Συλλογικός τόμος by pplpp2014

Πολιτιστικά προγράμματα 2012-2013.

1. Ιχνηλατώντας το ιστορικό πλαίσιο και τις αρχές που διέπουν τη Βυζαντινή και Αναγεννησιακή ζωγραφική τέχνη.

2. Ιχνηλατώντας τους κορυφαίους της Βυζαντινής και Αναγεννησιακής ζωγραφικής τέχνης.

Συντονιστές: Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος ΠΕ1 Καννά Ελένη ΠΕ2

Βοηθοί : Καραντώνη Χριστίνα ΠΕ2 Λεούση Αφροδίτη ΠΕ9 Δημητροπούλου Βασιλική ΠΕ2

Ένα έργο τέχνης είναι, πάνω από όλα, μια περιπέτεια του μυαλού, είπε ο Ευγένιος Ιονέσκο . Όταν στην αρχή της χρονιάς ξεκινήσαμε μια πνευματική διαδρομή για να ιχνηλατήσουμε τους μεγάλους της βυζαντινής και αναγεννησιακής ζωγραφικής και τα έργα τους , δε μπορούσαμε να φανταστούμε σε όλη της την έκταση τη γοητεία αυτής της πορείας, την πνευματική περιπέτεια που θα ζούσαμε. Θεοφάνης ο Κρης, Πανσέληνος, Κόντογλου συγχρόνισαν τα βήματά τους με το Μιχαήλ Άγγελο, το Ραφαήλ, το Τζιόττο, το Μποτιτσέλλι. Μετέωρα

και

Φλωρεντία,

Πρωτάτο

και

Καπέλα

Σιξτίνα,

βυζαντινή

πνευματικότητα και αναγεννησιακό φως μας έδειξαν το νόημα της «συνουσίας των χρωμάτων». Τώρα που με αυτό το συλλογικό τόμο συνοψίζουμε την περιδιάβασή μας στο Βυζάντιο και στην Ιταλία της τέχνης και του πολιτισμού, ο απολογισμός είναι ίδιος με εκείνον του μεγάλου Αλεξανδρινού: «Την εμορφιά έτσι πολύ ατένισα, που πλήρης είναι αυτής η όρασίς μου».

Όμως η περιπέτεια της ιχνηλασίας της τέχνης δεν έχει για μας τελειώσει, γιατί η αγάπη μας γι αυτή μας κάνει να προσβλέπουμε και σε άλλους στόχους….. Εξάλλου: «Ό,τι αγαπώ γεννιέται αδιάκοπα Ό,τι αγαπώ βρίσκεται στην αρχή του πάντα».

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

1Ο ΜΕΡΟΣ: ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ. 1ο κεφάλαιο: Ιστορία βυζαντινής αγιογραφίας και τα Φαγιούμ. 2ο κεφάλαιο: Τεχνικές βυζαντινής εικονογραφίας. ( νωπογραφία, εγκαυστική, αυγοτέμπερα)

3ο κεφάλαιο: Η βυζαντινή εικονογραφία κατά ιστορική περίοδο. ( Παλαιοχριστιανική, Μεσοβυζαντινή, Υστεροβυζαντινή)

4ο κεφάλαιο: Αρχές, Σχολές και εκπρόσωποι της βυζαντινής εικονογραφίας. ( Μακεδονική, Κρητική — Πανσέληνος, Θεοφάνης)

5ο κεφάλαιο: Επτανησιακή ζωγραφική και Φώτης Κόντογλου.

2Ο ΜΕΡΟΣ: ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ. 1ο κεφάλαιο: Αρχές της Αναγεννησιακής ζωγραφικής. 2ο κεφάλαιο: Κορυφαίοι εκπρόσωποι της Αναγεννησιακής ζωγραφικής. ( Τζιότο, Μιχαήλ Άγγελος, Μποτιτσέλι, Ραφαήλ, Ντα Βίντσι, Ελ Γκρέκο).

3Ο ΜΕΡΟΣ: ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΣ ΥΠΟΜΝΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ. 1. Εικόνα Γέννησης. 2. Εικόνα Βάπτισης. 3. Εικόνα Πεντηκοστής.

Έγραψαν: 1. Ιστορία Βυζαντινής Ζωγραφικής Τέχνης: ο κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος. 2. Φαγιούμ: Βουτσινά Δανάη, Γεωργογιάννη Δήμητρα, Γιαννακοπούλου Μαριλίνα, Γιαννοπούλου Δανάη. 3. Φορητές εικόνες: Τόλιας Κων/νος, Φουσέκης Έκτορας. 4. Εγκαυστική: Τερπίνα Αγγελική, Χρηστίδη Ιωάννα 5. Νωπογραφίες: Μανιατοπούλου Ειρήνη, Μπαλαρούτσου Ειρήνη. 6. Αρχές Βυζαντινής ζωγραφικής τέχνης: Κοκλώνη Νεφέλη, Κουζέλη Αριάδνη, Κούσουλα Άννα. 7. Παλαιοχριστιανική περίοδος: ο κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος. 8. Εικονομαχική περίοδος: Παλαιολόγος Κων/νος, Παπαδόπουλος Παναγιώτης. 9. Μεσοβυζαντινή περίοδος: ο κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος. 10. Υστεροβυζαντινή περίοδος: Ρουσσιά Ελένη, Σταμούλη Ευγενία, Σταυροπούλου Αθηνά. 11. Μακεδονική και Κρητική Σχολή: Αγραπίδη Ελένη, Λιάνα Ελένη, Παπαδιονυσίου Ιωάννα 12. Εμμανουήλ Πανσέληνος: Ανδρουτσέλης Αλέξης. 13. Θεοφάνης Στρελίτζας: Γούδα Τατιάνα, Καλλίτσης Νίκος, Καρβουντζής Αθανάσιος. 14. Φώτης Κόντογλου: Ανδρικάκος Δημήτριος, Ρουμελιώτης Ιωάννης. 15. Επτανησιακή ζωγραφική τέχνη: Δραγώτη Παρασκευή, Κωστοπούλου Εύα, Χριστοπούλου Αλεξία. 16. Αρχές Αναγεννησιακής ζωγραφικής: Βοζαΐτη Νίκη, Βουρλή Γεωργία, Καπελησίου Λουΐζα, Λάζαρη Νίκη, Σπηλιοπούλου Μαγδαλινή 17. Τζιόττο: Παπανδρέου Ρεγγίνα, Χαλαντζούκα Κων/να. 18. Μιχαήλ Άγγελος: Μπούσιας Νίκος, Παρασκευάς Ορέστης, Σαραβάνος Αυγουστίνος 19. Ραφαήλ: Μανιατοπούλου Ειρήνη, Μπαλαρούτσου Ειρήνη 20. Μποτιτσέλλι: Καπελησίου Λουΐζα, Χαλαντζούκα Κων/να 21. Λεονάρντο Ντα Βίντσι: Κοκλώνη Νεφέλη 22. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: Σταθοπούλου Ειρήνη, Σταυροπούλου Ολίνα, Τζουμερκιώτη Ευδοκία, Χαλαντζούκα Κων/να. 23. Αισθητικός υπομνηματισμός Γέννησης: Τερπίνα Αγγελική, Χρηστίδη Ιωάννα. 24. Αισθητικός υπομνηματισμός Βάπτισης: Κοκλώνη Νεφέλη, Κουζέλη Αριάδνη. 25. Αισθητικός υπομνηματισμός Πεντηκοστής: Ρέλλου Ειρήνη, Σοφής Ανδρέας, Τσερώνη Καλλιόπη. 26. Αντίγραφα πινάκων: Βώσου Γεωργία,. Σωκαρά Αναστασία. Καθοδήγηση στην έρευνα και συγγραφή: κ. Κυριακουλόπουλος και κ. Καννά. Επιμέλεια – διαμόρφωση συλλογικού τόμου: κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος Φιλολογική επιμέλεια: κ. Καννά Ελένη.

1ο ΜΕΡΟΣ

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1Ο: Α. ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑΣ .

Η εκκλησιαστική παράδοση αναφέρει ότι η πρώτη εικόνα , με την έννοια της αναπαραστάσεως, έγινε από τον ίδιο τον Κύριο και μάλιστα αχειροποίητη. Η ιστορία της εικόνας αυτής με λίγα λόγια έχει ως εξής: Ο Aύγαρος, βασιλιάς στην Έδεσσα της Μεσοποταμίας, υπέφερε από λέπρα. Έγραψε, λοιπόν στον Κύριο επιστολή, με την οποία τον παρακαλούσε να έρθει στην Έδεσσα για να τον θεραπεύσει. Την επιστολή έφερε στην Παλαιστίνη ο υπηρέτης του Ανανίας. Αυτός προσπάθησε και να ζωγραφίσει τον Κύριο, χωρίς όμως να το κατορθώσει. Ο Κύριος που αντιλήφθηκε την προσπάθεια του Ανανία, ζήτησε νερό για να νιφτεί και σκούπισε το πρόσωπό Του με ένα μανδήλιο. Η θεία μορφή του Κυρίου αποτυπώθηκε θαυματουργικά. Αυτό είναι γνωστό ως το Άγιο Μανδήλιο.

Την ιστορία της Βυζαντινής Εικονογραφίας οι ιστορικοί την διαιρούν σε κάποιες περιόδους: 1) Οι πρώτοι αιώνες μέχρι την Εικονομαχία. Η περίοδος αυτή υποδιαιρείται: α. Στην πρωτοχριστιανική (μέχρι τους χρόνους του Μ. Κωνσταντίνου).

β. Στην παλαιοχριστιανική 320-720 μ.Χ. (από τους χρόνους του Μ. Κωνσταντίνου μέχρι την εικονομαχία). 2) Οι χρόνοι της Εικονομαχίας (724-843 μ.Χ.). 3) Οι χρόνοι των Μακεδόνων και Κομνηνών (867-1204 μ.Χ.). 4) Η Παλαιολόγεια Αναγέννηση (1204-1453 μ.Χ.) ή Υστεροβυζαντινή περίοδος. •

Στους

πρώτους αιώνες του Χριστιανισμού, την πρωτοχριστιανική περίοδο, υπήρχε η λεγόμενη

αρχαϊκή

εικονογραφία, είχε

που

συμβολικό

χαρακτήρα και είναι γνωστή ως η τέχνη των κατακομβών. Η τεχνοτροπία στις απεικονίσεις των κατακομβών είναι ελεύθερη. Άρχισε με μοτίβα, τα οποία παρέλαβε από την ειδωλολατρική τέχνη, όπως π.χ. ο Ορφέας. Ο σκοπός της τέχνης αυτής είναι καθαρά διδακτικός. Χρησιμοποιήθηκαν σύμβολα όπως η ναύς, ο ιχθύς, η ελιά, η Άγκυρα, η Άμπελος κ.α. Οι τοιχογραφίες αυτής της περιόδου είναι βασικά άτεχνες. Έχουν περισσότερο θρησκευτική παρά καλλιτεχνική σημασία. Mε το πέρασμα

των

χρόνων

όμως

αρχίζουν

να

αποτυπώνονται

διάφορες

παραστάσεις, κυρίως νωπογραφίες, των οποίων το θέμα είναι εμπνευσμένο από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη.

Χριστόγραμμα

IXΘΥΣ

Ναυς = Εκκλησία

Ο καλός ποιμήν

•

Οι τρεις παίδες εν καμίνω

Στην παλαιοχριστιανική περίοδο, μετά την παύση των διωγμών, άρχισαν να εμφανίζονται ζωγραφικές απεικονίσεις αγίων μορφών και παραστάσεις από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Στην περίοδο αυτή έχουμε επιπλέον τη χρήση

ψηφιδωτών

μωσαϊκών.

Επίσης

υπάρχουν

και

σημαντικές

τοιχογραφίες που δουλεύονται με την τεχνική του Fresco. Σημαντικά έργα τέχνης της εποχής αυτής είναι: της Βασιλικής του Αγίου Δημητρίου στη Θεσσαλονίκη (5ος αιώνας), του Αγίου Απολλιναρίου στη Ραβέννα, τα fresco του Castelseprio κοντά στο Μιλάνο (6ος - 7ος αι.), κ.α. Στις φορητές εικόνες έχουμε την εποχή αυτή (6ος αι.) την περίφημη εγκαυστική τεχνική στη Μονή του Σινά.

Ο Kαλός Ποιμήν, Μαυσωλείο Galla Placidia, 5ος αι. Ραβέννα. (ψηφιδωτό)

Μονή Σινά, 6ος αι. (εγκαυστική)

•

Άγιοι Κοσμάς και Δαμιανός, 6 ος αι, (νωπογραφία)

Στους ζοφερούς χρόνους της Εικονομαχίας η καταδίκη των εικόνων και εν γένει των ανθρωπομορφικών παραστάσεων, ανέκοψε προς στιγμήν την πορεία της βυζαντινής ζωγραφικής. Ο εικονογραφικός κύκλος αντικαταστάθηκε με διακοσμητικά μοτίβα, ιδίως από το ζωικό και φυτικό κόσμο. Η Εικονομαχία δεν δημιούργησε νέα τέχνη, αλλά κυρίως επανέφερε τον πρωτοχριστιανικό διάκοσμο των ναών. Την περίοδο αυτή αναπτύσσεται κυρίως η θεολογία της εικόνας, με τον Άγιο Ιωάννη τον Δαμασκηνό, τον απολογητή και υπέρμαχο των εικονοφίλων στην Α' φάση της εικονομαχίας (726-787 μ.Χ.), με την Ζ' Οικουμενική Σύνοδο στην Νίκαια (787 μ.Χ.), η οποία καταδίκασε την εικονομαχική αίρεση, και με τον Άγιο Θεόδωρο τον Στουδίτη, τον άλλο σημαιοφόρο της Ορθοδοξίας, ο οποίος υπερασπίστηκε τις εικόνες στην Β' φάση της εικονομαχίας (813-843 μ.Χ.). 9

Διακοσμητικό μοτίβο, Αγία Σοφία Κων/λης

•

εικονομαχική «μανία»

Στην περίοδο των Μακεδόνων και Κομνηνών έχουμε την αναγέννηση της ορθοδόξου αγιογραφίας. Η νίκη κατά των εικονομάχων επέφερε ουσιαστική μεταβολή στη ζωγραφική, καθώς και σε όλη τη βυζαντινή τέχνη. Τον διάκοσμο των ναών υπαγορεύουν λειτουργικοί και δογματικοί λόγοι. Μια ιεραρχική τάξη επιβάλλεται πλέον στα εικονογραφικά θέματα. Την τάξη αυτή καθορίζει η Εκκλησία, η οποία τώρα, κατ' απόφαση της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου, αναλαμβάνει να κατευθύνει την αγιογραφία. Δημιουργούνται οι τρεις εικονογραφικοί κύκλοι: ο δογματικός, ο λειτουργικός και ο ιστορικός (εορταστικός). Τα θέματα ιστορούνται σε καθορισμένη θέση στο ναό, κάτι το οποίο θα αποβεί πλέον κανόνας στη βυζαντινή αγιογραφία.

Πλατυτέρα , κόγχη ιερού

Παντοκράτορας , τρούλλος

Στην περίοδο αυτή έχουμε και νέους χαρακτήρες της τέχνης. Εισέρχεται στην εικονογραφία ο τύπος του μοναχού με το ξηρό, λόγω της αυστηρής νηστείας, πρόσωπό του, τους αμυγδαλοειδείς οφθαλμούς κ.λ.π. Έχουμε επιστροφή στην αλεξανδρινή παράδοση.

Όσιος Λουκάς Βοιωτίας, 11ος αι

Άγιος Συμεών

Φυσιογνωμίες αγγέλων και αγίων στα ψηφιδωτά υπενθυμίζουν μορφές του ελληνιστικού κόσμου. Στάσεις και κινήσεις των εικονιζομένων γίνονται κατά τα πρότυπα της γλυπτικής της ελληνικής αρχαιότητας. Οι προφήτες έχουν τα ενδύματα, την στάση και την έκφραση των ρητόρων. Γενικά αναμειγνύονται στοιχεία

αρχαία

και

νέα

και

εναρμονίζεται η παράδοση με την σύγχρονη τέχνη. Κατά την εποχή των Κομνηνών η αναγέννηση έχει πλέον εισέλθει σε περίοδο ωριμότητας . Ο Charles Delvoye ονομάζει την περίοδο αυτή ως την κλασσική εποχή του Βυζαντίου.

Περίφημα

έργα

της

περιόδου αυτής είναι: ο ναός της Αγίας Σοφίας στην Αχρίδα (1040-1045 μ.Χ.), ο ναός του Αγίου Παντελεήμονος στο Nerezi, στα Σκόπια (1164 μ.Χ.), τα υπέροχα ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας Κωνσταντινουπόλεως (12ος αι.), του

ος

Μονή Δαφνίου, 11 αι

Οσίου Λουκά στη Λειβαδιά (11ος αι.), της Μονής Δαφνίου (11ος αι.) και πολλά άλλα.

Μονή Δαφνίου, 11ος αι.

Άγιος Παντελεήμων, Νέζερι, 11ος αι.

Αγία Σοφία Κωνσταντινούπολης.

•

Η εποχή των Παλαιολόγων θεωρείται ο χρυσός αιώνας της αγιογραφίας. Ότι πρόσφερε η τέχνη των προηγούμενων χριστιανικών αιώνων, επανέρχεται τώρα αλλά με νέα ζωή. Η αναγέννηση των Παλαιολόγων πρέπει να θεωρηθεί ως συνέπεια φυσικής εξέλιξης των προηγούμενων χρόνων και όχι ως φαινόμενο το οποίο εμφανίσθηκε απότομα. Πρέπει να ερμηνευθεί ως αναζωογόνηση (δια των ιδεών και του όλου κλίματος των παλαιολόγειων χρόνων) της λαμπρής τέχνης των Μακεδόνων και των Κομνηνών.

14ος

αιώνας

είναι

ανθρωποκεντρικός αιώνας. Χαρακτηριστικό λοιπόν αυτής της αναγέννησης έγινε ο βαθύς ανθρωπισμός. Υπάρχει μια στροφή προς τα ανθρώπινα,

αγιογραφία

γίνεται

πιο

αφηγηματική, η τέχνη επιδιώκει πλέον να συγκινήσει,

να

αγγίξει

το

συναίσθημα.

Κυρίως ο Γάλλος μελετητής G. Millet διαίρεσε την παλαιολόγεια ζωγραφική σε δύο Πρωτάτο, Αγίου Όρους.

«Σχολές», τη «Μακεδονική» και την «Κρητική».

Βεβαίως, ο όρος «Σχολές», ο οποίος έχει πλέον επικρατήσει, δεν είναι ορθός. Μάλλον πρόκειται περί δύο διαφορετικών ρευμάτων, δύο διαφορετικών τρόπων προσεγγίσεως της παλαιολόγειας αγιογραφίας.

Πρωτάτο Αγίου Όρους, Εμμανουήλ Πανσέληνος, Μακεδονική Σχολή.

Η Μακεδονική Σχολή γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, άνθισε κυρίως στην Μακεδονία με κέντρο την Θεσσαλονίκη και πέρασε και στη Σερβία. Η Σχολή αυτή χαρακτηρίζεται για τον ρεαλισμό και την ελευθερία της. Έχει ένταση, κίνηση και πλούσια χρωματολογία. Το πρόσωπο και τα ενδύματα είναι πλατειά φωτισμένα, γι' αυτό και την ονομάζουν «πλατειά τεχνοτροπία». Υποστηρίχθηκε η άποψη - χωρίς να είναι απόλυτο - ότι η τέχνη αυτή υπήρξε ιδιαίτερα συμπαθής στους λογίους, στις μορφωμένες τάξεις, τους αυλικούς. Κύριοι εκφραστές της υπήρξαν ο Μανουήλ

Πανσέληνος

(ο

οποίος

αγιογράφησε το παρεκκλήσι του Αγίου Ευθυμίου Θεσσαλονίκης και το ναό του Πρωτάτου), ο Μιχαήλ Αστραπάς και ο αδελφός

του

Ευτύχιος,

που

αγιογράφησαν στη Σερβία, ο Γεώργιος Καλλιέργης κ.α. Στην ίδια εποχή ανήκει και το απαράμιλλο σε τέχνη και ομορφιά μνημείο της Μονής της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη.

Μονή Χώρας Κωνσταντινούπολη,14ος αι

Μονή Χώρας, Κωνσταντινούπολη, 14ος αι

Από την Βασιλεύουσα η τέχνη πέρασε στον Μυστρά κατά τα τέλη του 14ου αιώνα. Εκεί απέκτησε πιο στενό χαρακτήρα και έδωσε την Κρητική Σχολή. Η Σχολή αυτή παραμένει περισσότερο πιστή στον βυζαντινό ιδεαλισμό. Είναι τέχνη συντηρητική, με χαρακτηριστικά τις συγκρατημένες κινήσεις, τη λιτότητα, την ευγένεια των προσώπων και γενικά την προσήλωση στη βυζαντινή παράδοση. Το φως στη στενή τεχνοτροπία είναι λιγοστό και μοιάζει να πηγάζει από κάποιο βάθος, στοιχείο που υποβάλλει στον πιστό βαθιά κατάνυξη. Θεωρήθηκε ως η τέχνη των μοναχικών κύκλων.

Μονή Σταυρονικήτα Αγίου Όρους, Θεοφάνης ο Κρης, Κρητική Σχολή

Η γνήσια Κρητική Σχολή διαμορφώθηκε στην Κρήτη - εξ ου και η ονομασία της - μετά το κοσμοϊστορικό γεγονός της πτώσης του Βυζαντίου, τον ΙΕ' αιώνα και στις αρχές του ΙΣΤ' αιώνα. Κυριότερος εκπρόσωπος ο Θεοφάνης ο Κρης, ο οποίος αγιογράφησε στα Μετέωρα και στο Άγιο Όρος. Γνωστός για την ιστόρηση του καθολικού της Μονής Διονυσίου είναι και ο Ζώρζης (1547 μ.Χ.). Την περίοδο αυτή αγιογραφεί και ο Φράγκος Κατελάνος με τον αδερφό του Γεώργιο, οι οποίοι όμως άρχισαν να προσλαμβάνουν ξένα και δυτικά στοιχεία.

Μονή Σταυρονικήτα, Θεοφάνης, Κρητική Σχολή.

Μονή Αγίου Νικολάου Αναπαυσά Μετεώρων, Θεοφάνης, Κρητική Σχολή.

•

Τέλος του ΙΣΤ' αιώνα και όλον τον ΙΖ' παρατηρείται μεγάλη ακμή των φορητών Κρητικών εικόνων, με κυριότερους εκπροσώπους τους: Μιχαήλ Δαμασκηνό, Τζάνε, Λαμπάρδο, Βίκτωρα, Πουλάκη, Μόσκο κ.α., οι οποίοι, όμως, δέχονται, σε μεγάλο βαθμό, στοιχεία από την δυτική ακμάζουσα τέχνη.

Θ. Πουλάκη, 17ος αι.

•

Δαμασκηνός, 17 ος αι.

Τον 18ο και 19ο αιώνα άνθισε η λαϊκή τέχνη, με τα χαρακτηριστικά της να εκφράζουν το πνεύμα της εποχής, δηλαδή τον πόθο για απελευθέρωση από τον τουρκικό ζυγό. Κυριότεροι εκφραστές είναι ο Θεόφιλος, ο Γεώργιος Μάρκου, ο Ζωγράφου κ.α. Οι μορφές εικονίζονται με απλά σχήματα, τα χρώματα είναι πιο σκοτεινά και γενικά η ποιότητα είναι υποδεέστερη των προηγούμενων αιώνων. Η βυζαντινή ζωγραφική σχεδόν εξαφανίστηκε και επικράτησε η ζωγραφική της Δύσης μέχρι το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά προσπάθησε στην εποχή του (περίπου το 1700 μ.Χ.) να επαναφέρει τη βυζαντινή τέχνη, αλλά η προσπάθειά του δεν έφερε καρπούς, διότι το ρεύμα πλέον οδηγούσε στη Δύση. Ακόμη

και

στο

Άγιο

Όρος

χρησιμοποιούσαν την δυτική τεχνοτροπία

•

Μόλις το 1940-1950 ο Φώτης Κόντογλου μετά από υπεράνθρωπους αγώνες κατάφερε να ξαναφέρει στο φως την τέχνη της βυζαντινής αγιογραφίας και να καλλιεργήσει ένα κλίμα αναβιώσεως της ζωγραφικής παράδοσης. Κατά τους χρόνους μας η άνθιση των βυζαντινών σπουδών, οι έρευνες για την βυζαντινή τέχνη, τα συνέδρια, δημιούργησαν μια ατμόσφαιρα ευνοϊκή. Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες κατέχοντας πλέον την απαραίτητη γνώση, μπορούν και πρέπει κατά χρέος να αποβούν οι θεματοφύλακες και να αναδειχθούν οι δημιουργικοί συνεχιστές,

της

μακραίωνης

παράδοσης,

αγιογραφία.

που

ονομάζεται

ορθόδοξη

Β. Τα Φαγιούμ και η σχέση τους με τις βυζαντινές Προσωπογραφίες.

Ο απελεύθερος Ευτυχής, εγκαυστική, περ.193-200 μ.Χ.

Εισαγωγή Στο θέμα της τέχνης έχουμε δει βυζαντινές προσωπογραφίες με πολλούς διαφορετικούς τύπους προσωπογραφιών, όπως είναι τα φαγιούμ. Επιχειρούμε να εξετάσουμε την σχέση των βυζαντινών εικόνων και των προσωπογραφιών του Φαγιούμ. Επιδιώκουμε να αναζητήσουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους και να διακριβώσουμε τον βαθμό συγγενείας τους. Αυτό θα πρέπει να γίνει με γνώμονα και κριτήριο την αντικειμενική αισθητική αντίληψη και χωρίς την εμπειρία του κριτικού.

Φαγιούμ Στις μέρες μας πολύς λόγος γίνεται για τα πορτραίτα φαγιούμ και πολύς ο θαυμασμός για τα εικαστικά αυτά

μνημεία, που δείχνουν το μεγαλείο της

ελληνιστικής ζωγραφικής. Με τον όρο πορτραίτα φαγιούμ εννοούμε το σύνολο των προσωπογραφιών που φιλοτεχνήθηκαν από τον 1ο-3ο αιώνα και έχουν διασωθεί έως 19

σήμερα. Τα πορτραίτα φαγιούμ ήταν προϊόντα της πολυπολιτισμικής και πολυεθνικής κοινωνίας της ρωμαϊκής Αιγύπτου. Πολλές φορές στην Αίγυπτο όταν ένα άτομο πέθαινε, ένα πορτραίτο φαγιούμ τοποθετούνταν πάνω από το πρόσωπο της μούμιας. Αυτό υποδεικνύει τις πεποιθήσεις των Αιγύπτιων για τη μετά θάνατον ζωή. Τα πορτραίτα Φαγιούμ διακρίνονται για την ποιότητά τους και τις εκφραστικές τους αρετές,

μαρτυρούν

για

την

ελληνιστική

παράδοση που επιβίωσε και στην διάρκεια της ρωμαϊκής

περιόδου.

Τα

περισσότερα

ζωγραφικά αυτά έργα ανήκουν στο εικαστικό ρεύμα του ελληνιστικού νατουραλισμού. Ενός ζωγραφικού τρόπου που επιζητεί την μίμηση της φύσης και των μορφών της, χωρίς να εξομοιώνεται με το ανάλογο ρεύμα που εμφανίστηκε στη Δυτική Ευρώπη από την Αναγέννηση

και

μετά. Επιπρόσθετα,

τα

φαγιούμ είναι έργα που εικονίζουν κάποιες μορφές, αποσκοπώντας στην υποδούλωση του ψυχικού κόσμου των εικονιζόμενων.

Τεχνική Τα πορτραίτα φαγιούμ έγιναν από Έλληνες ζωγράφους

με

την

χρήση

τεσσάρων

χρωμάτων: μαύρο, χοντροκόκκινο, ώχρα και λευκό. ζωντανά

Αρχικά,

συνήθως

μοντέλα

και

γίνονταν στη

από

συνέχεια

χρησίμευαν ως νευρικές προσωπογραφίες, που συνόδευαν τους νεκρούς στον τάφο. Η τεχνική τους είναι είτε εγκαυστική, είτε

τεχνική της

τέμπερας ή πολλές φορές και οι δύο μαζί. νεαρή γυναίκα με χρυσό στεφάνι, 120 μX

Χαρακτηριστικά Κύριο

χαρακτηριστικό

των

προσωπογραφιών αυτών είναι η επιδίωξη της πλαστικότητας, η απόδοση των όγκων του προσώπου και η δημιουργία εντύπωσης στον θεατή πως έχει απέναντί του το ίδιο το πρόσωπο. Η πλαστικότητα, η οπτική εντύπωση του ανάγλυφου, αποδίδονται με το φως-χρώμα. Προσεκτική πάντως μελέτη των γυναίκα, εγκαυστική περ. 117-138 μ.Χ.,

νεκρικών προσωπογραφιών δείχνει ότι στην

συνείδηση των ζωγράφων υπάρχει πηγή φωτισμού, η οποία βρίσκεται στην αντίθετη κατεύθυνση από αυτήν στην οποία κινείται το πρόσωπο και φωτίζει αποδίδοντας την πλαστικότητα. Η ύπαρξη υποτιθέμενης φωτεινότητας πηγάζει από τις σκιές που δημιουργούνται στο πρόσωπο. Ο ζωγράφος, για να επιτύχει την επιδιωκόμενη πλαστικότητα αντιτάσσει την θερμή συνολικά μορφή, στον σχετικά ψυχρό γκριζοπράσινο κάμπο και προσπαθεί να μιμηθεί το χρώμα του δέρματος. Ακόμη, πολλές φορές προσπαθεί να αποδώσει τη λευκότητα ή μελαμψότητα του δέρματος. Γενικότερα μπορούμε να πούμε ότι δεν φαίνεται να υπάρχει η χρήση ψυχρών ή θερμών χρωμάτων στη χρωματική φιλοσοφία του ζωγράφου. Συνήθως, τον ενδιαφέρει μόνο η κίνηση από το σκοτεινό στο φωτεινό χρώμα του δέρματος. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό της ζωγραφικής αυτής τεχνικής είναι η επιδίωξη της διάχυσης των χαρακτηριστικών για να υλοποιηθεί καλύτερα η ομοιότητα με τον πρότυπο-εικονιζόμενο. Με αυτό τον τρόπο τα επιμέρους χαρακτηριστικά του προσώπου δεν διακρίνονται μεταξύ τους με σαφήνεια και γραμμή, αλλά σβήνουν μαλακά το ένα μέσα στο άλλο και έτσι έχουμε ένα εικαστικό αποτέλεσμα. Στα φαγιούμ παρατηρείται η

οργανικότητα της φόρμας, η οποία είναι ένα βασικό

χαρακτηριστικό του ελληνικού νατουραλισμού. Σε αυτή τα επιμέρους στοιχεία ενσωματώνονται υπηρετώντας την συνοχή της εικόνας.

Τα πορτραίτα φαγιούμ είναι στημένα είτε δυναμικά μετωπικά, είτε στην πιο δυναμική στάση των 3/4 επάνω στην επιφάνεια, η οποία συνήθως έχει χρώμα γκρίζο, λαδοπράσινο, και χτίζεται με άσπρο-μαύρο και ώχρα με την προσθήκη συχνά ελάχιστου κόκκινου. Συχνά τα πρόσωπα ήταν στραμμένα δεξιά, δηλαδή ως προς τον θεατή, και το βλέμμα κατευθυνόταν είτε ευθεία μπροστά, είτε προς την αντίθετη κατεύθυνση, δηλαδή αριστερά. Ο τρόπος αυτός αποσκοπεί αρχικά στην υλοποίηση μιας δυναμικής κατάστασης, ενός εικαστικού αποτελέσματος που διαφεύγει από τη νωθρή ισορροπία της μετωπικής μορφής. Εδώ, η ισορροπία αυτή πραγματοποιείται με την εξισορρόπηση δύο αντίρροπων δυνάμεων, δηλαδή κίνηση προσώπου και βλέμματος. Πρέπει να παρατηρήσουμε, σε συνθετικό επίπεδο, ότι στο σύνολο των πορτραίτων τα χαρακτηριστικά του προσώπου, τα οποία αποδίδονται αρκετά πιστά ως προς το πρωτότυπο, διατίθενται κάθετα πάνω στους άξονες και χωρίς να εκφράζουν κάποια ιδιαίτερη ενέργεια. Με αυτό τον τρόπο τα φρύδια είναι ήσυχα και το στόμα, εκτός σπανίων περιπτώσεων, δεν μιλά, δεν γελά, δεν χαμογελά. Γενικότερα, απουσιάζει ο οποιοσδήποτε μορφασμός. Έτσι η αδράνεια των χαρακτηριστικών δεν έρχεται να ταράξει την δυναμική ηρεμία ή την ήρεμη δύναμη του προσώπου. Η μόνη ενέργεια που διατρέχει το πρόσωπο είναι το βλέμμα που η αντίρροπη του προσώπου κίνησή του λειτουργεί συνθετικά, ως δύναμη εξισορρόπησης. Κατά τη γνώμη του Γιώργου Κόρδη, ένα άλλο στοιχείο που αποτελεί βασικό γνώρισμα των νεκρικών προσωπογραφιών φαγιούμ, είναι η έκφραση του προσώπου. Παρατηρώντας τις μορφές αυτές, δημιουργείται αμέσως η εντύπωση μιας ζωντανής ύπαρξης που σιωπηλά και ήσυχα ατενίζει από τον δικό της κόσμο προς τη μεριά του θεατή, στον οποίο φτάνει και δεν φτάνει. Τα πρόσωπα των Φαγιούμ δημιουργούν ένα πολύ ξεχωριστό κλίμα, το οποίο δεν θα το χαρακτηρίζαμε συναισθηματικό. Μεταδίδουν κάτι από την ψυχή των εικονιζόμενων που όμως μένει απροσδιόριστο και εσκεμμένα ασαφές. Υπάρχει ένα παιχνίδισμα στην έκφραση των προσώπων. Απεικονίζονται σαν να ζητούν να εκδηλώσουν κάτι από τον ψυχικό τους κόσμο. Ξεκινούν την εκδήλωση αυτή και κάπου στη μέση σταματούν, διστάζουν και υποχωρούν. Απ’ τη μια μεριά υπάρχει εκδήλωση και απ’ την άλλη υπάρχει η αναίρεσή της.

Τέλος η έκφραση των φαγιούμ, έχει νοσταλγία και ζεστασιά. Ταυτόχρονα υπάρχει μια θαυμαστή αντιφατικότητα, που η σύνθεσή της παράγει ατμόσφαιρα ποιητική.

Βυζαντινή Προσωπογραφία Είχε ως θέμα τα κοσμικού ύφους θρησκευτικά θέματα. Πρέπει να σημειώσουμε πως η βυζαντινή

εικόνα

δεν

είναι

ούτε

νατουραλιστική ούτε αντινατουραλιστική. Δεν χτίστηκε,

δηλαδή

ως

αντίθεση

προς

το

νατουραλισμό. Αλλά, είναι μια συγκεκριμένη και

σαφέστατη

εικαστική

άποψη

που

διαμορφώθηκε με την επίδραση της ορθόδοξης νεαρή γυναίκα, 90-120 μΧ

θεολογίας και ιδιαίτερα της ορθόδοξης

εκκλησιολογίας. Όπως, τονίζει και ο Γιώργος Κορδής, είναι θέση όχι αντίθεση. Χαρακτηριστικά Σε αντίθεση με τα πορτραίτα φαγιούμ, τα βυζαντινά πρόσωπα δεν διακρίνονται για την νατουραλιστική τους απόδοση. Αυτό συμβαίνει, διότι παρουσιάζουν μια απλούστευση των χαρακτηριστικών που τα απομακρύνει από το πορτραίτο, ταυτόχρονα όμως διασώζουν κάποια ιδιοπροσωπία. Ιδιαίτερα θα πρέπει να παρατηρήσουμε πως τα πρόσωπα των εικόνων, παρά το γεγονός πως υπάρχει πλαστικότητα και αποδίδεται ο όγκος, κυριαρχεί μια πιο ‘’αυστηρή’’ και ‘’καθαρή’’ ατμόσφαιρα. Το γεγονός αυτό οφείλεται, στο ότι τα χαρακτηριστικά του προσώπου δεν διαχέονται το ένα μέσα στο άλλο, αλλά είναι οριοθετημένα. Η οριοθέτηση αυτή επιτυγχάνεται με τον τονισμό του περιγράμματός τους, και άρα με την γραμμή, η οποία στην συγκεκριμένη περίπτωση, σε αντίθεση με τα φαγιούμ, είναι παρούσα και κυριαρχεί.

Η οριοθέτηση αυτή των χαρακτηριστικών δεν είναι τόσο δυνατή, ώστε να καταστρέφει την μορφή. Η μορφή μένει ενιαίο γεγονός, τα επιμέρους στοιχεία διατηρούν την αυτοτέλειά τους, αν και όλα συνλειτουργούν. Ένα άλλο βασικό χαρακτηριστικό των βυζαντινών μορφών είναι η ιδιαιτερότητα των εκφράσεών τους. Ενώ στα νεκρικά πορτραίτα υπάρχει η πολύ επιτυχημένη απόδοση μιας εσωτερικής ψυχικής κατάστασης, στις βυζαντινές εικόνες μάταια θα αναζητήσει κανείς κάτι ανάλογο. Τα πρόσωπα είναι απόλυτα καθαρά, χωρίς να εκφράζουν όχι μόνο συναισθήματα, αλλά χωρίς καν να υποδηλώνουν την ύπαρξη ενός εσωτερικού κόσμου. Η ‘’απουσία’’ αυτή, οδηγεί συχνά πολλούς ερμηνευτές να την ερμηνεύσουν είτε ως έκφραση μιας υπερβατότητας, είτε ένδειξη παρακμιακής τέχνης, η οποία έχασε την ικανότητά της να εικονίζει το ανθρώπινο πρόσωπο. Τα πρόσωπα, λοιπόν των εικόνων είναι ‘’άδεια’’, ‘’κενά’’, ‘’ψυχρά’’ και ερμηνεύουμε την ιδιότυπη αυτή εκφραστικότητα στηριζόμενοι στα δεδομένα του βυζαντινού πολιτισμού. Το κεφάλι, στις βυζαντινές προσωπογραφίες, στρέφεται προς μια κατεύθυνση, συνήθως αριστερά και το βλέμμα κινείται αντίρροπα. Με αυτό τον τρόπο επιδιώκεται, όπως και στα φαγιούμ, μια κατάσταση δυναμικής ισορροπίας. Για την καλύτερη εξισορρόπηση των δυνάμεων επιστρατεύεται και το χρώμα-φως, το οποίο είναι πιο δυνατό στην φαρδιά πλευρά του προσώπου, την αντίθετη δηλαδή της κίνησης του κεφαλιού. Εδώ παρατηρούμε πως στην εικόνα δεν υπάρχει εξωτερική πηγή φωτός. Κι αυτό το συμπεραίνουμε από το γεγονός ότι απουσιάζουν οι σκιές πρόσπτωσης, αλλά και γενικότερα από τον τρόπο χειρισμού του φωτός στις σύνθετες εικόνες, όπου φωτίζεται πάντα η φαρδιά πλευρά, ασχέτως αν συμφωνεί με αυτό που συμβαίνει στην διπλανή μορφή. Για την εικαστική σκέψη δεν υφίσταται θέμα φωτισμού μιας μορφής, αλλά θέμα επιδίωξης της πλαστικότητας και κίνησης προς το θεατή. Αυτό επιτυγχάνεται με την εναλλαγή φωτεινών και σκουρόχρωμων επιφανειών και με την χρήση της φωτισμένης πλευράς ως κινήσεως εξισορροπιστικής μέσα στην σύνθεση.

Οι Απόστολοι πιστοποιούν τη Μετάσταση (λεπτομέρεια από την εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου), νωπογραφία, 1313-14 μ.Χ. Ι.Μ. Στουντένιτσας.

Η σχέση μεταξύ των φαγιούμ και των βυζαντινών προσωπογραφιών. Παρ’ όλο που τα φαγιούμ διαφέρουν κατά πολύ από τις βυζαντινές προσωπογραφίες και βρίσκονται και σε διαφορετικές εποχές, έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά. Η βυζαντινή εικαστική σκέψη προσλαμβάνει την τέχνη των φαγιούμ στα φυσικά πρόσωπα και στα μεγάλα πνευματικά μάτια των ανθρώπων του Θεού, στην εσωτερική δύναμη που ελκύει το αναστάσιμο βάθος της ζωής τους. Ακόμα, οι καλλιτέχνες των φαγιούμ ανελάμβαναν να κρατήσουν τους νεκρούς για πάντα στη ζωή. Το επιτύγχαναν εξοβελίζοντας το φευγαλέο από την έκφραση και συγκρατώντας επάνω της ένα χρόνο σταθερό, Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο οι ταφικές εικόνες διαφέρουν από τα προσωπεία, συνιστούν ζωντάνια εντός και εκτός του χρόνου της υπάρξεως. Για να καταλάβουμε την διαφορά με παλαιότερες εποχές, αρκεί να παρουσιαστεί το παρακάτω παράδειγμα. Στο απόσπασμα από την Νέκυια του Ομήρου, οι νεκροί χρειάσθηκε να πιουν από το αίμα του ιερού σφαγείου που τους πρόσφερε ο Οδυσσέας για να επικοινωνήσουν μαζί του.

Το αίμα, σε αυτή την περίπτωση, συμβολίζει το χρόνο της ζωής, την αρχή και το τέλος που δίνουν στην ύπαρξη ελπίδα και σκοπό, και το οποίο κενό του χρόνου είναι ο θάνατος. Αυτό το κενό δεν το νιώθουν οι νεκροί των φαγιούμ χάρη στις προσωπογραφίες τους, οι οποίες τους συνοδεύουν στον άλλο κόσμο και τους σφραγίζουν με το φως της ζωής. Το ίδιο θα σφραγιστούν και αργότερα με το φως της Αναστάσεως οι χριστιανοί άγιοι από τις εικόνες τους. Οφείλουμε να παρατηρήσουμε πως στα νεκρικά πορτραίτα της Αιγύπτου έτσι και στα πορτραίτα αγίων, το στήσιμο είναι δυναμικά μετωπικό. Σε αρχικό στάδιο η φιλοσοφία είναι ίδια. Για παράδειγμα, το κεφάλι στρέφεται προς την ίδια κατεύθυνση και το βλέμμα κινείται αντίρροπα. Ο εικονογράφος για να πετύχει την καλύτερη εξισορρόπηση των δυνάμεων επιστρατεύει το χρώμα-φως, που είναι πλέον δυνατό στην ευρέως πλευρά του προσώπου, με λίγα λόγια την αντίθετη της κινήσεως της καφαλής. Η διαφορά βρίσκεται στο ότι στις εικόνες η δυναμική μετωπικότητα υπερέχει περισσότερο από τα 3/4 των Φαγιούμ. Πιθανότατα για αυτό το λόγο οι βυζαντινοί εικονογράφοι επιδίωκαν μια κατάσταση περισσότερης ησυχίας και απέφευγαν την στάση των 3/4, η οποία από τη φύση της είναι πιο δυναμική και δημιουργεί ορμή. Αναδεικνύεται άλλη μια διαφορά μεταξύ των δύο εικαστικών μορφών, σε αισθητικό επίπεδο, δηλαδή πως η εικόνα δεν αναφέρεται απλώς στον θεατή, αλλά ταυτόχρονα κινείται προς αυτόν και υπάρχει ως προς αυτόν.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2Ο : ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

Α. NΩΠΟΓΡΑΦΙΑ

Νωπογραφία (fresco) ονομάζεται η τεχνική της τοιχογραφίας που χαρακτηρίζεται απ’ τη τοποθέτηση χρωμάτων διαλυμένων σε νερό πάνω σε νωπό ασβεστοκονίαμα. Με τον τρόπο αυτό τα χρώματα διατηρούνται για πολύ μεγάλα χρονικά διαστήματα.

ΙΣΤΟΡΙΑ

Τα πρώτα γνωστά παραδείγματα τοιχογραφίας που δημιουργούνται με τη μέθοδο του φρέσκου τοποθετούνται χρονικά γύρω στα 1500 π.Χ. και βρίσκονται στο ελληνικό νησί της Κρήτης. Στις τοιχογραφίες των παλατιών της Κνωσού και της Φαιστού χρησιμοποιήθηκαν τέμπερες τις οποίες οι Μινωίτες καλλιτέχνες τοποθετούσαν επάνω σε νωπό κονίαμα. Οι λίγες σχετικές πληροφορίες που άφησαν οι αρχαίοι συγγραφείς δεν οδηγούν σε ασφαλή συμπεράσματα σχετικά με τις τεχνικές της κατασκευής.

Παρόμοιες τοιχογραφίες έχουν βρεθεί σε άλλες περιοχές γύρω από την λεκάνη της Μεσογείου, ιδιαίτερα στην Αίγυπτο και το Μαρόκο. Οι τοιχογραφίες της αρχαίας Αιγύπτου είναι εκτελεσμένες κατά το μεγαλύτερο Τα ταυροκαθάψια, Κνωσόςμέρος τους με διαφορετικούς τρόπους απ’ ό,τι η πραγματική νωπογραφία (δηλαδή η ζωγραφική επάνω σε νωπό κονίαμα με χρώματα διαλυμένα σε νερό). Οι Αιγύπτιοι ζωγράφοι προτιμούσαν την τεχνική της τέμπερας, όπως κι οι Μινωίτες, με τη διαφορά ότι οι Αιγύπτιοι αφού αναμείγνυαν τα χρώματα με κρόκο αβγού, λάδι, γάλα ή μέλι τα τοποθετούσαν πάνω 28

στο ξερό κονίαμα κι όχι σε νωπό. Σε ορισμένες περιπτώσεις χρησιμοποιούσαν τη λεγόμενη ξηρογραφική νωπογραφία, τοποθετούσαν δηλαδή τα χρώματα σε κονίαμα βρεγμένο με ασβεστόνερο. Οι ρωμαϊκές τοιχογραφίες θεωρούνται συνήθως

νωπογραφίες,

αντικρουόμενα χημικών

αλλά

αποτελέσματα

αναλύσεων

τα των

δεν

έχουν

αποσαφηνίσει ακόμα αν οι Ρωμαίοι ζωγράφοι χρησιμοποιούσαν τις τεχνικές της τέμπερας, της εγκαυστικής και της νωπογραφίας ταυτόχρονα ή χωριστά. Οπωσδήποτε

όμως,

νωπογραφία

επικράτησε

και

στις

κατακόμβες

χρησιμοποιήθηκε η μέθοδοςαυτή, που απαιτούσε μεγάλη ταχύτητα εκτέλεσης. Από την ελληνιστική και ρωμαϊκή νωπογραφία, η τεχνική διαδόθηκε στο Βυζάντιο και στις δυτικές χώρες. Στη Δύση, η νωπογραφία συνεχίστηκε με τον Τσιμαμπούε και τον 16ο αι. έφτασε στο αποκορύφωμά της, στις αίθουσες που φιλοτέχνησε

Ραφαήλ

και

στη

διακόσμηση της Καπέλα Σιξτίνα στη Ρώμη Αγ,Πρισκίλλα, Ρώμη

Μιχαήλ Άγγελος ,διάσημη λεπτομέρεια οροφής Καπέλα Σιξτίνα

από

τον

Μιχαήλ

Άγγελο.

Ραφαήλ, η σχολή των Αθηνών

Μιχαήλ Άγγελος, οροφή Καπέλα Σιξτίνα

Τον 18ο αι. ο Τιέπολο συνέχισε με επιτυχία την τεχνική της Νωπογραφία.

Τιέπολο, Απόλλωνας και Δάφνη

Σαπφώ,Πομπηία

Το «δωμάτιο των συζύγων» στο δουκικό ανάκτορο της Μάντοβα, με νωπογραφίες του Αντρέα Μαντένια.

ΤΕΧΝΙΚΕΣ εισαγωγικά  Kονίαμα είναι ο τοιχογραφικός σοβάς των εκκλησιών και αποτελείται από 3 στρώματα που το πρώτο είναι πιο παχύ περίπου 10 χιλιοστά, το δεύτερο 3 χιλιοστά και το τρίτο, που είναι και το ζωγραφικό στρώμα, 2 χιλιοστά. Τα υλικά του κονιάματος είναι ασβέστης και άμμος.  H τοιχογραφία αποτελείται από το κονίαμα (υπόστρωμα) και τη ζωγραφική επιφάνεια.  Η νωπογραφία δεν επιτρέπει καμία τροποποίηση ή επιδιόρθωση. Είναι λοιπόν σαφές οτι απαιτεί ταχύτητα και μαεστρία εκ μέρους του καλλιτέχνη, καθώς και προσοχή στην κάθε λεπτομέρεια.

Fresco O ζωγράφος τοποθετεί τα χρώματά του στο υγρό ακόμα κονίαμα δίχως συνδετικό. Tα χρώματα ενώνονται με το νερό που αποβάλλεται διαμέσου της επιφάνειας του τρίτου στρώματος του κονιάματος. Και ενώ αυτό στεγνώνει θα σταθεροποιηθούν και θα γίνουν ένα με το κονίαμα. Tο αποτέλεσμα αυτής της τεχνικής θα είναι μία νωπογραφία, μια ζωγραφική επιφάνεια, η οποία λέγεται Afresco ή fresco.

Εκκλησία της Μπογιάνα,Βουλγαρία(9ος-10ος αι.)

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΥΛΙΚΑ

Πολυκαιρισμένος σβηστός ασβέστης Άμμος γλυκού νερού Άριστος γύψος Καθαρό βρόχινο νερό, ποταμίσιο ή πηγής.

 ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ

Σε τοίχο κτισμένο από τούβλα ή πέτρα που έχει στεγνώσει ολότελα, θα γίνει η εξής προετοιμασία: ο

 Σε μουσκεμένο τοίχο, περνάμε το 1 λάσπωμα ασβέστη, χοντρή άμμο και κομμάτια από άχυρα, καννάβινες ίνες ή άλλα υλικά που συγκρατούν το πρώτο υπόστρωμα του σοβά.  Ο ζωγράφος καθαρίζει την επιφάνεια, που θα ζωγραφιστεί σε μια μόνο μέρα, πριν το υλικό στεγνώσει.  Η επιφάνεια καλύπτεται από 1-2 διαδοχικά στρώματα λεπτότερου σοβά.  Το επόμενο πρωί θα γίνει η τελευταία επίστρωση, ώστε να ζωγραφίσει ο καλλιτέχνης, όσο είναι ακόμα νωπή (υγρή).

Έτσι προκύπτει και η ονομασία «νωπογραφία» ή «fresco»

Secco

Aν τοποθετήσει κάποιος τα χρώματα

σε

κονιάματος

μία

επιφάνεια

που

έχει

ήδη

στεγνώσει ή σκληρύνει, τότε το αποτέλεσμα

δεν

νωπογραφία. οπωσδήποτε

είναι

Χρειάζεται ένα

συνδετικό

υλικό που θα κρατήσει τα χρώματα στην επιφάνεια του κονιάματος όπως αυγό, λάδι ή ζωική κόλλα. Aυτή η τεχνική λέγεται secco.

Mezzo Fresco

Tα χρώματα τοποθετούνται σε κονίαμα που έχει στεγνώσει λίγο και

δεν

απορροφώνται

τόσο

βαθιά, όσο στο γνήσιο fresco και γι'αυτό ενισχύονται με κάποιο συνδετικό όπως ζωική κόλλα, αυγό ή λάδι.

ΣΩΖΟΜΕΝΕΣ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Εκκλησία της Μπογιάνα, Βουλγαρία (90ς-10Ος αι).

Βuckle Church, Kαππαδοκία, Τουρκία

Στουντένιτσα και Μιλέσεβα, Σερβίας (11ος και 12ος αι)

Καστοριά

Β. ΕΓΚΑΥΣΤΙΚΗ Η εγκαυστική τέχνη είναι μία από τις αρχαιότερες μεθόδους ζωγραφικής, όπου σύμφωνα με τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο εφαρμόστηκε αρχικά περί την 104η Ολυμπιάδα (364-361 π.Χ.). Χαρακτηριστικό της τεχνικής αυτής είναι η πρόσμειξη των χρωμάτων με καυτό κερί μέλισσας και στην συνέχεια η έγκαυση του υλικού στην επιφάνεια εργασίας με την χρήση καυτηρίων. Οι πρώτες εφαρμογές της έγιναν από αρχαίους Έλληνες καλλιτέχνες. Χρησιμοποιήθηκε για να διακοσμηθούν γλυπτά, τοιχογραφίες, πλοία αλλά και στην αρχιτεκτονική. Η ελληνική τέχνη εξαπλώθηκε στην Αίγυπτο κατά την Ελληνιστική περίοδο και χάρη στον μεγάλο ελληνικό πληθυσμό που κατοικούσε εκεί, οι Αιγύπτιοι δεν άργησαν να υιοθετήσουν την χρήση της εγκαυστικής. Σημαντικό παράδειγμα της επίδρασης αυτής στους Αιγυπτίους ήταν η δημιουργία των Φαγιούμ που χρονολογούνται μεταξύ 100-300 μ.Χ. Αυτά τα πορτραίτα δημιουργήθηκαν για να τοποθετηθούν στις μούμιες, αφού έφεραν το πρόσωπο του νεκρού. Καθώς η τέχνη αυτή είχε αναπτυχθεί σε Ελλάδα και Αίγυπτο ήταν αναπόφευκτη η εξάπλωση στη Ρώμη. Η κατοχή τέτοιων έργων τέχνης προσέδιδε κύρος στον ιδιοκτήτη τους. Τα έργα αυτά δεν φθείρονται εύκολα στην υγρασία και την γενικότερη επίδραση των καιρικών συνθηκών. Έτσι προστατεύεται και η επιφάνεια στην οποία είναι φτιαγμένα. Παρόλα αυτά, αρχαία δείγματά της δεν μας έχουν διασωθεί αρκετά σήμερα. Τα σημαντικότερα διατηρούμενα μνημεία, εκτός από αυτά που υπάρχουν σε ναούς και την Ακρόπολη, είναι οι επιτύμβιες στήλες των Παγασών, μερικές παραστάσεις μακεδονικών τάφων, τα Φαγιούμ και ορισμένες πρώιμες χριστιανικές εικόνες από το Σινά. ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

Η επιφάνεια στην οποία γίνεται η ζωγραφική παράσταση θα πρέπει να είναι

τραχιά. Στην συνέχεια αλείφεται με λεπτή λευκή βαφή και πάνω σ' αυτήν σχεδιάζεται το περίγραμμα της παράστασης με μελανό χρώμα. 2.

Ύστερα βάφονται όλες οι λεπτομέρειες της σύνθεσης με χρώματα που έχουν

εκ των προτέρων ανακατευτεί με κερί. Στο τέλος ο ζωγράφος πλησιάζει στην εικόνα του ένα κομμάτι πυρωμένο σίδερο, αναλύοντας έτσι τις βαφές και με πινέλο ή το κέστρο διασκευάζει ή επιστρώνει τους όγκους, ώστε να επιτύχει το επιθυμητό 39

αποτέλεσμα και να εξαλείψει κάθε εξόγκωμα ή άλλη ανωμαλία. Παράδειγμα (εικόνα Χριστού, Μοναστήρι Αγ. Αικατερίνης, όρος Σινά):

Σχεδιασμός περιγράμματος με μολύβι ή κάρβουνο σε τραχιά επιφάνεια.

Θερμή επιφάνεια στην οποία το κερί μαζί με

χρώμα από σκόνη αγιογραφίας γίνεται η πάστα που τοποθετείται στη ζωγραφική επιφάνεια.

Γραφή περιγραμμάτων με πινέλο.

Αλλαγή χρώματος.

Γρήγορη μεταφορά με το κολητήρι ή το πινέλο.

Άπλωμα χρώματος.

Αλλαγή χρώματος

Τοποθέτηση

και

κεριού

μείγματος με

χρώματος

σπάτουλα

σε

προσχεδιασμένες περιοχές. 9.

Αλλαγή χρώματος.

10.

Τοποθέτηση νέου χρώματος.

11.

Επανάληψη για κάθε χρώμα

και ομαλοποίηση με το κολητήρι.

ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ ΚΕΡΙΟΥ

Τοποθετούμε το δοχείο με το νέφτι στη κατσαρόλα με το ζεστό νερό και το

ανακατεύουμε μέχρι να λιώσει. 2.

Φιλτράρουμε το μείγμα στο πλαστικό δοχείο.

Μεταφέρουμε το φιλτραρισμένο μείγμα σε διάλειμμα, για να κρυώσει.

*Διαφορετικές αναλογίες υλικών παράγουν διαφορετικής πυκνότητας και υφής μείγματα (εικόνα). Χρησιμοποιούμε το 1ο μείγμα για τα πρώτα επίπεδα χρωματικής επίστρωσης, το 2ο για τα υψηλότερα στρώματα και τέλος το 3ο για τις τελευταίες λεπτομέρειες. ΣΗΜΕΡΑ Σήμερα η εγκαυστική τέχνη φαίνεται να έχει εκλείψει καθώς είναι αρκετά δύσκολη ως προς τη διαδικασία κατασκευής της και χρονοβόρα.

Μπατίκ Η μπατίκ είναι μια τέχνη η οποία αφορά αποκλειστικά υφάσματα. Αποτελεί κλάδο της εγκαυστικής. Η τέχνη μπατίκ είναι και ζωγραφική και χειροτεχνία. Στην πραγματικότητα δεν είναι απλώς ζωγραφική αλλά κανονικό βάψιμο του υφάσματος με μια ειδική διαδικασία, ώστε το ύφασμα να μην βάφεται ομοιόμορφα, αλλά μόνο στα μέρη που θέλουμε να μας δώσουν ένα ορισμένο σχέδιο. Η βασική τεχνική του μπατίκ επινοήθηκε στην Ιάβα της Ινδονησίας. Εκεί κατασκευάζουν τέτοια υφάσματα μέχρι και σήμερα, κυρίως με παραστάσεις πραγματικών, μυθικών ή φανταστικών μορφών. Είναι μια από τις πιο ακριβές και επιδέξιες μεθόδους, ενώ τα σχήματα και τα χρώματα είναι μεγάλης καλλιτεχνικής αξίας. ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ Στην μπατίκ χρησιμοποιείται ένα ειδικό εργαλείο, το τζάντιγκ (Tjanting), ή ακόμα μπορεί να χρησιμοποιηθεί απλώς ένα πινέλο. Πάνω στο ύφασμα γίνεται ένα προσχέδιο, με μολύβι ή κάρβουνο, βάσει του οποίου καλύπτουμε ορισμένα μέρη της επιφάνειας του υφάσματος με λιωμένο κερί (στα μέρη αυτά το κερί διαποτίζει το ύφασμα, ενώνεται με τις ίνες του). Βουτάμε το ύφασμα σε διάλυμα μπογιάς (το κερί δεν αφήνει να διαποτίσει αυτά τα μέρη στα οποία είναι κολλημένο). Έτσι καθώς ορισμένα μέρη μένουν άβαφτα, το ύφασμα αποκτά πχ άσπρο- ανοιχτόχρωμο σχέδιο σε χρωματιστό φόντο. Αν θέλουμε ένα σχέδιο με περισσότερα χρώματα, πρέπει να επαναλάβουμε αντίστοιχα το κέρωμα και το βάψιμο. Το πρώτο βάψιμο μετά το πρώτο κέρωμα πρέπει να γίνεται με την πιο ανοιχτόχρωμη μπογιά, το 2ο σε μπογιά έναν τόνο πιο σκούρο και να συνεχίσουμε την διαδικασία μέχρι το τελευταίο, το πιο σκούρο χρώμα. Αφού τελειώσουμε με τα κερώματα και τα βαψίματα, απλώνουμε το ύφασμα να στεγνώσει και κατόπιν το τοποθετούμε σε μια επίπεδη επιφάνεια ανάμεσα σε παλιές εφημερίδες ή απορροφητικό χαρτί. Τέλος σιδερώνουμε το ύφασμα για να λιώσει το κερί και να αφαιρεθεί από το έργο. Το χαρακτηριστικό των υφασμάτων μπατίκ είναι οι λεπτές γραμμές που σχηματίζουν τα ρήγματα του ξεραμένου και εύθραυστου κεριού, όταν τα βουτάμε στο χρώμα.

Γ. ΦΟΡΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ Οι Βυζαντινοί ονόμαζαν εικόνα κάθε θρησκευτική απεικόνιση με οποιαδήποτε τεχνική η υλικά και αν είχε γίνει. Σήμερα ωστόσο χρησιμοποιούμε τον όρο αυτό μόνο για φορητούς πινάκες. Οι εικόνες μέσω των χρωμάτων και των σχημάτων τους αποτυπώνουν τα νοήματα και τους συμβολισμούς της χριστιανικής θρησκείας. Ειδικά μέσα στο χριστιανικό ναό, οι εικόνες αφηγούνται, διδάσκουν και συμβολίζουν. Συγκεκριμένα, η τέχνη στο εσωτερικό του ναού έχει σκοπό να συνδέσει το πνευματικό και το υπερβατό με τη γήινη πραγματικότητα. Η θρησκευτική ζωγραφική χωρίζεται σε τέσσερις κατηγορίες: τις φορητές εικόνες, τις τοιχογραφίες, τα ψηφιδωτά και τις μικρογραφίες. Οι περισσότερες φορητές βυζαντινές εικόνες είναι από ξύλο και το πιο συνηθισμένο σχήμα τους είναι το ορθογώνιο. Σπανιότερα ήταν από λίθο η μέταλλο. Υπήρχαν και αναδιπλούμενες εικόνες συνήθως για ιδιωτική χρήση. Τα λεγόμενα δίπτυχα η τρίπτυχα.

Φορητή

Μικρογραφία

τοιχογραφία

ψηφιδωτό

Δίπτυχα

Ο πρώτος αγιογράφος κατά την παράδοση

θεωρείται

Ευαγγελιστής

Λουκάς.

Ευαγγελιστής ζωγράφισε πρώτος τρεις εικόνες της Θεοτόκου που κρατούσε

στα

νεογέννητο

χέρια

Χριστό,

της από

το κερί,

μαστίχα και χρώματα, , τις όποιες και πρόσφερε στην ίδια. Οι τρεις αυτές εικόνες μας διασώζονται μέχρι και σήμερα. Στα Ιεροσόλυμα, στη

Μόσχα

και

το

Μεγάλο

Σπήλαιο. Κατά τη βυζαντινή εποχή οι φορητές εικόνες γνώρισαν μεγάλη δόξα. Πολύ γρήγορα έγιναν αντικείμενο αληθινής λατρείας. Οι πιστοί τους απέδιδαν ευεργετικές ιδιότητες, 46

ενώ επίσης πίστευαν ότι διαδραματίζουν προστατευτικό ρόλο στην άμυνα των πόλεων. Όταν ο Ηράκλειος, για παράδειγμα, ξεκίνησε για την εκστρατεία εναντίον του Χοσρόη το 622 τοποθέτησε μια εικόνα της Παναγιάς πάνω στην πύλη της Κωνσταντινούπολης για να προστατεύει την πρωτεύουσα κατά την απουσία του. Πρόκειται για την Παναγία των Βλαχερνών. Η Παναγία

των

Βλαχερνών

είναι

βυζαντινή

εκκλησία της Κωνσταντινούπολης και ένα από τα σημαντικότερα προσκυνήματα της Παναγίας, που βρίσκεται στις ακτές του Κεράτιου κόλπου. Αρκετές φορές οι χριστιανοί κατέφευγαν στις εικόνες και ζητούσαν τη βοήθεια τους σε περιστάσεις

του

ιδιωτικού

βίου.

Μάλιστα,

υπήρχαν περιπτώσεις που οι εικόνες γίνονταν ανάδοχοι κατά τη βάπτιση των παιδιών. Κατά την περίοδο της Εικονομαχίας, όπου έχουμε συγκρούσεις μεταξύ εικονομάχων και εικονολατρών, δεν υπάρχει δημιουργία νέων εικόνων.Γνωστά πρόσωπα μας είναι ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, υπέρμαχος των εικονόφιλων κατά την Α΄ φάση της εικονομαχίας (726- 787 μΧ) και ο Άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης, σημαιοφόρος της Ορθοδοξίας που υπερασπίζεται τις εικόνες κατά τη Β΄ φάση της εικονομαχίας (813843μΧ)

Ιωάννης Δαμασκηνός και Θεόδωρος Στουδίτης

Ο σάλος της Εικονομαχίας έληξε οριστικά με την ενδημούσα Σύνοδο του 843 μΧ στην Κωνσταντινούπολη, όταν βασίλευε η Αγία Θεοδώρα. Η Σύνοδος αποφάσισε την αναστήλωση των άγιων εικόνων και επιπλέον θέσπισε την Κυριακή της Ορθοδοξίας. Εξίσου σημαντική περίοδος για την αγιογραφία και τις φορητές εικόνες αποτελεί η εποχή των Παλαιολόγων, που περιγράφεται και ως ο χρυσός αιώνας της αγιογραφίας. Ο 14ος αιώνας είναι ανθρωποκεντρικός και για αυτό φαίνεται καθαρά στην αγιογραφία μια στροφή προς τα ανθρώπινα, μια τάση για αφήγηση των γεγονότων μέσω της τέχνης, που επιδιώκει να συγκινήσει και να αγγίξει το συναίσθημα του θεατή. Τέλος, δυο αιώνες μετά, έχουμε τεράστια ακμή των φορητών κρητικών εικόνων με κύριους εκπροσώπους τους τον Μιχαήλ Δαμασκηνό, τον Μόσκο, τον Πουλάκη και άλλους, οι οποίοι βέβαια δέχονται στοιχειά και από τη δυτική τέχνη.

Κατασκευή Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι οι περισσότεροι αγιογράφοι ήταν ιερείς, που δεν υπέγραφαν τα έργα τους και μας παραμένουν άγνωστοι μέχρι και σήμερα. Οι ίδιοι προσέγγιζαν το θέμα τους με ευλάβεια και προετοιμάζονταν με νηστεία και προσευχή πριν αρχίσουν να εργάζονται. Οι σκόνες που χρησιμοποιούνται για τον χρωματισμό των εικόνων είναι παρμένες από τη γη και αναμιγνύονται με την αβγοτέμπερα για να μας οδηγήσουν στην απεικόνιση του θείου. Η τεχνική της αβγοτέμπερας ήταν η πιο διαδεδομένη κατά τα βυζαντινά χρονιά και χρησιμοποιείται έως και σήμερα. 1ο βήμα Φροντίζουμε το ξύλο που θα χρησιμοποιήσουμε να είναι λειασμένο. 2ο βήμα Πάνω στη λεία επιφάνεια τοποθετούμε το ανθίβολο, χαρτί τρυπημένο

με το

περίγραμμα της μορφής που θέλουμε να σχεδιάσουμε. Μετά περνάμε πάνω του καρβουνόσκονη έτσι ώστε να περάσει από τις τρύπες και να αφήσει στη λεία επιφάνεια το αποτύπωμα του σχεδίου.

3ο βήμα Μετά χαράζουμε το σχέδιο με ένα μυτερό εργαλείο για να διακρίνεται καλυτέρα. 4ο βήμα Περνάμε ένα στρώμα κόλλας στα σημεία που θα επιχρυσωθούν και μετά κολλάμε τα φύλλα χρυσού. 5ο βήμα Προσθέτουμε πάνω στο σχέδιο τα χρώματα. 6ο βήμα Τελικά περνάμε όλη την εικόνα με βερνίκι για να γίνουν τα χρώματα πιο ζωηρά, αλλά και για προστασία.

Σπουδαίοι Αγιογράφοι

Παρακάτω αναφέρουμε ενδεικτικά μερικούς από τους κυριότερους εκπροσώπους της Αγιογραφίας. Ευαγγελιστής Λουκάς, Ηρακλείδης ο Βυζαντινός, Μιχαήλ ο Αστραπάς, Γεώργιος Καλλέργης, Θεοφάνης ο Έλληνας, Αντώνιος ο Κρής, Φράγκος Κατελάνος, Μιχαήλ Δαμασκηνός, Μόσκος, Πουλάκης.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3Ο : ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ. Α. ΠΑΛΑΙΟΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Λέγοντας παλαιοχριστιανική τέχνη εννοούμε την τέχνη που αναπτύχθηκε στους κόλπους της χριστιανικής θρησκείας από τους πρώτους χρόνους που εμφανίστηκε ο χριστιανισμός μέχρι τους χρόνους της εικονομαχίας. Κατά τους τρίτους πρώτους αιώνες, μέχρι το 313μΧ, δεν μπορούμε να μιλάμε ουσιαστικά για τέχνη, αφού η νέα θρησκεία είναι καταδιωκόμενη. Οι κατακόμβες έχουν να επιδείξουν καλλιτεχνικά στοιχεία με συμβολικό χαρακτήρα. Με τα σύμβολα οι ζωγράφοι επιδίωκαν: α) Να γίνουν κατανοητές οι βασικές αλήθειες του χριστιανισμού (πίστη, αγάπη, ελπίδα, σωτηρία, αιωνιότητα). β) Να προστατευτούν και

συγκαλυφθούν οι αλήθειες αυτές από τους διώκτες της νέας

θρησκείας. γ) Να διαδοθούν οι βασικές ιδέες του χριστιανισμού, με τη κατάλληλη επιλογή και χρήση των συμβόλων. Τα θέματα που εικονίζονται στις κατακόμβες χωρίζονται σε δύο κατηγορίες. Αυτά που δανείστηκαν από τον ειδωλολατρικό κόσμο και στα κύρια χριστιανικά θέματα. Α) Στα πρώτα περιλαμβάνονται: α) Συμβολικά πτηνά και ζώα: Το περιστέρι συμβολίζει την ειρήνη και θεωρείται σύμβολο της αθωότητας και ακεραιότητας. Το παγώνι είναι σύμβολο της αθανασίας της ψυχής. Το λιοντάρι είναι σύμβολο της δύναμης και εξουσίας. β) Συμβολικά φυτά και άνθη: Η ελιά συμβολίζει την ειρήνη. Η δάφνη είναι έμβλημα της δόξας. Η άμπελος σύμβολο της Εκκλησίας. γ) Συμβολικά αντικείμενα: Η άγκυρα είναι σύμβολο της ελπίδας. Το πλοίο απαντάται ως σύμβολο της Εκκλησίας. Ο φάρος είναι σύμβολο της διάσωσης. δ) Συμβολικοί μύθοι: Ο μύθος του Ορφέα, ο μύθος του Έρωτα και της Ψυχής, ο μύθος του Ηρακλή. Β) Τα χριστιανικά θέματα των κατακομβών διακρίνονται σε δύο κατηγορίες: α) Σε συμβολικές παραστάσεις που αναφέρονται στον Χριστό όπως ο ιχθύς, ο αμνός, ο καλός ποιμήν και τα μονογράμματα του Χριστού. β) Σε παραστάσεις από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη όπως η κιβωτός του Νώε, η θυσία του Αβραάμ, ο Ιωνάς, ο Δανιήλ ανάμεσα στα λιοντάρια, η προσκύνηση των μάγων, οι δώδεκα απόστολοι και κάποια θαύματα του Ιησού.

Οι πέντε άρτοι=σώμα Χριστού

Ι.Χ.Θ.Υ.Σ

καράβι=Εκκλησία

Άγκυρα=ελπίδα

Περιστέρι= αθωότητα

φοίνικας=αθανασία

Ελιά= αιωνιότητα

Ο Καλός Ποιμήν

Οι Δώδεκα απόστολοι

Οι τοιχογραφίες των κατακομβών έχουν μεγάλη σπουδαιότητα για τη Χριστιανική Τέχνη, επειδή στις κατακόμβες σώθηκαν τα αρχαιότερα δείγματα της Ζωγραφικής, των πέντε πρώτων χριστιανικών αιώνων. Δεδομένου ότι δε διατηρούνται πολλές τοιχογραφίες της Παλαιοχριστιανικής περιόδου, αντιλαμβάνεται κανείς την τεράστια σημασία της ζωγραφικής των αρχαίων χριστιανικών τάφων. Πολλά αγιογραφικά θέματα, τα οποία επαναλαμβάνονται μέχρι σήμερα στους ναούς, έχουν τις ρίζες τους στις κατακόμβες. Έτσι, η ζωγραφική των κατακομβών αποτελεί όχο μόνο την απαρχή, αλλά και την εξελικτική πορεία της Χριστιανικής Ζωγραφικής.

Οι τρεις παιδες εν καμίνω

Όταν η Εκκλησία θριάμβευσε και βγήκε από τις κατακόμβες, τότε και η ζωγραφική έγινε εξάγγελος του ιστορικού περιεχομένου της πίστης. Οι τοίχοι των Βασιλικών γέμισαν με παραστάσεις από τη ζωή του Ιησού, της Παναγίας, των Μαρτύρων. Στην περίοδο αυτή η ζωγραφική έχει έντονο ελληνικό χαρακτήρα. Τα θέματά της ήταν μια περαιτέρω εξέλιξη του θεματολογίου των κατακομβών. Καθώς περνούσαν όμως τα χρόνια, το ελληνιστικό στοιχείο ( η χάρη, η κομψότητα, η γραφικότητα και ειδυλλιακά παραδείσια θέματα) υποχωρούσε μπροστά στο ανατολίτικο στοιχείο ( ασιατική πολυτέλεια, μετωπικότητα των μορφών, ιερατική ακαμψία). Η πάλη ανάμεσα στα δύο στοιχεία κορυφώθηκε την εποχή του Ιουστινιανού και επικράτησε το ανατολίτικο στοιχείο. Τότε μπήκαν οι βάσεις για τη διαμόρφωση της καθαυτό βυζαντινής ζωγραφικής, η οποία πήρε την τελική της όψη μετά την εικονομαχία. Οι τοιχογραφίες αυτής της περιόδου δεν είναι πολλές και οι κυριότερες βρίσκονται στις μονές του αγίου Ιερεμίου και του Απολλώ στην Αίγυπτο. Επίσης στην Ρώμη και στο Καστελσέπριο του Μιλάνου.

Παλαιοχριστιανικές νωπογραφίες: Ο Καλός Ποιμήν και οι άγιοι Κοσμάς και Δαμιανός.

Η περίοδος πριν την εικονομαχία είναι η περίοδος των ψηφιδωτών συνθέσεων. Τα ψηφιδωτά αρχικά χρησιμοποιήθηκαν για την επίστρωση δαπέδων και στη συνέχεια για την επένδυση τοίχων. Έτσι μπορούμε να θαυμάσουμε τα ψηφιδωτά όπου οι χριστιανοί καλλιτέχνες δανείζονται τα περισσότερα θέματα αλλά και την τέχνη του ψηφιδωτού, από τα σύγχρονα κτίρια της εποχής. Οι θόλοι και οι κόγχες των κτιρίων κοσμούνται με φυσιοκρατικά θέματα, με ζωηρά και εντυπωσιακά χρώματα. Βάκχοι 54

που τρυγούν σταφύλια και βόδια που τα μεταφέρουν πάνω σε ένα αμάξι, πουλιά με φωτεινά χρώματα πάνω σε καρποφόρα δέντρα, συνδυάζονται συχνά με την παράσταση του Χριστού. Οι γιρλάντες αυτών των παραστάσεων, με ρόδια και σταφύλια, φανερώνουν όλη τη φυσιοκρατική ατμόσφαιρα που επικρατούσε στην τέχνη του ψηφιδωτού (και στους τοίχους και στα δάπεδα).

Ο διάκοσμος των Παλαιοχριστιανικών Ναών καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από τις κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες των διαφόρων περιοχών. Έτσι , στα μεγάλα αστικά κέντρα η διακόσμηση ήταν πλουσιότερη, ενώ στην περιφέρεια φτωχότερη. Το δάπεδο των Ναών στην επαρχία στρωνόταν κατά κανόνα με ψηφιδωτά και οι τοίχοι διακοσμούνταν με τοιχογραφίες, ενώ στους πιο πολυτελείς Ναούς συνηθίζονταν μαρμάρινα δάπεδα και εντοίχια ψηφιδωτά και μαρμαροθετήματα.

Είναι γεγονός ότι

αρχικά οι εκκλησίες κοσμούνται από ψηφιδωτές παραστάσεις οι οποίες έχουν καθαρά συμβολικό περιεχόμενο. Ταυτόχρονα είναι αδιαμφισβήτητη η ελληνιστική τους προέλευση με την έντονη φυσιοκρατική αντίληψη που τις διαπνέει.

Παγώνι : Σύμβολο της ομορφιάς και της αθανασίας.

Ο 4ος μ.Χ αιώνας κάνει

πρώτη απόπειρα να παρουσιάσει πιο συστηματικά, θα

λέγαμε, την επίγεια και επουράνια ζωή του Χριστού. Οι ψηφιδωτές παραστάσεις της Santa Costanza

και της Αγ. Πουντεντιάνα είναι η απαρχή μιας συγκεκριμένης

χριστιανικής εικονογραφίας. Έτσι λοιπόν η ψηφιδωτή διακόσμηση κατά τον 5ο αιώνα θα έχει να μας παρουσιάσει σημαντικές συνθέσεις με συμβολικό, αλλά και ιστορικόαφηγηματικό περιεχόμενο.

Ο Καλός Ποιμήν, Μαυσωλείο Galla Placidia, 5ος αι, Ραβέννα.

Κλασσικό παράδειγμα αποτελεί η ψηφιδωτή παράσταση του Καλού Ποιμένα από το Μαυσωλείο της Galla Placidia, κόρης του Μεγάλου Θεοδοσίου. Στη σκηνή η κυρίαρχη μορφή είναι αυτή του Χριστού, που είναι στο κέντρο της παράστασης. Είναι καθισμένος σε ένα βράχο και στηρίζει στο έδαφος μεγάλο χρυσό Σταυρό. Εντυπωσιάζουν ιδιαίτερα το ολόχρυσο φωτοστέφανο , τα νεανικά χαρακτηριστικά του προσώπου με τα μακριά μαλλιά που πέφτουν πίσω από τους ώμους και ο χρυσός μακρύς χιτώνας με τις δυο κατακόρυφες γαλάζιες ταινίες. Στα πόδια του αναδιπλώνεται πορφυρό ιμάτιο. Στη σκηνή , ο Χριστός παριστάνεται ως «Καλός Ποιμένας» και υπάρχουν διπλά του έξι αμνοί μέσα σε παραδεισιακό τοπίο. Αυτό το αγαπητό θέμα έχει καταγωγή από απεικονίσεις βουκολικών σκηνών της ύστερης αρχαιότητας. Ανάλογη καταγωγή έχει και η απόδοση του κάμπου. Αυτά που χαρακτηρίζουν την εικόνα είναι η λαμπρότητα και ο πλούτος των πολύχρωμων 56

ψηφίδων. Η παράσταση αυτή θεωρείται από πολλούς ως ένα αριστούργημα της χριστιανικής τέχνης στη Ραβέννα.

Παράλληλα εκφράζει την προσπάθεια της

Εκκλησίας να διατυπώσει τις αλήθειες της πίστης της χρησιμοποιώντας το κυρίαρχο φυσιοκρατικό και νατουραλιστικό καλλιτεχνικό ρεύμα της εποχής. Τέλος οι πρώτες Παλαιοχριστιανικές φορητές εικόνες ακολούθησαν την τεχνική και την τεχνοτροπία των προσωπογραφιών του Φαγιούμ της Αιγύπτου. Οι παλαιότερες από τις γνωστές σήμερα βυζαντινές φορητές εικόνες ανάγονται στον 6ο αιώνα και βρέθηκαν στη Μονή Αγίας Αικατερίνης στο Σινά. Αυτές εικονίζουν επεισόδια από την Αγία Γραφή και τους βίους των αγίων ή μεμονωμένα ιερά πρόσωπα. Οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται είναι της τέμπερας, του σμάλτου και κυρίως η εγκαυστική. Μοναδικό δείγμα εγκαυστικής τεχνικής και Παλαιοχριστιανικής Ζωγραφικής τέχνης αποτελεί η φορητή εικόνα του Χριστού της Μονής Σινά που ανήκει στον 6ο μΧ αι. Στη συγκεκριμένη εικόνα συνυπάρχουν οι νατουραλιστικές τάσεις της ελληνιστικής παράδοσης –ιδιαίτερα στο πρόσωπο- με την εμφανή προσπάθεια του καλλιτέχνη να προχωρήσει στην αφαιρετική διαδικασία και να προβάλλει μια άχρονη Ύπαρξη πίσω από την

απεικόνιση

του

συγκεκριμένου

προσώπου, χρησιμοποιώντας συγκεκριμένες χρωματικές αποδόσεις, τη μετωπικότητα, την έκφραση των ματιών, τα σύμβολα του φωτοστέφανου

και

του

σταυρού.

μετάβαση από το νατουραλισμό στην αφαίρεση είναι ένα κυρίαρχο στοιχείο στη διαδικασία της ιστορικής μετάβασης της τέχνης από την Ύστερη Ρωμαϊκή στην Πρώιμη Βυζαντινή περίοδο και ως εκ τούτου είναι ένα σημείο αιχμής για τη διάκριση και καθιέρωση μιας πραγματικά μοναδικής αντίληψης για την τέχνη. Ο Χριστός είναι ενδεδυμένος με τον παραδοσιακό πορφυρό χιτώνα. Το φωτοστέφανο που περιβάλλει το κεφάλι Του φέρει σταυρό και μια σειρά διακοσμητικές χάντρες στην περιφέρειά του. Μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι η διαφορά ανάμεσα στο χρώμα του προσώπου και το χρώμα των χεριών. Αν επιχειρούσαμε να φέρουμε τον κεντρικό 57

άξονα της εικόνας θα βλέπαμε ότι η δεξιά πλευρά του προσώπου και του σώματος του Χριστού έχει εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά από εκείνα της αριστερής πλευράς. Σκοπός του καλλιτέχνη είναι να δείξει τον Χριστό στον θεατή της δεξιάς πλευράς, ως φορέα της Αγάπης και στον θεατή της αριστερής πλευράς, ως φορέα της Δικαιοσύνης. Σύμφωνα με τον Κουρτ Βάιτζμαν (Kurt Weitzmann), «η υψηλή ποιότητα αυτής της εικόνας στηρίζεται στο λεπτό χειρισμό της σάρκας, που υποδεικνύει μια σταθερή σχέση με τη κλασική παράδοση, και στη δυνατότητα του καλλιτέχνη να ξεπερνά την ανθρώπινη φύση του Χριστού με τη μεταβίβαση της εντύπωσης του άχρονου που συνδέεται με το θείο».. Μέχρι τον 6ο αιώνα μ.Χ είναι εμφανής η παρουσία του νατουραστικού και φυσιοκρατικού στοιχείου ( ελληνιστική παράδοση) αλλά και η θέληση της Εκκλησίας να προβάλλει τα ιερά της πρόσωπα και να διατυπώσει μέσω της Ζωγραφικής Τέχνης θεμελιώδεις αλήθειες της πίστης.

Ψηφιδωτό. Λεπτομέρεια από τον τρούλλο Αγίας Σοφίας Θεσσαλονίκης, 6 ος αι μΧ.

Η ακίνητη υπερβατική μορφή της Θεοτόκου και οι ωραίες και γεμάτες πνευματικότητα ανάλαφρες μορφές των αγγέλων αποτελούν το σύνδεσμο ανάμεσα στη γη και στον ουρανό.

Με τη Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδο ξεκαθαρίστηκε η ορθή αντίληψη για τις εικόνες, αλλά και για την αγιογράφηση των βυζαντινών ναών. Από τότε η Βυζαντινή Ζωγραφική πήρε το χαρακτήρα της υψηλής θεολογίας και υπομνηματίζει άριστα ότι διδάσκουν οι εκκλησιαστικοί ύμνοι. Όλες οι μορφές είναι εξώκοσμες. Με τα μέσα που διαθέτει η Ορθόδοξη αγιογραφία κατορθώνει να εκφράσει με τρόπο μοναδικό τον κόσμο της Χάριτος, «τον καινόν ουρανόν και την καινήν γην». Ο

Παντοκράτορας

εκφράζει ομοουσίου,

άριστα η

του το

τρούλλου

δόγμα

Θεοτόκος

του στο

τεταρτοσφαίριο της κόγχης του ιερού ως

Πλατυτέρα-

εκφράζει

το

μεσιτευτικό Της ρόλο για τη σωτηρία των ανθρώπων. Η παράσταση της Ανάστασης –σαν Κάθοδος στον Άδηεκφράζει το δογματικό νόημα της Ανάστασης « θάνατον πατήσας» και τον Αδάμ «παγγενή αναστήσας».

Παντοκράτορας, «καινός ουρανός και καινή γη».

Η Βυζαντινή Ζωγραφική θα αναδειχτεί σε τέχνη μυσταγωγική. Η μυστική γλώσσα της Αγιογραφίας μας βοηθά να βιώσουμε ολόκληρο το Μυστήριο της Θείας Οικονομίας, δηλαδή «της εν σαρκί πολιτείας, του Πάθους, του σωτηρίου θανάτου και της απολυτρώσεως». Επίσης θα πάρει και χαρακτήρα προτρεπτικό. Ο Κων/πόλεως Γερμανός Α΄ γράφει: «άπερ δια της ακοής πεπιστεύκαμεν, ταύτα και δια της γραφικής μιμήσεως προς βεβαιοτέραν ημών πληροφορίαν συνιστάνομεν… ώστε και ημάς μιμητάς της ανδρείας αυτών και της προς Θεόν αγάπης, δια των αγαθών έργων αποδειχθήναι».

…θάνατον πατήσας…. και τον Αδάμ παγγενή αναστήσας.

Β. ΕΙΚΟΝΟΜΑΧΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ. Η εικονομαχική έριδα συντάραξε την Ανατολική

Εκκλησία και το Βυζαντινό

κράτος για περισσότερα από 130 χρόνια και ανέκοψε την πορεία της ζωγραφικής. Η εικονογραφική

παράδοση

διατηρείται

κυρίως από μοναχούς που αντιδρούσαν στην εικονοκλαστική κρατική εξουσία και που ζούσαν σε απομακρυσμένες περιοχές. Πολλοί από αυτούς κατέφυγαν στην Ιταλία και μετέφεραν εκεί τη ζωγραφική τους παράδοση, η οποία είχε ευνοϊκές συνέπειες για την Τέχνη της Δύσης.

Εικονομαχική «μανία»

διακοσμητικό μοτίβο εικονομαχικής περιόδου

Στα χρόνια της εικονομαχίας αφαιρέθηκαν από τους ναούς οι εικόνες και καταστράφηκαν τοιχογραφίες και ψηφιδωτά ή σοβατίστηκαν και πάνω

στο

νέο

κονίαμα

ζωγραφίστηκαν

διακοσμητικά θέματα όπως δέντρα, λουλούδια, ζώα, σκηνές κυνηγιού και ιπποδρόμου. Ξανάρθαν

δηλαδή

ελληνιστικά

θέματα.

στη

χρήση

Μόνο

τα ο

παλιά Σταυρός

διατηρήθηκε σαν θρησκευτικό σύμβολο και μάλιστα τιμήθηκε ιδιαίτερα σαν θέμα, ίσως. επειδή χρησιμοποιήθηκε άλλοτε από

Αγ Ειρήνη, Κων/λη.

τον Μ. Κων/νο και ήταν το σύμβολο του Χριστιανισμού. Είναι ο γνωστός στην ιστορία της Τέχνης

Εικονομαχικός Σταυρός. Έτσι στην αψίδα της Αγίας Ειρήνης

Κων/λεως σώζεται ένας μεγάλος

ψηφιδωτός Σταυρός εκείνης της εποχής. Τέτοιους

εικονομαχικούς Σταυρούς αργότερα τους σκέπασαν, ζωγραφίζοντας πάνω τους την Πλατυτέρα όπως έγινε για παράδειγμα στην Αγία Σοφία Θεσσαλονίκης.

Εσωράχιο, Αγία Σογία Θεσσαλονίκης, 6 ος αι.

Γ. ΜΕΣΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΕΠΟΧΗ Ή ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΜΑΚΕΔΟΝΩΝ ΚΑΙ ΚΟΜΝΗΝΩΝ. Η περίοδος αυτή αποτελεί έναν από τους χρυσούς αιώνες του Βυζαντινού πολιτισμού και Τέχνης. Η Τέχνη αυτή πήρε τότε τον οριστικό της χαρακτήρα και έγινε μια τυπική Βυζαντινή Τέχνη. Αυτό κατορθώθηκε με τη συγχώνευση παλαιών και νέων στοιχείων. Δύο είναι τα νέα στοιχεία, στα οποία οφείλεται ο εντελώς ιδιότυπος χαρακτήρας της βυζαντινής τέχνης: α) η μίμηση των προτύπων της κλασσικής αρχαιότητας ( πτυχώσεις ενδυμάτων, κινήσεις, ευγένεια και χάρη) και β) η μίμηση έργων της μουσουλμανικής τέχνης ( διακόσμηση ενδυμάτων, χειρογράφων, κουφικές επιγραφές). Πρέπει να σημειωθεί ότι την εποχή των Μακεδόνων –Κομνηνών εμφανίστηκαν νέοι τύποι ναών, νέα διακοσμητικά θέματα και νέοι συνδυασμοί τους, πλουτίστηκε το θεματολόγιο της εικονογράφησης και δημιουργήθηκαν τρεις κυρίως εικονογραφικοί κύκλοι: ο δογματικός, ο λειτουργικός και ο ιστορικός. Ο κάθε κύκλος πήρε τη δική του θέση μέσα στο ναό. Θέματα του δογματικού κύκλου αποτελούν: α) η παράσταση του Ιησού ως Διδασκάλου στο τύμπανο της κεντρικής εισόδου. Ο Χριστός είναι η θύρα εισόδου 61

στη Βασιλεία του Θεού. β) Ο Παντοκράτορας γ) οι Προφήτες ανάμεσα στα παράθυρα του τυμπάνου του τρούλλου (ανήγγειλαν τον Ιησού ως Μεσσία). δ) οι τέσσερις ευαγγελιστές στα σφαιρικά τρίγωνα του τρούλλου ( διέδωσαν το Λόγο του Θεού και υποβαστάζουν την Εκκλησία με το έργο τους). ε) Η Πλατυτέρα στην κόγχη του ιερού ( μεσιτεύουσα υπέρ της Εκκλησίας). Στ) η ετοιμασία του Θρόνου πάνω από την Αγία Τράπεζα (αναμιμνήσκει την Τελική Κρίση). Θέματα του λειτουργικού κύκλου αποτελούν: α) Η Κοινωνία των Αποστόλων β) Οι μεγάλοι Ιεράρχες γ) ο Μελισμός και δ) η Άκρα Ταπείνωση. Τέλος στον ιστορικό κύκλο ανήκουν οι παραστάσεις: α) του Δωδεκάορτου β) σκηνές από το βίο της Θεοτόκου και των Αγίων γ) απεικονίσεις γεγονότων της ζωής του Χριστού και των θαυμάτων Του. Την περίοδο των Μακεδόνων και των Κομνηνών οι τοιχογραφίες είναι σχετικά λίγες, πολύ διασπαρμένες και καταστραμμένες. Στην Κωνσταντινούπολη σώθηκαν ελάχιστα δείγματα τοιχογραφιών, ενώ στον ελλαδικό χώρο εντοπίζουμε τοιχογραφίες στην Παναγία των Χαλκέων Θεσσαλονίκης, στην κρύπτη της αγίας Βαρβάρας κάτω από το Καθολικό του Οσίου Λουκά Βοιωτίας, στην Καστοριά, στο Βατοπέδι, στη μητρόπολη Καλαμπάκας, στη μονή Μυριοκεφάλων Κρήτης. Τις περισσότερες τοιχογραφίες έχουμε στην Καππαδοκία. Εκεί είχαν ιδρυθεί ολόκληροι οικισμοί μοναχών, οι οποίοι ελάξευσαν τα κελλιά και τις εκκλησίες τους μέσα σε μαλακούς βράχους. Οι εκκλησίες αυτές είναι πολλές δεκάδες και είναι γεμάτες από τοιχογραφίες που χρονολογούνται μεταξύ του 9ου και 12ου αιώνα. Βέβαια δεν έχουν μεγάλη καλλιτεχνική αξία, αλλά μας δίνουν μια σαφή ιδέα για την τέχνη των μοναχών εκείνης της περιόδου και περιοχής. Αξιόλογες

είναι

και

οι

τοιχογραφίες των σλαβικών χωρών. Είναι κυρίως έργα Ελλήνων

ζωγράφων

μαθητών τους που είχαν μετακληθεί Θεσσαλονίκη

από

τη

και

την

Κωνσταντινούπολη. Πολύ σπουδαία έργα της Βυζαντινής ζωγραφικής βρίσκονται 62

στο Κουρμπίνοβο και στη μονή Στουντένιτσα της Σερβίας όπως και στο Νέζερι κοντά στα Σκόπια. Πρέπει να σημειώσουμε ότι οι τοιχογραφίες της Αγίας Σοφίας Αχρίδας είναι από τα λίγα δείγματα μνημειώδους Βυζαντινής ζωγραφικής που άφησε ο 11ος αιώνας. Ενώ στο Κίεβο ο ναός της Αγίας Σοφίας έχει διακοσμηθεί με τοιχογραφίες Ελλήνων καλλιτεχνών.

Ναός Αγίου Παντελεήμονα, Νέζερι, Σκόπια, 11ος αι.

Σε ότι αφορά τις φορητές εικόνες της περιόδου αυτής σημαντικός αριθμός τους βρίσκεται στη μονή Σινά, στο Άγιο Όρος, στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών, στο Μουσείο του Κιέβου, του Λένιγκραντ, της Μόσχας, του Κιέβου, του Βερολίνου και της Βενετίας

Πορταΐτισσα, Άγιο Όρος

Παναγία Βλαδίμηρου, Μόσχα

Το καλλιτεχνικό είδος που δεσπόζει κατά τη μεσοβυζαντινή περίοδο είναι τα ψηφιδωτά. Τα εντοίχια μωσαϊκά έγιναν ένα σπουδαίο είδος έκφρασης του βυζαντινού πνεύματος και του αισθητικού ιδεώδους. Υπάρχουν πάμπολλα δείγματα ψηφιδωτών στη δυτική Ευρώπη και κυρίως την Ιταλία: Στη Σικελία ( Παλέρμο, Μονρεάλε, Κεφαλού), στη Βενετία ( άγιος Μάρκος), στη Φλωρεντία (Βαπτιστήριο). Στον Ελλαδικό χώρο όμως ξεχωρίζουν τρία οκταγωνικά μνημεία του 11ου αιώνα: Όσιος Λουκάς Βοιωτίας, Νέα μονή Χίου, Μονή Δαφνίου.

Ιερεμίας, Νέα μονή Χίου

λεπτομέρεια Βάπτισης, Όσιος Λουκάς

Γέννηση Θεοτόκου, Μονή Δαφνίου

Δογματικός Κύκλος

Παντοκράτορας και προφήτες

Πλατυτέρα

Ευαγγελιστής Λουκάς

Ετοιμασία του Θρόνου

Λειτουργικός κύκλος

Άκρα Ταπείνωση

Ιεράρχες: Χρυσόστομος- Κύριλλος Αλεξανδρείας

Ουράνια Λειτουργία

Ιστορικός κύκλος

Σκηνές από τα θαύματα του Χριστού, τη ζωή των αγίων και της Θεοτόκου.

Δ. ΥΣΤΕΡΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ

Η Υστεροβυζαντινή

περίοδος ή Περίοδος

των

Παλαιολόγων ή Παλαιολόγεια

Αναγέννηση είναι μια ιστορική περίοδος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας που ξεκινά το 1261, όταν ο Μιχαήλ Η΄ καταλαμβάνει την Κωνσταντινούπολη από τους Φράγκους , έως την άλωσή της από τους Τούρκους το 1453. Οι εδαφικές κατακτήσεις επί Μακεδονικής βυζαντινός

δυναστείας αποδείχθηκαν

στρατός

υπέστη

μεγάλη

βραχύβιο ήττα

επίτευγμα. από

Το 1071 ο

τους Σελτζούκους

Τούρκους στο Ματζικέρτ και σε ελάχιστο χρόνο το Βυζάντιο έχασε το μεγαλύτερο μέρος της Μικρά Ασίας. Το ίδιο έτος καταλήφθηκε η Βάρη (Μπάρι), το τελευταίο βυζαντινό έρεισμα στην Ιταλία, από τους Νορμανδούς. Η ήττα στο Μαντζικέρτ και, κυρίως, το πολιτικο-στρατιωτικό χάος που ακολούθησε, ήταν η "θανάσιμη στιγμή της Μεγάλης Βυζαντινής Αυτοκρατορίας". Η επακόλουθη απώλεια του μεγαλύτερου μέρους της Μικράς Ασίας, η οποία αποτελούσε το σπουδαιότερο τμήμα της Αυτοκρατορίας, ήταν ένα ισχυρό χτύπημα για την αυτοκρατορία. Η Αρμενία και η Καππαδοκία, οι επαρχίες από τις οποίες είχαν προέλθει πολλοί αυτοκράτορες και πολεμιστές, χάθηκαν οριστικά. Περιορισμένη εδαφικά, η αυτοκρατορία γνώρισε μια σύντομη ανάκαμψη υπό τη δυναστεία των Κομνηνών οι οποίοι αντιμετώπισαν τον ερχομό των Σταυροφοριών. Η ανάμιξη των δυνάμεων της Δ' Σταυροφορίας στις έριδες μελών της δυναστείας των Αγγέλων οδήγησε στην άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Λατίνους το 1204.Τα εδάφη της αυτοκρατορίας διαμοιράστηκαν ανάμεσα στις σταυροφορικές δυνάμεις και η Κωνσταντινούπολη ήταν πλέον η έδρα μιας λατινικής αυτοκρατορίας. Η βυζαντινή εξουσία, όμως, συνεχίστηκε να ασκείται σε τρία κράτη: α) την αυτοκρατορία της Τραπεζούντας β) το δεσποτάτο της Ηπείρου και γ) την αυτοκρατορία της Νίκαιας. Τα δύο τελευταία βρίσκονταν σε ανταγωνισμό μεταξύ τους.

Το 1261 ο

στρατηγός

της

αυτοκρατορίας

της

Νίκαιας

Αλέξανδρος

Στρατηγόπουλος ανακατέλαβε την Κωνσταντινούπολη.

Η περίοδος των Παλαιολόγων (1258-1453) που ακολούθησε, χαρακτηριζόταν από αποδυνάμωση και μείωση της εδαφικής έκτασης της αυτοκρατορίας, που οφειλόταν 68

κυρίως στους εμφυλίους του 14ου αιώνα και στις κατακτήσεις των Οθωμανών Τούρκων, πρώτα στη Μικρά Ασία και στη συνέχεια στη χερσόνησο του Αίμου. Την ίδια περίοδο, σε πολλές περιοχές συνεχίστηκε η λατινοκρατία, ενώ στην Ήπειρο και στην Τραπεζούντα, διατηρήθηκαν ανεξάρτητα από την Κωνσταντινούπολη κράτη. Στις αρχές του 14ου αιώνα, το Βυζάντιο είχε χάσει τη Μικρά Ασία, στα μέσα του ίδιου αιώνα περιορίστηκε στην Ανατολική Μακεδονία και τη Θράκη και στις αρχές του 15ου αιώνα στην περιοχή της Πόλης και σε κάποιες κτήσεις στα νησιά του Αιγαίου και στο λεγόμενο Δεσποτάτο του Μυστρά. Οι τελευταίοι αυτοκράτορες είχαν στραφεί προς τη δυτική χριστιανοσύνη αναζητώντας συμμάχους. Το 1438 ο Ιωάννης Η' Παλαιολόγος στη Σύνοδο της Φεράρας-Φλωρεντίας συμφώνησε

στην

ένωση

της

ανατολικής

και

δυτικής

εκκλησίας, απόφαση η οποία δίχασε τους υπηκόους του. Η Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Οθωμανούς υπό τον Μωάμεθ Β' στις 29 Μαΐου του 1453, ήρθε μετά από μία μακρόχρονη επιθανάτια αγωνία, την οποία ακολούθησε η τελική καταστροφή. Η βυζαντινή αυτοκρατορία έπαψε να υπάρχει και η Πόλη έγινε πρωτεύουσα της Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Επιπροσθέτως, στην υστερο-βυζαντινή περίοδο παρουσιάζεται η Παλαιολόγεια αναγέννηση των επιστημών, με τους περίφημους αστρονόμους Θεόδωρο Μετοχίτη , τον μαθητή του τον Νικηφόρο Γρηγορά (ίσως τον μεγαλύτερο αστρονόμο που ανέδειξε το Βυζάντιο), και τον μαθητή του Γρηγορά, τον Ισαάκ Αργυρό, για να αναφέρουμε ενδεικτικά κάποιους από τους περίφημους λογίους που ασχολήθηκαν με την αστρονομία. Το σπουδαιότερο κατόρθωμα της επιστήμης εκείνη την περίοδο έγκειται στον πλήρη διαχωρισμό της αστρονομίας από την αστρολογία, που επιτεύχθηκε χάρη στο συγγραφικό έργο του χαλκέντερου λογίου Θεοδώρου Μετοχίτη, ένα έργο που σηματοδοτεί την επικράτηση της ουμανιστικής και ορθολογιστικής παράδοσης απέναντι στον μυστικισμό και τη δεισιδαιμονία. Οι Παλαιολόγοι ήταν η τελευταία βυζαντινή αυτοκρατορική δυναστεία και άσκησε την εξουσία για περίπου δύο αιώνες (1259-1453). Εννέα αυτοκράτορες της τελευταίας περιόδου της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, από την ανακατάληψη της Κωνσταντινούπολης μέχρι την άλωσή της από τους Οθωμανούς (1261-1453), ήταν μέλη της Παλαιολόγειας δυναστείας που προσπάθησαν με διάφορους τρόπους να διατηρήσουν το κράτος σε δύσκολες συνθήκες, δίνοντας ιδιαίτερη βαρύτητα στη 69

διπλωματία (επιγαμίες, ενωτική εκκλησιαστική πολιτική). Μετά την κατάρρευση του Βυζαντίου (1453) και την πτώση του Δεσποτάτου του Μορέως, που έπεσε στα χέρια των Οθωμανών (1460), ορισμένα μέλη της δυναστείας κατέφυγαν στην Ιταλία ενώ η Ζωή-Σοφία Παλαιολογίνα, κόρη του δεσπότη Θωμά Παλαιολόγου, έγινε σύζυγος του μεγάλου πρίγκιπα της Μόσχας Ιβάν Γ΄. Μέγιστη ήταν η συμβολή των Παλαιολόγων στην πολιτιστική ακμή της Αυτοκρατορίας τις τελευταίες δεκαετίες του 13ου και το 14ο αιώνα, γνωστή ως Παλαιολόγεια Αναγέννηση. Σε αυτό το διάστημα παρατηρείται μια άνθιση και ανανέωση της βυζαντινής τέχνης και φιλοσοφίας με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό την στροφή προς την κλασσική αρχαιότητα. Παρόλο που ήταν μια δύσκολη εποχή και η αυτοκρατορία έδινε αγώνα επιβίωσης, με τα οικονομικά της σε κακή κατάσταση, με εμφυλίους πολέμους και με σταδιακή συρρίκνωση της

εδαφικής

έκτασής

της, η καλλιτεχνική και

πνευματική

δραστηριότητα παραδόξως γνώρισαν νέα άνθηση. Κύριοι εκφραστές αυτής της περιόδου είναι οι Γεώργιος Γεμιστός Πλήθων, Θεόδωρος Μετοχίτης, Μανουήλ Μοσχόπουλος, Μάξιμος Πλανούδης κ.α.

Γεώργιος Γεμιστός Πλήθων

ΟΙ ΔΥΟ ΣΧΟΛΕΣ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑ ΕΠΟΧΗ

Εμμανουήλ Πανσέληνος, περ. 1300, Πρωτάτο, Άγιον Όρος.

1) Η Μακεδονική Σχολή γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, άνθισε κυρίως στην Μακεδονία με κέντρο την Θεσσαλονίκη και πέρασε και στη Σερβία. Η Σχολή αυτή χαρακτηρίζεται για τον ρεαλισμό και την ελευθερία της. Έχει ένταση, κίνηση και πλούσια χρωματολογία. Το πρόσωπο και τα ενδύματα είναι πλατειά φωτισμένα, γι' αυτό και την ονομάζουν «πλατειά τεχνοτροπία». Υποστηρίχθηκε η άποψη - χωρίς να είναι απόλυτο - ότι η τέχνη αυτή υπήρξε ιδιαίτερα συμπαθής στους λογίους, στις μορφωμένες τάξεις, τους αυλικούς. Κύριοι εκφραστές της υπήρξαν ο Μανουήλ Πανσέληνος (ο οποίος αγιογράφησε το παρεκκλήσι του Αγίου Ευθυμίου Θεσσαλονίκης και το ναό του Πρωτάτου στο Άγιο Όρος ), ο Μιχαήλ Αστραπάς και ο αδελφός του Ευτύχιος, που αγιογράφησαν στη Σερβία, ο Γεώργιος Καλλιέργης κ.α. 71

ο Άγιος Θεόδωρος ο στρατηλάτης και ο Ιησούς Ένθρονος του Μανουήλ Πανσέληνου.

Στην ίδια εποχή ανήκει και το απαράμιλλο σε τέχνη και ομορφιά μνημείο της Μονής της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη.

2) Από την Βασιλεύουσα η τέχνη πέρασε στον Μυστρά κατά τα τέλη του 14ου αιώνα. Εκεί απέκτησε πιο στενό χαρακτήρα και έδωσε την Κρητική Σχολή. Η Σχολή αυτή παραμένει περισσότερο πιστή στον βυζαντινό ιδεαλισμό. Είναι τέχνη συντηρητική, με χαρακτηριστικά τις συγκρατημένες κινήσεις, τη λιτότητα, την ευγένεια των προσώπων και γενικά την προσήλωση στη βυζαντινή παράδοση. Το φως στη στενή τεχνοτροπία είναι λιγοστό και μοιάζει να πηγάζει από κάποιο βάθος, στοιχείο που υποβάλλει στον πιστό βαθιά κατάνυξη.

Ο Ελκόμενος, Ι. Μονή Σταυρονικήτα, Θεοφάνους του Κρητός

Θεωρήθηκε ως η τέχνη των μοναχικών κύκλων. Η γνήσια Κρητική Σχολή διαμορφώθηκε στην Κρήτη - εξ ου και η ονομασία της - μετά το κοσμοϊστορικό γεγονός της πτώσης του Βυζαντίου, τον ΙΕ' αιώνα και στις αρχές του ΙΣΤ' αιώνα. Κυριότερος εκπρόσωπος ο Θεοφάνης ο Κρης, ο οποίος αγιογράφησε στα Μετέωρα και στο Άγιο Όρος .

Ο μυστικός δείπνος, Θεοφάνης ο Κρης ,Ιερά Μονή Σταυρονικήτα.

Γνωστός για την ιστόρηση του καθολικού της Μονής Διονυσίου είναι και ο Ζώρζης (1547 μ.Χ.). Την περίοδο αυτή αγιογραφεί και ο Φράγκος Κατελάνος με τον αδερφό του Γεώργιο, οι οποίοι όμως άρχισαν να προσλαμβάνουν ξένα και δυτικά στοιχεία.

ΠΑΡΑ… την κακή οικονομική και κοινωνική κατάσταση της αυτοκρατορίας όλη αυτήν την περίοδο, η πνευματική δραστηριότητα υπήρξε σημαντική σαν μια μορφή αντίδρασης στην κατάπτωση του κράτους. Οι τομείς τους οποίους παρατηρείται μία ανάπτυξη και 74

παραγωγικό έργο είναι η παιδεία, οι επιστήμες, η φιλοσοφία και η φιλολογία. Επίσης καλλιεργήθηκε ο ανθρωπισμός νοούμενος ως αναμόρφωση της πνευματικής ζωής με βάση της πολιτιστικές και πνευματικές αξίες της αρχαιότητας.

Η βαϊοφόρος, Θεοφάνης ο Κρης. Ι. Μ. Αγ. Νικολάου Αναπαυσά στα Μετέωρα.

ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Η Παντάνασσα.

Ο ι τοιχογραφίες των υστεροβυζαντινών μνημείων του Mυστρά είναι ένα παράδειγμα υψηλής ποιότητας, της τέχνης της Παλαιολόγειας αναγέννησης. H αναγέννηση στο Βυζάντιο των ύστερων αιώνων σήμανε και μια νέα περίοδο για τη θρησκευτική τέχνη της Αυτοκρατορίας. H ζωγραφική χάνει τον παλαιότερο μνημειακό χαρακτήρα της και γίνεται πιο αφηγηματική, οι μορφές αποκτούν όγκο και κινούνται με ρυθμό και χάρη. Χαρακτηριστικά της παλαιολόγειας τέχνης είναι η έμφαση στην ανθρώπινη υπόσταση των εικονιζόμενων, οι πολυπρόσωπες συνθέσεις, τα πολλά οικοδομήματα, ο τονισμός των τοπίων, η ισορροπία μεταξύ υπερβατικότητας και αφηγηματικότητας των μορφών με μία έντονη ροπή προς την αφαίρεση, δηλαδή μία όσο τον δυνατόν μεγαλύτερη απομάκρυνση από την φυσική πραγματικότητα και αντικατάστασή της με μία υπερβατική πραγματικότητα. Στην αρχιτεκτονική παρατηρείται μία διαφοροποίηση από τα έργα του παρελθόντος που είναι εμφανής στα μνημεία (βυζαντινές εκκλησίες) της περιόδου.

Η Βαϊοφόρος, Παντάνασσα Μυστρά.

Η Γέννηση, Παντάνασσα Μυστρά.

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΣΥΜΒΟΛΑ H υστεροβυζαντινή ζωγραφική παραμένει, στο συμβολικό της περιεχόμενο, ιδεαλιστική, παρά τις ρεαλιστικές της τάσεις, στην απόδοση μορφών και σχημάτων. Η εικόνα θεωρείται από τους Bυζαντινούς «είδωλο», μίμηση της ουράνιας βασιλείας του Θεού, μέσο πρόσβασης στο Θείο πρότυπό της. Το ιδεολογικό υπόβαθρο αυτής της στάσης απέναντι στις εικόνες είχε διαμορφωθεί ήδη τον 6ο αιώνα από τον Ψευδο-Διονύσιο Αρεοπαγίτη, που επιχείρησε να συμβιβάσει νεοπλατωνικές αντιλήψεις με τον Χριστιανισμό. Αυτή η θεωρία της εικόνας είχε επικρατήσει απόλυτα στους κόλπους της Ανατολικής Ορθόδοξης Εκκλησίας στα χρόνια της Εικονομαχίας (8ος-9ος αιώνας). Το ενδιαφέρον, όμως, για τη φυσική πραγματικότητα γίνεται με τον καιρό μεγαλύτερο και στα χρόνια των Παλαιολόγων οδηγεί τους καλλιτέχνες σε νέες αναγνώσεις παλαιότερων κλασικών προτύπων. Tα στοιχεία αυτά διαφοροποιούν την παλαιολόγεια τέχνη από τα σύγχρονά της καλλιτεχνικά ρεύματα της αναγεννησιακής Iταλίας. Η ιταλική ζωγραφική της εποχής, όπως έχει παρατηρηθεί, έχει έντονα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά. Είναι κυρίως τέχνη του επίγειου κόσμου που προσπαθεί να διατηρήσει μια σχετική αυτονομία από τον κυρίαρχο λόγο της Eκκλησίας.

Οι άγγελοι του Χριστού εν δόξη. Μητρόπολη Μυστρά (διακονικό)

Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΥΣΤΡΑ(1262-1300)

Το εξωτερικό του Αγίου Δημητρίου.

Ο Mυστράς, μετά το 1262, είναι μια μικρή πόλη-κάστρο, που μόλις έχει περιέλθει στην εξουσία του Βυζαντινού αυτοκράτορα. Iδιαίτερη καλλιτεχνική παράδοση δεν υπήρχε στην περιοχή. Οι ντόπιοι ζωγράφοι ακολούθησαν, με κάποια αδεξιότητα

στην

αρχή,

τα

ρεύματα

της

εποχής.

Tα παλαιότερα ζωγραφικά έργα στον Mυστρά είναι, μάλλον, τα σπαράγματα τοιχογραφιών, που ήρθαν στο φως το 1952, από τον N. B. Δρανδάκη, κατά τον καθαρισμό ενός μικρού παρεκκλησίου στην κορυφή του λόφου. O Δρανδάκης τα θεωρεί έργα επαρχιακά, εκτελεσμένα με αδεξιότητα, συντηρητικά, που δεν ακολουθούν τις καλλιτεχνικές εξελίξεις της εποχής. Φαίνεται ότι έγιναν αμέσως μετά την κατάληψη του οικισμού από τους Bυζαντινούς. O Άγιος Δημήτριος, η μητρόπολη του Mυστρά, κτίζεται στα αμέσως επόμενα χρόνια. H τοιχογράφηση του ναού άρχισε στη δεκαετία του 1270 κι ολοκληρώθηκε στις αρχές του 14ου αιώνα.

Το εσωτερικό του αγίου Δημήτριου.

Eδώ, πολλές από τις τοιχογραφίες, που χρονολογούνται ανάμεσα στα 1270-1285, είναι έργα υψηλής ποιότητας που προαναγγέλλουν τη "βαριά" ή "στερεομετρική" τεχνοτροπία, καλλιτεχνικό ρεύμα κυρίαρχο στο βαλκανικό χώρο γύρω στα 1300.Tα χαρακτηριστικά της "βαριάς" ή "ογκηρής" τεχνοτροπίας είναι οι ογκώδεις μορφές, η γωνιώδης πτυχολογία και η στερεομετρική απόδοσή τους. Tοιχογραφίες της Πρωτεύουσας αυτή την εποχή, όπως είναι τα ίχνη του γραπτού διακόσμου του ναού της Aγίας Eυφημίας (1290) κι η παράσταση του Aγίου Πέτρου στο περίστωο της Παμμακαρίστου αποτελούν πολύ καλά παραδείγματα της "στερεομετρικής" τεχνοτροπίας. Oι καλύτερες παραστάσεις του Aγίου Δημητρίου είναι εφάμιλλες των ανάλογων Κωνσταντινουπολίτικων έργων. H νέα "βαριά" τεχνοτροπία έχει φθάσει στην Πελοπόννησο από την Πρωτεύουσα. Στη Mάνη σώζεται ένα πρώιμο δείγμα αυτής της τεχνοτροπίας, στους Aγίους Θεοδώρους της Kαφιόνας (1263-1270). O διάκοσμος της μανιάτικης εκκλησίας έγινε μάλλον από Κωνσταντινουπολίτη ζωγράφο, που ήρθε στην Πελοπόννησο μαζί με το βυζαντινό στρατό του σεβαστοκράτορα Kωνσταντίνου, αδελφού του αυτοκράτορα Mιχαήλ H΄ Παλαιολόγου. Στα τέλη του 13ου αιώνα ο οκταγωνικός ναός των Aγίων Θεοδώρων ακολουθεί το αρχιτεκτονικό σχέδιο της Aγίας Σοφίας στη Mονεμβασιά. O γραπτός διάκοσμος του ναού φαίνεται ότι χρησιμοποιεί ως πρότυπο το αρτιότερο σύνολο του Aγίου Δημητρίου.

Το βόρειο κλίτος, η θεραπεία του παραλυτικού.

Βόρειο κλίτος, η θεραπεία του υδρωπικού.

Συμπεράσματα Με λίγα λόγια παρά την κακή οικονομική και κοινωνική κατάσταση της αυτοκρατορίας λόγω της δύσκολης εποχής την οποία διένυε καθώς έδινε μάχη με τα οικονομικά , τους εμφύλιους και την εδαφική συρρίκνωση , παρατηρείται άνθιση και ανανέωση της βυζαντινής τέχνης και φιλοσοφίας. Αναλυτικότερα , εμφανίζεται στροφή προς την κλασική αρχαιότητα , την παιδεία , την φιλοσοφία και τον ανθρωπισμό. Συνοψίζοντας , η παλαιολόγια αναγέννηση αποτέλεσε τη βάση αλλά και το μεταίχμιο για την μετέπειτα εξέλιξη της Αναγέννησης.

Η ετοιμασία του Θρόνου, Παντάνασσα.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4Ο Α. ΑΡΧΕΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ. Με τον όρο Βυζαντινή Ζωγραφική εννοούμε την σπουδαιότερη έκφανση της Βυζαντινής Τέχνης στην χριστιανική της έκφραση, καθόσον αποτέλεσε την χειροπιαστή

απεικόνιση

των

υπερφυσικών

αναζητήσεων

των

πιστών

και

χρησιμοποιήθηκε για να εκφράσει με εικαστικά σύμβολα τον θρίαμβο της Εκκλησίας. Εκδηλώθηκε και επικράτησε κατά την μακραίωνη ιστορία των ένδεκα αιώνων περίπου ζωής του βυζαντινού κράτους, μέσα στα γεωγραφικά όριά του αλλά και έξω από αυτά, αποτελεί δε ένα σπουδαίο κεφάλαιο στην παγκόσμια ιστορία της εκκλησιαστικής ζωγραφικής τέχνης.

Περίοδοι Τα χρονολογικά όρια που σημαδεύουν την αρχή και το τέλος της Βυζαντινής ζωγραφικής είναι το 313 μ.Χ., έτος ανεξιθρησκείας, μέχρι και την Άλωσή της από τους Tούρκους το 1453 μ. Χ. H Βυζαντινή Ζωγραφική σηματοδοτείται από τις παρακάτω

περιόδους

ανάλογα

με

τα

διαδραματίστηκαν: 83

μεγάλα

ιστορικά

γεγονότα

που

1. Πρωτοχριστιανικοί και προεικονομαχικοί χρόνοι (640 – 843 μ.Χ.) 2. Οι χρόνοι της Εικονομαχίας (726 - 843 μ.Χ.) 3. Μεσοβυζαντινή περίοδος (843 – 1204 μ.Χ.) 4. Υστεροβυζαντινή περίοδος (1204 – 1453 μ.Χ.)

Κατηγορίες Βυζαντινής Ζωγραφικής H Βυζαντινή ζωγραφική αναφέρεται σε μια σειρά τεχνικών και τεχνών και περιλαμβάνει τις ακόλουθες κατηγορίες: 

Τοιχογραφίες



Εικόνες



Ψηφιδωτά



Χειρόγραφα

Τοιχογραφίες Στην Πρωτοχριστιανική περίοδο, αρχίζει

να

εμφανίζεται

μια

αρχαϊκή, συμβολική τέχνη, η τέχνη των

Κατακομβών.

Αρχίζει

με

παραδοσιακά μοτίβα που παρέλαβε από την ειδωλολατρική τέχνη, ο σκοπός

της

είναι

καθαρά

διδακτικός και τα χρώματα που χρησιμοποιεί

έχουν

συμβολική

σημασία. Τα σύμβολα της τέχνης των Κατακομβών έχουν θέμα το νερό (η κιβωτός του Νώε, το ψάρι, η άγκυρα), το ψωμί και το κρασί (ο πολλαπλασιασμός των άρτων, η άμπελος). Επίσης, απαντώνται σύμβολα της σωτηρίας (οι παίδες εν καμίνω, ο Δανιήλ εν μέσω των λεόντων, ο καλός Ποιμήν). Οι πληροφορίες μας για τις τοιχογραφίες των πρώτων Βυζαντινών χρόνων δεν είναι επαρκείς για να διαμορφώσουμε με ακρίβεια μια πλήρη άποψη για τις τεχνικές, τις 84

τεχνοτροπίες και τους καλλιτέχνες. Κάποιες τοιχογραφίες από τις Κατακόμβες της Ρώμης, της Νάπολης και της Θεσσαλονίκης καταδεικνύουν ότι οι τεχνοτροπίες και η θεματολογία είναι παρόμοιες με εκείνες των ψηφιδωτών. Κατά την Μέση Βυζαντινή περίοδο, οι τοιχογραφίες εξακολουθούν να έχουν τον πρωτεύοντα ρόλο στην διακόσμηση των εκκλησιών. Οι γενικές κατευθύνσεις σχετίζονταν με τις αντίστοιχες των ψηφιδωτών. Το σπουδαιότερο στοιχείο είναι το βαθύ εκφραστικό πάθος των μορφών. Κατά τον 12ο αι., η τοιχογραφία αρχίζει να αποκτά μια αυστηρά καθορισμένη έκφραση, που μοιραία οδηγεί στην σχηματοποίηση. Οι τοιχογράφοι ήταν πιο λαϊκοί καλλιτέχνες και τα υλικά τους μέσα πιο φτωχά. Έτσι ακολουθούσαν πιστότερα τα προγενέστερα πρότυπα και αυτό το γεγονός ανέδειξε την αυθόρμητη έκφραση του λαϊκού αισθητηρίου, που πολλές φορές φτάνει σε υψηλά επίπεδα πνευματικότητας.

Εικόνες Η

ύπαρξη

βυζαντινών

εικόνων

μαρτυρείται από τις αρχές του 4ου μ.Χ. αιώνα και οι καταβολές τους ανάγονται στην

αρχαία

ελληνική

τέχνη,

προσωπογραφίες

στις

Ρωμαίων

αυτοκρατόρων και των οικογενειών τους, σε

παραστάσεις

ειδωλολατρικές,

θεών

από

τις

πολυθεϊστικές

θρησκείες, ενώ έχουν τις ρίζες τους στα αιγυπτιακά πορτραίτα Φαγιούμ τα οποία τοποθετούνται χρονικά στον 1ο με 3ο αιώνα

μ.Χ.

και

αποτελούν

την

αρχαιότερη μορφή προσωπογραφίας. Οι προσωπογραφίες αυτές έδωσαν πολλά στη Βυζαντινή Ζωγραφική και αποτελούν το συνδετικό κρίκο μεταξύ της αρχαίας ελληνικής τέχνης και της βυζαντινής. Κοινά χαρακτηριστικά αποτελούν τα μεγάλα υπερτονισμένα μάτια με τα έντονα περιγράμματα, το έντονο βλέμμα και τα σφιχτά

σφραγισμένα χείλη. Επίσης, η μετωπικότητα των μορφών και η στάση των τριών τετάρτων που βρίσκουμε και στη

βυζαντινή τέχνη.

Η κυριότερη μορφή της βυζαντινής ζωγραφικής

βρίσκεται

στις

βυζαντινές εικόνες, όπου άλλες είναι φορητές

και

άλλες

είναι

εντοιχισμένες. Τα πρόσωπα τα οποία απεικονίζονται

είναι

σχεδόν

ανέκφραστα και απλώς ωραία, αφού δίνεται έμφαση στην απλότητα, τη λιτότητα και την εσωτερικότητα. Πολλές φορές, τα χαρακτηριστικά του

προσώπου

τους

είναι

δυσανάλογα. Οι φορητές εικόνες συνδέονται με την

ελληνιστική

παράδοση

της

προσωπογραφίας, ως κυρίαρχο θέμα τους έχουν αγίους και το υπερβατικό ύφος θα επικρατήσει με την πάροδο του χρόνου. Ο χαρακτήρας των βυζαντινών αγιογραφιών δεν είναι νατουραλιστικός, αλλά λειτουργικός και συμβολικός. Η τέχνη της αγιογραφίας αναπαριστά τον πνευματικό και άφθαρτο χαρακτήρα των Αγίων, γι’ αυτό και δεν τους παρουσιάζει με φυσικό τρόπο. Λόγω της πνευματικότητας και της αγιότητας της εικόνας, τα υλικά που μεταχειρίζεται ο αγιογράφος επιβάλλεται να είναι εύοσμα, λεπτά και ειδικά επιλεγμένα, όπως εύοσμα ξύλα και βερνίκια που μοσχοβολούν σαν θυμίαμα, ώστε ο ασπαζόμενος την εικόνα να αισθάνεται αυτήν την πνευματική ευωδία. Η τεχνική της αγιογραφίας διατηρήθηκε στους αιώνες και παραδόθηκε ακέραιη στους σύγχρονους αγιογράφους. Κατά την περίοδο της Εικονομαχίας, η παραγωγή εικόνων συνεχίστηκε σε περιοχές έξω από το Βυζαντινό κράτος. Σε πολλές περιπτώσεις, οι εικονιστικές διακοσμήσεις καλύπτονται με ανεικονικές. Τα νέα έργα διακοσμούν τους ναούς με γεωμετρικά, φυτικά και ζωόμορφα σχέδια. 86

Κατά τον Σλόμπονταν Τσέρτσιτς, Καθηγητή Τέχνης και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου του Πρίνστον, η αντίληψη της χωρίς όρια φύσης του μη ορατού Θεού, η οποία κυριαρχούσε στην παράδοση της Παλαιάς Διαθήκης, αντικαταστάθηκε στην Καινή Διαθήκη από την έννοια της Ενσάρκωσης, έννοια που καθιστούσε τον Θεό προσιτό, εν μέρει, στους ανθρώπους διαμέσου του προσώπου του Ιησού Χριστού. Η Βυζαντινή Τέχνη, βασιζόμενη στην παράδοση αυτή και στην θεολογική της επεξεργασία, δημιούργησε την επαναστατική έννοια των ιερών εικόνων, η εκδήλωση ευλάβειας προς τις οποίες καθιστά δυνατή την πνευματική προσέγγιση της σφαίρας του επουράνιου κόσμου. «Αν φτιάχναμε την εικόνα του αόρατου Θεού, πράγματι θα αμαρτάναμε- γιατί είναι αδύνατο να εικονιστεί το ασώματο και το ασχημάτιστο και το αόρατο και το απερίγραπτο. Και πάλιαν φτιάχναμε εικόνες ανθρώπων και τις παίρναμε για θεούς και τις λατρεύαμε, πράγματι θα ήμασταν ασεβείς. Αλλά τίποτα απ' αυτά δεν κάνουμε. Γιατί, μια και ο Θεός σαρκώθηκε και φανερώθηκε στη γη με τη σάρκα και επικοινώνησε με τους ανθρώπους και πήρε φύση και μέγεθος και σχήμα και χρώμα σάρκας, φτιάχνοντας την εικόνα δεν κάνουμε σφάλμα- γιατί ποθούμε να δούμε τη μορφή του, όπως λέει ο θείος απόστολος• "Τώρα βλέπουμε το Θεό μέσα σε καθρέφτη και θαμπά" (Α' Κορ. 13,12). Και η εικόνα είναι καθρέφτης και αίνιγμα που ταιριάζει με την παχύτητα του σώματος μας γιατί όσο και να μοχθήσει ο νους δεν μπορεί να ξεπεράσει τα σωματικά όρια, λέει ο θείος Γρηγόριος (Λόγος 28,13)».

Ψηφιδωτά Το ψηφιδωτό προήλθε από την ανάγκη αντικατάστασης του δαπανηρού μαρμάρινου δαπέδου με άλλο υλικό, ανθεκτικό, αλλά πολυτελές. Επινοήθηκε από τους λαούς της Μεσογείου και είναι γνωστό στην αρχαία Ελλάδα ήδη από τον 5ο αιώνα.

Ψηφιδωτά 4ου - 7ου μ.Χ. αιώνα

Γρήγορα αρχίζει η διατύπωση θρησκευτικών ιδεών και λατρευτικών παραστάσεων. H μυστική αλιεία και η ιστορία του Iωνά συμβολίζουν το μυστήριο του βαπτίσματος. O καλός Ποιμήν, με τον κόσμο των ήμερων ζώων, συμβολίζουν τον Παράδεισο. Ο Σταυρός, όπως και σκηνές από τη Bίβλο, απεικονίζονται σπάνια. Aπό το τέλος του 6ου μ.X. αιώνα η τεχνοτροπία των ψηφιδωτών δαπέδου καταλήγει να είναι χονδροειδής και σε λίγο σταματά. Την Μεσοβυζαντινή περίοδο (10ος -12ος αι. μ.Χ.) στους σημαντικούς ναούς κυριαρχούν

τα

μικρής

έκτασης

ψηφιδωτά

(ενθετικά)

σε

συνδυασμό

με

μαρμαροθετήματα. Ψηφιδωτά 8ου - 12ου μ.Χ. αιώνα

Την περίοδο της Εικονομαχίας δεν ανεστάλη η διακόσμηση κοσμικών και εκκλησιαστικών κτισμάτων με ψηφιδωτά. Tο παλάτι του αυτοκράτορα Θεόφιλου γνωρίζουμε ότι διακοσμείται με θέματα κυνηγίου ζώων, δένδρων, ενώ ο Σταυρός και διακοσμητικού χαρακτήρα θέματα αντικαθιστούν τις παραστάσεις της Θεοτόκου σε αρκετούς ναούς. Η ψηφιδωτή διακόσμηση γνωρίζει μεγάλη άνθιση κατά την εποχή αυτή και εκφράζεται με μια πρωτόγνωρη ποικιλία εκφραστικών μέσων και τεχνικών, ενώ στις

διάφορες εκκλησίες αναπτύσσεται ένα ολοκληρωμένο εικονογραφικό πρόγραμμα, το οποίο εκμεταλλεύεται όλους τους χώρους. Οι ανεικονικές παραστάσεις υποχωρούν, σαν οι καλλιτέχνες να θέλουν να απελευθερωθούν από δύο αιώνες απαγορευτικής πολιτικής

στην

αναπαράσταση

θρησκευτικών

σκηνών.

Κατά τον 11ο αιώνα και αργότερα, τα βυζαντινά ψηφιδωτά αρχίζουν να χρησιμοποιούν έντονα και αντιθετικά, πολλές φορές, χρώματα, προσδίδοντας όγκο και προοπτική αλλά και φωτοσκιάσεις στα πρόσωπα και τα πράγματα. Εξαιρετικά δείγματα ψηφιδωτών τέτοιου είδους είναι αυτά της Νέας Μονής της Χίου, του Δαφνιού και της Μονής της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη.

Ψηφιδωτά 13ου - 14ου μ.Χ. αιώνα

Στην Κωνσταντινούπολη, μετά την ανάκτησή της από τον Μιχαήλ Παλαιολόγο σημειώνεται μια καινούργια άνθηση των Τεχνών, γνωστή ως Παλαιολόγεια Αναγέννηση, αν και τα μέσα που έχουν στην διάθεσή τους οι καλλιτέχνες, όπως και οι υλικοί πόροι δεν φτάνουν στα επίπεδα των προηγούμενων αιώνων. Τα πλέον εξαίρετα ψηφιδωτά που έχουμε από την Παλαιολόγεια περίοδο, είναι αυτά που φιλοτεχνήθηκαν στην Μονή της Χώρας, στις αρχές του 13ου αιώνα. Το ύφος δεν είναι πια μεγαλειώδες, ούτε οι συνθέσεις μνημειακές. Όμως, η έκφραση είναι πολύ υψηλού επιπέδου και μαρτυράει τη νοσταλγία ενός σε παρακμή, βαθιά πολιτισμένου κόσμου, για εποχές περασμένης δόξας, που έχουν παρέλθει και δε θα επιστρέψουν. Οι καλλιτέχνες που φιλοτέχνησαν τα ψηφιδωτά αυτά κατέχουν άριστα τα εκφραστικά τους μέσα, δημιουργούν κομψές μορφές που κινούνται μέσα σε πολύπλοκο περιβάλλον με χάρη και γαλήνη. Αναζητούν την τρισδιάστατη απεικόνιση, εξερευνούν την προοπτική και τα έργα τους διαπνέονται από ένα ανθρωπισμό, τον οποίο αποπνέει κάθε μορφή. Η τέχνη αυτή εγγράφεται σε μια λόγια παράδοση, καθαρά αυλική και αριστοκρατική.

Χειρόγραφα Tα βιβλία των Βυζαντινών ήταν γραμμένα με το χέρι γι' αυτό ονομάζονται χειρόγραφα. Aυτά, εκτός από κείμενα, περιέχουν και μικρογραφίες, δηλαδή είναι ζωγραφισμένα με παραστάσεις που επεξηγούν τα κείμενα.

H Aνάσταση του Xριστού, μικρογραφία από χειρόγραφο του 11 ου αι., Άγιο Όρος, Mονή Διονυσίου.

Οι μικρογραφίες σε χειρόγραφα πρέπει να ακολουθούσαν τους γενικούς κανόνες που χαρακτήριζαν την ζωγραφική της εποχής. Τα χειρόγραφα ή αποσπασματικά φύλλα από κώδικες παρουσιάζουν αρκετές διαφορές μεταξύ τους, γεγονός που μας κάνει να πιστεύουμε ότι κάθε περιοχή χρησιμοποιούσε τα δικά της εκφραστικά μέσα. Πάντως η τέχνη αυτή πρέπει να αναπτύχθηκε σε μεγάλο βαθμό, ακολουθώντας την ελληνιστική παράδοση. Γενικά Χαρακτηριστικά της Βυζαντινής Ζωγραφικής Τέχνης. Αντίθετα προς την Βυζαντινή Γραμματεία, που σε πολλούς τομείς φαίνεται να μοιάζει σα να κράτησε μόνο ό, τι κληρονόμησε από την αρχαιότητα, η Βυζαντινή συνεισφορά στην Τέχνη ήταν ουσιαστικά πρωτότυπη και έφθασε σ’ ένα μέγιστο βαθμό εκφραστικότητας. Στα έργα της αντανακλώνται και αναπαρίστανται, ως εικόνες - μορφές, οι αλήθειες του δόγματος. Συστατικά της στοιχεία, θα πρέπει να 91

θεωρούνται η αρχαιοελληνική ζωγραφική παράδοση και οι επιδράσεις των τεχνών της Ανατολής. Η Βυζαντινή ζωγραφική είναι το αποτέλεσμα επιδράσεων και ζυμώσεων μέσα στους αιώνες της λειτουργικής χρήσης της ως θρησκευτικής τέχνης. Ως ιδιότυπη εικαστική έκφραση είναι συνυφασμένη με την Ελληνική Ορθόδοξη Παράδοση, ενώ η ακμή της προσδιορίζεται χρονικά και γεωγραφικά από την ύπαρξη του Βυζαντινού κόσμου. 

Η Βυζαντινή Ζωγραφική είναι τέχνη «διαβατική». Μέσω αυτής διαβαίνουμε,

γινόμαστε προσκυνητές και μέτοχοι της θείας δόξας. Έτσι, η εικόνα είναι αναγωγική και ταυτόχρονα παιδαγωγική. Είναι το σημείο στο οποίο ενώνεται η ψυχή του πιστού με το εικονιζόμενο πρόσωπο. Η εικόνα δεν είναι ένα έργο τέχνης με θρησκευτικό περιεχόμενο,

αλλά

μια

συμβολικο-

υποστατική παράσταση που μας προσκαλεί να επικοινωνήσουμε με το Αρχέτυπό της.



Βυζαντινή

Ζωγραφική

διακρίνεται από μια έντονη εσωτερικότητα, στηριζόμενη στους συμβολισμούς και στη χρησιμοποίηση ασκητικών χρωμάτων. Οι συμβολισμοί, οι οποίοι είναι κατάλοιπα της πρωτοχριστιανικής περιόδου, συνίστανται από τον ΙΧΘΥ, το μονόγραμμα Χ Ρ, την άγκυρα, το πλοίο, την άμπελο, το περιστέρι, το πρόβατο, τον καλό ποιμένα, τα οποία, σε συνάρτηση με τα μωσαϊκά, αποτελούν κατάλοιπα της ρωμαϊκής (ειδωλολατρικής) εποχής. Η αφαίρεση, δηλαδή η συμβολική παράσταση, υπερβαίνοντας τα χωροχρονικά όρια, επιδιώκει να δείξει το ιδανικό. 

Βασικό χαρακτηριστικό της Βυζαντινής Ζωγραφικής Τέχνης είναι η

σχηματοποίηση η οποία αλλοιώνει την όψη των μορφών, οδηγεί τον θεατή σε μια εξωκοσμική διάσταση και αφορά τόσο το σχέδιο, όσο και το φωτισμό. Ο σχηματοποιημένος φωτισμός προσδίδει υψηλή πνευματικότητα και μια ορατή παρουσία του ακτίστου φωτός. Στον “Επιτάφιο θρήνο” συναντάμε την τέλεια σχηματοποίηση. Κάθε ανατομικό στοιχείο, κάθε πτυχή της ενδυματολογίας εντάσσεται στη γεωμετρικότητα της καμπύλης. Παραδείγματος χάριν, τα φρύδια 92

ημικύκλια, τα μάτια - αμυγδαλωτά, τα αυτιά – κοχύλια, η φύση

- κυματιστές

παρυφές βουνών, η στάση των μαθητών, το αγκάλιασμα της Παναγίας.

Ο Επιτάφιος Θρήνος.



Η λιτότητα αποτελεί βασική εικονογραφική αρχή. Ο εικονογράφος

απεικονίζει “μόνο όσα αρκούν για να εκφράσουν το δόγμα και την ιστορία”. Με αυτό τον τρόπο επιτυγχάνεται η άμεση προβολή του κεντρικού θέματος. Εξάλλου, η λιτότητα και η απλότητα ταιριάζουν απόλυτα στο ασκητικό πρότυπο της Ορθοδοξίας.



Η Βυζαντινή εικόνα δεν αναπαριστά

τους

θεούς

του

Ολύμπου,

αλλά

τους

μάρτυρες, τους αγίους, τους αγγέλους και το Χριστό. Στη θέση των γυμνών και ρωμαλέων σωμάτων της κλασσικής τέχνης, πρέπει να παραστήσει όντα ασκητικά και εξαϋλωμένα. Επιδιώκει να παραστήσει όντα, που, αντίθετα προς τις μυθικές μορφές της κλασσικής εποχής, έζησαν πραγματικά πάνω στη γη. Γι' αυτό δεν την απασχολεί πια η ιδανική ομορφιά αλλά η εκφραστική ομορφιά που προέρχεται από την παράσταση του προσώπου. Παρατηρώντας την Παναγία δεν θα 93

πρέπει να περιμένουμε να δούμε τη μίμηση ενός ζωντανού προτύπου μιας ωραίας γυναίκας, αλλά ένα ον άγιο, τα χαρακτηριστικά του οποίου προδίδουν την υπερβατική του φύση. Για παράδειγμα, ο Άγιος Χριστόφορος συχνά απεικονίζεται σκυλοπρόσωπος, θέλοντας να δείξει ο εικονογράφος ότι η ομορφιά του σώματος δεν ταυτίζεται απαραίτητα με το καλό και η ασχήμια με το κακό.



Οι μορφές παρουσιάζονται σε μετωπική στάση ή σε στάση τριών τετάρτων,

εξυπηρετώντας την άμεση κοινωνία του εικονιζόμενου με το θεατή. Άλλωστε, αυτός είναι και ο λόγος ύπαρξης των εικόνων, καλούν τον πιστό να δημιουργήσει σχέση υπαρξιακή με τα εικονιζόμενα άγια πρόσωπα. Αντίθετα, οι δαίμονες και οι αμαρτωλοί εικονίζονται σε κατατομή, δηλώνοντας έτσι την απουσία της κοινωνίας.



Η χρήση του φωτός είναι ιδιαίτερη. Δεν πρόκειται για το φυσικό φως, αλλά

για το άκτιστο θείο φως. Ο εικονογράφος παρουσιάζει πρόσωπα ανακαινισμένα μέσα στη θεία χάρη. Έτσι, το πρόσωπο του αγίου φωτίζεται κεντρικά και σκιάζεται περιφερικά κοντά στο έντονο περίγραμμα. Το φως δεν υπόκειται στους φυσικούς νόμους, καθώς δεν υπάρχει

εξωτερική

πηγή

φωτός,

αλλά

εσωτερική. Οι πηγές φωτός δεν είναι μία αλλά πολλές. Αντίθετα, στη δυτική τέχνη, το φως πέφτει

μονόπλευρα

και

ακολουθεί

την

ευθύγραμμη διάδοση η οποία δημιουργεί σκιές και προοπτική. Ως εκ τούτου, στις εικόνες δεν έχουμε

σκιές.

Απλώς

υπάρχουν

μερικές

πτυχώσεις ενδυμάτων, προσδίδοντας ακρίβεια και αυστηρότητα. Αντίθετα, οι δαίμονες παρουσιάζονται μαυριδεροί και συρρικνωμένοι. Δηλώνεται έτσι η απουσία του φωτός και κατ’ επέκταση, της αγιότητας.  η

Μια επιπλέον βασική αρχή, είναι έλλειψη

προοπτικής.

εικόνα

αποτυπώνει γεγονότα πάνω σε δύο διαστάσεις, ποτέ σε τρεις. Το βάθος απουσιάζει. Ο πιστός στέκεται εμπρός στην εικόνα, νοιώθει την έλλειψη του βάθους και γίνεται ο ίδιος βάθος. Το βάθος, αντί να είναι πίσω, είναι αυτός, ιστάμενος

μπροστά

Παράλληλα,

οι

στην

εικόνα.

φυσικοί

νόμοι

καταργούνται και ο χώρος αλλοιώνεται. Έτσι επιτυγχάνεται μια οπτική τάξη εσωτερική

που

δεν

παριστάνει

τα

αντικείμενα με φωτογραφικό τρόπο, όπου μικραίνουν ανάλογα με την απόσταση, αλλά που αλλάζει τις φυσικές αναλογίες μεγεθύνοντας ό, τι είναι σπουδαιότερο και υποβάλλοντας αξίες πνευματικές. Έτσι η Βυζαντινή Τέχνη, στην παράσταση του Μυστικού Δείπνου, μπορεί να εξάρει τη 95

μορφή του Χριστού μεγεθύνοντάς την, αν και βρίσκεται στο βάθος του τραπεζιού, χωρίς να υπολογίσει την προοπτική σμίκρυνση. Για να ξεπεράσει την δυσκολία αυτή ο Leonardo da Vinci αναγκάστηκε, στο Μυστικό του Δείπνο, να τοποθετήσει όλη την ομάδα στο πρώτο πλάνο και από τη μια πλευρά του τραπεζιού.

Ο Μυστικός Δείπνος,

Ο Μυστικός Δείπνος, Leonardo da Vinci, Μιλάνο, Santa Maria delle Grazie



Η εικόνα διέπεται από την

αρχή της κατάργησης του χρόνου και του ξεπεράσματος του χρόνου. Μέσα στην Εκκλησία ο χρόνος καταργείται και όλα γίνονται αιωνιότητα. Για παράδειγμα,

στην

εικόνα

της

Πεντηκοστής εικονίζονται πρόσωπα, όπως ο Απόστολος Παύλος, που δεν ήταν παρόντα στο γεγονός, αλλά η συμβολή τους ήταν καθοριστική στην ίδρυση της πρώτης Εκκλησίας. Παράλληλα,

τοποθέτηση

του

γεγονότος σε εξωτερικό χώρο, έξω από

τα

τείχη,

δείχνει

ότι

το

περιστατικό έχει διαχρονική σημασία για την Εκκλησία. 

Ορθόδοξη

Αγιογραφία

είναι

τέχνη

εξπρεσιονιστική,

συμβολική,

αντιρρεαλιστική. Δεν επιζητεί την απεικόνιση του φυσικού, φθαρτού και εφήμερου κόσμου, αλλά επιδιώκει να ανυψώσει τους πιστούς στην αιώνια, επέκεινα του κόσμου πραγματικότητα. Αντίθετα με την Αναγεννησιακή δυτική Τέχνη, δεν είναι

τέχνη

επιφανειακή,

εντυπωσιακή,

ιμπρεσσιονιστική,

αλλά

το

εκφράζει

βάθος

της

Χριστιανικής κοσμοθεωρίας και δεν επιδιώκει

τον

εντυπωσιασμό,

αλλά

στιγμιαίο τη

μόνιμη

επενέργεια επί της ψυχής. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι Ορθόδοξοι, μη αποβλέποντας στην απεικόνιση των

ανθρώπινων

παθών

και

συναισθημάτων, παρουσιάζουν το βασιλικό μεγαλείο του Χριστού με την ηρεμία και την γαλήνη με την οποία αντιμετωπίζει ο Χριστός το Πάθος. Ενώ ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης 97

απεικονίζει το δράμα στο οποίο κυριαρχεί ο πόνος, η φρίκη και το τραγικό, ο ορθόδοξος ζωγράφος παρουσιάζει την εκούσια “εν σταυρώ θεία κένωση του Θεανθρώπου”. Ο Χριστός φαίνεται να ελέγχει την πορεία Του. Παρουσιάζεται ως δυνατός, που ξέρει ότι θα αναστηθεί και όχι σαν αδύνατος που απέτυχε στην αποστολή Του. Και η Παναγία και ο Ιωάννης παρουσιάζονται με συγκρατημένη θλίψη. Η Θεοτόκος, κατά τον Γεώργιο Νικομηδείας (9ος αιώνας), “τω πάθει κοσμίως και ουκ αγενώς προσωμίλει”. Από την εποχή των Παλαιολόγων και μετά, επικρατεί στα πρόσωπα της Παναγίας και του Ιωάννη το λεγόμενο ρεαλιστικό στοιχείο, πάντα όμως με συγκρατημένες εκφράσεις.

Στη Σταύρωσή του, ο Giotto, αναδεικνύει το ανθρώπινο πάθος και την τραγικότητα. Οι μορφές παρουσιάζονται απελπισμένες και η Παναγία λιπόθυμη.



Στη Βυζαντινή αγιογραφία, σε όλες τις περιπτώσεις, το πρόσωπο, ειδικότερα,

τα μάτια γίνονται το σπουδαιότερο μέσο εκφράσεως. Τα μάτια απεικονίζονται μεγάλα και ζωηρά, καθώς έχουν δει τα αθέατα. Τα αυτιά το ίδιο, γιατί άκουσαν το λόγο του Θεού. Η μύτη επίσης, αφού δεν οσφραίνεται τις ευωδιές του κόσμου, αλλά μία συνεχή ευωδία πνευματική. Αντίθετα, το στόμα σχεδιάζεται μικρό· και συχνά χάνεται μέσα στα γένεια των αγίων. Δεν μεριμνά ο άγιος για την τροφή του. Ζητά την βασιλεία του Θεού. Τρώγει ελάχιστα και τα απολύτως απαραίτητα. Μιλά τα αναγκαία και πνευματικά. Το φωτοστέφανο στη Δύση είναι το μόνο σύμβολο αγιότητας στις παραστάσεις. Δεδομένου ότι τα πρόσωπα παρουσιάζονται κοσμικά, το φωτοστέφανο 98

αποτελεί τη μόνη ένδειξη ότι πρόκειται για αγίους. Στην Ορθόδοξη αγιογραφία, την αγιότητα καταδεικνύει η τεχνική και η τεχνοτροπία. Το φωτοστέφανο απουσιάζει από την αγιογραφία των παλαιοτέρων χριστιανικών παραστάσεων. Ενώ στην ορθόδοξη αγιογραφία περιβάλλει το κεφάλι, διότι αυτή αποτελεί το κέντρο της προσωπικότητας του ανθρώπου και τονίζει την ακτινοβολούσα δόξα του προσώπου του αγίου, στη Δύση, το φωτοστέφανο είναι στοιχείο εξωτερικό. Δεν εφάπτεται στο κεφάλι και θεωρείται τρόπαιο νικηφόρου άθλησης παρά δόξα προσωπική που προέρχεται έσωθεν του ανθρώπου. 

Επιπλέον, τα χέρια ζωγραφίζονται αντιρρεαλιστικά. Τα δάκτυλα των χεριών

είναι υπέρμετρα μεγάλα. Το δεξί χέρι του Χριστού, που ευλογεί, είναι τεράστιο, θέλοντας να δείξει ο αγιογράφος ότι η ευλογία που παρέχεται είναι θεϊκή και ανεκτίμητη. Το χέρι του Παντοκράτορα, που κρατά το Ευαγγέλιο, είναι κι αυτό μεγάλο, για να δείξει ότι το ευαγγέλιο δεν είναι “κατ’ άνθρωπον”· αλλά είναι το κατ’ εξοχήν θεϊκό βιβλίο. Τα πόδια, κι αυτά, παρίστανται αντιφυσιοκρατικά. Η ισχυρή

κοίλανση

του

πέλματος,

μακροδακτυλία ή άλλοτε πλατυποδία, η έντονη κύρτωση της πτέρνας είναι τα συνήθη

εικαστικά

γνωρίσματα

των

ποδιών. Ο αγιογράφος θέλει να δείξει με τις παραμορφώσεις αυτές ότι ο Θεός δεν ενδιαφέρεται για τη φυσική ωραιότητα και τα φυσικά πλεονεκτήματα. αλλά για τα πνευματικά προσόντα και τα χαρίσματα των αγίων. 

Οι βυζαντινές ζωγραφικές παραστάσεις έχουν, επίσης, ένα ύφος γραφικό. Δεν

αγαπούν τις ακριβείς και τελειωμένες μορφές γιατί η τελειότητα βρίσκεται γι' αυτές στο υπερβατικό. Με την παράθεση διαφορετικών τόνων, χρωμάτων και κινήσεων, οι βυζαντινές ζωγραφικές παραστάσεις γίνονται πλάσματα ζωντανά ενός κόσμου υπερβατικού. 

Τα χρώματα έχουν συμβολική σημασία: 

Λευκό - Καθαρότητα, Σύμβολο Φωτός



Μαύρο - Θάνατος



Κόκκινο - Αγάπη



Πράσινο - Ελπίδα



Κίτρινο - Θεία λαμπρότητα και δόξα



Μπλε - Ουράνιο φως



Χρυσό φόντο – Βασιλεία του Θεού

Κατά την περίοδο των διωγμών η Βυζαντινή Ζωγραφική ήταν συμβολική σε όλες της τις μορφές. Με την εδραίωση του Χριστιανισμού γίνεται ιστορική επιδιώκοντας να εκφράσει την συνεχή πορεία της Εκκλησίας, το απολυτρωτικό της έργο, τους μάρτυρες των διωγμών και την αντιμετώπιση των αιρέσεων. Μετά τη λήξη της εικονομαχίας και την οριστική αναστήλωση των Εικόνων, η αγιογραφία καθίσταται δογματική, θέλοντας να εκφράσει δογματικές αλήθειες. Ο Παντοκράτορας θα βρίσκεται πάντα στον τρούλο, ενώ οι τέσσερις Eυαγγελιστές στα τέσσερα τρίγωνα γύρω του. Η “Ουράνια Λειτουργία” θα ζωγραφίζεται πάντα στην κόγχη του Ιερού. Στην κεντρική βασιλική πύλη μέσω της οποίας ο πιστός θα εισέρχεται από τον νάρθηκα στον κυρίως ναό, θα βρίσκεται ο Χριστός, κρατώντας με το αριστερό του χέρι το Ευαγγέλιο και ευλογώντας με το δεξί, ή σε άλλες περιπτώσεις, η “Δέηση”. Τέλος, το δόγμα της Μαρίας ως όντως “Θεοτόκου” εικονογραφικά θα εκφράζεται με την Θεοτόκο, κρατώντας στα γόνατά της τον Ιησού στην κεντρική κόγχη του Ιερού. Τέλος, από τους χρόνους των Μακεδόνων (867), των Κομνηνών (1081), των Αγγέλων (1185) και των Παλαιολόγων (1204) γίνεται τέχνη αφηγηματική. Οι συνθέσεις θα είναι πλουσιότερες, με περισσότερα πρόσωπα, ενώ στους ναούς θα απεικονίζονται ψαλμοί και ύμνοι.

100

Η Βυζαντινή Zωγραφική,

σαν ιδιαίτερο καλλιτεχνικό ύφος, χαρακτηρίζεται από

αρκετά στοιχεία που, σε αντίθεση με την κλασσική και ρεαλιστική αντίληψη περί ζωγραφικής, είναι ικανά να της προσδώσουν διαχρονική πρωτοτυπία και μια αίσθηση μοντέρνου. Στοιχεία όπως, η προσχηματική χρήση του χώρου και ενίοτε η ολοσχερής κατάργησή του, η απόρριψη της προοπτικής και του συμβατικού σχεδίου, η απελευθέρωση της μορφής και της φόρμας από την εξάρτηση της πηγής του φωτός, η τήρηση των περιγραμμάτων και η συμβολική χρήση των χρωμάτων, οδηγούν, σε συνδυασμό με την θρησκευτική πίστη, στην πνευματική υπερβατικότητα που εμπεριέχει η τέχνη αυτή. Στα βυζαντινά έργα, το εικονογραφικό σχέδιο ελευθερωμένο από κάθε άκαμπτο σύστημα προοπτικής, φαίνεται σωστό από οποιαδήποτε πλευρά κι αν το δει κανείς. Σε όλα πάντως τα ιστορικά της στάδια, η Ορθόδοξη αγιογραφία αδιαφορεί για την απεικόνιση του φθαρτού υλικού κόσμου και ασχολείται με την απόδοση της πνευματικής πραγματικότητας, η οποία για αυτήν είναι η ύψιστη αλήθεια. Έτσι, η αγιογραφία εκφράζει τα θέματά της και δεν τα παριστάνει. Εδώ έγκειται και η βασική ποιοτική διαφορά μεταξύ Ορθόδοξης και Δυτικής Ζωγραφικής Τέχνης. Η Βυζαντινή Ζωγραφική δεν εξαφανίζεται με την πτώση της Κωνσταντινούπολης. Υπάρχει μια Μεταβυζαντινή Ζωγραφική Τέχνη με μεγάλους καλλιτέχνες, όπως ο Πανσέληνος και ο Θεοφάνης, η οποία διατηρεί την παράδοση ενός ύφους άξιου να αντέξει στη σύγκριση με την Κλασσική Τέχνη. Στα μοναστήρια του Άθω και στους βράχους των Μετεώρων, οι ασκητές εξακολουθούν να δοξάζουν το Θεό με εκφράσεις που βρήκαν την έσχατη λάμψη τους στο έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου.

101

Β. ΣΧΟΛΕΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Χρυσός αιώνας της αγιογραφίας θεωρείται η εποχή των Παλαιολόγων. Ότι πρόσφερε η τέχνη των προηγούμενων χριστιανικών αιώνων, επανέρχεται τώρα αλλά με νέα ζωή. Χαρακτηριστικό λοιπόν αυτής της αναγέννησης γίνεται ο βαθύς ανθρωπισμός. Υπάρχει μια στροφή προς τα ανθρώπινα. Η αγιογραφία γίνεται πιο αφηγηματική, η τέχνη επιδιώκει πλέον να συγκινήσει, να αγγίξει το συναίσθημα. Αυτός που ασχολήθηκε πιο διεξοδικά, με την Παλαιολόγεια αναγέννηση, ήταν ο Γάλλος μελετητής G. Millet που διαίρεσε την παλαιολόγεια ζωγραφική σε δύο «Σχολές», τη «Μακεδονική» και την «Κρητική». Βέβαια, ο όρος «Σχολές», ο οποίος έχει πλέον επικρατήσει, δεν είναι σωστός. Μάλλον πρόκειται για δύο διαφορετικά ρεύματα, δύο διαφορετικούς τρόπους προσέγγισης της παλαιολόγειας αγιογραφίας.

ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ. Ιστορικά Στοιχεία: Είναι γνωστή ως Μακεδονική Σχολή ή Εργαστήριο της Καστοριάς, αφού τοιχογράφησε ναούς στην Καστοριά, στα Μετέωρα και στα βόρεια Βαλκάνια. Είχε κέντρο τη Θεσσαλονίκη και άκμασε τον 13ο-14ο αιώνα. Πρόκειται για τη συνέχεια μιας ρεαλιστικής παράδοσης του 14ου αιώνα, με ιταλικές επιδράσεις και μια τάση προς τη λαϊκή τέχνη. Στις αρχές του 16ου αιώνα παρατηρείται μια βαθμιαία πτώση της ποιότητας των ζωγραφικών έργων. (Παράδειγμα είναι οι τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι του Προδρόμου στο Πρωτάτο των Καρυών το 1526.) Τις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα βρίσκουμε έργα της στο Άγιο Όρος, όπου δεν είχε δημιουργήσει ακόμα τη δική της καλλιτεχνική παράδοση, αφού παρατηρούμε μια τάση επιστροφής στα παλαιολόγεια πρότυπα, αλλά και ένα επιτυχημένο μιμητισμό στη ζωγραφική του Πρωτάτου. Χαρακτηριστικά: Χαρακτηρίζεται κυρίως από αντικλασσική-ρεαλιστική διάθεση, με μαλακό, εύκαμπτο σχέδιο, εκφραστικές στάσεις και χειρονομίες. Ακόμα απαλύνεται η πτυχολογία, οι όγκοι αποδίδονται με πλατιές ελεύθερες πινελιές σε πλούσιους χρωματικούς τόνους. Το πρόσωπο και τα ενδύματα είναι πλατειά φωτισμένα, γι' αυτό και την ονομάζουν «πλατειά τεχνοτροπία».

Όπως επίσης τονίζεται η γραφικότητα της φορεσιάς,

102

εισάγονται αντικείμενα καθημερινής χρήσης και παρεμβάλλονται λαϊκά στοιχεία στην ιερή ιστορία. Οι συνθέσεις είναι πολυπρόσωπες και αφηγηματικές, οι μορφές κινούνται στο χώρο, ο οποίος είναι διευρυμένος και έχει αξιοσημείωτο βάθος. ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ: 1) Εμμανουήλ Πανσέληνος. Ο Εμμανουήλ Πανσέληνος ήταν αγιογράφος από τη Θεσσαλονίκη, που έζησε το 13ο με 14ο αιώνα.. Πολλά έργα του βρίσκονται στο Άγιο Όρος και ειδικότερα στη Μονή Βατοπεδίου, της Λαύρας και του Πρωτάτου των Καρυών. Θεωρήθηκε ο δημιουργός της Μακεδονικής Σχολής, λόγω του έργου στο Πρωτάτο και παραλληλίστηκε από πολλούς με τον Τζιόττο και το Ραφαήλ. Οι τοιχογραφίες του Μανουήλ Πανσέληνου ξεχωρίζουν από τα έντονα χρώματα, την ολοκληρωμένη απόδοση των μορφών, την αναδυόμενη πνευματικότητα και τη μεγαλοπρέπεια των ζωγραφικών συνθέσεων. Σε όλες σχεδόν τις προσωπογραφίες του, αποδίδεται η σωστή εκφραστική σημασία. Με τη χρησιμοποίηση των ιδιαίτερων χρωματισμών και των φωτεινών τόνων.

Τα Εισόδια της Θεοτόκου, 1290, Άγιον Όρος, Πρωτάτο.

103

Μνημείο τέχνης αποτελεί η τοιχογραφία των Εισοδίων της Θεοτόκου. Με σπάνια ομορφιά και με πρωτόφαντη τυπολογική συγκρότηση της μακριάς συνοδείας σε αλληλένδετα επεισόδια, που ιστορούν την αφιέρωση της Παναγίας στο ναό του Κυρίου. Η παράσταση αυτή παραμένει στη μνημειακή ζωγραφική με την μοναδική αφηγηματική της πλοκή. Η τελετουργική της διατύπωση είναι με ολοζώντανο πλαστικό λόγο και λαμπρότητα. 2) Μιχαήλ Αστραπάς και ο αδελφός του Ευτύχιος. Ήταν αγιογράφοι από τη Θεσσαλονίκη, οι οποίοι έζησαν κατά τον 14ο αιώνα και θεωρούνται από τους σημαντικότερους της Μακεδονικής Σχολής. Εικονογράφησαν εκκλησίες στο σημερινό έδαφος της Π.Γ.Δ.Μ., της Σερβίας, αλλά και στο Άγιο Όρος, στη Μονή Χιλανδαρίου. Τα έργα τους χαρακτηρίζονται από ρεαλισμό και έντονα χρώματα.

Η Προσευχή του Χριστού (1294/95) Αχρίδα, Άγιος Κλήμης.

Οι ζωηρές και πολύτροπες στάσεις των αποστόλων, αποδίδουν με φυσικότητα αλλά και με επιτήδευση πληθωρικού δραματικού τόνου, που μεταφέρουν με πλαστική αντήχηση οι πτυχές στα φορέματα, την ταραχή και το φόβο που αποτύπωσε ο ύπνος.

104

3) Γεώργιος Καλλιέργης. Ζωγράφισε τον ναό του Σωτήρος Χριστού στη Βέροια της Μακεδονίας το 1315, όταν βασίλευε ο Ανδρόνικος ο Παλαιολόγος.

Η Ανάσταση του Χριστού, 1315, Βέροια.

Με συμμετρία και οικονομία φορητής εικόνας αποδίδεται η Ανάσταση του Χριστού με το νέο, επικρατέστερο κατά τον 14ο αιώνα, εικονογραφικό τύπο της: «Κάθοδος του Χριστού στον Άδη».

105

ΚΡΗΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ. Ιστορικά Στοιχεία: Κρητική Σχολή Αγιογραφίας είναι η σχολή στην οποία συνδυάστηκαν στοιχεία της Αναγεννησιακής τέχνης, αλλά και της βυζαντινής παράδοσης, δημιουργώντας ένα ξεχωριστό ύφος κατά τον 16ο και 17ο αι. μΧ. Μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453, ζωγράφοι

της

μεταναστεύουν

ιερής στη

τέχνης

της

αγιογραφίας

βενετοκρατούμενη

Κρήτη

δημιουργώντας μια νέα σχολή, όπου διαμορφώνεται οριστικά στο δεύτερο μισό του 15ου αι. έως τον 16ο αι. Χωρίζεται σε δύο φάσεις. Στη πρώτη φάση κυριαρχεί ο συντηρητισμός και η προσκόλληση στην Ορθόδοξη παράδοση, ενώ στην δεύτερη παρατηρούνται νέες προοδευτικές ιδέες από τη Δύση. Το δεύτερο και τρίτο τέταρτο του 16ου αιώνα παρατηρείται μείωση των δυτικών επιδράσεων. Για παράδειγμα εξαφανίζονται οι φωτοστέφανοι με στικτό φυτικό διάκοσμο, που συναντούνται τον 15ο αιώνα, μετά από μίμηση ιταλικών προτύπων του 14ου αιώνα. Στο τελευταίο τρίτο του 16ου αιώνα εδραιώνεται η παρουσία των ζωγράφων Μιχαήλ Δαμασκηνού και Γεωργίου Κλοντζά, ανανεώνοντας τα εκφραστικά μέσα της Κρητικής Σχολής, αφού αφομοίωσαν τις κατακτήσεις του ιταλικού μανιερισμού. Με τον όρο Μανιερισμός εννοείται το καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε κατά την τελευταία περίοδο της Αναγέννησης και ειδικότερα το χρονικό διάστημα, από τη δεκαετία του 1520 ως το 1600. Στη ζωγραφική είναι η πολυπλοκότητα στη σύνθεση, η επιτήδευση στην απόδοση της ανθρώπινης έκφρασης, καθώς και η κατάργηση των αρμονικών αναλογιών της Αναγέννησης, πολλές φορές μέσω της επιμήκυνσης των ανθρώπινων χαρακτηριστικών ή με τη χρήση εξεζητημένων στάσεων. Στις πρώτες τέσσερις δεκαετίες του 17ου αιώνα επιστρέφει στα πρότυπα της πρώιμης κρητικής σχολής, που αποδίδονται με ακαδημαϊκή ψυχρότητα. Την τελευταία περίοδό της, συνυπάρχουν συντηρητικές και νεωτεριστικές τάσεις . Οι ζωγράφοι αυτής της περιόδου επηρεάζονται από ιταλικές και φλαμανδικές χαλκογραφίες. Τέλος το 1669 η 106

Κρήτη καταλαμβάνεται από τους Τούρκους, όπου και τότε σβήνει αυτό το μεγάλο καλλιτεχνικό κέντρο. Χαρακτηριστικά: Η Κρητική Σχολή χαρακτηρίζεται από συντηρητισμό και αυστηρότητα μιας και οι εκπρόσωποί

της

υιοθέτησαν

την

κλασικίζουσα

τεχνοτροπία

της

Κωνσταντινουπολίτικης ζωγραφικής. Παρόλα αυτά όμως το πλάσιμο των εικόνων τους είναι πιο σκληρό-ασκητικό και το σχέδιό τους λιγότερο ελεύθερο, από ότι στα παλαιολόγεια πρότυπά τους. Ακόμα κύρια γνωρίσματά της είναι η τελειότητα των μορφών, που αποδίδονται πιο γήινες και η λεπτομέρεια που δίνεται με πλούσιο χρώμα. Οι μορφές είναι ψηλόλιγνες, με σχετική ακινησία και στενόμακρα πρόσωπα, στα οποία παρατηρείται συγκρατημένη έκφραση. Επίσης τα έργα που παρατηρούνται κυρίως είναι φορητές εικόνες, αλλά και τοιχογραφίες με αρχαϊκή παράδοση, όπου κυριαρχεί το χρυσό φόντο. Μετά την επίδραση που δέχτηκε από τη δυτική τέχνη παρατηρείται περισσότερο χρώμα, ο τύπος γίνεται συνθετικός, εντοπίζεται φωτεινή αντανάκλαση, αλλάζει η αντίληψη

του

ανθρώπινου

σώματος,

τα

έργα

αποκτούν

προοπτική

και

νατουραλιστική διάθεση, με την ύπαρξη όμορφων μνημειακών συνθέσεων . ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ: 1) Μιχαήλ Δαμασκηνός. Γεννήθηκε γύρω στο 1530-35 στο Χάνδακα της Κρήτης και θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της Κρητικής σχολής. Μαθήτευσε στο Ηράκλειο, στη Σχολή της Αγίας Αικατερίνης των Σιναϊτών, ενώ σε ηλικία 32 ετών εργάστηκε στη Βενετία, όπου ήρθε σε επαφή με σύγχρονα ρεύματα της τέχνης. Στα έργα του φαίνεται η αρμονική συνύπαρξη της βυζαντινής αγιογραφίας με τις τεχνικές της δυτικής και αναγεννησιακής τέχνης. Βασικό χαρακτηριστικό των έργων του είναι το τριανταφυλλί σάρκωμα που απλώνεται σε κάθε προπλασμό, αλλά και οι λιγοστές πινελιές που πλάθουν τους όγκους. Επίσης, ζωγράφιζε πάντα ξύλινους θρόνους και ποτέ μαρμάρινους, που είναι τόσο κοινοί στα έργα άλλων Κρητικών ζωγράφων. Σε ορισμένες εικόνες τα φώτα, είναι πολύ χυμώδη και ελεύθερα, θυμίζοντας παλαιότερα έργα. Ακόμα πολύ συχνά χρησιμοποιεί δευτερεύοντα δυτικά στοιχεία, χωρίς βέβαια

107

να αλλοιώνεται η ενότητα του έργου. Αποτέλεσμα αυτού του συνδυασμού είναι οι εικόνες, να μεταφέρουν τη βυζαντινή βαρύτητα και σοβαρότητα στον αναγεννησιακό ρεαλισμό. Η Αλληγορία της Θείας Μετάληψης, Β’μισό 16 ου αι

H σύνθεση της εικόνας, που φέρει στο άνω μέρος την επιγραφή «H Mετάληψις», προσδίδει στο θέμα της Δέησης, στο πάνω μέρος της παράστασης, το συμβολισμό της θείας ευχαριστίας, η οποία αποδίδεται στο κάτω μέρος της εικόνας με θέματα από το Θείο Πάθος και την Eσχατολογία (τέλος του κόσμου, Δευτέρα Παρουσία).Tο υψηλής ποιότητας έργο αναδεικνύει τεχνοτροπικά στοιχεία πολύ κοντά στις αρχές και τις μεθόδους της κρητικής ζωγραφικής, όπως τουλάχιστον αυτή επιβιώνει τον 17ο και 18ο αιώνα στα Ιόνια νησιά. Εικονογραφικά, το θέμα της αλληγορικής απεικόνισης της θείας μετάληψης οφείλει την πρωτότυπη σύνθεσή του σε Δυτικά πρότυπα. Tα δομικά του όμως στοιχεία, υπό την επίδραση των λειτουργικών κειμένων, είναι οικεία στη βυζαντινή εικονογραφία και ανιχνεύονται ήδη σε παλαιότερη εποχή. H εικόνα ακολουθεί με κάθε ακρίβεια την ομώνυμη της Mονής Θεοτόκου Πλατυτέρας στην Kέρκυρα που αποδίδεται στον Μιχαήλ Δαμασκηνό. Ο ζωγράφος αυτός φέρεται ως ο 108

εκφραστής της εικονογραφικής καινοτομίας που απαντά κυρίως στην Kέρκυρα και αντιγράφεται από σημαντικό αριθμό μεταγενέστερων εικόνων. Το θέμα συνδέεται με τη λεγομένη «Έριδα περί Mετουσιώσεως» (Transsubstantiatio) που κορυφώθηκε στη Δύση κατά τη Μεταρρύθμιση και Αντιμεταρρύθμιση και εξακολούθησε κατά τον 17ο αιώνα. Η διάδοση του εικονογραφικού θέματος του Δαμασκηνού, έως και τον 18ο ακόμη αιώνα, δηλώνει ότι το ζήτημα εξακολουθούσε να είναι επίκαιρο για την Ορθόδοξη κοινότητα, τονίζοντας τον Άρτο ως ένζυμο (πρόσφορο) και όχι ως άζυμο (όστια). 2) Γεώργιος Κλοντζάς. Ένας από τους σημαντικότερους Κρητικούς ζωγράφους του 16ου αιώνα, επηρεαζόμενος από τον ιταλικό μανιερισμό. Είχε επιδοθεί στη ζωγραφική τριπτύχων, αλλά και πολυπρόσωπων συνθέσεων σε μικρή κλίμακα, εμπνευσμένες από την ιταλική ζωγραφική.

Η Δευτέρα Παρουσία (1590) Μονή Πλατυτέρας.

109

Είναι μια παραλλαγή της Δευτέρας Παρουσίας, όπου είναι εμφανής η επίδραση του Μιχαήλ Αγγέλου. Η εικόνα της Μονής της Πλατυτέρας είναι ίσως το πιο επιτυχημένο από τα έργα που ζωγράφισε με αυτό το θέμα. Η σύνθεση του Κλοντζά χαρακτηρίζεται από αυστηρή συμμετρία στη δομή, άψογη σχεδίαση και πλούσια χρωματολογία, όπου κυριαρχεί το κόκκινο. Τα διάφορα επεισόδια ξεχωρίζουν το ένα από το άλλο και απαρτίζουν ένα αρμονικό σύνολο. Η ελαφρώς καμπύλη διάταξη των ζωνών στο επάνω τμήμα του πίνακα και η προοπτική σχεδίαση των κτηρίων στο κάτω, δημιουργούν την αίσθηση του βάθους και οδηγούν το βλέμμα προς το κέντρο. 3) Θεοφάνης ο Κρης ή Στρελίτζας. Κατάφερε να μορφοποιήσει όλα τα διάχυτα στοιχεία της εποχής και να γίνει ο βασικός εκπρόσωπος της Κρητικής Σχολής. Έργα του συναντάμε στα Μετέωρα, στην Ιερά Μονή Αγίου Νικολάου του Αναπαυσά το 1527. Το 1535 τον συναντάμε στο Άγιο Όρος στην Ιερά Μονή Μεγίστης Λαύρας, όπου φιλοτέχνησε το καθολικό της μονής. Στη συνέχεια, το 1545-46 τοιχογράφησε το καθολικό της Ιεράς Μονής Σταυρονικήτα. Τέλος, στα τέλη του 1558 επιστρέφει στην πατρίδα του και πεθαίνει στις 24 Φεβρουαρίου 1559. Οι τοιχογραφίες του χαρακτηρίζονται από σταθερή οργάνωση, με προσεγμένο-τέλειο στήσιμο των μορφών, πολλές πτυχώσεις στα ενδύματα που αποδίδουν φυσικότητα, αλλά υπάρχουν και ευγενικά πρόσωπα και φωτεινά χρώματα.

Η Μεταφορά της Κιβωτού της Διαθήκης (1546) Άγιο Όρος, Μονή Σταυρονικήτα.

110

Στο καθολικό του Ιερού της Μονής Σταυρονικήτα στο Άγιο Όρος βρίσκονται δύο μεγάλες συνθέσεις της Παλαιάς Διαθήκης που κοσμούν της πλευρές του. Αυτές είναι : «Η Κιβωτός αιρωμένη εν τη πόλει Ιερουσαλήμ» και «Η Κιβωτός αιρωμένη υπό των Ιερέων». Με συγκρατημένη δραματικότητα και ακρίβεια στην αφήγηση, ο Θεοφάνης δημιουργεί σύνθεση καθαρή και μεστή, με δυνατό χρώμα, πλουτισμένη με τα κάθε λογής μουσικά όργανα που ευφραίνουν με πραγματιστική αλήθεια τη σκηνή. Αρκετά σπάνια η παράσταση, απαντάται όμως στις κρητικές τοιχογραφίες του Αγίου Όρους όπως για παράδειγμα στη Μεγίστη Λαύρα και τις Μονές Διονυσίου και Δοχειαρίου. Επίσης με το ίδιο πρότυπο στη Μονή Βαρλαάμ στα Μετέωρα και τη Μονή των Φιλανθρωπινών στα Ιωάννινα. 4) Εμμανουήλ Τζάνες. Ο

Εμμανουήλ

Τζάνες,

επιλεγόμενος και Μπουνιαλής, είναι, μαζί με το Θεόδωρο Πουλάκη, ο σημαντικότερος

Κρητικός

αγιογράφος του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα. Η τεχνοτροπία του Τζάνε ποικίλλει ανάλογα με τα πρότυπα από τα οποία εμπνέεται. Οι μορφές

που

υστεροβυζαντινά

ακολουθούν πρότυπα

είναι

επίπεδες, δισδιάστατες. Ο όγκος δηλώνεται με διαδοχικά ανοιχτότερα γεωμετρικά

του

ίδιου

συμπληρωματικού χρώματος, που δεν συγχέονται. Οι φωτισμένες

Αγ. Ιωάννης Πρόδρομος (1646), Κρανίδι.

επιφάνειες έχουν μια μεταλλική ανταύγεια. Συχνά τα υφάσματα είναι διάστικτα από νευρώδεις λευκές βούλες. Ανάλογη πτυχολογία συναντά κανείς στην Παντάνασσα του Μυστρά γύρω στο 1428. Στις εικόνες όμως που ο Ρεθυμνιώτης ζωγράφος ακολουθεί δυτικά πρότυπα, η πτυχολογία είναι ρευστή, με βαθμιαία μετάβαση από το φως στη σκιά. Ως προς δε τα γυμνά μέρη, ο Τζάνες ακολουθεί παλαιολόγεια πρότυπα. Συνήθως ολόκληρη η φωτισμένη επιφάνεια καλύπτεται από αμέτρητες λευκές

111

πινελιές, πολλές φορές εναλλάξ έντονες και αμυδρές, με αποτέλεσμα η σχεδίαση των όγκων να γίνεται με καλλιγραφική διάθεση.

5) Ανδρέας Ρίτζος. Γεννήθηκε το 1422 και θα πρέπει να ήταν γόνος βενετοκρητικής οικογένειας. Στα περισσότερα έργα του που βρίσκονται στην Ιταλία και την Πάτμο, είναι εμφανής ο ακαδημαϊσμός του που εκφράζεται μέσα από τις μνημειακές μορφές και τις πυκνές γραμμές των φώτων. Επίσης ζωγραφίζει όχι μόνο σύμφωνα με το δυτικό τρόπο, αλλά και σύμφωνα με το βυζαντινό τρόπο, όπως φαίνεται από τους μαρμάρινους θρόνους, τους λεπτοδουλεμένους φωτοστέφανους και τα διακοσμητικά μοτίβα.

J.H.S. 15ος αιώνας (Φορητή εικόνα)

Οι παραστάσεις της Σταύρωσης, της Ανάστασης και της Εις Άδου Καθόδου ιστορούνται στη συντομογραφημένη επιγραφή J(esus) H(ominum) S(alvator). Δηλαδή Ιησούς Λυτρωτής των Ανθρώπων, έμβλημα των Φραγκισκανών, που καθιερώθηκε από τον Άγιο Βερναδίνο της Σιένα. Η Σταύρωση καταλαμβάνει τα δύο πρώτα γράμματα και στο γράμμα S εικονίζονται οι δύο αλληλοδιάδοχες παραστάσεις 112

της Ανάστασης, ο βυζαντινός τύπος της Εις Άδου Καθόδου με την έγερση των νεκρών και ο Δυτικός τύπος του Ιησού θριαμβευτή που εξέρχεται από το μνήμα. Το πρωτότυπο και μοναδικό θέμα του J.H.S. αποτελεί ένα από τα πιο σημαντικά δείγματα της ιταλοκρητικής ζωγραφικής και δείχνει την εξοικείωση του ζωγράφου με έργα της Δυτικής εικονογραφίας. Τα στοιχεία του διεθνούς γοτθικού ρυθμού συνδυάζονται με συστατικά της βυζαντινής ζωγραφικής και επιβεβαιώνουν την ποικιλία των θεμάτων που κυκλοφορούν στο νησί. 6) Θεόδωρος Πουλάκης. Η αυστηρή του τέχνη στηρίχθηκε αρχικά σε παλιές τοιχογραφίες, αλλά αργότερα εξελίχθηκε σε ένα ιδιαίτερο είδος. Ήταν άλλος ένας σπουδαίος αγιογράφος εκείνης της εποχής που φανερά επηρεάστηκε από την ιταλική τεχνοτροπία, διατηρώντας όμως το αυστηρό χριστιανικό στερεότυπο της βυζαντινής αγιογραφίας. Η Ανάληψη του Προφήτη Ηλία, Β’ μισό 17ου αι., Κέρκυρα

Η εικόνα χωρίζεται σε τρεις άνισες μεταξύ τους ζώνες. Στη μεσαία

και

μεγαλύτερη

εικονίζεται η Ανάληψη του προφήτη

Ηλία

στους

ουρανούς. Η κεντρική σύνθεση αντιγράφει

χαλκογραφία

του

Φλαμανδού

χαράκτη

Jan

Wierix. Η έντονη χρωματική κλίμακα με κύρια χρώματα το ρόδινο, το φωτεινό κόκκινο και το

χρυσό,

τα

μπαρόκ

και

αναγεννησιακά στοιχεία στην απόδοση των κτηρίων και των βαρύτιμων

υφασμάτων,

οι

ζωηρές χειρονομίες και στάσεις των μορφών χαρακτηρίζουν γενικότερα την τέχνη του Πουλάκη, ενώ αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι η χρήση φλαμανδικών χαρακτικών για την απόδοση εικονογραφικών θεμάτων είναι ιδιαίτερα διαδεδομένη στην περιοχή των 113

Ιονίων νήσων από το Β΄ μισό του 17ου αιώνα. Οι σημαντικές φθορές που έχουν προκληθεί στη ζωγραφική επιφάνειά της προέρχονται από τον τεμαχισμό της σε εννέα κομμάτια μετά την κλοπή της. 7) Άγγελος Ακοτάντος. Η περίοδος της καλλιτεχνικής του δράσης τοποθετείται ανάμεσα στο 1425 και το 1450. Υπέγραφε τα έργα του με το όνομα «Χείρ Αγγέλου». Στις αγιογραφίες του συνυπάρχουν οι αναζητήσεις της ζωγραφικής της Κωνσταντινούπολης με την εκλεκτική υιοθέτηση στοιχείων της βενετσιάνικης ζωγραφικής.

Ο Χριστός επιτιμών τον άνεμο και τη θάλασσα (1531/32) Νησί Ιωαννίνων, Μονή Φιλανθρώπων.

Η εικονογραφία της σκηνής, όπως των τοιχογραφίων με το ίδιο θέμα στις Μονές του Αναπαυσά στα Μετέωρα, της Λαύρας στον Άθω και στη Μονή των Φιλανθρωπηνών με ζωηρό τόνο και ακρίβεια στις λεπτομέρειες, ανατρέχει σε κρητικό υπόδειγμα του 15ου αιώνα.

114

Γ. ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 1. ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ

Ο Εμμανουήλ Πανσέληνος είναι ο κύριος εκπρόσωπος της λεγόμενης Μακεδονικής Σχολής .Φέρεται ότι γεννήθηκε στην Θεσσαλονίκη τον 14ο αι. Μια σειρά από έργα που αποδίδονται σε αυτόν, τον αναδεικνύουν σε καλλιτεχνική μορφή ισάξια με τους τεχνίτες των περίφημων ψηφιδωτών της προ της άλωσης βυζαντινής τέχνης. Η βιογραφία του μας είναι άγνωστη. Αυτό αποτέλεσε και την αιτία ώστε να αμφισβητηθεί η ύπαρξή του. Τα βιογραφικά του στοιχεία χάνονται μέσα στο χρόνο και στους λαβύρινθους των εικασιών και της παράδοσης. Αυτό αποτέλεσε και την αιτία ώστε να περιβληθεί το όνομα του ζωγράφου με την αύρα ενός μυστηριώδους μύθου. Το βέβαιο είναι, ότι διεσώθη μέχρι τις μέρες μας μια σειρά έργων, των οποίων ο δημιουργός είναι μια καλλιτεχνική μορφή μεγάλης δύναμης .Οι εξαίσιες για την καλλιτεχνική τους αξία τοιχογραφίες, που διασώζονται στο εσωτερικό του Πρωτάτου στο Άγιο Όρος, παραμένουν αδιάψευστοι μάρτυρες της καλλιτεχνικής του δράσης. Όμως οι τοιχογραφίες του Πρωτάτου είναι έργα του Πανσέληνου, όχι μόνο επειδή σε αυτόν τις αποδίδουν οι παραδόσεις του Αγίου Όρους ως αυθεντικά του έργα .Αυτό αληθεύει κυρίως, γιατί η ομοιογένεια στο ύφος και η συνοχή που χαρακτηρίζουν τις συνθέσεις αυτές, δε θα μπορούσαν παρά να είναι 115

η έκφραση του ίδιου δημιουργικού πνεύματος

μόνο ενός

καλλιτέχνη και των

βοηθών του (Σχολή Πανσέληνου). Ο

Πανσέληνος

ακαταγώνιστος και στην

αναδεικνύεται στη σύνθεση και

αναπαράσταση

μεμονωμένων

μορφών. Παρ΄όλη την πειθαρχία του έργου του στον ρυθμό της παράδοσης, μια βαθειά πνοή ωμού πραγματισμού σφραγίζει

τις

Κανένας υπήρξε

τοιχογραφίες

βυζαντινός τόσο

δημιουργικός,

ζωγράφος

υποκειμενικός, όσο

του… δεν τόσο

Πανσέληνος.

Κανενός το έργο δεν φανερώνει τόσο συνειδητές

επιδιώξεις

αναλογία

προς

που

τις

έχουν

σημερινές

κατευθύνσεις της τέχνης. Στο ναό του Πρωτάτου του Αγίου Όρους έχει κανείς

την ευκαιρία να παρατηρήσει τις

τοιχογραφίες που αποδίδονται στον Πανσέληνο. Είναι ένα αριστούργημα της Μακεδονικής σχολής, όπως και πολλά άλλα που ζωγράφισε ο Πανσέληνος στο ναό του Πρωτάτου ανάμεσα στα χρόνια 1290-1320. Ιδιαίτερα εντυπωσιακοί είναι οι στρατιωτικοί άγιοι στα κλίτη του ναού. «Ο Άγιος Προκόπιος», «Ο Άγιος Μερκούριος», «Οι Προφήτες» στα τόξα του τρούλου και ο «Χριστός Παντοκράτωρ». Οι τοιχογραφίες παρότι αρκετά φθαρμένες, είναι σε θέση να δώσουν μαρτυρία της πνευματικότητας, αλλά και της υψηλής τεχνικής κατάρτισης που έχει αυτή η ζωγραφική. Το διάχυτο φως στο πλάσιμο των χρωματικών τόνων, ροδαλών και πρασινωπών φωτοσκιάσεων, ο ρεαλισμός στην απόδοση μορφών και κινήσεων, δίχως εμμονή στις λεπτομέρειες, το πολύ καλό σχέδιο και η συνθετική ικανότητα, ο σωστός καταμερισμός του χώρου, η δίχως αντιθέσεις ζεστή χρήση των χρωμάτων και τέλος η πλούσια διακοσμητικότητα ασπίδων, πανοπλιών και χιτώνων, αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ζωγραφικής του Μανουήλ Πανσέληνου.

116

Ο Ιερομόναχος και αγιογράφος Διονύσιος εκ Φουρνά στο σύγγραμμά του αναφέρεται στον Πανσέληνο με άκρατο ενθουσιασμό

χαρακτηρίζοντάς

τον

μάλιστα

τον

των

σαν

μεγαλύτερο

ζωγράφων, αρχαίων και νεώτερων . Τον παρομοιάζει Σελήνην»

και

με

την

«πασιφαή

προτρέπει

συχνά

τον αναγνώστη να μελετά τα έργα του μεγάλου ζωγράφου. Μάλιστα αναφέρει τον

Πανσέληνο

ως

αντίπαλο

του

Θεοφάνη, ο οποίος είναι ο κύριος εκπρόσωπος της Κρητικής σχολής. Επειδή όμως στην Ερμηνεία του ο Διονύσιος αναφέρει τον Πανσέληνο ως αντίπαλο του Θεοφάνου του Κρητός, ο οποίος ήκμασε τον 16ο αι., ( 1490-1550 περ.), εξαιτίας αυτού, πολλοί συμπέραναν εσφαλμένα, ότι και οι τοιχογραφίες του Πρωτάτου είναι έργα του 16ου αι. Η συγχρονικότητα όμως των δυο ζωγράφων είναι απίθανη. Η αναφορά του Διονυσίου είναι μάλλον εμφατική και θέλει να εκφράσει τον διαχρονικό ανταγωνισμό, σε επίπεδο καλλιτεχνικής αξίας, ανάμεσα σε δυο μεγάλους καλλιτέχνες που θαύμαζε και οι οποίοι έζησαν πριν από αυτόν. Σε αυτήν μάλιστα την αναφορά αφήνει να διαφανεί η υποκειμενική του προτίμηση προς την τέχνη του Πανσέληνου. Παρόλες τις εικασίες, μια προσεκτική παρατήρηση του ύφους των τοιχογραφιών και των χαρακτηριστικών της τέχνης τους, είναι δυνατό να τις ανάγουν σε έργα του 14ου αι. Ο Φώτης Κόντογλου είχε πει για τον Πανσέληνο: <<Η τραγική τέχνη του Πανσέληνου έχει αναλογία με τις τεταραγμένες παραστάσεις του Μιχαήλ Αγγέλου. Δεινός εκτελεστής της εφ΄ υγρού ζωγραφικής συγκεντρώνει εις ύψιστον βαθμόν τα χαρίσματα του τοιχογράφου, δηλαδή την μνημειώδη ευρύτητα των σχημάτων, την αίσθησιν των επιφανειών, την περί την κατάτμησην του χώρου σοφία, τα αδρά περιγράμματα και την πλήρη υποταγή των λεπτομερειών εις τας μεγάλας γραμμάς του έργου. Το χρώμα του είναι τεφρώδες και εις άκρον λιτόν, μετ΄ελαφρών

117

υποπράσινων φωτοσκιάσεων, σε αντίθεση προς τους ζωγράφους της Κρητικής σχολής που αγαπούν τις βίαιους και μεταλλικούς σκιοφωτισμούς.>> ΠΡΩΤΑΤΟ Στις Καρυές βρίσκεται από τον 10ο αι. το κέντρο της αυτοδιοίκησης του Αγίου Όρους και η έδρα του Πρώτου. Αρχικά τον οικισμό απάρτιζαν μικρές παλιές μονές και οικήματα των αντιπροσώπων των απομακρυσμένων μονών. Οι συνάξεις των μοναχών γίνονταν κυρίως τη μέρα του Δεκαπενταύγουστου μέσα στο ναό του Πρωτάτου, την καρδιά του μοναχισμού του Όρους, όπου επιλύονταν διαφορές, κυρίως κτηματικές, μεταξύ μοναστηριών. Το Πρωτάτο, αφιερωμένο στην Κοίμηση της Θεοτόκου, μια μεγάλη τρίκλιτη βασιλική με νάρθηκα του 10ου αι., επισκευάστηκε στα χρόνια του αυτοκράτορα Ανδρόνικου Β' Παλαιολόγου. Οι τοιχογραφίες του (γύρω στο 1300) αποδίδονται στο μεγάλο ζωγράφο Μανουήλ Πανσέληνο, ο οποίος δημιούργησε ένα έργο με παγκόσμια σήμερα απήχηση. Η ζωγραφική πληθωρική, χωρίς αφαιρέσεις, με μορφές ωραίες που πλησιάζουν την ανθρώπινη υπόσταση, υλοποιεί με τον καλύτερο τρόπο το όραμα της παλαιολόγειας τέχνης.

118

Οι τοιχογραφίες του Πρωτάτου είναι αποδεδειγμένα οι αρχαιότερες και καλλιτεχνικότερες του Αγίου Όρους και είναι βέβαιο, ότι ανάγονται στην Α΄ περίοδο της Βυζαντινής Τέχνης ,που διήρκεσε από τον 7ο αι. μέχρι την άλωση. Σύμφωνα με τον Γεώργιο Σωτηρίου «Οι τοιχογραφίες αυτές ζωογονημένες από το ατομικό του καλλιτέχνη αίσθημα, έχουν μεγάλη δεξιότητα εις την εκτέλεση, συνδυάζουν έντονη φυσικότητα ( την οποία δεν είχε μέχρι της εποχής εκείνης η Βυζαντινή τέχνη) μετά ευρείας διακοσμητικότητας, αποτελούν δε τα μνημεία αυτά άριστα δείγματα της σχολής εκείνης της βυζαντινής τέχνης του 14ου αι., η οποία εζωογονήθη από την πλέον ισχυρή πνοής της ελληνικής αναγέννησης». Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ ΜΑΝΟΥΗΛ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ Η ζωγραφική του δεν υπολείπεται στο ελάχιστο της τέχνης των σύγχρονών του μεγάλων δασκάλων της δυτικό-ευρωπαϊκής ζωγραφικής, όπως του Τσιμαμπούε (περ.1240-1302) και του μαθητή του Τζιότο ντι Μποντόνε ( περ. 1266-1337) που θεωρούνται θεμελιωτές της δυτικής ζωγραφικής. Στο ίδιο χρονικό διάστημα, από το 1290-1300, που ο Τζιότο δούλευε στην Ασίζη και στην Φλωρεντία, ο Πανσέληνος ζωγράφιζε το εσωτερικό του Πρωτάτου. Το έργο του Τζιότο φανερώνει την εμπέδωση και την επιβεβαίωση της ρήξης με τις συμβάσεις της Βυζαντινής τέχνης, που κυριαρχούσε για πολλά χρόνια ακόμα και στην ιταλική χερσόνησο.

119

Το έργο του Πανσέληνου από την άλλη, ανανεωτικό και εκφραστικό εισήγαγε ένα νέο πνεύμα φυσικότητας που δεν απεμπόλησε στο ελάχιστο την πνευματικότητα της Βυζαντινής ζωγραφικής. Η ανανέωση ωθούμενη από τη δυναμική που άρχισε να αναπτύσσεται κατά την Παλαιολόγεια Αναγέννηση, είναι τελείως διαφορετική, ως προς τις επιδιώξεις και τα αποτελέσματά της, από την αντίστοιχη προσπάθεια χειραφέτησης της δυτικής ζωγραφικής και της ρήξης που επιχειρήθηκε στην προαναγεννησιακή περίοδο από τους προαναφερόμενους ιταλούς καλλιτέχνες. Στην περίπτωση αυτών, η ρήξη με τη Βυζαντινή τέχνη ήταν ένας αναπόφευκτος μονόδρομος στην προσπάθεια να θεμελιωθεί μια ανεξάρτητη ιταλική ζωγραφική. Πιστεύω, πως έχει μάλιστα πολύ ενδιαφέρον, αν διακρίνει κανείς στην προσπάθεια αυτή, την αναγκαιότητα να εκφραστεί πλέον η Παπική Εκκλησία με διαφορετικό καλλιτεχνικό τρόπο από εκείνον της ανατολικής-Ορθόδοξης Εκκλησίας, μέσα από το πρίσμα της δογματικής διαφοροποίησης που προηγήθηκε του σχίσματος των δυο εκκλησιών και οριστικοποιήθηκε μετά από αυτό. Με την συλλογιστική αυτή γίνεται άμεσα φανερός ο μεγάλος ρόλος της τέχνης και η άμεση σχέση με τις θρησκευτικές και ευρύτερα κοινωνικοπολιτικές δομές και εξελίξεις της εποχής της. Όμως η ανανέωση στο έργο του Πανσέληνου δεν αμφισβητεί την βυζαντινή παράδοση και τους κανόνες της, ούτε την εκκοσμικεύει, αλλά αντίθετα την προάγει σε ένα επίπεδο μεγαλύτερης έκφρασης. Η τέχνη του προβάλλει την ατομικότητα της κάθε μορφής με τρόπο ρεαλιστικό και οι χαρακτήρες των προσώπων του είναι μοναδικοί και χωρίς εξιδανίκευση. Η ατομική οντότητα αποτελεί ξεχωριστό και ταυτόχρονα αναπόσπαστο μέρος ενός τέλειου οργανικού συνόλου που δονείται από την ίδια δημιουργική ενέργεια. Η ελεύθερη, έξω από επαναλαμβανόμενους συμβατικούς τύπους, εξατομίκευση χαρακτήρων και μορφών, δημιουργεί μια ποικιλία που συνιστά έναν γενικότερο βαλκανικό τύπο μορφής, συνηθισμένο στην Μακεδονία της εποχής του Πανσέληνου. Αυτό το χαρακτηριστικό της τέχνης του Πανσέληνου

βρίσκεται

σε

αντίθεση

με

τις

επαναλαμβανόμενες,

σχεδόν

πανομοιότυπες μορφές μεταγενέστερων καλλιτεχνών ιδίως της Κρητικής Σχολής. Αυτή η ελευθερία στην έκφραση κατατάσσει τον Πανσέληνο περισσότερο στην χορεία των ζωγράφων θρησκευτικών παραστάσεων, παρά στον κύκλο των συμβατικών αγιογράφων. Από την άποψη αυτή ανιχνεύονται κοινά σημεία ανάμεσα στον Πανσέληνο και στους σύγχρονούς του ιταλούς, παρότι τους χωρίζει τεράστια απόσταση ως προς τις επιδιώξεις. Η ζωγραφική του Πανσέληνου επαναφέρει, ως 120

κυρίαρχο στοιχείο, τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά της αρχαιοελληνικής και ελληνιστικής τέχνης σε συνύπαρξη με τις επιδράσεις της ανατολής. Στοιχεία τα οποία διαμόρφωσαν έντονα το ύφος της Βυζαντινής Τέχνης κατά την διάρκεια της πρώτης μ.Χ χιλιετίας. Στην τέχνη του Πανσέληνου η μέθεξη των δύο στοιχείων, του αρχαιοελληνικού και του ανατολίτικου (με την απλούστερη συναισθηματική έκφραση), που συντέλεσαν εξαρχής στο ιδιότυπο ύφος της Βυζαντινής τέχνης,( όπως συνέβη και με την Βυζαντινή μουσική), αναδεικνύεται με μια νέα εκφραστική ισορροπία. Οι αρετές της ελληνικής ζωγραφικής αντανακλώνται στις μορφές και στις εκφράσεις, στις κινήσεις και στη γαιώδη χρωματολογία, καθώς επίσης και στην πλούσια διακοσμητικότητα, ενώ είναι αισθητή η συναισθηματική προσέγγιση- ειδικά στις μεμονωμένες μορφές- που θυμίζει τα πορτραίτα Φαγιούμ.

121

ΤΑ ΕΙΣΟΔΙΑ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ

Αριστουργηματική, μεγαλειώδης σύνθεση του Πανσέληνου. Παρά τις φθορές που υπέστη, διατηρεί όλη τη ζωντάνια, τον ρεαλισμό και τη συγκίνηση των Εισοδίων της Θεοτόκου. «Ναός και εις την άκρην πύλη με τρία σκαλούνια, και ο προφήτης Ζαχαρίας ιστάμενος εις την πύλην μετά αρχιερατικής στολής, απλώνει έμπροσθεν τας χείρας· και η Παναγία τριετίζουσα έμπροσθεν αυτού αναβαίνει τα σκαλούνια, έχουσα την μεν μίαν χείρα προς αυτόν απλωμένην και με το άλλο (χέρι) βαστά λαμπάδα· και όπισθέν της ο Ιωακείμ και η Άννα, βλέποντες αλλήλους και δεικνύντες αυτήν· και πλησίον αυτών πλήθος λαμπαδηφόρων παρθένων· άνωθεν δε του ναού κουβούκλι ωραίον, εις το οποίον μέσα η Παναγία καθημένη λαμβάνει τον άρτον, τον οποίον φέρνει ,προς αυτήν o αρχάγγελος Γαβριήλ ευλογών αυτήν» (Διονύσιος εκ Φουρνά). Το πρόσωπο του Ιωακείμ έχει τελείως καταστραφεί. Σοβαρές φθορές έχει υποστεί και η παράσταση του Γαβριήλ με την Παναγία. Ο ΑΓΙΟΣ ΜΕΡΚΟΥΡΙΟΣ Από τους ωραιότερους και αδρότερους στρατιωτικούς αγίους, που ο Πανσέληνος ιστόρησε στο Πρωτάτο. Προερχόταν από την Καππαδοκία και είχε καταταγεί στον στρατό των Μαρτησίων επί Δεκίου (249-251) και Ουάλεντος (251-259) φθάνοντας σε ηλικία 25 ετών στον βαθμό του στρατηγού, για τα ανδραγαθήματά του στο πεδίο της μάχης. Το μικρό γένι υπογραμμίζει τη νεαρή ηλικία του μάρτυρα, το σκυθικό 122

κάλυμμα της κεφαλής την καταγωγή του και τα πλούσια ενδύματα το υψηλό αξίωμά του.

ΠΡΟΦΗΤΕΣ ΔΑΝΙΗΛ ΚΑΙ ΙΕΡΕΜΙΑΣ ΗΛΙΑΣ

123

Η ΒΑΠΤΙΣΗ

Η ΑΝΑΣΤΑΣΗ

124

2. ΘΕΟΦΑΝΗΣ Ο ΚΡΗΣ.

Θεοφάνης μοναχός, ο Κρης. Κορυφαίος αγιογράφος που έζησε στην Κρήτη ως τα μέσα του 16 ου αιώνα και κυριότερος εκπρόσωπος της Κρητικής Σχολής. Ο μοναχός Θεοφάνης Στρελίτζας ο επιλεγόμενος Μπαθάς, πρέπει να γεννήθηκε στο Ηράκλειο μέσα στην τελευταία δεκαπενταετία του 15ου αι. και ακολούθησε το οικογενειακό επάγγελμα της ζωγραφικής. Σε κατάλληλη ηλικία παντρεύτηκε και απόκτησε δύο παιδιά, το Συμεών και το Νεόφυτο. Έπειτα για κάποιο λόγο- ίσως θανάτου της συζύγου του – το 1527 έγινε μοναχός.

Τo 1536 εισέρχεται στη αδελφότητα της

Μεγίστης Λαύρας του Αγίου όρους, όπου βρίσκονται και τα δυο παιδιά του ως μοναχοί.

Ασχολήθηκε κυρίως με την τοιχογραφία. Tου αποδίδονται πολλά έργα

όπως η διακόσμηση με τοιχογραφίες της Τράπεζας της Λαύρας (1535-1541) που δεν επιβεβαιώνονται. Το 1543 εγκαθίσταται στις Καρυές για οικονομικούς λόγους. Ενώ το 1545-1546 διακοσμεί με το γιό του το παρεκκλήσι του Αγ. Ιωάννη Προδρόμου της Μονής Σταυρονικήτα. Στην τέχνη του Θεοφάνη είναι αποκρυσταλλωμένη η τεχνική των φορητών εικόνων της Κωνσταντινούπολης του 15 ου αιώνα με αρκετά δυτικά στοιχεία . Γι αυτό ο Θεοφάνης θεωρείται σταθμός της ελληνικής ζωγραφικής μετά την άλωση της Πόλης.

ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΘΕΟΦΑΝΗ

ΜΕΤΕΩΡΑ Η πρώτη μνεία του αγιογράφου Θεοφάνη βρίσκεται στην κτητορική επιγραφή στο καθολικό της Μονής του Αγίου Νικολάου του Αναπαυσά στα Μετέωρα, το 1527. Η τοιχογράφηση του καθολικού της Μονής Αγίου Νικολάου Αναπαυσά αποτελεί το παλαιότερο επώνυμο έργο του μεγάλου καλλιτέχνη. Αναμφισβήτητα η τοιχογράφηση του καθολικού της μικρής αυτής Μετεωρίτικης

Μονής φέρνει την προσωπική

σφραγίδα με όλα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του καλλιτέχνη, ευγένεια, ζωντάνια, 125

δροσερότητα, πλαστικότητα, μαλακούς και φωτεινούς τόνους και γενικά υψηλή ποιότητα και τελειότητα στο σχεδιασμό και στη χρωματική απόδοση των μορφών. Φαίνεται πως κατείχε και πλούσιο θεματολόγιο ιταλικής καταγωγής (άκρα Ταπείνωση, Άγιος Χριστόφορος, Θρόνος Παναγιάς ..), τα οποία όμως ως ακραιφνής ορθόδοξος παραδοσιακός αγιογράφος τα προσάρμοσε απόλυτα στο αυστηρό βυζαντινό πρότυπο.

Εικόνες από τον πρόναο του Αγίου Νικολάου

Ο Θεοφάνης παρά τη στενότητα και το ακανόνιστο του ναού, κατόρθωσε να απεικονίσει με εκπληκτική ευχέρεια και πληρότητα όλους τους εικονογραφικούς κύκλους (δογματικό, λειτουργικό ,ιστορικό). 126

Η Κοίμηση του Οσίου Εφραίμ

127

Ο Ιησούς επιτιμά τους ανέμους

ΕυαγγελιστήςΙωάννης

128

129

ΣΤΟ ΑΓΙΟ ΟΡΟΣ

Ο Θεοφάνης, οι γιοί του Συμεών και Νεόφυτος και κρητικοί μαθητές του όπως ο Τζώρτζης, θα τοιχογραφήσουν επίσης στο Άγιο Όρος

το καθολικό της μονής

Κουτλουμουσίου (1540), την τράπεζα της μονής Φιλοθέου (1540), το καθολικό της μονής Διονυσίου (1547), τα καθολικά των μονών Δοχειαρίου (1568) και Ιβήρων. Το 1535 ζωγραφίζει το καθολικό της μονής της Λαύρας με τέτοιο τρόπο, ώστε υπήρξε υπόδειγμα για τους μεταγενέστερους. Εκεί διαμορφώνονται αισθητικές αρχές της Κρητικής

οι

κανόνες και οι

Σχολής στην τοιχογραφία. Εκεί όμως όπου ο

Θεοφάνης μεγαλουργεί, είναι στις τοιχογραφίες του καθολικού της Μονής Σταυρονικήτα.

130

Η Σταύρωση

Ο επιτάφιος θρήνος

131

Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΩΝ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΩΝ ΤΟΥ ΘΕΟΦΑΝΗ.

Οι τοιχογραφίες του Θεοφάνη χαρακτηρίζονται από μια σταθερή οργάνωση της σύνθεσης με τέλειο στήσιμο των μορφών, τις πολλές πτυχώσεις των ενδυμάτων που χαρίζουν μια φυσικότητα, ευγενικά πρόσωπα και φωτεινά χρώματα. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τεχνικής του Θεοφάνη αποτελεί η έντονη αντίθεση φωτός και σκιάς, ιδίως στα πρόσωπα και στα γυμνά μέρη, πράγμα που δημιουργεί την εντύπωση ότι πρόκειται για ανάγλυφο. Μολονότι ακολουθεί στη ζωγραφική του το βυζαντινό αυστηρό ρυθμό, πολλές φορές στα έργα του έκδηλη είναι μια τάση για φυσικότερη αναπαράσταση των πραγμάτων. Στη σύνθεση των μορφών επηρεάστηκε και από τα ιταλικά αναγεννησιακά έργα , αλλά κατόρθωσε τα ξένα στοιχεία να τα αφομοιώσει καλά με τα βυζαντινά, ώστε να είναι δύσκολη η διάκρισή τους.

132

Μεγάλοι κύκλοι αναπτύσσονται με ισορροπημένες, ρυθμικά οργανωμένες και λιγόλογες αυστηρές συνθέσεις. Χαρακτηριστικός είναι ο κλασσικίζων μνημειακός χαρακτήρας των μεμονωμένων όρθιων μορφών, σε σκούρο ουδέτερο κάμπο. Η πτυχολογία είναι σκληρή, αλλά χρωματικά μάλλον πλούσια. Τις κορμοστασιές, τις στάσεις και τις χειρονομίες εμπνέει αρχοντική ευγένεια. Το πλάσιμο, διαφορετικό για πρόσωπα διαφόρων ηλικιών, συχνά με συγκεκριμένα προσωπικά στοιχεία, όπου δεν λείπουν οι πλάγιες ματιές προς τον θεατή, υποδηλώνει ιταλικές επιδράσεις. Ο φωτισμός είναι εσωτερικός και απόκοσμος, χωρίς συγκεκριμένη φωτιστική πηγή. Ξένες επιδράσεις, υστερογοτθικές και αναγεννησιακές, φαίνονται στις δευτερεύουσες συνθέσεις, ενώ σαφής και συνεχής είναι η προσπάθεια ένταξης και προσαρμογής των καινούργιων αυτών στοιχείων στις αισθητικές αρχές της ορθόδοξης παράδοσης. Η διατύπωση του χώρου είναι συμβατική, χωρίς προφανή λάθη, αλλά και χωρίς ιδιαίτερη φροντίδα για την απόδοση του βάθους. Οι ήρεμες σκηνές με τις άψογες δογματικά και καθιερωμένες σχέσεις προσώπων, κτιρίων και τοπίων εκφράζουν απαρασάλευτη αλήθεια, κάτι που προσδίδει στην τέχνη αυτή χαρακτήρα κλασσικό.

133

Συνοψίζοντας οι τοιχογραφίες του Θεοφάνη διακρίνονται : 

Από τέλεια οργάνωση της σύνθεσης.



Από το τέλειο στήσιμο των μορφών.



Πολλές πτυχώσεις των ενδυμάτων.



Από φυσικότητα.



Από ευγενικά πρόσωπα.



Από φωτεινά πρόσωπα.



Η χαρμολύπη το γνησιότερο αίσθημα της πίστεώς μας διαπνέει τη ζωγραφική του.



Ζωγραφίζει σταυροαναστάσιμα μέσα στο πνεύμα της ορθοδοξίας.

134

ΦΟΤΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ.

Ο Θεοφάνης θεωρείται αξεπέραστος στην εκτέλεση των φορητών εικόνων. Εξάλλου όλη η Κρητική Σχολή επιδόθηκε κυρίως στην ιστόρηση των φορητών εικόνων παρά στις τοιχογραφίες. Έτσι λοιπόν ο χρωστήρας του Θεοφάνη έχει να επιδείξει τις ανεπανάληπτες φορητές εικόνες που κοσμούν το τέμπλο του καθολικού της Μονής Σταυρονικήτα. Πρόκειται για έργα που αποτελούν σημεία αναφοράς της Βυζαντινής εικονογραφίας.

135

136

Πολύ μεγάλη υπήρξε η επίδραση του Θεοφάνη στους μεταγενέστερους αγιογράφους, οι οποίοι αντέγραψαν πολλές συνθέσεις του. Αντίγραφα των διάφορων έργων του Θεοφάνη φιλοτέχνησε ο Φώτης Κόντογλου, ο Καραγατσίδης και άλλοι. Μετά από πολύχρονη αγιορείτικη δραστηριότητα, εγκατέλειψε το Άγιο Όρος και στα τέλη του 1558 επέστρεψε στην πατρίδα του τον Χάνδακα (Ηράκλειο). Εκεί, πεθαίνει την ίδια μέρα που κάνει τη διαθήκη του, στις 24 Φεβρουαρίου 1559.

137

138

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5Ο Α. ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΤΕΧΝΗ Η Επτανησιακή Σχολή αποτελεί το πρώτο ελληνικό καλλιτεχνικό ρεύμα με σαφείς δυτικοευρωπαϊκές επιρροές, το οποίο εμφανίστηκε στα Επτάνησα στα μέσα του 17ου αιώνα και διήρκεσε μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα περίπου. Τα Επτάνησα από τον 17ο έως τον 19ο αιώνα βρέθηκαν διαδοχικά υπό ενετική, γαλλική και αγγλική κατοχή. Η σχετική ελευθερία που απολάμβαναν οι Επτανήσιοι, η οικονομική τους ευμάρεια και οι πολιτιστικές σχέσεις τους με την κοντινή Ιταλία είχαν ως αποτέλεσμα τα Επτάνησα να γίνουν ο χώρος

όπου η ζωγραφική

εγκατέλειψε την βυζαντινή παράδοση για να στραφεί προς την Δύση. Επιπλέον ένας ακόμη παράγοντας που ευνόησε την δημιουργία της Επτανησιακής Σχολής ήταν η μετοίκηση στα Επτάνησα πολλών Κρητών ζωγράφων, όταν η Κρήτη πέρασε από τα χέρια των Ενετών στα χέρια των Οθωμανών. Από το δεύτερο τέταρτο έως και το τέλος του 17ου αιώνα οι ζωγράφοι, που ουσιαστικά αποτελούν την τελευταία αξιόλογη γενιά της κρητικής σχολής, συνεχίζουν να εφαρμόζουν την ίδια άψογη

τεχνική.

σημαντικοί

από

Παράλληλα τους

όμως

καλλιτέχνες

εισάγουν νεωτερισμούς και δέχονται αποφασιστικά τις δυτικές επιδράσεις. Η άλωση του Χάνδακα το 1669 από τους Τούρκους σπουδαίοι

είχε

ως

αποτέλεσμα

καλλιτέχνες

να

εγκατασταθούν στις Eνετοκρατούμενες περιοχές, όπου μπορούν να εκφραστούν ελεύθερα, όπως για παράδειγμα οι Κυκλάδες, τα Ιόνια νησιά και κυρίως στα δύο μεγάλα αστικά τους κέντρα, την Κέρκυρα και την Ζάκυνθo.

139

Η παρουσία αυτών των καλλιτεχνών σε συνδυασμό με τις κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες που επικρατούσαν, δημιούργησε τις προϋποθέσεις για την άνθηση, από τα τέλη του 17ου και κυρίως κατά τον 18ο αιώνα, ενός καλλιτεχνικού ρεύματος που ήταν ανοιχτό στις σύγχρονες τάσεις και στους τρόπους της δυτικής τέχνης, που σηματοδοτεί και το τέλος της Κρητικής Σχολής.

Έτσι

λοιπόν,

οι

Ζακυνθινοί

ζωγράφοι ζωγραφίζουν εικόνες σύμφωνα με την

κρητική

τεχνοτροπία,

αλλά

και

σύμφωνα με την ιταλική. Ανοίγονται σε νέες κατευθύνσεις ξεφεύγοντας από την αποκλειστική

ενασχόληση

με

τα

θρησκευτικά θέματα. Η προσωπογραφία, η ηθογραφική σκηνή, το ιστορικό θέμα, η νεκρή φύση, η τοπιογραφία, η γυμνογραφία, κατακτούν σημαντική θέση στο θεματολόγιο των ζωγράφων. Τα πρώτα δείγματα της δυτικότροπης Επτανησιακής Σχολής εμφανίστηκαν στις διακοσμήσεις των οροφών των εκκλησιών, γνωστές ως «οι ουρανίες» ή «τα σοφίτα».

140

Υλικά που χρησιμοποιούσαν και τα χαρακτηριστικά της επτανησιακής ζωγραφικής. Η εγκατάλειψη των παραδοσιακών βυζαντινών μορφών, αλλά και η εγκατάλειψη της τεχνικής της βυζαντινής αγιογραφίας σήμανε τη στροφή προς την δυτική τέχνη το τέλος του 17ου αι. Οι ζωγραφικές παραστάσεις, επηρεασμένες κυρίως από το ιταλικό μπαρόκ, αλλά και την φλαμανδική ζωγραφική, άρχισαν να αποκτούν βάθος, να δίνουν δηλαδή την αίσθηση της τρίτης διάστασης του χώρου, να γίνονται πιο φυσικές και να αποκτούν θέματα όλο και περισσότερο κοσμικά αντί για θρησκευτικά, κυρίως προσωπογραφίες αριστοκρατών και αστών. Επιπλέον, οι επτανήσιοι ζωγράφοι, αντί για αβγό, άρχισαν να χρησιμοποιούν λάδι για συνδετικό των χρωμάτων, και αντί για σανίδι άρχισαν να χρησιμοποιούν μουσαμά. Η αβγοτέμπερα εγκαταλείφθηκε και την θέση της πήρε η ελαιογραφία.

Κύριοι εκπρόσωποι της Επτανησιακής σχολής. Κυριοτέροι ζωγράφοι της λεγόμενης Κρητικοζακυνθινής Σχολής του 16ου και 17ου αιώνα είναι ο Μιχαήλ Δαμασκηνός, ο Δημήτριος και ο Γεώργιος Μόσχος, ο Μανώλης και ο Κωνσταντίνος Τζάνες, ο Στέφανος Τσαγκαρόλος και ο Παναγιώτης Δοξαράς. .

141

Παναγιώτης Δοξαράς. Πρωτοπόρος σ' αυτή την αλλαγή ήταν ο Παναγιώτης Δοξαράς (1662–1729). Μανιάτης στην καταγωγή, ασχολήθηκε αρχικά με την βυζαντινή αγιογραφία την οποία έμαθε κοντά στον κρητικό αγιογράφο Λέο Μόσκο. Αργότερα, ο Παναγιώτης Δοξαράς συνέχισε τις σπουδές του στην Βενετία, κι αυτό τον έκανε

να

εγκαταλείψει

την

βυζαντινή

αγιογραφία και να στραφεί προς την δυτική ζωγραφική. Έτσι, με οδηγό τα έργα του Πάολο Bερονέζε στο Δουκικό Παλάτι της Βενετίας,

Παναγιώτης

Δοξαράς

φιλοτέχνησε την ουρανία της εκκλησίας του Αγίου Σπυρίδωνα στην Κέρκυρα. Με το Περί ζωγραφίας σύγγραμμά του (1726) — την πρώτη

ελληνική

αναγεννησιακή

πραγματεία

ζωγραφική

—

για

την

τάχθηκε

ανοιχτά υπέρ της αντικατάστασης της βυζαντινής από την δυτική ζωγραφική, μία θέση που συζητήθηκε πολύ στον καιρό της και που συζητείται ακόμα και σήμερα. Έτσι ο Δοξαράς εγκαινιάζει την λεγόμενη Επτανησιακή Ζωγραφική, ζωγραφίζοντας την ουρανία (οροφή) του Αγίου Σπυρίδωνος στην Κέρκυρα.

Μιχαήλ Δαμασκηνός. Χαρακτηριστικό των έργων του είναι το τριανταφυλλί σάρκωμα που απλώνεται σε κάθε προσωπογραφία. Ιδιάζον

χαρακτηριστικό

του

Μιχαήλ

Δαμασκηνού είναι ότι ζωγράφιζε πάντα ξύλινους θρόνους και ποτέ μαρμάρινους. Ο Δαμασκηνός είχε μεγάλη φήμη και απόδειξη αυτού είναι ότι, ενώ διέμεναν στην Βενετία πολλοί άλλοι ζωγράφοι, αυτόν μόνο κάλεσαν από την Κρήτη για να ζωγραφίσει τον Αγ. Γεώργιο

των

Ελλήνων.

Επιπλέον

Αλέξανδρος Βικτώριος, φημισμένος γλύπτης, πλήρωσε τον Μιχαήλ Δαμασκηνό τριάντα δουκάτα για τα έξοχα φιλοτεχνήματά του. 142

Η επίδρασή του

στους μεταγενέστερους ζωγράφους

ήταν πολύ

μεγάλη.

Εικονογραφικοί τύποι που αυτός εισήγαγε, έγιναν εξαιρετικά δημοφιλείς και αντιγράφηκαν μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα. Εμμανουήλ Τζάνες. Ο Εμμανουήλ Τζάνες, είναι ιδιαίτερα ικανός στη

λεπτολόγο

απόδοση

των

ιταλικών

πολυτελών υφασμάτων και των κεντημάτων. Το ίδιο συμβαίνει και στα πρόσωπα που ζωγραφίζει, δίνοντας έμφαση σε μορφολογικά ή ανατομικά χαρακτηριστικά, όπως η διάταξη της

κόμης

οι φλέβες αντίστοιχα.

Υπολογίζεται ότι έχουν σωθεί πάνω από εκατό έργα

του.

χρησιμοποιώντας

Τζάνες πάντα

υπογράφει τις

λέξεις χειρ ή ποίημα, το όνομα Εμμανουήλ, το επώνυμο Τζάνες ή Ζάνες, μερικές φορές και την ιδιότητα του ιερέως, και σπανίως το παρωνύμιο Μπουνιαλής και τον τόπο καταγωγής του. Ένα χρόνο όμως πριν πεθάνει, στην τελευταία γνωστή εικόνα του, υπογράφει: πόνος γηραιού πρεσβυταίρου εμμανουήλου ρηθυμναίου του λεγομένου Μπουνιαλή.

143

Β. ΦΩΤΗΣ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ

Φώτης

Αποστολέλλης, όπως

ήταν

πατρικό

το του

όνομα, γεννήθηκε

το

1895

στο

Αϊβαλί,

της

Μικράς

Ασίας.

Ήταν το τέταρτο και

τελευταίο

παιδί

του

Νικολάου

και

της Δέσπως Αποστολέλλη. Μετά τον πρόωρο θάνατο τού πατέρα του, την κηδεμονία και την ανατροφή του ανέλαβε ο αδελφός της μητέρας του, ιερομόναχος Στέφανος Κόντογλου. Πιθανότατα προς τιμήν τού θείου του επέλεξε αργότερα το μητρώνυμο Κόντογλου. Τα μικρά χρόνια του τα έζησε σ’ ένα νησάκι πού ήτανε κτήμα της οικογενείας του, κ’ έτσι δέθηκε στενά με τη φύση, ιδίως με τη θάλασσα. Οι αναμνήσεις του από το κατανυκτικό περιβάλλον και την ομορφιά της φύσης και της θάλασσας τον σφράγισαν και τον συνόδευσαν σε όλη του την ζωή. Τελείωσε το Σχολαρχείο και το Γυμνάσιο του Αϊβαλιού. Ήδη από τα μαθητικά του χρόνια εκδήλωσε και τα δύο ταλέντα του, το συγγραφικό και το ζωγραφικό. Εξέδιδε μαζί με τους συμμαθητές του το περιοδικό "Μέλισσα" που εικονογραφούσε ο ίδιος. Το 1913 ο θείος του τον συνοδεύει στην Αθήνα και εγγράφεται κατευθείαν στο 3ο έτος της Σχολής Καλών Τεχνών. Τότε γνωρίζεται με τον ζωγράφο Σπύρο Παπαλουκά με τον οποίο δουλεύει περιστασιακά σε φωτογραφεία, κάνουν ρετούς φωτογραφιών και φιλοτεχνούν θεατρικά σκηνικά. Κατά τη διάρκεια του Α' παγκοσμίου πολέμου με την καταστροφή του Αϊβαλιού χάνει την μητέρα του και τον θείο του και αναγκάζεται να εγκαταλείψει τις σπουδές του. Ταξιδεύει σε διάφορες χώρες, στο Βέλγιο, την Ισπανία και την Πορτογαλία και 144

καταλήγει στην Γαλλία. Δουλεύει ως τορναδόρος σε εργοστάσιο πυρομαχικών στη Λιμόζ και το Περιγκέ και τελικά εγκαθίσταται στο Παρίσι, που ήταν τότε το καλλιτεχνικό κέντρο της Ευρώπης. Εκεί εργάζεται ως εικονογράφος στην εφημερίδα Illustration, όπου και βραβεύεται. Ταυτόχρονα, χωρίς να σπουδάζει συστηματικά, γνωρίζει τα νέα καλλιτεχνικά ρεύματα του μοντερνισμού της Ευρώπης. Το 1919 με το τέλος τού πολέμου επιστρέφει

στο

Παρθεναγωγείο

τού

Αϊβαλί. Αϊβαλιού

Διδάσκει Γαλλικά

στο και

Τεχνικά. Ιδρύει τον σύλλογο "Νέοι Άνθρωποι" και τυπώνει, με έξοδα τού φίλου του Στρατή Δούκα, το πρώτο του βιβλίο, Πέδρο Κάζα, που το είχε γράψει και εικονογραφήσει στο Παρίσι. Μετά την Μικρασιατική καταστροφή, το 1922, καταφεύγει πρόσφυγας στην Μυτιλήνη, γεγονός που θα σημαδέψει την υπόλοιπη ζωή του. Ο πρόσφυγας Φώτης Κόντογλου θα γίνει γνωστός στο ελλαδικό κοινό κατ’ αρχάς ως συγγραφέας. Ενώ ο ίδιος ζει τον πρώτο καιρό της προσφυγιάς του στην Μυτιλήνη, ο φίλος του Στρατής Δούκας, που κατεβαίνει στην Αθήνα, παίρνει μαζί του το βιβλίο του Κόντογλου, Πέδρο Κάζα, και το δίνει σε γνωστούς λογοτέχνες για να το διαβάσουν. Το πρώτο του αυτό βιβλίο, πού είναι η ιστορία ενός κουρσάρου, ξαφνιάζει και εντυπωσιάζει τούς λογοτεχνικούς κύκλους της Αθήνας με την αυθεντικότητα της αφήγησης και την ζωντανή, παλλόμενη δημοτική του γλώσσα. Όλοι θέλουν να τον γνωρίσουν. Η Έλλη Αλεξίου, η Γαλάτεια Καζαντζάκη, ο Νίκος Καζαντζάκης τον προσκαλούν στην Αθήνα, όπου και τελικά εγκαθίσταται. Φροντίζουν μάλιστα να βρει εργασία στις εκδόσεις Ελευθερουδάκη ως εικονογράφος, αλλά την θέση που θα του εξασφαλίσουν στο Υπουργείο θα την εγκαταλείψει. Αυτήν την εποχή επίσης επισκέπτεται το Άγιο Όρος. Η πρώτη του επίσκεψη πιθανολογείται λίγο πριν το 1922. Οπωσδήποτε το επισκέπτεται το 1923 μετά από παρότρυνση των φίλων του Στρατή Δούκα και Σπύρου Παπαλουκά, που περνούν εκεί μεγάλα χρονικά διαστήματα, και επίσης το ξαναεπισκέπτεται το 1924. Έτσι έρχεται για πρώτη φορά σε ουσιαστική επαφή με την βυζαντινή και την μεταβυζαντινή τέχνη. Αντιγράφει έργα του Θεοφάνη και του Φράγκου Κατελάνου και ζωγραφίζει τοπία και σκηνές από την καθημερινότητα του Αγίου Όρους. Τα έργα εκτίθενται για πρώτη φορά στην Μυτιλήνη και μετά στο Λύκειο Ελληνίδων, στην Αθήνα. Το 1925 παντρεύτηκε τη Μαρία Χατζηκαμπούρη 145

και εγκαταστάθηκε στη Νέα Ιωνία. Εργάστηκε ως συντηρητής εικόνων σε μουσεία (στο Βυζαντινό Μουσείο της Αθήνας, στον Μυστρά, στο Κοπτικό Μουσείο στο Κάιρο) και ως αγιογράφος σε ναούς (στην Καπνικαρέα, στην Αγία Βαρβάρα του Αιγάλεω, στον Άγιο Ανδρέα της οδού Λευκωσίας στην Αθήνα, στον Άγιο Γεώργιο Κυψέλης, στα παρεκκλήσια Ζαΐμη στο Ρίο και Πεσμαζόγλου στην Κηφισιά, στη Ζωοδόχο Πηγή στην Παιανία, στη Μητρόπολη της Ρόδου και αλλού), ενώ έκανε και την εικονογράφηση του Δημαρχείου Αθηνών. Όμως πεθαίνει στην Αθήνα στις 13 Ιουλίου 1965, έπειτα από μετεγχειρητική μόλυνση. Τιμήθηκε με το Βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών

το 1961 για το βιβλίο « Έκφρασις της Ορθοδόξου

Εικονογραφίας», με το Βραβείο «Πουρφίνα» της Ομάδας των Δώδεκα (1963) για το βιβλίο «Το Αϊβαλί, η πατρίδα μου» και με το Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων καιΤεχνώντης Ακαδημίας Αθηνών για το σύνολο του έργου του.

Η σταδιοδρομία του Κόντογλου

Ο Κόντογλου σπούδασε στην Σχολή Καλών Τεχνών όπου εκεί μιμήθηκε την ιδεολογία του εξευρωπαϊσμού και διδάχτηκε την τέχνη της δυτικής Ευρώπης. Όμως μετά το πέρας του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου όλοι οι Έλληνες καλλιτέχνες, μαζί και ο Κόντογλου, αναζήτησαν την ελληνικότητα μέσω της τέχνης. Για αυτό το λόγο προωθείται ιδιαίτερα η έρευνα και μελέτη της βυζαντινής τέχνης ,την οποία και δεν γνωρίζει πριν πάει στο Άγιο όρος, αλλά και λαϊκής τέχνης. Ο Κόντογλου έχει όμως ένα πλεονέκτημα σε σχέση με τους άλλους ζωγράφους της εποχής του, ότι δηλαδή η προσέγγιση του τόσο στην βυζαντινή τέχνη όσο και στην λαϊκή είναι βιωματική και 146

οφείλεται στην ορθόδοξη αγωγή, στην ζωή των παιδικών και εφηβικών χρόνων του. Κυρίως όμως ο Κόντογλου γοητεύεται από τις μεταβυζαντινές μορφές τέχνης και πιο συγκεκριμένα από την Κρητική. Θεωρείται όμως θαυμαστός, τόσο από τους Έλληνες καλλιτέχνες αλλά και τους δυτικούς, για την αυθεντικότητα και την τόλμη του γιατί καταφέρνει καλύτερα από τον καθέναν να συνδυάσει το παραδοσιακό και εθνικό με το μοντέρνο κίνημα της εποχής του στη Δύση . Στις φορητές του εικόνες χρησιμοποιεί ( Καραβομαραγκός, 1923 )

κυρίως την μέθοδο της ωογραφίας και στις

τοιχογραφίες του της νωπογραφίας. Στόχος της ζωγραφικής του Κόντογλου είναι οι πίνακες να πείθουν τον θεατή ότι αποτελούν κομμάτι της πραγματικότητας. Όσον αναφορά τα θέματα που χρησιμοποιεί είναι κυρίως

σκηνές

καθημερινής

ζωής,

θρησκευτικά πρόσωπα και γεγονότα, τα οποία προβάλλονται με μια ασυνήθιστη ελευθερία,

προσωπογραφίες

ιστορικών

πρόσωπων αλλά και απλών ανθρώπων, αλλά και σχέδια για περιοδικά, βιβλία και ποιητικές συλλογές. Από τις πρώτες του επισκέψεις στο Άγιο Όρος

πρώτη

μεταβυζαντινή

του

τέχνη

επαφή

με

μεταφράστηκε

την σε

μονόχρωμες αντιγραφές κυρίως εικόνων ( Αποκαθήλωση, 1923)

μεταβυζαντινών όπως π.χ. η Αποκαθήλωση

από τα Καυσοκαλύβια, (1923). Τον ενδιαφέρει να ανακαλύψει σε βάθος την εκφραστική δύναμη τού σχεδίου. Ζωγραφίζει επίσης σκηνές καθημερινής ζωής, με ρεαλιστικό τρόπο. Χαρακτηριστική είναι η παράσταση τού Καραβομαραγκού στην σπηλιά τού Αγ. Νείλου. (1923)

147

To 1926 αποτελεί σταθμό τόσο για την ζωγραφική τού Κόντογλου όσο

και

για

την

νεοελληνική

ζωγραφική. Αποδίδει για πρώτη φορά ένα κοσμικό θέμα με την τεχνική και την τεχνοτροπία της βυζαντινής και μεταβυζαντινής παράδοσης. Το έργο του

Μακεδονομάχος

προκάλεσε

ενθουσιασμό

(1926) ως

ζωγραφική πρωτότυπη, στηριγμένη στην

παράδοση

χρησιμοποιεί

Κόντογλου

ερυθροκάστανο

προπλασμό με λεπτά φώτα στην απόδοση τού προσώπου, κατά την παράδοση της κρητικής Σχολής. Έντονες σχηματοποιήσεις στην απόδοση

( Ο Μακεδονομάχος)

σωματικών λεπτομερειών, με διακοσμητικά αποτελέσματα, τοπίο χωρίς ρεαλιστικό χαρακτήρα, αιχμηρά πρισματικά βουνά, χρωματική αρμονία, με αποφυγή δυνατών τόνων. Το 1928 μέσα στην ίδια προοπτική θα μάς δώσει μια προσωπογραφία της γυναίκας του Μαρίας . Σε αυτό το έργο επηρεάζεται επίσης ολοφάνερα και από την λαϊκή τέχνη : το πρόσωπο αποδίδεται μετωπικό με έντονα περιγράμματα, με σχηματοποίηση των ανατομικών λεπτομερειών και διακοσμητικότητα. Το ζωγραφιστό επίσης πλαίσιο τού έργου παραπέμπει στην λαϊκή τέχνη.

Προσωπογραφία της γυναίκας του Μαρίας, (1928)

148

Απεικόνιση καθημερινών εργασιών απλών ανθρώπων κατά τα κρητικά πρότυπα

Επηρεασμένος από την δυτική τέχνη κινείται στην τροχιά του μοντερνισμού, χρησιμοποιώντας ως βασικά μέσα την επιπεδότητα, την έλλειψη προοπτικής, την παραμόρφωση της ανθρώπινης μορφής και των αντικειμένων, την εκφραστικότητα του χρώματος. Αυτήν την εποχή θα πάρει τις δυο πρώτες παραγγελίες καθαρά εκκλησιαστικής τέχνης. Προέρχονται και οι δύο από την ισχυρή οικονομικά μεγαλοαστική τάξη. Πρόκειται για το ιδιωτικό παρεκκλήσιο της οικογένειας Ζαΐμη στην Πάτρα και το ιδιωτικό παρεκκλήσιο της οικογένειας Πεσματζόγλου στην Κηφισιά .

149

Φώτης Κόντογλου, «η εις Άδου κάθοδος», παρεκκλήσι οικίας Ζαΐμη ,Ρίο Πάτρα

Φώτης Κόντογλου, «η Μεταμόρφωση», παρεκκλήσι οικίας Ζαΐμη ,Ρίο Πάτρα

150

Ένα μοναδικό έργο, φορητό πίνακα, μοναδικό τόσο ως προς την σύλληψη του θέματος όσο και ως προς την απόδοσή του. Το έργο είναι εμβληματικό καθώς μορφοποιεί την εικόνα της Ρωμιοσύνης, όπως την ένοιωθε πραγματικά μέσα του. Το έργο είναι γνωστό με το όνομα «Αιχμάλωτοι» και χρονολογείται στις αρχές της δεκαετίας τού 1930. Απεικονίζονται 16 άνδρες διαφόρων ηλικιών, από γέροντες αποστεωμένους μέχρι αμούστακα παιδιά. Οι 15 φορούν σκελέες και είναι γυμνοί στο πάνω μέρος του σώματός τους. Ένας μόνο στην άκρη αριστερά είναι εντελώς γυμνός. Πρότυπό του έχει ο Κόντογλου την εικόνα των Σαράντα Μαρτύρων. Εκτός από το γεγονός ότι περιορίζει τον αριθμό των μορφών, επί πλέον δεν τις οργανώνει οριζόντια, όπως συμβαίνει στην βυζαντινή εικόνα των Σαράντα Μαρτύρων, αλλά δημιουργεί μια τριγωνική διάταξη μέσα στην οποία κατανέμει τις μορφές σε μικρότερες ομάδες με αποτέλεσμα να δραματοποιεί το σύνολο. Στο μέσο της σύνθεσης κανονικά απεικονίζονται δύο νέοι άνδρες που υποβαστάζουν έναν γέροντα πού έχει λιποθυμήσει ή έχει πεθάνει, εδώ όμως δύο γέροντες υποβαστάζουν ένα παιδί που λιποθυμάει ή πεθαίνει. Τα χρώματα είναι λιγοστά, αλλά αρμονικά. Αρχή του ήταν η «σεμνοχρωμία». Η σύνθεση δεν προσδιορίζεται ιστορικά. Το θέμα ανάγεται σε αλληγορία, σε αλληγορία της ήττας του 1922, σε σύμβολο των ταλαιπωριών του γένους των Ελλήνων, της πονεμένης Ρωμιοσύνης.

Αιχμάλωτοι, (1930)

151

Το 1932 είναι καθοριστική χρονιά για την ζωγραφική εξέλιξη του Κόντογλου. Είναι η χρονιά που αποκτά το σπίτι του στην συνοικία Κυπριάδου, οδός Βυζιηνού 16. Δύο τοίχους ενός δωματίου θα τούς διακοσμήσει με τοιχογραφίες με την τεχνική της νωπογραφίας (fresco), πού ήταν άγνωστη στην επίσημη νεοελληνική τέχνη. Για πρώτη φορά θα αποδώσει με παραδοσιακή τεχνική και τεχνοτροπία όλον τον προσωπικό του κόσμο, ήρωες από εξωτικούς πολιτισμούς, αλλά και μορφές καλλιτεχνών, ζωγράφων, ποιητών ή λαϊκών προτύπων. Την διακόσμηση την οργανώνει σε ζώνες από την οροφή έως το δάπεδο, που χωρίζονται μεταξύ τους με κόκκινες ταινίες, κατά το πρότυπο της μεταβυζαντινής διάταξης.

Πολύ χαρακτηριστικές του ζωγραφικού ύφους του Κόντογλου είναι οι τρεις προσωπογραφίες της οικογένειας : η αυτοπροσωπογραφία του, η προσωπογραφία της γυναίκας του Μαρίας και της κόρης του Δεσπούλας. Είναι πορτραίτα δισδιάστατα, σχηματοποιημένα, δουλεμένα με την τεχνική της μεταβυζαντινής ζωγραφικής, εμπλουτισμένα με στοιχεία λαϊκής τέχνης.

152

Η σειρά των τοιχογραφιών του στο Δημαρχείο Αθηνών είναι το σημαντικότερο και μεγαλύτερο σε διαστάσεις, σύνολο μνημειακής κοσμικής

ζωγραφικής

τού

Κόντογλου.

Το

σύνολο αυτό αποτελείται από τις τοιχογραφίες στο σημερινό γραφείο τού Αντιδημάρχου, τότε ήταν το Αναγνωστήριο, και από τέσσερις μουσαμάδες

εντοιχισμένους

Ζωγραφίστηκε

από

το

1937

στο –

ισόγειο. 39.

Στα

τοιχογραφημένα απεικονίζονται πρόσωπα και γεγονότα από την προϊστορία έως το 1821. Έτσι παρελαύνουν οι πρόγονοι του ελληνικού γένους από την προϊστορία, στρατηγοί, ηγεμόνες, βασιλείς, αγωνιστές, φιλόσοφοι, καλλιτέχνες, άγιοι και απεικονίζονται ιστορικά γεγονότα, από την διαχρονία του ελληνισμού. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η παράσταση των μικρασιατικών ελληνικών πόλεων που προσέρχονται με δώρα στην προσωποποιημένη Αθήνα, η Ιωνική Δωδεκάπολις . Τα πρότυπά του για την απόδοση των μορφών είναι βυζαντινά.

Η Ιωνική Δωδεκάπολις, (1937-1939)

153

Πολλές μορφές του όμως ανάλογα με την ιστορική περίοδο που απεικονίζει είναι περισσότερο πλασμένες και παραπέμπουν σε ελληνιστική ζωγραφική, όπως ήταν γνωστή από Πομπηϊανές παραστάσεις.

Ο αρχάγγελος Γαβριήλ, (1954)

Παναγία η γλυκοφιλούσα, (1959)

Κυρίως την δεκαετία 1950- 1960 θα αγιογραφήσει πολλές εκκλησίες στην Ελλάδα και στην Αμερική και εκατοντάδες φορητές εικόνες. Αναφέρω δειγματοληπτικά τον Άγ. Γεώργιο Κυψέλης, τον Άγ. Ανδρέα Πατησίων, τον Άγ. Νικόλαο Αχαρνών, τον Άγ. Χαράλαμπο Πολυγώνου, τον Άγ. Ευστάθιο Περισσού, την Καπνικαρέα, την ιερά μονή Μεταμορφώσεως στην Βοστώνη. Το ύφος του θα καθιερωθεί επίσημα από την Εκκλησία ως το ενδεδειγμένο για την διακόσμηση των ναών. Ακόμη και στο Άγιο Όρος θεωρείται ότι το έργο του Κόντογλου έγινε η αιτία να εγκαταλειφθεί η ιταλίζουσα τεχνοτροπία που χρησιμοποιούταν μέχρι τότε.

154

155

Συμπερασματικά είναι αναγκαίο να τονίσουμε ότι στην εργασία μας ασχοληθήκαμε με έναν σπουδαίο καλλιτέχνη που κατάφερε να αφήσει το στίγμα του όχι μόνο στην βυζαντινή εικονογραφία που εμείς μελετήσαμε, αλλά και σε άλλα πεδία της τέχνης όπως στη ζωγραφική και στη λογοτεχνία. Αποτέλεσε παράδειγμα προς μίμηση η ελληνικότητα που τον χαρακτήριζε και η αυθεντικότητα της έκφρασής του, χρησιμοποιώντας πάντα ως φόντο την ελληνική παράδοση. Έγινε δάσκαλος και καθοδηγητής πολλών άλλων εκπρόσωπων της τέχνης που και αυτοί με την σειρά τους συνέβαλαν στην εξέλιξη και την τελειοποίησή της. Έτσι τόσο η τεχνοτροπία όσο και το ύφος των καλλιτεχνικών του επιτευγμάτων θα τον κρατήσουν αναμφισβήτητα ζωντανό μέσα στο πέρασμα του χρόνου, μιας και δεν πρέπει να ξεχνάμε πως θεωρείται και ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους της γενιάς του ’30.

Οἱ ἄνθρωποι καταντήσανε σὰν ἄδεια κανάτια, καὶ προσπαθοῦν νὰ γεμίσουν τὸν ἑαυτό τους, ρίχνοντας μέσα ἕνα σωρὸ σκουπίδια, ἐκθέσεις μὲ τερατουργήματα, μπάλλες, ὁμιλίες καὶ ἀερολογίες, καλλιστεῖα, ποὺ μετριέται ἡ ἐμορφιὰ μὲ τὴ μεζούρα, ἠλίθιους καρνάβαλους, συλλόγους λογῆς-λογῆς μὲ γεύματα καὶ μὲ σοβαρὲς συζητήσεις γιὰ τὸν ἴσκιο τοῦ γαϊδάρου, συνδέσμους ἀφιερωμένους στοὺς ἀποθεωμένους ἄνδρας τῆς Εὐρώπης κι ἕνα σωρὸ ἀλλὰ τέτοια. Αὐτή, μὲ μιὰ ματιά, εἶναι ἡ εἰκόνα τῆς ἀνθρωπότητας σήμερα, ποὺ νὰ μὴν ἀβασκαθῇ! Ποῦ νὰ βρεῖ κανένας καταφύγιο; ... -Δόξα στὸν Θεό, ποὺ ὑπάρχει ἀκόμα κάποιο καταφύγιο γιὰ μᾶς ποὺ δὲν εἴμαστε σὲ θέση νὰ νοιώσουμε «τὸ μεγαλεῖο τῆς ἐποχῆς μας». Δόξα στὸν θεὸ ποὺ ὑπάρχουν ἀκόμα κάποιοι τόποι ποὺ δὲν τοὺς ἐξήρανε αὐτὴ ἡ φυλλοξήρα ποὺ λέγεται σύγχρονος πολιτισμός. «Καλὸ εἶναι νὰ ὑπάρχεις, ἀλλὰ νὰ ζεῖς εἶναι ἄλλο πρᾶγμα»

156

2Ο ΜΕΡΟΣ

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

157

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1Ο ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η Αναγέννηση ήταν ένα πολιτιστικό κίνημα που τοποθετείται ανάμεσα στο 14ο και το 17ο αιώνα. Ξεκίνησε στην Ιταλία κατά τον ύστερο Μεσαίωνα, από όπου και εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη. Χαρακτηρίζεται από τον ορθολογισμό και το έντονο ενδιαφέρον για τη μελέτη, την ερμηνεία και την αναβίωση της πνευματικής και της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας. Ο όρος χρησιμοποιείται επίσης ως ονομασία της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου, μα με μεγαλύτερη ελευθερία καθώς το κύμα των αλλαγών που επήλθαν δεν εξαπλώθηκε με την ίδια ταχύτητα σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ως πολιτιστικό κίνημα, επέφερε την άνθηση της λογοτεχνίας, της επιστήμης, της τέχνης, της θρησκείας και της πολιτικής επιστήμης, καθώς και την αναβίωση της μελέτης κλασικών συγγραφέων, την ανάπτυξη της γραμμικής προοπτικής στη ζωγραφική και τη σταδιακή, αλλά ευρέως διαδεδομένη, μεταρρύθμιση στην εκπαίδευση. Παραδοσιακά, αυτή η πνευματική μεταμόρφωση είχε ως αποτέλεσμα να θεωρείται η Αναγέννηση γέφυρα μεταξύ του

Η Φλωρεντία, πόλη στην Τοσκάνη της Ιταλίας.

158

Μεσαίωνα και της Σύγχρονης Εποχής. Αν και κατά την Αναγέννηση έλαβαν χώρα επαναστατικές καινοτομίες σε πολλά πνευματικά πεδία, καθώς και κοινωνικές και πολιτικές αναταραχές, είναι ίσως περισσότερο συνυφασμένη με τα ρεύματα που διαμορφώθηκαν στο χώρο της τέχνης. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως η Αναγέννηση ξεκίνησε από την Ιταλία. Η χώρα αυτή ευτύχισε να μείνει σχεδόν ανεπηρέαστη από τις αραβικές επιδρομές και τις εθνικοθρησκευτικές ανακατατάξεις που επέφεραν αναστάτωση στην Καθολική Ευρώπη και κατάφερε να διατηρήσει ζωντανή την ανάμνηση και την παρουσία του Ρωμαϊκού πολιτισμού. Η πλειοψηφία των ιστορικών συμφωνεί ότι η Αναγέννηση έχει τις ρίζες της στη Φλωρεντία του ύστερου 13ου αιώνα. Αυτό αποδεικνύεται ιδιαίτερα από το συγγραφικό

έργο

των Ντάντε

Αλιγκιέρι (1265–1321)

και Φραντσέσκο

Πετράρκα (1304–1374), καθώς και από τα έργα ζωγραφικής του Τζιόττο ντι Μποντόνε (1267–1337). Ορισμένοι μελετητές οριοθετούν χρονικά την Αναγέννηση με μεγάλη ακρίβεια: μια θεωρία τοποθετεί την αρχή στο έτος 1401, οπότε και οι ευφυείς

ανταγωνιστές Λορέντζο

Γκιμπέρτι (1378–1455)

και Φιλίππο

Μπρουνελέσκι (1377–1446) συναγωνίστηκαν για την ανάληψη της κατασκευής των χάλκινων θυρών

του

Βαπτιστηρίου

του Καθεδρικού

Ναού

της

Φλωρεντίας (Cattedrale di Santa Maria del Fiore). Άλλοι, ότι ο γενικότερος ανταγωνισμός μεταξύ καλλιτεχνών και πολυμαθών όπως οι Μπρουνελέσκι, Γκιμπέρτι, Ντονατέλλο και Μασάτσο για την ανάληψη έργων πυροδότησε τη δημιουργικότητα που επέφερε την Αναγέννηση. Ωστόσο εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο αντιγνωμιών το γιατί το ρεύμα αυτό ξεκίνησε στην Ιταλία, και γιατί εκείνη τη συγκεκριμένη εποχή. Επομένως, πολλές θεωρίες επιστρατεύτηκαν για να εξηγήσουν την προέλευσή του. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, τα χρήματα και η τέχνη συμβάδιζαν. Οι καλλιτέχνες εξαρτιόνταν ολοκληρωτικά από προστάτες των τεχνών, ενώ οι τελευταίοι χρειάζονταν χρήματα για να συντηρούν ιδιοφυείς ανθρώπους. Πλούτος εισήλθε στην Ιταλία κατά το 14ο, 15ο και 16ο αιώνα με την επέκταση των εμπορικών δρόμων προς την Ασία και την Ευρώπη. Η εξόρυξη ασημιού στο Τιρόλο αύξησε τη ρευστότητα σε χρήμα. Πολυτελή αντικείμενα από τον Ανατολικό Κόσμο, τα οποία ήρθαν στην

159

πατρίδα κατά τη διάρκεια των Σταυροφοριών, αύξησαν την ευμάρεια της Γένοβας και της Βενετίας. Οι ιδιαίτερες πολιτικές δομές που απαντώνται στην Ιταλία κατά τα τέλη του Μεσαίωνα, οδήγησαν στο συμπέρασμα πως το ασυνήθιστο αυτό πολιτικό περιβάλλον επέτρεψε την ανάδυση μιας σπάνιας πολιτιστικής άνθησης. Την εποχή εκείνη τόσο η πολιτική, η οικονομική αλλά και η κοινωνική κατάσταση στην Ιταλία δεν ήταν καλή. Η Ιταλία δεν υπήρχε ως πολιτική οντότητα κατά την πρώιμη σύγχρονη εποχή. Αντιθέτως, η χερσόνησος ήταν διαιρεμένη σε πολλά κρατίδια. Η κοινωνία της στηριζόταν στους εμπόρους και τις συναλλαγές, ενώ παράλληλα επικρατούσε και μια αντί-μοναρχική ιδεολογία. Η σχετική πολιτική αυτονομία που απολάμβαναν διαδραμάτισε σπουδαίο ρόλο στην ακαδημαϊκή και καλλιτεχνική πρόοδο. Ομοίως, η ιδιότητα των ιταλικών κρατιδίων, ως σημαντικών εμπορικών κέντρων, τα κατέστησε σταυροδρόμια ιδεών. Οι έμποροι έφεραν μαζί τους ιδέες από τις άκρες του κόσμου, ιδιαίτερα από την Εγγύς Ανατολή. Η Βενετία ήταν η εμπορική πύλη της Ευρώπης με την Ανατολή, και παραγωγός εξαιρετικής ποιότητας γυαλιού, ενώ η Φλωρεντία ήταν η Μέκκα των υφασμάτων. Ο πλούτος που εισήλθε στην Ιταλία μέσω των δραστηριοτήτων αυτών επέφερε σημαντικά δημόσια και ιδιωτικά καλλιτεχνικά πρότζεκτ, ενώ οι ιδιώτες απέκτησαν περισσότερο ελεύθερο χρόνο για πνευματική καλλιέργεια και μελέτη. Εκτός αυτών, τα έτη 1348-1450, μία ασθένεια ο Μαύρος Θάνατος χτύπησε την Ευρώπη και επέφερε ριζική αλλαγή στην κοσμοθεωρία των Ιταλών του 14ου αιώνα. Η πανούκλα χτύπησε με σφοδρότητα την ιταλική χερσόνησο και έχει διατυπωθεί η άποψη πως η εξοικείωση αυτή με το θάνατο έκανε τους διανοούμενους να αναθεωρήσουν την αξία της επίγειας ζωής, σε σχέση με την πνευματικότητα και την προετοιμασία για τη μεταθανάτια ζωή. Πολλοί την χαρακτηρίζουν ως μια περίοδο απαισιοδοξίας αλλά και νοσταλγίας προς την Κλασσική Αρχαιότητα. Στην τέχνη η επιστροφή αυτή στην αρχαιότητα εκδηλώνεται: 1) στη γλυπτική (με τη μελέτη της αρχαίας γλυπτικής, στην προσπάθεια καλλιτεχνών να αποδώσουν με πιστότητα το ανθρώπινο σώμα) 2) στην αρχιτεκτονική (με την υιοθέτηση μορφολογικών στοιχείων και αναλογιών της αρχιτεκτονικής της αρχαιότητας).

160

ΤΑ ΑΙΤΙΑ ΕΜΦΑΝΙΣΗΣ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ

Η Αναγέννηση είχε τις καταβολές της στην Ιταλία για διάφορους λόγους. Ο ένας ήταν ότι η Ιταλία είχε ισχυρότερη κλασσική παράδοση από κάθε άλλη χώρα της δυτικής Ευρώπης. Στη διάρκεια του Μεσαίωνα οι Ιταλοί είχαν καταφέρει να διατηρήσουν την πεποίθηση ότι κατάγονταν από τους αρχαίους Ρωμαίους. Σε μερικές ιταλικές πόλεις ίχνη του πολύ παλιού ρωμαϊκού εκπαιδευτικού συστήματος είχαν επιζήσει στα σχολεία των δήμων. Και είναι επίσης αλήθεια ότι η Ιταλία είχε περισσότερη κοσμική κουλτούρα από τις περισσότερες χώρες της λατινικής Χριστιανοσύνης. Τα ιταλικά Πανεπιστήμια ακόμα είχαν ιδρυθεί κυρίως για τη μελέτη του Δικαίου και της Ιατρικής, παρά της θεολογίας. Οι ιταλικές οικονομικές εξελίξεις έπαιξαν επίσης σημαντικό ρόλο, δίνοντας ξεχωριστή ώθηση στα πολιτιστικά επιτεύγματα της Αναγέννησης. Οι ιταλικές πόλεις ήταν οι πλουσιότερες και μεγαλύτερες στην Ευρώπη. Κατά συνέπεια, είχαν περισσότερους πόρους σε σύγκριση με τις πόλεις άλλων ευρωπαϊκών χωρών, για να χρηματοδοτήσουν τις τέχνες. Αρχικά, κυβερνήσεις πόλεων και ιδιωτικές εταιρείες χρηματοδοτούσαν τους καλλιτέχνες που δούλευαν σε εκκλησίες και δημόσια μνημεία, δημόσιοι πόροι χρησιμοποιούνταν για να ενισχύουν συγγραφείς που ρόλος τους ήταν να πλέκουν εγκώμια πόλεων στα γραπτά και στις ομιλίες τους. Ύστερα όμως από το 1450 περίπου η χρηματοδότηση μονοπωλήθηκε από τον ιδιωτικό τομέα. Αριστοκρατικές οικογένειες, όπως οι Σφόρτσα στο Μιλάνο, οι Μέδικοι στη Φλωρεντία, οι Έστερ στη Φεράρα, έγιναν προστάτες των γραμμάτων και των τεχνών, προκειμένου να δοξάσουν τους εαυτούς τους. Οι οικογένειες αυτές μπορεί να μην ήταν πλουσιότερες από τις αντίστοιχές τους στη βόρεια Ευρώπη, αλλά στράφηκαν νωρίτερα στην ενίσχυση της αναγεννησιακής κουλτούρας. Ο κύριος λόγος για αυτό ήταν ότι πάντα ζούσαν σε αστικά κέντρα, σε αντίθεση με τους βόρειους αριστοκράτες οι οποίοι από παράδοση ζούσαν στην ύπαιθρο και κατά συνέπεια εμποτίστηκαν από τα ιδανικά της Αναγέννησης σε ένα μεταγενέστερο στάδιο. Η προστασία των τεχνών δεν περιορίστηκε στην κοσμική σφαίρα. Μετά το 1450, οι πάπες άρχισαν να υποστηρίζουν τα γράμματα και τις τέχνες προκειμένου να ενισχύσουν τη φήμη της Ρώμης και των παπικών κρατών. Εξασφάλισαν τις υπηρεσίες των μεγαλυτέρων καλλιτεχνών των ημερών τους, συμπεριλαμβανομένου του Ραφαήλ

161

και του Μιχαήλ Αγγέλου, υψώνοντας έτσι τη Ρώμη για λίγες δεκαετίες, στο ύψος της απαράμιλλης καλλιτεχνικής πρωτεύουσας του κόσμου.

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ Τζιότο (1267-1337): είναι ο πατέρας της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Γεννήθηκε στο Colle di Vespignano της Φλωρεντίας και έζησε στην εποχή της γοτθικής τεχνοτροπίας που χαρακτηρίζεται ως μεταβατική από το Μεσαίωνα στην Αναγέννηση. Ο βιογράφος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης Τζόρτζιο Βαζάρι αναφέρει ότι ήταν γιος ενός βοσκού και τον ανακάλυψε ο Τσιμαμπούε να ζωγραφίζει τα πρόβατά του πάνω σε ένα βράχο, εκτίμησε το ταλέντο του και τον έκανε μαθητή του. Ένα από τα διασημότερα έργα του, η ένθρονη Παναγία με το Βρέφος του ναού των Αγ. Πάντων που σήμερα εκτίθεται στο Ουφίτσι. Πάολο Ουτσέλλο (1397-1475): ήταν πρωτοπόρος ζωγράφος και δημιουργός μωσαϊκών κατά την περίοδο της πρώιμης Αναγέννησης στην Ιταλία Υπήρξε από τους πρωταγωνιστές της φλωρεντινής καλλιτεχνικής δραστηριότητας κατά το πρώτο ήμισυ του 15ου αιώνα. Θεωρείται πρωτοπόρος στη δημιουργία πολύ προσεγμένης προοπτικής στους πίνακές του. Φραντζέλικο (1400-1455) : κατά κόσμον Γκουίντο ντι Πιέτρο . Ήταν Ιταλός δομινικανός μοναχός και ζωγράφος της Σχολής της Φλωρεντίας κατά την πρώιμη Αναγέννηση. Ήταν περισσότερο γνωστός στους συγχρόνους του ως « Αδελφός Τζοβάννι ντα Φιεζόλε». Πιεροντέλλα

Φραντσέσκα

(1416-1492):

Ιταλός

ζωγράφος

της

πρώιμης

Αναγέννησης , γνωστός στους συγχρόνους του και ως μαθηματικός και γεωμέτρης . Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από την ηρεμία των χρωμάτων της και τις γεωμετρικές της φόρμες , ειδικά ως προς την προοπτική της . Η επίδρασή του σε μεταγενέστερους καλλιτέχνες , όπως ο Λούκα Σινιορέλλι και Πιέτρο Περουτσίνο είναι εμφανής. Αντρέα Μαντένια (1431-1506): Ιταλός χαράκτης , ζωγράφος και σχεδιαστής .

162

Σάντρο Μποτιτσέλι (1445-1510): Ο Αλεσάντρο ντι Μαριάννο Φιλιπέπι , γνωστός περισσότερο ως Σάντρο Μποτιτσέλι ήταν διακεκριμένος Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης . Αποτέλεσε έναν από τους πιο γνωστούς και επιτυχημένους καλλιτέχνες της εποχής του , του οποίου η φήμη άρχισε να εξανεμίζεται κατά τις αρχές του 16ου αιώνα , όταν οι φιλοσοφικές ιδέες που διαπερνούσαν τους πίνακές του άρχισαν να εκτοπίζονται . Το ενδιαφέρον για το έργο του αναθερμάνθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα, αποκτώντας τη θέση και την αναγνώριση που κατέχει μέχρι σήμερα . Λεονάρντο ντα Βίντσι ( 1452-1510): ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας , ζωγράφος , γλύπτης , μουσικός , εφευρέτης , μηχανικός , ανατόμος , γεωμέτρης και επιστήμονας που έζησε την περίοδο

της Αναγέννησης. Θεωρείται αρχετυπική μορφή του

Αναγεννησιακού Ουμανιστή , του Αναγεννησιακού καλλιτέχνη , Homo Universalis και μια ιδιοφυής προσωπικότητα. Μεταξύ των πιο διάσημων έργων του βρίσκονται η Μόνα Λίζα και ο Μυστικός Δείπνος . Ούλριχ Άπτ (1460- 1522): Γερμανός ζωγράφος και προσωπογράφος , το έργο του οποίου εντάσσεται στο καλλιτεχνικό ρεύμα της Βορειοευρωπαϊκής Αναγέννησης. Άλμπρεχτ Ντύρερ (1471-1528): Γερμανός ζωγράφος , χαράκτης και μαθηματικός . Υπήρξε σημαντικός καλλιτέχνης της εποχής του , συμβάλλοντας καθοριστικά στη διάδοση των ιδεωδών της Ιταλικής Αναγέννησης . Έζησε το μεγαλύτερο διάστημα της ζωής του στη Νυρεμβέργη , που αποτελούσε ένα από τα μεγαλύτερα πολιτιστικά κέντρα της Γερμανίας. Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564): Ο Μικελάντζελο ντι Λουδοβίκο Μπουοναρότι Σιμόνι , γνωστός περισσότερο ως Μιχαήλ Άγγελος ήταν γλύπτης , αρχιτέκτονας , ζωγράφος και ποιητής της Αναγέννησης. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς όλων των εποχών. Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (1483-1520): ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Γεννήθηκε στο Ουρμπίνο και μαθήτευσε αρχικά στο πλευρό του πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι, και αργότερα εκπαιδεύτηκε στο

163

εργαστήριο του Περουτζίνο. Παράλληλα ,

ήρθε

νωρίς σε επαφή με κύκλους

μορφωμένων ουμανιστών. Τζόρτζιο

ντα

Καστελφράνκο(1478-1510):

Ιταλός

ζωγράφος

της

ύστερης

αναγέννησης. Θεωρείται ένας από τους κορυφαίους καλλιτέχνες του 16ου αιώνα, ιδρυτής της Βενετικής σχολής, καθώς και μια από τις πιο αινιγματικές μορφές στην ιστορία της ζωγραφικής. Άλμπρεχτ Αλτντόρφερ (1480-1538): Γερμανός ζωγράφος, χαράκτης, σχεδιαστής και αρχιτέκτων του

ρεύματος

της

Αναγέννησης. Όντας

ενεργός

κυρίως στο

Ρέγκενσμπουργκ, ο Αλτντόρφερ είναι γνωστός για την φιλοτέχνηση έργων ιστορικού και βιβλικού περιεχομένου, τοποθετημένων σε ατμοσφαιρικά τοπία. Τιτσιάνο Βετσέλιο ( 1485/90 - 1576) : Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης. Ανήκει στη σχολή της Βενετίας και θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους της Αναγέννησης του οποίου το έργο αντιπροσωπεύει τη μετάβαση από την παράδοση του 15ου αιώνα στην τεχνοτροπία που υιοθετήθηκε κατά τον 16ο. Υπήρξε ένας από τους πλέον διακεκριμένους ζωγράφους της εποχής του, που έχαιρε μεγάλης αναγνώρισης. Ένα από τα σημαντικότερα του θεωρείται η Αφροδίτη του Ουρμπίνο ,που φιλοξενείται στο μουσείο Ουφίτσι στη Φλωρεντία. Τζόρτζιο Βαζάρι(1511-1574):ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας, γνωστός κυρίως για το έργο του <<Οι βίοι των πλέον εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων>> με βιογραφικά στοιχεία διακεκριμένων καλλιτεχνών και ένα από τα πρώτα βιβλία ιστορίας της τέχνης. Πάολο Βερονέζε(1528-1588): φημισμένος Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης στην Βενετία γνωστός για τους πίνακές του <<Ο Γάμος στην Κανά >>(σήμερα στο Λούβρο) και <<Το Δείπνο του Λευί>>(Μουσείο της Ακαδημίας, Βενετία). Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο ( 1571 - 1610): γνωστός περισσότερο απλά ως Καραβάτζιο, ήταν Ιταλός ζωγράφος, το έργο του οποίου ανήκει χρονικά στα τέλη του 16ου έως τις αρχές του 17ου αιώνα. Αν και οι πρώιμοι πίνακές του περιλάμβαναν κυρίως προσωπογραφίες, σταδιακά εξελίχθηκε σε έναν από τους σημαντικότερους ζωγράφους θρησκευτικών σκηνών. Το νατουραλιστικό ύφος του και η ανάδειξη της ανθρώπινης φύσης των αποστόλων και των μαρτύρων στα έργα του θεωρήθηκε ότι 164

εξυπηρετούσαν τις βλέψεις της Αντιμεταρρύθμισης. Έχει χαρακτηριστεί ως ένας από τους πρώτους μοντέρνους ζωγράφους, ενώ σημαντική θεωρείται η συνολική επίδρασή του στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. ΚΥΡΙΑ ΚΕΝΤΡΑ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ

ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ: Το μεγαλύτερο πνευματικό και καλλιτεχνικό κέντρο της Ιταλίας στην πρώιμη Αναγέννηση. Είχε ανθηρό εμπόριο με Βορρά και Ανατολή και ανέπτυξε χρηματοπιστωτικό σύστημα το οποίο συντέλεσε στην οικονομική ευημερία της. Από το 1115 είναι ανεξάρτητη δημοκρατία, ενώ η διοίκηση είναι στη Signoria (Σινιορία), ομάδα που αποτελούσαν πλούσιοι αστοί. Στον αντίποδα της μεσαιωνικής νοοτροπίας, επικρατούσε το αίσθημα της αστικής υπερηφάνειας που αποτέλεσε στην τόνωση της προσωπικότητας του ατόμου και στη δημιουργία ευκαιριών για κοινωνική άνοδο. Ακόμα και οι πολίτες χωρίς αριστοκρατική καταγωγή αποκτούν οικονομική δύναμη και επηρεάζουν τα κοινά, αφού γίνονται προστάτες των γραμμάτων και της τέχνης, ενώ παράλληλα με τις συντεχνίες γίνονται οι κύριοι παραγγελιοδότες καλλιτεχνικών έργων.

ΜΕΔΙΚΟΙ: Φλωρεντινή οικογένεια εμπόρων και τραπεζιτών οι οποίοι κατείχαν τα ηνία της ηγεσίας της πόλης. Ο Cosimo de’ Medici (ή Cosimo ο Πρεσβύτερος) το 1434 καθιστά απολυταρχική διακυβέρνηση και δημιουργείται οικονομική ευημερία. Με χορηγίες του κτίζονται θρησκευτικά και κοσμικά κτίρια στη Φλωρεντία, αλλά και στο Μιλάνο, τη Βενετία, την Ιερουσαλήμ (ξενώνας προσκυνητών). Είναι ιδρυτής της πλατωνικής Ακαδημίας της Φλωρεντίας (εντυπωσιασμένος από το πνεύμα του Έλληνα πλατωνικού φιλόσοφου Πλήθωνος Γεμιστού). Ο γιος του Piero de’ Medici λόγω της εύθραυστης υγείας του παραμένει στην εξουσία για λίγο (1464-1469) , ενώ ο εγγονός του Lorenzo de’ Medici (Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής) παραμένει στη διακυβέρνηση από 1471 έως 1479. Φιλόσοφος και ποιητής ο ίδιος δείχνει ενδιαφέρον για τις τέχνες και προσκαλεί πολλούς καλλιτέχνες στην Αυλή του ή φροντίζει οι προστατευόμενοι του να εργαστούν και σε άλλες ιταλικές Αυλές. Ο Λαυρέντιος ήταν φανατικός συλλέκτης αρχαιοτήτων και έργων τέχνης και ήταν ο ιδρυτής της πρώτης ακαδημίας τέχνης στον κόσμο. 165

ΒΕΝΕΤΙΑ: Επίσης σημαντικό κέντρο της πρώιμης Αναγέννησης, από τις πρώτες πόλεις που απέκτησαν αυτοδιοίκηση. Στη Γαληνότατη Δημοκρατία του Αγίου Μάρκου η διοίκηση ασκούνταν από μία ολιγαρχία και έναν εκλεγμένο άρχοντα (το δόγη). Ήταν η μεγαλύτερη εμπορική δύναμη της εποχής (μέχρι την ανακάλυψη των υπερπόντιων δρόμων προς τη Δύση), ενώ απέκτησε εξαιρετική οικονομική ευμάρεια από το εμπόριο με την Ανατολή.

ΡΩΜΗ: Κέντρο του παπικού κράτους, πόλη με μεγάλο γόητρο, πλούτο αλλά και αρχαία μνημεία. Αρχικά, στην περίοδο της πρώιμης Αναγέννησης, οι περισσότερες καλλιτεχνικές δημιουργίες οφείλονταν στις μεγαλύτερες αριστοκρατικές οικογένειες των μεγάλων πόλεων της Ιταλίας. Αργότερα όμως, η παπική εκκλησία υποστήριξε τέτοιου είδους τάσεις. Ιδιαίτερα υπό τον ισχυρό πάπα Ιούλιο Β και σε μια προσπάθεια να αυξήσει τόσο το γόητρο όσο και την πνευματικότητα της, η εκκλησία τάχθηκε υπέρ της Αναγέννησης και σταδιακά μετέφερε τη πνευματική εστία του φαινομένου από τη Φλωρεντία στη Ρώμη. Ο ρόλος της Ρώμης είναι σημαντικός κυρίως στην ώριμη Αναγέννηση. ΑΛΛΕΣ ΠΟΛΕΙΣ: Μιλάνο, Πάδοβα, Ρίμινι, Ουρμπίνο, Μάντοβα, Φεράρα

166

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η αναγεννησιακή τέχνη δεν χαρακτηρίστηκε από μια επιστροφή στο παρελθόν, αντίθετα, οι νέες τεχνικές σε συνδυασμό με το νέο πολιτικό, κοινωνικό και επιστημονικό πλαίσιο που διαμορφώθηκε εκείνη την εποχή στην Ευρώπη, επέτρεψαν στους καλλιτέχνες να καινοτομήσουν. Επιπλέον, για πρώτη φορά η τέχνη έγινε ιδιωτική, με την έννοια πως δεν διαμορφωνόταν από την πολιτική ή θρησκευτική εξουσία, αλλά αποτελούσε κτήμα αποκλειστικά των ίδιων των καλλιτεχνών. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της είναι η ανάπτυξη μιας άκρως ρεαλιστικής γραμμικής προοπτικής. Η πρώτη μεταχείριση του ζωγραφικού καμβά ως παραθύρου προς το χώρο αποδίδεται στον Τζιότο ντο Μπιντόνι (1267-1337). Η ανάπτυξη τεχνικών προοπτικής ήταν μέρος μιας ευρύτερης τάσης των τεχνών προς το ρεαλισμό. Για τον ίδιο σκοπό, οι ζωγράφοι ανέπτυξαν και άλλες τεχνικές, μελετώντας το φως, τη σκιά και, όπως είναι γνωστό στην περίπτωση του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος. Οι αλλαγές αυτές στην καλλιτεχνική μέθοδο, έκρυβαν μια ανανεωμένη επιθυμία απεικόνισης της ομορφιάς της φύσης και της ενασχόλησης με τα αξιώματα της αισθητικής. Τα έργα των Ντα Βίντσι, Μικελάντζελο και Ραφαήλ αντιπροσωπεύουν καλλιτεχνικές κορυφώσεις που επρόκειτο να γίνουν αντικείμενο μίμησης και από άλλους καλλιτέχνες. Η ζωγραφική της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται γενικά για την αγάπη της λεπτομέρειας, της προοπτικής, του φωτός. Τα θέματα της αντλούνται κυρίως από τη Βίβλο, την ιστορία και τη μυθολογία της Ρώμης και της Αρχαίας Ελλάδος. Δεν λείπουν όμως και σκηνές της σύγχρονης ζωής, ιδιαίτερα το ανθρώπινο σώμα και μάλιστα το γυμνό, το οποίο αποθεώνεται. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη γλυπτική που αποκτά τώρα την ανεξαρτησία της και δεν συνδέεται αναγκαστικά με την αρχιτεκτονική. Η Αναγέννηση, παρά το γεγονός ότι δανείζεται από την αρχαιότητα θέματα, μορφές και στοιχεία, τα μεταπλάθει, τους δίνει καινούργια δύναμη και διάσταση αποφεύγοντας τη δουλική αντιγραφή. Τα ίδια τα έργα από μόνα τους δείχνουν την ανεξαρτησία και την πρωτοτυπία τους. Μέσα από τα έργα της Αναγέννησης είναι πρόδηλη η καινούργια προσέγγιση στον ορατό κόσμο, στη φύση, μια προσέγγιση που 167

συμβαδίζει με τους σύγχρονους εμπειρικούς προσανατολισμούς της επιστήμης, που μόλις τότε γεννιέται και που αρχίζει να ερευνά τα φυσικά φαινόμενα. Ένεκα του εμπειρικού χαρακτήρα της επιστήμης, και της συνειδητής ανάμειξης του ανθρώπου στη φύση, το ον αυτό αυτόματα και δικαιωματικά μπαίνει στο κέντρο της δημιουργίας και σαν αποτέλεσμα η τέχνη παίρνει ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα. Ο συγκερασμός του αρχαίου ιδεαλισμού και της εμπειρικής επιστήμης και των μαθηματικών έχει ως αποτέλεσμα την καθιέρωση ενός ακόμα χαρακτηριστικού γνωρίσματος της αναγεννησιακής τέχνης, την ανάπτυξη της ιδεώδους ομορφιάς.

ΝΕΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΠΟΥ ΑΝΑΠΤΥΧΘΗΚΑΝ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ

Η ζωγραφική γνώρισε έναν μεγάλο αριθμό τεχνικών καινοτομιών κατά τη διάρκεια της αναγέννησης, Σε αυτές συγκαταλέγονται η τεχνική sfumato , η χρήση του λαδιού στη ζωγραφική (ελαιογραφία) ,η χαλκογραφία και ευρύτερα η χαρακτική και , τέλος , η προοπτική στην οπτική γωνία



Τεχνική sfumato

Το sfumato είναι μία από τις μεθόδους ζωγραφικής της Αναγέννηση. Στα ιταλικά η λέξη sfumato σημαίνει όπως ο καπνός που διαλύεται. Η τεχνική αυτή επινοήθηκε από το Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Παρουσιάζει τις φόρμες με απαλές τονικές διαβαθμίσεις, χωρίς να χρησιμοποιεί έντονα περιγράμματα. Έτσι οι φόρμες μοιάζουν να σβήνουν η μια μέσα στην άλλη, οι μορφές προβάλλουν κάπως αόριστες και δεν είναι σκληρές και άκαμπτες. . Με την τεχνική αυτή επιτυγχάνεται μια πολύ απαλή μετάβαση από τις φωτεινές

στις σκοτεινές

περιοχές του προσώπου και χρησιμοποιήθηκε έντονα από το Λεονάρντο Ντα Βίντσι και τους μαθητές του με σκοπό να επιτευχθεί μία έντονη απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου , αλλά και των ατμοσφαιρικών εντυπώσεων. Ο καλλιτέχνης σβήνει απλά τις έξω γραμμές , το περίγραμμα , ενώ περνά από τη μια 168

περιοχή του προσώπου στην άλλη. Ο ζωγράφος χρησιμοποιεί χρώμα που διαπερνάται από το φως όπως γκρι ασφάλτου και όσο είναι ακόμη υγρό, ζωγραφίζει μέσα στο σκούρο με ένα αδιαφανές φωτεινό (πχ κάποιο χρώμα που βασίζεται σε άσπρο μόλυβδου ή άσπρο τιτανίου) . Χαρακτηριστικά δείγματα της τεχνικής sfumato είναι ο Ιωάννης Βαπτιστής και η Μόνα Λίζα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι . Η ιστορική αξία αυτή της τεχνικής αποτελείται από τον εκλεπτυσμένο τρόπο με το οποίο εκφράζονται τα συναισθήματα. Ο Λεονάρντο περίγραψε το sfumato ως «χωρίς γραμμές και όρια, κάτι σαν καπνός και πέρα από το κεντρικό πεδίο ».



Προοπτική στη ζωγραφική

Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το "σημείο φυγής" στο 169

κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας της Αναγέννησης όρισε ως ιδανικό της τέχνης την απεικόνιση του πραγματικού κόσμου. Η παρατήρηση ότι όσο ο άνθρωπος απομακρύνεται από τα αντικείμενα τα βλέπει μικρότερα και με λιγότερο καθαρά χρώματα, οδήγησε τους καλλιτέχνες και πρώτο τον αρχιτέκτονα Μπρουνελέσκι να επινοήσουν την τεχνική της προοπτικής , ώστε να μεταφέρουν την εντύπωση του τρισδιάστατου χώρου επάνω στην επίπεδη επιφάνεια της ζωγραφικής. Έτσι, ένας νέος τρόπος κατανόησης του κόσμου εμφανίζεται και οδηγεί το χέρι και το μυαλό του καλλιτέχνη της Αναγέννησης.

Ραφαήλ , Η Σχολή των Αθηνών , 1510-1511

170



Η τεχνική της ελαιογραφίας

Η ελαιογραφία είναι η τεχνική ζωγραφικής που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης στη δυτική Ευρώπη, και η κοιτίδα της εντοπίζεται στην Ιταλία. Καθιερώθηκε χάρη στο ζωγράφο Τιτσιάνο. Πρόκειται για τη ζωγραφική που γίνεται, όταν τα χρώματα σε σκόνη ανακατευθούν με λάδι -λινέλαιο, καρυδέλαιο, μηκωνέλαιο (παπαρουνέλαιο), κ.ά.-, το οποίο παίζει συνδετικό ρόλο. Η ελαιογραφία, επειδή τα χρώματα αργούν να στεγνώσουν, επιτρέπει στον καλλιτέχνη να χρησιμοποιήσει διαδοχικά στρώματα και κυρίως να διορθώσει τη ζωγραφική του επιφάνεια φτάνοντας στα επιθυμητά γι' αυτόν αποτελέσματα. Καθ’όλη την περίοδο της παραδοσιακής ελαιογραφίας, η οποία τοποθετείται μεταξύ 1500 και 1900, αναπτύχθηκε ένας τρόπος όρασης των αντικειμένων, ο οποίος αντικατοπτρίζει τις επιθυμίες των ιδιοκτητών των πινάκων, και ως εκ τούτου, τον κυρίαρχο τρόπο σκέψης της δυτικής αστικής τάξης.

Τιτσιάνο , Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο , 1538 , ελαιογραφία σε μουσαμά

171



Χαρακτική Χαρακτική εγχάραξης

ονομάζεται η τέχνη της μιας

σκληρής

επίπεδης,

κυλινδρικής ή άλλου είδους επιφάνειας με σκοπό την δημιουργία διακοσμητικών σχεδίων σ' αυτήν . Η χαρακτική τέχνη είναι γνωστή και εφαρμόζεται ήδη από πολύ παλιά όμως κατά το 15ο αιώνα γνωρίζει μεγάλη ανάπτυξη. Η γαλλικής προέλευσης λέξη γκραβούρα είναι ένας άλλος κοινός όρος για χαρακτικά έργα (συνήθως χαλκογραφίες). Η ξυλογραφία χρησιμοποιήθηκε στην Ευρώπη για την εκτύπωση θρησκευτικών εικόνων. Μετά την ανακάλυψη της τυπογραφίας με κινητά στοιχεία από τον Γουτεμβέργιο, η ξυλογραφία χρησιμοποιήθηκε για την ένθεση εικόνων σε βιβλία. Το 15ο αιώνα ανακαλύφθηκε η χαλκογραφία και το 18ο η λιθογραφία. Στην τεχνική της χαλκογραφίας το σχέδιο γράφεται απευθείας ή με καρμπόν ή φύλλο ζελατίνας πάνω στην επιφάνεια της χάλκινης πλάκας, που είναι καλά καθαρισμένη. Ο χαράκτης χρησιμοποιεί, ανάλογα με τη μέθοδο που έχει επιλέξει, καλέμι, ή ροδέλα, ή βελόνα, ή διάλυμα νιτρικού οξέος, ή ακιδωτό παλινδρομικό ξυστήρα . Έπειτα, ξύνει την πλάκα του χαλκού με τον ξυστήρα κάνοντας λεία τη χαραγμένη επιφάνεια. Προτού τυπώσει, ζεσταίνει τη χάλκινη πλάκα σε θερμαινόμενη επιφάνεια, περνώντας μελάνι στις χαράξεις. Κατόπιν τη σκουπίζει και τέλος, την τοποθετεί στο πιεστήριο, αφού βάλει πάνω από το νοτισμένο χαρτί τσόχες, για να εξουδετερώνονται οι πιέσεις που ασκούνται. Ακολουθεί η εκτύπωση του πρώτου δοκιμίου. Όπως και στην ξυλογραφία, σε όλες τις μεθόδους της χαλκογραφίας η χάραξη του σχεδίου γίνεται αντίστροφα, προκειμένου να τυπωθεί κανονικά η εικόνα από την πλάκα. Ο αριθμός των αντιτύπων της χαλκογραφίας είναι μεγαλύτερος από εκείνον της ξυλογραφίας. Η έγχρωμη χαλκογραφία προϋποθέτει διαφορετική χάλκινη πλάκα για κάθε χρώμα.

172

Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Τα μεγάλα επιτεύγματα στην τυπογραφία δημιούργησαν τις συνθήκες για μια αναβίωση της αρχαιότητας μέσω των ελληνικών κειμένων και η αναγέννηση χαρακτηρίστηκε από έντονη πολιτισμική συνάφεια με τον Αρχαίο κόσμο. Στο χώρο της τέχνης επιχειρήθηκε η ανάδειξη των αρχαίων μύθων, οι οποίοι με τη σειρά τους εμπλούτισαν σημαντικά τη θεματολογία της αναγεννησιακής τέχνης. Παράλληλα, αρχαιολογικές ανακαλύψεις ενέπνευσαν τους αρχιτέκτονες και γλύπτες της εποχής. Η αναγεννησιακή τέχνη ωφελήθηκε σημαντικά από την ανάπτυξη των επιστημών. Η εμφάνιση νέων τεχνικών, όπως για παράδειγμα η χρήση του λαδιού στην ζωγραφική, διευρύνει τις δυνατότητες των καλλιτεχνών. Η περίφημη Μόνα Λίζα του Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι αποτέλεσμα της τεχνικής του sfumato. Επιπλέον η τυπογραφία στα μέσα του 15ου αιώνα, καθώς επίσης και οι νέες τεχνικές χάραξης (ξυλογραφία), επιτρέπουν την αναπαραγωγή και εξάπλωση των καλλιτεχνικών έργων σε όλη την Ευρώπη. Επίσης ιδιαίτερα σημαντική αναγεννησιακή καινοτομία είναι η ανακάλυψη της μαθηματικής προοπτικής. Ο δρόμος για την ανακάλυψη της κεντρικής προοπτικής άνοιξε από τον προαναγεννησιακό Φλωρεντινό ζωγράφο Giotto di Bondone (12671337),ο οποίος συνδυάζοντας με τρόπο ιδιοφυή στοιχεία της βυζαντινής και γοτθικής καλλιτεχνικής παράδοσης, κατάφερε μέσω της πλαστικής απόδοσης των μορφών, της πειστικότητας των κινήσεων και των εκφράσεών τους και της ψευδαίσθησης του βάθους, να ανοίξει νέους τεχνοτροπικούς δρόμους και πιο συγκεκριμένα μια πιο νατουραλιστική απόδοση του εικαστικού θέματος προετοιμάζοντας έτσι την Αναγέννηση. Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, δηλαδή της αναπαράστασης τρισδιάστατων αντικειμένων πάνω σε δισδιάστατη επιφάνεια, συστηματοποιήθηκαν χάρη στις έρευνες του αρχιτέκτονα και γλύπτη Filippo Brunelleschi, ηγετικής φυσιογνωμίας της φλωρεντιανής πρώιμης Αναγέννησης επιτυγχάνοντας με αυτόν τον τρόπο τη δημιουργία της ψευδαίσθησης του βάθους στο θεατή. H ψευδαίσθηση του βάθους 173

που δημιουργείται με τον προοπτικό σχεδιασμό, η ισορροπία της σύνθεσης και η χρήση των αναλογιών, οδηγούσαν το ζωγράφο στη μαθηματική οργάνωση της εικόνας, αλλά και στη μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς το ενέτασσαν στην προσδιορισμένη διάταξη των σχημάτων και των χρωμάτων. Την επιστημονική θεωρία του Brunelleschi εξέλιξε ο Leon Battista Alberti,στο πρόσωπο του οποίου ενσαρκώνεται το ιδεώδες του ολοκληρωμένου, πολύπλευρου αναγεννησιακού ανθρώπου. Ο ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα με τον Alberti , γίνεται ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο θεατής παρατηρεί τον κόσμο που κατασκεύασε ο καλλιτέχνης με βάση την προοπτική. Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δυσδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το "σημείο φυγής" στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Ο Alberti, στην πραγματεία του Περί Ζωγραφικής, αναπτύσσει μια ορθολογική αισθητική θεωρία βασισμένη τόσο στις πρακτικές της Αρχαιότητας, όσο και στην παρατήρηση της φύσης, προτάσσοντας τον αρχαίο κόσμο ως το αλάνθαστο κριτήριο και το ανυπέρβλητο μέτρο σύγκρισης για κάθε επίτευγμα. Η επιστημονική αντίληψη για την τέχνη, που αποτελεί τη βάση της διδασκαλίας στις ακαδημίες, καθώς και η ιδέα ότι τα μαθηματικά είναι η κοινή βάση της τέχνης και των επιστημών, αποτελούν αξίωμα και για το μεταγενέστερό του, Leonardo da Vinci. Αυτό είναι φανερό, καθώς δεν εφάρμοσε στα έργα του μόνο την προοπτική γεωμετρία, αλλά και τη χρυσή τομή. Πολλοί καλλιτέχνες της αναγέννησης (Luca Pacioli) έκαναν χρήση του ορθογωνίου χρυσής τομής, στο οποίο οι πλευρές του ακολουθούν την θεία αναλογία. (η μεγάλη πλευρά τους είναι 1.618 φορές μακρύτερη από την μικρή πλευρά του). Παραδείγματα του τρόπου με τον οποίο ο Da Vinci χρησιμοποίησε το ορθογώνιο χρυσής τομής αποτελούν ο Βιτρούβιος άνδρας , η Μona Lisa, o Μυστικός Δείπνος.

174

175

Η ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΠΑΙΔΕΙΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ Η ιδέα ότι η αρχαία σοφία και ρητορεία κείτονταν σε μακάριο ύπνο στη διάρκεια του Μεσαίωνα, μέχρι που αφυπνίστηκαν στην Αναγέννηση, υπήρξε δημιούργημα της ίδιας της Αναγέννησης. Αυτός ο μύθος είναι ένα κράμα αλήθειας και επινόησης. Η κλασσική σκέψη και τεχνοτροπία διαχεόταν στη μεσαιωνική πολιτιστική

καλλιέργεια

μεγαλύτερο

απ’

ότι

σε

βαθμό

μπορούμε

να

φανταστούμε. Οι περισσότεροι απ’ τους συγγραφείς

που

Αναγέννηση

ήταν

γνώριζαν γνωστοί

και

στην στο

Μεσαίωνα, ενώ τα κλασσικά έργα που ανακαλύφτηκαν από τους Ουμανιστές δεν ήταν τα πρωτότυπα, αλλά Μεσαιωνικά αντίγραφα που φυλάχτηκαν από τις μοναστικές και μητροπολιτικές βιβλιοθήκες. Οι Ουμανιστές υπήρξαν κλασσικοί λόγιοι. Η κλασσική μάθηση αποτελούσε ένα σύστημα από συγγενείς τεχνικές εξειδίκευσης, με τις οποίες η πολιτιστική κληρονομιά της αρχαιότητας μπορούσε να γίνει προσιτή και να χρησιμοποιηθεί. Ουσιαστικά, η έρευνα και η αποκατάσταση των αυθεντικών αρχαίων έργων και συγγραφέων σήμαινε δημοσίευση, διόρθωση των λαθεμένων ή των αμφίβολων χωρίων και σχόλια σε σημειώσεις ή ξεχωριστές μελέτες για την τεχνοτροπία, το νόημα και τη σχέση με τη σκέψη του συγγραφέα. Αυτό, φανερά, απαιτούσε όχι μόνο τεράστια δεξιότητα στις γλώσσες και ουσιαστική κατοχή της κλασσικής λογοτεχνίας, αλλά και γνώση του πολιτισμού που διαμόρφωσε τις αντιλήψεις του αρχαίου συγγραφέα και επηρέασε το έργο του. Οι Ουμανιστές συνεπώς δημιούργησαν μια τεράστια λόγια φιλολογία η οποία υπήρξε οδηγός για τις αμφίβολες τεχνικές της κλασσικής φιλολογίας στην αναλυτική μελέτη των αρχαίων κειμένων.

176

Ο ΚΛΑΣΣΙΚΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

Σύγχρονο του Μανιερισμού και αντίθετο προς τις ακρότητές του είναι το στιλ του Κλασικισμού που εκδηλώνεται στην Ιταλία με κύριο εκπρόσωπο τον Ανίμπαλε Καράτσι (1560-1609). Σ’ αντίδραση προς το Μανιερισμό ο Κλασικισμός του 16ου, και αργότερα του Ι7ου αιώνα, που εκπροσωπείται με τον Πουσσέν και το Λορρέν, προτείνει μια ήρεμη αρμονική σύνθεση με ορθό σχέδιο, αναλογίες κτλ., με απαλή φωτοσκίαση και μελωδικούς χρωματισμούς. Κίνηση ρυθμική που διατρέχει κάποιο φανταστικό επίπεδο παράλληλο μ’ αυτό του πίνακα, ατμόσφαιρα υψηλού ήθους και ανώτερης πνευματικής έξαρσης, σε θέματα, μορφές και τύπους πιο κοντά στην αρχαιότητα. Αυτή η τροπή των πραγμάτων προς την αρχαιότητα, θα ενταθεί ακόμη πιο πολύ, από τα μέσα του 18ου αιώνα και μετά, και θα πάρει τη μορφή του Νεοκλασικισμού με πρώτο απολογητή το Γερμανό αρχαιολόγο και συγγραφέα Γιόχαν Βίνκελμαν. Στη διαμόρφωση του στιλ θα βοηθήσουν πολύ οι αρχαιολογικές ανακαλύψεις της εποχής, στην αρχαία Ιταλία. Οι αρχαιότητες που θα αποκαλυφθούν θα δώσουν μια νέα ώθηση στην αναβίωση των αρχαίων τύπων. Είναι, ουσιαστικά, η πρώτη φορά μιας απ’ ευθείας επαφής με την αρχαιότητα εκεί που ως τώρα σπασμωδικά γινόταν αυτή η εντελώς θεωρητικά και αόριστα. Ο Κλασικισμός όμως που εμφανίζεται στην Ιταλία γύρω στα τέλη του 16ου αιώνα, σε αντίδραση προς τον εξεζητημένο Μανιερισμό και αργότερα προς τις «καταχρήσεις» του Μπαρόκ, προτείνει συγκρατημένη κίνηση, λιγότερο απότομες αντιθέσεις φωτός, με περισσότερο σωστές αναλογίες στο ανθρώπινο σώμα, απαλότερο πλάσιμο των όγκων, μια πιστή προσέγγιση του κλασικού μέτρου και αρμονίας. ‘Ένας από τους εισηγητές του Κλασικισμού είναι ο Ιταλός ζωγράφος Αννίμπαλε Καράτσι (15601609) ο οποίος ίδρυσε μάλιστα και μια από τις πρώτες ακαδημίες που δίδαξαν την κλασσική αισθητική.

177

‘Όμως ο πιο αξιόλογος κλασσικιστής ζωγράφος είναι ο Γάλλος Νικολά Πουσσέν (1594-1665) που δούλεψε αρκετά στην Ιταλία. Μολονότι έζησε στα χρόνια του Μπαρόκ, ήταν ωστόσο από τους πρώτους που αντιτάχθηκαν στις ακρότητες του στυλ, δίνοντας σ’ αυτό μια κλασσική ερμηνεία. Στα έργα του που είχαν κυρίως θέματά τους μυθολογικές, βακχικές και αλληγορικές σκηνές, όπως το «Και εγώ στην Αρκαδία» (1638-1639) πετυχαίνει να δώσει μια κλασσική και καλοζυγισμένη σύνθεση, μια απλή συνεχή γραμμική ρυθμική κίνηση που διαπερνά διαδοχικά όλες τις φιγούρες. Πετυχαίνει επίσης να δώσει φόρμες φτιαγμένες με μαθηματική ακρίβεια και αναλογίες. Ενώ μάλιστα διατηρεί στις μορφές του τα αρχαία φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, αποφεύγει τη στείρα μίμηση. Πάνω απ’ όλα η αίσθηση της υπερηφάνειας,

της

αξιοπρέπειας,

του

υψηλού

ήθους,

της

ηρεμίας,

της

εσωτερικότητας και της πνευματικής έξαρσης είναι τα χαρακτηριστικά στα έργα του. Ανάλογη ατμόσφαιρα συναντούμε και στα ποιητικά τοπία του επίσης Γάλλου ζωγράφου Κλοντ Λορρέν (1600-1682). Συχνά τονίζουμε το γεγονός πως ο ευρωπαϊκός πολιτισμός κτίστηκε πάνω σε θεμέλια της Ελληνορωμαϊκής παράδοσης. Στην ευρωπαϊκή τέχνη οι μορφές της αρχαιότητας ήταν πάντα παρούσες στα έργα όλων των εποχών έστω και σε υποτυπώδη, λανθάνουσα ή μεταποιημένη μορφή. Η Αναγέννηση που ανάσυρε από τα σκοτάδια τον ελληνορωμαϊκό πολιτισμό ήταν η πρώτη σοβαρή, συνειδητή προσπάθεια για την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος, παρά το γεγονός ότι μόνο μια αμυδρή ιδέα και μια ελάχιστη απ’ ευθείας επαφή είχε με την αρχαιότητα.

178

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2Ο: ΚΟΡΥΦΑΙΟΙ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ 1. GIOTTO DI BONDONE

Ο Giotto γεννήθηκε σε ένα χωριό κοντά στη Φλωρεντία το 1267 και πέθανε στις 8 Ιανουαρίου του 1337 σε ηλικία περίπου 70 ετών. Οι απόψεις για την απαρχή της καριέρας του διίστανται. Σύμφωνα με

μία εκδοχή, ο μετέπειτα δάσκαλός του

Τσιμαμπούε τον συνάντησε στην εξοχή να σχεδιάζει πρόβατα πάνω σε μία πέτρα. Θαύμασε το έμφυτο ταλέντο του και τον ρώτησε το όνομά του. Στη συνέχεια προσπάθησε να βρει τον πατέρα του Μποντόνε , με την ελπίδα να του εμπιστευτεί το παιδί. Για τα επόμενα χρόνια μέχρι το 1298, δεν έχουμε επαρκείς πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του. Τη χρονιά αυτή τον βρίσκουμε στη Ρώμη, στην υπηρεσία του Καρδινάλιου Τζιάκομο Γκετάνι, ανιψιού του Βονιφάτιου. Εκεί, εκτέλεσε ένα μωσαϊκό για τον Άγιο Πέτρο της Ρώμης. Επίσης, κλήθηκε

και από τον πάπα

Βονιφάτιο τον Η΄ να εργαστεί για την προετοιμασία του Ιωβηλαίου του 1300 .

179

Κατά πάσα πιθανότητα, ο Giotto ακολούθησε το δάσκαλό του στην Ασίζη, όπου ο Τσιμαμπούε είχε αναλάβει την εικονογράφηση της Βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου. Υποστηρίζεται ότι εκεί εκτέλεσε κάποιες νωπογραφίες με σκηνές από τη ζωή του Αγίου. Επειδή όμως καταστράφηκαν αργότερα τα αρχεία των Φραγκισκανών, υπάρχουν αμφιβολίες για το ποια έργα ανήκουν σ’ αυτόν. Οι νωπογραφίες του διατηρήθηκαν πολύ καλύτερα από αυτές του δασκάλου του , καθώς ο Giotto προετοίμαζε με σοβά μόνο το κομμάτι του τοίχου που μπορούσε να εικονογραφήσει μέσα

σε

μια

μέρα. Έργα

του

υπάρχουν

στην

Ασίζη, στη Ρώμη, στη

Φλωρεντία,

στο Ρίμινι, στην

και

Πάδοβα.

Στην Πάδοβα εκτέλεσε τις τρεις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου Αρένα, με σκηνές της ζωής της Παναγίας. Αυτό αποτελεί και το αντιπροσωπευτικότερο έργο του, καθώς σε αυτές τις εικονογραφικές παραστάσεις διακρίνεται έντονα η απομάκρυνση από τα σχήματα και τις συμβάσεις

της

βυζαντινής ζωγραφικής,

αίσθηση του βάθους όπως

και

εκφράσεις

οι των

προσώπων που δεν υφίσταντο στη βυζαντινή εικονογραφία. Το 1309 πιθανότατα δούλεψε ξανά στην Ασίζη όπου εικονογράφησε τον Κάτω Ναό και το παρεκκλήσιο της Μαγδαληνής. Το 180

1311, επέστρεψε στη Φλωρεντία, όπου το 1318 του ανατέθηκε η εικονογράφηση τεσσάρων παρεκκλησίων στο ναό των Φραγκισκανών Σάντα Κρότσε. Από αυτό το έργο του σώζονται σήμερα οι νωπογραφίες στα παρεκκλήσια Μπάρντι και Περούτσι. Από το 1328 μέχρι το 1333 παρέμεινε στη Νάπολη, καλεσμένος του βασιλιά Ροβέρτου των Ανζού, και για λίγο στη Μπολόνια. Ο Giotto ασχολήθηκε επίσης με τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική. Εκτέλεσε κάποια γλυπτά στο κωδωνοστάσιο Επίσης,

με

του

Δόμου

παραγγελία

της

Φλωρεντίας.

πολιτείας,

του

ανατέθηκε η ανοικοδόμηση του καθεδρικού Ναού της πόλης. Γενικότερα ο Giotto σημείωσε την απαρχή της ζωγραφικής

των

νεώτερων

χρόνων

με

την

απομάκρυνση από τον ισχύοντα μέχρι τότε συμβατικό τύπο της βυζαντινής παράδοσης και της ενατένισης προς την πραγματικότητα και τη σύγχρονη ζωή. Είναι

πρωτότυπος

με βαθύ

θρησκευτικό αίσθημα, ανθρώπινος, αγνός και λιτός στην εκτέλεση.

ΤΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ 1. Η ένθρονη Παναγία με το Βρέφος του ναού των Αγ. Πάντων, Ουφίτσι. 2. Οι σκηνές της ζωής του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, Ασίζη. 3. Η συνάντηση του Ιωακείμ και της Άννας. 4. Το φίλημα του Ιούδα. 5. Ο ενταφιασμός. 6. Οι αρετές και οι κακίες, Πάδοβα. 7. Σκηνές από τη ζωή του Αγ. Ιωάννη του Βαπτιστή και του Ευαγγελιστή Ιωάννη, Φλωρεντία. 8. Η Ναβικέλλα του Αγίου Πέτρου (Βασιλική Αγίου Πέτρου της Ρώμης). 181

9. Η Σταύρωση (Μουσείο Βερολίνου). 10. Ο Άγιος Φραγκίσκος δεχόμενος τα στίγματα (Μουσείο Λούβρου). 11. Ο Μυστικός Δείπνος, Μόναχο.

ΑΝΑΛΥΣΕΙΣ ΠΙΝΑΚΩΝ

Η Γέννηση

Ο Τζιότο απεικονίζει τις μορφές και με τις τρεις διαστάσεις τους. Ήταν ο πρώτος ζωγράφος που έδωσε προοπτική στα έργα του. Απορρίπτει την διακόσμηση του έργου και στέκεται στην ουσία της σκηνής, που δεν είναι άλλο από τα συναισθήματα των ανθρώπων που ζωγραφίζει. . Έχει φοβερή αφηγηματική ικανότητα και τονίζει την πνευματικότητα, το ήθος των εικονιζόμενων μορφών, τις οποίες απεικονίζει σαν γλυπτά, με συνήθως βαριά περιγράμματα. Ωστόσο στο σύνολο του έργου βγαίνει μια λιτότητα.

182

Το φιλί του Ιούδα

Είναι η πιο ζωηρή νωπογραφία στη οποία ένας μεγάλος αριθμός ατόμων βρίσκεται σε κίνηση γύρω από το ακίνητο σύμπλεγμα των σωμάτων του Χριστού και του Ιούδα. Ο Τζιότο, με εξαιρετική λιτότητα, δίνει σε αυτή τη σκηνή ένα δραματικό δυναμισμό. Το αποκορύφωμα του πάθους (ίδιον της τραγωδίας, και αντίθετο του ήθους της κωμωδίας) βρίσκεται στα δυο κεφάλια, του Χριστού και του Ιούδα, που συγκλίνουν. Ο ζωγράφος κατευθύνει το βλέμμα του θεατή προς τα δυο κεντρικά πρόσωπα: είναι οι λόγχες και οι δαυλοί που οδηγούν προς τα εκεί. Σε όλο το έργο κυριαρχεί μια χρωματική αρμονία. Ένα κυρίαρχο μπλε που αποτελεί το σύμπαν μέσα στο οποίο διαμορφώνονται οι έντονες και φωτεινές χρωματικές διαβαθμίσεις.

183

Η Σταύρωση

Η χρωματική αρμονία υπάρχει έντονη στον πίνακα με θέμα την Σταύρωση. Και εδώ διαφαίνεται καθαρά ένα κυρίαρχο μπλε που αποτελεί το σύμπαν μέσα στο οποίο διαμορφώνονται οι έντονες και φωτεινές χρωματικές διαβαθμίσεις. Συνδέεται το μεγάλο θέμα της οδύνης στον ουρανό και του πόνου πάνω στη γη με κύριο άξονα τον Θεάνθρωπο. Αξιοπρόσεκτος είναι ο τρόπος με τον οποίο οι κινήσεις των αγγέλων και των ανθρώπων κατευθύνουν το βλέμμα στον Εσταυρωμένο. Χαρακτηριστική είναι η λεπτομέρεια όπου ο άγγελος αριστερά γεμίζει ένα κύπελλο με το Αίμα του Χριστού, που ρέει από τη λογχισμένη πλευρά. Πρόκειται για μια υπόμνηση του μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας που συναντάμε σε πολλές εικόνες της Βυζαντινής ζωγραφικής.

184

Ο Επιτάφιος Θρήνος

Στον πίνακα που αναπαριστά τον Θρήνο στο Νεκρό Χριστό παρατηρούμε μια από τις πιο δυνατές αναπαραστάσεις του Πάθους που χαρακτηρίζουν το έργο του Τζιότο. Το αποκορύφωμα του Πάθους βρίσκεται στα κεφάλια του Χριστού και της Παναγίας που έχουν πλησιάσει το ένα το άλλο: βρίσκεται χαμηλά, στο άκρο, έτσι ώστε να κλίνουν προοδευτικά πάνω του οι όγκοι των μορφών από τα δεξιά και τα αριστερά, οι οποίες δεν καθορίζουν τη σχέση μορφής και χώρου, δεν εκφράζουν δηλαδή μια πράξη που δείχνει τη στάση στο χώρο, αλλά ένα συναίσθημα, μια στάση που προέρχεται εκ των έσω. Ο εξωτερικός χώρος καταργείται από το μπλε φόντο του ουρανού, όπου δεν υπάρχει πηγή φωτός. Οι εναλλαγές του φωτός συντελούνται από τα χρώματα των μορφών. Η κλίση του βράχου προς τα κάτω συνοδεύει την κλίση που έχει η ομάδα των μαθητών του Κυρίου στα δεξιά και τονίζει την κάθετη στάση των γυναικών στα αριστερά. Ένας ασύμμετρος ρυθμός, μια ακολουθία από ακανόνιστες νότες που οδηγούν στο μέγιστο βαθμό έντασης το Πάθος. Ο μανδύας της γυναίκας στα αριστερά, σε χρώμα ανοιχτό κίτρινο, οδηγεί σε ένα χρωματικό κρεσέντο, που το λευκό του βράχου συνδέει με τις φωτεινές χρωματικές νότες των αγγέλων. Στο κέντρο τα χέρια του Ιωάννη, σε μια κίνηση που φανερώνει πόνο και απόγνωση, 185

συνδέονται με την κλίση του πέτρινου όγκου και τονίζουν το δράμα ,στο οποίο συμμετέχουν ουρανός και γη και το οποίο τονίζεται ακόμη περισσότερο από τη νεκρή φύση, το δέντρο χωρίς φύλλα επάνω δεξιά. Ασφαλώς, το κύριο θέμα του έργου είναι ιστορικο-δραματικό: ο θρήνος της Παναγίας, των μαθητών και των γυναικών για το νεκρό Χριστό. Ο καλλιτέχνης με αυτό τον πίνακα θέλει να εκφράσει την οδύνη που φτάνει τον άνθρωπο στην απελπισία και ανυψώνεται σε ένα ανώτερο επίπεδο, αυτό της εγκαρτέρησης και της ελπίδας.

Παναγία εν δόξη Στην Παναγία του Σαν Τζιόρτζιο, ενώ

κύρια

εικόνα

έχει

μετωπική τοποθέτηση και μια γλυπτική δύναμη, οι δύο άγγελοι που βλέπουν ο ένας τον άλλο έχουν μια ελευθερία .Το σημαντικότερο είναι ότι η μορφή της Παναγίας εν Δόξη του Σαν Τζιόρτζιο κάθεται βαριά και ογκώδης πάνω σ´ ένα στερεά κατασκευασμένο θρόνο που ο Τζιόττο τον χρησιμοποιεί για να κάνει

γήινη,

απτή,

τη

θεία

μορφή. Η Παναγία απεικονίζεται με

έναν

εκτυφλωτικό

μανδύα

,με

λεπτά

δάχτυλα

και

κόκκινα

μπλε μακριά χείλη.

Έκδηλη επίσης η προοπτική των γονάτων της αλλά

και

των

βαριών από το γάλα στηθών της που δεν καταφέρνει να καλύψει το λευκό της ένδυμα.

186

Συνάντηση Ιωακείμ και Άννας

Ο παραπάνω πίνακας τοποθετείται στην Cappella Scrovegni, στην Πάδοβα (13031305). Στο κέντρο του πίνακα απεικονίζονται ο Ιωακείμ και η Άννα. Ο Ιωακείμ φτάνει στη χρυσή πύλη με τη συνοδεία ενός βοσκού ο οποίος, ως δευτερεύον πρόσωπο, παρουσιάζεται να προβάλλει στην είσοδο χωρίς όμως να αποκαλύπτεται ολόκληρο το σώμα του. Με αυτόν τον τρόπο ίσως επιδιώκει ο καλλιτέχνης να εστιάσει την προσοχή του θεατή στο κέντρο του πίνακα (όπου απεικονίζεται το κύριο θέμα) χωρίς να υπάρχει ο κίνδυνος αυτή να αποσπαστεί. Οι δύο ηλικιωμένοι άνθρωποι συναντιούνται σε μια γέφυρα, στα σύνορα ανάμεσα στον έξω κόσμο και στην ασφάλεια της πόλης όπου, αφού αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλον, δίνουν ένα στοργικό φιλί. Το ζεύγος αναπαριστάται σε μια στάση τρυφερού αλλά παράλληλα συγκρατημένου εναγκαλισμού ο οποίος προδίδει αμοιβαία τρυφερότητα και αλληλοσεβασμό.

187

Το όνειρο του Ιωακείμ

Ο παραπάνω πίνακας τοποθετείται στην Cappella Scrovegni, στην Πάδοβα (13031305). Ο Ιωακείμ έχει βρει καταφύγιο σε μία καλύβα μπροστά από ένα βράχο όπου και έχει αποκοιμηθεί. Οι δύο βοσκοί παρατηρούν αυτόν και το κοπάδι του. Ένας από τους δύο βοσκούς φαίνεται να κοιτάζει το ουράνιο παράδοξο φαινόμενο. Ένας άγγελος προμηνύει στον Ιωακείμ την επικείμενη πατρότητά του. Μια μυστηριώδης ένταση δημιουργείται ανάμεσα στον Ιωακείμ και στον άγγελο, ώστε να καταλάβει μόνος του ο θεατής τι συμβαίνει. Ένα υπερφυσικό φώς διαχέεται στη ατμόσφαιρα και καλύπτει τοπίο και πρόσωπα, υποδηλώνοντας το χαρμόσυνο γεγονός. Στον πίνακα αυτό, ο Τζιότο τείνει να δώσει μια εντατική έκφραση στο θέμα του, προσπαθώντας να επιτύχει περισσότερο ρεαλισμό στις μορφές.

188

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΟΥ

 Προσπάθεια απόδοσης του βάθους  Ποικιλία στην απόδοση των μορφών  Κυριαρχία του μπλε χρώματος (χρώμα βάθους).  Φυσιοκρατική απόδοση των μορφών και του χώρου.  Πάγια χρήση βραχώδους τοπίου και δένδρων.  Τα πρόσωπα στις παραστάσεις αποτελούν το κεντρικό σημείο του πίνακα γύρω από τα οποία μπορεί να αναπτύσσονται τα υποθέματα.  Εστίαση στα συναισθήματα και στον εσωτερικό κόσμο των μορφών.  Στους πίνακες δεν υπάρχουν σκιές, αλλά όλα βρίσκονται σε ένα ενιαίο φώς.

189

2. RAFFAELLO SANZIO

(αυτοπροσωπογραφία)

190

H γέννηση μιας μεγαλοφυίας αποτελεί μέγα γεγονός για κάθε τόπο. Ο Ραφαέλο Σάνζιο ή Ραφαήλ γεννήθηκε στο Ουρβίνο στις 6 Απριλίου το 1483 και πέθανε στις 6 Απριλίου του 1520. Ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης.

Πατέρας του ήταν ο

Τζιοβάνι Σάντι, ο οποίος καταγόταν απο οικογένεια

χωρικών

και

εμπόρων

του

Κολμπορντόλο. (Έφηβος Ραφαηλ, Oξφόρδη)

Σε ηλικία 40 χρονών ο

Τζιοβάνι παντρεύτηκε

τη νέα και όμορφη κόρη ενός έμπορου του Ουρβίνου, τη Μαρία Τσιάρλα. Η παιδική ηλικία του Ραφαήλ δεν στάθηκε διόλου χαρούμενη. Οκτώ χρονών χάνει τη μητέρα του και ο πατέρας του ξαναπαντρεύτηκε τη Μπερναντίνα Ντι Πιετρό που για το Ραφαήλ δεν ήταν ούτε καν μια καλή μητριά. Έτσι το παιδί άρχισε να κλείνεται στον εαυτό του κι ήταν ευτύχημα που η φυσική του κλίση τον οδήγησε στο μαγικό κόσμο της ζωγραφικής. Τον Αύγουστο του 1494 πέθανε και ο πατέρας του, αφού προηγουμένως εμπιστεύτηκε το γιο του στη δούκισσα Ελισάβετ Γκοντάγκα. Αρχικά μαθήτευσε στο πλευρό του πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι, ενός μετρίου ζωγράφου, καλλιεργημένου ωστόσο ανθρώπου, ο οποίος βρισκόταν σε συνεχή επαφή με τις νέες καλλιτεχνικές ιδέες. Αυτός έδωσε στο γιο του τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής και λίγο πριν τον θάνατο του (όταν ο Ραφαήλ ήταν 11 χρονών) τον είχε εισάγει στην ουμανιστική φιλοσοφία, στην αυλή του Μοντεφέλτρο κοντά στο Τιμόθεο Βίττι που αποτελούσε σπουδαίο σχολείο, τόσο για τα πολιτιστικά επιτεύγματα του παρελθόντος, και για τις νέες ιδέες που προβλέπανε στον 16ο αιώνα. Η μαθητεία του συνεχίστηκε κοντά στο Περουτζίνο στη Περούτζια έχοντας αποδείξει πολλές φορές την καλλιτεχνική του αξία. Ο Περουτζίνο φιλοτεχνούσε τις νωπογραφίες του στο Κολλέγιο ντελ Κάμπιο δίνοντας τη δυνατότητα στον Ραφαήλ να αποκτήσει επαγγελματικές γνώσεις σε ευρύτερο επίπεδο. Ωστόσο ο Ραφαήλ επέλεξε να ακολουθήσει προσωπική τεχνοτροπία, διαφορετική απο αυτή του δασκάλου του.

191

ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΑ Τα πρώιμα έργα του είναι κύριο τεκμήριο της νεανικής του φρεσκάδας, εμπλουτισμένα από το στοιχείο της προσωπικής του τεχνοτροπίας χαρακτηριζόμενη από:  Ύφος αφηγηματικής ζωγραφικής

 Γαλήνη

 Προοπτική

 Κλιμάκωση των σχέσεων μεταξύ μορφών και αρχιτεκτονικής

 Λυρική γλυκήτητα

Ο Ραφαήλ δεν αφήνει τίποτα στην τύχη, στη φαντασία ή στον αυτοσχεδιασμό. Τα μελετά όλα με βαθειά προσοχή.Όπως και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ξεκινούσε απο το σκελετό, ώστε να είναι σίγουρος για το αποτέλεσμα πριν καλύψει τη μορφή με σάρκα και με ενδύματα.

(Σχέδιο για τον «Ενταφιασμό», Raphael)

192

Δεκάξι περίπου προπαρασκευαστικά σχέδια (διασκορπισμένα σήμερα στην Οξφόρδη, στο Παρίσι, στο Λονδίνο, στη Φλωρεντία κ.α) αποκαλύπτουν την επίμονη επεξεργασία της ιδέας αυτού του έργου που συνέλαβε για πρώτη φορά σαν «Θρήνο για το νεκρό Ιησού». Στο σκίτσο, το σώμα του Σωτήρος μεταφέρουν δυο άντρες. Ο Ραφαήλ έχει μελετήσει με τέχνη τη στάση τους και είναι ολοφάνερη η προσπάθεια και ο σπαραγμός (ο ένας από αυτούς είναι ο Νικόδημος). Εκτός απο μερικές γυναικείες κομμώσεις εξαιρετικά κομψές, βλέπουμε μια μελέτη για τη στάση της λιποθυμισμένης Παναγίας. Ο «Ενταφιασμός» έχει φιλοτεχνηθεί το 1507 για να υπενθυμίσει ένα τραγικό επεισόδιο απο την ιστορία της Περούτζια.

(Κομμάτι από τα σχέδια του «Ενταφιασμού»)

193

ΟΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΕΣ ΜΙΑΣ ΕΠΟΧΗΣ ΣΤΑ ΠΟΡΤΡΑΙΤΑ ΤΟΥ Με την ανεκτίμητη σειρά των πορτραίτων του Ραφαήλ έχουν αποθανατιστεί οι μορφές των προσωπικοτήτων του 16ου αιώνα. Κάθε μια απ αυτές τις φυσιογνωμίες είχε διαφορετικό κύρος στην παπική αυλή.

Γκουϊντομπάλντο ντι Μοντεφέλτρο

Καρδινάλιος Μπιμπιένα,

Βαλτάσσαρ Καστιλιόνε,

194

ΣΠΟΥΔΑΙΑ ΕΡΓΑ

(Σχολή των Αθηνών, Ραφαήλ, Μουσείο Βατικανού)

Στη «Σχολή των Αθηνών», στο κέντρο, οι δυο κορυφαίοι φιλόσοφοι της αρχαιότητας Πλάτων και Αριστοτέλης, πλαισιωμένοι από οπαδούς τους. Αριστερά ο Πλάτων, μια θαυμάσια γεροντική φυσιογνωμία, με το δάκτυλο να δείχνει τον ουρανό, την κατοικία των ιδεών, φαίνεται να συζητά έντονα με τον Αριστοτέλη, που είναι δεξιά του σε ώριμη ανδρική ηλικία

και έχοντας τα χαρακτηριστικά του Λεονάρντο ντα Βίντσι,

αναφέρεται στον κόσμο των φαινομένων και ζητά να τον ξαναφέρει στη γη. Με τον Τίμαιο, το βιβλίο που κρατά στο αριστερό του χέρι και κάτω από το βραχίονα, ο Πλάτων φαίνεται να υποδεικνύει πάλι τον ουρανό, ενώ με τα Ηθικά, το βιβλίο που έχει ο Αριστοτέλης, επιμένει στην ανάγκη του συγκεκριμένου. Η εικόνα μας δίνει θαυμάσια την ουσία της διαφοράς των δυο συστημάτων. Ο καλλιτέχνης με ένα πραγματικά ανυπέρβληλτο τρόπο μορφοποιεί το περιεχόμενο της κοσμοθεωρητικής σύγκρουσης. Τα πρόσωπα που παρακολουθούν τη συζήτηση από τις δυο πλευρές παρουσιάζονται κυριολεκτικά απορροφημένοι από αυτή, δίνουν την εντύπωση πως έχουν χάσει τον εαυτό τους σε αυτή τη «γιγαντομαχία» στην οποία παρευρίσκονται Μπορούμε επίσης να διακρίνουμε κι άλλες εξίσου σημαντικές προσωπικότητες του επιστημονικού, φιλοσοφικού και καλλιτεχνικού τομέα. 195

6: Πυθαγόρας 8. Σωκράτης 9. Υπατία 10. Αλκιβιάδης 11. Παρμενίδης 12. Ξενοφώντας 13: Ηράκλειτος, ο οποίος έχει τα χαρακτηριστικά του Μιχαήλ Αγγέλου 18: Ευκλείδης Ενώ R: αυτοπροσωπογραφία του Ραφαήλ.

196

(Η μνηστεία της Παρθένου, Ραφαήλ)

Τον πίνακα «η μνηστεία της Παρθένου» παρήγγειλε στον Ραφαήλ η οικογένεια Αλμπιτσίνι από την πόλη του Καστέλλο. Το θέμα είναι βιβλικό. Ο αρχιερέας είχε καλέσει τους μνηστήρες της Μαρίας να παρουσιαστούν κρατώντας ένα ξερό κλαδί αμυγδαλιάς. Μόνο το κλαδί του Ιωσήφ, του πιο σεμνού και του πιο φτωχού, άνθισε ως εκ θαύματος. Αυτό ήταν ένα φανερό σημάδι για τις επιταγές της θεϊκής βούλησης.

197

Η ΑΠΟΘΕΩΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ

(Παρνασσός, Ραφαήλ)

Ύστερα από τη θεολογία και τη φιλοσοφία, εξυμνείται η ποίηση. Στον Παρνασσό έχουν συγκεντρωθεί εικοσιοκτώ πρόσωπα, μούσες και ποιητές γύρω από τον Απόλλωνα. Κι ο Θεός, ανάμεσά τους, πλάι στην πηγή της Κασταλίας, παίζει γλυκόηχη βιόλα. Στην κάτω σειρά είναι συγκεντρωμένοι ο Αλκαίος, η Κορίννα, ο Πετράρχης, ο Ανακρέων κι η Σαπφώ (διακρίνεται με έναν κύλινδρο περγαμηνής στο χέρι). Επάνω ο Λάτινος Έννιος, καθισμένος, έτοιμος να γράψει τους στίχους που απαγγέλει ο τυφλός Όμηρος καθώς προχωρεί σε κατάσταση εκστάσεως. Αυτό το κεφάλι με τα άσπρα γένεια, αναπαριστά το κεφάλι του Λαοκόοντος, που ανεκαλύφθει πριν απο λίγο καιρό, σε ενα αμπέλι, κοντά στη Ρώμη. Δίπλα του (προφίλ) διακρίνεται ο Δάντης. Προς αυτόν στρέφεται ο Βιργίλιος που βρίσκεται πίσω απο τον Όμηρο. Τα μουσικά όργανα στα χέρια των Μουσών είναι αντίγραφα από τη «Σαρκοφάγο των Μουσών» που βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό Ρωμαϊκό Μουσείο.

198

Ο «Παρνασσός» που άρχισε το 1510 και τελείωσε ένα χρόνο μετά, αποκαλύπτει την αρχαιολατρεία που οδήγησε το Λέοντα τον 10ο να ονομάσει τον Ραφαήλ, με το διάταγμα της 27 Αυγούστου 1513, «συντηρητή των ρωμαϊκών αρχαιοτήτων» και να του αναθέσει τη ζωγραφική αναπαράσταση της αρχαίας Ρώμης.

ΤΟ ΗΜΙΤΕΛΕΣ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ

(Μεταμόρφωση, Ραφαηλ, Βατικανό)

199

Το 1517 ο καρδινάλιος Τζούλιο των Μεδίκων παρήγγειλε δυο πίνακες, για να τους στείλει στη Ναρμπόνα, όπου ήταν επίσκοπος. Στον Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο παρήγγειλε την «Ανάσταση του Λαζάρου», ενώ στο Ραφαέλο, τη «Μεταμόρφωση». Σκοπός του ήταν να προκαλέσει άμιλλα στους δύο καλλιτέχνες. Ο Σεμπαστιάνο, φίλος του Μιχαήλ Αγγέλου, επομένως ανταγωνιστής του Ραφαήλ, άρχισε να ζωγραφίζει πυρετωδώς και κατά τα Χριστούγεννα, δυο χρόνια αργότερα τελείωσε το έργο του. Ο Ραφαήλ, απεναντίας δεν έδειξε βία και κατόρθωσε να τελειώσει μόνο το επάνω μέρος του πίνακα, πριν πέσει στο κρεβάτι από τον πυρετό, που τον οδήγησε στον τάφο μέσα σε λίγες εβδομάδες. Ο Σεμπαστιάνο έλειωνε από ζήλεια κι από φόβο μη χρησιμοποιήσει ο αντίπαλός του περισσότερα πρόσωπα από αυτόν. Τον κατηγόρησε μάλιστα «οτι έκλεψε τουλάχιστον

τρία

χρυσά δουκάτα από τον Πάπα».

Διέδωσε

τέλος, οτι

χρησιμοποιούσε σα μοντέλο μια διάσημη εταίρα που την έλεγαν Ιμπέρια. Ο θάνατος του Ραφαήλ έκλεισε το στόμα του κακόβουλου αυτού ανθρώπου. Ο Ραφαήλ μπόρεσε να τελειώσει μόνο το πάνω μέρος του πίνακα, με τη μορφή του Χριστού κι άφησε το κάτω στο στάσιο του σχεδίου. Σχεδόν τελειωμένοι, οι εννέα απόστολοι αριστερά, μόλις χαραγμένος ο μικρός δαιμονισμένος δεξιά. Το έργο συμπλήρωσαν ο Τζούλιο Πομάνο και Φραντσέσκο Πέννι. Σ’ αυτούς, κι όχι σε ιδιοτροπία του Ραφαέλο, αποδίδεται η χρήση της «μαύρης σκόνης των τυπογράφων» που προκάλεσε αργότερα ένα μαύρισμα των χρωμάτων. Ο πίνακας βρισκόταν στον Άγιο Πέτρο (στον Μοντόριο της Ρώμης) και δημεύθηκε αργότερα το 1815 στο Βατικανό, όπου βρίσκεται σήμερα.

200

3. SANDRO BOTICCELI Ο Αλεσσάντρο ντι Μαριάνο Φιλιπέπι, γνωστός ως Σάντρο Μποτιτσέλι γεννήθηκε στη Φλωρεντία το 1445 από πατέρα βυρσοδέψη και πέθανε εκεί το 1510. Ονομάστηκε Μποτιτσέλι πιθανότατα λόγω του αδελφού του που ήταν παχύς (μικρό βαρέλι : Il Botticello). Αποτέλεσε έναν από τους πιο γνωστούς και επιτυχημένους καλλιτέχνες της αναγέννησης . Η φήμη του άρχισε να εξανεμίζεται κατά τις αρχές του 16ου αιώνα, όταν οι φιλοσοφικές ιδέες που διαπερνούσαν τους πίνακές του άρχισαν να εκτοπίζονται. Το ενδιαφέρον για το έργο του αναθερμάνθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα, αποκτώντας την αναγνώριση που κατέχει μέχρι σήμερα. Σε νεαρή ηλικία άρχισε να εξασκείται ως χρυσοτέχνης, αξιοσέβαστο επάγγελμα για την εποχή του, το οποίο ακολούθησαν στα πρώτα τους βήματα και άλλοι ζωγράφοι της Αναγέννησης, αλλά στα 18 του το εγκατέλειψε για τη ζωγραφική. Μαθήτευσε στο πλευρό του Φρα Φιλίππο Λίππι (περ. 1406-1469), ενός από τους διασημότερους ζωγράφους της Φλωρεντίας, ο οποίος συνεργαζόταν με ισχυρές οικογένειες της πόλης, όπως των Μεδίκων, λαμβάνοντας σημαντικές παραγγελίες. Ο Μποτιτσέλι

201

βρέθηκε στο εργαστήριό του, στο Πράτο, πιθανότατα από το 1461 ή το 1462 μέχρι το 1467 και ο πρώτος πίνακας που φιλοτέχνησε είναι μια Προσκύνηση των Μάγων. Μετά το τέλος των σπουδών του, επέστρεψε στη Φλωρεντία όπου και απέκτησε δικό του εργαστήριο. Την ίδια περίοδο, δέχθηκε την επιρροή του Αντρέα ντελ Βερρόκκιο, δασκάλου του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Μία από τις πρώτες παραγγελίες που ανέλαβε, χρονολογείται με ακρίβεια στο 1470 και περιλάμβανε μία σειρά πινάκων που θα απεικόνιζαν τις επτά βασικές αρετές (δύναμη, πίστη, ελπίδα, δικαιοσύνη, αγάπη, σύνεση και εγκράτεια), για λογαριασμό ενός ειδικού δικαστηρίου. Ωστόσο από αυτές κατάφερε να ζωγραφίσει μόνο τη δύναμη. Το 1474 ταξίδεψε στην Πίζα, όπου κατόπιν παραγγελίας ανέλαβε να φιλοτεχνήσει νωπογραφίες για το Καμποσάντο. Τελικά όμως εργάστηκε για τη διακόσμηση του καθεδρικού ναού της πόλης φιλοτεχνώντας την Ανάληψη της Παναγίας, έργο που όμως δεν ολοκλήρωσε για άγνωστους λόγους. Σιγά σιγά άρχισε να αποκτά φήμη κυρίως φιλοτεχνώντας προσωπογραφίες προσωπικοτήτων

της

υψηλής

κοινωνίας

της

Φλωρεντίας.

Χαρακτηριστική

προσωπογραφία αποτελεί αυτή του Τζουλιάνο των Μεδίκων γόνου της γνωστής οικογένειας με την οποία συνδέθηκε στενά, μπήκε υπό την προστασία της και χάρη στην οποία ήρθε σε επαφή με το νεοπλατωνισμό. Το 1480, η οικογένεια Βεσπούτσι του ανέθεσε μία νωπογραφία για την εκκλησία των Αγίων Πάντων στη Φλωρεντία, με θέμα

το

όραμα

του

Αγίου

Αυγουστίνου. Το 1481 κλήθηκε από τον πάπα Σίξτο Δ’ να διακοσμήσει τους τείχους της Καπέλα Σιξτίνα μαζί με άλλους σημαντικούς ζωγράφους (Γκιρλαντάγιο, Κόζιμο Ροσέλι και Περουτζίνο). Για το σκοπό αυτό, ο Μποτιτσέλι

φιλοτέχνησε

τρεις

νωπογραφίες : 1)

Οι

Πειρασμοί

του

Μωυσή

2) Η Τιμωρία των εξεγερμένων Εβραίων.

202

3) Οι Πειρασμοί του Χριστού. Στη Φλωρεντία επέστρεψε το 1482, και τα επόμενα χρόνια ζωγράφισε έργα με αλληγορικό χαρακτήρα με θέματα δανεισμένα από τη μυθολογία. Το σπουδαιότερο έργο που συνέθεσε την εποχή αυτή είναι η Αλληγορία της Άνοιξης (La Primavera) το οποίο αποτελεί ένα από τα δυσερμήνευτα μέχρι και σήμερα. Το 1482 συμμετείχε στη διακόσμηση της Sala dei Gigli στο Παλάτσο Βέκιο, αλλά δε διασώζεται κανένα ίχνος από το έργο αυτό σήμερα . Τον επόμενο χρόνο φιλοτέχνησε τέσσερις σκηνές, βασισμένες στο Δεκαήμερο του Βοκάκιου, παραγγελία του εμπόρου της Φλωρεντίας Αντόνιο Πούτσι. Οι πίνακες προορίζονταν ως δώρο για το γάμο του γιου του, Τζιανότσο, και απεικόνιζαν μια ιπποτική ιστορία αγάπης. Στα μέσα της δεκαετίας του 1480 ολοκλήρωσε ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του, τη Γέννηση της Αφροδίτης, η οποία ήταν πιθανότατα παραγγελία της οικογένειας των Μεδίκων καθώς βρισκόταν στην κατοχή της στις αρχές του 16ου αιώνα (βρίσκεται τώρα στο Ουφίτσι στο οποίο εκτίθενται αναγεννησιακά έργα που κατείχε η οικογένεια των Μεδίκων) . Σύμφωνα με πηγές, ο Μποτιτσέλι επηρεάστηκε από την έξαρση των συντηρητικών θρησκευτικών απόψεων που είχαν ως εισηγητή τον Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα. Συνέπεια αυτού ήταν η μείωση πλέον των έργων με κοσμικό περιεχόμενο. Ο τελευταίος κοσμικός πίνακας που φιλοτέχνησε ήταν Η Συκοφαντία του Απελλή, έργο εμπνευσμένο από ένα χαμένο έργο του αρχαίου ζωγράφου Απελλή, γνωστό από τους Νεκρικούς Διαλόγους του Λουκιανού. Σημαντικό έργο του Μποτιτσέλι αυτή την περίοδο και χαρακτηριστικό της επιρροής από το Σαβοναρόλα ήταν η Μυστική Γέννηση (1500). Πρόκειται ουσιαστικά για μια εκδοχή της προσκύνησης των ποιμένων που φιλοτεχνήθηκε μετά τον απαγχονισμό του Σαβοναρόλα. Είναι ο μοναδικός πίνακας που φέρει την υπογραφή του Μποτιτσέλλι καθώς και την ημερομηνία ολοκλήρωσής του, χάρη στην αρχαία ελληνική επιγραφή που φιλοτέχνησε ο ίδιος, η οποία έγραφε: «Εγώ, ο Αλέξανδρος, ζωγράφισα το έργο αυτό, στο τέλος του έτους 1500, σε καιρούς ταραγμένους για την Ιταλία, στο μισό του χρόνου, κατά την εκπλήρωση της προφητείας του 11ου κεφαλαίου [της Αποκάλυψης] του Ιωάννη, στην εποχή της δεύτερης πληγής της Αποκάλυψης, όταν ο διάβολος αφήνεται ελεύθερος για τρεισήμισι χρόνια. Μετά θα 203

αλυσοδεθεί σύμφωνα με το 12ο κεφάλαιο και θα τον δούμε να συντρίβεται, όπως σε αυτό τον πίνακα.» Στα τελευταία έργα του υιοθέτησε απλό και απέριττο ύφος απαλλαγμένο από έντονα διακοσμητικά στοιχεία με σκοπό να μην αποσπάται η προσοχή του θεατή από το κεντρικό θέμα, καθώς ο ίδιος απέβλεπε στη διδακτική λειτουργία του πίνακα. Δεν παντρεύτηκε ποτέ και είχε εκδηλώσει από νωρίς την αποστροφή του προς τον γάμο. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του η παραμόρφωση της πλάτης του, του στέρησε τη δυνατότητα να ζωγραφίζει μέχρι το θάνατό του το 1510. Μαζί του έσβησε και η φήμη του και ο ζωγράφος λησμονήθηκε μέχρι το 19ο αιώνα, όταν ο Άγγλος κριτικός Τζον Ράσκιν έφερε το έργο του πάλι στο προσκήνιο.

Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΟΥ Στα έργα του Μποτιτσέλι μπορεί κανείς να διακρίνει την επιρροή των δύο τάσεων που κυριαρχούσαν στη Φλωρεντία. Η πρώτη ήταν η τάση των Μεδίκων η οποία χαρακτηριζόταν από τη μεγαλοπρέπεια της αναγεννησιακής αυλής. Η δεύτερη ήταν η τάση του Σαβοναρόλα η οποία αποκήρυσσε την πολυτέλεια και την κοσμικότητα και τόνιζε την αναγκαιότητα της γενικευμένης μεταμέλειας ενάντια στη διαφθορά. Ο Μποτιτσέλι αξιοποίησε στοιχεία και των δύο τάσεων. Σε κάποια έργα του είναι εμφανής ο προοδευτικός ουμανισμός της αριστοκρατικής άρχουσας τάξης, ενώ σε άλλα η ένταση και η πνευματικότητα του Μεσαίωνα ( ο Σαβοναρόλα διακήρυσσε ότι οι καλλιτέχνες έπρεπε να εργάζονται αποκλειστικά για τη δόξα του Θεού.

ΤΑ ΘΕΜΑΤΑ ΠΑΝΩ ΣΤΑ ΟΠΟΙΑ ΕΡΓΑΣΤΗΚΕ Πίνακες της Παναγίας με το Θείο Βρέφος. Οι πίνακες αυτοί είχαν μεγάλη ζήτηση και εκθέτονταν σε όλους τους χώρους: ιδιωτικές επαύλεις, δημόσιους οργανισμούς, εκκλησίες. Πολλά τέτοια έργα πρέπει να φιλοτέχνησαν οι βοηθοί του Μπ., ενώ ο ίδιος ασχολούνταν περισσότερο με τα «τόντο» , τους στρογγυλούς πίνακες που προτιμούσαν οι πελάτες. Το πιο γνωστό τόντο του Μποτιτσέλι είναι η Παναγία του Magnificat, που απεικονίζει την Παναγία την ώρα που γράφει το «Η ψυχή μου υμνεί

204

τον Κύριον» από τη Βίβλο. Το πρωτότυπο εκτίθεται στην πινακοθήκη Ουφίτσι στη Φλωρεντία, αλλά υπάρχουν και τρία αντίγραφα.

Σχέδια. Ο Μποτιτσέλι είχε τη φήμη μεγάλου σχεδιαστή εξαιτίας της λεπτής πινελιάς του. Λίγα

τέτοια έργα σώθηκαν, όπως Οι Τρεις Άγγελοι (1475) και απεικονίσεις σκηνών

από τη Θεία Κωμωδία, που τον απασχόλησε για πολλά χρόνια. Θέματα από τη μυθολογία και τη Βίβλο. Είναι τα έργα τα οποία του έδωσαν τη μεγαλύτερη φήμη και εκτιμώνται κυρίως σήμερα. Πηγή έμπνευσής του υπήρξαν οι αρχαίοι έλληνες συγγραφείς, που με την Αναγέννηση είχαν έρθει και πάλι δυναμικά στο προσκήνιο. Ο Μποτιτσέλι δεν απέδιδε απλώς το θέμα, αλλά προσέθετε και τη δική του φιλοσοφική οπτική.

Τα λογοτεχνικά θέματα Οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες συνήθιζαν να ασχολούνται με την καλλιτεχνική επιμέλεια λογοτεχνικών έργων. Ο Μποτιτσέλι , για παράδειγμα, στα τελευταία χρόνια της ζωής του αφοσιώθηκε στην.εικονογράφηση της Θείας Κωμωδίας του Δάντη κατά παραγγελία του Λορέντζο των Μεδίκων. Παλαιότερα είχε ζωγραφίσει δύο γαμήλια σεντούκια εμπνευσμένα από το Δεκαήμερο του Βοκάκιου.

Νωπογραφίες Τα περισσότερα έργα του Μποτιτσέλι ήταν πίνακες σε ξύλο, ωστόσο ασχολήθηκε και με τη νωπογραφία. Οι σημαντικότερες νωπογραφίες του ήταν στην Καπέλα Σιξτίνα, όπου ζωγράφισε Τις Δοκιμασίες του Μωυσή, τις Δοκιμασίες του Χριστού και την Τιμωρία των Στασιαστών.

205

ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ

Ο πρώτος πίνακας που φιλοτεχνεί είναι η Προσκύνηση των Μάγων ο οποίος χρονολογείται την περίοδο 1465-67. Η προσκύνηση των μάγων ήταν ένα από τα πιο διάσημα θέματα την περίοδο της Αναγέννησης. Το έργο είχε χορηγό τον Γκασπάρε ντε Ζανόμπι ντελ Λάμα, έναν τραπεζίτη ταπεινής καταγωγής και αμφίβολης ηθικής που συνδεόταν με τους Μεδίκους για το παρεκκλήσι του, αφιερωμένο στην Παναγία, το οποίο όμως έχει πλέον καταστραφεί. Στην παράσταση είναι παρόντες πολλοί χαρακτήρες μεταξύ των οποίων και πολλά μέλη της οικογένειας των Μεδίκων. Οι τρεις Μέδικοι που απεικονίζονται ως μάγοι, ήταν νεκροί την περίοδο που ζωγραφίστηκε ο πίνακας και η Φλωρεντία ήταν υπό την εξουσία του Λορέντζο.

Προσκύνηση των Μάγων

206

Στη δεκαετία του 1470, ο Μποτιτσέλι ολοκλήρωσε αρκετές προσωπογραφίες μέσα από τις οποίες εδραιώθηκε η φήμη του, όπως φαίνεται από το γεγονός πως φιλοτέχνησε πορτραίτα επιφανών προσωπικοτήτων

της

υψηλής

κοινωνίας

της Φλωρεντίας. Στις σημαντικότερες από αυτές, ανήκει η Προσωπογραφία του Τζουλιάνο των Μεδίκων (περ.

1476-78)

καθώς

και

η Προσωπογραφία νέου που κρατά μετάλλιο του Κόζιμο των Μεδίκων (περ. 1475). Η Προσωπογραφία του Τζουλιάνο των Μεδίκων πιθανώς φιλοτεχνήθηκε λίγο πριν ο Τζουλιάνο δολοφονηθεί στη συνωμοσία του Πάτσι το 1478. Πιστεύεται πως είναι το νεώτερο από μια σειρά εκδόσεων του Μποτιτσέλι. Σήμερα βρίσκεται στο Gemäldegalerie στο Βερολίνο. Πορτραίτο ενός άνδρα με το μετάλλιο του Γέροντα Κοσίμου. Ένα έργο ζωγραφισμένο με τέμπερα το οποίο παρουσιάζει ένα νεαρό άνδρα να κρατά ένα μετάλλιο με σφραγίδα η οποία αντιπροσωπεύει τον Κόσιμο των Μεδίκων. Η ταυτότητα του νεαρού άνδρα είναι για αιώνες ένα μυστήριο. Ο πίνακας ολοκληρώθηκε περίπου το 1475 και τώρα βρίσκεται στα Ουφίτσι στη Φλωρεντία. Ο Μποτιτσέλλι φιλοτέχνησε στην Καπέλα Σιξτίνα, τρεις νωπογραφίες στις οποίες απεικονίζονται οι Πειρασμοί του Μωυσή, η Τιμωρία των εξεγερμένων Εβραίων, οι Πειρασμοί του Χριστού. Το θέμα της διακόσμησης ήταν οι παράλληλες ιστορίες του Μωυσή και του Χριστού, ως ένδειξη της συνέχειας μεταξύ της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης. Συνέχεια υπάρχει επίσης μεταξύ του θείου νόμου των εντολών και του μηνύματος του Ιησού, ο οποίος με τη σειρά του διάλεξε τον Πέτρο ως διάδοχο του, κάτι που τελικά θα αποτελούσε στην νομιμοποιημένη διαδοχή των παπών της

207

Ρώμης. Χρονολογούνται την περίοδο 1481-1482 και σήμερα βρίσκονται στο Βατικανό. Oι Πειρασμοί του Μωυσή

H Τιμωρία των εξεγερμένων Εβραίων

208

Οι Πειρασμοί του Χριστού

Ο Άρης και η Αφροδίτη είναι ένας πίνακας του 1483. Αναπαριστά τους Ρωμαϊκούς θεούς Άρη και Αφροδίτη σε μία αλληγορία ομορφιάς και ανδρείας.

209

Μία σειρά τεσσάρων έργων η οποία πιθανώς ανατέθηκε στον Μποτιτσέλι από τον Λορέντζο το Μεγαλοπρεπή το 1483 για να το δωρίσει στον Γκιανόζο Πούτσι λόγω του γάμου του με τη Λουκρέτσια Μπίνι εκείνο το χρόνο. Και τα τέσσερα βρίσκονταν στο Παλάτσιο Πούτσι στη Φλωρεντία μέχρι το 1868 μέχρι να πουληθούν. Τα πρώτα τρία είναι τώρα στο Πράντο και το τελευταίο είναι τώρα στην αρχική του θέση, αφού για κάποιο χρονικό διάστημα ήταν στην Συλλογή Γουάτνει στην Αγγλία.

210

Η Συκοφαντία του Απελλή,. Ο τελευταίος μη θρησκευτικός πίνακας που φιλοτέχνησε, ζωγραφισμένο με τέμπερα. Είναι βασισμένο στην περιγραφή ενός 211

ήταν ένα έργο

πίνακα του Απέλλη, ζωγράφου της αρχαιότητας

γνωστό μόνο μέσα από

τους Νεκρικούς Διαλόγους του Λουκιανού. Ολοκληρώθηκε περίπου το 1494 και σήμερα βρίσκεται στα Ουφίτσι στη Φλωρεντία

Η Μυστική Γέννηση Η Μυστική Γέννηση ένας πίνακας του 15001501

και

Gallery

στο

βρίσκεται Λονδίνο.

στην Ο

National Μποτιτσέλι

κατασκεύασε την εικόνα χρησιμοποιώντας λαδομπογιά σε καμβά. Είναι ο μοναδικός πίνακάς του που φέρει την υπογραφή του. Λέγεται πως το έργο έχει συντεθεί με την επιρροή του Σαβοναρόλα του οποίου η επιρροή εμφανίζεται σε αρκετά από τα μετέπειτα έργα του Μποτιτσέλι. Περιγράφει τη

γέννηση του Ιησού, ενώ παράλληλα

αποδίδει τις συνέπειες του θαυμαστού αυτού γεγονότος στην ανθρωπότητα. 212

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ

Το παραπάνω έργο αποτελεί ένα από τα δύο δημοφιλέστερα και σημαντικότερα έργα του Μποτιτσέλι. Φιλοτεχνήθηκε το 1485 και τώρα εκτίθεται στo Ουφίτσι (μουσείο της Φλωρεντίας) στην αίθουσα που είναι αφιερωμένη στο μεγάλο δημιουργό. Λέγεται ότι πρόκειται για παραγγελία του Τζουλιάνο ντι Πιέρο των Μεδίκων και αποτελεί ύμνο της αγάπης του για τη Σιμονέτα Κατανέο Βεσπούτσι που ζούσε στο Πορτοβένερε ( λιμάνι της Αφροδίτης) μια παραθαλάσσια πόλη που σύμφωνα με την παράδοση γεννήθηκε η Αφροδίτη. Πρόκειται για μια νεοπλατωνική αλληγορία βασισμένη στην αντίληψη της αγάπης, ως γενεσιουργό δύναμης. Ο Μποτιτσέλι φιλοτέχνησε αυτό το έργο έχοντας ως πηγή έμπνευσης τον Όμηρο και απεικόνισε την Αφροδίτη να φτάνει στο νησί των Κυθήρων μετά τη γέννησή της. Στον πίνακα η Αφροδίτη αναδύεται από το νερό μέσα σ’ ένα όστρακο. Στο αριστερό άκρο του πίνακα απεικονίζονται ο Ζέφυρος και η Αύρα οι οποίοι φυσούν έτσι ώστε η Αφροδίτη να φτάσει στη στεριά, όπου θα την υποδεχτεί μία από τις Ώρες ( θεότητες των εποχών) και η οποία της προσφέρει ένα λουλουδάτο μανδύα.

213

Σύμφωνα με ερευνητές, η γυμνή θεά είναι σύμβολο πνευματικής και όχι γήινης αγάπης. Η ανατομία της Αφροδίτης δεν παραπέμπει στον κλασσικό ρεαλισμό του Ραφαήλ ή του Ντα Βίντσι ( σύγχρονων του Μποτιτσέλι). Ωστόσο, οι ανατομικά ανορθόδοξες

λεπτομέρειες

του

πίνακα

συμβάλλουν στην αιθέρια ομορφιά του. Η Αφροδίτη σε στάση αρχαιοελληνικού αγάλματος, είναι το σύμβολο της ιδανικής ομορφιάς.

Εξετάζοντας

τον

πίνακα,

παρατηρούμε ότι ο Μποτιτσέλι απέδωσε την Αφροδίτη με λεπτά χαρακτηριστικά. Το κεφάλι της έχει μια ελαφρά κλίση προς τα δεξιά. Το βλέμμα της μοιάζει με αυτό της Παναγίας. Τα μακριά, ξανθά, κυματιστά μαλλιά της είναι λεπτομερώς σχεδιασμένα. Με το ένα της χέρι ακουμπά απαλά στο στήθος και με το άλλο χρησιμοποιεί τα μαλλιά της για να καλύψει τα γυμνά της σημεία. Έχει αφύσικα μακρύ λαιμό και χαμηλούς ώμους, στοιχείο που της δίνει ακόμα μεγαλύτερη γοητεία. Το έργο βρίσκεται σε πλήρη αρμονική σύνθεση. Τα ροζ τριαντάφυλλα που αιωρούνται στο φόντο, παραπέμπουν στο μύθο, σύμφωνα με τον οποίο το τριαντάφυλλο γεννήθηκε μαζί με την Αφροδίτη και έγινε ο αγαπημένος της. Το τριαντάφυλλο επομένως συμβολίζει τον έρωτα. Γύρω από την Αφροδίτη υπάρχουν αφρισμένα κύματα. Η Ώρα αντιπροσωπεύει την Άνοιξη, όταν η φύση αναγεννιέται. Είναι ντυμένη με λευκό χιτώνα στολισμένο με κρίνους και μια ζώνη από ροζ τριαντάφυλλα. Γύρω από το λαιμό της υπάρχει μία γιρλάντα με μύρτα (το ιερό φυτό της Αφροδίτης). Στο βάθος δεξιά απεικονίζεται ένα δάσος με άνθη πορτοκαλιάς τονισμένα με χρυσές κουκίδες. Ο πίνακας χαρακτηρίζεται από φωτεινά χρώματα και από καθαρές ραφιναρισμένες μορφές. Πρόκειται για ένα ντελικάτο σχέδιο με κομψές γραμμές και διακοσμητικά κυματοειδή παιχνιδίσματα ( π.χ. κύματα που σκάνε στην ακτή, πτυχώσεις ενδυμάτων).

214

Η ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΝΟΙΞΗΣ

Πρόκειται για ένα δυσερμήνευτο έργο που φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1482 και εκτίθεται τώρα στο Ουφίτσι (Φλωρεντία) στην αίθουσα που είναι αφιερωμένη στο μεγάλο δημιουργό. Ο πίνακας αυτός συμβολίζει τον ερχομό της Άνοιξης. Ο τίτλος του προέρχεται από την ερμηνεία που έδωσε ο Giorgio Vasari. Θωρείται πιθανό ο Μποτιτσέλι να εμπνεύστηκε τον πίνακα από το έργο του ποιητή της αυλής των Μεδίκων Άτζελο Πολιτσιάνο, ενώ άλλες γραπτές πηγές που έχουν προταθεί για την ερμηνεία των λεπτομερειών του πίνακα, είναι το έργο του Οβίδιου «Fasti», καθώς και το έργο του Λουκρητίου «de rerum naturae». Κεντρική μορφή του πίνακα είναι η Αφροδίτη, η θεά του έρωτα, σε ένα κήπο. Γύρω της βρίσκονται οι Τρεις Χάριτες που εκτελούν ένα κυκλικό χορό. Ο Ερμής, που περιμένει να αναλάβει το ρόλο του ψυχοπομπού όταν έρθει ο θάνατος, ο φτερωτός Έρωτας, η θεά των λουλουδιών Φλώρα και ο Ζέφυρος ο οποίος κυνηγά μια νύμφη. Αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό του έργου είναι ότι η ανάγνωσή του πραγματοποιείται από δεξιά προς τα αριστερά. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η πρώτη μορφή που εμφανίζεται 215

είναι ο Ζέφυρος, ο ανοιξιάτικος άνεμος (φυσά και τα δέντρα σε αυτό το μέρος του πίνακα λυγίζουν), ο οποίος ετοιμάζεται να απαγάγει τη Χλωρίδα (θεότητα

της

βλάστησης)

την

οποία

έχει

ερωτευτεί. Από το στόμα της Χλωρίδας βγαίνουν ανθισμένοι βλαστοί. Αυτή έχοντας γονιμοποιηθεί ήδη από το Ζέφυρο (όλες οι γυναίκες του πίνακα είναι έγκυες) μετατρέπεται στη Φλώρα, τη θεότητα των δημητριακών, η οποία αργότερα λατρεύτηκε και ως θεότητα της Άνοιξης. Αν και δεν είναι η βασική μορφή του πίνακα, του έχει δώσει το όνομά της. Στο κέντρο του πίνακα στέκεται η Αφροδίτη μπροστά από τη μυρτιά , το ιερό της φυτό. Με το χέρι της κάνει ένα νεύμα το οποίο υποδηλώνει χαιρετισμό. Ακριβώς δίπλα της βρίσκονται οι Τρεις Χάριτες, η Αγλαΐα,

Ευφροσύνη

και

Θάλεια

οι

οποίες

συμβολίζουν τη χάρη, την ομορφιά και την ανεμελιά. Τις γυναίκες αυτές σημαδεύει ο Έρως με το βέλος του. Η σκηνή κλείνει με τον Ερμή, που προσπαθεί να διαλύσει τα σύννεφα με το κηρύκειο του. Στον πίνακα επίσης πέρα από τις ανθρώπινες μορφές, εκτίθενται και πολυάριθμα φυτά. Η περιγραφή σε πρώτη φάση παραπέμπει στη άφιξη της Άνοιξης, στην αναγέννηση της φύσης και του Έρωτα (Χλωρίδα- Ζέφυρος) και στην απομάκρυνση των σύννεφων ( Ερμής). Αν όμως εξετάσουμε καλύτερα τον πίνακα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι αναπαρίστανται οι δύο μορφές του έρωτα : ο κοινός έρωτας (ο σαρκικός έρωτας Χλωρίδας-Ζέφυρου) και ο θεϊκός έρωτας (Αφροδίτη). Ωστόσο, για το συγκεκριμένο έργο έχουν γραφτεί ποικίλες ερμηνείες όπως για παράδειγμα αυτή που θέλει οι φιγούρες του πίνακα να 216

συμβολίζουν τους τρεις μήνες της Άνοιξης, ή αυτή που υποστηρίζει ότι η Φλώρα συμβολίζει τη ρητορική, η Αφροδίτη τη Φιλολογία, η Χλωρίδα την ποίηση και ο Ζέφυρος το «δαιμόνιο της έμπνευσης». Η αισθητική τέχνη του Μποτιτσέλι μας μεταφέρει σε κόσμους ευδαιμονίας με έντονη όμως τη γεύση της μελαγχολίας, που πηγάζει από τη γνώση ότι αυτή η ευδαιμονία είναι άγνωστη, απρόσιτη και ανέφικτη από τον άνθρωπο.

ΑΛΛΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ…

217

Η παναγία με το Χριστό

218

219

ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ

Ο Μιχαήλ Άγγελος, γιος του Λοντοβίκο ντι Λιονάρντο ντι Μπουοναρότι Σιμόνι, γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1475. Η οικογένεια Μπουαναρότι καταγόταν από παλιά φλωρεντιανή γενιά. Η οικονομική κάμψη φαίνεται να ξεκινάει στα μέσα του 15ου αιώνα με τον Λιονάρντο, που αποδέχεται θέσεις έξω από την πόλη, ενώ το 1474 διορίζεται ένα είδος τοποτηρητή στην περιοχή του Αρέτσο, πρώτα στην πόλη Κιούζι κι έπειτα στο Καπρέζε, όπου γεννιέται ο δεύτερος γιος του, που παίρνει το όνομα του αρχάγγελου Μιχαήλ. Έξι χρόνια αργότερα, η γυναίκα του πεθαίνει. Εν τω μεταξύ, η οικογένεια μετακομίζει στο Σετινιάνο, κοντά στη Φλωρεντία, και ο Λοντοβίκο εμπιστεύεται την ανατροφή του μικρού Μιχαήλ Άγγελου σε μία παραμάνα, γυναίκα λιθοξόου. Ο πατέρας του, προσβλέποντας στη μελλοντική βοήθεια των γιων του, αντιστέκεται στην αυθόρμητη κλίση του Μιχαήλ Άγγελου προς το σχέδιο και τον στέλνει να σπουδάσει υπό την καθοδήγηση του

ουμανιστή Φραντσέσκο ντα

Ουρμπίνο, ωστόσο, συγκατατίθεται να πάει μαθητευόμενος στο εργαστήριο ζωγραφικής του Ντομένικο Γκιρλαντάγιο, ο οποίος, εκείνη την περίοδο, είχε αναλάβει ένα από τα πιο σπουδαία έργα της εποχής, τη διακόσμηση του Παρεκκλησίου Τορναμπουόνι, στη Σάντα Μαρία Νοβέλα. Στο εργαστήριο του Γκιρλαντάγιο, στη Φλωρεντία, ο νεαρός Μιχαήλ Άγγελος μαθαίνει την τεχνική της νωπογραφίας και εξασκείται στο σχέδιο. Αν και υποστηρίζεται ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εγκατέλειψε αμέσως το εργαστήριο του Γκιρλαντάγιο, είναι πιο πιθανό ότι συμπλήρωσε τα τρία χρόνια της σύμβασης μαθητείας που είχε υπογράψει ο πατέρας του το 1488.

Σε κάθε περίπτωση, ως καλλιτέχνης υπήρξε κυρίως αυτοδίδακτος,

ενώ μεγάλο μέρος της κατάρτισής του το απέκτησε μελετώντας τα αρχαία ελληνικά αγάλματα και τα έργα των μεγάλων ανανεωτών της φλωρεντινής τέχνης (είναι η περίοδος της Αναγέννησης που στην τέχνη παρατηρείται στροφή προς τα αρχαιοελληνικά και ρωμαϊκά πρότυπα).

Σημαντική στιγμή στην εξέλιξή του

υπήρξε η επίσκεψη στον Κήπο των Μεδίκων, όπου διατηρείτο σημαντική συλλογή από αρχαία γλυπτά. Εκεί διδάχθηκε την τέχνη της γλυπτικής, ενώ παράλληλα γνώρισε τον Λορέντσο των Μεδίκων, επιφανή άρχοντα της Φλωρεντίας, ο οποίος τον εισήγαγε στην αυλή του. Στην αυλή του Λορέτζου του Μεγαλοπρεπούς, ήρθε σε επαφή με τις ιδέες του νεοπλατωνισμού, τη μεταφυσική, την ηθική και μυστικιστική φιλοσοφική σχολή

220

ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΑ

«Μάχη των Λαπιθών και των Κενταύρων» (1491-1492) Ένα ημιτελές έργο του Μιχαήλ Άγγελου που ακολουθεί το πρότυπο των ρωμαϊκών σαρκοφάγων (Φλωρεντία, Κάζα Μπουοναρότι)

Στις αρχές της σταδιοδρομίας του, ενώ ακόμα βρισκόταν στην Ακαδημία, θα πρέπει να ανάγεται ένα ανάγλυφο συγκεχυμένο, η «Μάχη των Λαπιθών και των Κενταύρων» παρουσιάζοντας συνδυαστικά έναν παγανιστικό μύθο με ένα χριστιανικό θέμα. Οι ερμηνείες του έργου διχάζονται ανάμεσα στην αρπαγή της Ιπποδάμειας και την πάλη του Ηρακλή. Το θέμα, ωστόσο, περνά εδώ σκόπιμα σε δεύτερη μοίρα, προκειμένου να αναδειχθούν τα συμπλέγματα των ανθρώπινων κορμιών. Στη Μάχη των Κενταύρων έχουμε μια γνήσια εκδήλωση της ποιητικής του «μένους»: τα ευγενή ιδανικά υποτάσσονται στα αυθόρμητα ένστικτα, ο άνθρωπος αποκαλύπτει τη σκοτεινή πλευρά του, το διονυσιακό πνεύμα απελευθερώνει βίαια ορμέμφυτα. Σε πλήρη αντίθεση με τη μάχη των ΚενταύρωνΛαπιθών βρίσκεται η γεμάτη γαλήνη «Παναγία της Σκάλας». Στο έργο η Παναγία εικονίζεται σε πλάγια όψη να κρατάει στην αγκαλιά της, τυλιγμένο με το μανδύα της, τον μικρό Χριστό. Στο φόντο, αγγελάκια απλώνουν ένα πέτασμα πάνω από μια σκάλα, που δείχνει να αγνοεί τους νόμους της προοπτικής. Τα συστατικά μέρη του έργου παραπέμπουν σημειολογικά στο μέλλον του Ιησού: ο) «Παναγία της Σκάλας» (1490-1492

ύπνος-θάνατος, ο μανδύας-σάβανο, η

σκάλα-ανάσταση. 221

(Εκκλησία «Santa Maria del Santo Spirito» Φλωρεντία)

Μετά τον θάνατο του Λορέντζο του

Μεγαλοπρεπούς

Απριλίου του 1492, Άγγελος

εγκατέλειψε

στις 8 Μιχαήλ το

ανάκτορο των Μεδίκων και αφού επέστρεψε για ένα διάστημα στο πατρικό του σπίτι, στη συνέχεια φιλοξενήθηκε στο μοναστήρι του Σάντο Σπίριτο (Santo Spirito), όπου του δόθηκε η δυνατότητα να αποκτήσει γνώσεις ανατομίας, μελετώντας τα πτώματα του γειτονικού νοσοκομείου. Το ενδιαφέρον του στρέφεται κυρίως στην οστεομυϊκή δομή, σε αντίθεση με τον Λεονάρντο, που εστίαζε περισσότερο στο νευρικό και το κυκλοφορικό σύστημα. Στην ίδια χρονική περίοδο ανήκει και το πρώτο ίσως πολύ σημαντικό υπερμεγέθες γλυπτό του, ο Ηρακλής, έργο που αρχικά τοποθετήθηκε στο Παλάτσο Στρότσι, αλλά αργότερα μεταφέρθηκε στη Γαλλία όπου πιθανά καταστράφηκε τον 18ο αιώνα. Ο Μιχαήλ Άγγελος παρέμεινε στην υπηρεσία των Μεδίκων, μετά την ανάληψη της εξουσίας από τον γιο του Λορέντσο, τον Πιέρο των Μεδίκων, ωστόσο το καθεστώς του επρόκειτο να καταρρεύσει μετά από την άνοδο του μοναχού Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα και της απήχησης των κηρυγμάτων του. Ο Μιχαήλ Άγγελος, σε αντίθεση με τον Λεονάρντο ντα Βίντσι που θεωρούσε τον Σαβοναρόλα φανατικό, επηρεάστηκε από τα κηρύγματά του, τα οποία ενδεχομένως να συνέβαλαν στην θρησκευτική του συγκρότηση. Υπό τον φόβο αντιποίνων, ως ευνοούμενος των Μεδίκων, εγκατέλειψε την Φλωρεντία και αφού έμεινε για ένα διάστημα στη Βενετία, εγκαταστάθηκε αργότερα στη Μπολόνια. Εκεί εξασφάλισε μία σημαντική παραγγελία για την ολοκλήρωση τριών ημιτελών γλυπτών, για την εκκλησία του Σαν Ντομένικο.

222

Με την επιστροφή του το 1493 στην Φλωρεντία ο Μιχαήλ Άγγελος φιλοτέχνησε για τον Λορέντσο Ποπολάνο ένα γλυπτό του μικρού Ιωάννη του Βαπτιστή (δεν σώζεται) καθώς επίσης κι έναν μαρμάρινο «Κοιμισμένο Ερωτιδέα» (στις μέρες μας αγνοείται) του οποίου όμως η θεματολογία έκανε αδύνατη την πώλησή του, στο καθεστώς της Φλωρεντίας του Σαβοναρόλα. Για το λόγο αυτό, ο Λορέντσο Ποπολάνο, συγγενής των Μεδίκων, πρότεινε να αλλοιώσει τα χαρακτηριστικά του έργου ώστε να φαίνεται ως αρχαία δημιουργία. Με αυτό τον τρόπο πωλήθηκε στον καρδινάλιο Ραφαέλε Ριάριο, ο οποίος - όταν αργότερα αποκαλύφθηκε η αλήθεια - προσκάλεσε τον Μιχαήλ Άγγελο στη Ρώμη προκειμένου να γνωρίσει τον ταλαντούχο καλλιτέχνη και ,δεδομένης της βαριάς ατμόσφαιρας που είχε δημιουργηθεί στην Φλωρεντία από την πρόσκαιρη πτώση των Μεδίκων, η ανάγκη για φυγή έγινε επιτακτική. Φαίνεται λοιπόν ότι την εποχή εκείνη ο Μιχαήλ Άγγελος προσανατολιζόταν προς μια άκοπη σταδιοδρομία γλύπτη με ένα αρκετά ευρύ θεματολόγιο, αλλά όπου η μυθολογία (η οποία ήταν της μόδας την εποχή εκείνη) επέβαλλε τα θέματα.

Λεπτομέρειες από το

έργο

«arca». διακρίνεται

του Δεξιά το

άγαλμα του αγίου Προκούλου αριστερά

ενώ το

άγαλμα του αγίου Πετρονίου.

223

Μολαταύτα, στην Μπολόνια προσλήφθηκε για να συνεργαστεί στην αποπεράτωση της “arca” του Σαν Ντομένικο που είχε μείνει ημιτελής μετά το θάνατο του γλύπτη Niccolo dell’ Arca, τον Μάρτιο του 1494. Τα μικρά αυτά αγαλματίδια ενός γονατιστού αγγέλου, του αγίου Πετρωνίου, του αγίου Προκούλου κι ενός αγγέλου με κηροπήγιο, αποκαλύπτουν την επίδραση ενός δασκάλου των αρχών του Κουατροτσέντο, του Γιάκοπο Ντε Λα Κουέρτσα, στις φουσκωτές πτυχώσεις και στο συγκρατημένο πάθος. Πιθανότατα σ’ αυτή την περίοδο να ανήκει και η λεγόμενη Παναγία του Μάντσεστερ, άλλως γνωστή ως η Παναγία και το Θείο Βρέφος με τον Ιωάννη τον Βαπτιστή και τέσσερις αγγέλους, που βρίσκεται στο Λονδίνο, στην Εθνική Πινακοθήκη. Μολονότι η πατρότητα του συγκεκριμένου πίνακα έχει αμφισβητηθεί έντονα, γίνεται γενικά δεκτό ότι ανήκει στα πρώιμα έργα του

Μιχαήλ

Αγγέλου. Η

συνολική εικονογραφική και μορφολογική σύνθεση του έργου προδίδει επιρροές από τη σύντομη περίοδο παραμονής του καλλιτέχνη στη Φλωρεντία του Σαβοναρόλα, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά δυο αντικείμενα που προαναγγέλλουν το Θείο Πάθος: το βιβλίο και την περγαμηνή. Τέλος, παρατηρούνται πολλά κοινά στοιχεία με προηγούμενα έργα: τον Νεαρό Τοξότη της Νέας Υόρκης και κυρίως τον Άγγελο με κηροπήγιο. Το γεγονός ότι ο πίνακας πιθανότατα,

έμεινε στην

ημιτελής

οφείλεται,

αναχώρηση

του

Μπουοναρότι για τη Ρώμη. Στις 25 Ιουνίου του 1496, σε ηλικία 21 ετών, ο Μιχαήλ Άγγελος επισκέφτηκε τη Ρώμη. Στις 4 Ιουλίου του ίδιου έτους ξεκίνησε να εργάζεται στην πιο ειδωλολατρική από τις μορφές του, έναν εκπληκτικό υπερμεγέθη

224

Μεθυσμένο Βάκχο (θεός του οίνου κατά τους αρχαίους Ρωμαίους) υπό τη μορφή ενός νεαρού εφήβου που παραπαίει, ενώ πλάι του στέκεται χαμογελώντας σκωπτικά ένας ειρωνικός μικρός σάτυρος. Το βάρος του σώματος του Βάκχου στηρίζεται στο αριστερό πόδι, ενώ το δεξί είναι λυγισμένο και ελαφρώς προτεταμένο. Πάντως φαίνεται ότι ο Μιχαήλ Άγγελος είχε κιόλας αρχίσει να ξεπερνάει με το σφρίγγος και την ένταση της ζωής τα αρχαία πρότυπά του. Το έργο βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό Μουσείο του Μπαρτζέλο, στη Φλωρεντία. To Νοέμβριο του 1497 (σε ηλικία μόλις 24 ετών), κατά

παραγγελία

του

Γάλλου καρδινάλιου Ζαν Βιλιέ

ντε

λα

Γκρολιέ,

φιλοτέχνησε το πρώτο του μεγάλο αριστούργημα, την Πιέτα που προοριζόταν για το Παρεκκλήσιο της Σάντα Πετρονίλα, στο χώρο της παλιάς

βασιλικής

του

Αγίου Πέτρου, η οποία όμως υπέστη φθορές από μια απόπειρα το 1972. Το συμβόλαιο για το έργο αυτό συμφωνήθηκε τον Αύγουστο του επόμενου έτους. Το θέμα και η σύνθεση είναι ασυνήθιστα, βόρειας και όχι ιταλικής προέλευσης, αλλά ο καλλιτέχνης δημιούργησε από το μάρμαρο ένα εξαίσιο και συγκλονιστικό έργο. Ύστερα από επιθυμία του πελάτη, στάλθηκε στον καλλιτέχνη ένα νορμανδικό εικονογραφικό πρότυπο, όπου η Παναγία αγκαλιάζει το νεκρό σώμα του Χριστού. Το αγνό πρόσωπο της Παρθένου σμιλεύεται παραδόξως υπερβολικά νεαρό, στην ίδια περίπου ηλικία με την μαρτυρική μορφή του Ιησού. Αυτό το νεανικό αριστούργημα που αναδεικνύει την δεξιοτεχνία του γλύπτη και την πάλλουσα ευαισθησία του, είναι και το μόνο γλυπτό του που υπέγραψε ποτέ ο Μιχαήλ Άγγελος. Στον ιμάντα που ζώνει διαγώνια το στήθος της Παναγίας διακρίνεται χαραγμένη η φράση «MICHEL ANGELUS BONAROTUS FLORENT FACIBAT». 225

Στην Ρώμη φημολογείται ότι ο Μιχαήλ Άγγελος σμίλευσε και το γλυπτό «Ο Λαοκόωντος και των υιών του» σε λευκό μάρμαρο που φυλάσσεται στο μουσείο του Βατικανού. Το ανθρώπινων γλυπτό,

διαστάσεων ύψους

1.84m,

παρουσιάζει τον Τρώα ιερέα Λαοκόωντα και τους υιούς του,

Αντιφάντη και Θυμβραίο, να στραγγαλίζονται

από φίδια.

Όταν ανακαλύφθηκε το άγαλμα, έλειπε το δεξί χέρι του Λαοκόωντα μαζί με μέρος της παλάμης του ενός παιδιού και το δεξί χέρι του άλλου. Η αναπαράσταση αυτών των απωλεσθέντων τμημάτων έχει γίνει αντικείμενο διαφωνίας καλλιτεχνών και τεχνοκριτικών. Ο Μιχαήλ Άγγελος θεώρησε ότι τα χαμένα δεξιά χέρια λύγιζαν πίσω και πάνω από τον ώμο. Άλλοι, όμως, υποστήριξαν ότι ήταν πιο σωστό να υποτεθεί ότι τα χέρια εκτείνονταν προς τα έξω, σε ηρωική χειρονομία. Ο Πάπας κήρυξε άτυπο διαγωνισμό μεταξύ των γλυπτών για την αποκατάσταση των χεριών, με κριτή τον Ραφαήλ. Ως νικήτρια αναδείχτηκε η εκδοχή της έκτασης προς τα έξω και με αυτή τη

μορφή

αποκαταστάθηκαν

τότε

τα

χέρια.

ανακάλυψη

του Λαοκόωντα δημιούργησε μεγάλη εντύπωση στους Ιταλούς γλύπτες και επηρέασε σημαντικά την πορεία της τέχνης της ιταλικής Αναγέννησης. Είναι γνωστό ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από τη μεγάλη κλίμακα του έργου και τον αισθησιασμό της ελληνιστικής αισθητικής του, ειδικά από την αναπαράσταση των ανδρικών μορφών. Η επίδραση του Λαοκόωντα είναι εμφανής σε πολλά από τα κατοπινά έργα του Μιχαήλ Άγγελου, όπως τα Επαναστάτης σκλάβος και Θνήσκων σκλάβος, που δημιουργήθηκαν για τον τάφο του Πάπα Ιουλίου Β'. Το 1906, ο αρχαιολόγος, έμπορος έργων τέχνης και διευθυντής του Μουσείου Barracco, Ludwig Pollak, ανακάλυψε ένα σπάραγμα μαρμάρινου χεριού σε κήπο οικοδόμου στη Ρώμη. Καθώς παρατήρησε τυπολογική ομοιότητα με το σύμπλεγμα του Λαοκόωντα, παρέδωσε το σπάραγμα στα Μουσεία του Βατικανού, όπου και παρέμεινε στις αποθήκες για μισό αιώνα. Στη δεκαετία του 1950, το μουσείο ότι αυτό 226

το χέρι, το οποίο ήταν λυγισμένο με τον τρόπο που είχε μαντέψει ο Μιχαήλ Άγγελος, ανήκε στο άγαλμα του Λαοκόωντα. Έτσι το άγαλμα αποκαταστάθηκε με την ενσωμάτωση του νέου χεριού. Τα αποκατεστημένα τμήματα των παιδικών χεριών αφαιρέθηκαν. Κατά τη φάση της αποσυναρμολόγησης, η εξέταση των οπών των πείρων, των εγκοπών και των μεταλλικών ενώσεων έδειξαν ότι αρχικά είχε συλληφθεί ή και υλοποιηθεί μια πιο συνεπτυγμένη πυραμιδοειδής διάταξη των τριών σωμάτων, την οποία αργότερα διαφοροποίησαν διάφορες επεμβάσεις κατά την Αρχαιότητα, την Αναγέννηση και τη σύγχρονη εποχή. Ο Μιχαήλ Άγγελος έμεινε στην πόλη της Ρώμης για περίπου πέντε χρόνια και στη συνέχεια επέστρεψε τον Μάιο του 1501 στην Φλωρεντία, η οποία προερχόταν από μία περίοδο πολιτικής αστάθειας μετά την καταδίκη του Σαβοναρόλα. Χάρη στη φήμη που είχε αποκτήσει στη Ρώμη, ανέλαβε αρκετές παραγγελίες έργων. Τον Αύγουστο υπογράφει συμβόλαιο για έναν μεγάλο μαρμάρινο Δαβίδ, για τη Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε, τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας. Το 1502, η κυβέρνηση της Φλωρεντίας του παραγγέλνει έναν μπρούντζινο Δαβίδ, ενώ το 1503 η επιστασία του καθεδρικού ναού του αναθέτει τα γλυπτά των δώδεκα αποστόλων. Η άνοιξη (Ιούνιο) του 1501 βρήκε τον Michelangelo στη Φλωρεντία, όπου υπέγραψε μια συμφωνία με τον καρδινάλιο Francesco Piccolomini για την κατασκευή δεκαπέντε αγαλμάτων για ένα βωμό του καθεδρικού ναού της Σιένας. Μέχρι το 1504 ο καλλιτέχνης παρέδωσε τα αγάλματα του Αγίου Πέτρου, του Αγίου Παύλου, του Αγίου Γρηγορίου, του Αγίου Φραγκίσκου και του Πάπα Πίου Ι. Στο ίδιο σύνολο αγαλμάτων υπάρχει η εικασία ότι ανήκει και η Παναγία με τον Χριστό της Brugge, όπου γίνεται χρήση του γνωστού θέματος της ένθρονης Παναγίας με τον Χριστό όρθιο ανάμεσα στα πόδια της, σε ένα θαυμάσιο συνδυασμό αρχαϊκότητας και νέων τάσεων. Η μορφή της Παναγίας είναι ακίνητη και μετωπική, και τα ενδύματα λιτά και με λίγες πτυχώσεις. Ο Χριστός αποδίδεται φυσιοκρατικά, σε διαγώνια θέση. Αυτό που κάνει ιδιαίτερη εντύπωση είναι ο τρόπος με τον οποίο συνδυάζονται στο πρόσωπο η χαρά και η λύπη, η απόσταση και η εσωτερικότητα. Πρόκειται για

227

εξελικτική πορεία προς την καθιέρωση και την αναγνώριση. Η παραγγελία για τη διακόσμηση της αγίας τράπεζας στη Σιένα είναι όψιμος καρπός των σχέσεων που είχε αποκτήσει στη Ρώμη, και ειδικότερα της μεσολάβησης του τραπεζίτη Jacopo Galli. Αργότερα ο Μιχαήλ Άγγελος εξερεύνησε για τελευταία φορά τις δυνατότητες του ανάγλυφου δημιουργώντας σε κυκλικό σχήμα (tondo) που ήταν πάντα της μόδας στην Ιταλία - συνηθίζονταν από πολύ παλιά στους τάφους αλλά και ως δώρο ανάμεσα στα μέλη της οικογενείας- τα έργα τόντο Πίτι (Μπαρτζέλο) και το τόντο Ταντέι (Λονδίνο, Βασιλική ακαδημία) από τα αντίστοιχα ονόματα των οικογενειών που τα είχαν παραγγείλει. Το πρώτο κινείται στο πνεύμα του Leonardo da Vinci, ενώ στο δεύτερο διαφαίνονται καθαρά τα χαρακτηριστικά της περιόδου που θα ακολουθήσει. Πρόκειται βασικά για έργα δεξιοτεχνίας, τα οποία παρέμειναν ημιτελή, πιθανώς γιατί το 1505, ο Πάπας Ιούλιος II κάλεσε τον Michelangelo στη Ρώμη και του ανέθεσε την κατασκευή του μαυσωλείου του.

Την ίδια εποχή ο Μιχαή Αγγελος θυμήθηκε τις σπουδές του στη ζωγραφική και φιλοτέχνησε, στο ίδιο κυκλικό σχήμα, το τόντο Ντόνι ( τέμπερα σε ξύλο - Φλωρεντία, Ουφίτσι) O Βαζάρι λέγεται ότι θεωρούσε το Τόντο Ντόνι ως το πιο χαρακτηριστικό έργο του Μιχαήλ Αγγέλου ως ζωγράφου. Ο Ανιόλο Ντόνι, πιθανότατα με αφορμή το γάμο του με τη Μανταλένα Στρότσι, το 1503, παρήγγειλε το έργο στον καλλιτέχνη. Σύμφωνα με μαρτυρίες, αυτή η παραγγελία συνοδεύτηκε από μια επεισοδιακή συνέχεια: όταν ολοκληρώθηκε το έργο, ο Μιχαήλ Άγγελος ζήτησε ως αμοιβή 70 δουκάτα, ποσό που φάνηκε υπερβολικό στον Ντόνι. Ο Μιχαήλ Άγγελος απαίτησε τότε 100 δουκάτα, διαφορετικά θα έπαιρνε πίσω το έργο. Ο πελάτης συναίνεσε να του δώσει τα 70, αλλά ο καλλιτέχνης «δεν ικανοποιήθηκε, κυρίως εξαιτίας της 228

ολιγοπιστίας που έδειχνε ο πελάτης, οπότε ζήτησε τα διπλά από της αρχική τιμή, αναγκάζοντας τον Ανιόλο Ντόνι να του πληρώσει τελικά 140 δουκάτα».

Συγκριτικά με τα δύο ανάγλυφα, η θεματολογία του Τόντο Ντόνι είναι πιο σύνθετη, κάτι που επιβεβαιώνεται και από το πλήθος των ερμηνειών που έχουν προταθεί για το έργο κατά καιρούς. Πιο πειστική, πάντως, φαίνεται η άποψη που αναφέρεται στη διαδοχή των ιστορικών περιόδων. Ο μικρός Ιωάννης και οι γυμνές μορφές στο βάθος φορούν την ίδια κορδέλα στο μέτωπο όπως και το Θείο Βρέφος, γεγονός που υποδηλώνει επίσης τη συνέχεια που υπάρχει μεταξύ τους. Σύμφωνα με μια συμπληρωματική ερμηνεία, η επιλογή του θέματος της Αγίας Οικογένειας συνδέεται με τον προσεχή γάμο: η Παναγία και ο Ιωσήφ που κρατάνε το Θείο Βρέφος ίσως παραπέμπουν στην ένωση των δύο επιφανών φλωρεντινών οικογενειών, ενώ το τμήμα όπου βρίσκονται ο Ιωάννης ο Βαπτιστής και οι γυμνοί νεαροί ερμηνεύεται ως ένα είδος συμβολικής κολυμβήθρας, απ’ όπου ο Ιωάννης, προστάτης της Φλωρεντίας, παρακολουθεί την ένωση με ικανοποίηση και την ευλογεί. Ο Μιχαήλ Άγγελος εισάγει εδώ ένα σύνολο δομικών και χρωματικών καινοτομιών που ανάγουν το έργο σε ορόσημο της Δυτικής ζωγραφικής. 229

Όταν επέστρεψε στη Φλωρεντία, ο Μιχαήλ Άγγελος σκάλισε σε ένα κομμάτι μαρμάρου, που προοριζόταν αρχικά για ένα άγαλμα του καθεδρικού ναού, αλλά που κρίθηκε πολύ λεπτό και εγκαταλείφθηκε, ένα γιγάντιο Δαβίδ (1501-1504). Η ανάθεση του Δαβίδ για τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας,

εκτός

από

ιστορική πρόκληση, ενείχε για τον καλλιτέχνη και μια μεγάλη τεχνική δυσκολία: το

γλυπτό

έπρεπε

να

λαξευτεί σ’ ένα μεγάλο κομμάτι

μάρμαρο

που

σε

κακή

βρισκόταν

κατάσταση, καθώς το είχαν ήδη δουλέψει ο Αγκοστίνο ντι Ντούτσιο και ο Αντόνιο Ροσελίνο. γλυπτά

Μελετάει της

αρχαιότητας

τα

κλασικής και

τα

συνδυάζει με εκείνα της φλωρεντινής

παράδοσης.

Εμπνέεται από τα γλυπτά του Ντονατέλο και του Βερόκιο με το ίδιο θέμα, αλλά αντικαθιστά τον εύθραυστο έφηβο Δαβίδ με έναν καλογυμνασμένο νέο. Ύστερα από τρία χρόνια σκληρής δουλειάς, καταφέρνει να ξεπεράσει όλες τις δυσκολίες. Πρόκειται για τεσσάρων μέτρων περίοπτο άγαλμα και αποτέλεσε την αρχή της εποχής των κολοσσών του Cinquecento. H θεματική ανανέωση επήλθε από την κατάργηση του κεφαλιού του Γολιάθ στα πόδια του και τη μεταβολή της οργάνωσης, ενώ είναι εμφανής ο συνδυασμός ιδεαλιστικών στοιχείων και ρεαλιστικών λεπτομερειών. Η μελέτη των αρχαίων πλαστικών αγαλμάτων που είχε γνωρίσει στη Ρώμη ο Michelangelo φαίνεται σε κάθε λεπτομέρεια, όπως διακρίνεται και η επίδραση της πρώιμης φλωρεντινής γοτθικής παράδοσης, με τη φυσιοκρατία και τις γραμμικές διατυπώσεις της. Αρκεί κανείς να παρατηρήσει τα περιγράμματα του σώματος και ιδιαίτερα των χεριών του, ή ακόμη και τον τονισμό του κεφαλιού. Με τη 230

σύνθεση, λοιπόν, τύπων της αρχαίας ελληνικής τέχνης και της γοτθικής πλαστικής παράδοσης, ο μικρός βοσκός της Βίβλου μεταμορφώθηκε σε ηρωικό άνδρα της Αναγέννησης. Ως προς τη θέση που θα καταλάβει

αποφαίνεται Λεονάρντο,

Δαβίδ και

ο οποίος

προτείνει να τοποθετηθεί σε μια μεγάλη μαύρη κόγχη, στη

Λότζα

επίσης

ντέι

μπροστά

Λάντσι, από

το

Παλάτσο Βέκιο. Η πρότασή του

αυτή

έρχεται

σε

σύγκρουση με την επιθυμία του Μιχαήλ Αγγέλου να τοποθετηθεί το άγαλμα σε εξωτερικό

χώρο.

Λεονάρντο βλέπει το γλυπτό ως ζωγραφική αναπαράσταση, ενώ ο Μιχαήλ Άγγελος ως έκφραση μιας ηρωικής αντίληψης για τον άνθρωπο, το ηθικό σθένος του οποίου φαίνεται ξεκάθαρα στο δυναμισμό του έργου, στην αλαζονεία του βλέμματος, στην αθλητική κορμοστασιά, σε μια τελειότητα που δεν την είχε φτάσει κανένας γλύπτης μετά την κλασική αρχαιότητα. Το αποτέλεσμα, πάντως, είναι τόσο αντιπροσωπευτικό των αρετών που συμβόλιζε ο Δαβίδ για τη Φλωρεντινή Δημοκρατία, ώστε, ύστερα από σύμφωνη γνώμη επιτροπής από τους πιο διακεκριμένους καλλιτέχνες της πόλης, αποφασίζεται να τοποθετηθεί το γλυπτό στην Πιάτσα ντελα Σινιορία, μπροστά από το Παλάτσο Βέκιο που αποτελούσε την έδρα της Κυβέρνησης (σήμερα στην Ακαδημία), εκεί όπου ως τότε βρισκόταν το μπρούντζινο έργο Ιουδήθ και Ολοφέρνης του Ντονατέλο, η ηρωίδα που είχε σχετικά πρόσφατα μετατραπεί σε σύμβολο της εκδίωξης των Μεδίκων. Οι δυο μεγάλοι καλλιτέχνες, Λεονάρντο Ντα Βίντσι και Μιχαήλ Άγγελος, έρχονται ξανά αντιμέτωποι λίγους μήνες αργότερα, αυτήν τη φορά για τη ζωγραφική αναπαράσταση ιστορικών θεμάτων. Το 1502, η φλωρεντινή αριστοκρατία καθιερώνει 231

ένα νέο αξίωμα, κατά το πρότυπο του δόγη της Βενετίας, του «γκονφαλονιέρε», με στόχο να ενισχύσει την κεντρική εξουσία, να μειώσει την ισχύ του Μεγάλου Συμβουλίου, να εμποδίσει την επιστροφή των Μεδίκων και να αναχαιτίσει τις βλέψεις του Καίσαρα Βοργία. Ως πρώτος «γκονφαλονιέρε», ο Πιέρο Σοντερίνι, μαζί με τον στενό του συνεργάτη, Νικολό Μακιαβέλι, ακολουθεί πολιτική στρατιωτικής και πολιτισμικής «ανάκαμψης» της πόλης. Σύντομα ξεκινάει πόλεμο για την ανακατάληψη της Πίζας. Τον Μάρτιο του 1503 προσκαλεί στην πόλη τον Λεονάρντο, και του αναθέτει δύο έργα: το σχέδιο της εκτροπής του ποταμού Άρνου και έναν μεγάλο πίνακα για την Αίθουσα των Πεντακοσίων, στο Παλάτσο Βέκιο. Θέμα του πίνακα είναι η νίκη των Φλωρεντινών κατά των στρατευμάτων του Φιλίπο Μαρία Βισκόντι το 1440, η γνωστή ως Μάχη του Ανγκιάρι. Στόχος, μέσω της δύναμης της εικόνας, να ενισχυθεί το ηθικό των φλωρεντινών στρατευμάτων. Εν τω μεταξύ, ο πόλεμος με την Πίζα παρατείνεται, ενώ το ίδιο συμβαίνει και με το έργο του

Λεονάρντο, ο οποίος, εκτός των άλλων, επιδίδεται και σε τεχνικούς

πειραματισμούς, προκειμένου να προσδώσει στη νωπογραφία τη λάμψη της ελαιογραφίας. Το φθινόπωρο του 1504, ο Σοντερίνι καλεί τον νεαρό Μιχαήλ Άγγελο, ο οποίος, μετά την καθιέρωση του Δαβίδ ως νέου δημοκρατικού εμβλήματος της πόλης, έχει αποκτήσει μεγάλο κύρος, και του αναθέτει να ζωγραφίσει μια ακόμα νωπογραφία με ιστορικό θέμα για την Αίθουσα των Πεντακοσίων (έργο που έχει σήμερα χαθεί) την ίδια δηλαδή αίθουσα για την οποία θα ζωγράφιζε και ο Λεονάρντο τη Μάχη του Ανγκιάρι

232

Το θέμα της νωπογραφίας, αυτήν τη φορά, παραπέμπει άμεσα στις στρατιωτικές επιχειρήσεις που βρίσκονται τότε σε εξέλιξη: πρόκειται για τη Μάχη της Κασίνα, στην οποία είχε νικήσει η Φλωρεντία την Πίζα, το 1364. Ο Σοντερίνι πίστευε ότι η αντιζηλία ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες θα κεντρίσει τη δημιουργικότητά τους, επισπεύδοντας το χρόνο εκτέλεσης των έργων και, κατ’ επέκταση, τις «θετικές επιδράσεις» στο ηθικό των στρατευμάτων. Ο Λεονάρντο, χρησιμοποιώντας μια τεχνική ανάλογη με την παλαιότερη εγκαυστική, ολοκληρώνει μικρό μόνο μέρος του έργου, το οποίο, ωστόσο, δεν πρόκειται να αντέξει για πολύ στο χρόνο. Ο Μιχαήλ Άγγελος, από τη μεριά του, δεν προχωράει πέρα από το προσχέδιο σε χαρτόνι. Αξιοσημείωτο, πάντως, είναι ότι και οι δύο καλλιτέχνες υιοθετούν μορφολογικές λύσεις που έρχονται σε ρήξη με την παράδοση του φλωρεντινού Κουατροτσέντο (15ου αιώνα) και του ουμανισμού, αντανακλώντας κατά κάποιον τρόπο την ανήσυχη απαισιοδοξία εκείνων των κρίσιμων χρόνων.

Το 1501 ο Λεονάρντο αίσθηση

όταν

εκθέτει

προκαλεί μεγάλη το

περίφημο

προσχέδιο σε χαρτόνι για την Παναγία με το Θείο Βρέφος και την Αγία Άννα, το οποίο, όπως προκύπτει από σχέδιο που σήμερα βρίσκεται

στην

Οξφόρδη,

αντιγράφει,

τροποποιώντας το, ο Μιχαήλ Άγγελος. Τον Οκτώβριο του 1503, νέος πάπας εκλέγεται ο Ιούλιος Β΄, ανιψιός του Σίξτου Δ΄. Το Κονκλάβιο έχει την εξωτερική υποστήριξη του Καίσαρα Βοργία, ο οποίος δεν θέλει να χάσει τις κτήσεις του. Ωστόσο, αμέσως μόλις καταλαμβάνει τον παπικό θρόνο, ο Ιούλιος Β΄ στρέφει την πλάτη στον Βοργία, τερματίζοντας τη συμμαχία τους. Με την απόφασή του αυτή θέλει να περιορίσει την αυξανόμενη δύναμη του Βοργία, κυρίως όμως να θέσει σε εφαρμογή τα φιλόδοξα σχέδιά του: να εξασφαλίσει στη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία την ισχύ που θα τη μετατρέψει σε κράτος, να αποτρέψει τις επεκτατικές τάσεις της Βενετίας, να διώξει τα ξένα στρατεύματα από 233

την Ιταλία. Προκειμένου να υλοποιήσει τα σχέδιά του, συνάπτει και ανατρέπει συμμαχίες ανενδοίαστα, φοράει τη στολή του πολέμαρχου, οδηγεί τα παπικά στρατεύματα στη μάχη. Προς την ίδια κατεύθυνση κινείται και η επιχείρηση αναβίωσης του αλλοτινού μεγαλείου της πόλης με την προώθηση σχεδίων πολεοδομικής ανάπλασης και τις παραγγελίες προς επιφανείς καλλιτέχνες, ώστε να μετατραπεί η Ρώμη σε πρωτεύουσα του νέου παπικού κράτους. Έτσι, καλεί κοντά του τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής και επενδύει στη μεγαλοφυΐα τους και στις καινοτομίες τους. Δεν διστάζει να διώξει καταξιωμένους καλλιτέχνες προκειμένου να αφήσει τη μεγαλύτερη δυνατή ελευθερία στον Μιχαήλ Άγγελο και τον Ραφαήλ, ή να γκρεμίσει την ιστορική βασιλική του Αγίου Πέτρου για να θέσει σε εφαρμογή τα νέα σχέδιά του. Η φήμη του Μιχαήλ Αγγέλου στη Ρώμη παρέμενε συνυφασμένη με τα γλυπτά του Βάκχου και της Πιετά. Όταν, τον Μάρτιο του 1505, ο Ιούλιος Β΄ τον καλεί για να του αναθέσει τη δημιουργία ενός μεγάλου μαυσωλείου (Τάφος του Ιούλιου Β΄), στην πραγματικότητα αναζητεί αυτόν που θα απαθανατίσει τα πολιτικά και στρατιωτικά του επιτεύγματα. Φυσικά, τα καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα του φιλοπόλεμου πάπα δεν συνδέονται τόσο με τη βακχική μέθη ή με τα Θεία Πάθη, όσο με τη δύναμη του Δαβίδ και με τους στρατιώτες της Μάχης της Κασίνα. Ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ιούλιος Β΄ , περήφανοι και οξύθυμοι και οι δύο, πολλές φορές θα διαφωνήσουν και θα συγκρουστούν, φτάνοντας ακόμη και στη ρήξη, όπως συνέβη με τις αλλεπάλληλες αποδράσεις του καλλιτέχνη ή με την άρνηση του πάπα να τον δεχτεί σε ακρόαση. … Όταν, το 1505, εγκρίνεται το πρώτο προσχέδιο για τον Τάφο του Ιούλιου Β΄ , ο Μιχαήλ Άγγελος περνάει μεγάλο διάστημα στην Καράρα, προκειμένου να διαλέξει μάρμαρα. Ωστόσο, όταν επιστρέφει στη Ρώμη, ο πάπας έχει στρέψει το ενδιαφέρον του στην ανοικοδόμηση του Αγίου Πέτρου και αρνείται να τον δεχτεί. Ο καλλιτέχνης επιστρέφει εξοργισμένος στη Φλωρεντία και, μόνο ύστερα από τρεις επιστολές του ποντίφικα και μεσολάβηση του Σοντερίνι, υποχωρεί. Η συνάντηση, αυτή τη φορά, γίνεται στην Μπολόνια, όπου βρισκόταν ο πάπας μετά την κατάληψη της πόλης. Προκειμένου να γιορτάσει τη νίκη των στρατευμάτων του, αλλά και να εξευμενίσει τον Μιχαήλ Άγγελο, του αναθέτει έναν μπρούντζινο ανδριάντα του, ένα κολοσσιαίο άγαλμά του από χαλκό προοριζόμενο να διακοσμήσει την πρόσοψη του Αγίου Πετρωνίου της Μπολόνια, σύμβολο της υποταγής της πόλης στον πάπα. Στο γλυπτό

234

αυτό, ο πάπας κραδαίνει απειλητικά το σπαθί του, ως προειδοποίηση προς κάθε επίδοξο στασιαστή. Το μπρούτζινο αυτό άγαλμα που στήθηκε επί τόπου το 1508, μοναδικό στην όλη παραγωγή του καλλιτέχνη, είχε τη μοίρα των πολιτικών μανιφέστων: με την πρώτη εξέγερση των κατοίκων της Μπολόνια ενάντια στον πάπα (1511) γκρεμίστηκε και με το λειωμένο μέταλλό του κατασκευάστηκε ένα κανόνι. Ο Μιχαήλ Άγγελος παρέμεινε στην Μπολόνια ως τον Φεβρουάριο του 1508 για να ολοκληρώσει το γλυπτό και, τον Μάιο του ίδιου χρόνου, έπειτα από σύντομη στάση στη Φλωρεντία, θα επιστρέψει στη Ρώμη για να ξεκινήσει τις νωπογραφίες στο Παπικό Παρεκκλήσιο του Βατικανού, την Καπέλα Σιξτίνα.

235

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΣΤΙΝΑ: ΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ ΤΟΥ ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΥ 

Γενικά στοιχεία

Η Καπέλα Σιστίνα ή Σιξτίνα (Cappella Sistina) είναι το πιο γνωστό παρεκκλήσι του Αποστολικού Παλατιού, της επίσημης κατοικίας του Πάπα, στην Πόλη του Βατικανού. Η κατασκευή του παρεκκλησιού άρχισε το 1473 μ.Χ. και ολοκληρώθηκε το 1481 μ.Χ., δηλαδή κατά την εποχή που Πάπας ήταν ο Σίξτος Δ’, στον οποίο και οφείλει το παρεκκλήσι το όνομά του. Οι διαστάσεις του είναι 40,9 μέτρα μήκος και 13,4 μέτρα πλάτος, ενώ το μέγιστο ύψος είναι 20,7 μέτρα. Στους τοίχους του φιλοξενούνται έργα των σπουδαιότερων καλλιτεχνών της Αναγέννησης, όπως του Σάντρο Μποτιτσέλι, του Ραφαήλ και φυσικά του Μιχαήλ Άγγελου. 

Το έργο του Μιχαήλ Άγγελου

Ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε το εσωτερικό της Καπέλα Σιστίνα σε δύο φάσεις. Αρχικά, κλήθηκε από τον Πάπα Ιούλιο Β’ να διακοσμήσει με τις νωπογραφίες του την οροφή, εργασία με την οποία ασχολήθηκε από το 1508 μ.Χ. έως το 1512 μ.Χ.. Αργότερα, το 1535 μ.Χ. ο Πάπας Παύλος Γ’ του ανέθεσε να ζωγραφίσει τον τοίχο πίσω από την Άγια Τράπεζα. Σε αυτόν ζωγράφισε το έργο του «Η Ημέρα της Μέλλουσας Κρίσης», το οποίο και ολοκλήρωσε το 1541 μ.Χ.. 

Η οροφή της Σιστίνα

Ο θόλος του παρεκκλησιού βρίσκεται σε μεγάλο ύψος, γεγονός που ανάγκασε τον Μιχαήλ Άγγελο να επινοήσει μια νέα τεχνοτροπία. Συγκεκριμένα ζωγράφισε παραμορφωμένες τις φιγούρες ώστε να φαίνονται φυσιολογικές από τον παρατηρητή αρκετά μέτρα πιο χαμηλά. Στην οροφή αυτή καθ’ εαυτή οι τοιχογραφίες περιλαμβάνουν εννέα μεγάλους πίνακες με ιστορίες από την Γένεση, στους οποίους ο καλλιτέχνης χρησιμοποιώντας περιορισμένο αριθμό προσώπων καταφέρνει να απεικονίσει στιγμές από την Δημιουργία, το προπατορικό αμάρτημα και από τις ιστορίες του Νώε με μια δραματική ένταση αλλά και ένα απαράμιλλο συγκινησιακό βάθος. Από όλες τις σκηνές ξεχωρίζει η δημιουργία του Αδάμ. Ο Θεός με μία μεγαλόπρεπη αλλά ανάλαφρη χειρονομία Του εμφυσάει τη ζωή στον πρωτόπλαστο, χωρίς όμως να τον 236

αγγίζει, διατηρώντας έτσι την απόσταση ανθρώπου – Θεού. Η συμμετρική απεικόνιση του δεξιού χεριού του Θεού και του αριστερού χεριού του Αδάμ συμβολίζει ότι ο άνθρωπος είναι πλασμένος "κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν"

του

Θεού.

Χαρακτηριστικό της σκηνής είναι και

το

διστακτικό

αλλά

και

έκθαμβο συγχρόνως βλέμμα του Αδάμ. Στο γείσο που πλαισιώνει τις βιβλικές σκηνές υπάρχουν οι περίφημες νωπογραφίες με τα “ignudi”. Πρόκειται για γυμνούς εφήβους που απεικονίζονται σε μια ποικιλία στάσεων, με το βλέμμα σε έντονη προσήλωση. Με αυτές τις πρωτότυπες δημιουργίες ο καλλιτέχνης εκφράζει τις φλογερές αναζητήσεις του για το κάλλος του ανθρώπινου σώματος. Ανάμεσα στα τοξοειδή ανοίγματα των παραθύρων δώδεκα καθιστές μορφές απεικονίζονται ως προφήτες και σίβυλλες εναλλάξ. Στις τοιχογραφίες αυτές κυριαρχεί η αγωνία και η βασανιστική προσμονή, καθώς η σοβαρότητα και η αυστηρότητα των προσώπων δεν επιτρέπουν στον θεατή να ελπίζει για την λύτρωση από την κατάρα του ανθρώπινου γένους. Χαρακτηριστικό όλων των μορφών είναι η αποστροφή που προκαλούν καθώς η χάρη απουσιάζει ακόμη και από τις γυναικείες μορφές, οι οποίες απεικονίζονται ιδιαίτερα μυώδεις. Στα λοφία των τεσσάρων γωνιών της οροφής απεικονίζονται επεισόδια από την Παλαιά Διαθήκη, αναφερόμενα στην σωτηρία του Ισραήλ από μεγάλους ήρωες των Εβραίων: τον Μωυσή, τον Δαβίδ, την Ιουδίθ κ.α.. Στα σφαιρικά τρίγωνα πάνω από τα παράθυρα απεικονίζονται γενιές ειδωλολατρών που παρέμειναν εκτός Αποκαλύψεως και στα τοξωτά ανοίγματα των παραθύρων ο καλλιτέχνης έχει τοποθετήσει τους προγόνους του Χριστού, ένα βήμα προς την Λύτρωση. Είναι φανερό πως ο Μπουοναρότι απομακρύνθηκε από τις παραδοσιακές απεικονίσεις, δημιουργώντας μια προσωπική κοσμογονία, που εκφράζει όλη τη δύναμη της πίστης του και όλο το πάθος της ιδιοσυγκρασίας του. Αυτό διακρίνεται ξεκάθαρα στα απάνθρωπα σώματα με τους υπερτροφικούς μυς, τα οποία εξυπηρετούν την έκφραση της δημιουργίας ως υπερφυσικού γεγονότος.

237

Η οροφή

Διάγραμμα της οροφής

238

Πανοραμική άποψη της οροφής

239

Σκηνές από την Γένεση

Ο διαχωρισμός του φωτός από το σκότος

Η δημιουργία των αστέρων

240

Ο διαχωρισμός της Γης από των υδάτων

Η Δημιουργία του Αδάμ

241

Η Δημιουργία της Εύας

Το Προπατορικό Αμάρτημα και η έξωση

242

Η θυσία του Νώε

Ο Κατακλυσμός

Η μέθη του Νώε

243

Ignudi (Γυμνά)

244

Προφήτες και Σίβυλλες

Προφήτης Ιεζεκιήλ

Κυμαία Σίβυλλα

245

Προφήτης Ησαΐας

Δελφική Σίβυλλα

246

Ιστορίες της Παλαιάς Διαθήκης

Ιουδίθ και Ολοφέρνης

Το μπρούτζινο φίδι

247

Δαβίδ και Γολιάθ

Η τιμωρία του Αμά

248

Ιακώβ και Ιωσήφ

Γενιές ειδωλολατρών

249



The Last Judgment (Η Τελική Κρίση)

Είκοσι χρόνια μετά την οροφή της Καπέλα Σιστίνα, ο Μιχαήλ Άγγελος ανέλαβε να ζωγραφίσει τον τοίχο του βάθους, πίσω από την Άγια Τράπεζα, του παρεκκλησιού. Επέλεξε να απεικονίσει την Δευτέρα Παρουσία σε μία νωπογραφία μήκους 13,7 μέτρων και πλάτους 12 μέτρων, πολύ διαφορετική από τα πρωτύτερα έργα του και με τόνους πολύ βαθύτερους από αυτούς στις νωπογραφίες της οροφής. Στη μεγάλη τοιχογραφία αποτυπώνεται η ζοφερή διάθεση και επιτεινόμενη απαισιοδοξία του καλλιτέχνη. Ο Χριστός εμφανίζεται οργισμένος και τιμωρός στο πάνω και μεσαίο μέρος του τεράστιου «φρέσκο», περιστοιχισμένος από γυμνούς αγίους και μάρτυρες με αγριωπά πρόσωπα και γουρλωμένα μάτια, πολλοί από τους οποίους κρατούν τα όργανα των βασανιστηρίων τους. Δίπλα στον Χριστό, στο αριστερό μέρος, βρίσκεται η Παρθένος Μαρία, που συμβολίζει το έλεος, ενώ ο Άγιος Βαρθολομαίος «στηρίζει» το πάνω μέρος της κατασκευής, καθώς ξεπροβάλλει από το πλήθος κρατώντας το δέρμα του, πάνω στο οποίο ο καλλιτέχνης είχε ζωγραφίσει το ίδιο του το πρόσωπο (τον άγιο Βαρθολομαίο τον είχαν γδάρει). Πιο κάτω, ψυχές ανεβαίνουν και κατεβαίνουν, υποκινούμενες από άπτερους αγγέλους και από δαίμονες. Στο κάτω μέρος της τοιχογραφίας οι νεκροί βγαίνουν από τους τάφους τους, ενώ δίπλα χαίνουν οι πύλες της Κόλασης. Το έργο χωρίζεται σε τέσσερις ζώνες. Η πρώτη ζώνη είναι το ανώτερο μέρος του πίνακα, στο οποίο απεικονίζονται οι Μάρτυρες μαζί με τα σύμβολα του θείου πάθους. Ακριβώς από κάτω βρίσκεται η δεύτερη ζώνη, όπου ο καλλιτέχνης έχει τοποθετήσει τον Χριστό και την Παναγία. Στην τρίτη ζώνη βρίσκονται οι Άγγελοι με τις σάλπιγγες της Δευτέρας Παρουσίας που βοηθούν τους εκλεκτούς να ανυψωθούν μετά από κόπο στον Παράδεισο και κατακρημνίζουν τους αμαρτωλούς στην κόλαση. Στο κατώτερο μέρος της τοιχογραφίας απεικονίζεται η κόλαση και η Ανάσταση των νεκρών. Τον επόμενο αιώνα τα ηρωικά γυμνά της Ανάστασης θεωρήθηκαν σκανδαλιστικά και χρειάστηκε να τους προσθέσουν περισκελίδες για να περισώσουν την κοσμιότητα.

250

«Η Τελική Κρίση»

251



Ένα κρυφό μήνυμα στην οροφή της Καπέλα Σιστίνα; Στις νωπογραφίες της οροφής φαίνεται να απεικονίζονται μέρη του ανθρώπινου σώματος, όπως ο εγκέφαλος, με μεγάλη ακρίβεια. Είναι άλλωστε γεγονός πως ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ήταν μόνο ένας σπουδαίος καλλιτέχνης, αλλά ένα άτομο που εντρυφούσε στις επιστήμες και είχε μελετήσει την ανατομία του ανθρώπινου σώματος. Κανείς μέχρι σήμερα δεν γνωρίζει του λόγους που ώθησαν τον Μιχαήλ Άγγελο να εμπλουτίσει τις τοιχογραφίες με τα συγκεκριμένα σκίτσα.

Ο ανθρώπινος εγκέφαλος στην «Δημιουργία του Αδάμ»

252

Επίλογος – Συμπεράσματα Οι νωπογραφίες της Capella Sixtina είναι ένα παράξενο έργο· συνιστούν ανατροπή κάθε ισχύουσας πραγματικότητας. Ο Τιμωρός Υιός του Θεού, με μια χειρονομία ύψιστης ιερής οργής μπροστά στις ανωριμότητες και τις μικρότητες των ανθρώπων, βάζει τέλος στον ιστορικό χρόνο εγκαινιάζοντας τη βασιλεία των ουρανών. Ο καλλιτέχνης Μιχαήλ Αγγελος, με το δικαίωμα που του δίνει το τεράστιο

ταλέντο

του,

«αναποδογυρίζει

τον

κόσμο».

Αυτός

«αναποδογυρισμένος κόσμος» είναι το φρέσκο της Capella Sixtina, που συνιστά και την αποκορύφωσή της αναγεννησιακής τέχνης -ένα συνεπές ρίζωμα στην παράδοση- και ταυτόχρονα ένα από τα περισσότερο μοντέρνα έργα όλων των εποχών. Η «Δευτέρα Παρουσία» -κάτι που μάλλον δεν θα συμβεί ποτέ, με αυτόν τον τρόπο τουλάχιστον- γίνεται πραγματικότητα και επιβάλλεται στην πραγματικότητα της Αναγέννησης ως μία από τις αμιγέστερες μορφές αυτού που καλούμε «πνεύμα». Τώρα, η Τελική Κρίση, το «κρίναι ζώντας και νεκρούς», βρίσκεται στον ουρανό των ανθρώπων· από τη θέση που είχε μέσα στις ψυχές των αναγεννησιακών

πολιτών,

Μιχαήλ

Αγγελος

εγκαθιστά

τούτη

την

πραγματικότητα εκεί όπου αυτή ανήκει: στο επέκεινα· οι άνθρωποι μπορούν να ζήσουν και να παλέψουν με τα προτάγματα του Λόγου για ένα καλύτερο όσο και δύσκολο αύριοΤο έργο του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιστίνα είναι μοναδικό μέχρι και σήμερα. Για τα δεδομένα του 16ου αιώνα, ήταν κάτι το εξαιρετικά πρωτότυπο και σίγουρα ένα έργο που προκάλεσε πολλές αντιδράσεις στους κύκλους της Εκκλησίας λόγω των πολλών μορφών που απεικονίζονταν εντελώς γυμνές. Η πρωτοτυπία του όμως δεν αφορούσε μόνο το θέμα το νωπογραφιών αλλά και την τεχνική που χρησιμοποίησε ο Μιχαήλ Άγγελος. Πρώτη φορά στην ιστορία απεικονίζεται με τόση ακρίβεια, σε μια τόσο μεγάλη επιφάνεια, ένας ασύλληπτος αριθμός μορφών και μάλιστα με την χρήση της ιδιαίτερης τεχνικής του Μιχαήλ Άγγελου, ώστε, παρά το ύψος της οροφής, ο θεατής να μην βλέπει τις μορφές παραμορφωποιημένες. Τέλος, αυτό που αξίζει περισσότερα απ’ όλα να συγκρατήσουμε από την δουλειά του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιστίνα είναι ο θαυμαστός τρόπος με τον οποίο συνδυάζει την ομορφιά του σώματος με την ομορφιά της ψυχής, τον παγανισμό και τον νεοπλατωνισμό με τον Χριστιανισμό.

253

5. Leonardo da Vinci ( Λεονάρντο ντα Βίντσι ) Ο άνθρωπος που ήθελε να μάθει τα πάντα. Ιταλός ζωγράφος, γλύπτης, εφευρέτης, αρχιτέκτονας, μηχανικός, μουσικός, ανατόμος, γεωμέτρης, ποιητής, στοχαστής και ερευνητής, με ενδιαφέροντα για κάθε περιοχή του επιστητού, ο Leonardo da Vinci, ιδιοφυής προσωπικότητα,

αποτελεί ενσάρκωση

του προτύπου του οικουμενικού, αναγεννησιακού ανθρώπου. Ήταν ταυτόχρονα ο δημιουργός που εγκαινίασε την κλασσική περίοδο της Ιταλικής Αναγέννησης

και

καλλιτέχνης

που

συγκεφαλαιώνοντας όλες τις αναζητήσεις των τοπικών

εργαστηρίων,

έδωσε

διατυπώσεις όλων των

τις

τελικές

δυνατοτήτων τους,

φτάνοντας έτσι σε μια νέα σύνθεση. Υπήρξε επίσης Αυτοπροσωπογραφία, 1513. Βασιλική Βιβλιοθήκη, Τορίνο.

προβλημάτων ερμηνευτής

μεγάλος του όλων

μελετητής κόσμου των

όλων

του,

ανησυχιών

των έξοχος

του,

θεμελιωτής των νέων επιστημονικών προσανατολισμών και ο βαθύς εκφραστής όλων των αντιθέσεών του. Και πρέπει να τονιστεί ότι παρά το πλάτος και την ποικιλία των δραστηριοτήτων του, ποτέ δεν περιορίστηκε σε ένα επιφανειακό ερασιτεχνισμό, ποτέ δεν έμεινε μακριά από την ουσία.

Βιογραφία

Νόθος γιος του συμβολαιογράφου Piero da Vinci, γεννήθηκε στις 15 Απριλίου του 1452 κοντά στο Vinci της Ιταλίας, όχι πολύ μακριά από τη Φλωρεντία. Το πλήρες όνομά του ήταν «Leonardo di ser Piero da Vinci, αν και ο ίδιος υπογράφει τα έργα του ως «Leonardo» ή «Io, Leonardo» ( «Εγώ, ο Λεονάρντο»). Από μικρή ηλικία, επιδεικνύει μια μοναδική ευφυΐα και ένα ιδιαίτερο καλλιτεχνικό ταλέντο. Μαθητεύει στο εργαστήριο του φλωρεντινού ζωγράφου Αντρέα ντελ Βερόκκιο. Εδώ διδάσκεται ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, βοτανολογία,

254

μουσική και οπτική. Βρίσκει όμως το χρόνο να στραφεί και προς άλλες κατευθύνσεις, όπως την ανατομία, τη φυσική και τα μαθηματικά. Ήδη από την ηλικία των δεκαοκτώ ετών, ο Leonardo φαίνεται να έχει καθιερωθεί ως σημαντικός ζωγράφος και η περίοδος μέχρι τα τριάντα του χρόνια αποτελεί κατά κάποιο τρόπο την πρώτη φάση της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Στα τέλη του 1481, μετά από πολυετή παραμονή στο εργαστήρι του Βερόκκιο και πέρα από το τέλος των σπουδών του, μετακομίζει στο Μιλάνο, μία από τις σπουδαιότερες ευρωπαϊκές πόλεις της εποχής, για να εργαστεί ως Στρατιωτικός μηχανικός. Το έργο του «Η Παναγία των Βράχων» τον καθιερώνει ως ζωγράφο. Το χρονικό διάστημα 1495-1498, έπειτα από παραγγελία του δούκα του Μιλάνου, ζωγραφίζει τον Μυστικό Δείπνο, τοιχογραφία στην τραπεζαρία της μονής Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε (Santa Maria delle Grazie) (Παναγία της Χάριτος).

Ο Μυστικός Δείπνος , 1495-1498. Santa Maria delle Grazie, Μιλάνο.

Από την περίοδο αυτή προέρχονται και οι πρώτες από τις πολυτιμότατες σημειώσεις του Λεονάρντο, πραγματικές πραγματείες γύρω από την τέχνη, την αρχιτεκτονική, τα στοιχεία της μηχανικής και την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, εμπλουτισμένες με ανεκτίμητα σχέδια που χρησίμευαν ως ζωγραφική επεξήγηση. Το 1499, εγκαταλείπει το Μιλάνο, ταξιδεύει στη Βενετία και επιστρέφει στη Φλωρεντία το 1500. Εκεί, ξεκινά η παραγωγικότερη, ίσως, περίοδος της ζωής του ως ζωγράφου. Λίγο αργότερα, διορίζεται από τον Καίσαρα Βοργία (Cesare Borgia), αρχηγό του παπικού στρατού, «στρατιωτικός αρχιτέκτονας και μηχανικός» με τον 255

οποίο θα ταξιδέψει στην κεντρική και άνω Ιταλία, εφευρίσκοντας πλήθος στρατιωτικών μηχανών και όπλων και σχεδιάζοντας χάρτες για τις εκστρατείες του. Την άνοιξη του 1503 επιστρέφει και πάλι στη Φλωρεντία, όπου ο Φραντσέσκο ντελ Τζοκόντο (Francesco del Giocondo) του αναθέτει να ζωγραφίσει το πορτραίτο της συζύγου του Lisa. Η Mona Lisa (Τζοκόντα) θεωρείται το πιο διάσημο έργο ζωγραφικής. Την περίοδο 1508 - 1512 ζει σχεδόν αποκλειστικά στο Μιλάνο και το 1516 δέχεται την πρόταση του νεαρού βασιλιά της Γαλλίας Φραγκίσκου Α΄, μεγάλου θαυμαστή της τέχνης του να πάει στη Γαλλία. Εγκαταλείποντας για πάντα την Ιταλία, εργάζεται ως ζωγράφος της Aυλής του βασιλιά. Παράλληλα, επιδίδεται στην ταξινόμηση των σημειώσεων του, συνεχίζει τα πειράματά του και ασχολείται με αρχιτεκτονικά και αρδευτικά σχέδια. Ο «πρώτος ζωγράφος και αρχιτέκτονας μηχανικός του βασιλιά», όπως ήταν ο πλήρης τίτλος του, πεθαίνει στις 2 Μαΐου στο Cloux της Γαλλίας.

Καλλιτεχνική Πορεία Φλωρεντία 1472 – 1482 (Πρώτη Περίοδος)

Οι πρώτες δημιουργίες του Leonardo da Vinci γίνονται την περίοδο που μαθητεύει κοντά στον Βερόκιο, στις οποίες αναδεικνύεται το ταλέντο του στο σχέδιο, αλλά και η

εμμονή

του

για

τη

λεπτομέρεια. Πραγματοποιεί πολλές

σπουδές

παρατηρώντας

τη

φύση,

όπως το περίφημο Τοπίο του Άρνου, οι οποίες άμεση

επίδραση

μεταγενέστερα καθώς

έχουν

σε

διακρίνεται στο φόντο.

στα

έργα όλα

κάποιο

του,

σχεδόν τοπίο

Η κοιλάδα του Άρνου, 1473, το παλαιότερο γνωστό σχέδιο του Λεονάρντο. Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία.

256

Η σχέση του Leonardo

με το δάσκαλό του Βερόκιο ήταν στενή, γεγονός που

εντοπίζεται σε πολλά έργα στα οποία συνεργάστηκαν. Σε ένα από αυτά, τη Βάπτιση του Χριστού, έργο κυρίως του Βερόκιο, ο Leonardo ζωγράφισε έναν άγγελο με τόσο εντυπωσιακό τρόπο που λέγεται ότι έκτοτε, ο Βερόκιο δεν ξαναζωγράφισε ποτέ, υποκλινόμενος μπροστά στο ταλέντο του μαθητή του.

Η Βάπτιση του Χριστού,1472–147), Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία. Ο Λεονάρντο ζωγράφισε τον αριστερό (για το θεατή) άγγελο.

Ο πρώτος ανεξάρτητος πίνακας του Leonardo θεωρείται “H Παναγία με το γαρύφαλλο” που βρίσκεται σήμερα στην παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου.

257

Ο Leonardo συνέτασσε καταλόγους των έργων του, από τους οποίους μαθαίνουμε πως στα πρώτα

χρόνια

της

παραμονής

του

στη

Φλωρεντία, κεντρικό θέμα των έργων του αποτελούσε η Παναγία. Πειραματίστηκε και με ποικίλες φανταστικές, ονειρικές συνθέσεις, θεματολογία, ωστόσο, μη αποδεκτή την εποχή εκείνη. Τη δεκαετία του 1470, ο da Vinci φαίνεται πως είχε καθιερωθεί ως σημαντικός ζωγράφος. Η περίοδος μέχρι το 1482 αποτελεί κατά κάποιο τρόπο την πρώτη εποχή της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Ανάμεσα στα σημαντικά

Η Παναγία με το Γαρύφαλλο,1478-1480. Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου.

έργα που αναλαμβάνει είναι ένας πίνακας με θέμα την Προσκύνηση των Μάγων, προοριζόμενος για την Αγία Τράπεζα της εκκλησίας του Σαν Ντονάτο, σύνθεση που, ωστόσο, θα μείνει ημιτελής.

Η Προσκύνηση των Μάγων,1481-1482, παραγγελία για το μοναστήρι του Αγίου Δονάτου στο Σκοπέτο. Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία. Το έργο έμεινε ημιτελές.

258

Άλλα Έργα της Πρώτης Περιόδου:

O Ευαγγελισμός, 1472-147). Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία.

Ο Άγιος Ιερώνυμος στην Ερημιά,1480. Μουσείο Βατικανού, Ρώμη.

Προσωπογραφία της Ginevra de' Benci, 1478. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσινγκτον, ΗΠΑ.

Mιλάνο (Δεύτερη Περίοδος)

Στο Μιλάνο, μία από τις σπουδαιότερες πόλεις της Ευρώπης εκείνη την εποχή, επιχειρεί ένα νέο ξεκίνημα ως καλλιτέχνης ελπίζοντας ότι θα εξασφαλίσει μεγαλύτερες παραγγελίες. Η πρώτη παραγγελία ήρθε

από την Αδελφότητα της

Άμωμης Σύλληψης των φραγκισκανών μοναχών του Μιλάνου. Του ανατέθηκε, σε 259

συνεργασία με δύο ακόμα ζωγράφους, ένα σημαντικό έργο αφιερωμένο στην γιορτή της Άμωμης Σύλληψης. Το έργο αυτό ήταν «H Παναγία των Βράχων».

Η Παναγία των Βράχων,1483-1486. Μουσείο Λούβρου.

Με το έργο αυτό, ο Leonardo καθιερώθηκε ως ζωγράφος στο Μιλάνο. Ακόμα, σχεδίαζε συσκευές και μηχανές για τον στρατό, ενώ παράλληλα εργαζόταν σε αρχιτεκτονικά σχέδια για διάφορες εκκλησίες. Την περίοδο 1487 - 1490 έγινε μέλος της αυλής του ηγεμόνα του Μιλάνου. Εκεί καθιερώνεται ως προσωπογράφος. Χαρακτηριστικό δείγμα αποτελεί το πορτραίτο της Cecilia Gallerani, γνωστό και ως «Η κυρία με την ερμίνα», ενώ αναλαμβάνει, και το περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου, τοιχογραφία στην τραπεζαρία στο μοναστήρι της Σάντα Μαρία ντε λε Γκράτσιε, ( Santa Maria delle Grazie) που μαζί με τη μετέπειτα δημιουργία της Μόνα Λίζα, απογειώνουν τη φήμη του. 260

Ο Μυστικός Δείπνος , 1495-1498. Santa Maria delle Grazie, Μιλάνο.

Άλλα έργα της Δεύτερης Περιόδου:

Cecilia Gallerani ( Η κυρία με την ερμίνα),1490. Mus. Naradone, Κρακοβία.

Η Παναγία, η αγία Άννα, ο Χριστός και ο Ιωάννης,1499-1500. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο.

261

Η Παναγία των Βράχων (Δεύτερη Παραλλαγή). Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο.

Φλωρεντία 1500-1507 Ο Leonardo επιστρέφει στη Φλωρεντία. Στην ιδιαίτερη παραγωγική αυτή περίοδο, ζωγραφίζει το πορτραίτο της συζύγου του Φραντσέσκο ντελ Τζοκόντο, την περίφημη Τζοκόντα ή Μόνα Λίζα. Ο πίνακας αυτός θεωρείται ως το γνωστότερο έργο του da Vinci και ένας από τους διασημότερους ζωγραφικούς πίνακες του κόσμου, ιδιαίτερα μετά την κλοπή του από το Μουσείο του Λούβρου το 1911 και την μυστηριώδη ανεύρεσή του στη Φλωρεντία το 1913. Πριν ακόμα ολοκληρωθεί, η Μόνα Λίζα κατάφερε να επηρεάσει σημαντικά τη ζωγραφική στους κύκλους της Φλωρεντίας, καθιερώνοντας ένα είδος προσωπογραφίας για αρκετά χρόνια. Τελευταία χρόνια 1507-1519

Τον Αύγουστο του 1508 ο Λεονάρντο ολοκληρώνει την δεύτερη εκδοχή της Παναγίας των Βράχων. Επιπλέον, αυτή την περίοδο ζωγραφίζει και τον πίνακα “Η Λήδα και ο κύκνος”, έργο που δεν έχει σωθεί αλλά το γνωρίζουμε μέσα από πρώιμα σχέδιά του ή από αντίγραφα άλλων καλλιτεχνών.

262

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Leonardo αντιμετωπίζει προβλήματα υγείας που θα περιορίσουν την καλλιτεχνική του παραγωγή.

Η Παναγία και ο Ιησούς με την Αγία Άννα, 1508. Μουσείο Λούβρου, Παρίσι.

263

Η Λήδα και ο κύκνος,1508.

Μεγάλη εντύπωση στην καλλιτεχνική δημιουργία του Λεονάρντο, ήδη από τα πρώτα του βήματα, προκαλεί η ικανότητα του να αφομοιώνει ξένα στοιχεία, η οποία σε συνδυασμό με την εξαιρετική τεχνική του επάρκεια τον βοήθησε να φτάσει σε μια απόλυτα προσωπική μορφοπλαστική γλώσσα.

Στη

θεματολογία

του,

Λεονάρντο ανανέωσε την προσωπογραφία και

επέβαλε

την

τοπιογραφία

και

παράλληλα προχώρησε σε σύνθεση των δύο, με αποτέλεσμα να επιτευχθεί μια περισσότερο ολοκληρωμένη έκφραση. Στη θρησκευτική τέχνη, παρουσίασε ήδη γνωστά θέματα, δίνοντας ωστόσο νέα διάσταση στο έργο του. Στη μορφική διαπραγμάτευση απέφυγε τα σκληρά, απότομα, διακοπτόμενα στοιχεία, τα οποία αντικατέστησε με μαλακά και αρμονικά, δίνοντας άλλο χαρακτήρα στη ζωγραφική επιφάνεια. Στο χρώμα προχώρησε πέρα από τα καθαρά τοπικά χρώματα. Στη σύνθεση, έφτασε στη διπλή πυραμιδοειδή οργάνωση, ενώ αντικατέστησε την ευθύγραμμη, γωνιώδη μηχανική, με την κινούμενη, καμπυλόγραμμη και κυματοειδή, που δίνει εσωτερική ενότητα στην παράσταση. Ακόμη και στο πρώτο χρονολογημένο έργο του Λεονάρντο, το σχέδιο με το τοπίο του Άρνου, παρουσιάζονται εντελώς νέα χαρακτηριστικά που αναδεικνύουν τις δυνατότητές του. Το έργο αυτό αποτελεί την πρώτη καθαρή τοπιογραφία της ευρωπαϊκής τέχνης, διακρίνεται για τον ιδιαίτερο συνδυασμό παρατήρησης του φυσικού κόσμου και φαντασίας, για τη χρησιμοποίηση παλαιότερων τύπων και την προβολή νέων στοιχείων. Η πρώιμη επίσης Προσωπογραφία της Τζινέβρα ντε Μπέντσι, αποτελεί μια από τις πιο αριστουργηματικές προσπάθειες της ευρωπαϊκής προσωπογραφίας. Το δέντρο πλαίσιο, η διαγώνια στάση της μορφής, ο συνδυασμός ρεαλιστικής περιγραφής και ιδεαλιστικών τύπων, η αντίθεση ανάμεσα στο φως και τη σκιά, δίνουν στο έργο ομορφιά και πνευματικότητα, σοβαρότητα και ευγένεια, καθώς και μια θλιμμένη μελαγχολία. Στα θρησκευτικά επίσης έργα της πρώιμης περιόδου του Λεονάρντο δίνεται κυριολεκτικά μια νέα ερμηνεία του θέματος 264

άγνωστη μέχρι τότε. Στην Προσκύνηση των Μάγων, ο Λεονάρντο αρνείται την παλαιότερη παράδοση που έδινε ένα διηγηματικό και εορταστικό περιεχόμενο στη σύνθεση, ευκαιρία για κοσμική επίδειξη όπως συνηθιζόταν σε πλήθος τέτοιων παραστάσεων. Το κέντρο βάρους πέφτει στο μυστηριακό και στο υπερβατικό, το οποίο συγκλονίζει τους ανθρώπους με την επιφάνεια του θαύματος. Ο μεγάλος ζωγράφος μετατρέπει με την άρνηση του χρώματος, τα νέα μορφικά χαρακτηριστικά και τη γκριζογραφία, σε εικόνα. Το μυστήριο της ενανθρώπισης του Θείου. Η ίδια εκπληκτική διεύρυνση των θεμάτων υπάρχει και σε μεταγενέστερα έργα του, όπως διαπιστώνεται εύκολα στην Παναγία των Βράχων, όπου με τις δύο πηγές φωτός, τη διπλή προοπτική, τη σύνδεση των μορφών μεταξύ τους και με το χώρο, επιβάλλεται μια πολλαπλή, μυθική διάσταση του κόσμου. Με ανάλογο τρόπο εκφράζεται ο Λεονάρντο και στο Μυστικό Δείπνο, όπου και πάλι ανανεώνει το τόσο γνωστό αυτό θέμα. Με την ανάπτυξη του χώρου, την τοποθέτηση του Ιούδα μαζί με άλλους μαθητές και όχι την απομόνωση του, την οργάνωση των μαθητών κατά τριάδες, τον τονισμό της μορφής του Ιησού από το καμπυλόγραμμο θέμα του παραθύρου πίσω του, το έργο αποκτά νέο περιεχόμενο. Στη σύνθεση της Παναγίας, της Αγίας Άννας, του Ιησού και του Ιωάννη, όπως σημειώνει ο ιστορικός της τέχνης Μπέρναντ Μπέρενσον, ο Λεονάρντο «γυρίζει πολλούς αιώνες πίσω, στα γυναικεία σώματα του Παρθενώνα». Από τα άλλα έργα του ξεχωρίζει η Μόνα Λίζα-Τζοκόντα, μια από τις σημαντικότερες και πλέον γνωστές προσωπογραφίες όλης της ευρωπαϊκής τέχνης. Με μια γυναικεία μορφή σε ένα ελεύθερο τοπίο, η οποία αποτελεί ενσάρκωση του αινίγματος και του αιώνιου ερωτήματος, ρεαλιστική αλλά και ιδεαλιστική, φτάνει ο Λεονάρντο στις οριακές διατυπώσεις του. Η μνημειακή οργάνωση, το μαλακό πλάσιμο των μορφών, η ηρεμία των γραμμών, η λεπτότητα των χρωμάτων και η ευαισθησία των σκιών, το διάχυτο φως και το ονειρικό τοπίο και, ακόμη, το αδιαπέραστο και αινιγματικό χαμόγελο δίνουν στο σύνολο μια μοναδική εκφραστική αρτιότητα. Πρόκειται για ένα από τα έργα που είναι αδύνατο να το εξαντλήσει οποιαδήποτε ανάλυση και που απασχολεί τους μελετητές αιώνες τώρα. Θα μπορούσαμε πάντως να πούμε ότι με το έργο αυτό ο καλλιτέχνης επιδίωξε και κατόρθωσε να μορφοποιήσει μια νέα συνάντηση του ανθρώπου με τον κόσμο.

265

Ο Λεονάρντο ασχολήθηκε επίσης με την αρχιτεκτονική και τη μηχανική, την οποία θεωρούσε «βασικό κλειδί» για την ερμηνεία των μυστικών του κόσμου. Προσπάθησε να προσδιορίσει τους συντελεστές τριβής, ασχολήθηκε με την αντοχή των υλικών και μελέτησε την ισορροπία και την κίνηση των ρευστών. Αντιμετώπισε με τρομερή ευστροφία προβλήματα και πρότεινε ιδιοφυείς λύσεις. Ιδιαίτερα ασχολήθηκε με την μελέτη της κίνησης των πουλιών. Ασχολήθηκε ακόμα με την ανατομία, προχωρώντας στη μελέτη των οργάνων του ανθρώπινου σώματος, καθώς και με τη βιολογία και τη φυτολογία. Η βασική συνεισφορά του όμως στις Θετικές Επιστήμες είναι ότι εισήγαγε τη λογική της φυσικής αναγκαιότητας. Έγινε έτσι ένας από τους πρώτους που δεν αρκέστηκαν στην ύπαρξη του θείου για να ερμηνεύσουν τη φύση, αλλά αναζήτησαν τη γνώση της φυσικής νομοτέλειας. Όπως παρατηρεί ο ιστορικός της τέχνης Κ. Κλαρκ, «ο Λεονάρντο είναι ο Άμλετ της ιστορίας της τέχνης, που ο καθένας από μας πρέπει να αναδημιουργήσει για λογαριασμό του». «Ποιος είναι λοιπόν ο αληθινός Λεονάρντο; Είναι ο άνθρωπος με τα απέραντα σχέδια, είναι ο ζωγράφος που γίνεται ιδρυτής του στυλ που βασίζεται στο φως, ή είναι ο προφήτης των επιστημών και των σύγχρονων βιομηχανιών;». Θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι όλα αυτά και πολλά περισσότερα, είναι ο άνθρωπος που συνδύασε το ψυχρό μάτι του επιστήμονα με το ευαίσθητο χέρι του καλλιτέχνη, τη διείσδυση του προφήτη με την ακρίβεια του τεχνικού, τη φαντασία του οραματιστή και τη θέληση του πιστού.

266

Μόνα Λίζα ( Leonardo da Vinci)

Η Μόνα Λίζα, έργο του Leonardo da Vinci (γνωστή και ως Τζοκόντα ή Πορτραίτο της Λίζα Γκεραρντίνι συζύγου του Φρανσέσκο ντελ Τζιοκόντο) απεικονίζει μία καθιστή γυναίκα, η έκφραση του προσώπου της οποίας χαρακτηρίζεται συχνά ως αινιγματική. Ελαιογραφία σε ξύλο λεύκης, διαστάσεων 77 εκ. × 53 εκ., ολοκληρώθηκε μεταξύ 1503-1509. Εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι, αποτελεί ιδιοκτησία του γαλλικού κράτους και θεωρείται το πιο διάσημο έργο ζωγραφικής.

267

Ιστορικά στοιχεία

Ο Leonardo da Vinci ξεκίνησε να ζωγραφίζει τη Μόνα Λίζα το έτος 1503/1504 στην Φλωρεντία της Ιταλίας. Σύμφωνα με τον Τζιόρτζιο Βαζάρι "...αφότου ασχολήθηκε επί τέσσερα χρόνια με το έργο, το άφησε ημιτελές...", συνήθης συμπεριφορά του Leonardo. Θεωρείται πως συνέχισε να ασχολείται με τη Μόνα Λίζα για τρία χρόνια αφότου εγκαταστάθηκε στη Γαλλία και πως την τελείωσε λίγο πριν πεθάνει το 1519. Το αντικείμενο του έργου

Διάφορες εναλλακτικές απόψεις έχουν εκφραστεί σχετικά με το θέμα. Κάποιοι μελετητές θεωρούν πως η Λίζα ντελ Τζιοκόντο ήταν το αντικείμενο μιας άλλης προσωπογραφίας, και εντοπίζουν τουλάχιστον άλλους τέσσερις πίνακες στους οποίους αναφέρεται ο σύγχρονος του Leonardo da Vinci Βασσάρι αποκαλώντας τους Μόνα Λίζα. O Σίγκμουντ Φρόυντ πίστευε πως το περιώνυμο μειδίαμα της Μόνα Λίζα ήταν αποτέλεσμα ανάκλησης ανάμνησης της μητέρας του Leonardo. Σήμερα οι απόψεις των ιστορικών της τέχνης συγκλίνουν στην ιδέα πως ο πίνακας απεικονίζει πράγματι τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο.

268

Το σκούρο λεπτό πέπλο που καλύπτει τα μαλλιά, μερικές φορές σε ένδειξη πένθους, χρησιμοποιείται αρκετά συχνά και μαρτυρά μια ζωή ενάρετη. Κανένα στοιχείο στο ένδυμα δεν φαίνεται ιδιαίτερης σημασίας, ούτε τα κίτρινα μανίκια, ούτε το πουκάμισο με τις σούρες, ούτε η εσάρπα που πέφτει με χάρη και σε πτυχώσεις στους ώμους. Τίποτα εδώ δεν περιγράφει μία αριστοκρατική τάξη.

Κανένα πορτραίτο ιταλού ζωγράφου που προηγήθηκε της Τζοκόντα, δεν απεικονίζει σ’ έναν πίνακα το μισό σώμα του μοντέλου σε τέτοια έκταση που να συμπεριλαμβάνονται οι βραχίονες και τα χέρια, δίχως να στριμώχνονται στο πλαίσιο, που σκιαγραφείται σε πραγματική κλίμακα με τρόπο τόσο φυσικό.

269

Καθώς την βλέπουμε μέχρι την μέση, η Τζοκόντα είναι καθισμένη σε μία καρέκλα στης οποίας το μπράτσο στηρίζει το αριστερό της χέρι. Το μοντέλο βρίσκεται μπροστά από ένα μπαλκόνι κλειστό στα πλάγια, όπως φαίνεται από το παραπέτο όπου ακουμπά η πλάτη και από δύο θραύσματα κιονίσκων που περιορίζουν το πορτραίτο και οριοθετούν ένα παράθυρο με θέα στο τοπίο. Η τελειότητα στην διαμόρφωση της φόρμας μας εξηγεί ότι το έργο αυτό αποτελεί συνέχεια της τέχνης των ζωγράφων της Σχολής της Φλωρεντίας.

270

6. EL GRECO Εδώ βρίσκεται ο Γκρέκο. Η μελέτη του έδωσε τα μυστικά της Τέχνης, η Τέχνη του αποκάλυψε τα μυστικά της φύσεως, η Ίρις του έδωσε το χάρισμα των χρωμάτων, ο Φοίβος το δώρο του φωτός και ο Μορφέας του χάρισε τις σκιές του». (Από τον τάφο του Γκρέκο).

Η ΖΩΗ ΤΟΥ Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ( γνωστός επίσης και με το όνομα el Greco) γεννήθηκε στην Κρήτη το 1541, την εποχή της Βενετοκρατίας και πέθανε στο Τολέδο της Ισπανίας στις 7 Απριλίου 1614. Ήταν ζωγράφος, γλύπτης και αρχιτέκτονας της Ισπανικής αναγέννησης. Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του το πέρασε μακριά από την πατρίδα του, στην Ιταλία και την Ισπανία. Την εποχή που έζησε ο Γκρέκο , οι σχέσεις Κρήτης και Βενετίας ήταν πολύ καλές. Εύλογο λοιπόν είναι να υποθέσουμε ότι σύντομα ο Θεοτοκόπουλος θα επεδίωκε να διευρύνει τους επαγγελματικούς του ορίζοντες πηγαίνοντας στη μητρόπολη. Ανήκε σε καθολική οικογένεια. Ο αδελφός του ήταν επιτυχημένος επιχειρηματίας, ενώ ο ίδιος εργαζόταν εντατικά ως ζωγράφος

δημιουργώντας έργα που σέβονταν την

υψηλή φορμαλιστική συλλογιστική της Βυζαντινής Τέχνης, ανταποκρινόμενος παράλληλα στα πιο εκλεπτυσμένα δυτικά γούστα. Ο ΓΚΡΕΚΟ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ Φαίνεται ότι ο Γκρέκο έφτασε στην Ιταλία στις αρχές του 1567 και έγινε δεκτός κατευθείαν στο ατελιέ του Τιτσιάνο , όπου και κατόρθωσε εύκολα να αφομοιώσει τους βασικούς κανόνες της Βενετσιάνικης Σχολής, που σχετίζονταν κυρίως με τη χρήση του χρώματος. Ωστόσο, στη Βενετία δεν μπόρεσε να συναγωνιστεί τους εκεί καλλιτέχνες όπως τον Ρομπούστι, τον Τιντορέτο, τον Βερονέζε, γι αυτό , οδηγήθηκε στη Ρώμη το 1570 έχοντας συστατικές επιστολές που απευθύνονταν στον Καρδινάλιο Αλεσάντρο Φαρνέζε. 271

Τα αποτελέσματα ήταν θετικά καθώς βρέθηκε στην υπηρεσία του Καρδινάλιου, για τη διακόσμηση της βίλλας Caprarola. Επίσης, έγινε μέλος της Ακαδημίας του Σαιντ Λούκας, και ήρθε σε επαφή με Ισπανούς κληρικούς κυρίως της αρχιεπισκοπής του Τολέδο. Ανάμεσα σ’ αυτούς ήταν ο Λουίς δε Καστίγια, που συνδεόταν με κάποιες από τις παραγγελίες του Γκρέκο στο Τολέδο. Παρόλο που ο Γκρέκο δεν είχε να συναγωνιστεί ιδιαίτερα ταλαντούχους ζωγράφους στη Ρώμη, ζούσε στη σκιά ενός περιβάλλοντος επηρεασμένου ακόμα από τη μνήμη του Μιχαήλ Άγγελου. Αντίθετος με τις απόψεις που πρέσβευε η ζωγραφική του, ο Γκρέκο έκλινε προς τις βενετσιάνικες επιλογές για το χρώμα κι έτσι η διαμονή του στην πρωτεύουσα δεν ήταν ευχάριστη , αλλά ούτε υπήρχε η δυνατότητα να επιστρέψει στη Βενετία για τους λόγους που προαναφέρθηκαν. Συνέπεια των παραπάνω είναι η απόφαση του Γκρέκο να καταφύγει στην Ισπανία , όπου ίσως να εύρισκε δουλειά στη διακόσμηση του Ανακτόρου του Εσκοριάλ, που χτιζόταν τότε με τη βοήθεια των εκκλησιαστικών κύκλων της ισχυρής Επισκοπικής Έδρας του Τολέδο. Ο χρόνος που ο Γκρέκο έμεινε στην Ιταλία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως χρόνος προετοιμασίας , αφού δεν του δόθηκαν πραγματικές ευκαιρίες να δείξει το ταλέντο του.

Ο ΓΚΡΕΚΟ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ Ο Θεοτοκόπουλος έφυγε για την Ισπανία το χειμώνα του 1579-1577. Μετά από ένα μικρό διάστημα παραμονής του στη Μαδρίτη, εγκαταστάθηκε τελικά στο Τολέδο χωρίς να αποκρύπτει την πρόθεσή του να συμμετάσχει στη διακόσμηση του Εσκοριάλ με ελαιογραφίες και νωπογραφίες. Το Τολέδο εκείνη την εποχή αποτελούσε θρησκευτικό και πολιτικό κέντρο της Ισπανίας Στα μέσα του 16ου αιώνα άρχισαν να δρομολογούνται στο Τολέδο μεγάλα προγράμματα αρχιτεκτονικής ανακαίνισης και πολεοδομίας, ανεγέρθησαν νέα κτίρια κ.α. Σ’ αυτά είχαν λάβει μέρος σπουδαίοι καλλιτέχνες. Λιγότερο σημαντικά έργα παρουσιάστηκαν και στη γλυπτική. Στη ζωγραφική κυριαρχούσαν ο Λουίς δε Βελάσκο και ο Μπλάς δε Πράδο, το έργο των οποίων έδειχνε αφοσίωση στο ρεαλισμό. 272

Με τα πρώτα έργα του στο Τολέδο ο Θεοτοκόπουλος προκάλεσε μεγάλη εντύπωση. Στην εκκλησία Σάντο Ντομίνγκο ελ Αντίκουο υπάρχουν τρία τρίπτυχα που σχεδιάστηκαν από αυτόν τα οποία περιλαμβάνουν συνολικά εννιά πίνακες , εκ των οποίων επτά βρίσκονται στην πίσω πλευρά της Αγίας Τράπεζας και δύο στις πλαϊνές πλευρές της. Σε αντίθεση με την επηρεασμένη από τα ιταλικά στοιχεία σειρά (επιδράσεις από τη ζωγραφική του Μιχαήλ Άγγελου), έρχεται ο πρωτότυπος πίνακας Espolio (Διαμερισμός των Ιματίων) που ζωγραφίστηκε για τοποθετηθεί πάνω από το σκευοφυλάκιο του καθεδρικού ναού του Τολέδο. Ωστόσο, οι εκκλησιαστικές αρχές δημιούργησαν εντάσεις εξαιτίας της παρουσίας στον πίνακα τριών γυναικών με το όνομα Μαρία που παρακολουθούσαν το γεγονός. Τα επόμενα χρόνια ακολούθησαν πολλά λαμπρά έργα από τον Δομήνικο μέσα στα οποία συμπεριλαμβάνονται και τα ξεχωριστού στιλ και ποιότητας πορτραίτα του. Η τελευταία δεκαετία του 16ου αιώνα ήταν για τον καλλιτέχνη εποχή μεγάλης δημιουργικότητας. Το μεγαλύτερο μέρος των πελατών του αυτή την περίοδο αποτελούσαν οι ιερείς. Η δεκαετία αυτή χαρακτηρίζεται κυρίως από πίνακες-τρίπτυχα για την Ταλαβέρα Βιέχα, το παρεκκλήσι του Αυγουστιανού Κολεγίου της Δόνια Μαρία δε Αραγκόν στη Μαδρίτη , καθώς και για αυτό του Σαν Χοσέ στο Τολέδο. Την εποχή αυτή στα παραπάνω έργα παρατηρείται εξέλιξη στη σύνθεση και ελεύθερη απόδοση του φωτός και τάση επιμήκυνσης και παραμόρφωσης των μορφών. Επιπλέον παρ’ όλο που στη ζωγραφική του επικρατούν τα θρησκευτικά θέματα, ο Γκρέκο διακρίθηκε και στις προσωπογραφίες. Η τελευταία περίοδος της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας αρχίζει περίπου το 1600 και τελειώνει το 1614 με το θάνατό του. Στην περίοδο αυτή τοποθετείται ένας αξιόλογος αριθμός πινάκων και δεν παρατηρείται καμία κάμψη στην απόδοση και στη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη. Υπάρχουν αδιαμφισβήτητα δύο ομάδες έργων του Γκρέκο που συνδέονται με την περίοδο αυτή και τον συσχετίζουν με το Νοσοκομείο δε λα Καριδάδ στο Ιλέσκας και το Νοσοκομείο της Αφουέρα. Στην πρώτη ομάδα ανήκουν πέντε πίνακες που εικονίζουν τον Ευαγγελισμό, τη Γέννηση, τη Στέψη της Παρθένου, την Ελεήμονα Παρθένο και τον Άγιο Ιλδεφόνσο. Όλοι οι παραπάνω

πίνακες ανήκουν στην εκκλησία του πρώτου νοσοκομείου. Σχεδόν

ταυτόχρονα με την ολοκλήρωση του έργου του στο Ιλέσκας, υπέγραψε συμβόλαιο για 273

το κεντρικό και τα πλαϊνά τρίπτυχα του Νοσοκομείου του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή της Αφουέρα στο Τολέδο. Και στα δύο αυτά έργα του αξιοσημείωτη ήταν και η συνεισφορά του γιού του , Γιώργη-Μανου ΓΛΥΠΤΑ Ο Γκρέκο διακρίθηκε για τη ζωγραφική του, ωστόσο πρέπει να αναφερθούμε στα έργα του που διασώζονται μέχρι σήμερα σχετικά με τη γλυπτική. Ο Γκρέκο έκανε σχέδια για αγάλματα και για κάποια τρίπτυχα που ζωγράφιζε και έφτιαχνε πολύ μικρά προκαταρκτικά μοντέλα για τα πορτραίτα του , όπως αναφέρει ο Φρανσίσκο Παχέκο. Όπως επιβεβαιώνεται από τις απογραφές στο σπίτι και το ατελιέ του, υπάρχουν πάνω από εκατό μοντέλα σε γύψο, πηλό και κερί. Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνεται και από την ύπαρξη σήμερα μερικών εγχρώμων αναγλύφων που αποδίδονται σε αυτόν.

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΩΝ ΠΙΝΑΚΩΝ: 1. Ο διωγμός των εμπόρων από το ναό (πριν το 1570) Εθνική Πινακοθήκη , Ουάσινγκτον. 2. Ο Ευαγγελισμός 1570-1575 3. Παιδί που φυσάει με αναμμένο δαυλό 1570-1575 4. Ο Τζούλιο Κλόβιο 1570 5. Ρεαλιστική σκηνή 1570-1575 6. Ο Ευαγγελισμός 1570-1575 7. Ο Άγιος Βενέδικτος 1577-1579 8. Η Ανάληψη της Θεοτόκου 1577 9. Η Ανάσταση 1577-1579 10. Espolio 1577-1579 11.Ο Άγιος Σεβαστιανός 1576-1579 12. Λατρεία του ονόματος του Χριστού 1576-1579 13. Η Αγία Βερενίκη 1576-1579 14. Αγία όψη 1577-1579 15. Ο Κύριος με το χέρι στο στήθος 1576-1589 16. Ο Άγιος Αντώνιος της Παδούα 1576-1579 17. Το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου 1580-1582 18. Η Ταφή του Κόμη Οργκάθ 1586

274

19. Η Μετάνοια του Αγίου Πέτρου 1579-1586 20. Ο Ροδρίγο δε λα Φουέντε 1579-1586 21. Μετανοούσα Μαγδαληνή 1579-1586 22. Ο Άγιος Λουδοβίκος, Βασιλιάς της Γαλλίας 1587-1597 23. Ο Ηλικιωμένος Κύριος 1587-1597 24. Ο Ευαγγελισμός 1597-1600 25. Η Στέψη της Παρθένου 1591 26. Η Πιετά 1587-1597 27. Η Βάπτιση του Χριστού 1597-1600 28. Η Παρθένος με το Βρέφος, την Αγία Μαρτίνα και την Αγία Αγνή 15971599 29. Ο Άγιος Μαρτίνος και ο Φτωχός 1597-1599 30. Η Παρθένος και το Βρέφος με την Αγία Άννα 1597-1603 31. Η Αγία Οικογένεια με την Αγία Άννα και τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή 1597-1603 32. Ο Διωγμός των Εμπόρων από το Ναό 1597-1603 (Συλλογή Βαρέθ, Σαν Σεμπάστιαν) 33. Ο Δρόμος του Σταυρού 1587-1597 34. Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής 1597 35. Ο Άγιος Φραγκίσκος και ο αδελφός- μοναχός 1597-1603 (Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά Οττάβα) 36. Ο Άγιος Φραγκίσκος γονατισμένος σε στάση συλλογής 1587-1597 37. Ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης προσεύχεται 1587-1597 38. Ο Άγιος Ανδρέας και ο Άγιος Φραγκίσκος 1587-1597 39. Ο Άγιος Ιερώνυμος, καρδινάλιος 1587-1597 40. Η Μετάνοια του Άγιου Ιερώνυμου 1597-1604 41. Άποψη του Τολέδο (πριν το 1597) 41. Αλληγορία του Τάγματος των Camaldulenses 1597-1603 42. Τζούλιαν Ρομέρο δε λας Αθάνας και ο Άγιος Ιουλιανός 1587-1597 43. Ο Άγνωστος Κύριος 1587-1597 44. Ροδρίγο Βάσκεθ 1587 45. Ο Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας 1597-1603 46. Προσευχή στον Κήπο 1597-1603 47. Ο Άγιος Ιλδεφόνσο 1603-1605 275

48. Καρδινάλιος Φερνάντο Νίνιο δε Γκουεβάρα 1600 49. Ο Ευαγγελισμός 1603-1607 50. Η Προσκύνηση των Ποιμένων 1603-1607 51. Η Ανάσταση 1603-1607 52. Η Σταύρωση 1603-1607 53. Η Επίσκεψη 1607 54. Πεντηκοστή 1603-1607 55. Σαντιάγκο ο Πρεσβύτερος 1610-1614 56. Ο Άγιος Παύλος 1608-1614 57. Ο Άγιος Βαρθολομαίος 1600-1605 58. Ο Άγιος Θωμάς 1610-1614 59. Ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής 1600 60. Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής και ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής 1603 1607 61. Ο Άγιος Ιλδεφόνσο 62. Άγιος Ιωάννης και Άγιος Φραγκίσκος 1600-1605 63. Τα δάκρυα του Αγίου Πέτρου 1603-1607 (Kunstmuseum Όσλο) 64. Τα δάκρυα του Αγίου Πέτρου 1603-1607 (Νοσοκομείο του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή της Αφουέρα, Τολέδο) 65. Ο Άγιος Φραγκίσκος και ο αδελφός-μοναχός 1603-1607(Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη) 66. Μετανοούσα Μαρία Μαγδαληνή 1603-1607 67. Ο Άγιος Σεβαστιανός 1608-1614 68. Ο Γιώργης Μανουήλ Θεοτοκόπουλος 1603 69. Η Βάπτιση του Χριστού 1608-1614 70. Κάνον Μπόζιο 1610-1614 71. Ιερώνυμος δε Κεμπάλος 1608-1614 72. Άποψη και χάρτης του Τολέδο 1610-1614 73.Ο Λαοκόων 1608-1614 74. Ο Καρδινάλιος Χουάν δε Ταβέρα 1608 75. Ο Άγιος Ιλδεφόνσο λαμβάνει τα άμφια 1585-1587

276

ΑΝΑΛΥΣΕΙΣ ΠΙΝΑΚΩΝ

Ο ΔΙΩΓΜΟΣ ΤΩΝ ΕΜΠΟΡΩΝ ΑΠΟ ΤΟ ΝΑΟ

Ο παραπάνω πίνακας καλλιτεχνήθηκε από τον Ελ Γκρέκο στην Ρώμη κατά την ώριμη φάση της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας. Παρόλο που αποδίδεται ένα θέμα που είχε απασχολήσει ιδιαίτερα τον καλλιτέχνη, ωστόσο η πρωτοτυπία του παρόντος πίνακα είναι τα τέσσερα πρόσωπα που εικονίζονται δεξιά, σε πρώτο επίπεδο, και τα οποία είναι αποστασιοποιημένα από

δράση. Πρόκειται για τον Τιτσιάνο, τον

Μιχαήλ Άγγελο και τον Τζούλιο Κλόβιο, στενό φίλο και προστάτη του ζωγράφου, ενώ η ταυτότητα του τέταρτου προσώπου παραμένει αμφιλεγόμενη. Επιπροσθέτως, εμφανής είναι η κινητικότητα του πίνακα, μιας και οι μορφές φαίνονται ιδιαίτερα τεταμμένες ως προς τα χαρακτηριστικά τους, αναλόγως με την συναισθηματική κατάσταση που, θεωρητικά, βρίσκονται.

277

Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ

Το παραπάνω έργο ξεκίνησε το 1570 και ολοκληρώθηκε το 1575-76 έχοντας τόπο δημιουργίας τη Ρώμη της Ιταλίας .Ανήκει στα έργα της ιταλικής περιόδου (ύστερη Αναγέννηση ), το είδος του είναι θρησκευτική ζωγραφική .Η τεχνική που χρησιμοποιήθηκε είναι ζωγραφική σε πάνελ και βρίσκεται στο μουσείο Museo del Prado της Ισπανίας.

278

Η ΑΝΑΛΗΨΗ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ

Ο πίνακας αυτός καλλιτεχνήθηκε από τον Ελ Γκρέκο το 1557 (Ινστιτούτο τέχνης, Σικάγο) και πλαισιωνόταν από τις απεικονίσεις του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, του Αγίου Βερνάρδου και του Αγίου Βενέδικτου. Η «Ανάληψη της Θεοτόκου» αναδεικνύει την ικανότητα του Ελ Γκρέκο να συνδυάζει προϋπάρχοντα στοιχεία από άλλους καλλιτέχνες (Τιτσιάνο, Μιχαήλ Άγγελο) και, εν τέλει, να δημιουργεί κάτι πρωτότυπο. Παρόλη την έντονη συναισθηματική φόρτιση που προκαλεί στον παρατηρητή ο συγκεκριμένος πίνακας, ωστόσο οι εκφράσεις των προσώπων, των μορφών είναι ήπιες, χωρίς πολλές παραμορφώσεις, γεγονός που προσδίδει μια ιδιαίτερη πραότητα στην ολοκληρωμένη σύνθεση 279

Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ ΤΩΝ ΠΟΙΜΕΝΩΝ 1603-1607 ΜΟΥΣΕΙΟ ΠΡΑΔΟ, ΜΑΔΡΙΤΗ

Ο παραπάνω πίνακας αποτελεί μία από τις δύο αξιοπρόσεκτες

παραλλαγές της

Προσκύνησης των Ποιμένων. Σ΄ αυτόν όλα συμβάλλουν στη δημιουργία μιας μεταφυσικής ατμόσφαιρας, από τα ακανόνιστα και κυματιστά περιγράμματα μέχρι τις δυσανάλογες μορφές, τον έντονο εξπρεσιονισμό των τρομαγμένων χειρονομιών και τη βιαιότητα των χρωμάτων που βασίζονται κυρίως στις αποχρώσεις του πράσινου, του πορτοκαλί, του μπλε, του κίτρινου και του κόκκινου. Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε αυτόν τον πίνακα για τον τάφο του και , χρησιμοποιώντας μια ελεύθερη τεχνική, δημιούργησε μια υπερβατική ατμόσφαιρα με τις πινελιές του, απλώνοντας ζωντανά χρώματα με έντονες αντιθέσεις. Η χρησιμοποίηση αυτής της τεχνικής επέτρεψε στον καλλιτέχνη να εκφράσει το αίσθημα της απόλυτης γαλήνης που ένιωσαν οι ποιμένες μπροστά σε αυτό που έβλεπαν και την ταυτόχρονη παρόρμηση που οδήγησε σε θεληματική λατρεία.

280

Η ΒΑΠΤΙΣΗ Το

σχήμα

ζωγράφος θρησκευτικές

που

προτιμούσε

για

τις

συνθέσεις

μεγάλες ήταν

το

παραλληλόγραμμο στο οποίο το ύψος ήταν υπερδιπλάσιο της βάσης. Αυτή η αναλογία αναδεικνύει την καθετότητα των μορφών και διαρρυθμίζει τη σκηνή σε δύο επάλληλα επίπεδα. Στο κατώτερο τμήμα οι μορφές είναι πιο σωματώδεις, ενώ στο ανώτερο ο χώρος προορίζεται για τις θεϊκές αποκαλύψεις και τους χορούς των αγγέλων… Στο Greco μυριάδες άγγελοι γεμίζουν τον πίνακα, ο Πρόδρομος χύνει νερό με

όστρακο

στο

κεφάλι

του

Χριστού, ο οποίος έχει τα χέρια του ενωμένα στο στήθος και ο Θεός Πατέρας ολόσωμος κάθεται στα σύννεφα ιστορώντας «του λόγου το αληθές» Στην παράσταση της «Βάπτισης του Χριστού» έχουμε καθαρά επίδραση της Δυτικής θεολογίας στο Greco, παρά Βυζαντινής. Η Ορθόδοξη Θεολογία θα απεικονίσει τον Χριστό ολόκληρο μέσα στο νερό να βαπτίζεται από τον Ιωάννη τον Πρόδρομο. Και τούτο διότι στο μυστήριο του Βαπτίσματος κατά την Ορθόδοξη Θεολογία ο βαπτιζόμενος πρέπει να είναι ολόκληρος μέσα στο νερό. Αντίθετα η Καθολική Θεολογία θα απεικονίσει τον Χριστό είτε μέσα στο νερό με την προϋπόθεση όμως το νερό να ανέρχεται μέχρι τους αστραγάλους του, είτε εκτός νερού γονατιστό στα βράχια και τον Ιωάννη τον Πρόδρομο και στην μία και στην άλλη περίπτωση να του χύνει με ένα όστρακο ή κύπελλο νερό στο κεφάλι. Η απεικόνιση αυτή γίνεται έτσι, διότι το μυστήριο του Βαπτίσματος στη Δυτική Εκκλησία γίνεται δια ραντίσματος. 281

ΠΡΟΣΕΥΧΗ ΣΤΟΝ ΚΗΠΟ 1597-1603 ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΟΛΕΔΟ, ΟΧΑΙΟ

Ο παραπάνω πίνακας είναι ένας από τους έχοντες ως θέμα τα Πάθη του Χριστού. Συνεχίζουν ακόμα να εμφανίζονται παραλλαγές του έργου Προσευχή στον Κήπο. Μέσα στη μοναξιά και την εγκατάλειψη, ένα πέπλο συμπόνιας τυλίγει την Άγια Μορφή. Ο πίνακας αυτός χαρακτηρίζεται από χρωματικές αντιθέσεις που κάνουν τη μορφή του Χριστού να ξεχωρίζει, φορώντας τον συνήθη του κόκκινο χιτώνα και το γαλάζιο μανδύα. Ο πίνακας κατακλύζεται από το βαθύ κόκκινο χρώμα, το μπλε και το κίτρινο. Λεπτός ,σαν κοχύλι, ο βράχος δεν αρκεί για να προστατέψει τον Ιησού. Ήδη από μακριά, στο φως του φεγγαριού φαίνονται οι στρατιώτες που με οδηγό τους τον Ιούδα , έρχονται να τον συλλάβουν. Στον πίνακα αντικατοπτρίζεται ο έντονος συναισθηματισμός που προσπάθησε να εντάξει στη ζωγραφική του ο Γκρέκο.

282

Ο ΔΡΟΜΟΣ ΤΟΥ ΣΤΑΥΡΟΥ

Το παραπάνω έργο δημιουργήθηκε στην Ισπανία με έτος ολοκλήρωσης το 1595. Η τεχνική που εφαρμόστηκε είναι ελαιογραφία σε καμβά. Σήμερα βρίσκεται στο μουσείο Metropolitan Museum of Art στις ΗΠΑ. Εδώ τονίζεται η αβρότητα της εκτέλεσης και εντείνεται η εκφραστική δύναμη που συγκεντρώνεται στα χέρια του Χριστού και κυρίως στην ικετευτική του ματιά που κατευθύνεται προς τα πάνω.

283

Ο ΔΙΑΜΕΡΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΙΜΑΤΙΩΝ

Ανάμεσα στα Πάθη του Χριστού, ο διαμερισμός των ιματίων είναι ένα από τα πιο απωθητικά συμβάντα. Ο Γκρέκο προβάλλει την αντίθεση του βασιλικού μεγαλείου του Χριστού και της ευγενούς συμπεριφοράς του με το πλήθος των άξεστων στρατιωτών. Μέσα στον πορφυρό μανδύα του, ο Χριστός στέκει απομονωμένος στο μέσο του πίνακα. Προπηλακίζεται από τον επιθετικό στρατιώτη με το μαυροπράσινο ρούχο. Δίπλα βρίσκεται ο ιππότης με την γκρι-μπλε αδιαπέραστη πανοπλία, σύμβολο της πολεμικής και της

γήινης εξουσίας. Στην πανοπλία αυτού του υποκριτή,

αδρανούς και αδιάφορου ιππότη, η αντανάκλαση από τον πορφυρό μανδύα του Χριστού δημιουργεί ένα δραματικό βιολετί χρώμα.

284

Η ΣΤΑΥΡΩΣΗ

Εδώ όλες οι μορφές προβάλλονται σε έναν χώρο κενό και αφύσικο, χωρίς φόντο, με φωσφορίζοντα χρώματα και παγωμένες χειρονομίες, σχεδόν σε μια μεγαλειώδη επανέκδοση των βυζαντινών εικόνων που θαύμασε και αντέγραψε όταν ήταν νέος στην Κρήτη. Σε αυτόν τον πίνακα ,με τον εντυπωσιακά συγκινησιακό χαρακτήρα, η ατμόσφαιρα είναι τόσο φορτισμένη με μυστικισμό, που οι μορφές φαίνονται να έχουν χάσει το σωματικό τους βάρος, όπως οι δύο άγγελοι με τα ανάλαφρα φτερά που μαζεύουν στα χέρια τους το αίμα του Χριστού. Ερευνώντας τις μορφές, ο Ελ Γκρέκο ανανεώνει την υποβλητική τους δύναμη. Αυτό συμβαίνει και σε αυτό το έργο, μέσω του σχεδιασμού των μορφών σε επιμήκυνση, με αποκορύφωμα τον άγγελο που μας γυρίζει την πλάτη, πρωτόφαντα αιωρούμενος στη βάση του Σταυρού.

285

ΑΝΑΣΤΑΣΗ 1603-1607 ΜΟΥΣΕΙΟ ΠΡΑΔΟ, ΜΑΔΡΙΤΗ

Η Ανάσταση επιβεβαιώνει την εξαιρετική ικανότητα του Γκρέκο να θέτει τις γραμμές της κίνησης στην υπηρεσία των ιδεών, με κατεύθυνση προς τα πάνω και τονισμένες από τις χειρονομίες , τη στάση των μορφών και τα διαφορετικά στοιχεία που ενοποιούνται σ’ ένα σύνολο. Ο πίνακας χαρακτηρίζεται από έντονα χρώματα με κυρίαρχα το μπλε, το κόκκινο, το κίτρινο και το πράσινο. Ο καλλιτέχνης επιδιώκει να προβάλει έντονα την αίσθηση του ιερού δέους που νιώθουν στο θέαμα της Ανάστασης. Ο συγκεκριμένος πίνακας φιλοτεχνήθηκε από τον Ελ Γκρέκο το 1579 κατά τη διαμονή του στη Μαδρίτη. Ανήκει στη συλλογή των παραγγελιών που δέχτηκε ο καλλιτέχνης κατά καιρούς και ειδικότερα σε μία από τις πρώτες, του Ντιέγκο ντε Καστέλια. Βρίσκεται μέχρι και σήμερα στο μέρος για το οποίο σχεδιάστηκε, στο εικονοστάσι του Αγίου Δομήνικου του Πρεσβύτερου μαζί με άλλα δύο έργα. Σαφείς είναι οι επιρροές του ζωγράφου από τον Μιχαήλ Άγγελο και το καλλιτεχνικό ρεύμα το οποίο δημιούργησε ο τελευταίος.

286

Η ΠΑΡΘΕΝΟΣ ΜΕ ΤΟ ΒΡΕΦΟΣ

"Η Παναγία και το Βρέφος με την Αγία Μαρτίνα και την Αγία Αγνή". Ο πίνακας μας ανυψώνει από το φυσικό ζωικό μας επίπεδο. Στο κάτω μέρος του πίνακα με το στοχαστικό λέοντα βρίσκεται η Αγία Μαρτίνα, δίπλα με τον αμνό της η Αγία Αγνή. Η παλάμη του μαρτυρίου της Μαρτίνας λειτουργεί ως σήμα, όπως και τα μακριά, απίθανα λεπτά δάχτυλα της Αγνής. Παρασυρόμαστε ακατανίκητα προς τα επάνω, τόσο από τον πλούσιο στροβιλισμό του χιτώνα, που διατηρείται στο κέντρο του πίνακα, όσο και από τα παράξενα σαν χαρτί σύννεφα που είναι χαρακτηριστικά του Ελ Γκρέκο. Μια τέτοια δραματική και εμφατική τέχνη μπορεί να φανεί υπερβολικά φορτική. Ο ψυχικός έλεγχος είναι ουσιαστικός για τον Ελ Γκρέκο, το μεγάλο καλλιτέχνη που μας "χρησιμοποιεί" με την πιο καλή σημασία της λέξης.

287

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΟΥ Ο El Greco ήταν ένας από τους καλλιτέχνες που ήταν βαθιά επηρεασμένος από τη θρησκεία και είναι ίσως το τέλειο παράδειγμα ενός θρησκευτικού καλλιτέχνη. Παρ’ όλο που ο ρεαλισμός επιτυγχανόταν και αντιλαμβανόταν με έναν πιο ιδεαλιστικό και μαθηματικό τρόπο κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης και πάλι κατάφερνε να οδηγήσει το ανθρώπινο στο θεϊκό. Τα έργα του ταιριάζουν με έναν εντυπωσιακά ενδιαφέροντα τρόπο και στα Μεσαιωνικά και στα Αναγεννησιακά χαρακτηριστικά όσον αφορά στο ρεαλισμό, το περιεχόμενο, τη θεματολογία και την τεχνική. Μέσα από αυτήν την ενδιαφέρουσα και συνάμα παράξενη ένωση στην τέχνη του κατάφερνε να αποδίδει το ρεαλισμό, ένα ρεαλισμό μυστήριο και αξιοσημείωτο. Γνωρίζοντας ότι είχε ζήσει την Ιερά Εξέταση της εποχής και την αντιμεταρρύθμιση της Ισπανίας μπορεί κανείς να εξηγήσει

το μυστικισμό στα έργα του, τα

‘‘τραβηγμένα’’ σχήματα και τις μορφές, τα χρώματα και τη χρήση του φωτός. Οι δουλειές του El Greco αποδεικνύουν τη σύνθετη και δυνατή σχέση της Αναγέννησης και της Μεσαιωνικής τέχνης μέσα από τα θέματά του και το στυλ του, αλλά ακόμα περισσότερο από τη χρήση του ρεαλισμού. Διαχειρίζεται με έναν ιδιαίτερα παράξενο τρόπο το φως. Σε κάποια από τα έργα του El Greco,) μπορεί κανείς να δει ένα είδος προοπτικής .Τα πορτραίτα του δεν αποσπούν την προσοχή από τις Χριστιανικές φιγούρες που συνδυάζονται με τη δομή της Αναγεννησιακής τέχνης και καταλήγουν στο μοναδικό ρεαλισμό του El Greco. Το στυλ του El Greco είναι επίτηδες αντινατουραλιστικό. Οι φιγούρες στα έργα του θυμίζουν Βυζαντινές εικονογραφίες με ένα άγγιγμα αποπνευματοποίησης. Ο Δομίνικος

Θεοτοκόπουλος

καταφέρνει

να

συνδυάσει

την

αναγέννηση

με

τη μεσαιωνική εικονογράφηση τοποθετώντας τις αφύσικες φιγούρες του σε ένα ρεαλιστικά πνευματικό περιβάλλον. Ενώνει τον πνευματικό με τον φανταστικό χαρακτήρα μέσα από ‘‘λογικές’’ εικόνες και κινήσεις καθώς επίσης και από φυσιοκρατικές λεπτομέρειες. Δεν ακολουθεί κανόνες στη θεματική υφή των έργων του. Οι κανόνες και η τάξη πάντως δεν μπορούν να αποδώσουν την πραγματικότητα. Μήπως ακολουθεί η τέχνη συγκεκριμένους κανόνες;

288

Η κοίμηση του κόμητος Οργκάθ

289

3ο ΜΕΡΟΣ

ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΣ ΥΠΟΜΝΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ

290

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΓΕΝΝΗΣΗΣ

Η Γέννηση διαδραματίζεται μέσα σε ένα σκοτεινόχρωμο σπήλαιο το οποίο συνδέεται με τον Άδη που θα φωτίσει ο Χριστός με την Ανάστασή Του. Συμβολίζει όμως και τη σκοτεινιά του προχριστιανικού κόσμου στην οποία θα λάμψει το χαρούμενο, λυτρωτικό φως: «ο λαός ο καθήμενος εν σκότει είδε φως μέγα και τοις καθημένοις αυτοίς εν χώρα και σκιά θανάτου φως ανέτειλεν αυτοίς» (Ματθ. 4,16).

291

Ο Χριστός εικονίζεται σπαργανωμένος, κάτι που παραπέμπει οπτικά σε μορφές νεκρών (όπως του Λαζάρου), δίνοντάς μας έτσι μια ακόμα νύξη για το θάνατο και την ταφή του Κυρίου. Σύμφωνα και με την ευαγγελική διήγηση: «και εσπαργάνωσεν αυτόν και ανέκλινε αυτόν εν τη φάτνη» (Λουκ. 2,7). Ιδιαίτερα τονίζεται η μητρική τρυφερότητα της Μητέρας-Παναγίας προς τον Υιό της, αφού στέκεται σχετικά κοντά σε Αυτόν, αλλά ταυτόχρονα διατηρεί και κάποια απόσταση, καθώς φαίνεται να αναγνωρίζει την θεότητά Του. Επιπλέον, λαμβάνοντας υπόψιν την στάση της, μπορούμε να συμπεράνουμε πως ο τοκετός της χαρακτηρίζεται από ανωδινότητα, καθώς εικονίζεται γονατιστή. Τέλος το γεγονός ότι βρίσκεται στο κέντρο της εικόνας και είναι μεγαλύτερη σε μέγεθος από όλα τα άλλα πρόσωπα, δείχνει τη συνεισφορά της στη σωτηρία του ανθρώπου. Το γαϊδουράκι και το βόδι, δηλαδή τα ζώα του στάβλου, που με το χνώτο τους ζεσταίνουν τον Χριστό, συμβολίζουν τους Ιουδαίους και τους Eθνικούς, που δεν είχαν γνωρίσει ακόμη τον Λόγο του Θεού. Το σκοτάδι της σπηλιάς συμβολίζει αυτήν την άγνοια. Ο Ιωσήφ κάθεται έξω και κάπως απόμακρα από το σπήλαιο. Μ’ αυτό το τρόπο διαφαίνεται η απείρανδρος γέννηση του Ιησού. Η σκεπτική του στάση επισημαίνει τις αμφιβολίες που φαίνεται να έχει για όλα όσα συμβαίνουν και δείχνει άνθρωπο που βρέθηκε σε γεγονότα πάνω από τις δυνάμεις του, αλλά που δεν του λείπει η αγαθή προαίρεση. Η αμφιβολία του αυτή γίνεται στήριγμα για όσους δοκιμάζονται από λογισμούς αμφιβολίας και δυσπιστίας. Ο διάβολος με τη μορφή τσοπάνη “πειράζει” τον Ιωσήφ και με σκοπό να επιτείνει τις αμφιβολίες του για την Παρθενία της Παναγίας, λέει ειρωνικά πως αν το ξεραμένο ξύλο, που κρατάει στα χέρια του, βλαστήσει με φύλλα και κλαδιά, τότε μπορεί και μια Παρθένα να γεννήσει. Σε κάποιες μάλιστα εικόνες, η ποιμενική ράβδος ζωγραφίζεται βλαστημένη, ως ένδειξη της Παρθενίας της Παναγίας. Οι ποιμένες καλοκάγαθοι και φιλήσυχοι άνθρωποι δέχονται με χαρά το μήνυμα του ερχομού του Μεσσία, αντιπροσωπεύοντας την αγαθή μερίδα των αληθινών Ισραηλιτών που άκουσαν το καλό άγγελμα της σωτηρίας και το ενστερνίστηκαν αμέσως 292

Οι Μάγοι είναι άνθρωποι σοφοί και μορφωμένοι, που όμως η γνώση τους δεν στέκει εμπόδιο στην προσκύνηση του σαρκωθέντος Λόγου. Οι Μάγοι αντιπροσωπεύουν τους ανά τους αιώνες αναζητητές της αλήθειας που ακολουθούν τον αστέρα της εσώτερης παρόρμησής τους φτάνοντας με ταπείνωση στην Φάτνη για να καταθέσουν τα δώρα τους. Τέλος, οι Μάγοι εικονίζονται με διαφορετική ηλικία για να υποδηλωθεί ότι ο Χριστός φωτίζει όλους τους ανθρώπους ανεξαρτήτως ηλικία Οι Άγγελοι σε στάσεις και κινήσεις που δείχνουν το σεβασμό στο Βρέφος αναγγέλλουν στους ποιμένες το μέγα γεγονός ότι «ετέχθη σήμερον σωτήρ ος εστίν Χριστός Κύριος». Και όταν όμως σκύβουν για να εκφράσουν το σεβασμό τους δεν ζωγραφίζονται μέσα στη σπηλιά, ώστε να προβάλλεται ανεμπόδιστα και αδιάσπαστα το κεντρικό θέμα. Από τον ουρανό εξέρχεται μια ακτίνα που καταλήγει στο σπήλαιο πάνω από το βρέφος. Η ακτίνα αυτή σημαίνει την μια ουσία του Θεού, αλλά χωρίζεται σε τρεις λάμψεις, για να προσδιορίσει τη συμμετοχή των τριών προσώπων στη Θεία Οικονομία της σωτηρίας. Πολλοί υποστηρίζουν πως η σκηνή του λουτρού είναι μειωτική της θεότητος, αφού η Θεοτόκος δε γέννησε με πόνους και ωδίνες, όπως οι άλλες γυναίκες και το Θείο Βρέφος ήταν καθαρό από την ακαθαρσία. Παρόλα αυτά αυτή η σκηνή δεν παραλείφθηκε, διότι θεωρήθηκε έκφανση της σαρκώσεως και ενανθρωπίσεως του Χριστού ή ίσως και μια προεικόνιση της Βαπτίσεως. Βράχοι πελεκημένοι, δένδρα σκυμμένα, ζώα προσηλωμένα, αστέρι ολόφωτο. Τα στοιχεία της φύσης μέσα στην εικόνα της Γέννησης εκφράζουν τη συμμετοχή όλης της κτίσης στο γεγονός της Σάρκωσης του Υιού, αναγνωρίζοντας στο πρόσωπό Του τον δημιουργό αλλά τώρα πλέον και αναδημιουργό τους. Η παράσταση είναι αντιρεαλιστική και συμβολική, συνθέτοντας στοιχεία ιστορικά με στοιχεία πνευματικά . Βλέπουμε να συνυπάρχουν το βουνό, το σπήλαιο, τα ζώα , με το χρυσό κάμπο ο οποίος δηλώνει τον πνευματικό χώρο της Βασιλείας του Θεού. Με αυτό τον τρόπο ο εικονογράφος παρουσιάζει τη σύνδεση του γήινου και του ουράνιου, του ανθρώπινου και του θείου. 293

Τα προαναφερόμενα εικονογραφικά στοιχεία δεν θα απέδιδαν το μήνυμά τους αν δεν είχαν και την ανάλογη αισθητική μορφή: ελεύθερη σύνθεση, έλλειψη βάθους, εσωτερικός φωτισμός των μορφών, το καθαρό χρώμα, είναι τα ζωγραφικά μέσα που καθιστούν την εικόνα αποκαλυπτική. Η βυζαντινή εικόνα με χρώματα και σχήματα φανερώνει το γεγονός της Γέννησης στη θεολογική της διάσταση και επιτυγχάνει να κάνει την εικόνα πύλη εισόδου, ώστε ο θεατής να «μπει» και να «δει» το μυστήριο της Ενανθρώπησης του Υιού του Θεού.

294

2. ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΒΑΠΤΙΣΗΣ.

295

Στο κέντρο της εικόνας εικονίζεται ο Ιησούς μετωπικός και σε όρθια στάση, φορώντας άσπρο ρούχο στη μέση του. Τα νερά του Ιορδάνη δεν αγγίζουν το σώμα του. Το σώμα του φαίνεται σαν να είναι σκαλισμένο στο ξύλο , λιπόσαρκο κι όχι σαρκώδες. Με το δεξί ή και με τα δύο του χέρια ευλογεί τα νερά και τα ετοιμάζει να γίνουν τα νερά της βαπτίσεως. Το ένα του πόδι προβάλλει μπροστά, για να δείξει την υπέρτατη πρωτοβουλία του να βαπτιστεί από το Ιωάννη και να βγει στην δημόσια δράση. Ο Ιησούς, όντας αναμάρτητος, δεν είχε ανάγκη από βάπτισμα. Με το βάπτισμά του, ωστόσο, ο Υιός του Θεού καθαγιάζει το νερό και κατά συνέπεια ολόκληρη την κτίση. Το τμήμα του ημικυκλίου, πάνω στο χρυσό φόντο, συμβολίζει τους ουρανούς και μια δέσμη φωτός καταλήγει πάνω από τον Ιησού. Έτσι μας δείχνει τον Εκλεκτό, δηλαδή το Χριστό= το Χρισμένο. Από το ημικύκλιο ξεπροβάλλει το χέρι του Πατρός ο οποίος μαρτυρεί τη θεότητα του Υιού και τον ονομάζει αγαπητόν Του Υιόν. Για πρώτη φορά στην ιστορία έχουμε τη φανέρωση της Αγίας Τριάδας. Ο Πατέρας ευλογεί τον Υιό του «Εσύ είσαι ο αγαπημένος μου Υιός, εσύ είσαι ο εκλεκτός μου». Μκ 1, 9-11, Λκ 3, 21-22.Το Άγιο Πνεύμα, με μορφή περιστεριού, κατεβαίνει από τους ουρανούς, βεβαιώνει το Λόγο του Πατέρα και το γεγονός ότι ο Ιησούς είναι ο Υιός του Θεού. Και ο Υιός βαπτίζεται ως άνθρωπος. Στη δεξιά πλευρά, η παρουσία των αγγέλων τονίζει και επικυρώνει τη μυστηριακή, ταυτόχρονη παρουσία της Αγίας Τριάδας, τη φανέρωση για πρώτη φορά του Τριαδικού Θεού. Έχουν σκεπασμένα τα χέρια τους και τα προτείνουν στο Χριστό, έτοιμα να τον υπηρετήσουν. Ταυτόχρονα τα χέρια τους είναι κλεισμένα. Αν είχαν κάποια διακονία να κάνουν, μια συγκεκριμένη αποστολή όπως ο Πρόδρομος, τα χέρια τους θα ήταν ανοιχτά. Ένα ιδιαίτερο ύφασμα ή το ιμάτιο σκεπάζει τις ανοικτές παλάμες, που έχουν σχήμα δεήσεως και συνάμα προθυμίας για εξυπηρέτηση. Αλλά και τα πόδια τους είναι κλειστά υπό την έννοια της λειτουργικότητας, της στάσεως διακονίας . Ο Χριστός βαπτίσθηκε στον Ιορδάνη για να επαναφέρει τον άνθρωπο μέσα στον Παράδεισο από όπου είχε διωχθεί με την παρακοή του. Η επαναφορά μας αυτή στην Βασιλεία του Θεού γίνεται με το άγιο Βάπτισμα. Με τη βάπτισή Του, ο Χριστός μας εξάγει από τη σκιά του νόμου και μας εισάγει στην καινή Χάρη. Ο Απόστολος 296

Παύλος ομιλεί για την επιφάνεια της δόξας του Θεού. Αλλού τονίζει ότι διά Χριστού «επεφάνη η χάρις του Θεού η σωτήριος πάσιν ανθρώποις». Μόλις ο Χριστός βαπτίσθηκε, αγίασε όλη την φύση των υδάτων και έθαψε μέσα στα ρείθρα του Ιορδάνη, κάθε αμαρτία των ανθρώπων. Στην επιφάνεια των ψευδών θεών η Εκκλησία αντέταξε την επιφάνεια του Αληθινού Θεού και Βασιλέως Χριστού, την αληθινή Θεοφάνεια. «Γη Ζαβουλών και γη Νεφθαλείμ, οδόν θαλάσσης πέραν του Ιορδάνου, Γαλιλαία των εθνών, ο λαός ο καθήμενος εν σκότει και σκιά θανάτου, φως ανέτειλεν αυτοίς». Με αυτή την προφητεία του Ησαΐα, ο Ευαγγελιστής Ματθαίος αρχίζει να ομιλεί για την έναρξη της δημόσιας δράσεως του Κυρίου, της επιφανείας Του μεταξύ του λαού Στην αριστερή πλευρά εικονίζεται ο Ιωάννης ο Πρόδρομος στραμμένος προς τον Ιησού, σε στάση δέησης, σα να υποκλίνεται. Το αριστερό του χέρι φαίνεται σα να αγγίζει τον Ιησού. Ο Ιωάννης έχει συνειδητοποιήσει ότι πρόκειται για τον Υιό του Θεού, του οποίου προετοίμαζε τον ερχομό. Με τη φράση του «Ιδέ ο αμνός του Θεού, ο αίρων την αμαρτία του κόσμου», ο Ιωάννης φαίνεται να γνωρίζει την αποστολή του Ιησού και τη σταυρική του θυσία. Αποκαλώντας τον Ιησού «αμνό του Θεού», δηλ. αρνί προορισμένο για θυσία, δείχνει ότι δεν συμμερίζεται τις εθνικιστικές απόψεις των πολλών για τον Μεσσία· (ότι δηλ. θα ήταν μια ένδοξη και ανίκητη μορφή, θα κατανικούσε τους Ρωμαίους, θα απελευθέρωνε τον λαό κ.λπ.). Αντίθετα, και σύμφωνα με τις προφητείες του Ησαΐα, ο Μεσσίας θα ήταν αλλιώτικος, ταπεινός, αυτός θα έσωζε τον κόσμο, αλλά τον περίμεναν δοκιμασίες, θυσίες, θάνατος. Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής είναι στραμμένος προς το Άγιο Πνεύμα , που κατέρχεται «ἐν εἴδει περιστερᾶς». Το πρόσωπο του είναι ζωγραφισμένο σε πλάγια στάση λόγω της υπερφυσικής εμφάνισης του Αγίου Πνεύματος. Βάζει το δεξί του χέρι πάνω στην κεφαλή του Κυρίου και το άλλο το χέρι το έχει ανοιχτό, που σημαίνει αποδοχή, ότι δηλαδή αποδέχεται το γεγονός. Αποδοχή γεγονότος και ταυτόχρονα προσευχή, με μια πράξη κινήσεως που ακουμπάει το Χριστό. Ο Πρόδρομος, είναι σε στάση πορευομένου, έχει τα πόδια του ανοιχτά. Ο Πρόδρομος είναι αποστελλόμενος. Το κεφάλι του είναι αναμαλλιασμένο και το γένι του αραιό. Η έκφραση του είναι αυστηρή και σοβαρή. Τα χέρια και τα πόδια του είναι άσαρκα, διότι «ἡ δὲ τροφὴ ἦν αὐτοῦ ἀκρίδες καὶ μέλι ἄγριον» (Μτ. γ΄ 4). Το πρόσωπό του αγιογραφείται λιπόσαρκο και μελαψό, για να δηλωθεί ο καύσωνας της ερήμου. Φορεί ρούχα από τρίχες καμήλας και ζώνη δερμάτινη στη μέση (Μτ. γ΄ 4). 297

Δίπλα στον Πρόδρομο βρίσκεται μια αξίνα σφηνωμένη ανάμεσα στα κλαδιά ενός δέντρου. Συμβολίζει τα λόγια του προφήτη Ιωάννη: «…ἤδη δὲ ἡ ἀξίνη πρὸς τὴν ῥίζαν τῶν δένδρων κεῖται˙ πᾶν οὖν δένδρον μὴ ποιοῦν καρπὸν καλὸν ἐκκόπτεται καὶ εἰς πῦρ βάλλεται» (Μτ. γ΄ 10). Εδώ φανερώνεται η θεία δίκη που βρίσκεται ήδη ανάμεσά μας, για να διαλέξει τα καρποφόρα από τα άκαρπα δέντρα. Πάνω αριστερά και ανάμεσα στα βράχια, ο Ιησούς παρουσιάζεται να κηρύττει σε απορημένο πλήθος. Ίσως προσκαλεί τους πρώτους μαθητές Του, σκηνή μεταγενέστερη της βάπτισης. Εδώ φαίνεται η έννοια του λειτουργικού χρόνου, καθώς ο αγιογράφος επιλέγει να παρουσιάσει στην ίδια εικόνα δύο σκηνές που δε συνέβησαν ταυτόχρονα, μπορούν όμως να ενταχθούν στην ίδια ενότητα, της προετοιμασίας του Ιησού για το κήρυγμα και τη διδασκαλία Του. Ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος βλέπει μια βαθιά αλληγορία στη στροφή του Ιορδάνη προς τα οπίσω. Ο ποταμός πηγάζει από δύο πηγές, τη μια που ονομάζεται Ιόρ και την άλλη που λέγεται Δαν. Από την συνένωση των δύο ποταμών προκύπτει ο Ιορδάνης που χύνεται στην Νέκρα θάλασσα. Έτσι και το ανθρώπινο γένος προήλθε από τους προπάτορες, τον Αδάμ και την Εύα. Μετά την αποστασία το ανθρώπινο γένος πορευόταν στην αμαρτία και τον πνευματικό θάνατο, που αλληγορούνται με τη Νεκρά θάλασσα. Ο Σωτήρας Χριστός με τη Ενανθρώπησή του ελευθέρωσε την ανθρώπινη φύση από την υποδούλωση στη φθορά και στο θάνατο με αποτέλεσμα ακόμη και ο Ιορδάνης ποταμός να θέλει να στραφεί προς τα πίσω, και να μη θέλει να νεκρωθεί. Τα βράχια της εικόνας μοιάζουν να έχουν σκαλοπάτια που οδηγούν προς τον ουρανό. Ο αγιογράφος, όπως και στη Γέννηση, τονίζει ότι ο άνθρωπος μπορεί πλέον να έρθει σε κοινωνία με τον Θεό και να πετύχει τη θέωση, να ανυψωθεί δηλαδή προς τον ουρανό, όπως ακριβώς ο Θεός, ο Λόγος, κατέβηκε στη γη.

Τα βράχια στην

αγιογραφία ποτέ δεν είναι κάποια ωραία βουνά κτλ. Είναι ανώμαλα ή ανισόπεδα και ελαφρώς κεκλιμένα (έχουν μια κλίση προς τα κάτω), έχουν κύψει δηλαδή, σε μια στάση κατανυκτικής προσευχής. Εδώ όλη η κτίση δηλαδή υποτάσσεται στο γεγονός, γι’ αυτό έχουν αυτή την κάμψη. Θαρρείς και κλείνουν τα κεφάλια τους. Όπως και οι άγγελοι εδώ έχουν κεκλιμένα τα κεφάλια τους. Ο χρυσός κάμπος υποδηλώνει τη Βασιλεία του Θεού, τη νέα εποχή που εγκαινιάζει η Βάπτιση του Χριστού στον Ιορδάνη.

298

Τέλος, παρατηρείται, όσον αφορά τις αναλογίες, μια σημαντική απόκλιση από την πραγματικότητα. Ο Ιησούς, ως θείος Λόγος και Υιός του Θεού, δεσπόζει στην εικόνα, σχεδόν ίσος σε μέγεθος με το βουνό και τον ποταμό. Το ύψος του Πρόδρομου είναι πολύ κοντά στο ύψος αυτού του βουνού. Αλλάζει η ισορροπία και η προοπτική της εικόνας. Η κτίσις υποτάσσεται στον Κτίσαντα. Και οι άλλες μορφές παρουσιάζονται δυσανάλογες με το φυσικό περιβάλλον. Τον αγιογράφο δεν τον απασχολεί η ρεαλιστική απόδοση των πραγμάτων. Προσπαθώντας να αποδώσει το βαθύτερο θεολογικό περιεχόμενο των γεγονότων, είναι αντιρρεαλιστικός και συμβολικός. Ο φυσικός κόσμος εκπροσωπείται με ένα δέντρο, λίγα χόρτα, όπως και στην εικόνα της Γέννησης, καθώς και με ψάρια που κολυμπούν στον Ιορδάνη. Όλη η φύση αναγνωρίζει το δημιουργό Της και συμμετέχει στο γεγονός. Ο Χριστός καθαγιάζει τα νερά και κατά συνέπεια, ολόκληρο τον υλικό κόσμο, τον απαλλάσσει από τη φθορά, συνέπεια της πτώσης.

299

3. ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΣ ΥΠΟΜΝΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΠΕΝΤΗΚΟΣΤΗΣ.

Η Πεντηκοστή. Θεοφάνης, Μονή Σταυρονικήτα, Άγιο Όρος, 16ος αι.

 Η εικόνα της Πεντηκοστής του Θεοφάνη του Κρητικού, που βρίσκεται στο Άγιο Όρος στη μονή Σταυρονικήτα, παρουσιάζει υπερώο των Ιεροσολύμων στο οποίο έμειναν οι Απόστολοι μετά την Ανάληψη του Κυρίου. Το γεγονός διαδραματίζεται μπροστά σε ένα χώρο και όχι μέσα σε αυτόν, για να φανεί ότι 300

η σημασία του γεγονότος δεν εξαντλείται σε εκείνο το συγκεκριμένο χώρο, ούτε τη συγκεκριμένη στιγμή, αλλά επεκτείνεται σε όλη την οικουμένη διαχρονικά.  Οι Απόστολοι κάθονται πάνω σε ένα πάγκο που έχει ημικύκλιο σχήμα και καταλαμβάνουν και τις δυο πλευρές του. Έξι στη μια σειρά και έξι στην άλλη. Όλοι βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο για να δηλωθεί η ισοτιμία, η ισότητά τους και η αρμονία που επικρατεί στη σύνοδό τους. Στην κορυφή του ημικυκλίου είναι οι Πρωτοκορυφαίοι Απόστολοι Πέτρος και Παύλος. Δεξιά του Πέτρου είναι ο Απόστολος και Ευαγγελιστής Λουκάς και απέναντί του ο Απόστολος και Ευαγγελιστής Μάρκος, τρίτος κοντά στον Παύλο. Στην συνέχεια ακολουθούν οι υπόλοιποι Απόστολοι και η σειρά τους ορίζεται σύμφωνα με την ηλικία τους. Δεν είναι τυχαία η τοποθέτηση νέων στις άκρες. Δηλώνει ότι ο αποστολικός κύκλος δεν περιορίζεται, αλλά συνεχίζονται οι σειρές από νέους Αποστόλους και θα συνεχίζονται μέχρι το τέλος των αιώνων. Η έκφρασή τους εκπέμπει ηρεμία, γαλήνη και έχουν έντονα στοχαστικό βλέμμα, οι κινήσεις των κεφαλών τους δηλώνουν τον μεταξύ τους διάλογο και κατ΄ επέκταση την αποστολική ομοφωνία και ενότητα. 

Ο αριθμός δώδεκα των Αποστόλων θυμίζει τις δώδεκα φυλές του Ισραήλ, τους δώδεκα μαθητές του Χριστού και έχει συμβολικό χαρακτήρα. Ο αριθμός δώδεκα είναι απαράβατος και δηλώνει την πληρότητα του σώματος του Χριστού. Με αυτό τον αριθμητικό συμβολισμό φανερώνεται ένα δογματικό στοιχείο της Πεντηκοστής, ότι τα χαρίσματα του Αγίου Πνεύματος δόθηκαν σε ολόκληρη την Εκκλησία που αποτελείται από πλήθος ανθρώπων ενωμένων δια του Πνεύματος σε Σώμα Χριστού. Παρόλα αυτά στην εικόνα δε βρίσκονται όλοι οι μαθητές του Χριστού, κάποιοι αντικαθίστανται από τους ευαγγελιστές και τον απόστολο Παύλο. Ο αγιογράφος με αυτό τον τρόπο τονίζει

ότι η Εκκλησία Χριστού δεν περιορίζεται στους Δώδεκα, αλλά

φωτίζεται και αγιάζεται με τη χάρη του Αγίου Πνεύματος όλο το Σώμα της Εκκλησίας. 

Όλοι οι Απόστολοι κρατούν στα χέρια τους ειλητάρια που συμβολίζουν το κήρυγμα και το διδακτικό χάρισμα που έλαβαν οι Απόστολοι από το Άγιο Πνεύμα. Ενώ αυτοί που έγραψαν Ευαγγέλιο το κρατούν στα χέρια τους για να 301

θυμίζουν στο λαό ότι η εικόνα του Θεανθρώπου Χριστού, μεταδόθηκε στους μάρτυρες της ζωής του, και θα διαδοθεί σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης με την ενέργεια του Αγίου Πνεύματος.  Το

κενό

κάθισμα

που

βρίσκεται

στο

κέντρο,

ανάμεσα

στους

Πρωτοκορυφαίους, εικάζουμε πως είναι η θέση του Χριστού, της θείας Κεφαλής της Εκκλησίας, την οποία επισκοπεί, κυβερνά και κατευθύνει αοράτως, δημιουργώντας τη δομή της και εκπροσωπώντας την. Παράλληλα αποτελεί την κεφαλή της Εκκλησίας και εγγυάται την ενότητά της.  Πάνω από τους Αποστόλους απεικονίζεται με σχήμα ενός ημικυκλίου ο ουρανός από τον οποίο κατέρχεται το Άγιο Πνεύμα ως ακτίνες, δηλαδή με τη μορφή πύρινων γλωσσών. Κάθε Απόστολος παίρνει τα δώρα, τα χαρίσματα του Αγίου Πνεύματος. Οι πύρινες γλώσσες κατέβηκαν χωριστά για κάθε ένα μέλος της Εκκλησίας. Ο αγιασμός δε δόθηκε σε ένα πρόσωπο κι από αυτό σε άλλο, αλλά άμεσα στο καθένα ως μέλος της Εκκλησίας. Οι πύρινες γλώσσες πάνω από τα κεφάλια των Αποστόλων συμβολίζουν το Άγιο Πνεύμα, το οποίο εμφανίζεται με την μορφή αυτή για να αποκαλύψει την καθαρτική και φωτιστική του ενέργεια. Το Άγιο Πνεύμα τους έδωσε την ικανότητα της πολυγλωσσίας, ώστε να διαδώσουν τον χριστιανισμό. Αποτέλεσμα της ημέρας της Πεντηκοστής ήταν η ίδρυση της πρώτης Εκκλησίας. Επίσης με τον λόγο των Αποστόλων πίστεψαν και βαπτίστηκαν οι πρώτοι χριστιανοί.  Κάτω από το κάθισμα στο οποίο είναι οι μαθητές , εικονίζεται η μορφή ενός γέροντα , με στέμμα στο κεφάλι του και με έντονη γενειάδα ,να κρατά με τα δύο του χέρια

ένα λευκό σεντόνι, μέσα στο οποίο φαίνονται δώδεκα

ειλητάρια που αντιστοιχούν σε κάθε Απόστολο. Είναι ο λόγος του Θεού που θα κηρυχθεί σε όλη την Oικουμένη, η οποία συμβολίζεται με τα δώδεκα ειλητάρια. Ο γέροντας τείνει τα χέρια του να πάρει κι αυτός τη χάρη του Ευαγγελίου, ενώ το βασιλικό στέμμα υποδηλώνει την αμαρτία, που ήταν κυρίαρχη στον κόσμο. Ο γέροντας αυτός

είναι η προσωποποίηση του

Κόσμου, που βρίσκεται μέσα στο σκοτάδι, το οποίο συμβολίζει την άγνοια, αφού προηγουμένως η οικουμένη ήταν χωρίς γνώση και πίστη. Τώρα πλέον , με την κάθοδο του Αγίου Πνεύματος, όλος ο Κόσμος καλείται να μεταμορφωθεί και να ενταχθεί οργανικά στην Εκκλησία. 302

Εμμανουήλ Πανσέληνος, Πρωτάτο, 13ος αι.

Μονή Χώρας, Κων/λη, 14ος αι.

303

Λεονάρδο ντα Βίντσι

Μποτιτσέλι.

304