6º Prêmio Marcantonio Vilaça by premioindustrianacional

CONFEDERAÇÃO NACIONAL DA INDÚSTRIA – CNI NATIONAL CONFEDERATION OF INDUSTRY - CNI PRESIDENTE INTERINO ACTING PRESIDENT

Paulo Afonso Ferreira DIRETORIA DE EDUCAÇÃO E TECNOLOGIA – DIRET DIRECTORATE OF EDUCATION AND TECHNOLOGY DIRETOR DE EDUCAÇÃO E TECNOLOGIA EDUCATION AND TECHNOLOGY DIRECTOR

Rafael Esmeraldo Lucchesi Ramacciotti SERVIÇO SOCIAL DA INDÚSTRIA – SESI PRESIDENTE DO CONSELHO NACIONAL SOCIAL SERVICE OF INDUSTRY - SESI NATIONAL COUNCIL PRESIDENT Eduardo Eugenio Gouvêa Vieira SESI – DEPARTAMENTO NACIONAL SESI - NATIONAL DEPARTMENT DIRETOR INTERINO ACTING DIRECTOR

Paulo Afonso Ferreira DIRETOR-SUPERINTENDENTE ASSISTANT DIRECTOR

Rafael Esmeraldo Lucchesi Ramacciotti DIRETOR DE OPERAÇÕES OPERATIONS DIRECTOR

Paulo Mól Junior SERVIÇO NACIONAL DE APRENDIZAGEM INDUSTRIAL – SENAI NATIONAL SERVICE FOR INDUSTRIAL APPRENTICESHIP - SENAI PRESIDENTE INTERINO DO CONSELHO NACIONAL ACTING NATIONAL COUNCIL PRESIDENT

Paulo Afonso Ferreira SENAI – DEPARTAMENTO NACIONAL SENAI - NATIONAL DEPARTMENT DIRETOR GERAL GENERAL DIRECTOR

Rafael Esmeraldo Lucchesi Ramacciotti DIRETOR ADJUNTO ADJUNCT DIRECTOR

Julio Sergio De Maya Pedrosa Moreira DIRETOR DE OPERAÇÕES OPERATIONS DIRECTOR

Gustavo Leal Sales Filho INSTITUTO EUVALDO LODI – IEL EUVALDO LODI INSTITUTE PRESIDENTE INTERINO DO CONSELHO SUPERIOR ACTING HIGHER COUNCIL PRESIDENT

Paulo Afonso Ferreira IEL – NÚCLEO CENTRAL IEL - CENTRAL CORE DIRETOR GERAL GENERAL DIRECTOR

Paulo Afonso Ferreira SUPERINTENDENTE ASSISTANT DIRECTOR

Gianna Sagazio

INTRODUCTION The 6th edition of the cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize reaffirms the commitment of the Confederação Nacional da Indústria (cni), by means of the Serviço Social da Indústria (sesi) and the Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (senai), to support initiatives that promote opportunity for access to art and culture. The Prize goes beyond its goal since it has been established as an essential instrument for the development of Brazilian contemporary art, through the scholarships it grants to the award-winning artists, the supervision of their work by a critic or curator, as well as exhibitions that tour the entire country displaying their artworks. In August 2017, the exhibition of the works by the twenty finalists of the Prize’s 6th edition was held in São Paulo. Since the Prize selects artists from every region in Brazil, it offers a broad and diverse view of the Brazilian contemporary artistic production. The multiplicity of supports, themes, and reflections raised by these works highlights the panoramic feature of the project. In the exhibition’s opening event, the names of the five award-winning artists and the award-winning curator were announced. Throughout 2018, exhibitions displaying the works of these artists and of the curator were held in Brasília, Goiânia, Fortaleza, Rio de Janeiro, and Florianópolis. Simultaneously, and aiming at shedding light on the relationships between the fields of art and industry, the project Arte e Indústria [Art and Industry] was created in 2014. In each edition, a tribute is paid to a Brazilian artist whose creation processes are related to aspects of industrial production. This edition paid tribute to the great artist from Ceará Sérvulo Esmeraldo, whose body of work reflects the symbiosis between art and industry. The concretist feature of his work and his use of industrial materials, together with the typical brightness, humor, and lightness of the tropics, always present in his works, make evident both the creative thinking and the innovative spirit that are necessary for the development of the industry. The primary goal of the Educational Program of this edition was to build a methodology that supported the implementation of multidisciplinary pedagogical practices that are also connected to the 4.0 Industry. Using contemporary art as a trigger for new ways of learning and teaching, the Program acesse (Arte Contemporânea e Educação em Sinergia no sesi [Contemporary Art and Education in Synergy at sesi]) was developed, and its pilot version was implemented in nine schools of the Rede sesi in 2018. Based on the axes Innovation, Art, and Work, the program has become a reference in terms of promoting scientific and technologic innovation aiming at learning, as well as at social and professional human development in Basic Education, especially in Secondary School.

cni, sesi, and senai would like to thank the Tribunal de Contas da União, the Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia, the Museu de Arte Contemporânea de Goiás, the Museu de Arte Contemporânea do Ceará, the Museu da Indústria, the Museu Histórico Nacional, and the Museu de Arte Contemporânea de Santa Catarina, which housed the cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize for the Visual Arts’ exhibitions. They were fundamental for this edition to take place. We would also like to thank Mrs. Dodora Guimarães and Instituto Sérvulo Esmeraldo for their partnership and intense dedication to the project Arte e Indústria, as well as the Federations of the Industries of the states that supported the implementation of the project. The cni sesi senai Marcantonio Vilaça Prize is a successful initiative of the industry that shows the importance of the relationship between the sector and the cultural activity, besides stimulating the artistic production and its dissemination. These factors are essential for the country’s full social and economic development. Therefore, aiming at highlighting the industry’s pioneer role in this project, as of the Prize’s 7th edition, it will be called Marcantonio Vilaça National Industry Prize. The industry transforms society, art transforms the individual, and both of them, together, can transform the country.

APRESENTAÇÃO A 6ª edição do Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas reafirma o compromisso da Confederação Nacional da Indústria (cni), por meio do Serviço Social da Indústria (sesi) e do Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (senai), de apoiar iniciativas que promovam oportunidade de acesso à arte e à cultura. O Prêmio extrapola esse objetivo ao estabelecer-se como um importante instrumento para o desenvolvimento da arte contemporânea brasileira, mediante concessão de bolsas de trabalho aos artistas premiados, acompanhamento deles por um crítico ou curador e exposições de seus trabalhos, que percorrem todas as regiões do país. Em agosto de 2017 foi realizada em São Paulo a exposição dos vinte finalistas desta 6ª edição. A partir da seleção de artistas de todas as regiões do país, o Prêmio apresentou um conjunto amplo e diversificado da produção artística contemporânea. A multiplicidade de suportes, temas e reflexões levantadas com base nesses trabalhos ressalta o caráter panorâmico do projeto. Na abertura dessa exposição, foram anunciados os cinco artistas e o curador premiados. Ao longo de 2018, as mostras desses artistas e do curador passaram por Brasília, Goiânia, Fortaleza, Rio de Janeiro e Florianópolis. Em paralelo, e com o objetivo de trazer à luz as relações entre os campos da arte e da indústria, desde 2014 é realizado o projeto Arte e Indústria, onde a cada edição faz-se uma homenagem a um artista brasileiro cujos processos de criação se relacionam a aspectos da produção industrial. Nesta edição, o homenageado foi o grande artista cearense Sérvulo Esmeraldo, cuja obra reflete a simbiose entre arte e indústria. O caráter concretista de seu trabalho e a utilização de materiais industriais aliados à luminosidade, ao humor e à leveza típicos dos trópicos, tão presentes em seus trabalhos, explicitam o pensamento criativo e o espírito inovador tão necessários ao desenvolvimento da indústria. O principal objetivo do Programa Educativo desta edição foi construir uma metodologia que apoiasse a implementação de práticas pedagógicas multidisciplinares e conectadas à Indústria 4.0. Utilizando a arte contemporânea como disparadora de novas formas de aprender e ensinar, foi desenvolvido o Programa acesse (Arte Contemporânea e Educação em Sinergia no sesi), realizado em 2018 em caráter piloto em nove escolas da Rede sesi. Partindo dos eixos Inovação, Arte e Trabalho, o programa tem se constituído como referência de promoção à inovação científica e tecnológica voltada para a aprendizagem e o desenvolvimento humano, social e profissional no âmbito da Educação Básica, com ênfase no Ensino Médio. A cni, o sesi e o senai agradecem ao Tribunal de Contas União, ao Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia, ao Museu de Arte Contemporânea de Goiás, ao Museu de Arte Contemporânea do Ceará, ao Museu da Indústria, ao Museu Histórico Nacional e ao Museu de Arte Contemporânea de Santa Catarina, que receberam as exposições do Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas. Eles foram fundamentais para a realização desta edição. Agradecimento também à Senhora Dodora Guimarães e ao Instituto Sérvulo Esmeraldo pela parceria e intensa dedicação ao projeto Arte e Indústria; e às Federações das Indústrias dos estados que apoiaram a realização do projeto. O Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça é uma iniciativa bem-sucedida da indústria, que demonstra a importância da relação entre o setor e a atividade cultural, além de estimular a produção artística e sua disseminação. Esses são fatores essenciais para o pleno desenvolvimento econômico e social do país. Por isso, visando destacar o protagonismo da indústria nesse projeto, a partir da 7ª edição o Prêmio passará a ser denominado Prêmio Indústria Nacional Marcantonio Vilaça. A indústria transforma a sociedade, a arte transforma o indivíduo e as duas juntas podem transformar o país.

MUBE AND THE MARCANTONIO VILAÇA PRIZE It is with great satisfaction that the Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia (MuBE) participates in this 6th edition of the cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize. MuBE’s teams were directly involved in creating the exhibition. The curatorial team was part of the committee that selected the final cut of twenty artists and three curators, while the museum’s conservators took care of the collection and technical assessments of the works. MuBE educators worked in collaboration with the prize’s team to design and prepare the educational material and the actions to be carried out with the participating teachers. The stimulus to artistic production and innovation the Marcantonio Vilaça Prize provides is an objective shared by the MuBE, which, under new management, has revised its charter, drawn up a museological plan, and unveiled a more coherent exhibitions program. The tribute exhibition to Sérvulo Esmeraldo, who worked with industrial materials and processes, is in synch with the MuBE’s mission to expand the notion of sculpture to include all artistic experiences that strike up a direct relationship with the space, cityscape, and landscape. There is no denying just how much the partnership with this edition of the Prize has helped consolidate the MuBE’s new project and indeed the cultural and artistic development of the nation. Cauê Alves CHIEF CURATOR OF THE MUSEU BRASILEIRO DE ESCULTURA E ECOLOGIA

O MUBE E O PRÊMIO MARCANTONIO VILAÇA É com satisfação que o Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia (MuBE) participa da 6ª edição do Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas. As equipes do MuBE se envolveram diretamente na elaboração da exposição dos indicados ao prêmio. A curadoria do MuBE integrou a comissão que selecionou os vinte artistas e os três curadores finalistas. A equipe de conservação do museu fez as coletas e os laudos dos trabalhos expostos. Os educadores do MuBE trabalharam em colaboração com a equipe do prêmio, ao longo dos encontros de formação, para elaborar o material educativo e ações com os professores participantes. O estímulo à produção artística e à inovação que o Prêmio Marcantonio Vilaça propõe se integra aos objetivos do MuBE, que, sob nova gestão, revisou seu estatuto, elaborou um plano museológico e implementou uma grade de exposições mais coerente. A mostra do artista homenageado, Sérvulo Esmeraldo, que trabalhou com materiais e processos industriais, está em sintonia com a missão do MuBE em expandir a noção de escultura para todas as experiências artísticas ligadas ao espaço, assim como para a relação da escultura com a paisagem urbana e o ambiente. É inegável que a parceria com esta edição do Prêmio Marcantonio Vilaça contribui para consolidar tanto o projeto de um novo MuBE como o desenvolvimento cultural e artístico do país. Cauê Alves CURADOR-GERAL DO MUSEU BRASILEIRO DE ESCULTURA E ECOLOGIA

The cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize is one of the country’s most important art events. Following the line of action of the famous gallerist it is named after, this Prize exhibition promotes the enjoyment of works that are able to project Brazilian contemporary art internationally. In addition to revealing the visual arts’ ability to convey striking messages to its interlocutors, the Prize also promotes educational actions that bring children and adolescents closer to art, thus awakening their interest and fostering the emergence of new talents. The cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize 6th edition exhibition in Brasília is of great relevance to the Capital’s cultural scene and was enabled by the partnership established between the Tribunal de Contas da União (tcu) and the Confederação Nacional da Indústria (cni). The dialogues established with society through visitations and educational actions held throughout the exhibition make the Tribunal de Contas da União very proud. More than that, they reveal the perfect consonance with the tcu’s effort and determination to remain close to society, for which it already conducts its institutional activity of controlling government expenditure. Minister José Múcio Monteiro PRESIDENT OF THE TRIBUNAL DE CONTAS DA UNIÃo

O Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas é um dos mais importantes acontecimentos artísticos do país. Acompanhando a linha de atuação do célebre galerista que o denomina, esta mostra do Prêmio possibilita a apreciação de trabalhos que têm o condão de projetar internacionalmente a arte contemporânea brasileira. Além de revelar a capacidade que as artes visuais têm de transmitir conceitos e mensagens marcantes a seus interlocutores, o prêmio também promove ações educativas que aproximam crianças e adolescentes da arte, despertando seu interesse e incentivando o surgimento de novos talentos. A itinerância da 6ª edição do Prêmio Marcantonio Vilaça em Brasília desfruta de grande relevância na cena cultural da Capital, sendo realizada por fruto de parceria entre o Tribunal de Contas da União (tcu) e a Confederação Nacional da Indústria (CNI). Os diálogos com a sociedade, possibilitados pelas visitações do grande público e as ações educativas conduzidas ao longo da exposição, são motivo de orgulho para o Tribunal. Mais que isso, revelam perfeita consonância com o empenho e a determinação desta Casa em manter-se próxima da sociedade, a quem já se dedica em sua atividade institucional de controle dos gastos públicos. Ministro José Múcio Monteiro PRESIDENTE DO TRIBUNAL DE CONTAS DA UNIÃO

DIALOGUE AND PLURALITY Hosting the traveling show of the 6th edition of the cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize was a chance to reaffirm the mission of the Centro Cultural Oscar Niemeyer (ccon) and Museu de Arte Contemporânea de Goiás (mac go): to house, encourage, debate, and promote artistic creation, thought, and knowledge. The Marcantonio Vilaça Prize is one of the main initiatives of its kind in Brazil, and Goiânia was privileged to be chosen as its sole midwestern host and the fourth stop on the tour. This gave mac/ccon a chance to commemorate its recent 30th anniversary in the best way possible: bringing the locals into contact with art of the highest level. Works by the prizewinners Daniel Lannes, Fernando Lindote, Jaime Lauriano, Pedro Motta, and Rochelle Costi explored a range of themes and languages that enriches contemporary Brazilian art. Recognition of these artists and the curator Josué Mattos does justice to Marcantonio Vilaça’s ongoing struggle to promote Brazilian talents and strengthen our art’s image abroad. Verzuimd Braziel is a deep-felt lament and an artistic departure. In the hands of Josué Mattos, Van Haren’s verse, presented to Maurice of Nassau, opened a window through which Brazil could see itself—with some bewilderment—in the form of works by André Parente, Anna Bella Geiger, Carla Zaccagnini, Cildo Meireles, Clara Ianni, Daniel Jablonski & Camila Goulart, Daniel Santiago, Ivan Grilo, Lourival Cuquinha, Regina Parra, Regina Silveira, Santarosa Barreto, Thiago Honório, Thiago Martins de Melo, Vitor Cesar, and Goiânia’s own Dalton Paula. Paula’s work sheds light on the exploitation and marginalization of a whole swath of the Afro-Brazilian population—a theme dear to the nation, and as current now as ever. Last but not least, it’s important to mention the educational program that accompanies the traveling show. Over a forty-five-day period, thousands of Goiânia’s children, youngsters, and adults poured through the D.J. Oliveira and Cléber Gouvêa galleries, where they received guided tours, listened to lectures and courses, came face-to-face with the prizewinning works and their authors, and basked in the rich legacy of Sérvulo Esmeraldo. Considered “the father of Brazilian sculpture,” Ceará-born Sérvulo Esmeraldo was given deserved and affectionate treatment at the hands of the curator Marcus de Lontra Costa in the tribute show A intenção e o gesto [Intention and Gesture]. In addition to highlighting Esmeraldo’s sophisticated work with industrial materials and geometric references, the exhibition also elucidated the extent of his influence, as seen in the works of other artists who dialogue with his oeuvre.

cni, sesi, and senai’s commitment to the Prize and to ensuring that more people come into contact with artists and artworks at public venues like the mac/ccon is proof that fruitful partnerships can be struck between the public and private sectors. Let us hope that projects like the Marcantonio Vilaça Prize can inspire a new reality for cultural institutions Brazil-wide. Gilmar Camilo CURATOR OF THE MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE GOIÁS Márcia Pires EXECUTIVE COORDINATOR OF THE MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE GOIÁS Guaraciaba Rosa de Oliveira CHAIR OF THE CENTRO CULTURAL OSCAR NIEMEYER BOARD

DIÁLOGO E PLURALIDADE Receber a itinerância da 6ª edição do Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas foi uma oportunidade de reafirmar a missão do Centro Cultural Oscar Niemeyer (ccon) e do Museu de Arte Contemporânea de Goiás (mac go): acolher, estimular, debater e difundir a criação artística, o pensamento e o conhecimento. O Prêmio Marcantonio Vilaça é uma das principais iniciativas do gênero no Brasil, e Goiânia teve o privilégio de ser a única cidade da região Centro-Oeste e a quarta do país a abrigar sua itinerância. Ao fazer isso, o mac/ccon ofereceu um presente ao público goiano, que pôde travar contato com obras de alto nível artístico, e ao próprio museu, que completou trinta anos recentemente. Os premiados Daniel Lannes, Fernando Lindote, Jaime Lauriano, Pedro Motta e Rochelle Costi exploram em seus trabalhos uma pluralidade de temas e linguagens que enriquece a arte contemporânea brasileira. O reconhecimento a eles e ao curador Josué Mattos faz jus à luta de Marcantonio Vilaça para reconhecer os talentos brasileiros e fortalecer a imagem de nossa arte no exterior. Verzuimd Braziel é um lamento profundo e um ponto de partida. Nas mãos de Josué Mattos, o verso de Van Haren entregue a Maurício de Nassau abriu uma janela para que o Brasil se reconhecesse e se estranhasse nos trabalhos de André Parente, Anna Bella Geiger, Carla Zaccagnini, Cildo Meireles, Clara Ianni, Daniel Jablonski e Camila Goulart, Daniel Santiago, Ivan Grilo, Lourival Cuquinha, Regina Parra, Regina Silveira, Santarosa Barreto, Thiago Honório, Thiago Martins de Melo e Vitor Cesar. Entre eles, esteve também o goiano Dalton Paula. Com seu trabalho, Dalton jogou luz sobre a exploração e a marginalização da parcela negra da população – um tema caro ao país e sempre atual. É preciso destacar, por fim, o trabalho educativo que acompanha a itinerância do Prêmio. Em Goiânia, durante cerca de 45 dias, milhares de crianças, jovens e adultos passaram pelas galerias D. J. Oliveira e Cléber Gouvêa. Eles participaram de visitas mediadas, palestras e cursos; viram os trabalhos premiados e seus autores; e conheceram o rico legado de Sérvulo Esmeraldo. Considerado o “pai da escultura nacional”, o cearense Sérvulo Esmeraldo recebeu do curador Marcus de Lontra Costa uma justa e carinhosa homenagem na exposição A intenção e o gesto. Além de destacar seu sofisticado trabalho com peças industriais e referências geométricas, a mostra iluminou a influência de Esmeraldo ao incluir obras de outros dez artistas que dialogam com sua arte. A realização do Prêmio por parte da cni, do sesi e do senai e seu apoio decisivo para que mais pessoas tenham contato com os artistas e suas obras em espaços públicos como o mac/ccon mostram que é possível uma parceria frutífera entre o poder público e a iniciativa privada. Que projetos como o Prêmio Marcantonio Vilaça inspirem novas realidades para as instituições culturais brasileiras. Gilmar Camilo CURADOR DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE GOIÁS Márcia Pires COORDENADORA EXECUTIVA DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE GOIÁS Guaraciaba Rosa de Oliveira CHEFE DO GABINETE GESTOR DO CENTRO CULTURAL OSCAR NIEMEYER

MUSEU DA INDÚSTRIA: WHERE MEMORY AND INNOVATION MEET In times of technology and interactivity, the idea of visiting a place where items are put on static display does not seem particularly inviting, especially for the young. Even so, those who still harbor this image of a dull, monotonous space will be surprised to know that the Museu da Indústria [Museum of Industry], an institution maintained by the Serviço Social da Indústria – sesi Ceará, receives, on average, fifteen hundred visitors per month, most of them teenagers. And at the end of these visits—surprise surprise!—the enthusiasm is such that there’s no hiding the positive impact left by this space where memory and innovation meet. With virtual resources and experiential exhibits, the Museu da Indústria, founded in 2014, assumed the mission of addressing history in an exciting and playful way, interacting with the various areas of the creative economy. The aim is to value and preserve the memory of Ceará’s five centuries of industrial development at a venue that is attuned to the new age of innovation, creativity, and technology. Located on the most historic thoroughfare in downtown Fortaleza, the Museu da Indústria is a cultural and tourist landmark. The museum opened to the public with the exhibition History of Industrialization in Ceará, which traced the state’s development from the colonial period to the present day. The exhibition introduced visitors to items donated by local companies, transporting the visitor back to a time of huge printing presses and industrial sewing machines, monotypes, and linotypes. November 2017 saw the inauguration of the exhibition Carnauba – Tree of Life, which covers the history of the palm tree Copernicia prunifera, its uses and role in the development of Ceará State since the 1940s. Through a collection of images, texts, and models, the exhibition speaks of this palm’s importance to the state. Cosponsored by sc Johnson, the show looks at carnauba from its botanical, geographic, and historical perspectives to celebrate its role as a symbol of the state and strengthen the population’s appreciation of its historical and natural heritage. In the first half of 2018, visitors to the Museu da Indústria had the opportunity to check out the exhibition A intenção e o gesto, a chapter of the cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize program—the most important of its kind in Brazil. The show was also part of the Art and Industry project, an initiative that focuses on artists whose creative processes are related to industrial production. In its 3rd edition, the project features works by Sérvulo Esmeraldo, this year’s tribute artist, and nearly a dozen other contemporary artists who dialogue with his output. Fortaleza was the only state capital in the Northeast to host the traveling exhibitions that make up the 6th edition of the Prize, which kicked off in 2017 at the Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia (MuBE) in São Paulo. In addition to the exhibitions, the visitor to the Museu da Indústria can also explore the institution’s fully restored premises, built in 1871, a genuine protagonist in the history and urban growth of Fortaleza. Luiz Carlos Sabadia MUSEU DA INDÚSTRIA MANAGER

MUSEU DA INDÚSTRIA: ONDE MEMÓRIA E INOVAÇÃO SE ENCONTRAM Em tempos de tecnologia e interatividade, a ideia de visitar um lugar com peças expostas de forma estática não parece nada atrativa, especialmente aos mais jovens. Assim, para aqueles que ainda guardam essa imagem na cabeça, de um espaço chato e monótono, é surpreendente saber que o Museu da Indústria, equipamento mantido pelo Serviço Social da Indústria – sesi Ceará, recebe uma média de 1,5 mil visitantes por mês, sendo a grande maioria composta de adolescentes. Ao fim dessas visitas todas, surpresa! O entusiasmo é tanto que o público não consegue esconder o espanto positivo com aquele passeio no qual memória e inovação se encontram. Com recursos virtuais e propostas vivenciais, o Museu da Indústria, fundado em 2014, assumiu a missão de falar sobre história de forma instigante e lúdica, interagindo com as áreas da economia criativa. A proposta é valorizar e preservar as memórias de cinco séculos de desenvolvimento da história industrial cearense em um espaço aberto aos novos tempos de inovação, economia criativa e tecnologia. Localizado no mais importante corredor histórico do Centro de Fortaleza, o Museu da Indústria é um marco cultural e turístico da capital cearense. O Museu da Indústria estreou com a exposição História da industrialização do Ceará, que retratava o desenvolvimento econômico do estado desde o período colonial até os dias atuais. Ao longo da mostra, o visitante encontrava peças doadas por indústrias cearenses e que formavam uma atmosfera capaz de transportar o visitante às épocas das grandes prensas e máquinas de costura para couro, monotipos, linotipos etc. Inaugurada em novembro de 2017, a exposição Carnaúba – Árvore da vida conta a história da planta, seus usos e o papel no desenvolvimento do Ceará desde a década de 1940. Exibe, com imagens, textos e maquetes, a importância da carnaúba para o estado. A exposição, copatrocinada pela SC Johnson, passeia por aspectos botânicos, geográficos e históricos para valorizar a carnaúba como símbolo do estado e fortalecer o sentimento de pertença dos cearenses em relação a seu patrimônio histórico e natural. Quem passou pelo Museu da Indústria no primeiro semestre de 2018 teve a oportunidade de conferir a exposição A intenção e o gesto, que compôs a programação do Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas – premiação considerada a mais importante iniciativa do gênero no país. Essa mostra integrou o projeto Arte e Indústria, iniciativa que homenageia artistas com processos de criação relacionados à produção industrial. Em sua 3a edição, o projeto reúne trabalhos do artista Sérvulo Esmeraldo, homenageado pelo Prêmio este ano, e de mais dez artistas contemporâneos que dialogam com sua produção. Fortaleza foi a única capital do Nordeste a receber as exposições da 6a edição do Prêmio, que teve início em 2017, no Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia (MuBE), em São Paulo. Além das exposições em cartaz, o visitante do Museu da Indústria tem ainda oportunidade de conhecer um prédio histórico totalmente restaurado, e de perceber as relações desse edifício – construído em 1871 – com a história e o crescimento urbano de Fortaleza. Luiz Carlos Sabadia GESTOR DO MUSEU DA INDÚSTRIA

The Museu de Arte Contemporânea do Ceará (mac ce), which is part of the Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura complex, has included in its program a set of exhibitions revisiting important names of local art, thus enabling a powerful approximation between contemporary works by artists of different generations, poetics, and languages. Monographic exhibitions included a broad context of time with artists such as Raimundo Cela, Chico Albuquerque, José Tarcísio, Leonilson, and Solon Ribeiro. Institutional partnerships are also essential mechanisms of approximation and interaction with the diverse work produced in Brazil and the world. Some relevant projects contributed to this vast panorama, such as those developed by the institutions that set up exhibitions at mac ce in the latest years: Fundação Bienal de São Paulo, Instituto Moreira Salles, Itaú Cultural, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro mam Rio, among others. It is with great pleasure that we house the 6th cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize, an initiative whose valuable comprehensive contribution encourages research and display of different productions and languages, in addition to including educational/inclusive/training programs, as well as curatorial research. In this 6th edition, the mac ce welcomes works by the five award-winning artists: Daniel Lannes (RJ), Fernando Lindote (SC), Jaime Lauriano (SP), Pedro Motta (MG), and Rochelle Costi (SP); and the exhibition Verzuimd Braziel – Brasil desamparado, the selected curatorial project, by Josué Mattos. This edition pays tribute to Ceará artist Sérvulo Esmeraldo and offers a generous selection organized by the curator Dodora Guimarães and by the Prize’s general-curator Marcus de Lontra Costa. Fortaleza was the only Northeastern capital to host the Prize tour, which also included São Paulo, Brasília, Goiânia, Rio de Janeiro, and Florianópolis. In Fortaleza, a portion of the exhibition was also presented at the Museu da Indústria. In such precarious times in terms of promotion/encouragement, continuous actions, such as the Marcantonio Vilaça Prize, which fosters research, poetics, and curatorship, are fundamental as foundation and visibility structures in Brazilian visual arts. May there be resoluteness and desire for future editions! Bitu Cassundé CURATOR OF THE MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DO CEARÁ

O Museu de Arte Contemporânea do Ceará (mac ce), equipamento do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, nos últimos anos tem evidenciado em sua programação um conjunto de exposições que revisita importantes nomes para a arte local, possibilitando assim uma aproximação potente entre produções contemporâneas de artistas de distintas gerações, poéticas e linguagens. Exposições monográficas abarcaram um abrangente contexto temporal com artistas como: Raimundo Cela, Chico Albuquerque, José Tarcísio, Leonilson, Solon Ribeiro. As parcerias institucionais também são importantes mecanismos de aproximação e interação com a diversidade produzida no Brasil e no mundo. Projetos relevantes contribuíram para esse amplo panorama, como os desenvolvidos pelas instituições que circularam no mac ce nestes últimos anos: Fundação Bienal de São Paulo, Instituto Moreira Salles, Itaú Cultural, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (mam rio), entre outros. É com grande satisfação que recebemos o 6º Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça, iniciativa que tem contribuído com valorosa abrangência para estimular a investigação e a exibição de diferentes produções e linguagens, além de abranger programas educativos/inclusivos/formativos e de pesquisas curatoriais. Nesta 6ª edição, o mac ce recebe trabalhos dos cinco artistas premiados: Daniel Lannes (RJ), Fernando Lindote (SC), Jaime Lauriano (SP), Pedro Motta (MG) e Rochelle Costi (SP); e a exposição Verzuimd Braziel – Brasil desamparado, projeto curatorial selecionado de Josué Mattos. O grande homenageado desta edição é o artista cearense Sérvulo Esmeraldo, com um recorte generoso organizado pela curadora Dodora Guimarães e pelo curador-geral do Prêmio, Marcus de Lontra Costa. Fortaleza foi a única capital nordestina da itinerância do Prêmio, que contemplou ainda São Paulo, Brasília, Goiânia, Rio de Janeiro e Florianópolis. Em Fortaleza, a exposição também contou com um recorte apresentado no Museu da Indústria. Em tempos tão precários para o estímulo/fomento, ações de continuidade do Prêmio Marcantonio Vilaça, ao estimular pesquisa, poética e curadoria, são fundamentais como estruturas formadoras e de visibilidade nas artes visuais brasileira. Que haja firmeza e desejo para edições futuras! Bitu Cassundé CURADOR DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DO CEARÁ

A SET DATE It is with enormous satisfaction that the Museu Histórico Nacional (mhn) welcomes the 6th edition of the cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize. It’s an occasion rendered all the more special by an intervention created by the winning curator Josué Mattos as part of the contemporary Brazilian history module of the mhn’s long-term exhibition, on the second floor. With this, the show steps beyond the temporary exhibition galleries into a fruitful dialogue between the museum’s permanent collection and a whole other universe of selected items, thus seeking fresh ways of looking at Brazilian history. With each new edition of the Prize, it becomes more evident how exploring and questioning the society we live in has become a vital vocation of art in our times. In response to that, contemporary artists and curators set the date for a meeting between art and history, showing how artistic creation can never be indifferent to the social world. It’s not hard to see that artistic languages are renewed along with historical reflection, in and through a shared dialogue. One thing we can be sure of is that we no longer live in a time of historical painting or civic art, which celebrate national unity and endeavor to frame the social memory within a grand narrative that legitimizes the social institutions. In contemporary art, the longest-standing social facts and traditional references of art serve as a reason to express a vision that jumbles established notions of the social order, exploring the tensions between past and present. This point of view cannot go unshared by the history museums of our day. Paulo Knauss DIRECTOR OF THE MUSEU HISTÓRICO NACIONAL

ENCONTRO MARCADO É com satisfação que o Museu Histórico Nacional (mhn) recebe a 6ª edição do Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas. A ocasião é ainda mais especial por apresentar uma intervenção elaborada pelo curador premiado Josué Mattos – no módulo de história contemporânea do Brasil, no circuito da exposição de longa duração do mhn, localizado no segundo andar. Desse modo, a produção se estende para além do espaço das galerias de exposição temporária e promove o diálogo entre o acervo do museu e um outro universo de peças selecionadas, buscando assim novos olhares sobre a história do Brasil. A cada nova edição do Prêmio fica mais evidente como a interrogação sobre a sociedade em que vivemos se impõe à criação artística de nosso tempo. Os artistas e curadores contemporâneos confirmam, assim, o encontro marcado entre arte e história, demonstrando que a criação artística não consegue ser indiferente ao mundo social. Não é difícil constatar que as linguagens artísticas se renovam junto com a reflexão histórica, num diálogo compartilhado. Certo é que não vivemos mais na época da pintura histórica e da arte cívica, que celebram a unidade nacional e buscam enquadrar a memória social numa grande narrativa que legitima as instituições sociais. Na arte contemporânea, os fatos sociais mais antigos e as referências tradicionais da arte servem como motivo para expressar um olhar que desordena visões estabelecidas sobre a ordem social, explorando as tensões entre passado e presente. Esse ponto de vista não pode faltar aos museus históricos de nosso tempo. Paulo Knauss DIRETOR DO MUSEU HISTÓRICO NACIONAL

The Museu de Arte de Santa Catarina (masc) celebrates its 70th anniversary in 2019, a milestone that is bound up with the first exhibition of contemporary art held in the state capital, Florianópolis, in 1948. The date marks the formation of the hard core of the museum’s collection, featuring works acquired by the Rio de Janeiro-born author Marques Rebelo and shown at the Grupo Escolar Modelo Dias Velho in downtown Florianópolis. In a sense, winning the 6th edition of the cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize is something of an anniversary gift. Opening its doors to artists from all over the country, the Marcantonio Vilaça Prize values the artistic process by following up with curatorial accompaniment and contributing to the necessary but still incipient process of decentralizing contemporary artistic production, traditionally concentrated in Rio and São Paulo. In this edition, Santa Catarina wins in two categories. The curator Josué Mattos, born in the south of the state, presents the exhibition Verzuimd Braziel – Brasil desamparado, coaxing us to reflect on the current political situation through propositions, works, and artists that question the purported historical peaceableness of Brazilian society. Meanwhile, Fernando Lindote, born in Rio Grande do Sul but based in Florianópolis, exhibits large-scale works whose layered images and thoughts represent Brazilian identity in all its vibrant colors. Embarking from the proposition that museums are educational spaces that promote citizenship and local and regional development, the educational program that accompanies the exhibitions deserves special mention, as it has enabled educators, students, and other visitors to savor unparalleled experiences through guided tours, playful activities, and interaction with contemporary art. Expressing its gratitude for being part of this traveling show, masc can only applaud the organizer’s initiative to take the exhibition on tour nationwide, valuing and promoting access to Brazilian culture for all. Susana Bianchini DIRECTOR, MUSEU DE ARTE DE SANTA CATARINA

O Museu de Arte de Santa Catarina (Masc) comemora em 2019 setenta anos de existência, atrelando seu marco inicial à primeira exposição de arte contemporânea realizada na capital, em 1948. A data marca a formação do núcleo inicial do acervo do museu, com obras trazidas pelo escritor carioca Marques Rebelo e expostas no Grupo Escolar Modelo Dias Velho, no Centro de Florianópolis. Assim, receber a 6ª edição do Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas é ganhar um presente de aniversário. Abrindo portas a artistas de todo país, o Prêmio valoriza o processo artístico por meio de acompanhamento curatorial aos vencedores e contribui para o necessário processo, ainda em curso no Brasil, de descentralizar a produção artística brasileira contemporânea em relação ao eixo Rio-São Paulo. Nesta edição, Santa Catarina é contemplada com duas premiações. O curador Josué Mattos, nascido no sul do estado, apresenta a mostra Verzuimd Braziel – Brasil desamparado e nos faz refletir sobre o cenário político atual mediante proposições, obras e artistas que questionam a pacificação histórica da sociedade brasileira. Já Fernando Lindote, que nasceu no Rio Grande do Sul mas escolheu Florianópolis para viver e trabalhar, exibe obras de grandes dimensões que transbordam em cores vivas as camadas de imagens e pensamentos em sua representação da identidade brasileira. Partindo do conceito de que os museus são espaços de educação, de promoção de cidadania e de desenvolvimento local e regional, destacamos o programa educativo realizado em paralelo às exposições e que tem possibilitado a professores, alunos e demais visitantes vivenciarem experiências ímpares por meio de visitas mediadas, atividades lúdicas e interação com a arte contemporânea. Expressando gratidão por fazer parte dessa itinerância, o Masc louva a iniciativa da organização do Prêmio de levá-lo a todas as regiões do país, promovendo o acesso e a valorização da cultura nacional. Susana Bianchini DIRETORA DO MUSEU DE ARTE DE SANTA CATARINA

SUMÁRIO

CONTENTS

6ª EDIÇÃO DO PRÊMIO CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA PARA AS ARTES PLÁSTICAS

CURADORES FINALISTAS

NOMINATED CURATORS

6TH EDITION OF THE CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA VISUAL ARTS PRIZE Apresentação da 6a edição

Rochelle Costi

127

135

Ana Avelar

137

Douglas de Freitas

138

Josué Mattos

139

AWARD-WINNING CURATOR

CURADOR PREMIADO

141

Josué Mattos

143

6th EDITION PRESENTATION

ARTISTAS FINALISTAS NOMINATED ARTISTS Alice Miceli

Bruno Vilela

Camila Soato

Dalton Paula

Daniel Lannes

Éder Oliveira

Edith Derdyk

Fernando Lindote

Jaime Lauriano

João Angelini

João Loureiro

Marcelo Moscheta

Mariana Manhães

Pablo Lobato

Pedro Motta

Rochelle Costi

Rodrigo Sassi

Suzana Queiroga

Thiago Martins De Melo

Tony Camargo

SOBRE O PRÊMIO CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA PARA AS ARTES PLÁSTICAS

ARTISTAS PREMIADOS AWARD-WINNING ARTISTS

ABOUT CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA VISUAL ARTS PRIZE

Daniel Lannes

Fernando Lindote

Jaime Lauriano

109

Pedro Motta

119

PROJETO ARTE E INDÚSTRIA

167

A intenção e o gesto

168

ART AND INDUSTRY PROJECT

INTENTION AND GESTURE

Sérvulo Esmeraldo e o laboratório do mundo

183

SÉRVULO ESMERALDO AND THE LABORATORY OF THE WORLD

ACESSE: ARTE CONTEMPORÂNEA E EDUCAÇÃO EM SINERGIA NO SESI

203

ACESSE: CONTEMPORARY ART AND EDUCATION IN SYNERGY AT SESI

LISTA DE OBRAS LIST OF WORKS

215

222

6ª EDIÇÃO DO PRÊMIO CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA PARA AS ARTES PLÁSTICAS 6TH EDITION OF THE CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA VISUAL ARTS PRIZE

6TH EDITION PRESENTATION Nominating the five winning artists of the 6th edition of the cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize crowns a long process that began with the open call for submissions from artists resident in Brazil. Since the beginning, this edition has reaffirmed the Prize’s commitment to recognizing and valuing the aesthetic diversity and multiplicity of production approaches on the national scene. First and foremost, the Prize acknowledges and appreciates art as a fundamental agent of research, creativity, and innovation—tools that are becoming increasingly vital to industrial activities in the contemporary world. In a country as complex and diverse as Brazil, the award has always striven to reflect this national panorama, not only through its prizewinners but also through an important traveling show unlike almost anything undertaken by other cultural events. Over these last fourteen years, the Prize has held thirty-six exhibitions in sixteen Brazilian states, disseminating the work of sixty-seven artists, among prizewinners, tribute artists, and guests. It has also rallied the critical and intellectual contributions of thirty-five Brazilian and foreign curators, drawing diversely and powerfully from the ecosystem of Brazilian contemporary art. For this edition, after receiving over six hundred portfolios, a selection committee1 formed by specialists active throughout the various regions of the country selected a shortlist of twenty artists, invited to compose a large-scale exhibition that occupied the entire Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia (MuBE) in São Paulo between the months of August and September 2017. The five winners chosen by a prestigious jury panel2 were announced on opening night. The works of Daniel Lannes (Rio de Janeiro), Fernando Lindote (Rio Grande do Sul/ Santa Catarina), Jaime Lauriano (São Paulo), Pedro Motta (Minas Gerais), and Rochelle Costi (Rio Grande do Sul/São Paulo) were exhibited at the Espaço Cultural Marcantonio Vilaça/Tribunal de Contas da União (Brasília), Museu de Arte Contemporânea de Goiás (mac go), Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura (Fortaleza), Museu Histórico Nacional (Rio de Janeiro), and Museu de Arte de Santa Catarina. In line with the Prize’s principles and the postulates of contemporary art, the exhibition captured important facets of art in our day. The appropriation of traditional techniques and supports collaborated to form a general exhibition concept that reverberates with aspects related with the national identity, environmental issues, and the formation of images that spool together geography, history, gender, race, and diversity—themes pertinent to the delicate and turbulent moment we find ourselves living through today.

1 The selection committee consisted of the Prize’s curator, Marcus de Lontra Costa; the critics Cauê Alves (São Paulo), Jailton Moreira (Porto Alegre), Marcelo Campos (Rio de Janeiro), and Moacir dos Anjos (Recife), and prior winners of the prize: the winning curator of the 5th Marcantonio Vilaça Prize, Divino Sobral (Goiânia), and the winning artist of the 2nd Marcantonio Vilaça Prize, Lucia Laguna. 2 The jury consisted of the curators Paulo Herkenhoff, Ricardo Rezende, and Wagner Barja, the artist Anna Bella Geiger, and the Prize’s curator, Marcus de Lontra Costa.

Marcus de Lontra Costa CURATOR Bianca Soares Ramos ADJUNCT CURATOR

APRESENTAÇÃO DA 6a EDIÇÃO A indicação dos cinco artistas premiados da 6a edição do Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas consagra um longo processo, iniciado com a abertura de inscrições a artistas residentes em todo o território nacional. Desde o início, esta edição vem reafirmando o compromisso do Prêmio em reconhecer e valorizar a diversidade estética e a multiplicidade de caminhos da produção artística nacional. O Prêmio, antes de tudo, reconhece e valoriza a instância artística como agente fundamental de pesquisa, criatividade e inovação – ferramentas cada vez mais necessárias nas atividades industriais do mundo contemporâneo. Num país complexo e diversificado como o Brasil, a premiação sempre buscou refletir esse painel nacional, não somente com os artistas premiados, mas também por meio de um importante processo de itinerância, poucas vezes realizado por outras produções e eventos do setor cultural. Ao longo desses 14 anos, o Prêmio já realizou 36 exposições em 16 estados brasileiros, difundindo a produção de 67 artistas, entre trajetórias premiadas e artistas homenageados e convidados. Mobilizou também a participação crítica e reflexiva de mais de 35 curadores, entre nomes nacionais e internacionais, numa articulação diversa e potente do ecossistema da arte contemporânea brasileira. Nesta edição, após receber mais de 600 portfólios, uma comissão de seleção,1 composta de especialistas atuantes em diversas regiões brasileiras, selecionou 20 artistas finalistas que participaram de uma grande mostra que ocupou todos os espaços expositivos do Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia (MuBE), em São Paulo, entre agosto e setembro de 2017. 1 Comissão de Seleção, formada pelo curador do prêmio, Marcus de Lontra Costa; pelos críticos Cauê Alves (São Paulo), Jailton Moreira (Porto Alegre), Marcelo Campos (Rio de Janeiro) e Moacir dos Anjos (Recife), além dos vencedores de edições anteriores: o curador vencedor do 5º Prêmio Marcantonio Vilaça, Divino Sobral (Goiânia) e a artista vencedora do 2º Prêmio Marcantonio Vilaça, Lucia Laguna. 2 Júri de premiação, composto dos curadores Paulo Herkenhoff, Ricardo Rezende e Wagner Barja, além da artista Anna Bella Geiger e do curador do prêmio, Marcus de Lontra Costa.

Na noite de abertura da exposição, foram anunciados os cinco artistas vencedores, escolhidos por um prestigioso júri de destaque nacional.2 As obras de Daniel Lannes (RJ), Fernando Lindote (RS/SC), Jaime Lauriano (SP), Pedro Motta (MG) e Rochelli Costi (RS/SP) foram expostas no Espaço Cultural Marcantonio Vilaça/ Tribunal de Contas da União (Brasília), no Museu de Arte Contemporânea de Goiás (mac go), no Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura (Fortaleza), no Museu Histórico Nacional (Rio de Janeiro) e no Museu de Arte de Santa Catarina. Em consonância com os princípios do Prêmio e os postulados da arte contemporânea, a exposição sintetiza importantes aspectos da arte nos dias de hoje. A apropriação de técnicas e suportes tradicionais colaboram para formar um conceito geral expositivo que reverbera aspectos relacionados com a identidade nacional, temas ambientais, a formação de imagens que aproximam geografia, história e questões que dizem respeito a raça, gênero e diversidade – temas pertinentes no delicado e conturbado momento da história e da vida nacional. Marcus de Lontra Costa CURADOR Bianca Soares Ramos CURADORA-ADJUNTA

6TH EDITION OF THE CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA VISUAL ARTS PRIZE

OPEN CALL OCTOBER 27, 2016–MARCH 10, 2017 633 registrations from 22 Brazilian states and the FD SELECTION Selection Jury March 17–19, 2017 Cauê Alves (São Paulo); Divino Sobral (Goiânia); Jailton Moreira (Porto Alegre); Lucia Laguna (Rio de Janeiro); Marcelo Campos (Rio de Janeiro); Moacir dos Anjos (Recife); Marcus de Lontra Costa Costa (Rio de Janeiro) Nominated Artists Alice Miceli (RJ); Bruno Vilela (PE); Camila Soato (DF); Dalton Paula (GO); Daniel Lannes (RJ); Éder Oliveira (PA); Edith Derdyk (SP); Fernando Lindote (SC); Jaime Lauriano (SP); João Angelini (DF); João Loureiro (SP); Marcelo Moscheta (SP); Mariana Manhães (RJ); Pablo Lobato (MG); Pedro Motta (MG); Rochelle Costi (SP); Rodrigo Sassi (SP); Suzana Queiroga (RJ); Thiago Martins de Melo (MA); Tony Camargo (PR) Nominated Curators Ana Cândida Avelar Fernandez (PR); Douglas de Freitas (SP); Josué Mattos (SC) AWARDING Awards Jury August 9–10, 2017 Paulo Herkenhoff (RJ); Anna Bella Geiger (RJ); Ricardo Rezende (SP); Wagner Barja (DF); Marcus de Lontra Costa (RJ) Award-Winning Artists Daniel Lannes (RJ); Fernando Lindote (SC); Jaime Lauriano (SP); Pedro Motta (MG); and Rochelle Costi (SP) Award-Winning Curator Josué Mattos (SC) Exhibition: Verzuimd Braziel – Brasil desamparado

SUPERVISION Bernardo Mosqueira > Rochelle Costi Cauê Alves > Pedro Motta Clarissa Diniz > Josué Mattos Jailton Moreira > Daniel Lannes Moacir dos Anjos > Jaime Lauriano Paulo Miyada > Fernando Lindote ART AND INDUSTRY PROJECT – EXHIBITION INTENTION AND GESTURE Honored Artist: Sérvulo Esmeraldo Artists: Almandrade, Ana Maria Tavares, Angelo Venosa, Artur Lescher, Delson Uchôa, Guto Lacaz, Hildebrando de Castro, Iran do Espírito Santo, Jaildo Marinho, Paulo Pereira, and Raul Cordula. EXHIBITIONS São Paulo Exhibitions twenty nominated artists and Intention and Gesture Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia (MuBE) August 10–October 1, 2017 Brasília Exhibitions twenty nominated artists and Intention and Gesture Espaço Cultural Marcantonio Vilaça/ Tribunal de Contas da União October 24–December 22, 2017 Goiânia Exhibitions five award-winning artists; Intention and Gesture; Verzuimd Braziel – Brasil desamparado Museu de Arte Contemporânea de Goiás (mac go) March 13–April 29, 2018

Fortaleza Exhibitions five award-winning artists; Verzuimd Braziel – Brasil desamparado Museu de Arte Contemporânea do Ceará (mac ce) May 17–July 1, 2018 Exhibition Intention and Gesture Museu da Indústria May 17–July 1, 2018 Rio de Janeiro Exhibitions five award-winning artists; Intention and Gesture; Verzuimd Braziel – Brasil desamparado Museu de Arte Contemporânea de Goiás (mac go) Museu Histórico Nacional (mhn) July 19–September 16, 2018 Florianópolis Exhibitions five award-winning artists; Intention and Gesture; Verzuimd Braziel – Brasil desamparado Museu de Arte Contemporânea de Goiás (mac-go) Museu de Arte de Santa Catarina (masc) October 25, 2018–February 3, 2019

6ª EDIÇÃO PRÊMIO CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA PARA AS ARTES PLÁSTICAS INSCRIÇÃO 27.10.2016 – 10.3.2017 633 inscritos de 22 estados brasileiros e DF SELEÇÃO Júri de Seleção 17-19.3.2017 Cauê Alves (São Paulo); Divino Sobral (Goiânia); Jailton Moreira (Porto Alegre); Lucia Laguna (Rio de Janeiro); Marcelo Campos (Rio de Janeiro); Moacir dos Anjos (Recife); Marcus de Lontra Costa Costa (Rio de Janeiro) Artistas Finalistas Alice Miceli (RJ); Bruno Vilela (PE); Camila Soato (DF); Dalton Paula (GO); Daniel Lannes (RJ); Éder Oliveira (PA); Edith Derdyk (SP); Fernando Lindote (SC); Jaime Lauriano (SP); João Angelini (DF); João Loureiro (SP); Marcelo Moscheta (SP); Mariana Manhães (RJ); Pablo Lobato (MG); Pedro Motta (MG); Rochelle Costi (SP); Rodrigo Sassi (SP); Suzana Queiroga (RJ); Thiago Martins de Melo (MA); Tony Camargo (PR) Curadores Finalistas Ana Cândida Avelar Fernandez (PR); Douglas de Freitas (SP); Josué Mattos (SC) PREMIAÇÃO Júri de Premiação 9-10.8.2017 Paulo Herkenhoff (RJ); Anna Bella Geiger (RJ); Ricardo Rezende (SP); Wagner Barja (DF); Marcus de Lontra Costa (RJ) Artistas Premiados Daniel Lannes (RJ); Fernando Lindote (SC); Jaime Lauriano (SP); Pedro Motta (MG); and Rochelle Costi (SP) Curador Premiado Josué Mattos (SC) Exposição: Verzuimd Braziel – Brasil desamparado

ACOMPANHAMENTO Bernardo Mosqueira > Rochelle Costi Cauê Alves > Pedro Motta Clarissa Diniz > Josué Mattos Jailton Moreira > Daniel Lannes Moacir dos Anjos > Jaime Lauriano Paulo Miyada > Fernando Lindote PROJETO ARTE E INDÚSTRIA – EXPOSIÇÃO A INTENÇÃO E O GESTO Artista homenageado: Sérvulo Esmeraldo Artistas: Almandrade, Ana Maria Tavares, Angelo Venosa, Artur Lescher, Delson Uchôa, Guto Lacaz, Hildebrando de Castro, Iran do Espírito Santo, Jaildo Marinho, Paulo Pereira, and Raul Cordula EXPOSIÇÕES São Paulo Exposições 20 artistas finalistas e A intenção e o gesto Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia (MuBE) 10.8-1.10.2017 Brasília Exposições 20 artistas finalistas e A intenção e o gesto Espaço Cultural Marcantonio Vilaça/ Tribunal de Contas da União 24.10 - 22.12.2017 Goiânia Exposições 5 artistas premiados; A intenção e o gesto; Verzuimd Braziel – Brasil desamparado Museu de Arte Contemporânea de Goiás (mac go) 13.3 - 29.4.2018

Fortaleza Exposições 5 artistas premiados; Verzuimd Braziel – Brasil desamparado Museu de Arte Contemporânea do Ceará (mac ce) 17.5 - 1.7. 2018 Exposição A intenção e o gesto Museu da Indústria 17.5 - 1.7.2018 Rio de Janeiro Exposições 5 artistas premiados; A intenção e o gesto; Verzuimd Braziel – Brasil desamparado Museu de Arte Contemporânea de Goiás (mac go) Museu Histórico Nacional (mhn) 19.7 - 16.9.2018 Florianópolis Exposições 5 artistas premiados; A intenção e o gesto; Verzuimd Braziel – Brasil desamparado Museu de Arte Contemporânea de Goiás (mac go) Museu de Arte de Santa Catarina (Masc) 25.10.2018 - 3.2.2019

ARTISTAS FINALISTAS NOMINATED ARTISTS

ALICE MICELI Rio de Janeiro, 1980. Vive e trabalha entre o Rio de Janeiro e Nova York. Formou-se em Cinema pela Ecole Supérieure d’Etudes Cinématographiques, em Paris, e em 2005 finalizou uma pós-graduação em História da Arte e Arquitetura na puc Rio, que cursou em paralelo a estudos com Charles Watson na Escola de Artes Visuais Parque Lage. Alice utiliza vídeo e tecnologias fotográficas em sua pesquisa sobre manifestações virtuais, físicas e culturais de acontecimentos sociopolíticos extremos, e também investiga a história e o contínuo uso das mídias audiovisuais nas representações desses acontecimentos. A partir de instalações e documentos fotográficos alternativos, explorou locais como a Prisão S21, no Camboja, e a Zona de Exclusão de Chernobyl. Atualmente desenvolve um projeto fotográfico sobre o espaço dos campos minados em diferentes contextos. Participou de exposições como The Materiality of the Invisible (Marres, House for Contemporary Culture, 2017), Basta! (John Jay College, 2016), Intersections: After Lautrémont (Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, 2015), 29ª Bienal de São Paulo (2010). Seus trabalhos foram apresentados em festivais como Japan Media Arts Festival (2014), transitio_mx Festival (2009), transmediale festival (2005, 2007, 2008), entre outros. Recebeu bolsas de residência da Yaddo Artist Colony (2018), ntu cca Centre for Contemporary Art (2017), Jan van Eyck Academie (2016), kkh Royal Academy of Arts (2016), Bogliasco Foundation (2014), Maison Dora Maar (2014), MacDowell Colony (2013), entre outras. Foi contemplada pelo Programa de Bolsas e Comissões da Cisneros Fontanals Art Foundation (2015) e ganhadora do Prêmio pipa (2014). Em 2019, terá exposições individuais no Espaço Pipa e na Americas Society. Rio de Janeiro, 1980. Lives and works between Rio de Janeiro and New York. With a degree in cinema from École Supérieure d’Etudes Cinématographiques, in Paris, Miceli completed graduation in the history of art and architecture at puc Rio de Janeiro, undertaken in parallel with her studies under Charles Watson at the Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Miceli uses video and photographic technologies in broaching virtual, physical, and cultural manifestations of extreme sociopolitical events, while also investigating the history and ongoing use of audiovisual media in representing those events. Through installations and alternative photographic documents, she has explored such spaces as Prison S21 in Cambodia and the Exclusion Zone around Chernobyl. She is currently working on a project about photographic representations of minefields within different contexts. The exhibitions she has participated in include The Materiality of the Invisible (Marres, House for Contemporary Culture, 2017), Basta! (John Jay College, 2016), Intersections: After Lautréamont (Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, 2015), and the 29th Bienal de São Paulo (2010). Her work has featured at numerous festivals, among which the Japan Media Arts Festival (2014), transitio_mx Festival (2009), and transmediale festival (2005, 2007, 2008). She has received residency grants from the Yaddo Artist Colony (2018), ntu cca Centre for Contemporary Art (2017), Jan Van Eyck Academie (2016), kkh Royal Academy of Arts (2016), Bogliasco Foundation (2014), Maison Dora Maar (2014), and MacDowell Colony (2013), among others. She won the pipa Prize in 2014 and was selected for the Cisneros Fontanals Art Foundation Grants and Commissions program in 2015. She has solo shows scheduled for Espaço Pipa and the Americas Society in 2019.

Em profundidade #1 [In Depth #1], 2014

Em profundidade #11 [In Depth #11], 2014

São Sebastião, 2016

O barqueiro [The Boatman], 2013

BRUNO VILELA Recife, 1977, onde vive e trabalha. Bruno Vilela diz ter sonhos e pesadelos fantásticos e que gostaria de fotografar esses eventos que saltam do inconsciente na hora do sono. Na impossibilidade de fazê-lo, transforma-os em pinturas. Vilela trabalha com a desconstrução e a realocação dos mitos ancestrais, das liturgias e do imaginário das religiões, com o pensamento primitivo e a obsessão por tornar “visíveis” as imagens do inconsciente. Desenvolve uma pesquisa na tríplice fronteira entre a fotografia, o desenho e a pintura, e atualmente busca também uma relação entre literatura e artes plásticas. Seu processo de trabalho está muito próximo ao do cinema: preparar uma locação com atriz, figurino e luz específica, e fotografar a cena. Então escolhe a melhor imagem para pintar. “O óleo vai onde a lente não pode alcançar”, diz o artista. Os cineastas Beto Brant e Cláudio Assis e o videomaker Markus Avaloni produziram documentários sobre sua obra, respectivamente em 2014 e 2018, para o canal Arte 1. A obra de Vilela está em acervos como o do Banco Mundial (Washington), Museu Nacional de Brasília, Centro Dragão do Mar, mamam, Museu do Estado de Pernambuco e Fundaj. Fez mostras individuais como Dia de festa é véspera de dia de luto (Paço das Artes, 2013), Bibbdi Bobbdi Boo (bnb Fortaleza, 2010), O livro de São Sebastião (Galeria Anita Schwartz, 2016), Textos bárbaros (Galeria Oscar Cruz, 2016), A sala verde (Palácio do Marquês de Pombal), onde lançou um livro com o mesmo nome. Em 2013, ganhou o Prêmio de Direção de Arte de Curta-Metragem do Festival Internacional de Cinema de Triunfo. Em 2019, Bruno lançará um livro de artista que contará com texto do escritor moçambicano Mia Couto (uq! Editions). O artista é representado pela Galeria Anita Schwartz e pela Galeria Celma Albuquerque. Recife, 1977, where he lives and works. Bruno Vilela says that he has incredible dreams and nightmares and that he wishes he could film the events that leap out of his unconscious mind during dreamtime. As that can’t be done, he has to content himself with transforming them into paintings. Vilela works with the deconstruction and reallocation of the primitive thinking found in ancestral myths, liturgies, and religious imagery and our obsession with rendering the unconscious “visible.” His research skirts the triple frontier between photography, drawing, and painting, and currently probes the relationship between literature and the visual arts. His working process is very cinematic: he prepares a location with an actress, special wardrobe and lighting, then photographs the scene. He then chooses the best picture to paint. “The oil gets to places the lens can’t reach,” says the artist. The filmmakers Beto Brant and Cláudio Assis and videomaker Markus Avaloni have produced documentaries about his work (in 2014 and 2018, respectively) for the channel Arte 1. Vilela’s work can be found in numerous major collections, including the World Bank (Washington), Museu Nacional de Brasília, Centro Dragão do Mar, mamam, Museu do Estado de Pernambuco, and Fundaj. His solo shows include Dia de festa é véspera de dia de luto (Paço das Artes, 2013), Bibbdi Bobbdi Boo (bnb Fortaleza, 2010), O livro de São Sebastião (Galeria Anita Schwartz, 2016), Textos bárbaros (Galeria Oscar Cruz, 2016), and A sala verde (Palácio do Marquês de Pombal), where he launched an eponymous book. In 2013, he won the Best Art Direction in a Short Film prize at the Festival Internacional de Cinema de Triunfo. In 2019, Vilela will launch an artist’s book with text by the Mozambican author Mia Couto (uq! Editions). The artist is represented by Galeria Anita Schwartz and Galeria Celma Albuquerque.

Imundas e abençoadas 1 [Filthy and Blessed 1], 2014

Imundas e abençoadas 2 [Filthy and Blessed 2], 2014

CAMILA SOATO Brasília, 1985. Vive e trabalha em São Paulo. A partir da apropriação de imagens de um cotidiano banal encontradas na internet, Camila Soato usa a pintura para explorar a conexão entre arte e vida e para diluir a imagem mítica que essa técnica carrega. Em sua série mais recente, faz releituras de pinturas célebres da história da arte para discutir questões de gênero e outros discursos predominantes. Entre suas principais exposições individuais, destacam-se Uma diva, uma louca, uma macumbeira, meu deus ela é demais! (Artur Fidalgo galeria, 2015), Fuleragem polissistêmica nº 05 (Zipper Galeria, 2013), Vira-latas tecnológicos: Inserções pictóricas no espaço urbano (Galeria Espaço Piloto, UnB, 2013), O descuido vira-latas, fuleragem e bundas (Galeria Espaço Piloto, 2011), Situações (Galeria da América Latina, Espaço Cultural Unesc, Criciúma, e Galeria Espaço Piloto, UnB, 2011). Participou de mostras coletivas como Duplo olhar – Coleção Sérgio Carvalho (Paço das Artes, 2014), Entre dois mundos – Arte contemporânea Japão-Brasil (Museu Afro Brasil, 2014), Finalistas do Prêmio Investidor Profissional de Arte (pipa) (mam rio, 2013). Tem obras no acervo do Museu de Arte do Rio e foi vencedora da categoria Melhor Exposição Prêmio pipa – Voto Popular (mam rio, 2013).

Brasília, 1985. Lives and works in São Paulo. Appropriating everyday images found on the Internet, Camila Soato uses painting to explore the connection between art and life and to dilute the mythic charge that enshrouds this technique. In her latest series, she rereads canonic paintings from the history of art to discuss gender and other pressing issues. Among her main solo shows are Uma diva, uma louca, uma macumbeira, meu deus ela é demais! (Artur Fidalgo Galeria, 2015), Fuleragem polissistêmica nº 05 (Zipper Galeria, 2013), Viralatas tecnológicos: Inserções pictóricas no espaço urbano (Galeria Espaço Piloto, UnB, 2013), O descuido vira-latas, fuleragem e bundas (Galeria Espaço Piloto, 2011), Situações (Galeria da América Latina, Espaço Cultural Unesc, Criciúma, and Galeria Espaço Piloto, UnB, 2011). She has participated in the group shows Duplo olhar – Coleção Sérgio Carvalho (Paço das Artes, 2014), Entre dois mundos – Arte contemporânea Japão-Brasil (Museu Afro Brasil, 2014), and Finalistas do Prêmio Investidores Profissional em Arte (pipa) (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 2013). Her works can also be seen at the Museu de Arte do Rio. In 2013, she won the Popular Vote pipa Prize in the Best Exhibition category (mam Rio).

A irmã de São Cosme e São Damião [São Cosme and São Damião Sister], 2016

DALTON PAULA Brasília, 1982. Vive e trabalha em Goiânia. É bacharel em Artes Visuais e discute o corpo silenciado no meio urbano. Suas produções propõem uma reflexão sobre o medo, a efemeridade, o individualismo e a alteridade. Por meio de seu corpo, no campo da intimidade, trabalha também o pictorialismo contaminado por linguagens diversas. Em 2018, foi um dos artistas selecionados para a Trienal Songs for Sabotage (New Museum), onde também fez residência na AnnexB por dois meses. Integrou a 11a Bienal de Artes Visuais do Mercosul – O triângulo atlântico (2018), Histórias afro-atlânticas (Masp, 2018, e Instituto Tomie Ohtake, 2019), The Atlantic Triangle (Instituto Goethe, Lagos, 2017), 2nd Changjiang International Photography and Video Biennale (Changjiang Museum of Contemporary Art, Chongqing/China, 2017), berlin show #5 – Collectors’ Loop, Galeria Plan B (2017), 32a Bienal de São Paulo (2016), Projeto Multidisciplinar Ocupa Brasil (Instituto Superior de Arte de Havana, 2016), Histórias mestiças (Instituto Tomie Ohtake, 2014). Em 2015, apresentou a individual Amansa-Senhor, Sé Galeria, onde em 2014 havia feito sua primeira exposição solo, E um terremoto sereno e imperceptível arrasou a cidade. Foi um dos selecionados do Programa Rumos Artes Visuais 2011/2013, do Itaú Cultural.

Brasília, 1982. Lives and works in Goiânia. Dalton Paula holds a degree in the visual arts and discusses the silenced body in the urban environment, urging reflections on fear, transience, individualism, and alterity. Often using his own body and intimacy as his subject, he works with a pictoriality pervaded with all sorts of languages. In 2018, he was one of the artists selected for the Triennial: Songs for Sabotage (New Museum), serving a two-month residency at AnnexB. He exhibited at the 11th Bienal de Artes Visuais do Mercosul – O triângulo atlântico (2018), Histórias afro-atlânticas (Masp, 2018, and Instituto Tomie Ohtake, 2019), The Atlantic Triangle (Instituto Goethe, Lagos, 2017), 2nd Changjiang International Photography & Video Biennale (Changjiang Museum of Contemporary Art, Chongqing/China, 2017), berlin show #5 – Collectors’ Loop, Galeria Plan B (2017), 32nd Bienal de São Paulo (2016), Projeto Multidisciplinar Ocupa Brasil (Instituto Superior de Arte de Havana, 2016), Histórias mestiças (Instituto Tomie Ohtake, 2014). In 2015, he held the solo show Amansa-Senhor at Sé Galeria, where, only the previous year, he’d staged his first individual exhibition, E um terremoto sereno e imperceptível arrasou a cidade. He was one of the artists selected for Itaú Cultural’s Programa Rumos Artes Visuais 2011/2013.

Turista [Tourist], 2015

DANIEL LANNES Niterói, 1981. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Daniel Lannes é mestre em Linguagens Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2012) e bacharel em Comunicação Social pela puc-Rio (2006). Entre suas exposições individuais, destacam-se Dilúvio (Galeria Luciana Caravello Arte Contemporânea, 2012), República (mam Rio, 2011), Só lazer (Galeria de Arte ibeu, 2011), Midnight Paintings (Centro Cultural São Paulo, 2007), sale (Galeria Choque Cultural, 2007). Participou das exposições coletivas Crer em fantasmas (Caixa Cultural de Brasília, 2013), Gramática urbana (Centro de Arte Hélio Oiticica, 2012), Nouvelle vague (Galeria Laura Marsiaj Arte Contemporânea, 2009), Arquivo geral (Centro Cultural da Justiça Federal, 2009), Painting’s Edge (Riverside Museum of Art, 2008). Foi indicado à 10a edição do Programa de Prêmios e Comissões da Cisneros Fontanals Art Foundation (2013) e ao Prêmio pipa (2011 e 2012). Foi selecionado para a shortlist de 100 Painters of Tomorrow (Thames & Hudson, 2013). Foi contemplado com os prêmios Funarte Arte Contemporânea (2012) e Novíssimos (Galeria de Arte ibeu, 2010). Ganhou bolsa de residência em The Idyllwild Arts (Program Painting’s Edge, 2008), bolsa de estudos na State University of New York/Fine Arts Department (2004). Tem obras em acervos e coleções do Museu de Arte do Rio, Instituto Figuereido Ferraz e mam Rio.

Niterói, 1981. Lives and works in Rio de Janeiro. Daniel Lannes holds a master’s degree in visual languages from the Universidade Federal do Rio de Janeiro (2012) and a degree in social communication from puc-Rio (2006). Chief among his solo exhibitions are Dilúvio (Galeria Luciana Caravello Arte Contemporânea, 2012), República (mam Rio, 2011), Só lazer (Galeria de Arte ibeu, 2011), Midnight Paintings (Centro Cultural São Paulo, 2007), and sale (Galeria Choque Cultural, 2007). He has also participated in the group shows Crer em fantasmas (Caixa Cultural de Brasília, 2013), Gramática urbana (Centro de Arte Hélio Oiticica, 2012), Nouvelle vague (Galeria Laura Marsiaj Arte Contemporânea, 2009), Arquivo geral (Centro Cultural da Justiça Federal, 2009), and Painting’s Edge (Riverside Museum of Art, 2008). He was nominated for the 10th edition of the Cisneros Fontanals Art Foundation Grants and Commissions Program (2013) and the Prêmio pipa (2011 and 2012). He made the 100 Painters of Tomorrow shortlist (Thames & Hudson, 2013) and won the Funarte Arte Contemporânea (2012) and Novíssimos (Galeria de Arte ibeu, 2010) awards. Other accolades include a residency at The Idyllwild Arts (Program Painting’s Edge, 2008), and a study scholarship at State University of New York/Fine Arts Department (2004). His work has been acquired by the Museu de Arte do Rio, Instituto Figuereido Ferraz, and mam Rio.

Sem título [Untitled], 2017

ÉDER OLIVEIRA Timboteua, PA, 1983. Vive e trabalha Belém. É licenciado em Educação Artística – Artes Plásticas pela ufpa. Pintor por ofício, desde 2004 desenvolve trabalhos relacionando retratos e identidade, tendo como objeto principal o homem amazônico. Realizou as exposições individuais Pintura ou a fotografia como violência (Palácio das Artes – Belo Horizonte, 2017), Malerei – oder die Fotografie als Gewaltakt (Kunsthalle Lingen, 2016), Você é a seta (Galeria Periscópio Arte Contemporânea, 2016), Páginas vermelhas (Galeria Blau Projects, 2015), Alistamento (Sesc Boulevard, 2015). Participou das mostras coletivas Modos de ver o Brasil: Itaú Cultural 30 anos (mam-SP, 2017), Malerei aus der Kunstsammlung der Stadt Lingen (Kunsthalle Lingen, 2017), A cor do Brasil (Museu de Arte do Rio, 2016), 31a Bienal de São Paulo (2014) e itinerâncias no Sesc Campinas e Museu de Serralves (2015). Entre bolsas e premiações, destacam-se Lingener Kunstpreis (2016), Rede Nacional Funarte Artes Visuais (2015), Prêmio Seiva Projetos Artísticos (2015), Bolsa Funarte de Estímulo à Produção em Artes Visuais (2014). Tem trabalhos em acervo de instituições como Centro de Arte Dos de Mayo, Fundação Clóvis Salgado, Itaú Cultural, Kunsthalle Lingen, mac rs, Museu Casa das Onze Janelas, Museu de Arte de Belém e Museu de Arte do Rio.

Timboteua, PA, 1983. Lives and works in Belém. Trained in arts education–fine arts at the Universidade Federal do Pará, Oliveira has been painting professionally since 2004, producing works that mix portraiture with themes of cultural identity, with a particular focus on the Amazonian man. He has held the solo exhibitions Pintura ou a fotografia como violência (Palácio das Artes – Belo Horizonte, 2017), Malerei – oder die Fotografie als Gewaltakt (Kunsthalle Lingen, 2016), Você é a seta (Galeria Periscópio Arte Contemporânea, 2016), Páginas vermelhas (Galeria Blau Projects, 2015), and Alistamento (Sesc Boulevard, 2015). Among the group shows he has featured in are Modos de ver o Brasil: Itaú Cultural 30 anos (mam sp, 2017), Malerei aus der Kunstsammlung der Stadt Lingen (Kunsthalle Lingen, 2017), A cor do Brasil (Museu de Arte do Rio, 2016), the 31st Bienal de São Paulo (2014), and traveling shows at Sesc Campinas and Museu de Serralves (2015). Among the accolades he has received are the Lingener Kunstpreis (2016), Rede Nacional Funarte Artes Visuais (2015), Prêmio Seiva Projetos Artísticos (2015), and Bolsa Funarte de Estímulo à Produção em Artes Visuais (2014). His work can be seen at various institutions, including Centro de Arte Dos de Mayo, Fundação Clóvis Salgado, Itaú Cultural, Kunsthalle Lingen, mac rs, Museu Casa das Onze Janelas, Museu de Arte de Belém, and Museu de Arte do Rio.

Blanco Blanchot Bla Bla, 2017

EDITH DERDYK São Paulo, 1955, onde vive e trabalha. Vem realizando exposições coletivas e individuais desde 1981, em instituições brasileiras como o mam sp e o mam Rio, Pinacoteca de São Paulo, ccbb – Rio de Janeiro, Masp, Centro Cultural São Paulo, Instituto Tomie Ohtake. Também expôs em países como México, Estados Unidos, Alemanha, Dinamarca, Colômbia, Espanha, Portugal, França, Suécia. Recebeu os prêmios Edital de Ocupação Fábrica São Pedro, da Fundação Marcos Amaro (2018); Doctora Honoris Causa do 17, Instituto de Estudios Críticos (México, 2017); Proac – Incentivo à Literatura, Poesia (2015) e Proac – Livro de Artista (2014); Residência Can Serrat (2013); Funarte de Artes Visuais (2012); Residência The Banff Centre (2007); Revelação Fotografia Porto Seguro (2004); Bolsa Vitae de Artes (2002); Categoria Tridimensional da apca (2002); artista pesquisadora The Rockefeller Foundation Bellagio Center (1999); artista residente mac usp/Vermont Studio Center (1993); Bolsa Fiat – Artes Visuais (1990). É autora de A pesar, a pedra (Editora Patuá, 2018), Edith Derdyk 1997 a 2017 (2018), Linha de costura (C Arte, 2010), Linhas de horizonte (Editora Escuta, 2001), Formas de pensar o desenho (Scipione, 1994); O desenho da figura humana (Scipione, 1990), entre outros livros. Organizou as publicações Entre ser um e ser mil – o objeto livro e suas poéticas (Editora Senac, 2013) e Disegno. Desenho. Desígnio. (Editora Senac, 2007). Atualmente coordena a pós-graduação lato sensu Caminhada como Método para Arte e Educação, em A Casa Tombada.

São Paulo, 1955, where she lives and works. Edith Derdyk has been exhibiting individually and collectively since 1981, featuring at leading Brazilian institutions, such as mam sp and mam Rio, Pinacoteca de São Paulo, Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro, Masp, Centro Cultural São Paulo, and Instituto Tomie Ohtake. She has also exhibited in Mexico, the United States, Germany, Denmark, Colombia, Spain, Portugal, France, and Sweden. She has received numerous awards, including the Edital de Ocupação Fábrica São Pedro, Fundação Marcos Amaro (2018); Doctora Honoris Causa do 17, Instituto de Estudios Críticos (Mexico, 2017); Proac – Incentivo à Literatura, Poesia (2015) and Proac – Livro de Artista (2014); the Can Serrat Residency Program (2013); Funarte de Artes Visuais (2012); The Banff Centre Residency (2007); Revelação Fotografia Porto Seguro (2004); Bolsa Vitae de Artes (2002); apca Prize, three-dimensional category (2002); and Bolsa Fiat – Artes Visuais (1990). She was artist researcher at The Rockefeller Foundation Bellagio Center in 1999 and resident artist at mac usp/ Vermont Studio Center in 1993. Among her published books are A pesar, a pedra (Editora Patuá, 2018), Edith Derdyk 1997 a 2017 (2018), Linha de costura (C Arte, 2010), Linhas de horizonte (Editora Escuta, 2001), Formas de pensar o desenho (Scipione, 1994), and O desenho da figura humana (Scipione, 1990). She has also organized publications, including Entre ser um e ser mil – o objeto livro e suas poéticas (Editora Senac, 2013) and Disegno. Desenho. Desígnio. (Editora Senac, 2007). She is currently coordinating the lato sensu graduate course Caminhada como Método para Arte e Educação, at A Casa Tombada.

A Imperatriz [The Empress], 2017

FERNANDO LINDOTE Sant’Ana do Livramento, RS, 1960. Vive e trabalha em Florianópolis. Transita entre pintura, escultura, vídeo, instalação e desenho. Entre suas mostras individuais, estão Fernando Lindote: Trair Macunaíma e avacalhar o papagaio (Museu de Arte do Rio, 2015); dci – Dispositivo de circulação de imagem (Funarte São Paulo, 2014); O soberano discreto (São Paulo, 2013); 1971 – A cisão da superfície (ccbb – Rio de Janeiro, 2012); Todas as imagens do mundo (Fundação Hassis, 2010); Desenhos antelo (São Paulo, 2008); 3d3m (Centro Universitário Maria Antonia, 2008); Experiências com o corpo (Instituto Tomie Ohtake, 2002); Muito perto (Museu Victor Meirelles, 2002); edax, XII Mostra da Gravura (Museu da Gravura, Curitiba, 2000); Teatro privado (mam Rio, 1999); Olho de mosca (Masc, 1999). Entre as exposições coletivas, estão Modos de ver o Brasil: Itaú Cultural 30 anos (Oca, 2017); mac no século 21 – A era dos artistas (mac usp); 10ª Bienal do Mercosul (2015); A cor do Brasil (Museu de Arte do Rio, 2015); 29º Bienal Internacional de São Paulo (2010); Clube da Gravura do mam sp (2009); Futuro do presente (Itaú Cultural, 2007); Dez + um. Arte recente brasileira (Instituto Tomie Ohtake, 2006); 5º Bienal do Mercosul (2005); Panorama de Arte Brasileira (mam sp, 2005 e 1998). Foi bolsista da Fundação Vitae em 2001. Recebeu os prêmios de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça/Funarte em 2013, 2011, 2010 e 2009; Honra ao Mérito Arte e Patrimônio (Iphan, 2013); Aquisição, 2º Prêmio Pirelli Pintura Jovem (1985); 4º Jovem Arte Sul América (1984). Tem obras nos acervos das seguintes instituições: Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, Instituto Figueiredo Ferraz, mac usp, mac pr, mac rs, Museu de Arte de Joinville, Masc, Museu de Arte do Rio e margs.

Sant’Ana do Livramento, RS, 1960. Lives and works in Florianópolis. Works with painting, sculpture, video, installation, and drawing. Among his solo shows are Fernando Lindote: Trair Macunaíma e avacalhar o papagaio (Museu de Arte do Rio, 2015); dci – Dispositivo de circulação de imagem (Funarte São Paulo, 2014); O soberano discreto (São Paulo, 2013); 1971 – A cisão da superfície (ccbb – Rio de Janeiro, 2012); Todas as imagens do mundo (Fundação Hassis, 2010); Desenhos antelo (São Paulo, 2008); 3d3m (Centro Universitário Maria Antonia, 2008); Experiências com o corpo, (Instituto Tomie Ohtake, 2002); Muito perto (Museu Victor Meirelles, 2002); EDAX, XII Mostra da Gravura (Museu da Gravura, Curitiba, 2000); Teatro privado (mam rio, 1999); Olho de mosca (masc, 1999). His collective exhibitions include Modos de ver o Brasil: Itaú Cultural 30 anos (Oca, 2017); mac no século 21 – A era dos artistas (mac usp); 10th Bienal do Mercosul (2015); A cor do Brasil (Museu de Arte do Rio, 2015); 29th Bienal de São Paulo (2010); Clube da Gravura do mam sp (2009); Futuro do presente (Itaú Cultural, 2007); Dez + um. Arte recente brasileira (Instituto Tomie Ohtake, 2006); 5th Bienal do Mercosul (2005); Panorama da Arte Brasileira (mam sp, 2005 and 1998). He was a Fundação Vitae fellow in 2001. He has won numerous awards, including Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize/Funarte, in 2013, 2011, 2010, and 2009; Honra ao Mérito Arte e Patrimônio (Iphan, 2013); Acquisition, 2nd Prêmio Pirelli Pintura Jovem (1985); 4th Jovem Arte Sul América (1984). His work can be seen at the following institutions: Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, Instituto Figueiredo Ferraz, mac usp, mac pr, mac rs, Museu de Arte de Joinville, masc, Museu de Arte do Rio, and margs.

Bandeira nacional #7 [National Flag #7], 2016

Americae Novissima Desciptio, 2016

JAIME LAURIANO São Paulo, 1985, onde vive e trabalha. Graduou-se pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo (2010). Com trabalhos marcados por um exercício de síntese entre o conteúdo de suas pesquisas e estratégias de formalização, Jaime Lauriano convoca a examinar as estruturas de poder contidas na produção da história. Em peças audiovisuais, objetos e textos críticos, evidencia como as violentas relações mantidas entre instituições de poder e controle do Estado – como polícias, presídios, embaixadas, fronteiras – e sujeitos moldam os processos de subjetivação da sociedade. Assim, em propostas de revisão e reelaboração coletiva da história, busca trazer à superfície traumas históricos relegados ao passado, aos arquivos confinados. Entre suas exposições mais recentes, destacam-se as individuais Nessa terra, em se plantando, tudo dá (Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro, 2015), Autorretrato em branco sobre preto (Galeria Leme, 2015), Impedimento (Centro Cultural São Paulo, 2014), Em exposição (Sesc São Paulo, 2013). Entre as mostras coletivas, estão Totemonumento (Galeria Leme, 2016), 10th Bamako Encouters (Museu Nacional, Bamako, 2015), Empresa colonial (Caixa Cultural – São Paulo, 2015), Frente à euforia (Oficina Cultural Oswald de Andrade, 2015), Tatu: futebol, adversidade e cultura da caatinga (Museu de Arte do Rio, 2014), Taipa-tapume (Galeria Leme, 2014), Espaços independentes: a alma é o segredo do negócio (Funarte São Paulo, 2013). Tem trabalhos nos acervos do Museu de Arte do Rio e da Pinacoteca de São Paulo.

São Paulo, 1985, where he lives and works. Lauriano graduated from the Centro Universitário Belas Artes de São Paulo in 2010. Through works that synthesize the content of his research and formalization strategies, Jaime Lauriano invites us to examine the power structures that run through the production of history. In audiovisual pieces, objects, and critical texts, he shows how the violent relations maintained between the State’s institutions of power and control—the police, prisons, embassies, borders—and the social subject mold society’s processes of subjectivization. Proposing collective attempts to revise and redraft history, he strives to bring to the surface historical traumas relegated to the past in confined files. Among his most recent exhibitions are the solo shows Nessa terra, em se plantando, tudo dá (Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro, 2015), Autorretrato em branco sobre preto (Galeria Leme, 2015), Impedimento (Centro Cultural São Paulo, 2014), Em exposição (Sesc São Paulo, 2013). His group shows include Totemonumento (Galeria Leme, 2016), 10th Bamako Encounters (National Museum, Bamako, 2015), Empresa colonial (Caixa Cultural – São Paulo, 2015), Frente à euforia (Oficina Cultural Oswald de Andrade, 2015), Tatu: futebol, adversidade e cultura da caatinga (Museu de Arte do Rio, 2014), Taipa-tapume (Galeria Leme, 2014), and Espaços independentes: a alma é o segredo do negócio (Funarte São Paulo, 2013). His work can be seen in the permanent collections of the Museu de Arte do Rio and the Pinacoteca de São Paulo.

Sintonia [Syntony], 2005

JOÃO ANGELINI Planaltina, DF, 1980. Vive e trabalha em Brasília. Graduou-se em Artes Plásticas pela Universidade de Brasília. Realiza pesquisas em fotografia, vídeo, animação, gravura, performance e brinquedo. Realiza vídeos em stop-motion e se interessa pelo aspecto manual da composição, por desenhar, colorir e colar, chamando-nos a atenção para o quanto o universo digital está presente no cotidiano de todos, fazendo-nos esquecer dos primórdios da animação de imagens. É membro dos grupos de performance Grupo EmpreZa (Goiânia) e cofundador do TresPe (Brasília). Recebeu prêmios como o do Festival Anima Mundi – Júri Popular (2009), da Bolsa Funarte de Produção (2010) e do Arte Pará (2012).

Planaltina, DF, 1980. Lives and works in Brasília. Angelini graduated in the visual arts from the Universidade de Brasília. He works with photography, video, animation, engraving, performance, and toys. He produces stop-motion videos and is interested in the manual aspects of composition, drawing, coloring, and collage to underscore just how ever-present digital technology has become in our lives, making us forget the origins of animation. He is a member of the performance troupe Grupo EmpreZa (Goiânia) and co-founder of TresPe (Brasília). His accolades include awards at the Anima Mundi Festival – Popular Jury’s prize (2009), Bolsa Funarte de Produção (2010), and Arte Pará (2012).

Escala de cinzas [Greyscale], 2012-2013

JOÃO LOUREIRO São Paulo, 1972, onde vive e trabalha. Mestre em Poéticas Visuais pela ECA-USP (2007), e licenciado em Artes Plásticas pela Faap (1995). Fez mostras individuais como 1:1/ Reprodução assistida (Galeria Jacqueline Martins, 2018), Problemas inventados (Galeria Ybakatú, 2017), Gelo para festas (Sesc Sorocaba, 2017), O serviço das formigas (Fundação Ema Klabin, 2013), Pedra que repete (Casa da Imagem, 2013), Fim da primeira parte (Galeria Vermelho, 2011), Solo Project (volta 6, 2010), Blue jeans (Projeto Octógono de Arte Contemporânea da Pinacoteca de São Paulo, 2009), Reaparição (Paço Imperial, 2008) e Passagem secreta (Centro Universitário Maria Antonia, 2003). Participou das exposições coletivas Open Borders/Crossroads Vancouver Biennale (2014), Panoramas do Sul – 18º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (Sesc Pompeia, 2013), In situ – Arte en el espacio público (2012), Caos e efeito (Itaú Cultural, 2011), mam na Oca: Arte brasileira no acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo (2006), Panorama da Arte Brasileira (mam sp, 2005) e 20 artistas – 20 anos (Centro Cultural São Paulo, 2002).

São Paulo, 1972, where he lives and works. Loureiro holds a master’s degree in visual poetics from Universidade de São Paulo’s Escola de Comunicações e Artes (2007), and a degree in the fine arts from Faap (1995). His solo shows include 1:1/ Reprodução assistida (Galeria Jacqueline Martins, 2018), Problemas inventados (Galeria Ybakatú, 2017), Gelo para festas (Sesc Sorocaba, 2017), O serviço das formigas (Fundação Ema Klabin, 2013), Pedra que repete (Casa da Imagem, 2013), Fim da primeira parte (Galeria Vermelho, 2011), Solo Project (volta 6, 2010), Blue jeans (Projeto Octógono de Arte Contemporânea da Pinacoteca de São Paulo, 2009), Reaparição (Paço Imperial, 2008), and Passagem secreta (Centro Universitário Maria Antonia, 2003). He participated in the group shows Open Borders/Crossroads Vancouver Biennale (2014), Southern Panoramas – 18th Contemporary Art Festival Sesc_Videobrasil (Sesc Pompeia, 2013), In situ – Arte en el espacio público (2012), Caos e efeito (Itaú Cultural, 2011), mam na Oca: Arte brasileira no acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo (2006), Panorama da Arte Brasileira (mam sp, 2005), and 20 artistas – 20 anos (Centro Cultural São Paulo, 2002).

MARCELO MOSCHETA São José do Rio Preto, SP, 1976. Mora e trabalha em Campinas, SP. Um fio condutor na obra de Marcelo Moscheta é a fascinação pela natureza, assim como a disposição para a viagem e o enfrentamento com os elementos retirados da paisagem. Desde o início de sua carreira artística, realiza obras e exposições que nascem de deslocamentos por lugares remotos, onde coleta objetos da natureza que reproduz por meio do desenho e da fotografia. Recentemente tem voltado seu interesse para as fronteiras e os limites impostos aos territórios e também para a relação dos rios com a paisagem, ao longo de seu curso. Entre suas exposições, destacam-se as individuais A história natural e outras ruínas (Galeria Vermelho, 2018), Erosão diferencial (Museu de Arte Contemporânea de Campinas, 2017), Arrasto (Casa do Bandeirante, 2015), Potências de 10 (Casa da Imagem e Museu de Arte do Rio, 2013), 1.000 km, 10.000 anos (Galeria Leme, 2013), Inverno – Intervenções VII (Museu Lasar Segall, 2012), Norte (Paço Imperial, 2012), Mare incognitum (Centro Universitário Maria Antonia, 2010), Contra.Céu (Capela do Morumbi, 2010), A New Method for Assisting the Invention in the Composition of Clouds (British Council, 2009). Entre suas exposições coletivas, encontram-se Past/Future/Present: Contemporary Brazilian Art from the Museum of Modern Art, São Paulo (Phoenix Art Museum, 2017), Triennale di Milano (2015), Vancouver Biennale (2014), II Bienal de Montevideo (2014), 8a Bienal do Mercosul (2011), XV Bienal de Cerveira (2009), 7ème Biennale Internationale de Gravure Contemporaine de Liège (2009), Rumos Artes Visuais (2009). Tem obras nos acervos das principais instituições brasileiras, entre elas Coleção Gilberto Chateaubriand/mam Rio, mam ba, mac go, mam sp, Itaú Cultural, Pinacoteca de São Paulo. No exterior, integra as coleções do mamac Liège, Lhoist Group Collection, rna Foundation (Moscou), Deutsche Bank e Banco Espírito Santo.

São José do Rio Preto, SP, 1976. Lives and works in Campinas, SP. A common thread running through Marcelo Moscheta’s work is his fascination for nature, together with his willingness to travel and wrangle with elements extracted from the landscape. Since the beginning of his artistic career, he has produced works and assembled exhibitions out of his journeys to distant places, where he collects objects from nature and reproduces them through drawing and photography. Recently, he has turned his focus to borders and the limits imposed on territories and to exploring how rivers relate to the landscape as they run their course. Chief amongst his exhibitions are the solo shows A história natural e outras ruínas (Galeria Vermelho, 2018), Erosão diferencial (Museu de Arte Contemporânea de Campinas, 2017), Arrasto (Casa do Bandeirante, 2015), Potências de 10 (Casa da Imagem and Museu de Arte do Rio, 2013), 1.000 km, 10.000 anos (Galeria Leme, 2013), Inverno – Intervenções VII (Museu Lasar Segall, 2012), Norte (Paço Imperial, 2012), Mare incognitum (Centro Universitário Maria Antonia, 2010), Contra.Céu (Capela do Morumbi, 2010), and A New Method for Assisting Invention in the Composition of Clouds (British Council, 2009). His group shows include Past/Future/Present: Contemporary Brazilian Art from the Museum of Modern Art, São Paulo (Phoenix Art Museum, 2017), Triennale di Milano (2015), Vancouver Biennale (2014), II Bienal de Montevideo (2014), 8th Bienal do Mercosul (2011), XV Bienal de Cerveira (2009), 7ème Biennale Internationale de Gravure Contemporaine de Liège (2009), and Rumos Artes Visuais (2009). His work can be seen at leading Brazilian institutions, such as Coleção Gilberto Chateaubriand/mam Rio, mam ba, mac go, mam sp, Itaú Cultural, Pinacoteca de São Paulo, and abroad, at mamac Liège, Lhoist Group Collection, rna Foundation (Moscow), Deutsche Bank, and Banco Espírito Santo.

Propriedade [Property], 2015

Era #2 + Toda palavra tem uma gruta dentro de si #1 [Era #2, Every Word Has a Grotto Inside Itself], 2017 DA SÉRIE | FROM THE SERIES

Toda palavra tem uma gruta dentro de si [Every Word Has a Grotto Inside Itself]

MARIANA MANHÃES Niterói, RJ, 1977. Vive no Rio de Janeiro. Mariana frequentou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage (1998-2005) e considera que o curso mais importante para sua formação foi o da artista Iole de Freitas. É graduada em Psicologia pela uff e em 2012 obteve o título de mestre em Comunicação e Cultura pela ufrj. Das exposições individuais que realizou, destacam-se Toda palavra tem uma gruta dentro de si (Múltiplo Espaço Arte, 2017), Evento (Paço Imperial, 2013), Dentre (ccbb – Rio de Janeiro, 2010), Liquescer (Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 2007). Entre suas exposições coletivas, destacam-se: mac usp, século XXI – A era dos artistas (mac usp, 2017), Bestiário (Centro Cultural São Paulo, 2017), Vancouver Biennale (2014), Reinventando o mundo (Museu Vale do Rio Doce, 2013), Estranhamente familiar (Instituto Tomie Ohtake, 2013), Place of Residence (ShanghART Gallery, 2012), Nova arte nova (ccbb – Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo, 2010); Factory Installed (Mattress Factory Art Museum, 2011), Europalia (Bozar Museum/Europalia, 2011), The Tropics – Views from the Middle of the Globe (Martin-Gropius-Bau Museum, 2008), Futuro do presente (Itaú Cultural, 2007), Seja marginal, seja herói (Galerie GP & N Vallois/Natalie Seroussi, 2008), Grandes formatos (mam Rio, 2006), 12o Salão da Bahia, (mam ba, 2005), entre outras. Sua obra está representada em acervos públicos e coleções privadas no Brasil e no exterior, como Pinacoteca de São Paulo, 21c Museum, Coleção Gilberto Chateaubriand/mam Rio, mac usp, Museu de Arte do Rio e mam ba.

Niterói, RJ, 1977. Lives in Rio de Janeiro. Manhães attended the Escola de Artes Visuais do Parque Lage (1998–2005) and considers the course by the artist Iole de Freitas to have been the most important to her artistic formation. She also holds a degree in psychology from the Universidade Federal Fluminense and a master’s degree in communication and culture from the Universidade Federal do Rio de Janeiro (2012). Chief amongst her solo shows are Toda palavra tem uma gruta dentro de si (Múltiplo Espaço Arte, 2017), Evento (Paço Imperial, 2013), Dentre (Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro, 2010), and Liquescer (Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 2007). Her group shows include mac usp, século XXI – A era dos artistas (mac usp, 2017), Bestiário (Centro Cultural São Paulo, 2017), Vancouver Biennale (2014), Reinventando o mundo (Museu Vale do Rio Doce, 2013), Estranhamente familiar (Instituto Tomie Ohtake, 2013), Place of Residence (ShanghART Gallery, 2012), Nova arte nova (Centro Cultural Banco do Brasil – Brasília, Rio de Janeiro, and São Paulo, 2010); Factory Installed (Mattress Factory Art Museum, 2011), Europalia (Bozar Museum/ Europalia, 2011), The Tropics – Views from the Middle of the Globe (Martin-GropiusBau Museum, 2008), Futuro do presente (Itaú Cultural, 2007), Seja marginal, seja herói (Galerie GP & N Vallois/Natalie Seroussi, 2008), Grandes formatos (mam rio, 2006), and the 12th Salão da Bahia, mam ba (2005). Her work can be seen in public and private collections in Brazil and abroad, such as the Pinacoteca de São Paulo, 21c Museum, Coleção Gilberto Chateaubriand/mam Rio, mac usp, Museu de Arte do Rio, and mam ba.

Perfurado # 1 [Pierced #1], 2016

PABLO LOBATO Bom Despacho, MG, 1976. Vive e trabalha em Belo Horizonte. Graduou-se na Faculdade de Comunicação e Artes da puc Minas e especializou-se em Cinema pela mesma instituição. Antes de ter as artes plásticas como principal campo de atuação, concentrou sua prática artística no cinema. Foi um dos criadores da Teia – Centro de Pesquisa e Produção Audiosivual (2002-2014), codirigiu o longa-metragem Acidente (2006) e foi bolsista da Fundação John Simon Guggenheim (2009). Entre suas exposições individuais, destacam-se Outono, apesar de tudo (Luciana Brito Galeria, 2017), Da natureza das coisas – Pablo Lobato (Museu de Arte do Rio, 2016), Profanações (Fundação Joaquim Nabuco, 2015), Coupure, latence (Galeria Bendana-Pinel Art Contemporain, 2014). Entre as coletivas, encontram-se Video Art in Latin America (Getty Center, 2016), 10a Bienal do Mercosul (2015), Bienal de Montevideo (2014), Bienal de Sharjah (2013), The Storytellers (Stenersen Museum, 2012), Panorama da Arte Brasileira (mam sp, 2011), O desejo da forma (Akademie der Künste, 2010). Seu trabalho integra as coleções públicas do Museu de Arte do Rio, Museu da Cidade de São Paulo, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Sharjah Art Foundation, mam Rio; Fundação Joaquim Nabuco, mac pr, mac rs, Centro Cultural Banco do Nordeste.

Bom Despacho, MG, 1976. Lives and works in Belo Horizonte. Pablo Lobato graduated from puc Minas’ Faculdade de Comunicação e Artes and specialized in cinema at the same institution. Before turning to the visual arts as his main focus, Lobato concentrated on filmmaking. He was one of the founders of Teia – Centro de Pesquisa e Produção Audiovisual (2002–2014), co-directed the feature-length film Accident (2006), and held a scholarship from the John Simon Guggenheim Foundation (2009). Among his solo shows are Outono, apesar de tudo (Luciana Brito Galeria, 2017), Da natureza das coisas – Pablo Lobato (Museu de Arte do Rio, 2016), Profanações (Fundação Joaquim Nabuco, 2015), and Coupure, latence (Galeria Bendana-Pinel Art Contemporain, 2014). His main group shows include Video Art in Latin America (Getty Center, 2016), 10th Bienal do Mercosul (2015), Bienal de Montevideo (2014), Sharjah Biennial (2013), The Storytellers (Stenersen Museum, 2012), Panorama da Arte Brasileira (mam sp, 2011), and O desejo da forma (Akademie der Künste, 2010). His work has been acquired by the Museu de Arte do Rio, Museu da Cidade de São Paulo, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Sharjah Art Foundation, mam Rio; Fundação Joaquim Nabuco, mac pr, mac rs, and Centro Cultural Banco do Nordeste.

Flora negra [Black Flora], 2015/2016

PEDRO MOTTA Belo Horizonte, 1977. Vive e trabalha em São João del-Rei, MG. Formou-se em Desenho pela Escola de Belas Artes da ufmg (2002). Entre suas principais exposições individuais, destacam-se Jardim do ócio (Galeria Luisa Strina, 2018), Naufrágio calado (Bendana-Pinel Art Contemporain, 2018), Estado da natureza (CâmeraSete, 2016), Natureza das coisas – bes Photo (Museu Coleção Berardo, 2013), Reacción natural (Centro de Exposiciones Subte, 2011), 27o Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (Bolsa Pampulha, Museu da Pampulha, 2004). Participou das mostras coletivas Past/Future/Present: Contemporary Brazilian Art from the Museum of Modern Art, São Paulo (Phoenix Art Museum, 2017), Feito poeira ao vento – Fotografia na Coleção mar (Museu de Arte do Rio, 2017), Les Imaginaires d’un monde in-tranquille (Centre d'Art Contemporain de Meymac, 2017), Soulèvements (Jeu de Paume, 2016), Trio Bienal (ccbb – Rio de Janeiro, 2015), Panoramas do Sul – 18o Festival Internacional de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (Sesc Pompeia, 2013), I Bienal de Fotografia Masp (2013), Paisagem suspensa (Paço das Artes, 2012), What Now? (Bendana-Pinel Art Contemporain, 2012), Panorama da arte brasileira (mam sp, 2011), Under Construction Art and Architecture in Coleção Teixeira de Freitas (Tenerife Espacio de las Artes, Ilhas Canárias, 2011), Peso y levedad (Photoespaña, Instituto Cervantes, 2011), Geometria impura (Centro de Arte Hélio Oiticica, 2010), 50 anos de arte brasileira (mam ba, 2009), 2a Bucharest Biennale (2006), Fotografia contemporânea brasileira (Neue Berliner Kunstverein, 2006). Foi vencedor da Bolsa ICCo/ SP-Arte + Residência Flora ars+natura (2015), do 9o bes Photo (Museu Coleção Berardo, 2013), do Prêmio Ibram de Arte Contemporânea (2011) e da residência Residency Unlimited (2011). Belo Horizonte, 1977. Lives and works in São João del-Rei, MG. Motta graduated in drawing from Universidade Federal de Minas Gerais’ Escola de Belas Artes (2002). His main solo shows include Jardim do ócio (Galeria Luisa Strina, 2018), Naufrágio calado (Bendana-Pinel Art Contemporain, 2018), Estado da natureza (CâmeraSete, 2016), Natureza das coisas – bes Photo (Museu Coleção Berardo, 2013), Reacción natural (Centro de Exposiciones Subte, 2011), and the 27th Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (Bolsa Pampulha, Museu da Pampulha, 2004). He also participated in the group shows Past/Future/Present: Contemporary Brazilian Art from the Museum of Modern Art, São Paulo (Phoenix Art Museum, 2017), Feito poeira ao vento – Fotografia na Coleção mar (Museu de Arte do Rio, 2017), Les Imaginaires d’un monde in-tranquille (Centre d’Art Contemporain de Meymac, 2017), Soulèvements (Jeu de Paume, 2016), Trio Bienal (Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro, 2015), Southern Panoramas – 18th International Contemporary Art Festival Sesc_Videobrasil (Sesc Pompeia, 2013), I Bienal de Fotografia Masp (2013), Paisagem suspensa (Paço das Artes, 2012), What Now? (Bendana-Pinel Art Contemporain, 2012), Panorama da Arte Brasileira (mam sp, 2011), Under Construction Art and Architecture in Coleção Teixeira de Freitas (Tenerife Espacio de las Artes, Canary Islands, 2011), Peso y levedad (Photoespaña, Instituto Cervantes, 2011), Geometria impura (Centro de Arte Hélio Oiticica, 2010), 50 anos de arte brasileira (mam ba, 2009), the 2nd Bucharest Biennale (2006), and Fotografia contemporânea brasileira (Neue Berliner Kunstverein, 2006). He is the winner of the ICCo/SP-Arte + Residência Flora ars+natura grant (2015), the 9th bes Photo (Museu Coleção Berardo, 2013), the Prêmio Ibram de Arte Contemporânea (2011), and a residency prize at Residency Unlimited (2011).

Contabilidade [Accounting], 2016

ROCHELLE COSTI Caxias do Sul, RS, 1961. Vive e trabalha em São Paulo. Trabalha com fotografia, vídeo e instalação. Entende a fotografia como forma de colecionar e em geral organiza seu trabalho em séries. Mistura a fotografia com outras formas de expressão, como a instalação, trabalha com diferentes escalas e confronta-as em suas imagens; joga com pontos de vista, provocando certo estranhamento e desconforto, sensações que geram uma reflexão sobre a fotografia. Impossível vê-las, é preciso olhá-las. Entre suas mostras individuais, destacam-se Tombo (Casa da Imagem, 2012), Objeto encontrado (Centro Cultural São Paulo, 2009), Uma festa (Centro Universitário Maria Antonia, 2007), Dinâmica comum (Instituto Tomie Ohtake, 2005). Entre suas mostras coletivas, encontram-se Avenida Paulista (Masp, 2017), Memórias da infância (Masp, 2016), 20a Bienal de Arte Paiz (2016), 1a Trienal de Fotografia Masp/Pirelli (2013), From the Margin to the Edge: Brazilian Art and Design in the 21st Century (Somerset House, 2012), 29a Bienal de São Paulo (2010), 11th International Architecture Exhibition (2008), I Bienal del Fin del Mundo (2008), 7a Bienal de La Habana (2002), The Thread Unraveled: Contemporary Brazilian Art (El Museu del Barrio, 2001), Más allá del documento (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000); 6a Bienal de La Habana (2000), 26a Bienal de São Paulo (1998).

Caxias do Sul, RS, 1961. Lives and works in São Paulo. Rochelle Costi works with photography, video, and installation. She understands photography as a form of collecting and generally organizes her work into series. She mixes photography and other forms of expression, such as installation, operating on different scales and pitting them against each other in her images. She plays with viewpoints, provoking a certain estrangement and discomfort, sensations that generate reflection on photography—hard to look at, yet impossible to ignore. Chief among her solo shows are Tombo (Casa da Imagem, 2012), Objeto encontrado (Centro Cultural São Paulo, 2009), Uma festa (Centro Universitário Maria Antonia, 2007), and Dinâmica comum (Instituto Tomie Ohtake, 2005). Her group shows include Avenida Paulista (Masp, 2017), Memórias da infância (Masp, 2016), 20th Bienal de Arte Paiz (2016), 1st Trienal de Fotografia Masp/Pirelli (2013), From the Margin to the Edge: Brazilian Art and Design in the 21st Century (Somerset House, 2012), 29th Bienal de São Paulo (2010), 11th International Architecture Exhibition (2008), 1st Bienal del Fin del Mundo (2008), 7th Havana Biennial (2002), The Thread Unraveled: Contemporary Brazilian Art (El Museu del Barrio, 2001), Más allá del documento (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000); 6th Havana Biennial (2000), and 26th Bienal de São Paulo (1998).

Você consegue sentir o peso dos seus ossos? [Can You Feel the Weight of Your Bones?], 2017

RODRIGO SASSI São Paulo, 1981, onde vive e trabalha. Possível reflexo de uma vida influenciada visualmente por referências provenientes da cidade de São Paulo, Rodrigo Sassi tem como ponto de partida a arquitetura, o cenário urbano e processos relacionados à construção civil, assumindo como poética de linguagem a relação entre essas áreas e as artes visuais. Usando materiais coletados na cidade, produz tridimensionais que interferem e se integram ao espaço, criando sua própria arquitetura. Graduado em Artes Plásticas pela Faap (2006), realizou exposições individuais como Esquinas que me atravessam (ccbb – São Paulo, 2018), Mesmo com dias maiores que o normal (Centro Cultural São Paulo, 2017), Structuring to Foster (Centro Brasileiro Britânico, 2016), Prática comum segundo nosso jardim (Caixa Cultural Brasília, 2016), Las pequeñas distracciones que te llevan al desvío (Galeria Arredondo/Arozarena, 2015), Tudo aquilo que eu lhe disse antes mas nem eu sabia (Red Bull Station, 2015), In Between (Gallery Nosco e MdM Gallery, 2015). Entre suas exposições coletivas, encontram-se The Humble Black Line (Frameless Gallery, 2018), La République de la rue (Gallery Nosco, 2017), Atlas abstrato (Centro Cultural São Paulo, 2016), Panoramas do Sul – 18º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (Sesc Pompeia, 2013). Recebeu prêmios como Ocupação Fábrica São Pedro (Fundação Marcos Amaro, 2018), Proac – Artes Visuais (2016), Programa de Ocupação Caixa Cultural Brasília (2015), Prêmio Espaço Galeria Sesi (2013), Prêmio Funarte de Arte Contemporânea (2013).

São Paulo, 1981, where he lives and works. Perhaps as a reflection of a life visually influenced by references from the city of São Paulo, Rodrigo Sassi’s starting point is architecture, the urban scene, and processes related to civil construction, assuming as his poetic of language the relationship between these areas and the visual arts. Using materials gathered from the city, he produces three-dimensional objects that interfere and integrate with the space, creating an architecture of their own. An art graduate from Faap (2006), his solo shows include Esquinas que me atravessam (Centro Cultural Banco do Brasil – São Paulo, 2018), Mesmo com dias maiores que o normal (Centro Cultural São Paulo, 2017), Structuring to Foster (Centro Brasileiro Britânico, 2016), Prática comum segundo nosso jardim (Caixa Cultural Brasília, 2016), Las pequeñas distracciones que te llevan al desvío (Galeria Arredondo/Arozarena, 2015), Tudo aquilo que eu lhe disse antes mas nem eu sabia (Red Bull Station, 2015), and In Between (Gallery Nosco and MdM Gallery, 2015). He has participated in various group shows, including The Humble Black Line (Frameless Gallery, 2018), La République de la rue (Gallery Nosco, 2017), Atlas abstrato (Centro Cultural São Paulo, 2016), and Southern Panoramas – 18th International Contemporary Art Festival Sesc_Videobrasil (Sesc Pompeia, 2013). Among the awards he has won are the Ocupação Fábrica São Pedro (Fundação Marcos Amaro, 2018), Proac Artes Visuais (2016), Programa de Ocupação Caixa Cultural Brasília (2015), Prêmio Espaço Galeria Sesi (2013), and Prêmio Funarte de Arte Contemporânea (2013).

Topos, 2017

SUZANA QUEIROGA Rio de Janeiro, 1961, onde vive e trabalha. É doutoranda em Ciência e Arte pela ufrj (hcte-coppe), com doutorado sanduíche na Universidade de Lisboa (pdse/Capes, 2018-2019). Atuante desde a década de 1980, sua poética atravessa as ideias de fluxo, tempo e infinito, com questões relativas à expansão da pintura e do plano, por meio de instalações, performances, infláveis, audiovisual e esculturas. Entre suas principais exposições individuais, encontram-se Miradouro (Paço Imperial, 2018), Projeto ver e sentir (Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, 2017), Prelúdio (Galleria Siniscalco, 2014), Olhos d’água (Museu Nacional de Arte Contemporânea de Niterói, 2013). Participou de mostras coletivas como a XX Bienal de Cerveira (2018), XIX Bienal de Cerveira (2017), XVIII Bienal de Cerveira (2015), XXX FuoriFestival (2015), AguaAr (Centro para Assuntos de Arte e Arquitetura de Guimarães, 2015). Recebeu os prêmios Aquisição na XVIII Bienal de Cerveira (2015), 5o Prêmio Marcantonio Vilaça/ Funarte para aquisição de acervos (2012), I Prêmio Nacional de Projéteis de Arte Contemporânea/Funarte (2005), Bolsa Rioarte (1999), entre outros. Foi artista residente no Air 351 (2018), caaa (2015), IV Bienal del Fin del Mundo (2014), Akademie der Bildenden Künste Wien (2013), Instituto Hilda Hilst (2012).

Rio de Janeiro, 1961, where she lives and works. Suzana Queiroga is a doctoral student in science and art at the Universidade Federal do Rio de Janeiro (hcte-coppe), with a sandwich doctorate from the Universidade de Lisboa (pdse/Capes, 2018–2019). Active in art since the 1980s, her poetics, expressed in installations, performances, inflatables, audiovisual works, and sculptures, explores the ideas of flux, time, and the infinite, tempered with questions about the expansion of painting and the plane. Among her main solo shows are Miradouro (Paço Imperial, 2018), Projeto ver e sentir (Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, 2017), Prelúdio (Galleria Siniscalco, 2014), Olhos d’agua (Museu Nacional de Arte Contemporânea de Niterói, 2013). She has also participated in numerous group shows, such as the XX Bienal de Cerveira (2018), XIX Bienal de Cerveira (2017), XVIII Bienal de Cerveira (2015), XXX FuoriFestival (2015), and AguaAr (Centro para Assuntos de Arte e Arquitetura de Guimarães, 2015). She is the recipient of various awards, including Acquisition prizes at the XVIII Bienal de Cerveira (2015), 5th Marcantonio Vilaça Prize/Funarte (2012), I Prêmio Nacional de Projéteis de Arte Contemporânea/Funarte (2005), and Bolsa Rioarte (1999). She was artist in residence at Air 351 (2018), caaa (2015), IV Bienal del Fin del Mundo (2014), Akademie der Bildenden Künste Wien (2013), and Instituto Hilda Hilst (2012).

Araguaia: as torres [Araguaia: The Towers], 2017

THIAGO MARTINS DE MELO São Luís, MA, 1981, onde vive e trabalha. Entre as exposições de que participou, estão o 20o Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (2017), Queermuseu: Cartografias da diferença na arte brasileira (2017, 2018), além das bienais de Dacar (2016), São Paulo (2014) e Lyon (2013). Entre as coleções permanentes que seus trabalhos integram, estão: Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Colección Diéresis (Guadalajara), ica (Miami), Masp, mam Rio (Coleção Gilberto Chateaubriand), Museu de Arte do Rio, Pérez Art Museum Miami, Rubell Family Collection (Miami), Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (Viena).

São Luís, MA, 1981, where he lives and works. The exhibitions the artist has featured in include the 20th International Contemporary Art Festival Sesc_Videobrasil (2017), Queermuseu: Cartografias da diferença na arte brasileira (2017, 2018), and the biennials of Dakar (2016), São Paulo (2014), and Lyon (2013). His work can be seen in the permanent collections of the Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Colección Diéresis (Guadalajara), ica (Miami), Masp, mam Rio (Coleção Gilberto Chateaubriand), Museu de Arte do Rio, Pérez Art Museum Miami, Rubell Family Collection (Miami), and Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (Vienna).

TONY CAMARGO Paula Freitas, PR, 1979. Vive e trabalha em Curitiba. É formando em Artes Visuais pela ufpr (2001). Entre suas mostras individuais, encontram-se Seleta crômica e objetos (Museu Oscar Niemeyer, 2018), Desdobramento pictórico/Videre (Museu Municipal de Arte – Curitiba, 2018), Novas planopinturas (sim Galeria, 2016), Fotomódulos (ccbnb – Fortaleza, 2014), Videomódulos (Funarte-SP, 2012), Videomódulos e planopinturas iconográficas (Museu da Gravura – Curitiba, 2012), Arte é Deus falando: conosco (Galeria Adalice Araújo/utp, 2011), Fotomódulos (Paço das Artes, 2008), Planopinturas e Fotomódulos (Galeria Casa Triângulo, 2012, 2010, 2008, 2007), Pintura e desenho (Galeria Casa da Imagem, 2010, 2005), Aspecto A (mac pr, 2007), Arte é Deus falando: conosco (Casa Andrade Muricy, 2004), Experiência com expurgos (Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, 2016, 2004), Tento (Museu Alfredo Andersen, 2002). Entre as principais participações em mostras coletivas, destacam-se Panorama da Arte Brasileira (mam sp, 2005), Geração da Virada (Instituto Tomie Ohtake, 2006), Rumos Visuais (Itaú Cultural e Paço Imperial, 2006), Minimalist and Conceptual Work by Brazilian Artists (The Drake Public Spaces, 2007), Poética da percepção (Museu Oscar Niemeyer, 2008), Nova arte nova (ccbb – Rio de Janeiro, São Paulo, 2009, 2008), Bienal de Curitiba (2009), Ponto de equilíbrio (Instituto Tomie Ohtake, 2010), Geração 00 (Sesc Belenzinho, 2011), L’Éloge de vertige (Maison Européenne de la Photographie, 2012), 10a Bienal do Mercosul (2015), A cor do Brasil (Museu de Arte do Rio, 2016), Queermuseu (Santander Cultural e Parque Lage, 2017/2018). Foi premiado no programa Rumos Visuais (2006), Salão Nacional Victor Meirelles (2008) e Prêmio Funarte de Arte Contemporânea (2012). Tem obras em coleções particulares e acervos públicos, como Museu de Arte do Rio, mam sp, mac ce, mac pr, Museu de Arte de Santa Catarina, mac rs, musa ufpr, Museu Oscar Niemeyer, ccbnb, fvcb, fcc Curitiba, Itaú Cultural e Clube de Colecionadores mam sp.

Paula Freitas, PR, 1979. Lives and works in Curitiba. Pursuing a degree in the visual arts from the Universidade Federal do Paraná (2001), Camargo has held numerous solo shows, including Seleta crômica e objetos (Museu Oscar Niemeyer, 2018), Desdobramento pictórico/Videre (Museu Municipal de Arte – Curitiba, 2018), Novas planopinturas (sim Galeria, 2016), Fotomódulos (ccbnb – Fortaleza, 2014), Videomódulos (Funarte-SP, 2012), Videomódulos e planopinturas iconográficas (Museu da Gravura – Curitiba, 2012), Arte é Deus falando: conosco (Galeria Adalice Araújo/utp, 2011), Fotomódulos (Paço das Artes, 2008), Planopinturas e Fotomódulos (Galeria Casa Triângulo, 2012, 2010, 2008, 2007), Pintura e desenho (Galeria Casa da Imagem, 2010, 2005), Aspecto A (mac pr, 2007), Arte é Deus falando: conosco (Casa Andrade Muricy, 2004), Experiência com expurgos (Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, 2016, 2004), and Tento (Museu Alfredo Andersen, 2002). Chief amongst his participations in group shows are the Panorama da Arte Brasileira (mam sp, 2005), Geração da Virada (Instituto Tomie Ohtake, 2006), Rumos Visuais (Itaú Cultural and Paço Imperial, 2006), Minimalist and Conceptual Work by Brazilian Artists (The Drake Public Spaces, 2007), Poética da percepção (Museu Oscar Niemeyer, 2008), Nova arte nova (Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro, São Paulo, 2009, 2008), Bienal de Curitiba (2009), Ponto de equilíbrio (Instituto Tomie Ohtake, 2010), Geração 00 (Sesc Belenzinho, 2011), L’Éloge de vertige (Maison Européenne de la Photographie, 2012), 10th Bienal do Mercosul (2015), A cor do Brasil (Museu de Arte do Rio, 2016), Queermuseu (Santander Cultural and Parque Lage, 2017/2018). His awards include Rumos Visuais (2006), Salão Nacional Victor Meirelles (2008), and Prêmio Funarte de Arte Contemporânea (2012). His art has been acquired for public and private collections at leading institutions throughout Brazil, such as the Museu de Arte do Rio, mam sp, mac ce, mac pr, Museu de Arte de Santa Catarina, mac rs, musa ufpr, Museu Oscar Niemeyer, ccbnb, fvcb, fcc Curitiba, Itaú Cultural, and Clube de Colecionadores mam sp.

P73, 2016

P75, 2016

ARTISTAS PREMIADOS AWARD-WINNING ARTISTS

DANIEL LANNES

Pintura: enredo e atravessamentos

Jailton Moreira

O “Brasil brasileiro” exaltado na música de Ary Barroso é o hino saudoso de um país inventado. O refrão repica: “Brasil!... Brasil! Pra mim…. Pra mim!...”. Quando usado a partir do Estado Novo como cartão de visita em incursões culturais internacionais, causa constrangimentos. Parece que temos maneiras distintas de falar do Brasil, se os interlocutores são compatriotas ou se são estrangeiros. Para os “gringos”, que têm informações cristalizadas em estereótipos, frequentemente nos empenhamos em desconstruí-las ou divagar empiricamente sobre sua gênese. É um trabalho meio sujo, disfarçado de “a-verdadeira-versão-da-história”, e para facilitar a comunicação criamos outras generalizações. A presença de um olhar conterrâneo nesses momentos nos constrange por denunciar a parcialidade do discurso que estamos agenciando. Quando expomos entre patrícios nossas mazelas, verbalizando e omitindo as questões, estabelecem-se concordâncias e divergências profundas. Esse “Brasil pra inglês ver” e o “Brasil pra brasileiro ver”, ainda que inconciliáveis, foram elaborados principalmente no século XX. Hoje, embora caducos, eles seguem inacabados. Daniel Lannes ataca com ironia esses panoramas precários. Na geleia geral transformada em festa funk, Macunaíma renasce e reencontra Oswald exibindo um escudo polinésio de um caçador de cabeças; Carmen assalta o guarda-roupas do imperador ou é o imperador que sempre sonhou ter a cabeça de La Miranda? A Pedro II só resta pedir ajuda à Freud sobre as dúvidas da realeza. Talvez uma piscina de plástico armada na laje possa ser mais eficiente do que um divã e consiga apaziguar esses encontros e desencontros. Daniel pergunta se esse país, com suas utopias ufanistas de igualdade racial, sexualidade latente e paraíso dos trópicos, ainda resiste a uma batida do Bope. Seu dedo acusador paira sobre o projeto modernista de 1922, que se pretendia emancipatório, mas que pode se mostrar cooptado. É a negociação contínua de uma identidade provisória e circunstancial, repleta de vendas casadas, trapaças e crenças inabaláveis. A pintura é seu território e ferramenta. Daniel Lannes fala: “Toda pintura tem que funcionar como abstração. Um quadro fica ‘redondo’ quando tem diferentes tratamentos, diferentes ruídos de aplicações na superfície”. Para tanto, cabe ao artista operar dois tipos de articulação: um programa narrativo e uma compreensão abstrata em sua fatura. Pintar passa a ser manipular a balança de nossa atenção entre esses dois polos. Entretanto, nas últimas décadas, pressionada pela própria história e inserida num contexto infestado de imagens de todo tipo, a pintura tem tido sua pertinência como mídia contestada. Dedicar-se a ela ultrapassa a exibição de dotes técnicos. Trata-se de encaixar e questionar sua poética diante desse contexto, reinterpretando e firmando seu lugar. Se em determinado momento Lannes busca motivação nas pinturas históricas do Museu Nacional de Belas Artes (MnBA), do Rio de Janeiro, não é para recauchutar o gênero, mas para apontar que a definição por esse meio será sempre uma afirmação de seu momento como circunstância histórica.

DETALHE DE | DETAIL OF

17 homens e um segredo [17 Men and a Secret], 2017

Como é sabido, não se levanta o sambódromo se o bom enredo não for traduzido em alegorias coerentes. Daniel se alimenta do que chama de matéria de “segunda divisão”. Passeia um olhar enviesado de cronista anacrônico, que mistura tempos (histórias, nostalgias) em aproximações delirantes. Ele articula colagens forçadas e meio toscas, que podem ocorrer antes de iniciar o trabalho ou durante o processo pictórico. Uma imagem-base é projetada para o início da fatura. Não é uma tarefa de transposição, mas de reconstrução crítica, onde os artifícios pictóricos são usados com precisão displicente, desconcertante. Percebe-se um carinho em reapresentá-las e, ao mesmo tempo, uma crueldade quase íntima de atacá-las. A imagem escolhida também deve ter um aspecto de incompletude, seja como pausa de um momento com antecedentes e decorrências, seja como qualidade de impressão saturada ou de valores confusos e indefinidos. Há um cuidado em não abusar da capacidade de fusão que a pintura possibilita

Pra frente Brasil [Go Ahead Brazil], 2014

DANIEL LANNES

Painting: Weft and Crossings

Jailton Moreira

The “Brasil brasileiro” (Brazilian Brazil) exalted in Ary Barroso’s famous song is a nostalgic paean to an invented nation. The refrain insists: “Brazil!… Brazil! For me… For me!….” When the Estado Novo (the regime that lasted from 1937 to 1946) used it as a visiting card on cultural forays overseas, it caused some embarrassment. It seems we have different ways of talking (about) Brazil depending on whether it’s to compatriots or foreigners. For the “gringos,” who receive information crystallized in stereotypes, we frequently endeavor to deconstruct it or embark on empirical cogitations about its genesis. It’s a dirty job dressed up as a will to set things straight, and in order to expedite the communication, we end up creating new generalizations. The presence of a fellow countryman’s gaze at such moments catches us in the act, laying bare the partiality of the discourse we’re peddling. When we wash our dirty laundry among our fellows, conveying certain realities while omitting others, deep-run agreements and divergences tend to be established. These inward and outward faces of Brazil, however irreconcilable, were devised mainly in the 20th century. Today, they are decrepit with age and yet oddly incomplete. Daniel Lannes attacks these dodgy panoramas with irony. Out of the melting pot turned funk ball, Macunaíma is reborn to find Oswald showing off the shield of some Polynesian headhunter; Carmen raiding the emperor’s wardrobe, or is it the emperor who has always coveted La Miranda’s big banana hat? As for Pedro II, the best he can do is resort to Freud to clarify his royal doubts. Perhaps an inflatable swimming pool up on a favela rooftop might serve him better than the divan and assuage all these hits and misses. Lannes asks whether this country, with its nationalistic utopias of racial equality, simmering sexuality, tropical paradise, can still withstand a Special Branch shakedown. His wagging finger hovers over the modernist project of 1922, which saw itself as emancipatory but was coopted at best. It’s the ongoing negotiation of a temporary and circumstantial identity rife with tie-in sales, swindles, and unshakable beliefs.

Família de fuzileiros [Family of Fusiliers], 2014

Painting is his turf and his tool. Daniel Lannes says: “All painting has to work as abstraction. A painting is ‘complete’ when it has different treatments, inputs from different layers on the surface.” Toward that end, the artist must employ two types of articulation: a narrative program and an abstract understanding in its making. Painting becomes the sleight of hand that tips the scales of our attention between these two poles. However, in the last few decades, pressured by history itself and inserted within a context infested with images of every possible sort, painting has had its pertinence as a medium contested. Dedicating one’s time to painting today goes beyond merely displaying technical prowess. It’s a matter of questioning the art’s poetic in the face of this context, reinterpreting and reaffirming its place. If, at a certain juncture, Lannes turns to the historical paintings of the Museu Nacional de Belas Artes (MnBA) in Rio de Janeiro for inspiration, it is not in order to rethread the genre, but to merely state that the definition of this medium will always be an affirmation of its moment as historical circumstance. As we all know, the Sambadrome will only rise up for a carnival samba that translates its words into coherent allegories and floats. Lannes feeds off what he calls “lower league” fare. He casts the biased eye of an anachronic metropolitan columnist, mixing times (histories, nostalgias) in delirious approximations. He slaps together forced and crude collages, sometimes before beginning a work or during the pictorial process. A base-image is projected to start with. It’s not a question of transposition, but of critical reconstruction, in which the pictorial artifices are used with careless, disconcerting precision. As much care goes into representing them as almost intimate cruelty in attacking them. The chosen image must also have an aspect of incompleteness to it, either as a paused flux with just-gones and to-comes or as a quality of saturated print or of muddled, indefinite values. He is careful not to overplay

Water Planet [Planeta aquรกtico], sem data | undated

CÃºpula [Cupola], 2016

painting’s capacity to merge into collage, as it is not a cheap surrealist illusionist solution he’s looking for. He has to maintain or aggravate certain cracks without losing the improvisation afforded by chance encounters, the open flow of all good collage. Lannes marries the incompatible. If the samba parades by, it’s out of the desire for a pictorial performance that tries to escape in unscripted solos, only to have the destructive gesture blur, saturate, and sully it all, avoiding any hint of Narcissistic fraud. The work of Daniel Lannes exudes a romantic atmosphere in the pleasure it takes in creating ruins to contemplate melancholically. However, there is also a mischievous streak that heckles any seriousness that might try to assert itself. To assume painting, one must believe in it blindly and, at the same time, doubt it eternally; take it seriously as a medium, but distrust the image. In a small canvas based on a still from the film Macunaíma, by Joaquim Pedro de Andrade, the actor Paulo José, dressed in a green-and-yellow suit, swings back and forth over a huge feijoada stew in the Parque Lage swimming pool, and a host of meanings thrum together. The film was made in 1969, but the early 1980s, when the painting was made, were proclaiming a “return to painting.” Lannes plies on the “watercolor,” whipping it into something gestural and material, and this suggestion compacts these different decades into one. His work offers meanings compressed in images that aim for ambiguity. And, once again, painting resurges in all its vitality, because it is its responsibility to defend a field of densities and dubieties in a context of superfluous or authoritarian images.

em relação à colagem, pois não se trata de uma fácil solução ilusionista surrealista. É preciso manter ou aumentar algumas fraturas e não perder o improviso dos encontros imprevistos, que é o jogo aberto de toda boa colagem. Lannes compatibiliza o incompatível. Se o samba atravessa é no anseio de uma performance pictórica que tenta escapar em exibições solo. Porém, em seguida, um gesto destrutivo aparece borrando, saturando, sujando e evitando qualquer sombra de fraude narcísica. A obra de Daniel Lannes exala uma atmosfera romântica no seu prazer em edificar ruínas só para poder contemplá-las melancolicamente. Entretanto, existe nele um espírito gaiato que bolina toda seriedade que tenta se impor. Para assumir a pintura, é necessário acreditar de modo cego e, ao mesmo tempo, duvidar eternamente dela. Levar a sério o meio, mas desconfiar da imagem. Em uma pequena tela iniciada a partir de um frame do filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, o ator Paulo José, de paletó verde e amarelo, balança sobre uma feijoada na piscina do parque Lage, e muitos significados oscilam juntos. O filme é de 1969, mas nesse mesmo cenário, no início dos anos 1980, proclamava-se “a volta da pintura”. Daniel capricha nas tintas de sua “aquarela” conferindo gestualidade e materialidade no manjar, e essa sugestão faz os tempos se compactarem. Sua obra oferece compressões de sentidos em imagens que miram a ambiguidade. E, mais uma vez, a pintura ressurge vital, pois é sua a responsabilidade em defender um campo de densidades e ambiguidades num cenário de imagens supérfluas ou autoritárias.

FERNANDO LINDOTE

Pintura arqueológica

Paulo Miyada

1. ANTROPOFAGIA SEM SOL Mais uma vez, não haverá verão capaz de fazer luminoso o céu deste país. O Brasil flerta com sua face mais sombria, que tem traços dos capitães do mato, dos milicianos, dos torturadores e dos executivos que querem multiplicar sua renda agora sem se preocupar se haverá país daqui a cinco ou cinquenta anos. Mais uma vez, é difícil localizar o lugar de uma cultura que tem no sincretismo seu motor mais potente. É custoso entender como séculos de trocas e assimilações acabam sempre se provando incapazes de demolir o princípio do genocídio étnico, cultural e racial da imensa maioria da população. Mais uma vez, portanto, torna-se doloroso pensar na arte brasileira – em sua história e em seu presente. Penso nisso enquanto tento dissecar a lembrança de quando entrei em contato com a produção recente de Fernando Lindote na exposição dos selecionados para o Prêmio Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas. Ele ainda não havia sido premiado e eu nem imaginava que seria convidado para acompanhar seu processo nos meses subsequentes. Não havia, portanto, nenhum motivo prático para que minha atenção se detivesse em seu nome e seus trabalhos. Mas havia motivos sensíveis, fatos plásticos condensados em suas pinturas e esculturas. Retrospectivamente, foi possível definir o sentido central desses fatos. Trata-se de obras que nascem de uma premissa antropofágica, aquela evocada pelo manifesto redigido por Oswald de Andrade em 1928 e renomeada como vontade construtiva por Hélio Oiticica no Esquema geral da nova objetividade, em 1967. Para essa premissa, tudo o que é possível acessar está disponível para assimilação imediata, deglutição e recombinação em nome da urgência de criar um país e sob o argumento da ausência das amarras de uma tradição historicamente consolidada. Trata-se de um elogio da voracidade criativa e da flexibilidade semântica dos signos, que podem se transmutar quando transladados de seu contexto original. Seria fácil demonstrar o quanto isso está presente na produção de Fernando Lindote: tanto em sua intrincada combinação de modos de pintar como em sua vertiginosa combinação de símbolos, paisagens, ícones, citações e ambiências. Francisco Goya encontra Maria Martins, junto com uma imperatriz, uma escrava, vitórias-régias, Franz Post, Jorge Guinle, Lygia Pape, Rembrandt, serpentes, árvores floridas, ariranhas, a divindade Govinda, Louis Choris, pântanos, Peter Paul Rubens, Macunaíma e assim por diante. Da mesma forma, gestos abrangentes e tintas escorridas convivem com faturas cuidadosas de detalhes e texturas, assim como com reproduções laboriosas de respingos e com manchas produzidas pela veladura de áreas inteiras de pinturas supostamente já terminadas. Mas, ao contrário do que é costume esperar de produções culturais que têm os pés fincados no fundamento antropofágico, as obras de Lindote não convergem para arranjos ensolarados, agregados pela pulsão vital alegre e sensual dos trópicos. A espessura das sombras oferece resistência aos brilhos e cores, enquanto a luminância fulgurante do sol é incapaz de dominar o lamacento lusco-fusco da tinta a óleo. Não é surpresa, portanto, que também a autoridade e o valor histórico das referências simbólicas e técnicas deglutidas pelo artista encontrem-se imiscuídos em sinais de envelhecimento, ruína, primitivismo e indistinção. O que seria isso? Como pensar em uma genealogia da antropofagia desvestida do triunfo libidinoso do desejo prometido pelo Manifesto da poesia pau-brasil e pelo Tropicalismo? DETALHE DE | DETAIL OF

Macunaiara, 2015

Bem, basta pensar pela ótica da guerra. A guerra interna brasileira desmonta o otimismo construtivo antropofágico e o revela como um infindável campo de batalhas epistêmicas e sociais. Para a arte, esse

FERNANDO LINDOTE

Archeological Painting

Paulo Miyada

1. SUNLESS ANTHROPOPHAGY There will be no summer capable of brightening this nation’s sky this year. Brazil is once again flirting with its darkest facet, its inner slave catcher, militiaman, basement torturer, boardroom executive flogging the future for immediate profits, hardly caring if there’ll be a country at all in five or fifty years’ time. Once again, it’s hard to find space for a culture driven by syncretism. It’s painful to realize that centuries of exchange and assimilation never quite manage to demolish the foundations of the ethnic, cultural, and racial genocide of the vast majority of our population. And so, once again, thinking about Brazilian art—its history and its present—becomes an exercise in pain. I find myself thinking about this as I pick over my memory of the last time I came into contact with the recent work of Fernando Lindote, at the exhibition of the Marcantonio Vilaça Prize shortlist. He still hadn’t won, and I would never have imagined that I’d be invited to accompany his process over the months that followed. There was, therefore, no practical reason for my lingering over his name and work. But there were plenty of subjective reasons, an abundance of visual facts condensed into his paintings and sculptures. Retrospectively, I was able to define the central meaning of these facts. They are works born of a cannibalistic premise, precisely the anthropophagy evoked by Oswald de Andrade’s 1928 modernist manifesto, which Hélio Oiticica renamed as constructive will in 1967 in his General Scheme of the New Objectivity, according to which everything accessible is served up for immediate assimilation, ingestion, and recombination in the name of an urgent nation-building freed of the restraints of an historically consolidated tradition. It is a hymn to creative voracity and the semantic flexibility of signs, which can transmute when plucked from their original context. It would be easy to demonstrate just how present all this is in the work of Fernando Lindote: both in his complex combination of painterly modes and his dizzying combination of symbols, landscapes, icons, citations, and ambiances. Francisco Goya meets Maria Martins, flanked by an empress and a slave, set against waterlilies, Franz Post, Jorge Guinle, Lygia Pape, Rembrandt, snakes, blooming trees, otters, the divinity Govinda, Louis Choris, wetlands, Peter Paul Rubens, Macunaíma, and a host besides. At the same time, arcing gestures and running paints mix with careful caches of details and textures, not to mention the painstaking reproductions of splashes and the stains produced by the concealment of whole areas of supposedly completed painting. However, contrary to what one would generally expect of cultural output with its feet firmly rooted in anthropophagous foundations, Lindote’s works never converge into sunny arrangements, rallied around the vital joyful and sensuous drive of the Tropics. Heavyset shadows resist sheen and color, while the effulgence of sunlight can’t quite penetrate the murky matte of lusterless oils. It’s therefore not surprising that the authority and historical value of these symbolic references and assimilated techniques are to be found ensconced in signs of aging, decay, primitivism, and blur. What’s the meaning of that? How are we to think about a genealogy of anthropophagy stripped of the libidinous triumph of desire promised by the Brazilwood Poetry Manifesto and by Tropicalism? Well, the lens of war more than suffices. Brazil’s civil war dismantles all constructive anthropophagous optimism and reveals it as an epistemic and social battlefield stretching as far as the eye can see. In

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processo pode se dar de dentro para fora ou de fora para dentro. No caso de Fernando Lindote, acredito que isso tenha nascido desde sua interioridade, de sua profunda reflexão sobre a arte em geral e sobre a pintura, especificamente. No meu caso, isso se dá agora de fora para dentro, da imposição do violento processo histórico em curso enquanto procuro pensar sobre arte. O importante, porém, é que as obras catalisam essa batalha de signos independentemente do que possamos falar sobre elas. Foi isso, enfim, que me segurou por muito tempo diante de cada uma das obras apresentadas por Fernando Lindote. 2. UM JOGADOR COM MUITOS RECURSOS Quem se depara com a produção recente de Fernando Lindote não precisa consultar sua biografia para inferir que está diante de um artista com larga experiência. A amplitude do repertório em cena deixa patente a profundidade da experiência em jogo. O princípio foi pelo desenho, pelo cartum. O desenho, já uma prática, tornou-se o principal companheiro de Lindote ainda na infância, quando ele deixou a escola e o estudo formal. Foi assim que se tornou o provável cartunista mais jovem em atuação nas redações de jornais brasileiros durante os anos da ditadura militar. Nesse metiê, experimentou a eficácia da emulação em detrimento da singularidade do estilo, quer dizer, vivenciou a possibilidade de alternar diferentes características de traço e representação para cada ideia ou princípio. Isso pode não ter colaborado especialmente para identificar sua assinatura na história do cartum brasileiro, mas propiciou-lhe um dispositivo de pensamento e aprendizado. Em meados dos anos 1980, começou a apresentar seu trabalho em contextos de exibição de artes visuais: desenhos, objetos, instalações, vídeos e performances foram seus principais veículos de expressão. Extremamente variados nas tônicas e nos procedimentos, eles ampliaram uma gama expressiva que se mostrou um desafio constante à crítica de arte ciosa em catalogar artistas por modos singulares e constantes. O mais inquietante, nesse período, era que as montagens realizadas pelo próprio artista em mostras individuais muitas vezes escolhiam combinar processos contrastantes, em vez de editar conjuntos de aparente coerência. Assim poderia ter continuado, não fosse a entrada mais afirmativa do artista, a partir de 2010, no campo da pintura. Ela, a pintura, que muito lhe alimentou em todas as etapas de formação, tem propriedades específicas: por mais que possa ser combinada nas mais variadas e complexas montagens, a tela delimita um campo determinado, um perímetro de jogo claro e autocontido, dentro do qual certa quantidade de informações se combina em um arranjo plástico, compositivo e narrativo. Por isso, trata-se do território ideal para comprimir a natureza poliestilística e multiprocessual dos processos criativos de Lindote – o que de fato tem acontecido em sua prática recente, premiada e acompanhada no presente contexto. O que se tem, então, é uma soma de obras de extremo labor – que podem consumir até um ano de trabalho entre idas e vindas, incrementos e reformulações – e extrema complexidade pictórica. Sobre um jogador de futebol com habilidades e fundamentos variados, o que se diz é que ele tem “muitos recursos”, muitas formas de dominar uma bola, de realizar um passe, de encontrar espaços no sistema defensivo do adversário, de chutar de longas distâncias, de ludibriar o goleiro e assim por diante. Sobre Lindote, pode-se dizer que sua chegada aparentemente tardia à pintura relaciona-se com o tempo que lhe foi necessário para acumular seus recursos: formação de repertório pictórico, investigação de processos de desenho e modelagem, experimentação de gestualidades, estudo de temas e iconografias, convívio com paletas cromáticas e diferentes densidades e texturas de materiais orgânicos, minerais e sintéticos, e assim por diante. O mais intrigante e desafiador para o público é perceber que muito desse repertório é conjugado de uma só vez, colapsado em palimpsesto numa mesma tela. Digamos que existam alguns eixos dicotômicos pelos quais se poderia reconhecer uma pintura, como: 1. Amplitude do gesto pictórico – Contenção da pincelada; 2. Ênfase da materialidade concreta da pintura – Definição de campos de cor; 3. Evocação figural – Acontecimento plástico abstrato; 4. Identificação com o estilo de um tempo – Idiossincrasia irredutível de uma obra... Nesse caso, é sintomático constatar que cada pintura de Fernando Lindote consiga habitar de uma só vez todos os extremos dessas polaridades. Não foi à toa que as leituras e os estudos do artista encontraram grande afinidade com o pensamento do historiador da arte e antropólogo Aby Warburg, pai da iconologia moderna. Os dois principais

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terms of art, this process can surge from the inside-out or outside-in. In Fernando Lindote’s case, I believe this irrupts from within, born of deep reflection upon art in general and painting in particular. In my case, it erupts from without, foisted upon me every time I think about art by the violent historical process now underway. However, what really matters is that the works catalyze the battle of fates regardless of what we might say about them. It was precisely that which kept me rooted to the floor in front of Fernando Lindote’s paintings, each in turn. 2. A COMPLETE PLAYER Anyone coming to Fernando Lindote’s recent work for the first time won’t need to check his biography to see that we’re dealing with a highly experienced artist here. The sheer repertoire in-scene leaves no doubt as to the depth of experience in-play. First came drawing, more precisely, the cartoon, Lindote’s best childhood friend, especially after leaving formal schooling. He was very likely the youngest cartoonist working in the Brazilian press during the military dictatorship (1964 to 84), and it was in this métier that he witnessed the efficacy of emulation in detriment to a singularity of style; that is, he experienced the possibility of alternating different sorts of pen strokes and representation styles for each idea or principle. This may not have ensured his induction into the cartoon hall of fame, but it did afford a useful device for thought and learning. In the mid-1980s, he started exhibiting his work in the visual arts: drawings, objects, installations, videos, and performances were his main vehicles of expression. Remarkably varied in their emphases and procedures, these endeavors opened up a whole gamut of expressions that posed a constant challenge to art critics eager to sort artists into clearly defined boxes. During this period, most disquieting of all was his habit of stocking his solo shows with combinations of contrasting procedures rather than apparently cohesive sets. He might have continued in this manner had he not veered more resolutely into the field of painting from 2010 on. Painting, which had nourished all the stages of his formation, brought very specific properties to the table: no matter how well it may lend itself to varied, complex assemblages, the canvas delimits a given field, the bounds of play for a clear and self-contained game that allows for a certain amount of information to combine in a visual, compositional, and narrative arrangement. That’s what makes it the ideal territory in which to compress the polystylistic and multi-processual nature of Lindote’s creative modus operandi—something that has indeed happened in the recent output recognized and accompanied in the present context. What we have here is, therefore, a sum of works of painstaking labor—sometimes taking as long as a year, on and off, between increments and reformulations—and extreme pictorial complexity. We often describe soccer players with a broad skill set as being “complete” players, able to control and pass the ball under pressure, breach defenses, shoot from outside the box, wrong-foot the keeper, and so on. Regarding Lindote, one could say that his apparently late arrival to painting gave him enough time to tick all the boxes: well-stocked pictorial repertoire, mastery of drawing and modeling, gestural experimentation, study of themes and iconographies, experience with different palettes and the densities and textures of organic, mineral, and synthetic materials, etcetera. The most intriguing and challenging aspect for the audience is seeing that this repertoire is deployed in one go, collapsed into a palimpsest on a single canvas. We could say that there are dichotomous polarities through which one can recognize a painting, such as: 1. Gestural expansiveness versus contained brushstrokes; 2. Emphasis on the concrete materiality of the painting versus fields of color; 3. Figural evocations versus abstract visual events; 4. Identification with the style of a time versus an irreducible idiosyncrasy… In this case, it is highly symptomatic that each of Fernando Lindote’s paintings manages to straddle all of these extremes at the same time. It is hardly surprising, therefore, that the artist’s readings and studies reveal a deep affinity with the thought of the art historian and anthropologist Aby Warburg, the father of modern iconology. Warburg’s two principal undertakings, his elliptical Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg [Warburg Library for Cultural Studies] and Der Mnemosyne Bilderatlas [Mnemosyne Atlas] are efforts to recombine the discursive and imagetic knowledge of human civilization into a de-categorized flux, with no chronological, stylistic, or epistemological divisions.

La aparición del cráneo de Francisco José de Goya y Lucientes en la Fuente del río Nhamundá [A aparição do crânio de Francisco Jose de Goya e Lucientes na fonte do rio Nhamundá], The Appearance of Francisco José de Goya y Lucientes’ Skull in the Nhamundá River, 2017

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O sismรณgrafo de Aby [The Aby Seismograph], 2018

empreendimentos de Warburg, sua elíptica Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg [Biblioteca Walburg das Ciências da Cultura] e seu Der Mnemosyne Bilderatlas [Atlas de imagens Mnemosine] são esforços de recombinação do conhecimento discursivo e imagético da civilização humana em um fluxo movente e não categórico, sem divisas cronológicas, estilísticas ou epistemológicas. Guardadas as diferenças de escopo e contexto, é possível dizer que para Lindote o desafio atual é montar sua própria pintura arqueológica, que devassa o passado e o futuro da formação cultural, geográfica e simbólica do país. Isso ao mesmo tempo que ensaiamos – à base de incêndios, censuras e propostas de lobotomia do sistema de ensino – a obliteração de qualquer consciência das possibilidades e limites desse legado. 3. NUMA ILHA MUITO ÚMIDA Fernando Lindote, gaúcho que nasceu em Sant’Ana do Livramento e cresceu em Porto Alegre, desenvolveu sua carreira como artista contemporâneo vivendo em Florianópolis, em Santa Catarina. Raramente um texto sobre um artista de Florianópolis deixa de especular sobre os efeitos que a vida em uma ilha pode implicar em sua visão de mundo – mesmo no caso dos perfis publicados nas seções de cultura dos jornais locais, nos quais seria de esperar que essa ideia estivesse subentendida. Trata-se de um clichê, é claro, mas que não caduca porque tem sua parcela de realidade. A ilha de Lindote tem duas idiossincrasias persistentes. A primeira: sua circunscrição territorial parece ter favorecido a proteção endógena de vertentes artísticas que prometem refletir um imaginário popular de mitos, lendas e visualidades locais, tingido por algum legado da colonização açoriana. Na raiz desse fenômeno, está a obra de Franklin Cascaes, folclorista e artista voluntarioso que inaugurou uma atitude que segue viva para artistas que até hoje delineiam a feição mais reconhecida da arte catarinense. Em relação a essa arte, pode-se ver a trajetória de Lindote, com a abrangência de seus processos e repertórios, como uma contraparte persistente. É plausível também, ao mesmo tempo, especular sobre o quanto a vocação “popular” e “fantástica” dessa cena pode ser um dos ingredientes que estimulam a liberdade narrativa e estilística das pinturas do artista. A segunda: se muitos ateliês de artista podem ser descritos como ilhas – espaços que fazem parte de um território mais amplo, mas demandam certo esforço de transposição para manter canais de comunicação e troca –, essa percepção se intensifica quando o ateliê se localiza de fato em uma ilha. Produz-se para si ou para o mundo, imerso em um microclima insular. Então, se nessa ilha há traços marcantes de umidade, temperatura ou luminosidade, há grande chance de isso impregnar as obras ali produzidas. No caso do atrito entre Lindote e Florianópolis, o traço climático que parece mais presente é a alta e constante umidade do ar. Ela nubla e molha as atmosferas vistas cotidianamente pelo artista, enquanto nubla e molha a espacialidade de muitas de suas pinturas. O cruzamento entre essas duas idiossincrasias pode ser levado em conta para refletir por que não se configuram situações solares e tropicalistas, mesmo em suas pinturas que evocam situações diurnas. O dia se anuncia pela amplitude de claros e luminosos campos de cor azulados ou esverdeados, mas o sol não domina a cena, nem impõe à pintura de Lindote contornos definidos. Algo escorre. Outro tanto sua. O ar parece espesso, neblinoso. Não se trata da visibilidade plena que associamos aos dias de verão no litoral brasileiro. Os símbolos desafiam a lógica e subvertem folclores e mitologias. Não há aquele tipo de contiguidade semântica dos temas de desfile de escola de samba. É dia, possivelmente verão: alguém na ilha sonha e se ilumina, mas não extingue nem quer extinguir seus conflitos e resistências.

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Differences of scope and context notwithstanding, one could say that, for Lindote, the present challenge is to compile an archeological painting of his own, one which rifles through the past and future of the country’s cultural, geographic, and symbolic formation. And all that while we flirt—through museum fires, censorship, and proposals to lobotomize the education system—with the obliteration of all consciousness of the possibilities and limits of this legacy. 3. ON A VERY HUMID ISLAND Fernando Lindote, a southerner born in Sant’Ana do Livramento and raised in Porto Alegre, spent his career as a contemporary artist in Florianópolis, the capital of Santa Catarina State. Rarely does a text on a Florianópolis-based artist fail to speculate on the effects island life has on his or her worldview—even in profiles penned for the local cultural supplements, where we might expect this context to lie a lot lower. It’s a cliché, of course, but one that has its grain of truth. Lindote’s island has two persistent idiosyncrasies. First: its territorial circumscription seems to have favored the endogenous protection of artistic approaches that promise to reflect a folksy repertoire of local myths, legends, and visualities lightly kissed with the legacy of Azorean colonization. At the root of this phenomenon lies the work of Franklin Cascaes, a headstrong folklorist and artist who heralded an attitude that remains very much alive among artists who continue to cultivate the most recognizable facet of Santa Catarina’s art. In relation to this art, we can see Lindote’s career development, the breadth of his processes and depth of his repertoires, as a dogged counterpart. It is also plausible to speculate whether the “folksy” and “fantastical” vocation of this scene is one of the ingredients that stimulate the narrative and stylistic freedom of the artist’s paintings. Second: if many an artist’s studio could be described as an island—a place within a wider territory, but with thick membranes that make it hard to maintain lines of communication and exchange—this perception intensifies when the artist’s studio is located on an actual island. Does the artist produce for himself or for the world, immersed as he is in his insular micro-climate? If the island in question has striking characteristics regarding humidity, temperature, and luminosity, there is a good chance these features will seep into the works produced there. In the case of Lindote versus Florianópolis, the climatic condition that seems most prevalent is constantly high relative humidity, fogging and wetting the artist’s views, while it fogs and wets the spatiality of his paintings. The overlap of these two idiosyncrasies can be taken into account when reflecting on why his paintings, even those rendered in daytime, don’t conjure sunny, tropical jungles. Day makes itself known through a spectrum of clarities and blue or green damps, but sunlight never holds sway, nor does it ever impart any of its sharpness. Something trickles. Something else sweats. The air is muggy, a blanket of fog. There’s none of the clear visibility we usually associate with the Brazilian coast in the summertime. The symbols defy logic and subvert folklores and mythologies. There’s none of the semantic contiguity of the themes paraded in carnival processions. It’s day, perhaps summer: an islander is dreaming, radiantly, but without quelling his conflicts and resistances, or even seeming to want to.

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Não te esqueças que eu também venho dos trópicos [Don’t Forget that I, Too, Come from the Tropics], 2017

JAIME LAURIANO

Violência colonial contemporânea

Moacir dos Anjos

O Brasil é um país fundado na violência. É um país que traz, inscritas em sua origem, marcas da violência extrema contra os povos originários das terras que os colonizadores europeus tomaram como fossem suas. É um país que exibe, desde quase tanto tempo, marcas da violência extrema de uma minoria branca contra os milhões de negros e negras retirados à força de lugares diversos da África e trazidos para serem escravizados no “Mundo Novo” que ali se formava. Violências que, ao longo de vários séculos, reproduzem-se, transmutam-se e querem naturalizar-se, alcançando, como se fossem destino, mesmo os descendentes distantes daqueles que primeiro sofreram as dores da invenção do Brasil. É um país que se institui ancorado no racismo, único modo de justificar a destituição de humanidade dos mortos ou dos subjugados no processo de construí-lo. A despeito das narrativas – sociológicas, historiográficas, ficcionais – que buscam relativizar ou mesmo apagar a persistência desse racismo fundante (“democracia racial” sendo a mais popular delas), o Brasil contemporâneo dá mostras contínuas do quão distante está de se desprender dos laços que o atam àquela condição passada. São patentes e persistentes as investidas contra os direitos de os povos indígenas pertencerem às terras de seus ancestrais e delas fazerem o uso que melhor lhes convier. Povos que são, no limite, fisicamente eliminados por aqueles que não reconhecem, neles, a condição de iguais. Assim como são evidentes e firmes, ainda no Brasil de agora, as discriminações sofridas pela população afrodescendente que o habita, mesmo se numericamente majoritária em seu território. Discriminações pela cor escura de sua pele que atravessam o aparato do Estado e das instituições privadas, com repercussões imediatas no aumento da dificuldade de fazer valer direitos que, para outros, são de fácil acesso no país. É nesse contexto que o artista Jaime Lauriano desenvolve uma obra que, mesmo ainda em construção, está já claramente posta como ruído intenso no campo da arte no Brasil, espaço historicamente avesso a contaminações com o que há de mais duro e espesso na vida ordinária. É de sua condição de homem negro que articula, fazendo uso de diversos procedimentos criativos, questões de antes e de agora que expõem seu país como um dos mais racistas, dentre muitos. Para tanto se detém, em particular, na observação de violências passadas contra mulheres e homens indígenas e negros e na frequente recorrência dessas violências nos tempos que correm. Produz representações do Brasil que põem em crise narrativas simbólicas apaziguadas do país, nas quais as dores e as perdas impostas a essas populações são minimizadas, quando não ocultas.

Pedras portuguesas #4 e 5 [Portuguese Pavement #4 and 5], 2018

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Entre as várias operações a que tem se dedicado está a de refazer, sobre porções de tecidos que lembram bandeiras, mapas e cartas náuticas que remontam à época da colonização do Brasil, período em que foram estabelecidas as principais bases da sociabilidade violenta do país. Usando lápis dermatográfico e pemba (giz utilizado em rituais de umbanda) para traçar linhas brancas sobre panos pretos, o artista rebaixa o exuberante cromatismo próprio dessa cartografia colonial e nela insere, ao lado da representação de corpos e paisagens supostamente pacificados contida ali, secas menções discursivas ao extermínio de povos originários e à escravização de africanos e de seus descendentes nessas regiões. Como marcos que fossem agora adicionados aos antigos mapas, o artista desenha/escreve palavras – isoladas ou em conjunto – que evocam disputas físicas e simbólicas sobre o controle de territórios e corpos, tais como “invasão”, “etnocídio”, “democracia racial”, “apropriação cultural” e “aculturação”, extraindo sentidos novos de cartas há tanto tempo mudas. Sugere ainda, em linha do tempo que com frequência inclui nesses desenhos, que tal dinâmica necropolítica atravessa séculos e ainda vigora, mesmo se transformada em outros aparatos de domínio e destruição.

JAIME LAURIANO

Contemporary Colonial Violence

Moacir dos Anjos

Brazil is a country founded in violence. Its very origins bear the scars of the savagery waged against the indigenous peoples whose homelands the European colonizers took as their own. It is a nation that has, since day one, displayed the wounds of a white minority’s brutality against the millions of Africans herded aboard ships and forced into slavery in the “New World.” It’s a violence that has reverberated and echoed throughout centuries, becoming just another way of life, a lot to be accepted, a destiny shared by descendants generations removed from Africa and from Brazil’s painful birth. It is a country anchored in racism, the only mindset that can justify the dehumanization of the dead and the downtrodden on which its construction depended. Despite the sociological, historiographical, or fictional narratives that strive to relativize or even erase the persistence of this founding racism (“racial democracy” being the most popular), contemporary Brazil continually reminds us of just how far away we are from cutting our ties with that past. The rights of indigenous tribes to inhabit their ancestral homelands and use them as they see fit are blatantly and persistently challenged, sometimes resulting in their physical extermination by land-grabbers who don’t recognize them as equals. No less glaring in Brazil today are the constant discriminations suffered by its Afro-descendants, numerically the majority of the populace. Discrimination based on skin color pervades the apparatus of the State and private institutions alike, with immediate and mounting repercussions on the black population’s ability to exercise rights that come so easily to others. This is the context in which the artist Jaime Lauriano creates an oeuvre that, though still under construction, already rumbles intensely within the Brazilian art world, a space historically averse to contaminations with all that is harshest and heaviest in everyday life. Using his condition as a black man, and availing of a range of creative procedures, he pits the now against the then to expose his country as one of the most racist among many. In so doing, he dispenses particular attention to past violence against women, Brazilian Indians, and blacks and its frequent recurrence today. He produces representations of Brazil that debunk its pacifying symbolic narratives, in which the suffering and loss these peoples have been forced to endure are downplayed or elided altogether. One of the many operations to which he has turned is the reproduction of colonial-style maps and nautical charts on flag-like fabrics in order to highlight the 16th-century bedrock of Brazil’s violent sociability. Drawing white contours on black cloth with grease pencil and pemba (a chalk used in Umbanda rituals), the artist starkly rebuffs the exuberant color of the colonial cartography and, alongside depictions of the bodies and landscapes supposedly pacified on these tropical shores, makes dry discursive mention of the extermination of autochthonous tribes and the enslavement of Africans and Afro-descendants. Like modern entries on old maps, the artist draws/writes solitary or clustered words that evoke physical and symbolic disputes for control over territories and bodies. Such terms as “invasion,” “ethnocide,” “racial democracy,” “cultural appropriation,” and “acculturation” extract new meanings from long-silenced charts, while suggesting, through the timeline he often inserts, that the same necropolitical dynamic has continued down through the centuries, albeit transformed into new apparatuses of control and destruction. In some of his works on cloth, Jaime Lauriano strips away all the original cartographical representations and reproduces only the outlines of the invaded territories (Aculturação, 2015). Less frequently, he may also trace the transoceanic routes (60 dias, 2015) these invaders used to arrive in these lands, which, apportioned out to European colonizers based on military might, were brutally ethnically cleansed of their native peoples. Trade routes that, between the 16th and 19th centuries, shipped millions of African men

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Em alguns desses trabalhos sobre tecido, Jaime Lauriano abstrai qualquer detalhe presente nas representações cartográficas originais e reproduz, sobre o suporte novo, apenas os contornos das terras invadidas (Aculturação, 2015) e, em menor número de casos, os fluxos das rotas transoceânicas percorridas pelos invasores (60 dias, 2015). Terras que foram repartidas entre europeus em função do poder de imposição de direitos de um colonizador sobre outros, brutalmente apagando-se nelas a presença de seus povos nativos. Rotas que, pela quantidade de homens e mulheres africanos por séculos arrastados por elas à revelia, fizeram o Atlântico daquele período – contido entre os séculos XVI e XIX – já ser adjetivado de negro. Como parte dessa magra representação desenhada de um mundo “novo” e violento, o artista reproduz, além das linhas curvas que demarcam, naqueles mapas, as bordas das terras invadidas, também as linhas retas que estabeleciam, como convenção do direito internacional da época, a repartição de mando sobre territórios incorporados à força no contexto dos “descobrimentos”. Em mais de um desses mapas recriados, o artista desenha a linha imaginária de Tordesilhas, a qual dividia, longitudinalmente, terras disputadas por Portugal e Espanha no extenso espaço chamado América (O que nos une, nos separa. Lo que nos une nos separa, 2015). A importância da representação de embates pela posse de territórios na obra de Jaime Lauriano reforça a articulação entre a violência dessas disputas no período colonial – causando extermínio e escravização de povos – e a violência com que, no Brasil contemporâneo, são contidas quaisquer tentativas de repactuar o direito de acesso ao solo produtivo em uma estrutura fundiária estabelecida mediante saque, coação e compadrio. Articulação explicitada no único desenho feito sobre tecido vermelho (Invasão, 2017), em clara alusão às bandeiras dos movimentos dos trabalhadores sem-terra e também daqueles que lutam por moradias nos espaços urbanos do país, aproximando lutas que, embora com dinâmicas próprias, têm a mesma raiz: o processo radicalmente excludente e segregacionista que fundou e segue ancorando o Brasil. Na bandeira, palavras (“invasão”, “desocupação”, “reintegração”, “bala”, “Bíblia”, “boi”) e imagens (caravelas, tanques, helicópteros, hidrelétricas) articulam, em ricochete simbólico, processos e marcos que, ao longo do tempo, acentuam e preservam uma distribuição extremamente desigual de possibilidades de acesso a terra e moradia para os que repartem um mesmo território. Atam violência colonial e violência de Estado e sugerem como os interesses privados, associados a governos que lhes são porosos, terminam por reproduzir, no país de agora, partições de direitos inauguradas séculos antes por meio da força bruta e do racismo que a justificava. A continuidade histórica na disputa por terras no Brasil é acentuada, por fim, no trabalho em que diversos instrumentos e ferramentas utilizados por trabalhadores rurais (martelos, machadinha, facão, picareta, machado, rastelo, pás, foice, enxadas, tridente e serrote) são fixados à parede formando um conjunto de linhas paralelas e horizontais separadas umas das outras por distâncias variáveis (Combate #1, 2017). Disposto dessa maneira e visto a distância, o arranjo evoca o contorno do litoral do país e a divisão de seu território em capitanias hereditárias, sistema de divisão e administração colonial que concedia direitos de grandes proprietários escolhidos pelo então Império português. Sistema que permanece entranhado na presença quase intocável do latifúndio privado, mesmo em um Brasil republicano. Não à toa, os instrumentos e ferramentas escolhidos para demarcar esse mapa político na parede são aqueles usados por trabalhadores sem-terra para confrontarem as milícias privadas e o poder policial do Estado nas disputas por um direito que lhes foi historicamente negado. Tem-se também constituído como prática frequente no trabalho de Jaime Lauriano a revisita a objetos e imagens produzidos no passado – seja de cunho artístico ou de uso ordinário – e sua mistura a outros produzidos nos tempos que correm. Ele articula tempos distintos para exibir os modos como a violência própria de outros momentos históricos se apresenta, alterada, ainda agora. Em um dos trabalhos que melhor condensam essa estratégia (Trabalho, 2017), monta, sobre parede, painel de imagens que retratam a escravidão no Brasil colonial, quase todas concebidas por Jean-Baptiste Debret, pintor e desenhista francês trazido ao país no início do século XIX por dom João VI e que fixou, principalmente em aquarelas, o cotidiano no Rio de Janeiro, então capital do Império português. Imagens que Jaime Lauriano encontrou reproduzidas em cartões-postais, calendários, cédulas de dinheiro, porcelanas, tapeçarias, quebra-cabeças, camisetas e mesmo em cesto de lixo – todas descrevendo cenas de trabalho escravo. Em meio a esse perturbador conjunto de imagens que, estampadas em objetos banais, naturalizam a violência que retratam, Jaime Lauriano insere pequenos cartazes com depoimentos de pessoas negras que foram, em situações diversas, confundidas com empregados de lugares que frequentam como

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and women against their will earned the vast Atlantic a new adjective: “Black.” As part of this streamlined grease-and-chalk representation of a violent “new” world, the artist supplements the indented and curved outlines of the invaded lands with the straight demarcations drawn by the conventions of international law, dividing up the “discovered” domains of the colonizers. On one such map, the artist draws the imaginary meridian established by the Tordesillas Treaty, which separated Spanish and Portuguese America (O que nos une, nos separa. Lo que nos une nos separa, 2015). In Jaime Lauriano’s work, the importance of representation in land disputes reinforces the link between the violence of these conflicts during the colonial period—resulting in the extermination and enslavement of peoples—and the violence wreaked against any modern-day attempt to reform the latifundio structure installed by land-grabs, intimidation, and cronyism. This link is rendered especially explicit in Lauriano’s only drawing on red cloth (Invasão, 2017), a clear allusion to the red flags of the landless and homeless workers movements. The choice of color associates struggles that, though separated by time and dynamic, share the same root in a radically excluding and segregationist process that has underpinned Brazil since the very beginning. The red banner carries words (“invasion,” “dispossession,” “reintegration,” “Bible,” “beef,” “bullet”) and images (caravels, tanks, helicopters, hydroelectric dams) that, in a symbolic ricochet, thread together processes and milestones that have, over time, accentuated and preserved an extremely inegalitarian distribution of land and dwelling among those who share this territory. They associate colonial violence with State violence and suggest how private interests, and the governments that pander to them, end up reproducing, in our time, a skewed assignment of rights installed centuries earlier through brute force justified by racism. The historical continuity of disputes over Brazilian land is highlighted in a work consisting of wall-mounted farm tools (hammers, hatchet, machete, pickaxe, axe, rake, spade, sickle, hoe, pitchfork, and saw) variably spaced to form a set of parallel vertical and horizontal lines (Combate #1, 2017). The tools are arranged in such a manner that, when viewed from a distance, they evoke the contours of the Brazilian coast and its division into hereditary captaincies, the feudal-like system by which the Portuguese Empire handpicked its lords of the land. It’s a structure that remains deeply entrenched in Republican Brazil, where private latifundia remain all but untouchable. Hardly surprisingly, the tools employed to create this political wall map are the same wielded by the landless rural workers movement in clashes with private armies and armed police over lands to which they have been historically denied access. It has become a recurrent practice in Jaime Lauriano’s work to revisit objects and images—artistic or otherwise—created in the past and mix them with others produced in our day and age. He splices together different times to show how the modes of violence from one historical period survive in another, in altered form. In one of the works most indicative of this strategy (Trabalho, 2017), Lauriano creates a mural of images depicting slavery in colonial Brazil. Almost all of the compositions were made by Jean-Baptiste Debret, a French painter and draftsman brought over by Dom João VI of Portugal in the early 1800s, and whose watercolors captured the essence of the Imperial capital, Rio de Janeiro. Jaime Lauriano found these iconic images of slaves at work reproduced on postcards, calendars, cash bills, porcelain, tapestries, jigsaw puzzles, T-shirts, and even a trash can. This disturbing set of images reproduced on such banal objects naturalizes the violence they depict, and Lauriano underlines that by adding wall plaques stamped with first-hand experiences of black people who have felt the stigma in their bones, being taken for staff members at establishments they went to as customers, as if their skin color immediately denoted subordinate status: “Hey, the staff entrance is around the back,” reads one. On another set of plaques lined up underneath the work, the artist lists some of the professions overwhelmingly practiced by blacks in Brazil, such as housekeeper, waiter, street cleaner, and mechanic. These are badly paid jobs that carry little prestige, attesting to how the open, structural racism that undergirded slavery continues to hold sway—indirectly, but no less harmfully or concretely. A similar operation was carried through in expanded form in the artist’s 2018 exhibition at the Fundação Joaquim Nabuco in Recife, suggestively titled Marcas. Lauriano went through the institution’s collection and selected articles of punishment and torture used against Pernambuco’s slaves up until the late 19th century, and included them in the show along with numerous images from the near and distant past (from engravings and drawings to postcards, soap wrappers, and cachaça labels) that show the place black bodies occupied in the imaginary of those who had the power and the resources to create

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Trabalho [Work], 2017

clientes, como se o lugar delas fosse, em princípio, o da subalternidade: “A entrada de serviços é pelos fundos”, resume um deles. Em outras placas, alinhadas na parte inferior do trabalho, o artista enumera algumas das profissões desempenhadas, majoritariamente, por pessoas negras no Brasil, tais como empregada doméstica, garçom, gari ou mecânico – usualmente associadas a baixos salários e pouco prestígio social –, atestando a continuidade do racismo aberto que embasou a escravidão nas formas mais difusas, porém igualmente danosas e concretas, de um racismo estrutural. Operação semelhante, porém ampliada, foi levada a termo para a exposição que Jaime Lauriano concebeu para a Fundação Joaquim Nabuco, no Recife, à qual deu o sugestivo título de Marcas (2018). Nela, selecionou, do acervo da instituição – exibindo-os como parte de seu trabalho –, objetos de castigo e tortura utilizados até o final do século XIX contra negras e negros escravizados em Pernambuco, bem como imagens diversas de um passado mais ou menos remoto (de gravuras e desenhos a cartões-postais e rótulos de sabonete e cachaça) que mostram o lugar que esses corpos ocupavam no imaginário de quem detinha o poder e os recursos para criar tais representações. Em meio a eles adicionou, sobre as paredes, outras placas com reproduções de depoimentos que atestam a persistência do racismo, no Brasil, como prática inscrita mesmo nas relações mais banais, além de outros trabalhos seus que dão ênfase, no atrito com as peças e imagens de outras épocas, a uma das formas mais corriqueiras de atualização, no presente, das violências do passado escravocrata do país: o linchamento. Entre tais trabalhos, está um que faz parte de série mais ampla na qual o artista junta, em vitrines museológicas, objetos que foram e são usados para linchamentos no Brasil contemporâneo, sejam os cometidos pela multidão anônima, sejam os perpetrados por policiais em ações em que ignoram as mais básicas normas legais vigentes (Suplício, 2015). Objetos ordinários – pedra, fita, corda, tubo de lâmpada, barra de ferro, trava para bicicleta, corrente, entre outros mais – utilizados para prender e golpear aqueles que são mais vulneráveis a acusações que lhes sejam feitas, sem que haja nenhuma possibilidade de defesa ou respeito à presunção de inocência. Para prender e golpear aqueles que, historicamente no país, são majoritariamente pobres, jovens e negros. Nesse caso específico, porém, Jaime Lauriano aproximou esses objetos subtraídos da vida comum e os instrumentos de castigo – geralmente feitos de ferro – utilizados para punir homens e mulheres negros escravizados (algemas, pesos, tronco), enfatizando o arco histórico que relaciona, por meio de atos bárbaros, o passado colonial e um presente que preserva seus estigmas brutais. Articulação entre tempos que se apresenta também em vídeo no qual o artista esquadrinha uma única fotografia de um homem negro que, amarrado a um poste, acabara de ser linchado, sendo observado a distância por uma pequena multidão inerte (Justiça e barbárie, 2017). Em paralelo, a tela exibe, na forma de legendas, comentários que algumas pessoas fazem, em sites de notícias, em resposta a imagens semelhantes exibidas com frequência em jornais. Comentários que, quase como norma, antecipam qualquer culpa que a pessoa linchada porventura pudesse ter e normalizam a punição recebida como merecida ou esperada. Ao fim do vídeo, a breve exibição de uma imagem feita por Jean-Baptiste Debret reproduzindo um homem negro preso a um pelouro sendo açoitado basta para estabelecer, sem equívocos, as relações de persistência, ao longo de séculos, do terror racista colonial. Ainda em outro trabalho dedicado à mesma questão (Calimba, 2015-2016), Jaime Lauriano imprime a laser e fogo, sobre placas de madeira, manchetes de jornais eletrônicos que reportam casos de linchamento em várias partes do Brasil. São ocorrências que não somente atualizam punições introduzidas no período de colonização do país, mas que as tornam visíveis em lugares os mais distintos e distantes. E se há algo que unifique a maior parte delas, para além de se caracterizarem como atos de desumanização, é o fato de terem, como alvo destacado, segmentos específicos da população brasileira. Atento ao seu tempo, Jaime Lauriano indica, com seriedade e segurança, como as marcas do passado racista do Brasil se intrometem na história que, ainda agora, se desenrola no país.

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such representations. On display alongside these articles and artifacts were wall plaques bearing firsthand accounts of everyday racism in modern Brazil and works of Lauriano’s own that, playing off these images and objects from the past, stress one of the rankest perpetuations of slavocratic violence in our day: lynching.

Suplício #4 [Torture #4], 2017

Among these works is one that belongs to a broader series (Suplício, 2015) in which the artist gathers up objects used in contemporary Brazilian lynchings, whether by street mobs or police squads dispensing with due process, and puts them on display in museum showcases. The objects are as ordinary as they come—a rock, duct tape, some rope, a strip bulb, iron bar, bike lock, and chain—and they were all used to beat people accused of crimes without any presumption of innocence or chance of defense. People, indeed, who belonged to precisely the social groups historically most likely to be rounded up and flogged, namely the poor, the young, and the black. In this specific case, however, Jaime Lauriano associates these everyday objects with the irons used to punish black slaves (shackles, weights, and stocks), thus underscoring the historical arc that sews the colonial past into the republican present with the same thread of barbarism and brutal stigma. A thread that also runs through a work in video in which the artist picks out details from a photo showing a black man recently lynched and still tied to a lamppost, surrounded by a crowd of onlookers (Justiça e barbárie, 2017). In parallel, the image is subtitled with comments left on news sites in response to similar events nationwide. Almost all of the comments dispense with any burden of proof as to the victim’s guilt and laud the lynching as a deserved punishment. At the end of the video, a painting by Jean-Baptiste Debret showing a black slave being flogged at the pillory flickers on the screen, demonstrating unequivocally how colonial racist terror has abided over the centuries. In another work devoted to the same theme (Calimba, 2015–2016), Lauriano scorches headlines from internet news stories reporting on lynchings Brazil-wide onto wooden wall plaques. Not only do these events mete out punishments introduced during the colonial period, but they make them visible in distinct and distant places. If there is something that unifies them, beyond their brutal intent to dehumanize, it’s the fact that the victim always hails from the black poor. Attuned to his time, Jaime Lauriano soberly and confidently shows how the marks of Brazil’s racist past keep bursting back to the surface even today.

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PEDRO MOTTA

Cultura e natureza

Cauê Alves

Pedro Motta é um artista viajante bastante singular. Possui um vínculo forte com a paisagem ao seu redor e com os elementos naturais, mas o trabalho que tem desenvolvido está longe de ser um mero elogio idílico de uma natureza idealizada. Sua pesquisa vem do convívio cotidiano com as interferências humanas na paisagem da região em que mora, entre São João del-Rei e Tiradentes, em Minas Gerais, e na Amazônia, a partir de uma viagem de residência na Colômbia em 2013.

DETALHE DE | DETAIL OF

Naufrágio calado #6 [Silent Shipwreck #6], 2016-2018

Grande parte da produção de Motta surge da circulação, do fluxo incessante e do constante deslocamento entre cidades. Nesses trânsitos, coleciona imagens da transfiguração da paisagem, seja em construções pequenas, pontos de ônibus coloridos ao longo de estradas (Espera, 2005), seja em obras de alargamento de rodovias, que acabam produzindo ilhas artificiais ao redor de postes depois do processo de terraplanagem (Arquipélago #2, 2008-2018). Mas essas viagens, mais do que deslocamentos no espaço, são também jornadas no tempo, mergulhos em ficções reelaboradas pelo artista a partir de fotografias manipuladas e citações de obras cinematográficas, nas quais a transformação do ambiente natural é personagem recorrente. Os trabalhos expostos ao longo da 6a edição do Prêmio Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas têm como ponto de partida, além da paisagem natural, o cinema de Werner Herzog. Talvez por isso não há por parte do artista nenhuma preocupação com a pureza da linguagem fotográfica. Ao contrário, ele recorre a instrumentos de manipulação fotográfica, seja pelo desenho a mão ou pela edição de imagem. Os filmes Aguirre, a cólera dos deuses (1972), e Fitzcarraldo (1982), cujos personagens principais são interpretados por Klaus Kinski, estão entre as referências da série Flora negra (2015-2016). Ambos tratam de viagens de europeus para a América do Sul: por um lado o colonizador espanhol Aguirre, no século XVI, e por outro o explorador/empreendedor irlandês Fitzcarraldo, no século XIX. Usando lápis, Pedro Motta faz desenhos dos personagens dos filmes sobre fotografias em preto e branco da selva amazônica. Aguirre, um aventureiro ambicioso em busca do Eldorado na floresta, é uma espécie de símbolo da ação alucinada e do poder autodestrutivo. Sua obsessão por riqueza, poder e glória acaba revertendo sua incapacidade de dominar a floresta em cólera. Enquanto seus companheiros são eliminados, fica evidente a fragilidade humana diante da natureza. Uma das fotos da série Flora negra traz Aguirre sozinho, isolado num entorno sombrio, como coadjuvante da paisagem que parece prestes a engoli-lo. Já Fitzcarraldo traz o sonho frustrado de um lunático explorador que planeja construir uma ópera na Amazônia. A ópera é a grande realização da ideia de obra de arte total, que para o romantismo alemão do século XIX está ligada à conjugação da música, do teatro, do canto, da dança e das artes plásticas em uma única obra. Mas Fitzcarraldo, com toda a sua insanidade e determinação, vive a impossibilidade de que uma ópera seja construída ali. Essa casa, elemento da cultura europeia, representa no filme a civilização, mas também a barbárie. A vontade de domínio da natureza pela técnica é inseparável da destruição, da selvageria e do desprezo do viajante europeu pelas culturas indígenas e suas narrativas. A figura de Fitzcarraldo com o gramofone tocando uma ópera do tenor italiano Enrico Caruso, como se a música erudita pudesse apaziguar as forças da natureza, surge na foto de Pedro Motta quase submergindo nas águas do rio que tendem a abafar o som.

1 BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 225.

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Há nessa figura do “conquistador inútil” uma constatação da falência da noção ocidental de progresso e de uma racionalidade que pensa que a devastação do ambiente natural é inevitável e necessária para que a civilização se realize plenamente. É como se Fitzcarraldo nos mostrasse o fracasso da ideia de que a história caminha rumo ao triunfo da técnica, como se o futuro fosse um grande cortejo dos dominantes civilizados sobre os povos primitivos dominados. Tal como afirmou o filósofo Walter Benjamin na Tese VII Sobre o conceito de história, “Nunca houve um documento da cultura que não fosse também um documento da barbárie”.1 A ópera e a destruição, assim como a cultura e a barbárie, não são concebidas como polos opostos, mas como unidade contraditória. A obra de arte total e a civilização só podem ser

PEDRO MOTTA

Culture and Nature

Cauê Alves

Pedro Motta is a highly unique traveling artist. He has powerful ties to the surrounding landscape and its natural elements, but his work is far from an idyllic paean to an idealized nature. His research derives from his everyday experience of human interferences in the region where he lives, between São João del Rei and Tiradentes, in Minas Gerais, and in the Colombian Amazon, where he served a residency in 2013. A lot of Motta’s art comes from his circulation, continuous flux, and constant shuttling between towns and cities. On these jaunts, he collects images of the landscape’s transfiguration, whether in the form of ramshackle constructions and brightly painted bus stops on the roadsides (Espera, 2005), or of highway expansion earthworks that maroon electricity posts on tiny islands (Arquipélago #2, 2008–2018). But these journeys are not just traversals of space. They are also immersions in time, delving into fictions the artist rekindles out of manipulated photographs and cinematographic citations, in which the transformation of the natural environment is a recurrent character. The nexus of the works on show during the 6th edition of the Marcantonio Vilaça Prize is, besides the natural landscape itself, the films of Werner Herzog. Perhaps that is why the artist shows no concern whatsoever for the purity of photographic language. On the contrary, he avails of various forms of photo manipulation, both manual and via software. The films Aguirre, the Wrath of God (1972) and Fitzcarraldo (1982), with Klaus Kinski in the leading roles, feature in the series Flora negra (2015–2016). Both films deal with European travelers in South America: the 16th-century Spanish colonizer Aguirre, and the Irish explorer/entrepreneur Fitzcarraldo, in the 19th. Using pencil, Pedro Motta draws the characters from these films onto black-and-white photographs of the Amazon Rainforest. Aguirre, an ambitious adventurer on a quest to find Eldorado in the Amazon, is something of a symbol of delirious pursuit and self-destructive power. His obsession with wealth, power, and glory transforms his incapacity to master the forest into chagrin. As his entourage succumbs, human frailty in the face of nature becomes disastrously manifest. One of the photos in the series Flora negra depicts a solitary Aguirre surrounded by dark jungle, reduced to a minor detail about to be swallowed into the landscape. Fitzcarraldo, on the other hand, tells the story of a deranged explorer who plans to build an opera house in the Amazon. According to the 19th-century German romantic ideal, opera is the supreme art, the only expression capable of blending music, theater, song, dance, and the visual arts, but Fitzcarraldo’s insane crusade to bring opera to the Amazon is derailed by natural obstacles. In the film, the opera house, a grand symbol of European culture, represents not only civilization but barbarity too. The craving to master nature through technology is indissociable from the European traveler’s destructiveness, savagery, and disdain for the indigenous cultures and their narratives. The image of Fitzcarraldo playing the Italian tenor Enrico Caruso on the gramophone, as if opera could somehow tame the forces of nature, reappears in Pedro Motta’s photograph waist-deep in the river, with the music drowned by the water. In this figure of the “clueless conquistador,” we see recognition of the bankruptcy of the Western notion of progress and rationality that views natural devastation as inevitable and necessary to the full fruition of civilization. It’s as if Fitzcarraldo were showing us the failure of the teleological idea that history is marching inexorably toward the victory of technology; as if the future were a huge triumphal march of civilized rulers lording it over subjugated primitives. As Walter Benjamin said in his 7th thesis On the Concept of History, “There is no document of culture which is not at the same time a document of barbarism.”1 Opera and destruction, like culture and barbarism, are not conceived of as polar opposites, but as a contradictory unit. The epitome of art and civilization can only be created out of slaughtered natives and razed forest. And it was precisely the exploration of the ancestral myths for his own economic benefit—the natives took the white steamship to be some sort of god—mixed, at the same time, with his ignorance of the motivations of these Amazonian tribes in accepting the undertaking, that led to the

1 Walter Benjamin, “On the Concept of History,” in Selected Writings Vol. 4 (Cambridge MA: Harvard University Press, 2003), 392.

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Naufrรกgio calado #8 [Silent Shipwreck #8], 2016-2018

Naufrรกgio calado #4 [Silent Shipwreck #4], 2016-2018

Naufrágio calado #7 [Silent Shipwreck #7], 2016-2018

Naufrágio calado #1 [Silent Shipwreck #1], 2016-2018

construídas à custa das vidas dos indígenas e da devastação da floresta. E foi justamente a exploração dos mitos ancestrais em seu próprio benefício econômico – já que os indígenas identificaram o barco a vapor branco com uma espécie de Deus – e, ao mesmo tempo, a ignorância das motivações desse povo amazônico em aceitar a empreitada, que gerou a falência do projeto de Fitzcarraldo. Tudo fracassa quando os indígenas soltam secretamente o barco no rio para que ele acalme os fantasmas das correntezas. Algumas caixas com plantas tingidas de preto, como se tivessem encobertas por fuligem, completam a instalação fotográfica de Pedro Motta. Elas parecem vestígios de vegetação, mas na verdade são exemplares de uma natureza artificial, produzida industrialmente. São plantas de plásticos kitsch que talvez possam ser confundidas com exsicatas carbonizadas ou com vestígios de um mundo natural convertido em cultura. As relações do homem com o ambiente natural estão presentes nos trabalhos de Motta em paisagens modificadas por escavadeiras e garras de metal na beira de uma estrada, ou em barrancos que parecem sustentados por raízes imaginárias em áreas cuja terra é removida. Na série Natureza das coisas (20122013), o artista desenha sobre fotografia e expõe as partes ocultas das plantas, espécie de fundações de árvores e arbustos, como se nosso olhar pudesse atravessar o barro avermelhado e suas diversas camadas. A série Testemunho (2012-2014) traz a paisagem mineira a partir de intervenções em grande escala. Erosões e fendas em montanhas, algumas produzidas digitalmente, se assemelham a um trabalho de land art integrado na paisagem. A intervenção na imagem mostra uma ação destrutiva nos montes e encostas, que parecem avançar em direção à desertificação e ao empobrecimento do solo. Em Fitzcarraldo, uma montanha é completamente devastada para que o barco a atravesse e alcance o leito de outro rio. A partir de um corte na paisagem totalmente transformada por engrenagens, roldanas e cordas, se constrói um feito épico que revela o modo como a ciência e o homem são capazes de submeter a natureza aos seus interesses. Na série Naufrágio calado (2016), apresentada no 6o Prêmio Marcantonio Vilaça, Pedro Motta produz a imagem de barcos em montanhas, mas em vez de feitos heroicos e grandiosos, o que temos são imagens do fracasso, da impossibilidade de navegar. As paisagens formadas por erosões banais, provocadas pela mineração, são habitadas por embarcações de outros lugares, originalmente fotografadas num cemitério de barcos na França, e coladas digitalmente nas paisagens mineiras. Se no filme a imagem do navio ao som de Caruso subindo a montanha arrasada é eloquente, já que o barco avança rumo à superação de um obstáculo quase intransponível, em Naufrágio calado, uma vez que os barcos estão estáticos e abandonados, paira um silêncio resignado. É como se estivessem conformados com a situação irreversível a que chegamos. É como se a função deles de navegar, interrompida pela falta de água e da vegetação que retém umidade, nunca mais pudesse ser restabelecida. Não há mais nada a ser feito. Essas composições de Pedro Motta são o inverso da alucinação, que depois se mostra real, do soldado de Aguirre ao enxergar um barco suspenso no alto de uma árvore. Se no filme a força da água se mostra em toda sua opulência, na série de fotos o que domina é uma espécie de desencanto geral, uma melancolia avassaladora. Não há qualquer promessa de felicidade ou vislumbre da recuperação da paisagem de Naufrágio calado. A imagem é tão verossímil que não há motivo para duvidar de sua verdade, de seus vínculos profundos com o presente e com as desgraças em curso já anunciadas. Se o imaginário atual carrega uma espécie de descrença na cultura e na razão humana, que recentemente foram capazes de gerar tragédias ambientais jamais vistas, as fotografias de Pedro Motta colocam o presente numa perspectiva histórica. Permeadas de citações a narrativas ficcionais, seu trabalho nos faz perceber que a relação do homem com a natureza, ao menos nos últimos 500 anos, não foi nada harmônica. E, mesmo assim, o mundo natural continua encantando parte da humanidade que ainda persegue a possibilidade de convivência prazerosa com o ambiente em que vive, não como busca do paraíso perdido, mas como necessidade vital. Apesar da consciência de que o que está por vir não é exatamente um futuro melhor, o reencontro do homem com a sua própria natureza e com o que está ao seu redor pode ser o caminho para a interrupção do progresso que tem arruinado o planeta. A obra de Motta não é apenas um gesto militante pela preservação da natureza, mas a construção poética de uma reflexão sobre o modo como natureza e cultura estão intimamente vinculadas. Sem cair no dualismo tradicional, a noção de natureza presente em seu trabalho é indissociável das manifestações artísticas: é também uma força inventiva, uma maneira ativa de ser. Mais do que se restringir ao mundo físico explorável pelo capital, a natureza é para ele elemento em constante transformação. Por isso, sua dimensão temporal é incontornável e surge, ao longo de toda a trajetória de Pedro Motta, no interior do seu processo artístico.

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collapse of Fitzcarraldo’s project. It all goes sideways when the natives cut the boat adrift on the river to assuage the spirits of the currents. Completing Pedro Motta’s photographic installation are framed fake plants sprayed with black paint as if doused in soot. They look like samples of vegetation, but what they really are is industrially produced counterfeits. This kitsch plastic shrubbery could be taken for the carbonized remains of book-pressed plants, or natural remnants converted into culture. Man’s relationship with the natural environment is ever present in Motta’s work in the form of roadside landscapes modified by the metal claws of diggers, or of artificial bluffs held together by imaginary root systems. In the series Natureza das coisas (2012–2013), the artist draws on photographs in order to reveal the hidden parts of plants, the foundations and formwork of trees and shrubs, as if our vision could somehow penetrate the ruddy earth and its many layers. The series Testemunho (2012–2014) visits the landscapes of Minas Gerais in the form of significant interventions. Cave-ins and crevasses, mountain gorges, some of them digitally created, conjure works of land art integrated into the landscape. The alterations made to the photographs edit erosions into hillsides and embankments, threatening desertification and soil death. In Fitzcarraldo, a mountain is leveled so that a boat can be hoisted over to the river on the other side. A chasm in a landscape transformed entirely by pulleys, rollers, and ropes cobbles together an epic feat that reveals how science and man can bend nature to their interests. In the series Naufrágio calado (2016), exhibited at the 6th Marcantonio Vilaça Prize, Pedro Motta inserts ships into photos of rucks and ravines, but instead of celebrating heroic, grandiose achievements, these are snapshots of landlocked failure. The weathered and mined landscapes of Minas Gerais are digitally invaded by the cropped watercraft of distant lands, many of them photographed at a ship graveyard in France. If in the film the image of the steamer being winched over the razed mountain to the sound of Caruso is eloquent in its dogged attempt to surmount the insurmountable, in Naufrágio calado, with its mired, abandoned boats, what prevails is a resigned silence. In the absence of navigable water, the irreversibility of the situation seems to have been accepted. These are ships whose sailing days are well and truly over. Nothing more can be done. These compositions by Pedro Motta are the opposite of Aguirre’s soldier’s hallucination, later shown to be real, of a boat stuck in the bough of a tree. Where the film reveals the sheer power of water in all its opulence, this series of photos expresses a general disenchantment, a devastating melancholy. There is no promise of happiness or recuperation in Naufrágio calado. The image is so real that there is no reason to doubt its veracity, its deep ties to the present, and the announced tragedies already underway. If the imaginary of our times has little faith in culture and human reason, the culprits behind unprecedented recent environmental calamities, Pedro Motta’s photographs put the present in some form of historical perspective. Permeated with allusions to fictional narratives, his work shows us that, over the last five hundred years, the relationship between man and nature has been far from harmonious. Even so, the natural world continues to enchant at least some of humanity not out looking for a lost paradise, but which still strives for a pleasant and vital oneness with the nature that surrounds us. No matter how aware we may be of the dark future that lies ahead, humankind’s reunion with the nature within and without might be just what is needed to halt the march of progress laying waste to our planet. The work of Pedro Motta is not just a militant cry for nature conservation, but the poetic construction of a reflection on how nature and culture are intimately linked. Without lapsing into the traditional dualism, the notion of nature that runs through his work is indissociable from artistic manifestations: it is also a creative force, an active mode of being. More than a physical world exploitable by capital, the artist sees nature as an element in constant transformation. Its temporal dimension is indomitable and surges, over the course of Pedro Motta’s career, from within the artistic process itself.

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Naufrรกgio calado #11 [Silent Shipwreck #11], 2016-2018

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ROCHELLE COSTI

Se o vento bater nas intimidades

Bernardo Mosqueira

(ao meu amor) DETALHE DE | DETAIL OF

Desvios (Clemencia Noel) [Diversions (Clemencia - Noel)], 2007 Desvios (Eudoxia Vasco) [Diversions (Eudoxia - Vasco)], 2007

As coisas que escolhemos para nos acompanhar durante a vida em geral são muito reveladoras. Nossos guardados sobreviventes são passagens para memórias, são meios para trazer de volta ao coração (recordar), são componentes para atividades incertas que talvez ainda realizemos, são recursos recolhidos para nos mostrarem as mesmas e outras coisas, são serpentes costureiras do tempo, são múmias ou fantasmas prontos para retomar a vida, são cordas tensionadas de arcos musicais ou para flechas, são uma estranha família construída de contratempo em contratempo, são sintomas misteriosos. O que podemos encontrar quando examinamos atenciosamente a tessitura do local que construímos para/ ao morar? De que forma aquilo que a casa contém pode nos ensinar sobre quem a habita? Se o ato de guardar consigo é via de regra muito significativo, no caso de alguns artistas, como Rochelle Costi, esse hábito de acumular-conservar-revisitar é instrumento, processo, matéria e tema fundamentais de seus trabalhos. A obra de Rochelle demonstra um constante interesse pela esfera da intimidade, por pequenas narrativas do cotidiano e por situações e objetos do ambiente doméstico. Mesmo que grande parte de sua obra pertença ao campo da fotografia e seja marcada pela aproximação às questões da memória, seu trabalho está longe de se restringir à relação com imagens de arquivo ou à reverência ao passado. Sendo uma produção que parte do encantamento pela presença dos objetos no mundo e pelas diferentes formas de representá-los e recombiná-los, o trabalho de Rochelle apresenta processos, linguagens e dispositivos que nos ensinam novas formas de perceber a realidade. É sobre essas maneiras de estar com o mundo que este texto discorre.

1 Rochelle Costi nasceu em Caxias do Sul, em 1961, e mudou-se com a família para Porto Alegre em 1968. Em 1988 foi para São Paulo fazer um estágio de uma semana com Bob Wolfenson e lá ficou até hoje, em 2018.

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Nos últimos anos, tive a oportunidade e o privilégio de visitar Rochelle em sua casa-ateliê diversas vezes. Em cada ocasião, remexíamos, analisávamos e conversávamos longamente sobre pesquisas, séries e trabalhos que ela desenvolveu no decorrer de três décadas e meia de trajetória como artista. Nesses encontros, Costi retirava dos armários, baús e arquivos alguns elementos de grande singularidade, testemunhas de experiências intrigantes e que talvez se destinassem à composição de novas obras no futuro. Eram dezenas de rolos de filmes fotográficos antigos e anônimos, cadernos de alfabetização, recortes de jornal, inúmeros monóculos, miniaturas de todo tipo e objetos da infância e juventude trazidos do Rio Grande do Sul,1 entre outros elementos. Em um canto mais calmo do ateliê me gerou curiosidade uma pilha de livros da série Olho Mágico. Essas publicações, que foram grande sucesso nos anos 1990, apresentam autoestereogramas, imagens abstratas que, caso o leitor force os olhos a se acomodarem em determinada angulação, criam sobre o papel a ilusão de tridimensionalidade. Mesmo com todos aqueles livros ali guardados, Rochelle afirmou nunca ter conseguido visualizar o efeito esperado. Entre os muitos trabalhos de sua autoria espalhados pela casa e pelo ateliê, também me chamou especial atenção Intimidades, de 1984. Além de guardar, talvez, uma relação diagonal com a série de livros Olho Mágico, Intimidades parecia ser uma chave importante para analisar toda a obra de Rochelle. Em Intimidades, a artista reuniu seus primeiros guardados da infância – coleções de botões, caquinhos e fitas – numa caixa de madeira e vidro dentro da qual podemos ver também uma fotografia antiga mostrando duas meninas sentadas em um degrau. No trabalho, a imagem da criança mais velha, irmã de Rochelle, parece direcionar seu olhar para fora da caixa. A menor, a própria artista aos quatro anos, olha alegremente para seus guardados no interior da caixeta. As marcas na pintura do objeto emanam seu caráter testemunhal e manifestam o passar do tempo. Talhadas de forma amadora na superfície de madeira (como inscrições de crianças em árvores ou carteiras escolares), vemos a palavra “Intimidades”

ROCHELLE COSTI

Should the Wind Ever Blow on Your Intimacies

Bernardo Mosqueira

(to my love) The things we choose to accompany us throughout our lives are generally very revealing. Our keepsakes are doorways onto our memories, the heart’s means of trawling back what it would rather not forget, components of uncertain activities which we perhaps still pursue. They are devices gathered up to show us things the same and not the same; they are time-weaving snakes, mummies, or ghosts waiting in the wings, ready to return to life. They are the taut strings of a violin bow or a bow for arrows; they are a strange family built from setback to setback; they are mysterious symptoms. What do we find when we really scrutinize the weft of the place we’ve lived to build and built to live in? What exactly can the contents of a house tell us about the dweller? If the act of hanging onto something is, by and large, significant, in the homes of artists like Rochelle Costi, the habit of hoarding/keeping/revisiting is a tool, a process, the fundamental material, and theme of her works. Costi’s art reveals a constant interest in the private sphere, in those tiny tales of the everyday and the situations and objects of domesticity. Even though most of her work belongs to the field of photography and stands out for its approximation with issues of memory, her work is far from limited to a relationship with archive material or any reverence for the past. As an oeuvre that embarks from the presence of the things of the world and the different ways they can be represented and recombined, Costi’s art presents processes, languages, and devices that teach us new forms of perceiving reality. It is precisely on these ways of being with the world that this text deals. Over the last few years, I’ve had the opportunity and the privilege to visit Costi at her home-studio on various occasions. On each visit, we’ve mulled over, analyzed, and talked at length about research, series, and works that she’s developed over her three and a half decades as an artist. During these meetings, Costi has rummaged through wardrobes, trunks, and filing cabinets and pulled out elements of incredible singularity, the results of intriguing experiments that may someday become the feedstock of new works. There were dozens of nameless old rolls of film, foolscap notebooks, newspaper clippings, countless plastic photo viewers, miniatures of all sorts, and keepsakes from her childhood and youth in Rio Grande do Sul1, among other fare. In a quieter corner of the studio, I came across a stack of books from the Magic Eye series, a huge hit back in the 1990s, featuring autostereograms, abstract images that, if you looked at them hard enough and from a certain angle, conjured the illusion of a 3-D image. Despite amassing quite a collection, Costi swears she’s never been able to see the intended effect. Among the many works of hers scattered about the house and studio, I’m particularly drawn to the 1984-piece Intimidades (Intimacies). In addition to a tangential relation with the Magic Eye books, Intimidades seems to be an essential key to analyzing Costi’s art as a whole. In Intimidades, the artist arranges her earliest childhood mementos—a collection of buttons, shards, and ribbons—in a glass-topped wooden box and adds an old photo of two young girls sitting on some steps. The elder girl, Costi’s sister, appears to be looking beyond the box, while the younger girl, the artist herself, aged four, is gazing gleefully upon the keepsakes inside. The marks and blotches in the wood’s paint testify to the time and wear the box has seen. It is, indeed, a throwback. Just beneath the picture of Costi, scratched horizontally into the wood like a name in tree bark or on a schoolboy’s desk, is the word “Intimidades” (Intimacies). Vertically, alongside the photo, a similar scrawl on the visible edge of

1 Rochelle Costi was born in Caxias do Sul in 1961, and moved with her family to Porto Alegre in 1968. In 1988, she moved to São Paulo for a one-week internship with Bob Wolfenson, and has remained ever since.

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escrita horizontalmente sob a imagem da Rochelle, além da expressão “a vesga sou eu” na vertical, ao lado do mesmo retrato. Os dois escritos e a imagem da menina formam um triângulo, um núcleo, uma assinatura, um nascimento. Há nessa obra importantes encontros em díades: um deles se dá entre Rochelle e a irmã; outro, entre Rochelle e seus guardados. Na relação diferencial com a irmã, por meio da declaração “a vesga sou eu”, há a demonstração de uma rousseauniana “sensação de eu”, uma noção da interioridade. Na relação com os guardados, há o reconhecimento de um mundo-lá-fora, ou de uma exterioridade. É entre o universo interior e o exterior que existe justamente uma (relativamente) pequena e poderosa esfera chamada “intimidade”. A palavra íntimo, de onde deriva “intimidade”, origina-se de um termo superlativo latino, intimus, que significa o que há de mais interior, “o mais dentro”. Nessa obra, há pelo menos uma terceira díade formada pelo que está na caixa (a intimidade à qual Rochelle dedica sua mirada primordial e, como vamos ver, toda sua obra posterior) e o que lhe é extrínseco. A intimidade é a morada da subjetividade: ser-com-o-mundo, ser-no-mundo. A intimidade é relacional, é um gesto incorporador, apropriador, mas que faz de cada relação da subjetividade um novo e consubjetivo nascimento. No caso das relações afetivas, a intimidade é como uma colaboração, uma comunhão, um renascer-em-encontro, é aquilo que nos faz romper os limites da solidão para ser junto, para adentrar uma existência a dois, a três, a mais. No caso do fazer artístico, na intimidade com os elementos do mundo, o duplo nascimento se dá quando o autor gera a obra enquanto é produzido por ela. Há ainda uma quarta díade naquele trabalho: entre Rochelle aos quatro anos e Rochelle em 1984.2 Quando lemos “a vesga sou eu”, logo percebemos que o inverso “eu sou a vesga” não poderia dar conta de toda uma subjetividade. A “vesga” na imagem aberta ao passado pode ser “eu” como diz a frase. Mas, agora, depois de tanto me arriscar na vida em derivas e re-criações, sou outra. Na falta de melhor palavra, nos limites da linguagem verbal, “sou eu”, mas necessariamente outra! Mas como “eu” cheguei a “outra”? As mudanças do “eu” durante a vida acontecem preciosamente por relações (formas de ir e vir) na esfera da intimidade. A “vesga” não é mais in-fante, já fala, diferencia, cria bordas, membranas, precisões, imprecisões, movimentos e passagens. Apenas em termos de comparação, podemos lembrar do filósofo Jean-Paul Sartre, que tinha sérias questões com o próprio estrabismo, ou de Patrick Pearse, líder irlandês da Revolta da Páscoa, que só permitia que o fotografassem de perfil, escondendo a angulação característica de seu olhar e deixando apenas um olho à vista da câmera. Rochelle, ao contrário, pôs seu retrato como criança linda e estrábica aos nove anos na capa de seu maior livro (Sem título, editora Metalivros, 2005). Pois, se o olhar (vesgo e íntimo) foi importante para a formação de uma “Rochelle” como identidade e se, ao mesmo tempo, esse olhar (vesgo e íntimo) constrói sua própria subjetividade, refletir sobre a relação entre visão, estrabismo e intimidade pode ser poderoso para analisar o trabalho de Costi. Não é difícil concordar com Diderot quando ele diz na “Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient” (1749) [Carta sobre os cegos para uso dos que veem] que “o sentido da vista é o mais superficial”. A visão de fato é a interpretação neurológica de ondas luminosas recebidas nos olhos e refletidas anteriormente pela camada mais externa das coisas. Nesse sentido, é uma relação com as superfícies. Mas na maioria dos casos é a experiência do observador que permite a interpretação volumétrica do mundo. Digo “na maioria dos casos”, pois nem todas as pessoas conseguem, com base na visão, perceber escalas e profundidades entre os objetos ao redor. Cada um de nossos olhos “enxerga” o mundo em duas dimensões, como um plano, chapado. Os estímulos luminosos retidos pelos fotorreceptores nas duas retinas são transformados em impulsos elétricos, que são transmitidos pelos nervos ópticos até o cérebro, que discerne as cores, percebe movimentos, reconhece imagens e, a partir da diferença angular entre os olhos, gera as noções espaciais de distância, escala etc. Por isso, se algo altera o sistema da visão binocular, perde-se a estereopsia, a experiência visual da tridimensionalidade.

2 Data de realização da peça.

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Quando perguntei à Rochelle sobre as edições da série Olho Mágico no canto do ateliê, ela me disse que nunca tivera sucesso nas muitas tentativas de alcançar o efeito prometido pelos livros. Logo adicionou ao relato frustrações semelhantes com binóculos, antigas fotografias estereoscópicas e mesmo com o tão contemporâneo cinema 3D.

one of the box’s wooden partitions reads “a vesga sou eu” (The cross-eyed one is me). The two snatches of writing and the photograph itself triangulate to form a core, a signature, a birth. This work is rife with clashing dyads: Costi and her sister; Costi and her keepsakes. In the differential relationship with her sister, crystallized in the phrase “The cross-eyed one is me,” there is a demonstration of a Rousseauian “sense of self,” a notion of interiority. In the relationship struck with the objects, there’s a recognition of an outside world, an exteriority. And it’s in between the interior and the exterior that we find that (relatively) small and powerful sphere called “intimacy.” The word derives from the Latin superlative intimus, which means “innermost.” In this work, we see a third dyad formed by the contents of the box (the intimacies to which Costi addresses her primordial gaze and, as we shall see, all her later work) and what lies outside of it. Intimacy is the dwelling of subjectivity: being-with-the-world, being-in-the-world. Intimacy is relational; it is an incorporating gesture, an appropriation, but which turns each subjectivity into a new and consubjective birth. In the case of emotional bonds, intimacy is a collaboration, a communion, a rebirth-in-relation, it is what makes us breach the bounds of solitude to be with, among, or within a couple, triad, or group. In the case of artistic craft, intimacy with the stuff of the world, the dual birth takes place when the author generates the work and is produced by it in return. There is, however, a fourth dyad in this box: between Costi aged four and Costi in 1984, when she made it. When we read “The cross-eyed one is me,” we also realize that reshuffling it as “I’m the cross-eyed one” can’t account for the whole subjectivity. The “cross-eyed one” in this window onto the past could be “me,” as the phrase states. But now, after a life of drift and chosen paths, I’m not the same. For want of a better word, and pushing verbal language to a limit, “I am me,” but necessarily another me! But how did “I” become “other”? The changes of “I” during life happen, and preciously so, through relationships (toings and froings) in the sphere of intimacy. The “cross-eyed one” is no longer in-fant, unable to speak. Now she’s got a voice, she speaks, distinguishes, sets boundaries, membranes, precisions, imprecisions, moves, and passages. For the sake of comparison, we might recall the philosopher Jean-Paul Sartre, who had serious problems with his own strabismus, or Patrick Pearse, the leader of the Irish Easter Rising, who only ever allowed himself to be photographed in profile, thus hiding his off-kilter eye from the camera. Costi, on the other hand, puts a portrait photo of her beautiful nine-year-old cross-eyed self on the cover of her most important book (Sem título, Metalivros publishing house, 2005). If the gaze (cross-eyed and intimate) was important in the formation of a “Rochelle” as an identity, and if, at the same time, that gaze (cross-eyed and intimate) built her subjectivity, reflecting on the relationship between vision, strabismus, and intimacy might just provide a powerful key to analyzing Costi’s work. It’s easy to agree with Diderot when he said, in his “Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient” (1749) [Letter on the blind for the use of those who see], that, of all the senses, he considered sight “the most superficial.” Vision is the neurological interpretation of light waves rebounding off the surface of things and finding their way into the back of the eye. In that sense, it’s only a relationship with surfaces. But in most cases, it is the experience of the observer that affords any volumetric interpretation of the world. I say “in most cases” because not everyone can, on the strength of sight, perceive scales and depths in the world around them. Each of our eyes “sees” the world in two dimensions, as a flat plane. The luminous stimuli retained by the photoreceptors on the retinas are transformed into electrical impulses which the optic nerves then transmit to the brain, which discerns colors, perceives movements, recognizes images, and, based on angular differences between the eyes, generates notions of distance and scale, etc. That is why, should something alter the system of binocular vision, we lose stereopsis, the visual experience of tridimensionality. When I asked Costi about the editions of Magic Eye piled up in the corner, she said that she’d never once succeeded in seeing the promised effect in the images. On top of that, she added countless other similar frustrations with binoculars, old stereoscopic photos, and even with contemporary 3-D cinema. People who lack stereopsis, the notion of depth conjured by parallax, recognize objects perfectly well and understand perspective, albeit contained within a plane (as we see in films, photographs, etc.), which is why it is perfectly possible for someone to go through life without ever knowing they lacked 3-D vision.

DETALHE DE | DETAIL OF

Desvios (Anabella) [Diversions (Anabella)], 2007 Desvios (Zuzu) [Diversions (Zuzu)], 2007

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Two-dimensional vision can learn to interpret distances from superposed data, differences in the shade or the speeds of objects moving on different planes. However, these people don’t have a perfect notion of scale, relative size, depth, or distance, which is why they often feel more comfortable in smaller, more familiar environments, where there is little variation in depth, and the objects are ready to hand.2 As we studied Costi’s work, we found that most of her photographs were taken inside domestic environments and exuded an enchantment with objects of a manual scale. Her work is famously full of optical illusions, toying with scale and anamorphoses. In various works, the camera’s frontal positioning, perpendicular to its subject, readily transforms superposed objects into single planes. More recently, Costi pans through the depth in order to bring to the surface similar objects scattered across different layers. There are works in which Costi even invites us to close one eye and see through viewfinders, lenses, magic eyes, or monocles. Her work would not be the first to be somehow influenced by strabismus or monocular vision. For the ophthalmologist and researcher Philippe Lanthony, Albrecht Dürer was strabismic, while the neurobiologist Margaret Livingston and the neuroscientist and artist Bevin Conway claim that Rembrandt lacked stereopsis. For the neuroscientist Christopher Tyler (incidentally, the inventor of the Magic Eye autostereograms series), Leonardo da Vinci was also strabismic, had intermittent exotropia, and could “alternate” between 3-D and monocular vision with ease. According to all these researchers, these artists’ visual experience aided them in representing three-dimensional objects on planar surfaces. One of the most powerful capacities of works of art is to broaden the possibilities of our perception, imagination, and thought. In each creation, the artist presents us with a set of possible ways of engaging the world derived entirely from his or her subjectivity. Works of art make us pay attention, notice, feel, think, imagine previously impossible forms—and thus, more or less perceptibly, to greater or lesser degrees of intensity, they impregnate us, move us, expand us, and, ultimately, transform us. Offering up the formal results of her experimental forays into her own private visuality, Costi makes us realize that we can relate to what surrounds us freely and autonomously, more poetically, magically, and with more curiosity, like a child fascinated with the building of its own private universe. It is important to see that our existence is wrought of sensations that bloom from within. Beyond the pure impressions sense data imprints upon the body, it is this experience of intimacy that makes us feel alive, powerful, connected in some unique way to the world. In all its impactful simplicity, the work of Rochelle Costi reminds us that this intimate sphere is what furnishes our subjectivity with the possibility of a fundamentally human auto-affective experience.

2 It’s important and, indeed, obvious to say that not everyone who does not have stereoptic vision encounters problems. Many people are not in the least hindered by their lack of stereopsis. There is no determinism, merely tendencies noted by doctors and researchers.

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Pessoas que não tem a estereopsia, a noção de profundidade pela paralaxe, reconhecem perfeitamente os objetos e conseguem entender a perspectiva, ainda que contida em um plano (como quando vemos filmes, fotografias etc.). Dessa forma, é absolutamente possível que uma pessoa passe a vida inteira sem saber que não tem visão 3D. A visão bidimensional consegue aprender a interpretar as distâncias a partir das sobreposições de outros dados, como as diferenças de sombreamento ou de velocidade dos movimentos de objetos em diferentes camadas. Porém, essas mesmas pessoas não têm perfeita noção de escala, tamanho relativo, profundidade e distâncias. Por isso, muitas delas se sentem mais seguras ou confortáveis em ambientes menores e conhecidos, onde vivem situações de pouca variação de profundidade e com os objetos ao alcance da mão.3 Ao pesquisar a obra de Rochelle, encontramos uma grande maioria de fotografias realizadas dentro de ambientes domésticos, com um enorme encantamento por objetos de escala manual. São muitos e notórios os momentos em que a artista opera por meio de ilusões de ótica, seja por jogos de escala ou anamorfoses. Em muitos trabalhos, o posicionamento frontal da câmera, com angulação perpendicular ao registrado, transforma facilmente objetos sobrepostos em planos únicos. Mais recentemente, Rochelle tem perscrutado a profundidade de fotografias numerando na superfície objetos semelhantes espalhados em inúmeras camadas. Há obras em que Rochelle chega a nos propor que olhemos com um olho só, por meio de lentes, olhos mágicos ou monóculos. Seu trabalho não seria o primeiro a ser influenciado de alguma forma pelo estrabismo ou pela visão monocular. Para o pesquisador oftalmologista Philippe Lanthony, Albrecht Dürer também tinha os olhos em angulação incomum. Para a neurobióloga Margaret Livingston e o neurocientista e artista Bevin Conway, Rembrandt não tinha a estereopsia. Para o neurocientista Christopher Tyler (por acaso, o inventor da série de autoestereogramas Olho Mágico), Leonardo da Vinci também era estrábico, teria exotropia intermitente e poderia “alternar” entre a visão 3D e a monocular com certa facilidade. Segundo todos esses pesquisadores, a condição da experiência visual desses artistas os auxiliava na representação de objetos tridimensionais em superfícies planas.

3 É importante dizer o óbvio e ressaltar que existem pessoas que não têm a estereopsia e sentem-se confortáveis para ter as mais diferentes ocupações e formas de vida. Não há determinismo, apenas tendências percebidas por médicos e pesquisadores.

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Uma das capacidades mais poderosas das obras de arte é expandir as possibilidades de nossa percepção, imaginação e pensamento. Em cada criação, o artista nos apresenta, a partir de sua subjetividade, um conjunto de maneiras possíveis de encontro com o mundo. Os trabalhos nos fazem atentar, notar, sentir, pensar, imaginar formas antes impossíveis – e, por isso, de maneiras mais ou menos intensas e mais ou menos perceptíveis, nos impregnam, nos movimentam, nos expandem, nos transformam. Rochelle, oferecendo os resultados formais de seus mergulhos experimentais na visualidade da esfera íntima, faz-nos perceber que podemos nos relacionar com o que nos cerca de maneiras livres e autônomas, mais poéticas, curiosas e mágicas, como uma criança encantada com a construção de seu próprio universo. É importante perceber que são as sensações advindas da intimidade que nos fazem sentir nossa própria existência. Para além das sensações puras impressas em nosso corpo pelo contato com o mundo por meio dos órgãos sensoriais, é a sensação da intimidade que nos faz sentir vivos, potentes, conectados de maneira especial com o mundo. O trabalho de Rochelle Costi, com sua simplicidade e contundência, lembra-nos que é essa esfera da intimidade que traz para nossa subjetividade a chance de uma experiência autoafetiva e essencialmente humana.

CURADORES FINALISTAS NOMINATED CURATORS

ANA AVELAR Curitiba, 1977. Trabalha entre Brasília e São Paulo. É curadora e professora de teoria, crítica e história da arte na Universidade de Brasília (UnB). Tem realizado exposições no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (mac usp), no ccbb Belo Horizonte e na Casa Niemeyer, em Brasília. Foi selecionada pelo edital Intercâmbio de Curadores – Pesquisas e Práticas Curatoriais, promovido pelo Projeto Latitude em parceria com o Getty Research Institute (2018); membro do comitê de indicação do Prêmio pipa (2017) e de seleção do Programa Rumos Itaú Cultural (2017).

Curitiba, 1977. Lives and works between Brasília and São Paulo. Avelar is a curator and professor of theory, critic, and history of art at the Universidade de Brasília (UnB). She has curated exhibitions at the Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (mac usp), at the ccbb in Belo Horizonte, and at the Casa Niemeyer, in Brasília. She was selected by the program Intercâmbio de Curadores – Pesquisas e Práticas Curatoriais, promoted by the Projeto Latitude in partnership with the Getty Research Institute (2018); she was a member of the pipa Award nomination committee (2017) and the selection committee of the Programa Rumos Itaú Cultural (2017).

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DOUGLAS DE FREITAS São Paulo, 1986, onde vive e trabalha. É bacharel em Artes Plásticas pela Faculdade Santa Marcelina. Desde 2011, trabalha como curador no Museu da Cidade de São Paulo, onde exibiu trabalhos de Maurício Ianês, Tatiana Blass, Lucia Koch, Iran do Espírito Santo, Felipe Cohen, Laura Belém, Sara Ramo e Vanderlei Lopes (Capela do Morumbi); Sandra Cinto e Carla Chaim (Casa do Sertanista); Albano Afonso (Casa do Bandeirante) e as retrospectivas Guerra do tempo, de Marilá Dardot, e Arte à mão armada, de Carmela Gross (Chácara Lane). Em 2018, apresentou Morumbi Caxingui Butantã, com instalações de Cinthia Marcelle, Matheus Rocha Pitta e Marcius Galan (Casa do Bandeirante, Casa do Sertanista e Capela do Morumbi). Em 2017, com Felipe Scovino e Marcelo Campos, curou Zerbini, Barrão, Albano (Santander Cultural – Porto Alegre). Entre 2010 e 2012, foi coordenador do Edital Arte na Cidade, da Secretaria de Cultura de São Paulo, que realizou sete projetos de grande escala em espaços públicos. Foi o curador selecionado na Temporada de Projetos do Paço das Artes de 2011; vencedor do Prêmio Proac – Artes Visuais, com o projeto Fachada 2e1 – 2014, com intervenções públicas de Débora Bolsoni, Wagner Malta Tavares e Laura Vinci; do Edital Amplificadores de Artes Visuais – Recife, com a exposição Em espera (Museu Murillo La Greca); e do Prêmio Funarte de Arte Contemporânea 2013 (Sala Nordeste de Artes Visuais, Recife). Em 2017, organizou um livro monográfico de Carmela Gross (Cobogó Editora). Foi um dos finalistas da 5ª edição do Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas (2015-2016).

São Paulo, 1986, where he lives and works. De Freitas has a BA in the visual arts from Faculdade Santa Marcelina. Since 2011, he has been working as a curator at the Museu da Cidade de São Paulo, where he’s displayed works by Maurício Ianês, Tatiana Blass, Lucia Koch, Iran do Espírito Santo, Felipe Cohen, Laura Belém, Sara Ramo, and Vanderlei Lopes (Capela do Morumbi); Sandra Cinto and Carla Chaim (Casa do Sertanista); Albano Afonso (Casa do Bandeirante), and the retrospective exhibitions of Marilá Dardot, Guerra do tempo, and of Carmela Gross, Arte à mão armada (Chácara Lane). In 2018, he curated Morumbi Caxingui Butantã, which presented installations by Cinthia Marcelle, Matheus Rocha Pitta, and Marcius Galan (Casa do Bandeirante, Casa do Sertanista, and Capela do Morumbi). In 2017, together with Felipe Scovino and Marcelo Campos, he curated the show Zerbini, Barrão, Albano (Santander Cultural – Porto Alegre). Between 2010 and 2012, he coordinated Secretaria de Cultura de São Paulo’s Edital Arte na Cidade, which promoted seven large-scale projects in public spaces. He was the curator selected by Paço das Artes’ Temporada de Projetos, in 2011; he won the Proac Award – Artes Visuais, with the project Fachada 2e1 – 2014, containing public interventions by Débora Bolsoni, Wagner Malta Tavares, and Laura Vinci; he won the Edital Amplificadores de Artes Visuais – Recife, with the exhibition Em espera (Museu Murillo La Greca); and the 2013 Funarte de Arte Contemporânea Award (Sala Nordeste de Artes Visuais, Recife). In 2017, he organized a monographic book by Carmela Gross (Cobogó Editora). He was one of the finalists of the 5th edition of the cni sesi senai Marcantonio Vilaça Award for the Visual Arts (2015–2016).

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JOSUÉ MATTOS Criciúma, SC, 1982. Vive e trabalha em Florianópolis. É historiador da arte e curador. Graduou-se em História da Arte e Arqueologia na Université Paris Nanterre, onde obteve o título de Master 1 e 2 em História da Arte Contemporânea. Em 2009, concluiu o mestrado em práticas curatoriais na Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. A convite do Sesc SP, concebeu o projeto Frestas – Trienal de Artes, para o qual foi o curador da primeira edição, com os projetos O que seria do mundo sem as coisas que não existem? e Nossa proposição é o diálogo (2014). Foi curador do Museu de Arte de Santa Catarina (Masc, 20172018), onde concebeu o projeto de intervenções Claraboia e exposições como Salão de festas e Continentes, ilhas, quintais. Entre seus projetos de curadoria, destacam-se: Porque somos elas e eles (Blau Projects, 2016), Albano Afonso: Amor fati (Museu de Arte de Ribeirão Preto, 2014), XII e XIII Salão Nacional de Artes de Itajaí (Fundação Cultural de Itajaí, 2010 e 2013), Eu fui o que tu és e tu serás o que eu sou (Paço das Artes, 2012), Como o tempo passa quando a gente se diverte (Casa Triângulo, 2011), Por aqui formas tornaram-se atitudes (Sesc Vila Mariana, 2010), Brígida Baltar e Sandra Cinto – Terres et cieux (Mairie du VIIIème, Paris, 2009) e Festival Inter-cambio (Espace Beaujon e Station Europe/3, RATP Paris, 2007-2009-2010). Realizou residência de curadoria no Aomori Contemporary Art Centre (Japão, 2018). Atualmente, dedica-se à construção e fundação do Centro Cultural Veras, em Florianópolis.

Criciúma, SC, 1982.Lives and works in Florianópolis. Mattos is an art historian and curator. He has a BA in history of art and archeology from the Université Paris Nanterre, where he obtained his Master 1 and 2 in contemporary art history. In 2009, he obtained his MA in curatorial practices from the Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. He created the Frestas – Trienal de Artes project for Sesc Sorocaba and was the curator of its first edition, titled O que seria do mundo sem as coisas que não existem? and Nossa proposição é o diálogo (2014). He was a curator at the Museu de Arte de Santa Catarina (masc, 2017–2018), where he created the intervention project Claraboia as well as exhibitions, such as Salão de festas; Continentes, ilhas, quintais. Some of his curatorships are Porque somos elas e eles (Blau Projects, 2016), Albano Afonso: Amor fati (Museu de Arte de Ribeirão Preto, 2014), 12th and 13th editions of the Salão Nacional de Artes de Itajaí (Fundação Cultural de Itajaí, 2010 and 2013), Eu fui o que tu és e tu serás o que eu sou (Paço das Artes, 2012), Como o tempo passa quando a gente se diverte (Casa Triângulo, 2011), Por aqui formas tornaram-se atitudes (Sesc Vila Mariana, 2010), Brígida Baltar e Sandra Cinto – Terres et cieux (Mairie du VIIIème, Paris, 2009), and Festival Intercambio (Espace Beaujon and Station Europe/3, RATP Paris, 2007–2009–2010). He participated in a curatorship residency program at the Aomori Contemporary Art Centre (Japan, 2018). He currently works in the construction and foundation of the Centro Cultural Veras, in Florianópolis.

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CURADOR PREMIADO AWARD-WINNING CURATOR

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JOSUÉ MATTOS

O Brasil é o meu abismo

Clarissa Diniz

BRASIL EM CHAMAS DANIEL SANTIAGO

O Brasil é o meu abismo [Brazil Is My Abyss], 1982

1 Entrevista ao jornal Público, disponível em: <www.publico. pt/2018/09/04/culturaipsilonw/entrevista/ eduardo-viveiros-de-castro-gostaria-que-o-museu-nacional-permanecesse-como-ruina-memoria-das-coisas-mortas-1843021>. Acesso em: 31 jan. 2019. 2 “O que fazer quando uma corpa vira cinzas?” é uma pergunta lançada por Gabe Passarelli, irmã de Matheusa Passarelli. Disponível em: <https://revistadesvio.com/2018/09/23/ gabe-passareli-em-queermuseu-o-que-fazer-quando-uma-corpa-vira-cinzas>. Acesso em: 31 jan. 2019.

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Quando o Museu Nacional pegou fogo, na noite de 2 de setembro de 2018, as imagens da instituição em chamas aterrorizaram o mundo. Duzentos anos de história e de pesquisas destruídos à vista de todos, levando consigo fragmentos de existências de milhares – em alguns casos, milhões – de anos. À exorbitância dos números relacionados ao Museu e seus 20 milhões de itens em acervo equivalia nossa ignorância a seu respeito. Em meio ao incêndio, cada informação veiculada sobre sua coleção atingia-nos como mais uma labareda: o Brasil assistia, estupefato, à aniquilação daquilo que mal sabia que tinha, que mal podia crer que era. Naquela noite – e ao longo de tudo o que se seguiu depois –, vitimado pelo fogo, o Museu Nacional escancarava a violência com a qual lidara ao menos em sua história recente: o desinteresse programático por parte do poder público e a negligência decorrente. Ante décadas de ausência de investimentos e a continuada rarefação dos cuidados museológicos que uma instituição com tais proporções demanda, não se pode dizer que o incêndio foi um acidente. Caracterizá-lo como “tragédia anunciada” parece igualmente insuficiente: naquela noite fomos, a um só tempo, vítimas e cúmplices de um crime. E se não é possível nominar um único culpado nem descrever uma narrativa exclusiva do crime é porque o fogo foi suicídio, um gesto autodestrutivo do Brasil: “É um projeto de devastação, de criação de desertos, desertos no espaço e no tempo. A destruição do museu é um deserto no tempo, é destruir a memória, destruir a História”, como definiu Eduardo Viveiros de Castro. Para o antropólogo, a ruína do Museu Nacional deveria restar como “memento mori, como memória dos mortos, das coisas mortas, dos povos mortos, dos arquivos mortos, destruídos nesse incêndio. [...] Gostaria que aquilo permanecesse em cinzas, em ruínas, apenas com a fachada de pé, para que todos vissem e se lembrassem. Um memorial”.1 Um Museu Nacional incinerado é um duplo de tantos outros incêndios do Brasil, como o assassinato, no mesmo ano, da artista trans Matheusa Passarelli – cujo corpo foi também transformado em cinzas – ou a execução à queima-roupa de Marielle Franco, vereadora do Rio de Janeiro, uma mulher negra, lésbica e favelada. O corpo de pedra do Museu Nacional e sua posição no alto de uma colina o transformam naquilo que as outras duas corpas,2 por hoje serem poeira ou estarem embaixo da terra, só podem ser simbolicamente: o testemunho físico e visível do desamparo absoluto no qual estamos mergulhados. BRASIL DESAMPARADO Verzuimd Braziel – que em holandês arcaico significa algo como “Brasil desamparado” – é o título de uma ação (1995) proposta pelo artista Daniel Santiago, na qual tais dizeres são escritos em grande escala sobre uma parede contra a qual o público dispara, sob o comando do artista (“Preparar, atirar, fogo!”), saraivadas de “tiros” de tinta colorida. Santiago comenta – ecoando o inconsciente pernambucano a respeito do assunto – que Maurício de Nassau teria recebido uma mensagem com essa afirmação depois que os holandeses perderam a parte Nordeste do território da Colônia para os portugueses, após o terem ocupado por um período que se estendera ao longo de três décadas, de 1630 a 1654. Por outro lado, sabe-se que essa expressão foi cunhada pelo poeta Onno Zwier van Haren em 1769 no poema épico De Geuzen, narrativa patriótica sobe a história da Holanda na qual se lamenta a perda do Brasil e o fracasso do projeto holandês no Atlântico:

JOSUÉ MATTOS

Brazil Is My Abyss

DANIEL SANTIAGO

Verzuimd Braziel, 1995 Discurso político [Political Speech], 1999

Clarissa Diniz

BRAZIL IN FLAMES When the Museu Nacional caught fire on the night of September 2, 2018, the images of the institution engulfed in flames horrified the world. Two hundred years of history and research were reduced to ash right before our eyes, along with vestiges of existences thousands of years old—millions, in some cases. The numerical exorbitance racked up by the museum and its twenty million pieces is proportionate only to our ignorance of it. During the real-time news coverage of the inferno, each piece of information that trickled out licked us like another flame: Brazil watched in horror as the fire destroyed a wealth we didn’t even know we had, and could scarcely believe. That night—and throughout everything that followed—the scorched remains of the Museu Nacional revealed the full spectrum of quiet violence it had been forced to endure in its recent history, not least the total disregard of the authorities and the negligence that derived from that disinterest. After decades of underinvestment and grossly insufficient museological care, one can hardly say the fire was an accident. Likewise to claim it was a “tragedy waiting to happen” rings just as hollow. The truth is, on that terrible night, we were all accomplices in and victims of a crime. And if there’s no identifying a single culprit, or reconstructing an authoritative narrative of the crime, it’s because it was actually a suicide, an act of Brazilian self-harm. As Eduardo Viveiros de Castro put it, “What we have here is a project of devastation, desertification, the fabrication of deserts in space and time. The destruction of the museum leaves a desert in time, destroying memory, destroying history.” For the anthropologist, the ruin of the Museu Nacional has to serve as a “memento mori, a reminder of our mortality, the remembrance of the dead, of dead things, dead peoples, dead archives, all burned to a crisp.… I wish the site could be kept as it is, a pile of cinders, of ruins, with only the façade still standing, as a reminder to all who see it. A memorial.”1 A national museum burnt to ashes is a good match for countless other Brazilian fires, such as the murder, that same year, of the trans artist Matheusa Passarelli, whose body was incinerated by her killers. Or the execution, at point-blank range, of Marielle Franco, a black lesbian councilwoman from a Rio de Janeiro shantytown. The Museu Nacional’s stone body, perched on a hilltop, has now become something those two other bodies,2 converted into ash or humus, can be only symbolically: a physical and visible witness to the absolute neglect in which we are mired. NEGLECTED BRAZIL Verzuimd Braziel—“neglected Brazil” in Old Dutch—is the title of an action (1995) proposed by the artist Daniel Santiago, in which the public becomes the firing squad fusillading those two words with bullets of paint, discharged on the artist’s orders—“Ready, aim, fire!” Drawing upon received Pernambucan wisdom on the subject, Santiago mentions that Maurice of Nassau received a message using precisely those words when the Dutch lost the northeastern chunk of the colony to the Portuguese, having occupied the territory for three decades, between 1630 and 1654. However, the expression is also known to have appeared in 1769 in an epic poem by Onno Zwier van Haren entitled De Geuzen, a patriotic take on the history of the Netherlands in which the poet laments the loss of Brazil and the collapse of Dutch aspirations across the Atlantic: Neglected Brazil, O fertile grounds, whose nature is diamonds and gold;

1 Interview granted to the newspaper Público, HYPERLINK "http://www.publico. pt/2018/09/04/culturaipsilon/entrevista/ eduardo-viveiros-de-castro-gostaria-que-o2 “O que fazer quando uma corpa vira cinzas?” [What are we supposed to do when a body becomes ashes?] is a question posed by Matheusa Passarelli’s sister Gabe Passarelli, https://revistadesvio. com/2018/09/23/ gabe-passareli-em-queermuseu-o-que-fazer-quando-uma-corpa-vira-cinzas, in Portuguese, accessed January 31, 2019.

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DALTON PAULA

Rede [Hammock], 2016

Neglected Brazil, O fertile grounds, whose nature is diamonds and gold; I hear them proclaim your surrender now that Banckert can no longer save you! In vain has Post destroyed the churches of Olinda for our new accomplishments. The places, the names, that were chosen by the victorious Have been lost in today’s Pernambuco. A ideia de um Brasil negligenciado integra a formação de um inconsciente histórico nostálgico que parece servir tanto à Holanda como ao Brasil, constituindo um futuro saqueado de si mesmo, como no verso de “Fora de ordem” (1989), de Caetano Veloso: “Aqui tudo parece/ Que era ainda construção/ E já é ruína”. Provavelmente amparado pelas pinturas nas quais Franz Post retrata Olinda em ruínas (os holandeses atearam fogo à cidade em 1631, uma das estratégias da tomada da cidade, bem como gesto simbólico de uma nova hegemonia colonial que então ali se instaurava), Onno Zwier afirma que “em vão Post destruiu as igrejas de Olinda por nossas novas realizações”. A Holanda ateou fogo ao Brasil português, mas pouco ergueu em seu lugar: incendiou-se então o Brasil holandês, entregando-nos mais uma vez à condição de cinzas. Assim como em 2 de setembro de 2018, fomos vítimas e cúmplices das chamas que outra vez nos lançaram ao desamparo. É, portanto, a tomada das rédeas dessa guerra que Daniel Santiago – de forma ácida, humorada e participativa – nos propõe com a ação Verzuimd Braziel. Trava-se uma batalha contra a nostalgia, esse eterno remeter-se para fora da potência de nós mesmos. Não é contra Holanda ou Portugal, mas contra a memória-projeção de um Brasil em constante devir-desamparo que nos insurgimos no happening. Mais: ao propor que cada tiro seja assinado por seu autor, compondo, assim, uma parede de pichos, Santiago demanda um posicionamento consciente, responsabilização social e política diante de uma catarse simbólica. MUSEU HISTÓRICO NACIONAL

LOURIVAL CUQUINHA

Torniquete [Tourniquet], 2016

É nesse contexto de incêndio, ruína e desamparo histórico que se dá mais uma montagem da exposição Verzuimd Braziel – Brasil desamparado, curadoria de Josué Mattos que reúne trabalhos de artistas brasileiros de épocas distintas em torno de nossos problemas sociais e políticos centrais, como a colonização, o racismo, o feminicídio, a pobreza, a corrupção, a violência de Estado, a exploração irresponsável do meio ambiente, o genocídio. Desta vez, contudo, a exposição não ocorre numa galeria reservada, mas dentro da exposição de longa duração do Museu Histórico Nacional (MHN), negociando espaço físico e simbólico com a narrativa ali em exibição, composta de obras de arte, documentos, objetos da cultura material e outros elementos. Ainda que a exposição do Museu se inicie nos tempos pré-coloniais, é sobremaneira em sua última seção – Cidadania em construção –, dedicada ao processo pós-redemocratização, que se efetiva a intervenção de Verzuimd Braziel, reunindo “proposições, obras e artistas concentrados em descortinar a naturalização da barbárie e intervenções que criam o contínuo ‘estado de exceção’”.3 O que se propõe não é adentrar essa exposição de longa duração como num jogo, em busca das obras desgarradas. A intervenção tampouco se propõe a transformar a narrativa já existente, mas sim a agir sobre ela, reforçando as contradições nela já indicadas, ainda que timidamente. Ao fazê-lo, a situação central é, contudo, a de incluir, de modo vertebral, obras de arte na narrativa da história do Brasil como parte inextricável da nossa história, seja por serem objetos de um tempo – e, portanto, também documentos –, seja por visarem agir à contrapelo deste ou de qualquer outro tempo ou intenção histórica. Nesse sentido, poderíamos fazer o exercício de ir na contramão da narrativa da excepcionalidade atribuída à arte e por vezes defendida por ela e, uma vez que assim está posto pela intervenção, ver a arte como parte e não como exceção das disputas de historicidade que têm configurado o Brasil. Ao imiscuir obras contemporâneas na narrativa oficial do MHN, o que o gesto de Josué Mattos revela é, por fim, o quanto a arte é um projeto historicamente implicado.

3 Trecho do texto curatorial.

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Clara Ianni, em Mães (2013), faz uma projeção em dois canais que documenta o processo terapêutico de mulheres que tiveram seus filhos assassinados em conflitos com o Estado (em sua maioria assassinados

I hear them proclaim your surrender, now that Banckert can no longer save you! In vain has Post destroyed the churches of Olinda for our new accomplishments. The places, the names, that were chosen by the victorious Have been lost in today’s Pernambuco.

DANIEL JABLONSKI & CAMILA GOULART

Todos contra [All Against], 2016

The idea of a Brazil cut adrift is part of the nostalgic historical unconscious that seems to serve both the Netherlands and Brazil, decanting a bright future that’s already a somber past, as in the song by Caetano Veloso, Fora de ordem [Out of order, 1989], which goes: “Here everything looks/ Like it’s still under construction/ But it’s already in ruins.” Most likely informed by Franz Post’s paintings of a razed Olinda (the Dutch burnt the place to the ground in 1631 as an invasion strategy, but also as a symbolic sign that a new colonial hegemony was in town), Onno Zwier exclaimed, “in vain has Post destroyed the churches of Olinda for our new accomplishments.” The Dutch burnt down Portuguese America but built little in its stead, and what they did manage to erect was in turn reduced to ashes. Just as on September 2, 2018, we were victims of and accomplices to the flames of our own neglect. And so, what Daniel Santiago urges us to do in Verzuimd Braziel, in a biting, humorous, participative way, is to take up the reins of precisely that neglect. The battle he tries to start is against nostalgia, that constant harking back to something beyond our own potential. When he gives the order to open fire, it’s not against the Netherlands or Portugal, but against the memory-projection of a Brazil continually teetering on the brink of abandonment. More than that: by insisting that each splat on the wall bear the author’s signature, what he’s proposing is a sprawling tag-fest in which a stand is taken, and social and political responsibility is assumed in a symbolic catharsis. MUSEU HISTÓRICO NACIONAL It is set against this backdrop of fire, ruin, and historical neglect that curator Josué Mattos brings us the exhibition Verzuimd Braziel – Brasil desamparado, featuring works by Brazilian artists from different historical moments that speak to our core social and political problems, such as colonization, racism, femicide, poverty, corruption, State violence, genocide, and rapacious exploitation of the environment. This time, however, the show will not be held at a private gallery, but as part of a more comprehensive, long-duration exhibition at the Museu Histórico Nacional (nhm), negotiating physical and symbolic space with the narrative laid out therein, composed of works of art, documents, items of material culture, and other elements. While the museum’s exhibition spans a considerable period, beginning in precolonial times, it is in the closing section—Citizenship under Construction—dedicated to the post-redemocratization process that the intervention Verzuimd Braziel comes into its own, alongside “propositions works, and artists focused on unveiling the naturalization of barbarity and intimidations that create an ongoing ‘state of exception.’”3 The idea here is not to approach this long-term exhibition as a treasure hunt of sorts among a motley of detached works, and it is indeed not the intention to propose a transformation of the existing narrative, but rather to act upon it, underscoring the contradictions inherent to it and already identified within it, albeit timidly. In so doing, the central situation is to stack works of art into a narrative of Brazilian history like vertebrae in a spine, in other words, as inextricable building blocks of our history, either as objects from a specific time—and so documents thereof—or as attempts to cut against the grain of this or any other historical moment. In this sense, we can row against the narrative of exceptionality attributed to art and sometimes even defended by it, approaching art as vertebral to, and not in the least exceptional to, the disputes of historicity that have shaped Brazil. By including contemporary works in the official narrative of the mhn, Josué Mattos reveals just how thoroughly art is a historically engaged project. In Mães (2013), Clara Ianni runs a two-channel projection that documents the grieving and recovery of women whose children were killed in conflicts with the State (most of them shot by the police). When this work is projected over the typical furnishings of a jury box—set up in a section of the mhn exhibition also plastered with posters and stickers protesting against the murder of Marielle Franco—what the

3 From the curatorial text.

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SANTAROSSA BARRETO

Brazil, 2016

pela polícia). Quando essa obra é exibida acima de um mobiliário de tribunal do júri – em meio a uma seção da exposição do mhn na qual constam também cartazes e adesivos sobre o assassinato de Marielle Franco –, o que a montagem nos dá a ver é que talvez seja essa a contextualização política e social capaz de potencializá-lo, mais do que um cubo branco. Força que se configura na medida em que a obra se assume parte de uma narrativa histórica arquitetônica e simbolicamente contrária a uma perspectiva isolacionista que, como no cubo branco, convoca o mito de uma excepcionalidade da arte para legitimar seu desejo de distinção em relação a outros modos de linguagem e a outros sujeitos sociais. Mais adiante, a inscrição de Verzuimd Braziel no contexto da exposição do mhn sublinha a prática artística não como instância de tematização, mas de invenção do social. É o direito à imaginação histórica que, nesse gesto, é não só reivindicado pela arte mas, sobretudo, ativado como prática da sociedade. Integrando uma narrativa histórica performativamente oficial, obras de caráter menos documental, nas quais a criação de imaginários é protagonista – a exemplo das pinturas de Dalton Paula –, potencializam esse direito, iluminando a inextricável dimensão criadora da vida e, logo, da história. Assim, ainda que experimentem linguagens e arranjos sígnicos especialmente caros à arte, essas obras não estão curatorialmente circunscritas pela afirmação de seus eventuais valores (estéticos) intrínsecos. Partícipes de uma grande narrativa histórica, estão, por outro lado, engajadas no tensionamento dos processos de distinção social da arte, esse que frequentemente julga inaugurar aquilo que nos seria próprio por meio de um movimento de afastamento e de estrangeirização programática daquilo que nos é – social, cultural, moral e politicamente – diverso. HERÓIS E MITOS No entrecruzamento do Museu Histórico Nacional com Verzuimd Braziel, o visitante chega ao fim do percurso proposto pela exposição ao adentrar uma sala em que a memória e uma significativa iconografia de Tiradentes (com pinturas de Pedro Bruno, José Wasth Rodrigues, Aurélio de Figueiredo, Eduardo de Sá, Leopoldino Joaquim Teixeira de Faria, Décio Villares, Regina Veiga) são articuladas à crítica produzida pela arte brasileira à criação de heróis.

REGINA PARRA

As pérolas, como te escrevi [The Pearls, How I Wrote You], 2011

Antes mesmo da intervenção das obras sob a curadoria de Josué Mattos, a exposição do mhn já contava com a reprodução da bandeira Seja marginal, seja herói (1968), de Hélio Oiticica, argumentando que cada época constrói seus heróis e, como corolário, anti-heróis: Como rebelde primitivo, Lampião moderno ou cangaceiro urbano, o conceito de anti-herói expressou a dúvida sobre a fronteira entre crime e justiça no Brasil do fim da década de 1960. As lutas sociais de cada época constroem seus heróis, o que resulta da reinterpretação da história. O movimento republicano, entre o fim do século XIX e início do século XX, fez de Tiradentes o herói mais conhecido do Brasil. É fundamental notar que a curadoria do mhn conclui sua narrativa do Brasil apresentando uma de suas muitas dimensões de ambiguidade, como expresso na heroificação de sujeitos que também foram julgados como criminosos, claramente advertindo-nos do condicionamento social, moral, político e histórico de instâncias que, todavia, costumam nos parecer universais e atemporais, como a justiça. O gesto do mhn se faz ao recorrer à obra de Oiticica e à posição crítica de sua bandeira em homenagem ao “bandido morto” Cara de Cavalo, nos anos 1960. Por sua vez, Verzuimd Braziel acresce a essa narrativa duas outras obras que atualizam as transformações da história e sua radical contradição no tempo presente, já não recorrendo mais a momentos situados em outros séculos, mas a acontecimentos imediatos – o desastre de Mariana (2015) e os escândalos de corrupção e do golpe político (2016) contra um governo eleito democraticamente. De um lado, temos Torniquete (2016), de Lourival Cuquinha, uma espécie de sanduíche de vidro cujo conteúdo, lama do rio Doce (decorrente da tragédia provocada por irresponsabilidade da Samarco), nunca se sedimenta completamente devido à ação do público, que gira a engrenagem para impedir o estancamento da lama, colocando-a de novo em movimento, em devir. De outro lado, vemos Bandalha (2017), de André Parente, em que as formas da bandeira do Brasil foram demarcadas por textos bordados com o diálogo (2016) entre um ministro e o ex-presidente de uma importante estatal brasileira – Romero Jucá e Sérgio Machado –, durante o qual conspiram contra a então presidenta Dilma Rousseff na intenção

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exhibition design shows us is that this political and social contextualization is perhaps the best platform for this kind of art, not the traditional white cube. The work’s power builds the more it absorbs aspects of a historic and architectonic narrative that is symbolically antipodal to an isolationist perspective, which, as in the white cube, draws upon the myth of art’s exceptionality to legitimize its desire for distinction vis-à-vis other forms of language or social agency.

THIAGO HONÓRIO

Pau-Brasil [Brazilwood], 2014

Installing Verzuimd Braziel within the context of the mhn exhibition underlines artistic practice not as an agent of thematization, but of social invention. In this gesture, the right to historical imagination is not merely demanded by art but is activated as a social practice. Integrating a performatively official historical narrative, works of a less documental nature lend power to this right, illuminating the inextricable creative dimension of life and, therefore, of history. I’m thinking in terms of works in which the creation of imaginaries leads the charge (the paintings of Dalton Paula, for example). In this manner, even though they dabble in significant languages and arrangements dear to art, these works are not curatorially circumscribed by the affirmation of their intrinsic (aesthetic) values. As parts of a broader historical narrative, they are, on the other hand, engaged in tensioning the processes of art’s social demarcations, precisely those which so frequently decide what is appropriate for us to see through a programmatic shift towards foreign taste that distances us from what is socially, culturally, morally, and politically diverse. HEROES AND MYTHS At the meeting point between the Museu Histórico Nacional and Verzuimd Braziel, the viewer reaches the end of the exhibition’s proposed route, entering a room in which a significant iconography remembering Tiradentes4 (with paintings by Pedro Bruno, José Wasth Rodrigues, Aurélio de Figueiredo, Eduardo de Sá, Leopoldino Joaquim Teixeira de Faria, Décio Villares, Regina Veiga) interacts with Brazilian art’s criticism of hero-making. Even before the intervention of the works curated by Josué Mattos, the mhn exhibition already featured a reproduction of Hélio Oiticica's flag Seja marginal, seja herói (1968), which argues that each epoch creates its own heroes and so also their anti-hero doppelgängers: As a primitive rebel, modern Lampião, or urban outlaw, the concept of the anti-hero expressed our doubt about the fine line between crime and justice in late 1960s Brazil. The social struggles of each time forge their heroes, and that, in turn, results in a reinterpretation of history. The Republican movement, in the late 19th, early 20th centuries, turned Tiradentes into Brazil’s best-known hero.

CARLA ZACCAGNINI

Evidências de uma farsa: Time e The Economist [Proof of a Farce: Time and The Economist], 2011

It is fundamental to note that the mhn curatorship concludes its narrative of Brazil by presenting one of its many ambiguities, expressed in the heroizing of figures who were also considered outlaws, thus clearly warning us of the social, moral, political, and historical conditioning of principles that, like justice, tend to strike us as universal and atemporal. The mhn’s gesture reaches fruition in its recourse to Oiticica and the critical stance of his flag in paying tribute to the “dead outlaw” Cara de Cavalo (Manoel “Horseface” Moreira), in the 1960s. To this, the exhibition adds two other works that bring history up to speed in all its fundamental contradictions, not by referring to events of centuries past, but to present-day debacles—the Mariana disaster (2015) and the corruption scandals and political coup against a democratically elected president (2016). On the one hand, we have Lourival Cuquinha’s Torniquete (2016), a glass sandwich of sorts filled with tailings from a burst mining dam that polluted the Doce River (a tragedy caused by the criminal negligence of Samarco). Set into a flippable stand, the contaminated sludge is never allowed to sediment, because the audience keeps pulling its levers to make the mudflow anew, in an ongoing becoming. On the other hand, we have Bandalhas (2017), by André Parente, in which the forms of the Brazilian flag are embroidered with excerpts from an intercepted dialogue (2016) between a minister and former ceo of a Brazilian state-run company—Romero Jucá and Sérgio Machado—in which they conspired against President Dilma Rousseff in a bid to thwart the Operation Car Wash investigations threatening to dismantle the country’s rampant political corruption and money-laundering schemes.

4 Joaquim José da Silva Xavier, executed as an insurgent and conspirator by the Portuguese in 1792.

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CILDO MEIRELES

Zero cruzeiro [Zero Cruzeiro], 1974-1978

VITOR CESAR

Esta Ã© a sua voz, a nossa voz [This Is Your Voice, Our Voice], 2012-2013

REGINA SILVEIRA

Brazilian Birds [Pรกssaros brasileiros], 2007

IVAN GRILO

Tempos difĂceis [Hard Times], 2015

ANNA BELLA GEIGER

Pão nosso de cada dia [Our Daily Bread], 1978

de se protegerem contra investigações da Operação Lava Jato, que buscava desmantelar a corrupção política e o esquema de lavagem de dinheiro no Brasil. Na tentativa de estabelecer um “pacto” para “estancar a sangria da Lava Jato”, constata-se no diálogo, claramente, o exercício do poder político de construir heróis e anti-heróis. Além de anteciparem, na conversa, o plano do impeachment da presidenta Dilma Rousseff para sua substituição por Michel Temer – de quem sabiam poder esperar cumplicidade e proteção contra as investigações do Poder Judiciário –, Romero Jucá e Sérgio Machado demonstraram ter consciência do que poderia estar por vir mediante a devida criminalização do modus operandi tradicional da oligarquia política do país:

machado - A situação é grave. Porque, Romero, eles querem pegar todos os políticos. [...] jucá – Acabar com a classe política para ressurgir, construir uma nova casta, pura [...] machado – Isso, e pegar todo mundo. [...] Eu acho o seguinte: se não houver uma solução a curto prazo, o nosso risco é grande. [...]

jucá – [...] Nenhum político desse tradicional ganha a eleição, não. Como contextualizam o mhn e Verzuimd Braziel – Brasil desamparado, ao longo dessa história recente, entre heróis e anti-heróis, consolidou-se, por sua vez, um “mito”. Eleito com 55% dos votos válidos dxs brasileirxs, Jair Messias Bolsonaro e os 52 deputados federais eleitos por meio da legenda de seu partido (psl, Partido Social Liberal), legitimaram-se, ao longo dos meses em que a exposição esteve em cartaz, como a “nova e pura casta” que, miticamente, salvará o Brasil de seu desamparo. “Casta” que, não por coincidência, inclui em seu governo, como ministro da Justiça, também o juiz Sérgio Moro, até então à frente da Operação Lava Jato. Em sua apresentação no Rio de Janeiro, situada entre o incêndio do mhn e a incendiária corrida presidencial, a curadoria de Josué Mattos, por reivindicar a imaginação histórica e por inscrever-se nas disputas pela historicização do presente, contribui significativamente para a urgente e incontornável reflexão – crítica e coletiva – que nos toma como sujeitxs que produzem e são produzidxs pela cultura.

ANDRÉ PARENTE

Irreal [Unreal], 2016

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Bandalhas, 2017

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Se por um lado o Brasil desconhecia seu Museu Histórico Nacional, por outro, surpreendidos por um novo mito, os museus da nação parecem desconhecer o Brasil.

In their attempts to strike a “pact” to “stem the bleeding” caused by Operation Car Wash we see, once again, the use of political power to create heroes and anti-heroes. In addition to discussing Rousseff’s ouster and substitution by her vice president Michel Temer—from whom they could expect complicity and protection against investigation—Romero Jucá and Sérgio Machado betray a clear awareness of what the due criminalization of the modus operandi of the nation’s traditional political oligarchs would mean for people like them:

machado: The situation is critical, Romero, because they want to go after all politicians.… jucá: Wipe out the old political class and build a new, clean caste… machado: Exactly, and take everyone down.… The way I see it, unless there’s a solution in the

THIAGO MARTINS DE MELO

A Rébis Mestiça coroa a escadaria dos mártires indigentes [The Mestizo Pictionary Crowns the Steps of the Indigent Martyrs], 2013

short term, we run a serious risk.…

jucá: …None of the old guard will ever get elected again. As the mhn and Verzuimd Braziel – Brasil desamparado clearly contextualize in the form of this recent history, between heroes and anti-heroes, what we ended up with was a “myth.” While the exhibition was open for visitation, Jair Messias Bolsonaro (elected with 55 percent of the votes) and the fifty-two elected congressmen representing his party, the psl – Social Liberal Party, emerged as just this “new, clean caste,” mythically endowed with the powers to save Brazil from its neglect and abandonment. A “caste” that, incidentally, formed a ministerial cabinet that included Sérgio Moro, the judge leading Operation Car Wash, as Minister for Justice.

CLARA IANNI

Trabalho concreto [Concret Work], 2010

In its presentation in Rio de Janeiro, caught between the fire at the mhn and the incendiary presidential race, in demanding historical imagination and wading into the dispute for the historicization of the present, Josué Mattos' curatorship made a significant contribution toward urgent and unshirkable critical and collective reflection that sees us as subjects that produce and are produced by culture. If, on the one hand, Brazil never really knew its Museu Histórico Nacional, on the other, surprised by a new myth, the nation’s museums would seem not to really know Brazil either.

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PROJETO ARTE E INDÚSTRIA ARTISTA HOMENAGEADO: SÉRVULO ESMERALDO ART AND INDUSTRY PROJECT HONORED ARTIST: SÉRVULO ESMERALDO

INTENTION AND GESTURE Sérvulo Esmeraldo, the tribute artist of this edition of the Art and Industry Project, is an essential reference in the history of Brazilian art. He was born in Crato, in the Cariri region of Ceará, a spectacular part of Brazil, and, like most artists of his generation, started working from an observation of the landscape. Straight off, he developed an interest in movement, the transformations of natural phenomena, the dynamic of bodies and the dialectic of knowledge. He began producing little contraptions that harnessed the power of the running brooks that abound in Cariri, and this instilled in him a lasting interest in the essences of things, approximating art and science, process and creation, objectivity and creative freedom. The perception of a given visual equation unveiled by the observation of the landscape drew immediate response from the transformative action of the artist. There is, therefore, a direct causal relationship between the intention and the gesture, the seen and the discovered, the created and the transformed. Over his lifetime, Esmeraldo never ceased to be that curious boy from the backlands. His talent took him to Fortaleza, the state capital, and from there to the main Brazilian centers, São Paulo and Rio de Janeiro, and finally to Paris. His graphic art, which stemmed from his restless exploration of space, laid the groundwork for his praxis and gave him a rule and a compass with which to work. With those instruments in hand, he subverted the plane in search of the dynamics of movement. Everything in Esmeraldo’s art is fluid, is becoming, is liquid. In the triad of the great Brazilian constructivists, the works of Amilcar de Castro stand out for their concreteness, the power of the element Earth, while those of Franz Weissmann punch voids that run through his oeuvre, defining it as pertaining to the element Air. Sérvulo Esmeraldo works with imminent matter, the nomadic form, the transparency that belongs to the element Water. And to circumscribe it all, a generation later, we have Tunga, with his portentous materials in ebullition, the element of Fire. For this Art and Industry Project, the curators selected a group of artists whose works establish deep bonds of communication, both formal and conceptual, with certain aspects of Sérvulo Esmeraldo’s career. Guto Lacaz, a close friend of Esmeraldo’s, identifies with him for his irony and humor. His “contraptions” are artifacts of enormous aesthetic potency, which, through subtleties and paradoxes, provoke in the viewer a curious interplay of intelligence and sensibility. Almandrade dialogues with Esmeraldo through his understanding that geometry is fertile ground for poetic equations in which graphics and the relationships between formal elements construct an elegant conceptual vocabulary. This kinetics brings Ana Maria Tavares and Arthur Lescher into Sérvulo Esmeraldo’s orbit. In Tavares, the work is the imminence of its dialectical transformation, it surprises us for its permanent tension, the curious experience of the gaze with something concrete, defining yet light and imprecise, continually shifting. In the

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A INTENÇÃO E O GESTO Sérvulo Esmeraldo, artista homenageado nesta edição do Projeto Arte e Indústria, é referência obrigatória na história da arte brasileira. Nasceu na cidade do Crato, no Cariri cearense, região espetacular do Brasil. Como a maioria dos artistas de sua geração, iniciou seus trabalhos a partir da observação da paisagem. De imediato, interessou-se pelo movimento, pela transformação dos fenômenos da natureza, pela dinâmica dos corpos e pela dialética do saber. Começou então a produzir pequenas engenhocas que se apropriavam da corrente dos pequenos riachos, abundantes na região do Cariri e, assim, a se interessar pela essência das coisas, aproximando arte e ciência, processo e criação, objetividade e liberdade criativa. A percepção de determinada equação visual descoberta pela observação da paisagem foi imediatamente respondida pela ação transformadora do artista. Há, portanto, uma decorrência imediata entre a intenção e o gesto, entre o que se vê, o que se descobre, o que se cria e o que se transforma. Ao longo de toda sua vida, Sérvulo jamais deixou de ser o menino curioso do Crato. Seu talento o levou para a capital, Fortaleza, aos grandes centros brasileiros, São Paulo e Rio de Janeiro, e depois a Paris. Seus trabalhos gráficos, surgidos por uma inquietante pesquisa do espaço, criam as bases de sua práxis, e garante a Sérvulo a régua e o compasso, e com esses instrumentos, ele subverte o plano em sua busca da dinâmica do movimento. Tudo em Sérvulo é fluido, é devenir, é líquido. Na tríade dos grandes construtivos brasileiros, as obras de Amilcar de Castro se definem pela concretude, pela força do elemento Terra, enquanto Franz Weissmann cria vazios que perpassam a obra e o definem como o elemento Ar. Sérvulo Esmeraldo trabalha a matéria iminente, a forma nômade, a transparência que define seu elemento Água. E, para finalizar o círculo, podemos, nesse raciocínio, afirmar que ele se completa, na geração seguinte, com Tunga e suas portentosas matérias em ebulição que definem o elemento Fogo. Na proposta do Projeto Arte e Indústria, a curadoria selecionou um grupo de artistas cujas obras estabelecem profundos laços de comunicação, tanto formais como conceituais, com determinados aspectos da trajetória profissional de Sérvulo Esmeraldo. Guto Lacaz, amigo próximo do artista homenageado, identifica-se com ele por conta da ironia e do humor. Suas “engenhocas” são artefatos de grande potência estética, que, por meio de sutilezas e paradoxos, provocam o espectador num curioso jogo de aproximação da inteligência e da sensibilidade. Almandrade dialoga com Esmeraldo por meio da compreensão de que a geometria é um território profícuo para elaborar equações poéticas nas quais a gráfica e a relação entre os elementos formais constroem um elegante vocabulário conceitual. O cinetismo aproxima Ana Maria Tavares e Arthur Lescher de Sérvulo Esmeraldo. Em Tavares, a obra é a iminência de sua transformação dialética, ela surpreende pela tensão permanente, pela curiosa experiência do olhar com algo concreto,

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sculptures of Arthur Lescher, movement defines the work; it builds tangents and limits and carefully manipulates the transparency and concreteness of the form. In Angelo Venosa, this same form is insinuated through lines, curves, sinuousities, and liquid realities that bewitch the eye and whet our curiosity about these strange representations that touch upon history and geography, science and nature. In Iran do Espírito Santo, this uncanniness is accentuated by the concision of language. His works present an abiding subversion of values, masses, weights, and densities in an instigating provocation between reality and fantasy, between the real gaze and the concreteness of fact. Thought, here, is the catalyst that brings man closer to the archetypal forms of industrialization. This at once affective and transgressive approximation, which Esmeraldo established with formal elements drawn from the world of industry, strikes a resonant chord with Jaildo Marinho and his elements in subtle balance, bestowing levity and elegance upon marble through dream and conceptual precision, in a curious dance wrought of geometry. This same architecture is also present in the curious geometric traps set by Hildebrando de Castro, in his ongoing creation of architectonic elements that oscillate between the plane and the volume, between reality and virtual image, between the concreteness of shadows and disappearance of bodies. These instigating relationships between formula and concept are filtered through cultural experiments cast from various molds. Sérvulo Esmeraldo has dedicated his life to building a poetic discourse committed to a geometric formulation that defines the creative processes of art and Northeastern crafts. The primary value of his work resides in this synthesis, this capacity to understand and re-signify the particular, the regional, and the universal. That’s why his work is as it is, erudite and delicate, bruising and provocative, mestizo, Cearense, Brazilian, French, laden with information. The same strategy is employed by Paulo Pereira, who creates and reveals atemporal, indigenous, Iberian, Black, and Brazilian geometries, forming a harmonious composition in which formal determination reverberates with clarity of concept and suggests black sonorities in dialogue with objectivities extracted from the recent modernist past. This necessary understanding of art as a bridge between times defines the carnivalesque geometry of Raul Córdula: the Iberian base, the Azulejo tilework, transforms into frevo and freshness, a chromatic dance that disturbs and enchants the eye. Virtual images, generated by computer programs, assume a whole other dimension and weight when incorporated into the world of concrete elements. And it is in this synthesis, this artistic capacity to redraft discourses, that the work of Delson Uchôa presents itself as a powerful agent of transformation. Blending the erudite and the popular, geometry finds its ancestral roots in the art of the Northeastern Brazilian basket weavers, around which the artist recreates elements of extreme intellectual sophistication. Apparently far removed from each other in formal terms, the works of Esmeraldo and Uchôa come to bear on one another conceptually and through their enchantment with and recognition of the visual power of the art and craftwork of the Brazilian northeast. Gathering work by all these artists in the same place at the same time, around the poignant legacy of Sérvulo Esmeraldo broadens and values his importance to Brazilian art, reinforces the idea of artistic action as a permanent bridge between times, and turns history into a point of leverage toward the future, allowing us to face the challenges and troubles of tomorrow. Marcus de Lontra Costa CURATOR Bianca Soares Ramos ADJUNCT CURATOR

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definido e ao mesmo tempo leve e impreciso, em deslocamento permanente. Já nas esculturas de Arthur Lescher, o movimento define a própria obra, ele constrói tangências e limites e manipula com precisão a transparência e a concretude da forma. Em Angelo Venosa essa mesma forma se insinua por meio de linhas, curvas, sinuosidades e realidades líquidas que provocam encantamento ao olhar e curiosidade por essas estranhas representações que aproximam história e geografia, ciência e natureza. Esse estranhamento se acentua na concisa linguagem de Iran do Espírito Santo. Em suas obras, persiste a subversão de valores, massas, pesos, densidades, numa instigante provocação entre realidade e fantasia, entre verdade do olhar e concretude do fato. O pensamento, aqui, é o elemento catalisador que aproxima o homem das formas arquetípicas da industrialização. Essa aproximação – ao mesmo tempo afetiva e transgressora que Sérvulo estabelece com elementos formais oriundos do mundo da indústria – aproxima-o de Jaildo Marinho e de seus elementos em sutil equilíbrio, que dão ao mármore leveza e elegância, numa curiosa dança construída pela geometria, pelo sonho e pela precisão conceitual. Essa mesma arquitetura se faz presente nas curiosas armadilhas da geometria de Hildebrando de Castro, em seu jogo permanente de elaboração de elementos arquitetônicos que oscilam entre o plano e o volume, entre a realidade da matéria e a imagem virtual, entre a concretude das sombras e o desaparecimento dos corpos. Essas instigantes relações entre a fórmula e o conceito são perpassadas por experiências culturais de vários matizes. Sérvulo Esmeraldo, ao longo de toda a vida, dedicou-se a construir um discurso poético comprometido com a formulação geométrica que define os processos criativos da arte e do artesanato nordestino. O grande valor de sua obra está nessa síntese, nessa capacidade de entender e ressignificar o particular, o regional e o universal. Por isso sua obra é assim, erudita e delicada, contundente e provocadora, mestiça, cearense, brasileira, francesa, repleta de informações. Essa é também a estratégia de Paulo Pereira, que cria e revela geometrias atemporais, índias, ibéricas, negras e brasileiras – formando uma composição harmônica em que a determinação formal reverbera a clareza do conceito e sugere sonoridades negras em diálogo com objetividades extraídas do recente passado modernista. Essa precisa compreensão da arte como ponte entre os tempos define a carnavalesca geometria de Raul Córdula: a base ibérica, a azulejaria, transforma-se em frevo e frescor, dança cromática que perturba e encanta o olhar. Imagens virtuais, elaboradas por programas de computador que assumem outras dimensões e peso quando incorporadas no mundo dos elementos concretos. E é nessa síntese, nessa capacidade artística de reelaborar discursos, que a obra de Delson Uchôa se insere como poderoso agente de transformação. Ela aproxima o erudito e o popular, e a geometria encontra raízes na ancestralidade, na arte presente nas cestarias populares nordestinas sobre as quais o artista recria elementos de extrema sofisticação intelectual. Aparentemente distantes em termos formais, as obras de Esmeraldo e de Uchôa se aproximam conceitualmente pelo encantamento e pelo reconhecimento da potência visual da arte e da artesania do Nordeste brasileiro. A reunião, num mesmo espaço-tempo, de obras de diferentes artistas em torno do impactante legado de Sérvulo Esmeraldo amplia e valoriza a importância desse artista na história da arte brasileira, reforça a ideia da ação artística como ponte permanente entre os tempos e faz da história uma alavanca para o futuro, permitindo que se enfrentem os desafios e as inquietudes do amanhã. Marcus de Lontra Costa CURADOR Bianca Soares Ramos CURADORA-ADJUNTA

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SĂŠrvulo Esmeraldo com a obra [with the work] E7521

SÉRVULO ESMERALDO

e o laboratório do mundo

Regina Teixeira de Barros

Sérvulo Esmeraldo nasceu e cresceu na região do Cariri, também conhecido como Oásis do Sertão cearense. Viveu, durante a infância, entre a cidade do Crato e o Engenho Bebida Nova, propriedade de sua família. No engenho, os ciclos da natureza eram marcados sobretudo pelas épocas de seca e de chuvas, que orientavam o ritmo da lavoura, do preparo da terra, do plantio e da colheita da cana-de-açúcar, ao posterior processamento da matéria-prima em açúcar mascavo, melaço, rapadura e aguardente. Com os ciganos que passavam vez por outra pelo engenho para remendar os tachos de cobre, o jovem Esmeraldo aprendeu a trabalhar o metal; mestre José Macedo mostrou-lhe as particularidades da madeira, e um coureiro introduziu-o aos mistérios do curtume. À medida que testemunhava a lida desses artesãos, construía suas primeiras peças com cascas de cajazeiro ou restos de chapas de cobre, arames e rebites. Na cidade, reunia baterias de rádio quase descarregadas e, observando imagens de um velho livro de Física, fabricava outras com cristais de nitrato de cobre recolhidos da agência dos Correios onde sua avó trabalhava. A energia das pilhas era aproveitada para mover engenhocas arquitetadas a partir de sucatas, assim como as ‘levadas’ usadas para irrigar os canaviais se transformavam em força motriz de rodas d’água de brinquedo. Conforme as competências iam se sedimentando, as experiências tornavam-se cada vez mais sofisticadas, como lembra o artista: “Com o tempo transformei aquelas rodas d’água em coisas mais complexas. Construí um sistema de rodas associadas utilizando troncos e galhos de árvores como estrutura. A engenhoca subia árvore acima”.1

1 Entrevista de Sérvulo Esmeraldo publicada em Sérvulo Esmeraldo. Fortaleza: Fundação de Cultura, Esporte e Turismo de Fortaleza, 2003. 2 Cf. LAGNADO, Lisette. Conversações com Sérvulo Esmeraldo. In: AMARAL, Aracy (org.). Sérvulo Esmeraldo. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2011. 3 Idem, p. 211.

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Assim, muito antes de frequentar ateliês de artistas em Fortaleza ou dedicar-se a uma educação formal em Paris, Esmeraldo passara por experiências de caráter iniciático no sertão nordestino, no que diz respeito tanto aos ofícios artesanais como ao conhecimento da capacidade cinética de forças de natureza física e química. A percepção de que o mundo é um vasto laboratório, pronto a ser explorado por uma curiosidade fresca e um humor alerta, nunca abandonou o artista. Não é de espantar, portanto, que tenha tido uma produção tão plural: fez gravuras com técnicas diversas, usando matrizes de metal, madeira ou vidro; criou esculturas e objetos de dimensões as mais variadas e mesmo extremas: desde a joia em forma de pulseira ou colar até a escultura pública, integrada ao espaço urbano e à natureza; ilustrou jornais e capas de revistas; desenhou cartazes e elaborou painéis de grandes dimensões; desenvolveu projetos gráficos e concebeu sofisticados livros de artista. Explorou as linguagens artísticas nas respectivas especificidades, mas também – como era de seu feitio –, embaralhou técnicas e procedimentos, emprestando a linha à escultura ou imprimindo três dimensões ao desenho, por exemplo. Assim como outros artistas de sua geração, Sérvulo Esmeraldo interessou-se pela geometria. Entretanto, nunca se vinculou a nenhum grupo. Talvez pelo fato de ter residido longe do eixo Rio de Janeiro-São Paulo a maior parte de sua vida; ou ainda pela multiplicidade de assuntos que o seduziam: das gravuras de Albert Dürer ao voo dos besouros.2 Ao mesmo tempo, apreendia o conhecimento de uma maneira muito singular: da mesma forma que investigava as propriedades da matéria e descobria empiricamente o potencial dos fluxos naturais, especulava sobre a estrutura intrínseca das formas, tentando compreender a constituição da natureza seja em sua conformação concreta, seja como sistema organizado. Em entrevista a Lisette Lagnado, esclareceu: Eu simplifico: tiro o que não quero e deixo apenas aquilo que quero ver. Às vezes, é apenas o espaço vazio entre duas folhas ou a justaposição de formas vegetais. A natureza é cheia de geometria. Ali são logaritmos. [...] O logaritmo é uma relação entre duas escalas: uma escala aritmética e uma escala geométrica.3

SÉRVULO ESMERALDO

and the Laboratory of the World

Regina Teixeira de Barros

Sérvulo Esmeraldo was born in the region of Cariri, also known as the Backland Oasis, in Ceará State. He spent his childhood between the town of Crato and the family cane mill, Engenho Bebida Nova. At the mill, the cycles of nature, with the dry season and the rains, set the pace of all things about production and farming, from the planting of the cane stetts to the harvesting of the ripe stalks, and subsequent processing into brown sugar, molasses, treacle, and cane rum. From the gypsies who passed through every now and then to mend the copperware, the young Esmeraldo learned to work with metal, while master José Macedo taught him the particularities of wood, and a tanner introduced him to the mysteries of curing a hide. As he watched and learned from all these craftsmen, he started building his own first works out of cashew bark or leftover scraps of copper sheet, wire, and old rivets. When in town, he’d gather up rundown radio batteries and, with the help of the diagrams in an old physics textbook, build new ones with copper nitrate crystals his grandmother got him from the post office branch she worked at. The energy from the batteries was used to power the contraptions he made out of scrap, just as the water from the irrigation channels drove his toy waterwheels. As his skill set developed, his experiments grew more and more sophisticated. The artist recalls: “With time, I started turning those waterwheels into more complex stuff. I created a system of associated wheels fixed onto a trunk and some branches for structure. That doohickey climbed all the way up the tree.”1 And so, long before frequenting the studios of artists in Fortaleza or embarking on formal education in Paris, Esmeraldo soaked up the know-how of the Northeastern backlands, learning the ropes from its craftsmen and gleaning the kinetic possibilities unleashed by the forces of physical and chemical nature. This perception of the world as one big laboratory there to be explored with fresh curiosity and a keen eye never abandoned the artist. Hardly surprising, then, that his art turned out to be so plural, spanning engravings in a range of techniques, executed on metal, wood, and glass; sculptures and objects in all shapes and sometimes extreme sizes, from necklaces and bracelets to public sculptures integrated into urban or natural space; newspaper illustrations and book and magazine covers; posters and large-scale murals; works of graphic design and sophisticated artist’s books. He explored the artistic languages in all their respective specificities, but also, after his own style, jumbled and mixed techniques and procedures, such as lending the line to sculpture or exploding drawings into three dimensions. Like other artists of his generation, Sérvulo Esmeraldo developed an interest in geometry. However, he never joined any group, perhaps because he lived off the Rio/São Paulo circuit for most of his life, but also because he had such a multiplicity of interests, from the engravings of Albrecht Dürer to the flight of beetles.2 At the same time, he learned in a most singular way: just as he investigated the properties of things and empirically grasped the potential of natural fluxes, he speculated on the intrinsic structures of forms, trying to understand the constitution of nature, whether in its concrete formation or as an organized system. In an interview with Lisette Lagnado, he explained: Let me simplify: I strip away what I don’t want and leave only what interests me. Sometimes that might only be the empty space between two leaves or the jumbling of some natural forms. Nature is full of geometry. It’s all logarithms.… The logarithm is a relationship between two scales: an arithmetic scale and a geometric scale.3 In 1957 he won a scholarship from the French government and moved to Paris, where he devoted himself mostly to engraving techniques. Five years later, alongside his engravings, which earned him a living in Paris, he also resumed his experiments with kinetics. Esmeraldo recalls: “I made things with

1 Interview with Sérvulo Esmeraldo published in Sérvulo Esmeraldo (Fortaleza: Fundação de Cultura, Esporte e Turismo de Fortaleza, 2003). 2 Cf. Lisette Lagnado, “Conversações com Sérvulo Esmeraldo,” in Aracy Amaral (ed.), Sérvulo Esmeraldo (São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2011). 3 Ibid., 211.

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Em 1957 ganhou uma bolsa de estudos do governo francês, mudou-se para Paris e ocupou-se sobretudo com o aprofundamento das técnicas de gravura. Paralelamente à produção de gravuras que lhe garantia o sustento em Paris, cinco anos mais tarde retomou os experimentos com objetos cinéticos. Esmeraldo relembra: “Fazia coisas com ímãs. Eu usava velhos mecanismos, eletroímãs e campainhas. Os badalos me serviam de martelo para impulsionar elementos móveis”.4 Na segunda metade da década de 1960, realizou uma série particularmente fascinante de objetos cinéticos, denominados Excitáveis, assim descritos pelo próprio artista: Em geral, um Excitável se apresenta sob a forma de uma caixa de madeira ou metal, com tampo de acrílico transparente ou translúcido, contendo no seu interior pequenos fragmentos móveis, leves e de material isolante. Ao se friccionar a superfície do acrílico com as mãos ou com o corpo cria-se a presença de cargas elétricas que por indução provocam o surgimento das cargas de sinal contrário aos contidos na caixa. Em reação, os pequenos fragmentos se agitam, atraídos pelo plástico, beirando a superfície, sendo em seguida reenviados para o fundo da caixa pela carga eletrostática.5

4 AMARAL, Aracy. Cronologia. In: ______, op. cit., p. 41. 5 ESMERALDO, Sérvulo. Texto não publicado, 1976. Apud: RESENDE, Ricardo. Elogio à luz e à sombra. In: AMARAL, A., op. cit., p. 33. 6 GULLAR, Ferreira. Teoria do não-objeto, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19-20 dez., 1959. (Suplemento Dominical). In: AMARAL, Aracy. Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962). São Paulo/Rio de Janeiro: Pinacoteca do Estado/ Museu de Arte Moderna (mam Rio), 1977. 7 Idem.

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Assim como nos trabalhos envolvendo água – aqueles inventados na juventude e em outros projetados mais tarde como fontes –, em que o líquido é um subsídio para acionar algo mais, nos Excitáveis a energia eletrostática, invisível e imponderável, ativa as pequenas peças de madeira ou filamentos de algodão meticulosamente enfileirados. Em reação ao toque, a formação ordenada do arranjo serial se desfaz, provocando uma desorganização tão aleatória quanto fugaz. Por alguns instantes a mão ganha o poder divino de dar vida ao inanimado, atiçando a matéria e convidando-a a uma coreografia imprevisível. Os pequenos fragmentos despertam e se excitam por meio da força impalpável irradiada pelo contato entre pele e acrílico, numa dinâmica comparável à de um trickster a propor um jogo ao mesmo tempo lúdico e erótico. Observados de longe, suspensos na parede, os Excitáveis são aparentemente estáticos. Mesmo assim, uma primeira questão se anuncia: são pinturas dentro de caixas ou objetos de parede? De forma semelhante aos Objetos ativos, de Willys de Castro, e aos Parangolés, de Hélio Oiticica, os Excitáveis constituem um campo híbrido, em que as categorias convencionais podem ser somadas, dispensadas ou entrelaçadas, mas dificilmente se alcança um consenso quanto à natureza da obra. Nesse sentido, os objetos cinéticos de Sérvulo Esmeraldo aproximam-se da noção de não-objeto, formulada por Ferreira Gullar em 1959, segundo a qual a pintura e escultura, afastadas de suas origens, tornam-se objetos especiais – não-objetos – para os quis as denominações pintura e escultura não [têm] muita propriedade. [...] Pode-se dizer que toda obra de arte tende a ser um não-objeto e que esse nome só se aplica, com precisão, àquelas obras que se realizam fora dos limites convencionais da arte, que trazem essa necessidade de deslimite como intenção fundamental de seu aparecimento.6 E mais, na medida em que a energia latente nesses trabalhos só se manifesta por intermédio da descarga elétrica engendrada pela fricção do observador/participante, os Excitáveis – bem como os Bichos, de Lygia Clark – consistem em objetos especiais para os quais “se pretende realizada a síntese de experiências sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenológico, integralmente perceptível, que se dá à percepção sem deixar rasto”.7 Manusear um Bicho, vestir um Parangolé ou acionar um Excitável são sem dúvida vivências extraordinárias, únicas e intransferíveis. Mas, para além disso, por mais que a ciência explique com facilidade os fenômenos eletrostáticos, o ato de mobilizar os pequenos fragmentos de um Excitável empresta ao fruidor uma potência “mágica” que evoca a certeza de que o mundo é efetivamente um laboratório – e que ainda é possível se maravilhar com ele.

magnets. I used old mechanisms, electromagnets, and bells. The gongs functioned as hammers driving the movable elements.”4 In the latter half of the 1960s, he produced a particularly fascinating series of kinetic objects called Excitáveis (Excitables), which he described as follows: In general, an Excitável is a wooden or metal box with a transparent or translucent acrylic top, and inside you’ve got loose bits and bobs, generally light, insulated material. When you rub the acrylic lid against the skin, it generates an electrical charge that, through induction, emits the opposite charge inside the box, exciting the little fragments and attracting them to the plastic lid. The static electricity then demagnetizes them, making them fall back to the bottom of the box. 5 As in his works involving water—the waterwheels of his youth and later works with fountains—in which the liquid is the driving force behind something else, in the Excitáveis, electricity, invisible and imponderable, activates the meticulously aligned wood chips or cotton strands. In response to friction, the careful arrangement collapses into a hurly-burly every bit as random as it is fleeting. For some moments, the hand that rubs acquires the divine power of bringing inanimate objects to life, summoned into an unchoreographed dance. The tiny fragments spring into movement, enlivened by an impalpable force irradiating from the friction between acrylic and skin, in a dynamic comparable to that of the trickster proposing his playful, erotic game. Watched from afar, hung on the wall, the Excitáveis seem apparently static. Even so, a grounding question is raised here: are these paintings inside a box or objects up on a wall? In a manner not unlike Willys de Castro’s Objetos ativos (Active objects) and Hélio Oiticica’s Parangolés, the Excitáveis constitute a hybrid field in which the conventional categories can be added, discarded, or interwoven, but never really yield a consensus as to the nature of the work. In this sense, Sérvulo Esmeraldo’s kinetic works come close to Ferreira Gullar’s notion of the não-objeto (non-object), formulated in 1959, according to which painting and sculpture, plucked from their origins, become: special objects—non-objects—for which the denominations painting and sculpture hold very little water.… One might say that every artwork tends toward the non-object and so the term only applies with any precision to those works that are produced beyond the conventional bounds of art, and thus express a need to de-limit as the fundamental intention of their appearance.6 What’s more, as the latent energy in these works only manifests through the intermediation of an electrical charge generated by friction with the observer/participant, the Excitáveis, like Lygia Clark’s Bichos (Creatures), consist of unique objects for which “the synthesis of sensorial and mental experiences is considered realized: a body transparent to phenomenological knowledge, wholly perceptible, which offers itself to apprehension without leaving the slightest trace.”7 Handling a Bicho or wearing a Parangolé or exciting an Excitável are, without doubt, extraordinary, unique, and nontransferable experiences, but, beyond that, no matter how thoroughly science explains electrostatic phenomena, the act of mobilizing the contents of an Excitável box endows the handler with “magical” power that presences the certainty that the world is indeed a laboratory and that it’s still possible to stand in awe of it.

4 Amaral, “Cronologia,” in Sérvulo Esmeraldo, 41. 5 Sérvulo Esmeraldo, unpublished text, 1976. Quoted in Ricardo Resende, “Elogio à luz e à sombra,” in Sérvulo Esmeraldo, 33. 6 Ferreira Gullar, “Teoria do não objeto,” Jornal do Brasil (Rio de Janeiro), Sunday Supplement, 19-20 Dec., 1959, in Aracy Amaral, Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962) (São Paulo/Rio de Janeiro: Pinacoteca do Estado/Museu de Arte Moderna [mam Rio], 1977). 7 Ibid.

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SÉRVULO ESMERALDO

Suíte araripe, 2015-2016

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ACESSE: ARTE CONTEMPORÂNEA E EDUCAÇÃO EM SINERGIA NO SESI ACESSE: CONTEMPORARY ART AND EDUCATION IN SYNERGY AT SESI

ARTE CONTEMPORÂNEA E EDUCAÇÃO EM SINERGIA NO SESI A compreensão da arte contemporânea como vetor fundamental para o desenvolvimento integral dos estudantes: esse é o eixo constitutivo do programa acesse – Arte Contemporânea e Educação em Sinergia no sesi. A iniciativa surgiu da parceria entre o SESI e o Centro de Referências em Educação Integral e sua implementação foi iniciada durante a 6ª edição do Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas. O Prêmio busca identificar, premiar e promover trajetórias artísticas, impulsionando a produção contemporânea nacional e colaborando para sua difusão. Dessa forma, traz uma representação abrangente e concreta da diversidade do cenário artístico brasileiro e apresenta um painel significativo das diferentes realidades nacionais, de suas reflexões e inquietações diante do nosso tempo. No âmbito da Educação Básica, a atuação do SESI está pautada no princípio educativo segundo o qual se aprende melhor fazendo, experimentando com “as mãos na massa”. Nesse sentido, além de contemplar as áreas de conhecimento exigidas em lei, o currículo do sesi promove o desenvolvimento de competências e habilidades por meio de abordagens metodológicas transversais, que dão suporte aos alunos para que, de forma prazerosa e significativa, aprendam fazendo. Além disso, vale destacar que um dos objetivos da Rede sesi de Educação é promover a melhoria da qualidade da aprendizagem de crianças e jovens estimulando iniciativas que favoreçam a difusão de metodologias e tecnologias com ênfase no Steam (Ciência, Tecnologia, Engenharia, Arte/Design e Matemática). O Centro de Referências em Educação Integral é uma iniciativa da Associação Cidade Escola Aprendiz em parceria com outras organizações de referência no país. Seu objetivo é promover a pesquisa, o desenvolvimento, o aprimoramento e a difusão gratuita de referências, estratégias e ferramentas que contribuam para a gestão de políticas públicas e iniciativas de educação integral. É da junção de todas essas expertises que surgiu o acesse, que visa estabelecer relações entre a arte contemporânea e a educação, por meio da proposição de projetos de aprendizagem em que alunos e professores trabalhem ao longo dos três anos do Ensino Médio. Em 2018, partindo dos eixos Inovação, Arte e Trabalho, os educadores de escolas da Rede sesi iniciaram um diálogo sobre os projetos propostos em formações presenciais e a distância e trabalharam com os materiais indicados pelo programa. Em breve, escolas de redes públicas e privadas de todo o Brasil estarão convidadas a experimentar as atividades e a impulsionar suas reflexões a partir da arte contemporânea.

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CONTEMPORARY ART AND EDUCATION IN SYNERGY AT SESI The understanding of contemporary art as a primary vector for the full development of students: this is the constituting axis of program acesse – Contemporary Art and Education in Synergy at sesi. The initiative came about through a partnership between sesi and the Centro de Referências em Educação Integral. Its implementation began during the 6th edition of the cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize. The Prize aims at identifying, awarding, and promoting artistic careers, encouraging contemporary national output, and collaborating to its dissemination. Therefore, it offers a comprehensive and concrete representation of the Brazilian art scene’s diversity and a significant panorama of the different national realities, their reflections, and restlessness regarding our time. As to Basic Education, sesi’s work is based on the educational principle according to which doing is the best way to learn, experimenting “hands on.” Therefore, in addition to covering the fields of knowledge required by law, the sesi syllabus promotes the development of competencies and skills through cross-cutting methodological approaches that support students’ learning through hands-on work, in a meaningful and enjoyable way. Also, it is worth highlighting that one of the goals of the Rede sesi de Educação is to promote improvement in the learning processes of children and youth encouraging initiatives that favor the diffusion of methodologies and technologies, with focus on steam (Science, Technology, Engineering, Art/Design, and Mathematics). The Centro de Referências em Educação Integral is an initiative by the Associação Cidade Escola Aprendiz in partnership with other organizations that are a reference in the country. It aims to promote free research, development, improvement, and dissemination of references, strategies, and tools that contribute to the management of public policies and full-time education initiatives.

acesse emerged from the combination of all of these expertise areas. It aims at establishing relationships between contemporary art and education through proposing learning projects in which students and teachers work throughout the three years of high school. In 2018, based on the axes Innovation, Art, and Work, the educators of Rede sesi schools established a dialogue on projects proposed in remote and on-site training sessions and worked with the materials suggested by the program. Soon, public and private schools from all over Brazil will be invited to experience the activities and encourage reflections based on contemporary art. 206

Para construir o programa, partimos do pressuposto de que a arte contemporânea é uma instância da vida humana e que, por isso, dialoga com a cultura e a sociedade, tornando-se um importante dispositivo para (re)pensar como as ideias são desenvolvidas, articuladas e realizadas no mundo contemporâneo. Circulando entre diferentes fronteiras tecnológicas e culturais, a arte contemporânea estimula a curiosidade, a inquietude e a transformação do pensamento. Não é preciso ser entendedor de arte para se relacionar com ela. Basta entendê-la como uma janela para o pensamento crítico e a exploração criativa. Parece-nos, então, fazer sentido e, mais do que isso, ser necessário, conectar a arte a outras instâncias da vida, em especial à educação. Possibilitar ao professor e ao estudante um contato com a arte contemporânea é, ainda, aproximá-los dos procedimentos e dos processos dos artistas contemporâneos que também, em certa medida, são cientistas, viajantes, antropólogos, analistas, projetistas, engenheiros, para mencionar apenas algumas categorias de investigação que os situam. Por isso, o acesse se propõe a convocar a arte contemporânea como um disparador de novas formas de aprender, ensinar, pensar, projetar e criar nas escolas de Ensino Médio. Uma proposta de caráter multidisciplinar, que reúne conhecimentos, práticas e experiências de fontes diversas, transbordando fronteiras, tal qual a arte contemporânea o faz. Nesse sentido, a proposta do programa não é decodificar, explicar nem descrever obras, mas, sim, experimentar diferentes materiais, técnicas e procedimentos e, finalmente, promover a observação, a pesquisa e a discussão acerca de questionamentos presentes na produção artística. Para implementação no cotidiano escolar e integração ao currículo, as atividades do acesse estão estruturadas nas diretrizes metodológicas propostas para o desenvolvimento de projetos de aprendizagem ou, ainda, em outras práticas realizadas em cada contexto escolar. Assim, é possível contribuir para a incorporação efetiva da arte nas práticas pedagógicas dos professores do SESI alinhando essas práticas ao currículo e à proposta pedagógica da rede. Nesse contexto, cada projeto de aprendizagem foi entrelaçando trabalhos e procedimentos de artistas homenageados, finalistas ou premiados do Prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas com as quatro áreas de conhecimento do Ensino Médio: Linguagens e suas Tecnologias; Matemática e suas Tecnologias; Ciências da Natureza e suas Tecnologias; e Ciências Humanas e Sociais Aplicadas. A arte contemporânea como fio epistemológico que perpassa questões relacionadas a inovação, capacidade técnica, criatividade, investigação, empirismo e discussão da sociedade oferece aos estudantes e professores a oportunidade de desenvolver uma proposta de educação em uma perspectiva integral, constituindo-se em um paradigma muito interessante para que transformações e inovações pedagógicas relevantes possam acontecer no cotidiano do Ensino Médio. Investigar o mundo e ser capaz de nele intervir de forma positiva e construtiva, reconhecendo-se como sujeito integral e tendo a arte contemporânea como uma lente possível: essa é a proposta do acesse para os jovens do Ensino Médio brasileiro.

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To create the program, our point of departure was the assumption that contemporary art is an instance of human life and, as such, dialogues with culture and society, thus becoming an essential device to (re)think how ideas are developed, coordinated, and executed in the contemporary world. Circulating among different technological and cultural borders, contemporary art encourages curiosity, restlessness, and the transformation of thought. One does not have to know art to relate to it. It is enough to understand it as a window to critical thinking and creative exploration. It seems to make sense, and more than that, to be necessary to connect art to other instances of life, especially to education. Enabling teachers and students to have contact with contemporary art also means to bring them closer to procedures and processes of contemporary artists who are also, to a certain extent, scientists, travelers, anthropologists, analysts, designers, engineers, to mention only some of the many types of research they develop. Therefore, acesse proposes to call up contemporary art as a trigger for new ways of learning, teaching, thinking, designing, and creating in high school. A multidisciplinary proposal that brings together knowledge, practices, and experiences of various sources, thus crossing borders just as contemporary art does. So, the programâ&#x20AC;&#x2122;s proposal is not to decode, explain, or describe artwork, but rather to experiment with different materials, techniques, and procedures and, finally, promote observation, research, and discussion on questions that exist in the art production. To be implemented in the school routine and integrated to the syllabus, the activities of acesse are structured according to the methodological guidelines proposed for the development of learning projects or, still, in other practices conducted in each school context. Thus, it is possible to contribute to the effective inclusion of art in pedagogical practices developed by sesi teachers and align these practices to the syllabus and the networkâ&#x20AC;&#x2122;s educational proposal. In this context, each learning project began to involve works and procedures of artists who were honored, nominated, or awarded by the cni sesi senai Marcantonio VilaĂ§a Visual Arts Prize in the four fields of knowledge of high school: languages and its technologies; mathematics and its technologies; nature and its technologies; and applied human and social sciences. Contemporary art as an epistemological backbone that spans issues related to innovation, technical capacity, creativity, research, empiricism, and discussion of society provides students and teachers with the opportunity to develop an education proposal from a comprehensive perspective, thus becoming a very interesting paradigm to enable relevant pedagogical transformations and innovations in the high-school routine. Researching the world and being able to intervene positively and constructively in it, recognizing oneself as a fully formed subject and having contemporary art as a possible lens: this is the proposal of acesse to young Brazilian high-school students.

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SOBRE O PRÊMIO CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA PARA AS ARTES PLÁSTICAS ABOUT CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA VISUAL ARTS PRIZE

CNI SESI SENAI

MARCANTONIO VILAÇA VISUAL ARTS PRIZE HOW DOES IT WORK ?

registration

selection

OBJECTIVE On the internet or by mail. All registrations are evaluated by the selection jury, comprised of critics, curators, and artists from different regions of Brazil. The selection is based on the candidate’s career, not on a specific work or exhibition.

supervision

Based on references given by the award winners, the Prize team invites critics and curators to supervise the artists in person. The aim is to promote exchange and contributions between curators and critics and the artists aiming at the development of the award-winning artists’ works. One of the results of the said process is a text about the award-winning artists’ productions, which is published in the catalog of each Prize edition. The Prize organizes a large exhibition with the nominated artists and calls up the awards jury, comprised of other critics, curators, and artists from different regions of Brazil.

awarding

The jury visits the exhibition before the opening, analyses the portfolios, and meets to define the award winners. The award winners are announced in the opening of the nominated artists' exhibition. Simultaneously to the supervision stage, the award winners’ exhibition tours five Brazilian cities.

tour

education

The importance of said stage is to promote the circulation of these works in cities outside the Rio-São Paulo scene. Since the Prize’s 1st edition, all of its exhibitions include teacher-training sessions, guided exhibition tours, and activities aimed at different audiences understanding art not as a subject, but as an instance of knowledge, a trigger for reflections and questions that coordinate various fields to build further knowledge.

Acknowledge artistic careers and promote the development of Brazilian contemporary art through granting professional scholarships, critical supervision, and organizing exhibitions throughout Brazil.

ART AND INDUSTRY PROJECT 2014 The Prize’s 10th anniversary with a special edition and launch of the Art and Industry Project, which, since then, has been conducted simultaneously to the Prize and pays tribute to artists whose creation processes are related to aspects of industrial production, highlighting the relationships between these two fields. Honored artists: 2014 Abraham Palatnik | 2015 Amelia Toledo | 2016 Sérvulo Esmeraldo

DATA ON THE PRIZE’S SIX EDITIONS

awarded artists and 3 awarded curators

3,181

registrations from all Brazilian states and the FD

25,000

teachers trained by the educational project

93,000

students visited the shows and participated in educational activities

exhibitions in 16 states and in the FD

Brazilian and foreign curators were involved in the selection and supervision of artists

1 international tour

in the 5th edition, at the University of Manchester, England

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PRÊMIO CNI SESI SENAI

MARCANTONIO VILAÇA PARA AS ARTES PLÁSTICAS COMO FUNCIONA ?

OBJETIVO

inscrição

Pela internet ou pelos correios.

seleção

Todos os inscritos são avaliados pelo júri de seleção, composto de críticos, curadores e artistas de diferentes regiões do Brasil; A seleção é feita a partir da análise da trajetória do candidato, e não de uma obra ou exposição específicas.

acompanhamento

A partir de indicações dos premiados, a equipe do prêmio convida críticos e curadores para acompanhamento presencial dos artistas. O objetivo é proporcionar trocas e contribuições entre os curadores e críticos e os artistas visando o desenvolvimento da obra dos artistas premiados; Um dos resultados desse processo é um texto sobre a produção dos premiados, publicado no catálogo da edição do prêmio. O prêmio organiza uma grande exposição dos artistas finalistas e convoca um júri de premiação, composto de outros críticos, curadores e artistas de diferentes regiões do Brasil;

premiação

O júri visita a exposição antes da abertura, analisa os portfólios e se reúne para definir os premiados; Os premiados são anunciados na abertura da exposição dos artistas finalistas.

itinerância

Paralelamente à etapa de acompanhamento, é realizada a itinerância das exposições dos premiados, por 5 capitais brasileiras; A importância desta etapa é promover a circulação dessas obras para cidades fora do eixo Rio-São Paulo.

ação educativa

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Desde a 1ª edição, o prêmio promove em todas as exposições a formação de professores e realiza visitas e atividades para diversos públicos, entendendo a arte não como disciplina, mas como instância do saber, disparadora de reflexões e perguntas que articulam diversas áreas do conhecimento para a construção de saberes.

Reconhecer trajetórias artísticas e promover o desenvolvimento da arte contemporânea brasileira por meio da concessão de bolsas de trabalho, acompanhamento crítico e realização de exposições por todo o Brasil

PROJETO ARTE E INDÚSTRIA 2014 10 anos do Prêmio com edição especial e lançamento do Projeto Arte e Indústria, que, desde então, é realizado concomitantemente ao prêmio e homenageia artistas cujos processos se relacionam a aspectos da produção industrial, explicitando as relações entre esses dois campos. Foram homenageados: 2014 Abraham Palatnik | 2015 Amelia Toledo | 2016 Sérvulo Esmeraldo

EM SUAS SEIS EDIÇÕES

artistas e 3 curadores foram premiados

3.181

inscrições foram recebidas de todos os estados e do DF

25.000

professores foram formados através do projeto educativo

93.000

alunos em visitas e atividades educativas foram atendidos

exposições foram realizadas em 16 estados e no DF

mais de 35

curadores nacionais e internacionais foram mobilizados para a seleção e o acompanhamento dos artistas

1 itinerância internacional foi realizada na 5a edição na Universidade de Manchester, Inglaterra

MAPA MAP

I T I N E R Â N C I A 1 ª E DI Ç Ã O T O U R 1 st E DI T I O N

I T I N E R Â N C I A 4 ª E DI Ç Ã O T O U R 4 t h E DI T I O N

Espaço Cultural Casa das Onze Janelas

Fortaleza de São José de Macapá

ITINE RÂNCIA 2 ª EDIÇÃO T OUR 2 nd ED IT ION

Centro Cultural Usina Chaminé

IT IN ER ÂN CIA 3 ª ED IÇÃO T OUR 3r d E DI T I O N

Galeria de Arte Juvenal Antunes

IT IN ER ÂN CIA 1ª ED IÇÃO T OUR 1 st E DI T I O N

Confederação Nacional da Indústria ()

AC DF

IT IN ER ÂN CIA 2 ª ED IÇÃO T OUR 2n d E DI T I O N

 Taguatinga | Museu Nacional da República IT IN ER ÂN CIA 5 ª ED IÇÃO T OUR 5t h E DI T I O N

Espaço Cultural Marcantonio Vilaça / Tribunal de Contas da União IT IN ER ÂN CIA 6 ª ED IÇÃO T OUR 6 t h E DI T I O N

Espaço Cultural Marcantonio Vilaça / Tribunal de Contas da União IT IN ER ÂN CIA 3 ª ED IÇÃO T OUR 3r d E DI T I O N

Centro Cultural da Universidade Federal de Goiás ()

IT IN ER ÂN CIA 6 ª ED IÇÃO T OUR 6 t h E DI T I O N

Museu de Arte Contemporânea de Goiás ( )

IT IN ER ÂN CIA 4ª ED IÇÃO T OUR 4 t h E DI T I O N

Palácio da Instrução – Pavilhão das Artes

EDIÇÕES DO PRÊMIO PRIZE’S EDITIONS 1ª EDIÇÃO 1st EDITION

2ª EDIÇÃO 2nd EDITION

3ª EDIÇÃO 3rd EDITION

4ª EDIÇÃO 4th EDITION

2004 | 2005

2006 | 2008

2009 | 2010

2011 | 2013

ARTISTAS PREMIADOS AWARD-WINNING ARTISTS

Lúcia Koch Marilá Dardot Paula Trope Renata Lucas Thiago Rocha Pitta

Carlos Mélo Laura Lima Leandro Lima | Gisela Motta Lucia Laguna Sara Ramo

Armando Queiroz Eduardo Berliner Henrique Oliveira Rosana Ricalde Yuri Firmeza

André Komatsu Jonathas de Andrade Laura Belém Marcone Moreira Paulo Nenflídio

I T I N E R Â N C I A 2ª E DI Ç Ã O T O U R 2n d E DI T I O N

Museu de Arte Contemporânea do Ceará ( ) I T I N E R Â N C I A 6 ª E DI Ç Ã O T O U R 6 t h E DI T I O N

  e Museu da Indústria

I T I N E R Â N C I A 1 ª E DI Ç Ã O T O U R 1 st E DI T I O N

Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães () I T I N E R Â N C I A 5ª E DI Ç Ã O T O U R 5t h E DI T I O N

Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães ()

I T I N E R Â N C I A 4 ª E DI Ç Ã O T O U R 4 t h E DI T I O N

I T I N E R Â N C I A 3ª E DI Ç Ã O T O U R 3r d E DI T I O N

Associação Comercial de Maceió, Palácio do Comércio

Museu de Arte Moderna da Bahia ( )

Palácio das Artes

I T I N E R Â N C I A 4 ª E DI Ç Ã O T O U R 4 t h E DI T I O N

Palácio das Artes

I T I N E R Â N C I A 5ª E DI Ç Ã O T O U R 5t h E DI T I O N

Palácio das Artes

I T I N E R Â N C I A 1 ª E DI Ç Ã O T O U R 1 st E DI T I O N

Museu Nacional de Belas Artes ()

I T I N E R Â N C I A 2ª E DI Ç Ã O T O U R 2n d E DI T I O N

Museu Histórico Nacional ()

I T I N E R Â N C I A 4 ª E DI Ç Ã O T O U R 4 t h E DI T I O N

Casa França-Brasil

E DI Ç Ã O E S P E C I A L 1 0 A N O S + 1 ª E DI Ç Ã O P R O J E T O A R T E E I N DÚ S T R I A S P E C I A L T E N - Y E A R E DI T I O N + A R T A N D I N DU S T R Y P R O J E C T 1 S T E DI T I ON

Museu Histórico Nacional ()

I T I N E R Â N C I A 5ª E DI Ç Ã O T O U R 5t h E DI T I O N

Museu Histórico Nacional ()

I T I N E R Â N C I A 6 ª E DI Ç Ã O T O U R 6 t h E DI T I O N

Museu Histórico Nacional ()

ITINE RÂNCIA 2 ª EDI ÇÃO T OUR 2 nd ED IT ION

Casa Andrade Muricy

ITINE RÂNCIA 5 ª EDI ÇÃO T OUR 5 th ED IT ION

Museu Oscar Niemeyer

Instituto Tomie Ohtake

I T I N E R Â N C I A 2ª E DI Ç Ã O T O U R 2n d E DI T I O N

Centro Cultural 

I T I N E R Â N C I A 3ª E DI Ç Ã O T O U R 3r d E DI T I O N

ITINE RÂNCIA 3 ª EDI ÇÃO T OUR 3 r d ED IT ION

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo ( )

ITINE RÂNCIA 6ª E DIÇÃO T OUR 6 th ED IT ION

Museu de Arte de Ribeirão Preto Pedro Manuel-Gismondi

ITINE RÂNCIA 1ª E DIÇÃO T OUR 1s t ED IT ION

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo ( )

ITINE RÂNCIA 4ª EDI ÇÃO T OUR 4th ED IT ION

EXPOSIÇÃO DOS FINALISTAS DA 6ª EDIÇÃO + 3ª EDIÇÃO PROJETO ARTE E INDÚSTRIA 6 t h E DI T I O N ’S N O MI N E E S E X H I B I T I O N + A R T A N D I N DU S T R Y P R O J E C T 3r d E DI T I O N

Museu de Arte de Santa Catarina () Museu de Arte de Santa Catarina ()

I T I N E R Â N C I A 1 ª E DI Ç Ã O T O U R 1 st E DI T I O N

Usina do Gasômetro Usina do Gasômetro

I T I N E R Â N C I A 4 ª E DI Ç Ã O T O U R 4 t h E DI T I O N

EXPOSIÇÃO DOS FINALISTAS DA 5ª EDIÇÃO + 2ª EDIÇÃO PROJETO ARTE E INDÚSTRIA 5t h E DI T I O N ’S N O MI N E E S E X H I B I T I O N + A R T A N D I N DU S T R Y P R O J E C T 2n d E DI T I ON

Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia (MuBE)

EDIÇÃO ESPECIAL SPECIAL EDITION

5ª EDIÇÃO 5th EDITION

6ª EDIÇÃO 6th EDITION

2014

2015 | 2016

2017 | 2018

1ª EDIÇÃO PROJETO ARTE E INDÚSTRIA 1st EDITION ART AND INDUSTRY PROJECT

2ª EDIÇÃO PROJETO ARTE E INDÚSTRIA 2nd EDITION ART AND INDUSTRY PROJECT

3ª EDIÇÃO PROJETO ARTE E INDÚSTRIA 3rd EDITION ART AND INDUSTRY PROJECT

ARTISTA HOMENAGEADO HONORED ARTIST

ARTISTAS PREMIADOS AWARD-WINNING ARTISTS

ARTISTA HOMENAGEADA HONORED ARTIST

ARTISTAS PREMIADOS AWARD-WINNING ARTISTS

ARTISTA HOMENAGEADO HONORED ARTIST

Abraham Palatnik

Berna Reale Gê Orthof Grupo EmpreZa Nicolas Robbio Virginia de Medeiros

Amelia Toledo

Daniel Lannes Fernando Lindote Jaime Lauriano Pedro Motta Rochelle Costi

Sérvulo Esmeraldo

CURADORES PREMIADOS AWARD-WINNING CURATORS

Divino Sobral Raphael Fonseca

CURADOR PREMIADO AWARD-WINNING CURATOR

Josué Mattos

MARCANTONIO VILAÇA AND THE CNI SESI SENAI VISUAL ARTS PRIZE Marcantonio Vilaça was born in Recife (PE), on August 30, 1962, the son of Maria do Carmo and Marcos Vinicios Vilaça. In the 1970s, as a teenager, he bought his first work of art, a woodcut by master Gilvan Samico, from Pernambuco, the first of a collection that only grew as time went by (the last piece, which he purchased in 1999, was the video Dream, by British artist Hadrian Pigott). He finished secondary school in Brasília and entered the Universidade de Brasília (UnB) to pursue a BA in law, which he concluded in São Paulo, at Universidade Mackenzie, to which he transferred in 1980. Once he graduated, he began to work in one of his family’s companies, the Algodoeira Palmeirense, in Rancharia (SP). However, Marcantonio Vilaça’s passion for contemporary art ended up being stronger than business, and he left the certainty of the cotton and soybean industry management to become the director of an art magazine titled Galeria, in São Paulo. In 1990, he and his sister, Taciana Cecília Vilaça Bezerra, founded the Pasárgada Arte Contemporânea gallery, in Recife, which represented artists of Geração 80 outside the Rio-São Paulo scene. In May 1992, together with Karla Meneghel, he opened in São Paulo the Camargo Vilaça gallery, which became a reference in the 1990s. There, he enabled Brazilian contemporary art to have international projection, turning it into an export product. According to critic and curator Paulo Herkenhoff “[Marcantonio Vilaça] was the highest authority in the Latin American art market.” Marcantonio died at the early age of thirty-seven, in Recife, on January 1, 2000. Acknowledging the invaluable services he rendered to culture, the Brazilian government awarded him with its highest decoration: the Ordem de Rio Branco, which was given to Vilaça’s family by the then president of Brazil, Fernando Henrique Cardoso, in person. In 2004, the cni sesi senai Marcantonio Vilaça Visual Arts Prize was created as a way to continue Marcantonio’s work dedicated to the development of Brazilian contemporary art.

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MARCANTONIO VILAÇA E O PRÊMIO CNI SESI SENAI PARA AS ARTES PLÁSTICAS Marcantonio Vilaça nasceu no Recife em 30 de agosto de 1962, filho de Maria do Carmo e Marcos Vinicios Vilaça. Nos anos 1970, ainda adolescente, adquiriu sua primeira obra, uma xilogravura do mestre pernambucano Gilvan Samico, a primeira de uma coleção que só veio a crescer (a última, em 1999, foi o vídeo Dream, do artista inglês Hadrian Pigott). Concluiu os estudos secundários em Brasília e iniciou na Universidade de Brasília (UnB) o curso de Direito, concluído em São Paulo, na Universidade Mackenzie, para onde se transferiu em 1980. Formado, foi trabalhar na diretoria de uma das empresas da família, a Algodoeira Palmeirense, em Rancharia (SP). Porém a paixão de Marcantonio pela arte contemporânea acabou se sobrepondo aos negócios e ele trocou a garantia da gestão da indústria de algodão e soja pela direção da revista de arte Galeria, em São Paulo. Em 1990, fundou com a irmã Taciana Cecília Vilaça Bezerra a galeria Pasárgada Arte Contemporânea, no Recife, que exibia nomes da Geração 80 fora do eixo Rio-São Paulo. Em maio de 1992, com a sócia Karla Meneghel, inaugurou a galeria Camargo Vilaça, em São Paulo, que se tornou referência naquela década. Ali, viabilizou uma projeção internacional da arte contemporânea brasileira, tornando-a produto de exportação. Segundo o crítico e curador Paulo Herkenhoff, “[Marcantonio Vilaça] era a voz mais autorizada do mercado de arte da América Latina”. Marcantonio faleceu precocemente, aos 37 anos de idade, no Recife, em 1o de janeiro de 2000. Como reconhecimento aos inestimáveis serviços que prestou à cultura, o governo brasileiro outorgou-lhe a mais alta condecoração: a Ordem de Rio Branco, entregue pessoalmente à família Vilaça pelo então presidente da República, Fernando Henrique Cardoso. Em 2004 foi criado o prêmio cni sesi senai Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas como forma de dar continuidade ao trabalho de Marcantonio para o desenvolvimento da arte contemporânea brasileira.

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ARTISTAS PREMIADOS Daniel Lannes Cúpula [Cupola], 2016 acrílica e óleo sobre lona | acrylic and oil on canvas sheet, 180 x 250 cm Cortesia Galeria Luciana Caravello | Courtesy of Galeria Luciana Caravello Família de fuzileiros [Family of Fusiliers], 2014 óleo sobre linho | oil on linen, 150 x 200 cm Cortesia dotART Galeria | Courtesy of dotART Galeria Pra frente Brasil [Go Ahead Brazil], 2014 óleo sobre linho | oil on linen, 185 x 240 cm Coleção do artista. Cortesia dotART Galeria | Artist’s collection, courtesy of dotART Galeria Turista [Tourist], 2015 óleo e acrílica sobre lona | oil and acrylic on canvas sheet, 220 x 160 cm Cortesia dotART Galeria | Courtesy of dotART Galeria 17 homens e um segredo [17 Men and a Secret], 2017 acrílica e óleo sobre linho | acrylic and oil on linen, 200 x 300 cm Coleção do artista | Artist’s collection

Fernando Lindote A Imperatriz antropófaga [The Anthropophagous Empress], 2018 óleo sobre tela | oil on canvas, 200 x 200 cm Coleção do artista | Artist’s collection

Do que é impossível conter (depoisantes) [About What Is Impossible to Contain (Afterbefore)], 2018 óleo sobre tela | oil on canvas, 200 x 300 cm Coleção do artista | Artist’s collection Govinda, 2017 bronze, 140 x 50 x 50 cm Coleção do artista | Artist’s collection J.C., 2015 bronze, 15 x 8 x 5 cm Coleção do artista | Artist’s collection La aparición del cráneo de Francisco José de Goya y Lucientes en la Fuente del río Nhamundá [A aparição do crânio de Francisco José de Goya e Lucientes na fonte do rio Nhamundá], 2017 The Appearance of Francisco José de Goya Y Lucientes’ Skull in the Nhamundá River óleo sobre tela | oil on canvas, 180 x 160 cm Coleção do artista | Artist’s collection Macunaíma: O Primeiro Imperador [Macunaíma: The First Emperor], 2015 óleo sobre tela | oil on canvas, 150 x 160 cm Coleção do artista | Artist’s collection Macunaiara, 2015 óleo sobre tela | oil on canvas, 200 x 300 cm Coleção do artista | Artist’s collection

AWARD-WINNING ARTISTS

O guardião da fala [The Guardian of Speech], 2018 óleo sobre tela | oil on canvas, 160 x 140 cm Coleção do artista | Artist’s collection Tú tan joven, yo tan viejo, le dijo el monte al conejo [Você tão jovem, eu tão velho, disse o monte ao coelho | You so Young, I so Old, Said the Mountain to the Hare], 2014 óleo sobre tela | oil on canvas, 20 x 20 cm Coleção do artista | Artist’s collection Uma banana pelo infinito [The Infinite for a Banana], 2017 óleo e resina sobre tela | oil and resin on canvas, 80 x 90 x 30 cm Coleção do artista | Artist’s collection

Jaime Lauriano Americae Novissima Desciptio, 2016 pemba branca (giz utilizado em rituais de Umbanda) e lápis dermatográfico sobre algodão preto | white pemba (chalk used in Umbanda rituals) and dermatographic pencil on black cotton, 57 x 78 cm Cortesia Galeria Leme | Courtesy of Galeria Leme Bandeira Nacional # 7 [National Flag #7], 2016

Não te esqueças que eu também venho dos trópicos [Don’t Forget that I, Too, Come from the Tropics], 2017

algodão, poliéster e impressão jato de tinta sobre papel-algodão | cotton, polyester, and inkjet print on cotton paper, 90 x 90 x 4 cm Cortesia Galeria Leme | Courtesy of Galeria Leme

óleo sobre tela | oil on canvas, 170 x 150 cm Coleção do artista | Artist’s collection

Justiça e barbárie [Justice and Barbarism], 2017 vídeo, 2'31" Cortesia Galeria Leme | Courtesy of Galeria Leme

O Brasil, 2014 vídeo | video, 18'56" Coleção do artista | Artist’s collection Pedras portuguesas #4 e 5 [Portuguese Pavement #4 and 5], 2018 pedras portuguesas, caixa de ferro, cimento | Portuguese pavement, iron box, cement, 100 x 150 x 10 cm Cortesia Galeria Leme | Courtesy of Galeria Leme Suplício #4 [Torture #4], 2017 vitrine, corrente, corda plástica, fitas adesivas, abraçadeiras plásticas, lâmpadas halógenas, pedras, entulhos e pedaços de vidro | display case, chain, plastic rope, rolls of sticky tape, plastic clamps, halogen lamp bulbs, stones, rubble, and shards of glass, 80 x 160 x 70 cm Cortesia Galeria Leme | Courtesy of Galeria Leme Trabalho [Work], 2017 calendários, camisetas, cartões postais, cédulas de dinheiro, cesto de lixo, escultura, porcelana, tapeçarias e quebra-cabeça | calendar, T-shirts, ostcards, bank notes, trash can, sculprue, chinaware, tapestry, and jigsaw puzzle, 250 x 500 x 35 cm Cortesia Galeria Leme | Courtesy of Galeria Leme

Pedro Motta Flora negra [Black Flora], 2015/2016 fotografia-lápis sobre impressão de tinta mineral em papelalgodão | photograph, pencil on mineral print on cotton paper, 800 cm Cortesia Galeria Silvia Cintra | Courtesy of Galeria Silvia Cintra

Naufrágio calado #11 [Silent ShipShipwreck #11], 2016 tinta mineral sobre papel-algodão | mineral paint on cotton paper, 100 x 150 cm Cortesia Galeria Celma Albuquerque | Courtesy of Galeria Celma Albuquerque Naufrágio calado #6 [Silent ShipShipwreck #6], 2016 tinta mineral sobre papel-algodão | mineral paint on cotton paper, 100 x 78 cm Cortesia Galeria Celma Albuquerque | Courtesy of Galeria Celma Albuquerque Naufrágio calado #7 [Silent Shipwreck #7], 2016 tinta mineral sobre papel-algodão | mineral paint on cotton paper, 100 x 131 cm Cortesia Galeria Celma Albuquerque | Courtesy of Galeria Celma Albuquerque Naufrágio calado #1 [Silent Shipwreck #1], 2016 tinta mineral sobre papel-algodão | mineral paint on cotton paper, 100 x 140 cm Cortesia Galeria Celma Albuquerque | Courtesy of Galeria Celma Albuquerque Naufrágio calado #4 [Silent Shipwreck #4], 2016 tinta mineral sobre papel-algodão | mineral paint on cotton paper, 100 x 115 cm Cortesia Galeria Celma Albuquerque | Courtesy of Galeria Celma Albuquerque Naufrágio calado #8 [Silent Shipwreck #8], 2016 tinta mineral sobre papel-algodão | mineral paint on cotton paper, 100 x 149 cm

Cortesia Galeria Celma Albuquerque | Courtesy of Galeria Celma Albuquerque

Rochelle Costi Desvios (Clemencia - Noel) [Diversions (Clemencia - Noel)], 2007 fotografia em duratrans montada em backlight | backlit duratrans photographs, 200 x 110 x 45 cm cada | each Coleção da artista | Artist’s collection Desvios (Eudoxia Vasco) [Diversions (Eudoxia - Vasco)], 2007 fotografia em duratrans montada em backlight | backlit duratrans photographs, 200 x 110 x 45 cm Coleção da artista | Artist’s collection Desvios (Zuzu) [Diversions (Zuzu)], 2007 fotografia em duratrans montada em backlight | backlit duratrans photographs, 200 x 110 x 45 cm Coleção da artista | Artist’s collection Desvios (Anabella) [Diversions (Anabella)], 2007 fotografia em duratrans montada em backlight | backlit duratrans photographs, 200 x 110 x 45 cm Coleção da artista | Artist’s collection

CURADOR PREMIADO

JOSUÉ MATTOS | VERZUIMD BRAZIEL: BRASIL DESAMPARADO

Anna Bella Geiger Pão nosso de cada dia [Our Daily Bread], 1978 cartões postais, fotografia e saco de pão de papel pardo | postcards, photographs, and brown paper bag, 80 x 80 cm Coleção da artista. Cortesia da Galeria Mendes Wood DM | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Mendes Wood DM

Carla Zaccagnini Brasil, país do futuro: um livro sobre o livro [Brazil, Nation of the Future: a Book about the Book], 2016 livro trilíngue | trilingual book, 22 x 15 cm Coleção particular | Private collection Evidências de uma farsa: Time e The Economist [Proof of a Farce: Time and The Economist], 2011 revistas | magazines, 26,5 x 20 cm; 27 x 20,5 cm Coleção da artista. Cortesia Galeria Vermelho | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Vermelho O futuro novamente [The Future Again], 2017 serigrafia | silk screening, 96 x 66 cm cada | each Coleção particular | Private collection Evidências de uma farsa: Welcome to Brasil and Rio [Bem-vindo ao Brasil e Rio], 2011 Evidence of a farce: Welcome to Brasil and Rio

vídeo | video, 2'40” Coleção da artista. Cortesia Galeria Vermelho | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Vermelho

Cildo Meireles Zero centavo [Zero Cents], 1978 impressão sobre metal | print on metal, 32 x 30,5 cm Coleção Anderson Eleotério | Anderson Eleotério Collection Zero cruzeiro [Zero Cruzeiro], 1974-1978 impressão sobre papel | print on paper, 32 x 15 cm Coleção Anderson Eleotério | Anderson Eleotério Collection

Clara Ianni

Daniel Santiago Verzuimd Braziel, 1995 algodão sobre parede, tinta acrílica e performance | cotton on wall, acrylic paint, and performance, 300 x 900 cm

Tempos difíceis [Hard Times], 2015

Discurso político [Political Speech], 1999

Lourival Cuquinha

livro e performance | book and performance Coleção do artista | Artist’s collection O Brasil é o meu abismo [Brazil Is My Abyss], 1982 impressão jato de tinta sobre papel fotográfico | inkjet print on photographic paper, 100 x 80 cm Coleção do artista | Artist’s collection

Mães [Mothers], 2013

Ivan Grilo

vídeo | video, 2'23" Coleção da artista. Cortesia Galeria Vermelho | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Vermelho

En el Brasil hasta los cielos mienten (#2 Cadente) [No Brasil até os céus mentem (#2 Cadente)], 2017

Trabalho concreto [Concrete Work], 2010 cimento e pá | cement and shovel, 150 x 50 cm Coleção da artista. Cortesia Galeria Vermelho | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Vermelho

Dalton Paula Rede [Hammock], 2016 óleo sobre tela | oil on canvas, 80 x 120 cm Coleção João Paulo Servera e Isadora Ganem | João Paulo Servera & Isadora Ganem Collection Retrata aparecida [Aparecida Depicted], 2015 óleo sobre livro | oil on book, 29 x 22 x 4 cm; 26 x 19 x 4 cm Coleção Maria Montero | Maria Montero Collection

Daniel Jablonski & Camila Goulart Todos contra [All Against], 2016 60 lambes | 60 wheatpaste posters, 150 x 300 cm

Coleção do artista | Artist’s collection

In Brazil, Even the Skies Lie (# 2 Fall) acrílico, ferro, impressão em papel-algodão e tinta esmalte | plexiglass, enamel paint, iron, print on cotton paper, 44 x 67 x 10 cm Coleção do artista | Artist’s collection En el Brasil hasta los cielos mienten (#3 Monumento) [No Brasil até os céus mentem (#3 Monumento)], 2017

bronze, 35 x 15 x 1 cm Coleção do artista | Artist’s collection

Torniquete [Tourniquet], 2016 ferro, lama tóxica produzida pela Samarco e Vale do Rio Doce e vidro | iron, glass, and toxic mud produced by the Samarco and Vale do Rio Doce mining sludge spill, 150 x 140 x 80 cm Coleção do artista. Cortesia Baró Galeria | Artist’s collection. Courtesy of Baró Galeria O Caboclo 7 Flechas X Ordem e Progresso [7-arrow Caboclo Vs Order & Progress], 2015-2016 bambu, ferro, fibra, flechas de comunidades indígenas brasileiras, madeira, moedas de R$ 0,50 e penas | bamboo, iron, fiber, arrows made by Brazilian indigenous peoples, wood, BRL 50-cent coins, and feathers, 160 x 3 Ø cm Coleção do artista. Cortesia Baró Galeria | Artist’s collection. Courtesy of Baró Galeria

Regina Parra

In Brazil, Even the Skies Lie (# 3 Monument)

As pérolas, como te escrevi [The Pearls, How I Wrote You], 2011

bronze, 20 x 60 x 1 cm Coleção do artista | Artist’s collection

vídeo | video, 9' Coleção da artista | Artist’s collection

En el Brasil hasta los cielos mienten (#4 Bananas) [No Brasil até os céus mentem (#4 Bananas)], 2017

Regina Silveira

In Brazil, Even the Skies Lie (#4 Bananas) gravação em acrílico, impressão sobre papel-algodão e tinta esmalte | enamel paint, engraving on plexiglass, print on cotton paper, 41 x 150 x 4 cm

Brazilian Birds [Pássaros brasileiros], 2007 serigrafia sobre fotografia | silkscreen print on photograph, 19,5 x 27,5 x 3 cm Coleção da artista. Cortesia Galeria Luciana Brito | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Luciana Brito

São Paulo turístico: Monumento da Independência [The Tourist's São Paulo: Independence Monument], 1973

Coleção da artista. Cortesia Galeria Luciana Brito | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Luciana Brito

contato fotográfico | printed photograph, 23 x 23 x 3 cm Coleção da artista. Cortesia Galeria Luciana Brito | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Luciana Brito

Santarossa Barreto

São Paulo turístico: Vale do Anhangabaú [The Tourist's São Paulo: Anhangabaú Valley], 1973 contato fotográfico | printed photograph, 23 x 23 x 3 cm Coleção da artista. Cortesia Galeria Luciana Brito | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Luciana Brito São Paulo turístico: Museu Paulista [The Tourist's São Paulo: Museu Paulista], 1973 contato fotográfico | printed photograph, 23 x 23 x 3 cm Coleção da artista. Cortesia Galeria Luciana Brito | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Luciana Brito São Paulo turístico: Viaduto do Chá [The Tourist's São Paulo: Viaduto do Chá], 1973 contato fotográfico | printed photograph, 23 x 23 x 3 cm Coleção da artista. Cortesia Galeria Luciana Brito | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Luciana Brito São Paulo turístico: Av. Consolação [The Tourist's São Paulo: Consolação Avenue], 1973 contato fotográfico | printed photograph, 23 x 23 x 3 cm Coleção da artista. Cortesia Galeria Luciana Brito | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Luciana Brito São Paulo turístico [The Tourist's São Paulo], 1973 contato fotográfico | printed photograph, 23 x 23 x 3 cm

Brazil, 2016 fios elétricos, néon e transformador | electric wiring, neon, and transformer, 152 x 63 x 2 cm (prova de exibição | exhibition copy) Acervo do | Collection of Museu de Arte Brasileira da FAAP

Thiago Honório Pau-Brasil [Brazilwood], 2014 fac-símile e madeira pau-brasil | facsimile of book and brazilwood slat, 16 x 13 x 26 cm Coleção do artista. Cortesia da Galeria Luisa Strina | Artist’s collection. Courtesy of Galeria Luisa Strina

Thiago Martins de Melo A Rébis Mestiça coroa a escadaria dos mártires indigentes [The Mestizo Pictionary Crowns the Steps of the Indigent Martyrs], 2013 óleo sobre tela | oil on canvas, 390 x 360 cm Coleção particular | Private collection O suplício do bastardo da brancura [The Bastard's Torment of Whiteness], 2013 óleo sobre tela | oil on canvas, 390 x 360 cm Coleção particular | Private collection

Vitor Cesar Esta é a sua voz, a nossa voz, [This Is Your Voice, Our Voice], 2012-2013 adesivo, caixas de som, impressos, madeira, microfone, projetor e vinil, dimensões variáveis | sticker, loudspeakers, print materials, wood, microphone, slide projector, and vinyl, variable dimensions Coleção do artista | Artist’s collection

PROJETO ARTE E INDÚSTRIA Almandrade

São Felipe, BA, 1953 Sem título [Untitled], 2015 pintura eletrostática sobre ferro | electrostatic coating on iron, 100 x 100 x 50 cm Cortesia Baró Galeria | Courtesy of Baró Galeria Sem título [Untitled], 2015 pintura eletrostática sobre ferro | electrostatic coating on iron, 118 x 70 x 92 cm Cortesia Baró Galeria | Courtesy of Baró Galeria Sem título TBC [Untitled TBC], sem data | undated acrílica sobre tela e madeira | plexiglass on canvas and wood, 31 x 47 cm Cortesia Baró Galeria | Courtesy of Baró Galeria Sem título (Impossível vencer o tempo) [Untitled (Time Cannot Be Withstood)], 1985

Sem título (por quê? a arte) [Untitled (Why? Art)], 1986 acrílica sobre tela | plexiglass on canvas, 24 x 30 cm Cortesia Baró Galeria | Courtesy of Baró Galeria

Ana Maria Tavares Belo Horizonte, 1958

Opium. Desviante Double_Dia R [Opium. Double Deviator_R Day], 2011 DA SÉRIE | FROM THE SERIES

Hieroglifos sociais [Social Hieroglyphics]

perfil de alumínio, painel de alumínio composto, aço inox colorido e prata, impressão digital, pintura eletrostática | aluminum sheet, aluminum compound panel, colored and silver stainless steel, digital print, electrostatic coating, 152 x 283 x 18 cm Coleção da artista | Artist's collection Chicote [Whip], 1993

acrílica sobre tela | plexiglass on canvas, 27 x 35 cm Cortesia Baró Galeria | Courtesy of Baró Galeria

aço inox e pintura de poliuretano | stainless steel and polyurethane coating, 143 x 232 x 271 cm Coleção da artista | Artist's collection

Sem título [Untitled], 1989

Chicote VII (Gêmeos) [Whip VII (Twins)], 1993

acrílica sobre tela | plexiglass on canvas, 28,5 x 21,5 cm Cortesia Baró Galeria | Courtesy of Baró Galeria

aço-carbono e pintura de poliuretano | carbon steel and polyurethane coating, 143 x 232 x 271 cm Coleção da artista | Artist's collection

Sem título (Ordem) [Untitled (Order)], 1978-1989 acrílica sobre tela | plexiglass on canvas, 24 x 30 cm Cortesia Baró Galeria | Courtesy of Baró Galeria Sem título [Untitled], 1986 acrílica sobre tela | plexiglass on canvas, 24 x 30 cm Cortesia Baró Galeria | Courtesy of Baró Galeria

Desviantes [Deviant], 2011 DA SÉRIE | FROM THE SERIES

Hieroglifos sociais [Social Hieroglyphics]

perfil de alumínio, painel de alumínio composto, aço inox colorido e prata, impressão digital e pintura eletrostática | aluminum profile, composite aluminum panel, silver and colored stainless steel, digital print, and

electrostatic coating, 152 x 283 x 18 cm Coleção da artista | Artist's collection

Angelo Venosa São Paulo, 1954 Sem título [Untitled], 2013 acrílico | plexiglass, 160 x 49 x 49 cm Cortesia Galeria Nara Roesler | Courtesy of Galeria Nara Roesler Sem título [Untitled], 2014 acrílico e alumínio | plexiglass and aluminum, 100 x 100 cm Cortesia Galeria Nara Roesler | Courtesy of Galeria Nara Roesler

Artur Lescher

São Paulo, 1962

ART AND INDUSTRY PROJECT Relógio para perder a hora [Clock for Running Late], 2000 técnica mista | mixed media, 50 x 50 x 10 cm Coleção do artista | Artist's collection

Hildebrando de Castro

Olinda, PE, 1957 Borsoi (cobogó) [Borsoi (Cut Screen)], 2015 acrílica sobre MDF | plexiglass on MDF board, 50 x 50 cm Coleção do artista | Artist's collection Série grades [Grid Series], 2016 acrílica sobre tela | plexiglass on canvas, 150 x 150 cm Coleção do artista | Artist's collection

Pyton [Python], 2016 aço | steel 200 x Ø 35 cm Cortesia Galeria Nara Roesler | Courtesy of Galeria Nara Roesler Infinito simples [Simple Infinite], 2016 latão e fios de pesca | brass and fishing line, 200 x Ø 20 cm Cortesia Galeria Nara Roesler | Courtesy of Galeria Nara Roesler

Delson Uchôa Maceió, 1956

Tabuleiro [Chess Board], 1998-2002-2011 acrílica e resina sobre lona | plexiglass and resin on canvas sheet, 267 x 272 cm Cortesia SIM Galeria | Courtesy of SIM Galeria

Guto Lacaz

São Paulo, 1948 Eletro Livro Sérvulo Esmeraldo P.A. [Electro Book Sérvulo Esmeraldo A.P.], 2012 técnica mista | mixed media, 51 x 73 cm Coleção do artista | Artist's collection

Iran do Espírito Santo Mococa, SP, 1963 Globo [Globe], 2011-2012 mámore, 7 globos, dimensões variáveis | marble, 7 globes, variable dimensions Coleção do artista. Cortesia Galeria Fortes D'Aloia & Gabriel | Artist's collection. Courtesy of Galeria Fortes D'Aloia & Gabriel

Jaíldo Marinho

Santa Maria da Boa Vista, PE, 1970 Très Stela - São Paulo, 2017 acrílica e mármore branco de Carrara | plexiglass and white Carrara marble, 120 x 240 x 100 cm Coleção do artista. Cortesia Pinakotheke Cultural | Artist's collection. Courtesy of Pinakotheke Cultural

Paulo Pereira Salvador, 1962

Apoio [Support], 2014 latão cromado e madeira | chromed tin and wood, 177 x 8 x 10 cm Cortesia Galeria Anita Schwartz | Courtesy of Galeria Anita Schwartz Barra [Bar], 2014 latão cromado e madeira | chromed tin and wood, 174 x 56 x 7 cm Cortesia Galeria Anita Schwartz | Courtesy of Galeria Anita Schwartz Pêndulo fixo [Stalled Pendulum], 2014 madeira e aço inox | wood and stainless steel, 134 x 7 x 75 cm Cortesia Galeria Anita Schwartz | Courtesy of Galeria Anita Schwartz

Raul Córdula

Campina Grande, 1943 Sem título [Untitled], 2017 impressão sobre vinil | print on vinyl, 250 x 400 cm Prova de exibição | Exhibition copy

Sérvulo Esmeraldo

Réfléchissant [Reflexo | Reflective], 1972 acrílica e impressão serigráfica | plexiglass and silkscreen print, 50 x 15 x 5 cm Coleção particular I Private collection Variation sur une courbe (Suíte Catalã), 1972 gravura I engraving, 32,5 x 32,2 cm cada | each Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 1977 plexiglass, 20 x 4,2 cm Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 1977 acrílica sobre eucatex I plexiglass on wood panel, 60 x 60 cm Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 1980 aço corten pintado I painted weathering steel, 205 x 253 x 153 cm Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 1982 acrílico e fio de náilon | plexiglass and nylon string, 20 x 20 cm Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 1982 acrílico e fio de náilon | plexiglass and nylon string, 80 x 15 x 15 cm Coleção particular I Private collection

Fortaleza, 1929-2017

Sem título [Untitled], 1983

Sem título [Untitled], 1971

chapa de aço pintado | painted steel sheet, 220 x 35 x 31 cm Coleção particular I Private collection

acrílico e metal | plexiglass and metal, 12,5 x 81 x 22,5 cm Coleção Banco do Nordeste do Brasil | Banco do Nordeste do Brasil Collection

A INTENÇÃO E O GESTO INTENTION AND GESTURE Sem título [Untitled], 1989

Sem título [Untitled], 2008

chapa de aço pintado | painted steel sheet, 290 x 36 x 20 cm Coleção particular I Private collection

aço trefilado pintado | painted drawn steel, 73,5 x 71,5 cm Coleção particular I Private collection

Sem título [Untitled], 1985

Sem título [Untitled], 1989

Sem título [Untitled], 1968-2008

aço corten pintado | painted weathering steel, 100 x 150 x 10 cm Coleção particular I Private collection

aço corten | weathering steel, 300 x 60 x 60 cm Coleção particular I Private collection

aço pintado e cabo de aço | painted steel and steel wire, Ø 100 cm Coleção particular I Private collection

Sem título [Untitled], 1985

Tetraedros duplo [Dual Tetrahedrons], 1989

Senoide, 2008

Prisma [Prism], 1984 acrílico, ferro e madeira |plexiglass, iron and wood, 13 x 24,8 x 5,5 cm Coleção particular I Private collection

aço corten pintado I painted weathering steel, 100 x 105 x 10 cm Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 1986 chapa de aço pintado | painted steel sheet, 51,5 x 127,5 x 32 cm Coleção particular I Private collection Cunha [Wedge], 1987 aço pintado (grafite e vermelho nobre) | painted steel (graphite grey and noble red), 35 x 24 x 104 cm Coleção particular I Private collection Quadrado branco [White Square], 1987 chapa de aço soldado e laqueado I welded and lacquered steel sheet, 108 x 108 x 8 cm Coleção particular I Private collection Sem título Untitled], 1987 aço pintado | painted steel, 56 x 129 x 60 cm Coleção particular I Private collection P89046, 1989 lápis sobre tela | pencil on canvas, 80 x 80 cm Coleção particular I Private collection

chapa de aço pintado | sheet of painted steel, 120 x 135 x 200 cm Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 2000 aço inox trefilado | drawn stainless steel, 115 x 85,5 x 223 cm cada | each Coleção particular I Private collection Cunha [Wedge], 2002 aço trefilado pintado | painted drawn steel, 78 x 200 cm Coleção particular I Private collection L'Enclo, 2002

aço trefilado pintado | painted drawn steel , 100 x 100 cm; 100 x 51 Coleção particular I Private collection Volume, 2009 aço inoxidável | stainless steel, 75 x 85 x Ø 92 cm Coleção Pinakotheke I Pinakotheke Collection To Spin, Span, Spun, 1971-2010 acrílica e aço inox | plexiglass and stainless steel, 100 x Ø 6 cm Coleção Pinakotheke I Pinakotheke Collection Sem título [Untitled], 2011

aço trefilado pintado | painted drawn steel, 77 x 282 cm Coleção particular I Private collection

madeira pintada | painted wood, 24 x 9 x 9 cm Cortesia Galeria Raquel Arnaud | Courtesy of Galeria Raquel Arnaud

Cunha II [Wedge II], 2007

Afloração [Outcrop], 1987-2012

aço trefilado, soldado e pintado | painted and soldered drawn steel, 34 x 103,5 x 24,5 cm Coleção particular I Private collection

aço corten natural oxidado | naturally rusted weathering steel, 45 x 111,5 x 50 cm Cortesia Galeria Murilo Castro | Courtesy of Galeria Murilo Castro

Duas pirâmides [Two Pyramids], 2007 aço trefilado pintado | painted steel casings, 194 x 52 x 45,5 cm x Ø 13 mm Coleção particular I Private collection

Cilindros parabólicos [Parabolic Cylinders], 2001-2012 aço trefilado pintado | painted drawn steel, 114 x 70 cm; 88 x 44,5 cm; 87,5 x 45, 4 cm Coleção particular I Private collection

Cônicas—côncavas e convexas [Conicals— Concave and Convex], 2001-2012 aço inox polido e escovado | polished, brushed stainless steel, Ø 115 x 17,5 cm cada | each Coleção particular I Private collection Discos curvos [Curved Disks], 2012 aço corten natural oxidado | naturally rusted weathering steel, Ø 100 cm cada Coleção particular I Private collection Les Feuilles mortes [The Dead Leaves], 1997-2012 aço corten natural oxidado | naturally rusted weathering steel, 27 x 110 x 110 cm; 25 x 110 x 98 cm; 22 x 100 x 90 cm; 15 x 90 x 86 cm; 15 x 80 x 75 cm Coleção particular I Private collection Quando o aço é transparente [When Steel Is Transparent], 2000-2012 aço inox | stainless steel, 50 x 50 x 50 cm Coleção particular I Private collection Rio [River], 1997-2012 aço corten natural oxidado | naturally rusted weathering steel, 522,5 x 35 x 55 cm; 517 x 35 x 76 cm; 521 x 35 x 53 cm Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 2012 madeira pintada | painted wood 26,5 x 8,5 x 7,9 cm Cortesia Galeria Raquel Arnaud | Courtesy of Galeria Raquel Arnaud Sequência [Sequence], 2011-2012 aço corten natural oxidado | naturally rusted weathering steel, 102 x 20cm; 93,5 x 17,5 cm; 85 x 14,5cm; 76 x 12 cm; 67 x 10 cm Coleção particular I Private collection

Hélice [Helix], 1967-2013

Sem título [Untitled], 2015

acrílica I plexiglass, 21 x Ø 8 cm Coleção particular I Private collection

aço trefilado | drawn steel, 192,5 x 80 x 80 cm Coleção particular I Private collection

Sem título [Untitled], 1978-2013

Sem título [Untitled], 2005-2015

aço corten pintado | painted weathering steel, 365 x 180 x 180 cm Coleção particular I Private collection

aço inox trefilado pintado | painted drawn stainless steel, 104 x 58 x 49,5 cm Coleção particular I Private collection

Sem título [Untitled], 2013 aço inox trefilado e chapa pintado | drawn staineless steel and coated sheet, 160 x 48,5 x 36 cm Coleção particular I Private collection Prisma triangular [Triangular Prism], 1981-2015 chapa de aço corten pintado | painted weathering steel sheet, 47 x 40 x 73 cm Coleção particular I Private collection Prisma [Prism], 1981-2015 chapa de aço corten pintado | painted weathering steel sheet, 30 x 45,5 x 29,5 cm Coleção particular I Private collection Prisma triangular [Triangular Prism], 1981-2015 chapa de aço corten pintado | painted weathering steel sheet, 81,5 x 40 x 129 cm Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 1987-2015 chapa de aço corten pintado | painted weathering steel sheet, 219 x 70 x 35 cm Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 2015 aço corten pintado | painted weathering steel, 195 x 49 x 43 cm Coleção particular I Private collection

Suíte araripe, 2015-2016 grafite, lápis de cor e pastel a óleo | graphite, color pencil and oil pastel, 68 x 53 x 3 cm Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 2006-2016 aço trefilado pintado | painted drawn stainless steel, 125 x 190 x 21 cm Coleção particular I Private collection Sem título [Untitled], 2016 aço inox trefilado pintado | painted drawn stainless steel, 68 x 113 x 127 cm Coleção particular I Private collection Joias [Jewels], sem data | undated prata e madeira | silver and wood Coleção Dodora Guimarães | Dodora Guimarães Collection Sem título [Untitled], sem data | undated chapa de aço pintado | sheet of painted steel, 84,5 x 133,5 x 26 cm Coleção particular I Private collection

ARTISTAS FINALISTAS

Alice Miceli Em profundidade # 1 [In Depth #1], 2014 impressão com pigmento sobre papel | print with pigment on paper, 73 x 109 cm Coleção Instituto Pipa | Instituto Pipa Collection Em profundidade # 11 [In Depth #11], 2014 impressão com pigmento sobre papel | print with pigment on paper 73 x 109 cm Coleção Instituto Pipa | Instituto Pipa Collection 88 de 14.000 [88 of 14.000], 2005 vídeo 0'56" Cortesia Galeria Nara Roesler | Courtesy of Galeria Nara Roesler

Maria, 2017

Homerus Brutus 26, 2014

Daniel Lannes

Edith Derdyk

carvão mineral e folha de ouro | coal and gold leaf, 80 x 65 cm Cortesia Anita Schwartz | Courtesy of Anita Schwartz

óleo sobre tela| oil on canvas, 41 x 51 cm Coleção da artista | Artist’s collection

Turista [Tourist], 2015

Blanco Blanchot Bla Bla, 2017

Camila Soato Imundas e abençoadas 2 [Filthy and Blessed 2], 2014 óleo sobre tela| oil on canvas, 240 x 80 cm Coleção da artista | Artist’s collection Imundas e abençoadas 1 [Filthy and Blessed 1], 2014 óleo sobre tela| oil on canvas, 240 x 80 cm Coleção da artista | Artist’s collection Homerus Brutus 15, 2014

Bruno Vilela O barqueiro [The Boatman], 2013 folha de ouro sobre tela e óleo | oil and gold leaf on canvas, 310 x 190 cm Coleção Sergio Carvalho | Collection of Sergio Carvalho

NOMINATED ARTISTS

óleo sobre tela | oil on canvas, 51 x 51 cm Coleção da artista | Artist’s collection Homerus Brutus 11, 2014

óleo sobre tela| oil on canvas, 51 x 51 cm Coleção da artista | Artist’s collection

São Sebastião, 2016

Homerus Brutus 14, 2014

óleo sobre tela| oil on canvas, 150 x 200 cm Coleção Leonardo Amarante | Collection of Leonardo Amarante

óleo sobre tela| oil on canvas, 51 x 51 cm Coleção da artista | Artist’s collection

Imundas e abençoadas 4 [Filthy and Blessed 4], 2014 óleo sobre tela| oil on canvas, 240 x 80 cm Coleção da artista | Artist’s collection Imundas e abençoadas 6 [Filthy and Blessed 6], 2014 óleo sobre tela| oil on canvas, 260 x 80 cm Coleção da artista | Artist’s collection

Dalton de Paula A irmã de São Cosme e São Damião [São Cosme and São Damião Sister], 2016 pinturas sobre alguidares |paintings on round clay basins, Ø15, 26 x 34 cm Coleção Sérgio Carvalho | Collection of Sérgio Carvalho Unguento [Unguent], 2013 vídeo, 16”16' Coleção do artista | Artist’s collection

óleo e acrílica sobre lona | oil and acrylic on canvas sheet, 220 x 160 cm Cortesia Dotart Galeria | Courtesy of Dotart Gallery

linhas pretas, folhas de papel e carvão | black lines, paper sheets and coal Coleção da artista | Artist’s collection

Chuva negra [Black Rain], 2012

Fernando Lindote

guache, acrílica, óleo e bastão de óleo sobre lona | gouache, acrylic and oil stick on canvas sheet, 200 x 300 cm Cortesia Galeria Luciana Caravello | Courtesy of Galeria Luciana Caravello

Govinda, 2017

Water Planet, [Planeta aquático], sem data | undated acrílica e óleo sobre linho | acylic and oil on linen, 179 x 250 cm Cortesia Galeria Luciana Caravello | Courtesy of Galeria Luciana Caravello

Éder Oliveira Sem título [Untitled], 2017 óleo sobre tela| oil on canvas, 190 x 540 cm Coleção do artista | Artist’s collection

bronze | bronze, 140 x 50 x 50 cm Coleção do artista | Artist’s collection A Imperatriz [The Empress], 2017 óleo sobre tela | oil on canvas, 150 x 140 cm Coleção Jeanine e Marcelo Collaço Paulo | Collection of Jeanine e Marcelo Collaço Paulo La aparición del cráneo de Francisco José de Goya y Lucientes en la Fuente del río Nhamundá [A aparição do crânio de Francisco José de Goya e Lucientes na fonte do rio Nhamundá], 2017 The Appearance of Francisco José de Goya y Lucientes’ Skull in the Nhamundá River óleo sobre tela | oil on canvas, 180 x 160 cm Coleção do artista | Artist’s collection

Não te esqueças que eu também venho dos trópicos [Don’t Forget That I, Too, Come from the Tropics], 2017 óleo sobre tela | oil on canvas, 170 x 150 cm Coleção do artista | Artist’s collection Tú tan joven, yo tan viejo, le dijo el monte al conejo [Você tão jovem, eu tão velho, disse o monte ao coelho], 2014 You so Young, I so Old, Said the Mountain to the Hare óleo sobre tela | oil on cavas, 20 x 20 cm Coleção do artista | Artist’s collection Uma banana pelo infinito [The Infinite for a Banana], 2017 óleo e resina sobre tela | oil and resin on canvas, 80 x 90 x 30 cm Coleção do artista | Artist’s collection

Jaime Lauriano Suplício #4 [Torture #4], 2017 vitrine, corrente, corda plástica, fitas adesivas, abraçadeiras plásticas, lâmpadas halógenas, pedras, entulhos e pedaços de

vidro | display case, chain, plastic rope, rolls of sticky tape, plastic handcuffs, halogen lamp bulb, stones, rubble and shards of glass, 80 x 160 x 70 cm Cortesia Galeria Leme | Courtesy of Galeria Leme Justiça e barbárie [Justice and Barbarianism], 2017 vídeo, 2'31" Cortesia Galeria Leme | Courtesy of Galeria Leme

João Angelini Fósforo [Match], 2015 vídeo, caixa de papelão, vidro, monitor, tablet 8", abajur de LED e fósforo queimado | video, cardboard box, glass, monitor, 8" tablet, LED lamp and burning match, 4'30", 13 x 13 x 30 cm Coleção do artista | Artist’s collection Ciclo [Cycle], 2015 vídeo instalação | video installation, 3' 16" Coleção do artista | Artist’s collection Sangue de boi [Ox’s blood] , 2017 vídeo mapping, ossos de boi, couro de boi, arame, fita

gessada, caixeto e pico-projetor, 60 x 70 x 70 cm vídeo duração: 2'34" | video mapping, ox bones, ox skin, wire, plaster bandage, box and projector, 60 x 70 x 70 cm, duration of video: 2'34" Coleção do artista | Artist’s collection Sintonia [Syntony], 2005 TV de tubo velha, vídeo musical, fone de ouvido, lona plástica e DVD player | old tube television, music vídeo, headphones, plastic canvas sheet and DVD player, 60 x 60 x 60 cm (vídeo 2' 12") Coleção do artista | Artist’s collection

Catete, 2015 tecido estampado com bordado, botões de madrepérola e etiqueta impressa | embroidered patterned fabric, mother of pearl button and printed label, 160 x 50 x 30 cm Coleção do artista | Artist’s collection

mídia player, mini projetor, sacos plásticos, tubos de pvc, ventoinhas elétricas, vídeo de animação | animation video, projector, media player, electronic circuits, plastic bags, electric vane, air, pvc pipe, expandable foam, loudspeaker, 300 x 300 x 400 cm Coleção da artista | Artist’s collection

Marcelo Moscheta Pablo Lobato vídeo, 7'15" Coleção da artista | Artist’s collection

João Loureiro

corrosão, gravação a laser sobre alumínio, mourões de madeira| wood fencepost, laser corrosion and engraving on aluminum, 200 x 300 x 70 Coleção do artista | Artist’s collection

Escala de cinzas [Greyscale], 2012-2013

Mariana Manhães Era #2 + Toda palavra tem uma gruta dentro de si #1 [Era #2, Every Word Has a Grotto Inside Itself], 2017 DA SÉRIE | FROM THE SERIES Toda palavra

tem uma gruta dentro de si [Every Word Has a Grotto Inside Itself] ar, alto-falantes, circuitos eletrônicos, espuma expansível,

Contabilidade [Accounting], 2016 fotografias e bolas de látex artesanais, dimensões variáveis | photographs and handmade latex balls, varied dimensions Cortesia Galeria Anita Schwartz | Courtesy of Galeria Anita Schwartz

Rodrigo Sassi

Propriedade [Property], 2015

casquinhas, mesa de trabalho, sorvetes, utensílios de sorveteria, vitrina refrigerada | refrigerated display window, work desk, ice cream shop equipment, ice cream cones and ice cream, 120 x 120 x 70 cm; 120 x 120 x 70 cm; 80 x 60 x 120 cm, 60 x 40 x 15 cm Coleção do artista | Artist’s collection

Rochelle Costi

Corda [Rope], 2014

Perfurado # 1 [Pierced #1], 2016 esfera de ouro, metacrilato, moldura de madeira e papelalgodão | gold sphere, metacrylate, cotton paper and wood frame, 52 x 40 x 4 cm Coleção Clarissa Diniz | Clarissa Diniz Collection

Pedro Motta Flora negra [Black Flora], 2015/2016 fotografia-lápis sobre impressão de tinta mineral em papelalgodão | pencil on mineral print on cotton paper, 800 cm Cortesia Galeria Silvia Cintra | Courtesy of Galeria Silvia Cintra

Você consegue sentir o peso dos seus ossos? [Can You Feel the Weight of Your Bones?], 2017 concreto e madeira | wood and concrete, 240 x 250 x 230 cm Coleção do artista | Artist’s collection

Suzana Queiroga Topos, 2017 técnica mista, variáveis | mixed techniques, variable Coleção da artista | Artist’s collection

Thiago Martins de Mello Araguaia: as torres [Araguaia: The Towers], 2017 óleo sobre tela, poliuretano, fibra de vidro e animação, dimensões variáveis | oil on canvas,

polyurethane, fiber glass and animation, varied dimensions Coleção do artista | Artist’s collection

Tony Camargo P75, 2016 laca, nitrocelulose, pasta acrílica sobre MDF | nitrocellulose lacquer, acrylic paste on MDF, 130 x 130 x 6 cm Coleção do artista | Artist’s collection P73, 2016 laca, nitrocelulose, pasta acrílica sobre MDF | nitrocellulose lacquer, acrylic paste on MDF, 94 x 170 x 6 cm Coleção do artista | Artist’s collection VP15, 2012 vídeo 30" Coleção do artista | Artist’s collection VP24, 2016 vídeo 22" Coleção do artista | Artist’s collection

6ª EDIÇÃO PRÊMIO CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA PARA AS ARTES PLÁSTICAS 6TH CNI SESI SENAI MARCANTONIO VILAÇA VISUAL ARTS PRIZE

CATÁLOGO CATALOGUE

COORDENAÇÃO GERAL GENERAL COORDINATION

AGRADECIMENTOS ACKNOWLEDGMENTS

COORDENAÇÃO GERAL GENERAL COORDINATION

Claudia Ramalho Agnes Mileris

Afonso Sá Moreira Anderson Eleotério Banco Brasileiro do Nordeste Baró Galeria Dodora Guimarães Esmeraldo Dotart Galeria Galeria Anita Schwartz Galeria Celma Albuquerque Galeria Fortes D’Aloia & Gabriel Galeria Leme Galeria Luciana Brito Galeria Luciana Caravello Galeria Murilo Castro Galeria Nara Roesler Galeria Oscar Cruz Galeria Raquel Arnaud Galeria Silvia Cintra Galeria Vermelho Instituto Pipa Jay Khalifeh João Paulo Servera Maria Montero Max Perlingeiro Sé Galeria Sim Galeria Zipper Galeria

Claudia Ramalho Agnes Mileris

CURADORIA CURATORSHIP CURADOR CURATOR

Marcus de Lontra Costa CURADORA ADJUNTA ADJUNCT CURATOR

Bianca Ramos PRODUÇÃO PRODUCTION

Formato Projetos Culturais COORDENADORA DE PRODUÇÃO COORDINATION

Marcia Lontra PRODUTOR EXECUTIVO EXECUTIVE PRODUCER

João Waitz EXPOGRAFIA EXHIBITION DESIGN

Marcio Gobbi COMUNICAÇÃO VISUAL VISUAL COMMUNICATION

New360 PROGRAMA EDUCATIVO EDUCATIONAL PROGRAM COORDENADOR COORDINATOR

Felipe Tenório PRODUTORA PRODUCER

Beatriz Gotlieb Ribas ASSESSORIA DE COMUNICAÇÃO PRESS RELATIONS PREMIAÇÃO PRIZE

Pool de Comunicação ITINERÂNCIA EM VENUE IN GOIÂNIA

Marco Aurélio Vigário ITINERÂNCIA EM VENUE IN FORTALEZA

Pontual Comunicação ITINERÂNCIA EM VENUE IN RIO DE JANEIRO

CWeA Comunicação

JÚRI DE SELEÇÃO SELECTION JURY

Cauê Alves Divino Sobral Jailton Moreira Lucia Laguna Marcelo Campos Moacir dos Anjos JÚRI DE PREMIAÇÃO AWARDS JURY

Anna Bella Geiger Paulo Herkenhoff Ricardo Resende Wagner Barja

CURADORIA CURATORSHIP CURADOR CURATOR

Marcus de Lontra Costa CURADORA-ADJUNTA ADJUNCT CURATOR

Bianca Soares Ramos EDIÇÃO E COORDENAÇÃO EDITORIAL EDITION AND EDITORIAL COORDINATION

Júlia Ayerbe PROJETO GRÁFICO DESIGN

New360 TEXTOS TEXTS

Bernardo Mosqueira Cauê Alves Clarissa Diniz Jailton Moreira Marcus de Lontra Costa Moacir dos Anjos Paulo Miyada Regina Teixeira de Barros REVISÃO DE PORTUGUÊS PORTUGUESE PROOFREADING

Cristina Yamazaki REVISÃO DE INGLÊS ENGLISH PROOFREADING

Regina Stocklen TRADUÇÃO TRANSLATION

Anthony Doyle pp. 8, 12, 14-38, 42-53, 59-133, 143-186 Marcia Macêdo pp. 6, 10, 16, 41, 55, 56, 137-139, 206-210, 218-227 FOTOGRAFIA PHOTOS

Everton Ballardin pp. 80-104, 108-131, 145, 148, 152-165, 190, 197

INSTITUIÇÕES INSTITUTIONS

Gentil Barreira pp. 172, 174, 182-187, 192, 195, 200

TRANSPORTE TRANSPORTATION

Espaço Cultural Marcantonio Vilaça/ Tribunal de Contas da União – Brasília

Millenium Transportes e Logística

Isaías Martins pp. 32-77, 107, 142, 151, 176-180, 188, 198

Instituto Sérvulo Esmeraldo

Maria Tica Fanchin pp. 207-213

SEGURO DE OBRAS DE ARTE INSURANCE

Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia (MuBE) – São Paulo

João Loureiro p. 58

ITINERÂNCIA EM VENUE IN FLORIANÓPOLIS

All Press Comunicação Integrada

Pro Affinité Consultoria e Corretagem de Seguros

Museu da Indústria – Fortaleza Museu de Arte Contemporânea de Goiás (mac go) – Goiânia

Mariana Manhães p. 62 Pablo Lobato p. 65 Pedro Motta p. 65

Museu de Arte Contemporânea de Santa Catarina (Masc) – Florianópolis

Rochelle Costi p. 69

Museu de Arte Contemporânea do Ceará (mac ce) – Fortaleza

Ipsis Gráfica e Editora

Museu Histórico Nacional – Rio de Janeiro

As informações das biografias foram cedidas pelos artistas.

IMPRESSÃO PRINTING

Information from the biographies was provided by the artists.

APOIO SUPPORT

REALIZAÇÃO ORGANIZATION

FEDERAÇÃO DAS INDÚSTRIAS DOS ESTADOS DO CEARÁ, GOIÁS, SANTA CATARINA E RIO DE JANEIRO

Ó 2019. CNI – Confederação Nacional da Indústria. Ó 2019. SESI – Serviço Social da Indústria. Departamento Nacional. Ó 2019. SENAI – Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial. Departamento Nacional. Qualquer parte desta obra poderá ser reproduzida, desde que citada a fonte.

SESI/DN Diretoria de Operações

S491p Serviço Social da Indústria. Departamento Nacional. 6º Prêmio CNI SESI SENAI Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas e 3a edição do Projeto Arte e Indústria / Serviço Social da Indústria. - Brasília : SESI/DN, 2019. 232 p. il. ISBN 978-85-7710-411-6 1.

Arte contemporânea. 2. Artes plásticas. 3. Marcantonio Vilaça. I. Título

CDU

ESTE LIVRO ESTÁ COMPOSTO EM LEITURA SANS. O MIOLO FOI IMPRESSO EM OFFSET 120 grs/m 2 E A CAPA EM SUPREMO 350 grs/m 2 PELA IPSIS GRÁFICA E EDITORA EM MARÇO DE 2019. THE TEXT OF THIS BOOK IS COMPOSED IN LEITURA SANS. BOOK PAGES WERE PRINTED ON OFFSET 120 grs/m 2 AND BOOK COVER WAS PRINTED ON SUPREMO 350 grs/m 2 BY IPSIS GRÁFICA E EDITORA IN MARCH 2019.