Positions in Nordic Photography II by Preus museum

INGRID BOOK & CARINA HEDÉN STEDENE SELV THE PLACES THEMSELVES MARIUS ENGH VERDENS MIDTPUNKT THE CENTER OF THE WORLD

POSISJONER I NORDISK FOTOGRAFI – II POSITIONS IN NORDIC PHOTOGRAPHY – II PREUS MUSEUM 1

Utgitt av Preus museum i forbindelse med utstillingene / Published by Preus Museum on the occasion of the exhibitions

INGRID BOOK & CARINA HEDÉN

STEDENE SELV – FOTOGRAFISKE ARBEIDER 1998–2008 THE PLACES THEMSELVES – PHOTOGRAPHIC WORKS 1998–2008

MARIUS ENGH

VERDENS MIDTPUNKT – NYE ARBEIDER THE CENTER OF THE WORLD – NEW WORKS

15.2–26.4 2009 Katalog nr. 2 i serien Posisjoner i nordisk fotografi Catalogue no. 2 in the series Positions in Nordic Photography Kuratorer og redaktører / Curators and editors: Jonas Ekeberg, Susanne Ø. Sæther Oversettelser / Translations: Peter Cripps Design, produksjon / Design, production: Ulf Carlsson Repro: Preus museum / Hege Oulie, kunstnerne / The artists Copyright © 2009 Preus museum Fotografier / Photographs © kunstnerne / The artists ISBN 978-82-996691-8-4 Trykket av / Printed by Z:um Grafisk AS, Drammen Omslagsfoto / Cover photos: Marius Engh, Atlantic Wall, 2008; Ingrid Book & Carina Hedén, The Places Themselves, Highway Constructions 1-18, 2007–08. Stedene selv, Motorveibygg 1–18, 2007–08. Utgitt med støtte fra Fritt Ord Published with kind support from the Freedom of Expression Foundation, Oslo Distribusjon / Distribution: PREUS MUSEUM PB 254 3192 Horten Norge www.preusmuseum.no

Posisjoner i nordisk fotografi II

En dokumentarisk vending På 1980-tallet gjennomgikk dokumentarfotografiet en krise. Den såkalte post-strukturalistiske tenkningen hadde særlig stor gjennomslagskraft blant fotografiske kunstnere og førte til en masseflukt fra dokumentarfotografiet, eller «fortellingen om virkeligheten». Årsaken kan føres tilbake til spørsmål om voyeurisme, representasjon og sannhet, blant annet slik Susan Sontag formulerte det i sin kritikk av fotografen som inntrenger og slik Jean Baudrillard formulerte det i sin teori om fotografiet som simulakrum, som et bilde frikoplet fra den virkeligheten det var ment å skulle representere. Samtidig som kunstfotografens intense forhold til dokumentarfotografiet tok slutt kunne man imidlertid merke kimen til annen anvendelse av dokumentarfotografiet innen bildekunsten. Utover på 1990-tallet skulle dokumentarfotografiet innta en ny rolle når samtidskunsten vendte seg bort fra den post-strukturalistiske representasjonskritikken og igjen ble opptatt av å forholde seg til historiske, sosiale og politiske spørsmål. Til dette formålet benyttet kunstnerne fotografisk dokumentasjon som fra et rent fotografisk synspunkt syntes å være av liten estetisk eller foto- historisk verdi. Det fantes tilsynelatende heller ikke noen representasjonskritikk i det nye dokumentarfotografiet i samtidskunsten. I stedet var kunstnerne opptatt av representasjon på et helt annet nivå; som en synliggjøring av konflikter, historiske fragmenter, oversette samfunnsstrukturer og marginaliserte grupper. Den estetiske verdien var ikke knyttet til fotografens visuelle retorikk, men til behovet for å synliggjøre makt, identitet og forskjell. Innenfor det nye dokumentarfotografiet var mange opptatt av å synliggjøre politiske og kulturelle konfliktsoner. Dermed var det et mål å ikke fremstå som heroisk kunstfotograf med en personlig estetisk signatur. I stedet ble den deltakende observatøren et ideal og fotografiene skulle først og fremst være ukunstlede og lett å tolke innenfor en sosiopolitisk kontekst. Blant de sterkeste uttrykkene for denne «dokumentariske vendingen» var de banebrytende Documenta-utstillingene i 1997, 2002 og 2007. Med sterk geopolitisk og postkolonialistisk karakter var alle disse tre utstillingene preget av denne tendensen både innen fotografi og film/video. Men også i en mindre, mer lokal eller regional skala har dokumentarfotografiet i sin enkleste og mest direkte form blitt en viktig del av samtidskunstens vokabular. I nordisk samtidskunst er kunstnerduoen Ingrid Book (f. 1951) og Carina Hedén (f. 1948) blant de viktigste representantene for denne tendensen. De to har arbeidet med en rekke fotografiske prosjekter som kan kategoriseres som konseptuelle eller relasjonelle, men de har også arbeidet med prosjekter som ligger nærmere det tradisjonelle landskapsfotografiet. I alle disse fotografiske prosjektene støtter de seg mot et dokumentarisk bildeuttrykk som balanserer mellom et nøkternt, nøytralt uttrykk, der hensikten åpenbart er å gjøre mediet usynlig, og et mer sofistikert, visuelt uttrykk, som har til hensikt å gjøre betrakteren oppmerksom på hans eller hennes kulturelt ladete blikk. De har med andre ord utviklet et dokumentarisk bildespråk på utsiden av kunstfotografiet, men med en tydelig forbindelse til en kunsthistorisk forståelse av bildets formale og ikonologiske virkningskraft. Utstillingen på Preus museum er ikke en retrospektiv, men en tematisk sammenstilling av fjorten ulike fotografiske serier som de to har produsert de siste tjue årene. Tematisk kretser utstillingen rundt spørsmål knyttet til sted og ikke-sted, politiske og private rom, tilhørighet og kulturell identitet. Kunstnernes fotografiske behandling av disse spørsmålene viser at steder ikke bare representerer private eller geopolitiske realiteter, men også kunstneriske og visuelle konstruksjoner. Dermed blir den fotografiske reformuleringen av stedets historie og identitet også en politisk handling.

Marius Engh (f. 1974) benytter også dokumentarfotografiet som en del av et historisk-politisk prosjekt. I utstillingen på Preus museum viser Engh en rekke nye arbeider som alle kretser rundt temaer knyttet til makt, militarisme og historie. I dokumentariske skildringer av historisk militærarkitektur – som er i ferd med å anta karakter av ruinlandskap – viser Engh oss maktens forvitring og historiens lagdelte karakter. Men først og fremst synes hans arbeider å kretse rundt en forbindelse mellom makt og våpen på den ene siden og det individuelle blikket på den andre siden. Skyteskåret er et talende eksempel på denne forbindelsen. Det å skjule seg er ensbetydende med et vern. Det å se den andre er ensbetydende med makt. De fotografiske strategiene som Book/Hedén og Engh benytter seg av kan spores tilbake til konseptkunstnernes bruk av fotografi i forbindelse med bl.a. idébasert kunst, landart og performance på 1960-tallet. Et av de tydeligste kjennetegnene ved denne bruken av fotografi var en tilfeldighetsestetikk eller, fra et fotografisk ståsted, en estetisk ignoranse. Book/Hedén og Engh skiller seg imidlertid fra den første generasjonens konseptkunstnere ved at de åpner for en bredere visuell retorikk og i større grad tillater seg å bruke hele fotografiets uttrykksregister. I så måte er det riktigere å sammenligne dem med 1800-tallets kunstnere og vitenskapsmenn. Disse var ofte amatørfotografer, men skapte like fullt fantastiske fotografiske verk i forbindelse med sine studier og reiser. De var ikke fremmede for å benytte alle fotografiets egenskaper og virkemidler, både de nøkternt registrerende, de visuelt virkningsfulle og det serielle. Men i bunnen hadde de en egenskap som utgjorde en stor fordel. De var mer opptatt av verden enn av fotografiet. Det er en egenskap de deler med Ingrid Book/Carina Hedén og Marius Engh. Det er herfra forny-elsen av fotografiet har kommet de siste årene. De to separatutstillingene med Ingrid Book/Carina Hedén og Marius Engh utgjør del 2 i Preus museums utstillingsserie «Posisjoner i nordisk fotografi». Den første delen bestod av utstillingene Miriam Bäckström: Material for a film og Joachim Koester: The Magic Mirror of John Dee and other Photographic Works, begge vist på Preus museum i 2007. Jonas Ekeberg direktør

INGRID BOOK & CARINA HEDÉN STEDENE SELV THE PLACES THEMSELVES

Ingrid Book & Carina Hedén, Konkret natur / Concrete Nature 1–19, 1988. Sølvgelatin / Silver gelatin, hver / each 25 × 37 cm.

Vet vi hva sted betyr? Utstillingen Stedene selv presenterer et tematisk utvalg av Ingrid Book og Carina Hedéns fotografiske arbeider fra perioden 1988 til 2008. De to innledet sitt kunstneriske samarbeid i 1987, og utstillingen viser noen av de mest sentrale aspektene ved deres felles produksjon. Som utstillingstittelen antyder er stedet et gjennomgående motiv og tema i Book og Hedéns fotografiske arbeider, ofte i form av ulike tilnærminger til kulturlandskap og bylandskap, men de har også behandlet interiører som sted. Mer bestemt kan deres fotografiske produksjon fra de siste tjue årene plasseres i skjæringspunktet mellom to undersøkelsesområder: på den ene siden det geografiske, stedet forstått som historisk og geopolitisk realitet, og på den andre siden det kunstneriske, stedet slik det kan erfares som kunsthistorisk sjanger og fotografisk representasjon. I dette spennet har Book og Hedén utviklet et samtidig spørrende og kritisk forhold til konstruksjonen av stedsbundet, kulturell identitet. Kanskje kan vi si at Book og Hedén, gjennom fotografiet, viser hvordan vår forståelse for landskap og steder er sosialt og ideologisk konstruert. De etablerer det man med geografen David Harvey kan kalle en stedets politikk.1 Harvey – en ledende postmoderne teoretiker – er opptatt av hvordan stedbunden identitet er blitt viktigere i en globalisert verden og mener noen av vår tids sentrale politiske og sosiale spørsmål dreier seg om sted, tilhørighet og identitet. I essayet «From space to place and back again» avviser han både sentimentale forestillinger om røtter og tilhørighet og progressive tanker om modernitetens triumf, enten disse er kapitalistiske eller sosialistiske. I stedet interesserer han seg for «den dialektiske relasjonen mellom forestillinger, erfaring og persepsjon i stedskonstruksjonen».2 Dette er viktige spørsmål for vår forståelse av samfunnet, men det er også vesentlige kunstneriske spørsmål. For – som kunsthistorikeren Miwon Kwon har påpekt: kunsten konsumerer steder.3 Vi er alle kjent med hvordan fjellet har vært et vesentlig sted i norsk kunsthistorie. Innen fotografiet er problemet ikke mindre viktig. For hva annet er fotografiet enn definisjonen av et sted? Under modernismen forsøkte fotografiske bildekunstnere å abstrahere dette spørsmålet ved kun å vektlegge fotografens subjektive tolkning av stedet. Med de objektive industrifotografiene til de tyske fotografene Bernd og Hilla Becher fra 1950-tallet og framover kommer imidlertid forståelsen av stedets politikk tilbake i fotografiet. Ingrid Book og Carina Hedén står nok i denne tradisjonen, men har et mer dynamisk og variert forhold til fotografiske og kunsthistoriske bildeskjemaer enn sine forgjengere, som valgte en konsekvent og rigid serialitet i sitt oppgjør med modernismen. Book og Hedén forholder seg i stedet til fotografiet som en kulturell konstruksjon på linje med de stedene de avbilder. Dette gjør det mulig å opprette ulike relasjoner mellom fotografiet og stedet – klassiske, snapshotaktige, relasjonelle – hvilket igjen utgjør utgangspunktet for en analyse av både fotografiet (kunsten) og stedet i det senkapitalistiske samfunnet. Symbolske steder Etter at fotografiet ble introdusert i 1839 har vår forståelse av sted og landskap vært uløselig knyttet til det fotografiske. Forestillingen om det nye mediet som transparent og objektivt registrerende lå til grunn for at fotografiet raskt overtok prospektmaleriets plass, og dermed ble det foretrukne mediet for saklig og nøktern beskrivelse av plasser og byer.4 Samtidig ble det romantiske landskapet fremholdt som et kunstnerisk ideal som også preget det tidlige landskapsfotografiet. Denne historiske spenningen mellom det nøkternt registrerte og det romantisk fremstilte landskapet aktiviseres i en rekke av Book og Hedéns prosjekter. Deres anvendelse av fotografiet åpner på den ene siden for en streit dokumentarisme, hvor fotografiet benyttes til registrering av spesifikke, lokale og historiske spor, slik disse avleires i det konkrete landskapet. På den andre

siden åpner arbeidene også for en utforsking av de forestillinger, lengsler og muligheter ethvert sted bærer i seg. Harveys tenkning om stedet innebærer en lignende idé, i det han skiller mellom steder forstått som materiell praksis og artefakter og steder forstått som representasjoner. Hos Harvey er det imidlertid ikke noen motsetning mellom disse to forståelsene av sted. De to må snarere forstås som dialektisk relatert gjennom en tredje forståelse av stedet; det han kaller symbolske steder.5 Det er kanskje en slik interesse for symbolske steder vi gjenkjenner i Book og Hedéns tilnærming til stedets politikk: stedet forstått som den dialektiske relasjonen mellom det dokumentariske, stedet slik det har vært og er, og det representerte, stedet slik det forestilles og kan bli. Mer spesifikt synes Book og Hedéns interesse å kretse rundt ulike typer av ikke-steder, frisoner, marginaliserte og glemte steder. I stedet for det storslagne fjellet eller den pulserende storbyen beveger de seg mot landsbygden eller forstaden, mot utkanten, der det kan synes å eksistere lommer av frihet, både sosialt og kunstnerisk. Frykt for naturen Spørsmålet om sted settes på spissen allerede i utstillingens eldste arbeid, Konkret natur fra 1988. Her er også forholdet mellom det romantiske og det nøkternt registrerte landskapet særlig fremtredende. Serien på nitten svart-hvitt fotografier i relativt små formater viser et ikke navngitt eller identifisert landskap bevokst av busker og trær. En landevei danner et klassisk renessanseperspektiv i enkelte av bildene. Bildene er svært detaljrike og kan på ett nivå ses i forlengelsen av det registrerende landskapsfotografiet, eller, mer spesifikt og samtidig, den såkalte New Topographics-tradisjonen. Denne tradisjonen er seriell og utforskende og har som mål å fremvise forandringer, hverdagslige former og urbane landskaper som et alternativ til romantikkens uberørte natur eller til landskapet som spesifikt historisk sted.6 Den svært detaljrike og dokumenterende fremstillingen av det fremmede og lite pittoreske landskapet samt fraværet av spesifikke stedsmarkører minner om denne fotografiske tradisjonen. I Konkret natur er bildene imidlertid montert på en tapet med et abstrakt og idealisert naturmotiv, tidstypisk for femtitallets interiører. Kontrasten mellom den nøkterne naturfremstillingen og den abstrakte, modernistiske bakgrunnen fremhever ideer om naturen som historisk foranderlig. Samtidig kan sammenstillingen mellom fotografiene og tapetet ses som et oppgjør med modernismens frykt for naturen og et skritt i retning av realismen, slik kunsthistorikeren Ekaterina Degot har hevdet om andre av Book og Hedéns arbeider.7 Fotografiene kan sies å innebære en avvisning av landskapsbildet samtidig som det åpner for en tilnærming til naturen som sted. Det kan være dette som ligger i verkets tittel. Konkret natur trekker også veksler på en annen historisk forbindelse mellom fotografi og stedsgjengivelse, nemlig fotografiets rolle som kunnskapsproduserende dokumentasjon. Denne funksjonen ble særlig fremtredende i forbindelse med 1800-tallets mange oppdagelsesreiser og geografiske ekspedisjoner, hvor fotografier av ukjente landskap og natur var en sentral sjanger. Behovet for kunnskap ble forsterket av kolonial ekspansjon, turismens fremvekst og en interesse for det eksotiske og det pittoreske.8 Fotografiet ble dermed et redskap for (kolonialistisk) endring og inngripen, så vel som åpenhet og mobilitet. I likhet med den historiske, fotografiske dokumentasjonen av ukjente steder og landskaper representerer Konkret natur en form for visuell og piktoriell annethet: Den fremstiller et landskap vi ikke gjenkjenner eller kan identifisere, men som likefullt bærer i seg muligheten for forandring – enten i form av geografisk ekspansjon eller i form av en mer utopisk søken etter et uoppdaget landskap eller sted. Lagret i tid Halländskt landskap efter Richard Bergh (1999–2000) viser mer enn ti år senere landskapet som kulturell og ideologisk konstruksjon gjennom en direkte sammenstilling av maleri og fotografi.

Ingrid Book & Carina Hedén, Halländskt landskap efter Richard Bergh / Landscape from Halland after Richard Bergh 1–4 / 6, 1999–2000. Cibachrome, 15 × 20 og / and 30,4 × 46 cm.

Ingrid Book og Carina Hedén, Plumspinney with benches for talking (Wild plum localities) 1–8 / 10, 1999. C-print, hver / each 25,7 × 34,3 cm.

MARIUS ENGH VERDENS MIDTPUNKT THE CENTER OF THE WORLD

Marius Engh, Externsteine, 2008. C-print, 60 × 45 cm.

Makt og forvandling Marius Enghs utstilling Center of the World består av 7 nyproduserte fotografiske arbeider – både enkeltbilder og serier – samt en arkitektonisk installasjon. Installasjonen tar utgangspunkt i den militære arkitekturen i arsenalbygningen Magasin A på Karljohansvern i Horten, der Preus museum har sitt tilhold. Også de fleste fotografiske verkene i utstillingen forholder seg til militærarkitektur, som regel i form av ruiner eller historiske bygninger. I tillegg omfatter utstillingen fotografiske undersøkelser av mytologiske og religiøse minnesmerker, også dette byggverk som inngår i en kompleks, verdiladet og ofte obskur historisk og politisk fortelling. Disse undersøkelsene krydrer Engh med en humoristisk glede over å kunne oppdage et begynnende anarki i maktens tidligere bastioner. Marius Engh har en sosial og diskursiv tilnærming til fotografiet. Selv sier han at fotografiet er en måte å tenke på, det gir retning til hans interesse for historien og for hvordan historien avleirer seg i vår livsverden.1 Fotograferingen gir ham anledning til å oppsøke og fordype seg i de stedene der han finner uttrykk for spesifikke, maktrelaterte, historiske prosesser. For ham representerer fotografiet ikke en enkel avbildning av visuelle fakta, men snarere en kompleks undersøkelse av historiens lagdelte karakter. Betyr det at den fotografiske praksisen egentlig er perifer i forhold til Enghs egentlige anliggende, at den kun har anekdotisk verdi og like gjerne kunne ha vært erstattet med for eksempel en tegnet eller skrevet dokumentasjon av de stedene han har besøkt? Ja, på ett nivå kan dette kanskje være riktig. Engh tilhører på alle måter den typen bildekunstnere som benytter fotografi som en del av en diskursiv kunstnerisk praksis. I denne typen kunstnerskap er kunstobjektet – i dette tilfellet fotografiet – ikke nødvendigvis episenter. Det utstilte fotografiet er i stedet et ledd i en serie undersøkelser som har til formål å avdekke et større historisk, sosial eller politisk narrativ. På den annen side er det minst to aspekter ved Enghs arbeider som gjør fotografiet sentralt. Det ene er den sosiale praksisen, det å benytte fotografiet som et ledd i et historisk studium. Dette er en like mediespesifikk tilnærming til fotografiet som den formale eller den mediekritiske. Det er en fotografisk praksis som rett nok tilhører 1800-tallets omreisende vitenskapsmann og ikke en modernistisk eller postmodernistisk fotokunstner. Det er ikke desto mindre en praksis som er tett sammenvevet med fotografiet som institusjon. Det andre aspektet som gjør fotografiet til noe mer enn et vedheng til Enghs diskursive kunstprosjekt, og som er spesielt tydelig i denne utstillingen, er relasjonen mellom militær arkitektur og synsteknologi. Militær makt gestaltes fysisk i blant annet våpen og festninger. Denne typen bygg og maskiner har mange likhetstrekk med den fotografiske teknologien. Forholdet mellom pistolen eller geværet og kameraet er ett tydelig eksempel; her finner vi den klareste analogien i form av søkeren / siktet og utløseren/avtrekkeren. Men også festningsverket med sine skyteskår kan lignes med et kamera; hullet i veggen til å skyte gjennom er egentlig ikke noe annet enn et hull som lyset kan passere gjennom. Den som sitter inne i det mørke rommet – beskyttet – mottar lyset fra utsiden og kan se alt som rører seg utenfor. Den som står utenfor – utsatt – kan derimot både sees og skytes gjennom kameraets mørke øye. Engh, som siden 2008 har vært bosatt i Berlin, har arbeidet med arkitektur, urbanitet, makt og kontroll i en rekke prosjekter siden han avsluttet sin utdannelse ved Statens Kunstakademi i Oslo i år 2000. I sine fotografier har han vært særlig opptatt av bevisste og ubevisste uttrykk for annethet og de territorielle konsekvensene av utenforskap. Dette gjelder for eksempel seriene Common Ground fra 2001 og installasjonen Divided City, vist på Norsk Skulpturbiennale 2006. I sitt møte med tysk og europeisk kultur løfter Engh dette temaet opp på et historisk og mytisk nivå. Han dokumenterer militærarkitektur fra middelalderen til den kalde krigen og ser nærmere på minnesmerker knyttet til overgangen fra hedendom til kristendom. I forhold til de store

Marius Engh, Ghost Station (Purple Marble). C-print, 70 × 100 cm.

kreftene i historien – ideologi, religion og krig – får de visuelle og hverdagslige realitetene, de små betydningsforskyvningene og de personlige markeringene en viktig rolle i Enghs fotografier. Disse motkreftene blir symboler på de entropiske prosessene som historien også består av, og som en dag vil sørge for at alle byggverk igjen blir en del av naturen. Det synes likevel ikke å være et slikt endelig, entropisk sluttpunkt som er Enghs hovedanliggende. Arbeidene viser i stedet vår involvering i historien, hvordan historiske bygninger og minnesmerker blir utsatt for gjenbruk, misbruk, og nytolking. Derved oppnår Engh å destabilisere en altfor entydig, bipolar og lineær historisk oppfatning samtidig som han åpner for et alternativ, en historisk oppfatning der krefter og motkrefter virker vekselvis nedbrytende og fornyende på hverandre og der vi som betraktere også blir involvert på en tildels ubehagelig måte. Noter til utstillingen Utstillingens tittelverk, Center of the World, viser omgivelsene sett fra innsiden av renessanseslottet Wewelsburg i Paderborn-distriktet i Tyskland, en bygning ladet med tunge militærhistoriske referanser.2 Det triangulært utformede slottet ble reist tidlig på 1600-tallet av prinsen av Paderborn. I 1934 signerte SS-lederen Heinrich Himmler en hundre års leieavtale for slottet, med tillatelse til å renovere og ombygge slottet til en lederskole for SS-offiserer og lærested for nazistisk ideologi og mytologi. Ifølge Himmler skulle nordtårnet utgjøre verdenssenteret for Det tredje riket. Hver etasje var forbeholdt ulike rituelle funksjoner, blant annet var en krypt tilegnet begravelsesritualer for falne i krig. Enghs serie på syv fotografier utgjør et panorama av det omkringliggende landskapet sett fra sentrum av taket på dette tårnet. Det er med andre ord ikke «verdens midtpunkt» Engh har avbildet, men utsynet fra dette stedet, som om vi sto plassert der. Det sirkulære panoramaet er