Henk Helmantel un maître ancien contemporain by PRIMAMUSA®

Henk Helmantel un maître ancien contemporain un héritage, un siècle, un génie Henk Helmantel A Contemporary Old Master a legacy, a century, a genius Sous la direction de / Edited by Sofia Komarova Avec des contributions de / With contributions by Babs Helmantel Diederik Kraaijpoel Marika Meijer Hans van Seventer Drs. Harry Tupan

Remerciements

Acknowledgments

La galerie Artvera’s remercie chaleureusement Collectie Harms Rolde, Grietinus Harms, Aad Hommes, Kunstzalen A. Vecht, Constant Vecht pour leur précieuse aide à la réalisation de l’exposition ; les auteurs des articles Drs Harry Tupan du Drents Museum Assen, Babs Helmantel, Marika Meijer, Hans van Seventer pour leurs contributions, Son Excellence Anne Luwema, Ambassadeur du Royaume des Pays-Bas et Carlo Sommaruga, Conseiller National, Président de la commission de politique extérieure pour officialiser l’ouverture de l’exposition ; Peter de Jong de Art Revisited, Tolbert (PaysBas) Harm Bellinga de JAV Studio’s, Assen (Pays-Bas) et Corné Sparidaens pour les photographies, et enfin, l’artiste Henk Helmantel qui a consenti à nous confier ses œuvres.

The Artvera’s gallery warmly thanks Collectie Harms Rolde, Grietinus Harms, Aad Hommes, Kunstzalen A. Vecht, Constant Vecht for their invaluable assistance preparing this exhibition; the authors of the articles Drs. Harry Tupan of the Drents Museum Assen, Babs Helmantel, Marika Meijer and Hans van Seventer for their contributions; H.E. Anne Luwema, Ambassador of the Kingdom of the Netherlands and Carlo Sommaruga, National Councillor, President of the Foreign Affairs Committee for the official opening of the exhibition; Peter de Jong of Art Revisited, Tolbert (The Netherlands), Harm Bellinga of JAV Studio’s, Assen (The Netherlands) and Corné Sparidaens for the pictures and, last but not least, the artist Henk Helmantel who has granted and entrusted his works to the gallery.

Sommaire / Summary 10

Avant-Propos Foreword

Henk Helmantel un traditionaliste moderne – Drs Harry Tupan Henk Helmantel A Modern Traditionalist – Drs. Harry Tupan

Helmantel un artiste extraordinairement ordinaire − Diederik Kraaijpoel Helmantel out of the Ordinary Ordinariness − Diederik Kraaijpoel

La naissance d’une collection − Babs Helmantel The Birth of a Collection − Babs Helmantel

Des saints qui invitent à réfléchir. Les statues médiévales du Musée De Weem − Marika Meijer Saints who give you Pause for Thought. Medieval Statues in De Weem Museum − Marika Meijer

Interview − Hans van Seventer Interview − Hans van Seventer

Planches Plates

Biographie Biography

Bibliographie Bibliography

100

Expositions Expositions 7

Avant-Propos

Foreword

« Socrate – Prends un miroir et présente-le de tous côtés; en moins de rien, tu feras le soleil et tous les astres du ciel, la terre, toi-même, les ouvrages de l’art, et tout ce que nous avons dit. « Glaucon – Oui, je ferai tout cela en apparence, mais il n’y a rien de réel, rien qui existe véritablement. « Socrate – Fort bien. Tu entres parfaitement dans ma pensée. Le peintre est apparemment un ouvrier de cette espèce, n’est-ce pas ? Glaucon – Sans doute. »

“Socrates – There are many ways in which the feat might be quickly and easily accomplished, none quicker than that of turning a mirror round and round–you would soon enough make the sun and the heavens, and the earth and yourself, and other animals and plants, and all the other things of which we were just now speaking, in the mirror. Glaucon – Yes, but they would be appearances only. Socrates – Very good. You are coming to the point now. And the painter too is, as I conceive, just another–a creator of appearances, is he not? Glaucon – Of course. ”

Platon, République, X, 596d-598d

Plato, The Republic, X, 596d-598d

Le miroir – speculum – par essence renvoie à l’espace du réel. Le speculor ou peintre, aux dires de Socrate, capture quant à lui l’image et la calque sur la toile tel un alter ego. Le reflet momentané est figé à jamais dans le support pictural. L’aboutissement, aussi spéctaculaire soit-il, induit en erreur les sens comme il a été rapporté par Pline :

The mirror –speculum– reflects in essence that which is real. According to Socrates, the speculor or painter captures the image and reproduces it on canvas as if it were an alter ego. The momentary reflection is frozen forever on the pictorial medium. Pliny asserts that the result, as spectacular as it may be, misleads the senses:

« On raconte que ce dernier [Parrhasios] entra en compétition avec Zeuxis : celui-ci avait présenté des raisins si aisément reproduits que les oiseaux vinrent voleter auprès d’eux sur la scène; mais l’autre présenta un rideau peint avec une telle perfection que Zeuxis, tout gonflé d’orgueil à cause du jugement des oiseaux, demanda qu’on se décidât à enlever le rideau pour montrer la peinture, puis, ayant compris son erreur, il céda la palme à son rival avec une modestie pleine de franchise, car, s’il avait personnellement, disait-il, trompé les oiseaux, Parrhasios l’avait trompé lui, un artiste. On rapporte que Zeuxis peignit également, plus tard, un enfant portant des raisins ; des oiseaux étant venus voleter auprès de ces derniers, en colère contre son œuvre, il s’avança et dit, avec la même franchise : ‘J’ai mieux peint les raisins que l’enfant, car, si je l’avais aussi parfaitement réussi, les oiseaux auraient dû avoir peur.’ »

“This last [Parrhasius], it is said, entered into a pictorial contest with Zeuxis, who represented some grapes, painted so naturally that the birds flew towards the spot where the picture was exhibited. Parrhasius, on the other hand, exhibited a curtain, drawn with such singular truthfulness that Zeuxis, elated with the judgment which had been passed upon his work by the birds, haughtily demanded that the curtain should be drawn aside to let the picture be seen. Upon finding his mistake, with a great degree of ingenuous candour he admitted that he had been surpassed, for that whereas he himself had only deceived the birds, Parrhasius had deceived him, an artist. There is a story, too, that at a later period, Zeuxis having painted a child carrying grapes, the birds came to peck at them; upon which, with a similar degree of candour, he expressed himself vexed with his work, and exclaimed, I have surely painted the grapes better than the child, for if I had fully succeeded in the last, the birds would have been in fear of it.”

Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, §65, 66

Pliny, Natural History, Book XXXV, §65, 66

Henk Helmantel se pose comme le Parrhasios du XXIe siècle. Ses compositions ont un rendu intensément réaliste. Elles reflètent une observation assidue, un goût pour la contemplation. Spécialisé dans des sujets propres au siècle d’or néerlandais, il dépeint des natures mortes et vues d’églises au diapason de Jean Sébastien Bach dont il est un grand admirateur. Cependant, son écriture stylistique reste foncièrement contemporaine.

Henk Helmantel personifies the Parrhasius of the 21st century. The renderings of his compositions are remarkably realistic, revealing both assiduous observation and a penchant for contemplation. Specialized in subject matter characteristic of the Dutch Golden Age, he paints still lifes and church views in tune with Johann Sebastian Bach, of whom he is a great admirer. His style however remains fundamentally contemporary.

S’étant formé dans les années soixante où la tendance était au réalisme, il n’a pas pu y échapper. Il a opté comme ses confrères pour la peinture traditionnelle, dans son cas l’huile sur panneau, s’est limité dans les sujets traités et a dépeint son environnement objectivement. Il s’est tout de même distancié par ses choix thématiques subjectifs, en bannissant tout folklore urbain qui était d’usage à cette période. Ses considérations esthétiques et spirituelles en conséquence étaient tout autres.

Having been trained during the sixties when realism was in vogue, Helmantel was not able to remain indifferent. Much like his colleagues, he opted to pursue traditional painting–in his case, oil on panel–limiting himself in the subjects he would paint and depicting his environment in an objective manner. Even so, his subjective thematic choices allowed him to distance himself, rejecting any urban folklore that was customary at this time. Consequently, his aesthetic and spiritual considerations were quite different.

Le parcours proposé à la galerie Artvera’s reflète un itinéraire en mirages où « chaque image est un miroir » (Gerhard Richter) et par extension un tableau.

The selection of works exhibited at Artvera’s Gallery reflects a journey of mirages in which “each image is a mirror” (Gerhard Richter) and by extension, a tableau.

Dans ses natures mortes, les tables sont dressées : d’objets archaïques chinois, de verreries rhénanes, de céramiques, d’ustensiles en étain, de lourdes étoffes, de coffres, manuscrits et livres anciens. Des fruits, noix et légumes garnissent élégamment les sobres compositions. Les couleurs sont subtiles, les reflets savants, l’atmosphère lyrique. Les matières sont soyeuses et l’épiderme des objets tangibles. Comme Francisco de Zurbaran (1598– 1664), il ne dépeint que peu d’objets à la fois et cela plus particulièrement dans les représentations de rongeurs, volatiles ou crustacés animés ou inanimés. La lumière métaphysique, chatoyante, voue à la contemplation.

In his still lifes, the tables are set with antique Chinese objects, Rhenish glassware, ceramics, tin utensils, heavy fabrics, chests, manuscripts and old books. Fruits, nuts and vegetables elegantly adorn the sober compositions. The colours are subtle, the reflections skilfully executed, the atmosphere lyrical. The materials are silken and the epidermis of the objects is tangible. Similar to Francisco de Zurbarán (1598–1664), he only paints a few objects at a time, particularly in his depictions of animate or inanimate rodents, birds and crustaceans. The shimmering metaphysical light alludes to contemplation.

Dévot, les représentations d’églises ne surprennent pas. Elles sont soit romanes leurs voûtes en arête, colonnes massives et chapiteaux cubiques, ou gothiques avec voûtes en ogive, colonnes engagées, chapiteaux corinthiens et claires voies flamboyantes. Dans ce genre, Helmantel rend hommage à Pieter Jansz Saenredam (1597-1665) par l’ordonnance, dont il se distancie cependant par l’atmosphère désertique impartie à ses intérieurs sans passants. Le silence est monacal. La lumière est limpide et par analogie, divine.

A devout man, Helmantel’s affinity for painting churches comes as no surprise. They are either Romanesque with groined vaults, massive columns and cubic capitals, or Gothic with rib vaults, imposing columns, Corinthian capitals and flamboyant clerestory. In this regard, Helmantel pays homage to Pieter Jansz Saenredam (1597-1665), however, the deserted atmosphere of his interiors devoid of people sets him apart. Silence is monastic. The light is limpid and by analogy, divine.

En choisissant de peindre le monde visible, Helmantel ouvre le regard vers « Un tableau [qui] ne vit que par celui qui le regarde » (Pablo Picasso).

By choosing to paint the visible world, Helmantel opens our eyes to a “picture [that] lives only through the man who is looking at it.” (Pablo Picasso)

Galerie Artvera’s

Artvera’s Gallery 9

Henk Helmantel Un traditionaliste moderne

Henk Helmantel A modern traditionalist

Drs Harry Tupan, historien de l’art Drents Museum Assen / Pays-Bas

Drs. Harry Tupan, art historian Drents Museum Assen, Netherlands

Introduction Henk Helmantel (1945) est l’un des plus célèbres artistes néerlandais. Son œuvre, dominée par les natures mortes et les intérieurs d’églises, est prisée des collectionneurs et régulièrement exposée dans des musées. Ses expositions remportent toujours un franc succès, tant auprès du public que de la critique. Helmantel, lui, s’en soucie peu. Il s’emploie à compléter son œuvre déjà considérable : il continue de peindre tous les jours dans saon atelier de Westeremden, sa ville natale. Helmantel résume ainsi ses principes artistiques: « mon œuvre est une ode à la Création ». Mais quels sont ces principes ? Et où puise-t-il son inspiration ?

Introduction Henk Helmantel (1945) is one of the Netherlands’ most famous artists. His work, consisting mainly of still lifes and church interiors, is avidly collected and regularly exhibited in museums. The exhibitions devoted to his work are all highly successful and generate myriads of praise and admiration. Helmantel himself remains unaffected by all this. He continues unabatedly to add to his already considerable oeuvre, painting every day in his studio in his birthplace Westeremden. “My work is an ode to Creation” is how Helmantel expresses it when asked to explain his artistic principles. But what are these principles exactly, and what is his source of inspiration?

Jeunesse Enfant, Henk Helmantel adore dessiner. Au crayon de couleur, il copie des tableaux de maîtres du XVIIe siècle. Son préféré − autrefois comme aujourd’hui − c’est Rembrandt. A l’âge de sept ans, il reproduit la « Ronde de nuit ». Vermeer et Rubens retiennent également son attention. Dans les livres de la bibliothèque familiale, il examine les reproductions des œuvres de grands artistes européens et décide finalement de devenir peintre lui-même. Il se forme à l’Académie Minerva de Groningen de 1961 à l’été 1965 et devient peintre indépendant à partir de 1967 (fig. 1). Très attaché à ses racines, il s’installe dans son village natal, où il vit et travaille encore aujourd’hui. Helmantel commence par peindre dans le style impressionniste (fig. 2), mais se tourne rapidement vers la nature morte réaliste. Des intérieurs d’église, inspirés par l’architecture et la beauté dépouillée des édifices médiévaux qui

Early days As a child, Helmantel loved to draw whenever he had a chance. He used his coloured pencils to copy the works of the Great Masters of the 17th century. Rembrandt was his favourite, and this still the case today. He reproduced the “Night Watch” at the tender age of seven. He was also interested in the works of Vermeer and Rubens. He studied whatever reproductions of major European artists he could find around the house, and eventually decided to become an artist himself. He took the fine art course at the Minerva Academy in Groningen from 1961 until the summer of 1965, and became an independent artist in 1967 (fig. 1). He remains steadfastly true to his roots, and so he returned to the village where he was born, which is where he still lives and works today. At first, Helmantel painted in an impressionist style (fig. 2) although he

fig. 1

fig. 2

parsèment la région, apparaissent peu après. La reconnaissance ne se fait pas attendre. Dès la première année de sa carrière, une exposition lui est consacrée dans l’église réformée néerlandaise de Loppersum. Il y expose des tableaux impressionnistes. Un critique de l’époque remarque : « [Helmantel] est doté de capacités techniques considérables. Ce don pourrait être un cadeau empoisonné s’il venait à dominer son œuvre. J’espère que ce jeune artiste saura déjouer ce piège ». Ce qu’il a su faire avec brio : l’impressionnisme des débuts cède ainsi progressivement la place aux deux thèmes phares de son œuvre, les natures mortes et les intérieurs d’église. Helmantel et la peinture hollandaise du XVIIe siècle De toute évidence, Henk Helmantel éprouve à la fois fascination et admiration pour les peintres hollandais du « siècle d’or néerlandais ». Au XVIIe siècle, la Hollande est une grande puissance : son commerce est florissant, les arts et les sciences atteignent des sommets inédits. La Compagnie néerlandaise des Indes occidentales, la plus importante entreprise du monde, engrange d’immenses bénéfices grâce au commerce des épices. Ce petit pays se retrouve au centre de l’univers, et sa prospérité donne naissance à une nouvelle classe de gens fortunés, surtout des marchands. Ces derniers soutiennent des savants, des écrivains, mais aussi des artistes. Alors qu’autrefois le rôle de mécène revenait surtout à l’Eglise et à l’aristocratie, la classe moyenne est maintenant la principale consommatrice d’œuvres d’art, surtout des tableaux. Elle apprécie les natures mortes, ainsi que les portraits, les tableaux historiques et les scènes de genre. Avec leurs textures particulières et leurs 12

fig. 3

quickly became interested in realistic still lifes. Church interiors appeared soon after, inspired by the architecture and unalloyed beauty of the many medieval churches dotted around the local villages. Helmantel became noticed very rapidly. He was awarded his first solo exhibition in the Dutch Reformed Church in Loppersum during the very first year of his freelance career. The works on exhibition were impressionist. At the time, one critic remarked that: “[Helmantel] is blessed with a great deal of technical ability. This gift could be a poisoned chalice should it come to dominate his work. I hope that this young artist manages to avoid the pitfalls”. Helmantel has succeeded admirably in this regard, as his impressionism gradually receded into the background to make way for the themes that he became famous for: still lifes and church interiors. Helmantel and 17th century Dutch painting It need hardly be stated that Henk Helmantel has an immense fascination with and admiration for 17th century Dutch painters from the so-called Dutch Golden Age. At that time, Holland was a global power, trade was thriving and the arts and sciences had scaled unprecedented heights. The Dutch East India Company (or VOC) was the greatest trading organisation in the world thanks to the trade in spices that had raked in huge profits. The small country of Holland was the centre of the world and the riches spawned a new class of wealthy people, mostly merchants. They patronised not only science and literature, but also the arts. The principal patrons of the arts had traditionally been the Church and the aristocracy, but now the middle classes became the leading consumers of art, especially painting. Still

fig. 4

couleurs tamisées, les « banquets monochromes » sont particulièrement prisés. Originaire de Haarlem, Willem Claeszoon Heda est un des grands maîtres du genre. Puis la deuxième moitié du XVIIe siècle voit apparaître des natures mortes d’un genre différent, des compositions extravagantes aux couleurs vives et foisonnant d’objets précieux. L’œuvre de Helmantel est étroitement liée à la peinture de cette époque plus tardive. Par exemple, Helmantel emploie souvent une technique de composition en triangle scalène, regroupant les objets de grande taille sur un côté du tableau (fig. 3). Ses compositions sont soigneusement réfléchies, les objets précieusement placés avec une grande variété, et les perspectives en contre-plongée. Il se rapproche également de ses illustres prédécesseurs par son illusionnisme, créant sur la surface plane une impression de tridimensionnalité. Cette sensation qu’il suffirait de tendre la main pour saisir les objets représentés explique la célébrité de Helmantel, mais aussi les critiques qui lui sont adressées : selon certains, son œuvre se résumerait à un simple exercice de virtuosité. Or, rien n’est moins vrai. Par ses effets de texture raffinés, obtenus en variant la structure superficielle de la matière, par sa maîtrise du clair-obscur, Helmantel insuffle une grande énergie expressive aux objets représentés (fig. 4). L’utilisation de la couleur, conjuguée à la représentation de la lumière, rend son œuvre particulièrement vibrante. Les intérieurs d’église témoignent de l’admiration que l’artiste porte à Pieter Saenredam (fig. 5), un peintre du XVIIe originaire de Haarlem, dont c’était la spécialité. Ce pan de son œuvre se distingue par l’emploi d’éléments architecturaux – arches, piliers et sols – pour créer une impression de

lifes were very popular, alongside portraits and historical or genre paintings. “Monochrome banquet pieces” were especially loved thanks to their unique textures and muted colours. Willem Claeszoon Heda, from Haarlem, was a master of this mode of painting. In contrast, during the late 17th century display pronk still lifes started to appear, flaunting extremely valuable objects in full and extravagant compositions and rich colours. The content of Helmantel’s work is strongly related to the painters of that period. For example, he makes regular use of compositional techniques such as the scalene triangle where the tallest objects are grouped at one side (fig. 3). The compositions are carefully thought-out and the objects are arranged with precision but with also a great deal of variation, in combination with a low-angled perspective. Another similarity to his renowned predecessors is his illusionism: the apparent sense of three dimensions brought to life on a flat surface. The feeling that you could reach out and pluck the objects from the canvas is the reason why Helmantel is so famous, but at the same time it has led to criticism that it is no more than a party piece. Nothing could be further from the truth. It is Helmantel’s sophisticated use of texture, where he varies the surface structure of the paint and his mastery of light (chiaroscuro/light-dark) that give the objects he portrays their expressive energy (fig. 4). The unity of his use of colour and his realisation of light make his work especially vibrant. Helmantel’s church interiors (fig. 5) reveal his admiration for Pieter Saenredam, a painter who specialised in church interiors and worked in Haarlem in the 17th century. This work is characterised by its representation 13

fig. 5

profondeur. Il émane de ces intérieurs une sensation de sérénité et de paix mais aussi, grâce à une palette chaude, une atmosphère très particulière. Selon les propres mots de Helmantel : « vers la même époque (1967), j’ai commencé à m’intéresser aux intérieurs d’église car j’avais découvert l’atmosphère et la beauté architecturale des églises médiévales de la région. J’ai vraiment eu l’impression de me retrouver dans “la maison de Dieu”. Ces lieux éveillaient en moi un sentiment de sérénité, de paix et de mysticisme. Bien que moins nombreux que mes natures mortes, les intérieurs représentent une partie importante de mon œuvre ». Helmantel se réfère ici aux églises des environs de Groningen, mais il a également peint de nombreuses églises dans d’autres pays, y compris en France.

of architecture and the use of architectural elements such as arches, pillars and floors to convey a sense of perspective. The works exude serenity and peace, but also a sense of atmosphere thanks to the warm colours. Helmantel in his own words: “At the same time [in 1967] I became interested in painting church interiors, because I discovered the atmosphere and the architectural beauty of the medieval churches in the vicinity. I really experienced these buildings as ‘the House of God’ and they awoke in me feelings of serenity, peace and mysticism. Painting interiors has always remained an important part of my oeuvre, though it’s not as large as the painting of still lifes.” Helmantel is referring here to the Groningen medieval churches in his area, although he has also painted many churches in other countries such as France.

Autres sources d’inspiration Les sources d’inspiration de Helmantel ne se limitent pas aux peintres du XVIIe siècle. Il a notamment été fortement influencé par le réalisme puissant et la perspective plongeante (fig. 6) du peintre figuratif abstrait Dick Ket (1902-1940). Mais il tire également son inspiration d’une source

Other sources of inspiration 17th century painters are not Helmantel’s sole source of inspiration. Dick Ket (1902-1940), for example, whose work is categorised as figurative abstract, has influenced Helmantel thanks to his powerful realism and characteristic helicopter view (fig. 6). But there is also inspiration from an unlikely source:

fig. 6

plus inattendue : Piet Mondrian (1872-1944). Chez ce dernier, il admire les compositions harmonieuses qui ne se réfèrent à aucune réalité visible. Helmantel a affirmé à de nombreuses reprises que son œuvre contenait des éléments abstraits et qu’il se considérait comme un « réaliste abstrait » : « la répartition des zones sur la toile, la composition et le choix des couleurs sont mes principales préoccupations. Mon point de départ est donc abstrait. J’ajoute ensuite le contenu dans un style réaliste. On voit que le XXe siècle est passé par là. » C’est tout à fait cela : alors qu’on se croit en face d’un tableau du XVIIe, c’est l’esprit du présent qu’on ressent.

Piet Mondrian (1872-1944). Helmantel’s admiration stems from Mondrian’s harmonious compositions that make no reference to any visible reality. In the past, Helmantel has repeated on a number of occasions that his works contain abstract elements and that he considers himself an “abstract realist”: “I am principally concerned with the division of the surface area, composition, and colour combinations. So my point of departure is abstract. But I fill in the subject matter in a realistic manner. You can see that the 20th century has passed through my paintings.” This is certainly true. Where we might expect to see a 17th century painting, we actually feel the spirit of the present.

Conclusion Tout au long de sa carrière, Henk Helmantel a développé une touche unique qui s’apparente sur le plan stylistique à la peinture du XVIIe siècle. Pourtant, un esprit beaucoup plus actuel anime son œuvre. Elle est visiblement moderne. Le succès phénoménal de Helmantel a encouragé de nombreux imitateurs, dont la production se borne essentiellement à pasticher ses natures mortes. Mais leurs efforts sont de trop piètre qualité pour concurrencer sa réputation de maître incontesté du genre.

Finally Henk Helmantel has developed a unique style during the course of his career that is stylistically related to the 17th century. However, his oeuvre is interspersed with a clearly recognisable spirit of the here and now. It is perceptibly modern. His great success has encouraged many imitators to create what are effectively pastiches of his still lifes. However these efforts are all too inferior in quality to challenge Helmantel as the undisputed master of his genre. 15

Helmantel : un artiste extraordinairement ordinaire

Helmantel’s out of the Ordinary Ordinariness

Diederik Kraaijpoel

J’ai une prédilection pour tout ce qui est bizarre ou excentrique. Ainsi, je préfère Michel-Ange à Raphaël, j’aime encore mieux Brueghel, Goya et Daumier et je pardonne à Dalí ses banalités et à Dix ses défauts picturaux. J’apprécie même Magritte, le peintre qui ne savait pas peindre, pour l’étrangeté de ses sujets. Sans nier que les grands maîtres de la tradition dominante (Velázquez, Vermeer) aient atteint les véritables « sommets » de l’art, j’éprouve néanmoins une profonde fascination pour ces phénomènes périphériques que sont, par exemple, Bresdin ou Jakop Slegt, des noms connus de quelques rares amateurs.

I have an innate predilection for that which is eccentric or bizarre. That is why I prefer Michelangelo to Raphael, why I love Brueghel, Goya and Daumier even more, and why I forgive Dalí for his banalities and Dix for his pictorial shortcomings. I even appreciate Magritte, the painter who cannot paint, because of his unusual subject matter. Even though I am aware that the true pinnacles of achievement are to be found in art within the “mainstream” of tradition (Velázquez, Vermeer), I am still fascinated by maniacal peripheral phenomena such as Bresdin or Jakop Slegt, names that are unknown to most art lovers.

L’homme Il en va de même dans ma vie de tous les jours. Une bonne partie de mes amis, connaissances ou collègues sont des gens plus ou moins excentriques – hypocondriaques, égocentriques grandiloquents, menteurs pathologiques, compagnons de beuveries. Henk Helmantel est à l’opposé de tout cela : un homme équilibré, vertueux, qu’on ne regarderait pas de travers dans le bus ou le tram. Cela ne signifie pas qu’il soit plus terne que ses tableaux, mais on ne l’imagine pas en héros de roman. Il a un je ne sais quoi de familier, comme un objet ou une personne qu’on a connue autrefois, un ami d’enfance peut-être, le fils du laitier qui devait donner un coup de main à la boutique après l’école mais était toujours souriant. Maman le trouvait charmant, Grand-père disait que c’était un bon petit Néerlandais. Helmantel est, selon cette définition, parfaitement « ordinaire » (fig. 7).

Helmantel My daily life is the same story. More than half of my friends, acquaintances and colleagues are somewhat eccentric: life-weary hypochondriacs, ego trippers, pathological liars and drinking companions. Henk Helmantel epitomises the exact opposite of all this: a well-balanced and righteous man who doesn’t stand out in the tram, the train or in the bus. He is no more drab than are his paintings but he could not be a blueprint for an exciting figure of fiction. There is something familiar about him, something or someone that you remember from the past, such as a childhood friend, the milkman’s son who had to help out in the shop after school yet was always cheerful. Your mother thought he was lovely, your grandfather called him a healthy Dutch lad. Henk is, by that definition, very “ordinary” (fig. 7).

fig. 7

fig. 8

Qualité L’œuvre de Helmantel est, elle aussi, « ordinaire », l’incarnation même de la modération. Ses natures mortes sont exactement ce que l’on attend d’une nature morte (fig. 8). Chacune de ses toiles possède cette aptitude à évoquer un passé familier, comme Helmantel lui-même. Ceci dit, pourquoi exercentelles une telle fascination sur moi ? En premier lieu, parce que Helmantel est plus doué que la majorité des artistes pratiquant le même genre. On reconnaît son immense talent de peintre à la seule surface de ses toiles. Point de lissage apathique chez lui, mais des coups de brosse vigoureux en souscouche, avec ça et là des accumulations de matière, finies au pinceau fin à certains endroits seulement. En effet, Helmantel n’est plus un « martyr du pinceau de martre » (selon les mots de Dick Ket), et ce depuis de nombreuses années déjà. Il sait relever simultanément ce double défi particulièrement ardu : (a) suggérer qu’un objet ou un mur est réellement présent et palpable et (b) que cette présence n’est rendue visible que grâce à un accident de la lumière, qui se diffuse, se déverse obliquement, se reflète, embrasse. Ses œuvres les plus abouties y parviennent de manière si consommée qu’elles donnent l’impression que ce défi n’existe simplement pas, tant tout paraît simple et naturel. 18

Quality Helmantel’s work is also “ordinary”: it is the epitome of middle of the road art. A still life produced by him is pretty much exactly what we would expect from a still life (fig. 8). Each of his works possesses a quality that we know from the past, just like Helmantel himself. So why does it fascinate me so much to look at it? In the first place, of course, it’s because he is better than most others in his genre. You recognise his talent for painting straight away at the very surface. There is no apathetic smoothing of the paint here but bolder brushstrokes in the under layers, raised here and there into pasty structures, only finished off with finer brushes in certain areas. Henk is no longer a “martyr to the sable hair brush” (Dick Ket), nor has he been for many years. Helmantel is capable of taking on the two hardest challenges simultaneously: (a) to suggest that an object or a wall is actually and tangibly present, and (b) that this presence is rendered visible by means of the incidence of diffuse light that slants, glances and embraces. In his best work, this double challenge is resolved in so consummate a fashion that it would appear as though it had never been a challenge at all: everything seems so casually natural.

fig. 9

Perfection En deuxième lieu, la perfection n’est aux yeux de Helmantel pas un but en soi. La précision de la composition, l’équilibrage savant des couleurs et des teintes donnent l’impression que tout est exactement à la bonne place. Comme s’il était écrit quelque part que ce pot devait être posé là et nulle par ailleurs, que la lumière devait tomber ici et non là, pour l’éternité (fig. 9). C’est là pour moi un des aspects les plus essentiels de l’art visuel. Nous savons que la réalité est incomplète, éphémère et brouillonne, mais une œuvre d’art est capable, par l’ordre qu’elle impose, de transcender le simple accident et de créer l’impression que les choses devraient être exactement comme elles sont représentées sur la toile. Seul un art « consensuel » est capable de suggérer un tel état de perfection. Si l’on donne libre cours à l’invention, à la fantaisie et à l’absurde, c’est un autre type d’œuvre qui émerge. Bien que souvent tout aussi intéressantes, ces créations ont une côté aléatoire et une absence de contrainte − ou, si l’on préfère, une fantaisie et un dynamisme − qui poussent le spectateur à se précipiter, affamé, pour découvrir la prochaine œuvre, mais ne lui procurent pas cette sensation d’harmonie profonde et enveloppante. Pour arriver à créer cette impression,

Perfection This is the second aspect: this perfection is not a goal in itself. All the precise determination of the composition, all the balance of shades and hue result in an impression that everything in this painting is exactly where it is supposed to be. As if it were somehow ordained that this pot must stand there, that the light should touch this spot and not another, and that it should forever remain so (fig. 9). This is, I think, the most essential aspect of visual art. We know that reality is incomplete, ephemeral and messy, but a work of art can, in its sense of order, transcend mere accident and create the impression that everything ought to be exactly as it is portrayed there in paint. It is likely that only “mainstream art” could ever suggest such a state of perfection. You end up with very different art with absurd inventions and brilliant flights of fancy. That can also be pleasing, but this kind of work always involves a degree of randomness and a lack of constraint, or fantasy and dynamics, as you could also call it, that propel you hungrily on towards the next artwork, but do not allow you to bathe in an ultimate sense of harmony. In order to achieve this, there are certain lines within three centuries of art that have to be reconstructed. Talent and a prudent path through life are not 19

il faut avoir incorporé les principes issus de trois siècles d’histoire de l’art. Le talent et une vie rangée ne suffisent pas. Il faut de la concentration et de l’endurance, mais aussi une qualité peu commune chez les artistes : une profonde aversion pour les compromis, les demi-mesures et les solutions de facilité. Une de mes anecdotes préférées au sujet de Helmantel concerne la soi-disant rénovation de sa maison, l’ancienne cure de Westeremden. Il l’a entièrement démolie afin de mieux la reconstruire sur les fondations de la maison qui, selon ses recherches, se dressait au même endroit au XIIIe siècle. Ici aussi, reconstruction totale. Technologie Le bâtiment reconstruit disposait tout de même du chauffage central. « Il faut faire des concessions, » a soupiré Helmantel, résigné. Il se méprenait sur lui-même. Il n’était pas question de concession mais de sens pratique. Les artistes sont souvent fantasques et superstitieux, mais pas Helmantel. Son attitude envers la technologie en peinture le démontre. On entend parfois dire que les grands maîtres du passé disposaient de matériaux de meilleure qualité qu’aujourd’hui. C’est faux. A part l’huile de lin, leurs matériaux étaient moins fiables que ceux que nous utilisons aujourd’hui. Ces peintres avaient pour seule assurance contre le désastre leur immense savoir-faire, acquis au cours des générations. Néanmoins, un grand nombre de peintres contemporains ne démordent toujours pas de ce que le seul diluant acceptable pour la peinture à l’huile est la térébenthine naturelle et que la version industrielle ne vaut rien. Les peintres réalistes, en particulier, sont convaincus qu’étudier les grands maîtres implique forcément d’adopter leurs techniques. S’inspirant de l’ouvrage déjà obsolète de Max Doerner, ils utilisent un apprêt constitué de colle et de craie, mélangent leurs couleurs à des résines naturelles ou de la cire, alternent les couches de badigeon et de peinture à l’huile et recherchent des panneaux en chêne. Même un homme aussi intelligent que Co Westerik y a gaspillé des années entières. Et pour quel résultat ? Dégradation prématurée, peinture collante, boursouflures, craquèlements. Helmantel l’a compris dès le début et a fait usage des meilleurs matériaux que propose la technologie moderne : panneaux de fibres hydrofuges et résistants aux parasites, apprêt standard à l’alkyde, peinture à l’huile industrielle de bonne qualité. Et toutes ses toiles, depuis plus de quarante ans, sont encore en parfait état (fig. 10). 20

enough. Concentration and stamina are required, and on top of that an ingredient that surpasses the habitual mentality of the artist: a deep aversion to compromise, to doing things by halves and to lackadaisical solutions. The best story about Henk is that of the so-called renovation of his house, the former parsonage in Westeremden. Henk tore the building to the ground and rebuilt on the foundations of the house that, according to his information, had stood there in the 13th century. Here again: total reconstruction. Technology When the rebuilt building was finished, it did include central heating. “You have to make concessions,” said Henk Helmantel resignedly. Here he was misinterpreting himself. It is not a question of making concessions but of practically oriented common sense. Artists are generally rather dizzy and superstitious but Henk does not belong in that category. This can be seen, for example, in his attitude toward the technological aspect of painting. A commonly held superstition is that the Old Masters had better materials than we do today. This is not the case. Apart from linseed oil, all the materials that they used were less reliable than ours. Moreover, they were only saved from disaster by their fund of professional experience, which had been built up over generations. There are still myriads of artists who insist that you should dilute paint with oil of turpentine rather than turpentine because the latter is “just rubbish”. The Realists, in particular, think that if you study the Old Masters you should also adopt their techniques. They read Max Doerner’s book, which is out of date, they use a foundation of primer made from glue and chalk, mix their painting materials with natural resins or wax, paint with alternating layers of distemper and oils, and search endlessly for oak panels. Even an intelligent man like Co Westerik has wasted years of his life doing this. The result is a premature degradation, a sticky mess, cracks and blisters. Henk realised this early on and simply uses the best materials that modern technology can provide. He prefers to paint on water and woodworm resistant Masonite, preparing it with a standard alkyd primer and then using good quality manufactured oil paints. All of his paintings, including those he produced forty years ago, are in perfect condition (fig. 10).

fig. 10

La naissance d’une collection

The Birth of a Collection

Babs Helmantel

Henk Helmantel non seulement crée des œuvres d’art, il les collectionne aussi. Au cours des dernières décennies, il a constitué avec son épouse Babs une passionnante collection. Elle comprend des sculptures médiévales et des gravures ainsi que des dessins et des tableaux du XIXe et XXe siècles. Babs Helmantel décrit avec enthousiasme leur collection. « Le premier tableau que nous avons acheté ensemble, à la Galerie Lenten à Epse, lors d’un voyage en moto, est une nature morte de Koos Stikvoorst. C’est une petite toile d’un ‘petit maître’ mais de grande qualité ; elle nous plaît toujours énormément. Puis, les enfants ont grandi et nous avons de nouveau pu nous échapper plus souvent à deux. J’ai découvert alors que je prenais autant de plaisir que Henk à acheter des œuvres d’art. Nous sommes très bien assortis à cet égard. Au début, la collection consistait surtout d’objets en émail, en terre cuite, en verre, en étain, en bronze et en fer (fig. 11). Ces objets entraient souvent dans la composition des natures mortes. Chaque fois que nous achetions une nouvelle pièce − une bouteille, un plat, une cruche − elles apparaissent par la suite à plusieurs reprises dans un tableau. »

Henk Helmantel not only produces art, but is an avid collector as well. Together with his wife Babs he has amassed an interesting art collection in the course of several decades. It varies from medieval sculptures to etchings, drawings and paintings from the 19th and 20th centuries. Babs Helmantel enthuses about the Helmantel collection. “The first painting that we bought together was a still life by Koos Stikvoorst, which we purchased during a motorbike holiday at the Lenten gallery in Epse. A small work by a ‘small master’, but of great quality nonetheless. We are still very pleased with it. Later on, when the children started to grow up and Henk and I went off together more often, it turned out that I loved to buy things just as much as he did. We are a match for each other in that respect. At first the collection mostly consisted of objects made of enamel, earthenware, glass, tin, bronze and iron (fig. 11). These were objects that were often used often for the composition of still lifes. When we bought something, such as a bottle, dish or jar, it would often subsequently figure in one or more still lifes.”

Le Moyen Âge « Petit à petit, la nature des objets a changé : ils sont devenus plus anciens, plus inédits et de meilleure qualité. Après avoir rénové De Weem, nous avons eu envie de remplir cette maison médiévale de meubles et d’objets de la 22

Middle Ages “Gradually, the nature of the objects began to change: they became more ancient, more unique and of better quality. Especially once we’d rebuilt the Weem: we felt increasingly inclined to furnish our house of medieval origin with furniture and objects from the same period. And we became steadily

fig. 11

même époque. Notre passion pour la sculpture du Moyen Âge n’a fait que s’intensifier. Je me souviens de notre première visite à la Foire des Antiquaires de Delft. J’ai dit en soupirant : ‘heureusement qu’il n’y a rien à vendre. Nous pouvons nous contenter d’admirer’ ! Rien à vendre, vraiment ? Au contraire ! Mais rien qui ne corresponde à notre budget. Ce n’est bien sûr plus le cas aujourd’hui, et c’est là un immense privilège ! Malgré notre intérêt particulier pour le Moyen Âge, nous craquons aussi parfois pour des meubles ou des objets du XVIIe siècle. Dans la mesure du possible, nous achetons toujours des choses qui nous intriguent ou qui dégagent une certaine atmosphère : un cageot à pommes de terre, une cuillère en bois, un vieux panier en osier, un tissu ancien. » L’art moderne « L’art représente une autre facette de notre collection, qui comprend des gravures, des dessins, des tableaux et des sculptures, surtout du XIXe et XXe siècles, ainsi que des œuvres contemporaines. Ces dernières sont exposées côte à côte avec des meubles et des sculptures médiévales. Notre collection d’art et d’antiquités a été constituée sur plusieurs décennies. Malgré sa diversité, elle est parfaitement cohérente, car nous basons tous nos choix sur des critères de forme, d’atmosphère et de caractère. Henk et moi sommes très différents sur le plan de la personnalité, mais en matière d’art nous sommes toujours d’accord. Nous aimons les mêmes choses, ce qui crée un lien très fort entre nous. Nous sommes très complices. »

more interested in medieval religious sculpture. I remember our first visit to the antique fair in Delft, which was very famous at the time. I sighed and said: “It’s just as well that there’s nothing for sale. All we can do is to enjoy it!” Was there really nothing for sale? Yes, of course, everything. Only not on our budget. Of course, that has changed, and it’s a tremendous privilege! We are particularly interested in the Middle Ages, but we can also fall in love with 17th century furniture and objects. But we’ll buy, if at all possible, just about anything that conveys a certain atmosphere or interests us, such as an old, slightly worn-out potato crate, a wooden spoon, an old wicker basket or an old cloth.” Modern Art “Art is quite a different aspect of our collection. There are etchings, drawings, paintings and sculptures, mostly from the 19th and 20th centuries as well as contemporary work. These artworks are just hung alongside the medieval furniture and sculptures. Our very varied art and antiques collection has been collected in the course of several decades. In spite of the variety, the collection is actually very coherent. Our choices are always made on the basis of form, atmosphere and character. Henk and I are different people, yet we always agree about art and antiques. We are mostly taken with the same things, and that gives us a deep connection. We are real buddies in that respect.” 23

Des saints qui invitent à réfléchir Les statues médiéviales du Musée De Weem

Saints who give you Pause for Thought. Medieval statues in De Weem museum

Marika Meijer

La passion de Helmantel pour les objets et la sculpture du Moyen Age trouve son origine dans son amour pour l’art, l’histoire et les églises médiévales. Pourtant, cet intérêt n’allait pas de soi. Au temps de sa jeunesse, l’église réformée néerlandaise décriait cet art qui, à ses yeux, faisait partie de l’attirail du catholicisme. La tradition réformée rejette le luxe et le formalisme de l’Eglise de Rome, pour se tourner vers Dieu, la foi et la charité, avec le Christ pour seul intercesseur.

Helmantel’s love of art, art history and medieval churches took him on to medieval implements and sculpture. However, this interest was not simply a foregone conclusion. During his Dutch Reformed youth, such things were seen as Roman Catholic paraphernalia. The Reformation tradition looked, in its abhorrence of the formal splendour of the Catholic Church, towards God, Faith and Charity alone, with Christ as sole intercessor.

Les réformés construisent des églises sobres, aux fenêtres de verre blanc. Malgré leurs nombreuses années de bons et loyaux services envers les fidèles en peine, les statues de la Vierge et des saints sont emportées et en grande partie détruites. Amoureux de l’art médiéval, Henk et Babs Helmantel se fascinent pour la beauté et l’éloquence de ces saints rencontrés au détour d’un musée ou d’une église (fig. 12). Contrairement à leurs coreligionnaires du XVIe et XVIIe siècles, ils apprécient leur portée symbolique. Ce symbolisme est à mettre en relation avec le message de la Bible, qui joue un rôle important dans la vie de ces deux collectionneurs. Le langage de l’âme Le Musée De Weem permet ainsi aux visiteurs de découvrir de nombreux personnages et scènes tirés de la Bible. Des statues petites ou grandes, en bois ou en pierre, quelques bas-reliefs, qui ont pour point commun un air 24

Sober churches were built with plain glass windows. The statues of Mary and the Saints were removed and mostly destroyed, after years of sterling service as helpers in need and as travelling companions. But Henk and Babs Helmantel became, as a result of their love of medieval art, fascinated by the beauty and eloquence of the saintly statues that they came across in museums and in churches (fig. 12). They recognised a form of symbolic potency, in contrast to the opinions of their stern fellow-believers in the 16th and 17th centuries. The symbolism pertained to the message of the Bible, a message that is also of great importance to their own lives. The language of the soul So, the visitor to the Weem will encounter many Biblical figures and scenes. Larger and smaller statues made from wood and stone and an occasional bas-relief, all with a strong and straightforward appearance. We see a joyful Mary, playing with her newly born, a sovereign Mary as Sedes Sapientiae

fig. 12

de force et de simplicité. On y admire une Vierge Marie tantôt radieuse, jouant avec son nouveau-né, tantôt souveraine Sedes Sapientiae (trône de sagesse), portant sur ses genoux l’Enfant Jésus debout, la main levée en geste de bénédiction. On y voit aussi le Christ, en prise à une terreur mortelle, priant dans le Jardin des Oliviers, alors que ses trois disciples endormis lui tournent le dos. On y voit Marie et Jean, pleurant au pied de la croix. Mais aussi une mère éplorée aux côtés de son Fils mort. La collection invite à se promener sans hâte, les statues à réfléchir. Ces dernières ont été sculptées non pour être exhibées dans un musée mais pour prendre place dans une église, un monastère ou, parfois, une demeure privée. Elles ont été créées dans le but de stimuler ou de fortifier la foi de ceux qui les contemplaient, de leur donner du courage pour faire face aux vicissitudes de l’existence. La vie, au Moyen Age, était brève, difficile et ingrate. Pour se préserver des maladies, des catastrophes et autres dangers, les fidèles s’en remettaient au Ciel de diverses manières. Ils voyaient dans la vie et les souffrances de Jésus, Marie et des disciples non seulement le miroir de leurs propres luttes et souffrances mais aussi une promesse de salut consolateur. Après de longues pérégrinations, ces statues ont élu domicile dans le cadre presque monastique du Musée De Weem. Ici, elles sont libres de s’exprimer à nouveau ou, qui sait, de se taire.

(Throne of Wisdom), with her Child standing in her lap, offering a gesture of benediction. We also see Jesus in the Garden of Olives, praying in mortal fear, and, with their backs to him, his three disciples who have dropped off to sleep. We see Mary and John, distraught at the foot of the Cross. And a bereaved mother with her dead Son. The collection invites you to stroll around it unhurriedly. These are statues that give you pause for thought. They were not cut or hewn to be put in a museum, but to stand in a church or a monastery, or, in a few cases, for private use. They were created to stimulate or to support the faith of the beholder, and to give him or her courage in the face of the vicissitudes of life. For many people in the Middle Ages, life was short, hard and treacherous. The succour of Heaven was called upon in many ways in the face of all the diseases, disasters and other perils. The lives and tribulations of Jesus, Mary and the Disciples were not only seen as a mirror of their own sufferings and struggles, but also as the promise and consolation of ultimate salvation. The statues have found, after many peregrinations, a new home in the almost monastic surroundings of the Weem. Here they are free to speak again, or perhaps, rather, to hold their peace.

fig. 13

Interview

Hans van Seventer

Une fois, lors de la visite d’un groupe, une femme m’a fait la remarque suivante : « Monsieur, c’est insupportable ! Ce que vous faites n’a rien à voir avec la réalité. Vous représentez un monde qui n’existe pas ». Nous avons discuté pendant un long moment. Je lui ai dit qu’il y avait toutes sortes de personnes dans ce monde et que chacune avait une mission à remplir. La mienne était d’exercer mon métier à ma manière (fig. 13). C’est ainsi que je vois les choses. La réalité est un tout. Mes tableaux n’existent pas en dehors d’elle, ils en font partie intégrante. La guerre et la paix, la fatigue et l’énergie, la tristesse et le plaisir existent côte à côte, tout comme la vie et la mort. Je tente pour ma part d’évoquer un monde d’harmonie, qui puisse susciter un sentiment de bien-être et, peut-être, donner un peu de réconfort dans des circonstances difficiles. Je n’essaie pas de jouer un rôle social, je constate simplement que mes tableaux semblent indirectement avoir un tel effet. Alors que tant de choses vont mal partout, les personnes qui visitent De Weem éprouvent pour la plupart un sentiment qui pourrait se résumer par « Ah ! ici, on peut reprendre ses esprits pendant un moment ». Toutefois, si je donnais à mon œuvre un sens idéologique, si j’en faisais un programme, je ferais fausse route.

Once when a group came to visit, a woman said to me: “Sir, I can’t take it; this has entirely nothing to do with reality. You portray a world which does not exist, and I cannot stand it.” We had quite a conversation about it. I told her that there are all sorts of people in the world, each with his own mission. I see it as my task to practise my profession in my own way (fig. 13). That in turn is part of reality as a whole. What I portray is not divorced from reality but contained in it. Alongside war there is also peace, alongside tiredness there is energy for living, next to misery there is pleasure, and so on; life as well as death. I am someone who tries to evoke a world of harmony, which makes people feel good and can be of benefit to them in difficult circumstances. I’m not trying to fulfil a social function but indirectly my work seems to have that effect. In the midst of so many things that are not right, people experience here at De Weem museum a feeling like: ah, here we can come to our senses for awhile. But if I were to turn my painting into some sort of ideology, a program, then I would miss the point.

Motivation Ce qui me motive ? On me demande en effet souvent comment je fais pour continuer à peindre, jour après jour, année après année. En réalité, l’effort que je dois fournir pour donner corps à ce que je vois dans ma tête est une si belle aventure que j’ai toujours envie de recommencer. Je me surprends

Motivation What motivates me? Indeed I often hear the question: how do you keep it up, year after year, day after day? But the effort to attain what I have in mind is such a grand adventure that I want to do it again and again. I am sometimes amazed that it is possible for me to paint the same pot or bowl for the third or fourth time. But each time I have an enormous urge to make the most of its possibilities and even to go a step further. If you look 27

fig. 14

parfois moi-même à peindre le même bol trois ou quatre fois. La vérité c’est que j’éprouve à chaque fois une envie irrépressible d’explorer toutes les possibilités, d’en tirer toujours plus. Sur le plan de l’histoire de l’art, on peut aussi se demander pourquoi les peintres du XVIIe siècle éprouvaient une telle fascination pour le même gobelet ou verre à pied (fig 14). Un artiste comme Morandi, par exemple, a passé toute sa carrière à peindre des bouteilles, des boîtes, des cruches et autres objets. C’était là le grand défi de sa vie, une source intarissable de satisfaction et d’aventures. Ce qui compte, ce n’est pas tant la variété des sujets mais l’intensité avec laquelle on les ressent, la façon dont on les appréhende visuellement. De tous temps, de nombreux artistes ont travaillé de cette manière. J’aime m’entourer des créations d’artistes que j’admire. Cette collection constitue un terrain fertile pour mon propre travail. Ces artistes ont pour point commun un grand intérêt pour la technique. Ensemble, ils constituent une sorte d’encyclopédie des solutions auxquelles aboutissent la grande majorité des peintres, y compris dans la tradition figurative. C’est à la fois fascinant et satisfaisant de se confronter tous les jours à ces œuvres. En particulier celles de dessinateurs – une catégorie sous-estimée – comme Kees Stoop (fig. 15) ou Philip Kouwen (fig. 16). J’admire tous les jours les dessins de ces deux maîtres que figurent dans notre collection. L’appel de Rembrandt L’envie de peindre m’est venue très jeune. En 1956, on fêtait « l’année Rembrandt ». Je collectionnais soigneusement les articles et reproductions 28

at art history, you can ask yourself why 17th century painters continued to be fascinated by the same goblet or berkemeyer (fig 14). Or you could think about how someone like the painter Morandi could spend his whole life working with a few bottles, a few boxes, some pitchers and other objects. Still, it was the great challenge of his life, bringing him to wonderful heights and adventures. What matters is not so much the variety of the subjects but the intensity with which something is experienced, how it is perceived visually. Throughout history there have been many artists who have worked in this way. I like to surround myself with paintings by other artists whom I greatly admire. Such a collection provides a rich breeding ground for my own work. These are all artists who are truly involved in the craft of painting. Together they form a kind of chart of the solutions that most artists eventually arrive at, also within the figurative tradition. I find it fascinating and satisfying to be confronted daily with work like this. For example draughtsmen-an underestimated group-like Kees Stoop (fig. 15) and Philip Kouwen (fig. 16). We own drawings by these top artists that I look at every day. The call of Rembrandt I always wanted to paint, that began very early. 1956 was a Rembrandt year; newspapers and journals were full of reports and reproductions of his work, which I diligently saved. In those days it was normal to have papercollecting campaigns to raise money for school excursions and it was my job to bundle the paper. This gave me the opportunity to look through all the

fig. 15

qui paraissaient en grand nombre dans la presse à cette occasion. A l’époque, les écoliers finançaient les courses d’école en récoltant le vieux papier. J’étais chargé de faire les paquets et j’en profitais pour chercher des reproductions. L’année Rembrandt, la récolte a été particulièrement fructueuse. Cet artiste m’a toujours fasciné (fig. 17). Bien que, sur le plan technique, j’aie pris une autre direction, il me semble que son influence est encore visible dans mon œuvre. En ce qui concerne mon obsession pour la lumière, je me suis certainement inspiré des solutions de Rembrandt. Sur le plan psychologique, par contre, je suis plus proche d’un Vermeer. Rembrandt affectionnait les effets dramatiques, alors que j’ai tendance à privilégier la clarté dans mes compositions. Jeunesse et éducation Je suis né en 1945, juste après l’occupation allemande, à moins d’un kilomètre d’ici. Mes parents possédaient une pépinière et travaillaient d’arrache-pied. Je suis le troisième d’une fratrie de cinq. Nous travaillions tous dans l’entreprise familiale. A l’époque, travailler dur et gagner peu n’avait rien d’exceptionnel. Mes parents puisaient leur force dans leur foi en Jésus, et ils ont su nous la communiquer. J’ai suivi leur exemple depuis mon plus jeune âge et aujourd’hui encore, cette foi est ma philosophie de vie. Quand j’ai annoncé que je voulais devenir peintre, mes parents n’étaient pas très contents. Ils se rangeaient à l’opinion générale selon laquelle l’art ne nourrissait pas son homme. Comme tous les parents, ils espéraient simplement que leur enfant réussisse sa vie et parvienne à subvenir à ses

fig. 16

papers for reproductions; in that Rembrandt’s year, the harvest was very rich. I have always been extremely fascinated by Rembrandt (fig. 17). Although technically my work evolves in a different way, perhaps you can still detect traces of his influence in my work. The extent to which I am preoccupied with light has certainly been inspired by solutions that Rembrandt came up with. On a mental level, however, I stand closer to someone like Vermeer. Rembrandt liked drama, whereas I strive more for solutions leading to clarity of composition. Upbringing and education I was born in 1945−just after the German occupation−less than a kilometre from where we now live. My father and mother had a nursery and it was hard work. I am the middle child of five siblings and we all worked in the business. Hard work and low income were not unusual for that time. For my parents, faith in Christ was a driving force in their lives and they were able to pass it on to us. I followed them in this from my early youth and it is still my philosophy of life. My parents were not very happy when they first learned of my decision to become a painter. In general, it was thought that art was not the best way to make a living. As far as that is concerned, my parents were no different from other parents. Parents want their children to turn out well and be able to support themselves. However, they never held me back because they knew me well enough to know that I would follow my own course. I began my study at Minerva Art Academy in the early 1960s, just before the revolution 29

fig. 17

besoins. Mais ils me connaissaient trop bien pour essayer de me dissuader : ils savaient que je suivrais ma voie, coûte que coûte. J’ai commencé ma formation à l’Académie des Beaux-arts Minerva au début des années soixante, juste avant la révolution sociale. Tout devait changer : à bas l’autorité, à bas les vieilles règles, vive la liberté ! Venant d’une communauté chrétienne très protégée, j’ai naturellement été jeté dans la fosse aux lions. Croire en Dieu, c’était l’exception ; j’avais le choix entre me défendre et changer d’orientation. Cette période m’a énormément appris et a contribué à mon développement spirituel. J’ai reçu une formation assez classique. Nous disposions d’une certaine marge d’expérimentation mais étions aussi libres d’explorer des styles plus traditionnels. En plus de peindre dans une veine impressionniste, somme toute assez académique, je créais des toiles réalistes, ce qui était vu comme quelque chose d’exceptionnel. Je voulais produire une impression de réalité tangible, palpable. Considérée comme démodée, cette approche a pris tout le monde par surprise. Aujourd’hui, le métier d’artiste est vu d’un autre œil que dans les années cinquante ou soixante. On m’a raconté l’histoire d’un artiste de Groningen qui aurait dit : « lorsque j’ai annoncé, vers la fin des années cinquante, que je voulais intégrer l’Académie Minerva, ma mère s’est mise à pleurer devant son évier. De nos jours, dans les années quatre-vingts ou quatrevingt-dix, si vous annoncez à vos parents que vous voulez devenir artiste, ils applaudissent » ! C’est sans doute un peu exagéré, mais ce n’est pas faux : le climat a réellement changé. Le métier d’artiste reste incertain, mais son statut est remonté d’un ou deux crans. Le rôle de l’histoire Vers la fin du XIXe siècle, on observe une nette tendance cherchant à rompre avec la tradition − ou du moins avec un certain classicisme − afin de se confronter à la réalité de manière plus spontanée. Les impressionnistes en sont la meilleure illustration. Cela ne signifie pas qu’ils refusaient toute règle esthétique : ils avaient simplement envie de traduire plus spontanément la réalité environnante. Cette mouvance a continué sur sa lancée, donnant naissance à tous les « ismes » : impressionnisme, expressionnisme, cubisme et, pour finir, abstractionnisme. Au XIXe siècle, les écoles d’art étaient engoncées dans un corset de règles académiques. Le style dominant était le néoclassicisme, on admirait la Grèce et la Rome antique. Tout devait se conformer à cette tradition. Paysages, portraits ou encore tableaux historiques étaient traités de manière classique. Ce style était vu comme une sorte d’idéal. Que cela ait suscité une forte réaction n’a rien d’étonnant ! Pour ma part, étant né en 1945, je ne voyais pas ce que je pouvais ajouter de nouveau. Y avait-t-il encore des frontières à repousser ? Après Mondrian et l’art abstrait, était-il possible d’innover réellement ? Je ne le crois pas. Il suffit

of that time. Everything had to be changed: down with authority, down with the previous rules and long live freedom. Coming from a protected Christian community, I was naturally thrown to the lions. It was an exception to believe in God and I had to learn either to defend myself or change course. That period taught me a lot and stimulated my spiritual growth. I had a fairly classical education. There was room for experimentation as well as room to explore the more familiar tradition of painting. In addition to painting according to a kind of academic impressionism, I made paintings that were very realistic and this was considered exceptional. I aimed for an effect of tangible, palpable reality. It was an approach that had fallen out of grace and it really took people by surprise. Nowadays people look differently at the artistic profession than they used to in the 1950s and 1960s. I once heard a story of an artist from Groningen who said: “When I wanted to go to Minerva Art Academy in the late 1950s my mother stood crying at the kitchen sink. But now, in the 1980s or 1990s, if you tell your parents that you want to be an artist they stand and cheer at the kitchen sink.” A bit exaggerated, of course, but there is something to it; the whole climate has changed. Being an artist still has its uncertainties but I believe the status of the artist has gone up a notch or two. History At the end of the last century there was clearly a tendency to break with tradition, or in any case to break with classicism and to react to reality in a spontaneous way. The Impressionists are the best example of that. However, this does not mean that the Impressionists had no use for aesthetic rules; they simply felt driven by an urge to respond spontaneously to the reality around them. Once started, this tendency continued, resulting in all the -isms: Impressionism, Expressionism, Cubism and finally abstract art. The official art academies of the 19th century were firmly confined in a straitjacket of academic rules. Neoclassicism was rampant and there was a great deal of admiration for the ancient Greeks and Romans. Everything had to meet the demands of classical tradition; classical treatment of landscapes and portraits prevailed, along with historical paintings. The classical approach was seen as a kind of ideal. No wonder there was a strong reaction to this. For me, a boy born in 1945, there was little to add to this development. What boundary was left to be pushed back? After Mondrian and abstract art was there anything genuinely new to add? In fact, it is impossible−you can see this if you look around. Initially, I had absolutely no knowledge of abstract painting. I just wanted to make beautiful things. What’s wrong with that? People enjoy looking at beauty, at well-made objects, things that 31

de regarder autour de soi pour s’en rendre compte. Au départ, je ne connaissais rien de l’art abstrait. Je voulais juste créer de beaux objets. Quel mal y a-t-il à cela ? Les gens ont du plaisir à voir des objets bien faits, beaux, harmonieux. S’ils partent de préférence en vacances dans des endroits magnifiques, c’est qu’ils cherchent à assouvir un besoin primaire, celui de ressentir le beau. Après ma période Minerva, j’ai compris quels étaient mes principaux atouts. En 1967, après avoir terminé mon service militaire, je suis devenu artiste indépendant. Je peignais des paysages (fig. 18), des natures mortes de fleurs, des portraits de style impressionniste. Parallèlement, j’ai commencé à réaliser des tableaux très détaillés. Ces derniers suscitaient des réactions fortes, non seulement de la part de mes professeurs, mais aussi de gens ordinaires : on me disait qu’ils avaient plus de caractère. Ces réactions m’ont encouragé à poursuivre dans cette voie. Pourtant, j’éprouve étrangement toujours beaucoup d’intérêt pour l’approche plus impressionniste. Les tableaux accrochés aux murs de ma maison en sont la preuve tangible : il font la part belle à un style plus libre, aux coups de pinceau décontractés. Foi et travail Je commencerais par préciser que je n’ai ni l’ambition ni la prétention de représenter visuellement ma foi ; je me connais assez bien pour savoir que je n’en suis pas capable ! D’ailleurs, je n’en vois pas la nécessité, dans la mesure où la création est un tout auquel nous appartenons tous autant que nous sommes, homme, fourmi ou grand chêne. Nul besoin donc de choisir un sujet exalté comme point de départ pour un tableau. La Bible dit : « à l’Éternel la terre et ce qu’elle renferme » (fig. 19). C’est exactement ça. Chaque chose a sa place, et la vie est source de variété infinie. Une chose ne peut exister sans une autre, et tout peut donc servir de sujet pour un tableau. Posez là une pomme ou une poire et voyez comment la lumière les enveloppe et met en valeur leur beauté ; elles sont aussi belles à leur échelle qu’un paysage de montagne. En ce qui me concerne, tout, en principe, est digne d’être représenté. Je ne conseillerais à personne de peindre un sujet intéressant. Chacun est libre de suivre la voie qu’il s’est tracée, mais il y a tellement de façons d’exprimer ses émotions, ses expériences. Selon moi, c’est une des conséquences de la Réforme. Avant la Réforme, le seul sujet pour un artiste était le fait religieux, son seul client l’Eglise. Mais que faire si, comme cela arrivait parfois, il venait à perdre ce client ? Il regardait autour de lui, lisait avec un œil nouveau les mots de la Bible à propos de la Création (rappelons qu’il s’agissait là de quelque chose d’encore tout nouveau, le peuple n’ayant accédé que depuis peu à la lecture). L’artiste réalisait alors que tout pouvait servir de sujet à un tableau : la beauté des nuages, la splendeur d’un panorama ou encore des objets moins lointains. Je suis bien heureux que nous puissions croire en la Création, si variée, si pleine de couleurs. 32

are harmonious. People on holiday go to attractive places, looking, I think, for something that appeals to a primal feeling, to an experience of beauty. After my Minerva period it finally became clear where my greatest strength lay. In 1967, when I finished military service and became an independent painter, I made impressionistic work: landscapes (fig. 18), flower still lifes and portraits. At the same time I was making finely detailed paintings. Both ordinary people as well as my teachers reacted most strongly to these–they found that they had the most character. Such reactions prompted me to go on in this direction. Still, it is strange that I have always maintained great interest in the more impressionistic approach. You can see this in the collection we have in our home, where the accent generally lies on paintings that have been painted in a looser way, with freer brushwork. Faith and work Let me begin by saying that I would be biting off more than I could chew if I tried to give my faith a visual form (I know myself well enough to realise that) I also don’t find it necessary, for creation is a totality to which we all belong: man, the ant and the great oak tree. One really does not need an exalted subject as a starting point for a painting. In the Bible, it says: “The earth is the Lord’s and the fullness thereof ” (fig. 19). This expresses fantastically the way things are. Everything has its own place and the fullness indicates the enormous variety that constitutes life. One thing cannot exist without the other and therefore everything can be used as a theme. If you put an apple or a pear down somewhere, you can see how the light falls on it, bringing out its true beauty; such an object is just as lovely on a small scale as a mountain landscape. As far as I am concerned, everything, in principle, worth painting. I would never advise someone not to paint an interesting idea. Everyone must do what he thinks he should do, but you can express your feelings and experiences in so many ways. I think that is one of the fruits of the Reformation. Before the Reformation, the only starting point for artists was the religious theme. But if, as happened then, you lose the church as a client, what do you do? You look around and read with new eyes what the Bible says about creation. That was something new; do not forget that the common people had just learned to read. So the beauty of clouds or the magnificence of a panoramic view or of something close by-it can all be subject matter for painting. I am very glad that we may believe in God’s creation with its marvellous variety and colour. Man as image-bearer We have been made in God’s image. We create culture. We have received a number of characteristics that are derived from creation: we may recreate. Is that necessary? I don’t know, but it happens and we can deal with it in

fig. 18

fig. 19

fig. 20

L’homme comme porteur d’images Dieu nous a créés à son image. Nous créons à notre tour la culture. La création nous a dotés de certaines facultés, notamment celle de recréer. Cette faculté est-elle une nécessité ? Je n’en sais rien, mais c’est ainsi, et nous l’exerçons de plusieurs façons. En tant qu’êtres humains, nous avons la possibilité d’enrichir ou de détruire ce qui nous entoure. Comme c’est étrange : nous sommes capables de construire une ville comme de la détruire. De collectionner les objets comme de les oublier. Je crois que cette aptitude à enrichir la vie, c’est Dieu qui nous l’a donnée. Elle n’est peut-être pas absolument nécessaire, mais je suis bien heureux qu’elle existe. Sujets Je dis parfois que les objets s’embellissent à force d’être usés, utilisés. Un pot en bronze qui sort du moule n’est pas très intéressant. Bien sûr, si le pot est d’une bonne facture il aura une belle forme, mais l’usure rendra sa surface plus intéressante. S’il est enterré, oublié, l’effet corrosif de la terre le dotera d’une nouvelle « peau », qui aura beaucoup plus d’intérêt sur le plan artistique. Les objets trouvés dans des tombes chinoises vieilles de 2000 ans sont encore plus intéressants. Leur histoire joue également un rôle essentiel à mes yeux, dans la mesure où elle a un effet sur leur apparence (fig. 20). Je cherche à sublimer la beauté de l’objet. Par contre, j’ai aussi peint des boîtes en carton fraîchement sorties d’un magasin : leur forme me semblait intéressante et je me suis dit que je pourrais certainement en faire quelque chose. Si vous regardez attentivement ces tableaux-là, vous verrez que les 34

different ways. As human beings we can enrich or destroy what surrounds us. That is a curious process. We can build a city or demolish it. We can collect things or forget them. But the possibility of enriching life is something that I believe God has placed within us. Perhaps it is not an absolute necessity, but I am very glad it exists. Subjects I sometimes say that objects that have undergone wear and use can only become more beautiful. A bronze pot that has just been cast is not yet very interesting. Of course, if the pot itself is of quality the form will be good, however its surface becomes more interesting once it has been used. Or if it gets lost and buried, the corrosive effect of the earth gives it a kind of new “skin” that has more to offer on an artistic level. Two thousand year old Chinese objects that have been removed from graves are all the more picturesque. I also consider their history important because of its effect on their appearance (fig. 20). I look for the maximum beauty of an object. On the other hand, I have made paintings of cardboard boxes that have just come from a shop and have yet to be used but which are nonetheless so interesting to me as forms that I can also do something with them. If you look closely at these paintings, you will see that there is not a single box that has nothing wrong with it. Otherwise I would see to it myself that it looked somewhat worn. I change things a bit to suit my own purposes, to give them a more lifelike quality. I would rather paint an apple with worm holes than an apple that

fig. 21

boîtes paraissent en parfait état. Si je ne l’avais pas voulu ainsi, j’aurais fait en sorte de leur prêter un aspect usé. Je modifie les objets selon mes besoins, pour leur donner un côté plus vivant. Je préfère peindre une pomme avec des trous qu’une pomme homologuée pour l’exportation, qui n’a rien à offrir − trop lisse, trop ronde, trop homogène (fig. 21). Très peu pour moi. Il est important d’exploiter au maximum les qualités picturales de l’objet, mais à mes yeux ce n’est pas un « truc ». Sans maîtrise technique, impossible d’exprimer ses intentions. Les intérieurs d’églises L’expérience esthétique que me procure l’univers restreint de la nature morte, je le ressens aussi très fortement dans la pénombre des églises romanes, romano-gothiques ou gothiques. Je suis particulièrement frappé par l’atmosphère qui se dégage des lieux de culte dont le dépouillement et l’absence d’éléments décoratifs témoignent du passage des iconoclastes. Je me souviens très bien du jour, vers 1960, où j’ai découvert l’église de Loppersum, tout juste restaurée. J’ai été frappé d’émotion à la vue de ces murs d’un blanc pur, ponctués de quelques touches de rouge et de vestiges de fresques anciennes, de son mobilier sobre, en chêne clair, et de cette lumière qui tombait des fenêtres (fig. 22). J’ai ressenti la même chose en pénétrant pour la première fois dans l’église de Bozum, dans le Friesland, avec son abside circulaire (fig. 23). J’avais comme l’impression que l’esprit de Dieu planait sous ses arcades. C’était une expérience spirituelle très forte. Je dirais presque que ces intérieurs d’église ont quelque chose de primaire. Les

has been approved for export and has nothing to offer-too smooth, too round, too equal in colour (fig. 21). That’s not for me. One must exploit the painterly qualities of an object to the maximum, but I would not call this a trick. If you are not in control of the technique, you cannot express what you intend. Church interiors The aesthetic experience that I undergo within the small world of the still life also affects me very strongly in sober Romanesque, Romano-Gothic and Gothic church buildings. I am especially struck by the atmosphere in churches where iconoclasm has left its mark, those churches that have been stripped of trinkets and trimmings. I remember well when the church in Loppersum had just been restored around 1960. When I entered the church and saw the pure white walls and the accents, just touches of red and remains of frescos, and here and there a piece of furniture in white oak and light falling from the windows, I was overwhelmed (fig. 22). I had the same kind of experience when I first visited the church in Bozum (Friesland) with its semicircular apse (fig. 23). It almost gave me a feeling that the Spirit of God was hovering above in the arches; it was a strong religious awareness. Maybe you could compare the painting of church interiors with the portrayal of that which is most elementary. The Neo-Romanesque and Neo-Gothic churches of the last century exhibit enormous feats of technical skill, but I miss a certain atmosphere. Medieval buildings possess a special balance in their proportions: walls with round arches or pointed arches, white plastered walls, often a cross 35

fig. 22

fig. 23

églises néo-romanes et néo-gothiques construites au XIXe siècle regorgent de prouesses techniques, mais je n’y retrouve pas la même atmosphère. Les constructions médiévales présentent des proportions particulièrement équilibrées : murs percés d’arcades arrondies ou en ogive et peints à la chaux blanche, forme en croix, fenêtres ni trop, ni trop peu nombreuses. Cela crée une atmosphère qu’aucun bâtiment depuis n’a pu égaler. En tant que peintre, je trouve fascinant de répondre à cette atmosphère, de l’utiliser. En entrant pour la première fois dans l’église Saint-Pierre d’Utrecht, je me suis senti comme transporté dans un tableau de Pieter Saenredam. J’imagine que Saenredam a ressenti la même émotion ; il y a répondu à sa manière et moi à la mienne (fig. 24). En tant que peintre, je veux ajouter quelque chose de plus, j’essaie de communiquer une expérience visuelle de l’espace à partir d’une surface plate. Est-ce que j’y arrive ? Je crois que oui. Un espace restreint peut être plus impressionnant qu’un espace infini. Il est parfois plus intéressant de se confronter à l’intimité d’un intérieur, car la lumière y est tout autre que dans un paysage. Elle pénètre forcément par une fenêtre et est donc très localisée. En se focalisant sur un objet, elle le met en valeur. Le pot en bronze que je peins en ce moment serait beaucoup moins beau à l’extérieur. La lumière de la fenêtre crée une zone fortement éclairée et une autre qui se fond progressivement dans l’ombre, mettant ainsi en évidence ses formes. Un intérieur d’église avec de nombreuses fenêtres n’est jamais aussi beau qu’un intérieur qui en a peu. Prenons pour exemple l’église de Monnikendam, dont j’ai fait un tableau (fig. 25). La nef méridionale, datant de la fin du 36

fig. 24

form, not too many windows but also not too few. The atmosphere then created has never been equalled since. As a painter I find it fascinating to respond to this atmosphere, to make use of it. The first time I entered the St. Peter’s Church in Utrecht, I thought I was walking into a painting by Pieter Saenredam. I think Saenredam felt what I felt; he responded to it in his way and I in mine (fig. 24). As a painter, I actually wish to add little to the subject itself. The visual experience of the space is what I want to bring across to the flat surface. Is this worth it? I think so. A limited space is perhaps more impressive than infinite space. You could say that the intimacy of indoor space is exciting to work with because you have a very different kind of light than in a landscape. The light always comes through a window, making it quite localised. A concentration of light on an object accentuates it. The bronze pot that I am now working on would not be nearly as beautiful outdoors. The illumination from the window creates a section with intense light and a section that flows into the shadow, displaying the forms to their best advantage. A church interior with many windows is never as beautiful as one with few. Take for example the church in Monnickendam, of which I have made a painting (fig. 25). The southern nave is a good example of High Gothic, late 15th or early 16th century. There are a lot of windows on the southern side, large windows shedding light on the entire southern nave. When I painted the church, I mentally bricked in a few windows to produce a concentration of light at the back of the tableau and a shadowed area where I stood painting. The viewer looks from the shadow into the light. That is an illustration of

fig. 25

fig. 26

XVe ou du début du XVIe siècle, est un excellent exemple du gothique tardif. Elle est remplie de lumière, grâce à de nombreuses fenêtres hautes dans le mur sud. Pour réaliser ce tableau, j’ai mentalement muré plusieurs de ces fenêtres afin de concentrer la lumière en arrière-plan tout en créant une zone d’ombre au premier plan. Ainsi, le regard du spectateur est porté de l’obscurité vers la lumière. Cette astuce illustre comment l’on peut parfois procéder à quelques modifications selon ses besoins. L’église de Bolsward est un autre exemple. La lumière se déverse dans les collatéraux puis se heurte aux colonnes et aux murs avant de pénétrer dans la nef centrale. En général, les églises à plan cruciforme ou basilical sont plus agréables à peindre que celles avec des travées latérales, car ces dernières ont moins de recoins à exploiter. Or, c’est précisément les diagonales qui créent le suspense. De plus, je choisis de préférence un cadrage centré sur le chœur ou sur une fenêtre, ce qui, à mon avis, produit un effet très équilibré. C’est un peu ce que fait Mondrian : tous les éléments dramatiques sont évacués, il ne reste que des lignes horizontales ou verticales, le reste de la surface étant des aplats de couleur (fig. 26). De van Eyck à Mondrian En peinture, on tombe sur des manifestations artistiques qui découlent d’une observation rigoureuse et d’autres qui sont le fruit d’une fantaisie personnelle. Un artiste comme Jan van Eyck ne représentait pas exactement ce qu’il voyait. Mais regardez attentivement la pelouse du jardin de l’autel de Gand, aussi connu sous le nom d’« Agneau mystique », et vous verrez dans

how you sometimes have to make changes to suit your own purposes. The church in Bolsward, for example, has side naves whereby the light first falls on a nave and then is checked by the pillars and wall surfaces before falling on the central nave. In general, a cruciform church or a basilica style church is better suited for a painting than a church without side aisles because the latter has fewer corners to use. It is precisely the diagonal view that creates suspense. Moreover, I like to portray everything from a central axis: a direct view of the choir or of a window makes for a very balanced effect, I think. Perhaps this is something like what Mondrian did; all dramatic elements are absent and one is left with horizontals and verticals, the surfaces that remain being filled in with colour (fig. 26). Between Jan van Eyck and Mondrian In the art of painting one encounters artistic reactions that result from painstaking observation as well as those that come more from a person’s fantasy. Someone like Jan van Eyck did not literally record everything that came to his attention. However, if you stand in Ghent before the altar piece “The Lamb of God” and you look carefully at the lawn and the garden, you can see twenty or thirty kinds of plants in the grass. He actually registered them all, yet he did not care whether all of the plants grew or blossomed at the same time. He used the colour of the plants in his composition and was able to balance the green colour in a masterly way with the remaining areas of colour like the robes of the bishops. What may be found here is not an indiscriminate copy but rather a very personal treatment of sensual reality. 37

l’herbe une vingtaine voire une trentaine d’espèces de plantes différentes. Il les a toutes représentées ici, alors qu’en réalité elles ne fleurissent pas au même moment. Il a intégré les couleurs de ces fleurs à sa composition et a su créer un équilibre magistral entre le vert et les autres tons, notamment les robes des évêques. Il ne s’agit pas d’une copie arbitraire mais d’une vision très personnelle d’une réalité sensuelle. C’est ce qui rend l’art si passionnant : on peut l’aborder de tant de manières différentes. L’année dernière, à New York, lors des préventes chez Christie’s, j’ai vu un tableau de Mondrian entouré de plusieurs œuvres d’impressionnistes célèbres. C’était comme si on m’avait giflé ! L’un des plus beaux Mondrian qu’il m’ait été donné de voir : des verticales, des horizontales, des aplats de couleurs – un ensemble merveilleusement équilibré. Dans des moments comme ceux-là, on en perd la voix, tout en sentant très bien ce qui se passe dans son for intérieur. Un peintre du XXe siècle Autrefois, les tableaux historiques et bibliques étaient considérés comme le summum de l’art. Les paysages et les natures mortes formaient un genre inférieur, moins prestigieux que l’art narratif. Quant aux portraits, il s’agissait essentiellement de commandes dont la fonction était de souligner le statut social de la personne représentée. J’imagine qu’un homme du XVIIe n’aurait eu aucun plaisir à peindre à la manière de Mondrian ou des peintres abstraits. Cette capacité que nous avons d’envisager l’art sans automatiquement s’attendre à retrouver la représentation d’un objet particulier est la conséquence d’une évolution interne à l’art pictural. Pour ma part, je me suis appliqué à revenir au passé tout en intégrant les connaissances résultant de la réflexion menée autour de l’art au cours du siècle dernier. Les directeurs de musée savent que j’existe mais ne font aucun effort pour connaître mon travail. Un mouvement figuratif, caractérisé par un style réaliste très particulier, se développe depuis les années soixante au nord des Pays-Bas mais, curieusement, les musées ne se montrent absolument pas intéressés. On ne trouve que peu d’œuvres figuratives au Stedelijk Museum d’Amsterdam, et parmi elles, la majorité contiennent des références à l’histoire de l’art. A l’heure actuelle, de nombreux artistes utilisent ce procédé : ils prennent un tableau connu, un Velázquez par exemple, et l’incorporent à une œuvre originale. Bien que le résultat soit souvent déplorable d’un point de vue technique, l’artiste prouve ainsi qu’il a tenté de faire quelque chose de nouveau. Heureusement, Van Gogh a montré qu’on pouvait faire mieux, en créant des vrais Van Gogh inspirés d’estampes chinoises. Ici, à Westeremden, nous avons pour ainsi dire créé notre propre musée. Les visiteurs y ressentent des émotions que l’on ne retrouve que rarement 38

This is what makes art exciting−you can do it in so many ways. Last year in New York at a viewing day at Christie’s, I saw a painting by Mondrian among a number of paintings by well-known Impressionists. It was like a slap in the face! It was one of the most beautiful Mondrian I have ever seen: verticals, horizontals, colour planes−but so marvellously balanced. At such a moment you are speechless, but deep inside you sense what is going on. Twentieth-century painter Historical art and Biblical art were in former times regarded as the highest forms of art. Landscapes and still lifes were considered inferior and less prestigious than narrative art. Portraits were made almost exclusively to order, enhancing the status of the one portrayed. I cannot imagine a person from the 17th century who would enjoy making a painting in the same way as Mondrian or the abstract painters. That is a fruit of the developments made within the art of painting: that we can think in terms of art without immediately wanting to see a particular representation. What I have done is combine a return to the past with the insights gained from reflection on art during this past century. Museum boards are generally aware of my existence but they do not trouble themselves to become better acquainted with this kind of work. Since the 1960s, a new figurative movement with a characteristic kind of realism has developed in northern Holland. The museums have ignored this and that is very strange. In the Stedelijk Museum in Amsterdam you will not often find works by a figurative painter unless it cites something from art history. At the moment there are all sorts of painters who are doing this; for example, they take a painting by Velázquez and then incorporate it into a new painting. Often the results are deplorable on a technical level but they suggest that the artist has tried something new. Fortunately, Vincent van Gogh convincingly demonstrated that it is possible to do better; his paintings inspired by Japanese prints became true Van Gogh. Here in Westeremden we have created our own museum, as it were. People experience here what they seldom find in modern museums. I must say, though, that there are a number of smaller museums which have begun to buy and exhibit their own collections of realistic paintings. Art and photography At a certain point one can get tired of a photograph. With a painting, it is the personal translation of reality that makes it so fascinating. You put the accent where it can function most effectively. Reality offers too much information. However, the information that you deal with in your mind and with your hands becomes a new reality in artistic form. Choices are made in such a way that there is the utmost attention for atmosphere, for light and

dans un musée d’art moderne. Il faut dire cependant qu’il existe maintenant plusieurs petits musées qui commencent à acheter et à exposer leurs propres collections d’art réaliste. Art et photographie On peut se lasser d’une photo après un certain temps. Un tableau, par contre, reste toujours fascinant, car il s’agit d’une traduction très personnelle de la réalité. Le peintre met l’accent là où il aura un maximum d’effet. La réalité à l’état brut contient trop d’informations. Mais, passée au crible de l’imagination et des mains de l’artiste, cette information devient une nouvelle réalité, sous la forme d’une œuvre d’art. L’artiste fait certains choix afin de sublimer l’atmosphère ou la lumière et mettre en valeur l’essentiel (fig. 27). Imaginez qu’on ait pris en photo « Le Syndic de la guilde des drapiers » de Rembrandt. Le cliché aurait sans doute pu être très beau. Mais Rembrandt les a représentés dans un moment de concentration optimale : la lumière s’étale à la surface de la nappe de façon parfaitement homogène. Le spectateur ne se dit pas « quel beau tapis persan », mais « comme cet aplat rouge, si merveilleusement abstrait, met bien en valeur les costumes, chapeaux noirs et cols blancs des hommes qui se tiennent derrière la table ». Un appareil photo est incapable de transcrire ce genre de choses. Il enregistre la réalité, qui contient trop d’informations. En outre, un tableau est constitué de couches successives, ce qui lui donne une certaine substance, alors que la surface d’une photo est parfaitement plate et lisse. Dans l’absolu, la comparaison est cependant futile : on ne compare pas des pommes avec des poires. Une photo est une photo, un tableau un tableau. Lorsque je suis face à une œuvre abstraite, je ne me dis jamais que celle-ci représente la réalité. Un artiste est libre de créer une image sans rapport à la réalité, une image qui existe pour elle-même. Certains critiques d’art affirment que les artistes devraient créer du nouveau au lieu de réagir à la réalité. Dans cette optique, l’artiste s’efforce de jouer le rôle de Dieu, c’est-à-dire de créer plutôt que de recréer. Je ne pense pas que le résultat en vaille la peine. En effet, dans ce cas, l’idée est au premier plan et a plus de valeur que ce qu’en fait l’artiste. A un moment donné, l’on ressent le besoin d’avoir une image, car on ne fait rien avec rien. Une feuille blanche reste une feuille blanche tant qu’on n’en fait rien. Je pense qu’il faut un objet identifiable comme point de départ sinon on ne parvient nulle part. Si l’on prend l’être humain comme point de départ, il y a plusieurs possibilités : on peut aussi bien le représenter comme une créature magnifiquement belle que comme un monstre affreusement défiguré qui suscite la peur. Toutes ces possibilités existent, mais elles doivent être ancrées dans la réalité.

for what is important on the painting’s surface (fig. 27). Imagine that the actual “Syndics of the Drapers’ Guild” (Staalmeesters) by Rembrandt had been photographed. Perhaps it would have been a very nice photo. But when Rembrandt painted them, he captured a moment of optimal concentration: the light so perfectly spread over the surface, the tablecloth behind where they are sitting. It is not a statement about an actual tablecloth. The viewer does not think “what a beautiful Persian rug,” but rather “what a marvellous abstract function that red area serves next to the black of the men behind the table with their white collars and black hats.” A camera cannot register such things to the same extent. A camera registers reality, which contains too much information. Also, a painting is usually built up in layers, giving its surface a certain substance, whereas the surface of a photo is flat and fixed. But you must never try to compare the one in absolute terms with the other; you cannot compare apples and pears. A photo is a photo and a painting is a painting. When I stand before an abstract painting, I never think to myself: this should be a treatment of reality. An artist may also make an image that bears no reference to reality but which may be there for its own sake. Some art critics say that artists should not be concerned with their reactions to reality; they must make new art. In that sense, the artist actually tries to do what God does: not to recreate but to create. I do not think the results are really worth the trouble. In such cases the idea takes the lead, the idea is considered more valuable than what a person has done with it. At some point you need an image; you can’t do anything with nothing. A white piece of paper remains a white piece of paper as long as you do nothing with it; I think you have to have something recognizable to start with or you get nowhere. If you take a human being as a starting point you can do different things. You can portray him as something fantastically beautiful, but also as a monster, as something horribly disfigured that makes one withdraw in fear. All of these possibilities exist, but you need reality as a basis for them. What is a good painting? In my opinion a good painting has harmony, good rhythm, good atmosphere and a fascinating use of colour (fig. 28). These are all technical aspects but they are the sum of the elements which largely determine the quality of a painting. Inwardly, I aim for truly high quality. One always has to wait and see if one will succeed, and the degree of one’s talent determines this to a great extent. I do my best − that is my mentality − to fulfil my own ideals as to what makes a good painting. A wall decoration, an embellishment of the wall, a painting is that too. However, a painting not only presents phenomena to the eye but also presents a world that stimulates the imagination. A good painting rises above decoration. 39

fig. 27

fig. 28

La définition d’un bon tableau Selon moi, pour être réussi, un tableau doit être harmonieux, bien rythmé, il doit créer une atmosphère et utiliser la couleur de façon intéressante (fig. 28). Ce sont là essentiellement des éléments techniques, mais dont le rôle est déterminant pour la qualité d’une œuvre. Dans mon for intérieur, je vise une très grande qualité. Pour savoir si l’on a réussi, il faut savoir être patient ; le niveau de réussite dépend en grande partie du talent du peintre. Je fais de mon mieux – c’est mon état d’esprit – pour donner corps à mon idéal de beauté. Par ailleurs, un tableau est un objet décoratif qui embellit un mur. Mais il ne fait pas que stimuler le regard, il représente aussi un monde qui éveille l’imagination. Un tableau est réussi dès lors qu’il transcende cette qualité décorative. A une certaine époque, j’ai pensé devenir portraitiste. Je contemplais avec admiration les magnifiques portraits qui jalonnent l’histoire de l’art. Mais je pense qu’il est important pour un artiste d’exploiter aux mieux ses forces ; il admet par là même qu’il a des faiblesses qu’il ne parviendra jamais à combler. Certaines personnes savent tout faire – les génies, ça existe ! –, mais je n’en fais pas partie. Je me contente de me concentrer sur un nombre limité de genres et 40

I used to want to become a portrait painter; I gazed in complete admiration at the wonderful portraits that have come into being over the course of art history. But I think it is important that an artist chooses to work in the direction of his greatest strengths; he thereby also admits that there are some weaknesses that he cannot overcome. There are people who can do everything–such geniuses do exist–but I am not one of them. I must concentrate on a number of genres and make the most of them. I see an artist like Rembrandt as a truly universal artist; I think Picasso had that capacity too and from our time I would include Matthijs Röling. Röling can paint a landscape, a portrait or a still life; he can make fantasies. He can in fact handle anything. That is not true of me. I think of a man like Adriaan Poorte, a painter from Zeeland (in the south of the Netherlands) who lived in the late 17th century. All his life he did nothing else but paint a few small panels with a bunch of asparagus, a few gooseberries, some red or white currants, a few butterflies, a few shells. His art had a very limited scope. However, when I go to the Rijksmuseum, I go not only to see the highlights like Vermeer’s “Milkmaid” or Rembrandt’s “Syndics

fig. 29

d’en tirer le meilleur. Pour moi, un peintre comme Rembrandt est un véritable artiste universel. Picasso aussi avait ce don. Parmi les artistes contemporains, je pense à Matthijs Röling. Ce dernier est capable de peindre un paysage, un portrait ou une nature morte ou de laisser libre cours à sa fantaisie. En fait, il sait tout faire. Moi non. Je pense également à quelqu’un comme Adriaan Poorte, un artiste de la Zélande (sud des Pays-Bas), qui a vécu pendant la deuxième moitié du XVIIe siècle. Son œuvre se résume à quelques panneaux de petite taille représentant une botte d’asperges, quelques groseilles, des grappes de cassis, des papillons, des coquillages. C’est pourquoi, lorsque je visite le Rijksmuseum d’Amsterdam, j’admire non seulement des chefsd’œuvre comme la « Laitière » de Vermeer ou « Le Syndic de la guilde des drapiers » de Rembrandt mais ne manque jamais de faire aussi un détour par la botte d’asperges de Poorte. Je reconnais ainsi à ma façon que même un petit talent est capable de donner de beaux fruits. Je vois mon œuvre comme la continuation d’une tradition figurative vieille de plusieurs siècles. Progressivement, un « style Helmantel » a pris forme. J’espère pouvoir continuer à y travailler encore longtemps.

of the Drapers’ Guild”, I also go to see that little bunch of asparagus by Adriaan Poorte, whereby I acknowledge that a small talent can also come to fruition. I see my work as an extension of a centuries-old figurative tradition. Gradually something more and more Helmantel-like has come into being and I hope that I will be able to work on this development for many years to come.

fig. 30

fig. 31

fig. 32

Planches / Plates

Henk Helmantel, St. Walbrugis Church, 1969, oil on panel, 102 x 78 cm

Henk Helmantel, Floor composition with Klewang and eggs, 1972, oil on panel, 120 x 136 cm

Henk Helmantel, Still life with cherries, peaches and apricots, 1989, oil on panel, 31 x 48 cm

Henk Helmantel, Still life with bottles and pewter plate, 1991, oil on panel, 85 x 95 cm

Henk Helmantel, Floor composition with apples, 1992, oil on panel, 122 x 161 cm

Henk Helmantel, Still life with a knife and tin dish, 1993, oil on panel, 49 x 58 cm

Henk Helmantel, Lemons in a wooden bowl, 1994, oil on panel, 25 x 36 cm

Henk Helmantel, Still life with ornamental gourds, 1994, oil on panel, 70 x 93 cm

Henk Helmantel, Large still life, 1995, oil on canvas, 162 x 210 cm

Henk Helmantel, St Joris Box - 16th Century, 1996, oil on panel, 70 x 80 cm

Henk Helmantel, Still life with Berkemeyer, 1996, oil on panel, 80 x 65 cm

Henk Helmantel, Chinese bronzes and garlic, 1997, oil on panel, 52 x 69 cm

Henk Helmantel, Metal objects, 1999, oil on panel, 42 x 50 cm

Henk Helmantel, Walnuts and eggs, 1999, oil on panel, 45 x 50 cm

Henk Helmantel, The pigeon, 2002, oil on panel, 40 x 52 cm

Henk Helmantel, Still life with grapes, 2005, oil on panel, 80 x 122 cm

Henk Helmantel, Onions and copper objects, 2010, oil on panel, 52.5 x 79.5 cm

Henk Helmantel, Quinces and medlars, 2011, oil on panel, 26 x 36 cm

Henk Helmantel, Three quinces on a white cloth, 2011, oil on panel, 34 x 44 cm

Henk Helmantel, Quinces and medlars, 2012, oil on panel, 43 x 55 cm

Henk Helmantel, Han dynasty Chinese vase and two goose eggs, 2012, oil on panel, 84.5 x 76.5 cm

Henk Helmantel, Still life with pomegranates in a bowl, 2013, oil on panel, 100 x 122 cm

Henk Helmantel, Still life with fruit and bread on a blue background, 2013, oil on panel, 122 x 200 cm

Henk Helmantel, Crypt of the St. Lebuinus Church in Deventer, 2015, oil on panel, 116 x 138 cm

Henk Helmantel, Nuts and Dutch Roemer glass, 2015, oil on panel, 35.5 x 37 cm

Henk Helmantel, Bags with dried fruits and nuts, 2015, oil on panel, 44.5 x 68 cm

Henk Helmantel, Food for medieval monasteries, 2015, oil on panel, 122 x 180 cm

Catalogue / Catalogue

p. 51

Eglise de St Walburgis, 1969 huile sur panneau, 102 x 78 cm St. Walburgis Church, 1969 oil on panel, 102 x 78 cm

p. 61

Nature morte aux courges décorative, 1994 huile sur panneau, 70 x 93 cm Still life with ornamental gourds, 1994 oil on panel, 70 x 93 cm

p. 52

Composition au plancher avec un Klewang et oeufs 1972, huile sur panneau, 120 x 136 cm Floor composition with Klewang and eggs, 1972 oil on panel, 120 x 136 cm

p. 62

Grande Nature morte, 1995 huile sur toile, 162 x 210 cm Large still life, 1995 oil on canvas, 162 x 210 cm

p. 53

Nature morte aux cerises, pêches et abricots, 1989 huile sur panneau, 31 x 48 cm Still life with cherries, peaches and apricots, 1989 oil on panel, 31 x 48 cm

p. 63

Boîte de St Joris – XVIe siècle, 1996 huile sur panneau, 70 x 80 cm St. Joris box – 16th century, 1996 oil on panel, 70 x 80 cm

p. 54

Nature morte aux bouteilles et assiette en étain, 1991 huile sur panneau, 85 x 95 cm Still life with bottles and pewter plate, 1991 oil on panel, 85 x 95 cm

p. 64-65

Nature morte au Berkemeier, 1996 huile sur panneau, 80 x 65 cm Still life with Berkemeyer, 1996 oil on panel, 80 x 65 cm

Composition au plancher avec pommes, 1992 huile sur panneau, 122 x 161 cm Floor composition with apples, 1992 oil on panel, 122 x 161 cm

p. 66-67

Bronzes chinois et ail, 1997 huile sur panneau, 52 x 69 cm Chinese bronzes and garlic, 1997 oil on panel, 52 x 69 cm

p. 55 (56-57)

p. 59

Nature morte au couteau et plat en étain, 1993 huile sur panneau, 49 x 58 cm Still life with a knife and tin dish, 1993 oil on panel, 49 x 58 cm

p. 60

Citrons dans un bol en bois, 1994 huile sur panneau, 25 x 36 cm Lemons in a wooden bowl, 1994 oil on panel, 25 x 36 cm

p. 68 (70-71)

Objets en métal, 1999 huile sur panneau, 42 x 50 cm Metal objects, 1999 oil on panel, 42 x 50 cm

p. 69

Noix et œufs, 1999 huile sur panneau, 45 x 50 cm Walnuts and eggs, 1999 oil on panel, 45 x 50 cm

p. 72

Le pigeon, 2002 huile sur panneau, 40 x 52 cm The pigeon, 2002 oil on panel, 40 x 52 cm

p. 82-83

Nature morte aux grenades dans un bol, 2013 huile sur panneau, 100 x 122 cm Still life with pomegranates in a bowl, 2013 oil on panel, 100 x 122 cm

p. 73

Nature morte aux raisins, 2005 huile sur panneau, 80 x 122 cm Still life with grapes, 2005 oil on panel, 80 x 122 cm

p. 84-85 (86-87)

Nature morte aux fruits et pain sur fond bleu, 2013 huile sur panneau, 122 x 200 cm Still life with fruit and bread on a blue background, 2013 oil on panel, 122 x 200 cm

Oignons et objets en cuivre, 2010 huile sur panneau, 52.5 x 79.5 cm Onions and copper objects, 2010 oil on panel, 52.5 x 79.5 cm

p. 88

Crypte de l’église de St Lebuinus à Deventer, 2015 huile sur panneau, 116 x 138 cm Crypt of the St. Lebuinus Church in Deventer, 2015 oil on panel, 116 x 138 cm

p. 76

Coings et néfliers, 2011 huile sur panneau, 26 x 36 cm Quinces and medlars, 2011 oil on panel, 26 x 36 cm

p. 89

Noix et Roemer, 2015 huile sur panneau, 35.5 x 37 cm Nuts and Dutch Roemer glass, 2015 oil on panel, 35.5 x 37 cm

p. 77

Trois coings sur une étoffe blanche, 2011 huile sur panneau, 34 x 44 cm Three quinces on a white cloth, 2011 oil on panel, 34 x 44 cm

p. 90

Sacs aux fruits secs et noix, 2015 huile sur panneau, 44.5 x 68 cm Bags with dried fruits and nuts, 2015 oil on panel, 44.5 x 68 cm

p. 74-75

p. 80 (78-79)

p. 81

Coings et néfliers, 2012 huile sur panneau, 43 x 55 cm Quinces and medlars, 2012 oil on canvas, 43 x 55 cm

p. 91-92

Mets pour monastères médiévaux, 2015 huile sur panneau, 122 x 180 cm Food for medieval monasteries, 2015 oil on panel, 122 x 180 cm

Vase chinois, Dynastie Han et deux œufs d’oie, 2012 huile sur panneau, 84.5 x 76.5 cm Han dynasty Chinese vase and two goose eggs, 2012 oil on panel, 84.5 x 76.5 cm 93

Biographie / Biography

Biographie

Biography

Hindrik Frans Nicolaas Helmantel est né en 1945 dans une pépinière de Westeremden (une province du Groningue, aux Pays-Bas). A l’âge de 15 ans, il commence son apprentissage à l’Académie Minerva à Groningue, où il demeure jusqu’en 1965. Traditionnelle, ainsi que profondément religieuse, son éducation l’amena à résister aux styles contemporains et à poursuivre sa propre vision artistique pour le XXe siècle. Une fois son éducation achevée, Henk Helmantel retourne à Westeremden, où il devient le propriétaire du domaine De Weem, un ancien presbytère avec une grande étendue de terres agricoles. Il y découvre des fondations médiévales, qui font naître en lui l’obsession de restaurer entièrement toutes les façades du bâtiment. C’est finalement en 1985, après dix-huit années de travaux, que De Weem fut terminé. Ce projet influença considérablement son œuvre. Henk Helmantel est marié à Barbara, née Bos. Le couple a quatre enfants. Henk Helmantel peint des natures mortes et des intérieurs complexes inspirés des maîtres anciens. Son œuvre universellement acclamée a été exposée de nombreuses fois tant dans son pays natal qu’à l’étranger. De Weem a été visité par leurs Majestés la reine Juliana et la reine Béatrix et accueille des milliers de visiteurs chaque année. En février 2000, un étrange vol s’est déroulé au De Weem, où 37 peintures, 2 statues de bronze et 2 objets antiques ont disparus. Les criminels ont été arrêtés quelques mois plus tard, et toutes les œuvres ont été récupérées.

Hindrik Frans Nicolaas Helmantel was born on a garden nursery in the village of Westeremden (Groningen Province) in 1945. Aged 15, he started training at the Minerva Arts Academy in Groningen, staying until 1965. His traditional and deeply religious upbringing led him to resist the modernisms of the day and pursue his very own and unique artistic vision for the twentieth century. After arts school, Henk Helmantel moved back to Westeremden, where in 1967 he acquired the property of the former vicarage with its farming grounds, the Weem. Upon accidentally unearthing the extensive medieval foundations of the original buildings, Helmantel in 1974 embarked on the reconstruction in all its facets of a semblance of this very Dutch type of pastoral vicarage. The task became an almost life-long obsession and in many ways defined his magnum oeuvre. The Weem was finally completed in 1985. Henk Helmantel is married to Barbara (born Bos), the couple have four children. Henk Helmantel’s paints intricate stilllives and interiors inspired by the Old Masters. His universally acclaimed and unique work has been exhibited extensively at home and abroad. The Weem was graced by royal visits from both HM Queen Juliana and Queen Beatrix, and thousands continue to visit each year. In February 2000, a bizarre theft took place at the Weem, in which 37 paintings, 2 Bronze sculptures and 2 antique objects disappeared. The culprits were found some months later, and all the artworks were recovered intact.

Bibliographie selective / Selected bibliography AA. VV., Henk Helmantel A life as a painter and collector; Tolbert: Art Revisited, 2015. Boonstra, Rommert, Henk Helmantel; exhibition catalogue, The Haag: Staal Bankiers, 1983. Ellens, Wim, Henk Helmantel „Niet te koop“ Een keuze uit de eigen collectie; Marum: Art Revisited, 2005. Helmantel, Henk, Schilderijen Henk Helmantel; Westeremden: ed. Helmantel, 1969. Helmantel, Henk, Spruit, Ruud, Henk Helmantel - Uit en Thuis; Tolbert: Art Revisited, 2010. Kraaijpoel, Diederik, Seventer J.P.L., Meijer, Willem, Henk Helmantel; Aduard: Art Revisited, 1988. Kraaijpoel Diederik, Meijer Willem, Henk Helmantel; exhibition catalogue, Taiwan: Kaohsiung Museum of Fine Arts, 1997. Kraaijpoel, Diederik, Seventer, Hans van, Henk Helmantel; Marum: Art Revisited, 2000. Meijer, Willem L., Stillevens en kerkinterieurs van Henk Helmantel; Westeremden: ed. Helmantel, 1978. Seventer Hans van, Kraaijpoel Diederik, Henk Helmantel; Aduard: Art Revisited, 1995. Tupan Harry, Henk Helmantel – Openbaring!; exhibition catalogue, Assen: Drents Museum, 2004. Vlierden, Marieke van, Met Helmantel door de Middeleeuwen - beelden om bij stil te staan; Marum: Art Revisited, 2009. Vos, Marjoleine de, Kraaijpoel, Diederik, Wetering, Ernst van de, Pol, Rein, Henk Helmantel, 40 jaar kunstschilder; Marum: Art Revisited, 2007. Zijlstra, Jaap, Schilderijen Henk Helmantel; Westeremden: Helmantel, 1972. 97

Expositions personnelles Solo exhibitions 2015 St. Martin’s Cathedral, Utrecht, Netherlands 2015 Worpswede Museum, Worpswede, Germany 2014 Wierdenmuseum, Ezinge, Netherlands 2014 Museum Kasteel Wijchen, Netherlands 2014 De Galeriet, Delden, Netherlands 2014 Museumklooster, Ter Apel, Netherlands 2013 St. Martin’s Church, Groningen, Netherlands 2013 De Weem Museum, Westeremden, Netherlands 2012-2013 Ikonen Museum, Kampen, Netherlands 2011 Klooster Ter Apel, Netherlands 2011 Veenkoloniaal Museum, Veendam, Netherlands 2011 Vestingmuseum, Oude Schans, Netherlands 2011 Museum Stad, Appingedam, Netherlands 2010 Slot Zeist, Zeist, Netherlands 2010 Museo Archeologico San Lorenzo, Cremona, Italy 2009 De Weem Museum, Westeremden, Netherlands 2008 Museum Flehite, Amersfoort, Netherlands 2008 De Weem Museum, Westeremden, Netherlands 2007 Johannes a Lasco Bibliothek, Emden, Germany 2006 Museum Sophienholm, Kongens Lyngby, Denmark 2005 Bischöfliche Akademie des Bistums Aachen, Germany 2005 Het Sorgdragermuseum, Hollum, Netherlands 2005 Museum de Weem, Westeremden, Netherlands 2004 Drents Museum, Assen, Netherlands 2004 Noordbrabants Museum, ‘s-Hertogenbosch, Netherlands 2001 Museum De Buitenplaats, Eelde, Netherlands 2001 Allard Pierson Museum, Amsterdam, Netherlands 2000 Museumklooster, Ter Apel, Netherlands 2000 Het Rembrandthuis, Amsterdam, Netherlands 2000 Galerie Miro, Prague, Czech Republic 1998 Lytse Slot, Veenklooster, Netherlands 1997 Hope College, Holland, Michigan, United States of America 98

1997 Museum of Fine Arts, Kaohsiung, Taiwan 1996 Galerie Bonnard, Nuenen, Netherlands 1996 House of the Lords of Kunstat and Podebrady, Prague, Czech Republic 1995 Pavillon am Ellernfeld, Aurich, Germany 1994 Galerie Mokum, Amsterdam, Netherlands 1991 Singermuseum, Laren, Netherlands 1984 First of regular annual shows at Museum De Weem, Westeremden, Netherlands 1983 Staal Bankiers, The Hague, Netherlands 1979 Singermuseum, Laren, Netherlands 1979 Noordelijke Kunsthof, Appingedam, Netherlands 1978 Museumklooster, Ter Apel, Netherlands 1977 Chenil Gallery, London, United Kingdom 1977 Museumklooster, Ter Apel, Netherlands 1974 ‘t Weefhuis, Nuenen, Netherlands 1973 Brabantse Kunst Stichting, Tilburg, Netherlands 1973 Galerie Etcetera, Bergen op Zoom, Netherlands 1972 Pictura, Groningen, Netherlands 1972 Noordelijke Kunsthof, Appingedam, Pictura, Groningen, Netherlands 1970 Noordelijke Kunsthof, Appingedam, Netherlands 1970 Galerie Mokum, Amsterdam, Netherlands 1969 St. Martin’s Church, Groningen, Netherlands 1967 Reformed Church, Loppersum, Netherlands

Expositions collectives Group exhibitions 2014 Drents Museum, Assen, Netherlands 2014 Het Markiezenhof, Bergen op Zoom, Netherlands 2013 St. Martin’s Church, Groningen, Netherlands 2013 Le Galleria Dei Gerosolimitani, Perugia, Italy 2012 Nicolaikerk, Appingedam, Netherlands

2012 Le Galleria Dei Gerosolimitani, Perugia, Italy 2012 Palazzo Guidobono, Tortona, Italy 2011 Thermenmuseum, Heerle, Netherlands 2011 Museum Schokland, Netherlands 2010 Museum Martena, Franeker, Netherlands 2005 Karmelklooster, Drachten, Netherlands 2005 Museum Van Lien, Fijnaart, Netherlands 2005 Museum De Buitenplaats, Eelde, Netherlands 2005 Artmix Gallery, Antwerp, Belgium 2005 Museum, Sint Niklaas, Belgium 2005 Karmelklooster, Drachten, Netherlands 2005 Het Noordbrabants museum, ’s-Hertogenbosch, Netherlands 2005 Galerie Harms Rolde, Netherlands 2004 Rob Smeets, Milan, Italy 2004 Karmelklooster, Drachten, Netherlands 2004 Panoramamuseum, Bad Frankenhausen, Germany 2004 Kunstmonument Gemeente, Loppersum, Netherlands 2004 Sophienholm, Lyngby, Denmark 2003 Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Netherlands 2002 Scheringa Museum voor Realisme, Spanbroek, Netherlands 2001 Kunsthal, Rotterdam, Netherlands 2000 Hotel Okura, Tokyo, Japan 2000 Het kerkje, Kortenhoef, Netherlands 2000 Drents Museum, Assen, Netherlands 1999 Galerij Port Zélande, Ouddorp, Netherlands 1999 Morris Museum of Art, Augusta Georgia, United States of America 1997 Der Aa Kerk, Groningen, Netherlands 1997 Museum De Buitenplaats, Eelde, Netherlands 1997 Caldic Collectie, Rotterdam, Netherlands 1995 Erasmus Huis, Jakarta, Indonesia 1994 Groninger Museum, Groningen, Netherlands 1994 Calvin College Art Gallery, Michigan, United States of America 1993 Museum Het Hogeland, Warffum, Netherlands 1992 Drents Museum, Assen, Netherlands

1992 Landesmuseum, Oldenburg, Germany 1992 Galerie Mokum, Amsterdam, Netherlands 1990 Empress Place Museum, Singapore 1990 Molen Adam, Delfzijl, Netherlands 1990 Fries Museum, Leeuwarden, Netherlands 1987 Bruggebouw, Emmen, Netherlands 1984 Galerie De Vis, Harlingen, Netherlands 1984 Kunsthandel Albrecht, Arnhem, Netherlands 1984 Bruggebouw, Emmen, Netherlands 1982 Singermuseum, Larenm Netherlands 1982 De Librije, Zwolle, Netherlands 1982 Museum van Bommel van Dam, Venlo, Netherlands 1981-1982 Hunter Museum, Chattanooga, United States, Dordt College, Sioux Center, United States, Grand Rapids Art Museum, Grand Rapids, United States, Messiah College, Grantham, United States, Greg. Art Gallery, New York, United States 1980 Galerie Laverman, Groningen, Netherlands 1980 Meridian House, Washington, United States of America 1977 Stedelijk Museum, Schiedam, Netherlands 1977 Vincent van Gogh Museum, Amsterdam, Netherlands 1977 Salon d’Automne, Grand Palais, Paris, France 1977 Adam, Delfzijl, Netherlands 1977 Galerie Tambaran, Deventer, Netherlands 1977 Chenil Gallery, London, United Kingdom 1975 Gemeentehuis, Vries, Netherlands 1972 Groninger Museum, Groningen, Netherlands 1972 Portal Gallery, London, United Kingdom 1971 Galerie Mokum, Amsterdam, Netherlands 1970-1978 De Ploeg, alljährlich in Pictura, Groningen, Netherlands 1968 Boerderij Niehof, Stedum, Netherlands

Crédits / Credits Le présent ouvrage est publié à l’occasion de l’exposition «Henk Helmantel un maître ancien contemporain. Un héritage, un siècle, un génie» présentée à la Galerie Artvera’s du 16 octobre 2015 au 27 février 2016. This book is published in conjunction with the exhibition “Henk Helmantel a Contemporary Old Master. A Legacy, a Century, a Genius” presented at the Artvera’s Gallery from October 16th 2015 until February 27th 2016.

Direction du catalogue / Edited by Sofia Komarova, directrice de la galerie Artvera’s / Artvera’s director Commissariat de l’exposition / Exhibition curator Sofia Komarova, directrice de la galerie Artvera’s / Artvera’s director Coordination éditoriale / Editorial coordination Flaminia Scauso Denise Marroquin Traductions françaises / French translations Viviane Lowe (textes de/texts of: Drs. Harry Tupan, Diederik Kraaijpoel, Babs Helmantel, Marika Meijer & Hans van Seventer) Traductions néerlandaises / Dutch translations Jörg von Stein (biographie/biography – expositions/ exhibitions) Corrections et relecture / Corrections and rereading Julie Draper Graphisme & Maquette / Design & Layout Mauro Botticelli | btcl agency

100

Achevé d’imprimer en octobre 2015 Printed in October 2015 by Primamusa® Art Publisher Piazza di Villa Carpegna, 58 Rome, Italie ISBN: 978-88-98570-05-8 Dépôt légal: octobre 2015 Legal deposit: October 2015

© 2015 les auteurs et la galerie Artvera’s, Genève © 2015 the authors and Artvera’s Gallery, Geneva © Henk Helmantel © Primamusa® Crédits photographiques / Photo credits © Corné Sparidaens, Art Revisited & JAV Studio’s Les photographies de ce catalogue ont été réalisées par The pictures of the present catalogue were produced by Harm Bellinga - JAV Studio’s Peter de Jong - Art Revisited Corné Sparidaens

Tous droits réservés. Aucune partie de cette publication ne peut être reproduite ni transmise sous quelque forme que ce soit, électronique ou mécanique, y compris photocopie, enregistrement ou tout stockage d’information et système de recherche, sans autorisation écrite de l’éditeur ou de ses ayants droit. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or utilized in any form or by any means electronic or mechanical, including photocopying, recording, or any information storage and retrieval system, without the prior written permission of the publisher and copyright holders.

101

Piazza di Villa Carpegna, 58 00165 - Rome, Italy books@primamusa.com

102