Canging Images - Bäckström and Koester by Preus museum

CHANGING IMAGES MIRIAM BÄCKSTRÖM JOACHIM KOESTER

POSISJONER I NORDISK FOTOGRAFI – I POSITIONS IN NORDIC PHOTOGRAPHY – I PREUS MUSEUM 1

Utgitt av Preus museum i forbindelse med utstillingene / Published by Preus Museum on the occasion of the exhibitions

MIRIAM BÄCKSTRÖM MATERIAL FOR A FILM

JOACHIM KOESTER

THE MAGIC MIRROR OF JOHN DEE AND OTHER WORKS

21.10–30.12 2007 Katalog nr. 1 i serien Posisjoner i nordisk fotografi Catalogue no. 1 in the series Positions in Nordic Photography Kurator og redaktør/ Curator and editor: Jonas Ekeberg Co-curator: Susanne Ø. Sæther Oversettelser / Translations: Richard Simpson & Peter Cripps Design, produksjon / Design, production: Ulf Carlsson Repro: kunstnerne / The artists Copyright © 2007/2009 Preus museum Fotografier / Photographs © kunstnerne / The artists ISBN 978-82-996691-6-0 Trykket av / Printed by Z:um Grafisk AS, Drammen Omslagsfoto / C over photos: Miriam Bäckström, fra/from Rebecka as Anonymous, 2004; Joachim Koester, fra/from Histories, 2005. Utgitt med støtte fra Kulturkontakt Nord Published with kind support from the Nordic Culture Point Distribusjon / Distribution: PREUS MUSEUM PB 254 3192 Horten Norge www.preusmuseum.no

Posisjoner i nordisk fotografi I

Changing images Det er mange spor man kan følge gjennom 1990-tallets kunst, men et av de mest interessante må være fotografiets vekslende posisjon innen bildekunsten. Fra en svært framskutt posisjon – praktisk, teoretisk og økonomisk – i begynnelsen av og på midten av tiåret, kunne man observere en klart dalende interesse rundt årtusenskiftet. Det kan ha vært flere grunner til dette fallet, her skal kun to nevnes: For det første dreide kunstscenen seg vekk fra bilde- og mediekritikken og mot det subjektive, private og personlige, i hvertfall for en stund. Dette ble satt på spissen blant annet i den såkalte «slacker-kunsten». For det andre ble ulike relasjonelle og nykonseptuelle strategier dominerende. Innen disse kunstneriske retningene spiller fotografiet normalt ikke en selvstendig rolle. I stedet blir fotografiet benyttet som dokumentasjon og det visuelle vokabularet er hentet fra hverdagens bildeskjemaer og ikke fra foto- eller kunsthistorien. Mot denne bakgrunnen kunne man rundt år 2000 observere noe av den samme flukten fra fotografiet som den flukten fra maleriet man kunne oppleve rundt 1990. Men hva skjedde med de kunstnerne som fortsatt syntes ‹bildets problem› var verdt kunstnerisk bearbeiding? Ett mulig svar: De tok midlertidig tilflukt i det levende bildet og utvidet sitt kunstneriske repertoar, for senere å kunne vende tilbake til fotografiet etter at det hadde fått avkjøle seg som kulturelt objekt. To kunstnere som både passer og ikke passer i dette bildet er Miriam Bäckström (f. 1967, bor i Stockholm) og Joachim Koester (f. 1962, bor i København og New York). Begge etablerte seg midt på 1990-tallet, Bäckström til å begynne med utelukkende med fotografiske serier. Blant disse bidro særlig Dødsbo (1992–96), Scenografier (1995–2002) og Museer, Samlingar och Rekonstruktioner (1999–2005) til å skape inntrykket av en kunstner som arbeidet i fortsettelsen av Becher-skolen, med vekt på serialitet og et kritisk blikk på relasjonen konstruksjon/virkelighet. Koester etablerte seg i motsetning til Bäckström som en kunstner som benyttet fotografi kun som ett av flere medier. Med Pit Music (1996), en performance og senere et videoverk av en strykekvartett som framfører Schubert i et kunstgalleri samt den fotografiske serien Day for Night (1996), som dokumenterte fristaden Christiania med et blått nattfilter benyttet i filmindustrien, viste Koester en interesse for det politiske og stedsspesifikke som var fremmed for mange av hans samtidige postmoderne bildestormere. På tross av disse ulike utgangspunktene må man kunne si at Bäckström og Koester representerer noe av kvintessensen av det nordiske, postmoderne fotografiet på 1990-tallet. Begge bidro til samtidens kritikk av ulike representasjonsregimer; Bäckström helt bevisst og strategisk gjennom valget av rekonstruksjoner som utgangspunkt for fotografisk dokumentasjon; Koester noe mer indirekte gjennom sitt politiske engasjement. Begge ble også – dette er i det minste min påstand – påvirket av fotografiets dalende betydning rundt årtusenskiftet. Igjen på litt ulike måter: Bäckström vendte seg mot filmen, med Rebecka (2004), Betraktaren (2005) og Kira Carpelan (2007) som foreløpige høydepunkter. Koester valgte motsatt strategi og la seg i en rekke fotografiske verk kloss opptil det dokumentariske fotografiet, samtidig som han paradoksalt utforsket det mytologiske aspektet ved de stedene han fotograferte. I The Kant Walks (2005) kan vi følge i fotsporene til filosofen Immanuel Kant, som daglig spaserte den samme ruten gjennom hjembyen Königsberg. Vi ser i fotografiene det landskapet Kant ville ha sett dersom han stoppet opp og så sine omgivelser med et slikt fiksert blikk. Men fotografiene er tatt 200 år etter Kants død, så landskapet er åpenbart endret i løpet av denne tiden. Identifikasjonen med Kant er likevel til stede for betrakteren, som i Koesters tekst også minnes om stedets komplekse historie. Königsberg ble ødelagt under Krystallnatten i 1938, bombet av de allierte i 1945 og så annektert av Sovjetunionen og omdøpt til Kaliningrad.

I teksten som følger verket skriver Koester også at man må legge to ulike kart oppå hverandre, et over Königsberg og et over Kaliningrad, for å finne de riktige stedene i dag. Koester peker med dette på et helt konkret fysisk uttrykk for stedets komplekse fortid og historiens lagdelte karakter. Også vår opplevelse av disse verkene har en slik lagdelt karakter. For betrakteren foregår en kjedereaksjon der forestillingen om det dokumentariske fotografiets troverdighet («slik så det ut der i 2005») og tekstens narrativ («her gikk Immanual Kant sin daglige tur på slutten av 1700-tallet») blander seg med egne forestillinger om f.eks. filosofiens historie, Øst-Europa bak jernteppet og fotografiet i dag. Også i andre verk, som From the travel of Jonathan Harker (2003), Brecht House (2004) og The Magic Miror of John Dee (2006), utforsker Joachim Koester relasjonen mellom et konkret sted eller objekt og en historisk, litterær eller mytologisk fortelling. Det foregår en utveksling mellom fotografiet og fortellingen; fotografiene låner forestillingskraft fra fortellingene og fortellingene låner fysisk forankring fra fotografiene. Resultatet er opplevelsen av en mellomtilstand der verkets eller fotografiets betydning ikke kan fikseres. Det er med andre ord en indre sammenheng mellom verkenes litterære nivå og deres virkemåte. Betraktningens – og fotografiets – performative karakter framstår dermed som disse verkenes dypeste betydning og erfaring. I filmene Rebecka (2004) og Kira Carpelan (2007) portretterer Miriam Bäckström kvinner som framstår som genuint sammensatte. I Rebecka møter vi den kjente svenske skuespilleren Rebecka Hemse, som svarer på personlige spørsmål stilt av Bäckström off screen. Spørsmålene er til tider forvirrende og nærgående og kunne fått ethvert intervjuobjekt til å miste fatningen. Det gjør da også Rebecka, uten at vi helt skjønner om hun spiller eller om det er «ekte» følelser hun framviser. Etter hvert aner vi at filmen er en konstruksjon og at Rebecka vekselvis framfører flere ulike fortellinger; fra manus, fra sin egen eller Bäckströms biografi, fra fantasien. Filmen Kira Carpelan (2007) nærmer seg en kvinne på en tilsvarende kompleks og utfordrende måte. Filmen springer ut av et særegent – og på mange måter kontroversielt – samarbeid mellom Miriam Bäckström og kunststudenten Kira Carpelan, der Bäckström i 2005 inviterte Carpelan til å overta hennes separatutstilling på Färgfabriken. Carpelan fikk tilgang til alle Bäckströms ressurser – blant annet ideer, notater, finansielle kilder og nettverk – under forutsetning av at Bäckström fikk dokumentere prosessen. Premissene for Bäckströms omfattende prosjekt er ikke ulikt et reality-program, hvor deltakerne i en eksperimentlignende situasjon definert av et sett med regler kontinuerlig utfordres til å tilpasse sin egen selvfremstilling foran et kamera. Videofilmen og portrettfotografiene demonstrerer hvordan Bäckström og Carpelan inngår i en kompleks interaksjon hvor begge veksler mellom å innta rollen som henholdsvis subjekt og objekt og mellom å gi og ta direksjoner. Spørsmålet blir i siste instans hvem av dem som skaper den andre i sitt bilde: kunststudenten Kira Carpelan eller den etablerte kunstneren Miriam Bäckström? De to separatutstillingene med Miriam Bäckström og Joachim Koester utgjør første del av Preus museums utstillingsserie Posisjoner i nordisk fotografi. Tekstene til denne katalogen er delvis hentet fra miniseminaret «Changing Images», som ble holdt på åpningsdagen den 21. oktober 2007. Jonas Ekeberg direktør

MIRIAM BÄCKSTRÖM MATERIAL FOR A FILM

– Hur skulle Du beskriva Din verksamhet? – Min verksamhet ligger ganska nära det man kallar »personal coaching«. Denna form av avancerad personlig service kan, åtminstone delvis, härledas från psykoterapin. Människor går ju till en psykoterapeut när de har problem som de tror sig kunna identifiera eller kanske åtgärda genom att tala om dem. »Personal coaching« är dock en tjänst man kan anse sig behöva även utan att ha ett identifierbart problem. Det kan vara fråga om att man behöver någon att tala med, någon man hela tiden kan vända sig till för att få vägledning, goda råd och uppmuntran. »Personal coaching« tillhandahålls dessutom ofta per telefon. Det jag gör baserar sig på ett förhållande till klienten som är både personligt och professionellt. Det är inte alltid möjligt att sköta arbetet bara med hjälp av moderna kommunikationsmedel, utan vanligen måste man också träffa klienten regelbundet. Den uppgift jag åtar mig kan i grova drag beskrivas som att tillgodose min klients behov av nya upplevelser. Klienten efterfrågar stimulans och befrielse från det invanda, men samtidigt den osäkerhet som stimulansen ger upphov till: att hela tiden bli konfronterad med nya idéer, nya uppfattningar, nya känslor, nya sätt att förhålla sig till omvärlden och till sig själv, sitt liv, sin personlighet. Jag erbjuder ett slags terapi, men det är en terapi som inte handlar om att uppnå förståelse av den egna personligheten eller trygghet i självkännedom. Den grundar sig istället på ett starkt känt behov av att få uppleva nya saker, att tänka nytt, att känna nytt. Det vi tillsammans eftersträvar är upplevelsen att »så här har jag aldrig känt förut, det här har jag aldrig tänkt tidigare, så här har jag aldrig någonsin gjort«. – Det handlar om att fokusera och utmana känslolivet hos klienten? – Det kan handla om det. För klienten kan behovet av nya upplevelser vara starkare än det obehag det nya kan utlösa hos oss alla. Jag kan till exempel behöva träda in som en »destruktiv kraft« i ett samtal med klienten för att bryta ner en stelnad självbild. Nu är det naturligtvis så att jag inte kan avslöja alltför mycket om mina klienter, eftersom konfidentialitet och förtroende är en grundförutsättning för mitt arbete. Men det kan vara så att klien-

The Thinking Image

We have all been invited to think about the tentative notion of ‘the changing image’. This might be a useful overall metaphor for what we do when we are asked to conceptualise how we work with images. Indeed, it might summarise what happens to any image when people look at it and talk about it. Joachim Koester describes his images as ‘slumbering’ or ‘dormant’. They have a physical presence; they show us something – this exhibition includes cityscapes from Calcutta, Kaliningrad and Los Angeles and pictures of rural settings in Transylvania and Denmark – but they also contain meanings that are not constantly active, not automatically released into the system made up by image and viewer. In some works Joachim Koester seems to close off the image, forcing us to contemplate only a surface (The Magic Mirror of John Dee, some images in Morning of the Magicians, the slide projection Nordenskiöld and the Ice Cap). In other works he invites us to step inside for a virtual stroll among the almost limitless details of his large-format shots, which open up vistas to inner, unknown territories (The Kant Walks is one example). In both cases we are coaxed into becoming readers; to activate the circuit proposed to us we must read the artist’s accompanying text and then reread the image. We must look at the image through the text, look for the text in the image, and then we might find a new image beyond the text. Miriam Bäckström has worked with images that are both ’empty’ and ’full’. Her earlier photographic work often focused on sites evacuated by their inhabitants but nevertheless functioning as circumstantial evidence of people’s habits, tastes, preoccupations and possible actions (Estate of a Deceased Person; Museums, Collections and Reconstructions; Apartments). She has also portrayed spaces built exclusively for the camera, film sets and other three-dimensional experiments for which she coined the expression ’set constructions’. In her recent work, usually based on moving images and collaborations with actors, Miriam Bäckström has addressed problems of portraiture more directly, but she has also introduced ambiguities such as the tension between scripted and improvised texts or the deliberate undoing of already fleeting identities (Rebecka, The Viewer). Her stated aim is to create what she describes as a ‘new’ image, to challenge the impossibility of re-presenting something for the first time. The philosopher Gilles Deleuze (1925–95) is often, almost too often, invoked in texts about contemporary art. Much of Deleuze’s oeuvre consists of creating new concepts by re-writing or over-writing concepts produced by other thinkers, and his work is therefore a good portal to the history of western philosophy and to the original texts of Spinoza, Leibniz, Kant, Nietzsche, Bergson and other figures from whom he drew inspiration. Deleuze is clearly concerned with the representability of thought, although he is probably less focused on the creation of newness than we might believe if we only read the last book he co-authored with the psychiatrist Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie? (‘What Is Philosophy?’, 1991). Staying true to his role as a philosopher, Deleuze is probably also less concerned with the creative process than those artists and

Hypnagogia Når det gælder min fotografiske praksis, vil jeg ikke kun tale om det foranderlige billede men også foreslå det slumrende eller sågar det sovende billede. Mine fotografier befinder sig i en tærskeltilstand, de er tavse troper eller fastfrosne figurer, hver detalje er ladet med latent betydning, som sættes i bevægelse, når billedet vækkes gennem fortællingen, eller når fotografiet modstilles med andre billeder. Denne slumren er del af vores fysiologi og betegner en tilstand, som kan tilskrives et væld af betydninger. I denne sammenhæng vil jeg forbinde den med historiefilosoffen Walter Benjamin. Hans tænkning finder ofte sted lige netop der: mellem drøm og vågen på tærsklen mellem livet og døden, i beruselsen eller i kedsomheden, hvor tiden synes at stå stille. Benjamins tænking er en stor inspiration, men jeg deler ikke hans utopi om en kollektiv opvågning, en jordskælvsagtig politisk realisering af tærskeltilstandens potentiale. Politisk set er mine fotografiers mission simpel: at de ikke umiddelbart lader sig konsumere, da der altid forbliver en rest, der er skjult. Fotografierne er scenarier, hvor latente fortællinger kan udfoldes. De er stumme og uforløste, og det er netop det, der gør dem foranderlige og knytter dem til fremtiden som et usagt potentiale. På denne måde håber jeg, at billederne stritter imod den instrumentalisering af historien, som er den gængse – den historiske detalje er først og fremmest kaotisk og båret af tilfældighed, ligesom alt det ukrudt, buske og træer, der vokser op på forladte steder. Men måske skjuler der sig også et andet budskab i de fejltagelser, uforløste ideér og forældede rum, der bestandigt tiltrækker mig. De minder mig om de enorme destruktive kræfter, som bor i de markedsdrevne økonomier (den destruktive understrøm, der løb gennem de tidligere sovjetkommunistiske lande, bliver oftere påpeget). Indhyllet i fantasmagori synes vi at glemme alt det, som aldrig bliver, hvad man kan kalde »de forladte fremtiders arkæologi«, mens de glemte rum, der står tilbage, tilvoksede og fyldte med spor efter tidligere aktiviteter, bliver som monumenter over det urealiserede – det potentielle – en sprække i glemslen. Det foranderlige billede er titlen på denne udstilling, men når det gælder mine fotografier kunne titlen lige så godt være Det foranderlige sted og således referere til, hvordan ideer materialiserer sig på steder i form af aflejringer, knuder og efterladte fortællinger. Ideén om at “oversætte” – at anvende kvaliteter fra andre vidensområder til mine værker eller det modsatte: at anvende kvaliteter fra kunst og bruge kunsten som metode til at belyse geografiske steder eller historiske begivenheder har været grundlaget for min praksis gennem de sidste 10 år. Et eksempel på dette er værket Day for Night, Christiania (1996). Den 3. november 1971 skrev de selvudnævnte grundlæggere af Christiania, at deres mål var at »bygge et selvregulerende samfund, hvor hvert enkelt individ har total personlig frihed, så længe fællesskabet respekteres. Dette samfund skal økonomisk kunne bære sig selv som en demonstration af, at psykologisk og fysiologisk forurening kan undgås ved en kollektiv indsats«. Sammenstødet mellem slumstormernes intentioner og militærbasens oprindelige arkitektur – hvis funktion var kontrol – var min motivation for at fotografere på Christiania. Hvordan oversættes abstrakte ideer som f.eks »frihed« når de manifesteres som en rumlig og fysisk virkelighed? Hvad kan læses ud af de tydelige, men tavse arkitektoniske forandringer, der fandt sted på Bådsmandstrædes kaserne? Med de 35 fotografier, der udgør værket, fokuserede jeg netop på transformationen af den militære arkitektur. Endvidere fotograferede jeg day for night – en standard film-teknik og betegnelse for at filme natscener om dagen. Fotografierne er således både fiktive og dokumentariske og dermed en analogi til Christiania: ideen om at skabe et frihedens fællesskab og denne drøms fysiske manifestation. Et andet eksempel er The Kant Walks (2004), hvor filosoffen Immanuel Kants daglige gåtur dannede udgangspunkt for min psychogeografiske undersøgelse af byen Kaliningrad. En gåtur

er også en manual, en måde at skabe og producere på, og vores daglige vandringer er personlige som en signatur. At gå er desuden en måde at interagere med historien. På min vandring gennem Kaliningrad, i fodsporene på Kant, stødte jeg på overgroede gader, »blinde pletter«, omveje og vildspor som »fremmanede historien som et kaos, en slumrende tilstedeværelse langt mere potentiel end de velordnede, lineære fortællinger, som bliver brugt til at forklare fortidige begivenheder«. Også i From the Travel of Jonathan Harker (2003) brugte jeg en rejse som manuskript for en serie fotografier. Jonathan Harker er den fiktive hovedperson i Bram Stokers Dracula, men rejsen til Grev Draculas slot, som han foretager i romanen, er geografisk korrekt. Det legendariske Borgo-pas i Transsylvanien hjemsøges dog ikke længere af Mørkets Fyrste, derimod af ulovlig skovhugst, hvor fortjenesten tilfalder korrupte embedsmænd, som hemmeligt samarbejder med lokale entreprenører. Mine fotografier dokumenterer et ‘imaginært’ og post-kommunistisk landskab under transformation af meget virkelige markedskræfter. Til sidst en kommentar omkring min brug af tekst og billede. Det hænder, at jeg bliver konfronteret med ideen om at billeder skal transcendere tid og rum. Denne polemik omkring billedets »renhed« og evne til at kommunikere uplettet af ord minder mig mest af alt om en vittighed, jeg engang fandt i en avis. Forestil jer en tegning, hvor man ser en abe, en gris og en elefant stå foran et stort træ og ved siden af dem en eksaminator, som siger: »For at denne test skal være fuldstændig retfærdig, skal I alle gøre det samme... kravl op i det træ!« Heldigvis har kunsterne frigjort sig fra nogle af disse begrænsinger så kunsten i dag kan sammenlignes med et spil, hvor reglerne hele tiden skal overvejes på ny, og kunstneren er lige så meget en billedmager som en spildesigner. Det er således mindst lige så vigtigt at finde på og opsætte reglerne, som det er at spille med. Hvad angår mine tekster, skal de ikke forstås som forklarende. Snarere kan de opfattes som netop spilleregler, eller som billeder i parentes. Og processen med at læse dem er knyttet til den positive adspredthed, der kendetegner kunstoplevelsen. Man kan starte hvor man vil og vandre frem og tilbage mellem billederne og de ledsagende tekster flere gange. Måske vil man opleve at billederne gradvist forandrer sig, vækkes af deres slumretilstand og rækker ud mod fortiden eller fremtiden for på den måde måske at blive til Det foranderlige billede. Joachim Koester

Noter til seminaret Changing Images, Preus Museum den 21 oktober 2007.

The Magic Mirror of John Dee There is a way of seeing that does not rely on the eyes. It emerges in the state between wakefulness and dream, when patterns and shapes flash behind the eyelids, or as visions, trance induced while gazing into a crystal ball or at a black mirror. John Dee (1527–1608), scientist, astrologer and owner of the biggest book collection in England, did not possess this “second sight,” but hired necromancer Edward Kelly – earless after a conviction for forgery – as his medium. Together, over a period of seven years, they conducted a number of magical séances, which became known as the Enochian Works. Enveloped in trance, Kelly would stare into a crystal ball or a black glass, apprehending images and messages from the otherworld. At his side, Dee would transcribe the events with utmost precision. Slowly, through these works, a “long-lost” language called Enochian materialized. A magical system of evocations and a mapping of a mental landscape with numerous celestial cities inhabited by angels, and, further out, beyond four watchtowers, swarms of demons. It was one of these gates of the mind that Aleister Crowley – who believed he was the reincarnation of Kelly – opened with the help of poet Victor Neuburg in the North African desert near the village of Bou Saada in 1909. By means of an Enochian ritual that lasted for days, Crowley conjured Choronzon, better known as the death-dragon. The demon rose from the abyss of meaningless forms to momentarily possess Crowley and terrify Neuburg, who had to fight off the attacking Crowley (or Choronzon) with a magical dagger. Neither Dee nor Kelly were unequivocally successful in their magic ventures. While Uriel, Madimi, Ath and the other angels they summoned were more friendly and cooperative than the demon Choronzon, Dee’s notes can be read as a list of disappointments. The angels made promises and – even more so – demands, but no matter what actions Dee and Kelly took to accommodate their shifting moods, uncertainty prevailed. The hidden mechanisms by which the world operates were contrary to divine assurances never revealed. Despite the new and elaborate “celestial” language of Enochian the otherworld remained as haphazard as the world itself, and following the advice of the angels led to random or at least surprising results. Dee ended his life isolated and poor, while Kelly, most likely, fell to his death during an attempt to escape imprisonment. Today part of the lengthy manuscripts that once made up the Enochian Works can be found at The British Library. The crystal ball and the black mirror used in the séances are exhibited in a showcase in The British Museum. Here, the imperial architecture of the museum is reflected in miniature by the crystal ball, while the visitor’s gaze is greeted by a dark absence when it encounters the mirror. A blank surface that although mute, seems to emanate a narrative persistence, a sleeping presence, not unlike a photograph.

Joachim Koester, The Magic Mirror of John Dee, 2006. Gelatin silver print/Sølvgelatin; 28 × 36 cm.

The Kant Walks “The life story of Immanuel Kant is hard to describe, for he had neither a life nor a story,” writes the poet Heinrich Heine. In some respects this observation bears out. Throughout his life Kant stayed in Königsberg, the city where he was born. Never straying more than a few miles from town, he devoted himself to the pursuit of philosophical truths in complex and extensive writings, a task so monumental that he had to organize his days rigorously to secure the necessary time. In contrast, Kant was largely silent about himself. He kept no journal; the details about his life are sparse and must be gleaned from what he accidentally let slip through. Most stories of Kant come only from people who knew him or observed him directly. Of the few daily activities Kant engaged in, his walks have been imbued with the most significance. Kant found an unlikely biographer in Thomas De Quincey, “the grandfather of drug literature” and explorer of the opiated hallucinations of waking life and saturated dreams. Not surprisingly, De Quincey dwells on the afflictions of the late Kant, who, towards the end of his life, was haunted by nightmares “so profound as to stretch far into his waking hours.” The increasingly mentally frail Kant developed idiosyncratic distractions. According to De Quincey, by this time, the elderly Kant “accounted for everything by electricity,” and theorized about a connection between a particular configuration of clouds and the “singular mortality among the cats of Vienna, Basel and Copenhagen.” Also suffering from insomnia, Kant was prone to “unseasonable dozings” which exposed him to danger, as he “fell repeatedly, whilst reading, with his head into the candles; a cotton nightcap which he wore was instantly in a blaze, and flaming about his head.” Thomas De Quincey’s biography could be dismissed as inappropriate, a prying into the decay of an outstanding intellectual – if it wasn’t for its prophetic vision. A city is a “state of mind” and Kant’s plunge into darkness was later followed by the downfall of the city for which he was emblematic: Königsberg. The history of the former German town of Königsberg began with bloodshed in 1255, when, in a matter of a few years, Teutonic knights completely annihilated the Prussian Tribes that inhabited the area, built the Königsberg castle and established the city. More recently, in 1945, the Germans were in turn annihilated by RAF bombings and Soviet troops, who conquered Königsberg and renamed it Kaliningrad. But one could date the real fall of Königsberg several years prior. Königsberg’s existence as a cosmopolitan, racially diverse city was abruptly halted on November 9, 1938, when Nazis unleashed a particularly brutal “Kristallnacht.” The citizens of the town that once housed Germany’s biggest bookstore engaged in book burnings, beatings and killings, and the destruction of the city’s main synagogue. Like Kant’s dozing head, knowledge was engulfed in flames. The historic accounts for Kant’s daily walk are plentiful yet contradictory. Whether Kant had one, two or even more preferred routes is not clear. Furthermore one has to place two maps on top of each other, that of Königsberg and that of Kaliningrad, to find the locations today. Maybe this is why Kant’s walk