie jest to hybrydyczność rodzajowa, manifestująca się w wielości i różnorodności form wypowiedzi twórczej Koshino. Oczywiście ze zrozumiałych powodów w centrum tego uniwersum znajdują się różne formy projektowania ubiorów. Jednak spektrum tych praktyk, rozpiętość tworzonych zjawisk jest imponująca. Odnajdujemy w niej bowiem nie tylko kolekcje prêt-à-porter i haute couture, ale także projekty strojów-artefaktów, kostiumów teatralnych: operowych i musicalowych, strojów sportowych, a także projekty wnętrz i mebli. Także i ta postawa wyłoniła się u początków drogi twórczej Koshino i trwa do dzisiaj. W bardzo wczesnym okresie swej kariery projektowała ona kostiumy dla japońskich zespołów rockowych, a współcześnie robi to dla bębniarzy oraz tancerzy samby w Brazylii. Kontekstem towarzyszącym i zarazem uzupełniającym pole wyżej wskazanych typów prac jest projektowanie i reżyserowanie rozmaitych wydarzeń wizualnych i audiowizualnych: spektakli, koncertów, pokazów sztucznych ogni czy też samych pokazów kolekcji. Ponadto artystka angażowała się też twórczo w środowisku tradycyjnych form wypowiedzi artystycznej – znane są jej obrazy malarskie i obiekty. Jednak to nie one nadały twórczości Koshino charakter sztuki; status ten osiągnęła ona za sprawą wszystkich swych dzieł, a do tego przede wszystkim projektowych, jeśli rozróżnienie na sztuki i praktyki projektowe ma jeszcze dzisiaj, jak już wspominałem, jakikolwiek sens. Po czwarte wreszcie jest to hybrydyczność estetyczna. Wszystkie przywołane wyżej właściwości, procesy i formy, przedstawione jako różne przejawy hybrydyczności charakteryzującej sztukę Junko Koshino bądź też budujące ten jej charakter, ustanowiły wspólnie estetykę twórczości tej artystki. Jest to estetyka oryginalna, zbudowana przy użyciu elementów z historii różnych praktyk kulturowych, która uzyskała jednak status nie tylko bardzo współczesny, ale także zdecydowanie wychylony w stronę przyszłości. Jest to estetyka pełna dynamicznych kontrastów i ich przezwyciężeń, napięć i ich rozwiązań, transgresji i ich kontekstualizacji. Omówione pokrótce poziomy i porządki hybrydyczności determinującej aktywność i postawę Junko Koshino, jak też i inne, mniej ważne, więc tutaj nieomawiane, jak choćby hybrydyczność materiałowa czy tematyczna, powiązane są ściśle ze sobą, kształtując twórczość nowoczesną i ponowoczesną zarazem, twórczość sięgającą po wątki historyczne, ale po to jedynie, aby zbudować z nich radykalne formy sztuki przyszłości.

Junko Koshino's hybrid artwork The article proposes a look at the avant-garde practice in the field of fashion of the Japanese designer Junko Koshino, placing her artwork in the context of contemporary aesthetics. The author argues that the basic property of Koshino's works is hybridity and shows how and in what fields this quality is constituted.

Przypisy 1. J. Koshino, Fashion Designer Encyclopedia, http://www.fashionencyclopedia.com/Ki-Le/Koshino-Junko.html [dostęp: 25 stycznia 2019]. 2. M. Kano, H. Akaji, A. Kato, N. Kuwahara, A Study on Development of a Wide Elegant Textile by using Japanese Traditional Textile Technology of Nishijin-Ori, [w:] Digital Human Modeling: Applications in Health, Safety, Ergonomics, and Risk, red. Vincent G. Duffy, Springer 2016, s. 440-448. 3. R. Kaufman, Opposites Attract: Junko Koshino, „The Washington Post”, 08.02.2008. 4. Zob. np. I. Chawrilska, Dzieło hybrydyczne jako doświadczenie, „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, LVI, z. 2, 2013, s. 129-145; A. Marzec, Estetyka postcyfrowa – sztuka niedoskonałości, zakłóceń́ i rozkładu, „Tekstualia”, nr 2 (49) 2017, s. 45-54. 5. Zob. np. C.-P. Bertrand, The Pepsi-Cola Pavilion, Osaka World’s Fair, 1970, [w:] Virtuelle und ideale Welten, red. Ulrich Gehmann, KIT Scientific Publishing, Karlsruhe 2012, s. 185-197. Bibliografia

Awangardowa twórczość Junko Koshino, uhonorowana wieloma nagrodami i wyróżnieniami, spotkała się z podziwem, a niekiedy wręcz z entuzjastycznym przyjęciem ze strony publiczności wielu pokazów, jak również nabywców jej kreacji na całym świecie, a przez ekspertów została uznana za jedną z najważniejszych propozycji artystycznych w dziedzinie twórczego projektowania.

•

Bertrand Cyrille-Paul, The Pepsi-Cola Pavilion, Osaka World’s Fair, 1970, [w:] Virtuelle und ideale Welten, red. Ulrich Gehmann, KIT Scientific Publishing, Karlsruhe 2012, s. 185-197.

•

Chawrilska Irena, Dzieło hybrydyczne jako doświadczenie, „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, LVI, z. 2, 2013, s. 129-145.

•

Junko Koshino, Fashion Designer Encyclopedia, http://www.fashionencyclopedia.com/Ki-Le/Koshino-Junko.html.

•

Kano Masahi, Hiro Akaji, Akkiko Kato, Noriaki Kuwahara, A Study on Development of a Wide Elegant Textile by using Japanese Traditional Textile Technology of Nishijin-Ori, [w:] Digital Human Modeling: Applications in Health, Safety, Ergonomics, and Risk, red. Vincent G. Duffy, Springer 2016, s. 440-448.

•

Kaufman Rachel, Opposites Attract: Junko Koshino, „The Washington Post”, 08.02.2008.

•

Marzec Andrzej, Estetyka postcyfrowa – sztuka niedoskonałości, zakłóceń i rozkładu, „Tekstylia”, nr 2 (49) 2017, s. 45-54.

Hybrydyczna twórczość Junko Koshino

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

ABSTRACT

#JUNKO KOSHINO #ESTETYKA #HYBRYDYCZNOŚĆ #MODA #PROJEKTOWANIE

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ 12

Nr 1/2019

Moda

13 Junko Koshino

Geneza projektów Junko Koshino TA I K Y O K U Skrajny kontrast

ardzo trudno w paru słowach wyjaśnić konkretny algorytm procesu projektowania, tak jak wyjaśnia się działanie programu komputerowego. W trakcie swojej kariery zawsze ceniłam inspiracje, które były wynikiem silnych emocjonalnych przeżyć i doświadczeń. Moja filozofia i podejście do projektowania zmierzały do odtworzenia w twórczości moich własnych intencji.

Jeśli jednak spróbuję przyjrzeć się procesowi projektowania w oparciu o istniejące już fizycznie projekty, mogę znaleźć jedno wyraźne powiązanie między koncepcją a designem, które nieświadomie powstało w trakcie mojej długiej kariery. Myślę tu o koncepcji projektowej taikyoku, którą opisałam w tekstach zebranych w publikacji „JUNKO KOSHINO DESIGN BOOK” nagrodzonej srebrnym medalem (8th International ADC Awards) w 1994 roku. Zalążek tej koncepcji pojawił się w 1980 roku, kiedy spodziewałam się dziecka (syna). W moim brzuchu, który wyglądał jak arbuz, zobaczyłam świecący się, inny wszechświat. W tamtej chwili zdałam sobie sprawę, że zjawiska naturalne są zawsze naszymi najlepszymi nauczycielami, światłem wszechświata.

„Kula narodzin”

Geneza projektów Junko Koshino

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Projektantka, ukończyła kierunek projektowanie w Bunka Fashion College. Od 1978 do 2000 roku uczestniczyła w Paris Fashion Week. Pierwszy w historii Polski doktorat honoris causa w dziedzinie mody został jej przyznany w 2015 roku przez Wydział Tkaniny i Ubioru Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi.

14 „Koniec XX wieku wyznacza koniec drugiego tysiąclecia. W tym szczególnym momencie przejścia obraz przyszłości jest tak nieograniczony jak wszechświat ze Słońcem, Księżycem, Ziemią i innymi planetami. Kula lub koło są formą boskości, nie mają ani góry, ani dołu, ani lewej, ani prawej strony, i są dowodem doskonałości; uosabiają tajemnice natury i kosmicznej ciągłości.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

W obliczu XXI wieku koncepcja taikyoku (skrajny kontrast/dwubiegunowość/harmonia) staje się równie ważnym źródłem kreacji: koło kontra kwadrat, czerwień kontra czerń, linia krzywa kontra linia prosta. Styl artystki charakteryzuje krzyżowanie się i łączenie wartości metafizycznych i filozoficznych symboli. Koło − moc Boga − sytuuje się w opozycji do kwadratu, który jest symbolem ludzkości. Kontrast czerwieni i czerni jest przeciwieństwem światła i cienia. Projekt umożliwia połączenie i osmozę kontrastowych domen, takich jak Sztuka i Technologia, Oprogramowanie i Sprzęt Komputerowy, Wschód i Zachód, Utylitaryzm i Estetyka, Rozumowanie i Uczuciowość.

„Koło jest wszechświatem"

wetkę. Koło − wieczna natura. Kwadrat − racjonalność, geometria płaszczyzny, symboliczna forma ludzkiej mądrości. Trójkąt − trójwymiarowa geometria bryły symbolizująca oświecenie i rosnącą wolę. Fala lub linia opływowa reprezentują ciągły ruch i wieczność. Wzory i kolory są dla twórcy rodzajem figuratywnego wentyla, w którym elementy kontrastujące (taikyoku) są zharmonizowane poprzez interakcje i łączenie się ze sobą w celu stworzenia nowego rodzaju wartości. Z entuzjazmem i wizją będę dalej dążyć do zaspokojenia estetycznych potrzeb życia.” Powyższe wypowiedzi są cytatami z mojej książki Innymi słowy taikyoku oznacza utrzymywanie stanu współistnienia par żywiołów w opozycji poprzez nieinge- „JUNKO KOSHINO DESIGN BOOK”. rowanie w ich naturę, bez intencji całkowitego ich wymiePoniżej przedstawiam kolejne przykłady zestawień szania i łączenia, lecz poprzez podtrzymywanie napięcia pojawiających się w mojej koncepcji. między nimi.” Jeśli poruszam się w przestrzeni ludzkiego ciała, konAby być bardziej precyzyjną, wskażę na kilka zesta- centruję się na następujących elementach: „prawe oko, wień przeciwstawnych elementów. lewe oko”, „prawa półkula mózgowa, lewa półkula mó„W projektowaniu forma, kolor i materiał są kluczowe zgowa”, „prawa ręka, lewa ręka”, „prawa stopa, lewa stopa”, dla uzyskania dynamiki, waloru nowoczesności i wyjątko- „prawe ucho, lewe ucho”. Równocześnie zwracam uwagę wości. Metal − przyćmiony, ciemny, nieprzejrzysty − daje na subtelną różnicę dotyczącą roli i możliwości tych elekolor, choć nie jest kolorem. Sztywność faktury łączy mentów w obrębie każdego zestawienia. się z finezją struktury. Lakier − tradycyjna szlachetność przełożona na współczesny kontekst formuły I'ART DE VIVRE JAPONAIS, odzwierciedla gesty starożytnej Japonii: KASANERU = stos, ORU lub TATAMU = składać. Neopren − bezszwowy materiał tworzy fantastyczną niebiańską syl-

Nr 1/2019

Moda

Chciałabym również zwrócić uwagę na prosty i jasny dowód na to, że dawno temu Chińczycy wyznawali podobną filozofię do mojej koncepcji taikyoku. Stary pałac cesarski − Zakazane Miasto w Pekinie – był centralnym miejscem aktywności politycznej w Chinach w okresie

f Wyobrażenia fal rozchodzących się na powierzchni wody po upadku kamienia

rządów dynastii Ming i Qing (prawie 400 lat temu). Forma muru, kształt konstrukcji i pałacu są − kiedy ogląda się je z góry − zaskakująco bliskie kwadratowi. Można dojść do oczywistego wniosku, że wyrastają z dążenia do zamanifestowania wszechogarniającej racjonalności opartej na chińskiej astronomii. Poza tym prawie w tym samym czasie w Pekinie została zbudowana religijna, rytualna wieża Świątynia Nieba, służąca do wznoszenia modłów do Boga. Niebo to Bóg, z którym tylko cesarz może się komunikować, a wieża jest bramą, przejściem. Dlatego forma Świątyni Nieba jest zgodna z obrazem Boga, z Kołem. Wszechświat jest Bogiem, Bóg jest Niebem, a cesarz występuje w imieniu Boga. Podsumowując, z tego historycznego faktu wynika, że relacje pomiędzy nimi są dość podobne do relacji między elementami w mojej koncepcji taikyoku.

Proces projektowania (Design Process) Aby odbiorca mógł zrozumieć istotę mojego procesu projektowania, przedstawię założenia kilku projektów będących dokładnym odzwierciedleniem idei taikyoku. Najważniejszymi i symbolicznymi elementami taikyoku są: Koło lub Kula oraz Kwadrat. Kiedy omawiam moje prace projektowe, to właśnie te elementy stają się ekspresyjną, nieodwracalną esencją mnie samej. h

„Kosmiczny”

Geneza projektów Junko Koshino

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

#PROJEKTANT #SKRAJNY KONTRAST #KOŁO #KWADRAT

16 Jeśli jednak próbuję podejść do tego problemu celowo i czysto rozumowo, to muszę przyjąć, że pierwsze ubrania musiały podkreślać deformacje postaci. Współczesne stroje charakteryzują się czasem – z reguły ze względów estetycznych – przerysowaniem, jeśli chodzi o rozmiar niektórych partii ubioru. Mój projekt „Kwadrat” jest jedną z najbardziej intensywnych i odkształconych form, która została stworzona intencjonalnie i rozumowo, a jednak odznacza się pięknem.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Na kolejnej stronie pokazuję moje dwa projekty oparte na różnych procesach projektowych. Można je umieścić na skrajnych końcach horyzontalnej linii. Wierzę jednak, że istnienie człowieka i noszenie przez niego tych ubrań sprawia, że projekty te coś łączy i znajdują się one w środkowym punkcie linii. Innymi słowy mogę powiedzieć, że my, ludzie, jesteśmy pewnego rodzaju medium.

Postrzegam kwadrat jako wyraz ludzkiej mądrości, jako symbol rozumu.

Kwadrat oznacza rozum

Koło to wszechświat. Kształt Koła przybierają też fale energii emitowanej przez atom, przebiegając od jego jądra na zewnątrz. Niewidzialne orbity fal są w rzeczywistości formą woli Boga, wyglądają jak fale na powierzchni wody. Zainspirowała mnie ciągłość fal i ich kształt. W następstwie takiego myślenia narodził się mój najbardziej symboliczny kostium „Kosmiczny”. Jestem przekonana, że w tej kreacji nieświadomie zmaterializowałam dotyk Boga. Dlatego projekt kostiumu nie odbija sztucznego piękna, ale dyscyplinę natury. Z drugiej strony Kwadrat, stanowiąc opozycję wobec Koła, znajduje się od niego w największej możliwej odległości. Kiedy człowiek podejmuje jakieś świadome działanie, to często w naturalny sposób pojawia się tam forma kwadratu. Dlatego postrzegam kwadrat jako wyraz ludzkiej mądrości, jako symbol rozumu. Chociaż istnieje wiele teorii dotyczących genezy powstania odzieży, podoba mi się następująca, fantastyczna teoria: nasi wielcy starożytni przodkowie tworzyli ubrania, aby naśladować światło, które przysłaniało ciało Boga, gdy przybierał On postać człowieka. Światło dokładnie przylegało do ciała jak kostium. j

Nr 1/2019

Moda

„Kwadrat”

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

#PROJEKTANT #SKRAJNY KONTRAST #KOŁO #KWADRAT

Koło i kwadrat

Geneza projektów Junko Koshino

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Koło i kwadrat

Te przykłady kontrastowych zestawień w mojej koncepcji taikyoku pozwalają na łatwiejsze, obrazowe uchwycenie istoty moich projektów. Ich fizyczna forma jest bezpośrednim odzwierciedleniem mojego myślenia.

tury, polityki lub geomorfologii. Gdy myślę o tym w kategoriach designu, jestem w stanie tworzyć kreacje, które ujmują istotę tego przeciwstawienia w sposób abstrakcyjny, zmysłowy.

Bardziej abstrakcyjnym, zmysłowym przykładem takiego zestawienia jest opozycja Zachód i Wschód. Można rozpatrywać znaczenie tego porównania w obszarze kul-

„Suknia Kimono” to jedna z najważniejszych kreacji w mojej długiej karierze projektantki. Zaprojektowałam ją, łącząc Zachód i Wschód.

Nr 1/2019

„Suknia Kimono”, „Zachód i Wschód”

Moda

#PROJEKTANT #SKRAJNY KONTRAST #KOŁO #KWADRAT

Mój dziadek był sprzedawcą kimon i strój ten był mi bliski od dziecka. Niewidzialny duch kimona, przeniesiony z dawnych czasów, jest we mnie zakorzeniony. Całkiem naturalne jest więc zastosowanie w moich projektach detali charakterystycznych dla kimon. Kimono jest symbolem japońskiego stylu i pomaga zrozumieć istotę japońskiej kultury. Turyści z całego świata chcieliby je nosić na pamiątkę wizyty w Japonii. Kimono ze swoim tradycyjnym japońskim haftem kwiatowym, dobieranym stosownie do pory roku, ma długi, rozkloszowany, kwadratowy rękaw i nie jest ściśle dopasowane w talii (choć jest spięte pasem Obi) i ma mniej szwów niż zachodnie ubrania. Poza tym kimono ukrywa kształt ciała jak habit u mnicha.

kreślających piękno kobiecego ciała (szczupła talia jako symbol piękna i delikatności kobiet jest ceniona przez mężczyzn w średnim wieku). Historycznie − ubrania były dekorowane niemal w całości motywami takimi jak kwiaty czy wzory geometryczne. Wracając do mojej „Sukni Kimono”, projekt zawiera elementy reprezentujące oba światy designu, bez wyraźnego podziału na kategorie typu: „Kimono to znaczy Wschód” czy „Sukienka to znaczy Zachód”. Ponadto mój pomysł na połączenie tych idei nie oznacza całkowitego stopienia się dwóch różnych motywów w jeden. Dlatego, jeśli ktoś próbuje w mojej „Sukni Kimono” rozpoznać elementy Zachodu lub Wschodu, może je łatwo dostrzec bez szczególnych podpowiedzi.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Z drugiej strony, opierając się na mojej wiedzy na temat historii zachodniego ubioru, wydaje mi się, że podejście świata zachodniego jest niemal na przeciwległym biegunie w porównianiu do japońskiego podejścia do kreacji ubioru. Poczucie piękna stroju wypływa ze skoncentrowania się na pięknie ciała. W przeszłości wielcy projektanci rzucali wyzwanie formom, które przez wiele stuleci doskonale i precyzyjnie naśladowały istotę piękna człowieka. Typowym przykładem jest gorset – jedno z najbardziej reprezentatywnych akcesoriów pod-

Geneza projektów Junko Koshino

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Nr 1/2019

Moda

„Duma Fukushimy”, projekt Junko Koshino

#PROJEKTANT #SKRAJNY KONTRAST #KOŁO #KWADRAT Zawsze tworzę szkice projektowe w oparciu o moją oryginalną koncepcję taikyoku, nawet w innych kategoriach projektowych, takich jak na przykład zastawa stołowa. Realizuję także projekt warsztatowy mający na celu rekonstrukcję tradycyjnego przemysłu Fukushima i przeniesienie tej technologii w przyszłość jako elementu stylu życia. W okręgu Fukushima w Japonii pracuje wielu świetnych fachowców. Niemniej jednak większość z nich nie ma wystarczającego doświadczenia i nie wie, jak dostosować swoje produkty do obecnych trendów i potrzeb rynku, który nieustannie się zmienia. Tradycyjnie myślący specjaliści stali się niestety bolesnym symbolem upadającego przemysłu w Japonii. Składniki idei taikyoku można dostrzec w kolejnych przykładach z życia: „Kwitnące miasta i upadające miasteczka”, „Zachowawczość lub ekspansja”. Nie mogę powstrzymać się od refleksji, że to jest rzeczywistość,

Wyroby, przy których produkcji współpracowałam z fachowcami z Fukushimy, zaimplementowały elementy idei Koła i Kwadratu oraz Zachodu i Wschodu, jeśli chodzi o formę i wykorzystanie wzorów. Widzimy możliwość wpasowania się w potrzeby rynku poprzez kompleksową koordynację tradycyjnych produkcji w ramach jednej koncepcji. Wierzę, że można zrozumieć mój proces projektowy z perspektywy jednej idei, dokonując przeglądu moich projektów. Czasami jednak myślę, że wyrażenie istoty mojego designu słowami, odnosząc się do teorii, może być bezsensowne. Wydaje mi się, że projekt powinien być postrzegany nie z perspektywy logicznej teorii zapisanej słowami, ale poprzez zaangażowanie wszystkich zmysłów i rozpoznanie inspiracji, jaką człowiek pierwotnie miał w sobie. Dlatego jestem pewna, że „to, co jest tak naprawdę ważne, to fakt, czy ktoś to czuje, czy nie”.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

ABSTRACT

do której przykładam rękę, na którą wpływam.

The Origin of design of JUNKO KOSHINO In view of the 21st century, the concept of “taikyoku” (the extreme contrast / bipolarity / harmony) is equally an important source of creation: circle vs. square, red vs. black, curved line vs. straight line. The intersection and joining of metaphysical values and philosophical symbols characterize the creator’s style. The circle, the power of the God, is opposed to the square, which is the symbol of humanity. “Taikyoku” means to keep coexistence of each truth of two elements in opposite position, by sustaining their nature, without perfectly fusing and connecting, but sustaining tension between them. “Taikyoku” is a design concept of Junko Koshiono, the core of all her projects.

Geneza projektów Junko Koshino

22 Małgorzata Czudak Doktor habilitowany profesor nadzwyczajny – projektant ubioru. Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Łodzi – specjalizacja: projektowanie ubioru. Wraz z Michałem Szulcem prowadzi w macierzystej uczelni Pracownię Ubioru 240 na Wydziale Tkaniny i Ubioru. Współtworzyła Studio Projektowe MMC. Współpracowała z firmami odzieżowymi: Modesta, Quiosque, Ara Arianna, Tatuum, Monnari.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Jerzy Antkowiak – fantasta, „niegrzeczny” chłopak polskiej mody „Wątpliwości nie ma. Jerzy Antkowiak to wizjoner. Do mody podchodzi jak do sztuki. Owszem projektuje modele użytkowe i klasyczne, są suknie-płaszcze, jest elegancki wieczór, ale jego znak rozpoznawczy to rzeczy malarskie, pełne rozmachu.” [1]

ie jestem autorką tego stwierdzenia, ktoś już przede mną tak trafnie opisał twórczość Pana Jerzego Antkowiaka. Pamiętam pokazy kolekcji przez niego zaprojektowanych, to była feeria barw i widowisko w tej trochę biednej, szarej, polskiej rzeczywistości.

Jego wyobraźnia nie zna granic, ta projektowa, kreacyjna, i ta towarzysko-rozrywkowa. Postać charakterystyczna, mimo drobnej postury to mały-wielki człowiek. Potrafi doskonale zaaranżować swój wizerunek, z wad uczynić atuty. Kapelusz, teraz juz siwiejący zarost, długie włosy, szaliki, „giezła”, powiewające szaty biegnące za nim. Oczywiście w ulubionych przez niego kolorach – czarnym i czerwonym. Jak logo Mody Polskiej (w kształcie jaskółki z magentową kropką – projekt Jerzego Treutlera), ubierał się z fantazją, nonszalancko i odważnie. Marynarki w kwiaty, złote trampki, koronkowe spodnie. Wiele osób szokował, oburzał, ale wiele go naśladowało. Podwija rękawy marynarek i za moment mężczyźni kopiują ten styl. Antkowiak jest doskonałym obserwatorem, wyczuwa nastroje i trendy. To jedna z cech, która pozwoliła mu zrobić karierę. Prywatnie mogę dodać, iż są trzy obszary, które mogą nas połączyć – Antkowiak kocha modę, reżyserował pokazy Mody Polskiej i w jego domu zawsze rozbrzmiewała muzyka. Podobnie jak w moim życiu.

Nr 1/2019

Moda

#JERZY ANTKOWIAK #PROJEKTANT #STYLISTA #MODA POLSKA

Te słowa są doskonałym podsumowaniem twórczości Pana Jerzego Antkowiaka, osobowości, która przez wiele lat kreowała, tworzyła modę w Polsce. Polską Modę przez duże M. Jerzy Antkowiak to powieść-rzeka. Niekończąca się opowieść. Jest doskonałym gawędziarzem, może opowiadać godzinami, sypie z rękawa anegdotami. Rzeczywistymi lub wymyślonymi. Jerzy Antkowiak, a właściwie Zbigniew Jerzy Antkowiak, bo tak brzmi jego pełne nazwisko, urodził się 18 maja 1935 roku w Wolsztynie. Można jeszcze mnożyć określenia: Jurek, Antoś, Owad, Pasikonik. Polski projektant mody, stylista – taką informację można znaleźć w internecie. Ukończył Wydział Malarstwa Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, specjalizacja ceramika. Jak sam wspomina, chciał studiować dziennikarstwo w Krakowie. Chociaż marzeniem rodziców była dla syna kariera prawnika. Niestety, zanim zdał maturę,

Jest utalentowanym wizjonerem przekraczającym klasyczne granice mody, a także doskonałym bajarzem. O swojej pracy w świecie mody opowiada w charakterystyczny, żartobliwy sposób, snując opowieści barwnie malowane.

w charakterystyczny, żartobliwy sposób, snując opowieści barwnie malowane, jak jedwabie z Milanówka, które tworzono specjalnie dla Mody Polskiej. Pracę życia dostał trochę przez przypadek. Nie myślał, żeby zostać ceramikiem czy projektantem mody. Chciał być krytykiem filmowym, uwielbia kino. Przypadek losu zdecydował o jego innej drodze życiowej. Żartobliwie wspomina: „Do mody ciągnęło mnie od samego początku. Nawet kiedy na zaliczenie malowałem akt, nie mogłem się powstrzymać i wszędzie dodawałem melonik, pantofelki etc”. [3] Wybrał się na wystawę wzornictwa do Pałacu Kultury i Nauki, w którym tradycyjnie odbywały się pokazy Mody Polskiej. Kolekcja, którą zobaczył, tak bardzo mu się spodobała, że oświadczył głównej projektantce, Jadwidze Grabowskiej, że chce dla niej pracować. Nakłamał przy tym, że od zawsze zmierzał w stronę mody. Grabowska poprosiła go o dostarczenie szkiców z projektami. Przygotował je, a potem pogniótł i poplamił kawą, żeby wyglądały na starsze, a nie rysowane dzień wcześniej. Ale to kolejna z anegdot, bo modą i strojem interesował się od studiów – zachowały się listy pisane do ukochanej żony, Danusi, Pani Dany, w których opisywał i rysował stroje dla niej. Pracę w Modzie Polskiej otrzymał, choć nie od razu była to wymarzona posada. Wspomina, iż zaczął od zaprojektowania plakatu na pokaz i serwisu kawowego dla Grabowskiej, a potem szybko piął się do góry. Otrzymał ksywkę – Plastuś. Rysował projekty za Panią Jadwigę, Grabolcię, która nie umiała rysować, podobnie jak jej ukochana projektantka – słynna Coco Chanel. Antkowiak stał się jej ulubieńcem. Uczył się fachu w praktyce. Genialny, profesjonalny zespół fachowców, konstruktorów i krawców zatrudnionych w Modzie Polskiej pomagał mu realizować projektowe fantazje.

Wydział Dziennikarstwa przeniesiono do Warszawy. A rodzice na studia w stolicy nie wyrażali zgody. Szukając dla siebie uczelni, znalazł właśnie PWSSP. I okazało się to doskonałym wyborem, bo odkrył w sobie pasję malarską. Jest doskonałym rysownikiem. Projekty rysowane jego kreską są charakterystyczne i rozpoznawalne. W 1961 roku podjął pracę jako projektant w Modzie Polskiej, wiodącej, znaczącej firmie odzieżowej w okresie PRL-u. W czasie, kiedy Modą Polską kierowała jeszcze jej założycielka, Jadwiga Grabowska, mówiła o Nim „mały ceramik z Komorowa”. W Paryżu przedstawiono go kiedyś jako „projektanta z Zakarpacia”. Dziś można byłoby nazwać Antkowiaka „ikoną mody”, ale w odróżnieniu od chwilowych celebrytów, woli być po prostu Jerzym Antkowiakiem. Jest utalentowanym wizjonerem przekraczającym klasyczne granice mody, a także doskonałym bajarzem. O swojej pracy w świecie mody opowiada

„Szybko, od zadań typu projektowanie plakatu, zapowiadającego pokaz nowej kolekcji, przez małą czarną, zacząłem faktycznie pracować jako projektant.” [4] W latach 60. XX wieku wraz z piątką projektantów tworzył nowy, kreatywny zespół Mody Polskiej. Między innymi dzięki jego twórczości, projektom w latach 70. XX wieku dom Mody Polskiej był członkiem ekskluzywnego, europejskiego stowarzyszenia „Chambre Syndicale de la Haute Couture”. Projektował kolekcje wiodące, handlowe, modę poznawał podczas wizyt w Paryżu, obecności na najważniejszych pokazach mody. „Pracując w Modzie Polskiej, czułem „misję i posłannictwo”, oto ja, projektant, muszę wyprowadzić modę na ulice. Co było trochę błędem, o czym dowiedziałem się, gdy zacząłem jeździć na pokazy mody do Paryża.” [5]

Jerzy Antkowiak – fantasta, „niegrzeczny” chłopak polskiej mody

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

„Być może zabrzmi to jak spowiedź starego megalomana, ale jeśli chodzi o modę, to jestem niekończącą się opowieścią. W latach, które dla młodych, gniewnych są prehistorią, moda w Polsce nie tylko istniała, ale bywało, że była modą przez duże M. Nie do wiary, a jednak.” [2]

24 Ale nie odniósłby sukcesu, gdyby nie kilka cech charakteru: odwaga połączona z fantazją, otwartość i miłość do ludzi, a przede wszystkim kobiet. Kochały go modelki i konstruktorki. Od 1979 do 1985 roku Jerzy Antkowiak był dyrektorem ds. wzornictwa w Modzie Polskiej, objął to dziedzictwo po swojej mentorce Jadwidze Grabowskiej. Był to okres świetności Mody Polskiej. Kolekcje przez niego tworzone stanowiły swego rodzaju towar eksportowy, były polską wizytówką wzornictwa podczas wydarzeń promujących Polskę. Po okresie przemian i zamknięciu Mody Polskiej projektował autorskie kolekcje.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Wielokrotnie był ekspertem, jurorem w konkursach dedykowanych modzie. Prowadził wykłady i seminaria. Swoją wiedzę przekazywał młodym pokoleniom – uczniom odzieżownictwa w Zespole Szkół Odzieżowych w Sosnowcu (wiodącej placówce w tym obszarze). Pokolenia Polaków wychowane były na wzorcach i estetyce kształtowanej przez Mistrza. Moda Polska była ewenementem na skalę tamtych czasów i sytuacji polityczno-ekonomicznej. Jerzy Antkowiak dzięki talentowi i kreatywnemu myśleniu potrafił swoje wizje przełożyć na ubiór. Jest artystą wykorzystującym swój potencjał, talent w trudniej dziedzinie, jaką jest wzornictwo przemysłowe, dodatkowo w czasach jego działania podlegające odgórnym rozdzielnikom. W dobie braku wszystkiego, tkanin, dodatków potrafił tworzyć polską modę zgodną z zachodnimi wzorcami, ale umiejętnie przełożonymi na polski grunt. W umysłach wielu pokoleń Polaków jest nie tylko elementem polskiej mody, ale przede wszystkim jej częścią wiodącą. Pan Jerzy Antkowiak zasługuje na miano kreatora mody. Udowodnił to swoimi osiągnięciami, iż może wejść z niezaprzeczalnym dorobkiem artystycznym i projektowym w poczet światowych sław mody, takich jak: Yves Saint Laurent, Christian Lacroix czy Thierry Mugler. W 1993 roku ukazała się książka jego autorstwa „Sekrety modnych pań”. Komentuje w niej modę, publikując artykuły. Jest znany ze swojego ciętego języka. W październiku 2018 roku Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi zorganizowało wystawę „Jerzy Antkowiak – Moda Polska”. Pan Antkowiak i Tomasz Ossoliński wspominają, iż ta historia rozpoczęła się w piwnicy domu Jerzego Antkowiaka w Komorowie. Właśnie tam projektant Tomasz Ossoliński odkrył imponujące archiwum ubrań z metką Mody Polskiej, kultowej marki z okresu PRL-u, które stało się punktem wyjścia do przygotowania wystawy na 60-lecie powstania marki. Prezentacja ubrań, dodatków, pamiątek i rysunków ze zbiorów Antkowiaka oraz kolekcji muzealnych i prywatnych jest początkiem szerokiej refleksji nad modą jako zjawiskiem kulturowym i społecznym wraz z rządzącymi nią uniwersalnymi mechanizmami. Wystawa przybliża sposób funkcjonowania atelier projektanta, prezentuje udokumentowane pokazy mody. Kuratorzy wystawy stworzyli płaszczyznę do reflek-

Nr 1/2019

Moda

Kolekcje przez niego tworzone stanowiły swego rodzaju towar eksportowy, były polską wizytówką wzornictwa podczas wydarzeń promujących Polskę. sji nad związkami między projektowaniem ubioru a sztuką, a co za tym idzie – sposobem funkcjonowania ubioru w muzeach i statusem mody w obszarze sztuk wizualnych. Moda Polska warta jest uwagi nie tylko z powodu stworzonych pod jej szyldem kolekcji ubiorów. W historii tej instytucji skupiają się istotne problemy kulturowe i społeczne kolejnych dekad – od lat 60. poprzez okres przemian ustrojowych aż po czasy młodej demokracji. Powołana do życia w 1958 roku poprzez połączenie Biura Mody EWA i sklepów Gallux-Hurt firma miała służyć edukacji modowej Polaków oraz reprezentowaniu przemysłu odzieżowego PRL-u na międzynarodowych rynkach. Ale szybko okazało, że jest czymś więcej – pierwszą w powojennej Polsce marką odzieżową, która oferowała nie tylko ubrania, co fascynujący styl. Projektanci Mody Polskiej umiejętnie przeciwstawiali się wszechobecnej szarzyźnie i bylejakości, lansując wzorce przywiezione z Paryża i wyrastając ponad przaśne realia PRL-u. Dowodzona w pierwszych latach istnienia przez Jadwigę Grabowską instytucja uczyła nie tylko zasad dobierania strojów, ale także pomagała kolejnym pokoleniom Polaków przyswoić dobre wzorce estetyczne. Ewenementem było to, iż marka była egalitarna i prestiżowa, a jej projekty kopiowane, dzięki tradycyjnej, polskiej przedsiębiorczości, domowymi sposobami. Moda Polska dbała o zachowanie aury wyjątkowości i nie schlebiała masowym gustom. Nie byłoby to możliwe bez zespołu projektantów oraz Jerzego Antkowiaka. To on, objąwszy nieformalne kierownictwo artystyczne około 1967 roku, stopniowo nadawał kolekcjom Mody Polskiej niepokorny charakter. W kolejnych latach ujawnił w pełni swoją osobowość odważnego wizjonera i artysty, proponując ekstrawaganckie stroje nawet w trudnych czasach stanu wojennego i konsekwentnie zarządzając marką aż do 1997 roku. O Panu Jerzym można pisać i opowiadać długo. Bo historia jego życia, także jako projektanta, jest niezwykle interesująca. Młodzi ludzie wchodzący w świat designu, mody powinni zapoznać się z historią Człowieka, który tworzył modę w czasach, kiedy wszystko należało zdobyć, załatwić, a mimo tych trudności potrafił kreować modę na miarę swoich czasów, ubrania tworzone w wyobraźni, z marzeń o pięknie, o kobietach. Wychodził ponad przeciętność tamtych czasów, realizował swoje wizje, które pokazywały wielu pokoleniom inny świat.

#JERZY ANTKOWIAK #PROJEKTANT #STYLISTA #MODA POLSKA Jak sam mówi, jest niekończącą się opowieścią i historią mody, POLSKIEJ MODY. „Miałem potrzebę przesady i przewrotności. Nosiłem dumnie sztandar faceta od mody, który musiał przebijać się przez te „szarugi” na ulicy.” [6]

Przypisy 1. E. Rzechorzek, Moda Polska, wyd. PWN, 2018, str. 242. 2. http://lodz.wyborcza.pl/lodz/7,35136,24013655,to-bedzie-hit-tego-roku-wystawa-o-modzie-polskiej-juz-otwarta.html [dostęp: styczeń 2019]. 3. https://www.ekskluzywnymenel.com/posts/antkowiak [dostęp: styczeń 2019]. 4. Tamże.

Z wywiadu [7]

5. Tamże.

Jestem w takim wieku, że już nic nie muszę robić. Zajmuję się tym, na co aktualnie mam ochotę. Gdybym chciał, to mogę nawet teraz zacząć opowiadać głupoty. No wie pan co! Mógłbym i to jest właśnie wolność. Ja chyba dopiero teraz, w wieku 80 lat, czuję się naprawdę wolny. Na końcu „Niegrzecznego chłopca polskiej mody” jest kalendarium, które kończy się na 2000 roku. I wcale nie dlatego, że w ciągu ostatnich 15 lat nie wydarzyło się nic ciekawego. Chciałem tam dopisać: „2015 – wybrałem wolność”. Niestety, w wydawnictwie powiedzieli, że to książka wspomnieniowa i o takich rzeczach opowiadać nie wypada. I jak pan korzysta z tej wolności? W zależności od tego, na co mam ochotę: robię pogadanki na uniwersytecie III wieku, wykładam w szkole projektowania, organizuję prelekcje dla niepełnosprawnych dzieci. Gotuję, i to takie rzeczy, których nikt by do garnka nie włożył.

6. https://www.ekskluzywnymenel.com/kategoria/styl/ projektanci [dostęp: styczeń 2019]. 7. https://kobieta.interia.pl/gwiazdy/news-jerzy-antkowiak-ja-juz-nic-nie-musze,nId, 189861https://kobieta.interia.pl/gwiazdy/ news-jerzy-antkowiak-ja-juz-nic-nie-musze,nId, 1898613 [dostęp: styczeń 2019]. Bibliografia •

Ewa Rzechorzek, Moda Polska, Wyd. PWN, 2018.

•

Agnieszka L. Janas, Jerzy Antkowiak, Antkowiak – niegrzeczny chłopiec polskiej mody, wyd. Bukowy Las, 2018.

•

Wystawa „Jerzy Antkowiak – Moda Polska”, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, 2018/2019.

•

https://www.ekskluzywnymenel.com/posts/antkowiak.

•

https://kobieta.interia.pl/gwiazdy/news-jerzy-antkowiak-ja-juz-nic-nie-musze,nId, 1898613.

• http://hiro.pl/lobuz-i-jego-wizje-wywiad-z-jerzym-antkowiakiem/. Pokazy mody (wybrane) •

1989: Pokaz mody męskiej w Komorowie

•

Pokaz mody „Orient Ekspres” (lata 90.) na Targach Poznańskich

•

1970: Pokaz Mody Polskiej w Pałacu Prymasowskim w Warszawie

•

1968: Pokaz Mody Polskiej w Paryżu

•

Kolekcje dla Kurowa

•

1966: Pokaz kolekcji karnawałowej, Warszawa – współprojektant z Tulą Popławską

Cykl wykładów o modzie •

Cykliczne warsztaty o modzie w Zespole Szkół Projektowania i Stylizacji Ubioru w Sosnowcu: http://sosnowiec.naszemiasto.pl/ tag/jerzy-antkowiak-w-sosnowcu.html

•

2011: Fashion Week Kraków – „Moda z bliska”

Filmografia •

2006: film dokumentalny TVP „Szafa Polska 1945-89” – jako on sam

•

2002: film dokumentalny „Antkowiak” – główny bohater filmu

•

1995: film „Szczur” – obsada aktorska – jako juror konkursu „Najpiękniejsza”

ABSTRACT

Jerzy Antkowiak – a visionary, "a naughty boy of Polish fashion” Jerzy Antkowiak, or actually Zbigniew Jerzy Antkowiak, because that is his full name, was born in Wolsztyn on May 18, 1935. Polish fashion designer, stylist graduated from the Faculty of Painting at the State Higher School of Fine Arts in Wrocław, field of study – ceramics. In 1961, he started working as a designer for Moda Polska (Polish Fashion), a leading, important clothing company in PRL. He was connected with it until its close-down. A dreamer and visionary, a perfect storyteller. In the era of shortage of everything, fabrics, accessories, he was able to create Polish fashion in accordance with Western patterns, which were skillfully translated into Polish ground. In the minds of many generations of Poles, he is not only an element of Polish fashion, but above all its leading part.

Jerzy Antkowiak – fantasta, „niegrzeczny” chłopak polskiej mody

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

To co pan robi w czasach, w których wszyscy klikają?

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

„Kobieta w krótkiej czerwonej sukience stoi na końcu jasnego pokoju. Powoli idzie do przodu, odsłaniając czerwone sznurki, którymi jest przywiązana do ściany. Idzie skupiona, zdecydowana; liny napinają się powoli. Sznury napinają się coraz bardziej, aż sukienka się rozdziera. Jej tył spływa uwolniony, przód upada do stóp. Kobieta stoi w białej halce; za nią rozwija się długi czerwony ślad. Kobieta zza dekoltu wyjmuje chusteczkę, zmazuje czerwoną szminkę z ust i macha małą białą flagą, jednocześnie żegnając się i poddając. Jej ręka, wyciągnięta nad głową, stopniowo opada do poziomu talii, aż w końcu nadgarstek sięga kolan. Kiedy kobieta niechcący upuszcza chusteczkę, wychodzi z pokoju.” W monochromatycznej przestrzeni czerwień rzuca się w oczy. Kontrast kolorów jest ważny, ale to materialność wyzwala potencjał performance’u: szczególny kształt sukienki z ręcznie nabijanymi metalowymi oczkami łagodzącymi szarpanie sznurów, połysk liny żeglarskiej w promieniach słońca, precyzyjny sposób wiązania węzłów i umieszczenia ich na ścianie, beżowe, cieliste buty na koturnie skupiają uwagę na tułowiu artystki. Sam performance z założenia może być efektowny, ale to precyzja detalu ujawnia jego niewidoczną warstwę.

h „Of Wanting / Z braku”, PAB Open Festival, Performance Art Bergen, Norwegia 2017

Czas trwania: 2 godziny

Zdjęcie: Bjarte Bjørkum

Techniki wizualne w połączeniu z efektem tempa, stanem głębokiego skupienia i czasem trwania performance’u tworzą elastyczną przestrzeń, w której współgrają zarówno aspekty najbardziej wymowne, jak i mało znaczące, drobne gesty. Suknia-w-procesie jest zarówno symbolem, jak i katalizatorem intymności i ujawnienia się. Stopień napięcia linek i zawieszenia sukni stanowi zagadkę, skutek jest nie do przewidzenia (suknia może nie zostać rozerwana, performance zakończy się w inny sposób – szamotaniem się w zawieszeniu). Iluzja wiążąca się z aktem uwolnienia – obwieszczonego głośnym rozdarciem rzepów – ujawnia sztuczność całej pułapki. Spod przekonującego, mocnego obrazu wyłania się jego faktyczna sztuczność i słabość.

Nr 1/2019

Moda

27 Laurel Jay Carpenter

Żyję w tej sukni: materialność i tożsamość w performansie wizualnym

zyję tę samą suknię od 20 lat” – pomyślałam, gdy cofnęłam się, aby przyjrzeć się ukończonemu strojowi. Rzeczywiście była to kolejna praktyczna, prosta, szara sukienka, podobna do tych, które wcześniej projektowałam i szyłam do wielu performance’ów. Moja praktyka w performance, pozornie niematerialna, jest napędzana przez materialność. Początkowe idee pojawiają się w obrazach, ponieważ wzory i faktury powstają w wyniku procesu badawczego, ale praca nie staje się ekscytująca, dopóki coś konkretnego, materialnego nie znajdzie się w mojej dłoni. Często jest to materiał, który będzie stanowił centralny punkt performance’u i który wielokrotnie przyjmuje formę ubioru. Te przesadnie obszerne, w pewien sposób abstrakcyjne ubrania traktowane są raczej jako „nadające się do noszenia obiekty rzeźbiarskie” niż jako kostiumy, ponieważ inicjują długotrwały wizualny performance wychodzący poza przestrzeń teatralną i poza założenia postaci. Zwykle performuję przez wiele godzin, zawinięta w ciasną, nieporęczną, ciężką suknię. Ciało tkwi w konkretnym miejscu, w określonym czasie, zawieszone w przestrzeni za pomocą specjalnej konstrukcji. Specyfika czasu i miejsca może dostarczyć wskazówek do dalszego rozszerzenia badań, ale to bezpośredniość przedsięwzięcia, głębokie zaangażowanie w materialność, otwiera punkt dostępu; ubranie-obiekt rzeźbiarski staje się katalizatorem działania i nośnikiem intencji powstającego performance’u.

Żyję w tej sukni: materialność i tożsamość w performansie wizualnym

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Amerykańska artystka, performerka, doktorantka na Uniwersytecie Northumbria w Wielkiej Brytanii. Jej prace były prezentowane m.in. podczas Biennale w Wenecji w 2007 roku (kurator: Marina Abramović), na Festspillene i Bergen w roku 2013. Obecnie mieszka w Newcastle w Wielkiej Brytanii.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

„Point Out / Wskaż” Średniowieczne miasto targowe Hexham, gdzie zaproszono mnie do pracy nad nowym projektem site-specific, okazało się przestrzenią pełną sugestii, obrazów, podszeptów dotyczących koncepcji i możliwych do wykorzystania materiałów. Dwa miejsca stały się przedmiotem mojego szczególnego zainteresowania: nocna cela w historycznym Domu Poprawy, ciasnym, zimnym, dawnym przytułku dla ubogich, i ciemna klatka schodowa wielkiego opactwa w Hexham. Niektóre powtarzające się wzory – rytm kamiennych budowli ze starzejącymi się patynami, historia garbarni i wytwórni rękawiczek, a także motyw utraty tożsamości – łączyły te dwa miejsca. Trzymałam się tej ledwo zarysowanej koncepcji, gdy zaczęłam szukać odpowiednich materiałów. Na pchlim targu, spod sterty zmiętej bielizny, wyjęłam parę zużytych, czerwonych skórzanych rękawiczek, które zachowały kształt ostatniego gestu nieobecnego użytkownika, przywoływały również motyw nieobecnego już ciała zwierzęcia. Te rękawiczki, miękkie i poprzecierane, były − symbolicznie − uosobieniem straty i nieobecności, ale (tu dosłownie) zachowywały być może także resztki czyichś pozostałości, fizycznej tkanki. Kiedy stałam na tętniącym życiem targowisku, trzymając te rękawiczki w dłoniach, ogarnęła mnie tęsknota i smutek. Ten moment materialnej komunii był źródłem dwóch powiązanych ze sobą performance’ów: „Point Out / Wskaż” i „Touch On / Wspomnij”. „Kobieta stoi, a jej twarz zakrywają dziesiątki czerwonych skórzanych rękawiczek, które zwisają, zawieszone na haku powyżej, skupione razem resztki czegoś, co już nie istnieje, nie żyje. Wyciągając rękę z ogromnej kieszeni na przodzie jej prostej szarej sukni, kobieta zdecydowanie wskazuje na coś palcem. Robi to tak długo, aż jej ręka słabnie i nie może już utrzymać pozycji. Potem powtarza gest.”

h „Point Out / Wskaż”, “Inhabit” Neon Arts, House of Correction, Hexham, UK, 2017 Zdjęcie: Joanna Hutton

W filozofii procesu i teorii performatywności: twórca i tworzywo, twórca i dzieło dynamicznie współistnieją w parze.

Działanie i symbol łączą się w surowej, spokojnej działania. Po znalezieniu pierwszej pary na pchlim targu scenerii nocnej celi na piętrze. Nawiązując do społecznej przeszukiwałam inne targowiska, sklepy z używaną i politycznej historii Domu Poprawy, miejsca odosobnie- odzieżą, targi antyków w poszukiwaniu następnych. Wiele nia dla odrzuconych i zapomnianych, akcja „Point Out z nich zamówiłam przez internet. Wykorzystałam jedynie / Wskaż” bada nasze systemy represji i ograniczania. część z nich. Wybrałam te, które miały odpowiedni rozGest performerki, wyciągnięta ręka i wskazujący palec miar i kształt oraz odcień wytartej czerwieni. Wszystkie ukierunkowują akt domniemania, rozumianego zarówno rękawiczki przerobiłam, przewracając je na drugą stronę. jako insynuacja, jak i oskarżenie; performance ujawnia Wyciągałam ich wnętrzności za pomocą precyzyjnego swoją złożoność, odnosząc się do problemów wrażliwo- cięcia wzdłuż małych szwów, wycinając podszewki, pozości, odpowiedzialności i anonimowości. W wizualnym stawiając tylko skórę pozbawioną dawnego użytkowego i symbolicznym skojarzeniu rąk – na zasadzie kontrastu celu, którym było zapewnienie ciepła i wygody. To było jak tego, co puste i nieobecne, oraz tego, co dynamiczne ponowne obdzieranie ze skóry. Moje zręczne, choć grube i natarczywe – rękawiczki aktywują ich zawartość. Jak dłonie wbijały się w maleńkie szczeliny każdego koniuszka twierdzi badaczka designu, Donatella Barbieri, „kostium palca, aby precyzyjnie dokonywać cięć. Ta zależność mięi performerka współtworzą performance”. Rękawiczki dzy materiałem, ciałem i skórą − performerki i rękawiczki służą także jako źródło inspiracji i współtwórca samego − podsumowuje proces tworzenia performance’u, zapowiadając działania, które się wydarzą. Koncepcja wyłaniającej

Nr 1/2019

Moda

#SZTUKA #PERFORMANCE #TOŻSAMOŚĆ #ALTER EGO #UBRANIE #SUKIENKA

się konstrukcji jest podstawą wielu tradycji teoretycznych, w tym „filozofii procesu” i „teorii performatywności”: twórca i tworzywo, twórca i dzieło dynamicznie współistnieją w parze. W przypadku procesów materialnych, takich jak fizyczne wytwarzanie odzieży i ich znaczeń, narzędzia teoretyczne znajduję w Feministycznym Nowym Materializmie. Według definicji Karen Barad, dotyczącej praktyk „materialno-dyskursywnych”, materia i pojęcia są ze sobą powiązane. Dzięki wzajemnej współpracy, rękawiczka stworzyła mnie w takiej samej mierze, w jakiej ja stworzyłam rękawiczkę. Nasza relacja (intra-action) wygenerowała performance, zainicjowany w pracowni, a potem kontynuowany w nocnej celi Domu Poprawy.

o „Touch On / Dotknij”, “Inhabit” Neon Arts, Hexham Abbey, Hexham, UK, 2017 Zdjęcie: Joanna Hutton

zmarznięta i samotna, otoczona kokonem, odizolowana. Moim jedynym działaniem w obrębie rzeźbiarskiego obiektu-kostiumu, w triadzie z ciałem i miejscem, było zdecydowane wskazywanie. Stałam się najważniejszym punktem czterogodzinnego performance’u, który obejmował: wskazywanie, słabnięcie, zmianę pozycji ramienia, ponowne wskazywanie. Wskazywany punkt stawał się znacząco obecny, chwilami nawet przytłaczający. Powiększał dystans wobec widza i jeśli nie robił mu wyrzutów, to odsyłał go precz. Wewnątrz punktu, luki, którą stworzyła moja ręka, stałam się tym samym, co rękawiczki: zużywającą się w czasie pozostałością po stracie i nieobecności.

„Touch On / Wspomnij” „Kobieta w prostej, samodzielnie ufarbowanej szarej sukience powoli schodzi i wchodzi po schodach. W obszernej przedniej kieszeni, prawie na wysokości macicy, widzimy wiele par czerwonych skórzanych rękawiczek. Kobieta przymierza jedną parę, wyczuwa tę „drugą” skórę i zdecydowanie kładzie dłoń na swojej twarzy, ukrywa własną tożsamość. Następnie zdejmuje i upuszcza rękawiczkę na stopień niżej. Powtarza tę prostą czynność, aż schody zostają zasłane rzucanymi czerwonymi rękawiczkami, przypomnieniem wszystkich rąk, które spotkały się tutaj w długiej historii miłości, oddania, utraty i tęsknoty.” Zainspirowana ciemną klatką schodową opactwa Hexham, która stanowi łącznik pomiędzy dawną prywatną przestrzenią kontemplacyjną mnichów i powszechnie dostępną nawą, stworzyłam projekt „Touch On / Wspomnij”. Podkreśla on liminalny charakter przestrzeni zajętej przez stare, kamienne, wydeptane w łagodne depresje

Żyję w tej sukni: materialność i tożsamość w performansie wizualnym

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Podczas performance’u dyskurs materialny się rozwijał: od kołyszącej się ręki i pustej dłoni przez rękę zwinną, szybką do natarczywej, wskazującej. Zostałam zakotwiczona w miejscu, wewnątrz ciemnej osłony rękawiczki. Czułam zapach skóry i słyszałam publiczność, kiedy wchodziła w przestrzeń zdarzenia, ale nie mogłam rozróżnić żadnej postaci ani w cieniu, ani w świetle. Byłam ślepa,

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

schody. Eksponowane gesty wywodzą się z dziejów opactwa, dotyczą zwłaszcza historii uduchowionych kobiet, które zostały zmuszone do porzucenia swojej tożsamości lub zapomnienia o niej. Motyw straty uosabia głowa rzeźby Marii Panny, odcięta w trakcie jednej z wczesnośredniowiecznych inwazji (ten rodzaj udręczenia jest znacznie okrutniejszy niż zniszczenie całości), a także legenda o miejscowej królowej Edeldredzie. Królowa przebrała się, wtapiając w gromadę podobnie ubranych pokojówek, by uciec od swojego męża, króla Egfryta z Nortumbrii, i ślubować czystość jako zakonnica, jak to było zaplanowane przed ich politycznym małżeństwem.

Projektowanie ubrania i jego tworzenie są równoważne z praktyką kontemplacyjną i treningiem ciała jako techniki specyficznej dla danego performance'u.

Wprowadzanie zmian

„Touch On / Wspomnij” jest ściśle powiązane z „Point Out / Wskaż”, ponieważ oba performances wykorzystują te same elementy: rękawiczki, teraz zmięte i spakowane ciasno, a także prostą, szarą suknię. Ta suknia, wspomniana na początku tekstu, to pozornie ten sam strój, który szyję „w kółko”. Oczywiście to nie jest ciągle ta sama sukienka. Nawet jeśli stroje są podobne kolorystycznie, zbliżone co do kształtu i stylu, to nigdy nie są używane powtórnie, ponieważ dany materiał odnosi się do konkretnego miejsca i do konkretnego ciała, ciągle się zmieniając. Co ważne, każdy performance wymaga nowego ubrania, tak samo jak każde wykonanie konstytuuje kolejny odbiór performance’u. Kiedy rozpoczynając projekt, zaczęłam szukać odpowiednich materiałów, chciałam znaleźć zwarty len, delikatniejszy od tradycyjnej rudobrunatnej tkaniny, ale bardziej szorstki niż żółtawo-brązowe płótno. W ciężkim materiale z fakturą (ale bez zmarszczek) jest coś powściągliwego i uporządkowanego. Znowu odwiedziłam targowiska, tym razem te sprzedające towary lokalne, mięso i rośliny oraz materiały krawieckie, w tym wykończeniowe tkaniny tapicerskie. Znalazłam grube płótno w ciemnej szarości, o idealnej wadze i drapowaniu; wymagało ono kilku cykli rozjaśniania w soli, ponownego farbowania i wybielania, aby uzyskać zmiękczoną powierzchnię, która pasowałaby do starego kamienia typowego dla wybranego miejsca. Podczas szycia sukienki pojawił się pomysł dodania

Nr 1/2019

z przodu za dużej kieszeni. Została ona wykonana, zanim określiłam gesty do któregokolwiek z performance’ów. To był intuicyjny wybór, a może projekcja „materialnej mądrości”. W opinii Melissy Trimingham kostium użyty w performansie, podobnie jak współautor, ma zdolność kształtowania przekazu. Sukienka wymagała za wielkiej kieszeni, która stała się „macicą” performance’u, metaforycznym miejscem poczęcia, a dosłownie workiem do przechowywania rękawiczek, które były wyjmowane jedna po drugiej i najpierw zakryły moją twarz, a następnie zawładnęły przestrzenią. We wcześniejszym performansie „Point Out / Wskaż” kieszeń była miejscem, które skrywało moje drugie ramię, uwydatniając najważniejszy element, jedyną aktywną rękę. Kieszeń stanowiła źródło mocy każdego przedstawienia. Proces jej tworzenia wzbogacił performance.

Moda

Jeśli według mojego własnego doświadczenia i prognozowania Barad proces tworzenia czyni performance, a według oceny Judith Butler performance czyni performera, to czy proces tworzenia czyni performera? Przypuszczam, że fizyczna kreacja rzeźbiarskiego obiektu-ubrania, bezpośrednie działanie w pracowni, ma znaczący wkład w uwolnienie potencjału performance’u i performera. Projektowanie ubrania i jego tworzenie są równoważne z praktyką kontemplacyjną i treningiem ciała jako techniki specyficznej dla danego performance’u. Umożliwiają dotarcie do krytycznych kwestii podmiotowości i tożsamości w dziele. Moje szeroko zakrojone badania w zakresie performance’u, poparte także studium rzeźbiarskiego obiektu-ubioru, uwidaczniają fragmentaryczną tożsamość performera w ramach performance. W moich działaniach niekiedy doświadczam pewnego poślizgu Jaźni. Nie jest to pojawienie się innej postaci czy zupełnie odmiennej osobowości. Raczej wyłonienie się Innego, będącego ogniwem pomiędzy konkretem, cielesną materialnością performance’u a atrybutami tego, co w nim niepoznawalne. Określiłam to jako alter ego. W moich performances obecnie ograniczam się do okoliczności i metod, które pozwalają temu alter ego się pojawić. Okoliczności te obejmują niesłabnące zaangażowanie w dane działanie lub intencję, bez zakładania konkretnych rezultatów, a także głębokie powiązanie z drugą osobą. Zogniskowane, powtarzalne działanie służy redukcji zakłóceń, tworząc miejsce, w którym swobodnie mogą się rozwijać połączenie interpersonalne. Jak dowodzi performance w Hexham, proces materialny może wpływać, a nawet narzucać te potencjalne relacje. W obu przypadkach okoliczności wydarzenia były przygotowane, dostrojone do działania. Jednak zablokowane zostały tym samym wszelkie inne interakcje; dystans między mną a każdym innym uczestnikiem wydarzenia był zbyt duży. Zarówno wtedy, kiedy rękawiczki zakrywały moją twarz

#SZTUKA #PERFORMANCE #TOŻSAMOŚĆ #ALTER EGO #UBRANIE #SUKIENKA

„Red We / My Czerwoni” Analizując dystans pomiędzy performerem i widzem, ego i Innym, ego i alter ego, powróciłam na targowisko. Tutaj czułam się jak w domu, komfortowo. „Red We / My Czerwoni” jest performance’em społecznym. Został zainspirowany moim doświadczaniem publicznego targu jako współczesnego rozdroża i jego powszechną dostępnością. Jeśli proces tworzenia czyni zarówno performance, jak i performera, co by się stało, gdyby tworzenie zostało włączone w obręb realizacji samego performance’u? „Kobieta ma na sobie odświętną suknię przykrytą baskinką z wieloma tamborkami do haftowania. Siedzi, pracując cicho nad projektem czerwonego jednościegowego haftu, który w Anglii stał się popularny prawie 200 lat temu. Haft wykonany czerwoną nitką był tradycyjnie używany do zapisywania ważnych dat lub wydarzeń w codziennym życiu (na przykład na pościeli); ten zwyczaj wkrótce rozprzestrzenił się w Niemczech, Skandynawii i Stanach Zjednoczonych. Haft wykonany czerwoną nitką przyjął nazwę od Turkey Red, nowo poznanego procesu, który w latach czterdziestych XVIII wieku był pierwszym trwałym rodzajem

h „Red We / My Czerwoni”, performance społeczny,

Tynemouth Market, Tynemouth, UK 2018 Zdjęcie: Edyta Czarnecka

farbowania. Czerwony haft stał się popularny wśród klasy robotniczej, ponieważ bawełniana, łatwa do prania nić była w tamtym czasie bardziej dostępna niż drogie jedwabie. Publiczność ogląda szyjącą kobietę wykonującą − zazwyczaj domową − czynność na ruchliwym targowisku. Widzowie mogą dołączyć do niej i haftować jej sukienkę razem z nią. Wzory na każdym tamborku – tak powszechne jako pomniki lub tak osobiste jak wspomnienia – mają być typowe dla danego miejsca, podobnie jak przelotne rozmowy prowadzone przez to nieformalne kółko hafciarskie. Performance odwołuje się do rękodzieła jako platformy budowania intymnej relacji we wspólnej przestrzeni ze wspólnym celem i z dialogiem, który rozwija się w sposób naturalny. Performerka, kobieta, której suknia jest haftowana, staje się opiekunką tego zbioru znaków i opowieści, katalogu doświadczeń. Sukienka służy również jako żywy relikt większej społeczności w tym wspólnym spotkaniu, metodycznie rejestrowany, ściegu przez ścieg.” Kobieta i suknia wzajemnie się uzupełniają; razem tworzą wizualny zapis wspomnień, tak jak nakładające się na siebie stemple w paszporcie lub tatuaże na skórze.

Żyję w tej sukni: materialność i tożsamość w performansie wizualnym

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

dokładnie jak skorupa, jak i wtedy, gdy moja własna ręka powodowała, że pochylałam się i walczyłam o to, by jakoś poruszać się po nierównych schodach – żaden z widzów nie był w stanie przebić się przez stan mojej koncentracji. Nie obejmowała ich przestrzeń mojego skupienia. Z czasem w publiczności rozwijało się coraz większe zrozumienie moich intencji, ale pozostawała ona poza tą sytuacją. Można było dostrzec moją twarz, którą zakrywałam dłonią, element stwarzający poczucie dystansu, i upadające rękawiczki zajmujące coraz większą powierzchnię schodów. Publiczność nie mogła jednak dotrzeć do mnie przez tę materię.

„Zakładając dopasowane, nadmuchane sukienki, Longva i Carpenter stają się znakiem, sygnałem naprowadzającym, boją. Obie kobiety są jak niebieska kropka na mapie, wyraźnie wyróżniają się z otoczenia, stojąc na tle kryształowo niebieskiego nieba i lśniącego morza. Każda z nich jest swoim miejscem docelowym, każda z nich utknęła właśnie tu. Nie widzą się nawzajem, ale słyszą wołanie tej drugiej: „Tutaj!”. Widzowie muszą odwrócić głowę, aby zobaczyć pierwszą postać, wysoko na niebie, a potem drugą, nad morzem. Chociaż są tutaj obie, nie są razem. Chociaż nie są razem, są ze sobą w kontakcie.”

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Rzeźbiarski obiekt-ubranie – tak naprawdę dziecięcy kostium służący do zabawy – stanowił pierwszą inspirację performance’u. Półprzezroczysta, lazurowa, połyskująca powierzchnia nadmuchiwanego stroju odcinała się od otoczenia – nieba i morza, materiał z tworzywa sztucznego wyróżniał się na tle natury, chociaż stapiał z nią kolorystycznie. Duża, pufiasta forma chroniła performerki, jednocześnie ograniczając ich ruchy, łącząc je wizualnie, ale utrzymując w fizycznej izolacji. Nawet gdy stały razem (na początku i na końcu performance’u), ledwo mogły się dosięgnąć. Doświadczenie związane z noszeniem tego obiektu-ubrania natchnęło je do wyboru miejsca, czyniąc je, na tle morza i nieba, niewidocznymi dla nich samych i wymuszając głośne wołanie: przyjdź, chodź, tutaj!

j „Come / Przyjdź”, kooperatywa Longva + Carpenter,

‘Between Sky & Sea’ PAB Triennial Performance Festival, Herdla Norwegia 2014

Nr 1/2019

Moda

Czas trwania: 3 godziny

Zdjęcie: Bjarte Bjørkum

Kobieta nosi na sobie zbiór doświadczeń, zmian, które powstały podczas dyskretnych performance’ów tego podróżującego projektu. Performance „Red We / My Czerwoni” był pokazywany na Grainger Market w Newcastle City Center (przez 3 godziny) i na Tynemouth Market w nadmorskim miasteczku Tynemouth (przez 6 godzin). Performerka stwarza platformę i możliwość wspólnego działania, ale nie reżyseruje efektu końcowego. Uczestnicy mogą angażować się w dowolny sposób. W rzeczywistości ubrana w niewygodną sukienkę kobieta ma mały zasięg ruchu i ograniczoną mobilność. Choć z pewnością stara się zwrócić uwagę na efekt własnej pracy, niczego nie narzuca. Podobnie jak ciekawy przechodzień, który natknął się na nieoczekiwaną sytuację, kobieta również znajduje się na nieznanym terytorium. Tak jak sukienka − jest gotowa na to, że pozostawi to na niej ślad.

W performance, w którym nie używam słów, mogę się całkowicie odsłonić, poddać się samemu działaniu.

Pozwalanie innym na „wszywanie się” w jej obszerną suknię, wprowadzanie procesu twórczego innych do performance’u inicjuje wyraźny związek między performerką a uczestnikami. Sytuację cechuje atmosfera niewymuszonej intymności, na którą składają się: fizyczna bliskość, wspólna praca oraz prowadzenie dialogu. Znaczące są również gesty wykonywane podczas wspólnego haftowania, ponieważ performerka i uczestnicy muszą sięgać pod sukienkę, w którą ubrana jest kobieta. Choć nie towarzyszy temu wyraźne obnażenie się, sięganie pod obszerną spódnicę wywołuje jednak uczucie bezbronności. Wszyscy muszą sobie ufać. Performerka ufa uczestnikom, wpuszczając ich w jej osobistą przestrzeń, by zostawili ślad na jej ubraniu, funkcjonującym wizualnie oraz materialnie jako przedłużenie skóry. Uczestnicy zaś wierzą, że ona z kolei zaopiekuje się ich historiami. Zgodnie z oczekiwaniami publiczność bierze udział w różnych formach działaniach. Niektórzy tylko obserwują, inni szkicują, szyją i rozmawiają przez kilka minut, a kilkoro uczestników pracujących przez kilka godzin kończy cały projekt czerwonego haftu. Działanie tworzy atmosferę koleżeństwa. Podczas performance’u dzielono się wieloma osobistymi historiami: opowieściami o ukochanych babciach, o kłopotach ze zdrowiem, wspominano godzinę policyjną w czasie wojny, mówiono o wierzeniach, nadziejach na przyszłość.

Mocno trzymałam się mojego zamiaru zachęcania uczestników do nawiązywania relacji, jednak bez większych oczekiwań. Pozostałam w konwencji performance’u, unikając − najlepiej jak potrafiłam – odpowiedzi na osobiste pytania (pytanie: „Gdzie mieszkasz?”, odpowiedź: „Żyję w tej sukience”). Oczywiście żadna z odpowiedzi nie była wcześniej zapisana w scenariuszu; improwizacja szła w parze z kształtowaniem się mojego stosunku do performance’u. Jednakże coraz większe identyfikowanie się z publicznością podważało moją wyjątkową pozycję w nim. Teoretyk kultury i mody Efrat Tseëlon twierdzi, że „maska nie jest jedynie zasłoną albo przebraniem; może ona wywołać moment refleksji na temat inności w nas i poza nami”. Innymi słowy, rodzaj zażyłości i współdzielenie rzeźbiarskiego obiektu-stroju ułatwiło mi dołączenie do uczestników, w pewnym sensie poza performance’em. Od tego momentu moja rola jako performera uległa destabilizacji; próbowałam zachować przewagę jako osoba zajmująca konkretne miejsce i wykonująca zadanie, zapewniając przestrzeń do dyskusji, która korespondowałaby z charakterem tego wydarzenia. Społeczny aspekt działania był dla mnie nowym wyzwaniem, precedensem. W performansie, w którym nie używam słów, mogę się całkowicie odsłonić, poddać się samemu działaniu. Materialność sytuacji dostarcza wystarczających kryteriów dla podtrzymania kontekstu; wizualna scenografia wyznacza bezpieczną arenę ostrości spojrzenia. Poezja jest tym, co niewypowiedziane. Może to być jaskrawość materiału, gest − drobne szczegóły. Ciężar i kolor tkaniny, z której wykonana została suknia dla „Red We / My Czerwoni”, wydają mi się szczególnie bliskie, domowe, kojarzą się z pościelą, narzutą nakładaną na duże meble. W sukience został uwzględniony każdy szczegół: dekoracyjne fałdy w talii, firanka w roli koronki, licowanie klamerek zapinających tamborki, wielkość i wzór pufek wypchanych starymi ubraniami. Jej materialność przybliżała mnie coraz bardziej do rzeczy mi znajomych. Wspólne tworzenie generowało performance, do momentu aż nie zaczęło rozmywać jego wcześniej wyznaczonych założeń. Związek z publicznością był wyjątkowo silny, zatem pod żadnym pozorem nie mogłam się rozproszyć, gdyż odejście od założonej struktury mogło szybko odebrać energię działaniu. Trudno było kontynuować szycie, kiedy wykonywanie każdego następnego szwu groziło „pęknięciem”. Utrzymanie konstrukcji performance’u było szczególnie trudne, gdy pojawiał się ktoś znajomy i wołał mnie po imieniu. Musiałam być bardzo ostrożna, aby w takim momencie podtrzymać i zachować intencjonalny kształt działania. Otwartość performance’u „Red We / My Czerwoni” (umiejscowionego i przygotowanego tak, aby tworzył bliskość) ostatecznie zerwała połączenie, które było między mną a samym działaniem. W swoim artykule „Building a Feminist Theory of Fashion” („Budowanie feministycznej teorii mody”)

Żyję w tej sukni: materialność i tożsamość w performansie wizualnym

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

#SZTUKA #PERFORMANCE #TOŻSAMOŚĆ #ALTER EGO #UBRANIE #SUKIENKA

Suknia „stworzyła” mnie w takim samym stopniu, w jakim ja „stworzyłam” suknię. Tylko bardziej.

i „Hunger / Głód”, kooperatywa Longva + Carpenter, Big Orbit Gallery, Buffalo, NY, Microscope Gallery, Brooklyn, NY, USA 2011

Czas trwania: 5 godzin

Zdjęcie: Kaci Smith

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Ilya Parkins odwołuje się do krytyków i badaczy kultury Dani Cavallaro i Alexandry Warwick. Ich przełomowa książka „Fashioning the Frame” zakłada graniczną teorię tożsamości w odniesieniu do ubrania i ciała. „Podmiot jest, według Warwick i Cavallaro, kształtowany po części przez szczególną pozycję ubioru jako Innego, który użycza siebie do stworzenia tożsamości. Nie mogąc się oddzielić od tego bardzo materialnego Innego, podmiot zostaje częściowo przez niego zafałszowany.” Parkins pisze: „W mniemaniu Barad ubiór − kontekstowo, tymczasowo − czyni tożsamość określoną, stan, którego nie może ona osiągnąć bez tego materialnego Innego”. Ponadwymiarowa, dostępna dla innych, zaangażowana w proces tworzenia suknia w „Red We / My Czerwoni” zdestabilizowała moją pozycję jako performerki. W rzeczywistości zdestabilizowała moją Osobowość, ale być może zapewniła jednoznacznego Innego (publiczność, intymność, bezpieczną

„Dwie kobiety siedzą bez ruchu, patrząc na siebie z przeciwnych krańców nieprzykrytego obrusem stołu. Kobiety są fizycznie złączone; ich ramiona łączy pas materiału, tak jakby nosiły jedno ubranie. Dzianinowa rura z wełny sugeruje ciepło i przytulność, ale staje się także wspólnym kaftanem bezpieczeństwa, ograniczając każdą z kobiet do bezlitosnego dublowania tej drugiej.”

Nr 1/2019

Moda

„Hunger / Głód” wykorzystuje znajomą przestrzeń stołu w jadalni i bliską materialność dzianinowej wełny, aby wyizolować parę performerek i wzmocnić podtekst ich intymnej rozmowy. W tej obrazowej metaforze każda z kobiet ma tylko jedno zdanie do wypowiedzenia. Jedna z nich zabiega o uwagę i akceptację („Czy to jest dobre?”), druga zachowuje rezerwę („Będzie lepiej, jeśli nic nie powiem”). Każda kobieta jest zatem oddzielona od drugiej mimo faktycznej bliskości. Badając wielorakie relacje między dwojgiem ludzi: kochankami, rodzicem i dzieckiem, nauczycielem i uczniem, między przyjaciółmi, kolegami z pracy, urzędnikiem i klientem, „Hunger/Głód” bierze pod uwagę wszystkie sytuacje, w których nie możemy się porozumieć, ale pragniemy nawiązać kontakt.

#SZTUKA #PERFORMANCE #TOŻSAMOŚĆ #ALTER EGO #UBRANIE #SUKIENKA

Niewyjaśnione wątki

ABSTRACT

Najwcześniejsze teorie tożsamości akcentują zjawisko „maskowania się” i przywołują podtekst binarności. Maska, czyli „persona” w przebraniu, w teorii Cycerona wiąże się z przyjmowaniem publicznych ról, które w większym stopniu wyodrębniają aspekty jaźni niż ją tłumią. Dla Seneki „persona” reprezentowała fasadę, oszustwo ukrywające prawdziwe ego. Opisywana z perspektywy współczesnego kontekstu teoretycznego „filozofia maski reprezentuje dwa podejścia do tożsamości. Jedno przyjmuje autentyczność jaźni (którą maska czasami zakrywa). Drugie podejście utrzymuje, że poprzez mnogość autentycznych manifestacji maska ujawnia wielość naszych tożsamości”. Mimo że zakłada się możliwość wielowymiarowości maski, najnowsze definicje opisują jednak jej jednostkowy rdzeń, który uwalnia powiązane z nią komponenty. Biorąc pod uwagę moje własne doświadczenie performance’u, mam przekonanie, że istnieje tożsamość wykraczająca poza ego i poza Innego. Wykraczająca poza to, co jest ujawniane bądź ukryte, co jest poza prawdą lub oszustwem, poza warstwami, segmentami lub zwielokrotnieniami. Jaźń i nie-jaźń, ukonstytuowane w kategoriach relacyjnych, tworzą niejednoznaczną i złożoną wspólną kolektywną tożsamość. Walt Whitman nie był jedynym, który oznajmiał, tak jak w „Pieśni o sobie samym”: „Jestem wielki, składam się z mnogości”. Ja jednak sugeruję, że to mnogości składają się ze mnie. Suknia „stworzyła” mnie w takim samym stopniu, w jakim ja „stworzyłam” suknię. Tylko bardziej. „Zbiorowość” nie jest wpisana w poczucie indywidualnej osobowości, nie jest też przez nie definiowana. Jest raczej jej alter ego. Proces tworzenia

ubrania, a także budowanie znaczeń przez to tworzenie przybliżyły mnie do afirmacji doświadczenia, w którym całość wiedzy dotyczącej nas samych staje się czymś niepozornym. W którym indywidualne historie są zalewane przez morze naszego wspólnego człowieczeństwa. Gdzie zbiorowość jest nam tak samo bliska jak prosta szara sukienka.

Bibliografia •

Stacy Alaimo, Susan Hekman, red. Material Feminisms. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2008.

•

Donatella Barbieri, Costume in Performance: Materiality, Culture, and the Body, London: Bloomsbury Academic, 2017.

•

Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York: Routledge, 1999.

•

Ilya Parkins, Building a Feminist Theory of Fashion: Karen Barad’s Agential Realism, “Australian Feminist Studies” 2008, 23: 58, s. 501-515, doi: 10.1080/08164640802446565.

•

“Persona”, The Princeton Encyclopedia of Poetr and Poetics, 4th Edition, ed. Roland Greene [dostęp: 15 stycznia 2017]. http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/ acref/9780190681173.001.0001/acref-9780190681173-e-0836.

•

Kameron Sanzo, New Materialism(s) [dostęp: 1 grudnia 2018]. http://criticalposthumanism.net/genealogy/new-materialisms/#_ftn2.

•

Melissa Trimingham, Agency and Empathy: Artists Touch the Body, [w:] Costume in Performance: Materiality, Culture, and the Body by Donatella Barbieri, London: Bloomsbury Academic, 2017, s. 137-165.

•

Efrat Tseëlon, red. Masquerade and Identities: Essays on Gender, Sexuality, and Marginality, New York: Routledge, 2001.

•

Walt Whitman, Song of Myself, 1892 [dostęp: 1 lutego 2018]. https://www.poetryfoundation.org/poems-andpoets/poems/ detail/45477.

I Live in This Dress: Materiality and Identity in Visual Art Performance Following the thread of the Feminist New Materialists, in “I Live in this Dress” the author, a visual art performer, examines the workings of materiality and identity within her own practice. The process of three recent works, "Point Out", "Touch On" and "Red We" (all 2017) includes the design and construction of a sculptural wearable and techniques of traditional garment making—fabric draping, sewing and embroidery—to reveal a co-embodiment and shared authorship between artist and garment, woman and dress. This deep commitment to the material underpins a shift in selfness toward a collective identity, or AlterSelf. As much as the making makes the performance, the author suggests, the making makes the performer.

Żyję w tej sukni: materialność i tożsamość w performansie wizualnym

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

przestrzeń), w którego można było się wczepić. W reakcji na to przejęcie w czasie performance’u próbowałam wejść w rolę przypisaną sukience, rezygnując z wcześniejszych założeń. W tym przypadku to ja nie byłam w stanie wykroczyć poza ograniczający mnie materiał.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

j Yinka Shonibare, „Champagne Kids”, 2013 Bezgłowa postać jest ubrana w barwny strój z tkaniny, która stała się znakiem rozpoznawczym brytyjsko-nigeryjskiego artysty. Tkaniny tego rodzaju były produkowane w dziewiętnastowiecznej Holandii i Anglii na wzór indonezyjskich batików. Sprzedawano je w Afryce i zaczęto uważać za typowe dla mieszkańców tego kontynentu. Fałszywa afrykańskość wykorzystywanego materiału pozwala artyście budować wieloznaczne odniesienia do imperialistycznej przeszłości i dzisiejszego globalizmu. „Champagne kid” balansuje na globie, na którym zaznaczone są obszary zmian klimatycznych. Użycie dziecięcej figury jest znaczące – mówi o beztroskiej postawie współczesnego człowieka, który pozostaje nieświadomy konsekwencji swoich działań.

Nr 1/2019

Moda

37 Magdalena Samborska Doktor sztuki, adiunkt w Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Realizuje obiekty z pogranicza ubioru i rzeźby, asamblaże odzieżowe, fotografie, filmy, kolaże.

eorie i siatki pojęciowe funkcjonujące w ramach sztuki i estetyki służą nie tylko do porządkowania rzeczywistości. Mechanizmy władzy estetycznej budują dominujący dyskurs wraz z odpowiadającą mu sferą odrzuconą, tłumioną na przykład ze względu na płeć (gender), rasę, preferencje seksualne. Artyści reprezentujący sferę marginalizowaną od drugiej połowy XX stulecia stopniowo stawali się atrakcyjnym przedmiotem badań. Nurty sztuki inspirowane feminizmem, homoseksualizmem, ruchami obrony praw etnicznych znalazły się w centrum zainteresowania. Wytworzyły własne teorie, schematy pojęciowe nawiązujące do dyskursów pojawiających się w życiu społecznym, politycznym, publicystycznym itd. Uzyskaliśmy w ten sposób łatwe mechanizmy interpretacyjne, które być może są pułapkami ogranicza-

jącymi sposób rozumienia dzieł. Na przykład w latach 70. artystki prowokacyjnie zaczęły wprowadzać do świata sztuki techniki i tworzywa identyfikowane z kobiecością i sferą domową. Szycie, haftowanie, tkanie, czyli działania rękodzielnicze pełniące funkcje użytkowe, nie były tradycyjnie zaliczane do sztuki wysokiej. Z jednej strony strategia zastosowana przez artystki doprowadziła więc do poszerzenia granic sztuki, z drugiej – groziła ponowną „relegacją do tradycyjnych rejonów pani domu” [1]. Powołując się na odmienność kobiecej wrażliwości, krytycy ograniczali się do interpretacji ich prac w kontekście płci. W tekście tym zajmę się konkretnym przykładem artystycznym. Skoncentruję się na szczególnym rodzaju działań twórczych – obiektach wywodzących się z ubioru. Uznawane były one za poślednią, użytkową dziedzinę

sztuki. Obecnie prace tego rodzaju uzyskały status rzeźby. Waloryzacja tego rodzaju środków wypowiedzi artystycznej wiązała się z docenieniem artystów, których głos był długo tłumiony. Zostali oni określeni jako „Inni” oficjalnej kultury. Ta inność została zidentyfikowana i nadała kierunek komentarzom krytyków. Czy jednak tego rodzaju interpretacje wyczerpują zawartość znaczeniową ich prac? Analizując wybrane prace tego rodzaju, postaram się wydobyć znaczenia odmienne od przyjętych w funkcjonujących dyskursach krytycznych. Nie zamierzam pomijać znanych teorii związanych z kategorią Innego. Proponuję jednak, poprzez swoiste sproblematyzowanie tematów dzieł, poszukiwanie również odmiennego rodzaju inności. Inności, która w opozycji do zdefiniowanego, rozpoznanego Innego (kobieta, homoseksualista, osoba spoza euro-amerykańskiego kręgu kulturowego), nie jest oczywista i nie daje się sprowadzić dookreślonej ideologii. Pierwszą grupą artystów świadomie wykorzystujących ubiór jako medium sztuki były kobiety. Rosemarie Trockel w swojej długoletniej działalności używała różnych środków wyrazu, jednak uznanie uzyskała w 1985 roku dzięki „Knit Pictures”. Były to „kolorowe wełniane prostokąty, które wieszała na ścianie tak, że wyglądały jak malarstwo barwnych płaszczyzn” [2]. Zarówno obrazy, jak i realizowane później dzianinowe elementy garderoby wielokrotnie uznawano za komentarze do kobiecej działalności rękodzielniczej. Peter Weibel w katalogu wystawy artystki z 1988 roku pisał: „Gdy Rosemarie Trockel przedstawia ten artystycznie pośledni materiał i tę estetycznie gorszą formę sztuki, uświadamiamy sobie, w jakim stopniu pierwiastek kobiecy

Ubiór jako obiekt artystyczny

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Ubiór jako obiekt artystyczny

38 jest wykluczony z kultury. Dlatego wełna jako materiał, dziewiarstwo jako metoda, a wzory z dzianiny jako temat są znaczące jako kobiece. Jeśli te znaczące są postrzegane jako kulturowo gorsze, to sama kobiecość musi być również postrzegana jako niższa” [3].

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Autor tych słów, jak wielu innych komentatorów, utożsamia zastosowaną technikę z kobiecością. Trockel jednak miała nadzieję, że jej dzieła nie zostaną zamknięte w kobiecym getcie. Identyfikowanie jej prac z aktywnością kobiecą wydaje się tym bardziej wątpliwe, że artystka nie wykorzystywała dzianiny wykonywanej ręcznie na drutach. „Wszystkie dziewiarskie prace Trockel są profesjonalnie wykonywane przez maszynę dziewiarską sterowaną komputerowo” [4] – pisze Judith Collins. Nie stanowią więc działalności rękodzielniczej uznawanej za kobiecą, a kojarzą się z „męską” pracą przy użyciu nowoczesnej techniki. Zaburzeniem obrazu kobiecości marginalizowanej, ale sielankowej, jest też wprowadzenie przez artystkę symboli władzy, przemocy, totalitaryzmu, dyskryminacji. Trockel zdobiła swoje obiekty (zarówno obrazy, jak i ubrania) powtarzającymi się znakami: swastykami, sierpami i młotami, króliczkami Playboya itp. Nie są to przypadkowe motywy dekoracyjne. Jej prace mają szerokie podłoże intelektualne. Trockel studiowała antropologię, socjologię, teologię, matematykę i malarstwo. Znaki wprowadzane do dzianinowych obiektów nasycone są znaczeniami politycznymi i społecznymi. Do tego typu prac należy na przykład seria „Balaklavas” z lat 1986–1990. Kominiarki kojarzą się z terrorystami, napadami na banki, zamaskowanymi mordercami. Symbole władzy i przemocy umieszczone na kominiarkach związane są z zabiegami porządkującymi rzeczywistość na zasadzie dualistycznych, hierarchicznych podziałów. Swastyka przypomina o reżimie faszystowskim i podziale ludzkości na rasę panów i podludzi. Sierp i młot odwołują się do czasów zimnej wojny i podziału świata na Wschód i Zachód. Króliczek Playboya natomiast przywołuje klisze kobiecości i męskości, obserwowanego obiektu i obserwującego podmiotu. Za każdym razem mamy do czynienia ze schematem zbudowanym z dwóch przeciwstawnych elementów. Kominiarka, której podstawowym przeznaczeniem jako części ubioru jest ochrona przed zimnem, w ujęciu artystki osłania system przed możliwością wyłonienia się alternatywnego rozwiązania. Sugeruje jednocześnie istnienie tajemniczego trzeciego elementu, który mógłby zdemaskować sztuczność wspomnianych wyżej opozycyjnych podziałów. Zwraca uwagę na niesprawiedliwość podporządkowania złożonych relacji kategoriom politycznym i społecznym. Pozbawienie kominiarki otworu na usta potęguje wrażenie duszności, ograniczenia. Daje do zrozumienia, że nie jest możliwa komunikacja z tajemniczym Innym ukrywającym się pod nią. Również ów Inny nie ma możności wypowiedzenia się w postaci społecznie zrozumiałego dyskursu.

Nr 1/2019

Moda

Yinka Shonibare jest brytyjskim artystą nigeryjskiego pochodzenia. Jego dorobek również zwykło się łączyć z dyskursem władzy. Artysta określa siebie jako „postkolonialną hybrydę” [5]. To określenie przystaje również do jego sztuki. Znakiem rozpoznawczym Shonibare stały się jaskrawo barwione bawełniane tkaniny batikowe, które odgrywają główną rolę w jego instalacjach, kostiumach, filmach i fotografiach. Batik naznaczony jest mieszanką znaczeń, wpływów etnicznych, politycznych, historycznych. Postrzegany jest jako tradycyjna tkanina afrykańska. Naprawdę pochodzi z Indonezji. Stamtąd przewędrował w XVII stuleciu do Europy, gdzie nie zdobył uznania, ale zaczął być produkowany masowo i eksportowany do Afryki. W latach 60., gdy wiele krajów afrykańskich zdobyło niepodległość, ubrania w jaskrawych kolorach zdobione tradycyjnymi nadrukami (jak półksiężyce lub wzory nawiązujące do starożytnego Egiptu) stały się manifestacją dumy narodowej Afrykanów. Batik jako symbol autentycznej, a zarazem fałszywej afrykańskości jest dla Shonibare inspirujący. Służy mu do tworzenia strojów, w które ubiera manekiny wielkości człowieka. Stroje te naśladują z kostiumologiczną precyzją formy odzieży europejskiej z XVIII lub XIX wieku. Manekiny prezentowane są w rozbudowanych instalacjach o narracyjnej strukturze, czasem zapożyczonej z dawnego malarstwa, np. Williama Hogharta, Jean-Honoré Fragonarda lub Thomasa Gainsborough („Mr. and Mrs. Andrew without Their Heads”). Niekiedy artysta ustawia je w jednoznacznych pozach seksualnych, ukazuje w trakcie zabaw („Girl on Flying Maschine”), uczt („Party Time. Re-imagine America”), pojedynków („How to Blow Up Two Heads at Once”) nawet kosmicznych podbojów („Vacation”). Krytycy podkreślają polityczne i kulturalne implikacje jego prac. „Shonibare mógł nie być pierwszym artystą, który zaadaptował te tkaniny do zachodnich form, ale jako pierwszy spostrzegł, w jaki sposób można je wykorzystać do opowiedzenia zawiłej historii globalizacji” [6] – pisał krytyk sztuki Dan Bischoff. Godne uwagi jest to, że użyte manekiny są bezgłowe. Jesteśmy świadomi obecności znaków kultury Azji, Europy i Afryki. Nawet przytłacza nas wielość odniesień do kolonializmu, niewolnictwa, bogactwa kultury europejskiej wyrosłego na wyzysku, pogmatwanej historii podbojów, ale tożsamość bohaterów fascynujących aranżacji nie jest możliwa do odczytania. Sytuacja ta otwiera odbiorcę na metafizyczną tajemnicę przekraczającą poziom rozważań o różnicach rasowych. Stajemy wobec nierozwiązywalnej zagadki tożsamości istoty ludzkiej, którą rozpoznajemy na podstawie zmysłowo obserwowanych cech. Mimo natłoku szczegółów odsyłających do wielu dyskursów mamy jednak niejasne wrażenie, że to, co najistotniejsze, wymyka się nam.

W latach 70. artystki prowokacyjnie zaczęły wprowadzać do świata sztuki techniki i tworzywa identyfikowane z kobiecością i sferą domową.

Ubrania-obiekty artystyczne odegrały szczególną rolę w działalności akcjonistycznej. Helen Chadwick na początku swojej drogi twórczej realizowała kostiumy będące krytycznym dialogiem z modą i stereotypami płci. Prace te również łatwo wpisać można w kontekst dyskursu władzy w interpretacji feministycznej. Do tego rodzaju działań należy na przykład „In the Kitchen” – performance z 1973 roku. W akcji tej modelki występowały w rozbudowanych strojach zmontowanych ze sprzętów kuchennych: zlewozmywaka, lodówki, suszarki, piekarnika. Uwięzione w przedmiotach, zintegrowane z nimi za pomocą wymyślnych uprzęży, próbowały się przemieszczać, przesuwać absurdalne opakowania swoich ciał. Dla opisującego akcję krytyka sztuki Pawła Leszkowicza oczywista jest „dosłowna feministyczna wymowa, krytykująca zamknięcie kobiety w stereotypowych modelach egzystencji” [7]. Sama artystka jednak zwracała uwagę na szersze znaczenie relacji między człowiekiem a przedmiotem. Uwagi te mogą stanowić punkt wyjścia do odmiennego spojrzenia na pracę i umożliwić znalezienie sformułowań spoza feministycznego słownika. Modelki nie tyle są uwięzione w przedmiotach domowych, co wpisane w geometryczne formy, jak postacie z renesansowych rysunków służących badaniu proporcji człowieka. W przedstawieniach tego typu liczne linie przecinają ciała postaci, zamykając je w figurach geometrycznych. U Chadwick linie rysunku zastąpione zostały pasami jednoczącymi przedmiot z człowiekiem. Przedmioty te określały ich ruch i przestrzeń. Dzieło Chadwick przywodzi również na myśl kostiumy teatralne Oscara Schlemmera. Ten wykładowca Bauhausu tworząc eksperymentalną scenę teatralną uczelni, również odwoływał się do perspektywy geometrycznej, proporcji i formy ciała ludzkiego. Linie rysowane na scenie miały za zadanie budować siatkę przestrzenną, ponieważ – jak twierdził niemiecki artysta – „w ten sposób zostaje objawiona geometria i stereometria sceny i rozbudzone zostaje poczucie wymiarów (…) aktor, performer lub tancerz jest oczarowany tym przestrzennym systemem, którego w innym wypadku pozostawałby nieświadomy i porusza się w jego obrębie inaczej, niż w niczym nie określonej płynności przestrzeni” [8]. Arnd Wesemann, niemiecki dziennikarz i krytyk tańca, porównuje przestrzeń teatralną Schlemmera do zaprojektowa-

nej w 1926 roku przez Margarete Schütte-Lihotzky kuchni, której zadaniem była racjonalna organizacja przestrzeni i minimalizacja ruchów gospodyni domowej. Znajdujemy tu niespodziewane pokrewieństwo z kuchenną inscenizacją Chadwick. „Pomysł Schlemmera, polegający na wyprowadzeniu rodzajów ruchu ze współrzędnych przestrzeni scenicznej, przypomina ożywioną Kuchnię frankfurcką. Liniowa organizacja przestrzeni daje mechaniczną jakość ruchom gospodyni domowej. Fizyczne postawy aktora są podporządkowane linearnej organizacji wyimaginowanej architektury” [9] – pisze Wesemann. Skojarzenie to możemy uznać za zabawne, jednak nie powinno ono przesłaniać faktu, iż artyści badający proporcje człowieka w projektach rysunkowych lub na eksperymentalnej scenie poszukiwali ogólnych praw bytu. Mistycy dostrzegali odpowiedniość między człowiekiem, jego ciałem a kosmosem. W XV wieku włoski matematyk Luca Pacioli dowodził, że „z ludzkiego ciała wywodzą się wszystkie miary, (…) przez które Bóg objawia największe tajemnice natury” [10]. Schlemmer przekładał te idee na artystyczny język abstrakcji. Pod tym kątem można też spojrzeć na „In the Kitchen”. Wychodząc poza klatkę codziennych uwikłań, w kontekście których rozpatrywana jest praca brytyjskiej artystki, możemy odkryć szersze odniesienia do otwartej, nieskończonej przestrzeni. Ta konfrontacja uświadamia nam granice ludzkiego umysłu. Współczesna amerykańska filozofka Carolyn Korsmeyer pisze: „kontemplując nieskończoność zauważamy, że (…) wszechświat rozciąga się daleko poza zdolność uchwycenia go przez ludzki umysł (…) pozostaje nieznany, poza zasięgiem ludzkiej wyobraźni i zdolności rozumienia” [11]. Postacie z akcji Chadwick mogą więc być opisane zarówno jako kobiety uwikłane w zajęcia kuchenne, jak stanowić funkcje przestrzennych możliwości, funkcje nieskończoności, ewokując możliwość spotkania z czymś nieznanym, nie do objęcia, nie do opisania. Problem połączenia ciała z przedmiotem podejmowała też w swojej twórczości niemiecka artystka Rebecca Horn. Justyna Balisz, historyczka sztuki, pisze, że: „punktem wyjścia jest dla artystki własne ciało, które zdaje się być pierwszą i jedyną instancją w poznawaniu i odczuwaniu rzeczywistości” [12]. W latach 70. Horn realizowała akcje bez udziału publiczności, które były filmowane. Scenariusz tych wystąpień oparty był na kostiumie-przedmiocie zintegrowanym z ciałem. Przykładem tego rodzaju działań jest „Unicorn” [13] – film z 1970 roku. Tytułowy jednorożec to kobieta w absurdalnym kostiumie: do jej głowy przytwierdzony był ogromny drewniany słup. Przytrzymywały go taśmy opasujące całe ciało. Kobieta w tej dziwnej uprzęży „wykonuje próbną trans-podróż przez lasy i pola” [14]. Legendarny jednorożec – symbol dziewictwa – uciekał tak szybko, że nie sposób było go upolować. Okiełznać go mogła tylko dziewica lub przynajmniej ładna panna. Przez falliczną ozdobę głowy jednorożec był utożsamiany z aktywnością męską. Postać stworzona przez Horn sta-

Ubiór jako obiekt artystyczny

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

#SZTUKA #UBIÓR #GENDER #POSTKOLONIALIZM

40 nowi amalgamat pierwiastka męskiego (róg), żeńskiego (na wpół naga modelka), czystości (biel kostiumu, symbolika mitycznego zwierzęcia) oraz płodności (falliczny atrybut jednorożca, pola zbóż stanowiące tło akcji). Wyczarowany przez artystkę Inny nie jest więc jednoznaczny. Nie jest ani ludzki, ani zwierzęcy. Nie można też określić, czy reprezentuje świat rzeczywisty, czy bajkowy.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

„Lead Pencil Mask” to kolejny film tej autorki z 1972 roku. Ukazana jest w nim twarz artystki w masce. Maska skonstruowana jest z czarnych taśm stanowiących rodzaj elastycznej klatki, do której przytwierdzone są sterczące ołówki. Horn, poruszając głową, tworzy na znajdującym się przed nią papierze gmatwaninę linii. „Choć maska kojarzy się z przybieraniem obcej tożsamości, tutaj ruchy – mimo że gwałtowne i mechaniczne – oddają obraz indywidualnego wyrazu, mają w sobie jednocześnie coś z pełnej energii, nieokreślonej, brutalnej determinacji tworzenia” [15]. Dzięki zjednoczeniu artystki z przedmiotem w akt tworzenia zaangażowane jest całe ciało. Automatyczny rysunek przywołuje ducha surrealizmu z jego pragnieniem dotarcia do podświadomości. Twórczy akt wywołany przez wspólne działanie człowieka i przedmiotu zaciera granicę między nimi. Ciało staje się akumulatorem przedmiotu, narzędziem dla przekazu dokonywanego przez przedmiot. Lub też inaczej – przedmioty połączone z ciałem ukazują mechanikę duszy. W późniejszych pracach artystki przedmioty uniezależniły się od ludzkiego akumulatora, żyły własnym tajemniczym życiem. Pomysł ten oznacza przekroczenie podziałów przyjmowanych na gruncie antropologii egzystencjalnej, odróżniającej człowieka, który określa się poprzez istnienie i przedmiotu jako „bytu w sobie”. Filmowane akcje Horn zaliczyć można do dyskursu ciała, który w bardziej drastycznej formie obserwujemy w pracach takich artystek jak Jana Sterbak i Doroty Cross. Urodzona w Czechach kanadyjska artystka Jana Sterbak zrealizowała w 1987 roku pracę „Vanitas: Flesh Dress for Albino Anorectic”. Jest to suknia z 60 funtów surowej wołowiny prezentowana na modelce. W trakcie wystawy solone mięso kurczyło się i wysychało, naśladując proces starzenia się ludzkiej skóry. Pojęcie „vanitas” pojawiające się w tytule pracy odsyła nas do europejskiej tradycji artystycznej, w której oznaczało wizję opartą na konfrontowaniu sprzecznych jakości: przedstawień dostatku, przyjemności życia z ulotnością i rozkładem. Na przykład w martwych naturach motywami wanitatywnymi były czaszki, gnijąca żywność, klepsydry, popsute instrumenty itp. Miały one za zadanie uświadomić odbiorcy „przemijalność wszystkiego, co na tym świecie jest zmysłowe i piękne” [16]. Powiązanie pracy Sterbak z tradycją martwej natury typu wanitatywnego wydaje się uzasadnione, choć użyte przez artystkę elementy są zaskakujące. Jej tworzywem artystycznym jest surowe mięso. Konotacje odnoszące się do śmierci potęguje występujące w tytule słowo „anoreksja” oznaczające chorobę często kończącą

Nr 1/2019

Moda

Ubrania-obiekty artystyczne odegrały szczególną rolę w działalności akcjonistycznej.

się zgonem. Ponadto mamy do czynienia z typową dla kategorii vanitas konfrontacją przeciwstawnych jakości. Obraz młodej kobiety zestawiony został z procesami gnicia i rozpadu. Obfitość, nadmiar pożywienia występuje obok jadłowstrętu. Umartwianie się poprzez głodówkę konfrontowane jest z chęcią zaspokojenia próżności związanej z modnym wyglądem. Anoreksja jest przecież chorobą dotykającą wiele współczesnych kobiet dążących do atrakcyjnego wyglądu. Zgodnie z dyskursem feministycznym interpretuje się tę pracę jako komentarz na temat wartości przypisanych kobiecemu ciału. W tradycji artystycznej ciało kobiece, zwłaszcza akt, służyło kształtowaniu ideału piękna. Konwencję kobiety jako biernego obiektu kontemplacji przejęły współczesne media. Barokowa pulchność została jednak zastąpiona anorektycznym wyglądem. Piękno ociera się więc współcześnie o śmierć. Praca Sterbak nawiązuje do tradycji artystycznej i jednocześnie ją kwestionuje. Uderza drastyczna dosłowność przedstawienia wanitatywnego. Praca gniła na oczach widzów, wydzielając przykry zapach, emanując wilgocią. Artystka odwoływała się do zmysłów węchu i dotyku uważanych za doświadczenia fizyczne niegodne sfery estetycznej. Stwierdzenie, że stanowi to naruszenie estetycznego dystansu wydaje się zbyt łagodne wobec repulsywnych doznań. Pokazana kobieta wydaje się odarta ze skóry. Mięso, które oglądamy, jest wilgotne, płynne. Wiemy, że okrywa ciało, choć odbieramy je raczej jako odsłonięcie tego, co znajduje się pod skórą. Dzieło sprawia niepokojące wrażenie. Świadomość procesów gnilnych jest odrażająca. „Vanitas: Flesh Dress for Albino Anorectic” wibruje zmysłową energią. Silne emocjonalne wrażenia stanowią subwersywną siłę pracy, która poprzez wizualny język próbuje oddać to, co jest niewyrażalne. W pracy Sterbak jesteśmy konfrontowani z niepokojącym doświadczeniem cielesności, śmiertelności ciała. Doświadczenia są sugerowane przez gnijącą suknię. Stajemy wobec tajemnicy śmierci, której nie potrafimy objąć wyobraźnią ani rozumem, gdyż praca Sterbak kwestionuje podział między zewnętrznym a wewnętrznym, między naturą

a kulturą. Jej przewrotna siła polega na tym, że prezentowana „sukienka” z mięsa, zamiast osłaniać ciało zgodnie z przeznaczeniem ubioru, odsłania cielesność. Podważona zostaje w ten sposób relacja natura–kultura. Ubiór reprezentuje kulturę, jednak w postaci odzieży z mięsa demonstruje swoją chtoniczną siłę domagającą się powrotu do natury.

Współczesne artystki często sięgają do starożytnych źródeł, poszukując pozytywnych symboli kobiecych. W „Virgin Shroud” przedchrześcijańskie symbole nałożyły się na chrześcijańską postać Maryi. Mnogość tropów interpretacyjnych, wielowątkowość, nagromadzenie aluzji powodują zgubienie tropu. To, czego szukamy, zostaje zasłonięte licznymi drogowskazami.

Irlandzka artystka Dorothy Cross zrealizowała w latach 90. szereg dzieł, w których wykorzystała preparowaną krowią skórę oraz wymiona. Jedna z tych realizacji zatytułowana „Virgin Shroud” jest połączeniem jedwabnej sukni babci artystki ze skórą krowy. Tytuł pracy jest nie mniej zaskakujący niż tworzywo, z którego wykonany został obiekt. Dziewica w wielu kręgach kulturowych to uosobienie ideału czystości, godna zachowania niewinność. Niestosowne wydaje się więc połączenie tego pozytywnego symbolu po pierwsze z okryciem zmarłych, a po drugie ze skórą zdartą ze zwierzęcia. Zgodnie z wykładnią dyskursu feministycznego mówilibyśmy tu o pogrzebaniu żywcem w czystości. W pracy Cross suknia połączona jest

„Bust” – kolejna praca irlandzkiej artystki – to dopasowane do kształtu manekina krowie wymiona. Opisując tę pracę, Marysia Lewandowska, artystka i krytyk sztuki, zwróciła uwagę na ironiczne ujęcie męskich pragnień: „gloryfikując najbardziej mleczne z mlecznych gruczołów (krowie wymiona) z karykaturalną przesadą [Cross] eksponuje stereotyp męskiego pożądania. W pewnym stopniu powiększenie to przywodzi na myśl nadmuchiwane kobiety-lalki, dostępne w sklepach z zabawkami dla dorosłych” [19]. Whitney Chadwick pisze o artystce w podobny sposób, twierdząc, że używa „humoru i ironii, by rzucić wyzwanie społecznym konstrukcjom płci” [20]. Wydaje się to jednak uproszeniem, sprowadzeniem

z maską wyposażoną w wymiona okalające głowę niczym aureola. Ten atrybut świętości oraz czystość cielesna wywołują niejasne skojarzenia z Maryją Dziewicą. Jednak „skóra krowy pokrywa głowę osoby, uniemożliwiając komunikację i sprawiając wrażenie, że wydaje się ona głupim zwierzęciem” [17] – wskazuje to na jeszcze jeden możliwy sposób odbioru tej pracy Judith Collins. Paradoksalnie w „Virgin Shroud” powiązane zostały ze sobą znaki skrajnie różne: czystość, rozkład, śmierć, świętość, zwierzęcość. Może jednak mamy do czynienia z metaforą całościową, której analityczna interpretacja jest niemożliwa.

pracy do seksistowskiego żartu. Gdyby założyć to ubranie na człowieka, to choć zasłaniałoby ono nagość, jednocześnie demonstrowałoby zwierzęcą seksualność. Niczym dziwna hybryda o wielu piersiach praca budzi skojarzenia ze Artemidą z Efezu – grecką boginią płodności i urodzaju. W rzymskiej mitologii jej odpowiedniczką była Diana – dziewica-łowczyni. Przedstawiano ją z takimi atrybutami jak: łuk, strzały, kołczan. W pracy Cross krowie wymiona sterczą, przypominając wycelowane ku widzowi strzały. Dziwny kostium stworzony przez artystkę łączy cechy grecko-rzymskie. „Bust” nastroszony wymionami stanowi

Skóra jest jednym z najstarszych surowców wykorzystywanych do sporządzania odzieży. Zdarta z martwego zwierzęcia zapewniała nie tylko ochronę przed złymi warunkami atmosferycznymi, ale dowodziła odwagi myśliwego. W kulturach pierwotnych wierzono również, że za sprawą magii człowiek zakładając skórę, zyskiwał moc pokonanego zwierzęcia. Na przykład Innuici doszywają do kaptura uszy karibu, wierząc, że dzięki nim myśliwy lepiej usłyszy głos natury. Ubranie ze skóry zwierzęcia jest więc „strojem czwartego wymiaru” [18] mającym wymiar duchowy. Taka interpretacja odzieży skłania nas do zastanowienia, co znaczy zastosowanie przez Cross skóry krowy. Krowa w wielu kulturach uchodzi za zwierzę święte. W starożytnym Egipcie utożsamiano ją z boginią-matką. Sumeryjską boginię-matkę Ninut przedstawiano pod postacią krowy karmiącej cielę. W Indiach krowa nie jest utożsamiana z żadnym bóstwem, ale uchodzi za święte zwierzę, którego nie wolno zabijać ani spożywać jego mięsa. Skojarzenie boskości czy też świętości ze skórą krowy nie wydaje się więc niestosowne, o ile odrzucimy katolicką perspektywę.

Artyści reprezentujący sferę marginalizowaną od drugiej połowy XX stulecia stopniowo stawali się atrakcyjnym przedmiotem badań. Nurty sztuki inspirowane feminizmem, homoseksualizmem, ruchami obrony praw etnicznych znalazły się w centrum zainteresowania.

Ubiór jako obiekt artystyczny

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

#SZTUKA #UBIÓR #GENDER #POSTKOLONIALIZM

42 wyobrażenie archetypu opiekuńczości i niszczenia. Boginiom świata starożytnego często przypisywano sprzeczne cechy. Inne skojarzenie związane jest ze znaczeniem, jakie Freud przypisywał krowim wymionom. Sytuował je na pograniczu między brodawką a penisem, co nadawało im międzypłciową tożsamość. Ponownie więc interpretator pogrąża się w wielu tropach myślowych, które nie wydają się ostateczne i wyczerpujące.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

W asamblażu „Spurs” Cross doszyła na napiętku męskich butów krowie wymiona wraz z fragmentami owłosienia. Tytułowe ostrogi nie są więc tutaj ostrymi, metalowymi przedmiotami służącymi dyscyplinowaniu koni. One same są fragmentami ciała zwierzęcego. W dodatku są gruczołami dostarczającymi pokarm, są miękkie i delikatne. Męskie obuwie wzbogacone żeńskimi mlekodajnymi atrybutami znalazło się na pograniczu płci i związanych z nimi konotacji. Męskość i przypisana jej dominacja (w przypadku jeźdźca nad zwierzęciem) uległa zakwestionowaniu. Poddano w wątpliwość samodzielność władzy męskiej. Męskie buty wyposażone są w narzędzie władzy, ale ma ono żeński charakter. Żeński element asamblażu natomiast nie jest już tak kobieco bezbronny skoro stał się ostrogą. Nie ma jasności, co przez co jest dyscyplinowane, hierarchia między żeńskim, męskim i zwierzęcym uległa zatarciu.

Ubiór jest jednym ze sposobów manifestowania tożsamości płciowej.

Asamblaż Cross naprowadza nas na temat przekraczania granic płci i seksualnej odmienności. Z zagadnieniem tym łączy się działalność homoseksualnych artystów. Ich zainteresowanie ubiorem jako medium pozwoliło przełamać klisze łączące skłonność do mody i wytwarzania ubrań z kobiecością. Amerykański artysta Charlers LeDray uczył się szyć od czwartego roku życia. Obecnie znany jest jako twórca miniaturowych ubrań, z których buduje instalacje przypominające scenografię do „Alicji w Krainie Czarów”. Oglądane z góry dają widzowi złudzenie dominacji, kontroli nad miniaturowym światem. Jednak pozornie niewinne, drobne obiekty posiadają zaskakującą siłę przyciągania uwagi i hipnotyzowania widza. Detale wykonane przez artystę własnoręcznie okazują się być pułapką zastawioną na odbiorcę. Ulegając urokowi miniaturowej rzeczywistości, nie potrafi wyjaśnić, dlaczego poddał się jej władzy. Jak wiadomo ubiór jest jednym ze sposobów manifestowania tożsamości płciowej. W twórczości homoseksualistów temat ten ulega sproblematyzowaniu. Rzeźby

Nr 1/2019

Moda

ubraniowe LeDray’a często mają charakter autoportretów, co artysta akcentuje, haftując na nich swoje imię. Do tej nawiązującej do autoportretu grupy prac zaliczyć można obiekt „Charles”. Przedstawia on kurtkę typową dla środowiska gejowskiego lat 70., z której wysypują się drobne ubranka i bielizna obu płci. Charakter pracy może skłaniać nas do doszukiwania się w niej obrazu wielu potencjalnych podmiotów budujących wielogłosowe „ja” autora. Konstrukcję tę można odczytać jako przekroczenie ograniczeń płciowych, fantazmatyczną ideę transgender. Jacek Kochanowski, opisując subwersywny potencjał tkwiący w byciu homoseksualistą, stwierdza, że: „z perspektywy kulturowej geje nie posiadają żadnej płci, ich doświadczenie bowiem wykracza poza definicję męskości, której konstytutywnym elementem jest pożądanie kobiety. Także normatywnie ujmowana kobiecość jest im niedostępne z przyczyn czysto biologicznych (…) Pozostaje zatem ruch jawnej kontestacji norm płciowych (…) w kierunku przestrzeni postpłciowości…” [21]. Proponowana idea nowego sposobu konstruowania „ja” określana jest przez Julię Kristevę jako „podmiot w procesie”. Francuska psychoanalityczka zalecała również podobną otwartość przy analizie tekstu kulturowego, czyli np. dzieła sztuki. Odrzucenie doktryn, jej zdaniem, pozwala tworzyć polifoniczną strukturę przestrzeni znaczeniowej dzieła. Mój tekst ma być właśnie próbą poszerzenia przestrzeni znaczeniowej wybranych prac. Analizując je, brałam pod uwagę to, jak funkcjonują w aktualnych dyskursach kulturowych, ale jednocześnie interesowały mnie inne możliwe skojarzenia. Dążyłam więc do pokazania, że sztukę zarówno w działaniach aprobowanych, jak i krytycznych cechuje niejednoznaczność. Ta strategia spowodowała, że omawiane dzieła straciły wygodną z punktu widzenia aktualnych ideologii bezpośrednią wymowę. Stały się zagadkowe. Strategia przyporządkowania artysty do określonej ideologii sprowadza Innego do wzorca. Uważam, że problematyka Innego jest bardziej złożona. Ukrytym Innym jest to, co nie daje się określić. Interpretacja moja nie pozostaje w sprzeczności z ustaleniami krytyków, na których się powoływałam. Raczej jest dopełnieniem ich analiz wskazującym, że poza Innym jawnym, istotnym z punktu widzenia polemik ideologicznych, istnieje Inny ukryty. Dociera on do niejawnych obszarów, wytrącając nas z utartych sposobów percepcji rzeczywistości.

#SZTUKA #UBIÓR #GENDER #POSTKOLONIALIZM

1. S. Bovenschen, Czy istnieje estetyka kobieca?, [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, red. S. Morawski, przeł. Urszula Niklas, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1987, s. 153. 2. J. Collins, Sculpture Today, Phaidon Press, New York–London 2007, s. 304 (tłumaczenie własne).

21. J. Kochanowski, Czy gej jest mężczyzną? Przyczynki do teorii postpłciowości, [w:] Gender. Konteksty, red. M. Radkiewicz, Rabid, Kraków 2004, s. 115. Bibliografia •

Justyna Balisz, Rebecci Horn mechanika duszy, „Arteon”, 1(81), 2007.

•

Dan Bischoff, Post-Colonial Party Time, „Fiberarts”, nr 1, 2010.

•

Sandy Black, Knitwear in Fashion, London, Thames & Hudson, 2005.

•

Sylvia Bovenschen, Czy istnieje estetyka kobieca?, [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, red. S. Morawski, przeł. Urszula Niklas, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1987, ss. 123-159.

6. D. Bischoff, Post-Colonial Party Time, „Fiberarts” 2010, nr 1, s. 42 (tłumaczenie własne).

•

Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, London, Thames & Hudson, 1996.

7. P. Leszkowicz, Helen Chadwick: ikonografia podmiotowości, Wydawnictwo Aureus, Kraków 2001, s. 84.

•

Judith Collins, Sculpture Today, New York–London, Phaidon Press, 2007.

8. Cyt. wg A. Nowicka, Bauhausbühne – eksperyment teatralny, „Didaskalia”, 2007, nr 82, s. 51.

•

Jacek Kochanowski, Czy gej jest mężczyzną? Przyczynki do teorii postpłciowości, [w:] Gender. Konteksty, red. M. Radkiewicz, Rabid, Kraków2004.

•

Carolyn Korsmeyer, Gender w estetyce, tłum. A. Nacher, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2008, ss.103-115.

•

Anna-Carola Krauße, Historia malarstwa. Od renesansu do czasów współczesnych, tłum. B. Tarnas, Könemann, Köln 2000.

•

12. J. Balisz, Rebecci Horn mechanika duszy, „Arteon”, 2007, nr1(81), s. 16.

Ulrike Lehman, A journey into the interior of the body, [w:] Women Artists in the 20th and 21th Century, red. U. Grosenick, Taschen, Köln 2001.

•

13. Niemiecki tytuł filmu „Einhorn” stanowi aluzję do nazwiska artystki – horn znaczy „róg”.

Paweł Leszkowicz, Helen Chadwick: ikonografia podmiotowości, Aureus, Kraków 2001,

3. S. Black, Knitwear in Fashion, Thames and Hudson, London 2005, s. 134 (tłumaczenie własne). 4. J. Collins, Sculpture…, s. 304. 5. https://en.wikipedia.org/wiki/Yinka_Shonibare [dostęp: 14 grudnia 2018].

9. A. Wesemann, The Bauhaus Theatre Group, [w:] Bauhaus, red. J. Fiedler, P. Feierabend, Könemann, Cologne 2000, s. 541 (tłumaczenie własne). 10. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. III, Estetyka nowożytna, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009, s. 76. 11. C. Korsmeyer, Gender w estetyce, tłum. A Nacher, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2008, s. 162.

•

14. U. Lehman, A journey into the interior of the body, [w:] Women Artists in the 20th and 21th Century, red. U. Grosenick, Taschen, Köln 2001, s. 240 (tłumaczenie własne).

Marysia Lewandowska, Bad Girls. Instytut Sztuki Współczesnej (ICA) Londyn 7.10-5.12.1993, „Obieg”, nr 59-60, 1994.

•

Anna Nowicka, Bauhausbühne – eksperyment teatralny, „Didaskalia”, nr 82, 2007.

15. J. Balisz, Rebecci…, s. 16.

•

16. A.C. Krauße, Historia malarstwa. Od renesansu do czasów współczesnych, tłum. B. Tarnas, Könemann, Köln 2000, s. 44.

Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, Estetyka nowożytna, tom III, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 2009.

•

Maguelonne Toussaint-Samat, Historia stroju, tłum. K. Szeżyńska-Maćkowiak, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa2002.

•

Arnd Wesemann, The Bauhaus Theatre Group, [w:] Bauhaus, ed. J. Fiedler, P. Feierabend, Könemann, Cologne 2000.

•

https://en.wikipedia.org/wiki/Yinka_Shonibare [dostęp: 14 grudnia 2018].

17. J. Collins, Sculpture…, s. 315. 18. Określenie użyte przez Maguelonne Toussaint-Samat, Historia stroju, tłum. K. Szeżyńska Maćkowiak, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2002, s. 68. 19. M. Lewandowska, Bad Girls. Instytut Sztuki Współczesnej (ICA) Londyn 7.10-5.12.1993, „Obieg”, 1994, nr 59-60, s. 27.

ABSTRACT

20. W. Chadwick, Women, Art, and Society, Thames & Hudson, London 1996, s. 411 (tłumaczenie własne).

CLOTHING AS AN ART OBJECT The theme of the article is the contemporary sculpture referring to clothes. The objects are costumes of performers, clothing installations, photographic or film documentation of volatile "packages" of the human body presented in the gallery. Artists dealing with this type of creativity, selected by the author of the text, were once marginalized, also because of their gender, colour of skin or sexual identity. In the era of postmodernism, they took up a position in the mainstream of art, which is defined by the status of the Other. The author, however, is looking for a different kind of otherness. Interpreting selected works she refers to known discourses (of power, body, etc.) as well as is looking for different, hidden meanings. The hidden Other can only be suggested. Their ethereal nature can be manifested, among others, through understatements, disturbance of order based on oppositions, etc. The author analyzes selected works by Rosemarie Trockel, Rebecca Horn, Charles LeDray, Helen Chadwick, Jana Sterbak, Dorothy Cross, Yinka Shonibare. The hidden Other escapes from being finally closed in the definition. A description and definition would undermine its essence.

Ubiór jako obiekt artystyczny

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Przypisy

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Azzedine Alaïa – projektant mody doceniany za wyjątkowe walory konstrukcyjne swoich projektów. Jego dorobek był i nadal jest prezentowany w muzeach i galeriach na całym świecie. Często zestawiany z arcydziełami największych artystów w historii sztuki (Raphael, Caravaggio, Tycjan, Bernini, Canova), a także najbardziej znanych artystów XX wieku (Basquiat, Pablo Picasso, Julian Schnabel i Andy Warhol). Jego kreacje gloryfikowały kobiecą sylwetkę. Był nazywany królem obcisłości („the King of Cling”), w które ubierał: Grace Jones, Lady Gagę, Michelle Obamę i armię wielbicielek na całym świecie. Na potrzeby swoich konstrukcji stworzył własny materiał – legendarny jersey, którego używał do końca życia.Urodził się w 1935 roku w Tunezji, skończył Wydział Rzeźby w Akademii Sztuki w Tunisie. W 1987 roku w Paryżu z rąk ministra kultury otrzymał nagrodę dla najlepszego projektanta roku. Na początku kariery pracował dla Guy Laroche’a, Thierry’ego Muglera i Charlesa Jourdana, ale później konsekwentnie odmawiał pracy w dużych domach mody. Działał niezależnie, nie organizował pokazów w harmonogramie wyznaczanym przez paryski Fashion Week. Przygotowywał kolekcje w swoim rytmie. Zmarł w 2017 roku.

Nr 1/2019

Moda

Azzedine Alaïa z modelką, która ma na sobie skórzany gorset i taftową spódnicę z jego kolekcji haute couture, 2002 Zdjęcie: Patrick Demarchelier

45 Agnieszka Ścibior Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Pracowała jako projektant mody z Jerzym Antkowiakiem dla Mody Polskiej. Współpracuje jako stylistka z magazynami „Vogue”, „L’Officiel”, „Vanity Fair”, „Nylon”. Jest dyrektorem kreatywnym magazynu „Viva!Moda”. Współpracuje z Wydawnictwem Literackim, gdzie konsultuje książki o tematyce modowej.

Gdy dziennikarze pytali go, czy jest artystą, czy projektantem, Azzedine Alaïa odpowiadał: „Je suis couturier” („Jestem krawcem”). Ja nazwałabym go rzeźbiarzem. Na wystawie w Rzymie w 2015 roku jego dorobek z trzech dekad zestawiono z dziełami Raphaela, Caravaggia i Tycjana. Kreacje mistrza nie ucierpiały na tym porównaniu.

laïa zmarł 18 listopada 2017 roku, miał 82 lata i cieszył się ogromnym autorytetem branży mody. Po jego nagłej śmierci na atak serca posypały się kondolencje z całego świata. Viktoria Beckham napisała, że Alaïa był jej ukochanym projektantem, mistrzem i źródłem inspiracji. Kylie Minogue określiła go dwoma słowami: „dżentelmen” i „geniusz”. Na wernisażu wystawy zorganizowanej w pracowni projektanta dwa miesiące po jego śmierci zebrali się przyjaciele, rodzina i cała branża mody. Wśród widzów widać było wzruszenie na granicy łez, gdy skonfrontowali się z nieobecnością artysty w miejscu, gdzie od czterdziestu lat mieszkał i pracował. Na otwarcie wystawy przybyli: aktorka Charlotte Rampling, stylistka Carlyne Cerf de Dudzeele, sława wzornictwa przemysłowego Marc Newson (fotele jego projektu stanowiły wystrój butiku) z żoną stylistką Charlotte Stockdale, fotograf Paolo Roversi. Oczywiście nie mogło zabraknąć ulubionej top modelki Naomi Campbell, która nazywała projektanta swoim przybranym tatą. Alaïa zaopiekował się nią, kiedy jako 16-latka zaczynała karierę w Paryżu. Kurator, od lat związany z projektantem, Olivier Saillard wybrał na wystawę czterdzieści jeden sukienek, każda z nich została wyeksponowana na białym tle i pokazana na prostym manekinie tak, żeby nic nie odwracało uwagi od krawieckiego kunsztu ubrań. Olivier Saillard, kurator wystawy w Paryżu, zapewniał, że pokazane zbiory to tylko wierzchołek góry lodowej i przed nim archiwa,

których projektant przez 60 lat pracy zebrał ogromne ilości. Alaïa kolekcjonował nie tylko swoje projekty, ale też archiwalne kreacje Vionneta, Grèsa, Balenciagi. Był jednym z najważniejszych prywatnych kolekcjonerów, a jego zbiory należą do największych we Francji. Cała spuścizna projektanta stała się własnością Fundacji Azzedine Alaïa, założonej przez Alaïę, Carlę Sozzani i Christopha Von Weyhe (partnera Alaï) w 2007 roku. W styczniu 2019 roku fundacja otworzyła także księgarnię w siedzibie projektanta. Przyjaciółka i współtwórczyni Fundacji Carla Sozzani o wystawie powiedziała: „To ponadczasowe projekty, które zostaną w historii mody na zawsze”. Wystawę otwierają trzy krótkie sukienki z początku lat 80. Wśród wybranych kreacji była też długa suknia noszona przez Naomi Campbell na ostatnim pokazie w lipcu 2017 roku.

Projektant używał tkaniny jak „drugiej skóry”, zaś skóry jakby była miękką satyną, formując ją w kształty klepsydry.

Rzeźbiarz mody

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Rzeźbiarz mody

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Sozzani z rozbawieniem wypatrzyła na ekspozycji suknię, przez którą straciła posadę redaktor naczelnej. Długa kreacja z głębokim dekoltem, którą w 1987 roku pokazała na okładce włoskiej edycji „ELLE”, przyczyniła się do jej zwolnienia z pracy. By ją pocieszyć, Azzedine nazwał sukienkę jej imieniem – „Carla”. Czarne, białe i czerwone kreacje, wszystkie gloryfikowały kobiecą sylwetkę. Projektant używał tkaniny jak „drugiej skóry”, zaś skóry jakby była miękką satyną, formując ją w kształty klepsydry. Jego dzianinowe sukienki miały siłę i seksualny urok. Bez uprzedzeń używał gorsetów, tworząc eleganckie kreacje i dodając seksapilu garniturom. Ubierał kobiety w body i legginsy. Szył do tego mocno wcięte płaszcze i kurtki z krokodyla. Był królem obcisłości („the King of Cling”), w które ubierał: Grace Jones, Lady Gagę, Michelle Obamę i armię wielbicielek na całym świecie. Kobiety go kochały, a on im się odwzajemniał iluzją wciętej talii, którą osiągały po nałożeniu jego kreacji.

Był królem obcisłości („the King of Cling”), w które ubierał: Grace Jones, Lady Gagę, Michelle Obamę i armię wielbicielek na całym świecie. h Azzedine Alaïa w pracowni, która mieści się przy ulicy de Moussy w Paryżu

Perfekcjonista Napisano wiele o niezależności Alaï, ale w rzeczywistości kreator był niewolnikiem swojej pracy i kobiet, które podziwiał. Wyznawał: „mój zespół pracuje od dziesiątej rano do siódmej wieczorem, ale ja jestem często zajęty nawet do trzeciej czy czwartej nad ranem”. Pracując nocami, słuchał śpiewaczki Oum Kulthum, egipskiej odpowiedzi na Marię Callas. O dziewiątej rano był już z powrotem w pracowni i trzymał się tego harmonogramu przez całe życie. Chyba jako jedyny współczesny projektant, podobnie jak kiedyś Cristóbal Balenciaga (zmarł w 1972 roku), potrafił od początku do końca skroić i uszyć suknię. Upinał je bezpośrednio na sylwetce. Nigdy nie robił szkiców. Wizja ubrań Alaï przez dziesięciolecia była radykalnie odmienna od tego, co się działo w branży. Mistrz deklarował: „…lubię, gdy ubrania są piękne i ponadczasowe, nie mają zbędnych szczegółów, ozdób i kolorów, które przedwcześnie się starzeją i szybko wychodzą z mody”. Najprostsze jest najtrudniejsze do stworzenia.

Pracownia Mistrza Często odwiedzałam kultowy budynek, gdy Alaïa jeszcze żył. Tutaj mieścił się jedyny firmowy butik projektanta, showroom i galeria. Marka działała bardzo niekonwencjonalnie, nie rozsyłała zdjęć w formie elektronicznej. Dwa

Nr 1/2019

Moda

razy do roku drukowała staromodny papierowy lookbook, elegancko spinany czarnym skórzanym paskiem. Żeby wybrać rzeczy do sesji, najlepiej było odwiedzić osobiście Oliviera, który od lat prowadził showroom marki. Prawie zawsze można było tam spotkać projektanta. Zaglądał do showroomu, pracowni krawieckiej, która mieściła się tuż za przeszklonymi, rozsuwanymi drzwiami. Projektant schodził też w ciągu dnia na dół do butiku zaprojektowanego przez Marca Newsona lub na miary z klientami. Piękne przymierzalnie były udekorowane aksamitnymi zasłonami i ogromnymi portretami projektanta namalowanymi przez jego amerykańskiego przyjaciela i malarza Juliana Schnabela. Alaïa zawsze wyglądał dokładnie tak, jak na tym krwistoczerwonym portrecie, ubrany w chiński mundurek składający się z żakietu z wysoką stójką i szerokich spodni. Podobno zmieniał go cztery razy dziennie, może dlatego, że zawsze był otoczony psami. Maleńkie maltańczyki były prezentem od Naomi, yorki dostał od Shakiry, a miał też ogromnego bernardyna. Psy miały wielkie legowisko na schodach prowadzących do kuchni i części prywatnej – może po to, by nie dało się tamtędy przejść wścibskim gościom niepostrzeżenie.

#AZZEDINE ALAÏA #FASHION WEEK #NAOMI CAMPBELL #GRACE JONES #ELLE #TUNEZJA

Alaïa miał ogromne poczucie humoru i dystans do siebie. Kiedy w 1987 roku odbierał nagrodę dla najlepszego projektanta roku, poprosił Grace Jones, by ta na scenę wniosła go na rękach. Tak się stało – piosenkarka w obcisłej jersejowej sukni z kapturem wniosła Alaïę w ramionach niczym najcenniejszy skarb. Projektant lubił łamać konwencje. Od dwudziestu lat sprzeciwiał się regułom obowiązującym w świecie mody. Nie organizował pokazów w harmonogramie wyznaczanym przez Fashion Week. Przygotowywał kolekcje w swoim rytmie i pokazywał je wtedy, kiedy był gotowy. Powtarzał: „Wolę małe prezentacje dla kupców i prasy niż duże show. Gdyby nie było zamówień, to zmieniłbym system”. Jego ostatni pokaz miał miejsce w lipcu 2017 roku w czasie haute couture i był pierwszym po pięcioletniej przerwie. Naomi Campbell otworzyła show w czarno-białym płaszczu, a cała kolekcja była kwintesencją stylu projektanta. Alaïę nigdy nie pociągały takie trendy jak grunge czy dekonstruktywizm. Stawiał na wyrafinowaną elegancję i wyjątkowe konstrukcje.

Droga na szczyt Pracując, opierał się na klasycznym akademickim wykształceniu, skończył Wydział Rzeźby w Akademii Sztuki w Tunisie. Urodził się w 1935 roku w rolniczej rodzinie, ale jego gust ukształtował dom babki i jej sióstr w Tunisie, gdzie się wychowywał. U nich czytał magazyny

k Wnętrze butiku w Paryżu, nad którym znajduje się showroom i pracownia projektanta Zdjęcie: Andrea Aversa

o modzie i francuskie katalogi mody. Szyć nauczył się, podpatrując lekcje, jakie pobierała jego siostra bliźniaczka Hafida. Na studiach zaczął dorabiać u lokalnego krawca, tam jego talent i wrażliwość zauważyła zamożna klientka. Namówiła go na wyjazd do Paryża i obiecała załatwić pracę u Diora. Było to w 1957 roku i niemal się udało, niestety tylko na dwa dni. Przyjęcie i natychmiastowe zwolnienie Alaï zbiegło się z przejęciem kontroli nad firmą przez Yves Saint Laurenta po nagłej śmierci Christiana Diora. Podobno Alaïa miał o to zwolnienie żal do Laurenta. Możliwe jednak, że został zwolniony z powodu pochodzenia, bo w tym czasie przybysze z krajów arabskich nie byli mile widziani w Paryżu, a w 1957 roku Tunezja wsparła Algierię w konflikcie z Francją. Z opresji uratowała go hrabina Nicole de Blégiers, która zaoferowała maleńki pokoik na poddaszu (tzw. chambre de bonne) w zamian za opiekę nad jej dziećmi i szycie ubrań. Po jakimś czasie było go już stać na maleńką pracownię na Saint Germain, gdzie szył suknie dla Grety Garbo, aktorki Arletty (czarna suknia z suwakiem, który oplatał sylwetkę jak wąż) i rodziny Rothschildów. Pod koniec lat 70. dorabiał, tworząc kostiumy dla tancerek z kabaretu Crazy Horse. To wtedy udoskonalił swoją technikę szycia ubrań, które dopasowują się do kształtu ciała jak druga skóra, ale też modelują figurę. Mówiono o nim, że nie projektuje, lecz rzeźbi sylwetki, a jego ubrania są jak architektoniczne dzieła sztuki. W tym czasie pracował dla Guy Laroche’a, Thierry’ego Muglera. Jego talent rozkwitał w kreacjach haute couture. Kiedy tworzył na indywidualne zamówienia klientek, szukał nowych tkanin bezpośrednio w fabrykach lub namawiał ich właścicieli na tworzenie tkanin specjalnie na jego potrzeby. Tak powstał jego legendarny jersey.

Rzeźbiarz mody

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Wbrew konwencjom

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

W 1979 roku pokazał swoją pierwszą kolekcję prêt-à-porter stworzoną dla Charlesa Jourdana. Seksowne, a nawet przywołujące na myśl klimaty sadomasochistyczne, ubrania Jourdan uznał jednak za zbyt odważne i nie wprowadził ich do sklepów. Poznała się na nich redaktorka francuskiego „ELLE”, Nicole Crassat, która nie tylko pokazała je na łamach magazynu, lecz także zaczęła je sama nosić. Jego styl zyskał popularność. W latach 80. cały świat zakochał się w jego bandażowych sukienkach, wiązanych w talii płaszczach z lakierowanej skóry czy żakietach z poduchami XXL. Posypały się ogromne zamówienia. Zaprojektował kostiumy dla Grace Jones do filmu „Zabójczy widok”, w którym ta zagrała dziewczynę Bonda. Był też autorem niezapomnianej czerwonej mini Alicii Silverstone z filmu „Słodkie zmartwienia”. Konsekwentnie odmawiał pracy w domach mody. Nawet gdy w 2010 roku zaproponowano mu objęcie stanowiska dyrektora kreatywnego Diora, po tym jak nagle zwolniono w atmosferze skandalu Johna Galliano, bez zastanawiania się odrzucił propozycję. Współczesnym projektantom zarzucał, że ich kolekcje nie są odkrywcze: „…ale nic dziwnego, skoro nie mają nawet chwili, aby wymyślić coś nowego. Moda toczy się dziś w zawrotnym tempie i zabija kreatywność. Tworzenie ośmiu czy dziesięciu kolekcji rocznie nie ma sensu. Ja robię cztery i to jest maksimum. Sukcesem jest, jeśli wpadnie się na dwa, trzy dobre pomysły rocznie”.

Na miarę muzeum W 2015 roku twórczość Alaï była przedmiotem retrospektywy w Willi Borghese w Rzymie, zatytułowanej „Couture/Sculpture”. Na wystawie pokazano 65 strojów umieszczonych jak dzieła sztuki pomiędzy obrazami i rzeźbami takich artystów jak: Bernini, Canova czy Caravaggio. Wczesne projekty Alaïa uszył ponownie, dodając im długości tak, by lepiej wpasowały się w wysoką przestrzeń galerii. Kurator Mark Wilson poświęcił trzy miesiące na wybranie ubrań z trzech dekad dorobku projektanta i zestawienie ich ze sztuką najbardziej cenionych artystów. Mark Wilson, który często pracował nad wystawami Alaï, a na stałe jest kuratorem Muzeum Groninger w Holandii, wyjaśnił, w jaki sposób poszukiwał wizualnych powiązań między historycznymi elementami muzealnymi a dziełem projektanta. Koncepcja polegała na umieszczeniu ubrania w harmonii chromatycznej z dziełami sztuki. Biała sukienka została zaprezentowana pomiędzy marmurowymi posągami, a sznurowana aksamitna sukienka w kolorze czerwonego burgunda na tle obrazu Caravaggia. Sukienkę z rafii zestawił z gęstą fakturą pokoju, w którym centralną rzeźbą jest posąg Berniniego „Apollo i Daphne”, podczas gdy sukienka z bandażami, przypominająca zmumifikowane ciało, została zaprezentowana w pokoju egipskim. Na wernisażu Mark Wilson komple-

h Wystawa „Couture/Sculpture”, Villa Borghese, Rzym 2015

Nr 1/2019

Moda

#AZZEDINE ALAÏA #FASHION WEEK #NAOMI CAMPBELL #GRACE JONES #ELLE #TUNEZJA

mentował Alaïę: „On jest klasykiem – żadna z tych rzeczy nie wygląda na przestarzałą". Anna Coliva, dyrektorka Galerii Borghese, powiedziała, że tytuł roboczy wystawy brzmiał „Soft Sculptures” i że nigdy nie zamierzała skupiać się tylko na modzie. „Chodzi jej o zestawienie współczesnego mistrza z arcydziełami bardzo starych mistrzów”.

Wystawy 1985 •

Pierwsza wystawa, na której został pokazany 3-letni dorobek projektanta, wystawę zaaranżował Jean Paul Goude Palladium, Nowy Jork, USA

•

Wystawa „A day with Azzedine Alaïa. Fashion 1980-1985” CAPC Museum of Contemporary Art, Bordeaux, Francja

1996 Zdjęcia dzięki uprzejmości Azzedine Alaïa SAS.

•

Retrospektywa twórczości (kurator Carla Sozzani) Palazzo Corsini, Florencja, Włochy

1997 •

Wystawa dorobku Alaï wraz z malarstwem Basquiata, Pabla Picassa, Juliana Schnabela i Andy’ego Warhola (kurator Marc Wilson) Groninger Museum, Groningen, Holandia

Fashion Sculptor Azzedine Alaïa, a fashion designer appreciated

•

2011 •

for the exceptional construction qualities of his designs. His achievements have been presented in museums and galleries around the world. He was often juxtaposed with

Indywidualna wystawa Muzeum Guggenheim, Nowy Jork, USA

Indywidualna wystawa „Azzadine Alaïa in XXI century” Groninger Museum, Groningen, Holandia (wystawa podróżująca)

2013 •

„Azzedine Alaϊa in the 21st century” (kurator Marc Wilson) The NRW-Forum Düsseldorf, Niemcy

•

Retrospektywa (kurator Olivier Saillard) Le Palaise Galliera Muzeum, Paryż, Francja

the masterpieces of the greatest artists in

2015

the history of art (Raphael, Caravaggio, Titian,

•

Bernini, Canova) as well as the most famous artists

„Couture/Sculpture” (kurator Marc Wilson) Villa Borghese, Rzym, Włochy

2018

of the 20th century (Basquiat, Pablo Picasso, Julian

•

Wystawa „Azzedine Alaïa: Je Suis Couturier” (kurator Olivier Saillard) Galerie Azzedine Alaïa, Paryż, Francja

Schnabel and Andy Warhol). His creations glorified

•

Tribute to Azzedine Alaïa 10 Corso Como, Seul, Korea Południowa

•

Azzedine Alaïa: The Couturier (kurator Marc Wilson) The Design Museum, Londyn, Wielka Brytania

he designed outfits for: Grace Jones, Lady Gaga,

•

„L'alchimie secrete d'une collection” (kurator Olivier Saillard) Galerie Azzedine Alaïa, Paryż, Francja

Michelle Obama and an army of devotees all over

•

„Couture/Sculpture” (kurator Olivier Saillard) Palazzo Clerici, Mediolan, Włochy

the female figure. He was called the King of Cling,

the world. For the needs of his constructions he created his own material – the legendary

2019 •

jersey which he used till the end of his life. He was born in Tunisia in 1935 and graduated from the Department of Sculpture at the Academy of Arts in Tunis. In 1987 in Paris he received the prize of the Minister of Culture for the best designer of the year. At the beginning of his career he worked for Guy Laroche, Thierry Mugler and Charles Jourdan, but later he consistently refused to work

Azzedine Alaïa Collector. Adrian and Alaïa. The Art of Tailoring Galerie Azzedine Alaïa, Paryż, Francja

Bibliografia •

Johanna Cox, The Azzedine Alchemy, „ELLE”, 1992.

•

Juliet Joan Buck, Little Big Man, „The New York Times”, 2006.

•

Laurent Dombrowicz, Fashion Icons, Azzedine Alaïa and Thierry Mugler, „Wound Magazine”, 2007.

•

François Boudot, Alaïa, Wydawnictwo Assouline, 2007.

•

Eric Waroll, An Interview with Azzedine Alaia, „The GROUND Social Magazine”, 2011.

•

Laurence Benaïm, Azzedine Alaïa, le Prince des lignes, Wydawnictwo Éditions Grasset & Fasquelle, 2013.

for big fashion houses. He acted independently, did not organize shows in the schedule set by the Paris Fashion Week. He prepared collections in his own rhythm. He died in 2017.

Rzeźbiarz mody

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

ABSTRACT

2000

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Rick Owens jest jednym z niewielu modowych kreatorów, którzy płynnie poruszają się między modą a designem. Co więcej, to połączenie wydaje się wynikać nie tyle z ekonomicznego rachunku, ile z faktycznej potrzeby kreacji i wyrażania się na różnych polach i w różnych materiach. Niedawna monograficzna wystawa Ricka Owensa w mediolańskim Triennale di Milano udowodniła też, że jego styl – zarówno w modzie, jak i w tworzeniu przedmiotów użytkowych – jest niezwykle spójny. Od ponad 25 lat tu i tu prowokuje, zadaje pytania o definicję piękna, przesuwa granice, szuka ideału.

Rzeźba „Pierwotny skowyt” na wystawie „Subhuman Inhuman Superhuman” Zdjęcie: Owenscorp

Nr 1/2019

Moda

Fragment wystawy „Subhuman Inhuman Superhuman” Zdjęcie: Owenscorp

51 Wanda Modzelewska Autorka wielu publikacji w polskich magazynach wnętrzarskich, lifestyle'owych i architektonicznych, m.in. „ELLE Decoration”, „Newsweek Living”, „Usta”, „Architektura od wnętrza”, „Meble Biznes.pl”. Tworzy i projektuje strategie komunikacyjne dla marek.

iedawna retrospektywna, monograficzna wy- – modela i aktora Joego D`Allesandro, gwiazdora filmów stawa Ricka Owensa prezentowana podczas Andy’ego Warhola, słynącego z wzorca męskiej urody. Komediolańskiego triennale udowodniła, że jego lejny film na YouTubie, będący kompilacją tzw. finałowych styl – zarówno w modzie, jak i w tworzeniu przedmiotów wyjść projektanta na jego pokazach mody, potwierdza, użytkowych – jest niezwykle spójny. Ten wszechstronny że mimo upływu czasu ten starannie wypracowany wizekreator od 25 lat prowokuje, zadaje pytania o definicję runek jest aktualny – jakby Owens zaprzedał swoją duszę piękna, przesuwa granice, szuka ideału. diabłu w zamian za wieczną młodość. Efekt ten podkreśla Weź coś z pokazu mody i z afterparty w modnym klu- ubiór – również od lat niemal niezmienny: mocno wycięty, bie, dodaj do tego klimat z galerii sztuki starożytnej i z ultra- eksponujący muskulaturę podkoszulek, jedwabna kurtka nowoczesnego muzeum rzeźby – wystawa „Subhuman bomberka, długie, luźne szorty zestawione z długimi skarInhuman Superhuman” zdawała się dość płynnie łączyć petami lub legginsami oraz sportowe buty – oczywiście różne pola działalności Ricka Owensa – jednego z nie- wszystkie własnego autorstwa i zazwyczaj czarne. Czy wielu modowych kreatorów, który sprawnie porusza się nie warto docenić tak mistrzowskiej i konsekwentnej autakże w świecie sztuki i designu. Co więcej, potrafi pewne tokreacji? W końcu, jak napisał Friderich Nitzsche na karwartości, pytania i metody pojawiające się we własnych tach „Tako rzecze Zaratustra”: „Stwórz się na nowo i niech koncepcjach modowych przełożyć na język przypominają- to będzie Twoje najdoskonalsze dzieło”. cych kamienne czy betonowe rzeźby mebli oraz surowych, metalowych akcesoriów.

Mistrz autokreacji Poszukiwanie tytułowego, nitzscheańskiego „nadczłowieka” towarzyszy mu właściwie od początków jego kariery. Mało kto wie, że znany wszystkim doskonale wizerunek Owensa: długie, kruczoczarne włosy, mocna opalenizna, muskularne, wysportowane ciało, iście kalifornijski uśmiech to efekt wyrzeczeń, morderczej pracy na siłowni, serii wizyt u ortodonty i systematycznego stosowania farby do włosów (na YouTubie można zresztą znaleźć filmik, na którym to farbowanie zyskuje wymiar niemal religijnej ceremonii). Jeszcze mniej osób pamięta, że ten look ma swój pierwowzór w postaci realnej osoby

Co to znaczy „ładny”? Pytanie tylko, czy chodzi o to, by być pięknym, czy też, by być charakterystycznym, niepowtarzalnym. Wydaje się, że zarówno prywatnie, jak i zawodowo Rick Owens wybiera to drugie. Jego żona i muza, Michele Lamy, wygląda iście demonicznie: malowane czarną henną twarz i palce, mnóstwo masywnej biżuterii, sztuczne, metalowe zęby i ekscentryczne stroje – również autorstwa męża. Swoje kolekcje Owens prezentuje przy pomocy modeli mocno odbiegających od kanonów panujących na światowych wybiegach, a zamiast stylowych pałaców, teatrów czy muzeów wybiera jako miejsca swoich pokazów opuszczone fabryki, przemysłowe hale, podziemne parkingi. Jego kreacje demonstrują na wybiegu sportsmenki, albinosi, ludzie

Rick Owens – pytanie o piękno

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Rick Owens – pytanie o piękno

52 wszelkich ras i typów urody. Zresztą początkowo w ogóle nie chciał prezentować swoich kolekcji i tylko zainteresowanie oraz wsparcie samej Anny Wintour, legendarnej naczelnej amerykańskiego „Vogue”, sprawiło, że włączył się w szeregi świata mody – ale robi to na swoich zasadach. Mimo różnych propozycji, nigdy nie zgodził się na współpracę z żadnym inwestorem i sam całkowicie kontroluje swoją markę – projektów ubrań z nikim nie konsultuje i nikomu nie pokazuje niemal do czasu pokazu – nawet ukochanej żonie. Początkowo jego styl był bardzo surowy, a jeden z jego sztandarowych modeli stanowiła skórzana kurtka – świat mody zwrócił oczy na Kalifornijczyka, gdy pokazała się w niej supermodelka Kate Moss.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Proporcje i kontrast Ważną rolę w modzie i w projektach Ricka Owensa grają proporcje. Uwielbia pewną monumentalność, przerysowanie, kontrast. Na wystawie podczas mediolańskiego triennale było to widać wyraźnie: starannie udrapowane na manekinach suknie i inne stroje wyglądały niczym marmurowe dzieła starożytnych mistrzów dłuta. Wyciągnięte wertykalnie sylwetki, wysokie postumenty, wszystko to – lekkie, dynamiczne, wręcz wystrzelające w górę – stanowiło kontrapunkt dla masywnych, leżących na ziemi form inspirowanych jaskiniami oraz ... bunkrami z czasów II wojny światowej. Owens zresztą lubi swoim meblom nadawać symboliczne znaczenie: stół wygląda jak ołtarz, świeczniki i misy jak ofiarne naczynia, szezlongi jak katafalki. W parze z ciężarem znaczeń i symboliki idzie ciężar fizyczny: wiele z tych przedmiotów wykonano z kamienia, metalu czy betonu. Jednak i one traciły wizualnie swoją masę przy stworzonej specjalnie na mediolańską wystawę gigantycznej rzeźbie „Pierwotny skowyt”. Czarna, organiczna forma wykonana z cementu, ukochanych przez Owensa białych lilii (które pojawiają się niemal na każdym zdjęciu z jego domu), piasku z wybrzeża Adriatyku (Owens jest właścicielem posiadłości w weneckim Lido, gdzie chce zostać pochowany po śmierci) i zbieranych przez 20 lat włosów projektanta, wyraźnie zdominowała przestrzeń triennale. Surowa, pierwotna, kojarząca się z brudem i rozkładem rzeźba zdawała się być materialną emanacją słynnej „czarnej, połyskliwej kupy na białym krajobrazie konformizmu”, która na początku działalności Owensa pojawiła się jako motto jego działań.

też pokazać swoje źródła inspiracji – choćby w postaci prac Pierre’a Moliniera, Alessandro Manzoniego czy Marcela Duchampa. Faktycznie trzeba stwierdzić, że pomysły dadaistów mają sporo wspólnego z szortami przypominającymi wielkie pieluchy, butami zaprzeczającymi wszystkiemu, co wiemy o anatomii ludzkiej stopy i meblami, których nie sposób przemieścić z miejsca na miejsce bez pomocy wózka widłowego.

Komfort nie jest najważniejszy Pomimo całej swojej twórczej autonomii i niezależności, Rick Owens sporo zawdzięcza swojej żonie. To Michele – sama mająca bogate zawodowe doświadczenie projektantki i scenografki – nadzoruje produkcję jego meblowych form sprzedawanych przez tak prestiżowe i selektywne galerie wzornictwa, jak Kooku czy Carpenters Workshop. Jak projektant przyznaje w wywiadach, pierwsze meble stworzyli na własny użytek, by zaspokoić własne estetyczne potrzeby i wyposażyć mieszkanie w Paryżu, do którego przeprowadzili się w 2003 roku – powstało tak m.in. dwutonowe łoże z płyt z białego alabastru. Już w pierwszej, powstałej w 2005 roku, meblowej kolekcji śmiało eksperymentował, miksując surową sklejkę, marmur i rogi łosia. Potem przyszedł czas na beton, kryształy, kamień, skórę wielbłąda i piankę poliuretanową. I strojom, i meblom Owensa zdecydowanie bliżej do sztuki niż do użytkowych przedmiotów w swoich kategoriach. Rzeźbiarska forma, monumentalna skala, wysublimo-

Wszechstronny dadaista Wystawa „Subhuman Inhuman Superhuman” miała charakter dzieła totalnego, prezentującego autorski, dokonany osobiście przez Owensa wybór ubrań, akcesoriów, mebli, grafik, zdjęć i filmów, publikacji. Mogliśmy tam zobaczyć filmy z jego wybranych pokazów oraz specjalną świetlną instalację – taką samą jaką stosuje na pokazach mody i organizowanych przez siebie imprezach. To tylko dowód na jego kreatywną wszechstronność. Postanowił

Nr 1/2019

Moda

Kreacja damska z wystawy „Subhuman Inhuman Superhuman” Zdjęcie: Owenscorp

#MODA #DESIGN #SZTUKA #RZEŹBA #PROWOKACJA #POKAZ #UBRANIE

wany, a zarazem zaskakujący dobór materiałów, kolorów i wykończeń wygrywa tu z funkcjonalnością, wygodą czy konwencjonalnie pojmowaną estetyką. Owensa lubią nonkonformiści, buntownicy, outsiderzy – jego internetowy fandom przypomina sektę, która z nabożeństwem nabywa, wymienia i nosi zaprojektowane przez niego stroje i akcesoria oraz chwali się swoimi stylizacjami. W przypadku mebli jest podobnie – tyle że potrzebna jest iście muzealna powierzchnia, kolekcjonerskie zacięcie i… znaczny budżet. Może dlatego wśród fanów mebli Owensa są tacy ludzie, jak słynny amerykański muzyk Kanye West.

Czym jest piękno? Twórczość Owensa wydaje się swoistą podróżą do granic piękna, ciągłym odkrywaniem jego nieznanych aspektów, dyskusją z powszechnie przyjętymi wzorcami i normami. Jest niczym zaspokajanie wiecznego głodu tworzenia, wynikające nie tyle z ekonomicznego rachunku, ile z faktycznej potrzeby kreacji i wyrażania się na różnych polach i w różnych materiach. To chyba ta autentyczność

Krzesło „Alchemy”

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

i szczerość sprawiają, że niezależnie od dziedziny jego twórczość wzbudza podziw, porusza, skłania do zastanowienia. Owens pyta nas nieustannie, na ile jesteśmy otwarci, na ile gotowi zaakceptować to, że każdy może pojmować piękno inaczej. Codziennie przesuwa o krok dalej granice estetycznych przyzwyczajeń.

wersja kwadratowa Projekt: Rick Owens

ABSTRACT

Zdjęcie: KOOKU

Rick Owens – a question about beauty Rick Owens is one of the few fashion designers who smoothly move between fashion and design. What is more, this combination seems to stem not so much from the economic calculation as from the actual need for creation and self-expression in various fields and in various materials. The recent monographic exhibition of Rick Owens at the Milan Triennial di Milano also proved that his style – both in fashion and in the creation of utilitarian objects – is extremely consistent. For over 25 years he has been provoking in both areas, asking questions about the definition of beauty, he has been pushing boundaries, looking for the ideal.

Rick Owens – pytanie o piękno

54 Monika Onoszko Projektantka mody, kostiumografka, dziennikarka, wykładowczyni władająca pięcioma językami. Ukończyła ASP w Łodzi, a także jako pierwsza Europejka Wydział Projektowania Kimon w Instytucie Mody Onoe w Japonii oraz Studium Dziennikarstwa ze specjalizacją fotoreportaż. Zaprojektowała kilkanaście kolekcji mody prezentowanych podczas ponad stu pokazów w Polsce i zagranicą (m.in. w Niemczech, Japonii, Hiszpanii, Belgii, Włoszech, czy w Czechach).

Wywiad z Moniką Onoszko MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Rozmawia Marta Ostajewska

powiesz nam, jak to się wszystko zaczęło? Skąd fascynacja modą, ubiorem, tkaniną?

Ten wybór miałam sprecyzowany już w podstawówce. Zawsze mnie ciągnęło do sztuki, kochałam malować, a mama mojej najlepszej przyjaciółki, Lucyna Erol, była projektantką mody po ASP. Często siedziałyśmy u niej w pracowni, a za każdym razem u mnie narastało przekonanie, że to jest właśnie to, co ja również będę chciała w życiu robić. Uczucie to narastało we mnie jeszcze bardziej, kiedy nas zabierała na pokazy mody. Widziałam wówczas siebie wychodzącą na wybieg, by ukłonić się po prezentacji mojej kolekcji.

h Zdjęcie: Tomasz Sikora

Stylizacja: Monika Onoszko

Jesteś laureatką Złotej Nitki. Jak wspominasz to doświadczenie? Opowiesz nam o kolekcji, którą zaprezentowałaś? Czy miałaś wrażenie, że ta impreza coś Ci zawodowo otwiera? Pamiętam to jak przez mgłę. Wiem tylko z rozmów zakulisowych, że Bernard Ford Hanaoka bardzo wówczas o mnie walczył, pewnie dlatego, że pokazywałam kolekcję inspirowaną bliską jego sercu Japonii. A zawodowo zawsze było to dla mnie pomocne. Mimo iż wraz z Łukaszem Smołą zdobyliśmy tytuł najlepszych słowiańskich projektantów roku w Pradze, to i tak nikt o tym nie mówi. Dziś,

Nr 1/2019

Moda

nawet po tylu latach, trudno mi było znaleźć informacje o tym w internecie, a o Złotej Nitce każdy pamięta. Później Japonia. Dlaczego kimona? Kiedy zobaczyłam w Japonii jak kobiety noszą przepiękne kimona na ulicy, zapragnęłam dowiedzieć się o nich nieco więcej. A kiedy sprofanowałam swoje pierwsze, otrzymane w prezencie kimono, skracając je (nie wiedziałam wówczas, że kimono powinno być za długie, ponieważ zawija się je w pasie) i zajrzałam do środka, zobaczywszy jak jest w środku ręcznie uszyte, wiedziałam już, że jest to wiedza, którą muszę zdobyć. Twoja japońska kolekcja nosi nazwę „Monogatari” („Opowieść”). O czym opowiada? Pretekstem do stworzenia tej kolekcji była powieść „Genji Monogatari”, czyli opowieść o księciu Genji, napisana przez Murasaki Shikibu i uznawana za najstarszą powieść na świecie. To książka, przez którą bardzo trudno przejść, napisana pokrętnie, mająca kilkuset bohaterów, z których może zaledwie kilku jest nazwanych jakimiś imionami, w przypadku reszty to funkcje lub relacje, jakie je łącza z innymi, mówią nam o tym, z kim mamy teraz do czynienia. Trudna

#MONIKA ONOSZKO #JAPONIA #KOSTIUMOGRAF #FILM #DESIGN

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

do połapania się, ale i tak fascynująca w tym, jak opowiada o życiu japońskiej arystokracji w XI wieku. Uznałam, że może to być niezła kanwa do kolekcji, w której chciałam pokazać umiejętności zdobyte w japońskim college’u Onoe, gdzie uczyłam się projektowania i tworzenia kimon. Mogłam tam się skupić na tych wszystkich pięknych detalach z epoki Heian, jak wielowarstwowe kołnierze Eri, puzdereczka na leki noszone przy kimonach Inro czy też pasy Obi. Wszystko to jednak przerobiłam na nowoczesną modłę. Widzę, że Twoja fascynacja modą mocno splata się z literaturą, słowem. Z tego powodu postanowiłaś zająć się również dziennikarstwem modowym? Tu akurat zrządził przypadek. Kończąc liceum, stchórzyłam przed egzaminami na ASP i zdawałam na iberystykę. Wydawało mi się, że to będzie dla mnie „bułka z masłem”. I choć faktycznie egzaminy zdałam, to przy jedenastu kandydatach na jedno miejsce okazało się, że jednak nie zostanę przyjęta. W zamian zaproponowano mi kilka innych filologii, które w tamtym czasie zupełnie mnie nie interesowały, dlatego na przeczekanie poszłam na dziennikarstwo. Zawsze miałam łatwość pisania. Może nie aż taką jak Michał Zaczyński, ale wystarczającą, aby zainteresowały się mną wydawnictwa branżowe, dla których zaczęłam od pisania korespondencji z Japonii i wywiadów z kilkoma projektantami z innych krajów azjatyckich, a później już regularnie współpracowaliśmy po moim powrocie do Polski. Najmocniej i najdłużej związałam się z wydawnictwem Promedia. Dzięki niemu miałam możliwość latania co sezon na wszystkie najważniejsze światowe targi mody oraz wyposażenia wnętrz. Dzięki pisaniu artykułów cały czas doskonaliłam swoje umiejętności językowe i poszerzałam wiedzę na interesujące mnie tematy. To była dla mnie bardzo udana współpraca i do dziś z sentymentem wspominam wydawcę Jerzego Osikę, któremu wiele zawdzięczam.

h „Resolve” serial futurystyczny

Reżyseria: Marta Borowski

Zdjęcie: Ola Wałków

Kostiumy: Monika Onoszko

Wywiad z Moniką Onoszko

56 l „Lampa na krawędzi”

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Twoja praca ze słowem przekłada się również na edukację. Wykładasz, zasiadasz w jury wielu konkursów związanych z modą, masz bliski kontakt z młodymi ludźmi zajmującymi się projektowaniem. Czy te relacje są dla Ciebie odświeżające, czy w jakiś sposób trudne?

skojarzenie, zatem tworzenie jego dalszego ciągu, a następnie opowieści i tytułu było już tylko konsekwencją tego skojarzenia.

Nigdy nie postrzegałam ich jako trudne, zawsze były dla mnie bardzo wartościowe. Bardzo lubiłam moich studentów i myślę, że działało to w dwie strony. Uważam jednak, że samo wykładanie nie jest łatwe, więc mimo tak pozytywnych emocji związanych z moimi studentami nie tęsknię do tej pracy. Tu w Toronto dostałam propozycję przeprowadzenia wykładu dla studentów projektowania mody, ale cały czas modlę się, żeby to nie wyszło. Wykłady zawsze mnie stresowały, a wykładać po angielsku byłoby mi jeszcze trudniej. Ale jak tu odmówić, kiedy ktoś składa tak prestiżową propozycję?

Silne są relacje Twoich projektów modowych z filmem. Czy to współpraca z Warner Brosem – kolekcja motocyklowa, która była wizualnym dopełnieniem premieru filmu „Torque” doprowadziła Cię do kostiumu? A może filmowa atmosfera Łodzi miała wpływ na nawiązania relacji z filmem? Czy coś innego było impulsem? Właściwie to nigdy nie dążyłam do pracy w fil-

Co doradziłabyś osobie, która jest na początku swojej drogi projektowej? Trudno mi cokolwiek uniwersalnego doradzić, Zajmujesz się również projektowaniem bo wydaje mi się, że każdy przypadek jest inny i produkcją mebli oraz dodatków do wnętrz i inne czekają go koleje losu. Ja zawsze mia- z wykorzystaniem tkanin modowych łam wielkie szczęście do spotykania pomoc- w „onoMono”. To mix mody i designu. nych ludzi na mojej drodze, co bardzo wiele mi Zabawne, przewrotne nazwy produktów ułatwiało. Obserwując tutejszy świat filmowy, czerpiesz zarówno z literatury, muzyki, czy mogę powiedzieć, że umiejętności są bardzo z życia codziennego. Żyrandol „Szalony ważne, ale niemniej liczy się osobowość. Lu- Kapelusznik”, lampa „Na krawędzi”, obraz dzie pomocni i radośni są bardzo chętnie wi- „Preludium” wykonany z klawiszy wiedeńdziani, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę, skiego fortepianu z 1924 roku, fotel „Moop” że na planie spędza się bardzo dużo czasu. Za- wykończony frędzlami. To są takie małe tem to, z kim go spędzasz, jest bardzo ważne. opowieści, zamknięte w formie i nazwie. Skąd czerpiesz do nich inspiracje?

h „Sofa Moop”, projekt Moniki Onoszko

projekt Moniki Onoszko

Po prostu z życia. Podczas studiów w ASP profesor Nawrot nauczył mnie, jak można czerpać inspiracje dosłownie ze wszystkiego. To bardzo proste ćwiczenie otworzyło mi oczy na projektowanie, wykorzystywałam to często, projektując dla firm odzieżowych. Oczywiście uważam, że tworzenie historii jest bardzo ważne, tego z kolei nauczyła mnie praca w redakcji. Dlatego też zawsze szukałam tematów do moich kolekcji, które wówczas wydawały mi się interesujące. Teraz oczywiście podeszłabym zupełnie inaczej do tematu. Trochę się już wstydzę tych moich starych kolekcji, ale to naturalne w modzie. Z meblami nie było inaczej, każdy zaczynał się od jakiegoś elementu, który wywoływał we mnie jakieś

Nr 1/2019

Moda

mie. Jedyne, o co się naprawdę starałam, to to, żeby zostać projektantką mody, reszta natomiast przyszła trochę przy okazji. Pierwszym reżyserem teatralnym, z którym współpracowałam, był Marcin Przybylski, którego poznałam przez mojego przyjaciela, fotografa mody. Włodzimierz Staniewski trafił na mnie dzięki bezsenności swojej asystentki, która o jakiejś koszmarnie późnej godzinie obejrzała powtórkę programu telewizyjnego z moim udziałem. Janowi Jakubowi Kolskiemu zostałam przedstawiona, kiedy jeszcze moje doświadczenie filmowe było małe. Ale za to duże doświadczenie z kostiumem w ogóle sprawiło, że się na mnie wówczas zdecydował. Dla „Las 4 rano” musiałam rzucić pracę w Operze Narodowej, a dla „Ułaskawienia” przyleciałam specjalnie z Kanady, rezygnując wówczas z jedynej jak dotąd tutaj propozycji teatralnej. Przed przyjazdem do Kanady nastawiałam się wyłącznie na teatr, film nawet nie chodził mi po głowie. Przypadek jednak sprawił, że natrafiłam na ogłoszenie producenta, który poszukiwał kostiumografa. Mimo wielu zgłoszeń i już prawie wybranego innego kandydata, dostałam tę pracę w pół godziny. Jeszcze tego samego dnia omawiałam skrypt z reżyserką. Zawsze tak się w moim życiu dzieje, że kiedy najmniej się tego spodziewam, przychodzi ciekawa propozycja i właściwie to zawsze przypadkiem. Jeśli chodzi o Warner Bros, bardzo dobrze nam się współpracowało. Najpierw był „Ostatni Samuraj”, którego premierę uświet-

#MONIKA ONOSZKO #JAPONIA #KOSTIUMOGRAF #FILM #DESIGN

niła moja kolekcja, a później powstały jeszcze dwie kolekcje, specjalnie na ich zamówienie: „Torque” i „Troja”. Współpracowałaś z największymi polskimi teatrami. Tworzysz kostiumy do filmów i teledysków. Która z tych form współpracy satysfakcjonuje Cię najbardziej? Wolisz pracować dla teatru, filmu, czy dla krótkiej formy muzycznej? Mimo iż od kilku lat zdecydowanie więcej tworzę dla filmu, najwięcej lat spędziłam w modzie i pomimo tego, że z wielkim sentymentem wspominam współpracę przy teledyskach z Łukaszem Pytlikem, z którym zawsze doskonale się rozumieliśmy, to i tak najbardziej kocham pracę w teatrze. Tutaj teatr jest mniej doceniany ze względu na to, że w teatrze mniej się zarabia niż w filmie. W Polsce natomiast, pracując w teatrze, zawsze miałam poczucie docenienia i tego, że za moją pracą stał pewien prestiż. W filmie czułam się bardziej wyrobnikiem niż artystą. Dla tego i wielu jeszcze innych powodów, gdyby ktoś postawił mnie przed wyborem, w jakiej strefie chciałabym od dzisiaj pracować, nie zastanawiałabym się ani chwili. Poza tym, nawet prywatnie, też zdecydowanie wolę iść do teatru niż obejrzeć film.

Masz poczucie, że praca z kostiumem jest bardziej ograniczająca niż z modą, czy wręcz przeciwnie? Z jakimi problemami boryka się kostiumograf, których nie doświadcza projektant mody i vice versa? Co jest najtrudniejsze w tych dwóch zawodach? Zawsze mi się wydawało, że praca projektanta jest bardziej ograniczona, bowiem trzeba zawsze brać pod uwagę sprzedaż, gusta klientów i masę innych czynników. I tak oczywiście jest, ale jeśli podejść do mody jak do sztuki, nie nastawiając się na sukces komercyjny, można być całkowicie wolnym i robić niesamowite rzeczy. Zawsze uważałam, że moda to przede wszystkim biznes, ale w swoich kolekcjach starałam się, żeby miało to walory artystyczne. Kiedy zrezygnowałam z tworzenia własnych kolekcji i zajęłam się wyłącznie projektowaniem dla firm odzieżowych, czułam się bardzo ograniczona. Oprócz wielu innych czynników, musiałam sugerować się trendami, niedoskonałościami sylwetki przeciętnej kobiety i wieloma innymi rzeczami. Najwięcej wolności zawsze czułam w teatrze. Mogłoby się wydawać, że i tu jest się ograniczonym tematem i charakterem postaci, wizją reżysera i aktorów. Dla mnie jednak były to zawsze elementy, które mnie dodatkowo inspirowały. Nigdy nie postrzegałam ich jako ograniczenie.

Projektowałaś również ubrania dla łódzkiej lalki Lodki. Możesz opowiedzieć o tym doświadczeniu? Pomysł lalki Lodki wyszedł od Elżbiety Hubner oraz Barbary Sokołowskiej Urbańczyk, z którą miałam przyjemność wielokrotnie współpracować jako jurorka organizowanego przez nią konkursu Re-Act. Była to dla mnie wspaniała odskocznia od codziennych aktywności, która w dodatku przyszła do mnie we właściwym momencie, kiedy moja córeczka była na etapie bawienia się lalkami. Byłam zatem mocno w temacie i w dodatku chciałam się wykazać, żeby zaimponować nie tylko otoczeniu, ale również własnemu dziecku. Sama będąc dzieckiem okropnie przeżywałam brzydotę lalek w teatrach lalkowych i mimo że sytuacja od tamtego czasu uległa dużej poprawie, to już jako kostiumograf myślałam wielokrotnie o tym, żeby zrobić jakiś bardzo wyrafinowany estetycznie spektakl lalkowy. Nigdy akurat taka propozycja się nie trafiła, ale za to pojawiły się te dwie przedsiębiorcze kobiety z głowami kipiącymi od pomysłów, więc stwierdziłam: czemu nie. Od początku podobało mi się to, że Lodka będzie miała taką sprecyzowaną osobowość, że będzie fashionistką, będzie podróżowała po świecie i opisywała swoje doświadczenia na blogu, że będzie świetnie gotowała i publikowała swoje przepisy, a to wszystko w filmowej scenerii

Wywiad z Moniką Onoszko

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Zdjęcia: Adam Słowikowski

h „Ułaskawienie” / Zdjęcia: Łukasz Bąk / Kostiumy: Monika Onoszko

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Łodzi. Sądząc po niektórych komentarzach w Internecie, nie wszyscy załapali chyba tę ideę, ja jednak nadal jestem przekonana, że to świetny pomysł. Wymaga jednak większej, nie tylko łódzkiej promocji i zajęcia się tematem, aby mógł stać się biznesem, a na to jak zawsze potrzebny jest czas, ludzie i pieniądze. Otrzymałaś główną nagrodę za najlepsze kostiumy do filmu Jakuba Kolskiego „Ułaskawienie” na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Czy ta nagroda zmieniła coś w Twoim życiu zawodowym? Jak wspominasz współpracę przy filmie, słyszałam, że były jakieś problemy z doborem koloru skarpetek? Haha!!! Na serio dotarła do Ciebie legenda skarpetek naszej filmowej Hanki? Ta historia akurat doskonale ilustruje to, z jakimi prozaicznymi, wcale nie artystycznymi, problemami czasem musi się borykać kostiumograf. Zaczęło się od tego, że ja i mój zespół mieliśmy bardzo krótki okres przygotowawczy do filmu „Ułaskawienie”, w związku z czym pewne rzeczy były zrobione na wariata lub nie były zrobione w ogóle. Wiadomo, że często potrzebne są duplikaty kostiumów do trudnych scen, takich, gdzie coś ma być zmoczone, przecięte czy pokrwawione albo będzie się zużywało w trakcie filmu. I ten proces będzie widoczny na ekranie. Natomiast kiedy kręci się film długometrażowy, potrzebne są niektóre duplikaty po prostu dla bezpieczeństwa lub wygody działu kostiumów. Takie jak skarpetki, które muszą być przecież ciągle prane. A ponieważ u nas działo się wszystko bardzo szybko, więc nie było już czasu na myślenie o duplikatach skarpetek. Całą pierwszą transzę zdjęć mę-

czyłyśmy się z jedną parą skarpetek, pilnując ich tak jakby były ze złota, bo grały w każdej scenie. Przed drugą transzą zdjęć chciałyśmy dokupić podobne. Ale ten, jak nam się wydawało, bardzo typowy, brązowy kolor okazał się nie do zdobycia. Na drugiej transzy zdjęć moja asystentka już dostała obsesji, skarpetki śniły jej się po nocach, mówiła o nich przez sen. I mimo że skarpetki miały swoje ściśle ustalone miejsce, to i tak ciągle lądowały gdzie indziej, dając nam powody do strasznych stresów, bo wciąż myślałyśmy, że zginęły. Myślę, że tylko ktoś, kto pracuje w filmie, jest w stanie zrozumieć, jakiej wagi jest to sprawa i o jakim stresie mówimy. Przed trzecią transzą zdjęć zleciłam ufarbowanie duplikatów skarpetek w wyspecjalizowanej farbiarni i dopiero wtedy mogłyśmy spać spokojnie. Do dziś jak to wspominamy to trudno nam uwierzyć, że taki drobiazg mógł nam tak dokopać w tamtym czasie.

Po tygodniu pobytu w Toronto od razu dostałam pierwszą pracę jako kostiumograf w filmie i od tamtej pory wciąż przychodzi zlecenie za zleceniem.

Ale wracając do pytania, to mimo że dostałam tę nagrodę w Polsce, a mieszkam w Toronto, to jednak nie przeszło to tutaj bez echa. Zebrałam gratulacje od chyba wszystkich reżyserów i producentów, z którymi tutaj współpracowałam. Pracując na planie, zawsze zdarzy się ktoś, kto o tym wspomni reszcie ekipy i ten ciąg gratulacji się nie kończy. Nie ma to może jakiegoś przełożenia na propozycje, które i tak miałam od początku mojego przyjazdu, ale bycie docenioną bardzo mnie motywuje. Wiem, że do zdjęć muszę być jeszcze lepiej przygotowana, gdyż ludzie mnie oceniają w związku z tą nagrodą bardziej niż zwykle.

Nr 1/2019

h „Pożar w burdelu”

Zdjęcie: Katarzyna Chmura Kostiumy: Monika Onoszko

Moda

#MONIKA ONOSZKO #JAPONIA #KOSTIUMOGRAF #FILM #DESIGN

i zżywaniem się z nią. W wyniku nauki francuskiego zmodyfikował mi się nawet charakter pisma, moje „r” i „e” wyglądają zupełnie inaczej niż to polskie. A wiadomo przecież, że charakter pisma odzwierciedla charakter danej osoby.

m „Creature HE” film kanadyjski

Reżyseria: Leah Johnston

Kostiumy: Monika Onoszko

Twoje pole działań jest bardzo intermedialne. Pracujesz z tkaniną w różnych mediach, na granicy designu, projektujesz ekologiczne meble, współpracujesz z teatrem, filmem, działasz na polu edukacji, piszesz, projektujesz kolekcje modowe. Czy masz poczucie, że to poszerzanie pola jest Ci niezbędne, żeby rozwijać się artystycznie? Czy jedno medium, np. teatr bądź moda Cię w jakiś sposób ogranicza? Zawsze lubiłam robić więcej niż jedną rzecz jednocześnie i dobrze, gdy były to odmienne rzeczy, żebym cały czas miała poczucie różnorodności. Przy takim pracoholizmie jak mój te urozmaicenia zawsze chroniły mnie przed zmęczeniem. Taki już mam charakter, że robiąc tylko jedną rzecz, czułabym się faktycznie ograniczona. Teraz od siedmiu miesięcy pracuję non stop jako kostiumograf w filmach i czuję się już tym trochę znużona, chciałabym się zająć trochę grafiką, teatrem, meblami, a wciąż brakuje mi na to czasu. Czy znajomość pięciu języków ma w jakiś sposób związek z tym poszerzaniem pola? Jak to przekłada się na Twoje rozumienie różnych kultur, czerpanie z nich?

Producent, z którym tu współpracuję, Robert Misovich, Amerykanin z urodzenia, Serb z pochodzenia, też znający kilka języków, bardzo jest zainteresowany osobami wielojęzycznymi. Dla mnie ta znajomość języków stała się już tak naturalna, że się nad tym nawet nie zastanawiam, jednak od niego dowiedziałam się ciekawych rzeczy na ten temat, np., że osoby wielojęzyczne mają lepiej rozwiniętą wyobraźnię, że używają partii mózgu rzadko używanych przez osoby jednojęzyczne, że rzadziej zapadają na Alzheimera. A co chyba najważniejsze – poligloci lepiej się odnajdują w sytuacjach stresowych, bo jako obdarzeni większą zdolnością logicznego myślenia potrafią szybciej znaleźć rozwiązanie problemu niż jednojęzyczni. Jeśli chodzi o rozumienie innych kultur, to na pewno ma to ogromny wpływ. Ale też zrozumienie zależności językowych, co z czego się wywodzi, przychodzi mi dużo łatwiej niż gdybym nie znała języków. Dzięki znajomości hiszpańskiego zawsze czułam się mocno związana z Ameryką Łacińską i wyłapywałam z otoczenia wszelkie informacje na ten temat. Później przyszedł japoński, francuski i zawsze się to dla mnie wiązało z poznawaniem kultury

Mój start w Kanadzie był tak szybki, że nawet jeszcze nie miałam czasu się nad tym wszystkim zastanowić. Po tygodniu pobytu w Toronto od razu dostałam pierwszą pracę jako kostiumograf w filmie i od tamtej pory wciąż przychodzi zlecenie za zleceniem i nie mam chwili wolnego. Miałam spory stres przed przyjęciem tej pierwszej propozycji, bowiem nie znałam jeszcze tutejszych wypożyczalni kostiumów, zbyt wielu sklepów z tkaninami, dodatkami, z odzieżą vintage i innych przydatnych w mojej pracy adresów, ale szybko to opanowałam i teraz już się tu czuję jak ryba w wodzie. Dla mnie największą różnicą jest to, że będąc tutaj, wracam z planu prosto do swojego łóżka, a nie śpię w hotelach, jak to bywało w Polsce. Tu prawie wszystko kręci się w samym Toronto, a jeśli plan ma odbywać się gdzie indziej, to szuka się lokalnych ekip. Reszta jest bardzo podobna. Proces mojej pracy praktycznie niczym się nie różni od tego w Polsce, poza większą różnorodnością etniczną w ekipie i to, że mówimy w innym języku. Nad czym aktualnie pracujesz? I jakie masz plany na przyszłość? Właśnie skończyłam bardzo wysmakowany estetycznie futurystyczny pilot serialu dla Marty Borowski, która jest twórcą filmowym polskiego pochodzenia, a pracowała przy największych produkcjach filmowych tu w Toronto, takich jak choćby znane i u nas seriale „Hannibal” oraz „Star Trek”. Dzięki jej poprzednim doświadczeniom mieliśmy ekipę z najwyższej półki. Teraz zajmuję się dwoma projektami, a następny czeka już w kolejce.

Wywiad z Moniką Onoszko

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Aktualnie mieszkasz w Toronto. Masz poczucie, że przeniosłaś się do zupełnie innego świata, czy jednak to, że cały czas funkcjonujesz w świecie artystycznym daje Ci jakieś poczucie spójności, podobieństw w materii dotyczącej pracy z tkaniną, kostiumem? Czy praca w Kanadzie drastycznie różni się od pracy w Polsce, czy jednak te różnice są niewielkie?

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Przez długie lata uwielbiałam Salvadora Dali za jego ekstrawagancję, Picassa i Van Gogha za niezależność, Yohji Yamamoto i Rai Kawakubo za wizjonerstwo i niezwykłą wyobraźnię. Jednak jeśli chodzi o sztukę i projektantów mody to ciągle moje gusta się zmieniają.

Nr 1/2019

Moda

Zdjęcia: Tomasz Sikora Stylizacja: Monika Onoszko

#MONIKA ONOSZKO #JAPONIA #KOSTIUMOGRAF #FILM #DESIGN

Kto jest dla Ciebie wzorem człowieka-artysty, niekoniecznie kostiumografa czy projektanta mody? Kogo cenisz najwyżej jeśli chodzi o wyczucie materii, precyzję, wyobraźnię? Przez długie lata uwielbiałam Salvadora Dali za jego ekstrawagancję, Picassa i van Gogha za niezależność, Yohji Yamamoto i Rai Kawakubo za wizjonerstwo i niezwykłą wyobraźnię. Jednak jeśli chodzi o sztukę i projektantów mody, to ciągle moje gusta się zmieniają. Teraz wymieniłabym już inne nazwiska, ale jest jedno, które zawsze przy takim pytaniu kołacze mi się po głowie. To Li Edelkoort, światowej sławy trendforecasterka. Miałam w swoim życiu wiele do czynienia z trendami. Moja praca dyplomowa była o tym, jak rodzą się trendy, sama również prognozowałam je dla polskich marek odzieżowych na zasadzie przewidywania, co z globalnych trendów może trafić na polski rynek i się na nim przyjąć. Wiem zatem, jak bardzo trudna jest to sztuka. Uwielbiam, jak Li mówi o rzeczach, o których nam się jeszcze nie śniło, a one w niedługim czasie stają się popularne. Właściwie każdą jej prognozę przyjmują z radością. Teraz widzę sens w tym, kiedy mówi, że z powodu globalnego ocieplenia nie możemy już pod koniec sierpnia sprawiać, że sklepy odzieżowe wyglądają jak kałamarz, wszystko w czerni i granacie. Ludzie z powodu zmian temperatury chcą mieć kolor jak najdłużej. Czyż nie jest tak? Cieszę się tym, że folk wraca w takim sub-

h Zdjęcie: Tomasz Sikora

Stylizacja: Monika Onoszko

telnym, można powiedzieć – niemal trudno rozpoznawalnym wariancie. To, że stajemy się bardziej wielokulturowi bardzo do mnie

Jest wiele osób, które cenię i na pewno uważam, że to, z kim się pracuje, jest ogromnie ważne, jeśli nie najważniejsze, bo to rzutuje

trafia, szczególnie kiedy mieszkam w Toronto, najbardziej zróżnicowanym etnicznie mieście świata. Nie dziwię się, że moda zwraca się w tym kierunku, bo jak nie czerpać z tych kultur, kiedy są na wyciągnięcie ręki z tymi swoimi niezwykłymi kolorami, strukturami, ręcznymi haftami i tkackimi dziełami sztuki, jak choćby ukochany przeze mnie ikat. Trudno mi nie podziwiać Li Edelkoort, kiedy dzięki niej moja wyobraźnia zawsze dostaje jakąś nową pożywkę. Nie jest twórcą w popularnym rozumieniu, ale tworzenie trendów poprzez obserwację tego, w jakim kierunku zmierza świat, wydaje mi się nie mniejszą sztuką niż namalowanie obrazu czy stworzenie kolekcji mody.

na końcowy efekt. Jednak jest tyle wspaniałych osób na świecie, że trudno by mi było się zdecydować, gdybym nagle stanęła przed wyborem. Moje marzenia są za to bardzo sprecyzowane w kwestii tego, co chciałabym zrobić. Dwie opery „Madame Butterfly” oraz „Turandot” zawsze były moim wielkim i wciąż niespełnionym marzeniem.

Z kim chciałabyś wspołpracować, gdybyś mogła wybrać spośród naszych współczesnych reżyserów filmowych i teatralnych, ale też tych, którzy już odeszli?

Jakie pytanie zadałabyś sama sobie, którego nikt do tej pory Ci nie zadał? No to mi zadałaś klina, to jest chyba najtrudniejsze pytanie… I nie umiem na nie odpowiedzieć… Życzę Ci w takim razie realizacji Twoich wymarzonych oper oraz dalszych inspirujących projektów modowo-teatralno-designersko-filmowych.

Jeśli chodzi o twórców filmowych to na pewno z Fellinim. Pracowałam z Giannim Quaranta, który, zanim zdobył Oscara, jeszcze jako młody kostiumograf pracował przy filmach Felliniego i bardzo mu tego zazdroszczę. W naszych relacjach często zwracałam uwagę na to, czy jakieś jego zachowania, upodobania mogły być spadkiem, jaki został mu po Fellinim, Viscontim i innych wielkich włoskich reżyserach, wśród których miał szczęście się obracać w czasach swojej młodości.

Wywiad z Moniką Onoszko

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Pierwszy to również pilot serialu, tym razem komediowego, osadzonego w latach 90. Jest to wyzwanie kostiumowe, trochę większe niż produkcje opowiadające o współczesności. Kostiumy tu jednak nie będą zbyt atrakcyjne, a raczej zabawne. To taki trochę pastisz na tamte czasy i również tamtą modę. W filmie jednak nie chodzi o to, żeby było atrakcyjnie, tylko autentycznie. Drugi projekt to film krótkometrażowy, ale bardzo ciekawy kostiumowo, scenograficznie, operatorsko. Ma przypominać kreskówkę, a reżyser Simon Madore jest bardzo precyzyjny w tym, co chce osiągnąć. Myślę, że mimo iż to tylko krótki metraż, to jednak będzie to projekt, z którego wszyscy będziemy dumni. A już późną wiosną – romantyczny film o synestezji – przypadłości, która jest niczym narkotyczna wizja pozwalająca czuć smak różnych dźwięków oraz widzieć ich kolor.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Sesja zdjęciowa w Augustinum Seniorenresiden, Stuttgart Killesberg, wrzesień 2015

Zdjęcie: David Spaeth

Nr 1/2019

Moda

63 Karina Dzieweczyńska Magister historii sztuki, studentka II roku studiów doktoranckich w IS PAN w Warszawie, kurator i historyk sztuki, autorka tekstów krytycznych dotyczących działań artystyczno-społecznych w przestrzeni publicznej. Pracuje w Centrum Sztuki Galerii EL w Elblągu.

Historia jedynej takiej kolekcji.

patriarchalnym świecie to na kobiecie spoczywa obowiązek bycia piękną i dobrą. Już na pierwszych balach karnawałowych większość dziewczynek przebierana jest za królewny, księżniczki, damy dworu, czarodziejki, wróżki, baleriny, czy aniołki. Dopiero na końcu pojawia się strój Czerwonego Kapturka, Indianki, pielęgniarki czy jakiegoś zwierzątka (najczęściej – biedronki, pszczółki, kotka), natomiast czarne charaktery (np. piratka czy diablica) – to wciąż rzadkość. Niezależnie od wybranej postaci cel jest taki, by dziewczynka wyglądała przede wszystkim ładnie i słodko. Liczy się to, na ile jest piękna i jak mocno błyszczy. Oczywiście zdarzają się wyjątki, ale będą to zawsze wyjątki. Na przedszkolnych balach nie spotkamy królewicza czy księcia (strój króla pojawia się wyłącznie na Jasełkach). Chłopczyk zostaje więc strażakiem, policjantem, superbohaterem (Supermanem, Batmanem, Spidermanem itd.), piratem, Zorro, wojownikiem Ninja czy Lordem Vaderem z „Gwiezdnych wojen” i nie musi przy tym emanować pięknem. U niego liczy się zupełnie coś innego, a mianowicie – pomysłowość. Umorusany, w zwykłej przybrudzonej koszuli, z kluczem w ręku, z powodzeniem odegra mechanika i będzie też zadowolony z siebie. Dziewczynce by to nie uszło. Po pierwsze, z dużym prawdopodobieństwem ona sama nie chciałaby wyglądać gorzej od swoich koleżanek, po drugie – do tego, by błyszczała jak brylant i wyróżniała się na tle innych uczestniczek balu, dążyć będzie jej matka czy babcia. Powyższa sytuacja powtarza się w wielu następnych „odsłonach” życia dziewczynki, później – kobiety, choćby przy okazji Komunii Świętej, studniówki czy ślubu. Kreacje dziewczynek/kobiet są tutaj zazwyczaj bardziej „wymagające” ze względu na formę/projekt, rodzaj materiału, barwę, dobranie różnego rodzaju wzbogacających strój dodatków (odpowiednie buty, biżuteria, makijaż, fryzura itp.), no i oczywiście – cenę (na ogół są droższe).

Historia jedynej takiej kolekcji. „Królewny i Święte” Justyny Koeke

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

„Królewny i Święte” Justyny Koeke

64 O ile więc chłopcu/mężczyźnie na wszystkie powyżej wymienione wydarzenia i jeszcze wiele innych wystarczy garnitur, będzie się wprawdzie nieco różnił jakością materiału, odcieniem koloru czy niuansami kroju, to jednak ogólne wrażenie będzie to samo. Zarówno chłopcy podczas Komunii Świętej, młodzieńcy na studniówce, jak i biorący ślub prezentują się zazwyczaj bardzo podobnie. W przypadku dziewczyn/kobiet nie ma mowy o jednej uniwersalnej sukience na wszystkie imprezy. Podczas każdego nowego ważnego wydarzenia kobieta chce (świadomie bądź nie) pokazać się w nowej kreacji, co więcej – takiej, która będzie wyróżniać ją z tłumu koleżanek. Tu drobna dygresja – nawet tzw. mała czarna, kobieca sukienka z założenia zwyczajna i uniwersalna, posiada zdecydowanie większy wachlarz możliwości niż najbardziej wyszukany męski garnitur. Pod tym względem moda wobec kobiet jest więc okrutna.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

Naturalnie te powyższe spostrzeżenia to duże uproszczenie, niemniej czytelnie obrazujące to, co na przestrzeni lat kulturowo przekazywane i wpajane jest dziewczynkom, dziewczętom, kobietom dojrzałym i starszym wiekowo, w odniesieniu do postrzegania ich własnego ciała, jego akceptacji i „obchodzenia się” z nim na co dzień, w tym – interesującego nas – korzystania z mody. Obserwując strój kobiety w odniesieniu do jej wieku, dostrzegamy pewną analogię. Z upływem lat garderoba kobiety wizualnie po prostu szarzeje i beżowieje. W sposób niemalże „naturalny” „po drodze” znikają gdzieś kolory i ubożeje forma. Tak jak z wiekiem ciało kobiety traci swą witalność (cera blednie, na skórze pojawiają się zmarszczki), tak samo jej ubiór staje się mniej atrakcyjny i mniej wyrazisty. Gdy młoda dziewczyna czy dojrzała kobieta bez większych oporów pozwoli sobie na feerię barw, odwagę w użyciu kontrastów i wybujałych, awangardowych form, tak ubiór starszej pani będzie zdecydowanie bardziej stonowany i wyważony, zarówno pod względem kolorystyki, jak i kroju. Mniej więcej po 50. czy 60. roku życia przestaje też być obiektem zainteresowania czy pożądania, traci swą wizualną indywidualność. Ubiór matki, cioci, babci upodabnia się – szarzeje, by w trumnie (tutaj akurat bardzo demokratycznie, bo również w przypadku mężczyzn) przejść w czerń. h

Pokaz-parada „Królewien i Świętych” na Dużym Rynku w Świeciu w ramach projektu „Przebudzenie – ciąg dalszy”, 6 lipca 2014 roku Zdjęcie: Marcin Saldat

Oczywiście w ostatnich kilku dziesięcioleciach (wraz z wszechogarniającym kultem wiecznej młodości i wyparciem starzejącego się ciała) zaczyna się to nieznacznie zmieniać. Pojawia się coraz więcej atrakcyjnie ubierających się (i dobrze też wyglądających) 50-latek, czy 60-latek, które mimo swego wieku nie tracą tzw. seksapilu. Jednak trzeba pamiętać, że najczęściej okupione jest to pochłaniającymi czas i finanse odpowiednimi (często bolesnymi) zabiegami czy ćwiczeniami. Niejednokrotnie też sama kobieta – nawet szczupła i atrakcyjna – podejdzie bardziej krytycznie do swego wyglądu (ciała, ubioru) niż np. niejeden mężczyzna, starszy

Nr 1/2019

Moda

#JUSTYNA KOEKE #SZTUKA FEMINISTYCZNA #INDOKTRYNACJA RELIGIJNA #SENIORZY #POKAZ MODY wyważone czy powściągliwe, ani pod względem koloru, ani pod względem kształtu. Już na wstępie są po prostu udziwnione i kontrowersyjne – bajecznie kolorowe (ostre barwy świecące laserowo), o osobliwych, nadzwyczajnych formach, niektóre z fantazyjnymi i rozbudowanymi nakryciami głowy, inne – z ogromnymi girlandami. Takich kostiumów nie spotykamy na typowych pokazach mody.

Za projekty do kolekcji posłużyły dziecięce rysunki, które po latach w rodzinnym domu, już jako dojrzała kobieta, znalazła artystka. Jak sama wyjaśnia: „Rysunki (bardzo ładne zresztą!) przedstawiają królewny i święte – bohaterów, których wówczas miałyśmy, będąc wychowywanymi w katolickiej Polsce lat 70., z „nawiedzonymi” od niej o dekadę. Ona – patrząc w lustro – dostrzeże u siereligijnie rodzicami. Jako małe dziewczynki rysowałyśmy bie dodatkowe kilogramy, których tak naprawdę nie będzie więc to, co wtedy wpajano nam do głów, czyli wizerunki miała, ledwo zauważalne zmarszczki czy pierwsze siwe kobiet pięknych, ślicznych albo świętych” [3]. włosy, a on – pomimo swej nadwagi, widocznych na twaWizerunki te Justyna Koeke i jej siostry [4] odwzororzy bruzd, rozprzestrzeniającej się siwizny czy łysiny – nawywały z powszechnie obecnej w domu twórczości ich dal będzie widział w sobie przystojniaka. rodziców, przesyconej religijnością, ludowością, baśnią „Jak ładnie dziś wyglądasz?” – w sposób naturalny i operą. Ojciec (Jan Malik), absolwent Wyższej Szkoły Peskomplementuje wiele razy kobieta kobietę. Mężczyzna dagogicznej w Krakowie, był skrzypkiem w Operze Kramężczyźnie czegoś takiego nigdy nie powie, pochwali nakowskiej, w wolnym czasie – jako samouk – rzeźbił tzw. tomiast dobrze wykonane zadanie czy nowe auto. Więc świątki [5]. Niewielkie płaskorzeźby (monochromatyczne, mimo niekwestionowanego wzrostu roli feminizmu, kopolichromowane) mocował w drewnianych obramowabieta nadal, w pierwszym rzędzie, oceniana jest przez pryniach, wieszając je ciasno na ścianie, w rzędach, jeden nad zmat posiadanej urody, a w przypadku jej braku – musi drugim. Niekiedy rysował do nich szkice, które również ją po prostu „wydobyć”, np. za pomocą odpowiedniego wieszał obok w ramkach. Poza najbardziej popularnym makijażu, fryzury czy ubioru. wizerunkiem Chrystusa Frasobliwego, rzeźbił też biblijny Reasumując, dziewczynka, a później kobieta, żeby odRaj, liczne piety, ukrzyżowania, Eliasza z płonącym krzapowiednio wyglądać, prezentować się (co pasuje do wieku, kiem czy Abrahama. Z postaci kobiecych – najczęściej a co nie wypada itd.), osadzona zostaje w gorsecie nakaMaryję z Dzieciątkiem, Zwiastowanie, Nawiedzenie Świętej zów, zakazów i obowiązków, który w ostatnich latach nieco Elżbiety. Gdzie tylko mógł, umieszczał kwieciste rozetki, się rozluźnia, ale do zrzucenia go jeszcze długa droga. a postacie otaczał girlandami różnorodnych kwiatów, krze„Królewny i Święte” to tytuł kolekcji rozbudowanych, wów i owadów (motyli, ważek, chrabąszczy) [6]. Co więkwiecistych, bajkowych sukien autorstwa Justyny Ko- cej, do każdego wykonanego świątka Jan Malik pisał też eke [1], stworzonych przez artystkę w 2014 roku z myślą wiersz, komponował muzykę, a następnie przygrywając o kobietach dojrzałych, starszych wiekowo. Jak sprecy- na gitarze, śpiewał wraz z córką Cecylią. Były to swoiste zowała to w katalogu „Przebudzenie – ciąg dalszy” sama rodzinne „śpiewania-performance’y” – w otoczeniu świątautorka: „Marzenia dziewczynek, wychowanych na bar- ków mężczyzna z gitarą i mała dziewczyna śpiewająca dzo konserwatywnych wartościach Polski lat 70., chcia- anielskim głosikiem. łam zderzyć z osobami starszymi, stojącymi po drugiej Matka (Anna Malik) ukończyła krakowską Akademię stronie czasu życia, by wzbudzić na ten temat refleksje Sztuk Pięknych, zajmowała się domem i córkami, w przei też zakwestionować model wychowania kobiet do byrwie od codziennych obowiązków pracowała od czasu cia pięknymi i świętymi” [2]. Podobnie jak wcześniejsze do czasu na zlecenia, tworzyła m.in. rzeźby i witraże do kokostiumy wymyślone i wykonane przez Justynę Koeke, ścioła oraz malowała na szkle obrazy maryjne wzorowane również, „Królewny i Święte” są porównywane z miękkimi na najbardziej znanych przedstawieniach Matki Bożej. Były rzeźbami, które artystka zakłada na siebie i innych uczestto Maryje o jasnym, łagodnym, dobrym obliczu, otoczoników, „ożywiając” je w ten sposób i prezentując podczas nym złotym nimbem, koroną, w strojnych szatach z kwieswoich performance’ów bądź też w trakcie różnorodnych cistymi ornamentami, z miłością i czułością obejmujące działań artystycznych – w przestrzeni publicznej. Tym dzieciątko Jezus, z boleścią przytrzymujące na kolanach razem nabrały one życia dzięki nietypowym modelkom. ciało zmarłego Chrystusa. Tło przedstawień – podobnie W założeniu artystki kolekcja ta od początku przeciw- jak szaty – zostało pieczołowicie wypełnione różnorodstawia się zarysowanym powyżej schematom – suknie dla nymi kwiecistymi ornamentami i złoceniami. starszych pań nie są w najmniejszym stopniu stonowane,

Historia jedynej takiej kolekcji. „Królewny i Święte” Justyny Koeke

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

„Królewny i Święte” są porównywane z miękkimi rzeźbami, które artystka zakłada na siebie i innych uczestników, „ożywiając” je w ten sposób i prezentując podczas swoich performance’ów.

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

W domu bez telewizora, za to pełnym opisanych powyżej świątków i „Maryjek”, powstały rysunki autorstwa sześciu sióstr Malik, przefiltrowane przez dziecięcą wyobraźnię i dziewczęce marzenia o byciu królewną, piękną i dobrą. Większość małych dziewczynek na jakimś etapie rysuje królewny i księżniczki, a Justyna Koeke z siostrami rysowały dodatkowo też postacie świętych – Maryję i Jezuska – w różnych okolicznościach, święte patronki i zakonnice. Z zachowanych na papierze kilkudziesięciu rysunków dziś trudno jednoznacznie określić autorkę konkretnego obrazka. Niektóre z nich są podpisane imieniem dziewczynki (danej siostry), inne nie. Niemniej wszystkie odwzorowują pojmowaną dziecięcym umysłem religijność, wzbogacaną opowiadanymi baśniami, ludowością i operową stylistyką, przemycaną przez ojca, muzyka. Ten świat dziecka (małych dziewczynek wychowywanych na dobre, piękne i święte) miał być w „Królewnach i Świętych” połączony ze światem babć i ich spojrzeniem na życie: bogatym w doświadczenia i zarazem pozbawionym dziecięcej iluzji. Okazję do urzeczywistnienia kolekcji (uszycia kostiumów i zaprezentowania ich „na wybiegu” przez starsze kobiety) dał Justynie Koeke mój autorski projekt „Przebudzenie” [7] i niewielkie miasto Świecie usytuowane na peryferiach kulturalnych oraz jego mieszkańcy. Początkowo zaprosiłam Justynę do „Przebudzenia” z myślą o Elblągu... Jednak do kontynuacji projektu w tym mieście, z przyczyn – ogólnie ujmując – polityczno-ludzkich, po prostu nie doszło. Historię tę przybliżam w swoim tekście podsumowującym edycję „Przebudzenia” z 2014 roku, dokładnie przy tym opisując też pierwsze inspiracje i pragnienia artystki: „W wersji pierwotnej Królewny i Święte Justyny Koeke zaistnieć miały w kontekście ko-

Nr 1/2019

Moda

„Królewny i Święte” podczas pokazu na Berlin Alternative Fashion Week, 19 marca 2016 roku Zdjęcie: Michael Wittig

ścioła redemptorystów pw. Matki Boskiej Królowej Polski w Elblągu i jego parafianek. Artystkę uwiodła niecodzienna architektura tej sakralnej budowli – brutalna, ciężka, wręcz mroczna, wyrastająca z ziemi i groźnie odcinająca się na tle nieba – dająca wrażenie, jakbyśmy nagle znaleźli się w kolejnej części „Władcy Pierścieni”. Wprowadzająca zarazem dziwny niepokój i burząca wokół, większości dobrze znany, bezpieczny widok szarych, mało ciekawych bloków miejskiej tkanki. Nie bez przyczyny kościół ten zyskał wśród elblążan miano Mordoru. W tym miejscu Justyna chciała pokazać swoją najnowszą kolekcję, do realizacji której przymierzała się już od dobrych kilku lat. Istotnym był dla niej również aspekt religijny, dlatego też w swym pierwszym zamyśle wybrała właśnie ten konkretny kościół i działające wokół niego parafianki. (...) Justyna, mając na uwadze swe dzieciństwo, które przebiegło w ortodoksyjnie katolickiej rodzinie, bardzo chciała poddać pod publiczny dyskurs w Polsce dodatkowo kwestię indoktrynacji wiary katolickiej w postać kobiety, jej rolę, oczekiwania i wyobrażenia, które przypisuje jej ta religia. Kiedy podczas naszych pierwszych (na przełomie października i listopada 2013 roku) wspólnych długich rozmów (przez Skype'a), rysował się ostateczny kształt projektu, obie wyobrażałyśmy sobie, jak niezwykle na tle czarnych i nieco przerażających w odbiorze elewacji elbląskiego Mordoru wyglądałyby jego parafianki – dojrzałe kobiety (interesował nas wątek: na ile z poczuciem spełnienia, a na ile rozczarowania?), ubrane przy tym w baśniowe, kolorowe, ogólnie „odjechane” (!) pod względem formy i zestawu barw – suknie” [8]. Ze względu na niepowtarzalny charakter elbląskiego Mordoru, który w Świeciu nie byłby możliwy do wydobycia w którymkolwiek z kościołów, zrezygnowałyśmy z wpisywania pokazu mody w przestrzeń kościelną i tym samym

#JUSTYNA KOEKE #SZTUKA FEMINISTYCZNA #INDOKTRYNACJA RELIGIJNA #SENIORZY #POKAZ MODY

Pierwszy etap projektu – uszycie (na podstawie dziecięcych obrazków) 13 sukien składających się z ogromu detali, wszystkich wykonanych przez artystkę własnoręcznie – wymagał z jej strony niewyobrażalnego nakładu pracy i czasu. W swej pracowni w Ludwigsburgu Justyna Koeke przesiedziała ponad cztery miesiące, intensywnie szyjąc i wykańczając poszczególne kostiumy. „Wyboru rysunków do kolekcji dla Świecia dokonałam pod kątem potencjalnych strojów nadających się na wybieg „haute couture” i ich formy, dającej zarazem możliwość stworzenia ubrań. Starałam się o jak najwierniejsze przełożenie rysunku na trójwymiarową rzeczywistość kostiumu” [10] – precyzuje. Potem, w lipcu 2014 roku, przyjechała do Świecia już na realizację swego pomysłu – by ubrać seniorki w samodzielnie przygotowaną, najnowszą kolekcję i zaprezentować ją i je podczas publicznego pokazu. Intensywny tydzień pracy (spotkania, przymiarki, poprawki i dopasowanie kostiumów, ćwiczenia nad choreografią) zaowocował niecodziennym i oszałamiającym pokazem-paradą. Przypuszczam, że zgromadzona na Dużym Rynku publiczność do końca nie wiedziała, czy pokaz realizowano na serio, czy był to żart. W każdym razie, gdy wracam myślami do „przebudzania Świecia” przez Justynę Koeke i jej „Królewny i Święte”, gdy przeglądam zdjęcia czy oglądam film autorstwa Piotra Grdenia [11], zrealizowany z tego etapu, odnoszę wrażenie, że wówczas w tym niewielkim mieście, na prowincji, wydarzyło się coś wręcz absurdalnego i nierzeczywistego. Coś, co było jednocześnie niepowtarzalnym świętem danym temu miastu i jego mieszkańcom jeden jedyny raz. Nigdy przedtem i nigdy potem nic takiego nie powstało. Modelki z Klubu Seniora [12], w dziwacznych, miękkich i jaskrawo kolorowych sukniach, z rozbudowanymi konstrukcjami na głowie, dumnie paradowały na chodnikowych płytach głównego rynku miasta, uśmiechając i kłaniając publiczności – rodzinie, znajomym, burmistrzowi. Starsze panie były pełne energii, radosne i olśniewające; odważnie legitymowały prawo swego ciała do starzenia się i prezentacji go w przestrzeni publicznej, bez wstydu i zahamowań, po prostu czuły się wolne! Swój udział w pokazie „Królewien i Świętych” potraktowały jak przygodę życia, o której wcześniej nawet by nie marzyły, a która niespodziewanie przytrafiła im się teraz, na koniec... Dlatego też czerpały z niej garściami, nie zaprzątając sobie głowy tym, co wypada, a co nie. Z niespotykaną swobodą, tzw. luzem, wpadały na przymiarki, wprowadzając swą żywiołową obecnością urokliwy harmider jak na bazarze. Na sucho (bez rekwizytów i bez podkładu muzycznego), na oczach zdziwionych przechodniów, z zapałem ćwiczyły

choreografię, o której później podczas finału zapomniały, wprowadzając na dłuższą chwilę chaos na scenie (wpadka ta nie odebrała im ani grama radości z zabawy). Z entuzjazmem przyjęły propozycję artystki, by wraz z nimi podczas głównego pokazu w roli królewny, w najładniejszej sukni wystąpił mężczyzna prowadzący na smyczy małego pieska (west highland white terrier). A przecież miałyby prawo poczuć się bardziej niepewnie. Facet w sukience i one obok? Na pierwszy rzut oka mogło się wydać to komiczne. Nie zakwestionowały tego, podobnie jak ostrego makijażu, o który poprosiła artystka – miały więc przesadnie czerwone usta i bardzo różowe policzki. A przepracowywanie narzuconej im (kulturowo, społecznie itd.) roli – co założyła w projekcie Justyna, okazało się niepotrzebne. Współpraca z nimi uwidoczniła, że na pewnym etapie życia kobieta nabiera dystansu do odgrywanych ról i swego ciała, jednak chęć podobania się i bycia piękną pozostaje mimo upływu lat, jest niezależna od wieku. Dla wszystkich modelek niezmiernie ważnym było to, by ładnie wyglądać i dobrze się zaprezentować i dopiero na końcu decydowały się na kostium Świętej Weroniki czy zakonnicy. W pierwszym rzędzie każda z nich mierzyła strój królewny. Można by wywnioskować, że marzenia małych dziewczynek o byciu królewną również nie mijają z wiekiem. Justyna Koeke realizację swojego pierwszego pokazu kolekcji „Królewien i Świętych” podsumowała w ten sposób: „Moje działanie w ramach „Przebudzenia” stało się projektem o starzejącym się ciele i młodości duszy, projektem o nigdy nieprzemijającej próżności kobiet; (…) o wstydzie, o ciele w miejscu publicznym i o prywatności ciała” [13]. Dodam więcej, jej kolekcja nie tylko unaoczniła swoistą żywotność i odwagę starszych pań, lecz przede wszystkim przywróciła im „widoczność”. Wydobyła je na nowo na świat, w blasku bajecznych sukien wyprowadziła na widok publiczny. Funkcjonujące w swych szarych codziennościach, zazwyczaj wrzucone w rolę matki, babci czy cioci, często wizualnie stają się tak podobne do siebie, jak również przewidywalne w zachowaniu, że jako jednostka wydają się wręcz bezbarwne, a z czasem po prostu znikają z pola widzenia. A nie ma nic bardziej przykrego dla kobiety niż na pewnym etapie życia przestać być zauważalną przez bliskich i otoczenie. Tym bardziej, że od małego dziecka kobieta formowana jest w pełnieniu swojej roli na tę, która powinna intrygować, lśnić, wabić, nieustannie wzbudzać zainteresowanie i je podtrzymywać. Tak więc dzięki „Królewnom i Świętym” seniorki ze Świecia podkreśliły swoją obecność, pokazały, że jeszcze coś w tym życiu mają do powiedzenia, nie tylko jako matki, babcie i ciocie, i że jeszcze świat do nich należy. Dla Justyny Koeke pokaz w Świeciu nie był zwieńczeniem pracy nad kolekcją. Wśród zachowanych z dzieciństwa rysunków królewien i świętych było jeszcze kilka, na podstawie których bardzo chciała wykonać kolejne

Historia jedynej takiej kolekcji. „Królewny i Święte” Justyny Koeke

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

wątek religijny w „Królewnach i Świętych” stracił nieco na ważności. Za to „skupiłyśmy się na samej kobiecości – tym, co o niej stanowi, szukałyśmy jej esencji, zastanawiałyśmy się nad znaczeniem i relacją czasu: jego wpływem, a raczej upływem w życiu kobiety” [9].

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

stroje. Co więcej, celem, do którego dążyła, a którego w Świeciu do końca nie udało się sfinalizować, było zorganizowanie profesjonalnej sesji zdjęciowej (fotoshooting) w wybranym miejscu, przemyślanym pod kątem koncepcji kolekcji, który wydobyłby i wzmocnił jej charakter [14], oczywiście z udziałem seniorek, i, co również było ważne dla artystki, z zaangażowaniem uznanego fotografa związanego ze światem mody. Pracę nad „Królewnami i Świętymi” kontynuowała więc po powrocie do Niemiec. Zdobyła środki finansowe z dwóch niemieckich źródeł [15] na opracowanie i wydruk publikacji [16] poświęconej wyłącznie tej kolekcji. Wykonała siedem nowych strojów (wzorując się na kolejnych rysunkach ze swojego dzieciństwa) i tym samym „Królewny i Święte” osiągnęły liczbę 20 eksplodujących kolorami i zadziwiających formą sukien. Do sesji modowej zaangażowała starsze panie ze Stuttgartu: rezydentki luksusowego domu starców (Augustinum Seniorenresidenz Stuttgart Killesberg) oraz seniorki przychodzące na spotkania dla osób 50+ do domu działającego przy Caritas (Begegnungsstätte für ältere Menschen Bischof-Moser-Haus). Do wykonania profesjonalnych zdjęć modowych zatrudniła Davida Spaetha [17] od wielu lat zajmującego się fotografią mody. Miejscem, które wybrała na sesję modową, był dom Augustinum Seniorenresidenz Stuttgart Killesberg ze swoimi wygodnymi i ekskluzywnymi apartamentami. Rezydencja dla zamożnych Niemców, będąca często spełnieniem ich marzeń o szczęśliwej, spokojnej starości, która swym podopiecznym, oprócz profesjonalnej opieki medycznej, gwarantuje także bogatą ofertą kulturalną („Moderne und urbane Wohnkultur im Bauhausstil” [18]). Trzydniowy, profesjonalny fotoshooting został zrealizowany we wrześniu 2015 roku. Na zdjęciach Davida Spaetha widzimy nowoczesne wnętrza w stylu Bauhausu. Przestronne, białe korytarze z taflami szkła, stalowe windy, schody z metalową balustradą, surowy – oszczędny w detalach – basen. A w tych wnętrzach – starsze panie przebrane w kostiumy z kolekcji „Królewien i Świętych”. Zderzenie minimalistycznej architektury rezydencji Augustinum z szaleństwem barw i form sukien, czasem wręcz ocierających się o kicz, a które z radością, dostojnością i pewną powagą prezentują seniorki, robi silne wrażenie. Kolekcja „Królewny i Święte” potęguje i podbija odczuwalny chłód hotelowy i sztywność tego „domu wymarzonej starości”, by po chwili przełamać go dzięki zachowaniu i swoistej aurze starszych pań. To właśnie ich pogoda ducha, promienne twarze, uważne spojrzenia i błysk w oku, na nowo pompują życie w te surowe, zimne pomieszczenia. Udział w sesji dla tych pań, podobnie jak wcześniej dla seniorek w Świeciu, był czymś wyjątkowym. Czymś, co chociaż na jakiś czas wyrwało je z zamrożonego świata, choć sprawnie funkcjonującego (wygodne apartamenty, opieka medyczna, program kulturalny itd.), to jednak gdzieś

Nr 1/2019

Moda

odsuniętego na pobocze prawdziwego życia, w którym rezydentki/rezydenci tak naprawdę nie mają z kim dzielić się swoją szczęśliwą starością. Te same panie wzięły udział w publicznym pokazie zorganizowanym pół roku od pamiętnej sesji (w Augustinum Seniorenresidenz) w jednej z sal nowo otwartej wówczas w Stuttgarcie biblioteki (Stadtbibliothek Stuttgart). Architektura miejskiej biblioteki porównywana jest do jajka z niespodzianką, gdyż za surową fasadą ogromnego sześcianu kryje się kilkadziesiąt mniejszych, otwartych kubików z regałami na książki, a w środku tej nowoczesnej bryły jest serce, które stanowi ogromna, pusta przestrzeń, doskonała dla wszelkiego rodzaju przedsięwzięć interdyscyplinarnych, takich jak, np. performance czy właśnie pokazy mody. Tutaj 8 marca 2016 roku, z okazji Międzynarodowego Dnia Kobiet, pokazały się seniorki – w dobrze im już znanych kostiumach z kolekcji „Królewien i Świętych”. Tym razem zaprezentowały się na wybiegu, z profesjonalnie przygotowaną i wykonaną choreografią, którą ćwiczyły przez tydzień pod okiem Lisy Thomas, choreografki, która na co dzień prowadzi (w różnych ośrodkach i prywatnie) zajęcia teatralne i taneczne dla osób starszych. Pokaz zgromadził tłumy, przybyło ponad 500 osób! Modelki seniorki ponownie rozkwitły. Kolejnym przystankiem kolekcji „Królewien i Świętych” okazała się stolica Niemiec. Wysłany przez Justynę Koekę na początku 2016 roku formularz zgłoszeniowy do udziału w tegorocznym Berlin Alternative Fashion Week został przyjęty i artystka ponownie – do pokazu, który odbył się 19 marca – zaangażowała seniorki uczestniczące w działaniach w Stuttgarcie, aby zaprezentowały się na profesjonalnym wybiegu. Tu były już przygotowane. To, że udało się zaistnieć modelkom seniorkom w restrykcyjnym pod względem kanonu piękności, jak i wieku, mizoginistycznym świecie fashion, było niebywałym sukcesem „Królewien i Świętych”. Oprócz młodych, wysokich i chorobliwie szczupłych kobiet, tym razem dzięki Justynie Koeke i jej jedynej takiej kolekcji po berlińskim wybiegu modowym przechadzały się także starsze panie, rezydentki z domu starców. Niezależnie od miejsca i charakteru pokazu „Królewien i Świętych”, bez starszych kobiet ta kolekcja jest martwa, po prostu nie funkcjonuje. To one ożywiają te kostiumy, a kostiumy je. I o ile inne, wcześniejsze cykle miękkich rzeźb Justyna Koeke świadomie poddała recyklingowi i przekształciła je w serię „struktur na szpilkach” (High Heels Skulpturen), o tyle kolekcję „Królewien i Świętych” zachowała. Tej nie zamierza niszczyć – „jest za fajna” – mówi. „Być może będę ją mogła jeszcze pokazać?” – dodaje po chwili.

#JUSTYNA KOEKE #SZTUKA FEMINISTYCZNA #INDOKTRYNACJA RELIGIJNA #SENIORZY #POKAZ MODY

Przypisy

3. J. Koeke, Dygresja à propos dziewczynek rysujących śliczne królewny..., [w:] katalog Przebudzenie…, s. 37. 4. Razem 6 sióstr: Weronika, Cecylia, Justyna (Koeke), Rozalia, Teresa, Julia. 5. Świątek (rzeźba) – drewniana niewielka płaskorzeźba o tematyce religijnej, zazwyczaj pokryta polichromią, wykonywana przez twórców ludowych – samouków. Najczęstszym motywem są: Chrystus Frasobliwy i Matka Boża. Umieszczane są często w kapliczkach. W latach 60. i 70. XX wieku produkowane były w celach komercyjnych, na masową skalę, przez twórców pracujących dla Cepelii. Miały one jednak formę nie tyle religijną, co artystyczną (z motywami religijnymi w ludowej twórczości). 6. Jan Malik był też miłośnikiem natury i zagorzałym ekologiem, spędzał mnóstwo czasu na wędrówkach po górach, stąd też motywy roślin i owadów w jego twórczości. 7. „Przebudzenie” to kuratorski, artystyczny i społeczny projekt realizowany przeze mnie w latach 2008–2010 w Świeciu i kontynuowany przez 2 lata (2012–2013) w Elblągu. W 2014 roku projekt wrócił do swoich korzeni i na nowo zagościł w Świeciu. Ostatnią edycję zrealizowałam w 2015 roku. W ciągu 7 rocznych edycji projektu odbyły się 23 „przebudzenia” rozumiane jako odrębne, artystyczne pomysły, zrealizowane w kontekście danego miasta i jego mieszkańców przez 28 zaproszonych przeze mnie artystów/artystek, pomysłodawców/pomysłodawczyń poszczególnych działań. Kontekst społeczny i mentalny projektu, jego nacisk na kształtowanie świadomości zwykłych ludzi na temat sztuki współczesnej, przełamywanie w nieszablonowy sposób granic pomiędzy odbiorcą i uczestnikiem sztuki (bezpośredni udział ludzi niezwiązanych ze sztuką w tworzeniu sztuki!) był nadrzędną wartością projektu, dającą możliwość budowania więzi społecznych. Więcej informacji dostępnych na stronie: www.przebudzenie.art.pl. 8. K. Dzieweczyńska, Słowo kuratorskie na koniec, [w:] katalog Przebudzenie…, s. 119-120.

15. Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg oraz Stiftung Kunstfonds. 16. Publikacja „Prinzessinnen und Heilige” wyszła drukiem w 2016 roku, zawiera bogaty materiał zdjęciowy kolekcji „Królewny i Święte” wykonany podczas trzech wydarzeń: sesji modowej w Augustinum Seniorenresidenz Stuttgart Killesberg, publicznego pokazu w Stadtbibliothek Stuttgart oraz pokazu Berlin Alternative Fashion Week. 17. Dostępny w Internecie: http://davidspaeth.com/ [dostęp: 21 listopada 2018]. 18. Dostępny w Internecie: https://www.augustinum.de/stuttgart-killesberg/ [dostęp: 21 listopada 2018]. Bibliografia •

Przebudzenie – ciąg dalszy, red. K. Dzieweczyńska, Wydawnictwo Bernardinum Sp. z o.o., Świecie 2014.

The history of one of a kind collection. Justyna Koeke's "Princesses and Saints" The text tells the story of a collection of dresses for elderly ladies, which Justyna Koeke made using her (and her sisters') drawings from childhood, depicting princesses and saints. The unusual collection of costumes, exploding with

9. K. Dzieweczyńska, Słowo kuratorskie na koniec, [w:] katalog Przebudzenie…, s. 120.

colours and form, created by the artist

10. J. Koeke, Radośnie próżne i pełne życia, [w:] katalog Przebudzenie…, s. 12.

has come an incredible way: from

11. „Królewny i Święte Justyny Koeke” (67 min) – zdjęcia, kamera, reżyseria: Piotr Grdeń. „Film zbudowany jest z kilku części, w tym z początkowej prezentacji ogólnego zarysu projektu, podczas której towarzyszymy wraz z kamerzystą artystce Justynie Koeke i kuratorce Karinie Dzieweczyńskiej w trakcie różnorodnych przygotowań, przymiarek i rozmów; zaś w drugiej połowie możemy podziwiać efekt ich pracy i zaangażowanych w to osób, czyli finałowy pokaz mody na głównym Rynku.” (M. Marciniak, Poza stolicą, [w:] katalog Przebudzenie…, s. 102-103).

the first spontaneous parade (held in a social context) in a small Polish city Świecie, through a professional fashion session in the old nursing home in Stuttgart along with a public show,

12. Panie z Klubu Seniorów „Kociewiacy” działającym przy Ośrodku Kultury, Sportu i Rekreacji w Świeciu: Grażyna Szmelter, Mieczysława Mayrowska, Barbara Wesołowska, Regina Morka, Renata Stachowska, Krystyna Anasz, Wanda Pączek, Józefa Miraszewska i trzy Teresy: Jaśniewska, Szyczewska, Guzowska.

choreography, in the modern architec-

13. J. Koeke, Radośnie próżne i pełne życia, [w:] katalog Przebudzenie…, s. 12.

the Berlin Alternative Fashion Week.

14. W pierwotnym pomyśle artystki w Świeciu sesja modowa z udziałem seniorek miała odbyć się w ich prywatnych mieszkaniach. Niestety, okazało się to niewykonalne ze względu na ograniczenia czasowe realizacji etapu Justyny Koeke (w ramach „Przebudzenia”), jak i ze względu na brak dodatkowych środków finansowych (m.in. wynajem odpowiedniego sprzętu i ludzi). Ponadto pojawiły się prozaiczne przeszkody techniczne, okazało się, że większość mieszkań uczestniczek jest po prostu za mała, a suknie rozmiarami za duże, by można

ture of the Stadtbibliothek Stuttgart, up to the presentation during The dresses from "Princesses and Saints" have always been presented by senior models.

Historia jedynej takiej kolekcji. „Królewny i Święte” Justyny Koeke

MIĘDZY TEORIĄ A P RAKTY KĄ

2. J. Koeke, Radośnie próżne i pełne życia, [w:] katalog Przebudzenie – ciąg dalszy, red. K. Dzieweczyńska; wyd. Bernardinum Sp. z o.o., Świecie 2014, s. 12.

było wykonać w nich sesję zdjęciową. Ostatecznie sesja modowa z udziałem seniorek ze Świecia zrealizowana została na scenie kina Ośrodka Kultury, Sportu i Rekreacji, a zdjęcia wykonał fotograf Marcin Saldat. Niemniej ta sesja fotograficzna nie przyniosła oczekiwanych przez artystkę rezultatów.

ABSTRACT

1. Justyna Koeke – (ur. 1976) w latach 1999–2005 studiowała w ASP w Krakowie, Norymberdze, Warszawie i Stuttgarcie. Artystka wizualna, kuratorka i działaczka społeczna, zajmuje się sztuką feministyczną. Od 2000 roku mieszka w Niemczech, w Ludwigsburgu, i pracuje w Akademii Sztuk Pięknych w Stuttgarcie. Więcej informacji dostępnych na stronie: www.justynakoeke.com.

70 Izabela Rosenfeld-Kowalska

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

Absolwentka krytyki artystycznej na kierunku historia sztuki Uniwersytetu Łódzkiego, gdzie tematem jej pracy magisterskiej była performatywność mody. Jej zainteresowania naukowe obejmują sztukę XX wieku oraz jej wzajemne relacje z modą.

Moda w świetle instytucjonalnej koncepcji sztuki

nstytucjonalna koncepcja sztuki powstała pod koniec lat sześćdziesiątych. Jej głównym przedstawicielem był chicagowski profesor George Dickie. Przeciwstawiał ją imitacyjnemu i ekspresjonistycznemu pojmowaniu działalności artystycznej. Teoria instytucjonalna głosi, że wspólnych cech sztuki należy szukać w kontekście społecznym, w którym dzieło pojawia się oraz funkcjonuje. Najbliższym i najważniejszym kontekstem dla sztuki jest tzw. świat sztuki. Stanowi on instytucję społeczną, podobnie jak inne „światy” – biznesu czy polityki. Dicke pisał: „Sztuką jest to, co w świecie sztuki za sztukę uchodzi, dziełem sztuki jest więc to, co przez świat sztuki zostało za takie dzieło uznane” [1]. Uważał, że definicja sztuki powinna być klasyfikacyjna, nie oceniająca. Dzięki temu byłaby bardziej obiektywna, wyzbyta czynnika wartościującego, podawałaby jedynie założenia, które przydzielałyby przedmiot do określonej grupy. Definicja ta uwzględnia dwa kryteria, które łącznie stanowią wystarczający warunek dla wyodrębnienia dzieła sztuki. Pierwsze kryterium głosi, że każde dzieło sztuki jest „artefaktem”, czyli przedmiotem zrobionym bądź wytworzonym przez człowieka. Drugie kryterium dotyczy „instytucjonalności”. Dziełem sztuki jest taki wytwór człowieka, któremu status artystyczności nadał świat sztuki. Pojęcie „świata sztuki” zostało zaczerpnięte z artykułu Arthura C. Danto z 1964 roku „The Artworld”. Na świat sztuki składają się wysoce wyspecjalizowane instytucje takie jak: muzea, galerie, teatry, filharmonie oraz osoby, które są związane z funkcjonowaniem sztuki, czyli artyści, producenci, dyrektorzy placówek, odbiorcy sztuki,

Nr 1/2019

Moda

kolekcjonerzy, krytycy, teoretycy i historycy sztuki [2]. W 1971 i 1974 roku Dickie poprawiał swoją teorię. Głosił, iż status kandydata do oceny nie jest nadawany całemu artefaktowi, a jedynie zestawowi aspektów tego artefaktu. W przypadku obrazu malarskiego ocenia się jedynie właściwą stronę malowidła, tył zostaje pominięty [3]. Według Dickiego nadawanie statusu dzieła sztuki odbywa się poprzez włączenie pracy plastycznej do wystawy w muzeum lub galerii, w przypadku dramatu wydrukowanie go lub wystawienia na deskach teatru. Własną wersję instytucjonalnej teorii sztuki zaproponował również Timothy Binkley. Jego koncepcja, polemiczna zarówno wobec tradycyjnej estetyki, jak i teorii Dickiego, pojawiła się w 1977 i 1978 roku. Teoretyk akceptował główną ideę teorii instytucjonalnej. Uważał jednak, że o statusie dzieła decyduje jego miejsce w świecie sztuki, rozumianym tu jako praktyka artystyczna. Ponadto uważał, że właśnie to miejsce w świecie sztuki jest jedyną cechą wspólną dzieł. Utwór artystyczny według Binkleya staje się dziełem sztuki nie wówczas, kiedy zostanie za taki uznany przez członka świata sztuki, jak twierdził Dickie, ale gdy zostanie włączony do aktualnie obowiązujących katalogów dzieł sztuki [4]. „Dzieło sztuki jest tworem skonkretyzowanym (piece specified) w ramach konwencji indeksowania (artistic indexing conventions)” [5]. Po fali krytyki, jakiej została poddana koncepcja Dickiego w 1984 roku w książce „Art Circle: A Theory of Art”, zaproponował jej nową, zrewidowaną formę. Była to w istocie udoskonalona wersja poprzedniej. Nadal podstawą pozostaje przeświadczenie, że o statusie artystycznym

#INSTYTUCJONALNA TEORIA SZTUKI #MODA #PERFORMATYWNOŚĆ #POKAZY MODY

Pomimo krytyki, jakiej była poddawana, instytucjonalna koncepcja sztuki zajęła ważne miejsce w ramach współczesnych koncepcji teoretycznych, gdyż odpowiada charakterystycznym cechom współczesnej twórczości artystycznej. Uznaje transgresyjny charakter działań twórczych i przypisuje znaczącą rolę krytykom sztuki. Teoria instytucjonalna pokazuje, jak dużą moc kreacyjną ma świat sztuki. Z jednej strony krytyka tej koncepcji jest zrozumiała, gdyż nie można ograniczyć klasyfikowania pewnych wyrobów ludzkich jako dzieł sztuki wyłącznie na podstawie wyborów dyrekcji muzeów czy galerii. Jednak nie sposób zaprzeczyć, że to właśnie muzea czy galerie nobilitują, „uświęcają” dzieło sztuki. To, co jest wystawiane w ich murach, musi posiadać rangę i wartość. Zwiedzający zdaje sobie sprawę, że wchodząc do muzeum, spotka się z dziełami „namaszczonymi”. Koncepcja Dickiego świetnie uzupełnia wiele innych pojawiających się w teorii sztuki. Nie może być stosowana samodzielnie, ale szczególnie dzisiaj, trafnie komentuje sytuację rynku sztuki. O roli teorii Dickiego świadczy też pojawienie się w XXI wieku koncepcji określanej jako nowy instytucjonalizm [7]. Omówioną koncepcję można też odnieść do zjawiska analogicznie nazwanego „instytucjonalizacją mody”. Od drugiej połowy XIX wieku poprzez cały XX wiek następowała stopniowa autonomizacja mody jako zjawiska kulturowego. W socjologii proces autonomizacji opisywany jest jako uniezależnienie się jednostki bądź grupy od zewnętrznych wpływów, dzięki czemu uzyskiwana jest możliwość samodzielnego decydowania. Sytuacja mody radykalnie uległa tak pojętej zmianie. Za sprawą rewolucji przemysłowej oraz kultury masowej stała się ona samodzielną gałęzią zarówno przemysłu, jak i życia kulturowego, kształtując jednostkę, a co za tym idzie – również życie społeczne. Nie ograniczała się jedynie do wysokiej warstwy, a zaczynała dotykać całych mas ludzkich, co pozwoliło na zatarcie podziałów społecznych. Moda w XX stuleciu stopniowo uniezależniała się od innych kategorii życia. Reagowała na zmiany społeczne, jednakże nierzadko sama doprowadzała do ich wywołania. Wielką rolę odegrali tu projektanci, grands couturiers, którzy prze-

Moda pozwalała na wyrwanie się z pęt tradycji, otwierała się na to, co nowoczesne i nieznane.

łamywali tabu i coraz dalej przesuwali granicę, zarówno elegancji, dobrego smaku, jak też moralności. Moda pozwalała na wyrwanie się z pęt tradycji, otwierała się na to, co nowoczesne i nieznane. Koniec XIX wieku przyniósł także zmianę w sposobie prezentacji ubiorów. Należy wspomnieć, że zarówno w sztuce, jak i modzie wszystko obraca się wokół widzenia i bycia widzianym. To oglądanie oraz ocenianie stanowi wspólną podstawę. Aspekt „widzialności” jest jednym z najważniejszych czynników przy pokazach działań artystycznych, jak i mody. Większość historyków uważa, że pierwszy pokaz mody zorganizował Charles Frederick Worth pod koniec XIX wieku. Zrewolucjonizował on cały proces powstawania ubiorów, tworząc je według własnego uznania. Jako pierwszy docenił znaczenie ruchu przy prezentacji kolekcji. W luksusowym salonie zbierał klientki i na ciałach modelek prezentował swoje stroje. Natomiast pierwszy pokaz mody wyłącznie dla prasy zorganizował w 1910 roku Paul Poiret. Modelki pokazywały się parami, a całość zaaranżowana była dla reportera i fotografa. Pomysł ten podchwyciła Lucile, czyli lady Dugg Gordon, która w swoich salonach urządzała niezwykle wyrafinowane spektakle. W specjalnie wybranym pomieszczeniu przy muzyce różnorodne modelki w teatralnych pozach prezentowały najnowszą kolekcję. Lucile przekształciła swój salon w miniteatr, do pokazów zatrudniała sześć pięknych modelek, które nazywała „wyniosłymi boginiami”. Projektantka ogłosiła się światu jako wynalazczyni pokazu mody. Co prawda nie wszyscy historycy się z tym zgadzają, ale docenia się jej wkład w taką formę prezentacji strojów. W latach dwudziestych pokazy mody były ważnymi wydarzeniami towarzyskimi. Zmieniało się ich miejsce, zaczęto je organizować zarówno w salonach projektantów, jak i na sportowych arenach czy w dużych domach towarowych. Znaczącą postacią, która na zawsze odmieniła historię mody i prezentację strojów, był Christian Dior. Pokaz kolekcji „New Look” z 1947 roku komentował osobiście, wymieniał pseudonimy modelek, a one w niezwykle energiczny sposób, w rytm muzyki ożywiały jego ubrania. Taka forma była szokująca, szczególnie dla przyzwyczajonych do znacznie bardziej statycznych prezentacji widzów [8].

Moda w świetle instytucjonalnej koncepcji sztuki

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

dzieła decyduje jego miejsce w ramach instytucjonalnych, kontekście kulturowym, który jest wyznaczony przez świat sztuki. Dla stworzenia dzieła sztuki należy według Dickiego przestrzegać dwóch niepodważalnych reguł: 1) stworzyć artefakt, 2) zaprezentować dzieło publiczności świata sztuki. W zrewidowanej koncepcji Dickiego podkreślona została jednak rola publiczności. Publiczność powinna być odpowiednio przygotowana. Musi zdawać sobie sprawę, że to, na co patrzy, jest sztuką i być obdarzona zdolnościami rozumienia dzieł, ponadto powinna znać obowiązujące w danej dziedzinie konwencje. Sednem jest stwierdzenie: „(…) dziełem sztuki jest taki przedmiot, który jest w danym społeczeństwie za dzieło sztuki uznawany” [6].

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

Pierwsza wystawa mody, która przyciągnęła publiczność, odbyła się w czasie Paryskiej Wystawy Światowej w 1900 roku.

Przez kolejne dekady pokazy mody ewoluowały w kierunku widowiskowych, wręcz teatralnych form, nierzadko zacierając granicę między zabiegiem marketingowym, wystawą sztuki użytkowej a powstającym na oczach widzów performatywnym dziełem sztuki. Miało to miejsce w przypadku pokazu „Art Class” Alexandra McQueena, który zakończył się swoistym aktem twórczym. Shalom Harlow wystąpiła jako umierający łabędź, a dwie maszyny z fabryki Fiat malowały ją farbą w sprayu [9]. Nie sposób uniknąć tu skojarzeń z pracami Jacksona Pollocka, których wygląd końcowy był równie nieprzewidywalny i nierozerwalnie łączyły akt powstawania z faktem pokazywania. Pokazy mody były i są nadal skoncentrowane wokół widzenia, to ono stanowi fundament. Jednak, by proces ten mógł nastąpić, potrzebna jest, podobnie jak w przypadku sztuki, publiczność świadoma tego, co ogląda. Poczynając od XX wieku, moda weszła w obszar zainteresowania kuratorów i muzealników. Prym wiodły Stany Zjednoczone, Wielka Brytania oraz Francja. To w tych krajach najwcześniej i w największej ilości moda pokazywana była w muzeach. Bostońskie Muzeum Sztuk Pięknych pierwszą suknię przyjęło do zbiorów w 1877 roku. Natomiast londyńskie Muzeum Wiktorii i Alberta kolekcjonuje stroje od momentu powstania w 1852 roku. Niestety, przez ponad stuletni okres rozwoju muzeum strój odgrywał marginalną rolę. Moda uważana była za „niegodną” wystawiania w kontekście pozostałych elementów kolekcji. Nadal pokutowało założenie, że suknia jest „gorszym” dziełem sztuk dekoracyjnych, użytkowych niż meble, ceramika czy tapiserie [10]. Pierwsza wystawa mody, która przyciągnęła publiczność, odbyła się w czasie Paryskiej Wystawy Światowej w 1900 roku. W Palais du Costume ulokowano trzydzieści planów, gdzie na figurach woskowych prezentowano scenki rodzajowe nawiązujące do historii i teraźniejszości, np. „Kobiety galijskie w czasach inwazji rzymskiej” czy,

Nr 1/2019

Moda

„Przygotowania do wyjścia do opery”. Już w 1907 roku grupa składająca się z artystów, projektantów i kolekcjonerów założyła „Société de l'histoire du costume”. Ich planem było powołanie muzeum mody, które powstało dopiero w 1977 roku w Palais Galliera, a w 1997 roku Musée des Arts de la Mode w skrzydle Luwru. Muzea zaczęły powstawać również w innych krajach, nierzadko z inicjatywy prywatnych kolekcjonerów. Częściej jednak tworzono działy w istniejących już ośrodkach. Costume Institute z kolekcji stworzonej przez Irene Levisohn, Aline Bernstein i Polaire Weissman w 1944 roku stało się oddziałem Metropolitan Museum of Art. Muzeum przy Fashion Institute of Technology (FIT) powstało na podwalinach Laboratorium Designu Edwarda C. Bluma, które utworzono w 1915 roku przy Muzeum Brooklińskim jako kolekcja o charakterze edukacyjnym [11]. Jeszcze do niedawna wystawy mody, które odbywały się w muzeum, miały charakter antykwaryczny. Zazwyczaj pokazywano stroje kobiece wysokiej klasy, które aranżowano tak, by pokazać ewolucję stylów. Wzorowym przykładem może być wystawa z 1963 roku z Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie „She walks in splendor: Grand Costumes 1550–1950”. Realistyczne manekiny ustawione były na tle historycznie wiernej scenografii. Tradycyjny schemat wystaw złamała Diana Vreeland. Słynna dziennikarka pracująca dla „Harper’s Bazaar” i „Vogue” oraz specjalna konsultantka, a także kuratorka Costume Institute przy Metropolitan Museum of Art. Zorganizowała ponad tuzin wystaw, zmieniając dotychczasowy sposób ich tworzenia. Vreeland była często krytykowana, zarówno bezpośrednio, jak i z perspektywy czasu. Szczególnie wypominano komercyjny charakter oraz niezgodność historyczną wystaw powielających mity, które historycy dawno obalili. Dla Vreeland najważniejsza była widowiskowość, a nie zgodność z faktami. Oczywiście, co w pełni zrozumiałe, nie podobało się to historykom i historykom sztuki. Wśród zorganizowanych przez nią wystaw można wymienić „The 18th Century Woman”, „The Belle Epoque” czy „The Manchu Dragon: Costumes of China”, podczas której rozpylała nowy zapach Yves Saint Laurenta „Opium”, co było wręcz absurdalnym posunięciem, biorąc pod uwagę, że Chiny zatrzymywały napływ opium do swojego kraju i stoczyły o to dwie wojny z Anglią [12]. Pomimo licznych kontrowersji wokół działalności Vreeland, nie sposób pominąć faktu, że jej wystawy przyczyniły się do zniesienia piętna antykwaryczności. Dziennikarka korzystała z form teatralnych, by wyzbyć się skojarzeń z muzeami figur woskowych. Vreeland wprowadziła też wiele innowacji i co najważniejsze przyciągnęła publiczność.

Największa fala krytyki spłynęła na Vreeland za retrospektywną wystawą Yves Saint Laurenta. Była to pierwsza tak duża wystawa zorganizowana za życia twórcy. Jeden z krytyków czasopisma „Art in America” napisał: „Mieszając yin i jang próżności i pożądliwości, wystawa YSL była odpowiednikiem przemianowania galerii sztuki na salon Cadillaca [13].” Pomimo nieprzychylnych recenzji, nowość, jaką było organizowanie indywidualnych wystaw poświęconych żyjącym projektantom, zaczęła się rozprzestrzeniać. Coraz większa liczba domów mody we współpracy z muzeami pragnęła organizować takie wydarzenia. Po odejściu Vreeland ze stanowiska w Costume Institute Richard Martin i Harold Koda zainaugurowali wystawy w Laboratorium Designu przy FIT. Do najsłynniejszych zorganizowanych przez nich wystaw można zaliczyć „Moda i Surrealizm” oraz „Halston”. Po dziesięciu latach pracy duet przeniósł się do Costume Institute. Martin, dzięki swojemu doświadczeniu w krytyce sztuki, w pełniejszy sposób patrzył na modę. Stworzył wiele oryginalnych teorii i koncepcji jej rozumienia. Co więcej, wywarł ogromny wpływ na postrzeganie mody jako pełnoprawnej dziedziny sztuki [14]. Jedną z bardziej udanych i przychylnie ocenianych wystaw poświęconych indywidualnemu projektantowi była trzecia odsłona poświęcona dorobkowi Gianniego Versace „The Art and Craft of Gianni Versace” w Muzeum Wiktorii i Alberta w 2002 roku, której kuratorką była Claire Wilcox [15]. W skład wystawy wchodziło sto trzydzieści tematycznie wystawionych strojów. Pojawiła się sekcja „Studio”, w której publiczność mogła dotykać strojów zaprojektowanych przez Versace. W 2004 roku, w tym samym muzeum, zorganizowano wystawę Vivienne Westwood. Cieszyła się niemal samymi pochlebnymi opiniami, jednak warto zaznaczyć, że Westwood traktowana jest jako „dobro narodowe”. Oczywiście nie brak przykładów, gdzie poprzez niemożność dogadania się kuratora z projektantem do wystawy nie dochodziło, jak w przypadku wystawy Chanel, gdzie Lagerfeld starał się przeforsować własną wizję, czy wystawy poświęconej Armaniemu, gdzie zrobił się szum wokół strony komercyjnej i finansowania przez projektanta. W przypadku wystaw poświęconych żyjącemu projektantowi nie sposób uniknąć nacisków na kuratora. Jednak profesjonalizm powinien pozwolić na wypracowanie wspólnego, dogodnego dla obu stron stanowiska. Należy się również zastanowić, czy finansowe wsparcie muzeum przez domy mody musi wiązać się z ograniczeniem niezależności kuratora. Pojawiły się oczywiście głosy, iż muzea zaczynają wchodzić w komercyjną politykę, stają się „muzeami na sprzedaż”. Harold Koda wraz z Germano Celantem, odpowiadając

Moda w świetle instytucjonalnej koncepcji sztuki

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

#INSTYTUCJONALNA TEORIA SZTUKI #MODA #PERFORMATYWNOŚĆ #POKAZY MODY

74 na zarzuty dotyczące pieniędzy, blichtru, a także polityki w świecie mody, stwierdzali: „Cóż w tym innego od świata sztuki?” [16]. Trudno się z tym nie zgodzić.

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

Zdarza się, że wystawy stają się wydarzeniem artystycznym nie tylko ze względu na umiejscowienie w galerii czy muzeum, ale także na koncept samej aranżacji. Jednym z bardziej spektakularnych pokazów był zorganizowany dzięki współpracy kuratorki Judith Clark z artystą Rubenem Toledo. Pragnęli oni stworzyć nietypową i fascynującą aranżację wystawy w stylu wesołego miasteczka, inspirowali się horrorami lub wiktoriańskim gabinetem osobliwości. Wystawę wyposażono w zestaw wizjerów, które koncentrowały uwagę widzów na detalach sukien. Do tego umieszczono ogromne koła zębate, które obracając się, zestawiały suknię wiktoriańską ze współczesnym przykładem mody neowiktoriańskiej [17]. W XXI wieku publiczność wymaga od kuratorów, by tworzyli nie tylko estetyczne, ale także inteligentne wystawy. Coraz dalej odchodzą one od pierwotnej, archiwizującej formy. Łączą w sobie elementy zaczerpnięte ze świata sztuki wysokiej, ale także teatru, wykorzystując coraz bogatsze i bardziej spektakularne scenografie. W 2008 roku w Barbican Art Gallery odbyła się wielka, retrospektywna wystawa poświęcona duetowi Viktor&Rolf „The House of Victor&Rolf” [18]. Zaproponowane zostało na niej niekonwencjonalne podejście do problemu prezentacji. Stroje pokazywane były na porcelanowych lalkach o ludzkich rozmiarach, a także na ich pomniejszonych wersjach. Najsłynniejsze projekty były noszone przez laleczki ustawione w sześciometrowym domku dla lalek [19]. Ten brytyjski duet odznacza się ironicznym, wręcz surrealistycznym podejściem do tworzonych strojów, co niewątpliwie przełożyło się na aranżację wystawy. Wystawą, która stawiała pytanie o nową wiarygodność mody w świecie sztuki, była „The Art of Fashion: Installing Allusions” [20] zorganizowana w 2009 roku w Muzeum Boijmans van Bueningen w Rotterdamie. Kuratorami wystawy byli historycy mody Judith Clark i Jose Teunissen. Zaprezentowano prace dwudziestu pięciu międzynarodowych artystów oraz awangardowych projektantów, m.in. duetu Viktor&Rolf, Chalayana czy Waltera Van Beirendonck [21]. Wystawa badała granice sztuki i mody. Instalacje stworzone przez projektantów specjalnie na tę wystawę, wraz z ich teatralnością i rzeźbiarską konstrukcją, wprowadzono w obszar sztuki, porzucając tym samym zasadę ubioru do noszenia [22]. W „Micro Geography: a Cross Section” [23] Hussein Chalayana opowiada historię. Wkłada do akwarium wypełnionego wodą, ziemią i powietrzem kręcący się kobiecy manekin. Kamera filmuje każdy jego ruch, a film wyświetlany jest na ogromnych ekranach. Instalacja odnosi się do zagadnienia obserwacji i bycia obserwowanym.

Nr 1/2019

Moda

Instytucjonalizacja mody opiera się na wejściu mody w świat sztuki.

Anna-Nicole Ziesche w swojej pracy „Childhood Storage” [24] wykorzystuje modę jako drogę do wspomnień. Tworzy dziecięcy pokój z dzianinową huśtawką, którą sama wydziergała. Ubrania są dla niej elementem osobistej historii. Wystawa prezentująca artystów oraz projektantów pokazuje, w jaki sposób zasady mody prowadzą do sztuki. Wzory, kształty, ubrania stają się rzeźbami, pokaz mody przekształca się w performance, świat mody staje się taki sam jak świat sztuki [25]. Jedną z najbardziej spektakularnych wystaw była zorganizowana w 2011 roku w Metropolitan Museum of Art retrospektywna wystawa poświęcona twórczości Alexandra McQueena „Alexander McQueen: Savage Beauty” [26]. Odwiedziło ją ponad sześćset pięćdziesiąt tysięcy zwiedzających, co dało rekord wśród wystaw – zarówno modowych, jak i poświęconych innym dziedzinom sztuki. Był to sprawdzian określający wartość mody w kulturze, a także jej kontekst w odwołaniu artystycznym [27]. Wystawy poświęcone modzie zmieniają sposób jej rozumienia i postrzegania. Nie istnieje typowa, sztampowa wystawa mody. Teraz każda jest inna. Takie pokazy dalekie są od pokazywania strojów, idą w stronę inteligentnych oraz pięknych wydarzeń artystycznych. Instytucjonalizacja mody opiera się na wejściu mody w świat sztuki. To właśnie w muzeach coraz częściej pojawiają się stroje słynnych projektantów, wielokrotnie przyciągając zawrotną liczbę oglądających. Świat sztuki otwiera się na świat mody, korzystając z jego dokonań i nie rzadko dokładając starań na rzecz przywrócenia modzie należytego statusu. Uważam, że ta tendencja kształtuje dyskurs, który toczy się wokół pytania: „Czy moda jest sztuką?”. Odnosząc ten problem do teorii Dickiego, należy odpowiedzieć, że tak, skoro jest wystawiana w muzeum. Instytucja ta nadaje jej taki właśnie status. Poza tym moda staje się dla kuratorów okazją do tworzenia prezentacji problemowych, analogicznie jak ma to miejsce w przypadku innych rodzajów twórczości. Oczywiście odnosi się to do mody tworzonej na najwyższym poziomie, często o charakterze specjalnym. Uważam, że zagadnienie mody rozpatrywane w perspektywie instytucjonalizacji sztuki jest niezwykle szerokie i rozważania na ten temat można znacząco pogłębić.

#INSTYTUCJONALNA TEORIA SZTUKI #MODA #PERFORMATYWNOŚĆ #POKAZY MODY Przypisy

Bibliografia

1. B. Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, Warszawa 2002, s. 129.

•

Timothy Binkley, Piece: Contra Aesthetic, [za:] Dziemidok Bohdan, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, wyd. PWN, Warszawa 2002.

2. Tamże, s. 129-131.

•

Bohdan Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, wyd. PWN, Warszawa 2002.

•

Kristin Knox, Alexander McQueen. Genius of a generation, wyd. A&C Black Publishers Limited, London 2010.

•

L. Kolb & G. Flückinger, New Institutionalism Revisited, www.on-curating.org/issue-21-reader/new-institutionalism-revisited.html#.WmJ95a7ibli, [dostęp: 15 kwietnia 2018].

•

Valerie Steele, Moda warta muzeum: o wzrastającej popularności wystaw o modzie, tłum. Kędziora Monika, Korzeniowski Bartek, „Wolę Oko. Półrocznik Historii Sztuki”, Poznań 2012.

•

10. V. Steele, Moda warta muzeum: o wzrastającej popularności wystaw o modzie, tłum M. Kędziora, B. Korzeniowski, „Wolę Oko. Półrocznik Historii Sztuki.” Poznań 2012, s. 27-28.

Robert Storr, Unmaking History at the Costume Institute, “Art In America”, luty 1987, s. 19, [za:] Steele Valerie, Moda warta muzeum: o wzrastającej popularności wystaw o modzie, tłum. Kędziora Monika, Korzeniowski Bartek, [w:] „Wolę Oko. Półrocznik Historii Sztuki”, Poznań 2012.

•

Mitchell Smith Oakley, Alison Kubler, Art/Fashion in the 21st Century, wyd. Thames&Hudson, Londyn 2013.

11. Tamże, s. 29-30.

•

The Art of Fashion: Installing Allusions, http://www.hfcollection.org/ the-art-of-fashion-installing-allusions-2/, [dostęp: 27 grudnia 2018].

•

Versace at the V&A, http://www.studiointernational.com/index.php/ versace-at-the-v-a, [dostęp: 27 grudnia 2018].

3. Tamże, s. 131-132. 4. Tamże, s. 139-140. 5. T. Binkley, Piece: Contra Aesthetic, [za:] B. Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, Warszawa 2002, s. 140. 6. B. Dziemidok, Główne…, s. 141-146. 7. L. Kolb & G. Flückinger, New Institutionalism Revisited, www.on-curating.org/issue-21-reader/new-institutionalism-revisited.html#.WmJ95a7ibli [dostęp: 15 kwietnia 2018]. 8. Tamże, s. 35-38. 9. K. Knox, Alexander McQueen. Genius of a generation., London 2010, s. 15.

12. Tamże, s. 30-33. 13. R. Storr, Unmaking History at the Costume Institute, “Art In America”, luty 1987, s. 19, [za:] V. Steele, Moda…, s. 33.

14. V. Steele, Moda…, s. 34.

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

15. Versace at the V&A, http://www.studiointernational.com/index. php/versace-at-the-v-a, [dostęp: 27 grudnia 2018]. 16. V. Steele, Moda…, s. 34-41. 17. Tamże, s. 49. 18. Zob. Viktor&Rolf, The House of Victor&Rolf, 2008. 19. M.O. Smith, A. Kubler, Art/Fashion in the 21st Century, Londyn 2013, s. 158. 20. Zob. The Art of Fashion: Installing Allusions, 2009. 21. M.O. Smith, Art/Fashion…, s. 154-155. 22. The Art of Fashion: Installing Allusions, http://www.hfcollection. org/the-art-of-fashion-installing-allusions-2/, [dostęp: 27 grudnia 2018]. 23. Zob. Chalayan Hussein, Micro Geography: a Cross Section, 2009. 24. Zob. Ziesche Anna-Nicole, Childhood Storage, 2009. 25. The Art of Fashion: Installing Allusions. 26. Zob. McQueen Alexander, Alexander McQueen: Savage Beauty, 2011.

ABSTRACT

27. M.O. Smith, A. Kubler, Art/Fashion…, s. 154.

Fashion in the light of the institutional concept of art In the article, I discuss the issue of fashion institutionalization in reference to the theories presented by George Dicki, Arthur C. Danto or Timothy Binkley. Starting with the creative power of the world of art and classifying certain human products as works of art, I show how museums are opening up to the "world of fashion". Beginning with the historical beginnings of fashion shows, going to the presentation of fashion in museum interiors, I describe how the form of exhibiting outfits has evolved, thus pushing the boundaries between the presentation of applied art and the performative work of art created before viewers' eyes.

Moda w świetle instytucjonalnej koncepcji sztuki

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

j „Christian Dior i ikony paryskiej mody”, fragment wystawy, CMWŁ, 2018 Zdjęcie: M. Płoszczyca

Nr 1/2019

Moda

77 Aneta Dalbiak Filolożka polska, manager kultury, wykładowczyni akademicka, zawodowo związana od 2006 do 2016 roku z Muzeum Sztuki w Łodzi, od września 2016 roku dyrektorka Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.

Muzeologia mody w Polsce

aukowe i instytucjonalne zainteresowanie ubiorem i modą zrodziło się w Polsce znacznie później niż w krajach Europy Zachodniej i Północnej oraz Ameryki, a pierwsze symptomy ożywienia w tym zakresie możemy obserwować dopiero teraz. Przypadający na okres od końca II wojny światowej do lat 60. sukcesywny wzrost zainteresowania w muzeach zagranicznych zagadnieniami kolekcjonowania i eksponowania ubioru czy następnie okres od lat 60. do 90., charakteryzujący się włączeniem mody jako ważnej części zbiorowego dziedzictwa kulturowego w obszar działalności instytucji, czy też wreszcie czas od lat 90, rozszerzający konotacje związane z modą z kolekcji ubiorów na szersze zjawisko wpływające na całość praktyk muzealnych [1], nie miały w Polsce swoich dokładnych odpowiedników. Bezpośrednią przyczyną tego stanu rzeczy było pozostawanie za żelazną kurtyną, za którą reżim niezbyt chętnie dopuszczał do dyskursu publicznego temat ubioru i mody, traktując zainteresowanie nimi jako domenę burżuazyjnych społeczeństw. Na skutek tej izolacji w Polsce do tej pory nie ukonstytuowało się silne środowisko akademickie zajmujące się zjawiskiem mody i jej obecnością w muzeach, a na polskich uczelniach wciąż brakuje samodzielnego kierunku historii mody czy studiów kuratorskich lub muzeologicznych z taką specjalnością. Wśród osób zajmujących się tym tematem są przede wszystkim historycy sztuki, dlatego też dominuje zapożyczone z tej dziedziny podejście metodologiczne oparte na linearnym relacjonowaniu historii ubiorów poprzez analizę stylów i sylwetek, skądinąd w historii sztuki uważane już za przestarzałe [2], a wciąż

mające się dobrze w polskiej kostiumologii i w kuratorskich strategiach z końca lat 90. i początku XXI wieku. Trudności dostarcza również terminologia, która nie przystaje ani do obecnie zachodzących na tym polu w muzealnictwie zmian, ani do założeń pojawiających się w daleko bardziej zaawansowanych, zagranicznych publikacjach. Sytuacji nie poprawiają także stosunkowo skromne w porównaniu z zagranicą zasoby krajowych muzeów, na które w zdecydowanej większości składają się kolekcje strojów historycznych, a wciąż wyjątki stanowią współczesne [3]. Niemniej jednak optymizmem napawają pojawiające w Polsce na przestrzeni kilku ostatnich lat opracowania zmierzające do usystematyzowania tego obszaru badawczego czy też rewizji przyjętych założeń autorstwa: dr. Piotra Szaradowskiego, prof. Anny Sieradzkiej, dr Anny Straszewskiej, Anny Jatczak. Wyraźne ożywienie w zakresie praktyk kolekcjonerskich i wystawienniczych związanych z ubiorem i modą można zaobserwować także w kluczowych instytucjach publicznych takich jak: Muzeum Narodowe w Krakowie, Wrocławiu, Poznaniu, Muzeum Warszawy, Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu czy Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Odnotowania wymaga także fakt pojawienia się w 2018 roku w Poznaniu pierwszego w Polsce specjalistycznego Muzeum Historii Ubioru, dla którego bazą jest prywatna kolekcja zabytkowych ubiorów i akcesoriów modowych z okresu XIX wieku stworzona przez Annę Moryto [4].

Muzeologia mody w Polsce

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

na przykładzie praktyk kolekcjonerskich i wystawienniczych Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

„Kapelusz – wczoraj, dziś, jutro”,

fragment wystawy, CMWŁ, 2002

Zdjęcie z archiwum CMWŁ

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

sowa „Ubiory i akcesoria mody z lat 1800−1939 w zbiorach CMW” [7] była pierwszą tego typu ekspozycją w Polsce.

Przygotowana w 1981 roku przez CMWŁ wystawa czasowa „Ubiory i akcesoria mody z lat 1800−1939 w zbiorach CMW” była pierwszą tego typu ekspozycją w Polsce.

Na tym tle na szczególną uwagę zasługują wcześniejsze, jak i obecne praktyki kolekcjonerskie i wystawiennicze Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi (CMWŁ), mające swój początek w 1975 roku, kiedy to powołany został w nim pierwszy w polskim muzealnictwie odrębny Dział Odzieży, z precyzyjnie określonymi ramami swojej działalności wyznaczonymi poprzez „kolekcjonowanie i eksponowanie ubrań powszechnie noszonych od czasu zeuropeizowania ubioru, tj. od pocz. XIX w.” [5]. Kolekcja miała dzielić się na odzież dawną, czyli do II wojny światowej, i współczesną, ze zdecydowanie większym naciskiem na tę drugą, co także było wówczas ewenementem. Choć pierwszymi przyjętymi eksponatami były obiekty z przełomu XIX i XX wieku, to już od 1976 roku zaczęły tam trafiać ubiory współczesne, takie jak te przekazane przez łódzkie przedsiębiorstwo Telimena czy też zaprojektowane przez Barbarę Hoff oraz reprezentujące tzw. modę ulicy [6]. Nie sposób również pominąć faktu, że CMWŁ wiodło prym w Polsce, jeśli chodzi o realizację wystaw w całości poświęconych zagadnieniom ubioru i mody, choć niejednokrotnie ich koncepcje i sposób aranżacji daleko odbiegały od ich ówczesnych europejskich i amerykańskich odpowiedników. Przygotowana w 1981 roku wystawa cza-

Nr 1/2019

Moda

Zrealizowane w latach późniejszych wystawy czasowe wykorzystywały różne strategie kuratorskie, czasami mniej, a czasami bardziej trafne, ale zawsze próbujące wprowadzić jakiś nowatorskich aspekt. Na przykład otwarta w 1993 roku wystawa „Szalone lata dwudzieste” [8] kładła nacisk nie na linearną prezentację ubiorów z epoki, ale przede wszystkim dotykała kwestii związanych z gwałtownymi przemianami obyczajowymi, które zaszły po I wojnie światowej i doprowadziły do emancypacji kobiet. Zupełnie inny charakter miała wystawa „Kapelusz – wczoraj, dziś, jutro” [9] zorganizowana w 2002 roku, na której zestawiono historyczne nakrycia głowy z kapeluszami pochodzącym z bieżącej produkcji firm modniarskich oraz futurystycznymi projektami studentów łódzkiej ASP. Ekspozycja konfrontowała także wspomniane obiekty z obrazami polskich malarzy. CMWŁ jako pierwsze w Polsce udostępniło publiczności w 2009 roku stałą ekspozycję zatytułowaną „Z modą przez XX wiek” [10], której, pomimo dość sztampowego linearnego układu i siermiężnej jak na tamte czasy aranżacji, niewątpliwym walorem było doprowadzenie historii mody niemalże do współczesności, tj. do 2000 roku. Jak pokazują powyższe przykłady, w ciągu ponad czterech dekad istnienia kolekcji odzieży w CMWŁ wypracowany został zespół praktyk muzealnych, strategii kuratorskich, modeli edukacyjnych i komunikacyjnych, które stały się punktem odniesienia dla wprowadzanych w 2017 roku w tym zakresie zmian. Mając świadomość wartości kolekcji, która z pewnością stanowi kapitał muzeum, choć jednocześnie chcąc wykonać krok naprzód, najwłaściwszym wydało się zrewidowanie przyjętych uprzednio założeń programowych i osadzenie zmian na istniejących już podwalinach. Inspiracją dla poszukiwania nowych ścieżek stało się także powstałe w 2012 roku Mode Musuem w Antwerpii (MoMu) [11] podążające w jakimś

#MUZEUM #KOLEKCJA #MODA #HISTORIA UBIORU #KOSTIUMOLOGIA #JERZY ANTKOWIAK #MODA POLSKA

i „Z modą przez XX wiek”,

fragment wystawy, CMWŁ, 2009

Zdjęcie z archiwum CMWŁ

Pierwsza z wystaw, oparta w całości o prywatne zbiory kolekcjonera Adama Leja, choć na pierwszy rzut oka mogła się wydać zachowawcza, prezentowała kreacje haute couture, zastępując chronologię w roli władcy nad historią przez topografię największych domów mody i współpracujących z nimi projektantów, co pozwoliło prześledzić relacje i współzależności zachodzące w tym świecie. Metarefleksję dotyczącą tego, czy moda, zwłaszcza w wydaniu haute couture, jest sztuką, wprowadzała aranżacja przestrzeni wystawy zaprojektowana przez czynną scenografkę filmową Maję Pawlikowską. Wykorzystała ona naturalne walory postindustrialnej przestrzeni należącej do muzeum, tworząc z zabudowanych wnęk okiennych puste obrazy ujęte w bogato zdobionych złotych ramach, na tle których zaprezentowane zostały kreacje projektantów. Następna ekspozycja „Jerzy Antkowiak – Moda Polska”, otwarta w CMWŁ w październiku ubiegłego roku, była z kolei pierwszą w Polsce indywidualną wystawą współczesnego i do tego rodzimego projektanta mody. Rozwijała także strategię obecności mody w muzeum o kolejne aspekty. Organizację wystawy poprzedziło bowiem przyjęcie do kolekcji zbiorów kupionych od projektanta, z których znaczna część od samego początku, zgodnie z przyjętą koncepcją kuratorską, nie miała znaleźć się na wystawie.

Muzeologia mody w Polsce

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

stopniu za kontrowersyjnym pomysłem Diany Vreeland, specjalnej konsultantki The Costume Institute w Metropolitan Museum of Art [12], w którym chodziło o maksymalne zbliżenie mody w muzeum do realnego systemu mody [13]. Przejawia się to angażowaniem w działalność wystawienniczą czynnych ekspertów z branży modowej, a często nawet projektantów w roli kuratorów, spektakularną, a niekiedy kontrowersyjną scenografią, przy jednoczesnym systematycznym rozwijaniu kolekcji instytucji, co w przypadku współczesnych muzeów modowych nie jest takie oczywiste. Pierwsze symptomy zmian zachodzących w tym obszarze w CMWŁ zasygnalizowane zostały w dwóch wystawach zrealizowanych w 2018 roku przez instytucję „Christian Dior i ikony paryskiej mody” oraz „Jerzy Antkowiak – Moda Polska”.

80 Ta cześć projektu odbywała się w sferze działań zakulisowych muzeum i związana była z jego praktyką kolekcjonerską. Podjęte działania odnosiły się wprost do założeń badaczy takich jak: prof. Lou Taylor [14], dr Valerie Steele [15], dr Alexandra Palmer [16], dla których przekształcanie muzeum zarówno w perspektywie praktyk wystawienniczych, jak i kolekcjonerskich, związane z wprowadzaniem mody, powinno dążyć do zachowania właściwego balansu. MoMu, o którym była już mowa wcześniej, jest dobrym przykładem takich praktyk. Corocznie przeznacza na rozwój kolekcji 50% swojego budżetu. Tak radykalne podejście nie jest możliwe w CMWŁ ze względów ekonomicznych, ale warto jednak zaznaczyć, że od 2017 roku w instytucji corocznie wydzielany jest specjalny budżet na rozwój zbiorów muzeum, pozwalający uniknąć bazowania przy tworzeniu kolekcji, w tym kolekcji odzieży, wyłącznie na darowiznach.

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

Wracając jednak do praktyk wystawienniczych i wystawy „Jerzy Antkowiak – Moda Polska”, warto zwrócić uwagę, że jej bliskość do systemu mody podkreślało zaangażowanie w roli kuratora Tomasza Ossolińskiego, funkcjonującego w branży projektanta, oraz stylistki i pro-

„Jerzy Antkowiak - Moda Polska”,

fragment wystawy, CMWŁ, 2018

Zdjęcie: M. Jakiel

Nr 1/2019

Moda

jektantki – Anny Poniewierskiej współpracującej z „ELLE” i „Vogue Polska”, odpowiedzialnej za przygotowanie sylwetek na wystawę. Natomiast gwarancją realizacji przyjętych w strategii kuratorskiej celów edukacyjnych i społecznych wystawy była obecność drugiej kuratorki – Marty Galik pracującej na stanowisku adiunkta i sprawującej pieczę nad kolekcją odzieży w muzeum. Wspomniane cele edukacyjne znalazły także swoje odzwierciedlanie w przygotowanym specjalnie do wystawy programie towarzyszącym, w ramach którego zaproszeni badacze, projektanci oraz artyści wizualni przybliżali zagadnienia związane z funkcjonowaniem rynku mody w Polsce, a także koneksjami mody i sztuki. Wystawa została przygotowana z myślą przede wszystkim o młodym pokoleniu odbiorców, dlatego też zaprezentowane na niej stylizacje całych sylwetek uzyskały bardzo współczesny wygląd, a spektakularna scenografia zaprojektowana przez architekta Szymona Bobrowicza, pozwalająca na płynne połączenie elementów multimedialnych z dokumentami i filmami archiwalnymi, oparta na motywie jaskółki, nawiązującej do logo przedsiębiorstwa Moda Polska, z którym przez wiele lat

Museology of fashion in Poland illustrated by the example of the collector and exhibition practices of the Central Museum of Textiles in lódź Scientific and institutional interest in clothing and fashion was shown in Poland later than in the countries of Western and Northern

Wzmożona aktywność CMWŁ w zakresie wprowadzania mody w polskie praktyki muzealne nie wypełni całkowicie luki w tym obszarze, ale być może zapoczątkuje szerszą dyskusją na ten temat, angażującą nie tylko badaczy czy muzealników, ale również przedstawicieli współczesnego systemu modowego: projektantów, stylistów, fotografów, dziennikarzy, krytyków mody. Wydaje się bowiem, że tylko współpraca tych środowisk może doprowadzić do dynamizacji procesów anektowania mody przez polskie muzea.

Europe and America, and it was not until today that the first signs of animation in this area could be observed. In the context of activities undertaken by the Polish academic circles to systematize this research area and the increasingly frequent presence of collector and exhibition practices related to clothing in various institutions, arranging the exhibitions:

Przypisy

"Christian Dior and Paris Fashion Icons" and

1. M.R. Melchior, Introduction: Understanding Fashion and Dress Museology, [w:] Fashion and Museums. Theory and Practice, red. M. R. Melchior, B. Svensson, Bloomsbury Publishing, London 2014.

"Jerzy Antkowiak - Polish Fashion" held by the Central Museum of Textiles in Łódź has

2. Pisze o tym P. Szaradowski, Wystawy mody i ubiorów w muzeum – zagadnienia i problemy metodologiczne, „Muzealnictwo” 2017, nr 58.

become another stimulus that may trigger a wider discussion concerning the processes

3. A. Sieradzka, Kostiumologia Polska jako nauka pomocnicza historii, Warszawa 2013, s. 11-25.

of annexing fashion by Polish museums.

4. https://xixgallery.com/muzeum-historii-ubioru-w-2019-roku/. 5. 50 lat Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, red. D. Antoszczyk, J. Głowacki, P. Jaworski, wyd. Centralne Muzeum Włókiennictwa, Łódź 2010, s. 103. 6. Tamże, s. 104. 7. Tamże, s. 105. 8. Tamże, s. 106. 9. Tamże. 10. Tamże, s. 108-109. Wystawa z uwagi na zalecenia konserwatorskie, a także, a może przed wszystkim, na zmianę strategii związanej z ekspozycją mody w muzeum, została zamknięta w 2017 roku.

Bibliografia •

Fashion and Museums. Theory and Practice, red. M. R. Melchior, B. Svensson, Bloomsbury Publishing, London 2014.

•

Fashion Curating. Critical Practice in the Museum and Beyond, red. A. Vanska, H. Clark, Bloomsbury Publishing, London 2018.

•

50 lat Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, red. D. Antoszczyk, J. Głowacki, P. Jaworski, Centralne Muzeum Włókiennictwa, Łódź 2010.

•

Judith Clark, Maria Luisa Frisa, Diana Vreeland after Diana Vreeland, Venezia, Marsylio 2012.

•

Piotr Szaradowski, Sposoby na modę, „Muzealnictwo” 2014, nr 55.

14. Por. L. Taylor, Establishing Dress History, Manchester University Press, 2004.

•

Piotr Szaradowski, Wystawy mody i ubiorów w muzeum – zagadnienia i problemy metodologiczne, „Muzealnictwo” 2017, nr 58.

15. Por. V. Steele, Moda warta muzeum: o wzrastającej popularności wystaw o modzie, tłum. M. Kędziora, B. Korzeniowski [w:] „Wolę Oko. Półrocznik Historii Sztuki”, Poznań 2012.

•

Valerie Steele, Moda warta muzeum: o wzrastającej popularności wystaw o modzie, tłum. M. Kędziora, B. Korzeniowski, [w:] „Wolę Oko. Półrocznik Historii Sztuki.”, Poznań 2012.

16. Por. A. Palmer, Permanence and Impermanence: Curating Western Textile and Fashion at the Royal Ontario Museum, [w: ] Fashion Curating. Critical Practice in the Museum and Beyond, red. A. Vanska, H. Clark, wyd. Bloomsbury Publishing, London 2018.

•

Lou Taylor, Establishing Dress History, Manchester University Press, 2004.

•

Roland Barthes, System mody, tłum. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.

11. M. Pecorari, Contemporary Fashion History in Museums, [w:] Fashion and Museums. Theory and Practice, red. M. R. Melchior, B. Svensson, Bloomsbury Publishing, London 2014. 12. J. Clark, M. L. Frisa, Diana Vreeland after Diana Vreeland, Venezia, Marsilio Editori 2012. 13. Por. R. Barthes, System mody, tłum. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.

Muzeologia mody w Polsce

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

związany był Jerzy Antkowiak, dała niezwykłe wizualne wrażenia. Na podkreślenie zasługują także zastosowane przy promocji wystawy modele komunikacyjne ściśle związane z systemem mody. Patronat nad wystawą objął „Vogue Polska”, który przez wiele miesięcy zapowiadał jej otwarcie serią tematycznych felietonów. Na łamach czasopisma ukazała się także współczesna sesja zdjęciowa, w której wzięły udział byłe modelki pracujące w przedsiębiorstwie Moda Polska, chodzące na pokazach Jerzego Antkowiaka. W promocję wystawy włączyły się także inne lifestyle’owe czasopisma takie jak: „Harper’s Bazaar”, „Viva”, „ELLE”, które zapewniły projektowi ogromny zasięg i widoczność.

ABSTRACT

#MUZEUM #KOLEKCJA #MODA #HISTORIA UBIORU #KOSTIUMOLOGIA #JERZY ANTKOWIAK #MODA POLSKA

Re-cover to połączenie pasji i kariery zawodowej, ze społecznym zaangażowaniem.

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI 82

Kurtka

h Zdjęcia: Alicja Kielan © BWA Wrocław

Nr 1/2019

Moda h

Zdjęcia: Alicja Kielan

83 Małgorzata Salamon Absolwentka Szkoły Artystycznego Projektowania w Krakowie oraz prawa na Wydziale Prawa i Administracji w Krakowie. Założycielka i projektantka marki, którą prowadzi pod własnym nazwiskiem. Stworzyła „Re-cover”, czyli warsztaty projektowania ubrań dla osób bezdomnych.

ranża odzieżowa to znaczący element światowej gospodarki. Nie tylko krajów, w których odbywają się tygodnie mody, a oszałamiające kariery rozwijają modowi influencerzy, ale również krajów tzw. Trzeciego Świata. Moda nie jest już tylko kaprysem, ale poważnym, mogącym przynosić milionowe zyski biznesem. Produkcja i sprzedaż ubrań to szansa i nierzadko jedyna droga do rozwoju dla najbiedniejszych państw świata.

Wszystkie wielkie marki sieciowe produkują większość swojego asortymentu w krajach rozwijających się. Bangladesz i Indie to od lat znane kierunki, gdzie szyte są głównie bawełniane produkty. Bardziej wymagające projekty są wciąż tworzone w Chinach, które dzięki kompleksowym parkom maszynowym są w stanie stworzyć skomplikowane konstrukcje, zaawansowane nadruki. Państwo Środka, które wiedzie prym w realizowaniu zamówień tekstylnych, w celu obniżenia ceny produkcji przenosi ją do krajów o jeszcze tańszej sile roboczej. Coraz więcej kolekcji, które możemy kupić w każdym centrum handlowym, jest tworzone w Birmie czy krajach Afryki, gdzie pensja szwaczki czy szwacza nie musi przekraczać 10 dolarów miesięcznie. Wykorzystywanie nękanych wewnętrznymi problemami krajów dla zysku korporacji wydaje się karygodnym rozwiązaniem. Z drugiej strony nie można nie doceniać znaczenia miejsc zatrudnienia dla kilkudziesięciu tysięcy czy nawet kilku milionów osób w krajach, gdzie brak innej alternatywy.

Czemu nie przestajemy kupować, mimo tego że wiemy, z czym wiąże się kolejna bluzka w naszej szafie?

Wielkie korporacje tłumaczą takie działania wolą klientów swoich sklepów, którzy chcą zapłacić jak najniższą kwotę za swoje zakupy. Efektem jest nacisk na negocjowanie najniższych stawek za wyprodukowanie danego zamówienia, tak by ostatecznie cena końcowa mogłaby być jak najniższa. Logika podpowiada jednak, że milionowe zyski wielkich sieciówek świadczą o możliwości zapłacenia więcej za pensję pracowników. Oprócz kwestii wynagrodzenia palącym, negatywnym aspektem olbrzymiej produkcji ubrań jest jej wpływ na środowisko. Tony barwników do tkanin płynących rzekami Azji, spalanie resztek poprodukcyjnych materiałów przy każdej fabryce w Dhace, gdzie zanieczyszczenie powietrza wynosi kilkaset procent normy to wciąż nierozwiązane i niestety nieuniknione efekty produkcji. Artykułów, seminariów czy programów dotykających tych tematów pojawiło się już wiele. Informacje są dostępne nie tylko dla zainteresowanych, a świadomość, co kryje się za wystylizowanymi modelkami ze zdjęć najzdolniejszych fotografów, ma większość klientów sklepów sieciowych.

Re-cover. Ile kosztuje moda?

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

Re-cover. Ile kosztuje moda?

84 która wyglądała jakby trafiła do spalarni ze sklepów. Jeśli nawet uwierzymy słowom rzeczników prasowych, wciąż pozostaje kontrowersyjna kwestia używania do produkcji ubrań chemikaliów, które są zbyt trujące, by móc te ubrania sprzedać, do tego dochodzi kwestia zatruwania powietrza ich spalaniem. Opisany przykład jest jednym z wielu zachowań marki, która przedstawia swoim klientom wizję firmy dbającej o środowisko. Nie ma ona niestety w sobie zbyt wiele prawdy. Mimo nieprzyznawania się do błędów, a nawet umyślnego ukrywania swoich działań, niezadowolenie konsumentów ma wpływ na działania firm. Po zawaleniu się budynku Rana Plaza w bangladeskiej Dhace firmy odzieżowe zostały zmuszone do głębszego przyglądania się i sprawdzania swoich dostawców oraz tworzenia systemów socjalnych dla pracowników fabryk. Jednak najskuteczniejszym rozwiązaniem wydaje się zmiana ustawodawstwa zarówno w państwach produkujących odzież poprzez podniesienie płacy minimalnej, jak i w krajach zachodnich, by palenie odzieży nadającej się do noszenia nie było możliwe.

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

h Zdjęcie: Alicja Kielan © BWA Wrocław

Czemu więc nie przestajemy kupować, mimo tego że wiemy, z czym wiąże się kolejna bluzka w naszej szafie? W trakcie zakupów w pięknie oświetlonym, schludnym sklepie nie widzimy brudnych azjatyckich rzek czy slumsów, w których mieszkają pracownicy fabryk odzieżowych. Mamy za to przed sobą wyprasowane, ułożone, pachnące ubrania i niekiedy informację o ekologicznym podejściu do produkcji danej marki. Często takie deklaracje są tylko PR-owym zjawiskiem, nazwanym greenwashing. Ma ono na celu przekonać klientów, że firma poprzez nagłośnienie działań o charakterze ekologicznym dba o zrównoważony rozwój i środowisko przy produkcji swojego asortymentu oraz o swoich pracowników, gdy w rzeczywistości skala negatywnych działań jest nieporównywalnie większa. Sztandarowym przykładem dla środowiskowych aktywistów jest H&M. Firma proponuje 15% zniżki na zakupy, jeśli klient zostawi w sklepie ubrania przeznaczone do recyclingu. Piękny gest, który sugeruje chęć zamknięcia obwodu produkcyjnego tak, aby recyclingowane produkty mogły się stać materiałem na nowe ubrania. Ciężko jednak uwierzyć w dobre intencje marki i jej troskę o środowisko po zapoznaniu się z wynikami śledztwa, które przeprowadzili dziennikarze ze szwedzkiej telewizji SVT. W samym 2016 roku H&M spalił 19 ton odzieży w miejskiej kotłowni w szwedzkiej miejscowości Vasteras. Podobne śledztwo przeprowadzili dziennikarze w Danii, gdzie odkryli dowody na kolejne 19 ton spalonych ubrań. Przedstawiciele marki twierdzą, że spalono tylko nienadające się do recyclingu ubrania, które miały tak duże stężenie chemikaliów, że nie mogły trafić do potrzebujących czy organizacji charytatywnych. Dziennikarze badający sprawę mieli jednak duże wątpliwości co do zgodności tych słów z prawdą, gdyż widzieli odzież ometkowaną,

Nr 1/2019

Moda

Szczęśliwie dla odpowiedzialnego konsumenta na rynku pojawia się coraz więcej alternatyw. Marki mające na uwadze środowisko, korzystające tylko z naturalnych materiałów budzą duże zainteresowanie zarówno mediów, jak i klientów.

h Zdjęcie: Alicja Kielan © BWA Wrocław

#DIZAJN ZAANGAŻOWANY #MODA #EKOLOGIA #BEZDOMNOŚĆ

Nie tylko na świecie, ale także i w Polsce powstaje coraz więcej organizacji i firm nie tylko sprzedających produkty eko i fair trade, ale również usługi i komponenty umożliwiające zrównoważoną produkcję.

Nie tylko na świecie, ale także i w Polsce powstaje coraz więcej organizacji i firm sprzedających produkty eko i fair trade.

Wartą wspomnienia jest również firma Ananas Anam Ltd. założona przez hiszpankę Carmen Hijosę; firma zajmuje się wytwarzaniem i dystrybucją wegańskiej skóry. Pinatex to innowacyjne tworzywo z włókien liści ananasa. Materiał powstaje z produktu ubocznego uprawy owoców, czyli liści, które dotychczas zostawały ścinane, wyrzucane – traktowane jak odpady. Tworzenie Pinatexu daje dodatkowy dochód farmerom, nie wymaga zwiększonych nakładów na produkcję głównego budulca, jest to produkt całkowicie wegański i praktycznie nie ma negatywnego wpływu na środowisko. Jest to prawdziwie ekologiczna sztuczna skóra, której wytwarzanie ma pozytywny wpływ zarówno na zwierzęta, przyrodę, jak i jakość życia rolników. Jako projektantce ubrań powyższe kwestie często zaprzątały mi głowę. Jak połączyć pasję i karierę zawodową ze społecznym zaangażowaniem? W trakcie pracy zdumiewała mnie ilość skrawków pozostających po wykrojeniu konstrukcji z materiału, które niewykorzystane trafiają do śmieci. Od pierwszych kolekcji zbierałam je z zamiarem ponownego wykorzystania i właśnie myślenie o recyclingu moich zbiorów w końcu zaowocowało stworzeniem projektu Re-cover. Jego meritum to warsztaty, w trakcie których uczestnicy szyją przeciwdeszczowe kurtki z materiałów, które nie zostały użyte przy produkcji sportowych ubrań firmy PAJAK. Z pozornie niepotrzebnych resztek uczestnicy szyją praktyczne, funkcjonalne peleryny. Każda kurtka jest indywidualnym i niepowtarzalnym projektem uczestnika. Dzięki użyciu technologicznych materiałów stosowanych do szycia odzieży przeznaczonej na ekstremalne warunki atmosferyczne kurtki są bardzo wytrzymałe i funkcjonalne. Projekt od początku jest wspierany przez firmę Łucznik, zapewniającą uczestnikom maszyny do szycia.

Re-cover. Ile kosztuje moda?

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

h Kurtka, Zdjęcie: Alicja Kielan © BWA Wrocław

Jedną z nich jest młoda, polska organizacja pozarządowa Meander Craft – organizacja zajmująca się poszukiwaniem i importowaniem ręcznie tkanych materiałów z Azji, które wytwarzane są w etyczny sposób, tylko w zaufanych warsztatach. Dotychczas organizacja nawiązała współpracę z nepalskimi warsztatami, gdzie głównie kobiety tkają materiały z naturalnych tkanin z rosnących między innymi w Nepalu konopi. Poprzez Meander Craft można zamówić tkaninę z zaprojektowanym przez siebie wzorem. Organizację wyróżnia nie tylko ekologiczne podejście do wytwarzania produktu, ale też chęć zmiany relacji między zamawiającym a dostawcą, jakie narzuciły korporacje współpracujące z krajami azjatyckimi. Myślą przewodnią organizacji nie jest zawrócenie produkcji do Europy i tym samym pozostawienie biedniejszego rejonu bez możliwości pracy, ale pomoc w postaci adekwatnego do włożonej pracy wynagrodzenia.

86 Przygotowując pierwsze warsztaty, szukałam artystów i organizacji, które w kreatywny sposób zajmowały się bezdomnością. The Empowerment Plan to fundacja, która tym problemem zajmuje się kompleksowo. Pracą dyplomową założycielki fundacji Veroniki Scott w uczelni w Detroit był „Element S”, czyli kurtko-śpiwór, który po złożeniu stawał się plecakiem. Miał służyć osobom bezdomnym, których w nękanym kryzysem gospodarczym Detroit było coraz więcej. Scott szybko jednak się zorientowała, że oprócz pomocy w postaci ciepłego i praktycznego okrycia ważniejsze jest stworzenie pracy dla osób niebędących w stanie zapłacić czynszu za mieszkanie. Aktualnie jej fundacja sprzedaje innym organizacjom charytatywnym udoskonalony produkt – kurtki, które szyte są przez zatrudnione bezdomne kobiety. Dzięki zapewnieniu stałej pracy i wynagrodzenia są one w stanie wrócić do normalnego życia i wyjść z finansowej zapaści.

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

Odzież dla bezdomnych stanowi znacznie większą wartość – formę symbolicznego domu.

Po skończonych warsztatach gotowe peleryny są przekazywane do schronisk dla osób bezdomnych. Pierwsze warsztaty odbyły się w Galerii Dizajn BWA Wrocław w 2016 roku. Jego kolejne edycje miały miejsce w Gdyni (Gdynia Design Days, 2016 i 2017 rok), Łodzi (Eco Made Festival w Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, 2017 rok) i Warszawie (w ramach wystawy Gotong Royong w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski). Projekt ma charakter ciągły i jest realizowany w instytucjach kulturalnych, które wyrażą chęć zaoferowania miejsca i pomocy w ich przeprowadzeniu. Przed pierwszymi działaniami spotkałam się z osobami mieszkającymi w schronisku dla osób bezdomnych pracujących, by dowiedzieć się, czego oczekują od finalnego projektu. Poza oczywistą cechą, jaką jest funkcjonalność kurtki, dowiedziałam się, że ważne jest uniknięcie stworzenia „mundurka”, który pozwalałby rozpoznać osobę bezdomną w tłumie. Bezdomność jest stygmatyzująca i podkreślenie tego statusu poprzez rozpoznawalne ubranie zamiast dodawać godności, mogłoby ją odebrać. Bo przekazanie osobom potrzebującym nowego, specjalnie dla nich zaprojektowanego elementu garderoby, a nie znoszonej, niepotrzebnej już kurtki, ma właśnie na celu pomoc w odbudowaniu poczucia wartości i godności. Ponadto odzież, która dla nas jest często wyrazem statusu społecznego, dla ludzi bezdomnych stanowi znacznie większą wartość – formę symbolicznego domu. Nie potrafię zapewnić im profesjonalnej pomocy lekarskiej, ale jako projektantka mogę chociaż spróbować zaszczepić ideę pomocy „dizajnerskiej”, sprawić, że pojedyncze osoby nie będą moknąć czy marznąć, będą czuć się odrobinę lepiej. Celem warsztatów nie jest opracowanie projektów, które unifikowałyby potrzebujących, naznaczały ich, ale dzięki pracy kolektywnej i wymianie pomysłów były po prostu dobrze zaprojektowanymi ubraniami.

Ważnym punktem odniesienia było dla mnie poznanie twórczości oraz rozmowa z artystą Franciszkiem Orłowskim. Jak powiedział w jednym z wywiadów: „w centrum mojego zainteresowania jest człowiek; pojedynczy człowiek, jego losy i zawsze on, we współczesnej przestrzeni społecznej ekonomicznej i politycznej”. Z jego prac bije szczerość, odwaga i niesamowita empatia skierowana do drugiego człowieka. Zwraca w nich uwagę, że ubranie dla osoby bezdomnej stanowi dużo więcej niż dla reszty społeczeństwa. Jest to jego najbliższa architektura, jak dla nas nasze pokoje, mieszkania czy domy. W performatywnym działaniu „Pocałunek miłości” z 2009 roku artysta zamienia się ubraniem z napotkaną osobą bezdomną. Całkowita akceptacja, połączenie się poprzez odzież prze-

h Zdjęcie: Alicja Kielan © BWA Wrocław

Nr 1/2019

Moda

#DIZAJN ZAANGAŻOWANY #MODA #EKOLOGIA #BEZDOMNOŚĆ

Moda i wszystkie aspekty związane z produkcją ubrań rodzą wiele kontrowersji. Firmy odzieżowe dają pracę ludziom, którzy nie mają innej możliwości zarobku. Ze względu na nacisk na najwyższy możliwy zysk korporacji wynagrodzenie za tę pracę nie zapewnia godnego życia. Mimo miliardów dolarów wpływających na bangladeskie konta bankowe, kraj wciąż należy do jednego z najbiedniejszych na świecie. Sytuacja pracowników jest dramatyczna, ale przez agitację opinii społecznej stale się poprawia. Na rozwiązanie problemów związanych z branżą odzieżową nie ma jasnych, łatwych odpowiedzi, a zmiany będą trwały jeszcze wiele lat.

Ile więc kosztuje moda? Próżno szukać łatwych odpowiedzi, ale jedno jest pewne – tanie ubrania nie istnieją. Niska cena, którą płacimy za nie w sklepie, daje tylko ułudę okazji. Prawdziwe, „ukryte” koszty zapłacą pracownicy szwalni z wynagrodzeniem niepozwalającym na życie powyżej granicy ubóstwa oraz my, starając się uratować zanieczyszczoną planetę. Wybór należy do nas, konsumentów. Nasze decyzje powinny być przemyślane. Z produkcyjnych pozostałości można stworzyć nowe, pełnowartościowe ubrania. Kupowanie odzieży vintage sprawi nie mniej radości niż nabytek z sieciówki, a działania na korzyść drugiego człowieka sprawią jej najwięcej.

ABSTRACT

Bibliografia •

http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,17293028,Kurtka_do_spania_i_zarabiania.html

•

http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,19471508,jody-williams-przestalismy-rozumiec-ze-ludzie-maja-prawo-do.html

•

http://artykuly.krn.pl/Tymczasowe-schronienia-dla-bezdomnych-2_0_1549.html

•

https://www.huffingtonpost.com/entry/what-hm-doesnt-want-you-to-be-conscious-about_us_581252a3e4b09b190529c1fe

•

http://weekend.gazeta.pl/weekend/1,138262,19576780,szwalnie-w-bangladeszu-tu-ludzie-sa-najmniej-wazni-kiedy.html#TRwknd

•

http://www.bbc.com/news/world-asia-20482273

•

http://www.huffingtonpost.com/2014/04/15/hm-ceo-wages-bangladesh_n_5152060.html

•

http://www.cleanclothes.pl/a1203_malo_dowodow_w_raporcie_ hm_o_zrownowazonej_produkcji___.html#.Vrn_zcdWORY

react? What choices should we make to prevent our

•

„Polityka" nr 7/2016

consumerism from having a disastrous impact on

•

http://poradnik.ngo.pl/wiadomosc/1660795.html

•

https://www.money.pl/gospodarka/wiadomosci/artykul/hm-odziez,42,0,2391594.html

•

https://www.ananas-anam.com

who create our clothes. A presentation of alterna-

•

Clean Clothes Polska

tives to our shopping choices, innovative companies

•

E konsument

•

Kupuj odpowiedzialnie

•

Fashion Revolution

•

Marek Rabij, Życie na miarę. Odzieżowe niewolnictwo, Wydawnictwo W.A.B, 2016.

•

Raport Uszyte w Polsce. Warunki pracy w polskim przemyśle odzieżowym, Fundacja Kupuj Odpowiedzialnie.

•

Grubymi nićmi szyte. Warunki pracy w fabrykach dostawców polskich firm odzieżowych w Bangladeszu – Clean Clothes Polska.

Re-cover. How much does fashion cost? Biodegradation of the material used for the production of clothes lasts, depending on its composition, from several years to several decades. The clothing industry contributes not only to environmental pollution, but to the production of tons of material waste, whose fate in individual factories has already been known to a wide audience – so why do not we

the environment, on the living conditions of people

and materials, and a better model of cooperation with Third World countries. Transferring production to Europe as another manifestation of our ignorance. Is it worth trusting the ecological turnabout of clothing concerns? The Greenwashing phenomenon as an attempt of silencing of our remorse. Where did the idea for Re-cover come from? Cooperation with homeless people, projects dealing with the problem of homelessness.

Re-cover. Ile kosztuje moda?

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

siąkniętą zapachami drugiego człowieka stanowiło dla mnie chęć zrównania się z drugim człowiekiem. Szacunek i zwrócenie uwagi na godne i równe traktowanie osoby w finansowo gorszym położeniu, które w swoich pracach prezentuje Orłowski, było dla mnie modelem postępowania przy planowaniu projektu Re-cover.

88 Aleksandra Bąkowska

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

Absolwentka projektowania ubioru Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Konsultantka i autorka bloga o etycznych i ekologicznych wyzwaniach przemysłu mody.

Jakie wartości pozwalają zbudować autentyczną markę godną zaufania? Etyczne i ekologiczne wyzwania procesu projektowego i prowadzenia marki modowej

e współczesnym zdigitalizowanym świecie konsumenci poszukują przeżyć, którymi mogą się dzielić w mediach społecznościowych. Jest to kluczowy element tzw. experience economy, której częścią są też, chcąc nie chcąc, twórcy, artyści i projektanci. Słowa takie jak „autentyczny” nabrały nowej wagi w odniesieniu do rynku, konsumenta i marek. Joseph Pine [1] ukazuje, w jaki sposób autentyczność stała się nową walutą i czynnikiem decyzyjnym dla klientów, kiedy wybierają, co kupić i od kogo. Bardzo dobrze wyjaśnia to cytat: „Każdy pragnie być autentyczny. Dlatego autentyczność stała się cechą, na którą uwrażliwili się obecni konsumenci – jest nowym kryterium, na podstawie którego decydują od kogo kupują i co.” [2]

Jakie ma to znaczenie dla projektantów mody, którzy myślą o swoim procesie twórczym w odniesieniu do współczesnych wyzwań ekologicznych i nieustannych zmian w otaczającym nas świecie? Każdy musi udzielić własnej odpowiedzi na pytanie, jak stworzyć markę, której logo można nosić z dumą i identyfikować się z jej wartościami. Pomocne będzie zapoznanie się kluczowymi trendami, które Nesta [3], brytyjska fundacja innowacji, zidentyfikowała jako mające wpływ na kształtowanie przyszłości zatrudnienia i rynku pracy. Warto przemy-

Nr 1/2019

Moda

śleć te 7 kierunków zmian, które wskazują na powstawanie nowego ekosystemu, nowego układu globalnych sił, w którym współcześni twórcy definiują swoją rolę jako projektanta i pojęcia „odnawialnej przestrzeni projektowej” [4], co przywodzi na myśl ideę gospodarki obiegu zamkniętego. Poniżej znajduje się krótki opis trendów i ich konsekwencji. 1.

Równowaga środowiskowa: informacje na temat katastrof środowiskowych i globalnego ocieplenia to temat widoczny w mediach, ale też na naszych prywatnych urządzeniach mobilnych dzięki aplikacjom monitorującym np. jakość powietrza. Odpowiedzią na to jest rosnący sektor „zielonej” gospodarki i energii odnawialnej. Temat nie traci na aktualności, a w Polsce stał się jeszcze bardziej popularny i powszechny w związku z przeprowadzeniem Szczytu Klimatycznego Narodów Zjednoczonych COP 24 w Katowicach w grudniu 2018 roku. Dzięki temu zanieczyszczenie powietrza i polityka energetyczna Polski w Europie zagościły na pierwszych stronach gazet, wywołując jakże potrzebną debatę na temat przyszłości polskiego górnictwa. Swoje oburzenie zbyt wolnymi przemianami i nieskuteczną polityką klimatyczną wyraża grupa Extinction Rebellion, która założona została raptem w październiku 2018 roku, a już działa w kilkunastu krajach.

#ODPOWIEDZIALNOŚĆ #ZRÓWNOWAŻONY ROZWÓJ #EKOLOGIA #TRENDY #ANALIZA #STRATEGIA

3. Rosnąca nierówność: w krajach takich jak Stany Zjednoczone czy Wielka Brytania maleje liczba przedstawicieli klasy średniej, a bogacenie się mniejszości prowadzi do pogłębienia się przepaści między klasami społecznymi i radykalizacji nastrojów politycznych. Swoją frustrację wyrażają protestujące grupy na całym świecie, np. „Żółte kamizelki” we Francji. Za to w krajach grupy BRICS (Brazylia, Rosja, Indie, Chiny i Republika Południowej Afryki) rodzą się nowe i liczne klasy średnie. Poniższa mapa jest wizualizacją globalnych nierówności ekonomicznych, została zbudowana w oparciu o wskaźnik PKB w przeliczeniu na mieszkańca. Rozmiar kraju obrazuje wskaźnik PKB na mieszkańca i dosadnie wizualizuje rozdarcie między krajami Globalnej Północy a Globalnym Południem. 4. Niepewność polityczna: w Europie i Stanach Zjednoczonych od 2001 roku maleje poczucie bezpieczeństwa i zaufanie do polityków i instytucji. Polityka międzynarodowa Donalda Trumpa i planowane wyjście Wielkiej Brytanii z Unii Europejskiej, które mimo bliskiego terminu wyjścia nadal pozostaje pod znakiem zapytania, generują wielką niepewność społeczną i ekonomiczną mieszkańców i firm. 5. Zmiany technologiczne: z jednej strony zmiany te budują nową gospodarkę, ale też budzą lęk, ponieważ istnieje ryzyko, że automatyzacja i sztuczna

inteligencja pozbawią niektórych ludzi pracy. Dynamicznie pojawiają się nowe zawody, a inne zanikają. Jedne społeczeństwa i grupy adaptują się do tego lepiej, a nawet zyskują kapitał czy wiedzę, podczas gdy inne są wykluczone. Jest to tzw. digital divide. 6. Globalizacja: ma swoje pozytywne i negatywne aspekty, które dostrzegamy w codziennym życiu. Oznacza zwiększoną integrację rynków międzynarodowych i jej wpływ na społeczeństwa, ale też negatywne skutki, o których pisał m.in. Zygmunt Bauman [5]. 7. Zmiany demograficzne: światowa populacja to 7,7 miliardów ludzi. W Stanach Zjednoczonych wzrasta proporcja osób niepracujących do zatrudnionych. Starzeją się społeczeństwa dobrobytu, a w Europie od 2015 roku trwa największy kryzys migracyjny. W raporcie znajduje się też ważne stwierdzenie dotyczące pokolenia obecnych 20- i 30-latków. Jest to pierwsze pokolenie, które dojrzało w zdigitalizowanym świecie i ma zupełnie inne oczekiwania wobec pracodawców, inne podejście do roli biznesu w społeczeństwie i nierzadko oczekuje od niego transparentności. Z tego wynikają nowe zachowania konsumentów. „Millenialsi, czyli urodzeni między 1980 a 2000 rokiem, to pierwsza grupa, która dojrzewała w obecności technologii cyfrowych, co zaowocowało ich zwiększonymi oczekiwaniami: natychmiastowości, uczestnictwa i przejrzystości. [6] Jednocześnie wielu z nich zaczęło aktywność zawodową w cieniu kryzysu ekonomicznego. W rezultacie ta grupa wykazuje całkowicie odmienne zachowania konsumenckie i zawodowe od poprzednich pokoleń.” [7]

h Ilustracja 1 / Mapa bogactwa, wg nominalnego PKB (2015)

Jakie wartości pozwalają zbudować autentyczną markę godną zaufania?

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

2. Urbanizacja: przeludnione miasta, w których mieszka ponad połowa ludności świata, mają przekształcić się w nowoczesne „smart cities” generujące mniej zanieczyszczeń i lepiej odpowiadające na różnorodne potrzeby swoich populacji, jak: wydajna komunikacja, zdrowy styl życia czy wspólna przestrzeń publiczna.

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

Przykładową odpowiedzią na te niepokojące trendy i zmiany klimatyczne jest postać projektantki i aktywistki Vivienne Westwood. Każda jej kolekcja jest komunikatem i narzędziem do przekazywania wartości, poglądów i sposobem na włączenie odbiorców we wspólny ruch, jak np. Climate Revolution i Green Gang Collective. Poprzez te działania uświadamia nam perspektywę przyszłości przy obecnym stopniu zanieczyszczeń powietrza i wzroście średniej światowej temperatury powietrza. Jednocześnie mamy na świecie liderów politycznych, jak prezydent USA Donald Trump, którzy nie uznają zmian klimatycznych i globalnego ocieplenia i wycofują USA z postanowień Paryskiego Porozumienia Klimatycznego zawartego przez Narody Zjednoczone w 2015 roku. To dwa skrajne przykłady reakcji elit intelektualnych i populistycznych polityków na alarmujące doniesienia ekologów i aktywistów. To, że nieliczni przywódcy krajów wycofują się z postanowień ONZ nie znaczy, że w ślad za nimi pójdą przedstawiciele środowiska biznesu. To, jak firmy rozumieją zrównoważony rozwój i zamierzają odpowiedzieć na wyzwania, o których mówiłam wcześniej, może być oparte o wytyczne jak np. Agenda 2030 do spraw Zrównoważonego Rozwoju. Wyznacza ona 17 celów, do których osiągnięcia zobowiązały się 193 kraje członkowskie, a także wiele firm i organizacji pozarządowych z nich

W odpowiedzi na katastrofy środowiskowe i badania nad nimi od kilku lat rozwija się sektor gospodarki obiegu zamkniętego.

pochodzących. Ogłoszono je w 2015 roku i są kontynuacją celów milenijnych ogłoszonych w 2000 roku. Krytyka tych ambicji zazwyczaj opiera się na tym, że głoszą one zrównoważony rozwój oparty na rozwoju gospodarczym i wzroście produktu krajowego brutto, który okazał się dotychczas mało skutecznym narzędziem w eliminowaniu ubóstwa na świecie, jednocześnie spowodował katastrofalne zniszczenia środowiska naturalnego, zwiększył nierówności między najbogatszymi i najbiedniejszymi poprzez nierówną dystrybucję dóbr. W odpowiedzi na katastrofy środowiskowe i badania nad nimi od kilku lat rozwija się sektor gospodarki obiegu zamkniętego, który proponuje przebudowanie łańcucha produkcji z linearnego w zamknięty system, w którym odpady lub zużyte materiały stają się surowcem

h Ilustracja 2 / 17 celów wyznaczonych do osiągnięcia w Agendzie Zrównoważonego Rozwoju 2030

Nr 1/2019

Moda

#ODPOWIEDZIALNOŚĆ #ZRÓWNOWAŻONY ROZWÓJ #EKOLOGIA #TRENDY #ANALIZA #STRATEGIA

prawdopodobniej te, które są wyjątkowo trwałe. Tymczasem już w styczniu 2019 roku raport Thredup ogłasza, że 25% kobiet z pokolenia millenialsów i Z deklaruje porzucenie zakupów w sieciówkach na rzecz second-handów. Nie brakuje badań mających zidentyfikować, do jakiego stopnia klienci są zainteresowani zapłaceniem wyższej kwoty za produkt bezpieczny dla środowiska czy certyfikowany. W 2017 roku amerykańscy naukowcy mówią [10], że cena może być podniesiona nawet o 20 dolarów za T-shirt, który oznaczony jest jako ekologiczny, w przeciwieństwie do zwykłego, ale czynnikiem decydującym dla większości i tak pozostaje cena. Gospodarka obiegu zamkniętego mogłaby potencjalnie być odpowiedzią na globalną nadprodukcję ubrań, których sprzedaż w ostatnich 15 latach rośnie szybciej od światowego wzrostu PKB, czyli od momentu, od kiedy rozpowszechnił się model biznesowy fast fashion. Jednocześnie czas, przez jaki ubrania są noszone, drastycznie się skrócił. Oznacza to, że stosunkowo szybko ubrania wyrzucamy i trzy czwarte z nich kończy na wysypisku śmieci, generując koszty. Produkt, który kosztował kilkaset złotych, po kilkakrotnym lub maksymalnie kilkuletnim użytkowaniu jest nic nie wart w wielu przypadkach. Autorzy raportu sugerują rozwiązania dotyczące obiegu zamkniętego ubrań, jednak na ten moment tylko 1% ubrań podlega recyklingowi, a 12% podlega przetworzeniu w produkty o znacznie niższej wartości. Z wielkim prawdopodobieństwem można stwierdzić, że największe firmy odzieżowe świata głowią się nad tym, co w ogóle można zrobić z używaną odzieżą oprócz wyrzucania czy spalania. Świat obiegła wieść o tym, że H&M spala część ubrań [11], które odbiera od klientów w ramach programu, który miał promować recykling odzieży, a wkrótce po tym

pojawiło się skandaliczne doniesienie o Burberry spalającym niesprzedane kolekcje. Jestem pewna, że w odpowiedzi na te kontrowersje obie firmy pracują nad tym, jak przetworzyć pre-consumer i post-consumer waste, czyli odpady z krojowni (ścinki nowych tkanin) i używane ubrania w nowe surowce. W ramach szybkiej rehabilitacji swojego wizerunku Burberry niezwłocznie ogłosiło inwestycje w markę odpowiedzialną społecznie – Elvis & Kresse, która ze skórzanych ścinków wykraja moduły i łączy w luksusowy patchwork. Procesy, które mają zmniejszyć negatywny ślad środowiskowy ubrań, firmy często wdrażają poprzez fundacje lub partnerstwa ze start-upami. Przykłady różnego rodzaju współpracy znajdziemy zarówno wśród sieciówek, jak i lokalnych projektantów i marek luksusowych: H&M i I:CO wdrażają tzw. 3R: Rewear – ubrania zostają sprzedane do second-handów, Reuse – ubrania zostają przetworzone i wykorzystywane do innych celów, np. jako czyściwo, i Recycle – ubrania są rozdrabniane z powrotem na włókna i wykorzystane do produkcji tkanin i włóknin. Z każdego kilograma, który zbierze H&M, 2 eurocenty przekazywane są na cele charytatywne. Inny przykład to współpraca marki luksusowej Stella McCartney z Bolt Threads, w wyniku której powstała suknia z wegańskiego jedwabiu dla muzeum MoMA, „połączenie sztuki i technologii”, jak mówią jej autorzy. Na polskim rynku to współpraca Mariusza Przybylskiego z firmą Vive Group, to wdrożenie wizji 3R, przy czym o ile skala jest nieporównanie mniejsza od H&M, za to powstają produkty o dużo wyższej jakości i cenie. Wyższe jest też procentowo wsparcie organizacji charytatywnej WWF poprzez przekazanie 100% z dochodów ze sprzedaży toreb. Gospodarka obiegu zamkniętego i zrównoważony rozwój nie są nowymi konceptami dla korporacji odzieżowych. Wiele wdraża je we własny sposób do strategii. „Nie chcemy tworzyć odrębnej, „zielonej” kolekcji produktów. Chcemy stopniowo budować zestaw narzędzi odpowiedzialnego projektowania, którymi podzielimy się z naszymi dostawcami, a nawet konkurentami. Sektor odzieżowy jest bardzo konkurencyjny i znany ze swojej praktyki „równania do dołu”. My chcemy zacząć równać do góry poprzez podnoszenie standardów zrównoważonego biznesu w całym sektorze.” [12] Michael Kobori, wiceprezydent Global Sustainability w Levi’s

Z powyższego przekazu marki Levi’s wynika, że firma odcina się od praktyki tzw. race to the bottom, czyli outsourcingu produkcji odzieży do miejsc, gdzie jest najtańsza, a często można skorzystać też z ulg podatkowych i nagminnie dochodzi do łamania praw człowieka. W tym cytacie widzimy, jak wiceprezes Levi’sa prezentuje stra-

Jakie wartości pozwalają zbudować autentyczną markę godną zaufania?

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

do nowego produktu. To zagadnienie pojawia się pierwszy raz w literaturze akademickiej pod koniec lat 70., w książkach popularnonaukowych na początku XXI wieku, a od 2015 roku jest podstawą Circular Economy Package, legislacji Unii Europejskiej na temat zarządzania energetyką i zasobami w Europie. Raport McKinsey [8] szacuje, że niesie ona ze sobą oszczędności aż do 700 miliardów dolarów rocznie w sektorze dóbr konsumpcyjnych. Niedawny raport „A New Textiles Economy” [9] Ellen MacArthur Foundation, czyli autorytetu w dziedzinie badań i doradztwa nad obiegiem zamkniętym, pokazuje, jak działać może ta strategia w odniesieniu do przemysłu odzieżowego i tekstylnego. Wskazuje, że tylko jeden z 6 zidentyfikowanych typów klientów jest wrażliwy na tematy środowiskowe i zainteresowany jakością materiałów i ich pochodzeniem. Pozostali reagują bardziej na bodźce zakupowe takie jak: trendy lansowane przez celebrytów, przeceny, wtopienie się w tłum lub wyróżnienie za wszelką cenę i wreszcie, klient, który nie lubi i unika kupowania ubrań, on też może wybrać produkty bardziej przyjazne środowisku, bo naj-

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

tegie zrównoważonego rozwoju jako jeden ze sposobów budowania odrębności i przewagi marketingowej marki. Koncerny odzieżowe to wirtuozi marketingu, którzy stosują strategie społecznie odpowiedzialnego biznesu i projektowania proekologicznego do budowania swojego wizerunku niedoścignionych liderów innowacji. Prym wiedzie tu Nike i jego największy konkurent Adidas. Budując komunikat w ten sposób, obie marki bronią się przed krytyką, której doświadczają już od lat 90. na temat złych warunków pracy w fabrykach, które przedstawiła szerokiej publiczności m.in. Naomi Klein w swojej książce „No Logo”. Obecnie ich osiągnięcia to np. Nike Grind, czyli poliester z recyklingu, stosowany w 71% [13] obuwia i odzieży Nike, do tego plan na przejście całkowite na energię odnawialną do 2025 roku. W odpowiedzi na to Adidas testuje całkowicie zautomatyzowane fabryki, które produkują wyłącznie „on-demand”, czyli w odpowiedzi na zamówienia od klientów i już od 2015 roku sprzedaje produkty wytworzone z plastikowych odpadów wyłowionych z oceanu przez organizację Parley for the Oceans [14]. Do tego od 2024 roku planuje korzystać wyłącznie z plastiku z recyklingu. To nie wyczerpuje wszystkich operacji, jakie prowadzą te marki w kierunku odpowiedzialnej produkcji, więcej można znaleźć w ich raportach niefinansowych, warto jednak zachować krytyczne podejście, ponieważ najczęściej w tworzeniu raportów i ocenie aktywności marek nie bierze udziału żadna niezależna organizacja. Istnieją też marki, które z odpowiedzialności i dbałości o środowisko zrobiły swój znak rozpoznawczy od samego początku. Koronnym przykładem jest tu Patagonia [15], która rozrosła się wielokrotnie z małej rodzinnej firmy produkującej narzędzia dla alpinistów. Obecnie prowadzi kampanie na rzecz ofiar huraganów, a także przeciwko zmianom klimatycznym i na rzecz ochrony środowiska. W 2017 roku firma przekazała 4 tysiące kilometrów kwadratowych obszaru objętego ochroną rządowi Chile, by utworzył tam park narodowy. To największa prywatna darowizna ziemi, jaka miała kiedykolwiek miejsce. W dni rekordowej sprzedaży, jak Black Friday, Patagonia przekazuje 100% swojego dochodu organizacjom charytatywnym. Firma ma w swojej kolekcji ubrania z wełny z recyklingu i kaszmiru z recyklingu, oferuje darmowe naprawy swoich ubrań i prowadzi też kampanię Worn Wear, która polega na sprzedaży używanych ubrań Patagonia odebranych od klientów. W przypadku wełny warto zauważyć, że to następny surowiec po futrze, który jest teraz pod presją zmian. Po tym, jak liczne marki luksusowe zrezygnowały z futra i skór egzotycznych, w 2019 roku koncern Kering, właściciel marek Gucci i Balenciaga, ogłosił, że teraz będzie korzystać z wełny pochodzącej z rolnictwa regeneratywnego w ramach programu Land to Market. Współpraca dopiero została ogłoszona i jest to pierwszy partner w programie, który chce kupować włókna z rolnictwa regeneratywego, a nie mięso czy nabiał.

Nr 1/2019

Moda

Inicjatywa jest nowatorska i jak najbardziej wskazana, ale nie możemy jeszcze stwierdzić, że od dziś każdy wełniany surowiec użyty w produktach Kering pochodzi z rolnictwa regeneratywnego, bo szczegóły tego zobowiązania na razie nie są znane. [16] Przykładem mniejszej firmy jest brytyjskie People Tree rozsławione przez film dokumentalny „The True Cost”. Firma działa obecnie już bez swojej założycielki Safii Minney, która po odejściu wydała książkę o pracy niewolniczej mającej miejsce w łańcuchach dostaw odzieży, a od niedawna rozkręca kolejną etyczną markę, tym razem obuwniczą [17]. Obok ikon ruchu sustainable fashion (Safia Minney czy Patagonia), w ostatnich latach powstaje mnóstwo małych i średnich firm, które zajmują się projektowaniem i produkcją alternatywnych produktów, które mają generować mniej zanieczyszczeń, wyeliminować toksyczne substancje lub niemoralne warunki pracy. Z oczywistych przyczyn za taki surowiec uznawana jest skóra. Innowacyjne zamienniki proponują start-upy, jak: •

Vegea – laureat nagrody H&M Global Change za opracowanie i produkcję materiału skóropodobnego z winogron i produktów ubocznych przemysłowej produkcji wina [18];

•

Modern Meadow – laboratorium biotechnologiczne, gdzie opracowywana jest hodowla skóry z komórek macierzystych, bez udziału zwierząt [19];

•

Pinatex – wytwarzany z włókien łodygi ananasa, pokrytych syntetyczną warstwą przypominającą lico [20];

•

Polski projekt Bio 2 Materials ze Szczecina – wytwarza tworzywo z jabłkowych wytłoczyn – naturalnych odpadów organicznych.

Clare Brass z Instytutu Sustain na Royal College of Art tłumaczy [21], jak działanie firmy Pinatex jest odpowiedzialne na wielu płaszczyznach: zarówno daje dodatkowy dochód dla farmerów hodujących ananasy, zapewnia biodegradowalną i wegańską wersję skóry, a także jest w zgodzie z ideologią cradle to cradle, czyli w zamkniętego obiegu surowców. To przykład rozwiązania holistycznego, które jest zupełnie inną jakością niż ubrania produkowane masowo. Myślę, że takich innowacji w przemyśle mody i materiałoznawstwa będziemy spotykać coraz więcej. Sektor ten stoi przed licznymi wyzwaniami społecznymi i środowiskowymi, którym sprostać może najlepiej holistyczne i innowacyjne podejście do całego cyklu życia produktu.

#ODPOWIEDZIALNOŚĆ #ZRÓWNOWAŻONY ROZWÓJ #EKOLOGIA #TRENDY #ANALIZA #STRATEGIA

Przypisy 2. „Everyone has this desire for the authentic. And authenticity is therefore becoming the new consumer sensibility – the buying criteria by which consumers are choosing who are they going to buy from, and what they're going to buy.”

https://www.ted.com/talks/joseph_pine_on_what_consumers_ want [dostęp: 26 lutego 2018]. 3. https://www.nesta.org.uk/publications/future-skills-employment-2030 [dostęp: 26 lutego 2018]. 4. Temat konferencji Eco Made w 2017 roku, na potrzeby której przygotowałam ten wykład, który następnie został zaadaptowany na potrzeby magazynu „Powidoki”. 5. Z. Bauman, Płynna nowoczesność, Cambridge Polity Press, 2000. 6. „Millennials – born between 1980 and 2000 – are the first group to come of age after the arrival of digital technology, bringing with them heightened expectations of immediacy, participation and transparency”.

https://www.nesta.org.uk/publications/future-skills-employment-2030 [dostęp: 26 lutego 2018]. 7. „At the same time many became economically active in the shadow of the Great Recession. As a result, this group exhibits quite different consumption and work behaviours compared with previous generations”.

https://www.nesta.org.uk/publications/future-skills-employment-2030 [dostęp: 26 lutego 2018]. 8. N. Radjou, Frugal Innovation: How to do better with less, rozdz. 3, 2015. 9. https://www.ellenmacarthurfoundation.org/assets/downloads/ publications/A-New-Textiles-Economy_Full-Report.pdf [dostęp: 26 lutego 2018].

ABSTRACT

10. L. Rothenberg, D. Matthews, Consumer decision making when purchasing eco-friendly apparel, “International Journal of Retail & Distribution Management”, Vol. 45, 2017.

11. https://qz.com/1138035/a-swedish-power-plant-is-burning-discarded-hm-clothes-for-fuel/ [dostęp: 26 lutego 2018]. 12. „We don’t want to create separate, dedicated “green” product lines. We want to gradually build a rich design-for-sustainability toolkit that we would share with our suppliers, and even our competitors. The hypercompetitive apparel sector is known for its race to the bottom. We want to initiate a race to the top by uplifting the sustainability standards of the entire industry.”

N. Radjou, Frugal Innovation: How to do better with less, rozdz. 3, 2015.

13. https://about.nike.com/pages/sustainable-innovation [dostęp: 26 lutego 2018]. 14. https://www.cips.org/supply-management/news/2017/june/ sportswear-giants-to-use-robots-to-keep-up-with-demand/ [dostęp: 26 lutego 2018]. 15. http://www.patagonia.com/sustainability.html [dostęp: 26 lutego 2018]. 16. https://www.ediblemanhattan.com/foodshed-2/regenerative-agriculture-fashion/ [dostęp: 26 lutego 2018]. 17. https://po-zu.com/blogs/news/ethical-fashion-leader-and-founder-of-people-tree-safia-minney-joins-sustainable-footwear-brand-po-zu [dostęp: 26 lutego 2018]. 18. http://www.vegeacompany.com/en/vegea-research-and-development/ [dostęp: 26 lutego 2018]. 19. http://www.modernmeadow.com/our-technology/ [dostęp: 26 lutego 2018]. 20. https://www.theguardian.com/business/2014/dec/21/wearable-pineapple-leather-alternative [dostęp: 26 lutego 2018]. 21. https://www.ananas-anam.com [dostęp: 26 lutego 2018]. Źródła ilustracji 1. https://blog.education.nationalgeographic.org/2015/01/30/new-world-population-cartogram/ [dostęp: 26 lutego 2018]. 2. https://sustainabledevelopment.un.org/sdgs [dostęp: 26 lutego 2018].

What values help build an authentic brand that is trustworthy? Ethical and ecological challenges of the design process and running a fashion brand What risks and opportunities does the future of the fashion industry have to face in the coming years and in the perspective of next generations? How to build responsible and ethical supply chains? What do the new EU regulations on slave labour mean for fashion companies? Who are the consumers of the "millenials" and "digital natives" generation and how to get across to them? What new technologies are adapted by the fashion industry and for what purpose? In the fashion industry the most interesting for me is what constitutes its greatest challenge, which is why I will give examples of brands and strategies that, while creating 100% usable products, implement something innovative at the same time. Thus, they allow their customers to 'set up' their own identity and preach values they share: responsibility towards society, care for out planet resources, and minimalism.

Jakie wartości pozwalają zbudować autentyczną markę godną zaufania?

SZTUKA W ŚWIECIE INSTY TUCJI

1. W swojej książce Authenticity: what consumers really want, 2007.

94 Leslie Holden Dyrektor mody i projektowania przy Instytucie Mody w Amsterdamie (AMFI). Ukończył Royal College of Art w Londynie. Projektant odzieży męskiej, kierownik projektowania i przedsiębiorca. Współpracował z takimi firmami jak: Dunhill, Stefanel, Byblos, Burberry i Liberty. Ma ponad dwudziestoletnie doświadczenie w międzynarodowym szkolnictwie wyższym, zajmując się m.in. opracowaniem programu nauczania w obszarze mody.

Zrównoważony rozwój w modowej edukacji. EDUKACJA A SZTUKA

Rozmowa z Leslie Holdenem na temat edukacji w zakresie mody w kontekście współczesnego rynku i trendów g

Rozmawia Marta Ostajewska

łyszałam, że początkowo chciałeś zostać artystą w dziedzinie sztuk pięknych. Dlaczego wybrałeś modę?

Zawsze uwielbiałem tworzyć. Mój nauczyciel zachęcał mnie do zdawania na studia artystyczne, pracowałem nad portfolio z rysunku i malarstwa. Podczas pierwszego roku nauki w szkole artystycznej zdałem sobie sprawę z szerokiego zakresu możliwości twórczych i z tego, że moje zainteresowania zmierzają bardziej w kierunku projektowania.

Generalnie jestem raczej pragmatyczny, więc podejście designu bardziej nastawione na projekty, zorientowane na cele wydawało się dla mnie dobrym wyborem. Po roku zerowym złożyłem podanie do Edinburgh College of Art. To był rok 1981. Punki zmieniały się w nowych romantycznych (new romantics), a ja zostałem porwany przez modę. Zawsze lubię być w centrum tego, co się dzieje. Zakochałem się w modzie. Co Cię najbardziej zaskoczyło, kiedy po ukończeniu Royal College of Art w Londynie wszedłeś do profesjonalnego świata mody? Czy Twoje wyobrażenia na temat pracy w świecie mody zbiegły się z rzeczywistością? Royal College of Art był pod wieloma względami szkołą życia. Przygotowywał do pracy w branży na wysokim poziomie. Po studiach było się naprawdę gotowym

Nr 1/2019

Moda

do pracy. A po sześciu latach studiów (licencjat i studia magisterskie) bardzo chciałem pracować. Pamiętam, że było wtedy mnóstwo ofert, naprawdę mogliśmy w nich przebierać. Udałem się do Włoch, które były wtedy celem podróży absolwentów RCA. Wcześniej myślałem, że wiem wszystko. Jakież było moje zdziwienie, że nie jest to prawdą. Czy fakt, że urodziłeś się w Szkocji, ma wpływ na sposób, w jaki tworzyłeś swoje kolekcje? A może uważasz się za obywatela świata? Studiowałeś w Londynie, uczysz w Holandii, podróżujesz po całym świecie. Czy uważasz, że aspekt pochodzenia jest ważny w tworzeniu mody? Rzeczywiście wykorzystałem moje pochodzenie w dyplomowej kolekcji w RCA, sponsorowanej przez szkocką firmę produkującą tweed. Zawsze uwielbiałem jakość szkockich tkanin, tweedów, kaszmiru i tym podobnych. Szkocja to wspaniały kraj. Jestem dumny, że się tam urodziłem, że jestem Europejczykiem. Myślę, że dobrze jest czerpać inspirację z tego, co znamy, co leży u podstaw naszego dziedzictwa kulturowego, ale z pewnością nie jest to niezbędne dla projektanta. Choć być może jest to coś, co i tak jest nieodłączną częścią naszego twórczego wszechświata. Pokaz dyplomowy w AMFI w Amsterdamie, Rhoda Photography, 2018

EDUKACJA A SZTUKA

#ZRÓWNOWAŻONY ROZWÓJ #MODA #EDUKACJA #TRENDY #ZMIANY #PRZYSZŁOŚĆ

Zrównoważony rozwój w modowej edukacji

96 Prowadziłeś studio mody przez około sześć lat. Projektowałeś i produkowałeś kolekcje dla dużych domów modowych. Potem skupiłeś się jedynie na nauczaniu. Czy tęsknisz za twórczą częścią pracy projektowej, a może uważasz, że edukacja w zakresie mody jest o wiele bardziej ekscytująca? Czy praca w branży mody różni się bardzo od pracy w edukacji?

Stworzyliśmy manifest, którego pierwsze założenie brzmi: „Wierzymy, że moda jest siłą dobra”. To leży u podstaw naszej wizji przyszłości.

EDUKACJA A SZTUKA

Nie tęsknię za projektowaniem mody. Uważam, że moja obecna praca jest bardzo kreatywna. Opracowuję system nauczania, przygotowując projektantów przyszłości i budując strategie modowe. Prowadzę także duży zespół wykładowców/profesjonalistów, do tego zajęcia podchodzę jako do twórczego wysiłku. Moje zainteresowania twórcze były zawsze szerokie. Naprawdę wierzę, że dobry projektant może wykorzystać metody, których się nauczył, pracować, stosując je w wielu innych dziedzinach. Myślę,

że „obiektyw modowy” jest bardzo przydatnym i potężnym narzędziem do realizacji wielu zadań i znalezienia rozwiązań licznych problemów. Oprócz wykształcenia w dziedzinie mody mam także dyplom ukończenia kursu aktorstwa. Istnieje wiele podobieństw w podejściu do reżyserowania/tworzenia sztuki i reżyserowania/realizowania kolekcji. Jest też wiele podobieństw w budowaniu postaci, jak w budowaniu koncepcji kolekcji. Osoby prawdziwie kreatywne nie są ograniczane przez zauważalne granice między dyscyplinami.

Nr 1/2019

Moda

Pokaz dyplomowy w AMFI w Amsterdamie, Rhoda Photography, 2018

#ZRÓWNOWAŻONY ROZWÓJ #MODA #EDUKACJA #TRENDY #ZMIANY #PRZYSZŁOŚĆ

W mojej obecnej roli jestem od trzynastu lat. Ta praca się zmienia i nieustannie rozwija, inaczej nie byłbym tu tak długo. AMFI to dynamiczny instytut o poziomej strukturze zarządzania, który zachęca do indywidualnego doskonalenia i pracy nad wspólnym sukcesem zespołowym. Na wszystkich wydziałach licencjackich i magisterskich mamy płynne podejście do edukacji, nieustannie ją kwestionując i zmieniając, ulepszając i modyfikując, co odzwierciedla potrzeby studentów i nowe kierunki rozwoju mody. Moda jest obecnie w trudnym punkcie i w AMFI uznaliśmy, że nie możemy kontynuować dotychczasowego kierunku kształcenia młodych profesjonalistów w branży, która obecnie jest prawdopodobnie jednym z największych trucicieli na świecie. Stworzyliśmy manifest, którego pierwsze założenie brzmi: „Wierzymy, że moda jest siłą dobra”. To leży u podstaw naszej wizji przyszłości. Wierzymy w podejście skoncentrowane na studentach i ludziach jako podstawie wszystkich działań w edukacji. Uważamy, że istotne jest, aby studenci rozwijali niezależne myślenie i byli przygotowywani po ukończeniu studiów, aby być profesjonalistami odpowiadającymi na ciągle zmieniające się potrzeby i wyzwania w naszym globalnym społeczeństwie. Czy możesz nam powiedzieć coś więcej na temat programu studiów magisterskich o nazwie „Fashion Enterprise Creation” (działalność gospodarcza w zakresie tworzenia mody), który został uruchomiony w AMFI w 2016 roku? Program uczy, jak z powodzeniem założyć własną firmę i co jest potrzebne, aby ją dobrze prowadzić. Co jest najważniejsze, aby to zrobić? W AMFI uznajemy, że przyszłość musi się opierać na zrównoważonym rozwoju. Oznacza to więcej niż tylko samo mówienie o tym studentom i zainteresowanie ich tym zagadnieniem. Sam program nauczania musi być zbudowany w oparciu o poszukiwanie zrównoważonych rozwiązań. To jest naszym celem jeśli chodzi o program studiów magisterskich Fashion Enterprise Creation, który powstał w 2016 roku. W ciągu pierwszych dwóch lat poprosiliśmy przyszłych studentów o znalezienie innowacyjnego pomysłu na biznes, który brałby pod uwagę zrównoważony rozwój. Przez pierwszy rok prosimy studentów o rozważenie Social Development Goal (celu rozwoju społecznego), który ich inspiruje i motywuje, o to, aby przeprowadzili dogłębne badania, a następnie przedstawili nam pomysł na firmę, która stara się odpowiedzieć na wyzwania tego programu (SDG). Ich firma musi być motorem dla motta „Moda dla dobra”.

Program magisterski Fashion Enterprise Creation działa na dwa sposoby. Na poziomie mikro chodzi o to, aby studenci stali się odnoszącymi sukcesy przedsiębiorcami mody, którzy budują firmy ulepszające świat. Na poziomie makro musimy wywiązać się z naszej części zadania, aby zmienić branżę modową, znaleźć nowe modele biznesowe dla ekspertów przedmiotu (Subject-Matter Experts). Nie możemy kontynuować kształcenia studentów utrwalającego stary model biznesowy. Czy znakomity projektant mody może być „wykreowany” przez instytucję mody? Na ile jest to kwestia talentu, wykształcenia czy szczęścia, że dany absolwent odnosi sukcesy na rynku? Myślę, że nie ma na to pytanie jednej odpowiedzi, to naprawdę zależy od osoby, jej pasji i motywacji. Wierzę, że wybitny projektant mody może być wykształcony i uformowany przez instytut, który jest świadomy branży i może nauczyć studenta nie tylko dobrego projektowania, odpowiadającego gustom danego czasu, pokazać mu, jak odczytywać przyszłe trendy z perspektywy innowacyjnego podejścia, ale także pozwolić mu nabyć odpowiednie umiejętności interpersonalne, aby wiedział, jak skutecznie nawiązywać korzystne kontakty. Wierzę, że wybitny talent to 5% inspiracji i 95% pracy. Być może każdy sukces w życiu to mieszanka talentu, edukacji i szczęścia, a im bardziej pracujesz, aby doskonalić swoje umiejętności, tym lepszym się stajesz. Możesz osiągnąć natychmiastowy sukces i zostać influencerem, ale jeśli nie masz twardej etyki pracy i silnej, dobrze rozwiniętej bazy umiejętności, na dłuższą metę nie przetrwasz w modzie.

Dni projektantów-gwiazd i nieprzerwanych pokazów mody są policzone. Nie jutro, ale niedługo to się zmieni. Musi.

Zrównoważony rozwój w modowej edukacji

EDUKACJA A SZTUKA

Czy podzieliłbyś się z nami swoją refleksją na temat pracy kierownika studiów magisterskich w zakresie mody i projektowania w Instytucie Mody w Amsterdamie? Jakie są blaski i cienie oraz największe wyzwania związane z tym stanowiskiem? Jaki jest główny cel tej edukacji?

98 Czy po dwudziestu latach doświadczenia zawodowego zauważyłeś jakieś istotne zmiany w kwestii edukacji modowej, w podejściu studentów do tego zawodu? Odkąd pracuję w szkolnictwie, studenci bardzo się zmienili. Kończy się właśnie czas pokolenia milenium (pokolenia Y) i zaczyna epoka pokolenia Z. Są to zupełnie inni studenci. Mocno ukierunkowani, indywidualiści unikający zbędnego ryzyka. Zauważyliśmy wzrost problemów psychologicznych oraz potrzebę, abyśmy nie tylko dbali o ich osiągnięcia zawodowe, ale także o ich rozwój emocjonalny. To wszystko jest bardzo interesujące i skupia naszą uwagę na tym, w jaki sposób podchodzimy do edukacji w AMFI, na podejściu bardziej skoncentrowanym na człowieku. Co rodzi wiele pytań na temat roli nauczyciela. Bardziej trenera, z pewnością osoby służącej pomocą, przewodnika, który zadaje ważne pytania, a nie tylko daje wiedzę, która ma zaspokoić oczekiwania studentów.

EDUKACJA A SZTUKA

Niedawno jedna z moich koleżanek po raz pierwszy zabrała kilku studentów na targi Premier Vision. Ku jej zaskoczeniu grupa była zdegustowana i nie chciała mieć z tym wydarzeniem nic wspólnego. Byli zszokowani jego rozmiarem i tym, jak bardzo wydawało się ono przestarzałe. Oczywiście oni się uczą, ale jest to postawa, którą coraz częściej dostrzegamy u naszych studentów. Szukają alternatywnych sposobów, nowych wizji tego, jak powinna wyglądać branża. Dobrze jest zachęcać do tego w edukacji, ale rzeczywistość jest czymś zupełnie innym. Wyzwaniem dla edukacji modowej jest inspirowanie do kwestionowania obecnej sytuacji, ale także przygotowanie naszych studentów do rzeczywistości, w której trzeba znaleźć pracę w zawodzie, co wciąż wiąże się z linearnym modelem biznesowym typu „take-make-waste” (weź–wyprodukuj–wyrzuć). „Moda nieustannie się zmienia. Jeśli nie potrafisz wyobrazić sobie przyszłości, nie powinieneś zajmować się modą” – powiedziałeś kiedyś. Jak widzisz przyszłość mody? Jej częścią jest zrównoważony rozwój, nowe technologie? Ostatnio gdzieś czytałem, że za 10–15 lat nie będzie już 30% zawodów, do których szkolimy dziś projektantów mody. Będą inne miejsca pracy, ale nie te, do których obecnie przygotowujemy studentów. To przerażająca myśl, jeśli chodzi o edukację mody. Dziesięć lat to krótki czas. Firma Amazon niedawno zaprojektowała pierwszą kolekcję w oparciu, w całości, o algorytmy. Coraz więcej firm modowych wykorzystuje sztuczną inteligencję do podejmowania decyzji dotyczących produktów/wyborów projektowych i ich produkcji. A czy znasz choć jedną instytucję edukacyjną związaną z modą, która uczyłaby studentów projektowania mody przy użyciu sztucznej inteligencji? Ja nie. Ale to musi wkrótce nastąpić. W AMFI przez ostatnie dziesięć lat uczymy naszych studentów

Nr 1/2019

Moda

projektowania z prototypowaniem wirtualnym 3D. I nawet teraz firmy wciąż mają trudności z pracą w tej technologii. Zdają sobie sprawę z tego, że muszą to robić, z wielu powodów związanych z efektywnością produkcji i zrównoważonym rozwojem, ale nie mogą znaleźć wystarczająco dobrych projektantów mody przeszkolonych w tym kierunku. Nasi absolwenci są dobrze przygotowani do branży mody jutra. Czy zauważyłeś jakieś różnice w edukacji modowej między Paryżem, Londynem czy Amsterdamem? Czy globalizacja sprawiła, że różnice te stają się coraz mniejsze? Jest pewna różnica, szczególnie w odniesieniu do zrównoważonego rozwoju. W Amsterdamie jesteśmy zdecydowanie zaawansowani w opracowaniu metod kształcenia w zakresie zrównoważonego rozwoju lub cykliczności w modzie. To jest związane z naszą kulturą i wartościami. Nie tylko zachęcamy, ale oczekujemy zrównoważonego podejścia w każdym aspekcie, jakim zainteresowany jest student. W Londynie (i ogólnie w Wielkiej Brytanii) niektóre uczelnie są bardzo aktywne w badaniu i zachęcaniu do zrównoważonego myślenia, wiele z nich nie jest, a większość pozwala studentom decydować, czy uważają to za ważne dla ich studiów, czy nie. W Paryżu widzę bardzo mało dowodów na energię skierowaną na zrównoważony rozwój w edukacji mody.

Coraz więcej firm modowych wykorzystuje sztuczną inteligencję do podejmowania decyzji dotyczących produktów/wyborów projektowych i ich produkcji.

Kto jest obecnie najciekawszym projektantem na rynku lub jaki trend mody uważasz za interesujący, najważniejszy? Och, to trudne pytanie. Jak już wcześniej mówiłem, dni projektantów-gwiazd i nieprzerwanych pokazów mody są policzone. Nie jutro – ale niedługo to się zmieni. Musi. Moda to przemysł, który przechodzi kryzys. Jesteśmy nasyceni modą. Nie potrzebujemy więcej ubrań. A już z pewnością nie potrzebujemy więcej ubrań takich samych jak cała reszta. Najlepsze firmy kreują markę według podobnego wzorca, używając tego samego kroju pisma, tej samej identyfikacji wizualnej. Wszystko zlewa się w jedną, homo-

#ZRÓWNOWAŻONY ROZWÓJ #MODA #EDUKACJA #TRENDY #ZMIANY #PRZYSZŁOŚĆ

genizowaną, nasyconą, produkowaną w nadmiarze plamę. Musimy się zatrzymać, ocenić sytuację. Cytując Li Edelkorta: „Moda jest martwa”. I tu trzeba zacząć od edukacji. Musimy zdecydować, jak chcemy, żeby wyglądała przyszłość branży i pomóc naszym studentom w tworzeniu innej rzeczywistości. W AMFI często mówimy naszym studentom: „Pomyśl o innym sposobie prezentacji swojej pracy, innym niż pokaz mody”, ale jakkolwiek bardzo próbują, pod koniec dnia i tak kończymy na wybiegu. To jest właśnie rozbieżność i źródło napięcia w dzisiejszej modzie. Musimy znaleźć nowe sposoby funkcjonowania systemu modowego. Przyszłość zmierza do większej multidyscyplinarności. Kreatywność sama w sobie nie wystarczy, potrzebujemy więcej innowacji. Tylko 1% całej wyprodukowanej odzieży jest poddawany recyklingowi. Nie dzieje się tak wyłącznie dlatego, że brak nam dobrej woli, ale nie mamy odpowiedniej technologii. A może rzeczywiście musi zaistnieć potrzeba większej chęci rozwijania

EDUKACJA A SZTUKA

tej technologii? Branża modowa ma podobno roczny obrót w wysokości 3 bilionów dolarów rocznie i zatrudnia około 75 milionów ludzi na całym świecie. Utrzymanie status quo leży w najlepszym interesie wielu ludzi. Bardziej zrównoważone podejście będzie skuteczne tylko wtedy, gdy przyniesie korzyści finansowe. A do tego czasu nasi studenci będą kończyć studia pokazami na wybiegach. Czy masz mentorów, ludzi, których w jakiś sposób podziwiasz (w świecie mody lub sztuki)? W jaki sposób wpływają oni na Ciebie? Moi studenci. Myślę, że są bardzo odważni, kiedy próbują kwestionować obecny status quo. Czego życzyłbyś sobie w przyszłości, jeśli chodzi o świat mody i kształcenie w tym zakresie? Myślę, że odpowiedziałem już na to pytanie. Ale może krótko podsumuję. Życzę sobie, aby przyszła branża modowa przeszła transformację od bycia jednym z największych trucicieli planety do skupienia się na uczynieniu świata lepszym miejscem do życia dla nas wszystkich.

Pokaz dyplomowy w AMFI w Amsterdamie, Rhoda Photography, 2018

Zrównoważony rozwój w modowej edukacji

EDUKACJA A SZTUKA 100

Nr 1/2019

Moda

101 Alberto Caselli Manzini Redaktor naczelny „Collezioni Sport & Street”, jako nauczyciel akademicki prowadzi zajęcia w zakresie najnowszych trendów w modzie na Wydziale Mody na Uniwersytecie w Bolonii i zajęcia z analizy trendów na kierunku międzynarodowa moda biznesu w Instytucie Polimoda we Florencji.

Badanie trendów.

adanie trendów jest nowo powstałą dyscypliną, która podlega ciągłej ewolucji. Nieustannie zmieniającą się nauką społeczną, która wynika z obserwacji społeczeństwa. Począwszy od drugiej połowy XX wieku pojęcie trendu zaczęto łączyć ze złożonymi aspektami naszej kultury: zmianami zachowań, zmianami psychologicznymi, zmianami stylu życia oraz ze sposobem, w jaki korzystamy z produktów i usług.

Czym jest trend? Według Martina Raymonda („The Trend Forecaster's Handbook” 2010) trend stanowi „kierunek zmian, które mają wpływ na kulturę, społeczeństwo i biznes”. Możemy zatem interpretować pojęcie trendu jako zmianę, anomalię, odchylenie od najbardziej znaczącej normy, która występuje w danym okresie. Te „odchylenia” zazwyczaj pociągają ludzi, wpływają na ich myślenie i zachowania, rozwijając się na różne sposoby, w zależności od kontekstu, w którym się pojawiają, aż staną się głównym nurtem.

Trendy stale się zmieniają, a ich znaczenie i sukces zależą głównie od tego, jak szybko i jak bardzo się rozprzestrzenią.

Chociaż jest to nowa dyscyplina, przez ostatnie 20 lat badanie trendów budzi coraz większe zainteresowanie wśród socjologów, a zwłaszcza firm mających na celu wychwytywanie i wpływanie na gusta i nawyki konsumentów, tak aby uzyskać znaczący wzrost sprzedaży. W szczególności w branży modowej i projektowej firmy działają obecnie w niezwykle konkurencyjnym środowisku: świat zmienia się w coraz bardziej nieprzewidywalnym i szybkim tempie, ponieważ gwałtownie mnożą się dostępne propozycje. W rezultacie trendy stale się zmieniają, a ich znaczenie i sukces zależą głównie od tego, jak szybko i jak bardzo się rozprzestrzenią. Literatura na ten temat jest stosunkowo młoda. Dlatego rola edukacji w szkołach i koledżach mody staje się kluczowa, aby w nowym pokoleniu rozwinąć odpowiedniego ducha analizy i konkretny zakres „umiejętności” przydatnych do identyfikowania ścieżek ewolucyjnych trendów niezależnie od dyscypliny, branży i sektora działalności. Jako nauczyciel i wykładowca Uniwersytetu w Bolonii i Instytutu Polimoda we Florencji uważam, że dla mnie i dla moich studentów ewolucja trendów jest najwłaściwszym przedmiotem badań. „Najnowsze trendy w modzie” i „Kupno i sprzedaż trendów” to dwa moduły analizujące wartość trendów nie tylko z kreatywnego punktu widzenia ściśle powiązanego z modą, ale także z bardziej konkretnej perspektywy związanej z logiką produktu. W rzeczywistości identyfikacja trendu nie oznacza przewidywania przyszłości: celem jego prognozowania jest raczej śledzenie rozwoju i mapowanie zmian zachodzących we współczesnym świecie w celu planowania ewolucyjnych założeń

Badanie trendów

EDUKACJA A SZTUKA

Analiza trendów w ramach edukacji w zakresie mody

102 przyszłych scenariuszy. Jest to praca w procesie, która wiąże się zarówno z samą kreacją, jak i produkcją czy zarządzaniem marką. To wielotorowe działanie, które nie tylko zachęca do nowatorskiego podejścia do produktów i usług, ale także pozwala wyczuwać i kształtować gusta i potrzeby konsumentów, pełniąc strategiczną rolę i funkcję w biznesie każdego rodzaju.

EDUKACJA A SZTUKA

Przykładowo przyjrzyjmy się występującemu globalnie zjawisku „athleisure” (styl sportowo-rekreacyjno-casualowy). Jest to rodzaj odzieży bezpośrednio wynikającej z potrzeb życia codziennego i z miejskiego dynamicznego stylu. Athleisure zdołał pogodzić nowoczesną, młodzieńczą estetykę z koniecznością pójścia po pracy na siłownię. Stąd fala produktów będących rezultatem tego makrotrendu: gadżety technologiczne i inteligentne zegarki, napoje energetyczne, tkaniny wytwarzane z myślą o zachowaniu równowagi ekologicznej, które pozwalają na zachowanie dobrego stanu zdrowia, trampki, które są dalekie od konkurencyjnego świata sportu i które stają się nowym obiektem kultu.

Wszystko to jest efektem starannej analizy, która wynika z połączenia różnych procesów i etapów: zadawania pytań, obserwacji, intuicyjnego wyczucia i wielu innych. Od tekstyliów po odzież, od galanterii skórzanej po akcesoria, aż po projektowanie i aranżację wnętrz, można zebrać wskazówki, które odpowiednio zdekodowane, generują przydatną wiedzę dla osób zaangażowanych w projektowanie innowacyjnego stylu, w celu stworzenia holistycznego doświadczenie, świata wartości, którego częścią konsumenci chcą się stać. Jakie umiejętności powinna rozwijać edukacja akademicka u przyszłych łowców trendów? Po pierwsze należy stymulować oddziaływanie zmysłów. To, co widzimy, czujemy, czego doświadczamy, na przykład dotykając ekranu smartfona lub próbując nowych smaków. Jeśli te bodźce są właściwie analizowane, dostarczają nam informacji przydatnych do definiowania świata i symboli. Jeśli chodzi o modę, to może być wszystko, co wiąże się z naszymi zmysłami, np. kiedy wchodzimy po raz pierwszy do nowego sklepu. Przestrzeń sama w sobie, materiały, zaprojektowane oświetlenie, wybór muzyki w tle definiują doznania związane z zakupami, które zostały zaplanowane w każdym szczególe. Jeśli „umiejętności miękkie” potrzebne do analizy trendów można rozwinąć poprzez szczegółowe badanie internetu, zjawisk rynkowych, treści udostępnianych w mediach społecznościowych, to samo dotyczy „umiejętności twardych”, to znaczy technik opartych na analizie danych ilościowych takich jak statystyka czy gospodarka. Aspekt intuicyjny i sensoryczny oddaje nastrój i odczucie nowego stylu w fazie embrionalnej: przekłada się to na kody i algorytmy, na wzory matematyczne, które są w stanie zagwarantować doskonałe wyniki sprzedaży finalnych produktów. W dziedzinie mody kreatywne projekty firm wyznaczających trendy oparte są na trzech obszarach wyspecjalizowanych usług: •

pokazach branżowych prezentujących przegląd tkanin i materiałów włókienniczych,

•

analizie trendów i usług prognozowania,

•

drukowanych i cyfrowych materiałach dotyczących mody.

Targi branży włókienniczej i tkanin są miejscem syntezy procesu badań, innowacji i eksperymentów, która obejmuje wybór kolorów i tkanin. Innowacyjność i nowe rozwiązania, które pojawiają się w fazach poprzedzających proces produkcyjny, zasilają produkcję w fazach końcowych: projekt ubrania pojawia się na tym etapie. Drugim źródłem zapewniającym twórczy wkład są usługi prognozowania trendów, które zostały zapoczątkowane przez Cahiers des Bureaux de Style (Notesy z Biura Stylów) powstałego pod koniec lat 60. XX wieku. Ewoluował on w prawdziwe platformy konsultingowe ta-

Nr 1/2019

Moda

#ZJAWISKA RYNKOWE #POKAZY BRANŻOWE #EWOLUCJA #FASHION MEDIA #ŁOWCY TRENDÓW #ANALIZA TRENDÓW

103

kie jak WGSN i The Trend (dostęp do nich można uzyskać za pośrednictwem Internetu), gdzie doradztwo nie ogranicza się jedynie do aspektów wizualnych, ale jest w stanie dostarczyć specjalistyczne raporty dotyczące zagadnień globalnych, które obejmują zarówno stylistyczne, jak i komercyjne aspekty trendu. Najbardziej rozpowszechnionym nośnikiem informacji w analizie trendów są publikacje w mediach modowych, wyspecjalizowane książki i czasopisma, które zawierają wykresy, zapowiedzi kolekcji nadchodzących sezonów, rozpoznanie marek, które wychwytują pojawiające się w branży nowości.

ABSTRACT

Zadaniem wykładowcy kształcącego w zakresie trendów jest nie tyle udzielanie odpowiedzi dotyczących kierunku ich rozwoju, ale zapewnienie odpowiednich narzędzi do ich analizy. Upewnianie się, że przyszli młodzi projektanci, wykorzystując te narzędzia, zwiększają własną kreatywność i produktywność.

THE STUDY OF TRENDS. Trend analysis within fashion education Today the study of trends is an emerging discipline, a constantly changing social science that arises from the observation of society. The study of trends has arisen in the last twenty years increasing interest from sociologists and companies, intent on obtaining significant increases in sales. The literature on the subject is relatively young. Therefore the role of education in fashion schools and colleges becomes essential to develop in the new generations an adequate spirit of analysis and a targeted series of "skills" useful for identifying evolutionary paths regardless of the field, the business and the activity sector. This article describes what trends are, introducing skills and tools that are nowadays taught in high education modules.

Badanie trendów

EDUKACJA A SZTUKA

W tym sensie moja rola redaktora naczelnego czasopisma „Sport&Street” pozwala mi na utrzymanie aktywnego związku między nowymi trendami w modzie typu „streetwear” a najbardziej efektywnymi narzędziami do przekazywania ich czytelnikom i nowym pokoleniom twórców. Dzięki wiarygodnym treściom i prezentacjom badań najistotniejszych trendów pismo pełni rolę przewodnika. To wiodący głos w prasie branżowej pokazujący elementy prawdziwych innowacji i prezentujący trendy przed ich końcowym opracowaniem.

EDUKACJA A SZTUKA

104

Nr 1/2019

Moda

„Fashion Makes Sense” FASHIONCLASH Projekt: Pleun van Dijk Zdjęcie: Lonneke van der Palen

105 Branko Popovic Uzyskał wykształcenie jako projektant mody, ma szerokie, multidyscyplinarne portfolio obejmujące projekty modowe, projekty kostiumów, projekty przedsięwzięć teatralnych i tanecznych. Jest jednym z założycieli i dyrektorów FASHIONCLASH, innowacyjnej, interdyscyplinarnej platformy wystawienniczej i międzynarodowej modowej sieci adresowanej do projektantów i artystów scenicznych nowej generacji.

ybór stroju jest ważną decyzją, którą podejmujemy każdego dnia. Dla większości z nas rytuał ubierania się jest pierwszą rzeczą, którą robimy zaraz po przebudzeniu. Zazwyczaj obchodzi nas to co nosimy, pokazując się publicznie. Ubieramy się zgodnie z wartościami i normami społecznymi, tradycją, podejmujemy świadome decyzje dotyczące tego, co zakładamy na siebie i dlaczego. Angażowanie się lub nieangażowanie w modę to sposób na zrozumienie tego szerokiego zjawiska, które czasem może wydawać się dość enigmatyczne. Jako niewerbalny komunikat, moda może nas wzmacniać, wpływać na nasze samopoczucie, zapewniać komfort, wywoływać szok i silne emocje zarówno u nas samych, jak i u innych. Postrzeganie mody w ten sposób determinuje każdą decyzję, którą podejmujemy, gdy się ubieramy; od pozornie mało znaczącej do ważnej, od zamierzonej po nieintencjonalną. Ubiór jest przedłużeniem ciała, sposobem na nawiązanie kontaktu ze sobą samym (intuicja, DNA, myśli) i światem (innymi ludźmi, społeczeństwem, kulturą). Dlatego modę należy traktować nie tylko jako proste zjawisko estetyczne lub symboliczne, ale jako wzbogacające, rzeczywiste doświadczenie. Główną kwestią jest nie to, jak wygląda nasze ciało w ubraniu, ale to, jak nasze ciało się w nim czuje. Wrażenia sensoryczne są przecież – w najbardziej osobistej formie – czynnikiem, dzięki któremu świat wpływa na człowieka. Odkrywanie znaczeń z perspektywy mody jest interesującym spojrzeniem, ponieważ może budować świadomość, że coś tak intymnego jak ubranie, które nosimy, powinno być czymś, co należy

pielęgnować i o co trzeba dbać. Podobnie jak z jedzeniem zdrowej żywności – ubierać też powinniśmy się zdrowo. „Sens” to piękne słowo o wielu znaczeniach. Może odnosić się do zdrowego rozsądku, bycia racjonalnym i dobrze przystosowanym. Może oznaczać zdolność do przewidywania, wyczuwania, że ktoś jest smutny lub szczęśliwy, lub odnosić się do zmysłów, do sposobu, w jaki łączymy się ze światem, jak nań reagujemy i jak go rozumiemy. W kontekście świata mody używamy raczej abstrakcyjnych terminów takich jak „zmysł mody” i „wyczucie stylu”, które podkreślają naszą znajomość mody i odpowiedni sposób noszenia ubrań. Smak, dotyk, zapach, wzrok i słuch są podstawowymi zmysłami. Intuicję uznaje się za dodatkowy, szósty zmysł. Zmysły te są bezpośrednim kanałem, przez który doświadczamy i rozumiemy świat i nas samych.

Ubiór jest przedłużeniem ciała, sposobem na nawiązanie kontaktu ze sobą samym i światem.

Sens mody

EDUKACJA A SZTUKA

Sens mody

106

„God is a Woman” Projekt: Boris Kollar Zdjęcie: Fayle Shayne

„Aspire”, FASHIONCLASH Zdjęcie: Branko Popovic

cjonalnej. To dzięki naszym zmysłom jesteśmy w stanie doświadczać otaczającego nas świata. Odgrywają istotną rolę w tym procesie. Kształtowane przez kulturę, płeć i status społeczny, zmysły są pośrednikami między naszym umysłem i ciałem, ideą i przedmiotem, jaźnią i środowiskiem.

EDUKACJA A SZTUKA

Nie wiemy, kiedy ludzie zaczęli po raz pierwszy nosić ubrania. Chociaż antropologia kulturowa twierdzi, że odzież jest przede wszystkim dekoracją, ubrania są również rozszerzeniem naszego największego organu: skóry. Odkąd istoty ludzkie zaczęły używać skóry zwierzęcej, aby ochronić się przed pogodą i innymi ludźmi, odzież jest w rzeczywistości naszą drugą skórą, receptorem. Ciała są nie tylko przedmiotem, ale także sposobem komunikowania się ze światem zewnętrznym – 93% naszego procesu komunikacji to komunikacja niewerbalna (mimika twarzy, język ciała, gesty, ubiór itp.).

Ciała są nie tylko przedmiotem, ale także sposobem komunikowania się ze światem zewnętrznym. 93% naszego procesu komunikacji to komunikacja niewerbalna. Jak żadna inna dziedzina sztuki, moda porusza się na pograniczu, między ciałem a światem zewnętrznym. Może manipulować i zmieniać nasze postrzeganie innych, umieścić ciało w określonym kontekście, wzmocnić lub wykreować czyjąś tożsamość. Łączy sztukę z ciałem. Bez ciała nie ma mody. Moda pozbawiona ciała uważana jest jedynie za dzieło sztuki wizualnej lub po prostu za ubranie. Ciało jest naszym fizycznym nośnikiem, membraną pomiędzy umysłem a światem zewnętrznym. Jest zarówno pojęciem abstrakcyjnym, jak i rzeczywistym, nośnikiem zmysłów jako powierzchni dotyku, receptorem światła, powietrza, zapachu i dźwięku. Reguluje również kontakt między ludźmi: liść figowy, który kontroluje pierwszy przejaw wstydu, może być przykładem mody funk-

Nr 1/2019

Moda

Odzież i tkanina były ważne w historii ludzkości, reprezentowały dostępne materiały, opanowane technologie. Gotowe produkty odzwierciedlały poziom danej kultury. Żyjemy w szybko zmieniającym się świecie, w którym postępowi towarzyszą katastrofy ekologiczne i problemy etyczne. Ostatnie statystyki mówią, że każdego roku konsumujemy około 80 miliardów nowych ubrań – 400% więcej niż dwie dekady temu. W 2030 roku 8,5 miliarda ludzi będzie potrzebowało odzieży. Świat mody jest multimiliardową branżą, która, jak żadna inna, kreuje iluzję, uwodzi nas i ekscytuje. Dzisiejszy przemysł modowy jest odzwierciedleniem potrzeb społeczeństwa, kładzie silny nacisk na estetykę. Nasz świat traktuje modę jako fenomen wizualny i nie zawsze dostrzega jej naturę bazującą na interakcji z ciałem użytkownika. Moda jest najbardziej intymną formą sztuki, bo jest dosłownie noszona na ciele. Jako druga skóra pozwala nam wyrazić siebie i pomaga zrozumieć nasz świat. To, co nosimy, odzwierciedla, jak postrzegamy świat i jak chcemy, aby on nas widział.

„Nienke Creemers” Fashionclash festival Zdjęcie: Team Peter Stigter

#ŚWIADOMOŚĆ #ZRÓWNOWAŻONY ROZWÓJ #LUDZKOŚĆ #CIAŁO #ZMYSŁY #DRUGA SKÓRA #SZTUKA MODY

Powstanie mody było jednym z najważniejszych wydarzeń w historii świata, ponieważ zjawisko to wyznaczyło kierunek nowoczesności i zawarło w sobie jej istotną cechę: odrzucanie tradycji. Moda bazuje na interakcji między zapominaniem i zapamiętywaniem. Pamięta swoją przeszłość poprzez jej ponowne przetwarzanie, równocześnie zapominając, że to, co przetwarza, jest naprawdę przeszłością. Naturą mody jest jej irracjonalność i niestałość. Ciągle poszukuje oryginalności. Współcześnie recykling nabrał rozpędu. Obecnie wszystkie style nakładają się na siebie. Martin Margiela złamał jedną z zasad mody, kiedy powtórzył swoje wcześniejsze kreacje w nowej kolekcji, a tym samym odrzucił wymóg nowości. Czas w modzie płynie szybciej. Proces, w którym jedna zmiana zastępuje drugą, jest możliwy tylko w przypadku recyklingu mody. Obecnie nie ma jednego, dominującego stylu, istnieje wiele różnych mód współistniejących obok siebie. A to, co przestało być modne, może ponownie szybko być na topie. Logika „zmiany z powodu zmiany” sama wydaje się zmieniać; moda staje przed najbardziej palącym problemem zrównoważonego rozwoju. A zrównoważony rozwój jest tak naprawdę antymodą; istotą jego strategii jest noszenie ubrań tak długo, jak to możliwe. W utopijnych wyobrażeniach moda jest zwykle nieobecna, a każdy nosi

tylko jedno, ciągle to samo ubranie. Osoba „oświecona" nie potrzebuje więcej niż jednego stroju zapewniającego ochronę i ciepło. Jeśli przyjrzymy się faktom dotyczącym produkcji i konsumpcji mody, możemy powiedzieć, że wyprodukowaliśmy tyle, że nie musimy już projektować i tworzyć nowych ubrań. Czyżby więc obecny system stał się zbędny? Być może jest tak, jak mówi Li Edelkoort: „Moda jest martwa. Niech żyją ubrania”. Czy w takim świetle nadal możliwe jest odrodzenie się mody? Czy może być ona materialnym wyrazem znaczącego istnienia, nie tracąc swojego dynamicznego charakteru? Możemy spekulować, że w przyszłości moda nie będzie już irracjonalna. Będzie naszym przewodnikiem, nauczy nas żyć w świecie, w którym wszystko się zmienia. Będzie polem gry, w którym odkryjemy siebie. Moda istnieje poza statyczną odzieżą i ma logiczny związek z użytkownikiem i jego ciałem. W czasach, w których jej rozwój najprawdopodobniej się zatrzymał, wydaje się istotniejsze niż kiedykolwiek, że jest ona umieszczona w kontekście, który zmusza do zadawania pytań o jej prawdziwą wartość. Powinniśmy inwestować w edukację i badania, aby wypracować odpowiedni i krytyczny język. Edukacja może pomóc nam zrozumienieć, poddać wartościowej ocenie coś tak zmiennego jak moda. Aby wyrobić sobie odpowiednią opinię na jej temat, trzeba być świadomym całej jej złożoności jako zjawiska społecznego, kulturowego, estetycznego, ekonomicznego, historycznego i osobistego.

Sens mody

EDUKACJA A SZTUKA

Kiedy percepcja wzrokowa dominuje nad informacjami przekazywanymi do naszego mózgu za pomocą innych zmysłów oraz kiedy toczy się debata dotycząca faktu, że branża modowa jest drugim najbardziej zanieczyszczającym środowisko przemysłem na świecie, pojawia się pytanie: Czy moda traci sens?

107

108

To, co nosimy, odzwierciedla, jak postrzegamy świat i jak chcemy, aby on nas widział.

EDUKACJA A SZTUKA

Zdjęcie: Fayle Shayne

„Sander Bos” i

„Carlijn Veurink” Zdjęcie: Team Peter Stigter

Nr 1/2019

Moda

#ŚWIADOMOŚĆ #ZRÓWNOWAŻONY ROZWÓJ #LUDZKOŚĆ #CIAŁO #ZMYSŁY #DRUGA SKÓRA #SZTUKA MODY

109

Najbardziej zrównoważoną inwestycją jest inwestycja w edukację. Nie tylko w zakresie szkoleń i badań dotyczących mody, ale także w zakresie edukacji konsumenckiej. Przede wszystkim powinniśmy zacząć od ludzi bardzo młodych, od dzieci, które są najbardziej otwarte na to, co świat ma im do zaoferowania.

„LUX” Projekt: Sally Dansgezelschap Zdjęcie: Team Peter Stigter

Moda zawsze przemawia. Jako druga skóra mówi otoczeniu, jaką relację chcesz z nim mieć i jednocześnie pokazuje, co jest dla ciebie ważne. Bycie świadomym oznacza doświadczanie wszystkich emocji, jakie niesie ze sobą ubiór. To rozumienie mody w jej najczystszym sensie, jako obszaru, który łączy w naszym życiu namiętność, ból, piękno i osobowość.

ABSTRACT

Czy moda ma sens? Naprawdę nie wiem, ale możemy sprawić, żeby go miała. Możemy użyć sztuki mody jako narzędzia, aby coś zmienić. To nie znaczy, że musi być ona tylko polityczna i zrównoważona, ale może dotykać piękna, które pozwala ludziom uciec od rzeczywistości.

Fashion Sense In the ‘Fashion Makes Sense’ statement by FASHIONCLASH, the word “sense” is about understanding and redefining the fashion narrative in order to be conscious about the impact it has in our world. The multiple meaning of the word ‘sense’ aims to stimulate designers, the industry and the public to think about the state of the fashion industry. FASHIONCLASH believes that the art of fashion can stimulate critical debate about urgent and controversial issues in our society. Fashion as a second skin, tells your environment what relationship you want to have with it and simultaneously shows you what your heart beats for. By researching and questioning fashion in the broadest sense of the word, we learn to understand the sociology and psychology of human behaviour and its role in the world. How can we contribute to the positive development of the fashion industry to improve well-being and a better, more sustainable and inclusive world?

Sens mody

EDUKACJA A SZTUKA

Możemy zmotywować nowe pokolenie projektantów do wykorzystywania mody jako narzędzia, które faktycznie wniesie wkład w debatę dotyczącą problemów ekologicznych, politycznych i społecznych.

EDUKACJA A SZTUKA

110

Nr 1/2019

Moda

Szkicowniki ćwiczeń projektowych, Paulina Janiuk, Aneta Przydział Pracownia Projektowania Ubioru 241, ASP Łódź

111 Sylwia Romecka-Dymek Doktor habilitowany sztuki w dziedzinie sztuk plastycznych w dyscyplinie artystycznej sztuki użytkowe, profesor Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Prowadzi autorską Pracownię Projektowania Ubioru na Wydziale Tkaniny i Ubioru w ASP w Łodzi.

„Moda nie dotyczy wyłącznie ubioru. Istnieje gdzieś w powietrzu, na ulicy, w naszych myślach, sposobie życia i tym, co się dzieje dookoła.” Coco Chanel, 1883–1971

emat niniejszego artykułu nie jest taki jednoznaczny, jak mogłoby się wydawać. Dydaktyka wiąże się z nauczaniem, wdrażaniem w umysły ludzkie sukcesywnie pewnych ustalonych procesów poznawczych w zakresie podejmowanej dyscypliny czy zagadnienia. Wypada zatem zadać pytanie, czy moda w ogóle może podlegać jakimkolwiek prawom, zasadom i czy można ją sklasyfikować i zdefiniować w czysto naukowy sposób, zamknąć w jakieś bardziej lub mniej ogólne ramy. Wszystko zależy od tego, w jaki sposób modę będziemy pojmować, w jakich kategoriach ją rozpatrywać. Modę tworzą projektanci ubioru, wizjonerzy, kreatorzy, ale nie tylko. Wpływ na nią mają także styliści, dziennikarze, dyrektorzy kreatywni marek modowych, krytycy, influencerzy, zwykli ludzie na ulicy. Co zatem wchodzi w zakres tytułowej dydaktyki dotyczącej mody, a konkretnie nauki projektowania ubioru?

Proces „Każdy oryginalny projekt jest efektem twórczych poszukiwań.” John Galliano

Proces twórczy odgrywa niezwykle znamienną rolę. Świadomość jego obecności jest bardzo ważna, tak samo jak istota jego występowania w tworzeniu się dzieła wszel-

kiego formatu. Proces rozumiany może być dwojako – jako ciąg następujących po sobie zdarzeń, niezbędnych w realizacji podjętego zadania – swego rodzaju konsekwencja wykonanych działań. Może także symbolizować ewolucję w przyjętym postępowaniu czy prowadzonym badaniu, wiązać się z rozwojem wcześniejszych czynności. W każdym jednak przypadku odwołuje się do niepodważalnej symbiozy i zależności sztuk czystych i „nieczystych” [1], gdzie te pierwsze stanowią źródło odniesień i bazę dla wszelkich starań podejmowanych już w zakresie tych drugich, czyli projektowych właśnie. Każdy projekt podlega cyklowi tworzenia, na który składają się poszczególne etapy – takie jak poszukiwanie, analiza, interpretacja, synteza, projektowanie, realizacja. W przypadku powierzonych studentom zadań w początkowym etapie edukacji projektowej kreują oni niekoniecznie praktyczne założenia, kładąc nacisk nie tyle na funkcjonalność tworzonego projektu, co na jego autentyczną ekspresję. Praktyka czy użytkowość w tworzonym wówczas projekcie ubioru nie są generalnymi wykładniami w procesie analitycznym, a następnie realizacyjnym. Chodzi o pobudzenie wyobraźni, „zmotywowanie” jej do działania. Student uczy się poprzez rozwiązywanie problemów projektowych odwołujących się do zasad kompozycji, proporcji, zastosowania koloru, identyfikacji pojęć plastycznych i formalnych. Ważne na tym etapie

Moda a dydaktyka

EDUKACJA A SZTUKA

Moda a dydaktyka

112 stają się aspekty natury merytorycznej, związane z symboliką, odniesieniami tematycznymi, indywidualną interpretacją pojęć i znaczeń, osobistą analizą inspiracji czy wytycznych projektowych. Wszystkie powyższe czynniki wpływają na ostateczną estetykę kreacji, wysuwając na plan pierwszy jej wizualność. Oczywiście pewne cechy ubioru, związane z funkcjonalnością w kontekście formy okrywającej ciało, które wyróżnia dość określona budowa anatomiczna, niemal w każdym przypadku są uwzględniane. Stworzony projekt ubioru może być wówczas rozpatrywany jako forma sztuki, która w oryginalny sposób interpretuje pewną treść, ideę, koncepcję, uzbrojoną czasem w silny, emocjonalny przekaz, którego celem staje się wywołanie reakcji u odbiorcy. Istotne w tym momencie są także odpowiednie środki wyrazu oraz właściwy dobór materiałów i technologii. [2]

Tworzenie kolekcji ubiorów można porównać do budowy filmu, realizacji spektaklu teatralnego. Klatka po klatce. Scena po scenie. Projekt po projekcie. Projektant tworzy opowiadanie.

W kolejnych etapach edukacji student wykorzystuje zdobyte doświadczenia, wiedzę i nabyte umiejętności w dalszej drodze rozwoju. Z każdym zrealizowanym zada-

EDUKACJA A SZTUKA

niem wkracza na coraz wyższy poziom kształtującej się świadomości projektowej, do której zaczynają dołączać kolejne, niezwykle istotne kwestie – bardziej użytkowe, praktyczne, związane z odbiorcą projektu, jego przeznaczeniem, funkcją i wreszcie potrzebą zaistnienia.

Inspiracja Proces od inspiracji do zrealizowanego dzieła jest konceptualną drogą projektu, swego rodzaju ścieżką „antropologii dzieła” podczas jego powstawania. Na tej drodze pojawiają się rożne formy, pomysły, jak i próby przetworzenia, odtworzenia tego twórczego impulsu, który zaistniał pierwotnie w wyobraźni projektanta – twórcy. Inspiracja automatycznie podsuwa obrazy, które mogą zaistnieć jako bezpośrednia koncepcja projektu bądź też koncepcja ta może stać się impulsem do zaadaptowania lub zinterpretowania jej na inne sposoby. Analiza formalna postrzeganych przedmiotów, obrazów zaczerpniętych z rzeczywistości lub inspiracji prowadzi do rozwoju projektu, a wreszcie realizacji dzieła, tym samym rozwija i wzbogaca świadomość artystyczną. Tworzenie kolekcji ubiorów można porównać do budowy filmu, realizacji spektaklu teatralnego. Klatka po klatce. Scena po scenie. Projekt po projekcie. Projektant tworzy opowiadanie. Jego projekty to nic innego jak odpowiedzi na zaistniałe wrażenie. To konceptualna droga tworzenia się dzieła. [3] h

Realizacja ćwiczenia projektowego, Aneta Przydział Pracownia Projektowania Ubioru 241, ASP Łódź

„Niezwykle interesujące jest poznawanie historycznych strojów, analizowanie faktury, haftów i tkanin, a następnie przenoszenie tych elementów do garderoby współczesnej kobiety.” Nicolas Ghesquière

Nr 1/2019

Moda

#PROJEKT #UBIÓR #PROJEKTOWANIE UBIORU #PROCES TWÓRCZY #DYDAKTYKA

113

o swoich projektach, koncepcjach, działalności twórczej, musi umieć porozumiewać się w sposób zrozumiały dla otoczenia, do którego się odnosi, i z którym współdziała. Ta zdolność jest w dzisiejszych czasach niezwykle ważnym narzędziem w relacjach społecznych, ale także przekłada się na inne obszary w późniejszej pracy zawodowej – te bardziej przyziemne, jednak niebywale istotne w całym systemie przemysłu i sfery mody, każdego produktu wzorniczego – handlowe, marketingowe, a nawet kadrowe. [4]

Ubrania – piękne sztuki czy reprezentanci sztuk pięknych?

Model ubioru z kolekcji dyplomowej, Sebastian Pietras Pracownia Projektowania Ubioru 241, ASP Łódź

Analiza i interpretacja podjętego tematu inspiracji jest często długim i pracochłonnym procesem, jednakże niezwykle intrygującym i ekscytującym dla samego projektanta. Zdobyta wiedza pozwala uzyskać szerszy zakres identyfikacyjny, jeszcze bardziej wyeksponować istotę znaczeń w kontekście własnych odczuć, myśli, rzeczowych konotacji.

Komunikacja Słowo to ma wiele znaczeń i jest bardzo ważne w całym procesie tworzenia. Odnosi się przede wszystkim do kontaktów międzyludzkich polegających na umiejętności porozumiewania się i bycia zrozumianym. Ta perspektywa z kolei wiąże się ze świadomością istoty przekazu, a co za tym idzie – zastosowania właściwych środków wyrazu, dostosowanych do okoliczności i zastanych możliwości. To także umiejętna wymiana spostrzeżeń, jak również chęć dzielenia się informacjami, ideami w celu osiągnięcia porozumienia, zrozumienia, przekazania wiedzy, wyobrażeń i odczuć. Ta umiejętność jest niezwykle cenna w pracy projektanta. Niezbędne okazuje się nabycie wiedzy i umiejętności w zakresie przedstawienia podejmowanego tematu, w celu bycia bardziej wiarygodnym w swej profesji. Projektant musi umieć się wypowiadać, analizować i interpretować werbalnie podejmowane przez siebie zadania, opowiadać

Pojęcie piękna od wieków dominowało w umysłach twórców, teoretyków sztuki czy filozofów. Podawane przez lata definicje i wielorakie interpretacje znaczenia tego słowa świadczą o wielkim zainteresowaniu tym pojęciem. Pewnie dlatego jest takie trudne do odwzorowania i interpretowania. Nie każdy z nas jest w stanie sobie z nim poradzić, nie każdy potrafi powiedzieć, czym ono jest, jednak, jak zauważa Poynor „(…) piękno jest żywotnie ludzką potrzebą” [6], i chociażby z tego względu trzeba się nim zajmować i dążyć do jego osiągnięcia w każdej jego kategorii, tak jak i w poszczególnych dyscyplinach działalności twórczej. Na artystach spoczywa duża odpowiedzialność, to oni wpływają na kreowanie gustów mas, te z kolei przekładają się na ogólną estetyzację życia społecznego i kulturowego danego okresu historycznego. To od nich zależy, na jakim poziomie będziemy funkcjonować, jakich kategorii i wymogów estetycznych potrzebować, do jakiego szczebla jakościowego dążyć. Ta świadomość jest bardzo istotna, aby unikać bylejakości i banalności, wciąż niestety na co dzień obecnych, a co gorsza, ogólnie akceptowanych. „Historia mody zawiera wiele genialnych i niezwykle pomysłowych przykładów form ubiorów, których głównym zadaniem na przestrzeni wieków była manipulacja kształtem ciała w celu uzyskania pożądanego ideału. Prowokuje tym samym do głębszego wniknięcia w istotę piękna, które w przypadku mody jest względne. (…) Na przestrzeni wieków i w różnych kulturach pojawiają się niezwykłe przykłady deformacji naturalnego kształtu ludzkiej sylwetki, które identyfikują stałą ewolucję pojęcia piękna w modzie. Rożne partie ciała – szyja, piersi, talia, biodra, nogi, stopy – przez wieki i w odniesieniu do różnorodnych strategii estetycznych, bardziej lub mniej drastycznie, poddawane były wizualnej korekcie i fizycznej deformacji. (…) Finalne efekty możliwe były do osiągnięcia dzięki zastosowaniu gorse-

Moda a dydaktyka

EDUKACJA A SZTUKA

W pięknie nie ma niczego naiwnego. Piękno to szok tak dla ciała, jak i dla umysłu, prowadzi do skrajnego – jak ujmuje to Elaine Scarry, na którą uwagę zwraca w swoim opracowaniu Rick Poynor – zdecentrowania, które pomaga nam odnaleźć nasze miejsce w świecie. Niezwykle trudno o tym mówić, ale musimy próbować. Nie ma sensu dyskutować o projektowaniu, nie mówiąc o pięknie [5].

114 Moda, aby mogła się rozwijać i intrygować swoich od-

EDUKACJA A SZTUKA

biorców, wymaga innowacji. Innowacja wiąże się z odsunięciem na dalszą pozycję kwestii użytkowości, nie wymaga stosowania standardowych rozwiązań, zasad symetrii i porządku, nie musi też od razu się wszystkim podobać. Moda wiąże się z przyszłością i tworzeniem czegoś nowego, według autorskich koncepcji, własnych badań i analiz. Projektowanie ubiorów awangardowych, czyli zwyczajnie nowych, nie jest łatwym zadaniem, wymaga bowiem talentu twórczego, intelektu określanego w kategoriach geniuszu, świadomości projektowej i wreszcie oryginalnego pomysłu. Projekt awangardowy wyróżnia się ciekawą koncepcją, nowatorskim spojrzeniem na formę, ideę, funkcję, przedstawia propozycję ubioru według ściśle określonej filozofii oraz indywidualnych przemyśleń. Tylko świadomi wizjonerzy mają wpływ na rozwój mody współczesnej. Z tego względu na projektantach awangardowych nie ciąży obowiązek dostosowywania się do zmieniających się trendów. Nowe zawsze wydaje się szokujące i dziwne właśnie ze względu na istotę swojej nowości, do której musimy się przyzwyczaić, by wreszcie ją zaakceptować. Ostatecznie analizując różne przykłady

Model ubioru z kolekcji dyplomowej, Simona Nikołajewska Pracownia Projektowania Ubioru 241, ASP Łódź

tów, stelaży, protez, platform i wielu innych form, określonych już bardzo konkretnie w zależności od epoki, w której przyszło im występować.” [7] Od mody nie powinno się wymagać ani praktyczności, ani funkcjonalności. Jej celem jest ewolucja, która dokonuje się poprzez wdrażanie innowacji w zakresie technologii i wyglądu ubioru. Nowa idea nie wymaga komfortu użytkowego. Taka definicja przekłada się na współczesną interpretację mody i oznacza odejście od tradycyjnego piękna w celu uzyskania nowej estetyki. Moda zazwyczaj przywołuje skojarzenia z pięknem, odwołuje się bowiem do pragnień, materializuje je. Jednak współczesny przemysł mody przedstawia ją w nieco innym świetle – jawi się jako urzeczywistnienie różnych inspiracji, konceptualnych zagadnień, wizji artystycznych, które prowokują jej odbiorców, zmuszają do myślenia, zaskakują, a także szokują. Jej produkty w postaci poszczególnych form ubiorów, jak i pełnych kolekcji już nie zawsze kojarzą się z pięknem, aczkolwiek moda, rozumiana jako jedna z dziedzin sztuki, ma prawo być tak interpretowana. [8]

Nr 1/2019

Moda

Moda przywołuje skojarzenia z pięknem, odwołuje się do pragnień, materializuje je.

Model ubioru z kolekcji dyplomowej, Aleksandra Bamber Pracownia Projektowania Ubioru 241, ASP Łódź

#PROJEKT #UBIÓR #PROJEKTOWANIE UBIORU #PROCES TWÓRCZY #DYDAKTYKA

115

innowacyjności w modzie i tak przejdą one do klasyki. Tak jak było to w przypadku damskiego kostiumu, damskiego smokingu, małej czarnej, dżinsów, butów na platformie, spódniczek mini, skórzanych kurtek, spodni biodrówek czy ubiorów drukowanych na drukarce 3D.

tystycznych posiada także pokaźny zestaw doświadczeń fachowych, bo to te właśnie czynią mistrzem w swojej dziedzinie. Wiedza, doświadczenie i tajniki pracy mistrza to pakiet właściwy, z którego czerpać powinien student. Jak mawiał prof. Stanisław Fijałkowski [9] „(…) od mistrza bierze się podstawy i warsztat – ktoś musi przecież pokazać jak to się robi”[10]. Do tego wszystkiego dochodzi jeszcze świadomość potrzeby kreowanego produktu – w przypadku sztuk projektowych wiedza ta jest niezwykle istotna – podobnie jak świadomość istnienia odbiorcy. Im większa jest nasza wiedza w tym zakresie, tym większa pewność tworzenia. Po co, dla kogo, z czego i za ile? – to 4 podstawowe pytania, na które odpowiedzi powinien znać projektant przed przystąpieniem do procesu projektowego. Rzetelnie przeanalizowany materiał badawczy, analiza założeń, a wreszcie ustalenie potrzeb i oczekiwań klienta – odbiorcy projektu – świadczą o dojrzałości projektowej, decydują tym samym o wiarygodności projektu. Wtedy pojawia się szansa na jego sukces realizacyjny, na którego wpływ ma jeszcze wiele innych czynników zewnętrznych, należy je uwzględnić w kolejnych etapach wdrażania swojego pomysłu w tzw. życie społeczne. Jak się okazuje, proces urzeczywistniania wizji do jej publicznej prezentacji jest kilkuetapowy, efekt nie jest natychmiastowy, wymaga czasu i zaangażowania, wiedzy w szerszym zakresie – także tej technologicznej, ekonomicznej, rynkowej, pewnych umiejętności manualnych, ale także i cierpliwości, wytrwałości czy wreszcie perfekcji i estetyki wykonania. [11]

Kształcenie projektanta Warto w tym momencie powrócić na chwilę do historii i przywołać postać Władysława Strzemińskiego [12], patrona łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych – wybitnego,

EDUKACJA A SZTUKA

Czyż P R O J E K T O W A N I E nie jest urzeczywistnianiem wizji? Umiejętność kreowania, a następnie stwarzania w rzeczywistym świecie własnych koncepcji jest aktem niebywale zadowalającym, pod warunkiem, że popartym odpowiednimi umiejętnościami, wiedzą, praktyką, doświadczeniem. Ta formuła definiowania procesu jakim jest projektowanie jest oczywiście wszystkim bardzo dobrze znana, a jej schemat funkcjonuje od wieków. Aby coś zrobić, najpierw trzeba wiedzieć, jak to zrobić. Czyli musi być ktoś, kto przekaże tę wiedzę, pokaże, jak. Czy kultywowana od pokoleń akademicka relacja M I S T R Z– – U C Z E Ń nie jest zbyt górnolotna, aby spełnić to wydawałoby się dość prozaiczne zadanie? Otóż wcale nie, ów mistrz to przecież nauczyciel – autorytet, osoba, która jest fachowcem w swojej dziedzinie. Oprócz osiągnięć ar-

Projekt ubioru, Aleksandra Majewska Pracownia Projektowania Ubioru 241, ASP Łódź

awangardowego artysty, teoretyka, ale przede wszystkim pedagoga i wizjonera, który w swojej koncepcji na edukację artystów projektantów uważał, że sztuki projektowe potrzebują nie tylko wiedzy, lecz i umiejętności, a wcześniej świadomości szerokiego widzenia poprzez „wzbogacenie zawartości wzrokowej”. [13] Program dydaktyczny opracowany dla łódzkiej szkoły plastycznej, która powstała tuż po II wojnie światowej w 1945 roku, zdecydowanie wyróżniał ją na tle istniejących uczelni artystycznych – warszawskiej i krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Łódzka uczelnia jako jedyna posiadała mocno zdefiniowaną, innowacyjną jak na owe czasy koncepcję nauczania opartą na integracji sztuki czystej i sztuk użytkowych. Choć często program ten kojarzono z programem niemieckiego Bauhausu, to jednak Strzemiński, który bardzo dobrze się w nim orientował, w wielu kwestiach odcinał się od tej koncepcji. Jak pisze prof. Grzegorz Sztabiński: „Zasadniczą różnicą było przekonanie polskiego artysty,

Moda a dydaktyka

116

Dobry projekt wyróżnia się nie tylko poprawnie zaprojektowaną formą, pięknymi proporcjami, kolorystyką, ale także wrażliwością, emocjonalnością i estetyką.

że pomimo konieczności powiązania sztuki z przemysłem, nie można dopuścić do redukcji czy zagubienia jej własnych wartości. Sztukę pojmował Strzemiński jako posiadającą własne, autonomiczne cele i wartości. Dlatego, jeśli ma ona spotkać się z produkcją przemysłową, prowadzić do wzornictwa, powinna przy tym być uszanowana jej swoistość. Podstawową zasadą sztuki, według Strzemińskiego jest twórczość, dążenie do nowości. Zatem należy zadbać o to, aby utylitarne projektowanie wiązało się z poszukiwaniami czysto artystycznymi i przyczyniało się do ich rozwoju. Celowi temu powinny też służyć organizacja i programy nauczania w wyższej szkole artystycznej o profilu użytkowym. Prof. Strzemiński (…) starał się, zgodnie ze sformułowanymi wcześniej poglądami, wypracować nowy model uczelni zapewniający równoległy rozwój sztuki czystej i wzornictwa”. [14] „Recepta, odpowiadająca jednemu, jakiemukolwiek okresowi sztuki, wyrażając jeden z jego stanów przejściowych, staje się zaprzeczeniem wszystkiego, co stanowi dalszy ciąg rozwoju, staje się wrogiem rozwoju. Szkoła

EDUKACJA A SZTUKA

ucząc sztuki powinna dawać nie recepty zamknięte i ograniczone, lecz dać uczniowi swemu fundament wiedzy pokoleń poprzednich i rozwój jego skierować równolegle do rozwoju sztuki” [15]. „Taki stosunek do sztuki umożliwił Strzemińskiemu rozwinięcie dydaktyki kompleksowej. W tych latach łódzka uczelnia dążyła do stworzenia jednolitego organizmu – szkoły opartej zarówno na podstawach naukowo-badawczych, jak i artystycznych, stanowiących jedną całość z wzornictwem przemysłowym i sztuką użytkową. W tym czasie, pod wpływem Władysława Strzemińskiego i Stefana Wegnera, działalność większości pracowni znacznie różniła się od starego modelu funkcjonowania akademii. Wąski zakres zainteresowań artystycznych mistrzów wykorzystano przy tworzeniu pracowni problemowych – w układzie zintegrowanym z innymi jednostkami dydaktycznymi. Wówczas, tak jak obecnie, następowała konfrontacja różnych postaw artystycznych – tak wśród pedagogów, jaki i studentów” [16].

Nr 1/2019

Moda

Realizacja ćwiczenia projektowego, Aneta Przydział Pracownia Projektowania Ubioru 241, ASP Łódź

#PROJEKT #UBIÓR #PROJEKTOWANIE UBIORU #PROCES TWÓRCZY #DYDAKTYKA

117

Według Strzemińskiego koncepcja nauczania przedmiotów projektowych powinna być wsparta o wnikliwe studiowanie przedmiotów ogólnoplastycznych. Nauka projektowania (szerokiego spektrum sztuk nieczystych, związanych ze specjalnościami) odbywać się powinna poprzez sztuki czyste. Można pokusić się o stwierdzenie, że ta oryginalna koncepcja programu dydaktycznego jest tak samo trafna dzisiaj, pomimo upływu lat nie dezaktualizuje się, a wręcz zyskuje na znaczeniu w kontekście powszechnie zauważalnego zalewu „produkcji” projektantów produktu wszelakiego. Sztuka czysta powstaje z potrzeb osobistych, emocjonalnych, projekt – produkt sztuki nieczystej – bardziej z potrzeb społecznych, czasowych i wielu innych wysuwających się na znacznie wcześniejsze pozycje niż potrzeby osobiste projektanta, poza oczywiście tymi wynikającymi z jego pasji tworzenia.

Oczywistym jest, że u podstaw widzenia otaczającej nas rzeczywistości leży nasza świadomość wzrokowa, ta świadomość rozwija się, dorasta poprzez umiejętne analizowanie tej otaczającej, zastanej rzeczywistości, wpływ ma tu także umiejętność dostrzegania i interpretowania zachodzących zjawisk, nie tylko w dziedzinie sztuki, ale w całym naszym życiu. Te zdolności tymczasem prowadzą do rozwoju świadomości artystycznej, projektowej. Aby fakt ten mógł zaistnieć, pojawia się potrzeba opracowania programu i takiej metody dydaktycznej, które pozwolą na właściwe przygotowanie studenta, zapewniając mu wiedzę i umiejętności dostosowane do współczesnych, realnych potrzeb i oczekiwań zarówno jego samego, jak i otoczenia społeczno-gospodarczego, z którym przyjdzie mu współpracować w przestrzeni zawodowej, po zakończeniu etapu edukacji. [17] Kształcenie projektanta nie jest łatwym zadaniem, a przygotowanie go do pracy zawodowej to duże wyzwanie. Dochodzi do tego jeszcze świadomość odpowiedzialności nauczającego, uczelni. Nie można zrealizować tego powierzchownie i szybko. To proces długotrwały i złożony, na którego wpływ ma bardzo wiele czynników, oparty w dużej mierze na poznaniu, doświadczeniu i uświadomieniu, ale także i zdobywaniu umiejętności, rozwijaniu ich, podnoszeniu kwalifikacji, uwrażliwieniu na jakość, estetykę i perfekcję tworzenia. Sprawdzianem zalet kształcenia uczelni są osiągnięcia studentów. Właśnie w celu osiągnięcia satysfakcjonującego efektu w tej specjalistycznej dydaktyce sztuki czyste powinny przenikać się ze sztukami projektowymi – wpływać na nie, rozwijać wiedzę plastyczną i wyobraźnię – najważniejszy warsztat pracy dla projektanta. Integracja tych dwóch przestrzeni: sztuki czystej i sztuki projektowej jest konieczna; student powinien mieć

Rysunek żurnalowy, Edyta Klaper Pracownia Projektowania Ubioru 241, ASP Łódź

świadomość i umiejętnie wykorzystywać wiedzę plastyczną w projektowaniu. Dobry projekt wyróżnia się nie tylko poprawnie zaprojektowaną formą, pięknymi proporcjami, kolorystyką, ale także wrażliwością, emocjonalnością i estetyką – te wykładniki nabywane są w trakcie obcowania ze sztuką. [18]

Potrzeby sztuk projektowych •

potrzeba sztuk czystych „(…) podstawową zasadą koncepcji grupy a.r. jest dochodzenie do użytkowości poprzez sztukę czystą, traktowaną jako laboratorium form. Im wyższy poziom sztuki czystej uzyska się – tym lepsze z tego wynikną rezultaty użytkowe.” [19]

•

potrzeba wiedzy, rozwoju intelektualnego Teoria mody i designu potrzebna jest w procesie tworzenia, jest także powodem wielu badań i analiz. Narzędzia humanistyczne pomagają projektantom lepiej wykonywać swoją pracę. „Bez zaawansowanej wiedzy kreacja jest niemożliwa” mawia Lidewij Edelkoort – trendsetterka, specjalista w przewidywaniu trendów.

•

potrzeba warsztatu, technik, technologii w zakresie specjalizacji projektowej Sztuka projektowania obejmuje nie tylko sam produkt, ale także proces jego wytworzenia, użytkowania. Student powinien znać warsztat, powinien mieć

Moda a dydaktyka

EDUKACJA A SZTUKA

Nawiązując do idei Strzemińskiego, jakoby sztuki czyste miały funkcjonować z tymi projektowymi dla ich potrzeb, aby ta relacja była przejrzysta i logiczna, musi być zachowana między nimi równowaga.

118 swobodny dostęp zarówno do wiedzy, jak i do najnowszych technologii i sprzętu, dzięki temu doświadczeniu i nauce usamodzielnia się. „Obok rozwoju wiedzy i wrażliwości artystycznej równolegle powinno się wypracowywać i nabywać umiejętności warsztatowe i technologiczne na najwyższym poziomie. Ignorowanie warsztatu i technologii często powoduje niechlujność materii, a w konsekwencji brak czytelności przekazu.” (Władysław Strzemiński) •

potrzeba świadomości otaczającej rzeczywistości, potrzeba przewidywania

EDUKACJA A SZTUKA

Projektowanie wiąże się z wieloma dziedzinami nauki i kultury, niemały wpływ mają tu także polityka i gospodarka. Moda to bardzo zróżnicowana i szybko zmieniająca się dziedzina międzynarodowego przemysłu i aby za tymi zmianami nadążać, student musi być świadomy, co na te zmiany ma wpływ. Aby tworzyć nowe, trzeba znać, co jest tu i teraz, należy się dobrze orientować – słuchać, czytać, oglądać i nie chodzi tu tylko o zakres ograniczony do swojej dziedziny, do specjalizacji. Należy być niezwykle bystrym obserwatorem otaczającego świata. Przenikanie się wpływów, różnych dyscyplin i zjawisk jest niezwykle istotne w pracy projektanta. •

potrzeba czynnika ekonomicznego Działalność artystyczna dla Strzemińskiego to „produkcja formy w dziedzinie użyteczności społecznej”, dlatego „kto jest uodporniony przeciwko wrażliwości artystycznej, do tego przemówi czynnik ekonomiczny – kalkulacja i uzasadnienie gospodarcze” [20]. Już wówczas świadomość ekonomii była istotna – także dziś ekonomia stanowi niezwykle ważny element projektu. Każdy projektant powinien być także przedsiębiorcą.

•

Konkluzja „Moda jest niezwykle ważna. Wzbogaca nasze życie i jak każdej przyjemności trzeba jej poświęcić trochę uwagi.” Vivienne Westwood

Moda, podobnie jak sztuka, powinna się wyróżniać, oferować indywidualną kulturę, pobudzać nasze zmysły i wyobrażenia. Dostarczać nowych emocji, nowych ekspresji i wrażeń. Tylko w ten sposób cykliczna natura mody będzie kontynuowana, podobnie jak każdy proces w sztuce i innych sektorach kulturowych, który wspierając się na poszczególnych osiągnięciach, tradycji, historii, wciąż idzie naprzód. Moda ciągle się rozwija i ewoluuje. Jednak, aby tworzyć nowe, należy modę dobrze znać, należy się w niej orientować, jeżeli chce się w niej funkcjonować na poważnie. Przeszłość ma w tym przypadku niemałe znaczenie, zwłaszcza jej najistotniejsze cechy, które na stałe zapisały się na kartach historii. Przyszłość natomiast jest nierozerwalnie związana z projektowaniem, a z modą w szczególności, już sam jej naturalny cykl na każdym etapie wyprzedza przecież teraźniejszość. Poszczególne jej efekty w postaci zróżnicowanych stylistycznie projektów ubiorów są odpowiedzią na różne potrzeby odbiorców mody – te istniejące, realne, współczesne, jak i te wykreowane, przyszłościowe, które mądry, świadomy twórca jest w stanie przewidzieć i we właściwym czasie zasugerować w swoim projekcie.

potrzeba odbiorcy Projektant ubioru, tak jak i każdy inny projektant sztuki wzorniczej, czyli tzw. designu, bez odbiorcy swojego projektu nie istnieje. W zależności od rodzaju tworzonego produktu – pozwolę tak sobie nazwać każdy projekt – odbiorca może być pośredni lub bezpośredni, jednak istnieje zawsze, czyli należy go bardzo dobrze znać. Współczesny warsztat projektowy wymaga od profesjonalisty specjalistycznej wiedzy i umiejętności zaspokajania potrzeb i oczekiwań klienta. Dobry projekt odpowiada na potrzeby odbiorcy, czasem je zaspokaja, a czasem sugeruje.

Model ubioru z kolekcji dyplomowej, Agnieszka Szlaga Pracownia Projektowania Ubioru 241, ASP Łódź

Nr 1/2019

Moda

#PROJEKT #UBIÓR #PROJEKTOWANIE UBIORU #PROCES TWÓRCZY #DYDAKTYKA

119

Przypisy

2. S. Romecka-Dymek, A. Gałkowski, Interpretacje artystyczno-humanistyczne pojęć piękna i brzydoty w projekcie modowym, Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2017, s. 28. 3. Te zagadnienia poruszałam w swojej rozprawie habilitacyjnej „2 sekundy”, w której analizowałam podobieństwa i zależności pomiędzy ubiorem a plakatem jako produktami sztuki użytkowej w kontekście autorskiej kolekcji ubiorów. Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, 2009 r. 4. S. Romecka-Dymek, A. Gałkowski, Interpretacje…, s. 29. 5. R. Poynor, Rzecz piękna, [w:] Widzieć/Wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, red. P. Dębowski, J. Mrowczyk, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2015, s. 256. 6. R. Poynor, Rzecz piękna…, s. 256. 7. S. Romecka-Dymek, Piękne i brzydkie oblicza mody, [w:] Piękno i brzydota w ujęciu artystycznym i humanistycznym, red. S. Romecka-Dymek, A. Gałkowski, A. Grudzińska-Pham, Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi, Łódź 2016, s. 131. 8. S. Romecka-Dymek, Piękne…, s. 134. 9. Stanisław Fijałkowski – ur. 4 listopada 1922 r. w Zdołbunowie na Wołyniu, malarz i grafik, jeden z najwybitniejszych polskich artystów współczesnych, uczeń Władysława Strzemińskiego. W latach 1946–1951 studiował w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, w latach 1947–1993 był pracownikiem tej uczelni. W 1983 roku otrzymał tytuł profesora, a w roku 2002 doktorat honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. 10. http://lodz.gazeta.pl/lodz/1,35135,8740042,Rozmowa_z_prof__ Stanislawem_Fijalkowskim.html. 11. S. Romecka-Dymek, O potrzebach sztuk nieczystych, [w:] Sztuki. Czasopismo o sztukach nieczystych, 1/2015, Wyższa Szkoła Techniczna w Katowicach, Katowice 2015, s. 16. 12. Władysław Strzemiński – ur. 1893 r. w Mińsku, zm. 1952 r. w Łodzi, polski malarz i teoretyk sztuki, pedagog, projektant druku funkcjonalnego, pionier konstruktywistycznej awangardy lat 20. i 30. XX wieku, twórca teorii unizmu. Od 1920 roku kierował szkołą artystyczną w Smoleńsku. W 1921 roku osiedlił się wraz z żoną, wybitną rzeźbiarką Katarzyną Kobro, w Wilnie, gdzie rozpoczął naukę rysunku w gimnazjum w Wilejce. W latach 1924–1926 uczył rysunku w Szczękocinach oraz w gimnazjum w Brzezinach. W 1927 roku rozpoczął pracę wykładowcy projektowania w gimnazjum w Koluszkach. W 1931 roku przeniósł się do Łodzi, gdzie zajął się także gromadzeniem kolekcji sztuki nowoczesnej, którą podarował Muzeum Sztuki w Łodzi. W 1945 roku objął stanowisko wykładowcy w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (PWSSP), której był współzałożycielem. W 1950 roku został zwolniony z posady na polecenie Ministerstwa Kultury i Sztuki pod zarzutem nierespektowania doktryny realizmu socjalistycznego. Zajmował się także typografią, architekturą i urbanistyką.

14. G. Sztabiński, Sztuka-Szkoła-Nauczanie. Problemy teoretyczne w dziejach Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych im. Wł. Strzemińskiego w Łodzi, 50 lat Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Historia i teoria pod redakcją Grzegorza Sztabińskiego, PWSSP, Łódź 1995. 15. W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna w Polsce, „Droga”, 1932, nr 3, s. 258-278. 16. S. Krygier, Władysław Strzemiński – artysta, pedagog. Wspomnienia, Władysław Strzemiński in Memoriam – pod redakcją Janusz Zagrodzkiego, PP „Sztuka Polska” Oddział w Łodzi, 1988. 17. Rozdział ten jest fragmentem artykułu naukowego mojego autorstwa „O potrzebach sztuk nieczystych” opublikowanego w czasopiśmie naukowym „Sztuki. Czasopismo o sztukach nieczystych” (wyd. Wyższa Szkoła Techniczna w Katowicach) w 2015 r. Tekst ten został napisany na podstawie autorskiego wykładu inaugurującego rok akademicki 2014/2015 w Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. 18. S. Romecka-Dymek, O potrzebach sztuk nieczystych, [w:] „Sztuki. Czasopismo o sztukach nieczystych”, 1/2015, Wyższa Szkoła Techniczna w Katowicach, Katowice 2015, s. 16-18. 19. R. Modzelewski, Koncepcja grupy a.r. w dziejach uczelni, 50 lat Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Historia i teoria, pod redakcją Grzegorza Sztabińskiego, PWSSP, Łódź 1995. 20. W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna w Polsce, „Pisma”, Polska Akademia Nauk, Instytut Sztuki, Wrocław 1975. Bibliografia •

Przemek Dębowski, Jacek Mrowczyk (red.), Widzieć/Wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, Wydawnictwo Karakter, Kraków.

•

Sylwia Romecka-Dymek, Artur Gałkowski, Interpretacje artystyczno-humanistyczne pojęć piękna i brzydoty w projekcie modowym, Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2017.

•

Sylwia Romecka-Dymek, Artur Gałkowski, Adrianna Grudzińska-Pham (red.), Piękno i brzydota w ujęciu artystycznym i humanistycznym, Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi, Łódź 2016.

•

Sylwia Romecka-Dymek (red.), Sztuki. Czasopismo o sztukach nieczystych, 1/2015, Wyższa Szkoła Techniczna w Katowicach, Katowice 2015.

•

Władysław Strzemiński, Droga, nr 3, 1932.

•

Władysław Strzemiński, Pisma, Polska Akademia Nauk, Instytut Sztuki, Wrocław 1975.

•

Grzegorz Sztabiński (red.), 50 lat Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Historia i teoria, PWSSP, Łódź 1995.

•

Janusz Zagrodzki (red.), Władysław Strzemiński in Memoriam, PP „Sztuka Polska” Oddział w Łodzi 1988.

ABSTRACT

13. W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a szkoły artystyczne, [w:] Pisma, Polska Akademia Nauk, Instytut Sztuki, Wrocław 1975, str. 152.

Fashion vs. didactics The article is related to fashion, focusing on the scientific and cognitive context of the discussed phenomenon, aimed at attempting to define the very concept. It is a study on fashion and didactics, in particular the interpretation of teaching stages, cognitive processes which occur in the successive stages of education of fashion designers. The article focuses on the most important artistic and formal aspects affecting both the artistic and intellectual development of students learning the ropes of fashion design, as well as shaping the design awareness that will ultimately have an impact on creative professionalism.

Moda a dydaktyka

EDUKACJA A SZTUKA

1. Autorskie nazewnictwo dla sztuk projektowych zastosowane po raz pierwszy podczas wykładu „O potrzebach sztuk nieczystych” inaugurującego nowy rok akademicki 2014/2015 w Akademii Sztuk Pięknych im Władysława Strzemińskiego w Łodzi.

120

EDUKACJA A SZTUKA

Można stworzyć warunki, które pomogą projektantom się rozwinąć, można ich zainspirować, podzielić się doświadczeniem.

Nr 1/2019

Moda

Natasha Pavluchenko podczas pracy

121 Marlena Woolford Dziennikarka, konsultant i wykładowca. Jest zarówno praktykiem, jak i teoretykiem w dziedzinie mody, trendów, kreatywności, zarządzania i biznesu. Mieszka w Londynie. Pracowała w londyńskim biurze WGSN – największej i jednej z najbardziej wpływowych firm na świecie zajmujących się prognozowaniem trendów w modzie i analizą światowych rynków mody.

eszłoroczny film zatytułowany „McQueen” przypomniał mi rozmowę z jedną z polskich profeso-

rek, która powiedziała, że chciałaby „stworzyć polskiego McQueena”. Komentarz ten otwiera bardzo wiele ciekawych zagadnień do dyskusji i rozważań. Czy

wybitnego projektanta można stworzyć? Stworzyć się nie da, ale można stworzyć warunki, które pomogą projektantom się rozwinąć, można ich zainspirować, podzielić się doświadczeniem, być dla nich lustrem, pokazać ich silne strony i pomóc im znaleźć swój głos oraz sposób myślenia i działania, które dają większe szanse na powodzenie. A może projektanta można odkryć? W filmie „McQueen” jest głos, który mówi: „Nikt nie odkrył McQueena, McQueen sam siebie odkrył”. Jak można siebie odkryć? W odkrywaniu siebie pomagają różnorodne doświadczenia, pasja, własny punkt widzenia oraz podążanie za głosem serca. Alexander posiadał wszystkie te atuty i dzięki temu stał się nietuzinkowym kreatorem oraz zmienił wiele w świecie mody. Wiele momentów w modzie, które stworzył, na zawsze przejdą do historii mody. Napisano o nim książki, nakręcono filmy, wystawiono sztuki teatralne, a jego projekty pokazano w najlepszych muzeach. Po jego śmierci „The Independent” napisał: „[Alexander McQueen] stał się jednym z brytyjskich najbardziej znanych i niepowtarzalnych projektantów” [1].

Drogę do osiągnięcia tego tytułu McQueen rozpoczął od bardzo dobrego opanowania warsztatu oraz podstaw projektowania, pracując dla innych. Pierwsze doświadczenia praktyczne McQueen zdobył, pracując na londyńskiej Savile Row dla firm zajmujących się szyciem eleganckich garniturów na miarę. Tam nauczył się najlepszego krawiectwa. Z kolei pracując dla Koji Tatsuno, Alexander zobaczył, jak można szukać nietypowych rozwiązań w projektowaniu, zaczynając od możliwości tkanin, wykorzystania struktury oraz sylwetki ludzkiej. Praca dla marki streetowej Red or Dead nauczyła McQueena tego, jak tworzyć koncept oraz jak wykorzystać do stworzenia kolekcji tematy niezwiązane z modą. Jak widać, na kreatywność McQueena nie wpłynął jedynie wrodzony talent, ale połączenie różnych doświadczeń praktycznych w firmach z chęcią do nauki i zdobywania wiedzy. Pomogła mu też pasja, zadawanie pytań, obserwacja tego, co się dzieje, profesjonalne podejście do pracy. Jak w filmie „McQueen” mówi John McKitterick, projektant marki Red or Dead: „[McQueen] nie miał focha, nigdy się nie spóźniał, zawsze wiedział co robi, zawsze wywiązywał się ze zobowiązań”. McQueen potrafił zarówno pracować w zespole, jak i był osobą bardzo niezależną, wiedział, dokąd zmierza, miał własny gust, własne zainteresowania, niezależne od otoczenia. John McKitterick wspomina, że McQueen na okrągło słuchał Sinead O’Connor, co było nietypowe, gdyż w tamtych czasach nikt jej nie słuchał.

Czy można stworzyć polskiego McQueena?

EDUKACJA A SZTUKA

Czy można stworzyć polskiego McQueena?

122

EDUKACJA A SZTUKA

Gdy mówimy o kreatywności, rzadko wspomina się o pieniądzach. Z jednej strony potrzeba zarabiania pieniędzy może być motywująca. W filmie „McQueen” wspomniany wcześniej projektant John McKitterick mówi: „[McQueen] był słodkim chłopcem ze wschodniego Londynu, który starał się zarobić pieniądze”. Ta potrzeba zachęcała McQueena do rozwoju oraz poszukiwania swojego miejsca. Z drugiej strony brak dostępu do pieniędzy może być barierą, szczególnie na pewnym etapie rozwoju projektanta. Pochodzenie z kraju zamożnego od pokoleń powoduje, że istnieje większe prawdopodobieństwo, choć nie gwarancja, że znajdzie się ktoś w rodzinie, wśród znajomych lub ktoś, kto pokocha naszą działalność, kto może nas wesprzeć finansowo. McQueen mógł studiować na Central Saint Martins, gdyż ciocia postanowiła opłacić mu studia. McQueen uzyskał pierwsze pieniądze na rozwój własnej marki dzięki Isabelli Blow, redaktorce oraz odkrywczyni nowych talentów, która wykupiła całą jego kolekcję dyplomową. Pewna możliwość wolności finansowej połączona z odpowiednim doświadczeniem, umiejętnościami oraz celem daje projektantowi większą swobodę

Nr 1/2019

Moda

kreatywności, a brak konieczności walki o przetrwanie pozwala skupić się na tym, co jest dla niego oraz jego kolekcji najważniejsze. Z drugiej strony ważne jest, aby projektant, tak jak McQueen, rozumiał biznes. Praktyczne poznanie funkcjonowania firm pomogło Alexandrowi w sprawnym poruszaniu się nawet w warunkach dużych domów mody. W „The Business of Fashion” czytamy: „Jeśli nie nauczyłeś się choć trochę języka biznesowego i zaczniesz pracować jako dyrektor kreatywny marki, zarówno menadżerowie, jak i prezes firmy będą Ciebie traktowali mniej poważnie podczas spotkań”. [2] McQueen bardzo dobrze wyczuwał i wpisywał się w ducha czasów. Spójrzmy więc, czym jest zeitgeist obecnie? Jeden z ważnych elementów to zaangażowanie w cel znajdujący się poza modą. Wydany pod koniec zeszłego roku brytyjski numer „Vogue” zatytułowany „The Future Issue” („Wydanie przyszłości”) poświęca wiele miejsca obecnym czasom oraz wymienia siedmiu projektantów, którzy „potrząsną przyszłością”. Prawie wszystkie marki wymienione w tym artykule są markami zaangażowanymi. Marka Vaquera próbuje kwestionować obecne normy w modzie, Mowalola stara się zmieniać percepcje Nigerii oraz sposób myślenia ludzi, Richard Malone skupia się na zrównoważonym rozwoju oraz na wykorzystaniu różnorodnych odpadów do przygotowania kolekcji, podczas gdy Matthew Adams Dolan, zainspirowany działalnością społeczno-polityczną Vivienne Westwood, próbuje łączyć podzielone społeczeństwo amerykańskie.

#MODA #POLSKA #PROJEKTANT #KREACJA #INNOWACJE

#SUKCES #ALEXANDER MCQUEEN

123

EDUKACJA A SZTUKA

Jun Kamei stworzył maskę dla ludzi która funkcjonuje jak skrzela.

„Amphibio” Projekt: Jun Kamei Zdjęcie: Mikito Tateisi Modelka: Jessica Wang

Ciekawym przykładem zaangażowania ekologicznego w modzie jest Jun Kamei, absolwent Royal College of Art, który stworzył maskę dla ludzi, która funkcjonuje jak skrzela. Według jego koncepcji, gdy lodowce stopnieją, a poziom oceanów znacznie się podniesie, ludzie będą mogli funkcjonować w wodzie, oddychając przez sztuczne skrzela. Jest to bardzo ciekawy, pięknie przedstawiony, koncepcyjny oraz innowacyjny technologicznie pomysł. Obecny duch czasów to również większa tolerancja co do różnorodności, akceptacja inności, brak przyklejania etykietek, brak konieczności stosowania w strojach konwenansów z przeszłości. Jednym ze sposobów wyrażenia tego jest moda neutralna co do płci. Tworzą ją zarówno duże domy mody, takie jak: Gucci czy Louis Vuitton, jak również sieciówki typu H&M czy Zara. Wśród młodych marek tendencja ta jest bardzo widoczna. Jung Ook Jun z Korei stworzył markę Juun.J skierowaną do obu płci. Dzięki swojej kreatywności znalazł się na liście BoF 500 (najbardziej wpływowe osoby ze świata mody według „The Business of Fashion”). Również inne światowe kon-

Futurystyczna wizja użycia „Amphibio" Rendering: Kathryn Strudwickg

kursy wygrywają marki uniseksowe, w tym Doublet, która zdobyła nagrodę LVMH Prize 2018, oraz Telfar, która wygrała w USA w 2017 roku konkurs CFDA/Vogue Fashion Fund dla młodych marek.

Czy można stworzyć polskiego McQueena?

124 Za nowym podejściem idą też nowe sposoby pracy. Ludovic de Saint Sernin, inny finalista LVMH Prize 2018, projektuje kolekcje neutralne co do płci, przygotowując je najpierw na manekinie damskim i robiąc przymiarki na modelu męskim [3]. Ludovic de Saint Sernin w artykule dla francuskiego „Vogue” bardzo ciekawie i trafnie podkreśla sedno zmiany w podejściu do płci i ubrań, które „celebrują to, kim jesteśmy jako ludzie, abyśmy czuli się wzmocnieni dzięki temu, co nosimy, a nie zdefiniowani” [4]. Inna zmiana w podejściu do projektowania związana jest z kuratorstwem. W obecnym czasie nadmiaru informacji, bodźców wizualnych oraz inspiracji w projektowaniu jeszcze bardziej istotna oraz trudna niż kiedyś jest umiejętność znajdowania, wybierania i organizowania pomysłów. Dyrektor Kreatywny Tourne de Transmission, londyńskiej marki w stylu street, mówi o sobie w wywiadzie dla „5eleven Magazine" [5], że nie jest projektantem, lecz kuratorem, który spina pomysły razem, a od rozwiązań projektowych ma zespół.

EDUKACJA A SZTUKA

Obecny duch czasów to również chęć do zabawy oraz zrozumienie mediów społecznościowych. Na żarty w modzie pozwalają popularne w internecie memy. Na przykład historia popularnego w sieciówkach w 2018 i 2019 roku koloru żółtego sięga nawet 2015 roku, Rihanny oraz memów tzw. sukni-omlet, które wypromowały chińską projektantkę Guo Pei [6]. Mistrzem memów jest Freddie Smithson i jego instagramowe konto: „Freddie Made”, które wirtualnie promuje różne marki oraz stylizacje między innymi poprzez photoshop oraz zastąpienie głów celebrytów głową królowej Elżbiety II. Inteligentnie modą bawi się, przynosząc wyniki finansowe dla Gucci, Alessandro Michele, Dyrektor Kreatywny tego domu mody. Wprowadza on więcej koloru i radości w swoich projektach. Ma on również odwagę oraz duże wyczucie co do tego, kiedy nawiązywać do tradycji, a kiedy łamać zasady. Wraz z zespołem Gucci rozumie też, że modę trzeba robić z miłości, że kreatywność tworzy się poprzez zebranie razem osób i idei, które będą na siebie oddziaływały. Białe fartuchy laboratoryjne nowego futurystycznego centrum rzemieślnictwa industrialnego oraz eksperymentowania Gucci mają napisane na plecach: „Maison de l’Amour” („Dom miłości”). Obecne czasy, w których wiele jest wydarzeń niepokojących i negatywnych, dają szansę osobom pozytywnym, które mogą nam wszystkim bardziej przychylnie patrzeć na świat i przyszłość. Młodziutka Angel Chen z Chin, jak podaje „www.1granary.com”, jest „w 100% pozytywna” [7]. Jej sukces nie polega tylko na stylu, ale na wielu ciekawych pomysłach, w tym promocji projektantów tkanin podczas jej pokazów oraz przygotowaniu kolekcji męskiej dla kobiet oraz kolekcji damskiej dla mężczyzn. Sama Chen mówi,

Nr 1/2019

Moda

Duch czasów widać w działalności wielu polskich projektantów.

że popularność osiągnęła dzięki temu, że robi to, co kocha. Dzięki temu podejściu Angel Chen trafiła zarówno na listę „BoF 500”, jak i na listę „Forbes 30 under 30”, czyli 30 osób z dziedzin sztuki i stylu, które osiągnęły sukces przed trzydziestką. Duch czasów widać również w działalności wielu polskich projektantów. Natasha Pavluchenko przygotowuje wyśmienicie wykonane przepiękne kolekcje i zachęca klientów do przyjaznego dla środowiska kupowania wysokiej jakości wspaniale uszytych płaszczy, które starczą na lata. Marynia Gąsiorowska tworzy ekologiczne ubrania marki NAGO. Marcin Giebułtowski, polski projektant biżuterii mieszkający w Londynie, stworzył przepiękną kolekcję z plastikowych butelek po mleku. Konrad Parol stworzył markę uniseksową Boys Left Girls Right. Wojciech Bednarz projektuje przepiękne kolekcje dla Vistuli. Beata Jarmołowska promuje rękodzieło, przekazuje wiedzę oraz wspiera kobiety oraz skutecznie sprzedaje swoje projekty na Etsy. Ciekawych przykładów zdolnych polskich projektantów jest wiele i można byłoby wymieniać ich długo. Pomimo tego nie przebili się oni na stałe do świadomości na świecie. Niestety często, gdy rozmawiam z polskimi projektantami, szczególnie tymi, którzy prowadzą własne firmy od wielu lat, słyszę frustrację związaną z trudnością utrzymania się na rynku, brakiem wsparcia i docenienia, trudnością w zarabianiu lub znalezieniu odbiorców na coś ciekawego i oryginalnego. Wielu interesujących projektantów, których poznałam, albo zmieniło branżę, albo wyjechało z kraju, albo musi dorabiać wykładami, konsultingiem itp. Polska niestety jest rynkiem trudnym dla polskich projektantów. Kraj nasz nie ma tradycji związanej z modą, podobnej do Francji czy Włoch. Nie jest krajem tak bogatym jak Wielka Brytania czy Stany Zjednoczone, w których jest duża mieszanka kulturowa, dostęp do sztuki i inspiracji najwyższej klasy. Nie jesteśmy też jak Chiny, kraj o największej liczbie ludności, który stał się potentatem produkcji dla największych marek na świecie, czerpiąc dzięki temu wiele wiedzy praktycznej ze wszystkich części świata mody. Nie jesteśmy krajem wysokiej mody, moda lepsza w Polsce to moda premium, a nie luksusowa. Słowiański sposób działania często oznacza odkładanie na ostatnią chwilę, co objawia się brakiem dobrego wykończenia oraz dbałości o szczegóły. Często brakuje też odwagi oraz czasu na dogłębne przemyślenie pomysłu. Czasem brakuje wiary we własne siły i umiejętności, pojawia się też

#MODA #POLSKA #PROJEKTANT #KREACJA #INNOWACJE

Kim miałby być polski McQueen? To projektant lub projektantka mody z Polski, który stanie się popularny na świecie, będzie otrzymywać prestiżowe nagrody, którego projekty będą pokazywane w najlepszych muzeach, o którym będzie pisało się książki oraz kręciło filmy. Stworzenie polskiego McQueena to szaleństwo, ale możemy spróbować. Należałoby tutaj znaleźć coś, co byłoby siłą Polski. Może to być innowacyjność połączona z miłością do gadżetów, miłość do natury, intelektualne spojrzenie, dynamizm, centrum kreatywności dla Europy Wschodniej itp. Do tego potrzebne jest inspiracyjne centrum kreatywne, właściwe nowoczesne mechanizmy doboru wspieranych osób (zarówno poprzez ekspertów polskich i zagranicznych, jak i demokratycznie przez wszystkich uczestników mody, z naciskiem na młode osoby), dostęp do zasobów finansowych, mentoringu,

PR-u oraz kontaktów, które otworzą drzwi do praktyk w najlepszych firmach polskich i światowych, ułatwią dostęp do najlepszych wydarzeń modowych, artystycznych i inspiracyjnych na całym świecie. Ważna jest też zmiana świadomości ze świadomości wyciągania tego, co najlepsze, z małego okrucha dla siebie, a zamiast tego próba stworzenia dużego wspólnego tortu do podziału. Warto byłoby oddać wybranym projektantom decyzję co do tego, jak się rozwijać, jak podążać za własnym sercem, dając im czas, kontakty, przestrzeń, narzędzia i pieniądze potrzebne do znalezienia innowacyjnych rozwiązań. Warto byłoby stworzyć w Polsce konsorcjum (może nawet międzynarodowe) lub nowoczesną organizację charytatywną, lub fundację wspierającą kreatywność i innowacyjność, finansowaną przez biznes, crowdfunding, darowizny itp. To choć częściowo wypełni lukę finansową stworzoną przez lata historii Polski i zapewni wsparcie dla projektantów przez długi okres. Można stworzyć lepsze warunki dla rozwoju wyśmienitych projektantów w Polsce, a kto wie, może z tej możliwości skorzysta „polski McQueen” i sam lub sama odkryje siebie.

ABSTRACT

Przypisy

Can We Create a Polish Alexander McQueen? The purpose of this article is to contribute to debate which aims to help the advancement of Polish fashion designers. The story of Alexander McQueen is taken as a pretext and an inspiration, providing arguments for further discussion. Moreover, we consider aspects of fashion that are part of the contemporary zeitgeist. To achieve it we are going to look at some less known, mostly younger designers

125

1. McQueen: Beloved Bad Boy of British Fashion, ”Independent”, 11.02.2010 https://www.independent.co.uk/life-style/fashion/ news/mcqueen-beloved-bad-boy-of-british-fashion-5522328. html. 2. K. Abnett, Balancing Business and Creative Learning, Business of Fashion, <https://www.businessoffashion.com/community/ voices/discussions/how-should-fashion-schools-integrate-business-learning-into-a-creative-education/balancing-business-and-creative-learning>, [dostęp: 24 sierpnia 2015]. 3. L. Freeman, Is the future of fashion gender free?,Vogue-Hommes, dostęp: <https://www.vogue.fr/vogue-hommes/fashion/story/ is-the-future-of-fashion-gender-free/2546>, [dostęp: 7 czerwca 2018]. 4. Tamże. 5. A. Duran, Graeme Gaughan, ”5eleven”, aktualizacja: 2.09.2018, <https://www.5elevenmag.com/content/graeme-gaughan>, [dostęp: 29 sierpnia 2018]. 6. M. Ferrier, Why is everyone still talking about this cerulean blue jumper?, ”The Guardian”, < https://www.theguardian.com/ fashion/2018/aug/14/colour-fashion-influence-science>, [dostęp: 24 sierpnia 2018]. 7. J. Pummintr, Angel Chen: How to get into Forbes 30 under 30, two years after leaving fashion college, <http://1granary.com/central-saint-martins-fashion/graduates/angel-chen/>, [dostęp: 9 marca 2016].

coming from around the world that are interesting and appreciated on the fashion market. Combining what we can learn from Alexander McQueen's experience with the current zeitgeist and the reflection on the situation in Poland can give us some hints to find answers to questions regarding Polish designers of the future.

Czy można stworzyć polskiego McQueena?

EDUKACJA A SZTUKA

problem zbytniego przejmowania się krytyką. Na szczęście Polska rozwija się dynamicznie. Gdy wyjechałam z kraju ponad 15 lat temu, nasze trendy były około 2 lata bądź więcej do tyłu. Teraz jesteśmy praktycznie na czasie, a młode pokolenie zupełnie nie odbiega od tego, co dzieje się na świecie.

#SUKCES #ALEXANDER MCQUEEN

MŁODY ARTY STA

Najbardziej jestem zadowolony z projektów, w których na chwilę zapominam o zasadach krawieckich, konstrukcyjnych i projektowych.

126

Ubrania sfotografowała Aga Murak. Sesję stylizowała kostiumografka i kolekcjonerka ubrań Hanka Podraza. Zdjęcia powstały w Końskich, dwudziestotysięcznym mieście w województwie świętokrzyskim, w którym urodził się Tomasz Armada. Projektant jest też bohaterem zdjęć

Nr 1/2019

Moda

KTW Fashion Week 2018 Kolekcja: Tomasz Armada Zdjęcie: Filip Okopny

127 Tomasz Armada Projektant mody urodzony w latach 90. w Końskich, małej miejscowości w województwie świętokrzyskim. Studiuje w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi i mieszka na łódzkich Bałutach, gdzie wraz z przyjaciółmi tworzy grupę artystyczną Dom Mody Limanka. W 2017 roku, w ramach krakowskiego Festiwalu Filmu Awangardowego Lava, pokazał „Kolekcję odzieży patriotycznej”. Zaprojektował linię dla streetowej marki UEG.

Autorskie ciuchy są dla mnie polem do eksperymentów Rozmawia Marta Ostajewska

acznijmy od drugiej połowy 2018 roku. We wrześniu w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w ramach Festiwalu Łódź Czterech Kultur odbył się pokaz Twojej kolekcji „Niech żyje wolność i swoboda”. W październiku byłeś na warszawskim festiwalu Pomada. Tydzień później Twoje projekty pojawiły się w tarnowskim BWA na wystawie „WIELCY SARMACI TEGO KRAJU/WIELKIE SARMATKI TEGO KRAJU”. W listopadzie brałeś udział w KTW Fashion Week 2018 w Katowicach. Odbyła się też premiera spektaklu dyplomowego studentów wydziału aktorskiego w reżyserii Mariusza Grzegorzka, do którego zaprojektowałeś kostiumy. Jak Ty to robisz, że bierzesz udział w tak ciekawych, dużych i zróżnicowanych wydarzeniach? I co robisz, żeby nie zwariować? Jestem w szoku, że udało mi się to wszystko przeżyć. Ale przez kolejne dwa miesiące nie byłem w stanie nic zrobić, trochę dałem się zużyć – jako modny temat, ale niestety też jako człowiek. Które z wydarzeń z 2018 roku było dla Ciebie najważniejsze? Pokaz w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w ramach Festiwalu Łódź Czterech Kultur był dla mnie najważniejszy i najbardziej emocjonujący. Pierwszy raz zaprezentowałem stuprocentowo autorską kolekcję. Wydarzenie,

od początku do końca, w każdym szczególe, było przeze mnie zaplanowane. Mogłem pracować na swoich warunkach i z wybraną ekipą – Siksa performowała zamknięta w gablocie, Konstanty Usenko stworzył dla mnie specjalny podkład muzyczny, pracowałem z wizażystami, którzy na bazie moich rysunków i projektów malowali i stylizowali fryzury modeli. Dominik Zwyrtek zrobił dla mnie obuwie. Byłem reżyserem, choreografem. Prezentacja cieszyła się ogromną frekwencją – ochrona muzeum ze względów bezpieczeństwa nie mogła wpuścić części gości, ale niektórzy wkradli się na pokaz przez ogrodzenie Często Twoje projekty przypominają artystyczną instalację, to ubiory-obiekty: ubranie ze stu dwudziestu pięciu zmywaków kuchennych połączonych żyłką czy „puchówka śmieciówka” – kurtka, w którą wszyłeś skrawki poprzednich projektów, nawet skarpety, w których ją produkowałeś, a wszystko widoczne przez przezroczystą folię kurtki. Czy postrzegasz swoje gotowe projekty jako rodzaj rzeźby, odrębnego bytu? Czy jest to przede wszystkim ubiór, funkcjonalny, podporządkowany osobie, która go będzie nosić na wybiegu albo w życiu? Najbardziej jestem zadowolony z projektów, w których na chwilę zapominam o zasadach krawieckich, konstrukcyjnych i projektowych lub z premedytacją działam wbrew nim, pomijając wyobrażenia o standardowych formach

Rozmowa z Tomaszem Armadom

MŁODY ARTY STA

128

Pracujesz często z odpadkami tekstylnymi: próbnikami tkanin, włókninami

MŁODY ARTY STA

Realizacja ubioru obiektu ze 125 zmywaków kuchennych połączonych żyłką. Inspirowane cyklem Magdaleny Samborskiej „Koniec tożsamości” Zdjęcia: Michał Szufla, 2015 Rok I, semestr I, Pracownia Ubioru 255, ASP Łódź prof. Barbara Hanuszkiewicz, dr Magdalena Samborska

ubioru. Autorskie ciuchy są dla mnie polem eksperymentów, traktuję je jako kompozycje, które okalają ludzką sylwetkę. Szyjąc, ciągle przymierzam, sprawdzając, jak dane ubranie zachowuje się w ruchu. Czasami próbuję się bawić klasycznymi i historycznymi formami ubioru, ich znaczeniami i wtedy powstają dresy papieskie, płaszcz z kocoobraza i inne „parodie odzieżowe”. Gdy pracuję dla innych, staram się projektować ciekawe i funkcjonalne „opakowanie” na człowieka.

Ubrania zaczynają żyć dopiero na człowieku, w ruchu. Bardzo lubię opowiadać historię swoimi kolekcjami.

W jaki sposób dobierasz modeli, którzy je prezentują? Czy musi być między nimi chemia? Czy jest to tylko rodzaj zgrania estetycznego? Często sam jesteś modelem, który nosi zaprojektowane przez Ciebie ubrania, czy to w trakcie pokazu, czy podczas sesji fotograficznej. Zazwyczaj zwracam się do osób, z którymi chcę pracować – w pokazach chodzą moi przyjaciele, ciekawe osobowości, artyści, performerzy, tancerze lub krytycy sztuki – ludzie, którzy mnie fascynują. Natomiast podczas castingów wybieram osoby, które są świadome tego co noszą, wierzą w moją praktykę projektową i przez to są w stanie dźwignąć ubrania, w których ktoś inny mógłby wyglądać jak przebieraniec.

Nr 1/2019

Moda

z recyklingu oraz z ubraniami z secondhandu, które dekonstruujesz i sklejasz na nowo w formie kolażu. Dlaczego wybierasz takie, a nie inne materiały? Jesteśmy prowincją świata mody. Większość tutejszych projektantów, nawet tych z wyższej półki, szyje ubrania z tkanin stokowych, resztek z Niemiec i innych krajów zachodnich. Dobierając materiały i surowce do swoich projektów, staram się wynaturzyć i parodiować ten proceder, robiąc kunsztowne „kreacje” z totalnych śmieci. Z foliówek „zrywek” z Rynku Bałuckiego, w których przynosiłem cebulę do domu, uszyłem finezyjne futro. Co najbardziej pociąga Cię w modzie, w jej kreowaniu? Podobno kiedyś myślałeś o tym, żeby zostać prawnikiem. Czy te dwie profesje coś łączy? Moda jest medium, w którym jest mi się najłatwiej wyrazić. Szukam w niej krytycznego potencjału i staram się ją zbliżać do świata sztuki. W tym, co robię, rozmywam wzorce płciowe, estetyczne, podziały na sztukę niską i wysoką, badam stereotypy i schematy. Dlatego logo mojej nieistniejącej marki to gombrowiczowska gęba. Obie profesje stoją w zupełnej opozycji do siebie. W liceum bardzo fascynowałem się historią i stąd pomysł, aby studiować prawo.

#MODA #ASPŁÓDŹ #BAŁUTY #DOM MODY LIMANKA #PROJEKTANT #TOMASZ ARMADA

129

Pokazy przenika duch szaleńczej zabawy. To trochę taki chocholi taniec. Podobno inspirują Cię polskie, tradycyjne zabawy weselne. Co tak bardzo Cię w nich pociąga? Realizując projekt „Niech żyje wolność i swoboda”, chciałem pokazać, że Polacy sami dla siebie potrafią być egzotyczni. Nasz naród jest bardzo podzielony. Klasa kreatywna z reguły pogardza klasą niższą, traktując ją jak barbarzyńców, dzikusów. Zabawy weselne i disco polo w powszechnym rozumieniu to szczyt obciachu. Mnie fascynują, bo sam pochodzę z biednej rodziny z niewielkiej miejscowości. Przewrotna praca z pojęciami „polskość” i „patriotyzm” to Twoja domena. Sarmackie stroje, które pojawiły się w tarnowskim BWA pokazują współczesnego Sarmatę, który wcale nie wyginął. Ma się doskonale. Opowiesz nam o tej kolekcji? Kolekcja powstała ze względu na analogię pomiędzy dwoma okresami historycznymi. W renesansie Polska była jedynym w Europie azylem tolerancji religijnej. W XVI wieku przyjeżdżali do nas protestanci ciemiężeni w innych krajach. Po okresie złotego wieku nastąpił barok – upadek tolerancji, izolacjonizm, sarmatyzm, którego skrajna i wypaczona forma doprowadziła do upadku Polski. Moją poprzednią kolekcję poprzedziła refleksja nad podobieństwem przemian społeczno-politycznych Polski w 2016 roku do tych z okresu baroku. Dorastałem w demokratycznym państwie, w którym kampanie prezydenckie przebiegały w rytmie disco polo, ale od 2016 roku zacząłem się bać własnych rodaków. Po latach 90., w których ekscytowaliśmy się Zachodem, nastąpiły czasy, w których wypełzają uśpione lub po prostu tymczasowo uciszone demony przeszłości, które paliły „Innych” w stodołach.

MŁODY ARTY STA

Prezentacja kolekcji umiejscawia ją w odpowiednim kontekście. Ubrania zaczynają żyć dopiero na człowieku, w ruchu. Bardzo lubię opowiadać historię swoimi kolekcjami, a najłatwiej zrobić to za pomocą ich prezentacji – uzupełniając je stylizacją, ruchem, muzyką. Na ten jeden moment kradniesz uwagę ludzi.

Jesteśmy prowincją świata mody. Większość projektantów szyje ubrania z tkanin stokowych, resztek z Niemiec.

Twoja moda łączy się mocno z performance’em. To nie samo projektowanie i prezentowanie kolekcji na anonimowych modelach. Sam show jest równie ważny jak ciuch.

Zdjęcie: Aga Murak, stylizacja: Hanka Podraza

Rozmowa z Tomaszem Armadom

130 Tworzysz wraz Sasą Lubińską, Kacprem Szaleckim i Dominiką Ciemięgą Dom Mody Limanka. Razem mieszkacie i tworzycie. Jak powstała grupa? Twoja kolekcja odzieży patriotycznej z 2017 roku wskazywała na problem zawłaszczania patriotyzmu przez środowiska nacjonalistyczne, była grą z ksenofobicznymi i homofobicznymi lękami oraz sterotypowo postrzeganą polskością. Szyłeś ubrania z biało-czerwonych flag łódzkich klubów piłkarskich: ŁKS i Widzewa. To jednoznaczny gest zjednoczenia, zszycia tego, co rozdarte, łączenia dwóch przeciwnych biegunów w jedno. Czy Twoje ciuchy są polityczne?

Nazwa „Dom Mody Limanka” powstała po moim pierwszym w życiu pokazie, kiedy mieszkałem w kamienicy na ulicy Limanowskiego 11. Nazwa została wymyślona w celu stworzenia marki odzieżowej. Jednak później okazało się, że nikomu z moich znajomych nie chce się tworzyć ubrań. W 2017 roku zamieszkali ze mną Coco oraz duet artystów Kacper i Sasa, którzy wcześniej w Gdyni prowadzili Pracownię Mokrą – co jakiś czas zmieniali swoje mieszkanie w galerię sztuki. Zaczęliśmy robić to samo w Łodzi, na większą skalę, w nowym, poszerzonym składzie. Organizowaliśmy wystawy, koncerty, plenery i inne wydarzenia artystyczne. D.M.L. stał się nazwą grupy artystycznej.

MŁODY ARTY STA

Moje ubrania są polityczne ze względu na moje wcześniejsze zainteresowania. Ale od 16 grudnia 2016 roku dla swojego zdrowia staram się nie śledzić wiadomości z kraju. Oczywiście od tego nie da się uciec, ale chciałbym dożyć czasów, w których będę mógł robić ubrania o niczym.

Szukam swojego miejsca i nie chcę zamykać się w jednej dziedzinie, estetyce czy haśle.

Jak wspominasz przedstawienie „Mieszkanie” w Muzeum Sztuki, które powstało w ramach wystawy „Peer - to - Peer” i było poświęcone wspólnotom artystycznym? Sztuka stworzona przez berlińską wspólnotę New Theater została przez Was zaadaptowana do łódzkich realiów. Wspominam to jako ciekawy eksperyment. Przedstawienie od strony wizualnej było bardzo interesujące. Natomiast od strony performerskiej, dramaturgicznej lub aktorskiej czy recytatorskiej mogło być nie do zniesienia – ponieważ nie mamy żadnego pojęcia o teatrze, w większości jesteśmy artystami sztuk wizualnych. Czy to doświadczenie miało wpływ na Twoją późniejszą pracę przy kostiumach do „Pomysłowych mebelków z gąbki” w reżyserii Grzegorzka? Oba projekty realizowałem symultanicznie. W Muzeum Sztuki próbowaliśmy stworzyć wizję postapokaliptycznej Łodzi, wyobrażając sobie, w jaki sposób w takich warunkach można by było podkreślić swój status społeczny i dobrze wyglądać – robiąc ubrania, biżuterię ze śmieci. Natomiast podczas pracy przy kostiumach do przedstawienia Mariusza Grzegorzka głównie eksplorowałem estetykę glamour wprost z przecen sieciówkowych i z centrów chińskich. Kostiumy, które zrobiłem, były w większości standardowymi formami odzieży, dosłownymi cytatami z rzeczywistości. W większości czarne, obfitowały w futrzaste dodatki, ćwieki, termoperły i dżety. Rozbudowana była także sekcja rubasznych i śmiesznych prezentów na osiemnastkę. f

Nr 1/2019

Moda

Zdjęcie: Aga Murak Stylizacja: Hanka Podraza

131

MŁODY ARTY STA

#MODA #ASPŁÓDŹ #BAŁUTY #DOM MODY LIMANKA #PROJEKTANT #TOMASZ ARMADA

Zdjęcie: Aga Murak Stylizacja: Hanka Podraza

W artykułach dotyczących Twoich działań artystycznych pojawiają się następujące hasła: dekoracyjne niszczenie, brokat i Sarmata, odzież patriotyczna, estetyka post-Soviet, współczesny łódzki dres, figura Tutejszego Nietutejszego. Możesz je dla nas rozszyfrować? Dekoracyjne niszczenie – tego hasła użyłem w kontekście często nadużywanego pojęcia „dekonstrukcji” w projektowaniu ubioru. Pierwotne pojęcie totalnie się wypaczyło i opisuje się nim wszystko – nawet nacięcia na dżinsie, przeskalowanie lub większą ilość cięć konstrukcyjnych. Moja kolekcja dyplomowa była projektem odzieży patriotycznej w bardziej designerskim wydaniu. Była sprzeciwem wobec prawicowego zawłaszczania symboliki patriotycznej. Często moje projekty są wpisywane w estetykę post-Soviet. Staram się prowadzić polemikę ze ślepą fascynacją post-Soviet chic – szczególnie w przedesignowanym, przypudrowanym i ugrzecznionym wydaniu zachodnich projektantów i ich rodzimych

naśladowców, którzy ślepo podążają za trendami, nie obserwując rzeczywistości, a pracując na gotowych rozwiązaniach. Współczesny łódzki dres – według mnie to subkultura na wymarciu – teraz dresiarze chodzą w jeansowo-elastanowych rurkach i czarnych kurtkach z neonowymi elementami. W dresach chodzą jedynie fashioniści, którzy podążają za zachodnimi trendami. Figura Tutejszego Nietutejszego to określenie opisujące pewnie wyobcowanie, które czuję i które pojawia się w mojej ostatniej kolekcji. Jako lokalny patriota i fascynat knajackiej elegancji łódzkiej, jednak w dosyć przerysowanym wydaniu, przez lokalnych mieszkańców jestem postrzegany jako obcy – uchodźca, Ukrainiec, Tadżyk. Czy czujesz, że te hasła Cię w jakiś sposób szufladkują?

jest sztuczna ideologia. Przedstawia się mnie jako projektanta, artystę, markę odzieżową, zestawiając z poważnymi graczami na rynku mody. Ja sam szukam jeszcze swojego miejsca i nie chcę zamykać się w jednej dziedzinie, estetyce czy haśle. Siksa napisała o mnie, że jestem punkiem. Chyba muszę się z nią zgodzić. Jak będzie wyglądał rok 2019? Na początku roku schowałem się bardziej do Domu Mody Limanka – projektowałem Nową Kolekcję, której premiera odbyła się 22 lutego 2019 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi. W maju otwieram dwie wystawy – w Gdańskiej Galerii Miejskiej z Pat Guzik oraz w CSW w Warszawie z Domem Mody Limanka. Staram się żyć z dnia na dzień i nie wybiegam zbyt daleko w przyszłość.

Często mam problem z tym, jak jestem opisywany. Dziennikarze używają górnolotnych określeń, niekiedy faktycznie czuję się zaszufladkowany. Do tego co robię dopisywana

Rozmowa z Tomaszem Armadom

132

Nad morzem, 1939

Katarzyna Kobro – wybitna rzeźbiarka awangardowa.

HISTORIA

Katarzyna Kobro (ur. 26 stycznia 1898 roku w Moskwie, zm. 21 lutego 1951 roku w Łodzi) – wybitna rzeźbiarka awangardowa, żona Władysława Strzemińskiego. W latach 1917–1920 studiuje w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. W 1922 roku wraz z mężem, Władysławem Strzemińskim, przyjeżdża do Polski. W 1924 roku wstępuje do Grupy Artystów Awangardowych „Blok” w Warszawie, a dwa lata później do grupy „Praesens”. W 1929 roku wraz z mężem i Henrykiem Stażewskim zakłada grupę „a.r.” (awangarda rzeczywista) zajmującą się m.in. tworzeniem Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej dla Muzeum Sztuki w Łodzi. Kolekcja ta została zaprezentowana publiczności w 1931 roku. W tym samym roku wspólnie z Władysławem Strzemińskim wydaje publikację pt.: „Kompozycja przestrzeni. Obliczania rytmu czasoprzestrzennego”. Katarzyna Kobro, tworząc pod wpływem odkryć konstruktywizmu i suprematyzmu, wyznacza nowe kierunki w rzeźbie, odchodząc od formuły tradycyjnie pojmowanej bryły, skupia się na przestrzeni.

Nr 1/2019

Moda

W latach 20. tworzy kompozycje wiszące, nieco później kompozycje przestrzenne z giętej blachy polichromowanej. Kobro twierdzi, że „źródłem harmonii jest miara wynikająca z liczby”. W twórczości wykorzystuje m.in. systemy obliczeń matematycznych – ciąg Fibonacciego i złoty podział. Równolegle rzeźbi też akty. Pierwszy cykl powstaje w latach 1925–30, drugi w 1948 roku. Dorobek rzeźbiarski Katarzyny Kobro znajduje się głównie w Muzeum Sztuki w Łodzi, zaś pojedyncze obiekty – w innych muzeach i kolekcjach prywatnych. Aktualnie jej twórczość prezentowana jest w Centrum Pompidou w Paryżu na wystawie „Polska awangarda: Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński”.

Katarzyna Kobro, ok. 1930–1931

133 Monika Krygier Doktor habilitowany profesor Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Prowadzi Pracownię Komunikacji Wizualnej na Wydziale Wzornictwa i Architektury Wnętrz. Zajmuje się projektowaniem graficznym i działalnością artystyczną z pogranicza malarstwa, obiektu i socjologii.

Katarzyna Kobro

– szkic do portretu nowoczesnej kobiety

owyższa myśl sformułowana przez niemieckiego filozofa i socjologa Georga Simmela [2] w dziele „Philosophie der Mode: Zwei Essays” odnosi się do różnych aspektów mody: materialnych, społecznych i duchowych.

żemy wysnuć opowieść o Katarzynie Kobro i meandrach jej osobowości, tworząc opis jej zewnętrznych, modowych przejawów. Z tych nielicznych wzmianek wynika jednak, że moda była istotna dla obojga artystów i stanowiła integralną część ich eksperymentów wzorniczych.

Pisząc o Katarzynie Kobro i jej stosunku do zjawisk mody, możemy to zagadnienie rozpatrywać wielotorowo – w odniesieniu do twórczości artystki na tle epoki, w jakiej działała, a także wpływu jej dzieła na innych twórców oraz oddziaływania jej czasów na formę i myślenie o sztuce samej Kobro.

Świat rzeźby Katarzyny Kobro to genialne wyczucie przestrzeni i proporcji uzupełnione działaniem koloru i zastosowanego materiału. Patrząc na zachowane czarno-białe zdjęcia artystki, możemy jedynie spekulować na temat konkretnych kolorów jej ubrań. Czy były odzwierciedleniem kolorów jej sztuki? To pytanie pozostaje w sferze domysłów i spekulacji.

Te kwestie zostały już wielokrotnie opracowane przez krytyków i historyków sztuki. Podobnie stało się z życiorysem Katarzyny Kobro, nierozerwalnie związanym z losami jej męża Władysława Strzemińskiego. „Sztuka, miłość i nienawiść” – biograficzna opowieść córki obojga artystów Niki Strzemińskiej – stała się kanwą późniejszych opracowań historycznych, sztuk teatralnych i filmów. Materiał ikonograficzny, jaki pozostał w spuściźnie obojga artystów, mówi wiele o poszczególnych etapach ich życia. Ze zdjęć wyłania się wizualny opis epoki, zmienności losów artystów, otoczenia i rodziny, ich kondycji psychicznej czy zawieranych przyjaźni. Ten materiał jest też źródłem wiedzy i inspiracją dla scenografów i kostiumologów. W relacjach Niki Strzemińskiej, jak i innych osób związanych z Kobro i Strzemińskim, jest ledwie kilka zdań na temat mody. Są to okruchy wspomnień, z których mo-

We wspomnieniach córki artystów jest wzmianka o ciekawych eksperymentach projektowych obojga: (…) „matce zdarzało się „testować” bardzo ekscentryczne ubrania zrobione według pomysłu ojca albo jej własnego projektu. Strzemińskiego ciekawiło, czy nadają się do noszenia przez ogół kobiet. Wiele osób zapamiętało, jaką sensację wśród przechodniów wywoływały kolorowe pończochy czy wielobarwne swetry Katarzyny Kobro.” [3] Ten opis uzupełnia relacja z lat 1949/1950 uczennicy Kobro, która tak wspomina powojenny wizerunek artystki:

Katarzyna Kobro – szkic do portretu nowoczesnej kobiety

HISTORIA

„Aczkolwiek moda postuluje pewien procent zgody ogółu na siebie, nie jest też bez znaczenia w charakterystyce człowieka, ponieważ podkreśla jego osobowość nie tylko przez przemilczenie, ale także podkreślenie.” [1]

134 „Ubierała się inaczej niż wszyscy, bardzo się wyróżniała. Miała takie powłóczyste szaty… Zestawy kolorów jaskrawe. Chodziła w kolorowych pończochach, niekiedy zakładała każdą w innym kolorze.” [4] Wydaje się, że obraz awangardowej artystki w tych krótkich relacjach zarysowany jest mocno i klarownie. Lubiła kolor w ubiorze, tworzyła zestawy różnych barw i form – przenosiła wizje ze sztuki czystej do sztuki użytkowej, przełamując stereotyp postrzegania kobiety poprzez poprawność obowiązujących powszechnie kanonów mody. Na zdjęciu z 1930 roku Katarzyna Kobro ma na głowie czapeczkę o formie minimalistycznej, z wyraźnym podziałem na pole jasne i ciemne – według relacji córki zaprojektowaną przez Władysława Strzemińskiego. Symetria współpracy w dziedzinie mody pojawia się z kolei w projektach słynnych koszul Strzemińskiego uszytych

HISTORIA

przez Kobro, a ozdobionych charakterystycznym, szeroko wyłożonym kołnierzem a’la Słowacki. Na ścianie w domu Niki Strzemińskiej w centralnym punkcie wisiało powiększone i skadrowane zdjęcie rodziców. Pierwotnie na zdjęciu był też Julian Przyboś, wybitny poeta, dyplomata i przyjaciel Strzemińskich. Jednak pragnieniem Niki Strzemińskiej było pozostanie „sam na sam” z wizerunkiem rodziców z czasów, gdy byli spełnionymi ludźmi, cieszącymi się uznaniem i sławą artystami awangardy. Na tym okrojonym zdjęciu głównym motywem są twarze obojga małżonków. Wróćmy zatem do pierwotnego ujęcia przedstawiającego całe sylwetki artystów, pary eleganckich, nowoczesnych młodych ludzi. Po latach to ujęcie stało się archetypem wizerunku Kobro i Strzemińskiego. Katarzyna ubrana jest w jasny strój, którego charakterystycznym elementem jest wspomniana wyżej czapeczka i niezwykle elegancki, ozdobiony motywami geometrycznymi szal. Zadziwiająca jest spójność tego wizerunku z ówczesnymi, modernistycznymi tendencjami w modzie, jak i sztuką i, co ważne, osobowością artystki. Ten wizerunek sprzed blisko 90 lat jest w dwoisty sposób reprezentatywny dla czasów, w których powstał, jak i dla obecnej rzeczywistości. W tym miejscu przywołuję jeszcze jedno zdjęcie – z 1939 roku, zrobione na plaży. Katarzyna Kobro w luźnej, koszulowej bluzce i szortach jest współczesna, w niczym nie przypomina ówczesnych kobiet pozujących do zdjęć z tamtej epoki. Mam wrażenie, że jej poza i strój mieszczą się we współczesnym kanonie zdjęć modelek – naturalna, lekko niedbała poza, zmrużone w słońcu oczy, krótkie poruszone wiatrem włosy, to wszystko zaciera upływ czasu i przenosi artystkę w teraźniejszość. Podobnie jak jej rzeźby, które były prekursorskie nie tylko dla tamtej epoki, ale też stały się zadziwiająco aktualne współcześnie.

Nr 1/2019

Moda

Kobro wyznacza nowe kierunki w rzeźbie, odchodząc od formuły tradycyjnie pojmowanej bryły, skupia się na przestrzeni. Patrząc na zdjęcia młodej Katarzyny Kobro, uczennicy i studentki, widzimy stopniową metamorfozę jej wizerunku. Poprawne, zgodne ze stylem mieszczańskim mundurki i suknie, kokardy we włosach, detal ubioru niczym nie różniący się od ówczesnych kanonów mody dla panien z dobrych domów powoli ustępuje śmielszym, bardziej indywidualnym stylizacjom. Na zdjęciu z 1924 roku Kobro nosi prostą, sięgającą kolan suknię z kontrastowym wykończeniem. Głowę zdobi ciasno przylegające nakrycie głowy. Ten ubiór jest dosłownym cytatem ilustrującym „szaloną modę” lat 20. w wersji dla młodych, odważnych kobiet. Ta metamorfoza przybiera na sile wraz z ewolucją sztuki Katarzyny Kobro. Dominującą cechą ubioru artystki staje się indywidualizm przyprawiony elegancją i dużą dawką szalonych pomysłów. W świecie ówczesnej polskiej awangardy jej postać jest widoczna, komentowana nie tylko przez pryzmat twórczości, ale także osobowości i wyglądu. W pamiętnikach Marii Dąbrowskiej znajdziemy dość zjadliwy komentarz, podyktowany, jak sądzi Nika Strzemińska, zazdrością o niewątpliwe powodzenie Katarzyny Kobro wśród mężczyzn. Powstał na kanwie wystawy w 1936 roku w warszawskim Instytucie Sztuki. Maria Dąbrowska mianuje Kobro „nową flamą” i „nowym wampem czyhającym na cnotę lub ją pożerającym”. Z tych zapisków dowiadujemy się też, że w środowisku warszawskim mówiono o niej „Kobra”. Zaiste, Katarzyna Kobro musiała wzbudzać żywe emocje wśród kobiet i mężczyzn… Wraz z nowym doświadczeniem Kobro – macierzyństwem – jej twórczość i dbałość o awangardowy wygląd ustępuje trosce o dziecko i dom. Wizerunek Kobro staje się nieco konwencjonalny, dopasowany do potrzeb praktycznych. Do zdjęć z tego okresu pozuje z córką, ubrana w ciepłe płaszcze o dobrym kroju, na nogach ma wygodne półbuty. Na innym zdjęciu, uchwycona w ruchu, ma na sobie prostą spódnicę zapinaną na efektowne duże guziki, żakiet i koszulową bluzkę zwieńczoną apaszką. Jest szczupła i dynamiczna. Zapewne tak ją w późniejszym czasie zapamiętała Agnieszka Minich, mówiąc w wywiadzie: „Ja nie zauważyłam, żeby była ekscentryczna, kolorowo ubrana, choć wiele osób zachowało takie wspomnienie. Zapamiętałam ją ubraną w stylu międzywojennym (…)”. [5] Poza zdjęciami i dokumentami niewiele pozostało śladów materialnych związanych z życiem prywatnym Katarzyny Kobro.

#KATARZYNA KOBRO #MODA #SZTUKA UŻYTKOWA #AWANGARDA #PRZESTRZEŃ #RZEŹBA

135

Przypisy

W filmie Hanny Kramarczuk „Katarzyna Kobro rzeźbiarka” Nika Strzemińska, trzymając w dłoni uszytą dla niej przez matkę zabawkę – sztruksowego królika, opowiada o swoim dzieciństwie. Pokazuje też kilka zachowanych przedmiotów należących do Kobro: elegancką bluzkę ozdobioną koronką i skórzaną torebkę. Te dwa przedmioty nie są ekscentryczne, na pierwszy rzut oka są wręcz konwencjonalne w formie. To, co je wyróżnia, to ogromny ładunek emocji córki zamykający wspomnienie o matce – Katarzynie Kobro.

1. G. Simmel, Philosophie der Mode: Zwei Essays, 1905. 2. Georg Simmel (1858–1918) – niemiecki filozof, teoretyk kultury, jeden z pierwszych niemieckich socjologów. Za właściwy przedmiot zainteresowań socjologii Simmel uznawał trwałe formy stosunków międzyludzkich, badane niezależnie od kontekstu historyczno-psychologicznego, w jakim występują. 3. N. Strzemińska, Sztuka, miłość i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim, Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2001. 4. M. Bomanowska, Siedem rozmów o Katarzynie Kobro, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi, 2011. 5. Tamże.

Upływ czasu zaciera te wspomnienia. Wiele elementów życia osobistego artystki marginalizuje, na plan pierwszy wysuwając twórczą koncepcję artystyczną – żywą i unikalną na tle dokonań innych. Osobowość artystyczna Katarzyny Kobro z pewnością uzewnętrzniała się w jej sposobie bycia i wyglądzie, kreowała unikalny i niepowtarzalny wizerunek. Była odzwierciedleniem awangardy artystycznej, tęsknoty za twórczą zmianą.

6. G. Simmel, Philosophie….

Oboje ze Strzemińskim, obok sztuki czystej i teorii artystycznych, zajmowali się szeroko rozumianym projektowaniem i w tym postrzegam ich rolę, w dążeniu do uniwersalnej zasady nieoddzielania od siebie różnych dziedzin twórczości, lecz do ich integracji.

ABSTRACT

Strzemiński i Kobro

HISTORIA

I znów przywołam sentencję zaczerpniętą z Georga Simmela: „Mamy tu do czynienia z tryumfem duszy nad rzeczywistymi warunkami egzystencji, a trzeba ten tryumf uważać za jedno z najważniejszych i najsubtelniejszych zwycięstw, przynajmniej jeżeli idzie o formę (…)”. [6]

Katarzyna Kobro – a sketch for a portrait of a modern woman The text is an attempt to describe less known facts from the life of Katarzyna Kobro. On the basis of memories of the then contemporary people, as well as her daughter's – Nika Strzemińska's memories, I deal with the subject of Katarzyna Kobro's attitude to broadly understood fashion and industrial design, and the impact of these areas on the private and artistic life of the sculptor. I am also looking for links between Kobro's specific artistic activities in the aspect of creating the artist's personality. The analysis of texts, artifacts and photos allows for a more personal interpretation of the contemporary image of Katarzyna Kobro. The text is an introduction to a broader analysis and interpretation of the artist's personality, the perception of Kobro's activity in various fields of her work in confrontation with the current understanding of the concept of avant-garde.

Katarzyna Kobro – szkic do portretu nowoczesnej kobiety

P REZENTACJE

136

Nr 1/2019

Moda

137

Jerzy Antkowiak doktorem honoris causa Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi

auli Centrum Promocji Mody Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, w piątek 15 marca 2019 roku, odbyła się uroczystość nadania tytułu doktora honoris causa

P REZENTACJE

projektantowi Jerzemu Antkowiakowi. To drugi taki tytuł przyznany przez łódzką ASP w dziedzinie mody. Jerzy Antkowiak urodził się w 1935 roku. Jest absolwentem Wydziału Malarstwa Państwowej Wyższej Szkoły Plastycznej we Wrocławiu. W 1961 roku rozpoczął pracę w Modzie Polskiej. Z tym przedsiębiorstwem, które w czasach PRL-u odgrywało kluczową rolę na polskim rynku odzieżowym, był związany przez wiele lat, aż do samego końca jego działalności. Ekspozycja ubiorów zaprojektowanych przez Jerzego Antkowiaka prezentowana jest w XIX-wiecznej Białej Fabryce Geyera, w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, na wystawie pt. „Jerzy Antkowiak – Moda Polska” (6 października 2018 r. – 5 maja 2019 r.). Wystawa ta w plebiscycie ENERGIA KULTURY została uznana za Wydarzenie 2018 roku.

f k Zdjęcia: Jarosław Darnowski (str. 136-137)

Jerzy Antkowiak doktorem honoris causa

P REZENTACJE

138

Nr 1/2019

Moda

139

P REZENTACJE

#JERZY ANKOWIAK #MODA POLSKA #DOKTORAT HONORIS CAUSA #ASP ŁÓDŹ

j h Zdjęcia: Jarosław Darnowski (str. 138-139)

Jerzy Antkowiak doktorem honoris causa

140 Jolanta Wagner Profesor doktor habilitowany Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Prowadzi Pracownię Interdyscyplinarnych Działań Wizualnych. Studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi (dyplom na Wydziale Tkaniny).

Beauty survival workshop.

P REZENTACJE

Inwentaryzacja kosmetyków Jolanty Wagner

ez początku i bez końca – w samym środku dziania się. Delikatne tkanie dni i nocy, piękno tych samych, powtarzanych w kółko gestów, przedmiotów najbliższych, banalnych. Nietrwałe drobiazgi: jakieś dzbanki, łyżeczki, buciki, szminki, sukienki, torebeczki, zapachy. Znaki szczególne. Trzeba ogromnej wrażliwości, skupienia wzroku na sobie i najbliższym otoczeniu, żeby lekceważoną rutynę zamienić w nieustanną afirmację codzienności. Ślady zostawione nieuważnie, mimo woli, odczytać jako istotne i piękne znaki naszej obecności. (…) Jola Wagner patrzy i dostrzega, nie pozwala umknąć temu, co jej zdaniem w życiu tak ważne. We flakoniku perfum czy tubce tuszu do rzęs widzi historię całych miesięcy z życia kobiety – upływ czasu i jego poetykę. Na dnie pustego słoiczka po kremie – odcisk linii papilarnych palca wskazującego prawej ręki. Potem ten palec niósł kuleczkę kremu, dłoń gładziła policzek, skóra różowiała, w lustrze łazienki odbijała się czyjaś naga twarz.

Jola ma w garażu już kilka tysięcy takich buteleczek i pudełek po zużytych kosmetykach – swoich i cudzych. Skazane na kosz na śmieci, dostały drugą szansę: artystka tworzy z nich instalacje, cieszy się nimi – ich kształtami, kolorami; miesza przejrzyste szkło z matowym plastikiem, wyjmuje korki, pozwala się ulatniać zapachom. To dotykanie, odkręcanie, zakręcanie, wąchanie jest trochę wchodzeniem w czyjeś życie, w chwile intymne, momenty czułości dla ciała. Małgorzata Czyńska

Praca Jolanty Wagner „BEAUTY SURVIVAL WORKSHOP inwentaryzacja kosmetyków” zrealizowana w ramach Przeglądu Sztuki SURVIVAL we Wrocławiu w 2016 roku.

Nr 1/2019

Moda

#SZTUKA #PRZESTRZEŃ #KOSMETYKI #PIĘKNO #KOBIETA

141

P REZENTACJE

Trzeba ogromnej wrażliwości, skupienia wzroku na sobie i najbliższym otoczeniu, żeby lekceważoną rutynę zamienić w nieustanną afirmację codzienności.

Beauty survival workshop

142

P REZENTACJE

50-lat tradycji projektowania obuwia i galanterii skórzanej w Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi.

Nr 1/2019

Moda

Wernisaż wystawy „Revission” Zdjęcia: Filip Jesionek

143

Revission

Wystawa

ystawa dokumentowała ponad 50-letnią tradycję projektowania obuwia i galanterii skórzanej w Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Po raz pierwszy zostały zaprezentowane archiwalne prace studentów z początków działalności pracowni i skonfrontowane z najnowszymi

Wernisaż: 17 października 2018 godz. 19.00 Miejsce: Galeria HOL / Centrum Nauki i Sztuki Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi / ul. Wojska Polskiego 121

realizacjami.

P REZENTACJE

Wystawa „REVISSION” zaprezentowała bardzo ciekawy fragment historii mody – ewolucję obuwia od lat 60. do obecnych czasów, znajdującą swoje odzwierciedlenie w pracach studenckich, których część została zachowana w archiwalnych zbiorach Akademii. Nieco zmienione, naznaczone upływającym czasem pokazują, że wartości plastyczne, dobre wzornictwo i oryginalność nie przemijają. Gdyby nie ten upływający czas, to większość modeli mogłaby z powodzeniem uzupełnić współczesną modę. Tym bardziej, że obuwie i akcesoria to przestrzeń designu, którego rola we współczesnym świecie mody nabrała niezwykłego znaczenia nie tylko z powodu osiągalnych zysków ekonomicznych. Spowodowane jest to nowym stylem życia współczesnego społeczeństwa, które za pomocą akcesoriów łatwo definiuje swoją pozycję społeczną i materialną. Młodzi projektanci pracowni znakomicie wpisują się w ten wymagający i specyficzny dział wzornictwa, udowadniając, że najważniejsza jest wyobraźnia, która kształtuje postęp.

Wernisaż wystawy „Revission” Zdjęcia: Filip Jesionek

Revisson – wystawa

144

pracownia Projektowania Obuwia i Galanterii Skórzanej WydziaL TKANINY I UBIORU / ASP LÓDŹ Prowadząca: prof. dr hab. Irmina Aksamitowska-Szadkowska (do 2014 roku) Prowadząca: dr hab. Katarzyna Wróblewska (od 2014 roku) Pracownia Projektowania Obuwia i Galanterii Skórzanej została powołana w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi w roku akademickim 1964/1965. Uczelnia zmieniła nazwę na Akademia Sztuk Pięknych, a pracownia była i jest jedyną o takiej specjalizacji w Polsce, przez wiele dekad kształcąc i przygotowując przyszłych projektantów do współpracy z firmami polskiego przemysłu modowego. Pionierska specyfika programu nauczania łączyła nowoczesne i zarazem wizjonerskie projektowanie oparte na dobrym artystycznym warsztacie połączonym z przygotowaniem

P REZENTACJE

zawodowym.

Nr 1/2019

Moda

145

P REZENTACJE

#REVISSION #WYSTAWA #OBUWIE #UBIÓR #ASP ŁÓDŹ

Konferencja prasowa otwierająca ŁYF 2018 Zdjęcia: Adam Zaremba

Wernisaż wystawy „Revission" Zdjęcia: Filip Jesionek

Revisson – wystawa

146

Prototypy: Dom Mody Limanka. Nowa Kolekcja g

Wernisaż wystawy „Prototypy: Dom Mody Limanka. Nowa Kolekcja” Zdjęcie: HaWa

P REZENTACJE

Wystawa

f „Prototypy: Dom Mody Limanka. Nowa Kolekcja” Grafika wykorzystująca pracę Wojciecha Fangora „Postaci” z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi

Nr 1/2019

Moda

#DOM MODY LIMANKA #DML #WYSTAWA #MUZEUM SZTUKI #ŁÓDŹ

147

nym: wykorzystując je powtórnie i budując z nich nowe konteksty. W 2019 roku z dziełami z kolekcji ms twórczo pracować będą w ramach trzech edycji projektu: Dom Mody Limanka, zespół złożony z Barbary Kingi Majewskiej, Michała Libery i Konrada Smoleńskiego oraz Carolina Caycedo. „Prototyp” – czyli idea mogąca służyć jako inspiracja dla praktycznych rozwiązań pozwalających przekształcać rzeczywistość społeczną – tworzy też ramę dla całości tegorocznego programu instytucji. Sztuka posłuży opowiadaniu o sposobach kształtowania się wspólnot, testowaniu krytycznego potencjału twórczości politycznej, ale również odkrywaniu genealogii form: zarówno w działaniach poszczególnych artystów, jak i w kreatywnej wymianie zachodzącej między różnymi twórcami, co ilustruje – wpisane w myślenie prototypowe – założenie, że relacja między różnymi pracami jest ważniejsza niż pojedyncze dzieło. h

„Prototypy: Dom Mody Limanka. Nowa Kolekcja”. Zdjęcie: Zagrodzka & Wojtas

Wernisaż: 22 lutego 2019 godz. 18.00 Miejsce: Muzeum Sztuki w Łodzi (MS1) ul. Więckowskiego 36

Termin wystawy: 22 lutego – 21 kwietnia 2019 Kurator: Maria Morzuch

Działania artystyczne ujmowane w ten sposób nie są ilustracją istniejących społeczno-politycznych idei, lecz laboratorium, w którym powstają nowe rozwiązania społecznie czy politycznie istotne. Seria zaplanowanych wystaw posłuży do stworzenia katalogu metod, które wskażą różne cele, jakie realizować można z użyciem kolekcji muzealnej. Założona konfrontacja obiektu muzealnego i nowych realizacji jest eksperymentem. Zasób środków do realizacji podstawowego zadania Muzeum Sztuki, czyli pełnienia roli mediatora między sztuką a publicznością, zostanie dzięki temu poszerzony o użycie środków artystycznych.

Dom Mody Limanka – wystawa

P REZENTACJE

ystawa jest elementem projektu pod tytułem „Prototypy”, testującego to pojęcie na materiale z kolekcji Muzeum Sztuki. Zaproszeni artyści i artystki używają dzieł z zasobów muzealnych do prób modelowania współczesnej nam rzeczywistości. Dzięki ich działaniom kolekcja ms jawi się jako zasób praktyk i metod czekających na ponowne wykorzystanie, aktualizację i uruchomienie. W ten sposób chcemy zrównoważyć „produkcję” nowych prac w duchu ekologicz-

148 „W Domu Mody Limanka wierzymy, że na modę składa się suma małych rzeczy: to jak żyjesz, jak oddychasz, mówisz czy tworzysz. To wszystko zawsze jest w awangardzie. Jesteśmy ludźmi z pasją, którzy tak jak ty chcą być rewolucją! Już 22 lutego nasza marka otwiera swój pierwszy autorski showroom w Muzeum Sztuki w Łodzi – instytucji z jedną z najstarszych kolekcji sztuki nowoczesnej na świecie. Dzięki wykorzystaniu ich wyjątkowych zbiorów przygotowaliśmy dla Was Nową Kolekcję. Awangardowe druki, plagiaty i wspólne dbanie o stały rozwój nadprodukcji sztuki i mody stanowią DNA naszej marki. Chcemy odgrywać istotną rolę w spłaszczaniu skomplikowa-

P REZENTACJE

nych koncepcji artystycznych. Projektując nasze produkty i sklepy, staramy się myśleć z perspektywy zawłaszczenia i merkantylnego stosunku do sztuki. Chcemy, żeby nasze ubrania wspierały wzrost Waszego kapitału symbolicznego, a nasze sklepy były dla Was niczym wspaniała wystawa. Niech żyje powierzchnia! Bluzka BURDEN, którą możesz przymierzyć w naszym sklepie, jest doskonałym przykładem tego, jak łączymy nasze dwie największe pasje – kradzież i tandetę. BURDEN jest bezpośrednią zżyną z pracy tego pioniera sztuki awangardowej. Jest szyta z nieprzyjaznego środowisku poliestru, który będzie stanowić tradycyjny, nierozkładalny element wystroju natury przez najbliższe 150 lat. Sprawdź, czy z tym performansem będzie Ci do twarzy i koniecznie odwiedź nasz showroom w Galerii MS1.” Dom Mody Limanka

Nr 1/2019

Moda

Wierzymy, że na modę składa się suma małych rzeczy: to jak żyjesz, jak oddychasz, mówisz czy tworzysz.

149

P REZENTACJE

#DOM MODY LIMANKA #DML #WYSTAWA #MUZEUM SZTUKI #ŁÓDŹ

„Prototypy: Dom Mody Limanka. Nowa Kolekcja” Zdjęcia: Zagrodzka & Wojtas (str. 144-145)

Dom Mody Limanka – wystawa

P REZENTACJE

150

Nr 1/2019

Moda

#DOM MODY LIMANKA #DML #WYSTAWA #MUZEUM SZTUKI #ŁÓDŹ

151

P REZENTACJE

f Wernisaż wystawy „Prototypy: Dom Mody Limanka. Nowa Kolekcja” Zdjęcia: HaWa (str. 146-147)

Dom Mody Limanka – wystawa

152 Renata Sas Dziennikarka, zajmuje się tematyką kulturalną, modą. Recenzentka filmowa i teatralna. Zawodowo związana z „Dziennikiem Łódzkim” i z „Expressem Ilustrowanym”. Publikowała m.in. w „Globie”, „Rzeczpospolitej”, „Polityce”, „Kobiecie i Stylu”, kwartalnikach baletowym i operowym.

O Łódź Young Fashion P REZENTACJE

z kronikarskiej perspektywy

historię, której tworzenie rozpoczął Łódź Young Fashion, należałoby wpisać 200 lat dziejów miasta, którego wizerunek kształtowała moda – naznaczona wełną i bawełną, przemysłem włókienniczym. Konfrontacje talentów młodych projektantów to dwie edycje święta młodej mody (październik 2017 i 2018), wypełnione konkursowymi prezentacjami kolekcji, warsztatami, spotkaniami, wystawami, podczas których nawet serwowane w finale torty są designersko zaprojektowane i komponują się z modowymi pokazami. Opowieść o Łódź Young Fashion zaczyna się tam, gdzie zakończył się Fashion Week (któremu nie udało się wyjść z finansowo-organizacyjnego zakrętu). Miasto szukało projektu, który splótłby ambicje, tradycje i przyszłość. Podstawą dla nowej inicjatywy stał się zamysł Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. To stąd w świat mody wyruszają projektanci. Jak powtarzała Coco Chanel, „moda nie powinna rodzić się na ulicy” (choć często tam są jej korzenie). Łódzka uczelnia kształci kreatorów od 1972 roku. Dziś ma wielu naśladowców, ale to tutaj profesjonalnie się zaczęło. Jak mówi rektor ASP prof. Jolanta Rudzka-Habisiak, początkowa myśl o konkursie projektantów zmieniła się w festiwal, którego międzynarodowy finał, z nagrodą 30 tys. euro (jedna z największych na świecie) poprzedzają trzy inne ważne prezentacje tworzące szczególny modowy pejzaż. Jest więc łódzka impreza przeglądem talentów odsłanianych na różnych etapach zawodowych przygotowań. Trudno nie podkreślić faktu, że uczelnia dysponuje świetną przestrzenią do profesjonalnej prezentacji kolek-

Nr 1/2019

Moda

cji. Aula Centrum Promocji Mody to sala dydaktyczna, ale też 20 metrów wybiegu, 8 projektorów Full HD, multimedialny ekran ledowy pozwalający wyczarować oprawę plastyczną pokazów. Zaplecze – garderoby, miejsce dla fryzjerów i makijażystek, studio fotograficzne, a na sali 450 miejsc dla widzów i 8 ekranów – to wszystko sprawia, że moda ma tu swój wygodny dom. Na wybiegu konfrontacje zaczyna Gala Dyplomowa. To nie nowość. Podczas ŁYF '2017 ten konkurs przyniósł 16 prezentacji i zwycięstwo oraz Nagrodę Rektora (10 tys. zł) Grzegorzowi Marciszowi za kolekcję „Danger” inspirowaną zagrożeniami, których sprawcą jest i człowiek, i natura. Były też wyróżnienia dla Tomasza Armady (o którym dziś głośno jako o pomysłowym, odważnym awangardowym twórcy), Weroniki Pietrzak i Katarzyny Mazurkiewicz. Dwunastka najlepszych z Katedry Ubioru na finał edukacji w minionym roku po raz 23. pokazała dyplomowe prace. Impresje na wybrane tematy przyniosły nagrodę i statuetkę Gali Dyplomowej Mai Bączyńskiej. Kolekcja inspirowana kultowym horrorem Stanley'a Kubricka „Lśnienie” okazała się opowieścią wyrażoną kolorem (dominująca czerwień), wyrafinowaną formą, w której zwiewność kreacji budowała aurę niepokoju. Dyplomowe prezentacje 2018 roku to także aż sześć wyróżnień po 5 tys. zł, na które pieniądze wyasygnowała uczelnia, podkreślając poziom dyplomów. Dostali je: Rafał Wesołowski, Sebastian Pietras, Mahomet Moamen, Angelika Mader, Aleksandra Bamber, Marcin Kossakowski. Były też jak zawsze nagrody ufundowane przez firmy współpracujące z Katedrą Ubioru. Gala Dyplomowa jest bezcenną

153

f Gala Łódź Young Fashion 2017 Nagroda główna: Chen Zhi (Chiny) Zdjęcie: Jarosław Darnowski

P REZENTACJE

Łódź Young Fashion to międzynarodowy festiwal dla projektantów mody, którego nagrodą jest 30 tys. euro (jedna z największych na świecie).

#ŁÓDŹ YOUNG FASHION #ŁYF #KONKURS #ŚWIAT #PROJEKTANT #MODA #ASP ŁÓDŹ

h Gala Łódź Young Fashion 2017, kolekcja Chen Zhi (Chiny) Zdjęcie: Jarosław Darnowski

O Łódź Young Fashion z kronikarskiej perspektywy

154

h Gala Łódź Young Fashion 2018 Nagroda główna: Laimy Jurča (Łotwa) Zdjęcie: Jarosław Darnowski

P REZENTACJE

Łódź Young Fashion Award '2018 to 66 projektantów z 18 krajów. Kolekcje miały się wiązać z tematem „Freedom”.

Nr 1/2019

Moda

i Gala Łódź Young Fashion 2018, kolekcja Laimy Jurčy (Łotwa) Zdjęcia: Jarosław Darnowski

#ŁÓDŹ YOUNG FASHION #ŁYF #KONKURS #ŚWIAT #PROJEKTANT #MODA #ASP ŁÓDŹ

155

uwerturą do kolejnych etapów festiwalu młodej mody. Odsłania obraz zawodowego przygotowania, swobodę poruszania się w projektanckiej materii. Fakt, że najlepsi mogą stać się supportem przed „Złotą Nitką” i Międzynarodową Galą, dodaje znaczenia ich twórczej aktywności i oby był to wiatr w żagle! Podczas ŁYF '2018 pulę prezentacji powiększył Politechnika Fashion Show promujący najlepszych absolwentów Wydziału Technologii Materiałowych i Wzornictwa Tekstyliów PŁ. 16 kolekcji. Na czas pokazu Zatoka Sportu PŁ zmieniła się w Zatokę Mody. Rektor PŁ prof. Sławomir Wiak zapowiadał jedną nagrodę – 10 tys. zł, ale dodał drugą – w wysokości 5 tys. zł. Sponsorzy dołożyli nagrody praktyczne, czyli płatne staże w swoich firmach oraz upominki. Zwyciężyły ubiory jesienne Doroty Podgórskiej. Jej kolekcja „Pieces” to asymetria, motywy geometryczne – bawełna, siatki, skóra z odpadów. Projektantki z PŁ ubrały wyłącznie panie. Postawiły głównie na konstrukcje i technologię materiałów. Chętnie wykorzystywały folie – matowe, lakierowe, odblaskowe – łącząc je z miękkimi materiałami.

A w Centrum Promocji Mody ASP kolejny etap prezentacji i stopień wtajemniczenia w zawodowe arkana: „Złota Nitka” – konfrontacje talentów młodych projektantów z całej Polski. Konkurs wrócił do uczelni, gdzie w 1992 roku, według pomysłu prof. Andrzeja Nawrota, ówczesnego szefa Katedry Ubioru, został zainaugurowany (nazwa nie była opatentowana i losy jej oraz konkursu szły różnymi drogami, oddalając się od źródła). Miasto odzyskało markę i przywróciło ją ASP. Na pierwszym ŁYF po „Złotą Nitkę” i nagrodę 30 tys. zł wystartowało piętnaście kolekcji, dla których hasłem była „Awangarda”. Do drugiej edycji zgłosiło się 66 projektantów odpowiadających na hasło „Harmonia”. Tu liczy się talent i styl oraz wiek poniżej trzydziestki – nie dyplom i szkoła. Dość przypomnieć, że freelancerem był Maciej Zień, dla którego „Złota Nitka” okazała się ważnym etapem w designerskiej karierze. Od drugiej edycji warunkiem zgłoszenia w tym konkursie jest kolekcja „ready-to-wear”, a więc przygotowana do seryjnej produkcji. Na ŁYF '2017 (jury przewodniczył Mariusz Przybylski) zwyciężyła absolwentka Katedry Mody ASP w Warszawie Karolina Mikołajczyk – szaloną kolekcją splatającą trendy i wyobrażenia o awangardzie. Projektantka zaczynała od modelingu, w 2010 roku wygrała konkurs Look of The Year, pracowała dla Roberto Cavalli oraz Dolce & Gabbana, ale woli ubierać innych, zwłaszcza artystki. W październiku 2018 roku jej kreacje prezentowane były w Paryżu podczas Tygodnia Mody, w sekwencji przedstawiającej trzydziestkę młodych awangardowych

P REZENTACJE

O tym, jak może procentować politechniczne przygotowanie projektanckie, dobitnie zaświadczyła atrakcyjna kolekcja Jarosława Ewerta, sięgająca do westernu i stylu country. Ceniony designer, absolwent Wzornictwa PŁ, to dziś marka nie tylko na polskim rynku.

Złota Nitka 2017, „Follow me on Instagram”, kolekcja Karoliny Mikołajczyk (Warszawa) Zdjęcia: Jarosław Darnowski

O Łódź Young Fashion z kronikarskiej perspektywy

156 strojów, prostotą, dyscypliną zespolenia form, doborem specjalnych tkanin, których produkcja sprzyja środowisku. Hasłu „Emocje” dodała elegancką zwyczajność i praktyczną prostotę. Laureatka coraz mocniej zaznacza swoją zawodową obecność, zbiera nagrody, m.in w Nowym Jorku. Łódź Young Fashion Award '2018 to 66 projektantów z 18 krajów. Kolekcje miały się wiązać z tematem „Freedom”. W jury m.in. Leslie Holden Bahoms – pedagog z Instytutu Mody w Amsterdamie, Branko Popovic – współzałożyciel platformy Fashionclash, polscy projektanci. Najwyżej oceniona propozycja miała tytuł „Piecgades Ģenerāl Mēģinājums” i nawiązywała do epoki Związku Radzieckiego. Laima Jurča, projektantka z Łotwy, stwo-

P REZENTACJE

h Statuetki Łódź Young Fashion

kreatorów. Z kolei propozycje piętnastki finalistów „Złotej Nitki” 2018 okazały się atrakcyjnymi, zróżnicowanymi próbami połączenia zabawy modą (wiodąca myśl), z tym, co do noszenia. Oceniali ich m.in. projektanci Agata Wojtkiewicz, duet Paprocki-Brzozowski, Lidia Kalita, Małgorzata Czudak. Bank nagród kolekcją „Fetish” rozbił Adrian Krupa – z Katedry Ubioru łódzkiej ASP – wówczas pierwszy rok studiów magisterskich. To niezwykła kolekcja ubiorów pokrywających sylwetkę od stóp do głów. Inspiracją stał się oblepiający ciało kombinezon o japońskiej nazwie zentai. Każdy element stroju z butami i swetrem włącznie projektant robi sam. Eksperymentuje z formą i tkaninami. Jego propozycje zafascynowały już spore grono artystów (m.in. Michała Szpaka, Natalię Nykiel, Nataszę Urbańską), trafiły na łamy awangardowych magazynów. Krupa to talent i indywidualność z wyraźnie zarysowanym własnym stylem. Miał 14 lat, kiedy babcia ofiarowała mu starą maszynę. Rok później za swoją pierwszą kolekcję został wyróżniony na Young Fashion Day w Kielcach. Dziś kolejnymi kolekcjami potwierdza to, co zwykł powtarzać w wywiadach, że „moda to sztuka”. I wreszcie finał Łódź Young Fashion. W szranki staje międzynarodowa reprezentacja. Jak określa pani rektor łódzkiej ASP, to crème de la crème modowego maratonu. Wysoka nagroda robi wrażenie. W 2017 roku było 160 zgłoszeń (Ukraina, Łotwa, Francja, USA, Niemcy, Indonezja, Japonia, Chiny) odpowiadających na hasło „Emocje”. Do konkursu trafiło 15 kolekcji. W jury (każdy konkurs ocenia inne gremium) m.in. ikona światowej mody Junko Koshino, Sylvie Ebel – dyrektor zarządzająca Francuskiego Instytutu Mody, Katarzyna Sokołowska, Tomasz Ossoliński, Dawid Tomaszewski. Zwyciężyła, pochodząca z Hongkongu Chen Zhi – absolwentka London College Fashion. Zaintrygowała wielobarwną kolekcją damskich

Nr 1/2019

Moda

W rozmowach o festiwalu wciąż jeszcze pojawia się refleksja: czy zastąpi Fashion Week? Nie musi, a nawet nie powinien – niech Łódź Young Fashion buduje własną markę.

rzyła papuzio barwny i kiczowato zabawny świat mody wykreowany w czasach sklepowej pustki, braku wyboru materiałów, dostępu do modowych przemian na świecie, Jak mówiła, wzornictwo tkanin, z których powstały płaszcze, kostiumy czy nakrycia głowy, przeniesione zostało z wzorów drukowanych na ceratach przykrywających stoły. Laureatka zaznaczyła już wyobraźnię przed rokiem, dodając do swojej konkursowej kolekcji pomysłowe kapelusze. Nagrodę, zapowiedziała, wykorzysta na tworzenie własnej marki. Uczestnicy International Contest Łódź Young Fashion Award muszą mieć poniżej 30 lat, znać trendy, dbać o przedstawienie „własnego charakteru pisma”. Dziś, gdy mówi się, że... modne jest wszystko – minimalizm i surowa ekologia, gdy liczą się multikulturowe znaki i szalone lata 60., a hippisowski luz spotyka się z linią surowego urzędniczego dress code, kiedy nie tracą mocy trendy lat 90. – tylko pozornie jest łatwiej. „Moda żyje zmianą” – powtarzał Karl Lagerfeld. Każdy z konkursów łódzkich konfrontacji to potwierdza, a młodzi projektanci z upodobaniem balansują na granicy kanonów piękna i łamania norm estetyki. Łódzka impreza ma jeszcze jeden szczególny rys: Bra Day (Breast Reconstruction Awarenness Day). Wpisany w ŁYF Dzień Informacji o Rekonstrukcji Piersi realizowany przez ASP i Szpital im. M. Kopernika. Na wybiegu panie po mastektomii, walczące z rakiem – dzielne i odważne.

#ŁÓDŹ YOUNG FASHION #ŁYF #KONKURS #ŚWIAT #PROJEKTANT #MODA #ASP ŁÓDŹ

157

Historia Łódź Young Fashion dopiero się pisze. Prof. Jolanta Rudzka-Habisiak mówi o listach, informacjach i zaproszeniach kierowanych do uczelni kształcących projektantów na całym świecie. Trzeba konsekwencji w przygotowaniach, trzymania się powziętych postanowień, a także osób znaczących na modowym firmamencie. Sojuszników przybywa. Podczas drugiej edycji dosłownie i w przenośni zapachniało Sisley’em (nowymi perfumami). Światowa paryska marka zainteresowała się łódzkimi działaniami na rzecz młodej mody. ŁYF oprócz szansy na prezentację daje projektantom okazję do zdobycia wiedzy, jak zaistnieć w biznesie, dodaje odwagi do startu na zagranicznych pokazach. „Jestem zaskoczona poziomem prac młodych projektantów, widziałam przygotowania trwające w ASP i jestem pod wrażeniem” – mówiła Ruth D’Oleo z Instytutu Mody w Miami. Nadzieję, że ŁYF stanie się wydarzeniem kulturowym ułatwiającym młodym projektantom stawianie pierwszych kroków w karierze, że zaznaczy się w nowej perspektywie miasta podkreśla prezydent Łodzi Hanna Zdanowska. W rozmowach o festiwalu wciąż jeszcze pojawia się refleksja: czy zastąpi Fashion Week? Nie musi, a nawet nie powinien – niech Łódź Young Fashion buduje własną markę. Ma czas, w końcu zawsze będzie młody, wciąż przed trzydziestką.

ABSTRACT

f Złota Nitka 2018, „Fetish”, kolekcja Adriana Krupy (Łódź) Zdjęcie: Filip Jesionek

lódź Young Fashion from a chronicler's perspective The young fashion at the start – in the city whose image has been determined by the 200-year history of the light industry. At the Strzemiński Academy of Fine Arts in Łódź – a place holding a well-established position in the area of innovative art, the Festival is both a confrontation of talents and the support in young designers' bold attempts to acquire professional skills. For a good start – the prize of 30,000 euro.

O Łódź Young Fashion z kronikarskiej perspektywy

P REZENTACJE

Specjalnie dla nich były kreacje m.in. Gosi Baczyńskiej, MMC Studio, La Manii, Ewy Minge czy w minionym roku Lidii Kality. Z myślą o nich w łódzkiej ASP powołano pracownię, w której pod kierunkiem dr Doroty Salskiej powstają wzory bielizny znakomicie podkreślającej kobiecość. Bra Day jest zdarzeniem z kategorii niezwykłych – zaznaczył się w świecie medycyny i mody. Magdalena Janus-Hibner, koordynatorka projektu Łódź Young Fashion, przytacza znamienną opinię: „Bra Day dał modzie ludzką twarz”. Zagraniczni goście podczas obu edycji byli zafascynowani faktem, że włączają się znani projektanci.

158

P REZENTACJE

„Złota Nitka” to najstarszy i najbardziej prestiżowy konkurs modowy. Powstał 25 lat temu z inicjatywy prof. Andrzeja Nawrota, ówczesnego kierownika Katedry Ubioru łódzkiej ASP.

Nr 1/2019

Moda

„Symbioza”, kolekcja Oleny Didory Zdjęcia: Filip Jesionek

159 Joanna Hrabec Absolwentka kulturoznawstwa, redaktor wydawnictw naukowych, związana z Akademią Sztuk Pięknych w Łodzi. Członek zespołu organizacyjnego wydarzenia Łódź Young Fashion, odpowiedzialna za strategię komunikowania oraz promocję wydarzenia.

Wybieg(li) przed szereg.

akończona finałową galą w październiku 2018 roku „Złota Nitka” była drugą edycją, po wieloletniej przerwie, zrealizowaną przez Akademię Sztuk Pięknych w Łodzi. Przypomnijmy, ten najstarszy i najbardziej prestiżowy konkurs modowy powstał dokładnie 25 lat temu z pomysłu i inicjatywy prof. Andrzeja Nawrota, ówczesnego kierownika Katedry Ubioru łódzkiej ASP.

Powrót na rodzimy grunt okazał się wielkim sukcesem. Konkurs o randze ogólnopolskiej, otoczony ramami Łódź Young Fashion, czyli największej modowej imprezy w Polsce skierowanej do środowiska młodych projektantów, zabłysnął dawno niewidzianym blaskiem, przywracając tym samym Łódź na modową mapę Polski. Stał się również lekcją odwagi i kreatywności oraz szansą dla młodych zdolnych z całej Polski, którzy co roku sięgają po najwyższą spośród nagród, jakie oferują krajowe konkursy – 30 000 złotych. Najwięcej jednak powrót „Złotej Nitki” do łódzkiej ASP zrobił dla samej uczelni. Nie tylko był to świetny sprawdzian organizacyjny, ale też pole doświadczalne dla projektantów in spe, a obecnie studentów Katedry Ubioru. Przyglądanie się konkurencji, obserwowanie z bliska przygotowań do wielkiej gali, a przede wszystkim bezpośrednia ocena możliwości projektowych finalistów edycji 2017 oswoiło temat i ośmieliło młodych adeptów projektowania do spróbowania swoich sił w konkursie. Na efekty nie trzeba było długo czekać – podczas drugiej edycji „Złotej Nitki”, odbywającej się w ramach Łódź Young Fashion, na piętnaście finałowych kolekcji aż sześć należało do studentów i absolwentów uczelni.

Wśród nich znalazła się między innymi kolekcja ówczesnej dyplomantki pierwszego stopnia z Pracowni Projektowania Ubioru prowadzonej przez dr hab. Sylwię Romecką-Dymek, prof. nadzw. – Oleny Didory (obecnie studentki studiów magisterskich z zakresu projektowania ubioru). Tytułowa „SYMBIOZA” identyfikowana jest przez autorkę jako łączenie, zespojenie „dwóch światów” – współczesnej mody ulicznej oraz klasycznej sylwetki stroju z przełomu XIX i XX wieku. Deformując kroje rodem z fin de siècle, Didora osiągnęła celowo przerysowany efekt. Podstawowe elementy dziewiętnastowiecznej garderoby, takie jak: marynarka męska, kamizelka czy peleryna, nabrały dzięki temu znamion współczesnych ubiorów. Formalny eksperyment nie jest jednak celem samym w sobie. Estetyczne poszukiwania wyprzedza bowiem chęć uczynienia projektu funkcjonalnym – to moda pomyślana dla młodych, uwzględniająca aktualne trendy i nowoczesne rozwiązania technologiczne. Kim jest ten, który będzie jej przyszłym użytkownikiem? „To osoba o szerokich horyzontach, która nie boi się łamać tradycyjnych zasad, buntować i eksperymentować” – mówi projektantka. W Pracowni Ubioru Dzianego dr Anny Kuźmitowicz kształtował się z kolei projektowy zmysł Nicole Dylewicz. Jedyna w finale kolekcja ubioru dzianego to przygotowana jako dyplom w 2018 roku kolekcja „DIVISIONS”. Jak tłumaczy autorka, główną jej inspiracją były elementy architektury Zahy Hadid: biomorficzne formy, faktura o charakterze rytmicznie występujących linii oraz podziały. Najważniejszy jednak akcent wśród składających się na kolekcję kardiganów, płaszczy, pulowerów czy sukienek stanowią orga-

Wybieg(li) przed szereg. O młodych projektantach z łódzkiej ASP w finale „Złotej Nitki” 2018

P REZENTACJE

O młodych projektantach z łódzkiej ASP w finale „Złotej Nitki” 2018

160 niczne, dynamiczne kształty niosące ze sobą pewien rytm, miękkość oraz harmonię. Również stonowana kolorystyka kolekcji nawiązuje do architektury Hadid – dominują odcienie szarości, ècru, beżu oraz zgaszonego różu.

P REZENTACJE

Na przeciwległym biegunie kolorystycznym lokowała się osadzona w czerniach kolekcja „Upside Down” Joanny Małeckiej. Projektantka zwróciła uwagę na podwójną naturę kobiecości, konfrontując jej wersję eteryczną, zmysłową, z odsłoną sensualną, a wręcz drapieżną. Kolekcja silniej utożsamia to drugie oblicze, kreując twardo stąpającą po ziemi i uwodzącą zmysłowością kobietę. Dla wzmocnienia tego efektu projektantka zastosowała wycięcia konstrukcyjne oraz delikatne, przezroczyste, odkrywające ciało szyfony. Formy oversize’owe z silnie zaznaczonymi, rozbudowanymi ramionami podkreśliły mocną, przerysowaną sylwetkę. Jej kroje są jednak typowo kobiece i klasyczne w formie. Kolekcję „Upside Down” Joanna Małecka stworzyła poza uczelnią, jednak w rozmowie podkreśla rolę swoich mentorów – dr hab. Małgorzaty Czudak, prof. nadzw. oraz mgr. Michała Szulca, prowadzących Pracownię Projektowania Ubioru II.

h „Upside Down”, kolekcja Joanny Małeckiej Zdjęcie: Filip Jesionek

„Divisions”, kolekcja Nicole Dylewicz Zdjęcie: Filip Jesionek

„More>Less”, kolekcja Patrycji Bryszewskiej Zdjęcie: Filip Jesionek

Nr 1/2019

Moda

#ZŁOTA NITKA #KONKURS #PROJEKTANT #MODA #ASP ŁÓDŹ

161

W przeciwieństwie do uniwersalnych odniesień poprzedniej, kolekcja Katarzyny Romańskiej, absolwentki „Pracowni 240”, zatytułowana „I need to find things to fill these places with”, ma dużo bardziej osobisty charakter. Autorkę frapuje raczej przestrzeń prywatna, to, co znajduje się wokół niej, najbliższe otoczenie i relacje z ludźmi. Te inspirują ją do ciekawej gry z modową materią. Odwrotnie niż podpowiada intuicja – projektantka dopasowuje do nich (dla nich?) ubrania, wypełniając pustkę pozostałą po ludziach, uczuciach, wspomnieniach, miejscach czy przedmiotach, które przeminęły. Ten swoisty pamiętnik miejsc, ludzi i czasów objawił się na wybiegu wielką różnorodnością – krojów, faktur i tkanin, słowem: bogactwem form, któremu jednak nie można zarzucić braku stylistycznej konsekwencji.

h „I need to find things to fill these places with”, kolekcja Katarzyny Romańskiej Zdjęcie: Filip Jesionek

Wybieg(li) przed szereg. O młodych projektantach z łódzkiej ASP w finale „Złotej Nitki” 2018

P REZENTACJE

Z tej słynnej już pracowni (wtajemniczonym numer sali 240 służy za certyfikat jakości i pewnik znakomitego kształcenia w dziedzinie ubioru), oprócz dziesiątków znakomitych polskich projektantów, wywodzi się aż czworo finalistów „Złotej Nitki” 2018. Poza Joanną Małecką także Patrycja Bryszewska, dyplomantka z roku 2018. Jej kolekcja „More>Less” to ukłon w stronę postmodernistycznej filozofii i designu. Projekty ubiorów oraz akcesoriów zapraszają do świata pełnego fantazyjnych form, ozdobnych detali oraz zdecydowanych kolorów. Oversize’owa forma połączona z przeskalowanym detalem oraz obłe, miękkie kształty to główne dominanty kolekcji. Jak mówi autorka: „inspiracją do jej zaprojektowania była działalność kultowej dziś grupy projektowej Memphis [1]. Hasła takie jak: «kontrolowany chaos», «forma podąża za znaczeniem» czy «szeroko pojęty eklektyzm» stały się bezpośrednim odniesieniem dla powstałej serii ubiorów”.

162

P REZENTACJE

Podczas drugiej edycji „Złotej Nitki” na piętnaście finałowych kolekcji aż sześć należało do studentów i absolwentów łódzkiej ASP.

„Fetish”, kolekcja Adriana Krupy Zdjęcia: Filip Jesionek

Kropkę nad „i” w finale „Złotej Nitki” 2018 postawił jednak Adrian Krupa – jako czwarty reprezentujący „Pracownię 240”. Należy przypomnieć, że w krótkiej karierze projektanta to już drugi start w tym prestiżowym konkursie i druga z kolei kwalifikacja do finału. Zgłoszona rok wcześniej kolekcja „BadRoom” (dyplom licencjacki), choć wzbudziła niemałe emocje i zainteresowanie jurorów, nie dała tego najważniejszego, czyli zwycięstwa. Wygrała wówczas Karolina Mikołajczyk oraz jej kolekcja „Follow me on Instagram”. Tymczasem Adrian Krupa, obecnie student II roku studiów magisterskich z projektowania ubioru, nie dał za wygraną. Rok później poddał pod ocenę jury kolekcję „FETISH”, inspirowaną zjawiskiem zentai. Samo słowo w języku japońskim oznacza rodzaj obcisłego stroju pokrywającego całe ciało, wykorzystywanego w japońskim teatrze czy filmie. Zentai

Nr 1/2019

Moda

#ZŁOTA NITKA #KONKURS #PROJEKTANT #MODA #ASP ŁÓDŹ

163

ABSTRACT

„Złota Nitka” 2018 przeszła do historii, jednak zachowała się w pamięci uczestników jako niezwykle ważne wydarzenie. Niemal wszyscy określali udział w finale jako wielką przygodę i wyróżnienie. Pamiętają dni pełne emocji i nerwowego oczekiwania, ale i ekscytującego dzielenia się ra-

Jej członkowie zakwestionowali główną zasadę modernizmu, że forma ma podążać za funkcją, i kontestowali klasyczne oczekiwania co do dobrego stylu i smaku. […] Lekkie, zabawne, nawet infantylne formy, krzykliwe, gryzące się kolory i wzory, dużo plastiku – to cechy charakterystyczne przedmiotów sygnowanych przez Memphis. Podobnie jak grupa Alchimia, Memphis zaliczana jest do nurtu anty-designu.

Źródło: https://www.domoplus.pl/slownik/461/memphis.

They walked it! About young designers of the Academy of Fin Arts in lódź in the finale of "Zlota Nitka" 2018 Last year in October the finale of "Złota Nitka" 2018, the oldest and most prestigious contest for young designers in Poland, took place. After a long break it was the second edition of the event organised by the Strzemiński Academy of Fine Arts in Łódź (as part of the event Łódź Young Fashion). The organization of the contest has become an excellent experimental field for the Academy and its students, especially those from the Department of Fashion Design. Watching the contest and observing closely the preparations for the final gala in 2017 encouraged young designers to participate in the 2018 edition. As a result, six out of the fifteen finalists of the last year's edition of "Złota Nitka" (Olena Didora, Nicole Dylewicz, Joanna Małecka, Patrycja Bryszewska, Katarzyna Romańska and Adrian Krupa) are students or graduates of the Academy of Fine Arts in Łódź. The school's success is all the greater because the winner of the contest was the last of the aforementioned – Adrian Krupa. Not only did his collection entitled "FETISH" deserve the recognition of the jury, but it also won the highest prize among the national competitions: 30,000 zlotys.

Wybieg(li) przed szereg. O młodych projektantach z łódzkiej ASP w finale „Złotej Nitki” 2018

P REZENTACJE

kojarzone jest jednak również z fetyszyzmem rozumianym dością z najbliższymi. Pytanie, co przyniesie im przyszłość, jako dająca przyjemność możliwość całkowitego ukrycia odłóżmy na razie ad acta. Rzeczywistość rynku mody może się pod warstwą rozciągliwego materiału. Anonimowość, zweryfikować ich śmiałe plany, jednak na razie pozwólmy którą zapewnia przylegający kombinezon zentai, ukierunko- im się rozwijać. Większość związanych w łódzką ASP finaliwała poszukiwania autora w stronę określonych materiałów stów marzy o powołaniu do życia własnej marki, część o jej oraz zastosowanych konstrukcji projektów. „Przy ich wy- rozwinięciu i wypromowaniu. Tego więc należy im życzyć borze kierowałem się ideą zróżnicowania faktur, gramatur – na równi z odwagą potrzebną, aby zgłosić się w tym roku i kolorów” – opowiada Krupa. W projekcie wykorzystane do kolejnej edycji konkursu. zostały błyszczące dzianiny, matowe ekoskóry w zdecydowanych kolorach oraz przezroczyste siatki. „Całość kolekcji może sprawiać wrażenie eklektycznego łączenia elementów, ale każda sylwetka jest jak uderzenie w harmonijnej melodii” – podkreśla. W jej skład wchodzą aż pięćdziesiąt trzy elementy, m.in. ręcznie pikowane kurtki, płaszcze, garnitur, szmizjerki czy spódnice. Co warto podkreślić, projektant nie tylko samodzielnie skonstruował i uszył elementy ubioru, ale spod jego ręki wyszły również buty i nakrycia głowy. Jedność w wielości – tak chyba można rozumieć Przypisy realizację w kolekcji laureata hasła przewodniego „HAR1. Awangardowa włoska grupa projektowa założona w 1981 roku w Mediolanie przez Ettore Sottsassa, działająca do 1988 roku. MONIA”, które patronowało ubiegłorocznej edycji konkursu.

164

KARTKA Z KALENDARZA

Wśród studentów i młodszych dydaktyków budził respekt. Osoba z dużą wiedzą, teoretyk, „metodykę nauczania” miał opanowaną do perfekcji.

Jan Henryk Finkstein ur. 27.03.1925 roku w Łodzi – zm. 14.02.2010 roku w Łodzi. Absolwent Wydziału Włókienniczego Politechniki Łódzkiej, specjalizacji projektowanie ubioru w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi (obecnie Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi) oraz Akademii Sztuk Pięknych w Brukseli. Wykładowca Politechniki Częstochowskiej oraz Uniwersytetu Łódzkiego. W latach 60. pełnił funkcję zastępcy dyrektora Centralnego Laboratorium Przemysłu Wełnianego. Był Radcą Ministra ds. Wzornictwa. W latach 70. organizował pion wzornictwa w Centralnym Laboratorium Odzieżowym w Łodzi. Od 1971 roku był zatrudniony jako starszy wykładowca w PWSSP w Łodzi (ASP w Łodzi). Między 1971 a 1981 rokiem pełnił funkcję kierownika Katedry Ubioru. Był dziekanem Wydziału Projektowania Ubioru i Tkaniny (1975–1978), Wydziału Wzornictwa Przemysłowego (1981–1984) i Wydziału Włókienniczego (1984–1987). Od początku prowadził Pracownię Podstaw Projektowania, która w latach 80. została przekształcona w Pracownię Projektowania Ubioru. W 1991 roku przeszedł na emeryturę. Jako projektant ubioru i inżynier włókiennik wniósł do metod kształcenia dużą dozę racjonalizmu. Prowadził bogatą działalność naukową, m.in. opracował „Zasady koordynowania elementów ubioru” – słownik podstawowych terminów dotyczących tkanin odzieżowych, opisujący możliwości wykorzystania metody analizy funkcjonalnej i metody morfologicznej w projektowaniu ubioru. Prowadził cykl wykładów poświęconych socjologicznym i psychologicznym aspektom projektowania odzieży.

Jan Henryk Finkstein Zdjęcie: z archiwum rodziny

Nr 1/2019

Moda

165 Irmina Aksamitowska-Szadkowska Nauczyciel akademicki od 1971 roku, projektant obuwia i odzieży, profesor zwyczajny ASP w Łodzi. Promotor licznych prac magisterskich i licencjackich z obszaru projektowania obuwia i odzieży, z których wiele zdobywało znaczące nagrody w krajowych i międzynarodowych konkursach. Promotor doktorantów, członkini jury konkursów modowych, ekspert ds. wzornictwa branży skórzanej. Dydaktyk i praktykujący projektant, współpracuje z jednostkami akademickimi.

est takie miejsce w łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie można spotkać się „oko w oko” z historią. Na pierwszym piętrze, obok wejścia do „Galerii Kobro”, znajduje się ściana z kolorowej cegły, a na niej małe kafelki z nazwiskami. Na jednym z nich widnieje nazwisko „Finkstein” i data „1925–2010”. W historii uczelni wyryły się również lata 1971–1991, czyli dwadzieścia lat współpracy Jana Henryka Finksteina z Katedrą Ubioru. W 1971 roku obroniłam dyplom na Wydziale Projektowania Ubioru i Tkaniny. W tym samym roku rozpoczęłam pracę jako asystent w Katedrze Ubioru, w Pracowni Projektowania Obuwia. Struktura pracowni była oparta o wcześniejsze zmiany programowe uczelni. Jedną z kluczowych koncepcji była ścisła współpraca katedry ze specjalistami zatrudnionymi w przemyśle. Rok 1971 budził wśród studentów i pedagogów niepokój z powodu następnych wprowadzanych zmian w kształceniu. Na uczelni pojawili się nieznani wcześniej pedagodzy, wśród nich Jan Finkstein, który, jak nas informowano, miał wieloletnie doświadczenie zawodowe we współpracy z przemysłem włókienniczym. Przystojny, elegancko ubrany. W latach 70. mężczyzn artystów obowiązywała w uczelni dość nonszalancka forma ubioru. Garnitury dominowały na szczeblach wyższych, ale też nie były tak bardzo formalne. Marynarki, jakkolwiek klasyczne, ale to materiał i krój determinował ich przynależność do artystycznego grona. Natomiast nowa postać w Katedrze Ubioru, czyli docent Jan Finkstein, ewidentnie wyróżniał się jakością i konstrukcją garderoby. Garnitur wyjątkowo do niego pasował. Wśród studentów i młodszych dydaktyków budził respekt. Osoba z dużą wiedzą, teoretyk, „metodykę nauczania” miał opanowaną do perfekcji. Był konsekwentny, a górnolotne

określania poddawał dokładnej analizie. Nie pamiętam szczegółów, ale kiedyś podczas korekty jego zdziwienie wzbudziło określenie koloru, który podobny był do „skorupki jajka”. Można sobie wyobrazić, ile było na ten temat dyskusji i ile wariantów koloru musiała ta osoba znaleźć. W każdym razie temat zrobił się nośny i dość długo to porównanie krążyło w katedrze. Większość osób wyleczyła się z podobnych porównań, mocno się kontrolując w rozmowach, aby uniknąć dodatkowych pytań szefa. Dla mnie była to dobra szkoła pilnowania się tematu i niepopadania w zbędne metafory. W tamtym okresie współpraca pedagoga uczelni z inną instytucją wymagała zgody kierownika katedry, którym został docent Jan Finkstein. Z dużą aprobatą wyrażał zgodę na równoległą współpracę akademików z różnymi jednostkami branżowymi. Był orędownikiem bezpośredniej współpracy z przemysłem i handlem, jednostkami badawczymi i instytutami. Wychodził z założenia, że tam pedagodzy zdobędą nieocenioną wiedzę praktyczną i zawodową. Zdobyte dodatkowe kwalifikacje budowały wiarygodność i odpowiedzialność za dydaktykę w poszczególnych specjalistycznych pracowniach. Sama tego doświadczyłam, pozostała mi do dziś otwartość na szerokie spektrum wiedzy i umiejętność współpracy ze studentami, które wyniosłam z tamtego okresu. Także dzięki osobowości Jana Finksteina, który, jak sam to określił, „zawsze miał na uwadze kształcenie prospektywne, czyli przygotowujące do dających się z pewnym prawdopodobieństwem przewidzieć warunków, jakie mogą zaistnieć w przyszłości”. Ściana na pierwszym piętrze jest smutna, ale piękna. Przypomina tych, którzy odeszli, stając się częścią uczelni.

Wspomnienie – Jan Henryk Finkstein

KARTKA Z KALENDARZA

Wspomnienie – Jan Henryk Finkstein

P OG RANICZA

166

Nr 1/2019

Moda

Ilustracja: ET BER Warlikowska

167 Bronka Nowicka Artystka interdyscyplinarna, pisarka, absolwentka łódzkiej Szkoły Filmowej i krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wykłada w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. L. Schillera w Łodzi. Laureatka Nagrody Literackiej Nike.

Kostium na podszewce języka

KRAWIEC LINGWISTA USŁUGI

albo

SZWALNIA POETYCKA CAŁODOBOWO

am tną się zdania, śmigają gramatyczne szablony, fastrygują frazy. Szyją się ubiory na miarę wyobraźni: dwuczęściowe narracje, opowieści długie jak treny, haikowe mini. Wychodzi spod igły biały wiersz koszuli. Raz, dwa i klient narzuca na siebie zgrabnie skrojone metafory. Rusza w miasto, by zadać szyku szykiem przestawnym. Rozchyla się w rytm kroków rymowany płaszcz. Uchyla surrealistyczny kapelusz na bakier ze składniowymi prawidłami.

wała kreatorska wyobraźnia. Seriami wybuchały awangardowe pomysły. Próbując przełożyć na zapach dźwięki, kolory, zjawiska atmosferyczne, emocje czy dotyk, projektanci sięgnęli po język jako medium pomocnicze. Nuty zapachowe opisane jako „pierwszy pocałunek”, „odległe trzaski”, „skowyt szlifierki kątowej”, „buchający gorącem fizyczny zgiełk”, „łopot skrzydeł roju much”, „wieczny chłód”, „surowa błękitna poświata”, „wilgoć” czy „mgła” [1] byłyby trudniejsze do zmysłowego pochwycenia, gdyby

Niezależnie od tego, że werbalne krawiectwo to artystyczna utopia, powstają dziś kostiumy na językowej podszewce. Są nimi perfumy – emocjonalne stroje na różne okazje. Zapach się nosi, obnosi. Coś się nim przysłania lub obnaża. Pachnidło bywa ubraniem i przebraniem, olfaktoryczną maskaradą.

nie dookreślały ich słowa sugerujące kierunek interpretacji węchowych doznań. Nim pojawi się współczesna kompozycja zapachowa, powstaje OPIS. Zawiera on wskazówki dla twórców zwanych nosami. Wytyczne podane im przez zleceniodawcę dotyczą kategorii zapachu, jego intensywności oraz nastroju, jaki powinien wywoływać u odbiorców. W charakterze akuszera procesu twórczego często zatrudnia się indywidualność o wrażliwym powonieniu, świetnej znajomości rzemiosła i nadzwyczajnej biegłości w nazy-

Kiedy perfumiarze komponowali wyłącznie z naturalnych składników, ich dzieła były figuratywne. Wody kwiatowe stanowiły odwzorowania roślin. Różany olejek eteryczny tworzył zapachowy obraz róży. Absolut jaśminu przywoływał na myśl kwitnące krzewy. Słowa nie były waniu. Zadaniem osobliwego tłumacza jest przekładać potrzebne kreatorom, ot, kilka wyrazów ujmowało prostą język chemii na słowa i podsuwać perfumiarzom pomocne formułę kosmetyku. Gdy pojawiły się syntetyki, których określenia. „To czuć starym talkiem” – potrafi zabrzmieć paleta liczy dziś ponad trzy tysiące substancji, w niszowym krytyka. „Potrzeba ci czegoś w rodzaju struganej kredki” odłamie perfumiarstwa nastał okres abstrakcji. Eksplodo- – pada podpowiedź dotycząca drzewnego aromatu. Jeśli

Kostium na podszewce języka

P OG RANICZA

A gdyby tak ludzie paradowali w słowach? Nabywa człowiek belę materiału literackiego dowolnego gatunku, po czym idzie zamówić coś z fasonem, do noszenia na gołe ciało. Zarzuca rulon tekstu na ramię i pogwizdując, niesie do pracowni, która jest opatrzona szyldem:

168

P OG RANICZA

pomoc akuszera nie wystarcza, wdrażane są inne strategie służące inspiracji. Gdy tworzono sportowy zapach, którego opis mówił o przypływie adrenaliny, kreatorzy pracujący dla projektanta mody Tommy’ego Hilfigera skakali ze spadochronami. Inni autorzy pachnideł opuścili paryskie biuro, by odwiedzić marokański tartak i organoleptycznie zbadać woń ciętych cedrów – to właśnie ona miała przeniknąć do flakonika. Najpierw jednak jest SŁOWO. Do magii znaczeń w czasie powoływania zapachu nawiązał niedawno kreator Olivier Durbano. Wywiódł on swoją kompozycję z trzech krótkich słów: piryt, ana, tra. „Piryt to kamień. Ana to wiatr i dusza. Tra to światło we mgle między ziemią a niebem”. W poetyckim opisie perfum można również przeczytać: „Na początku był zamysł, składnik, esencja (…). Zapach jak słowo, które także było na początku”. Philip Sava i Gwen K. Vroome to współcześni pisarze. Ekscentrycy i outsiderzy. Łączy ich burzliwość biografii oraz zamiłowanie do włóczęgi. Sava na kilka miesięcy przed śmiercią opuszcza ranczo w południowym Madagaskarze i rusza w nieznane. Na towarowym statku przepływa Ocean Indyjski, by wałęsając się po bezdrożach Bangladeszu, tworzyć ostatnią książkę. Jego wcześniejsze tomy, utrzymane w konwencji postmodernistycznej fantastyki, opisują doświadczenia z podróży do Nepalu oraz eksperymenty ze środkami halucynogennymi. Jest rok 1980, gdy Gwen K. Vroome rzuca pracę i wybiera cel wyprawy, rzucając lotką w mapę wiszącą na ścianie baru. Strzałka trafia w Goa, gdzie Vroome napisze: „Wskrzesił mnie kolor zbawiony przez żywą niewiadomą”. Wędrówka autorki po Indiach kończy się powieścią „Podróż z ciemności”, która skłoni wielu młodych Amerykanów do rezygnacji z monotonnego życia. Co jeszcze, prócz wojaży i skłonności do silnych emocji, łączy dwoje pisarzy? To, że nie istnieją. Są wyimaginowani, podobnie jak ich życiorysy, wypowiedzi i dzieła. Do grona autorów wymyślonych przez jedną z niszowych marek perfum należą również: Amy Obispo, Milton Nevers, Machus, Devante Valéreo, Niels Bjerregaard, Lenora Blumberg i Claude LeCoq. Tytuły ich nieistniejących książek są jednocześnie nazwami prawdziwych perfum określonych jako warstwowe narracje, fascynujące fabuły naszpikowane intrygującymi zwrotami akcji. Marka osadzona na koncepcji zapachu jako sztuki i sztuki jako prowokacji oddaje w ręce „czytelników” pachnidła, które, podobnie jak

Nr 1/2019

Moda

Projektanci, próbując przełożyć na zapach dźwięki, kolory, zjawiska atmosferyczne, emocje czy dotyk, sięgnęli po język jako medium pomocnicze.

książki, mają inspirować i przenosić do nieznanych miejsc. Mroczna powieść Machusa o match-makersach realizuje się w zapachu jałowca, nardu, kardamonu, drewna, owoców leśnych, labnadum i spalonej zapałki. Z kolei słodka mięta, tangerynka, magnolia wielokwiatowa, burbon, grisalva, cukier oraz kruszony lód budują historię Miltona Neversa mówiącą o starej kaplicy stojącej na dzikich polach w Clarksdale. Przybytek rozświetlony kradzionymi neonami i świątecznymi lampkami kryje we wnętrzu grającą szafę. Ludzie nazywają zrujnowaną kaplicę Święty Julep (julep to koktajl ze słodzonego burbona z miętą i lodem), przychodzą tam w nocy, by pić, plotkować, tańczyć. Zapach i słowa opowiadają tę samą historię. Stanowią jedność. Twórczość realnych pisarzy stanowi nie mniejszą inspirację dla projektantów niż wyimaginowana literatura. Szekspirowska „Burza” z obrazami sztormu, gwałtownej pogody i magicznych wysp staje się impulsem do stworzenia zapachu interpretującego słowo „morski”. Dobór nut odzwierciedla zmienność żywiołu, rozpiętość jego emocji – od dzikości do spokoju; transformację, sprzeczność, kontrasty, nieprzeciętność. Wątki zapachowej fabuły rozpisane są na: wetiwer, mech, cedr, lilie, zielone liście, nuty morskie oraz ziemiste. Akcję przyprawiają: kumin, tymianek, jagody jałowca, imbir, czarny pieprz i sól morska. Serge Lutens, jeden z najpotężniejszych obecnie perfumiarzy, uhonorowany przez francuski rząd zaszczytnym tytułem Komandora Orderu Sztuk Pięknych i Literatury, tworząc zapach oparty na aromacie owocu, sięga po haiku. Inspiruje go minimalistyczny utwór Matsuo Bashō, japońskiego poety z okresu Edo. Liryczna forma, składająca się z zaled-

#FELIETON #PERFUMY #ZAPACH #UBIÓR #POGRANICZA

Surrealistyczne opisy i niezwykłe nuty towarzyszą projektom najbardziej niepokornym, opuszczającym terytoria zapachowo bezpieczne. Tam, gdzie natchnieniem dla projektantów stają się „historie bez czasu i przestrzeni”, „psychodeliczna świeżość”, „czerwona energia płynąca z krwi”, „rytuał słodkości”, „świadomy sen”, „lewitacja”, a także kulinaria, przemysł oraz życie miejskie, słowa i zapachy przekraczają granice klasycznych gatunków. Opisy kompozycji, których ingrediencje takie jak: „masło irysowe”, „śniadaniowe płatki”, „pralinki”, „austriacka lemoniada”, „wafel lodowy”, „sok z sałaty” łączone są z aromatami kwiatowymi, drzewnymi czy zwierzęcymi, czyta się jak hybrydy przepisów kulinarnych i liryki. Niczym futurystyczny wiersz brzmią określenia nut „niepoprawnych społecznie” zapachów marki Comme des Garçons inspirowanych miejscami stworzonymi przez ludzi i przedmiotami codziennego użytku:

Grillowane papierosy, błysk metalu, spawane aluminum koksowniczy gaz Kurz gorącej żarówki toster, nuty sztucznych kwiatów taśma pakowa papier ciepły tusz z tonera drukarki. Lektura zaczynająca się od nazw perfum, biegnąca przez operujące wieloma konwencjami opisy woni i kończąca się na zaskakujących nazwach składników, bywa prawdziwą czytelniczą przyjemnością. Przynosi nie tylko zapowiedź przygód rozgrywających się na pograniczach zmysłów. Stwarza również okazję do poznania zapachowych kostiumów od podszewki.

Przypisy 1. Wszystkie podane w tekście nazwy nut zapachowych oraz cytaty pochodzą z oryginalnych opisów niszowych perfum.

Kostium na podszewce języka

P OG RANICZA

wie sześciu słów, mówi o przepędzającym chłód zapachu śliwy. Serge Lutens rzadko odwołuje się do cudzej sztuki, sam tworzy intrygujące i prowokujące teksty towarzyszące swoim dziełom. Opis jednego z nich, nazwanego „Mleczny ząb”, sprowadza nie tylko obraz zębowej wróżki, ale też inicjacji, w której mleko miesza się z krwią, czemu odpowiadają zapachowe komponenty: mleko migdałowe, kokos, kaszmeran, kadzidło z Somalii.

169

170

POWIDOKI – MAGAZYN ARTYSTYCZNO-NAUKOWY TEMAT NUMERU: MODA NR 1 / WIOSNA 2019

22 AUTORÓW

AUTORZY

6 KRAJÓW

Irmina Aksamitowska-Szadkowska Nauczyciel akademicki od 1971 roku, projektant obuwia i odzieży, profesor zwyczajny ASP w Łodzi. Promotor licznych prac magisterskich i licencjackich z obszaru projektowania obuwia i odzieży, z których wiele zdobywało znaczące nagrody w krajowych i międzynarodowych konkursach. Promotor doktorantów, członkini jury konkursów modowych, ekspert ds. wzornictwa branży skórzanej. Dydaktyk i praktykujący projektant, współpracuje z jednostkami akademickimi.

Aleksandra Bąkowska Magister (MA Innovation Management Central Saint Martins, University of the Arts, London) – stypendystka programu Młoda Polska 2017 Narodowego Centrum Kultury, absolwentka programu Innovation Management na Central Saint Martins oraz absolwentka projektowania ubioru Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Konsultantka i autorka bloga o etycznych i ekologicznych wyzwaniach przemysłu mody. g www.olabakowska.com

Laurel Jay Carpenter Amerykańska artystka, performerka, doktorantka na Uniwersytecie Northumbria w Wielkiej Brytanii. Performance'y amerykańskiej artystki Laurel Jay Carpenter były prezentowane m.in. podczas Biennale w Wenecji w 2007 roku (kurator: Marina Abramović),

Nr 1/2019

Moda

171

g www.laureljay.com

Alberto Caselli Manzini Redaktor naczelny „Collezioni Sport & Street” jest kluczowym współpracownikiem wielu międzynarodowych, luksusowych czasopism modowych takich jak: „Sport & Street”, „Collezioni Donna”, „Collezioni Uomo” i „Collezioni Accessori”. Dzięki swoim kwalifikacjom dotyczącym różnych dziedzin mody współpracuje z międzynarodowymi firmami oferującymi odzież typu ready-to-wear i streetwear, również przy organizacji pokazów branżowych, współpracuje też z agencjami komunikacji takimi jak: Michael Kors, Woolrich, ErreàSport, PittiImmagineUomo i z wieloma innymi. Od 2003 roku Alberto Caselli Manzini był dyrektorem ds. mody magazynu „Sport & Street”, a w 2015 roku został mianowany jego redaktorem naczelnym. Półrocznik wydawany przez Logos Publishing skupia się na współczesnej odzieży sportowej oraz modzie ulicznej i jest dystrybuowany w ponad 45 krajach na całym świecie. Caselli Manzini jako nauczyciel akademicki prowadzi zajęcia w zakresie najnowszych trendów w modzie na Wydziale Mody na Uniwersytecie w Bolonii i zajęcia z analizy trendów na kierunku międzynarodowa moda biznesu w Instytucie Polimoda we Florencji.

Ryszard W. Kluszczyński Małgorzata Czudak

Karina Dzieweczyńska

Doktor habilitowany profesor nadzwyczajny – projektant ubioru. Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Łodzi – specjalizacja: projektowanie ubioru. Wraz z Michałem Szulcem prowadzi w macierzystej uczelni Pracownię Ubioru II na Wydziale Tkaniny i Ubioru. Pasjonatka mody i designu. Autorka artykułów dotyczących trendów, relacji targowych; pokazuje modę, wyjaśnia zagadnienia trendów podczas wykładów i warsztatów. Towarzyszy jej misja szerzenia wiedzy na temat mody. Zna technologię, konstrukcję, materiały i branżę odzieżową, nie tylko z teorii, ale przede wszystkim z praktyki. Jest konsultantem programu Project Runway. Współtworzyła Studio Projektowe MMC. Współpracowała z firmami odzieżowymi: Modesta, Quiosque, Ara Arianna, Tatuum, Monnari. Od kilku lat tworzy kolekcje pod własnym nazwiskiem. M. CZUDAK to marka o określonej filozofii – skierowana do osób poszukujących klasycznych rozwiązań, funkcji, komfortu i jakości. Jej projekty lokują się poza szybko zmieniającymi się trendami, łącząc minimalizm z jakością materiału i wykonania. Organizuje prezentacje będące połączeniem wydarzeń ze świata mody, lifestyle’u, jak MC Brunch.

Kurator i historyk sztuki. Studiowała na Uniwersytecie Warszawskim (dyplom w 2001 roku) oraz na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu (podyplomowe Studia Kuratorskie – dyplom w 2005 roku); kuratorka wielu wystaw i projektów artystycznych, autorka tekstów krytycznych dotyczących działań artystyczno-społecznych w przestrzeni publicznej. W latach 2008–2015 realizowała autorski projekt „Przebudzenie”, który w 2012 roku zaprezentowała w ramach 7. Berlin Biennale for Contemporary Art. Od 2011 roku pracuje w Centrum Sztuki Galerii EL w Elblągu, biorąc udział w budowie i realizacji programu merytorycznego Galerii. W 2017 roku podjęła studia doktoranckie w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. Temat badań naukowych związała z postacią Gerarda Kwiatkowskiego (Jürgena Bluma).

Aneta Dalbiak Filolożka polska, manager kultury, wykładowczyni akademicka, zawodowo związana od 2006 do 2016 roku z Muzeum Sztuki w Łodzi, od września 2016 roku dyrektorka Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, w którym modę traktuje jako jeden z podstawowych filarów działalności tej instytucji.

Joanna Hrabec Absolwentka kulturoznawstwa, redaktor wydawnictw naukowych (wcześniej związana m.in. z redakcją „Kultury i Wychowania”), praktyk działań z zakresu public relations (na co dzień pracownik Działu Promocji Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi). Członek zespołu organizacyjnego wydarzenia Łódź Young Fashion, odpowiedzialna za strategię komunikowania oraz promocję wydarzenia.

Profesor doktor habilitowany nauk humanistycznych, kieruje Zakładem Mediów Elektronicznych Uniwersytetu Łódzkiego, jest także nauczycielem akademickim w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi oraz w PWSFTviT. Zajmuje się problematyką sztuki nowych mediów, filmem i wideo, awangardą artystyczną, teorią sztuki i jej najnowszymi tendencjami, jak również zagadnieniami cyberkultury oraz społeczeństwa informacyjnego i sieciowego. W latach 1990–2001 był kuratorem filmu, wideo i sztuk multimedialnych w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, jest autorem wielu międzynarodowych wystaw i projektów artystycznych. W 2010 roku pełnił funkcję kuratora Międzynarodowego Biennale Sztuki Współczesnej „Mediations” w Poznaniu. Od 2011 roku jest dyrektorem artystycznym międzynarodowego projektu Art & Science Meeting w Centrum Sztuki Współczesnej w Gdańsku oraz kuratorem licznych przedstawianych w ramach projektu wystaw. Jest autorem bądź współautorem książek: „Poszerzanie świata. Masaki Fujihata i sztuka hybrydycznych czasoprzestrzeni” (2017); „Rysy ludzkie. Patrick Tresset i sztuka kreatywnych maszyn” (2016); „Trajektorie obrazów. Strategie wizualne w sztuce współczesnej” (2015); „Paradygmaty współczesnego kina” (2015); „Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery. Stelarc” (2014); „Crude Life: The Tissue Culture and Art Project – Oron Catts and Ionat Zurr” (2012); „W stronę trzeciej kultury. Koegzystencja sztuki, nauki i technologii” (2011); „Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu” (2010); „Perspektywy badań nad kulturą” (2008); „Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów” (2001); „Warsztat Formy Filmowej 1970-1977” (2000); „Film – wideo – multimedia.

Biogramy

AUTORZY

na Festspillene i Bergen w 2013 roku. Będą też prezentowane na planowanym Prague Quadriennial 2019 w Pradze. Laurel Jay Carpenter niedawno zrezygnowała z etatu nauczyciela sztuki na Uniwersytecie Alfreda, aby rozpocząć studia doktoranckie na Uniwersytecie Northumbria. Obecnie mieszka w Newcastle w Wielkiej Brytanii.

172 Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej” (1999); „Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce” (1998); „Awangarda. Rozważania teoretyczne” (1997); „Film – sztuka Wielkiej Awangardy” (1990).

AUTORZY

Junko Koshino Projektantka, urodziła się w Osace. Ukończyła kierunek projektowanie w Bunka Fashion College. W wieku 19 lat wygrała konkurs 7 SOEN Award, który stanowił dla młodej projektantki mody początek drogi do sukcesu. Od 1978 do 2000 roku uczestniczyła w Paris Fashion Week. Wystawiała swoje kolekcje w Pekinie (1985), w Nowym Jorku (Metropolitan Museum, 1990), na Kubie (1996) i w Polsce (1997). Ponadto zrealizowała pokaz mody na Festiwalu Japońskim, przygotowywała otwarcie Centrum im. Johna F. Kennedy'ego w Waszyngtnie w 2008 roku i imprezę Union of Myanmar w 2009 roku. Pracowała w Pekinie (2015), Madrycie, Paryżu, Moskwie i Hanoi (2018). Zakres jej prac jest szeroki, od projektowania kostiumów do przedstawień operowych takich jak „Zaczarowany flet” i „Madame Butterfly” w ramach wydarzenia z okazji Roku Wymiany Państwowej Między Japonią a Republiką Korei (2002), czy przedstawienia na Broadwayu, np. „Pacific Overtures”, 2004 (nominacja do nagrody dla najlepszego kostiumu scenicznego do musicalu na 59. TONY AWARD), po projektowanie strojów sportowych i aranżowanie wnętrz. Obecnie projektuje kostiumy dla TAO (Drum Art Performance Group) i pokaz fajerwerków na letni festiwal „Ryukyu-Kaiensai” w Okinawie. W 2017 roku Junko Koshino została nagrodzona przez rząd japoński za zasługi w dziedzinie kultury. g www.junkokoshino.com

Monika Krygier

Bronka Nowicka

Branko Popovic

Doktor habilitowany profesor Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Prowadzi Pracownię Komunikacji Wizualnej na Wydziale Wzornictwa i Architektury Wnętrz. Zajmuje się projektowaniem graficznym i działalnością artystyczną z pogranicza malarstwa, obiektu i socjologii, pisze teksty do katalogów i wydawnictw. Specjalizuje się w projektowaniu monograficznych katalogów artystów. W dorobku projektowym ma m.in. katalogi Wojciecha Fangora (Obrazy telewizyjne), prof. Romana Owidzkiego (z okazji przyznania Nagrody im. Jana Cybisa), publikację albumową poświęconą prof. Zygmuntowi Krauze. Współpracuje z galeriami prywatnymi, muzeami i galeriami państwowymi. Jej prace wystawiane były m.in. w Muzeum Plakatu w Wilanowie, National Print Museum w Dublinie, Muzeum Narodowym w Szczecinie, Muzeum Współczesnym we Wrocławiu, w galeriach w kraju i zagranicą, oraz w bibliotekach uniwersyteckich m.in. w Warszawie, Łodzi i Bremie.

Artystka interdyscyplinarna, pisarka. Absolwentka Filmówki i krakowskiej ASP. Uhonorowana Nagrodą Literacką Nike (2016) oraz Złotym Środkiem Poezji (2016). Laureatka projektu New Voices from Europe 2017 realizowanego w ramach platformy Literary Europe Live i wspierającego wyróżniających się pisarzy po debiucie.

Urodził się w byłej Jugosławii, od 1995 roku mieszka w Holandii. Choć uzyskał wykształcenie jako projektant mody, ma szerokie, multidyscyplinarne portfolio obejmujące projekty modowe, projekty kostiumów, projekty przedsięwzięć teatralnych i tanecznych, wykłady i pracę w dziedzinie coachingu. Prowadzi także bloga i od czasu do czasu publikuje relacje prasowe dotyczące mody dla różnych czasopism. Jest jednym z założycieli i dyrektorów FASHIONCLASH, innowacyjnej, interdyscyplinarnej platformy wystawienniczej i międzynarodowej modowej sieci adresowanej do projektantów i artystów scenicznych nowej generacji. FASHIONCLASH oznacza odkrywanie, stymulowanie i współkształtowanie obecnych trendów w modzie i udostępnianie tych rozwiązań szerokiemu gronu odbiorców. FASHIONCLASH organizuje projekty i wydarzenia przez cały rok, ale jest przede wszystkim znana z organizacji wysoko ocenianego przez krytyków międzynarodowego festiwalu FASHIONCLASH.

Wanda Modzelewska Od ponad 20 lat obserwuje i komentuje świat designu i stylu życia, tworzy i projektuje strategie komunikacyjne dla marek – głównie z branży wyposażenia wnętrz, śledzi trendy, uczestniczy w polskich i zagranicznych imprezach targowych. Autorka wielu publikacji w polskich magazynach wnętrzarskich, lifestyle'owych i architektonicznych, m.in. „ELLE Decoration”, „Newsweek Living”, „Usta”, „Architektura od wnętrza”, „Meble Biznes.pl”.

Nr 1/2019

Moda

Marta Ostajewska Doktor sztuk pięknych, redaktor naczelna magazynu artystyczno-naukowego „Powidoki", artystka, performerka. Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Gandawie KASK (specjalizacja: Performance Art) oraz filologii polskiej (teoria kultury) na Uniwersytecie Łódzkim. Brała udział w wielu międzynarodowych projektach (m.in. RIAP w Kanadzie, rezydencja artystyczna w Danii „Human Hotel: Kopenhagen", IMAGINARIUS w Portugalii, BIO50 w Lublanie, PAB OPEN 2015, PAB OPEN 2017 w Bergen). Jej projekty artystyczne były prezentowane w kilkunastu galeriach, muzeach i teatrach na arenie międzynarodowej: Galeria Croxhapox, Campo Victoria, Nieuwpoorttheater, NTGENT w Gandawie, Rozentheater w Amsterdamie, Articule Gallery w Montrealu, Galeria Industra w Brnie, Galeria Manhattan, Prexer, Fabryka Sztuki, Galeria Kobro, Muzeum Włókiennictwa, Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, Galeria 18a w Warszawie. Kuratorowała kilkanaście wystaw, m.in. w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu, Galerii Szara Kamienica w Krakowie, w Fabryce Sztuki w Łodzi. Publikuje, bierze czynny udział w międzynarodowych konferencjach dotyczących site-specific. g www.martaostajewska.com

g www.brankopopovic.blogspot.com g www.fashionclash.nl

Sylwia Romecka-Dymek Doktor habilitowany sztuki w dziedzinie sztuk plastycznych w dyscyplinie artystycznej sztuki użytkowe, profesor Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi . Prowadzi autorską Pracownię Projektowania Ubioru na Wydziale Tkaniny i Ubioru w ASP w Łodzi. Jest promotorem i recenzentem dyplomowych prac licencjackich, magisterskich oraz prac dokto-

173 ranckich, organizuje wystawy, pokazy mody, konferencje naukowe, projekty artystyczno-humanistyczne w kraju i poza jego granicami. Uczestniczy w szkoleniach, spotkaniach i konferencjach oraz prezentacjach artystycznych. Zrealizowała kilkanaście autorskich kolekcji ubioru. W trakcie wieloletniej współpracy z przemysłem mody wdrożyła do produkcji kilkaset projektów odzieży. W 2015 roku była promotorem pierwszego w Polsce doktoratu honoris causa w dziedzinie mody, który nadała Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi japońskiej projektantce ubioru Junko Koshino.

Salamon” została założona pod koniec 2014 roku, a jej flagowym produktem są bluzy o niespotykanej konstrukcji z wyhaftowanymi wizerunkami polskich zwierząt. Jednym z założeń marki jest produkowanie ubrań z poszanowaniem zasad etyki i ekologii. Z tego powodu wszystkie ubrania są produkowane w Polsce. Materiały użyte w kolekcjach w większości pochodzą z Polski i Europy. Kolekcje są dostępne na stronie g www.malgorzatasalamon.com

Other of art. The position of clothing design in the avant-garde art and the contemporary era, „Art Inquiry. Recherches sur les Arts” (2017); INTORELABLE UGLINESS. A Turn in European Fashion as a Result of Confrontation with Japanese Aesthetics, „Art Inquiry. Recherches sur les Arts” (2015); The Art of Women – from Margin to the Mainstream, „Art Inquiry. Recherches sur les Arts” (2014); Citing gender. The relationship between dress and gender identity, „Art Inquiry. Recherches sur les arts” (2012).

kurator przygotowała wystawę „Powiększenie. Historia Polskiej Fotografii Mody z lat 50., 60., 70. i 80.” Współpracuje z Wydawnictwem Literackim, gdzie konsultuje książki o tematyce modowej (biografia Coco Chanel, „You’re so French! Francuski szyk” i „Vogue. Za kulisami świata mody” – wspomnienia redaktor naczelnej australijskiego „Vogue’a” Kirstie Clements).

Izabela RosenfeldKowalska Absolwentka krytyki artystycznej na kierunku historia sztuki Uniwersytetu Łódzkiego, gdzie tematem jej pracy magisterskiej była performatywność mody. Jej zainteresowania naukowe obejmują sztukę XX wieku oraz jej wzajemne relacje z modą.

Małgorzata Salamon Założycielka i projektantka marki, którą prowadzi pod własnym nazwiskiem, oraz absolwentka Szkoły Artystycznego Projektowania w Krakowie oraz prawa na Wydziale Prawa i Administracji w Krakowie. W 2016 roku stworzyła „Re-cover”, czyli warsztaty projektowania ubrań dla osób bezdomnych. Projekt polega na uzyskiwaniu od firm odzieżowych resztek materiałów niewykorzystanych w produkcji i uszyciu z nich kurtek przeciwdeszczowych. Pierwsza odsłona miała miejsce w Galerii Dizajn BWA Wrocław w 2016 roku. Marka „Małgorzata

Magdalena Samborska

Renata Sas

Doktor sztuki, adiunkt w Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Obszarem jej zainteresowań artystycznych, projektowych i teoretycznych są relacje między sztuką czystą a użytkową, kulturą wizualną a feminizmem. Realizuje obiekty z pogranicza ubioru i rzeźby, asamblaże odzieżowe, fotografie, filmy, kolaże. Odwołując się do współczesnej filozofii, psychologii, historii sztuki, historii ubioru, a także otaczającej nas ikonosfery buduje wielowarstwowy układ asocjacji i odniesień. Prezentowała prace na wystawach indywidualnych w Łodzi, Krakowie, Toruniu, Szczecinie, Rzeszowie. Ostatnie wystawy zbiorowe: XX Międzynarodowy Konkurs Cyfrowej Fotokreacji CYBERFOTO, Galeria Katowice, ZPAF, Katowice (2017); Zdrowie kobiety, Dom Mody Limanka, Łódź (2017); Awangarda i Awangardy. Tradycje awangardy w dziejach łódzkiej PWSSP/ ASP, Galeria Kobro, Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego, Łódź (2017); Decydentki, Dom Norymberski, Kraków, (2018); Negocjowanie tożsamości. Między realnym a wirtualnym w fotografii XXI wieku, Galeria Foto-Gen, Wrocław (2018); Labirynt, XIX Festiwal Nowej Sztuki, Syndrom nadmiaru, Frankfurt (O) (2018). Najważniejsze publikacje: Fashion as the

Dziennikarka, zajmuje się tematyką kulturalną, modą. Recenzentka filmowa i teatralna. Zawodowo (i etatowo) związana z „Dziennikiem Łódzkim”, a następnie z „Expressem Ilustrowanym”. Publikowała m.in. w „Globie”, „Rzeczpospolitej”, „Polityce”, „Kobiecie i Stylu”, kwartalnikach baletowym i operowym.

Agnieszka Ścibior Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Po dyplomie pracowała jako projektant mody z Jerzym Antkowiakiem dla Mody Polskiej, potem była stylistką w magazynie „Marie Claire”, szefem działu mody w miesięczniku „Pani”, redaktorem naczelnym kwartalnika „VIVA! MODA”. Pracowała z fotografami: Michelem Comte, Hansem Feurerem, Cedricem Bouchetem i Victorem Demarchelierem. Współpracuje z magazynami „Vogue, L’Officiel”, „Vanity Fair”, „Nylon”, dla których realizowała m.in. okładki z Suki Waterhouse, Karoliną Kurkova, Georgią May Jagger i Ciarą. Jako

Jest zarówno praktykiem, jak i teoretykiem w dziedzinie mody, zarządzania, trendów, kreatywności i biznesu. Od piętnastu lat mieszka w Londynie. Przez cztery i pół roku pracowała w londyńskim biurze WGSN – największej i jednej z najbardziej wpływowych firm na świecie zajmujących się prognozowaniem trendów w modzie i analizą światowych rynków mody. W WGSN była odpowiedzialna za rozwój firmy na rynkach dwudziestu dziewięciu krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Jej praca była związana zarówno z biznesem największych firm modowych, jak i ze współpracą z działami kreatywnymi. W Europie, w tym w Polsce, Marlena Woolford prowadziła wiele wykładów dotyczących światowej mody i trendów, udzielała profesjonalnych wywiadów dla mediów i była jednym z członków międzynarodowego jury oceniającego kolekcje dyplomowe studentów ESMOD. Prowadziła w Londynie sklep z modą, sztuką i meblami oraz była producentką teatralną zaangażowaną też w pracę nad kostiumami i scenografią. Obecnie jest wykładowcą, konsultantem i dziennikarką specjalizującą się w biznesie mody, kreatywnym podejściu do mody oraz trendach w modzie.

Biogramy

AUTORZY

Marlena Woolford

174

Międzynarodowe letnie kursy grafiki i tkaniny artystycznej

P ATA

www.patanetwork.org

d 2013 roku Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi we współpracy z KAUS Urbino organizuje Letnie Międzynarodowe Kursy Grafiki i Tkaniny Artystycznej (PATA). Podczas dotychczasowych edycji kursy PATA zyskały międzynarodowy prestiż, a ASP w Łodzi stało się jednym z głównych centrów edukacji letniej w Europie i na świecie. Wielu uczestników pochodzących z ponad 35 krajów, między innymi z Argentyny, Albanii, Brazylii, Belgii, Chin, Danii, Hiszpanii, Holandii, Szwecji, Niemiec, Norwegii, Islandii, Indii, Japonii, Kanady, Kolumbii, Kuby, Litwy, Luksemburga, Portugalii, Republiki Południowej Afryki, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii, Stanów Zjednoczonych i Włoch, wybrało nasze kursy, by pogłębiać znajomość i doskonalić techniki graficzne i tkackie. Od początku nasze kursy dedykowane były edukacji w dyscyplinach artystycznych, które rozsławiły Łódź oraz łódzką Akademię Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego. Z tego właśnie powodu włączyliśmy do programu kursów interdyscyplinarnych również te dedykowane projektowaniu graficznemu, komiksowi oraz pre-produkcji gier i filmów, które to dziedziny cieszą się międzynarodowym uznaniem. Każdego roku podczas lipcowych i sierpniowych sesji, zajęcia odbywają się w przestrzeniach znakomicie wyposażonych uczelnianych pracowni i pod okiem profesjonalnych artystów, wybitnych wykładowców łódzkiej ASP oraz przez zagranicznych mistrzów, którzy przekazują uczestnikom swoją specjalistyczną wiedzę. Zajęcia odbywają się od 9 do 16 przez 10 dni roboczych, jedenasty dzień poświęcony jest na wystawę powstałych prac - Final Show. Łącznie kursy obejmują 90 godzin lekcyjnych. Każdy uczestnik otrzymuje certyfikat uczestnictwa (3 punkty ECTS). Oferta kursów adresowana jest zarówno do osób początkujących, jak i do doświadczonych artystów. Serdecznie zapraszamy do Łodzi – centrum grafiki i tkaniny artystycznej!

Nr 1/2019

Moda

PATA to międzynarodowe kursy grafiki artystycznej organizowane przez ASP w Łodzi w czasie wakacji.

Międzynarodowe kursy grafiki i tkaniny artystycznej

175

P ATA

#PATA #KURS #GRAFIKA I TKANINA ARTYSTYCZNA #WAKACJE #ASP ŁÓDŹ

176

International summer courses of printmaking and textile art P ATA

www.patanetwork.org

ince 2013, the Strzemiński Academy of Fine Arts Łódź (Poland) in cooperation with International Art Centre KAUS Urbino organizes International Summer Courses- Printmaking and Textile Art (PATA) held in July and August. In its previous editions, the event gained international prestige and the Academy became one of the main centres of summer education in Europe and beyond. Participants from over 35 countries, such as Albania, Argentine, Belgium, Brasil, Denmark, Canada, China, Columbia, Cuba, Germany, Italy, Japan, Latvia, Luxemburg, the Netherlands, Portugal, Spain, Switzerland, the Republic of South Africa, and the USA have chosen our courses to deepen their knowledge and practice their printmaking and textile art skills. Since their beginning, the courses have been dedicated to these artistic disciplines which brought fame to Łódź and the Academy. For the same reason it seemed consistent to incorporate classes in graphic design, comics, game and film pre – production. Each year the courses are conducted by the experienced and recognized teachers from the Academy in Lodz and invited foreign masters who share with participants their particular field of experience. The classes take place on from 9 a.m. to 4 p.m. for ten working days, the eleventh day is dedicated to the exhibition of realised works – Final Show arranged at one of the Academy’s galleries. In total each single course comprises 90 didactic hours. Each participant receives a certificate of completion of the course (3 ECTS points). The course offer is addressed to both beginners and experienced artists. We cordially invite you to Łódź – the centre of printmaking and textile art!

Nr 1/2019

Moda