Sonia Magliari Tesi di Laurea

UNIVERSITA' DEGLI STUDI MILANO-BICOCCA FACOLTA' DI SCIENZE DELLA FORMAZIONE CORSO DI LAUREA IN SCIENZE DELLA COMUNICAZIONE INTERCULTURALE

POETICHE DEL CORPO NEI CAMPI DELL'ARTE E DELLA MODA NEL MOVIMENTO DEL CYBERPUNK

Relatore: Ch.mo Prof.re Paolo Maria Ferri

Laureanda: Sonia Magliari Matr 065909

ANNO ACCADEMICO 2008/2009

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Indice Premessa

pg. 3

1. Introduzione esplicativa al movimento del Cyberpunk

pg. 9

1.1. Riflessioni sul rapporto tra RealtĂ Virtuale e RealtĂ Reale

pg. 12

1.2. MUD. Esempi concreti di vita virtuale

pg. 17

1.3. Il topos della mente

pg. 19

2. Poetiche del corpo nel movimento del Cyberpunk

pg. 24

2.1. Corpi artefatti. Pratiche di resistenza Cyberpunk

pg. 28

2.2. Il corpo sessuale e cibernetico

pg. 33

2.3. Il corpo dell'Arte

pg. 36

2.4. Il corpo in divenire delle donne

pg. 46

3. Il corpo della Moda

pg. 57

3.1 Il corpo vestito

pg. 63

3.2. Il corpo trans della Moda

pg. 66

3.3. Il corpo mutante della Moda

pg. 68

3.4. Il corpo tecnologico e mutoide della moda

pg. 71

3.5. Il corpo nomade della Moda

pg. 80

Conclusioni

pg. 85

Bibliografia essenziale

pg. 90

Filmografia e Musicografia essenziale

pg. 98

Riviste

pg. 99

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Premessa L'ampio ed eterogeneo movimento del Cyberpunk non solo è stato diretto protagonista di tutta quella serie di cambiamenti che hanno interessato l'avvento dell'era postmoderna ma ha, inoltre, svolto un rilevante ed influente ruolo precursore in quei tratti che caratterizzano il nostro più recente contemporaneo, anche in ambiti come quello artistico e del fashion (con un particolare riguardo rivolto alla concezione che essi sviluppano rispetto all'idea di corpo), generalmente e in parte esclusi dalle altre analisi.

Il percorso ha inizio da un'attenta ricerca della genesi dell'anticultura Cyberpunk: nata attorno alla fine degli anni '70, ma affermatasi definitivamente nei successivi anni '80/'90, essa coglie le influenze e i contributi della corrente narrativa anglo-americana, rifacentesi ad autori quali: William Gibson1, Pat Cadigan2, Bruce Sterling3..., e dello stile musicale e trasgressivo del punk, del quale accentua la componente tecnologica. Lo stesso termine, Cyberpunk (seppur declinato in innumerevoli e differenti modi) , viene “coniato” nel 1983 dal critico Bethke per indicare un genere di fantascienza bizzarra, trasgressiva e soprattutto tecnologicamente orientata.

A seguito di questa panoramica, il discorso prosegue con una presa in esame dei principali temichiave che risultano essere basilari per l'intera produzione Cyberpunk.

Il primo di questi concerne lo stretto nesso che si viene a creare tra il reale e il virtuale. La cultura Cyberpunk si sviluppa, come già accennato, nel corso degli anni '80, un decennio importante poichè segnato dal macrofenomeno di transizione, ricordato con il nome di Rivoluzione Digitale. Questa trasforma il reale moderno in una società informazionale che trova fondamento non più su distinzioni binarie, ma nelle reti. Il digitale, in breve tempo, da innovativa metafora comunicativa, diviene spazio (cyberpazio) parallelo da abitare, sistema simulato che, tuttavia, porta con sé un'inquietante circolarità che conduce ad una necessaria riflessione: il virtuale manipola, controlla e simula il reale, oppure, le cose accadono nel modo contrario?

1 William Gibson, scrittore e autore di fantascienza statunitense naturalizzato canadese, è considerato il padre del Cyberpunk, nella sua bibliografia:La Trilogia dello Sprawl che comprende i romanzi: Neuromante (Neuromancer, 1984), Giù nel cyberspazio (Count Zero, 1986), e Monna Lisa Cyberpunk (Mona Lisa Overdrive, 1988; Luce Virtuale ( Virtual Light, 1993), Aidoru (Idoru, 1996).Degni di nota anche l'antologia La Notte che bruciammo Chrome (Burning Chrome, 1986) comprendente: Johnny Mnemonico (Johnny Mnemonich, 1981) e La Notte che bruciammo Chrome (1981).

2 Pat Cadigan, Autrice di fantascienza statunitense nella sua bibliografia: Mindplayers (1987), A tutto rock (Rock on, 1984) inserito nell'antologia cyberpunk MirrorShades del 1986.

3 Bruce Sterling, autore statunitense di racconti di fantascienza che hanno contribuito a definire il filone cyberpunk.

Tra i suoi scritti: La Matrice Spezzata (Shismatrix) el 1985 e Fuoco Sacro (Holy Fire) del 1995.

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La tecnologia assume, inoltre, un'assoluta importanza rispetto alla questione concernente la precaria condizione dell'identità nel postmoderno: frammentata e fluida la persona, emerge sempre più per associazioni e connessioni che richiamano i meccanismi di funzionamento dei micro-mondi cyber, definibili e considerabili come veri e propri “laboratori dell'Io”, nuovi palcoscenici dove è possibile lavorare sulle politiche identitarie.

Il movimento si caratterizza, ancora, per tutta una serie di speculazioni e dibattiti a proposito del destino della mente umana, laddove il net ha progressivamente dato forma ad una sorta di intelligenza artificiale, ad un network di coscienze umane digitalizzate che paiono prospettare l'avvicinarsi di un'era di trascendenza finale nella quale, secondo la tesi del downloading di Moravec4 (in tesi esplicata e direttamente connessa alle posizioni del programma forte dell'IA) sarà posssibile, mediante cablaggio, realizzare un simulacro informatico del cervello così estraibile da un corpo oramai superfluo. La posizione radicale dello studioso, che si aggiunge ad altre non così accese, pare, così, attingere dalle pagine della più pura narrativa Cyberpunk, nello specifico da La Matrice spezzata (B. Sterling) e, ancora, dal vasto immaginario narrativo di Isaac Asimov.

Il discorso si evolve, poi, arrivando al suo fulcro di interesse: asse portante della corrente Cyberpunk e protagonista di una rivoluzionaria poetica, il corpo, nelle sue connotazioni di protesico e artificializzato, non è esente dalle logiche contemporanee e multimediali; è, così, un corpo invaso dalla tecnologia con la quale instaura una relazione di matrice simbiotica. Gli esseri che popolano il cyberpazio hanno corpi sottoponibili a registrazione e memorizzazione: si tratta di organismi nati dalla fusione tra materia sintetica e carne viva, dunque, di cyborg. Si assiste sia nel reale, come fa notare lo storico David F. Channell5, sia nel fittizio, come si legge in Neuromancer (William Gibson), pietra miliare dell'anticultura Cyberpunk, al divenire corpo della macchina e al divenire macchina del corpo, per cui, tra i due termini non sussiste più nessuna differenziazione evidente.

Il cyberpunk propone, quindi, un'amplificazione e rivisitazione della classica visione meccanicistica del corpo, radicata nel più celebre dualismo cartesiano, e si configura come una sorta di neocartesianesimo che si pone come scopo ultimo l'obiettivo di trascendere il corpo e opporvi la mente.

Il cyberpunk è, tuttavia, identificabile anche all'interno di quelle sub-culture che, a partire dagli inizi degli anni '80, hanno dato centralità al corpo, ad un corpo vivo, pulsante, tatuato, riflesso della società e luogo ove esprimere lo scontento verso questa stessa.

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Hans Moravec, direttore del Mobile Robot laboratory nel Field Robotics Center della Carnegie-Mellon University e fondatore della tesi del downloading celebrale.

5 David F. Channel è professore di storia della scienza e della tecnologia all'Università del Texas a Dallas.

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Il corpo viene descritto con un certo gusto feticista che appare come reazione allo stato di repressione in cui la “gabbia della razionalità” (Max Weber6) ci costringe e che nasce come personale modalità di opposizione all'anaffettività diffusa nel panorama informatico e alla deindividualizzazione da esso provocata.

Da ragioni diametralmente opposte deriva, invece, la concezione del sesso, del tutto alternativa, che accomuna gli appassionati della Cybercultura. L'era del Cyberpunk è, infatti, anche l'era Erotronica che coincide con l'idea di una sessualità consumata con la macchina e di una macchina costruita per il sesso. Sviluppatasi a partire da un'onnivora ossessione per i media e dall'orrore per il corpo, la dimensione erotica si connette alla tecnologia che permette di allargare ed esplorare il dominio dell'intimo. Ci troviamo davanti ad una sessualità del tutto ibrida di cui Crash7, pellicola di J. C. Ballard8, è esemplare dimostrazione.

Lo scritto si concentra, poi, su un'attenta analisi del Corpo dell'Arte; specchio delle trasformazioni in atto, luogo aperto alle contaminazioni, esso si rivolge al corpo come materiale di mutazione, come se questo fosse plasmabile e lo investe, così, di un rapporto oggettuale, ridefinendone le geografie e conferendogli una visibilità che si attesta direttamente sulle carni .

E' inserita una digressione concernente la corrente della Body Art che, nata nel fervore degli anni '60, fa del corpo, un CorpoArte,nel quale la distinzione tra oggetto e soggetto viene meno. Il “materiale corporeo” viene, da allora in poi, inteso come zona di guerra e dell'ambivalenza (Franko B.9) o, ancora, come spazio di transito e di mutazione consapevole (Orlan10).

Una volta comprese e inquadrate queste nuove prospettive artistiche, in cui i corpi sono completamente esposti, la riflessione continua soffermandosi su i principali artisti che hanno contribuito al “prender corpo” della cultura Cyberpunk e sulle corrispondenti performance ,che raccontano di corpi ridotti a cloni, a protesi di sè stessi (Cindy Sherman11) e, ancora, di corpi nati dalla convergenza con lo strumento tecnologico, dall'incontro con l “Altro meccanico”.

6 Maximilian Karl Emil Weber, politico, storico e sociologo è considerato assieme a George Simmel uno dei maggiori teorici della modernità 7 Romanzo di J.C. Ballard del 1973 e punto di partenza di buona parte della letteratura postmoderna. Dal romanzo è stato tratto l'omonimo film diretto da David Cronenberg.

8 James Graham Ballard, noto autore britannico di romanzi fantascientifici e postmodernisti. Tra le sue opere più conosciute: Crash del 1973 e L'impero del sole del 1984.

9 Franko B. nasce a Milano e vive a Londra dal 1979. Nel 1990 inizia la sua carriera artistica facendo ricorso a video, fotografia, performance, pittura, scultura...Ha lavorato per il Tate, all'Ica, alla South London Gallery...Franko B. è stato oggetto di due monografie: Franko B., Black Dog Publishing 2001 e Oh lover boy, 2001.

10 Orlan nasce nel 1943 a Saint-Etienne, nel 1964 inizia il suo sconfinato percorso artistico, nel 1982 diventa docente presso la Scuola delle Belle Arti di Digione.

11 Cindy Sherman è artista, fotografa e regista statunitense e viene ricordata per i suoi ritratti autoconcettuali.

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Quest'ultimo è, di certo, il tema che, nel corso degli anni '80/'90, ha attirato il maggiore interesse, conferendo lo statuto di opera d'arte a immagini di corpi totalmente realizzati al pc, simili a creature artificiali costituite di carni sintetiche (Van Lamsweerde12) e, continuando in climax, a installazioni come quelle presentate dai gruppi dei La Fura dels Baus13 o degli SRL14, dal ceco Stelarc15 e da Tsukamoto16, regista giapponese del film culto Tetsuo17, che prospettano una tecnologia dispotica che fa del corpo il proprio ostaggio.

Corpi-in-divenire sono anche quelli delle donne, delle femministe che, nel corso del ventennio '80/'90, danno vita al cosiddetto movimento del Cyberfemminismo che si configura come una corrente di pensiero ma,anche, di attività politica che propone un utilizzo degli strumenti tecnologici che sia a favore del sesso femminile. Direttamente implicate e coinvolte nel discorso e nel confronto con il tecnologico, le femministe lottano per una reale presa di coscienza concernente il fatto che esse sono state, più di qualunque altro soggetto, fagocitate dalla tecnologia, escluse, così, dal campo degli agenti sociali visibili e manipolate dalle istituzione del bio-potere, nell'accezione strettamente foucoultiana del termine. Il soggetto donna va necessariamente ridiscusso nei termini di uno stretto rapporto con il sistema tecnologico, esso va ricercato e connesso a immagini nuove che rimandino a modelli di processualità e complessità. E' in questo contesto che D. J. Haraway18, una delle figure chiave di questa nuova generazione di femministe, avanza la proposta di una soggettività femminile come cyborg. Figurazione non tassonomica, priva di connotazioni fisiche o meccaniche, il cyborg (che tra le altre cose si impone i tempi brevissimi nella cultura filmica e musicale dle periodo Cyberpunk), si pone come manifesto di una nuova e generica umanità femminista che si oppone alle “architetture del dominio” e che è fondatrice di una nuova conoscenza, che è dottrina del corpo, questione di corpo.

12 Inez Van Lamsweerde nasce ad Amsterdam nel 1963 ove, successivamente, si laurea presso l'Accademia di moda.

Collabora con Vinoodh Matadin e lavora per alcune maisons quali: Louis Vitton, Thierry Mugler e Yamamoto.

13 La Fura dels Baus è il nome della compagnia teatrale catalana fondata a Barcellona nel 1979da Marcel. Lì Antunez Roca, Quico Palomar, Carles Padrissa e Pere Tantinya. La base del loro lavoro implica l'utilizzo di musica, materiale e e organici e industriali e l'applicazione delle moderne tecnologie.

14 SRL, Survival Research Laboratories, fondato nel 1978 da Mark Pauline, è un gruppo indipendente di tecnico-artisti il cui scopo è reindirizzare e sovvertire l'uso degli strumenti tecnologici più classici.

15 Stelarc, artista australiano noto per le sue 25 performances di “ sospensioni” e di ibridazione con la tecnologia.

16 Shinya Tsukamoto nasce il 1 gennaio 1960, attore e regista è considerato il padre del movimento cyberpunk nipponico. Tra le sue più celebri pellicole: Tetsuo, 1988, Tetsuo 2: Body Hammer, 1992 e Tokio Fist, 1995.

17 Tetsuo: The Iron Man, film di Shinya Tsukamoto del 1989.

18 Donna J.Haraway, filosofa e docente statunitense, è capo-scuola della teoria del cyborg, una branca del pensiero femminista che si occupa del rapporto tra scienza e identità di genere.

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La scienza proposta dalle cyberfemministe acquisisce il suo carattere oggettivo proprio in quanto razionalità situata in un corpo strutturante, attivo, che si fa attraverso i segni e i contesti, come riconosce S. de Beauvoir19 nell'affermazione “donne non si nasce, ma si diventa”e nel concepire il soggetto donna come il risultato di un costrutto.

Il terzo ed ultimo capitolo, forse il più difficile proprio per la mancanza di fonti inserite in un discorso integro ed organico, è interamente, dedicato all'analisi di un campo, in genere, poco considerato degli studi inerenti il Cyberpunk, vale a dire il sistema della moda e la poetica del corpo che in esso si sviluppa. Nella parte conclusiva si presenta, così, come una complessiva analisi del Corpo della Moda con un'attenzione particolare agli stili e gusti delle cosiddette “sub-cultures” e ai modi che queste, in primis, hanno elaborato per progettare e abitare il corpo.

La moda è campo plurisemantico ed osservatorio privilegiato dei mutamenti sociali e si configura come un testo di grammatiche interiorizzate nei corpi, nei vestiti, nelle immagini nonché come espressione più piena di una cultura industriale postmoderna che ricerca le condizioni della propria esistenza nel mediale e nei repertori iconografici di questo. Il segmento di moda preso in considerazione ha come paradigmi di riferimento la schizofrenia, nelle sue fasi di produzione e di consumo e la destrutturazione e il temporalismo, nell'annullarsi delle cicliche successioni di modelli e collezioni. Queste ultime lasciano il posto a fenomeni “fed”, micro-tendenze prive di qualsiasi ritmicità stabilita e danno luogo ad una proliferazione di forme ibride in contesti dove il mixing è un imperativo.

La moda degli anni '80/'90 consacra il diritto ad indossare l'ibridazione e sviluppa una particolare estetica per il corpo elettronico e mutante, accrescendone la capacità seduttiva sul quale costruisce la fascinazione della tecnologia, che invade le carni come, del resto l'abito per cui si progettano abiti per nuovi corpi e corpi per nuovi abiti. Il classico capo d'abbigliamento si fa spettro di tecnologie indossabili e diviene interfaccia su cui stratificare differenti livelli funzionali; non più mezzo di seduzione, ma arredo corporeo, il wearable computer (l'abito intelligente) rappresenta il punto più alto di una tendenza che attraversa tutto il postmoderno nel suo essere inesausta sperimentazione di materiali, tecnologie e forme.

19 Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir, nasce nel 1908 a Parigi, ove muore nel 1986. E' stata insegnante, scrittrice, filosofa, romanziera e femminista atea. Tra le sue opere: Una donna spezzata (La femme rompue, 1967) e Il secondo sesso (Le deuxième sexe,1949).

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E' in questo contesto “mutoide” che si inserisce, a pieno titolo, il movimento della moda del Cyberpunk che, più che un mero stile vestimentario, si configura come diretta espressione di un'atmosfera culturale concomitante alle più generali trasformazioni del tempo; nonostante quanto appena asserito, lo stile funzionale fluo che distingue i cyber, influenza i più grandi nomi della moda: da Exté20 a Thierry Mugler21, sino a giungere alle recentissime collezioni del 2008/09 che paiono ispirarsi ai costumi dei personaggi di un racconto futuristico, le tendenze si fanno high-tech ed enfatizzano il connubio tra corpo e macchina.

La rivoluzione tecnologica che investe la moda a partire dagli anni '80, interessa anche l'aspetto dei materiali tessili e gli stilisti optano per tessuti di nuova generazione, d'avanguardia e dai connotati “artificiali-naturali” che consentono un approccio innovativo all'abito-progetto: sempre più pensato per un corpo nomade, in movimento in uno spazio “liquido” (Bauman22), il vestito si configura come un'architettura portatile, un abito-abitazione (come sono le creazioni di Lucy Orta23) costituito da materiali adattabili e ad alta resistenza.

La tesi termina con un accenno breve allo sconvolgente modus operandi degli outsiders della moda, gli stilisti nipponici, che fanno del corpo un' incognita, mettendone in discussione le proporzioni e creandovi attorno un secondo corpo artificiale.

20 Extè è un noto marchio di moda italiano fondato nel 1996. Il nome scelto deriva dal latino Ex Tempore, letteralmente “al di fuori del tempo”.La prima presentazione di Extè risale all'anno di fondazione al Gasometro della Bovisa di Milano e, per l'occasione, vengono creati “abito sottovuoto con data di scadenza”.

21 Thierry Mugler, stilista e fotografo francese, creatore dell'omonima casa di moda, nel corso della sua carriera ha pubblicato: Thierry Mugler (1988) e Fashion Fetish Fantasy (1998).

22Zygmunt Bauman, sociologo e filosofo britannico di origine ebraico-polacca. Attento osservatore dei fenomeni sociali teorizza nell'opera Liquid Modernity (2000) l'ampio concetto di società liquida, postmoderna, globalizzata e consumistica.

23 Lucy Orta, stilista e performer inglese, il suo lavoro unisce body-art, moda, architettura e performance. É' intervenuta nella rassegna Nomad+Object (2004).

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1.Introduzione esplicativa al movimento del Cyberpunk.

Come scrive Lewis Shiner24 in un articolo apparso in The New York Times il 7 gennaio 1991 e tratto da Confessions of an Ex-Cyberpunk “Il Cyberpunk è nato come sottogenere della fantascienza, molto alla moda, che mostrava casi in cui l'alta tecnologia veniva manipolata per profitto o per semplice divertimento da opportunisti che vivevano ai margini della società...Ma nel 1987 questo era ormai diventato un clichè...Ironicamente, proprio quando per noi stava perdendo il proprio significato, il termine si diffuse come un virus nella cultura generale, dove ancora oggi continua a prosperare”. Il cyberpunk, che nacque verso la fine degli anni'70 per, poi, esaurirsi nei primi anni '90, è stato un fenomeno particolarmente complesso ed eterogeneo, difficile da incasellare entro schemi ben definiti e chiari:esso, per esempio, ha incluso quei germi che hanno permesso la nascita di un nuovo genere letterario, di una narratività nuova, posthuman, in cui si rispecchia la nostra attuale era tecnologica.

L'anticultura cyber non nasce in maniera improvvisa, ma coglie le influenze e i contributi della corrente letteraria anglo-americana di cui i principali autori furono: William Gibson, scrittore e autore di fantascienza statunitense naturalizzato canadese, considerato il precursore del fenomeno stesso con la sua bibliografia della Trilogia dello Sprawl che comprende i romanzi Neuromante (Neuromancer, 1984), Giù nel cyberspazio (Count Zero, 1986), Monna Lisa Cyberpunk (Mona Lisa Overdrive, 1988); Luce Virtuale (Virtual Light, 1993), Aidoru (Idoru, 1996); Philip Dick, scrittore statunitense di cui ricordiamo Il Cacciatore di Androidi (Do Androids Dream of Electric Sheep, 1968, trasposto nel 1982 nella famosa pellicola cinematografica Blade Runner); Neal Stephenson, autore di fantascienza noto soprattutto per le sue opere di genere postcyberpunk tra cui Snow Crash (1992) e L'era del diamante. Il sussidiario illustrato della giovinetta (1997); Pat Cadigan , autrice di fantascienza statunitense di cui sottolineiamo nella sua bibliografia MindPlayers (1987) e A Tutto Rock (Rock On, 1984) inserito nell'antologia cyberpunk MirrorShades del 1986 e, ancora, Michael Chricton, scrittore, sceneggiatore e regista statunitense di cui ricordiamo il saggio La vita Elettronica (Electronic Life, 1983).

24 Lewis Shiner, scrittore di fantascienza vicino al movimento cyberpunk. Molti dei suoi romanzi hanno la musica punk rock come tema. Un suo racconto rientra in Mirrorshades, Bruce Sterling, 1986.

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La corrente cyber non ha interessato esclusivamente l'ambito letterario, ma come osserva Rob Hardin, che suonava il sintetizzatore nel gruppo degli anni'80 Obsession, guidato dal noto scrittore John Shirley,25 “il cyberpunk ha anacronisticamente abbracciato il protopunk, il punk e il postpunk26” appropriandosi dello stile trasgressivo del punk, delle sue spinte anarchiche, dei suoi ritmi metallici al crystal e dell'atteggiamento quasi di vittima alienata da parte degli esponenti della corrente che sfidano la società ed usano la tecnologia come se volessero “far saltare in aria e distruggere tutti quanti”.

Posizioni del genere trovano conferma nei personaggi di Neuromante, pietra miliare del movimento Cyberpunk e opera del 1984 di William Gibson: la guida di Case, l'hacker fuorilegge Bobby Quine e protagonista dello scritto, deve il suo nome al chitarrista protopunk Robert Quine 27 e, la ragazza del suddetto Case, sembra uscire dalle note di Cool it down di Lou Reed, versione originale dei Velvet Underground. Lo stesso Gibson confessa che non pensava davvero che lo spunto di Neuromancer sarebbe, poi, confluito nella stesura di un libro, la sua intenzione sarebbe stata quella di farne un semplice prodotto pop o, in altri termini, un singolo da hit parade.

Altri avanzano tesi diverse: il pungente comico Philip Proctor

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ritiene che il movimento

rappresenterebbe una sorta di revival degli anni'60, un flashback rivisto e filtrato da una prospettiva rivolta verso il futuro, “gli anni '90 sono solo i '60 capovolti29”(Proctor), sono solo i '60 stravolti, in cui ritroviamo estetica, stile ed icone che appartengono al passato e che vengono rielaborate in un singolare, innovativo e intenso rapporto con la tecnologia, elemento determinante dei nostri tempi.

Il termine Cyberpunk, desunto dal testo di Bruce Bethke, appare nel 1983 nelle parole che compongono il titolo di un articolo (che sarebbe apparso l'anno successivo) firmato Gardner Dozois30. Il noto critico ed antologista si serve dell'etichetta cyberpunk per indicare “la fantascienza bizzarra, trasgressiva e high-tech” diffusasi nel corso degli anni '80. Questa definizione, a volte sin troppo abusata, è soggetta a innumerevoli declinazioni.

Nel loro saggio Cyberpunk:Outlaws and Hackers on the Computer Frontiers (1991), Katie Hafner e John Markoff la impiegarono per indicare “ i giovani che vanno pazzi per il computer e le reti e che, hanno portato la loro passione oltre i limiti di ciò che i professionisti del settore considerano etico e i legislatori considerano accettabile”.

Mark Dery, uno dei principali teorici del fenomeno utilizza il neologismo in una storia apparsa sulla 25 John Patrick Sherley, cantante della band post- punk ,funk-rock Obsession, è noto per il suo contributo alla fantascienza cyberpunk, tra i suoi romanzi: Il rock della città vivente, 1980,e la Trilogia di Eclipse (Una canzone chiamata Giovinezza), 1985. Hanno collaborato con lui William Gibson, Bruce Sterling, Rudy Rucker.

26 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 104.

27 Robert Quin, chitarrista statunitense dotato di una tecnica che si rifaceva alla scuola dei Velvet Underground.

28 Philip Proctor, noto attore e doppiatore americano, è membro de The firesign Theater.

29 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 27.

30 Gardner Raymond Dozois, autore ed editore americano di science fiction.

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rivista Keyboard (1989) per descrivere una forma di rock elettro-industriale con sfumature grunge e fantascientifiche.

In Italia la cultura cyberpunk costituisce un fenomeno piuttosto limitato, di nicchia dal momento che nasce nel 1994 a Milano e vi scompare dopo appena 5 anni. Tra gli innumerevoli ed eterogenei prodotti culturali si ricordano la collana Feltrinelli Interzone e la rivista Decoder, Shake Edizioni, che accolgono i contrastanti sentimenti, i desideri e le ossessioni di Mondo200031, “mutazine� di Queen Mu32.

L'immaginario cyberpunk include ovviamente alcuni topoi, temi-chiave che, nonostante l'esaurimento verso la fine degli anni'90 del cyberboom, risultano essere basilari per gran parte della produzione scientifica e socioculturale attuale.

31 Pubblicato inizialmente, in California, nel 1984 con il nome di High Frontiers, Mondo2000 è il cybermagazine per eccellenza.

32 QueenMu, alias Allison Bailey Kennedy, editorialista della rivista cyber Mondo2000. A User's Guide to the New Edge, meglio conosciuta come M2k.

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1.1.Riflessioni sul rapporto tra Realtà Virtuale e Realtà Reale.

Non è un caso che il cyberpunk sia nato proprio negli anni'90, dal momento che questi stessi anni vedono il consolidarsi di un macrofenomeno di transizione, che viene generalmente ricordato e collegato all'ampio concetto di Rivoluzione Digitale. Il digitale, dal latino digitus, dito, e che nella sua versione odierna e inglese digit si riferisce al discreto che lavora ed elabora un insieme finito di numeri, si pone in opposizione all'analogico e si impone, nel 1983, con l'invenzione di Tim Berners Lee dei protocolli http, html, www, come nuovo paradigma di una società informazionale che delega al trattamento informatico le informazioni, i saperi, la comunicazione sociale.

Il digitale crea una vasta e sconfinata gabbia telematica, che ben presto diviene “la più potente metafora viva dell'immaginario tecnologico”, Ricoeur33.

Il paradigma culturale contemporaneo è all'insegna della complessità come si evidenzia in maniera chiara nella teoria dei flussi elaborata dall'antropologo Appadurai34 e secondo cui gli individui costruirebbero le proprie identità secondo strutture ramificate e mobili.

Non esiste un centro, un preciso ordine entro il quale collocare dati, informazioni e codici. Lo stesso cyberspazio (crasi del sostantivo space con il verbo greco kibernan, ovvero pilotare) è attraversato da una rete telematica che, nata in origine come ponte d'accesso, diviene in poco tempo luogo da insidiare ed abitare, da mero e semplice mezzo e strumento di comunicazione si trasforma in luogo di comunità e di condivisione.

Cyberspazio

33 La metafora viva. Dalla retorica alla poetica: per un linguaggio di rivelazione, Ricoeur Paul, 1997.

34 Arjun Appadurai, antropologo statunitense di origine indiana. E' considerato uno dei massimi teorizzatori della modernità e della globalizzazione. Grazie alla sua teoria dei 5 panorami che costituiscono il flusso dell'economia culturale globale e attraverso cui gli individui immaginano la propria identità: ethnoscapes (migrazioni e diaspore), mediascapes (flusso dei simboli), technoscapes (movimenti delle tecnologie), finanscapes (movimento del denaro), ideoscapes (flussi di idee). Tra le sue opere: Modernità in polvere, 2001.

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Nel romanzo Luce Virtuale di Gibson, questo cruciale passaggio apre l'opera e fissa la metafora del ponte, ossia del net: “ L'integrità della sua campata era rigorosa quanto il programma moderno stesso, ma intorno a esso era cresciuta un'altra realtà, che seguiva un'altra logica. Questo era accaduto un pezzo per volta, senza seguire alcun piano, utilizzando ogni tecnica e ogni materiale immaginabile. Il risultato era qualcosa di amorfo e di sorprendentemente organico...Le sue ossa di acciaio si perdevano tra un accumulo di sogni: laboratori di tatuaggi, sale giochi, negozietti male illuminati pieni di riviste in decomposizione, venditori di fuochi artificiali, di esche, agenzie di scommesse, chioschi di sushi, banchi dei pegni non autorizzati, erboristerie, barbieri.

Sogni di commercio, situati di solito sul livello che un tempo aveva trasportato il traffico veicolare; al di sopra di questi, fin sulla stessa cima delle torri che reggevano i cavi si arrampica una baraccopoli sospesa, con la sua popolazione non censita e le sue zone di fantasia più privata35”.

Il net ha, dunque, dato vita a una società parallela, con leggi fluide e diverse; riprendendo le parole di McLuhan36: “ci ha gettato in un confuso e frenetico mondo di simultaneità in cui gli eventi si riversano su di noi, in modo istantaneo e continuo”, quasi sinottico.

Quello tra il reale e il digitale è, però, un rapporto per lo più di mutua alterazione più che di esclusione reciproca, dal momento che, come aggiunge lo stesso McLuhan: “Noi realizziamo le tecnologie, e queste costruiscono noi e le epoche storiche. Le epoche storiche ci costruiscono, noi facciamo le macchine, le macchine realizzano le epoche storiche. Diventiamo gli oggetti che realizziamo ma questi diventano quel che noi ne facciamo.”

Il sistema rete ci ha, così, fornito di nuove lenti grazie alle quali riflettiamo su noi stessi attraverso la postmodernità37, trapiantando sogni, desideri e sensi che vanno al di là del contingente; ne scaturisce, inevitabilmente, un radicale cambiamento nella nostra percezione del reale, che può esser sempre più descritto come una “rete pulsante di muco psichico 38” (Second Thoughts on the 1960s, Rourke). L'uomo occupa una propria posizione all'interno di un mondo che può esser scelto costruito e progettato proprio come accade per il programma di una macchina, e che sembra emergere dal caos e dalla frammentazione della società. In questa ottica i technohuman passano oltre lo schermo, o meglio vi passano dentro, attorniati da macchine che si antropomorfizzano, le cui vite paiono senza origine, copie prive di originale.

35 Citato da Rivoluzione Digitale. Comunità, individuo e testo nell'era di Internet, Paolo Ferri, pg. 47.

36 Marshall McLuhan, sociologo canadese, si occupa degli effetti della comunicazione sul singolo e sulla società.

Secondo McLuhan il mezzo tecnologico determina i caratteri strutturali della comunicazione plasmando l'immaginario collettivo. Tale posizione viene definita di determinismo tecnologico.

37 Postmodernità come esperienza della “fine del mondo”, ossia della concezione moderna della storia come corso unitario e progressivo di eventi. Venute meno le grandi narrazioni del 19esimo secolo nasce il problema di trovare un nuovo criterio di legittimità che esponenti di questo pensiero, quali Vattimo e Lyotard trovano nella “scienza postmoderna”, un sapere che procede in modo anarchico e libero e che si fonda su una razionalità plurale e fluida.

38 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 49.

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Il sistema virtuale si fonda sull'estetica della manipolazione, ricombinazione, simulazione ed è organizzato per riferimenti chiusi e riflette il funzionamento del mondo reale, politico economico e sociale. La simulazione, inoltre, non ci costringe solo a riconsiderare il mondo reale, ma ci obbliga a riflettere su quanto questo sia ormai divenuto esso stesso un gioco di simulazione. Esiste una certa ed inquietante circolarità nel rapporto di simulazioni: trasformiamo i giochi in realtà e la realtà in un gioco nel quale ogni scena è già pagata e prepagata in anticipo.

Disneyland e i grandi magazzini sono i Non-luoghi che definiscono la nostra cultura caratterizzata da una sottile e assodata permeabilità tra Virtuale e Reale; luoghi di passività totale ove cadiamo vittime di automatismo, ove, consumatori felici, applaudiamo alienati alle promesse “ad alta tecnologia”.

Il reale si perde, è deviato. Il fittizio si fa più sinuoso e più seducente e mentre l'esperienza diretta e, quindi, non mediata, risulta caotica e pericolosa, il prodotto multimediale interattivo è, di contro, ordinato, chiaro poiché già interpretato e contenente una versione del reale già elaborata da qualcun'altro che, spesso, si è anche occupato di fornirle una buona strategia di marketing.

Realtà Virtuale e Realtà Reale

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La storia del Cyberspazio assume un aspetto inquietante, quello della messa in scena che, come il canto ammaliatore di una sirena, ci affascina e sottomette a quei monitor da cui difficilmente ci separiamo.

Si instaura, così, una relazione di amore e odio tra il virtuale e il reale, dato che da un lato troviamo hacker e techno surfer che sostengono il valore di questa nuova Agorà, di un net , qui, inteso come potenziale luogo e modo per suscitare un nuovo discorso critico sul reale, e che considerano la rete come potente simbolo e strumento organizzativo per movimenti politici, inscrivibili nel postomoderno, fondati sull'azione diretta, immediata, antigerarchica e anarchica; al versante opposto si trovano, invece, gli oppositori all'avvento del tecnologico, fermamente convinti che questi nuovi spazi di potere, in maniera subdola e sotterranea, riescano a minare in profondità le tradizionali forme di organizzazione e stato sociale.

La tecnologia ci appare in questa seconda visione come un possibile strumento di dominio sociale, più che individuale, fondato su di un pericoloso binomio accesso/potere, ovvero, per dirla con le parole del performer D.A.Therrien: “La tecnologia che permette ai pochi di dominare i tanti39”.

Fino agli anni '60/'70 la stabilità personale e sociale si basava sostanzialmente su rigide dicotomie di ruoli, generi, razze, vi è stata, poi, un'inversione di tendenza, propria del postmoderno, che ha attribuito un ruolo centrale, invece, alle capacità di flessibilità e adattamento ai cambiamenti, che hanno sicuramente accresciuto quel senso di instabilità e quella situazione di estrema frammentarietà propria dei nostri giorni. Attualmente si può parlare quasi di esistenze “multiple e fluide”, ogni singolo individuo assimila in sé le contraddizioni e tensioni che generano insicurezza e un senso di radicale angoscia. Il cyberpunk testimonia tutto questo e, riprendendo la nozione di Gergen40, l'identità postmoderna-cibernetica sarebbe il risultato di “voci aliene e armoniose41” che diventano parte integrante di noi come noi diventiamo parte integrante di loro.

Grazie ai recenti fenomeni di globalizzazione che ci hanno trasportato nel “villaggio globale” di McLuhan, abitudini, linguaggi e saperi si sono relativizzati. Ogni singola esistenza è in continua costruzione e ricostruzione di sè.

La nozione del sé individuale incastonato in saldi rapporti dicotomici si ridimensiona a tal punto da svanire nello stadio della relatività e nel costituirsi dell'essere multiplo.

39 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 190.

40 Kenneth Gergen, psicologo statunitense ed esponente di spicco del costruzionismo sociale della psicologia sociale contemporanea.

41 Citato da La vita sullo schermo. Nuove identità e relazioni sociali nell'epoca di Internet, Sherry Turkle, pg. 309.

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Il virtuale acquista, un ruolo di assoluta rilevanza, nel net le identità emergono nelle varie e reciproche associazioni e connessioni. Può essere illuminante l'esempio tratto dal romanzo di Walter Jon Williams42 del 1992 , Aristoi: i protagonisti sono “entità superiori” provvisti di mente e corpo, risultato di una cooperazione tra più personalità fortemente specializzate.

Riassumendo, ogni sé è paragonabile ad una di quelle finestre che ci appaiono sullo schermo di un pc; quando ne apriamo molteplici, infatti, è come se uno stesso documento si sviluppi secondo una struttura a rizoma, priva di centro, gerarchie ordine di significazione43.

“Viviamo nei cervelli l'uno dell'altro, come voci, immagini, parole sullo schermo. Siamo personalità multiple e ci comprendiamo a vicenda44”, Rheingold45.

42 Walter Jon Williams, scrittore statunitense di fantascienza. Autore eclettico, spazia dal cyberpunk alla space opera, dalla farsa umoristica alla storia alternativa, sino alla science fantasy, trovando nel romanzo breve una forma congeniale.

43 Con il termine rizoma (rizhome) i francesi Deleuze e Guattari intendevano un particolare modello semantico da opporre a tutti i modelli basati sulla concezione di albero (imperanti in tutte le discipline, dalla linguistica alla biologia).

Il modello ad albero prevede una gerarchia, un centro e un ordine di significazione. Nell'albero i significati sono disposti in ordine lineare. Secondo gli autori, di contro, “a differenza degli alberi o delle radici, il rizoma collega un punto qualsiasi con un altro punto qualsiasi, e ciascuno dei suoi tratti non rimanda necessariamente a tratti dello stesso genere, mettendo in gioco regimi di segni molto differenti ed anche stati di non-segni. Rispetto ai sistemi centrici, o policentrici, a comunicazione gerarchica e collegamenti prestabiliti, il rizoma è un sistema acentrico, non gerarchico e non significante”, Gilles Deleuze e Félix Guattari, Millepiani:Capitalismo e schizofrenia, 1980.

Per le sue caratteristiche semiotiche, il rizoma è stato spesso impiegato come metafora della Rete.

44 Citato da La vita sullo schermo. Nuove identità e relazioni sociali nell'epoca di internet, Sherry Turkle, pg. 310.

45 Howard Rheingold è critico letterario e saggista statunitense specializzato sulle implicazioni sociali e culturali de new media. Ha coniato il termine comunità virtuali, un nuovo strumento di affermazione di una democrazia decentralizzata. Egli ipotizza una comunità virtuale globale.

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1.2.MUD. Esempi concreti di vita virtuale All'inizio degli anni '70 si estese rapidamente il gioco di ruolo Dungeons&Dragons. Esso appartiene al genere fantasy e venne pubblicato per la prima volta nel 1979. Nel gioco il padrone di una torre-prigione crea un mondo ove è possibile assumere sembianze fittizie e interpretare avventure complesse all'interno di uno scenario popolato di labirinti attraverso i quali è possibile muoversi.

Pochi sanno che il termine Dungeon è rimasto nella cultura tecnologica come connotazione di un luogo virtuale, e da questo deriva la definizione di Multi _User _Dungeons, ovvero i Mud che sono realtà sociali virtuali la cui esistenza si basa sula scrittura digitale: ogni atto, gesto, sensazione vengono notificati attraverso il testo.

In un Mud gli utenti sono in grado di curiosare e manipolare i dati un data base comune e di collaborare alla costruzione di un micro-mondo fittizio. La chiave del successo dei Mud sta nella possibilità di poter manovrare il proprio personaggio o più personaggi che possono assumere i caratteri di un guerriero o di un politico o di persone di strada e, addirittura si può operare uno switch simultaneo tra questi.

Ognuno può divenire ciò che desidera e gli unici limiti sono posti dall' immaginazione stessa dell'utente.

Chi vive nel gioco si identifica con il proprio avatar46, o meglio con il suo alter ego virtuale.

L'avatar è assimilabile ad un maschera o meglio ad una persona. Non è un caso che si utilizzi il termine di persona proprio per la sua carica evocativa. “Persona”,per sonum, è un vocabolo di origine etrusca che indicava appunto la maschera che gli attori indossavano. Questa era munita al suo interno di un amplificatore rudimentale che permetteva che la voce si diffondesse.

Oggigiorno, il Mud è parte integrante del quotidiano e può essere considerato come un laboratorio di identità parallele, multiple,destabilizzate e destabilizzanti. Il sè reale,decentrato e molteplice ci viene rivelato da un insieme complesso di maschere virtuali.

Il cyberspazio viene così abitato dai distinti sé, entità multiple e nomadi, (come verranno definite dalla Braidotti) collettive e digitali.

46 Immagine scelta per rappresentare la propria utenza nelle comunità virtuali. La parola, che è in lingua sanscrita, è originaria della tradizione induista, nella quale ha il significato di incarnazione, di assunzione di un corpo fisico da parte di un dio :Avatar, colui che discende. Per traslocazione, nel gergo informatico, si intende che una persona reale sceglie di mostrarsi agli altri attraverso una propria rappresentazione. I luoghi di maggior utilizzo degli avatar sono i forum, i programmi di istant-messaging e i giochi di ruolo.

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L'esistenza del virtuale e nel virtuale permette di confrontarsi laddove si impersonino personaggi differenti dal sè reale, provvisti di una propria alterità, e di comprendere quanto ogni singola identità sia in realtà qualcosa di costruito ed influenzato da atteggiamenti stereotipati. Il Mud, in questa ottica, va inteso come veicolo di autoriflessione dal momento che lo sperimentare l'altro non implica un meccanismo di semplice replica, ma un processo di elaborazione, uno strumento di conoscenza delle dinamiche della psiche.

Nell'opera Life on Screen47 della scrittrice Sherry Turkle48 si racconta la storia di Julee, un'adolescente problematica che si ritrova a “giocare” in un Mud e a sostenere qui il ruolo di madre ( Julee ha con sua madre un legame alquanto difficile). Questa esperienza le offrirà la possibilità, attraverso una serie di proiezioni e transfer, di recuperare frammenti del sè, di un sè virtuale, che progressivamente sarà capace di integrarsi nel reale e di dialogare con esso. Il Mud ha permesso alla ragazza di definire una versione migliorata di sé e di avviarla verso la guarigione al pari di una terapia psicoanalitica.

I Mud si presentano, quindi, come nuovi palcoscenici dove è possibile lavorare sulle politiche riguardanti l'identità: indossare nuove maschere ed assumere personalità diverse danno la possibilità all'utente di avvicinarsi a un livello di verità più profondo del reale.

L'esperienza virtuale assume un significato antropologico ed è assimilabile al dépaysement (letteralmente de-paesizzare)che, quale importante pratica etno-antropologica, si verifica nel momento in cui si abbandona il proprio habitat per confrontarsi con un contesto differente. Il punto di partenza viene così rivalutato e considerato sotto la nuova luce delle esperienze acquisite; una volta scelto di sperimentare l'altro, questo viene incorporato, ne si introiettano gesti e atteggiamenti che diventano parti sostanziali aggiunte.

Le linee di demarcazione tra sè e gioco, sè e ruolo, sè e simulazione diventano confuse e indefinibili dal momento che in un Mud si è ciò ce si dice, e scrive, di essere.

Non tutte le esperienze del genere si concludono positivamente: si insidia un vero e proprio pericolo quando tra identità reale e virtuale troppo diverse tra loro si crea un disallineamento forte e marcato.

Il reale pone l'uomo davanti a complessità non indifferenti e per molti il virtuale resta l'unica maniera per provare delle soddisfazioni anche se fittizie e non sono rari i casi in cui è solo ed esclusivamente nel Mud che si finisce per esprimere sè stessi.

47 La vita sullo schermo:nuove identità e relazioni sociali nell'epoca di internet, 1997, Sherry Turkle.

48 Sherry Turkle, definita come “l'antropologa del cyberspazio”, nasce a New York nel 1948. Si interessa ai new media informatici e alle influenze che questi possono avere nel processo di costruzione dell'io individuale e nella percezione dei contesti .

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1.3.Il topos della mente Il movimento cyberpunk si caratterizza, anche, per tutta una serie di speculazioni e dibattiti sul destino della mente e sulle promesse e minacce di quest'umanesimo postmoderno, postumano ben appunto.

A riguardo Michael Htutchinson, in Megabrain power:transform your life with mind machines and brain nutrients del 1986, prospetta un processo evolutivo che permetterà all'uomo di acquisire nuovi poteri mentali attraverso mind machines49, smart drugs e tecnologie della mente. Il net, quale strumento tecnologico per eccellenza, ha progressivamente dato forma ad una sorta di intelligenza artificiale, di coscienza collettiva, insomma un supercervello, una sorta di sistema nervoso planetario che si diffonde attraverso la massa umana.

L'informatico Gerald Jai Sussman50 ritiene, addirittura, imminente il giorno in cui la coscienza umana potrà essere digitalizzata e registrata su disco, Scott Bukatman51 fa notare come l'antica dicotomia mente-corpo sia stata brutalmente sostituita dalla tricotomia mente-corpo-macchina che segnerebbe l'avvio di una nuova fase di selezione innaturale. Le macchine elettroniche più che estensioni dell'uomo possono ormai esser considerate agenti di una morfogenesi.

Si prenda ad illuminante esempio di quest'ultima affermazione Videodrome, capolavoro di Cronenberg datato 1982, in cui Visual Mark ripete compulsivamente nel corso della pellicola: “Prima vedi il video, poi metti il video, poi mangi il video, poi SEI IL VIDEO”, e ancora, il Profeta dei media, il Professor O'Blivion, creatore di un segnale televisivo e mutagenico dotato di un programma nascosto che causerebbe un tumore televisivo negli spettatori dichiara: “la realtà è già per metà allucinazione video, il tumore è una nuova escrescenza del cervello umano che controllerà allucinazioni sino al punto di modificare la realtà”.

Immagine tratta da Videodrome 49 Il termine comprende una vasta gamma di tecnologie che lavorano direttamente sulla mente, quali: biocircuiti, macchine per sogni lucidi, elettrostimolatori...

50 Gerald Jai Sussman, professore di Ingegneria Elettronica e coautore con Hal Abelson e Julie Sussman del volume Struttura e interpretazione del programma del computer.

51 Scott Bukatman, professore Associato all'Università di Stanford di Film and Media Studies.

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Il matematico e scrittore di fantascienza Vernon Vinge, colpito senza dubbio da uno dei personaggi de La matrice spezzata di Bruce Sterling, Abelard Lindsay, ridotto ad essere pura mente dopo aver abbandonato il proprio corpo, è convinto che ci stiamo avvicinando ad un'era di trascendenza finale, nella quale sulla specie umana e sul suo futuro potrebbe incombere una nuova singolarità tecnologica, risultato della realizzazione da parte della tecnologia stessa di entità più intelligenti dell'uomo: computer superintelligenti che renderanno indistinguibili l'utente e i cybermarchingegni cui questo è collegato.

La logica dominante della cybercultura si è spinta oltre. Quasi sconvolgente è la tesi del downloading di Hans Moravec, che offre una soluzione alla spinosa questione del poter estrarre la mente dal corpo, andando a mappare nella memory di un pc le reti neurali tipiche delle nostre menti individuali (rendendo in tal modo il corpo superfluo), ritengo sia necessario aprire una breve parentesi esplicativa sulle idee a supporto del programma forte dell'Intelligenza Artificiale.

Forti di una metafisica che ispirava a creare una scienza della mente tesa a individuare la struttura formale e computazionale della mente, ivi intesa come strumento di calcolo, McChulloc e Pitts, i cosiddetti Founding Fathers, ritenevano che fenomeni e meccanismi di funzionamento mentali fossero riconducibili al linguaggio universale del formalismo matematico e logico simbolico: questi erano, a parere dei cognitivisti cibernetici, le discipline meglio atte a comprendere l'attività celebrale, laddove il cervello stesso è una struttura che incorpora principi logici già nei suoi componenti primi, i neuroni. Un “funzionalismo logico simbolico52” (Carmagnola53) che sia portatore di una teoria radicalmente riduzionista dei processi e dispositivi mentali”.

Secondo questa posizione la cognizione è' informazione elaborata attraverso un calcolo simbolico sulla manipolazione di simboli secondo alcune regole precise. Essa funziona attraverso ogni strumento che può sopportare e manipolare elementi funzionali discreti, i simboli.

Il sistema interagisce solo con la forma dei simboli (i loro attributi fisici), non con il loro significato. Il sistema cognitivo sta funzionando adeguatamente quando i simboli rappresentano in forma appropriata alcuni aspetti del mondo reale, e il meccanismo di elaborazione delle informazioni conduce a una soluzione efficace del problema posto al sistema.

52 Citato da La specie Poetica. Teorie della mente e dell'intelligenza sociale, Carmagnola F., 2000, Mimesis, Milano.

53 Fulvio Carmagnola insegna Educazione Estetica presso la Facoltà di Scienze della Formazione all'Università degli Studi Milano-Bicocca. Si occupa di Estetica Contemporanea e di modelli cognitivi applicati alla progettazione e all'organizzazione. Tra le sue opere più recenti: Vezzi insulsi e frammenti di storia universale. Teorie estetiche nell'economia del simbolico (2001), La triste scienza (2002), Pulp times. Immagini nel tempo del cinema d'oggi (2003,con Telmo Pievani).

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Passando, ora, alla tesi di Moravec, direttore del Mobile Robot Laboratory nel Field Robotics Center della Carnegie-Mellon University, egli ritiene che “la mente sia solo una macchina malamente inviluppata nelle carni” e che “ l'equivalenza tra uomini e macchine sia una pura questione di identità di calcolo”. Egli prevede, dunque, che nel giro di 50 anni i robot con intelligenza umana saranno molto comuni. Moravec giunge alla convinzione che è possibile rimuovere la parte superiore del cranio di un essere umano e creare un simulacro informatico dell'architettura neurale; strato dopo strato, il cervello viene esaminato e simulato e, progressivamente, il tessuto superfluo è rimosso. La cavità celebrale resta vuota, scollegata da supporti vitali e corporei.

Il concetto di downloading è stato. Seguitamente, ripreso in più articoli della testata losangeliana Extropy in cui David Ross54 immagina che “visto che tutti i livelli della struttura celebrale contribuiscono al funzionamento della mente, se si vuol trasferire la coscienza di un individuo organico in una memoria digitale sia necessario ricreare in un programma di computer tutti i neuroni di un cervello dato55”.

Il cablaggio è il programma, e non è più , dunque, necessario comprendere la coscienza umana, ma è sufficiente conoscere i meccanismi ed i collegamenti sinaptici che costituiscono la mappa neurale equivalente per ogni cervello.

Il corpo si fa fantasma e trova spazio nella rete globale, in una nuova mente di neuroni strutturalmente e funzionalmente artificiali.

“Un po' alla volta, le sinapsi del suo cervello sono assorbite nella struttura del programma di emulazione, e le sue funzioni rimangono intatte anche se la struttura fisica sparisce...dopo un certo tempo...il dottore gli passa un interruttore che, come il paziente ben sa, serve a spegnere il suo vecchio corpo...tutti i collegamenti nervosi e muscolari vengono recisi assieme, e il corpo muore all'istante. Il paziente prova meno emozione di quanto avesse previsto. Sa che se non gli dovesse piacere la vita nel cyberspazio, potrebbe sempre farsi costruire un altro corpo fisico, ricavato magari dal suo Dna originale56”, Ross.

Un Ubermensh, volendo riprendere Nietzche che con il termine intende sottolineare la differenza tra il nuovo tipo di umanità di là da venire, già annunciato per altro da Zaratrusta, e l'uomo mediocre del presente, un superuomo tecnologico che opera per un superamento ed un oltrepassamento della nozione di umanità e che si fa strada in un orizzonte transumano.

54 David Ross, seguace della setta della cybercultura Extropy, nome che coincide con la rivista con sede a Los Angeles, arriva a descrivere il processo di “computerchirurgia” con cui sarebbe possibile scaricare l'Io su di un pc.

55 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 329.

56 Citato da Persons, Programs and Uploding Consciousness, D. Ross, Extropy 9, pg. 14, citato anche in Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 329.

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Impossibile a questo punto non attingere all'immaginario narrativo di Isaac Asimov, capostipite di una straordinaria poetica robotica, di cui, qui, ricordiamo:Il Ciclo dei Robot comprendente Abissi d'acciaio o La metropoli sotterranea (The Caves of Steel, 1954), Il Sole Nudo (The Naked Sun, 1957), I Robot dell'Alba (The Robots of Dawn, 1983) e I robot e l'Impero (Robots and Empire, 1985). Nei suoi lavori il biochimico e scrittore statunitense di origine russa, ci trasporta in un'epopea fatta di esseri artificiali, dai corpi umanoidi, dotati di cervello “positronico57, capaci di emulare, se non potenziare, le funzioni della mente umana.

Il movimento cyberpunk riprende e rilancia a modo suo, ironico, trasgressivo e provocatorio le tematiche sinora considerate e le descrizioni “androidi” di Asimov.

Lo fa passando per il lato oscuro della questione, attraversando lo sfondo utopico della rivolta dei robot. In numerosi film tra cui Blade Runner (1982, diretto da Ridley Scott) ,in primis, Terminator (1984, diretto da James Cameron e primo di un fortunato ciclo cinematografico)e Matrix 58(1999, scritto e diretto dai fratelli Andy e Larry Wachowski), si e' riverberato questo universo immaginario.

Il regista Rudy Ruker e' indubbiamente, colui che interpreta la questione dalla prospettiva più inquietante. Nel romanzo Software. I nuovi Robot, lo scrittore statunitense racconta di un popolo disincarnato e ribelle, i Bopper, che, una volta migrato sulla Luna, inizia a covare l'ambizioso progetto di sostituire ed integrare in una mente piu' elevata intelligenza umana ed intelligenza artificiale, causando, tuttavia, conseguenze irreversibili per la prima.

Per la realizzazione di quest'aberrante disutopia sarebbe, infatti, necessario“registrare le informazioni elettroencefalografiche, mappare le connessioni neurali, frazionare e analizzare l'RNA memoria. Per farlo dovevi tagliare e sminuzzare...”.

Il programma di ricerca dell'IA forte, cui precedentemente accennato, retrocede, nel corso degli anni '80, dalle sue rigide convinzioni riduzioniste passando a posizioni più modeste e concrete che confluiscono nel cosiddetto approccio dell'IA debole.

Secondo questa posizione di matrice emergentista che mira ad emulare solo piccole porzioni del funzionamento della mente, questa, non è una macchina di natura computazionale, bensì un sistema complesso, costituito da agenti multipli ed interagenti in modo non causale e i cui fenomeni non hanno matrice logico-simbolica, ma derivano da rapporti di connessione, interazione neurologica e sociale tra più sistemi.

57 Dispositivo immaginario, ideato da Asimov, costituisce la parte fondamentale, in lega di platino e iridio,del cervello di un robot, il cui pensiero consiste in un flusso fulmineo di positroni.

58 Il titolo della pellicola riprende il termine latino Matrix, Matricis letteralmente nutrice, matrice, canale che nel linguaggio tecnico assume il significato di elemento di tipo tabellare derivante da strutture matematiche, largamente utilizzate nei programmi dei pc per associare dati.

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A tale riguardo si ricordino le parole di Pievani59: “La coscienza sarebbe, dunque, una proprieta' emergente...un comportamento cooperativo tra aree celebrali sincronizzate...la cui dinamica obbedirebbe ai modelli predittivi della teoria del caos. La coscienza non sarebbe, dunque, il risultato di una strategia pianificata soltanto al livello della corteccia frontale, ma l'emergenza di una configurazione ordinata a partire da dinamiche caotiche60�.

59 Telmo Pievani, filosofo ed epistemologo italiano.

60 Citato da Homo Sapiens e altre catastrofi. Per un'archeologia della globalizzazione, Pievani Telmo, 2002, Meltemi.

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2.Poetiche del corpo nel movimento Cyberpunk Nodo cruciale del movimento cyberpunk e degli anni che lo attraversano è la nascita di una rivoluzionaria poetica del corpo. Ripercorrendo i progressivi step che hanno portato alla concezione di “carne artificializzata”, alla fine degli anni '60 i movimenti politici, di liberazione sessuale e razziale hanno posto le basi, in nome del conseguimento di una piena libertà, per una nuova coscienza allargata alla molteplicità di realtà possibili. In questa ottica, il corpo è divenuto segno del cambiamento e sogno primario della rivolta. Un corpo vivo mette in discussione sè stesso e si configurava sempre più come campo di indagine e di azione. Alla fine del decennio successivo ha iniziato a farsi sempre più concreta la possibilità di modificare, mutare aspetto fisico e codice comportamentale: se l'età moderna può essere definita come il periodo della scoperta e dell'affermazione dell'Io, l'era della contestazione e del caos multimediale dei nostri giorni può essere identificata come l'epoca della frantumazione progressiva delle certezze e delle moltiplicazioni possibili dell'Io. Si è avviato un particolare processo per il quale il corpo, oltre ad essere costituito di carni diviene estensione e proiezione delle logiche mediatiche.

“La fine del mondo tanto premonizzata è già avvenuta, ma non avendone dato notizia i telegiornali e i giornali, i più non se ne sono accorti...61”, Fam62.

La realtà è esasperata e il rapporto con essa è divenuto radicale: essa ingloba la tradizionale soggettività e tutto sembra scomparire, scivolare nel vuoto del simulacro e del virtuale.

“Tutta la vita delle società in cui regnano le moderne condizioni di produzione si presenta come un'immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione.(...)4. Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra le persone. (...) 34. Lo spettacolo è il capitale ad un tal grado d'accumulazione da divenire immagine63”, La Società dello spettacolo di Guy Debord64, 1967.

Il reale appare, metaforicamente parlando, come una sorta di The Truman Show65 dalle dimensioni planetarie, in cui l'individuo si trasforma o in attore inconsapevole o, diversamente, in spettatore, in riproduttore di forme e vite che vede riflesse nello schermo cui si sente sempre più legato per simbiosi.

61 Citato da Identità mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee, Fam, pg. 11.

62 Francesca Alfano Miglietti, Fam, teorico di mutazioni legate ai linguaggi visivi e curatore di mostre, convegni, dirige, inoltre, la rivista Virus.

63 Citato da Identità mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee, Fam, pg. 19.

64 Guy Ernest Debord è stato regista, scrittore e filosofo francese d'avanguardia. Muore suicida nel 1994.

65 Film drammatico del 1998, diretto da Peter Weir. La pellicola si ispira all'allora nascente moda di raccontare la vita in tv attraverso i reality show.

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Anche il corpo non è esente da tale logica, egli risponde alla provocazione e, consapevole quasi della sua inadeguatezza, usa la tecnologia per dar vita a nuove prospettive e soluzioni.

Immagine tratta da Pasto nudo

Presagi di queste alterazioni si ritrovano nelle pagine di William Burroughs, che, ne Il pasto nudo, 1959, ci descrive il corpo come un ammasso di carne metamorfica, e la mente come spazio in cui le tecniche del controllo trionfano. Nell'universo oramai ridotto in frammenti del mondo di questo scrittore, vengono sperimentate forme di aggregazione impreviste, gli arti sono mutanti e le menti soggette ad un processo di radicale alterazione. Cronenberg, regista dell'edizione cinematografica del suddetto romanzo, mette in scena l'ossessione per la nuova carne, la perdita di controllo su essa.

Rispetto a William Burroughs, il regista si spinge ancora più in la, in una dimensione dove le categorie non esistono, esplodono e vi è un punto di non ritorno. Nella parte conclusiva della pellicola Videodrome risuonano queste parole che sembrano acquisire una connotazione assolutamente tragica: “Adesso devi arrivare fino in fondo: trasformazione totale...Per diventare la nuova carne, devi prima uccidere la vecchia carne. Non avere paura a lasciar morire il tuo corpo.

Lunga vita alla nuova carne!”. Si apre, così, un orizzonte trans-reale, regolato da tecno culture, in un sistema uniformante che ha inglobato in sè oggetti e soggetto, rendendo quest'ultimo una sorta di terminale per reti multiple. Nella cybercultura ogni “mutante” gode di arti fantasma e, come sostiene Jeffrey Rothfeder66 in Privacy for Sale: How Computarization has made everyone's private life an open secret, i nostri corpi sono, ormai, testi, libri aperti al libero accesso, rappresentazioni astratte, separate, simultaneamente scisse e presenti, lo stesso corpo diviene ostaggio, corpo dei corpi estranei. Si prospetta, cosi, un'ipotesi alquanto sinistra, quasi lugubre, quella di trasformare il mondo intero in una protesi. Qualsiasi cosa riguardi l'uomo e la vita di un individuo può essere sottoposta a registrazione, ripresa, può essere memorizzata ed alterata.

66 Jeffrey Rothfeder, noto giornalista newyorkese, i suoi articoli sono più volte comparsi su The New York Times e The Washington Post.

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La tecnologia invade e supera le stesse possibilità di partenza, si impadronisce del corpo fino a stravolgerlo e modificarlo completamente. La vita umana entra in simbiosi con la tecnologia,in un rapporto quasi di nascita-morte, in cui gli stessi meccanismi temporali vengono modificati e sconvolti nella loro successione. Si interviene sui meccanismi dell'invecchiamento e su quelli dell'identità sessuale e, come sottolinea in toni pungenti D. A. Therrien67 “Stiamo già cominciando a prendere decisioni su chi far vivere e chi far morire68”. L'io perde la sua centralità, si trasforma in un “Esso” tramutandosi in essere cibernetico e in metafora della disintegrazione sociale ed individuale.

L'avere un corpo, come sostiene ed afferma il filosofo Deleuze, diventa una necessità morale e un'esigenza.

Si tenta, così, di esplorare particolari aree di passaggio e di coesistenza e il substrato culturale del cyberpunk poggia sui binomi corpo/simulazione, corpo/potenziamento tecnologico, corpo/protesi estensive, da indagare e realizzare.

La letteratura ha apportato, in questo senso, un contributo non indifferente: William Gibson in Neuromancer predice una postumanità modificata dalla tecnologia: “Bobby è il tipo magro, pallido, con gli occhiali scuri, Jack quello con l'aria poco raccomandabile, con il braccio mioelettrico...Lasciai cadere il braccio sul tavolo e cominciai a tamburellare con le dita, i servomotori nella mano ronzavano come mosche impazzite69”.

Gli esseri che popolano il cyberspazio sono organismi nati dalla fusione tra materia sintetica e carne viva, il divenire corpo della macchina si arricchisce del divenire macchina del corpo, per cui tra i due termini non esiste più una differenziazione evidente. Lo storico David F. Channell70 commenta a proposito: “Diventa sempre più difficile descrivere l'oggetto assimilato come un essere umano o come una macchina...Il cyborg non è una normale combinazione tra uomo e macchina, come potrebbe esserlo per esempio un uomo impegnato a usare un attrezzo, piuttosto, il cyborg richiede una relazione particolare tra uomo e macchina, nel senso che la macchina ha bisogno di funzionare senza una coscienza, in modo da collaborare con i controlli omeostatici che il corpo già possiede 71”.

Si diffonde la curiosità, ma soprattutto il desiderio di essere tali e in questa logica si comprende lo sconcertante slogan di un gruppo di hacker americani, che inserendosi in un ottica di corpo come autoproduzione gridava nell'etere: vogliamo essere macchine.

67 D.A. Thierren, descritto dal teorico Arthur Crocker come il reverendo dell'alta tecnologia, dal 1983 realizza spettacoli elettromeccanici che combinano corpi umani con macchine e sistemi informativi.

68 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 196.

69 Citato da Neuromante, William Gibson.

70 David F. Channel è professore di storia della scienza e della tecnologia all'università del Texas a Dallas.

71 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 256; op. or. David F. Channel, The Vital Machine. A Study of Technology and Organic Life, Oxford University Press, New York 1991, pg. 129.

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La corrente cyber propone una vera e propria apoteosi ed amplificazione della visione meccanicistica del corpo, radicata nel celebre dualismo cartesiano72 che separa la realtà in menti immateriali da un parte e mondo inerte e materiale (in cui il filosofo include il corpo) dall'altra. Il cyberpunk appare come un neocartesianesimo mediante un processo di riduzione del corpo a macchina; quest'ultima posizione procede in parallelo alla concezione e ridefnizione del corpo merce, coinvolto anch'esso nelle logiche delle economie di mercato.

A riguardo Andrew Kimbrell, direttore della Foundation on Economics Trends:“ Gli americani stanno vendendo in misura sempre maggiore il loro stesso io: il loro sangue, il loro seme, i loro ovuli, perfino i loro neonati. E i ricercatori delle aziende stanno commercializzando in misura sempre maggiore “prodotti” umani che includono organi, feti, tessuti...il continuo aumento di prezzo dei nostri possessi più intimi ha fatto salire a razzo il valore di mercato del corpo umano73”.

Nella società di oggi si manifesta una confusione di fondo: da un lato i mass media concorrono nell'alimentare il culto del corpo, dall'altra, invece, ci sommergono di immagini splatter74 di dissezione e di dissolvenza del corpo stesso. Il risultato inequivocabile è che ci stiamo allontanando da noi stessi, al ritmo di un pulsare convulso e rapido. Una delle pratiche più interessanti della dimensione della molteplicità di identità e di corpi è quella del trasferimento che permette una nuova postazione e, quindi, un nuovo punto di vista e di fuga. Il trasferimento è la condizione che permette di vivere in qualsiasi luogo, all'interno di menti e di corpi che non ci appartengono; si evade, così, dal carcere della ripetizione e si ricomincia da un'altra parte, consapevoli che ogni dove non sarà mai un punto di arrivo, ma un punto di partenza per esplorare nuovi orizzonti. La trasmigrazione è simile ad una strategia di guerriglia e di resistenza di fronte a trionfo di modelli “a taglia unica”. Il viaggio continua, comunque,attraverso altri mondi che coincidono con realtà visionarie.

72 Il dualismo fù introdotto nella storia della filosofia moderna da Cartesio, il quale ritiene che se è possibile immaginare un sistema meccanico (usando solo materia e movimento) per descrivere il comportamento di un fenomeno, con ciò è anche data una spiegazione meccanica ed il fenomeno può (e dovrebbe) essere studiato dalla meccanica (effettivamente ad un livello fondamentale della fisica). Solo due fenomeni, secondo Cartesio, sfuggono alla capacità esplicativa della meccanica: la mente ed il linguaggio. Perciò per questi due fenomeni si doveva introdurre una spiegazione al di fuori dal dominio della meccanica e quindi ontologicamente separato dalla materia.

Cartesio chiamava la materia, riferendosi alla sua proprietà più elementare, res extensa e di conseguenza, la mente res cogitans. Queste erano le due sostanze ontologicamente separate tra cui non poteva esistere alcuna influenza di tipo causale.

73 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 259.

74 Il termine, legato soprattutto alla storia del cinema, è stato coniato per la prima volta dal regista statunitense George Romero, per descrivere il suo film Zombi, diretto nel 1978, caratterizzato da un estremo realismo negli effetti speciali, nello schizzare del sangue o nella lacerazione dei corpi. Nato essenzialmente nell'ambito dell'exploitation , il cinema splatter si è trasformato in una forma artistica peculiare, che ha mostrato la debolezza del corpo umano soprattutto in un momento storico , gli anni '80, in cui la perfezione fisica e l'edonismo erano considerati simboli di scalata sociale.

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2.1 Corpi artefatti. Pratiche di resistenza Cyberpunk Trascendere il corpo e opporvi la mente è, dunque, uno dei topoi principali, come già disquisito del movimento. La carne è morta e pesante (meat viene, del resto, definita nel gergo informatico) e ricopre il corpo che appare, sempre più, come un'appendice vestigiale, come una trappola per l'homo cyber. “Sono intrappolato in questo inutile grumo di materia”, urla Modern body, illuminante pseudonimo di uno degli iscritti ai bollettini Bbs75 riprendendo l'immagine di Case (Neuromancer); la chiave della personalità di questo, che ben rappresenta buona parte degli appassionati del cyber, risiede nel suo rifiuto e distacco dalle carni, per lui velenose nel vero senso del termine: in un momento di debolezza il mercenario hacker fuorilegge ha sottratto “qualcosa” ai suoi datori di lavoro che come punizione gli danneggiano il sistema nervoso con una micotossina russa risalente ai tempi della guerra, rendendolo incapace di collegarsi al cyberspazio.

Il desiderio e la speranza di un'incorporeità perfetta emerge anche nelle pagine di altri, quali Pat Cadigan che in Synners ci presenta Mark, un User (come i tossici di Burroughs) che finisce per diventare un tutt'uno con i miliardi di byte immagazzinati nella rete, dimenticando e oltrepassando i limiti imposti dall'essere corpo.

Accanto ai fanatici della cybercultura, opposti ai loro tecnocorpi ipermoderni o virtuali che siano, vi sono, però, anche nicchie di resistenza composte da chi, in quest'epoca caratterizzata dall'incontro con l'elettronico, in cui l'ingegneria genetica e i progetti di genoma ci ricordano in modo sconcertante che l'essere umano è “poco più di una nuvola di informazioni76”( Thomas Hine77), persegue l'ultimo tentativo di tenere insieme il corpo.

A partire dalla eta degli anni '80 si è costituito un prosperoso sottobosco urbano di “techno aborigeni”, di primitivi dalla nuova sensibilità che ha fatto rivivere l'idea arcaica che il corpo sia stato utilizzato, da sempre, come una sorta di lavagna su cui riportare un proprio autoritratto. Il corpo diventa, così, vivo e pulsante, non più un oggetto inarticolato, ma veicolo di comunicazione.

Assistiamo, così, ad un particolare fenomeno di trasformazione, capace di modificare l'individuo in una sorta di primitivo moderno,a metà strada tra il selvaggio cannibale e l'uomo civilizzato: richiamandosi al noto passo biblico in cui il verbo si trasforma in carne78, la carne viene, per così dire, trasformata in verbo.

75 Bulletin board system. Letteralmente bollettino elettronico, è un sistema che consente agli utenti di lasciare i loro messaggi e di ottenere risposte da altri utenti.

76 Citato da Facing tomorrow. What the future has been. What the future can be, Knopf, New York 1991, pg. 230-231.

77 Scrittore americano di storia, cultura e design. Tra le sue opere: Volare (1999) e Material Man (1999), ambedue destinati alla facoltà di Fashion Engineering Unit dell'Università di Firenze.

78 “E il verbo si fece carne”, GV1.14 28

Le pratiche del tatuaggio, della perforazione, della scarnificazione sono un chiaro esempio di quella “resistenza attraverso il rituale”come l'hanno definita alcuni sociologi.

Nella loro introduzione a Re/search79, V.Vale80 e Andrea Juno81 dichiarano che: “Gli individui stanno cambiando ciò che possono cambiare: i loro stessi corpi82” e ancora Kulz83, un'artista degli ambienti underground americani e non solo continua: “La gente vuole avere il controllo del proprio corpo.

Anche se non si può controllare l'ambiente esterno, si può iniziare controllando il proprio ambiente interno.84” Il corpo è l'immagine della società, è luogo per esprimere lo scontento nei confronti del contemporaneo e, nello stesso tempo, esso alimenta la sensazione di resistere agli abusi.

“Dando visibile espressione corporea ai desideri sconosciuti e alle ossessioni latenti che vengono fuori dall'interno, gli individui possono provocare cambiamenti-per quanto inesplicabili-nel mondo sociale esterno...E' necessario portare allo scoperto la massa di desideri repressi che giace nell'inconscio, in modo che possa nascere un nuovo erotismo, fondato su una piena consapevolezza del male e della perversione, in modo da ispirare relazioni sociali radicalmente migliorate 85” (V.Vale e Andrea Juno).

Al contempo il primitivismo moderno e non, fortifica il confine tra l'Io e, dunque, il diritto individuale, e il sociale e , dunque, le sue pratiche di controllo e repressione.

Le leggi, le convenzioni contro le “trasgressioni” fisiche rientrano tra i tabù indubbiamente più radicati della cultura ebraico/cristiana e quindi occidentale, dal Levitico 86 “Non vi farete incisioni sul corpo...nè vi farete segni di tatuaggio”.

Il feticismo moderno racchiude in sé un'interpretazione del ruolo del corpo e dell'Io della cybercultura che merita di essere discusso in modo serio: il fenomeno appare, in primis, come una necessaria reazione alla repressione, una fuga, al contempo, da quella che Max Weber87 ha definito “ la gabbia della razionalità”.

79 Re/search è un magazine statunitense fondato a S. Francisco e casa editrice di successo , nasce nel 1980 grazie a V. Vale, già promotore della precedente rivista punk Search&Destroy.

80 V.Vale, scrittore ed editore, è considerato uno dei principali sostenitori della cultura industrial e della cultura underground.

81 Andrea Juno, autore di una serie di articoli di Re/search, tra cui Modern Primitives, in cui affronta il riemergere di veri e propri riti tra cui il tatuaggio, il piercing e la scarnificazione.

82 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg.303; op.or. Re/search 12: Modern Primitives, pg.4.

83 Greg Kulz, laureatosi al Fine Art Institutes di S.Francisco, è considerato uno dei maestri del tatuaggio è il suo lavoro è di notevole influenza nel movimento dei modern primitives 84 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 303; op. or. Re/search 12: Modern primitives, pg. 4-5.

85 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 304; op. or. Re/search 12: Modern primitives, pg. 4-5.

86 Il Levitico fa parte dei libri che compongono l'Antico Testamento.

87 Maximilian Karl Emil Weber, politco, storico e scoiologo è considerato assieme a George Simmel uno dei maggiori teorici della modernità .

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Fakir Musafar88, archetipo del Modern primitive sostiene a riguardo che: “Sembra che alla gente che vive nella cultura moderna manchi un'intera area della vita...Interi gruppi di persone sono socialmente alienati, e non riescono ad avvicinarsi o a contattare niente, inclusi se stessi...La gente ha bisogno di rituali fisici, di tribalismo89”. Cresciuti con la tv, in un contesto in cui il solo modo per apprendere come relazionarsi passa attraverso cavi elettrici e fibre ottiche, i membri di queste tribù moderne fanno del tatuaggio e del piercing una personale modalità di opposizione all'”anafettività” imperante della nostra società e un modo per recuperare un' emotività di base. Dichiarazioni di questo genere sembrano partire dal presupposto che nella cultura informatica l'incessante torrente di suoni e immagini abbia prodotto uno stordimento terminale, lo “svuotamento di qualunque risposta immaginativa libera oppure originale di fronte alle esperienze proposte dallo schermo televisivo90”, Ballard.

Al messaggio indelebile che le tecnologie lasciano, alla de-individualizzazione provocata dai media che all'esperienza fisica sostituiscono un voyerismo ipnotico e passivo le techno tribù appongono il dolore, lo shock procurato dalle cicatrici e dalle lacerazioni del corpo.

L'idea che la cultura informatica abbia le sue basi nel concetto di shock è confermata a gran voce dalla narrativa cyber, si pensi alla Lumpen Tribù dei LO Tek presentata nel racconto Johnny Mnemonic, di William Gibson, in cui l'attenzione si concentra su quelle cicatrici e su quei tatuaggi che adornano il corpo mutante; o, ancora, si faccia riferimento allo stile di strada detto della “Chirurgia Urbana” e maestralmente introdotto da Williams91 ne Video Star: “Il naso era allargato e schiacciato in modo da coprire gran parte delle guance, con le narici che erano diventate le fessure laterali. La base del naso era più larga della bocca...L'effetto complessivo era quello di appiattire la faccia, trasformandola in una tela per l'artista del tatuaggio che aveva coperto ogni centimetro di pelle esposta. Complesse formula matematiche che correvano lungo tutta la fronte. Sotto gli impianti oculari c'erano grattacieli, profili di edifici che formavano un falso orizzonte sul naso appiattito. Il mento sembrava il diagramma di un circuito elettrico92”.

88 Makir Musafar è conosciuto e riconosciuto per le sue ricerche riguardanti lo stile decorativo del corpo primitivo.

Fakir ha, inoltre, introdotto il concetto e la pratica del “Body first” come approccio spirituale alle modificazioni corporee. Il risultato delle sue “esplorazioni”corporee è contenuto nel film del 1985 Dances sacred et profane e nel libro Modern Primitives del 1986.

89 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 305; op.or. Re/search 12: Modern Primitives, pg. 4.

90 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 306.

91 Walter Jan Williams, autore americano di novelle tra cui Video Star, 1986. E' noto nell'ambiente cyberpunk per Hardwired, 1986.

92 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 307, in Isaac Asimov Science Fiction Magazine, Ed. italiana n. 4 maggio/giugno 1993, Telemaco, pg. 112-113.

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Un tribalismo cablato, questo, che si intreccia alla perfezione con lo stile biomeccanico.

La nascita del biomeccanico è direttamente e visceralmente legata al pittore surrealista H.R.Giger (anche se alcuni preferiscono farla coincidere all'uscita del primo Mad Max, 1981). Emarginato dallo stesso mondo dell'arte, l'artista viene, invece, osannato dalla cybercultura laddove la cosmologia che propone, piena di riferimenti ad una spinta sessualità che si realizza nella convergenza tra corpi “macchinici” e corpo “di carni”, testimonia non solo il connubio uomo/macchina, ma si rivolge in modo ancora più immediato al discorso inerente al corpo obsoleto e minacciato.

Il tatuaggio biomeccanico fornisce importanti spiegazioni sulla condizione del corpo nell'era cyber, segnalando l'alienazione della carne che abbellisce, rendendo manifesto attraverso gli interventi sul corpo stesso ciò che l'individuo prova all'interno del sè, diventando segno visibile delle ferite interiori.

H.R.Giger

Rientrano, infine, a pieno titolo all'interno della salvifica missione di recupero del “materiale corporeo”, i body builders: i cultori delle palestre, con l'aiuto di macchine da allenamento, integratori alimentari, ergono una privata fortezza di muscoli scolpiti così da proteggere la nozione di corpo immutabile e di Io integrato.

Lo scopo della pratica del body builder è quello di difendere i ruoli di potere, il vigore umano nell'epoca delle macchine intelligenti e, tuttavia, per paradosso, questa ossessiva cura del corpo finisce per produrre esseri dall'aspetto e comportamento meccanico: l'orgoglioso compiacimento del proprio corpo che rifiuta di vivere in una condizione obsoleta e che, al contempo, si plasma a immagine della macchina.

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I frequentatori delle palestre si trasformano in sculture futuristiche e diventano emblema dell'identificazione uomo/motore, sono, nella loro essenza, prodotti dell'era industriale laddove il fisico viene reificato e scolpito all'interno di quella catena di montaggio che è la stanza dei pesi. Il corpo viene concepito come un assieme integrato di componenti simili a macchine ed il risultato finale, in cui glutei, muscoli delle spalle e addominali sporgono in nitido rilievo, ricorda il prodotto di una pressa.

Sembra, a questo punto, inevitabile e del tutto appropriato il parallelismo con l'icona forse più importante dei tardi anni '80 Arnold Shwarzenegger, cyborg di Terminator (1984), il cui fisico richiama quello di un modello da rivista patinata, ma anche lo spaccato di un motore a combustione interna; non di certo casualmente Sam Fussel93 in Muscle: Confessions of an unlikely bodybuilder descrive l'attuale governatore della California in termini meccanomorfici. I body builders, cultori del corpo, e i cyberpunk, cultori della macchina, non si troverebbero, quindi, su versanti opposti,ma convergerebbero verso il medesimo traguardo: la costruzione dell'uomo-macchina immaginata da Marinetti94.

E' interessante aprire,ora, una breve parentesi di raffronto tra l'avanguardia più influenzata dal futuro, il futurismo ben appunto, e il cyberpunk, il movimento che ha nelle sue speculazioni sul futuro, e nello specifico su quello tecnologico, buona parte delle sue ragioni di essere.

Citando semplicemente un estratto del Manifesto tecnico della letteratura futurista del 1912 ad opera del Marinetti stesso, si possono notare dei punti di contatto con il genere cyber: “ In aereoplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell'aviatore, io sentii l'inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole...questo ha naturalmente come ogni imbecille una testa previdente, un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali. Appena il necessario per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando! Ecco cosa mi disse l'elica turbinante, mentre filavo a duecento metri sopra i possenti fumaioli...”

Balzano immediatamente agli occhi la già accennata esaltazione della simbiosi uomo-macchina “...seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell'aviatore...ecco cosa mi disse l'elica turbinante...” e, ancora, i sintomi di una forte e necessaria presa di coscienza su quanto la tecnologia di inizio '900, rumorosa, puzzolente e scoppiettante avesse mutato il reale e, dunque, la sua percezione, che si riflettono in uno stravolgimento del linguaggio poetico, paragonabile alle successive arditezze linguistiche di Rudy Rucker.

93 Samual Wilson Fussel, autore di Muscle: Confession of an unlikely bodybuilder, 1991.

94 Filippo Tommaso Marinetti ( Alessandria d'Egitto, 1876-Bellagio, 1944) è stato un poeta, scrittore e drammaturgo italiano. E' conosciuto soprattutto come il fondatore del movimento futurista. Autore del dramma Poupées électriques, oggi ricordato con il titolo di Elettricità sessuale, Marinetti colpì il pubblico per l'apparizione in scena di automi umanoidi, dieci anni prima che il romanziere ceco Karel Kapek inventasse la parola Robot.

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Le idee, le attitudini e il paroliberismo dei cantori della prima era tecnologica, Marinetti, Balla, Boccioni e altri, paiono effettivamente sconfinare, attraverso il filtro dei media, in quell'universo cresciuto nel villaggio globale elettronico.

2.2 Il corpo sessuale e cybernetico L'era cyberpunk è anche l'era erotronica: i sogni delle cyberculture ruotano attorno all'idea di un sesso consumato con la macchina e di una macchina costruita per il sesso che diventa così il simulacro di un amore infallibile. Questa visione di un sesso meccanico nasce e si sviluppa tra gli hacker e i fan del cyber a partire dall'ossessione onnivora, se così la si può definire, nei confronti dei media e dall'orrore per il corpo che è vile materia, ostacolo per l'apoteosi della technofusione.

La cultura cyber è satura di temi quali l'eroticizzazione delle macchine, il sesso mediato, il reinstradamento dei desideri carnali verso orge di distruzione hightech. Si legga, per esempio, il romanzo Dr. Adder di K.W. Jeter95 in cui il protagonista si ritrae pieno di orrore da una stanza piena di prostitute meccanoidi il cui sesso è costituito da polietilene: “Oltre la porta, vedendo ciò che conteneva quella stanza con il soffitto altissimo, Limmit sentì la nausea scombussolargli gli organi interni. Per tutta la sua lunghezza, fin dove lui poteva arrivare con lo sguardo, era riempita con duplicati delle puttane...in vari stadi di completamento..96”.

Il cinema cyber, pure, contribuisce a diffondere la tensione ideale racchiusa in questa nuova dimensione erotica in cui il piacere si lega al metallo. Pochi, tra quelli che l'hanno vista, dimenticheranno la scena de Il taglierbe97 in cui viene mostrato un particolarissimo amplesso tra il protagonista e la sua compagna che si avvalgono di materiale elettro-tecnologico.

Un sesso felice per mutanti felici che permette di esplorare e allargare il dominio dell'intimo grazie alla tecnica meccanica.

95 Kevin Waine Jeter è un autore di fantascienza statunitense di cui ricordiamo Dr. Adder. Il suo romanzo più controverso, scritto nel 1972, ma pubblicato solo nel successivo 1984, si presenta come una sorta di eco “dickiano” e d è ricco di descrizioni violente.

96 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 216; Dr. Adder, K. W. Jeter, Fanucci, Roma 1995, pg. 150-151.

97 Il Tagliaerbe, tratto dall'omonimo racconto di Stephen King, è un film di fantascienza del 1992, diretto negli Stati uniti da Brette Leonard. La pellicola è stata una della prime a trattare il tema della realtà virtuale.

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Immagine di Hajime Sorayama

La prospettiva di questo sesso sterile, di questa nuova strategia del desiderio che passa per le reti è , di certo, allettante in un'epoca (stiamo parlando degli anni '90) minata dal pericolo della diffusione dell'Aids e dal rilevante numero di gravidanze indesiderate. Orgasmi tra creature prive di corpo, testimonianza di un sesso testuale, di cui si scrive, ma che non si fa e che ad alcuni pare sconcertante mentre ad altri liberatorio.

Una storia, quella del corpo divenuto res, che, si ricordi, ha inizio non negli anni '90, ma ben prima: i futuristi italiani già proponevano slogan di una pornografia soft core, si segnali, a tal proposito, il Manifesto del poeta Marinetti: “Cancelleremo l'ostilità apparentemente insuperabile che separa la nostra carne umana dal metallo dei motori98”, o, ancora, Il grande Vetro di Duchamp99 che vede la sua Sposa Motore, celibe, animarsi con “la benzina dell'amore”, nuda e inviolabile, sospesa tra desiderio e possesso. E', tuttavia, nel romanzo protocyberpunk, Crash di Ballard, che si raggiunge l'apice di una nuova sessualità nata dalla concezione di una “tecnologia perversa”. Crash è, senza dubbio, il Manifesto del rapporto carne/metallo che ci introduce ad una sessualità ibrida e che si presenta il sesso come un incidente. Crash è la storia del corpo e del suo innamoramento per le proprie estensioni metalliche, la concretizzazione della “macchinazione del desiderio”.Violenta e priva di passione, collocata al di là della psicologia dell'ego e dei costumi sociali, quella di Ballard è una sessualità senza limiti e referenzialità. Alienato da un corpo che sembra più un artefatto protoindustriale, questo sesso trasforma in feticci la desolazione urbana, i disastri trasmessi dalla tv.

98 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 213.

99 Marcel Duchamp, noto artista franco-americano facente parte del movimento dei dadaisti e dei surrealisti, poi. La mariée mise a nude par ses celibataires, meme è stata esposta per la prima volta al Brooklin Museum nel 1926.

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In Crash, il sesso si svolge, quasi interamente, all'interno delle auto perchè, se separato da questo contesto, perde ogni attrattiva; il corpo è erotico solo se connesso alla tecnologia: “Credo che il sesso organico, corpo contro corpo, area della pelle contro area della pelle, stia cominciando a non essere più possibile100”, intervista di Ballard del 1970.

Nel mondo di Crash si afferma una particolare triade, già introdotta da McLuhan, costituita da Sesso-Tecnologia-Morte, che è riflesso della degenerazione della cultura consumistica e che è tratto distintivo, al tempo stesso, di una nuova controcultura, amante di un sesso senza partner, senza procreazione, ma di contro tecnologico, e caratterizzato da una certa necrofilia; in Human Robots in Myth and Science, John Cohen sottolinea “..è collegata alla necrofilia. Il potenziale necrofilo ha bisogno di un collaboratore che non opponga resistenza101”, di una macchina, nell'immaginario cyber più perverso, inerme e sintetica.

100Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 215; op. or. Re/search 8/9: J. C. Ballard.

101Citato in Human Robots In Myth and Science, J. Cohen, 1974, Bantam, New York, pg. 66, citato anche in Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg.216.

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2.3.Il corpo dell'Arte Nel romanzo Condominium (Collana Urani, 1976), di Ballard, vi è la rappresentazione di una società in cui entrano in gioco nuove dinamiche all'insegna del caos e della disgregazione, che sono proprie anche della società reale e contemporanea, dove prende sempre più piede il processo di scardinamento dei ruoli e delle norme.

L'arte, nel suo rapporto con il reale e con i suoi corpi, si fa specchio di queste trasformazioni in atto.

Essa diventa un'arte delle contaminazioni, non chiusa, non “protetta” in luoghi separati, ma che, di contro, si diffonde fuori, in un'altra dimensione che si rivolge al corpo come materiale di mutazione e a metà strada tra l'umano, il postumano e il transumano: un'arte che trasforma la pelle nel suo capolavoro. Il corpo è, ormai, da intendersi come una superficie significante, un sistema di comunicazione dotato di innumerevoli ed eterogenei canali di accesso.

Corpo alterato e tecnoibrido che ha modificato l'arte e i suoi connotati, che ha causato l'esplosione dei suoi già labili confini e l'arte, quindi, si fa corpo.

E' nel clima di fervore degli anni '60 che nasce la body art, una forma d'arte che rappresenta la commistione tra linguaggi molteplici, in cui l'artista diviene opera, investe il suo corpo di un rapporto oggettuale ridefinendone le geografie e dandone una visibilità che si attesta direttamente sulle carni così modificate. L'arte avverte la necessità di trasgredire i tabù legati a modelli istituiti, si fa performativa, in fieri in un tempo reale e rende il corpo un linguaggio assoluto che permette all'artista di trasformare la propria immagine e identità. Il corpo diventa materia plasmabile e “di apprendimento”, come asserisce Artaud, immediato precedente della body art: “Per me chi dice carne dice anzitutto apprendimento, pelo ritto, come a nudo con tutto l'approfondimento intellettuale di questo spettacolo della carne pura e con tutte le conseguenze dei sensi, cioè del sentimento. Sensibilità, vale adire appropriazione, un'appropriazione intima, segreta, profonda, assoluta del mio personale dolore, e di conseguenza conoscenza solitaria e unica di questo dolore...Ho il culto non dell'io, ma della carne...Ogni cosa m'importa solo in quanto assale la mia carne, coincide con essa, in quel punto in cui si sconquassa, e non altro. Niente mi tocca, niente mi interessa se non si rivolge direttamente alla mia carne102”.

102 Citato da Identità mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee, Fam, pg.25.

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Il termine body art venne utilizzato per la prima nel 1969 per segnalare gli interventi di Vito Acconci103 e Jan Wilson a New York e, da allora in poi, è servito da contenitore alle più svariate forme di espressione del corpo. Lea Vergine104, che si è occupata del fenomeno sin dall'inizio, suddivide l'attività artistica in alcuni principali filoni tra cui il sadomasochismo e il travestitismo.

Il sadomasochismo: tale tendenza si rispecchia nelle azioni degli Azionisti Viennesi. Il gruppo di Gunter Brus105 pratica una sorta di riappropriazione del corpo, esibizione delle nevrosi e delle psicosi in interventi che rimandano ai riti tribali, alle simbologie della trasformazione e che si spingono sino alla crudeltà della castrazione.

Carni che testimoniano l'abuso, che sopportano e che non si dichiarano, ma si mostrano nel frammento.

Il travestitismo: Vito Acconci si fa promotore di questo movimento: i suoi tentativi nascono dal desiderio di uscire dai ghetti della sessualità, di passare dal maschile al femminile; sullo stesso gioco di confronti, inversioni, fusioni e opposizioni si muovono anche Urs Luthi106 e Annette Messager107 che sottopongono il corpo a prove pubbliche che lo mutano e gli danno significato trasformandolo. La Luthi agisce in una dimensione androgina, desessualizzata e sessualizzata al contempo, mentre la Messager si diverte nel frammentare i corpi per poi riassemblarli in ordine casuale e confuso.

Un ulteriore passaggio, un corpo arte, un'arte che realmente accade, ci viene presentata da Gilbert&George108 che si dichiarano living sculptures, facendo definitivamente crollare la distinzione oggetto/soggetto, opera/artista, agente/passivo.

103 Vito Hannibal Acconci è un noto architetto, ma soprattutto performer nato a Brooklin nel gennaio 1940.

104 Lea Vergine, scrittrice, critico d'arte e collaboratrice per i più importanti quotidiani italiani, è stata una delle prime ad occuparsi della body art, pubblicando nel 1974 Il corpo come linguaggio.

105 Gunter Bros è uno scrittore, pittore e performer austriaco. Nel 1964 fonda assieme a Otto Muhel, Hermann Nitsch e Rudolf Shwarzkogler il Wienere Aktionismus ( Gruppo Azionisti Viennesi) noto per il carattere aggressivo dei loro lavori artistici.

106 Urs Luthi , nota pittrice svizzera, nasce a Lucerna nel 1947.

107 Artista francese nata nel 1943, è ricordata come la partner professionale di Christian Boltanski e per il Leone d'Oro vinto alla Biennale di Venezia nel recente 2005.

108 Gilbert nasce nelle Dolomiti italiane nel 1943, mentre George nasce l'anno precedente in Inghilterra. Il duo elimina la differenza tra arte ed artista e, di contro ad un “regime artistico elitario”, proclamano il loro lavoro “Art for all”.

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La body art si sviluppa negli anni in un fluttuante crescendo sino a raggiungere e ad acuire la dimensione del dolore. Franko B.109 definisce il corpo come zona di guerra, stanza di tortura, corpo del reato perchè luogo di ambivalenza e, nelle sue esibizioni performative, utilizza quantità incredibili del suo sangue: “Il mio sangue è il mio corpo. La gente muore per esso, va in guerra. Il cancro è sangue. Quando lo sento, mi da un senso di libertà, specialmente il fatto che sia il mio sangue, non lavoro con il sangue animale o qualsiasi altro sangue perchè non potrei avere relazioni con esso. Inoltre la gente ha vergogna dei propri fluidi corporali. Sono spaventati dai loro rifiuti, pensano che siano cose molto private, che quel che c'è nel corpo debba rimanere nel corpo.110” Il corpo di Franko B. resiste e sopporta, denuncia e si pone a rappresentanza del lato oscuro di un natura umana alterata.

Franko B.

É' tuttavia con Chris Burden111 che la body art raggiunge la sua massima spettacolarizzazione nell'apoteosi della carnalità. L'artista che si diede fuoco da solo, si fece crocifiggere sul tettuccio di un' automobile e sparare da un amico, riducendo il suo braccio a un pezzo di carne a brandelli, afferma con un'inquietante ironia “qualcuno tira un grilletto, e, in una frazione di secondo, mi ritrovo ad aver fatto una scultura112”.

109 Franko B. nasce a Milano e vive a Londra dal 1979. Nel 1990 inizia la sua carriera artistica facendo ricorso a video, fotografia, performance, pittura, scultura...Ha lavorato per il Tate, all'Ica, alla South London Gallery...Franko B. è stato oggetto di due monografie: Franko B., Black Dog Publishing 2001 e Oh lover boy, 2001.

110 Citato da Identità mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee, Fam. 111 Chris Burden, artista americano, nasce a Boston nel 1946. E' ricordato per le sue controverse performances tra cui: Deadman, 1972, Tv Hijack, 1972 e Doomed, 1975.

112 Citato in Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg.178 e anche in Linda Frye Burnham Performance Art in Southern California: an overview, in Performance Anthology: Sourcebook for a Decade of California Performance Art, a cura di Carl E. Loeffler e Darlene Tong, Contemporary Art Press, San Francisco, pg.

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E', infine, ai margini del movimento della body art, l'Arte del Corpo (come l'ha definita il critico d'arte James Gardner della National Review) della perfomer francese Orlan113 che sacrifica il suo corpo sull'altare dell' “Art Charnel”.

“L'arte carnale è un lavoro di autoritratto in senso classico, realizzato tuttavia con i mezzi tecnologici propri del suo tempo. Oscilla tra defigurazione e raffigurazione. Si incide nella carne perchè la nostra epoca comincia a darcene la possibilità”. Con quest'affermazione posta come incipit del Manifesto del suo fare arte, la Orlan descrive il lungo percorso artistico consistente in una serie di interventi-performance di chirurgia plastica, tesi a modificare i tratti del suo volto secondo precise indicazione dettate da lei stessa.

L'artista non della mutazione semplicemente, ma mutante, in una personale riedizione della corrente della body art di due decenni prima, ci trascina, così, diretti in sala operatoria. E' a partire dal 1990 che l'artista progetta la sua trasformazione, sottoponendosi per 7 volte alla chirurgia plastica all'interno del suo The Ultimate Masterpiece:The Reincarnation of Saint Orlan.

Ciò che inquieta nell'azione di questa prima diva postmoderna è la sua “opera selettiva”; la Orlan sceglie per sé singole parti di alcune delle più famose rappresentazioni artistiche: la fronte di Monnalisa di Leonardo, gli occhi di Psiche di Gérard, il mento della Venere di Botticelli...e ognuno di questi “singoli pezzi” è stato sintetizzato, mixato al computer per poi essere “trasferito” sul suo viso.

La Orlan evidenzia le non corrispondenze tra corpo e identità, la falsità della pelle e agisce diretta sulla carne, la modifica, la plasma, la incide in un intreccio tra naturale e artificiale oltrepassando le sbarre della prigione del corporeo.

Ognuno dei suoi interventi chirurgici è documentato e, inoltre, ognuna delle performance si apre con la lettura della Orlan stessa di testi di stampo filosofico a conferma di una mutazione veramente voluta e autenticamente consapevole.

Il risultato è shockante: il pubblico resta attonito di fronte alla vista delle carni straziate e di un corpo vivo che sembra trasformarsi in un cadavere sottoposto ad autopsia.

399.

113Orlan nasce nel 1943 a Saint-Etienne, nel 1964 inizia il suo sconfinato percorso artistico, nel 1982 diventa docente presso la Scuola delle Belle Arti di Digione.

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Riti di passaggio, i suoi, che le permettono di non soffermarsi sul corpo, ma di transitarlo, esplorarlo quasi ritraendosi. L'artista si indaga attraverso la sua immagine riflessa al pc, si osserva “da fuori” moltiplicando le prospettive, avvicinandosi “pixel dopo pixel” sino a sparire in un altro corpo.

Orlan insiste, così, sulla decostruzione di un'identità unica e opprimente e si concepisce come presenza performativa, come un work in progress, come un corpo che non è semplice contenitore.

Orlan

Questa digressione sulla body art costituisce una premessa indispensabile per inquadrare i nuovi punti di vista dell'arte in cui corpi sono esposti , complici e fusi, quasi intrecciati.

Corpi del silenzio, nomadi e abbandonati come nell'opera del 1992 di Serrano114: una serie di cibacromes che rappresentano in primissimo piano dettagli di cadaveri ripresi in un obitorio. Quelli dell'artista sono corpi di storie anonime e ripetute: suicidi, overdose, l'Aids degli anni '90. Il corpo appare come un vuoto involucro, un simulacro messo in posa per l'occasione.

The Margue Part 2, Andres Serrano

114 Andres Serrano, fotografo, nasce a New York nel 1950 ed è noto per le sue fotografie di corpi, così come per controversi lavori come Piss Christ, l'immagine di un crocifisso immerso nell'urina dell'artista stesso.

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La fotografia che si sviluppa negli anni '90 pare fermare il tempo in quel particolare videogramma e liberare il corpo dalle logiche impazzite e schizofreniche del mondo.

Il corpo si svela alla macchina, sviluppa una sensualità con l'oggetto, vi sconfina e ne nasce, così, un “sex appeal dell'inorganico”, Perniola115.

Emblema del rapporto corpo/oggetto e corpoggetto è la fotografa Cindy Sherman 116 che, nei sui lavori, utilizza protesi mediche miste a materiale porno e finisce per realizzare manichini postumani che rendono e trasfigurano un reale esasperato e simulato: il corpo è ridotto a clone, è protesi di se stesso.

Nell'opera di Gober117, il corpo diventa qualcosa di più: pura allusione. Scompare e viene evocato attraverso le stanze, gli elementi (abiti per esempio) che gli danno vita; nelle sue installazioni parti di corpi emergono dalle pareti degli spazi espositivi, creando un nuovo concetto teso a superare il senso stesso di corporeità.

Il corpo riappare in Corps Etrangers di Mona Hatoum118, non dal vivo, ma in una proiezione di un viaggio dentro di esso: il corpo dell'artista viene invaso, filmato da una microcinepresa posta al suo interno che esplora, colonizza e assorbe i rumori e le contrazioni corporee.

Sulla base degli stessi “principi esplorativi” si sviluppa Stomach/Sculpture (Londra, 1993) di Stelarc119: una capsula di 5mm in titanio, acciaio argento e oro esplora per 14 minuti lo stomaco, per 16 minuti il colon e per ben 60 minuti percorre il corpo intero.

“E' molto interessante e imprevedibile ciò che accade perchè noi immaginiamo i cyborg e le superstrutture robotiche come un corpo collegato a delle macchine, ma ciò che accade quando le microtecnologie invadono il corpo, è il suo divenire nel nuovo paesaggio delle macchine120”, Dottor Akle.

115 Mario Perniola, filosofo italiano, è ordinario di Estetica all'Università degli Studi di Tor Vergata. Tra i suoi scritti: Il sex-appeal dell'inorganico (Einaudi, 1994) e Contro la comunicazione (Einaudi, 2004), una critica alla comunicazione massmediale e unidirezionale.

116 Cindy Sherman è artista, fotografa e regista statunitense e viene ricordata per i suoi ritratti autoconcettuali.

117 Robert Gober, americano, nasce nel 1954. Nel 2001 è stato rappresentante dell'arte statunitense alla Biennale di Venezia.

118 Mona Hatoum, nasce a Beirut nel 1952. Nel 1980 inizia la sua carriera artistica concentrandosi sul tema del corpo in situazioni di conflitto.

119 Stelarc nasce a Cipro nel 1943, ma vive e lavora in Australia. Come una sorta di “nomade cibernetico” ha spostato il suo corpo e le sue sperimentazioni in più luoghi geografici: Tokio, Toronto, Berlino, Londra...Da sempre utilizza strumenti medici, protesici e di realtà virtuale per esplorare ed estendere i parametri operativi del corpo.

120 Citato da Identità Mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni conteporanee, Fam., pg. 139.

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La contaminazione corpo/tecnologia è in una fase già avanzata in quest'arte così settoriale, particolare ed estrema che arriva, persino, ad appropriarsi dell'inconscio.

Nel 1994 la giovane Janine Antoni121 allestisce, per la prima volta, al KunstHaus di Zurigo, un letto in cui durante la notte dorme, collegata a degli elettrodi che registrano la sua attività celebrale nel sonno; il giorno successivo uno strumento decodifica le informazioni derivate dalle registrazioni e le invia a un telaio che tesse il risultato dell'encefalogramma in cui i suoi “sogni meccanici” hanno lasciato traccia. Il sogno si memorizza, è registrato, non svanisce ma di lui resta un segno visibile.

Inez van Lamsweerde122 costruisce, invece, immagini di corpi al computer, opere patinate e inserite in luoghi sterili e asettici. I corpi si assimilano e mimetizzano, quasi, alle caratteristiche dell'ambientazione, sono statue di carne sintetica, senza genere, plasmate da un sapiente uso della tecnologia. La nuova estetica chirurgica che l'artista propone da vita a creature artificiali levigate ed epurate da qualsiasi elemento che rimandi alla fisicità umana.

Il progetto prosegue con Aziz e Sammy Cucher123 che, a partire dal 1990, collaborano nella creazione di carni digitali: i due presentano superfici corporali private degli organi della comunicazione ed espressivi, sono corpi ideali, superaccessoriati che, tuttavia, rimandano ad un senso di angoscia sterile, quanto il significato delle loro attività relazionali presenti e chiuse nelle reti.

Lo scambio diventa metafora di malattia, l'Aids per prima, che, negli anni del cyberpunk '80/'90, diviene simbolo della paura, del timore provocato dall'invasione dell'altro.

Lo scambio è la tematica centrale dei lavori di Technocrat, un gruppo artistico fondato a Tokio nel 1990, il cui nome scelto, già suggerisce una utilizzo dispotico della tecnologia: le installazioni del collettivo giapponese sono allegorie dello shock, delle preoccupazioni per un futuro sempre più potenziato tecnologicamente, in cui le relazioni sociali verranno meno. Dal profondo di questi presagi e timori nasce Blood Exchange, una performance la cui finalità è volta a creare nuovi tipi e modi di relazione. Nello specifico, si progetta di realizzare un cross delle unità ematiche degli spettatori, i quali verranno, così, invasi dal fluido di un altro, tutto questo sotto il controllo di un'équipe medica.

121 Janine Antoni nasce nel 1964 alle Bahamas, il suo art work nasce dall'utilizzo di parti del proprio corpo coinvolte in modo diretto nelle performances.

122 Inez Van Lamsweerde nasce ad Amsterdam nel 1963 ove, successivamente, si laurea presso l'Accademia di moda.

Collabora con Vinoodh Matadin e lavora per alcune maisons quali: Louis Vitton, Thierry Mugler e Yamamoto.

123 Aziz Anthony e Cucher Sammy intraprendono la carriera artistica nel 1992 e, da subito, vengono indicati come i pionieri dell'arte digitale. Molte delle loro opere sono in mostra all'Henry Urbach di NY. 42

Marcel.Lì Antunez Roca, fondatore de La Fura dels Baus124, si rifa, pure, alla metafora del contagio “tecnico” di cui Epizoo costituisce la risposta. Epizoo, è, nello specifico, un'azione e installazione interattiva in cui sul corpo dell'artista sono inseriti dei meccanismi metallici che vengono azionati dal pubblico che si erge a giudice e decide quali torture e piaceri infliggere. Epizoo diventa un atto telediretto in cui la tecnologia, nelle mani degli spettatori, fa del corpo dell'artista la sua bambola vodoo. Un rito tecnologico, dunque,che si affaccia sull'orizzonte dei media all'avanguardia come strumenti di controllo e distorsione imposti.

La Fura dels Baus, 1995.

Di mutazioni subite nelle carni ci parla, ancora, Testuo, film culto di Shinya Tsukamoto125 del 1989.

Il regista ci immerge in una Tokio stravolta e postmoderna, all'interno della quale il cyborg diventa una strategia di resistenza allo stato di sudditanza e strumentalizzazione a cui la tecnologia obbliga.

In Testuo, le nevrosi della metropoli vengono rappresentate in quegli innesti meccanici che i personaggi del film, violentemente si inseriscono o vedono prepotentemente inserirsi: un gesto, quindi, che per alcuni rappresenta una scelta, mentre per altri un supplizio crudele ed imposto.

124 La Fura dels Baus è il nome della compagnia teatrale catalana fondata a Barcellona nel 1979da Marcel. Lì Antunez Roca, Quico Palomar, Carles Padrissa e Pere Tantinya. La base del loro lavoro implica l'utilizzo di musica, materiale e e organici e industriali e l'applicazione delle moderne tecnologie.

125 Shinya Tsukamoto nasce il 1 gennaio 1960, attore e regista è considerato il padre del movimento cyberpunk nipponico. Tra le sue più celebri pellicole: Tetsuo, 1988, Tetsuo 2: Body Hammer, 1992 e Tokio Fist, 1995.

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“La cosa a cui pensavo mentre giravo Tetsuo era che si può provare euforia anche mentre si viene violati dalle macchine...la sensazione che mi piaccia farmi violentare dalla macchina e che, nello stesso tempo, io voglia distruggere le cose che stanno invadendo me, l'essere umano126”, Shinya Tsukamoto.

Tetsuo

Il collettivo degli SRL127 (Survival Research Laboratories) ha introdotto il cosiddetto “Teatro della crudeltà”, che offre scenari raccapriccianti: in cui nelle carcasse di animali si aprono sofisticati innesti meccanici e il pubblico viene catapultato in un mondo che pullula di macchine mostruose che sembrano vivere grazie ad un assemblaggio di congegni meccanici antropomorfizzati.

L'arte di Mark Pauline128, fondatore dei Survival Research Laboratories, rende visivamente quello strettissimo legame che unisce carni e macchine, in un rapporto complementare di compenetrazione che è essenza della cybercultura. Secondo l'idea di McLuhan “sul piano fisiologico, l'uomo è perpetuamente modificato dall'uso normale della tecnologia e trova a sua volta modi sempre nuovi per modificarla129”. La tecnologia offrirebbe, quindi, l'opportunità di reintegrare le privazioni subite, mediante la fusione del dato meccanico con quello umano. Tale considerazione si addice perfettamente a Pauline le cui dita della mano, perse nel 1982 mentre lavorava ad un motore per uno dei suoi spettacoli, sono state trapiantate con le dita dei piedi e dei componenti meccaniche.

Sterback130, artista che prosegue lungo la medesima linea degli SRL, In Télécommande, presenta il corpo ostaggio della tecnologia del pericolo, rinchiuso in un abito crinolina-gabbia, impossibilitato nel movimento se non tramite telecomando. Il corpo è sequestrato, vittima e, ancora una volta, si lascia manovrare dalla macchina che lo confina, prende il sopravvento e gli nega l'autocontrollo.

126 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 320.

127 SRL, Survival Research Laboratories, fondato nel 1978 da Mark Pauline, è un gruppo indipendente di tecnicoartisti il cui scopo è reindirizzare e sovvertire l'uso degli strumenti tecnologici più classici.

128 Mark Pauline, perfomer americano nato nel 1954 e meglio conosciuto come il fondatore del gruppo SRL. 129 Citato da Velocità di fuga. Cyberculture di fine millennio, Mark Dery, pg. 133 e in Marshall McLuhan, Gli Strumenti del Comunicare, il Saggiatore, Milano 1997, pg. 56; op. or. Understanding Media: The Extensions of Man, Signet, New York 1964.

130 Jana Sterback nasce nel 1954 a Praga, la sua produzione artistica ruota attorno ai temi del potere, controllo e dei modi in cui l'individuo postmoderno trascende la sua fisicità in tecnologia.

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Survival Research Lab

Collocato accanto agli SRL e a Sterback, vi è l'australiano Stelarc. L'artista, che paradossalmente deve la sua fama alle 25 sospensioni ( in cui il suo corpo è trafitto e sospeso da enormi ganci), realizzate tra il 1976 e il 1988, personifica l'ibrido uomo/macchina.

Selarc si è esibito assieme a enormi braccia di robot industriali, si è servito di trasduttori ultrasonici che gli hanno permesso di “suonare il suo corpo”, producendo suoni stridenti ad amplificare il suo battito cardiaco.

In Actuate/Rotate: Event for a Virtual Body (1993) Stelarc compie il grande salto lungo la scala tecnoevolutiva. Ha indossato un sistema di tracciamento magnetico Polhemus con sensori attaccati alla testa, agli arti e al torace, e ha interagito con la sua copia al digitale che ripeteva i suoi stessi gesti. Allo stesso tempo, delle telecamere immettevano, nel sistema, immagini dal vivo del corpo fisico di Stelarc, generando sovrapposizioni tra il corpo di carne e quello spettrale.

Le sue performance sono cyberpunk allo stato puro. Colui che controlla è anche colui che è controllato e l'uomo si trasforma, così, in un'estensione dello stesso sistema ad alta tecnologia.

In questa prospettiva, quindi, non sarebbe improbabile non riuscire a ricordare come ci si senta ad avere un corpo...volere urlare per la frustrazione, ma non avere niente con cui urlare131.

131 Si legga in Synners, Pat Cadigan: “...non riesco a ricordare come ci si sente ad avere un corpo..voleva urlare per la frustrazione, ma non aveva niente con cui urlare”.

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2.4.Il corpo in divenire delle donne Gli anni '80 e '90 segnano l'inizio, di una particolare fase per il movimento femminista, che cade sotto il nome di cyber femminismo132.

Donna J. Haraway133 è una delle figure chiave di questa nuova generazione che è stata capace di attraversare e oltrepassare tanto le tendenze nostalgiche verso un umanesimo ormai perduto, quanto la corrente del postmodernismo; californiana e assuefatta dagli eccessi della Sylicon Valley134, la Haraway offre un esempio convincente ed efficace dell'etica situata da cui dipendono le principali teorie del nuovo femminismo.

Il cyber femminismo si configura come un movimento di pensiero ma, anche, di attività politica, che si situa al confine delle nuove frontiere del cyberspazio e che si propone di orientare ed utilizzare le tecnologie a favore del sesso femminile. Esso, tuttavia, non si rifa ad un riferimento ideologico fisso, ma è piuttosto definibile come un'esperienza costante di un pensiero critico che ha come obiettivo lo sviluppo di nuove modalità di esistenza, creazione e trasmissione dei saperi.

L'ideologia del cyber feminism si dipana su di una linea discontinua che si scontra con le realtà socio-politiche più eterogenee, la cui forma è quella del nomadismo che si evolve per biforcazioni in spazi multipli e di transito. La posizione delle cyber è, così, asimmetrica e si riassume in un gioco di dissonanze.

Le donne, nel contemporaneo, si confrontano sempre più con una realtà estremamente ibrida e si avvinano, così, a quel fenomeno di transitorietà e mutevolezza che contraddistingue il reale. La società stessa le induce a intraprendere un tragitto in un mondo dove regna l'“informatica del dominio”. La Haraway sostiene, a tal proposito, che le donne sono state “cannibalizzate” dalle nuove tecnologie, sono scomparse dal campo degli agenti sociali visibili a cui si sostituiscono macchine capaci di produrre effetti come la procreazione in provetta. Il corpo delle donne è, più di qualsiasi altro, oggetto di disquisizioni giuridiche su cui si esercita il biopotere135 degli apparati tecnologici che controllano il soggetto attraverso la sessualità: il concetto può risultare più chiaro se si pensa ai provvedimenti governativi concernenti il controllo demografico, in Cina e nelle Filippine.

132 Il cyber femminismo nasce negli Stati Uniti nel 1985. Il termine, coniato dalla scrittrice e teologa Donna Haraway, identifica un movimento di attuale formazione sviluppatosi nel conteso della rivendicazione femminile.

133 Donna J.Haraway, filosofa e docente statunitense, è capo-scuola della teoria del cyborg, una branca del pensiero femminista che si occupa del rapporto tra scienza e identità di genere.

134 Situata nella San Francisco Bay Area, la Valle del silicio, in italiano, è un territorio ad altissima concentrazione di industrie legate ai semiconduttori e ai computer.

135 Biopotere. Il termine, introdotto da G. Bataille e ripreso da Foucoult, indica le pratiche con le quali le reti di potere gestiscono le discipline del corpo e le regolazioni delle popolazioni. Identifica un'area di incontro tra potere e sfera della vita che si realizza nell'epoca del capitalismo, ovvero quando le condizioni di vita divengono affare politico.

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La maternità è un tema centrale all'interno dello sconvolgimento dell'immaginario femminista e, mentre negli anni '70 le lotte delle e per le donne avevano tendenzialmente celebrato la matrice materna della sessualità e della soggettività femminile, sino ai paradigmi di Luce Irigaray136, negli anni '80/'90 la questione si è via via modificata in maniera ben diversa: il calore umano e l'empatia delle femministe non vanno più di moda nell'epoca delle macchine e la Madre cattiva137 di Melanie Klein138 torna in auge.

Gena Corea139 ci illustra, però, i rischi impliciti e derivanti dal trittico corpo-donna-metallo nella grottesca immagine del materno come “utero meccanico”, che vede la donna mera riproduttrice artificiale. Ostile alle macchine, la descrizione della Corea incorpora un giudizio profondamente negativo e sottolinea il potenziale di sfruttamento e manipolazione delle tecnologie attuali, accanto alla necessità di opporvisi.

Le femministe sono, dunque, direttamente implicate e coinvolte nel discorso e nel confronto con il tecnologico: esse ne evidenziano le complessità e le contraddizioni e invitano le altre donne, quindi, a dimostrarsi all'altezza. E' necessario prendere coscienza di quanto il biopotere, riprendendo Foucault140, stia ridefinendo l'anatomia dei loro corpi che diventano, così, luogo di una duplice coscienza: da un lato, essi sono solamente concetti empirici, organismi ma dall'altro, essi vengono progressivamente a configurarsi come campo in cui interagiscono forze, schermo su ci si riflettono proiezioni immaginarie, sito atto alla nascita e alla configurazione di identità nuove e in fieri.

136 Luce Irigaray è filosofa e psicoanalista belga, sfida nella sua teoria il valore zero che la psicoanalisi attribuisce alla donna. La Irigaray sostiene la nozione di “vicino-prossimo”, una vicinanza e prossimità che si traducono in nuove immagini del corpo femminile, nelle labbra del suo sesso che si toccano, si distaccano e sono l'una il doppio dell'altra. La donna è eccesso “in sé stessa” ed è per questa ragione che è sempre stata esclusa dal Discorso razionale, maschile e “di senso”.

137 All'interno della Teoria della Relazione Oggettuale, la psicoanalista Melanie Klein, identifica le figure di una madre buona e di una cattiva: la prima gratifica, mentre la seconda frustra il bambino. Quest'ultima non accudisce, non allatta e resta fredda davanti al pianto della prole che conseguentemente svilupperà sensazioni di insoddisfazione.

L'intera speculazione della Klein si sviluppa attorno alla figura e al ruolo della madre, individuando in essa, non solo la fonte della creatività, ma del pensiero stesso e, individuando nel matricidio il cardine dello sviluppo psichico.

138 Melanie Klien, è stata una psicoanalista austriaca-britannica, scomparsa a Londra nel 1960. E' nota per i suoi contributi pionieristici nel campo della psicoanalisi infantile, sviluppati all'interno della Teoria della Relazione Oggettuale.

139 Gena Corea è una delle più prolifiche pensatrici radicali femministe statunitensi il cui lavoro può essere classificato come una polemica al maschile status quo in particolare per quanto riguarda l'assistenza sanitaria e le tecnologie riproduttive. Tra i suoi scritti: The mother machine. Reproductive technologies from artificial insemination to artificial wombs, 1986, Paperback.

140 Paul Michel Foucoult, storico e filosofo francese. Tra le sue opere: La volontà di sapere, 1976 e Nascita della biopolitica, 1979, in cui l'autore stesso intende “ fare riferimento al modo con cui si è cercato di razionalizzare i problemi posti alla pratica governamentale dai fenomeni specifici di un insieme di esseri viventi costituiti in popolazione: salute, igiene, natalità, longevità...” , Nascita della biopolitica, p.261.

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Immagine di Hajime Sorayama

Quanto appena affermato permette di comprendere il complementare bisogno di ripensare alla soggettività femminista: se l'Io Donna non può più essere riconosciuto come esclusivo proprietario di quella porzione di spazio e tempo che il soggetto occupa, ma diventa un luogo di passaggio e manipolazione il cui tempo viene scandito dai ritmi convulsi e veloci della società.

L'Essere è Essere-in-divenire e, nello specifico, in divenire-Donna, quindi, la differenza sessuale non fa più parte dell'essenza dei nostri esseri molteplici, tecnologici e complessi, ma diviene uno dei siti da visitare, una tappa obbligatoria.

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Il soggetto donna va necessariamente ridiscusso nei termini di uno stretto rapporto con il tecnologico, esso deve essere ricercato e connesso a nuove immagini, capaci di rispecchiare i cambiamenti in atto. Le cyber femministe ci incoraggiano a rivedere il concetto di soggettività secondo modelli di processualità e complessità e inaugurano un modo di pensare l'identità sessuata, superando i dualismi, rivalorizzando le diversità e soffermandosi sulla molteplicità di sfumature e differenze: il soggetto femminile cyber è queer141 par excellence, figurazione e modello di una nuova eterodossia e ontologia. E' in questo contesto che Donna Haraway avanza la proposta di una soggettività femminile come cyborg.

Il cyborg è figurazione non tassonomica della realtà attuale in quanto ibrido, misto di corpo e macchina, è un'entità non passiva, ma evocatrice di modi innovativi di interazione e ricezione; il cyborg diffonde e confonde le distinzioni binarie che sono a fondamento della cultura occidentale classica,

superando

definitivamente

binomi

come,

ad

esempio,

umano/meccanico,

maschile/femminile. Esso diviene Manifesto di una generica umanità femminista che permette di richiamare per certi aspetti al postmoderno e nei suoi paradossi pur preservando una certa specificità femminile.

Nel diagramma del cyborg , il corpo non ha nè connotazioni fisiche nè meccaniche, il cyborg è piuttosto anti-paradigma che descrive l'intersezione delle carni con realtà esterne e multiple; esso è, quindi, un costrutto post-metafisico che implica una particolare lettura non solo del corpo, non solo delle macchine, ma di quello che connette le due sfere.

Ad un livello differente, si ricordi che l'ideale del cyborg si è imposto,nel corso del ventennio '80/''90 e in tempi brevissimi, come una vera e propria moda: l'interazione corpo-macchina è al centro della cultura filmica e musicale del periodo cyberpunk; influenzate dai significativi contributi di scrittori come i già citati William Gibson, Bruce. Sterling e Pat Cadigan, alcune sub-culture giovanili si sono innamorate del cyborg e hanno celebrato, in provocatoria risposta al conformismo socio-culturale del corpo sano e integro, esseri grotteschi e quasi spaventosi, di una splendida bruttezza. Si può, per esempio, far riferimento alla gelida bellezza della protagonista del film di Eve of distruction142, opera in cui un'orrifica donna-cyborg minaccia di far esplodere la bomba atomica che il suo corpo ipertecnologico custodisce al suo interno.

141 Queer, termine delle lingua inglese che inizialmente significava strano, insolito. Il suo uso ha subito diversi e profondi cambiamenti e attualmente in italiano è utilizzato per indicare quelle persone il cui orientamento sessuale e identità di genere differiscono da quello strettamente eterosessuale: un “termine-ombrello”, dunque, che racchiude pratiche omosessuali, bisessuali , transessuali e intersessuali.

142 Eve of distruction, tratto dall'omonima canzone di protesta scritta da P.F. Sloan nel 1965, la pellicola fantascientifica, del 1991, ruota attorno alla figura di Eve, una cyborg ingaggiata dall'esercito americano e creata ad immagine della Dt.essa Eve Simmon, altro personaggio centrale del film.

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Il cyborg è, dunque, un organismo cibernetico, una creatura che appartiene tanto alla realtà, all'esperienza vissuta, quanto alla finzione, esso è immagine in cui si condensano fantasia e realtà materiale che paiono convergere in un mondo senza genere, forse senza genesi ma, come sostengono le cyber in un'ipotesi del tutto positiva, in un mondo senza fine, favorevole alla volontà di tessere infinite relazioni, ponendo le basi di una nuova tendenza definita dalla Haraway stessa “politica delle affinità”.

E' su questo tipo di posizione che si collocano le nuove femministe le cui identità si rendono parziali e strategiche: generi, razze e classi non possono più essere posti alla base di una fede in un'unità essenziale, non c'è nulla nell'essere “femmina” che costituisca un legame naturale tra donne come, del resto, non esiste neppure lo stato di “essere femmina”. Pensare a un “noi donne” è possibile proprio attraverso meccanismi di coalizione e non di identità. Le donne cyborg hanno il compito di costruire la propria esperienza non su di un concetto di unità per dominazione, nè incorporazione, non certo con pretese di un punto di vista organico o naturale ma, di contro, partendo dalla consapevolezza che non esiste più nessun matrice cui appellarsi, che nessuna costruzione è totale. I concetti di donna e di femminismo diventano,così, testimonianze di una coscienza che non può più essere riconosciuta come uno status quo, ma solo come frutto di una conquista.

Donne di colore143 è un ottimo esempio di quanto descritto: si tratta di un gruppo attivo di femministe che ha costruito la propria identità postmoderna a partire dall'alterità, ma ancor più dall'affermazione di una capacità di agire per coalizione e cosciente parentela politica. Donne di colore rappresenta, a tutti i livelli, un'entità cyborg. Esempio di una potente soggettività, sintesi della fusione di identità plasmate dall'esclusione, esse costituiscono un potenziale latente, sono coloro che rifiutano la strada della vittimizzazione e si aprono a infinite possibilità, valorizzando il rapporto stesso con i loro corpi attivamente.

Le poesie e le storie di donne di colore, inoltre, parlano spesso di scrittura e di accesso al potere di produzione del significato, nei loro scritti tornano più volte le tematiche legate alla sopravvivenza, alla conquista degli strumenti che le hanno marchiate come Altre, al dovere di ricodificare la comunicazione e le sue strutture così da sovvertire i sistemi di comando e controllo.

143 Donne di colore è un gruppo attivista e femminista che vede il suo nascere già nel corso dei primi anni '60; fondato sulla convinzione che le femministe appartengano ad un' “unica specie politica”, supera le distinzioni razziali e riunisce in sé donne nere, chicane...identità tracciate in negativo.

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La scrittrice cilena Cherrie Moraga144 in Loving in the war years145 (1983) analizza il tema dell'identità dal punto di vista di chi è stato negato, di quel sesso privo di storia originaria e legittimità. Moraga viola intenzionalmente il linguaggio, lo rende consapevolmente non-integro, intrecciando idiomi spagnoli ed inglesi e rendendo lo scritto una sorta di produzione illegittima.

A sua volta, l'atto politico dello scrivere, scomporre e destabilizzare marca il corpo dell'autrice sud americana, lo esalta come corpo di donna, superando, così, qualsiasi categoria restrittiva.

Altri esempi di corpi segnati ci arrivano dal mondo dell'arte, in particolar modo dalle opere di Shirin Neshat146, artista iraniana. Ella realizza autoritratti fotografici inscritti con testi calligrafici in un innesto che nasce dalla contaminazione tra l'idea di corpo femminile che vige nell'Iran tradizionale, la realtà che la Neshat vive negli Stati Uniti e lo struggimento che tenta di riconciliare i molti paradossi di questa doppia identità culturale. Si tratta di un lavoro complesso condotto contemporaneamente sul proprio corpo e sul corpo della cultura islamica in cui il corpo femminile appare per frammenti selezionati dalla rivoluzione Khomeinista147: gli occhi, le mani, i piedi e tutto il resto è hijjiab, chador e una veste larga quanto un mantello che sottrae il corpo e lo incide con una totalitaria lettura della legge del corano. Nelle immagini, l'artista si presenta con l'abbigliamento classico iraniano sul quale opera, però, secondo tecniche estetiche e fotografiche proprie dell'occidente, proponendo un corpo che, a fine lavoro, è completamente coperto tanto dal velo, quanto e ancor più da una scrittura paragonabile a sangue che scorre: i segni riscrivono il corpo come una seconda pelle.

144 Cherrie Moraga, scrittrice, poetessa e attivista femminista di origine cilena, tra le sue opere Loving in the war years: lo que nunca pasò por sus labios, 1983, Boston South End Press. Assieme a Barbara Smith, Audre Lorde..., fondò la pubblicazione femminista e radicale Kitchen Table: Women of Color Press, 1980.

145 Loving in the war years, 1983, ad opera di Cherrie Moraga, è una sorta di confessione dell'autrice stessa in cui racconta delle difficoltà di essere lesbica e attivista femminista in un paese come il Cile.

146 Shirin Neshat, nasce a Qazvin, Iran, nel 1957. Nota artista di arti visive, è conosciuta per i suoi lavori critico-sociali nell'ambito del cinema come della fotografia.

147 Rivoluzione iraniana del 1979, guidata da Ruholla Mustafa Mosavi Khomeyni, noto politico di matrice religiosa, portò alla fine della millenaria monarchia persiana e all'instaurarsi della Repubblica islamica, la cui costituzione si ispira alle legge coranica, la sharia.

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Shirin Neshat, 1995.

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Accanto alle azioni della Neshat si collocano le performance dell'artista palestinese Mona Hatoum che sceglie un'arte che denuncia la sua situazione di donna ed esiliata e le sorti di un paese diviso dalla diaspora. La Hatoum mette in scena la disperazione, l'oppressione di un corpo violato e braccato, quasi censurato. I contenuti dei suoi lavori sono chiaramente politici e raccontano sia il suo percorso personale, ovvero il femminismo, la rivolta, il suo essere donna araba e artista sovversiva, sia il corpo di un paese di confinate.

Le femministe si oppongono, così, agli strumenti della semiologia che le scienze classiche, in primis, hanno reso insidiosi utilizzandoli per costruire dottrine ed epistemologie che impediscono le donne.

Le scienze, in una visione del genere, diventano retorica atta alla persuasione, le scienze storiche, ancora, paiono racconti che i fanatici si tramandano tra loro. Il movimento femminista lotta per oltrepassare queste “architetture del dominio” e si impegna nel porre le basi della cosiddetta “scienza successiva”, come la definisce Sandra Harding148, vale a dire un sapere capace di porsi in rapporto critico e riflessivo con le “nostre” e le “loro” politiche di controllo, che dia spazio a visioni cacofoniche.

La questione delle femministe è, ancora una volta, complessa laddove simultaneamente necessita e di una spiegazione di radicale contingenza per ciò che concerne i sistemi e i soggetti di conoscenza, una pratica, quindi, utile a riconoscere le “tecnologie semiotiche” con le quali vengono creati i significati, e di una teoria che non strumentalizzi, ma che sia fondamento di una rete di rapporti capace di costruire corpi e significati che abbiano diritto al futuro. Le femminista optano, così, per una dottrina del corpo e per un'oggettività che in questo è situata; un sapere precisamente posizionato che rende merito al “materiale corporeo”. La conoscenza è questione di corpo, di parzialità. L'oggettività qui proposta trova ragione d'essere in una conoscenza posizionata, con ubicazione circoscritta, simile a quella che le tecnologie ci permettono: gli “occhi” prodotti dalle scienze moderne ci rendono tutti strumenti di percezione e traduzione, offrono a ognuno di noi un modo specifico di vedere, ossia di vivere e organizzare il mondo. Il “corpo dei saperi” è nodo, tensione, risonanza.

148 Nota femminista statunitense ed Professoressa di Scienze Sociali e comparative dell'Educazione, è, inoltre, autrice di una serie di scritti tra cui: Feminism and Methodology : Social Science Issues, 1987 e Sciences from below: Feminisms, Postcolonialites and Modernities, 2008.

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“Scrivo per sostenere e epistemologie legate ad un luogo, a una posizione e collocazione, dove la parzialità e non l'universalità, è la condizione perchè siano ascoltate le nostre proposte di sapere razionale. Scrivo per sostenere la visuale che proviene da un corpo, un corpo sempre complesso, contraddittorio, strutturante e strutturato, scrivo contro la visuale dall'alto , da nessun luogo, dalla semplicità149”.

La scienza delle cyber femministe acquisisce il suo carattere oggettivo proprio in quanto razionalità situata in “un certo qual luogo”, in un corpo che non risponde più a caratteristiche di passività , ma è strutturante, attivo in ogni suo aspetto, agente e non più risorsa, materiale semiotico e oggetto di conoscenza in quanto generatore di significato che, tuttavia, non

avanza la proposta di una

determinazione finale o univoca o la presenza immediata degli oggetti di ricerca che non preesistono, ma che si materializzano nell'interazione disegnando mappe di pratiche i cui confini si muovono “dall'interno”.

Come sostiene la Rich150, che sottolinea la “natura corporea” del soggetto, che ci invita a ripensare alle radici corporee dell'intelligenza umana in generale, e femminile, in particolare, e al carattere altamente specifico della corpor(e)alità, le donne dicono il corpo a partire dal corpo. In questa sorta di “materialismo corporeo”, il corpo viene liberato dal dato biologico e dai condizionamenti sociali e inteso come soglia, corpo di intersezione e iscrizione di energie di matrice eterogenea e discontinua; non essenza ne destino anatomico, il corpo rappresenta la propria collocazione primaria nella realtà.

Nelle posizioni delle nuove femministe, soprattutto radicali, la strategia di ripossedere “questo corpo” mira a elaborare forme alternative di sapere e di rappresentazione del soggetto femminile focalizzando l'attenzione sul fatto che i corpi non nascono, ma si fanno in quanto segni e contesti. A tal proposito, Simone de Beauvoir151 dice “donna non si nasce”, donna è costrutto marcato dall'Altro.

149 Citato da Manifesto cyborg. Donne, Tecnologie e Biopolitiche del corpo, D. J. Haraway, pg. 120.

150 Adrienne Rich, poetessa, saggista e femminista statunitense, nasce a Baltimora nel 1929. Tra le sue opere più conociute: Midnight Salvages, una raccolta di poesie scritte tra il 1995 e il 1998 e What is found there: Notebooks on Poetry and Politics, Norton 1993. Si ricordi nelle traduzioni italiane: Nato di donna. La maternità in tutti i suoi aspetti. Un classico del pensiero femminile, Garzanti, 1996.

151 Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir, nasce nel 1908 a Parigi, ove muore nel 1986. E' stata insegnante, scrittrice, filosofa, romanziera e femminista atea. Tra le sue opere: Una donna spezzata (La femme rompue, 1967) e Il secondo sesso (Le deuxième sexe,1949).

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Corpo nomade, allora, come Rosi Braidotti152 preferisce definirlo, dall'entità dinamica e che, tuttavia, nonostante questo carattere mobile, è tornato al centro della scena: la diffusa epidemia dei disturbi alimentari colpisce un terzo delle donne del mondo ricco, due milioni e mezzo è il numero delle donne che, negli Stati Uniti, si sono sottoposte a trapianti dei seni di silicone e grandi e nuovi sterminatori, cancro e Aids tra i primi, sottolineano pericolosamente la vulnerabilità del nostro materiale corporeo che sfugge, così, alla definizione, alla normatizzazione e diventa sistema strategico , luogo consacrato all'assemblaggio delle differenze. Cyborg, combinazione di testuale, tecnico e bionico che va al di là dell'affermazione di qualsiasi identità ferma.

Il titolo provocatorio, “Attacco alle gigantesche mutanti Ninja Barbie”, di una celebre mostra realizzata da Marcia Tucker153 al Museo d'Arte Moderna di New York, rende il tono di questi biocambiamenti in corso: “ Immaginatevi, se ci riuscite, una travestita lesbica dedita al body building, che assomiglia a Chiquita banana, pensa come Condoleezza Rice154, parla come Dorothy Parker155, ha il coraggio di Anita Hil156l, l'acume politico di Hillary Clinton157 e la rabbia di Valerie Solanas158, ed avrete veramente qualcosa di inquietante”.

Un concetto, un'immagine, questa che rende alquanto problematica la nozione di organismo e di individuo che non sono scomparse, ma che sono state denaturalizzate, rese contingenti anche dal punto di vista di un biologo, di un critico culturale e di una femminista dell'era cyber.

152 Rosi Braidotti, nasce nel 1952 in Italia, ma cresce in Australia. Filosofa e femminista è autrice di Nomadic Subject: Embodiment and Difference in Contemporary Feminist Theory, 1994, in cui meglio elabora la sua Teoria del nomadismo e del superamento dei dualismi oppositivi.

153 Marcia Tucker è stata critico, scrittrice, fondatrice e direttrice del Nuovo Museo d'arte Contemporanea di New York.

154 Condoleezza Rice, nota politica statunitense, è stata la prima donna afroamericana a ricoprire la carica di Segretario di Stato degli Stai Uniti, nel corso dell'amministrazione di George W. Bush.

155 Dorothy Rothshild è stata scrittrice, poetessa e giornalista statunitense e la più arguta commentatrice dei fenomeni di costume americano tra la fine del 1800 e l'inizio del 1900.

156 Anita Faye Hill, è Professoressa di Scienze Sociali e giuridiche presso l'Università di Brandeis. Nel 1991 è stata direttamente implicata in un affare di stato a sfondo sessuale.

157 Hillary Rodham Clinton è stata la First Lady americana, in quanto moglie del presidente Bill Clinton, dal 1993 al 2001. Dal 2001 al 2009 è stata nominata tra i Senatori degli Stati Uniti.

158 Valerie Solanas, è stata scrittrice, attrice e attivista statunitense; amica di Andy Warhol che, tentò successivamente di assassinare, trascorse i suoi ultimi anni di vita vagabondando e prostituendosi. La Presidentessa del National Organization for Women, Ti-Grace Atkinson, la descrive come “la più grande difenditrice di diritti delle donne”.

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3.Il corpo della Moda La moda è oggi un campo plurisemantico: oggetto di molteplici sguardi ed attenzioni, è considerata un osservatorio privilegiato dei mutamenti sociali e in essa confluiscono le coppie antinomiche dell'effimero e dello strutturale, del superficiale e del profondo. Accanto ai due domini appena indicati, appare un altro motivo determinante del settore, vale a dire la sua peculiare natura di habitus: modo di abitare il corpo, di metterlo in scena e significarlo. In quanto tecnica del corpo, l'abito “di moda”, rientra nel sistema di costruzione identitaria, appartiene alle tecnologie del sé, è abito come habitus, appunto, in cui il corpo prende ad essere, è corpo vestito in relazione alla società. Il vestito diventa, così, un'interfaccia connettiva; si parla, inoltre, di habitus come espressione corporea dell'identità sociale per cui indossare è comunicare un'idea incarnata che trasferisce nel corpo del soggetto l'effimero e la ritualità del transito.

La moda è, così, luogo di manifestazione del simbolico (non a caso, essa è accostata all'ambito dell' “economia del simbolico” nel quale si producono e si vendono cultura e creatività) e, quindi, di registrazione sensibilissima dei cambiamenti negli immaginari del sociale e del gusto, cui dà propria forma e corpo. E' proprio attraverso il sistema moda che possiamo cogliere le trasformazioni che interessano la realtà e che si inscrivono sui corpi e nel quotidiano, configurandosi come mutazioni di matrice antropologica e conferendo peculiare fisionomia ad un'epoca e ad una cultura dei corpi .

Nell'attuale estensione a livello planetario dell'interdipendenza delle economie, tutte le culture entrano nel gioco della moda, sconfinano, si mescolano e alimentano il continuo rinnovamento di segni e produzioni di senso di cui il fashion system si nutre. Esso è, infatti, uno strumento comunicativo, che affida i suoi messaggi a corpi, vestiti, accessori ed immagini. La moda contemporanea non è, dunque, solo tendenza e suo alternarsi, ma l'espressione più piena di una cultura industriale postmoderna, che trova nel concetto di progetto il suo modo d'essere; essa è la forma del vivere associato nel processo del “divenire moda del mondo”159, Maffesoli160 La moda, nelle sue innumerevoli e differenti definizioni, è, anche, mezzo di comunicazione di massa che entra in relazione con altri sistemi massmediatici e che si caratterizza quale tentativo di sperimentazione dei linguaggi in cui le idee sono indossate e i mediascapes divengono bodyscapes, paesaggi di corpi.

159 Citato da Au Creux des apparences. Pour une Ethique de l 'Estétique, tr.it. Nel Vuoto delle apparenze per un'Etica dell'Estetica, M. Maffesoli, pg. 66.

160 Maffesoli Michel, è un sociologo francese, dal 1981 è Professore di Scienze Umane presso l'Università della Sorbona di Parigi. La sua ricerca ruota attorno alla tesi della crisi della razionalità moderna e all'emergere di nuove forme di socialità postmoderne. Tra le sue opere: Del nomadismo. Per una sociologia dell'erranza (2000) e Il tempo delle tribù. Il declino dell'individualismo nelle società postmoderne (2004).

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Si comprendono, allora, la definizione di Barthes, secondo cui la moda è ben più che il semplice aspetto vestimentario, configurandosi, di contro, come promotrice di un cambiamento controllato in società oramai incapaci di stabilità. Si aggiunge la posizione di Konig 161 per quale il dominio della moda è un vero e proprio apparato di regolamentazione sociale, una struttura di carattere sociopsicologico che costituisce un meccanismo di gestione. Essa è, in altre parole, un'istituzione e, non casualmente, gli ambiti e gli stili che fioriscono in modo anche oppositivo tra loro cadono sotto le etichette di contromode o controistituzioni.

La moda di cui ci si vuole qui occupare rientra esattamente in questo settore: una moda oltre la medietà degli standard, che rifiuta i meccanismi fondatori dell'imitazione, che si spinge sin dove i codici socialmente precostituiti si perdono, esprimendo il desiderio e l'esasperazione. La moda in questione si configura come azione sgrammaticata, “incivile” che resiste ai controlli, alle sanzioni e ai copy-right e che accelera, invece, verso il mutamento, verso società che pubblicizzano la massificazione dello spazio e l'affollamento di corpi liberi. I sostenitori di questo “essere alla moda” sono coloro che sfuggono alla misura e ai confini, presi dalle contraddizioni, sono soggetti inquieti che rinnegano la finzione e a questa preferiscono la confusione della rete.

Questa moda così descritta si presenta come un sistema che artificializza i ruoli poiché priva di una matrice territoriale, o meglio, che ritrova nel mediale; il lavoro dei media ha, infatti, causato il progressivo slittamento delle azioni sociali dai territori fisici delle metropoli a quelli fantasmatici degli schermi e, di conseguenza, le nostre forme di vita, e di manifestazione di queste, sono sempre più massicciamente defluite dalle mappature gerarchiche e centralizzate a forme e linguaggi che hanno reso definitivo il distacco dai corpi e dai loro presupposti di definizione, segnando l'emergere di esistenze digitali attraverso reti cibernetiche che hanno destrutturato gli schemi piramidali del moderno. Al di sotto del classico schema a piramide si è aperto un baratro di profondità nascoste, prima inibite che si configurano come insorgenze, come individualità in grado di vincere il vuoto e l'instabilità, date dal rifiuto di una vita a taglia, razza e sesso unici. Quelle di cui si parla sono soggettività che fanno sempre meno riferimento ai legami tradizionali e sempre più ai repertori iconografici assemblati e messi a disposizione dalla comunicazione tecnologica, che si presenta negli anni '80 come una corrente sotterranea, che ha profondamente trasformato strutture e sistemi sociali, quali anche quello della moda che è copia e matrice al contempo.

161 René Konig è un noto sociologo tedesco,autore della prima analisi di una Sociologia del Fashion è stato, anche, membro dell'International Sociological Association.

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Come fa notare l'antropologo e fotografo di successo Ted Polhemus162, le “style tribes” contemporanee si fondano e instaurano il loro senso di comunità ed appartenenza proprio mediante l'utilizzo dei media, che permette loro di creare network internazionali.

I meccanismi pubblicitari caratterizzati dall'incessante divenire di Internet, dalla veloce obsolescenza delle informazioni hanno influenzato, anche, il sistema della moda e sono stati ripresi nelle strategie di portali come www.modalive.com, sito che presenta una strutturazione tale da consentire una repentina sostituzione ed eliminazione dei dati che, modificati di continuo, rendono perfettamente l'idea di una mutazione permanente.

Il rapporto con la tecnologia, che è divenuto valore universale anche ad un livello economicoorganizzativo, ha, inoltre, permesso la nascita del Prosumer. Nell'originaria formulazione di Alvin Toffler163, il Prosumer è il nuovo soggetto sociale emergente dalla terza ondata164 dell'evoluzione umana, che realizza in modo innovativo la premoderna fusione tra la fase di produzione (producing) e quella di consumo (consuming). Per spiegare il concetto, Toffler fa riferimento al più generale processo di autonomizzazione, rispetto alle organizzazioni, dell'individuo che sceglie, in modo del tutto personale, le fattezze, le misure e i colori dei suoi abiti che vengono sempre più commissionati e realizzati in tempo reale tramite, nella maggior parte dei casi, l'ausilio di sofisticati laser. Le nuove tecnologie informative consentono un'elasticità , sino a qualche tempo fa, impensabile a livello di costumizzazione. Tale traguardo è stato fondamentale per il costituirsi di un esemplare progetto come Virtuosi, un sistema implementato dal CCR della Nottingham Trent University che consente di realizzare scansioni dettagliate dei corpi dei clienti di un punto vendita ed utilizzarle come modelli per abiti virtuali, studiati ad hoc grazie a simulazioni computerizzate. Il risultato finale sono abiti virtuali che, solo in un secondo momento, a richiesta, potranno essere confezionati. Virtuosi rappresenta, inoltre, un ulteriore passo avanti verso la concretizzazione del Prosumer di abbigliamento laddove miniaturizza la dialettica tra produzione e consumo, oramai vicina al suo compimento.

Con l'avvento della moda postmoderna si realizza, ancora, una crescente proliferazione di stili che si muovono su crocevia continui e che hanno dato vita ad una miriade di sottogruppi che si identificano in determinati codici antagonisti.

162 Ted Polhemus è un noto antropologo, scrittore e fotografo americano. Il suo operato si concentra sui concetti di fashion e anti-fashion, identità e corpo. É stato curatore della manifestazione StreetStyle tenutasi presso il Victoria&Albert Museum di Londra. Tra i suoi innumerevoli scritti: Fashion&Anti-Fashion. Antropology of clothing and Adornment (1978), Street Style (1998), The Costumized body (2000).

163 Alvin Toffler è un noto scrittore statunitense e “futurologo”. Da anni si occupa dell'impatto dei new media sulla compagine sociale e il mondo culturale. Tra i suoi studi più significativi: The third wave (1980) e Powershift (1991).

164 Alvin Toffler, sociologo, disegna la storia dei media scandendola in 3 ondate: old, mass e new media. La terza ed ultima interessa il contemporaneo ed è caratterizzata dall'avvento dei self-media (cellulare, pc, DVD...) che consentono un uso personale e a “libero accesso”.

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E', nel corso degli anni '90, che si verifica il segno evidente di queste emergenze, la rivoluzione forse più importante del tempo a livello di stile e gusto: il cosiddetto crossover. Nel movimento, gli ambiti culturali, i registri e gli stili si confondono in mix esplosivi, il confine tra cultura di massa e cultura antagonista al tempo stesso si accentua e sfuma. Si accentua poiché la nuova attenzione nuova prestata dai media ai sub-stili consente loro un'insolita visibilità, sfuma, invece, laddove, in virtù di quest'ultima, il diverso perde la sua portata progressivo. Il crossover, termine inizialmente di critica musicale che indica la confluenza tra il gusto rock bianco e quello più folk, è il paradigma delle forme multiple di ibridazione, è, quasi, la rivincita di quella porzione del sociale sino ad allora esclusa. Lo stile metropolitano riscopre il valore dei segni etnici, mentre le sottoculture (punk, metal, paninari...) si scambiano i loro tratti dominanti: la sensibilità veicolata dal crossover stempera la contrapposizione tra mainstream e quello che Sarah Thornton165 chiama “capitale sottoculturale” e, per cui, moda e antimoda non sono più autoescludenti ma colluse in un legame in cui le divisioni di luogo, tempo, ruolo, abito tipiche della condizione moderna entrano in un profondo processo di smaterializzazione.

La cultura e la moda in quanto parte integrante, seguono sempre più l'orientamento dato dal temporalismo che, come descrive il sociologo Pitirim A. Sorokin166 ne La dinamica sociale e culturale167: “divora i propri figli. Prima ancora che un modello nuovo abbia tempo di definirsi e attecchire, ecco che viene messo in disparte da un modello, da una moda o concezione ancora più nuovi...la moda è figlia prediletta della nostra mentalità temporalistica, mentre la tradizione è figlia di una cultura eternistica... (il temporalismo) Per via del suo svolgimento immanente, cioè a causa del ritmo crescente del mutamento si divora da sé stesso e prepara la propria distruzione...”.

Nello specifico, la tesi concernente la moda di Sorokin si sviluppa su tre livelli argomentativi: psichico, sistemico e narrativo.

165 Sarah Thornton è una scrittrice e sociologa canadese. Il suo lavoro è dedicato alle forme d'arte sub-culturali. Tra le sue pubblicazioni: Seven days in the Art World (2008).

166 Pitirim Alexandrovich Sorokin è un noto sociologo russo. Tra i suoi lavori: Social and Cultural dynamics. A Study of Change in Major Systems of Art, Truth, Ethics,Law and Social Relationship (1957) e The Crisis of our Age (1992).

167 La dinamica sociale e culturale di Pitirim A. Sorokin, (Social and Cultural dynamics. A Study of Change in Major Systems of Art, Truth, Ethics,Law and Social Relationship), 1957, ristampato nel successivo 1970.

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A livello psichico, il paradigma di riferimento è la schizofrenia: la moda odierna manifesta sintomi generalizzati dalla produzione alla fase di consumo. Per prodotti schizofrenici si intendono gli abiti patchwork, frutto della frantumazione e della giustapposizione di stili e di cui sono esempio perfetto le creazioni di J.P.Gaultier168, Galliano169 e Westwood170, mentre, per consumo schizofrenico si intende, invece, il tipo di orientamento rizomatico dell'attuale cliente, sommerso da un'infinità di stimoli e altrettante possibilità di acquisto che lo rendono multidimensionale e che frammentano la storicità personale che si risolve, così, in un eterno presente seriale.

A livello sistemico, la moda è stata intimamente legata alle cicliche successioni di stili, collezioni e modelli che, tuttavia, in questo tempo, sono andate destrutturandosi, lasciando il posto ad un insieme caotico e, soprattutto, simultaneo di fenomeni “fed”, microtendenze che si avvicendano senza ritmi stabiliti in unità di tempo contratte. Sembra, dunque, che compressione, compresenza e implosione siano le nuove manifestazioni del sistema socio-culturale che gravita attorno al “pianeta moda”, immerso questo pure nel buco nero171 (T. Polhemus) sincronico del postmoderno passatopresente-futuro.

A livello narrativo, infine, esistono “piccole narrazioni” che ruotano attorno alla moda, quali, per esempio, Blade Runner, pilastro cinematografico della cultura cyberpunk e grande anticipatore di un sentire sino ad allora sconosciuto in cui la saturazione degli ambienti urbani, l'effetto talvolta claustrofobico che ne deriva, e il melting pot degli stili diffondono la sensazione di una temporalità dilatata, di un futuro completamente presente che, pertanto, non può ulteriormente divenire se non come riflesso di sé stesso. Volendo riprendere Ballard: “Il futuro sta a propria volta cessando di esistere, divorato dall'onnivoro presente172” in paesaggi informatici e composti.

Il noto stilista Extè173 sembra farsi carico di questa dimensione, partendo dal nome di origine latina, ex tempore, passando per le strategie di comunicazione che ribadiscono l'intangibilità e l'attualità del futuro e approdano ad una filosofia produttiva che utilizza materiali indistruttibili per la creazione di abiti tagliati, parcellizzati proprio come lo sono i tempi correnti.

168 Jean Paul Gaultier, noto stilista francese. La sua carriera nella moda ha inizio nel 1981 e sconcerta la critica facendo sfilare modelle sovrappeso o, ancora con piercing e tauaggi.

169 Juan Carlos Antonio Galliano, noto stilista inglese, collabora con il marchio Christian Dior. Nel 1987 viene premiato come Stilista Britannico dell'Anno.

170 Vivienne Isabel Swire, è una nota stilista d'avanguardia inglese. Nota per aver creato lo stile punk che pubblicizza nel suo negozio Let it rock, inizia la sua carriera nella moda nel 1981 con una prima collezione dal titolo Pirate.

171 Buco nero, ripreso dalla terminologia che Baudrillard applica al sitema sociale, sta ad indicare un luogo privo di vie di fuga, e nel caso specifico di intravedere innovazione e creatività.

172 Citato da Crash, Ballard J.C., pg. 202.

173 Extè è un noto marchio di moda italiano fondato nel 1996. Il nome scelto deriva dal latino Ex Tempore, letteralmente “al di fuori del tempo”.La prima presentazione di Extè risale all'anno di fondazione al Gasometro della Bovisa di Milano e, per l'occasione, vengono creati “abito sottovuoto con data di scadenza”.

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La moda trova espressione nella replica, nell'assemblaggio, nell'innesto e adotta come tecnica quella del sincretismo, vale a dire della combinazione dell'incompatibile, selezionando e ricombinando in una dimensione ibrida, impura e combinata. Così, nel neo-arcaismo, il passato ritorna ma trasformato in una nuova sensibilità per il presente; si tratta, infatti, non di un ritorno, ma di una reinvenzione, di una rivisitazione priva di nostalgia. Nelle proiezioni futuristiche e nel tecnofeticismo, invece, il presente esiste solo all'interno del futuro, solamente come sua appendice. Si configura , così, un fare moda senza fine, un innovare in modo costante, modellando codici in contesti internazionali ed e-spaziali sempre più fluidi. Dagli anni '80, la moda oscilla sempre più tra esotismo di maniera e la ricerca di forme ibride e fa del cut-up non solo una tecnica, ma uno stile da iscrivere sul corpo; da ciò scaturisce il disinteresse verso tutto quello sino ad allora considerato come uno status symbol o un'estetica di classe.

Questo rifiuto nei confronti della sottrazione stilistica e della comunicazione tradizionale arriva dalla strada, che diventa luogo delle avanguardie, delle sperimentazioni più ardite, di un cambiamento di sistema che potremmo definire post-fashion e che si sviluppa attraverso uno stile trasversale, incrociato e stravagante: il crossdressing. Le modalità sono quelle de mix&match (A. Giancola, op.cit), la contaminazione attuata mediante la decostruzione di codici semantici e funzionali pensati in origine. Il mondo nel quale proliferano queste dinamiche è quello delle subculture radunate nel cosiddetto “The gathering of tribes”, dinamiche, urbane e cosmopolite, le nuove comunità giovanili fanno della tecnologia e del confort, al contempo, le caratteristiche peculiari del loro vestire.

The Punks

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The Cyberpunks Si tratta di soggetti che si realizzano nel mixing, praticando lo zapping e il surfing tra un sito e l'altro, come del resto tra uno stile e l'altro, che si pongono al di fuori del sistema del brand, attuando la pratica del bricolage che accoglie le differenze, le neutralizza piegandole a significati nuovi. Parliamo, dunque, di individui malleabili, plurali, transgender, cyborg, attrezzati per il presente.

Il bricoleur approfitta di questa realtà del multiverso, prende in prestito dall'immaginario veicolato dai marchi, che deforma e contamina, rendendolo no-logo, no copy-right. Un esempio lampante di questa nuova figura è quella del Prosumer Proactivity che produce, per esempio, t-shirt Dike ( da dyke, termine dello slang anglosassone che indica le lesbiche), riprendendo i caratteri grafici della piÚ nota Nike ma esautorandoli e spettacolarizzandoli in modo del tutto radicale. Le azioni del bricoleur non sono, tuttavia, semplici laddove la forte ristrutturazione in corso fatta di fusioni e accoppiamenti volti verso la globalizzazione, sta ridisegnando la mappa e la geografia mondiale del sistema della moda. I marchi divengono elementi onnipresenti, come conseguenza del passaggio dalla produzione di beni materiali a quella di immagini, idee ed esperienze.

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I brand sono diventati i grandi protagonisti, mondi in cui entrare fisicamente: megastore, parchi e città a tema, pop up store, spazi vendita contemporanei che Kawakubo174 per primo, per Comme des Garçons175, ha proposto con i Guerriglia Stores a Berlino e Barcellona (2004), che non predispongono neppure l'insegna di marca e sono caratterizzati da un forte senso di precarietà: queste sono architetture del temporaneo, allestite per brevi tempi e a cui, spesso, si è invitati per comunicazione elettronica.

Ci troviamo, così, a vivere una “terza cultura”, colonizzata in realtà dalla marca che ha reso i prodotti pubblicità indossabili, che ha trasformato i corpi in insegne e in corpo pubblico che appartiene alle marche: non siamo più noi che indossiamo le marche, ma queste che ci indossano.

3.1.Il corpo vestito Ornamento, protezione fisica e copertura in funzione del corpo: sono questi gli scopi primari tradizionalmente attribuiti all'abbigliamento, ma le sue ragioni sono da ricercarsi altrove, nell'iscrizione sui corpi delle leggi e delle gerarchie del sociale, nella creazione dell'immagine del sé, nell'estensione e comunicazione dell'individualità e nella sua messa in scena.

Nel contemporaneo, l'individuo ama interpretarsi nei più svariati ruoli, come già affermava Barthes nel 1967, e farsi percepire in modo mutevole. Estensione ed esaltazione dell'io corporeo, l'abito ci fa occupare spazio: è amplificazione ottica della figura e riscrittura della propria immagine.

La moda è, come già si diceva, modo di abitare il corpo e modalità per mezzo della quale il corpo abita lo spazio. Il vestito struttura lo schema corporeo ed è, quindi, tecnica e non solo forma. In una nota di Questioni di metodo, il filosofo Sartre176 osserva che la persona produce l'indumento nel senso che si esprime per suo tramite e, così, l'indumento produce magicamente la persona, anzi ne è moltiplicazione senza rischio. La moda recupera, dunque, il tema ancestrale della maschera e consente di mettere in scena ciò che non si osa ma si vorrebbe essere.

174 Rei Kawakubo, noto stilista giapponese, debutta a Parigi con la collezione Hiroshima Chic e nel 1975 fonda la maison Comme des Garçons.

175 Comme des Garçons, nota casa di moda con sede a Tokio, ma trasferitasi a Parigi, fondata dal giapponese Rei Kawakubo, si distingue per lo stile monocromatico ed asimmetrico.

176 Jean-Paul Charles Aymard Sartre, filosofo e drammaturgo francese. Nel 1964 fù insignito del Premio Nobel della Letteratura che, tuttavia rifiutò. Tra i suoi scritti: La nausea (La nausée, 1938) e Questioni di metodo in Critica della Ragione Dialettica (Critique de la Raison Dialectique), 1957.

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E' in tal senso che Dorfles177 sottolinea il legame profondo della moda con il nostro “essere nel mondo” (in der Welt sein). Il corpo vestito è modo d'essere del corpo civilizzato che esiste, accede al mondo e alla comunicazione; i vestiti sono un qualcosa che non solo abbiamo ma che siamo, sia in modo permanente che in maniera transitoria. Il corpo rappresenta, così, un bodyscapes, una sorta di palcoscenico teatrale dove ognuno di noi, con questa seconda pelle indosso, questo guscio che accoglie e dimora, l'abito, racconta la propria storia. Ciò che vestiamo ha, dunque, carattere performativo: sostiene il soggetto che, al contempo, si offre al godimento estetico altrui, diventando un Essere per sé e per gli altri e, quindi, antropologicamente parlando si tratta di una diretta manipolazione-significazione del corpo.

Anche il nudo si dà a partire dal corpo-vestito, tant'è vero che svestire qualcuno dei suoi abiti equivale a cancellarlo, al venire meno del soggetto. Nudo, il corpo è pura superficie di figurazione e tace; a tal proposito, Hegel sostiene che il nudo non significa, il corpo parla solo se velato e svelandosi appare e così l'abito dice laddove il corpo “silenzia”.

Per ragioni simili, C. Levi Strauss riconosce che il nudo è anticulturale e, Barthes continua, descrivendo il vestito come una sorta di pelle simbolica che manifesta la socialità costituitiva del soggetto, che racconta le sue storie, che rimandano ad ancestrali miti di fondazione del corpo.

Tutto ciò vale ancora di più nell'attuale situazione in cui pare riduttivo e semplicistico parlare di vestito per il corpo e più appropriato, al contrario, parlare di corpo-vestito volendo intendere l'unità base della comunicazione sociale, una superficie totalmente comunicante.

L'abito è, dunque, paragonabile ad un linguaggio con la sua grammatica e sintassi, è lingua del corpo che ci si iscrive addosso: Il corpo-vestito, o meglio la complessa scrittura del corpo vestito di cui ci parla P. Calefato178, è proprio questa categoria semiotica che condensa i modi in cui, attraverso l'aspetto visibile, il soggetto realizza il suo essere e il suo stile delle apparenze.

Il vestito è linguaggio non verbale, congegno di modellizzazione e forma di progettazione; esso è essenzialmente un codice che definisce e struttura la società. L'aspetto attualmente più interessante è quello delle interferenze che si creano proprio a livello comunicativo all'interno di quei gruppi che destrutturano quanto la moda mette a disposizione, al fine di realizzare il proprio modo di vestirsi e comunicarsi. A cominciare dagli anni '50, i giovani dotati di reddito, diventano gruppo egemone e modello di riferimento sia sul piano culturale che su quello del consumo e lo stesso termine si amplia sino ad inglobare i processi di modernizzazione e le logiche del cambiamento.

177 Gillo Dorfles, critico d'arte, scrittore e filosofo italiano del dopo-guerra. Tra le sue pubblicazioni: Discorso Tecnico delle Arti (1952), Horror Pleni- La (In) civiltà del Rumore (2008) e l'ultima Arte e Comunicazione (2009).

178 Patrizia Calefato è insegnante di Sociolinguistica presso l'Università di Bari. Le sue ricerche comprendono, inoltre, studi di moda, culturali, dei media e femministi. Tra i suoi scritti: MassModa. Linguaggio e Immaginario del Corpo Rivestito (1996) Discipline della Moda (2003) e The Clothed Body (2004).

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Ciò che, col tempo, ha sempre più caratterizzato le sub-culture, soprattutto, dei giovani (punk, teddy, cyberpunk...), queste specie aliene, come le definisce William Burroughs, è la centralità che essi sono stati in grado di restituire al corpo, che torna ad essere assunto come materia prima di risignificazione ed appartenenza, perchè “se i teens possiedono poco altro, dispongono del proprio corpo179” (D. Hebdige180) e lo decorano, mascherano e vestono. Sono, dunque, le sotto-culture metropolitane che hanno dato un decisivo contributo alla riaffermazione del corpo come protagonista culturale, che hanno reintrodotto la materialità: la carne, il disordine, l'eros. Il corpo torna finalmente ad essere considerato come il primissimo vestito da segnare e costruire. Risultato da un progetto, esso si configura come un artefatto. Sotto la seduzione dell'abito c'è quella del corpo, al di sotto della moda degli abiti, rinasce quella dei corpi, veri e propri “stili del corpo”. La moda si fa, così, esibizione del corpo e i capi di abbigliamento assumono un valore in base alla loro attrattiva e capacità di catturare l'attenzione altrui verso una corpo che si rende progressivamente più autonomo e libero, che parla in prima persona, che muta di statuto incorporando l'alterità. I corpi si lasciano direttamente investire dalla mutazione, si rendono cangianti e mobili in flussi nei quali l'abito pare divenire un dettaglio intercambiabile, protesi e rivestimento di un materiale già immerso in infiniti segni e significati.

Il corpo non può essere più inteso come un oggetto semplicemente da vestire, ma come una superficie in divenire forse giunta alla sua ultima apparizione e di cui la moda potrebbe essere lo spettacolare scenario, mentre già si affacciano nuovi corpi ibridi che annunciano una “naturalità artificiale”. La moda del postmoderno è accettazione di quest'intangibilità, di questo status quo caratterizzato dal modificarsi, dal credere che ogni cosa sia destinata a dissolversi, frammentarsi e farsi fluida. A questo proposito Anna Camaiti Hostert

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teorizza il passing, ovvero lo stato di

transizionalità come fine e non come mezzo. Il passing è modo di concettualizzare le dinamiche che strutturano l'esperienza di ognuno e propone, di conseguenza, spazi di attraversamento continuo.

179 Citato da La lambretta e il videoclip, D. Hebdige.

180 Dick Hebdige, noto teorico inglese e sociologo delle sub-culture. Tra le sue pubblicazioni: Subculture: The Meaning of Style (1979) e Cut'n'Mix (1987).

181 Anna Camaiti Hostert si occupa di filosofia, teorie dell'identità e Visual Studies. Tra le sue pubblicazioni: Passing (1996) e Metix (2004).

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3.2.Il corpo trans della Moda Il corpo della moda è, anche, un corpo che attraversa le distinzioni di gender. La storia del sistema della moda si è costruita attorno ai modi con i quali gli individui di sesso maschile e femminile hanno contrattato le rispettive rappresentazioni simboliche e di come queste sono state rielaborate, smentite e autonomizzate rispetto agli stereotipi. La moda, partendo dalla necessità di rappresentare con dettami propri questo genere di distinzioni, è giunta sino alla proposta dell'unisex che ha reso visibile il percorso di ricerca all'interno di una società priva di opposizioni binarie, fondata non più su concetti identitari fissi, ma ambivalenti ed ambigui.

Louis Vuitton

Edera

I corpi postmoderni scelgono la pratica del crossdressing, per cui un individuo biologicamente maschio si traveste da donna e viceversa: le uniche due possibilità date si moltiplicano, creando spazi di sperimentazione e autorappresentazione allargati. Contaminatore per eccellenza e figura del tutto originale nel panorama della moda, Pierre Cardin182, tra la fine degli anni '50 e l'inizio degli anni'60, introduce l'unisex che verrà ripreso, a partire dagli anni '70/'80, in modo ancora più provocatorio dai punks che esasperano, in un gioco seduttivo e di opposizione, un trucco unisex che inverte, ad esempio, l'uso tradizionale dei colori: rosso e viola sulle palpebre, nero sulla bocca e sulle unghie e tinture acide per capelli sia per donne che per uomini. Il gusto per il paradosso, per i rovesciamenti e provocazioni è l'elemento distintivo anche di J. P. Gaultier, l'enfant terrible della moda, che fa del travestitismo, della messa in questione dell'identità sessuale e della trasposizione di elementi di connotazione sessuale, i tratti riconoscitivi delle sue creazioni e, non a caso, la sua prima collezione di pret-a porter maschile porta il titolo emblematico di L'uomo oggetto.

Poco prima del 2000, in tempi dunque più recenti, Renzo Rossi e Maurizio Marchiori, fondano il marchio Diesel che, sin dall'inizio, si rivolge ad un target dalla sessualità non uniformata.

182 Pierre Cardin, stilista italo-francese noto per il suo gusto all'avanguardia. Nel 1947 diviene direttore dell'atelier di Christian Dior.

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Fausto Puglisi è, invece, un protagonista della new fashion generation che, già alla sua prima collezione, ha incantato per i luccichii dei suoi corpi trans e ricoperti di strass: le sue creazioni, molte delle quali ispirate da Sherry Vine, la drag queen più glam di Manhattan, sono pensate per corpi del terzo millennio che vedono le donne guerriere e i maschi sempre più oggetti sessuali.

Ancora, Manuel Albarran183, fondatore dei Freaks, un gruppo con base a Barcellona che si definisce di fashion perfomance, spezza totalmente i vincoli dello stile e dell'immagine e nel suo design la forma umana pare scomparire: il maschio si fa femmina e i piedi diventano zoccoli animali.

Manuel Albarran

Questa tendenza a mescolare tratti e ruoli sessuali si è diffusa anche in Giappone dove imperversano nuove figure femminile quali le rapponi-girls che hanno assunto, esasperando lo stile non propriamente raffinato della strada, il simbolismo da sempre legato al maschio. E' un processo quello dell'inversione di gender, iniziato nel corso degli anni '80, con la shojo, che è la donnabambino, una creatura liminale “sospesa tra infanzia e società adulta, consapevolezza ed innocenza, mascolinità e femminilità. La shojo è un'età di corpo e di flusso, di nervi e di riso, di fantasma, di desideri e di consumo184” (A. Gomarasca). Essa pare, dunque, incarnare l'estetica dell'asessuato.

Questa feticizzazione dell'immagine femminile interessa, inoltre, anche il mondo maschile dei giovani che “si agghindano” come le loro sorelle.

183 Manuel Albarran, fashion designer spagnolo è noto per la sua linea Metal Couture.

184 Citato da La bambola e il robottone. Culture pop nel Giappone contemporaneo, A.Gomarasca, pg. 43.

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3.3.Il corpo mutante della Moda Come già accennato, il corpo riconquista una posizione di centralità, tuttavia in modo quasi paradossale, poiché tale rilevanza si riscontra proprio nel momento in cui la tecnologia sembra decretarne la scomparsa. Già William Benjamin185 fece notare che era giunta “la fine della moda” nei due termini correlati di merce e morte. La moda, nella sua tesi, appare come la celebrazione del feticismo laddove trasforma il corpo nella somma di tante parti, ciascuna delle quali è singolarmente considerata come oggetto di culto ed è, inoltre, la forma attraverso cui la merce, tramutata in cosa, in oggetto inorganico, mostra un inaspettato fascino: il sex-appeal dell'inorganico.

E' con precisione questo il fascino che Benjamin vede nell'Art Nouveau186, una sintesi di moderni fili elettrici e nervi, una nuova forma simbolica di contatto tra forma organica e tecnica in cui moda, merce, feticcio, sex-appeal del non organico convergono tutte nel corpo-cosa.

Il corpo in questione suggerisce l'idea di una corrispondenza intima e sofferta tra organico e non, in quest'universo eterogeneo ed instabile. Precursori di questo innovativo sentire nel campo della moda sono stati, ancora una volta, Pierre Cardin che esplora nuovi materiali e innesti tecnologici, disegnando abiti che proteggono dall'elettricità statica e André Courrèges187, “cantore del minimalismo funzionale attraverso spunti di natura fantascientifica188” (Marziani), che già nel 1965, con la collezione Età spaziale, presenta un abbigliamento totalmente meccanico e futuristico, come le creature che lo indossano, con i loro stivali bianchi, pantaloni e abiti di taglio geometrico e cuciti e fissati termicamente.

185 Walter Benjamin, scrittore, filosofo e critico letterario tedesco. Tra le sue opere: Il concetto di Critica nel Primo Romanticismo Tedesco (1929), considerata come un'anticipazione della letteratura postmoderna e Tesi sul concetto di Storia (1940), considerata come sua opera ultima e testamento.

186 Art Nouveau, stile artistico che interessa l'Europa e gli Stati Uniti dal 1980 al primo decennio del secolo successivo.

Tra i suoi principali esponenti: Antoni Gaudì, Ernesto Basile in architettura e Gustav Klimt per la pittura.

187 Andrè Courruges, noto stilista francese, dopo aver partecipato come aviatore al secondo conflitto mondiale, si dedica alla sua passione per il fashion. Nel 1949 diventa tagliatore per Balenciaga, mentre nel successivo 1963 fonda un salone di alta moda con la moglie Coqueline Barrière.

188 Citato da Melting Pop. Combinazioni tra l'arte visiva e gli altri linguaggi creativi, G. Marziani.

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André Courrèges. Euforia spaziale, 1969-69.

E', però, solo negli anni '80 che la moda fa effettivamente proprio questo nuovo concetto di corporeità invasa dall'elettronica e si focalizza su di un corpo inteso come macchina al lavoro, tendente al mondo della protesi e agli strumenti che dilatano le capacità motorie, manuali ed intellettuali. Un corpo da riprogettare, quindi, e un abbigliamento conseguentemente destinato a evolversi verso un sistema corporeo in grado di elaborare dati e fornire servizi. Si apre definitivamente l'era del “body electric” profetizzato da Walt Whitman 189, del corpo flusso privo di confini, che si confonde con l'esterno e che si modifica all'infinito, riprendendo la tecnica di trattamento delle immagini al computer (morphing) che ci avvia all'idea di un corpo fluido, malleabile e trasformabile in qualsiasi oggetto e forma. L'accettazione di una logica di metamorfosi e di flusso implica non solo che sia l'uomo a modificare il proprio corpo, ma che questo stesso possa scegliere la metamorfosi continua, divenendo corpo protesico in toto, corpo produttivo capace, a sua volta, di divenire merce, oggetto dell'economia dei corpi non più addomesticabili, ma plastici ed adattabili.

189 Walt Whitman, poeta e scrittore statunitense del 19esimo secolo, cantore della libertà, come della sessualità e dell'omosessualità, è conosciuto per essere l'autore della famosa raccolta di poesie Foglie d'erba (pubblicata in diverse edizioni a partire dal 1855).

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L'estetica, per questi corpi tecnologici e mutanti, domina la moda degli anni '90 che li ha interpretati, rendendoli seduttivi e costruendo su di essi la fascinazione della tecnologia che invade e che trasforma abiti, accessori ed ornamenti in interfacce comunicative. La moda degli anni '80/'90 è stata una dei termometri più caldi di questa mutazione e molti sono stati gli stilisti che hanno trasformato le passerelle in scenari abitati da corpi mutanti, che indossano forme asimmetriche come seconda pelle, giacche che si chiudono dietro come camice di forza e ancora busti, caschi e stivali lunari. I corpi del decennio '80/'90 che sfilano in tempi e spazi, vuoti e sospesi, si presentano in modo standardizzato e perfettamente replicabile.

Quelle che ci si presentano sono tante indossatrici, prive dell'aura di unicità benjaminiana190, cristallizzate nell'istante e mutate in replicanti.

La moda consacra in tal modo il diritto a modificarsi e rende evidente il fatto che “ il vestire espone il corpo a metamorfosi possibili e si concede di raccontarle...ha evidenziato in superficie ciò che era sotto (etichette, biancheria intima, cuciture...), ha invertito la funzione ricoprente dei tessuti adottando le trasparenze, ha rotto gli equilibri e i rigidi funzionalismi del costume tradizionale, ha adottato la citazione intertestuale come tecnica costante, ha insomma in un certo senso reso il corpo discorso, segno, cosa...” scrive P. Calefato in Mass moda. Linguaggio e immaginario del corpo rivestito.

La moda del contemporaneo porta le tracce del mutare post-atomico nelle fasciature degli stilisti giapponesi, nelle guaine di Alaia191, nelle estremizzazioni di Mc Queen192, nelle divise da cyborg e atmosfere postnucleari di J.P.Gaultier. Indossare l'ibridazione e vestire il C.S.O., corpo senza organi, sono i messaggi diffusi dal sistema moda e a cui anche il complementare fashion photography system non rimane immune. La scena fotografica degli anni '90 è, infatti, occupata da questi panorami del postumano e propone rappresentazioni di corpi sfuocati che ben rimandano alle ambivalenze del tempo, che raccontano di un Io fluido e privo di referente preciso; corpi, quindi, che si espongono allo sguardo come frammentati, divisi, parzialmente nascosti, in perfetta sintonia con l'era del postmoderno.

190 Benjamin riprende il termine aura dal lessico storico-artistico ed esoterico di inizio '900, e riassume in esso i valori di unicità, autorità e autenticità. Con l'avvento dei mezzi di riproduzione tecnica queste tre caratteristiche vengono meno e con esse anche la rilevanza dell'originale che scompare in una moltitudine di sue riproduzioni seriali.

191 Azzedine Alaia, stilista tunisino, nel corso degli anni '60 si trasferisce a Parigi dove viene assunto dalla maison di Dior e nel 1984 viene nominato Miglior Stilista dell'Anno.

192 Alexander McQueen, stilista inglese. Nel 1999 realizza la più provocatoria delle sue sfilate facendo sfilare la modella Aimee Mullins, amputata delle gambe, che, a grandi passi, ha attraversato la passerella su protesi. McQueen è stato nominato Stilista Inglese dell'Anno per 4 volte dal 1996 al 2003.

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Il corpo fotografico è anche quello su cui si innestano e rendono visibili le nevrosi del tempo: eccessivamente magro, scheletrico, questo, ostenta evidentemente i segni di qualcosa di più che un semplice disagio, ma investito di una pulsione aggressiva diviene l'oggetto minaccioso da sorvegliare, ridimensionare, costruire e privare dal bisogno, rendendolo, così, l'ideale fantasma di autonomia e autosufficienza.

Le immagini di C. McDean193 si spingono più in là, rimandano ad un imminente futuro e raffigurano un corpo mutante e segnato da un'ibridazione profonda.

3.4.Il corpo tecnologico e mutoide della Moda L'intero sistema moda, negli anni '90, sostituisce al corpo narcisistico quello mutoide che si presenta come passaggio in cui è il corpo stesso a farsi abito mentre, quest'ultimo, si fa corpo o parti del corpo quali, per esempio, i capelli che mutano di statuto e diventano mezzi ibridi e segni spettacolari di una mutazione incorporata.

Il corpo mutoide è un corpo-comunicazione, ampliato e dilatato, che ha nei vestiti i suoi sensori e archivi ed è, inoltre, esteso con unghie, ciglia e orologi-personal computer, con silicone per riempire e tessuti umani e artificiali per riparare ciò che è stato deteriorato. Il corpo tecnologico e mutoide non è più inesauribile esperienza ma incognita. L'abito si fa, così, spettro di tecnologie indossabili per una corpo attrezzato, si tratta di innovazioni capaci di trasformare l'inerzia del capo d'abbigliamento in un sistema aperto alle sollecitazioni ambientali e informazionali, di rendere il vestito un'interfaccia su cui si stratificano differenti livelli funzionali.

Nell'atmosfera utopica e tecnofila degli anni '90 si è, allora, sviluppato un segmento intermedio per la produzione di abiti intelligenti, con filati capaci di proteggere il corpo utilizzando le biotecnologie e le nano-tecnologie o, ancora, ricorrendo alla miniaturizzazione che consente l'introduzione di elementi estranei ai tessuti come chip, display...mentre le ultime frontiere si dirigono verso i bio-transistor per tessuti e i tessuti camaleonte che si legano all'idea di abito/display che muta colore in maniera dinamica. Quanto detto induce a prevedere un mutamento radicale nel modo di pensare il vestito che, da mezzo di seduzione si trasforma in arredo corporeo o, forse, con più probabilità, ci stiamo dirigendo verso forme di ibridazione che interessano la seduzione stessa..

La moda, del resto, ha esaltato la valenza emozionale della tecnologia, facendo venire meno la sua contrapposizione con l'estetico.

193 Craig McDean, fotografo di moda di origine inglese, lavora per Jil Sender e Calvin Klein. Lifescapes (2005) è la sua migliore raccolta di fotografie.

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Il vestito diventa una macchina e si passa dagli abiti per creare un'immagine a quelli per comunicare, determinando un approccio al progetto di realizzazione di un qualcosa che non è più struttura che si sovrappone, ma pellicola avvolgente che rimanda al corpo tecnologico e comunicativo, una sorta di terminale costantemente collegato. Un aspetto particolare dell'incontro tra il campo della moda e quello della tecnologia è costituito dal wearable computer: negli USA vengono definiti con tale termine i vestiti intelligenti, capaci di coniugare le vecchie funzioni con le nuove attitudini. Charmed technology è una casa di moda che produce wearable computer, utilizzando per i suoi modelli le tecnologie più sofisticate del Mit Media Lab194.

Visitando il sito, si nota come quest'algida tecnologia si scioglie in performance sulle passerelle coperte dagli schermi, disseminate di occhi elettronici e viene indossata da creature bioniche su tessuti traslucidi e cangianti e non a caso lo slogan recita “Wireless eveywhere” (senza fili e in ogni luogo).

F. Morace195, sociologo e presidente del Future Concept Lab di Torino, ha affermato che il wearable computer non è una semplice moda, ma l'esigenza profonda e permanente di avere un corpo arredato da una serie i prodotti che forniscano delle perfomance nuove, la necessità di indossare una comunicazione che si integri con il corpo e l'abito. Secondo gli scenari prospettati dallo studioso, in un futuro non così remoto, gli abiti saranno chiamati a termoregolare il corpo, dovranno interagire cromaticamente con il nostro umore, operare viraggi lungo lo spettro cromatico a seconda degli input che il nostro corpo invia loro.

Il wearable rappresenta, così, il punto più alto di una tendenza che caratterizza tutto il postmoderno, in una continua sperimentazione di nuovi materiali e tecnologie in tutti i campi.

194 Mit Media Lab è un dipartimento del Mit School of Architecture and Planning, specializzato nella ricerca multimediale e tecnologica.

195 F. Morace, sociologo ed autore di: Consum-Autori. Le Generazioni come Imprese Creative (2008).

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Wearable computer, Music Bottles

Wearable computer, occhiali digitali

Arriviamo, così, nel pieno dell'immaginario cyborg, dell'androide che ha ispirato la spettacolare presentazione di Extè alla Bovisa nel 1996, in cui la tecnologia si nasconde, meticcia e umanizza e il cui risultato è la progettazione di abiti per nuovi corpi e di corpi per nuovi abiti.

E' in questo contesto che si inserisce a pieno titolo la moda cyberpunk che subito si presenta avvolta da un'atmosfera culturale concomitante alle più generali trasformazioni del tempo, più che come un mero stile d'abbigliamento comunque riconoscibile in una certa priorità della funzionalità rispetto all'eleganza. Nota per lo più negli ambienti disco-underground, la moda cromata, fluo e tecnologicamente orientata dei colori al neon e delle scarpe armature ( New Rock e Transmuter fra tutte), dello stile dell'hair dressing wired-like, è stata sin dai suoi albori ispirazione per i più grandi nomi della moda.

Diesel Style Lab ruota attorno al mondo della robotica futuribile e ancora Extè nel 1999/2000 presenta una tecnologia primitiva e dura, rifacentesi al primissimo dei cyberpunk, nella collezione uomo Metal Tex, mentre, nell'anno successivo, crea Uo-nna, un nuovo corpo nato dalla fusione uomo-donna, a cui ha dato volto la modella olandese J. Bakker e Ex-Rachel, la prima top model virtuale nonché prima di una serie di replicanti dai medesimi abiti e pose che si muovono in uno spazio sospeso e opacamente argentato.

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Thierry Mugler196, ancora, propone modelle che paiono delle cyber eroine che sfidano i confini della perversione e del trans-umanesimo e nel 1995 enfatizza la fusione corpo-macchina, vestendo il videoclip di Madonna, Human Nature, in occasione del quale si realizzano, per la prima volta, tacchi in acciaio e calzamaglie in vinile.

Thierry Mugler, 1995

Berardi 197si concentra, invece, sui corsetti che si plasmano come protesi sul corpo ed è risaputo che, all'interno del movimento del cyberpunk, la corsetteria riveste un significato chiaramente erotico laddove conferisce una certa predisposizione meccanica all'atto sessuale e si lega ad una fascinosa esperienza di controllo e di disciplina di un sé multiplo da educare e costringere.

Un altro campo privilegiato del connubio moda ed innovazione tecnologica è quello degli occhiali di cui Alain Mikli198 è di certo il Signore. Nel 1991 crea gli occhiali per il film di Win Wenders Fino alla fine del mondo, nel 1996, firma la collezione Starck eyes, in cui la tradizionale cerniera viene sostituita da un'articolazione biomeccanica concepita come una micro-valvola umana e, nel 1997, presenta a Parigi gli occhiali da sole panoramici, provvisti di una minuscola telecamera; il classico accessorio si trasforma, così, in protesi estetica.

Mikli ci accompagna in un presente futuro in cui la tecnologia facilita ed amplifica le possibilità umane; le sue creazioni alla William Gibson filmano, fotografano, inviano immagini confluendo in una bizzarra e rivoluzionaria ibridazione dei sensi.

Il concetto di vestito tecnologico è stato ripreso anche da Sterback che ne La Robe ci mostra una sorta di trappola, un abito realizzato con un particolare filo elettrico che si riscalda non appena avverte la vicinanza di una presenza umana.

196 Thierry Mugler, stilista e fotografo francese, creatore dell'omonima casa di moda, nel corso della sua carriera ha pubblicato: Thierry Mugler (1988) e Fashion Fetish Fantasy (1998).

197 Antonio Berardi, stilista inglese di origine italiana. Inizialmente lavora come assistente di John Galliano, per divenire, successivamente, stilista di punta della maison Exté.

198 Alain Miklitarian, noto fashion designer francese di origine libanese. Nel 1978 apre il uno studio personale a Parigi.

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Un'installazione artistica, questa, piĂš che una creazione fashion che ci permette di soffermarci sul ritorno delle armature nel gusto contemporaneo dove le cotte di maglia e il ferro forgiato sono stati sostituiti da materiali ultra tecnologici e ultraresistenti, ma al contempo flessibili. J.P. Gaultier ne fa un elemento centrale della collezione '95/'96, proponendo invincibili corazze in kevlar e fibre di carbonio per ipermoderni guerrieri degli agglomerati urbani.

J.P. Gaultier, 1995-96.

Recentemente, la stagione 2008/2009 di Givenchy199 si presenta con forti tendenze verso gli anni'80 e la moda cyberpunk e fa largo uso del colore nero nella valenza di una corazza lucida e riflettente e nell'uso delle strisce di pelle e vinile. Diffusa è anche la plastica unita ai tessuti piÚ classici che rivestono giacche attillate paragonabili anche queste ad armature e i top dalle strisce geometriche che sembrano intrecciarsi come matasse di fili elettrici.

Della stessa stagione è anche la collezione di Balenciaga dagli evidenti spunti futuristici presenti nelle giacche scultoree di neoprene e lattice che tanto ricordano i costumi dei personaggi di un racconto cyber.

199 Givenchy, nota casa di moda francese, fondata nel 1952 dal designer Hubert de Givenchy.

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Per ciò che riguarda il make-up ispirato al cyber di certo Kiss the future!!, l'evento presentato al Museum Boymans-van Beuningen di Rotterdam da Walter van Beirendonck200, è quello maggiormente rappresentativo; in Reconstruct your face make up, l'artista adorna i volti dei modelli, traendo ispirazione dal lavoro dell'artista francese Orlan, individuata quale bellezza standard del futuro.

Reconstruct your face make up, Walter Van Beirendock

Per quanto concerne l'hair dressing Monica Coppola201 riprende lo stile cyberpunk realizzando delle estensioni e degli innesti con materie aliene come plastica o reti metalliche, mentre ancora più futuristici sono i creatori di Pepi's, noto shop londinese fondato da Carlos Begona e Micky che, utilizzando materiali prevalentemente riciclati, ideano estensioni che modificano i capelli in masse colorate e rigide.

200 Walter van Beirendonck, stilista belga. Lavora, inizialmente per lo stilista italiano Gianfranco Ferré da cui si slega nel 1995 ribattezzando il suo marchio Wild and Lethal Trash.

201 Monica Coppola, figlia del noto Aldo Coppola, è consulente per l'immagine e creative director per la Redken (l'Oreal).

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Monica Coppola

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La rivoluzione tecnologica ha, inoltre, interessato anche l'aspetto dei materiali tessili, portando a un diverso approccio la stessa progettualità dell'abito: i designer e gli stilisti influenzati dalle spinte futuristiche dei film e racconti dei passati anni '80/'90, progettano materiali di nuova generazione, mischiano, ibridano filati naturali e artificiali ed eliminano cuciture e rifiniture. I progressi tecnologici che hanno segnato il ventennio '80/'90 hanno, infatti, offerto al mercato tessuti che risultano, al tempo stesso, pratici e affascinanti. L'introduzione della microfibra, prima fra tutte, ha comportato una vera e propria proliferazione di tessuti d'avanguardia, molti dei quali vennero, tra le altre cose, commissionati in origine dalla Nasa per la protezione e l'uso in campi particolari: nacquero, così, il Gore-tex, il kevlar e la tanto utilizzata chiusura a velcro.

L'amicor e l'amicor plus sono fibre antimicrobiche che, all'interno del nucleo fibroso, hanno una sostanza che impedisce la formazione batterica; oltre alle microfibre, la moda, inizia a fare largo uso dei cosiddetti materiali compositi che si adattano all'ambiente e alle influenze esterne, i microincapsulamenti. Si hanno, così, tessuti in fibra di ceramica, rivestimenti in acciaio inossidabile, tessuti ecologici e “tecnologia da indossare” sotto forma di abbigliamento e costituita di circuiti digitali integrati. Vi sono, ancora “pelli” come il Dis-Neopren, una pelle intelligente e tridimensionale che contiene sfere di carbonio.

Ci sono gli elastomeri come Dorlastan e Tencel che, mescolati con fibre naturali o sintetiche, permettono capi aderenti, che non si sgualciscono e, quindi, dotati di confort e praticità mentre di grande interesse è il modo in cui il metallo viene utilizzato, avvalendosi delle tecnologie tessili per fornire strutture materiche estremamente versatili. Sempre più, i tessuti assumono connotati naturali, di un “artificiale-naturale”, un binomio questo, che è l'elemento caratterizzante di due marche italiane, C.P. Company e Stone Island, che tessono, come se fossero elementi del tutto naturali, fili d'acciaio e gomme, lastre e fili di lana assieme a lana e cotone, dando avvio a un nuovo genere di abbigliamento che non ha più nulla a che fare con l'eleganza, ma che si lega molto più alle immagini di sopravvivenza, protezione e benessere nell'orizzonte di una nuova ontologia dell'artificiale. Più che delle aziende di confezione, le due, richiamano alla mente delle fabbriche chimiche: l'attenzione è, in effetti, completamente rivolta ai materiali come il Rubber, un tessuto in gomma, che per essere più leggero necessita di molteplici lavaggi, il Lamy, un composto di due strati di nylon in tonalità a contrasto e il Ventile, un tessuto al 100% impermeabile.

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La stilista londinese Helen Storey202 sorprende per il particolare uso dei materiali presentati in Vena Primordiale203, una collezione non commerciale, ma artistica in cui sono rappresentati alcuni momenti fondamentali dello sviluppo embrionale. La realizzazione del progetto è stata possibile grazie al supporto di tecnologie d'avanguardia che hanno permesso il concretizzarsi di un tessuto creato con una macchina ad ultrasuoni ed uno scanner, di un paio di scarpe con tacchi idrolitici e persino di un tessuto costruito con la struttura del DNA. Quello della Storey si presenta come una sorta di tentativo di ritornare là dove le cose sono davvero cominciate.

Primitive Streak, Helen Storey

202 Helen Storey, figlia dello scrittore David Storey, Professoressa di chimica alla Sheffield University, nel 1984 lancia una fashion label e nel 1990 viene nominata Most Innovative Designer e Best Designer Exporter. E' inoltre autrice della sua biografia: Fighting Fashion (1996).

203 Primitive Streack ( in originale), realizzata da Helen e Kate Storey, è un'opera che si focalizza sulle prime 1000 ore di vita.

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3.5.Il corpo nomade della moda Ci troviamo, dunque, ad affrontare un mondo che Bauman204 ha definito “liquido”, che trova nelle reti i suoi parametri di riferimento e, per cui, è necessario imparare a muoverci in spazi ibridi e pensare ad un ordine diverso nel quale luoghi, uomini e culture possano collidere.

L'accettazione nell'impero della moda, nel corso dei primi anni '80, degli outsiders, ovvero gli stilisti nipponici, è stata il simbolo di questo bisogno di apertura e fusione oltre che segnare una vera e propria rivoluzione nel campo che, da allora in poi, si è fatto decentralizzato e allargato.

Kenzo205, Kawakubo, Yamamoto206 e Miyake207, lavorano sul valore antropologico di maschera dell'abito e sulla forma del corpo. Con loro si afferma, inoltre, il “poor look”, l'estetica dell'incursione e dell'imperfezione.

Essi disegnano abiti che mettono in discussione le proporzioni (Kawakubo), creando un corpo artificiale attorno a quello reale, modellano le stoffe sul corpo (Yamamoto) sovrapponendo e sovvertendo. Jun Takahashi208 si dedica totalmente a questo modus operandi e sulle passerelle fa sfilare burqua trasparenti, alterandone il codice, ridotti ad una sola mascherina per il volto, non solo con la trasparenza che va ad investire tutto il corpo, ma con colori fluo ed inediti utilizzi, dato che, una volta ripiegati, diventano una shopping bag.

Junya Watanabe

204 Zygmunt Bauman, sociologo e filosofo britannico di origine ebraico-polacca. Attento osservatore dei fenomeni sociali teorizza nell'opera Liquid Modernity (2000) l'ampio concetto di società liquida, postmoderna, globalizzata e consumistica.

205 Kenzo, casa di moda francese fondata nel 1970 dallo stilista giapponese Kenzo Takada, si contraddistingue per l'innovativo design delle creazioni.

206 Yohji Yamamoto, stilista giapponese, inizialmente laureato in legge, debutta a Parigi nel 1981. Le sue principali linee d'abbigliamento sono Yohji Yamamoto (unisex) e Y's. Nel 1989 il regista Win Wenders realizza un documentario sulla vita dello stilista, dal titolo Appunti di moda e di viaggio.

207 Issey Miyake, stilista giapponese, nel 1970 fonda a Tokio il Miyake Design Studio. Le sue creazioni sono caratterizzate dalla ricerca di nuovi materiali e tecnologie futuristiche e dai colori cupi.

208 Jun Takahashi, fashion designer di origine giapponese.

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Rei Kawakubo

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Rei Kawakubo per Comme des Garçons

Africana è, invece, Oumou Sy209, stilista e costumista, riprende, lei anche, questo gusto del mixing e idea cyber-abiti, ma di organza, e dischi laser rivalutando i materiali di riciclo.

Il viaggio, come mezzo per conoscere, espandersi e poi far convergere è, allora, il grande protagonista di una società tornata nomade, che ha assunto il mutamento come cifra dell'esistenza.

209 Oumou Sy, fashion designer di origine senegalese, è nota come la “Senegal's Queen of Couture”.

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Il viaggio racconta i mondi in transito, attraversati dai flussi transnazionali di persone, merci, immagini che, tuttavia, non danno vita ad un'omogenizzazione, ma ad una moltiplicazione di esiti, percorsi e nuovi sistemi. Il viaggio muta la percezione del corpo, assumendolo come corpo in spostamento che richiede, così, abiti leggeri, comodi ed accessori piacevoli, ma trasformabili; si configura un abbigliamento che che tende a stare in tasca, caratterizzato dalla funzionalità, dall'inserimento e trasportabilità di tecnologie altrettanto mobili e il vestito da viaggio si trasforma in “vestire il viaggio210” (P. Calefato).

Al nomadismo è collegato, anche, all'immaginario dell' “Urban Survival211”; i vestiti nel lavoro di Lucy Orta212, proprio in quanto seconda pelle trasformabile, removibile, superficie identitaria e di comunicazione assieme, offrono sicurezza e protezione pur cessando di essere semplici capi d'abbigliamento e configurandosi, piuttosto come rifugi, architetture portatili. La collezione Refuge Wear, esibita a Parigi presso la stazione di MontParnasse, presenta abiti-abitazioni, realizzati in tessuto, rivolti a chi muta continuamente la sua collocazione.

Lucy Orta

La Orta propone strutture complesse, polimorfe oltre che polifunzionali, capaci di incorporare mobilità e stabilità al contempo, mentre, un altro suo lavoro dal titolo Body Architecture, si colloca a metà strada tra la fantascienza e l'high-tech, e raccoglie una serie di vestiti “collettivi”, indossabili da più persone, come a voler significare la ricerca di un ritorno ad una comunità che, nel postmoderno tecnologico, pare essersi persa.

210 Citato da Vestire comunicazione. Il viaggio, la casa, lo spazio in Fortunati, L. Katz, J. Riccini, Corpo futuro. Il Corpo Umano tra Tecnologia, Comunicazione e Moda, pg. 219.

211 Contesti di sviluppo del movimento dell'Urban Survivalism, i cui capi saldi si legano a questioni di di difesa sociale e, nello specifico ambientale. Spesso i media li hanno definiti come negativamente profetici.

212 Lucy Orta, stilista e performer inglese, il suo lavoro unisce body-art, moda, architettura e performance. É' intervenuta nella rassegna Nomad+Object (2004).

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Conclusioni La tesi si è, dunque, posta l'obiettivo di dimostrare quanto il movimento del cyberpunk, nato come sottogenere (citando le stesse parole di uno dei suoi maggiori esponenti statunitensi, vale a dire Lewis Shiner), sia, poi, divenuto non solo un importante fenomeno dei suoi tempi, ma anche guida per quelli successivi e, dunque, attuali.

E' evidente che, sin dai suoi albori, questa cultura, spesso anche definita come anti-cultura dati i suoi tratti privi di carattere istituzionale e ordine gerarchico, si sia distinta per una certa vena d'avanguardia. La corrente letteraria, da cui l'intero fenomeno attinge è, infatti, ricca di contenuti e immagini altamente innovative per gli anni in cui essa stessa compare e che, con il senno di poi, paiono descrivere la nostra era contemporanea: La descrizione della città , ripresa da Luce Virtuale di William Gibson, non si discosta, poi molto, da quello che potrebbe essere il ritratto fotografico di una periferia di una delle tante megalopoli contemporanee.

Il Cyberpunk si distingue, così, per una “vena profetica” riscontrabile nelle maniera in cui, primo fra tutti, è stato capace di prevedere il peso che la Rivoluzione Digitale, e con essa l'avvento del net e del virtuale, avrebbe avuto nel nostro modo di rapportarci quotidiano alla realtà. Il Cyberspazio che i tanti autori dediti a questa narratività alternativa descrivono, è progressivamente divenuto il panorama ramificato e rizomatico in cui ci muoviamo: le tecnologie hanno influenzato e determinato le forme le strutture di organizzazione della nostra stessa società. Il Cyberspazio di Case (Neuromancer) ha sostituito il nostro reale, è divenuto micro-mondo in cui( si pensi ai MUD) i nostri avatar, veri e propri alter ego, portano avanti esistenze non più parallele, ma integranti ed integrate. L'esempio tratto dall'opera della Turkle, in cui ci viene raccontata l'esperienza di una giovane che proprio confrontandosi in un MUD con una problematica a lei vicina nel reale, ovvero un cattivo rapporto con la madre, arriva a trovare buoni spunti di riflessione e conseguenti soluzioni, è, a tal proposito, illuminante e attribuisce al virtuale una valenza socio-antropologica, rendendolo paragonabile al dé-paysement.

Il tecnologico segna e delinea i confini di un nuovo modo di concepirci e di pensare, laddove il suo uso si riflette, anche, nei nostri schemi mentali, a tal punto che, i più arditi scienziati hanno, così, ritenuto possibile che una macchina potesse emularli, sfidando, quasi, le narrazioni del biochimico e scrittore Isaac Asimov, he vedono come protagonisti degli umanoidi dal cervello positronico.

La tesi, in seguito, si è concentrata sulle metamorfosi che, in modo consapevole o meno, hanno interessato i nostri corpi a seguito dell'avvento dell'era tecnologica.

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Senza addentrarsi nei vasti territori della biotecnologia, è sufficiente evidenziare quanto, non solo le nostre vite siano reperibili sotto forma di dati negli innumerevoli data base e terminali sui cui si fondano le nostre strutture organizzative e sociali, in generale, ma siano, inoltre, entrate sempre più in simbiosi con le macchine al punto tale da alterare, sconvolgendone, ritmi e successioni, i naturali meccanismi temporali, i meccanismi, ancora, dell'invecchiamento e quelli legati all'identità sessuale. Come alludeva Gibson in Neuromancer ci troviamo alle soglie di una postumanità in cui la tecnologia invade i corpi, così estesi, modificati e potenziati. I limiti imposti dal nostro “essere” umani vengono oltrepassati, rendendoci prossimi ad un traguardo che vede la convergenza dell'uomo e della macchina. E' paradossalmente all'interno del medesimo contesto che, a partire dagli anni '80, prende avvio un sentito movimento di “techno aborigeni”, primitivi dell'era postmoderna e dalla nuova sensibilità, che fanno dei loro stessi corpi veicoli di un messaggio di opposizione e di resistenza. I tatuaggi bio-meccanici, le perforazioni e le scarnificazioni raccontano di queste soggettività alternative che, presenti ancora una volta nelle pagine della più nota letteratura cyberpunk, da Johnny Mmnemonico a Video Star di Williams, sembrano sfidare la cultura informatica, l'incessante torrente di voci, suoni e immagini che rischia di allontanarci e alienarci dalla nostre sensazioni e dai nostri effettivi bisogni. L'epoca cyber corrisponde, a livello temporale, al periodo di maggior diffusione del virus dell'Aids e,la società così minata dal timore della diffusione e del contagio è, persino, giunta a sostituire il piacere sessuale nella prospettiva di una strategia del desiderio sterile, “macchinica” che, al contatto dei corpi, preferisce quello con una tastiera ed un partner virtuale ed innocuo.

L'ambito artistico, pure, si fa specchio di questo processo di contaminazione e trasformazione e ritrae corpi invasi, mutanti, nati dall'intreccio tra il naturale e l'artificiale. Orlan, artista francese e prima diva postmoderna decostruisce, grazie ad una serie di interventi chirurgici ed innesti, previ selezionati al pc, il suo corpo e la sua identità. La fotografia,ancora, oltre che immortalare corpi esasperati, manichini postumani come quelli di Cindy Sherman, pare essersi progressivamente diretta verso un orizzonte “al digitale”; si pensi alle innumerevoli controversie e dibattiti rispetto al valore artistico conferibile ad un ritratto “ricostruito”, servendosi dell'ausilio di programmi, quale fra i più noti Photoshop o Illustrator, maggiormente utilizzato nell'ambito del design.

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La tecnologia ha coinvolto, inoltre, anche il campo musicale consacrando la musica techno, industrial e minimal213 (totalmente realizzate mediante sintetizzatori e mixer) e inaugurando l'era dei ravers e travellers214, nomadi contemporanei e degni eredi dei precedenti cyberpunk, anche in relazione alla centralità e importanza che interessano i loro corpi che non rivestono di solo tatuaggi o piercing ma che, attualmente, inscrivono con i più recenti micro-dermal215.

Il nostro mondo è già abitato dai cyborg che Donna Haraway, nello specifico della questione femminile, aveva predetto essere fondamento di una nuova ontologia ed umanità, alla quale anche la moda attinge, ponendosi lei stessa in divenire e adattandosi alle logiche del caos e della sregolatezza. Essa si fa promotrice di un cambiamento radicale nella concezione del corpo e dell'abito che vedono il proprio statuto mutato a favore dell'incorporamento di un certo senso di alterità.

Dagli anni '80 l'ambito della moda è divenuto bersaglio delle interferenze causate da tutte quelle sub-culture, tra le quali includiamo anche il cyberpunk, che destrutturano quanto essa mette a disposizione, stravolgendone i codici. Si introduce l'unisex, si esasperano tendenze trans-gender e l'estetica dell'asessuato si diffonde a macchia d'olio ed è visibile nei corpi dell'anoressia, vera e propria epidemia del decennio che vede la diffusione del movimento cyberpunk stesso, che non solo ostentano un certo gusto per il malato, un'estetica del disagio si potrebbe definire, ma che rendono manifesta una pulsione aggressiva verso un corpo privato dei bisogni e tristemente e idealmente reso autosufficiente.

Il post fashion fa, inoltre, proprio un ulteriore concetto di corporeità che suggerisce l'idea di una corrispondenza intima, sofferta, eppur inevitabile, con l'inorganico. Essa, pure, riprogetta corpi che paiono sottoponibili al morphing elettronico; si tratta di “materiale corporeo” desideroso di mutarsi, ibridarsi e di venire un tutt'uno con quelle macchine alle quali gli abiti che lo rivestono e gli accessori che lo adornano paiono somigliare nelle forme, nei materiali e nel “funzionamento”.

Questo processo di avvicinamento tra moda e tecnologia è ben riscontrabile nella produzione dello sportwear e delle scarpe, in particolar modo: alla fine degli anni '90 nasce la cosiddetta “scarpa pensante”, nel cui tacco un microcomputer monitora la frequenza e la pressione del battito cardiaco, e ricoperta da materiali che impediscono la formazione batterica.

213 Techno, genere musicale appartenente alla Electronic Dance Music (EDM) e nato agli inizi degli anni '80 a Detroit.

La Techno si è diramata nei sottogeneri di: HardTechno, Tribal, House, Minimal, Acid...differenti tra loro per la strutturazione dei brani e le aree di maggior diffusione.

214 Movimenti musicali e di protesta ispirati alla musica techno, sono noti per il loro carattere nomade e per l'organizzazione di illegal free party.

215 Piercing a singolo foro il cui gioiello è avvitato ad una piastrina microscopica in titanio applicabile al di sotto della pelle.

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L'orizzonte a cui ci avviciniamo pare, a seguito dell'analisi condotta, farsi realmente cyberpunk (nell'accezione di corrente di pensiero e modo in cui si realizza la confluenza tra macchina e corpo) e farsi testimone del fatto che quest'epoca o movimento, che dir si voglia, non sia terminata, ma si sia, invece, evoluta e sussista in ogni ambito delle nostre società ed esistenze. La concezione del primissimo cyberpunk che vede ad una tecnologia primitiva, pesante e a tratti minacciosa è, ovvio, venuta meno grazie ai veloci progressi verificatisi nel campo dell'elettronica, come della meccanica e della stessa tecnologia, e, di contro, si è, così, diffusa una posizione che fa delle macchine elementi integranti e complementari e, di noi esseri umani, simbionti216 alle prese con una nuova e prossima umanità.

216 Organismo nato dalla fusione di parti organiche e componenti tecnologici.

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