Filmowe oblicza sportu by Primum Verbum

FilmoweǍ ƎbliczaǍ ǀportu

Primum Verbum 2017

FILMOWE OBLICZA SPORTU

pod redakcją Agnieszki Barczyk-Sitkowskiej Mateusza Krzekotowskiego Mateusza Żebrowskiego

Primum Verbum Łódź 2017

Agnieszka Barczyk-Sitkowskia, Mateusz Krzekotowski, Mateusz Żebrowski – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Katedra Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, 90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173

RECENZENCI Bogumiła Fiołek-Lubczyńska Rafał Siekiera

PROJEKT OKŁADKI Mateusz Krzekotowski

ISBN: 978-83-65237-33-0

SPIS TREŚCI

Od Redakcji................................................................................................................................5 SPORTOWE DYSCYPLINY Przemysław Pawelec

Sporty i sztuki walki jako elementy widowisk medialnych. Wybrane przykłady................. 11

Agata Pospieszyńska

Od filmu bokserskiego do Wściekłego byka Martina Scorsese...................................................... 23

Marcin Chojnacki, Dominika Staszenko

Ile kung-fu jest w lacrosse? O łączeniu sztuk walki i sportu we współczesnej kinematografii na przykładzie Shaolin Girl........................................................................................... 32

Mateusz Krzekotowski

Jak Mike Tyson chciał znokautować Scooby-Doo, czyli o Mike Tyson Mysteries.................... 42

Mikołaj Szuszkiewicz

Geneza i kształtowanie się skoków narciarskich – droga do Holmenkollen i Sztokholmu wokół postaci mitycznych i historycznych................................................................ 50

Katarzyna Żakieta

Drugie życie Robin Hooda. O popularności łucznictwa w filmie.................................................. 63

Mateusz Żebrowski

Na grani sportu. Tatry w Deklaracji nieśmiertelności M. Koszałki i Wysokich Tatrach. Krainie zatrzymanej w czasie P. Barabáša...................................................... 78

SPORTOWE EMOCJE

Katarzyna Figat

Dokumenty kreacyjne Bogdana Dziworskiego jako unikalny sposób obrazowania sportowych przeżyć............................................................................................................. 89

Mariusz Janik

Sportowe emocje w obozach II wojny światowej.............................................................................100

Krzysztof Prendecki, Krzysztof Rejman

Bohaterowie trybun.......................................................................................................................................111

Mikołaj Góralik

Męskie gry – wizerunek kibiców piłkarskich w kinie czeskim i słowackim.........................125

FILM, SPORT I POLITYKA

Michał Marcin Kobierecki

Upolitycznienie sportu okiem kamery filmowej...............................................................................136

Kamil Pietrasik

Ramzan Kadyrow – czeczeński sportowiec, honorowy prezes Tereka Grozny i polityk. Przyczynek do dyskusji.............................................................................................................158

Paweł Jaskulski

Trzy starty czy trzy restarty? Rzecz o łamaniu zasad......................................................................170

Marta Szymańska

Sztuka doskonalenia człowieka. Olimpiada Leni Riefenstahl a idea postępu i higiena rasy......................................................................................................................180

MEDIALNE REPREZENTACJE SPORTU

Agnieszka Barczyk-Sitkowska

Encyklopedia sportu. Sport w wydaniu popularnonaukowym na małym ekranie.............192

Joanna Radosz, Dalia Wegner

Specyfika relacji telewizyjnej z zawodów biathlonowych............................................................202

Od Redakcji

Człowiek na uprawianie sportu był niemalże skazany. Od zarania dziejów każdą dobę egzystencji homo sapiens sapiens wypełniało ćwiczenie takich sprawności, jak: siła, szybkość i zwinność, które do dzisiaj są cechami niezwykle pożądanymi u sportowców. O ile jednak współcześnie sport ma charakter wyczynowy, ludyczny, niemal eskapistyczny, o tyle przed tysiącleciami pewne umiejętności pozwalały zwyczajnie przeżyć – uciec przed niebezpieczeństwem bądź zdobyć żywność1. Niewątpliwie w takiej, czy innej formie, służący różnorodnym celom, sport był obecny w życiu człowieka od zawsze. Z czasem wykształciły się poszczególne dyscypliny, a uprawianie niektórych z nich nobilitowało osobę trenującą. Zwycięstwo zaś najczęściej nie oznaczało jedynie sprawności ciała, ale również piękno ducha, co w starożytnej Grecji określano mianem kalokagathia – piękny i dobry. Znaczenie sportu unaoczniała jego obecność w sztuce. Rzeźby, malunki na wazach, freski i mozaiki w czasach antycznych niejednokrotnie za temat przewodni obierały wyczyny atletyczne bądź zapaśnicze. Słynna rzeźba Myrona, Dyskobol, z V wieku p.n.e. do dziś uznawana jest jednocześnie za symbol sportu i sztuki starożytnej Grecji. Również mity i legendy chętnie eksploatowały temat sportu. W zapaśniczym uścisku zwarli się Gilgamesz i Enkidu w słynnym sumeryjskim eposie, Zob. M. Ordyłowski, Historia kultury fizycznej. Starożytność – oświecenie, Wrocław 1997, s. 9. 1

sprawni fizycznie dla uciechy i przyjemności byli zaś w Odysei chociażby Feakowie2. W legendach irlandzkich często pojawia się hurling (irlandzki sport zespołowy), chętnie uprawiany m.in. przez Cuchulainna3, najsłynniejszego mitycznego bohatera Zielonej Wyspy. Ideały sportu były również nieodłącznym elementem etosu rycerskiego. Jak uważa Ryszard Wroczyński, „sprawność fizyczna stanowiła podstawę kodeksu wychowania rycerza”4. Znów jednak, co widoczne było w takich dziełach, jak Opowieści okrągłego stołu czy Pieśń o Rolandzie, zwinność, siła itd., nie były celem samym w sobie, ale służyły przede wszystkim obronie słabszych oraz niewiast. Sport i zabawy angażujące aktywność ciała prezentowano także w malarstwie, jednym z bezpośrednich poprzedników kina. Na płótnie przyjemność, jaką niesie ze sobą aktywność fizyczna, uwiecznili m.in. Pieter Bruegel (starszy) w XVI wieku (Zabawy dzieci, 1560, Zimowy pejzaż z łyżwiarzami i pułapką na ptaki, 1565) oraz Edgar Degas w XIX wieku (cały cykl przedstawiający baletnice). Skoro w dziejach ludzkości sport i sztuka były ze sobą tak ściśle powiązane, to trudno się dziwić, że pod koniec XIX wieku, wraz z pojawieniem się kinematografii, tendencja ta nie uległa zmianie, a wręcz przeciwnie: nasiliła się. Tym bardziej, że film od początku posiadał jedną znaczącą przewagę nad wymienionymi powyżej dziedzinami. Kamera pozwalała na rejestrację rzeczywistości zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Malarstwo czy rzeźba mogły przedstawiać jedynie pewną subiektywną, a na dodatek statyczną, wizję świata. Chociaż przez pierwsze dziesięciolecia trwał gorący spór, czy kino można określić sztuką i wpisać je w poczet muz, to niewątpliwie dla sportu, który z każdą chwilą coraz silniej się profesjonalizował i przyciągał niezliczone rzesze kibiców, możliwość rejestracji wydarzeń okazała się ogromną szansą w propagowaniu poszczególnych dyscyplin. Oczywiście musiało upłynąć wiele czasu, zanim kibice mogli oglądać transmisje na żywo (pierwszymi częściowo transmitowanymi na żywo igrzyskami były te rozgrywane w Berlinie w 1936 roku), jednak niezwykle szybko w kinach zagościły chociażby skrótowe migawki z wielkich imprez. Zob. B.J. Kunicki, Kultura fizyczna antycznej Grecji: (ideologia, filozofia, nauka), Poznań 2002 (online). Źródło: http://www.wbc.poznan.pl/Content/1490/M-317.html#IDAXGMBF. 3 Zob. M. Heaney, Za dziewiątą falą. Księga legend irlandzkich, Kraków 1996, s. 81–83. 4 R. Wroczyński, Powszechne dzieje wychowania fizycznego i sportu, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1979, s. 63. 2

O tym, jak bardzo sport potrzebował takiego medium, jakim jest kino, może świadczyć fakt, że już w 1894 roku (czyli przed oficjalną datą wynalezienia kinematografu, kiedy działał jedynie wynalazek Edisona, kinetoskop) William Dickson, operator Thomasa Edisona, zarejestrował walkę bokserską pomiędzy Jamesem Corbettem a Peterem Courtneyem. W 1895 roku Birt Acres nakręcił zaś króciutką, niespełna trzydziestosekundową migawkę z wyścigów konnych Epsom Derby. Z każdym rokiem filmów o tematyce sportowej przybywało, a nieodłączną częścią seansów stały się specjalne relacje w kronikach filmowych, póki tego rodzaju rejestracje nie stały się domeną telewizji. Z czasem sport na ekranie ukazał przede wszystkim dwa odmienne oblicza. Realizowano filmy o sporcie bądź ze sportem w tle, niejednokrotnie cieszące się ogromną popularnością wśród widzów, innym razem zaskarbiające sobie uznanie krytyki dzięki interesującym rozwiązaniom formalnym. Z drugiej strony sport stał się niezwykle medialny. Transmisje wydarzeń sportowych niezmiennie należą do najważniejszych punktów programu większości stacji telewizyjnych. Oczywiście pomiędzy tymi dwiema tendencjami rozciągała się ogromna skala szarości, obejmująca m.in. kino faktu, programy telewizyjne niebędące transmisjami na żywo itd. W Filmowych obliczach sportu klasyczną analizę dzieł kinowych z zakresu filmu fikcji, w których dominującą rolę odgrywa sport, zaproponowali: Agata Pospieszyńska, przyglądająca się subgatunkowi, jakim jest film bokserski, ze szczególnym uwzględnieniem Rockiego (1976, reż. J.G. Avildsen) oraz Wściekłego byka (1980, reż. M. Scorsese), Katarzyna Żakieta, eksplorująca temat łucznictwa coraz chętniej wykorzystywanego w kinie i telewizji (łucznictwo staje się w tego rodzaju obrazach niejednokrotnie dominantą tematyczną), oraz Mariusz Janik, dokonujący przeglądu filmów poświeconych zmaganiom sportowym w obozach koncentracyjnych w czasie II wojny światowej. Marcin Chojnacki i Dominika Staszenko przyjrzeli się fenomenowi transkrypcji konwencji gatunkowych z filmów o kung-fu w obrazach opowiadających o innych dyscyplinach sportu. Autorzy skupili się przede wszystkim na wizerunku lacrosse w Shaolin Girl (2008, reż. K. Motohiro). Rewizjonistyczne studium przypadku w swoich artykułach przeprowadzili Marta Szymańska oraz Paweł Jaskulski. Szymańska skupiła się na kontekście społeczno-politycznym towarzyszącym powstawaniu Olimpiady (1938, reż. L. Riefenstahl). Jaskulski zdecydował się zaś na refleksję nad Trzema startami 7

(1955, reż. C. Petelski, E. Petelska, S. Lenartowicz), uznając tę produkcję za ważny pomost pomiędzy kinem socrealizmu i twórczością szkoły polskiej. Na nieco odmienną optykę w opisywaniu relacji pomiędzy kinem i sportem zdecydowali się Katarzyna Figat oraz Mateusz Żebrowski. Figat, choćby ze względu na wybór tematu, jakim są filmy Bogdana Dziworskiego, skupiła się na aspektach formalnych, pozwalających widzowi odczuć subiektywne doświadczenia fizyczne zawodnika w takich dyscyplinach, jak hokej czy kombinacja norweska. Żebrowski w artykule dotyczącym filmowych wypowiedzi na temat wspinaczki górskiej zastanawia się nad odczuciami natury ontologicznej, epistemologicznej oraz estetycznej, które uobecniają się podczas uprawiania sportu. Refleksję dotyczące sposobów prezentowania sportu w telewizji przedstawiają Joanna Radosz, Dalia Wegner, Agnieszka Barczyk-Sitkowska oraz Mateusz Krzekotowski. Radosz i Wegner analizują przekaz medialny konstruowany podczas relacji z zawodów biathlonowych. Autorki zwracają uwagę zarówno na stronę techniczną przedsięwzięcia, jak również na preferencje realizatorów. Barczyk-Sitkowska opisuje cykl programów Encyklopedia sportu, wyprodukowany przez łódzki odział telewizji publicznej. W artykule zostaje położony nacisk na różnorodność tematów i technik przekazu oraz na sposób, w jaki zostaje sformułowany komunikat dla odbiorcy. Zupełnie odmienny punkt widzenia na sportowe wątki w telewizji proponuje Krzekotowski, który analizuje animowany serial Mike Tyson Mysteries realizowany dla Adult Swim. Postać Mike’a Tysona jest w tym przypadku przede wszystkim groteskowym produktem popkultury, który unaocznia współczesne mechanizmy powiązane ze zdobywaniem i traceniem sławy. Przemysław Pawelec, Mikołaj Szuszkiewicz, Michał Marcin Kobierski oraz Kamil Pietrasik skupiają się na potencjale medialnym sportu. Każdy z nich przygląda się temu zjawisku z nieco innej perspektywy. Pawelca interesuje widowiskowość sportów i sztuk walki. W tym celu analizuje wybrane gale i turnieje zorganizowane w Polsce oraz Stanach Zjednoczonych. Szuszkiewicz traktuje historię skoków narciarskich jako przyczynek do refleksji nad ich późniejszą widowiskowością oraz popularnością. Teksty Kobierskiego i Pietrasika skupiają się na powiązaniu sportu, polityki oraz medialnej atrakcyjności tego rodzaju zależności. Artykuł Kobierskiego opisuje różnorodne przypadki, w których sport stawał się ideologiczną machiną angażującą również niejednokrotnie m.in. kino i telewizję. Pietrasik zaś analizuje sylwetkę Ramzana Kadyrowa, 8

prezydenta Czeczenii, który popularność zyskał nie tylko jako polityk, ale także sportowiec i honorowy prezes klubu Terek Grozny. Drugiej stronie sportowego spektaklu, czyli kibicom, przyjrzeli się Mikołaj Góralik, Krzysztof Prendecki i Krzysztof Rejman. Góralik opisał wieloaspektowy wizerunek fanów sportów drużynowych w filmach czeskich oraz słowackich. Prendecki i Rejman skupili się zaś na dwubiegunowej relacji kibic – film. Autorzy przeanalizowali reakcje kibiców piłkarskich na obrazy (zarówno polskie, jak i zagraniczne) opisujące ich środowisko. Siedemnaście artykułów, które oddajemy w Państwa ręce porusza szerokie spektrum tematyczne. Są one pokłosiem referatów wygłoszonych na konferencji Filmowe oblicza sportu zorganizowanej w Łodzi, na Uniwersytecie Łódzkim, w lutym 2015 roku przez Koło Naukowe Krytyków Filmowych oraz Koło Naukowe Dziennikarstwa Sportowego. W sposób oczywisty pula zagadnień dotyczących związków filmu i sportu nie zostaje w niniejszym tomie wyczerpana. Mamy jednak nadzieję, że każdy z tekstów będzie dla czytelnika przyczynkiem do dyskusji i dalszych poszukiwań. Przede wszystkim zaś wierzymy, że poniższa lektura okaże się istnym intelektualnym citius, altius, fortius, czego Państwu szczerze życzymy.

SPORTOWE DYSCYPLINY

ROZDZIAŁ 1 Przemysław Pawelec*

Sporty i sztuki walki jako elementy widowisk medialnych. Wybrane przykłady

Wstęp Sporty i sztuki walki (tak jak wiele innych dyscyplin sportowych) są jedną z tematyk poruszanych w mediach tradycyjnych (prasa, radio, telewizja) i nowoczesnych (Internet). Stały się częścią kultury masowej, dostarczając jej odbiorcom m.in. rozrywki, co z kolei skorelowane jest z korzyściami uzyskiwanymi przez zaangażowanych w to np. zawodników, kluby i federacje1. Stąd podmioty zainteresowane ich promocją zwykle decydują się na wykorzystanie w sposób maksymalny widowiskowości różnorodnych gal czy „konfrontacji”. W tym celu korzystają z mediów jako najlepszych nośników (potencjalnych) emocji. W niniejszym artykule zostanie podjęty temat obecności sportów i sztuk walki w tej części przestrzeni medialnej, która odpowiedzialna jest za tworzenie widowisk. Ta krótka (ze względu na wymogi objętościowe artykułu) charakterystyka oparta będzie m.in. o wybrane teorie medialne, uwzględniające * Stowarzyszenie Idokan Polska. 1 Por. K. Latham, Pop Culture China! Media, Arts and Lifestyle, Santa Barbara 2007, s. 270–274. 11

SPORTOWE DYSCYPLINY

wywoływanie reakcji u odbiorców. Materiałami obrazującymi problematykę tego zagadnienia będą wybrane pokazy, gale i turnieje związane ze sportami i sztukami walki, które odbyły się w Polsce i Stanach Zjednoczonych w 2014 roku (próbę badawczą ograniczono do trzech przypadków z każdego kraju). Podjętą problematykę podzielono na pięć części tematycznych. Część pierwsza zawierać będzie (przedstawioną w zarysie) wiedzę związaną z literaturą przedmiotu i wybranymi teoriami. W części drugiej znajdą się informacje o obecności sportów i sztuk walki w mediach, m.in. na przykładzie gal, pokazów i turniejów. Natomiast w części trzeciej mowa będzie o widowisku medialnym i związanymi z tym działaniami ze strony różnych stacji telewizyjnych i portali internetowych. Krótka część metodologiczna (główne założenia, przebieg badania i najbardziej istotne wyniki) umieszczona została w punkcie czwartym, natomiast wyciągnięte wnioski – w piątym.

Krótki przegląd teorii i literatury przedmiotu Ze względu na ograniczoną objętość literatura przedmiotu dotyczyć będzie tylko wybranych pozycji z zakresu sportów i sztuk walki oraz mediów. Z tego też powodu zrezygnowano również ze szczegółowej charakterystyki innych zagadnień (np. różnic technicznych pomiędzy sportami a stylami), ograniczając ich opis do niezbędnego minimum, definicje zaś przedstawiono w dalszej części artykułu. Temat sportów i sztuk walki pojawia się np. w opracowaniach Wojciecha J. Cynarskiego oraz Garry`ego J. Kruga. Pierwszy z nich zwraca m.in. uwagę, iż polskie i zachodnie czasopisma dotyczące tych form aktywności ruchowej poddały się wszechobecnej komercjalizacji (opinię tę można zastosować również do działań współczesnych stacji telewizyjnych)2. Z kolei G.J. Krug wskazuje m.in. na proces amerykańskiej „demistyfikacji” azjatyckich sztuk walki (jako przejaw takiej swoistej adaptacji dalekowschodnich sposobów prowadzenia walki na grunt obcy można potraktować fakt powstania kickboxingu)3. Por. W.J. Cynarski, Recepcja i internalizacja etosu dalekowschodnich sztuk walki przez osoby ćwiczące, Rzeszów 2006, s. 16–17. 3 Por. G.J. Krug, The Feet of the Master: Three Stages in the Appropriation of Okinawan Karate Into Anglo-American Culture, „Cultural Studies – Critical Methodologies” 2001, nr 4, s. 395–410. 2

SPORTY I SZTUKI WALKI JAKO ELEMENTY WIDOWISK MEDIALNYCH…

Zagadnienia dotyczące mediów mogą być rozpatrywane m.in. w oparciu o ich działania związane z promowaniem najbardziej popularnych dyscyplin sportowych oraz wykorzystywanych w tym celu różnych rodzajów przekazu. W pierwszym przypadku można mówić o pozytywnym i negatywnym wpływie mediów masowych zarówno na sam sport, jak i jego postrzeganie przez odbiorców. Z drugiej jednak strony uważa się, że w obecnych czasach media i sport (na każdym poziomie jego amatorstwa lub profesjonalizacji) muszą ze sobą współpracować4. Ponadto pojawienie się nowych technologii sprawiło, że obserwowanie relacji z pokazów lub turniejów sportów i sztuk walki stało się dla konsumentów mediów czynnością powszednią5. Wykorzystywanie poszczególnych elementów przekazu możliwe jest ze względu na wspomniany rozwój oraz „logikę ekonomiczną”, która sugeruje przyjęcie określonego dyskursu (np. brutalna siła, obraz wojowniczki i wojownika). Dyskurs ten staje się elementem medialnie tworzonego obrazu „prawdziwego świata” sportów i sztuk walki6.

Sporty i sztuki walki w mediach Ze względów objętościowych zrezygnowano ze szczegółowej analizy poszczególnych środków masowego przekazu adresowanych do osób zainteresowanych sportami i sztukami (oraz systemami) walki. Oprócz profilowanych pod tym kątem czasopism (i innych tytułów ogólnosportowych) tematyka ta pojawia się również w mediach audiowizualnych (telewizja tradycyjna i internetowa)7. Wszelkie wydarzenia związane ze sportami i sztukami walki stały się przedmiotem obserwacji w skali globalnej, gdyż Internet umożliwia ich śledzenie odbiorcom ulokowanym w większości państw na świecie. Skutkiem tego 4 Por. Z. Dziubiński, K.W. Jankowski, M. Lenartowicz, J. Murrmann, P. Rymarczyk, Mass Media and Professional Sport, „Baltic Journal of Health and Physical Activity” 2012, nr 4, s. 285. 5 Por. G. Crawford, Consuming Sport: Fans, Sport and Culture, Routledge 2004, s. 130–154. 6 Por. R. Pennington, Mass media content as cultural theory, „The Social Science Journal” 2012, nr 49, s. 100; P. Sztompka, Wyobraźnia wizualna i socjologia, [w:] Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka, Kraków 2012, s. 14. 7 Por. P. Pawelec, „Black Belt” as an example of magazine about martial arts. Outline of the subject, „Ido – Movement for Culture” 2010, nr 3, s. 11–21.

SPORTOWE DYSCYPLINY

gale i turnieje stały się produktami segmentowanymi, w czym istotny udział mają również sponsorzy wpływający na ich ostateczny kształt8. Istotną rolę w tych procesach odgrywa komercjalizacja. Jej krytycy zarzucają zwykle środkom komunikowania masowego, iż sport na wszystkich swoich poziomach stał się przedmiotem handlu. Zaś tradycja oraz zasady sportów i sztuk walki są trywializowane” na rzecz krótkotrwałych korzyści materialnych właścicieli mediów9. Pojawiają się również inne aspekty negatywne, jak np. tworzenie „widowiskowości” za pomocą przemocy, co stoi w sprzeczności z deklarowaną rolą wychowawczą mediów10. Każda dyscyplina sportowa prezentowana w mediach ma przyczyniać się do stworzenia własnej marki, w oparciu o którą budowane są konkretne modele biznesowe. Aby inwestycje te przynosiły zyski, media starają się sprostać oczekiwaniom podmiotów zamawiających kampanie promocyjne oraz realizację transmisji audiowizualnych11. Nie dotyczy to zwykle imprez kulturalnych i naukowych. Tego typu transmisje są wzbogacane przez różnego rodzaju elementy – pozwalające na ich wykorzystanie przez transmiterów – m.in. w postaci odpowiednio dobranego dźwięku i obrazu czy opinii zaproszonych komentatorów. Ich zadaniem jest zainteresować telewidza i internautę przedstawianym spektaklem, aby ci nie zmienili oglądanego kanału w telewizji lub śledzonej strony internetowej. Dlatego też może zaistnieć sytuacja, w której elementy te (chwyty audiowizualne, reklamowe, promocyjne) są bardziej interesujące dla odbiorców niż same wydarzenia12. Definiować widowisko medialne można poprzez jego powiązania ze spektaklem, czyli w tym wypadku „sytuacją zbiorową, skoordynowaną «zorkiestrowaną» według jakichś scenariuszy, partytur czy rytuałów i odbywającą się na starannie przygotowanej scenie, zgodnie z zaprojektowaną scenografią. Ich 8 Por. H. Ratten, V. Ratten, International sport marketing: practical and future research implications, „Journal of business and industrial marketing” 2011, nr 8, s. 617. 9 Por. D. McQuail, Teoria komunikowania masowego, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2007, s. 138. 10 Por. Z. Dziubiński, K.W. Jankowski, M. Lenartowicz, J. Murrmann, P. Rymarczyk, Mass Media…, dz. cyt., s. 291. 11 Por. H. Ratten, V. Ratten, International sport., dz. cyt., s. 618. 12 Por. T. Goban-Klas, Media i komunikowanie masowe. Teorie i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu, Warszawa 2006, s. 298.

SPORTY I SZTUKI WALKI JAKO ELEMENTY WIDOWISK MEDIALNYCH…

niezbędnym elementem są audytoria: inni ludzie, którzy spektakl obserwują, a zamysłem spektaklu jest – podobnie jak w przypadku ikon – wywołanie jakiegoś przeżycia (estetycznego, moralnego) i przekazanie jakiegoś przesłania czy informacji. Bogata strona wizualna spektakli ma wywierać większe wrażenie i mocniej akcentować zamierzone znaczenie”13. Dodatkowego znaczenia nabiera siła oddziaływania i popularność zaangażowanych w to stacji telewizyjnych i innych mediów14. Zagadnienie wpływu (pełnego lub ograniczonego) mediów na odbiorców poprzez prezentowaną „widowiskowość” można rozpatrywać również poprzez nawiązywanie do tematu medialnego „przedstawiania”, czyli zestawiania rozmaitych znaków w celu zrozumiałego wyrażenia sensu złożonych, abstrakcyjnych pojęć”15.

Widowisko medialne Adaptując powyższy cytat do rozważań na temat widowiskowości wydarzeń związanych ze sportami i sztukami walki, można poczynić kilka założeń. Po pierwsze, „sytuacja zbiorowa” to każdego rodzaju przedsięwzięcie, którego głównym założeniem jest sprzedanie produktu i osiągnięcie maksymalnego zysku dla organizatorów i transmiterów. Po drugie, w celu zdobycia zainteresowania odbiorców niezbędne jest stworzenie atrakcyjnych scenariuszy, zakładających m.in. określone reakcje uczestników pojedynków i (ewentualnie) przebieg poszczególnych walk. Temu celowi służy również prezentacja rytuałów (np. wejście zawodników sportów i sztuk walki na ring, klatkę okrągłą lub typu oktagon”, wraz z towarzyszącą temu głośną muzyką i kompilacją oświetlenia). Po trzecie, istotną rolę odgrywają widzowie („niezbędny element”). Ich reakcje na pojedynki lub pokazy również mogą oddziaływać na osoby śledzące R. Pennington, Mass Media…, dz. cyt., s. 15–16. Por. P. Pawelec, Combat systems and martial arts on offer in the market of martial arts. Outline of the issues, [w:] Martial Arts Phenomenon – Research and Multidisciplinary Interpretation, red. W.J. Cynarski, Rzeszów 2012, s. 226–227. 15 Por. L. Taylor, A. Willis, Medioznawstwo. Teksty, instytucje, odbiorcy, tłum. M. Król, Kraków 2006, s. 41. 13 14

SPORTOWE DYSCYPLINY

transmisję. Wszyscy oni stają się integralną częścią wydarzenia, ponieważ pozwalają na dodatkową ocenę, m.in. poziomu atrakcyjności poszczególnych pojedynków oraz (ewentualnie) emocjonalny stosunek do zawodników16. Po czwarte, transmisje z turniejów sportów i sztuk walki dostarczać mają odbiorcom rozrywki. Ponadto uprawnione wydaje się twierdzenie, że promowanie brutalnych walk w klatce lub na ringu oznacza tym samym rezygnację z szerzenia pozytywnych wartości cechujących tradycyjne podejście do sportów i sztuk walki (m.in. zdrowotne, moralne, humanistyczne, samorealizacyjne i dyscyplinujące)17. Po piąte, prawdopodobnie istotną rolę odgrywa również rosnąca jakość transmisji audiowizualnych. Stosowana kolorystyka, efekty świetlne, dźwiękowe i inne elementy oferowanego widowiska są czynnikami mającymi wzmacniać jakość potencjalnych wizualnych doznań telewidzów, publiczności. Odbiorcy otrzymują widowiska oparte na typowych scenariuszach odpowiednich dla konkretnego formatu programu i wykorzystywanego medium. Na etapie początkowym powstaje np. pomysł cyklu turniejów, których układ musi odpowiadać oczekiwaniom potencjalnych konsumentów. W tym celu analizowane są aktualne trendy na rynku sportowych produkcji medialnych. Jeśli uzyskane dane wskazują na zapotrzebowanie na taki produkt, tworzony jest tzw. paper format, czyli szczegółowy opis całego przedsięwzięcia, uwzględniający m.in. miejsce, czas, uczestników i formułę pojedynków. Później występuje standaryzacja produktu, co z kolei przekłada się na zbiór ostatecznych wytycznych. Dotyczą one idei, czasu transmisji i poziomu jej oglądalności, pożądanej częstości pojawiania się kolejnych edycji, sposobu produkcji oraz mniej lub bardziej szczegółowych kwestii technicznych18. Należy też zaznaczyć, że odbiorcy turniejów oraz gal sportów i sztuk walki tworzą „widownię”, czyli zbiór bezpośrednich uczestników transmisji i jej grupę docelową. Część z tych odbiorców zapewne aktywnie uprawia oglądane 16 Por. D.H. Kwak, C.H. Lim, T.G. Martin, Examining Television Consumers of Mixed Martial Arts: The Relationship Among Risk Taking, Emotion, Attitude and Actual Sport-Media-Consumption Behavior, „International Journal of Sport Communication” 2010, nr 3, s. 52. 17 Por. W.J. Cynarski, Teoria i praktyka dalekowschodnich sztuk walki w perspektywie europejskiej, Rzeszów 2004, s. 56. 18 Por. E. Gębicka, Formaty telewizyjne jako element współczesnego rynku audiowizualnego, [w:] Zawartość mediów masowych: od kultury popularnej przez studia genderowe do języka komunikowania, red. P. Dudek, M. Kuś, Toruń 2010, s. 58.

SPORTY I SZTUKI WALKI JAKO ELEMENTY WIDOWISK MEDIALNYCH…

sporty i sztuki walki, stąd „używanie” przez nich mediów może być związane z głębszą analizą prezentowanych treści19. Widowiskowość turniejów i pokazów jest również charakterystyczna dla cech kultury masowej i polega na: „1) stechnicyzowaniu obrazu, 2) ogromnej liczbie odbiorców, 3) standaryzacji treści, 4) homogenizacji kultury, 5) braku kulturowej autonomii, 6) treściach i przekazach jako atrakcyjnym widowisku, 7) zmianach w procesie twórczym, 8) systemie zjawisk projekcji i identyfikacji, 9) nieokreślonym związku z rzeczywistością [skuteczność poszczególnych technik walki – P.P.]”20.

Opis przedmiotu badań Przedmiotem badania było sześć wydarzeń związanych ze sportami i sztukami walki, które miały miejsce w 2014 roku w Polsce i Stanach Zjednoczonych. Przedsięwzięcia te promowane były w różnych środkach masowego przekazu jako turnieje (trzy) i pokazy (także trzy), w których brali udział zawodnicy z wielu państw oraz federacji reprezentujących różne style walki. W analizie powyższych wydarzeń wykorzystano elementy metody analizy zawartości, a jako materiały badawcze – po jednej relacji audiowizualnej z pokazów, turniejów MMA i turniejów innego rodzaju. Materiały te udostępniano za pośrednictwem portalu youtube.com oraz innych stron internetowych związanych z danym medium albo organizatorem głównym czy współorganizatorem. Analizowaną galą w Polsce, która odbyła się w roku kalendarzowym poprzedzającym badanie, a której przebieg transmitowano w różnorodnych mediach, była Trzecia Gala Sztuk Walki (15–17.10, Rzeszów). Natomiast imprezami o charakterze turniejowym (odpowiednio): Dwudziesta Siódma Konfrontacja Sztuk Walki (17.05, Gdańsk) i Osiemdziesiąte Piąte Mistrzostwa Polski seniorów w boksie (10–15.03, Kalisz). W Stanach Zjednoczonych były to natomiast: Chinese Wushu Martial Arts Champion America Tour (17.05, Annandale), Ultimate Fighting Champion 181 (06.12, Las Vegas) i Judo World Junior Championships (22–26.10, Fort Lauderdale). 19 20

Por. D. McQuail, dz. cyt., s. 26. M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2007, s. 152–159. 17

SPORTOWE DYSCYPLINY

Analizowano występowanie wyróżnionych „sytuacji zbiorowych”, realizowanych scenariuszy, reakcji widowni, tematów przewodnich oraz składników opraw wizualnych i transmisji audiowizualnych. W nawiązaniu do tych elementów postawiono następujące hipotezy: pomiędzy turniejami typu MMA a pozostałymi typami imprez zachodzą różnice we wszystkich wymienionych elementach; pomiędzy pokazami sportów i sztuk walki a pozostałymi typami imprez istnieją różnice w wykorzystywaniu ich tematów przewodnich; pomiędzy Polską i Stanami Zjednoczonymi nie występują istotne różnice pomiędzy trzema parami podobnych do siebie imprez w wykorzystaniu wspomnianych elementów. W trakcie weryfikacji pierwszej hipotezy stwierdzono, iż każde z sześciu wydarzeń przebiegało według różnych układów tematycznych, dlatego też uczestnicy tych wydarzeń brali udział w nieidentycznych „sytuacjach zbiorowych”. Odmienne były również reakcje widowni (od okrzyków dopingu po bierne oglądactwo) oraz składniki oprawy wizualnej (np. obecność tzw. ring girls) i transmisji audiowizualnych. Informacje uzyskane podczas weryfikacji drugiej hipotezy wskazują na istnienie różnic pomiędzy pokazami sportów i sztuk walki a oboma rodzajami turniejów w wykorzystywaniu tematów przewodnich. W pierwszych przypadkach tematami tymi są nawiązania do historii i kultur krajów, z których pochodzą dane sporty i sztuki walki. W przypadku turniejów sportów i sztuk walki główny nacisk kładziony jest na rywalizację indywidualną (MMA) oraz indywidualną i zespołową (pozostałe). Weryfikacja hipotezy trzeciej potwierdziła, iż pomiędzy Polską i Stanami Zjednoczonymi nie występują istotne różnice (pomiędzy trzema rodzajami zestawianych ze sobą wydarzeń) pod względem wykorzystania elementów mogących wpływać na postrzeganie przez odbiorców sportów i sztuk walki jako mniej lub bardziej wizualnych (m.in. wspomniane ring girls).

Wnioski Wiedzę uzyskaną z tej krótkiej analizy można podzielić ze względu na trzy aspekty: 1) emocje i widowiskowość sportów i sztuk walki w mediach, 2) traktowanie tych form aktywności fizycznej jako zunifikowanych produktów oferowanych konsumentom, 3) tworzenie widowisk z nimi związanych. 18

SPORTY I SZTUKI WALKI JAKO ELEMENTY WIDOWISK MEDIALNYCH…

Problem widowiskowości i wywoływania emocji za pośrednictwem mediów można analizować w oparciu o ich obserwację (wykorzystując chociażby mity na temat kultury wizualnej). Transmisja medialna (jako część kultury wizualnej) może wskazywać różnice pomiędzy wizją sportów i sztuk walki (jakie być powinny) a modyfikacjami wpływającymi na ich postrzeganie przez odbiorców (jakie być może są). Ujawniana jest wtedy dominacja mediów w procesie tworzenia obrazów (co odbiorca powinien widzieć i jak na to patrzeć), ponieważ dzięki przewadze technicznej media mogą narzucać sposoby ich interpretowania21. Sporty i sztuki walki są również produktem przeznaczonym do konsumpcji, w której udział biorą odbiorcy zróżnicowani np. ze względu na poziom zainteresowania oferowanego im dobra. Między innymi z powodu tego zróżnicowania nie można zakładać, iż odbiór treści ukazujących widowiskowość sportów i sztuk walki przebiegać będzie według jednolitych schematów: „Nie istnieje reguła, która pozwoliłaby w pełni zrozumieć i przepowiedzieć, co zrobi dana osoba czy dana publiczność wobec danych treści”22. Ponadto wśród widzów odbierających omawiane wydarzenia za pośrednictwem mediów mogą pojawiać się osoby, które w żaden sposób nie będą angażować się w proces zrozumienia intencji komunikatorów, przyjmując narzucone im interpretacje i reinterpretacje (prawidłowe lub błędne)23. Widowiskowość pokazów, nawiązujących swą treścią do historii i tradycji danego stylu, oparta jest m.in. na wykorzystywaniu „magii” zawartej w demonstrowanych przez sportowców lub mistrzów umiejętnościach, które ukazywane są we wszelkich mediach audiowizualnych. Mistrzowie i adepci są tu artystami prezentującymi sztukę powstałą w oparciu o działania twórcze, co ma także przełożenie na postrzeganie sportowej rywalizacji przez odbiorców24. 21 Por. W.J.T. Mitchell, Przedstawienie widzialnego: krytyka kultury wizualnej, [w:] Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, tłum. G. Bryda, red. M. Bogunia -Borowska, P. Sztompka, Kraków 2012, s. 127–128. 22 Ĕ. Maigret, Socjologia komunikacji i mediów, tłum. I. Piechnik, Warszawa 2012, s. 202, 211. 23 Por. B. Kosmalska, Telewizja – nierzeczywista rzeczywistość, [w:] Definiowanie McLuhana. Media a perspektywy rozwoju rzeczywistości wirtualnej, red. M. Sokołowski, Olsztyn 2006, s. 279. 24 Por. W.J. Cynarski, Teoria i praktyka., dz. cyt., s. 175.

SPORTOWE DYSCYPLINY

Zakończenie Poziom widowiskowości gal oraz turniejów sportów i sztuk walki jest zróżnicowany w zależności od obowiązujących reguł. W przypadku turniejów „bez reguł” jednym z najważniejszych elementów jest przemoc (w formie dozwolonej agresji jako elementu emocji uwalnianych w trakcie rywalizacji, które z kolei są uważane za „dobrze się sprzedające”). Tworzony jest obraz wojownika dominującego nad pokonanymi, co ma nawiązywać do wzorców staro- i nowożytnych25. W przypadku pokazów widowiskowość związana jest z prezentowaniem widzom piękna i ekspresji ruchu. W takich przypadkach agresja nie jest szczególnie eksponowana, a główny nacisk kładziony jest na uzewnętrznienie takich wyćwiczonych perfekcyjnie ruchów, jak np. „płynność i harmonia, dynamika, równowaga, majestatyczność, niekiedy akrobatyka, ekspresywność symbolicznych gestów. W połączeniu ze wspaniałą ogólną sprawnością fizyczną i mistrzowskimi umiejętnościami technicznymi, spowodowało, iż pokazy sztuki walki stanowią atrakcyjny widowiskowo towar”26. Z przeprowadzonej (w zarysie) analizy oraz z przytoczonej literatury przedmiotu wynika, iż widowiskowość medialna sztuk i sportów walki, traktowanych jako osobna lub integralna część spektakli, jest uzależniona od przyjętego a priori dialogu autorów komunikatu z widzami, którzy zwykle zainteresowani są oglądaniem przemocy. Stąd można założyć, że poziom „widowiskowości” zależy głównie od poziomu agresji głównych aktorów27.

Bibliografia –– –– ––

Bryant J., Raney A.A., Zillmann D. (2003), Violence and the Enjoyment of Media Sports, [w:] Media Sport, red. Wenner L.A., Nowy Jork. Crawford G. (2004), Consuming Sport: Fans, Sport and Culture, Routledge. Cynarski W.J. (2006), Recepcja i internalizacja etosu dalekowschodnich sztuk walki przez osoby ćwiczące, Rzeszów.

25 Por. J. Bryant, A.A. Raney, D. Zillmann, Violence and the Enjoyment of Media Sports, [w:] Media Sport, red. L.A. Wenner, Nowy Jork 2003, s. 258. 26 W.J. Cynarski, Teoria i praktyka…, dz. cyt., s. 174. 27 Por. W.J. Cynarski, Recepcja i internalizacja, s. 177.

SPORTY I SZTUKI WALKI JAKO ELEMENTY WIDOWISK MEDIALNYCH…

––

–– –– –– –– –– –– –– –– ––

–– –– ––

Cynarski W.J. (2004), Teoria i praktyka dalekowschodnich sztuk walki w perspektywie europejskiej, Rzeszów. Dziubiński Z., Jankowski K.W., Lenartowicz M., Murrmann J., Rymarczyk P. (2012), Mass Media and Professional Sport, „Baltic Journal of Health and Physical Activity”, nr 4. Gębicka E. (2010), Formaty telewizyjne jako element współczesnego rynku audiowizualnego, [w:] Zawartość mediów masowych: od kultury popularnej przez studia genderowe do języka komunikowania, red. Dudek P., Kuś M., Toruń. Goban-Klas T. (2006), Media i komunikowanie masowe. Teorie i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu, Warszawa. Golka M. (2007), Socjologia kultury, Warszawa. Kosmalska B. (2006), Telewizja – nierzeczywista rzeczywistość, [w:] Definiowanie McLuhana. Media a perspektywy rozwoju rzeczywistości wirtualnej, red. Sokołowski M., Olsztyn. Krug G.J. (2001), The Feet of the Master: Three Stages in the Appropriation of Okinawan Karate Into Anglo-American Culture, „Cultural Studies – Critical Methodologies”, nr 4. Kwak D.H., Lim C.H., Martin T.G. (2010), Examining Television Consumers of Mixed Martial Arts: The Relationship Among Risk Taking, Emotion, Attitude, and Actual Sport-Media-Consumption Behavior, „International Journal of Sport Communication”, nr 3. Latham K. (2007), Pop Culture China!: Media, Arts, and Lifestyle, Santa Barbara. Maigret Ĕ. (2012), Socjologia komunikacji i mediów, tłum. Piechnik I., Warszawa. McQuail D. (2007), Teoria komunikowania masowego, tłum. Bucholc M., Warszawa. Mitchell W.J.T. (2012), Przedstawienie widzialnego: krytyka kultury wizualnej, [w:] Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, tłum. Bryda G., red. Bogunia-Borowska M., Sztompka P., Kraków. Pawelec P. (2010) ,Black Belt” as an example of magazine about martial arts. Outline of the subject, „Ido – Movement for Culture”, nr 3. Pawelec P. (2012), Combat systems and martial arts on offer in the market of martial arts. Outline of the issues, [w:] Martial Arts Phenomenon – Research and Multidisciplinary Interpretation, red. Cynarski W.J., Rzeszów. 21

SPORTOWE DYSCYPLINY

–– ––

Pennington R. (2012), Mass media content as cultural theory, „The Social Science Journal”, nr 49. Ratten H., Ratten V. (2011), International sport marketing: practical and future research implications, „Journal of business and industrial marketing”, nr 8. Sztompka P. (2012), Wyobraźnia wizualna i socjologia, [w:] Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. Bogunia-Borowska M., Sztompka P., Kraków. Taylor L., Willis A. (2006), Medioznawstwo. Teksty, instytucje, odbiorcy, tłum. Król M., Kraków.

ROZDZIAŁ 2 Agata Pospieszyńska*

Od filmu bokserskiego do Wściekłego byka Martina Scorsese

To the sporting fraternity I can say that before long it will be possible to apply this system to prize fight and boxing exhibitions. The whole scene with the comments of the spectators, the talk of the seconds, the noise of the blow, and so on will be faithfully transferred1.

Sport niemalże w sposób naturalny związał się z przemysłem kinematograficznym. Relacja ta wynikała z dwóch czynników: z potrzeby archiwizacji i rejestracji oraz konieczności wypróbowania możliwości technicznych kinetoskopu: rejestracji ruchu, dynamicznych zmian planu czy ustawień światła. Wśród wielu dostępnych sportów to właśnie boks zajął pozycję uprzywilejowaną, głównie z uwagi na ograniczenia przestrzenne oraz minimalną ilość zawodników do kontrolowania. Pierwsze próby rejestracji pojedynków bokserskich zostały zainicjowane przed Thomasa Edisona w 1894 roku. Były to głównie pomiary możliwości nowej maszyny optycznej. Efektem tych analiz prowadzonych wraz z Williamem Dicksonem były kilkuminutowe filmy powstałe na przełomie 1894/1895 roku: Wrestling Match, Gladiatorial Combat, Cock Fight, Boxing Cats,Wrestling Dogs, * Uniwersytet Łódzki. 1 T. Edison, The Kinetograph, „New York Sun” 28.05.1891. Cyt. za: A History of Boxing and Early Cinema, red. D. Streible, Berkeley 2008, s. 22. 23

SPORTOWE DYSCYPLINY

Lady Fencers, Mexican Duel. Według Dana Streible’a w latach 1897–1904 w obiegu filmowym dostępnych było około pięćdziesięciu produkcji, których tematem przewodnim był boks2. Ostateczny wpływ na powiązanie filmu z boksem miała prasa, która zasugerowała, że nowy wynalazek może przysłużyć się rejestracji walk bokserskich, szczególnie mistrzostw w wadze ciężkiej. Archiwizacja tego typu wydarzeń pozwoliłaby na późniejszą analizę turniejów, stałaby się źródłem materiałów szkoleniowych, ale także rozrywką dla tych, którzy nie mogli śledzić walk bokserskich na żywo. Potencjał ten został opisany w jednym z nowojorskich magazynów: It is claimed that by the use of this machine all the rounds of boxing contest,

every blow in a prize-fight or other contest, can be reproduces, on the whole placed on exhibition at nickel a head. By this means that hundreds of thousands who would wish to see the meeting between [Jim] Corbett and [Charlie]

Mitchell can witness the encounter, counterfeited by the kinetograph, on every street corner within a week after the gladiators meet3.

Artykuł, z którego pochodzi powyższy cytat, okazał się motywujący i przyczynił się do realizacji filmów z walk Corbett – Fitzsimmons (1897), Jeffries – Sharhey (1899), czy Johnson – Jeffries (1910). Wśród nich najważniejszy okazał się film Enocha J. Rectora Veriscope’s Corbett – Fitzsimmons Fight4 (1897), który odniósł niespodziewany sukces i zapisał się w historii kina jako obraz przełomowy. Był to jeden z pierwszych filmów bokserskich, ale także i najdłuższy, tj. 100-minutowy. Odegrał on znamienną rolę, gdyż przybliżył możliwości nowej sztuki. Dzięki niej boks wyszedł poza swoje ramy przestrzenne i stał A History of Boxing and Early Cinema, red. D. Streible, Berkeley 2008, s. 23. Tamże, s. 25. 4 Najprawdopodobniej jeden z pierwszych filmów pełnometrażowych zrealizowany na taśmie filmowej 63 mm. Obraz był zapisem walki stoczonej pomiędzy Jamesem J. Corbettem i Bobem Fitzsimmonsem w Carson City, w Nevadzie. Rector zarejestrował 14 rund walki, użył do tego trzech kamer, których taśmy zostały ostatecznie połączone w jeden film trwający 100 minut. Warto zaznaczyć, że na potrzeby realizacyjne wielkość ringu została dostosowana do kątów pracy kamer tak, by ograniczyć jakiekolwiek przesunięcie w obrazie i zbędne ruchy urządzenia. Premiera filmu odbyła się 22.05.1897 w Akademii Muzycznej w Nowym Jorku. Film przyniósł niespodziewane korzyści finansowe, sam reżyser zarobił 20 000 dolarów, co, jak na początek rozwoju kinematografii, było zdumiewające. Zob. C. Musser, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, Berkeley 1994, s. 84. 2 3

OD FILMU BOKSERSKIEGO DO WŚCIEKŁEGO BYKA MARTINA SCORSESE

się dostępny dla wszystkich, niezależnie od czasu, miejsca czy ograniczeń społeczno-kulturowych5. Miało to szczególne znacznie dla kobiet, gdyż nie mogły one brać udziału w walkach bokserskich. Dopiero w kinie miały możliwość zobaczenia i poznania tego męskiego sportu. Na umocnienie związku, integrację sztuki filmowej i boksu wpływ miała także opinia publiczna, społeczna. Obydwie dziedziny uważano bowiem za rozrywkę odpowiednią jedynie dla klasy średniej odznaczającej się uwielbieniem dla jarmarczności i prostej zabawy. W konsekwencji kinematografia i pięściarstwo pomogły sobie wzajemnie. Pierwsze filmy bokserskie pozwoliły przewartościować społeczną ocenę tego brutalnego sportu. Boks zyskał ponownie uznanie do tego stopnia, że stał się jednym z najbardziej popularnych sportów amerykańskich. Film natomiast, dzięki swej zdolności do uwiecznienia tego, co wcześniej stanowiło wartość ulotną, wyraźnie podkreślił swoją atrakcyjność i udowodnił, że jest medium rozwojowym z ogromnym potencjałem. Z czasem krótkie i proste filmy dokumentalne rozwinęły się w filmy sfabularyzowane, w których boks przechodził stopniowo z centralnego punktu akcji w tło narracyjne. Walka „gladiatorów” była już tylko pretekstem do prowadzenia historii – stała się bazą, na gruncie której tworzono cały scenariusz i historię filmową. Konkludując, warto zacytować wypowiedź Luke’a McKernana, podkreślającego, że: The mere mechanical construction of a film projector has been overestimated,

and that it was boxing that created cinema. Cinema was ultimately the creation of its audience, and many among that first audience were not interested in films per se; they were interested in sports6.

Stanowisko prezentowane przez McKernana jest niezwykle ciekawe, jednak trudno się z nim jednoznacznie zgodzić. Faktycznie boks zapoczątkował eksperymenty z nowymi aparaturami optycznymi, dzięki czemu szybciej 5 Niemalże natychmiast po premierze kinowej film został wyświetlony w wielu krajach zamorskich, w tym w Wielkiej Brytanii – w kraju, z którego pochodził Bob Fitzsimmons. Dla wielu fanów boksera podróż do Stanów Zjednoczonych była niemożliwa, film rejestrujący walkę był więc jedyną możliwą formą obejrzenia mistrzostw. Więcej o samym filmie i jego znaczeniu: zob. D. Condon, Irish Audiences Watch Their First US Feature: The Corbett – Fitzsimmons Fight (1897), Dublin 2009. 6 L. McKernan, Sport and the First Films, [w:] Cinema: The Beginnings and the Future, red. C. Williams, Londyn 1996, s. 107.

SPORTOWE DYSCYPLINY

zostały opracowane techniki filmowania i planowania przestrzeni kadrowej. Nie można jednak zapominać, że narodziny nowej sztuki i znamiennych dla niej urządzeń miały miejsce dużo wcześniej, a rozwój ten wynikał z potrzeby rejestracji przemijających chwil z życia, więc nie tylko sportu, jak sugeruje McKernan. Ponadto biorąc pod uwagę fakt, że podstawą kinematografii jest wywoływanie silnych emocji i potrzeba ich rejestrowania, boks jako wyjątkowo gwałtowny sport, konotujący również głębokie przeżycia wewnętrzne, wpisywał się w tę nową ekspresywną sztukę. Sport to aktywność, która skupia w sobie wiele intensywnych doznań jednocześnie: radość, szczęście, smutek, żal, ból i wiele innych, wszystko to, co tak chętnie jest oglądane przez widzów filmowych. W tym sensie związek przemysłu filmowego i sportu zdaje się niemal naturalny, gdyż oparty jest na prezentacji tak silnie skondensowanych emocji w ramach jednego projektu: obrazu filmowego. Boks to dramatyczna walka, ciąg nieprzewidzianych wyborów i splotów akcji, a to właśnie podstawa dobrego kina. W tym sensie boks służy jako tło narracyjne, a nie główny element filmu. Sytuację tę dobrze obrazują słowa Rona Sheltona: I’m not surprised that boxing movies continue to be made because it is prob-

ably the only sport that’s international, that you don’t have to explain (…) Nobody knows in this country what offsides is in soccer. And nobody knows what an infield-fly rule is in Europe. But everybody understands two guys in their underwear trying to knock each other out7.

Jak wynika z powyższej analizy, relacja obydwu dyscyplin narodziła się z potrzeby technologicznej, niemniej Gene Hackman zwraca również uwagę na rolę kontekstu emocjonalnego. Aktor sugeruje, że film o sporcie pozwala marzyć, inspiruje i motywuje. To, co nieosiągalne w życiu codziennym, staje się dostępne w obrazie filmowym8. Sport konsekwentnie jawi się jako metafora udanego i spełnionego życia, w którym każdy może zostać bohaterem i osiągnąć wymarzony sukces. W efekcie filmy tego typu są interesujące dla publiczności niezależnie od wieku czy pochodzenia. Jest Źródło: http://ringtv.craveonline.com/news/124883-hollywood-continues-to-answer-the-bell-with-boxing-movies. 8 Zob. R. Didinger, G. Macnow, The Ultimate Book of Sports Movies: Featuring the 100 Greatest Sports Films of All Time, Filadelfia 2009, s. 8. 7

OD FILMU BOKSERSKIEGO DO WŚCIEKŁEGO BYKA MARTINA SCORSESE

to szczególnie widoczne w obrazach z boksem w tle, odwołujących się do beztroski czy braku zobowiązań. Nie dziwi zatem fakt, że na przestrzeni historii kina powstało wiele filmów bokserskich, których reżyserami byli nawet najsławniejsi twórcy, od Alfreda Hitchcocka po Martina Scorsese. Boks jest jednym z najbardziej docenianych sportów przez Akademię Filmową, która przyznała wiele Oscarów zarówno za role pierwszoplanowe, jak i drugoplanowe, ale także w kategoriach za najlepszy montaż, dźwięk i zdjęcia. Wśród nagrodzonych aktorów na czele listy znajdują się: Wallace Beery (Mistrz, 1931, reż. K. Vidor), Robert De Niro (Wściekły byk, 1980, reż. M. Scorsese), Hilary Swank (Za wszelką cenę, 2004, reż. C. Eastwood) oraz Marlon Brando (Na nadbrzeżach, 1954, reż. E. Kazan). Za najlepszy film Akademia uznała film Rocky (1976, reż. J.G. Avildsen) i Za wszelką cenę, natomiast Wściekły byk został uznany za kultowy film wszechczasów, obok Obywatela Kane’a (1941, reż. O. Welles), Casablanki (1942, reż. M. Curtiz), Przeminęło z wiatrem (1939, reż. V. Fleming) i Ojca Chrzestnego (1972, reż. F.F. Coppola). Biorąc pod uwagę uznanie i ocenę Akademii Filmowej, w dalszej części pracy, jako przykład filmu bokserskiego, przeanalizowany zostanie obraz Martina Scorsese. Wybór ten umotywowany jest popularnością filmu oraz wyjątkową wizją reżysera, który wprowadził nową jakość do kina bokserskiego. Wściekły byk to film powstały z pasji i wielkiego uporu przyjaciela reżysera – Roberta De Niro. Wśród krytyków produkcja ta określana jest mianem przyjacielskiego prezentu, którego znaczenie jest wręcz nieprzecenione. Przygoda z realizacją filmu rozpoczęła się w 1974 roku, kiedy Jake LaMotta wysłał do De Niro swoją autobiografię Raging Bull: My Story9 z dopiskiem: „To Bob De Niro! According to Pete – the only actor in the world that could play my crazy “whacked out” life and make it come Alive again… With love, Jake LaMotta”10. Prosta historia życia Jake’a LaMotty zaintrygowała De Niro na tyle, by niemalże natychmiast zaproponować Scorsese wspólny projekt filmowy. Niestety, entuzjazm ten nie został odwzajemniony. Reżyser ocenił książkę jako mało interesującą, a temat boksu jako daleki od swych zainteresowań. 9 Zob. J. Carter, P. Savage, Raging Bull: My Story, Prentice-Hall 1970. Jake LaMotta, zawodowy bokser i mistrz świata wagi średniej w latach 1949–1951, znany z odporności na ciosy i dużej brutalności. 10 „De Niro Papers La Motta”, Raging Bull: My Story, HRC De Niro Papers BV235. Cyt. za: R.C. Tait, Robert De Niro’s Raging Bull: The History of a Performance and a Performance of History, „Canadian Journal of Film Studies” 20.01.2011, s. 20–40.

SPORTOWE DYSCYPLINY

Swój stosunek do boksu Scorsese potwierdził kilka lat później w wywiadzie dla „Cahiers du Cinema”:

Bob chciał zrobić film. Nie ja: ja nie rozumiem nic z boksu. Dla mnie to fizyczne szachy. Potrzeba jest inteligencji szachisty, żeby wiedzieć, jak zadać cios i jed-

nocześnie poruszać swoim ciałem (…). Kiedy byłem mały, oglądałem w kinie

mecze bokserskie zrealizowane w tym samym ujęciu i nie mogłem odróżnić bokserów. Uważałem to za bardzo nudne i dodatkowo nic nie rozumiałem (…)11.

Do stworzenia scenariusza zatrudniony został Mardik Martin, zastąpiony później przez Paula Schradera, który zaproponował ostateczne rozwiązania narracyjne: rezygnację z opisu dzieciństwa boksera oraz użycie techniki retrospekcji, dzięki czemu film miał zyskać na atrakcyjności. Ostateczna wersja scenariusza powstała pod okiem Scorsese i De Niro, z których ten ostatni miał szczególny wpływ na ostateczny kształt filmowej kreacji Jake’a LaMotty. Aktor niemalże natychmiast zaangażował się emocjonalnie w projekt, dostrzegając w filmie ogromny potencjał artystyczny. Od momentu otrzymania książki aż do zakończenia prac nad filmem De Niro pozostawał w stałym kontakcie z LaMottą, wymieniając z nim swoje uwagi o prywatnym i zawodowym życiu boksera. De Niro wielokrotnie poprawiał scenariusz filmu, uzupełniając opisy z książki o informacje zdobyte od samego Jake’a. De Niro pragnął zrozumieć życie boksera, zobaczyć je w pełnym zarysie, dlatego nawiązał on kontakt również z Vikki LaMottą12, z którą zamieszkał na chwilę przed rozpoczęciem zdjęć do filmu. Warsztat aktorski De Niro zakłada całkowite poznanie odgrywanej postaci, kompleksowe jej przestudiowanie, tak by późniejsze emocje wyrażane przez aktora były autentyczne i właściwe dla odgrywanej postaci13. Nie dziwi

11 Je trouvais cela très ennuyeux et, en plus, je n’y comprenais rien, [w:] Mes plaisirs de cinéphiles, „Cahiers du cinéma”, nr 500, tłumaczenie własne, Paryż 1998, s. 29. Cytat pochodzi z wywiadu z Martinem Scorcese. Tłumaczenie własne: „Bob voulait faire le film. Pas moi: je ne comprenais rien à la boxe. Pour moi, c’est comme un jeu d’échecs physique. Il faut l’intelligence d’un joueur d’échecs pour savoir choisir les coups, et en même temps faire avec son corps. (…) Quand j’étais petit, je regardais les matchs de boxe dansles salles de cinéma, qui étaient toujours filmés sous le même angle, et je ne parvenais jamais à distinguer les boxeurs”. 12 W latach 1946–1958 żona Jake’a LaMotty 13 Innym przykładem pełnego zaangażowania na potrzeby roli filmowej jest kreacja w filmie New York, New York. Robert De Niro pod okiem Georgiego Auldy nauczył się grać

OD FILMU BOKSERSKIEGO DO WŚCIEKŁEGO BYKA MARTINA SCORSESE

zatem fakt, że aktor nie tylko dogłębnie studiował biografię LaMotty, ale także zdecydował się na intensywny trening umożliwiający mu samodzielne odbycie walk na ringu. LaMotta trenował aktora przez rok, w trakcie którego aktor przeszedł profesjonalne szkolenie: poznał techniki walki bokserskiej (w tym tę charakterystyczną dla LaMotty) oraz wypracował wytrzymałość i tężyznę fizyczną. Po tysiącu stoczonych walk treningowych De Niro w oczach LaMotty był gotowy na to, aby zostać profesjonalnym zawodnikiem. Warto dodać, że ostatecznym testem De Niro stał się udział w trzech profesjonalnych walkach bokserskich zorganizowanych specjalnie przez LaMottę, z czego w dwóch aktor odniósł zwycięstwo. Dopełnieniem poświęcenia aktora była przemiana, jaką przeszedł na potrzeby filmu. De Niro przytył trzydzieści kilo, by osobiście zagrać Jake’a LaMottę, który po zakończeniu kariery bokserskiej przybrał na wadze, znacząco oddalając się od sylwetki smukłego i wysportowanego „gladiatora”. Efekty wysiłku De Niro można zobaczyć w scenie otwierającej film oraz w jego finale. Według Scorsese Wściekły byk nie jest filmem o boksie. Reżyser wielokrotnie podkreślał, że nie interesuje go świat brutalnych walk, których istoty nie rozumie. W intencji reżysera celem filmu była analiza tego, jak wściekłość i agresja na ringu przekłada się na świat poza sportem. Wściekły byk to głęboki portret psychologiczny człowieka opętanego gniewem, który – poprzez walkę z przeciwnikami, rodziną, a także samym sobą – daje upust negatywnym emocjom, nagromadzonym lękom. Pojedynki sportowe stanowią jedynie część filmu, natomiast wewnętrzna walka bohatera odbywa się przez cały czas poza ringiem. Scorsese ukazuje swojego bohatera jako człowieka zagubionego, którego niestabilność emocjonalna wpływa destrukcyjnie na relacje międzyludzkie. W klasycznym filmie bokserskim romans i życie rodzinne stanowią integralny element męskiego świata ringu. We Wściekłym byku równowaga ta zostaje zaburzona. LaMotta nie tylko traci wsparcie swojego brata, ale także zostaje opuszczony przez żonę, która od samego początku nie rozumiała fascynacji boksem Jake’a. Nacisk na emocjonalną warstwę filmu widoczny jest również poprzez zastosowanie charakterystycznej pracy kamery. Wszystkie turnieje bokserskie filmowane są ze środka ringu, a nie tak, jak w klasycznym filmie bokserskim – poprzez na saksofonie. Warsztat De Niro jest efektem pracy z Stellą Adler. Uważała ona, że aktor powinien przede wszystkim korzystać z wyobraźni, a rolę budować poprzez dogłębne analizy m.in. historycznego lub społecznego tła nakreślonego przez scenariusz. 29

SPORTOWE DYSCYPLINY

wykorzystanie planu dalekiego. W konsekwencji widz może z bliska obserwować pojedynki: krew, agresję i ból zawodników. Scorsese podkreślał także, że ring i to, co się w nim dzieje, są metaforą wewnętrznego rozdarcia Jake’a. Wrażenie to wzmocnione jest również poprzez zastosowanie montażu ekspresyjnego, a nie narracyjnego. Wściekły byk to film, którego kompozycja w znacznym stopniu odbiega od klasycznego kina bokserskiego, dlatego tym bardziej zaskakuje fakt, że Scorsese inspirował się wczesnym kinem Hollywoodu. Wściekły byk wszedł w dialog z pierwszymi produkcjami bokserskimi: The Iron Man (1931, reż. T. Browning), Golden Boy (1939, reż. R. Mamoulian), czy Body and Soul (1947, reż. R. Rossen). Dostrzegalne jest także odwołanie do obrazu Na nadbrzeżach. Stylistyka czarno-biała oraz monolog LaMotty z początku filmu przypomina wypowiedź Marlona Brando: „I coulda been a contender”. Wśród odwołań stylistycznych nie można pominąć również wspomnianej powyżej czarno-białej kolorystyki. Zabieg ten został umotywowany osobistą niechęcią reżysera do koloru, ale także nawiązaniem do wczesnych filmów noir i kina z pogranicza dokumentu. Scorsese podkreślał, że film miał być pozbawionych zbędnych atrakcji wizualnych i stylem nawiązywać do kina faktu. Dodatkowo z perspektywy narracyjnej stylistyka retro doskonale komponowała się z myśleniem Jake’a LaMotty, według którego świat jest czarno-biały, brak w nim odcieni szarości. W kontekście stylistyki warto również dodać, iż wybór dwóch podstawowych barw z bogatej palety kolorów wyróżnił film Scorsese na tle ówczesnych produkcji bokserskich, co doceniła również Akademia. Kino bokserskie to szczególny rodzaj produkcji, gdyż wymaga niezwykłej pomysłowości i przebiegłości ze strony twórców. Łatwo jest o filmy, w których brak głębi, a konstrukcja narracyjna zawodzi, gdyż poza boksem brakuje wartkiej historii składającej się na fabułę. Dodatkowo przy ogromnej popularność tego gatunku bardzo trudne jest stworzenie obrazu, który zostanie zapamiętany przez widzów i pozytywnie oceniony przez krytykę filmową. Dlatego tym bardziej należy docenić starania twórców Wściekłego byka. Martin Scorsese i Robert De Niro podołali trudnemu zadaniu i stworzyli film, który został włączony do kanonu kina bokserskiego i tym samym stanowi alternatywę dla innych obrazów wchodzących w skład podgatunku, jak chociażby serii o Rockym Balboa. 30

OD FILMU BOKSERSKIEGO DO WŚCIEKŁEGO BYKA MARTINA SCORSESE

Bibliografia –– –– –– –– –– –– –– –– ––

A History of Boxing and Early Cinema (2008), red. Streible D., Berkeley. Carter J., Savage P. (1970), Raging Bull: My Story, Prentice-Hall. Condon D. (2009), Irish Audiences Watch Their First US Feature: The Corbett – Fitzsimmons Fight (1897), Dublin. Didinger R., Macnow G. (2009), The Ultimate Book of Sports Movies: Featuring the 100 Greatest Sports Films of All Time, Filadelfia. Je trouvais cela très ennuyeux et, en plus, je n’y comprenais rien, [w:] Mes plaisirs de cinéphiles, „Cahiers du cinéma”, nr 500, Paryż 1998. McKernan L. (1996), Sport and the First Films, [w:] Cinema: The Beginnings and the Future, red. Williams C., Londyn. Musser C. (1994), The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, Berkeley. Ringtv.craveonline.com. (online). Dostępny w Internecie <http://ringtv. craveonline.com/news/124883-hollywood-continues-to-answer-the -bell-with-boxing-movies>. Tait R.C. (2011), Robert De Niro’s Raging Bull: The History of a Performance and a Performance of History, „Canadian Journal of Film Studies” 20.01.

ROZDZIAŁ 3 Marcin M. Chojnacki, Dominika Staszenko*

Ile kung-fu jest w lacrosse? O łączeniu sztuk walki i sportu we współczesnej kinematografii na przykładzie Shaolin Girl

Globalne kino kung-fu Choć początków gatunku filmowego prezentującego losy azjatyckich wojowników można doszukiwać się już w latach 20. XX wieku, gdy Chińczycy połączyli nowe zachodnie medium z pekińską operą i utworami literackimi o mistrzach sztuk walki1, to stosunkowo niedawno, dopiero w odświeżonej formie, został on międzynarodowym fenomenem. Zdaniem Jinga Yanga stało się to możliwe dzięki obecnej globalizacji kultury filmowej oraz uczestnictwu twórców ze Wschodu w realizacji wysokobudżetowych produkcji hollywoodzkich2, przenoszących zdobyte doświadczenia pomiędzy rodzimą i zagraniczną kinematografią. Filmy, takie jak: Przyczajony tygrys, ukryty smok * Uniwersytet Łódzki. 1 Zob. J. Yang, Rewriting the Martial Arts Movie in the Global Era: A Study of Crouching Tiger, Hidden Dragon, s. 1 (online). Źródło: http://www.cct.go.kr/data/acf2006/cinema/cinema-Session%201%20-%20Yang.pdf. 2 Tamże, s. 2. 32

ILE KUNG-FU JEST W LACROSSE? …

(2000, reż. A. Lee), Dom latających sztyletów (2004, reż. Z. Yimou) czy Hero (2002, reż. Z. Yimou), zerwały ze stereotypem kina kung-fu jako rozrywki niskiej jakości kierowanej raczej do określonego i wąskiego grona odbiorców. W przeciwieństwie do wcześniej masowo produkowanych w Chinach obrazów, pełniących zdecydowanie funkcję propagandową3, posiadały one wyższą wartość estetyczną, czytelną i atrakcyjną dla masowego odbiorcy formę oraz osiągnęły międzynarodowy sukces komercyjny. Zmiany wprowadzone do gatunku przez autorów wspomnianych filmów pozwoliły na jego uniwersalizację, dlatego też Christina Klein zapoczątkowaną przez nie tendencję nazywa mianem „globalnego chińskojęzycznego kina”4. Oczywiście dzisiejsze wysokobudżetowe tytuły czerpią inspirację z klasycznego już podgatunku fantastycznego wuxia, czy też niezwykle popularnych w latach 70. XX wieku „realistycznych” przedstawień sztuk walki5. Warto jednak zwrócić uwagę, że profesjonalizm ich produkcji, a także nowoczesne techniki realizacji widowiskowych scen pojedynków, czy też ambitniejsze fabuły, są w stanie zainteresować znacznie szerszą publiczność niż hermetyczne grono miłośników tej konwencji. W obliczu tych pozytywnych przemian kino kung-fu nie jest już dłużej rozrywką dla „wybranych”, obszarem rozpatrywanym przez pryzmat odbioru kultowego, przymykającego oko na niedociągnięcia rodzaju słabej gry aktorskiej, amatorskiego dubbingu lub niedopracowanych efektów specjalnych. Interesującą kwestią, zwłaszcza w perspektywie niniejszego artykułu, jest problem rozpatrywania tematu sztuk walki jako konkretnej ludzkiej czynności, a tym samym jej reprezentacji na ekranie. Poszczególne style, niezależnie od ich pochodzenia, można bowiem potraktować jako sposób życia, filozofię, system reguł określających postępowanie człowieka, metodę samodoskonalenia zarówno ciała, jak i ducha, ale również dyscyplinę sportową bądź hobby. Dwa ostatnie ujęcia jeszcze do niedawna stosunkowo często realizowane były przez kinematografię amerykańską, czyniącą bohaterami swoich filmów perfekcyjnie wytrenowanych zawodników biorących udział Zob. W.J. Cynarski, Film gatunku sztuk walki 1969–1999, „Rocznik Naukowy Ido – Ruch dla Kultury”, red. W.J. Cynarski, t. 1, Strzyżów 2000, s. 241. 4 Zob. C. Klein, Kung Fu Hustle: Transnational production and the global Chinese-language film, „Journal of Chinese Cinemas” 2007, s. 189. 5 Zob. W. King Tung, Reinventing ‘The Real’: Transfigurations of Cinematic Kung Fu in the 21st Century, Hong Kong 2011, s. 23. 3

SPORTOWE DYSCYPLINY

w rozlicznych zawodach albo nastoletnich chłopców owładniętych fascynacją kulturą Dalekiego Wschodu. Motywy turnieju, wyczerpującego treningu, dążenia do perfekcji oraz osiągnięcia spektakularnego zwycięstwa, zdają się idealnie pasować zarówno do filmów o mistrzach sztuk walki, jak i sportowców dążących do realizacji marzeń o wygranej. Ta zbieżność wydaje się nam powodem powstania na przestrzeni ostatnich lat intrygującej hybrydy gatunkowej, której interesujący przykład – japoński obraz Shaolin Girl (2008, reż. K. Motohiro) – chcielibyśmy poddać analizie w dalszej części tego tekstu.

Styl producenta Osobą, która naszym zdaniem w dużym stopniu odpowiada za formę Shaolin Girl, jest jego producent, Stephen Chow, który w przeciągu ostatnich lat dał się poznać zachodniemu odbiorcy dzięki realizowanym przez siebie w początkach XXI wieku produkcjom łączącym tematykę kung-fu z innymi gatunkami filmowymi. Komedie opowiadające o perypetiach mistrzów sztuk walki próbujących odnaleźć się w pozaklasztornej rzeczywistości, zdaniem Christiny Klein, nie tylko zapewniły hongkońskiemu aktorowi i reżyserowi kolejne sukcesy komercyjne, ale także, jeśli nie przede wszystkim, międzynarodową rozpoznawalność oraz możliwość dotarcia do szerszej publiczności6. Wiązało się to oczywiście z koniecznością dostosowania lokalnej, specyficznej kinematografii, tak aby stała się ona zrozumiała dla zagranicznych widzów, operowała doskonale znanymi im motywami oraz paradygmatami. Stąd też obok uniwersalnych sytuacyjnych gagów w filmach Chowa pojawiają się czytelne nawiązania formalne do amerykańskich obrazów, między innymi Szczęk (1975, reż. S. Spielberg) czy Lśnienia (1980, reż. S. Kubrick), które z jednej strony wywołują komiczny efekt parodii, z drugiej zaś umiejscawiają jego komedie w nieco szerszym kontekście zabawy z konwencją kina sztuk walki. Shaolin Girl z racji wykorzystania podobnych rozwiązań fabularnych i środków wyrazu można uznać za swego rodzaju kontynuację Shaolin Soccer (2001, reż. S. Chow) – opowieści o grupie byłych mnichów, zakładających drużynę piłkarską w celu wygrania lokalnego turnieju przy wykorzystaniu swoich 6

Zob. C. Klein, Kung Fu…, dz. cyt., s. 190.

ILE KUNG-FU JEST W LACROSSE? …

ponadprzeciętnych umiejętności. Nadludzka siła i szybkość zawodników zamienia rozgrywki z ich udziałem w atrakcję wizualną wypełnioną efektami specjalnymi estetyzującymi potężne uderzenia, lot piłki czy jej wpadnięcie do bramki. Obraz ten był też pierwszą z serii produkcji łączących różne dyscypliny sportowe i fantastyczne zdolności mistrzów sztuk walki, jednocześnie tworząc w pewnym sensie wzór do naśladowania dla pozostałych twórców w kolejnych latach. Stąd też Shaolin Girl, opowiadający historię młodej adeptki kung-fu rozpoczynającej przygodę ze szkolną drużyną lacrosse, wydaje się doskonale wpisywać w poetykę tych widowiskowych hybryd gatunkowych. Co więcej, bardzo widoczna jest w nim charakterystyczna stylistyka wypracowana przez Chow w jego wcześniejszych filmach7, mamy tutaj na myśli przede wszystkim warstwę wizualną wypełnioną cyfrowymi efektami specjalnymi, towarzyszącymi sylwetkom postaci prowadzących pojedynki lub poruszających się na boisku, ale również lekkość narracji wypełnionej licznymi zabawnymi sytuacjami łagodzącymi wymowę obecnego w fabule konfliktu, sprawiając, że staje się on jedynie pretekstem dla ukazywania na ekranie widowiskowych scen.

Sztuki walki a kobiecość Filmy, w których rozbudowany został wątek związany ze sztukami walki, często uznawane są za dzieła promujące określony, azjatycki wzorzec męskiej atrakcyjności, ujawniający się w bardzo ekspresyjnych, wręcz przerysowanych scenach starć między bohaterami, przypominających spektakl promujący kult ludzkiego ciała8. Nie dziwią więc obiegowe opinie, wedle których historie o kung-fu to zmaskulinizowany obszar kina, niepozostawiający miejsca dla żeńskich postaci. Catherine Jean Gomes w swoim artykule Doing It (Un)like a Lady: Rethinking Gender in Martial Arts Cinema walczy ze stereotypowym postrzeganiem kina tego gatunku, przekonując, że w sztukach walki płeć nie ma znaczenia, ponieważ istotne jest to, by przy pomocy siły fizycznej odnaleźć siłę wewnętrzną i właściwie ją wykorzystać9. Autorka tekstu powołuje się na Zob. tamże, s. 194. Zob. J. Gomes, Doing It (Un)like a Lady: Rethinking Gender in Martial Arts Cinema, „Graduate Journal of Asia-Pacific Studies” 2004, nr 2:1, s. 11. 9 Zob. tamże, s. 16. 7 8

SPORTOWE DYSCYPLINY

opinię Marthy McCoughey, która zaobserwowała, że odkąd sztuki walki stały się genderowo neutralne, kobiety zainteresowały się tą dziedziną i uczyniły ją nie tylko sposobem na zyskanie sprawności, ale także nabranie pewności siebie, równowagi emocjonalnej oraz spokoju10. Do wysnucia podobnych wniosków zachęca film Shaolin Girl, sytuujący żeńską postać w centrum uwagi. Rin Sakurazawa nie jest ukazana jedynie jako kobieta, która posiadła nadzwyczajne umiejętności w zakresie Shaolin kung-fu, ale także jako wnuczka legendarnego mistrza sztuk walki, mająca potrzebne ambicje i zdolności, by odbudować rodzinne dojo i krzewić tradycję trenowania oraz nauczania mieszkańców wioski. W tym przypadku płeć głównej postaci zdaje się nie mieć większego znaczenia, przynajmniej na podstawowym poziomie fabuły opartej o klasyczny motyw konfliktu pomiędzy przedstawicielami wrogich szkół sztuk walki. Rin idealnie realizuje opisany powyżej wzorzec kobiety z oddaniem trenującej sztuki walki, ponieważ po kilkuletnim pobycie w Klasztorze Shaolin osiągnęła imponujący poziom skupienia, pozwalający na opanowanie skomplikowanych ciosów i uników, ale również kontrolowanie potężnej nadprzyrodzonej energii emanującej z jej ciała. Stąd też interesującym aspektem podjętym w filmie jest dążenie bohaterki do wysoko rozwiniętej samokontroli, by w każdej chwili potrafiła przywołać dobrą stronę swej natury, jednocześnie odpychając od siebie drzemiące w niej pokłady zła i gniewu. Kobieta-wojowniczka nie jest jednak niczym nowym w kinie azjatyckim, na co uwagę zwracają Mie Hiramoto i Cherise Shi Ling Teo, przywołując figurę nuxia, czyli mistrzyń sztuk walki pojawiających się w filmach niemal od momentu ukształtowania się tego gatunku11. Charakteryzują się one heroizmem, oddaniem dla konfucjańskich ideałów, ale przede wszystkim ponadprzeciętnymi umiejętnościami prowadzenia walki, przez co stają się godnymi towarzyszkami lub przeciwniczkami męskich bohaterów, a nawet samodzielnymi protagonistkami. Taka postawa jest widoczna w analizowanym filmie, ponieważ bohaterka w żadnym aspekcie nie przypomina słabej czy nieporadnej kobiety, potrzebującej oparcia w mężczyźnie. Co prawda w Shaolin Girl bardzo wyraźnie zostaje Zob. tamże. Zob. M. Hiramoto, C. Shi Ling Teo, I Am the Invincible Sword Goddess: Mediatization of Chinese Gender Ideology through Female Kung-fu Practitioners in Films, „Societies” 2014, nr 4, s. 480. 10 11

ILE KUNG-FU JEST W LACROSSE? …

zaznaczona relacja pomiędzy dziewczyną a jej byłym nauczycielem z rodzinnego miasta, jednak pełni on wyłącznie funkcję doradcy, w rzeczywistości bezsilnego w obliczu zagrażającego im niebezpieczeństwa. Rin można zatem określić mianem zaradnej, zdecydowanej, a nawet nieustraszonej, co odpowiada wspomnianemu wschodniemu wzorcowi kobiecości. Gomes podkreśla także, że sztuki walki odgrywają w kinie najczęściej performatywną rolę, dodając za Yvonne Tasker, iż takie przedstawienie potyczek pomiędzy bohaterami pozwala na oddanie pewnej dozy kobiecej sensualności wynikającej z faktu wprawiania ciał w rytmiczne, estetyczne ruchy12. Jednakże zaznacza przy tym, że ten swoisty taniec nie oznacza feminizacji męskiego ciała, a jedynie formy samej w sobie. Opinia ta wydaje się szczególnie trafna w kontekście analizowania finałowej sceny Shaolin Girl, w której Rin Sakurazawa musi stoczyć teoretycznie śmiertelnie niebezpieczny pojedynek z Yûichirô – przywódcą bezwzględnej, wrogiej korporacji. Fakt, że kobieta walczy z mężczyzną schodzi niejako na drugi, lub nawet trzeci plan, ponieważ w scenie tej wybrzmiewa echo klasycznego konfliktu pomiędzy dobrem a złem, natomiast kwestia płci przeciwników zostaje zmarginalizowana13. Starcie przypomina piękny, lecz niebezpieczny taniec, zawierający doskonale przemyślaną i dopracowaną choreografię. Towarzyszą jej oczywiście cyfrowe efekty specjalne – bohaterowie wyprowadzając ciosy utrzymują się w powietrzu, ich ruchy wywołują kolorowe płomienie nadprzyrodzonych sił wykorzystywanych w walce, a gdy pojedynek przenosi się do niewielkiego basenu, walczący delikatnie unoszą się na powierzchni wody efektownie rozbryzgując jej krople wokół siebie. Widz, po szeregu sekwencji ukazujących brutalne zmagania, o delikatnej kobiecej naturze protagonistki przypomina sobie dopiero w kulminacyjnym momencie finałowego pojedynku. W chwili, gdy Yûichirô szykuje się do zadania ostatniego potężnego uderzenia, Rin odnajduje w sobie idealną równowagę i – emanując swoją dobrocią oraz ciepłem – decyduje się objąć, jak mogłoby się wydawać, śmiertelnego wroga. Bohaterka odnosi zwycięstwo w dość nietypowy sposób, przytulając przeciwnika nie tylko Zob. J. Gomes, Doing It…, dz. cyt., s. 16. Symbolikę tego pojedynku dodatkowo podkreśla ubiór walczących postaci – Rin uosabiająca dobroć, szczerość i czystość ubrana jest w biały kostium, podczas gdy jej przeciwnik stanowiący inkarnację zła, zepsucia oraz zdrady ma na sobie całkowicie czarne ubrania. 12 13

SPORTOWE DYSCYPLINY

oferuje mu przyjaźń i przebaczenie, ale przede wszystkim budzi w nim resztki dobra umożliwiające odrzucenie zła, któremu dał się opanować.

Shaolin Lacrosse? Jednakże propagowanie sztuk walki przez główną bohaterkę, czy estetyzacja przemocy dzięki wykorzystaniu efektów specjalnych i choreografii nie są jedynymi istotnymi kwestiami podejmowanymi przez nas w analizie Shaolin Girl, ponieważ równie ważne miejsce w filmie zajmuje sport, w tym przypadku reprezentowany przez dyscyplinę o nazwie lacrosse. Ta stosunkowo mało popularna w Polsce gra zespołowa przypomina nieco hokej na lodzie lub hokej na trawie. W żeńskim lacrosse w meczu udział biorą dwie drużyny składające się z osiemnastu zawodniczek, z czego jedynie dwanaście może znajdować się na boisku w tym samym czasie. Celem rozgrywki jest uzyskanie jak największej ilości punktów poprzez wbicie do bramki przeciwnika niewielkiej piłki za pomocą specjalnego kija (ang. crosse) zbudowanego z drewna, skóry, plastiku, nylonu lub innych syntetycznych materiałów14. W przeciwieństwie do wielu innych drużynowych sportów lacrosse nie doczekał się imponującej liczby przedstawień filmowych, co sprawia, że dla szerokiej publiczności gra ta wciąż pozostaje nieco egzotyczną nowinką. Wprawdzie w analizowanym obrazie bohaterki dużo czasu poświęcają na treningi lacrosse, jednakże w trakcie seansu trudno oprzeć się wrażeniu, że na miejscu tej gry mógłby znaleźć się jakikolwiek inny sport, wymagający współpracy między zawodnikami. Obejrzenie filmu nie sprawi, iż widz pozyska wiedzę na temat zasad rządzących grą, historii jej powstania oraz rozwoju, czy strategii mających przynieść drużynie zwycięstwo, dlatego że dla fabuły Shaolin Girl ważne są kwestie związane z umiejętnością porozumiewania się z innymi członkami grupy, a nie szczegółowe przedstawienie rozgrywki w lacrosse. Wątek ten został podjęty głównie po to, by ukazać, że choć główna bohaterka jest mistrzynią Shaolin kung-fu, boryka się z nieumiejętnością odnalezienia się wśród ludzi, z którymi powinna współpracować, a więc traktować ich 14 Opis reguł gry w lacrosse podany na podstawie publikacji: International Women’s Lacrosse Rules (online). Źródło: https://filacrosse.com/wp-content/themes/sportedge/downloads/FIL_womens_field_rule_book.pdf.

ILE KUNG-FU JEST W LACROSSE? …

jak równych sobie. Początkowo Rin nie potrafi wyzbyć się relacji mistrz – uczeń w stosunku do swoich koleżanek z drużyny, usilnie próbuje zamienić treningi na lekcje sztuk walki. Jednak z czasem dziewczyna uczy się kontrolować swoją siłę i energię, a jednocześnie efektywnie wykorzystywać zdobyte w klasztorze umiejętności na boisku. W filmie ukazano metamorfozę protagonistki, która z życzliwej samotniczki, przekonanej o tym, iż znany jej od dzieciństwa rodzaj sztuk walki jest najwyższą wartością, zmienia się w osobę mająca świadomość, że kluczem do sukcesu jest współpraca i obdarzenie zaufaniem innych ludzi. Motyw ten odpowiada także znanemu w popkulturze wzorcowi wypracowanemu głównie przez amerykańskie filmy, opowiadające historie słabej i wyśmiewanej drużyny sportowej, składającej się z bohaterów mających liczne problemy, która ostatecznie odnosi spektakularny sukces, jednak zwycięstwo okupione jest ogromnym wysiłkiem, licznymi chwilami zwątpienia oraz trudnymi decyzjami mającymi wpływ na dalsze życie bohaterów. Związek Shaolin Girl z zachodnim kinem podejmującym tematykę sportu objawia się także w portretowaniu żeńskich bohaterek. Autorzy artykułu Women and Sport in Films in Twenty-first Century zwracają uwagę, że amerykańskie filmy o sporcie, czyniące kobiety centralnymi postaciami historii, ukazują je zazwyczaj jako cheerleaderki lub nieodnoszące sukcesów członkinie żeńskich drużyn sportowych15. Bohaterki takich dzieł muszą być obowiązkowo szczupłe, piękne i młode, co przekazuje konkretny obraz kobiecej atrakcyjności i sprawności fizycznej. Wprawdzie opisana wcześniej charakterystyka głównej bohaterki filmu Shaolin Girl udowadnia, że postać nie jest traktowana jako obiekt seksualny, jednak pewne oznaki trywializacji żeńskich postaci pojawiają się w scenach, w których na pierwszy plan wysuwa się drużyna grająca w lacrosse. Wszystkie zawodniczki, z wyjątkiem Rin, ukazywane są zgodnie z opisanym powyżej paradygmatem znanym z zachodnich filmów, ponieważ delikatnie flirtują z trenerem, zastanawiają się jakiego koloru będą ich nowe stroje, a następnie martwią się, czy w przysłanych kostiumach wyglądają wystarczająco atrakcyjnie. Sakurazawa wyróżnia się na tle pozostałych zawodniczek nie tylko ponadprzeciętną kondycją, ale także bardzo poważnym traktowaniem treningów 15 Zob. G. Ramírez, J. Piedra, F. Ries i in., Women and Sport in Films in Twenty-first Century (2000–2009), „Revista International de Medicina y Ciencias de la Actividad Física y del Deporte”, t. 14, nr 56, s. 721.

SPORTOWE DYSCYPLINY

i sportowej rywalizacji. Bohaterka koncentruje się na poszczególnych ćwiczeniach, nie zwracając uwagi na kwestie związane z modą i atrakcyjnym wyglądem, o których rozmawiają jej koleżanki. Wyraźnie obrazuje to ujęcie, w którym kamera wykonuje powolną jazdę w celu ukazania ustawionej w rzędzie drużyny tuż przed meczem. Podczas gdy pozostałe dziewczęta komentują swój wygląd, poprawiają błękitne spódniczki, wesoło wymieniają spostrzeżenia i emocjonują się rozpoczęciem rozgrywek, Rin nadal ćwiczy kopnięcia i utrzymywanie równowagi podczas wymachów kijem do gry trzymanym niemal jak oręż z klasycznych przedstawień wuxia. Co więcej, nawet podczas meczu bohaterka z trudem powstrzymuje swój entuzjazm, wykonując nienaturalnie wysokie skoki, oddając potężne strzały czy poruszając się z ogromną prędkością, zupełnie jak gdyby uczestniczyła w zawodach sztuk walki. Zabieg ten, choć pokazuje trudność z jaką młoda kobieta odnajduje się w nowym środowisku i sytuacji, pełni także bardzo istotny element estetyzacji sportowych zmagań. Podobnie jak w przypadku Shaolin Soccer mecz piłki nożnej stał się pretekstem do ukazania przerysowanych zdolności mnichów, tak i w Shaolin Girl rozgrywki lacrosse stanowią okazję do zabawy z konwencją, wplatania w narrację humorystycznych scen oraz wykorzystania cyfrowych efektów specjalnych, będących pewnego rodzaju ozdobnikiem ruchów wykonywanych przez bohaterki, na wypadek gdyby sam fakt obserwowania urodziwych studentek uczestniczących w grze nie był wystarczającą atrakcją wizualną dla widza.

Podsumowanie Shaolin Girl stanowi doskonały przykład filmu mieszającego gatunek kina sztuk walki z popularnym motywem drużyny dążącej do sukcesu. Obraz wyprodukowany przez Stephena Chowa sprawdza się we wspomnianej wcześniej formule globalnego kina kung-fu, ponieważ posiada uniwersalną i czytelną także w naszym kręgu kulturowym wymowę: przedstawia sport jako sposób otwarcia się na innych ludzi, naukę współpracy oraz metodę samodoskonalenia. Turniej lacrosse staje się natomiast tłem dla symbolicznej walki dobra ze złem, kontynuatorki tradycji z jej zdrajcą wykorzystującym swoje umiejętności do niegodziwych czynów. Tym samym twórcom udało się dość umiejętnie połączyć stosunkowo mało znaną dyscyplinę sportową 40

ILE KUNG-FU JEST W LACROSSE? …

z doskonale rozpoznawalną azjatycką konwencją w lekkiej, humorystycznej formie, niepozbawionej jednak charakterystycznego dla tego typu produkcji pozytywnego przesłania.

Bibliografia –– ––

–– ––

Cynarski W.J. (2000), Film gatunku sztuk walki 1969–1999, „Rocznik Naukowy Ido – Ruch dla Kultury”, t. 1, Strzyżów. Gomes J. (2004), Doing It (Un)like a Lady: Rethinking Gender in Martial Arts Cinema, „Graduate Journal of Asia-Pacific Studies”, nr 2:1. Hiramoto M., Shi Ling Teo C. (2014), I Am the Invincible Sword Goddess: Mediatization of Chinese Gender Ideology through Female Kung-fu Practitioners in Films, „Societies”, nr 4. International Women’s Lacrosse Rules (online). Dostępny w Internecie <https://filacrosse.com/wp-content/themes/sportedge/downloads/ FIL_womens_field_rule_book.pdf>. King Tung W. (2011), Reinventing ‘The Real’: Transfigurations of Cinematic Kung Fu in the 21st Century, Hong Kong. Klein C. (2007), Kung Fu Hustle: Transnational production and the global Chinese-language film, „Journal of Chinese Cinemas”. Ramírez G., Piedra J., Ries F. i in., Women and Sport in Films in Twenty-first Century (2000–2009), „Revista International de Medicina y Ciencias de la Actividad Física y del Deporte”, t. 14, nr 56. Yang J., Rewriting the Martial Arts Movie in the Global Era: A Study of Crouching Tiger, Hidden Dragon (online). Dostępny w Internecie <http://www.cct. go.kr/data/acf2006/cinema/cinema-Session%201%20-%20Yang.pdf>.

ROZDZIAŁ 4 Mateusz Krzekotowski*

Jak Mike Tyson chciał znokautować Scooby-Doo, czyli o Mike Tyson Mysteries

Muszę marzyć i sięgać gwiazd; a jeśli nie złapię gwiazdy, biorę garść chmur1.

Mike Tyson jest człowiekiem o wielu obliczach. Dla fanów boksu pozostaje legendą i najmłodszym zawodnikiem w historii, któremu udało się zdobyć wszystkie trzy pasy w kategorii wagi ciężkiej. Hodowcy gołębi widzą w nim kolegę-hobbystę; imamowie – gorliwego muzułmanina, a filmoznawcy – aktora cameo, czyli znaną postać pojawiającą się w małych, często kilkunastosekundowych epizodach filmowych2. Jednakże Tyson znany jest przede wszystkim z kontrowersyjnego stylu bycia – nie tylko na ringu, lecz i poza nim. Do historii kultury popularnej wpisała się jego druga walka z Evanderem Holyfieldem, podczas której odgryzł * Uniwersytet Łódzki. 1 W oryginale cytat brzmi: „I have to dream and reach for the stars, and if I miss a star then I grab a handful of clouds”. Wikiquote – Mike Tyson: Miscellaneous (online). Źródło: http://en.wikiquote.org/wiki/Mike_Tyson#Miscellaneous. 2 Tyson ma na swoim koncie 28 ról filmowych. Zob. IMDB – Mike Tyson (online). Źródło: http://www.imdb.com/name/nm0005512/?ref_=nv_sr_1. 42

JAK MIKE TYSON CHCIAŁ ZNOKAUTOWAĆ SCOOBY-DOO…

swojemu przeciwnikowi kawałek małżowiny usznej3, lub werbalna napaść na innego przeciwnika – Lennoxa Lewisa, kiedy podczas wywiadu telewizyjnego groził mu słowami: „Chcę twoje serce. Chcę pożreć jego dzieci. Chwała Allahowi!”4. Amerykańska prasa bulwarowa przez wiele lat donosiła o kolejnych ekscesach Żelaznego Mike’a – od serii wypadków samochodowych i zatrzymań za prowadzenie pojazdów pod wpływem substancji odurzających, po rzekome znęcanie się nad pierwszą żoną, Robin Givens, i gwałt na osiemnastoletniej Desiree Washington, za który sąd skazał Tysona na trzy lata więzienia5. Ceną wszystkich skandali było radykalne uszczuplenie majątku boksera, szacowanego na 300 milionów dolarów. Tyson przyznał się nawet, że obecnie żyje na granicy bankructwa6. Z tego powodu nie unika on nawet najdziwniejszych sposobów „łatania budżetu” (jak np. wystawianie monodramu o własnym życiu na Broadwayu7), przy okazji próbując pokazać się od bardziej ludzkiej strony. Ostatnim tego typu przedsięwzięciem jest kreskówka Mike Tyson Mysteries, emitowana w stacji Adult Swim. Adult Swim to amerykańska stacja telewizyjna dzieląca swoją częstotliwość z Cartoon Network. Do 2005 roku stanowiła jedynie nocny blok Cartoon Network, w którym emitowane były programy skierowane do dorosłych, zawierające elementy nieodpowiednie dla młodszych widzów. W 2005 roku Adult Swim został wydzielony jako osobny kanał, tak aby dostosować system oceny programów do potrzeb każdej ze stacji8. Od tego czasu Adult Swim wyspecjalizowało się w produkcji abstrakcyjnych, często okrutnych i przyprawionych niewybrednym humorem kreskówek oraz programów komediowych.

3 We Remember: Mike Tyson Bites Evander Holyfield’s Ear, Gets Disqualified (online). Źródło: http://bleacherreport.com/articles/2113098-we-remember-mike-tyson-bites-evanderholyfields-ear-gets-disqualified. 4 Mike Tyson (online). Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=M4l0ZyKmeNE. 5 Informacje zostały zaczerpnięte z Mike Tyson Biography. Zob. Mike Tyson Biography (online). Źródło: http://www.biography.com/people/mike-tyson-9512980. 6 Mike Tyson: No $1.6 Million Bet for Me’I Don’t Have The Money!’ (online). Źródło: http://www.tmz.com/2015/03/05/mike-tyson-im-not-betting-on-mayweather-fight-idont-have-no-money/. 7 Climbing in the Ring With Himself. >>Mike Tyson: Undisputed Truth<< at Longacre Theater (online). Źródło: http://www.nytimes.com/2012/08/03/theater/reviews/miketyson-undisputed-truth-at-longacre-theater.html?_r=0 8 Wikipedia – Adult Swim: Early years and revived series: 2001–2007 (online). Źródło: http://en.wikipedia.org/wiki/Adult_Swim#Early_years_and_revived_series:_2001.E2.80.9307.

SPORTOWE DYSCYPLINY

Do sztandarowych produkcji stacji zaliczyć można: Tim & Eric’s Awesome Show Great Job!, który stylizowany jest na niskobudżetowe produkcje z lat 80. i 90. XX wieku; The Heart, she Holler – połączenie horroru i opery mydlanej osadzone na głębokim południu Stanów Zjednoczonych, czy znany również w Polsce Robot Chicken, który przedrzeźnia znane motywy i postaci popkultury za pomocą laleczek i stopklatkowej animacji. W czasie festiwalu Comic Con 2014 w San Diego9 ogłoszono, że jesienią do tej nietuzinkowej ramówki dołączy nowa kreskówka, w której animowany Mike Tyson będzie rozwiązywał zagadki w sposób nawiązujący do przygód psa Scooby-Doo10. Produkcji programu podjęło się studio Warner Bros. Animations, które podobnie jak Adult Swim (należące do Turner Broadcasting System, Inc.) jest częścią grupy Time Warner. Kreskówka ukazała się na antenie 27 października 2014 roku, a jej pierwszy odcinek obejrzało ponad milion obywateli Stanów Zjednoczonych. Pod koniec emisji 10-odcinkowego sezonu, którego każdy epizod trwał ok. 11 minut, liczba widzów osiągała wartość nawet powyżej 1,5 miliona na terenie Stanów Zjednoczonych11. Program wizualnie faktycznie nawiązuje do produkcji o psie rozwiązującym tajemnice, stworzonym przez Hannah-Barbera w latach 60. ubiegłego stulecia (tutaj można też pokusić się o zestawienie stylistyki animacji o bokserze ze sposobem rysowania pierwszego Johnny’ego Questa oraz innej kreskówki o sportowcu rozwiązującym tajemnice – Mister T.). Inne podobieństwa dotyczą motywu przewodniego programu – rozwiązywania dziwnych zagadek, które w tym przypadku częściej mają podłoże paranormalne (w Scooby-Doo to zawsze ludzie stali za działaniem potencjalnie nadprzyrodzonych mocy). Tyson podobnie jak Scooby ma też swoją ekipę, która jeździ Pojazdem Tajemnic (w nawiązaniu do słynnego Mystery Machine), a jego przybrana koreańska córka Yung Hee jest najmądrzejszą i najsprytniejszą członkinią zespołu, podobnie jak Velma w Scooby-Doo (ponadto mają one podobne fryzury i jednakowe okulary). Zob. Mike Tyson Mysteries,San Diego Comic Con 2014 Sneak Peek,Adult Swim (online). Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=P58WJ-4PxcU. 10 Mike Tyson takes swing at TV in ‘Mysteries’ (online). Źródło: http://www.usatoday. com/story/life/tv/2014/10/26/mike-tyson-mysteries/17698745/. 11 Wikipedia – Mike Tyson Mysteries: Episodes (online). Źródło: http://en.wikipedia. org/wiki/Mike_Tyson_Mysteries#Episodes. 9

JAK MIKE TYSON CHCIAŁ ZNOKAUTOWAĆ SCOOBY-DOO…

Na tym jednak kończą się podobieństwa do produkcji Hannah-Barbera. Mike Tyson Mysteries przedstawia bowiem losy Tysona po zakończeniu jego kariery sportowej, a fabuła programu opiera się na rozwiązywaniu przez niego tajemniczych zagadek. Swoje kolejne zlecenia otrzymuje za pomocą gołębi pocztowych, co jest nawiązaniem do prawdziwego hobby pięściarza, który obecnie jest hodowcą ponad 2 tysięcy tych ptaków12. Bohater programu ma też udomowionego niedźwiedzia (bokser miał białego tygrysa) i hoduje komary. Jest również fanem kąpieli w otrębach zbożowych. Podobnie jak podkładający głos rzeczywisty Mike Tyson, bohater animacji nie umie wymówić trudniejszych wyrazów. Innym humorystycznym zabiegiem okazuje się osadzenie Tysona w roli antybohatera, czego sama postać nie jest świadoma. Zawsze podczas rozwiązywania tajemnic rysunkowy bokser morduje przypadkowych ludzi, i to nie tylko pięściami. W jednym z odcinków dowiadujemy się, że Mike jest obłożony klątwą rozjeżdżania astronautów (na końcu okazuje się, że chodziło o astronomów) i martwi się, że przez to wzrośnie mu składka OC, co jest oczywiście nawiązaniem do wszystkich wypadków za kierownicą, które przydarzyły się prawdziwemu Tysonowi. Bohater kreskówki, podobnie jak bokser, nie panuje nad swoimi emocjami, każdy jego cios jest śmiertelny (o czym przekonują się między innymi Robert Redford czy Garry Kasparov). Nie waha się on też przed podjęciem trudnych decyzji – jak w przypadku konieczności zastrzelenia srebrnym pociskiem swojej córki, kiedy ta zostaje ugryziona przez wilkołaka (na szczęście zabija tylko jej narzeczonego). Rysunkowe ekscesy Mike’a intensyfikują wstawki z prawdziwym Tysonem, który odnosi się do fabuły odcinka – np. śpiewa piosenkę o tym, że nie ma czasu na seks z gołębiami lub odsyła ducha swojego przeciwnika (rywala w walce o pierwszy wielki tytuł WBC, Trevora Berbicka, który żyje), z powrotem do grobu. Program nie odniósł się nigdy wprost do największych kontrowersji z życia boksera, co według scenarzysty i jednego z producentów– Hugha Davidsona, spowodowane faktem, że Tyson jest na nowej drodze życia i chce pomagać innym ludziom, podobnie jak jego rysunkowy odpowiednik, który po prostu nie rozumie, że nie wybiera właściwych dróg rozwiązania tajemnic13. 12 Mike Tyson Made Sure the ‘Mike Tyson Mysteries’ Comic-Con Panel Was More Ridiculous Than Informative (online). Źródło: http://splitsider.com/2014/07/mike-tyson-made-surethe-mike-tyson-mysteries-comic-con-panel-was-more-ridiculous-than-informative/. 13 Mike Tyson on His Adult Swim Show: It’s ‘Scooby-Doo’ Meets the ‘A-Team’ (online). Źródło: http://www.hollywoodreporter.com/live-feed/mike-tyson-his-adult- swim-743631.

SPORTOWE DYSCYPLINY

Skoro mowa o zagadkach, jakie rozwiązuje Tyson, to są one przeróżne – czasem musi zmierzyć się z wysypką na ciele, innym razem ze zniszczeniem superkomputera IBM, Deep Blue, a nieraz, kiedy się zmęczy, tajemnice rozwiązują jego towarzysze, tak aby mógł on w spokoju oglądać telewizję. Zasadniczo pierwszy sezon można podzielić na dwie części, z których pierwsza stanowi ukłon w kierunku amerykańskich ikon kultury popularnej, natomiast druga skupia się na wątku rozwiązywania tajemnic. I tak w pierwszym odcinku Tyson próbuje znaleźć zakończenie do książki Cormaca McCarthy’ego i walczy z Chupacabrą, którą okazuje się inny amerykański pisarz, John Updike. W kolejnym epizodzie nokautuje Garry’ego Kasparova i odkrywa, że mózgiem komputera Deep Blue jest mózg Bobby’ego Fischera. W trzecim – zabija astronautę Buzza Aldrina i leci na księżyc. Mniej więcej od połowy sezonu program porzuca koncepcję udziału w intrydze celebrytów i koncentruje się na rozwiązywaniu tajemnic. Kilkukrotnie wykorzystuje do tego celu kalki zaczerpnięte z programów telewizyjnych. W jednym z takich odcinków, stylizowanym na program o urządzaniu domu, Tyson pomaga młodej parze w znalezieniu lokum, niestety wybiera dla nich dom pełen duchów (przez co małżonkowie giną). Inne przygody, jakie spotykają bohaterów w tej części, to m.in. walka z wilkołakiem, powstrzymywanie ziemskiego penisa przed przebiciem księżyca (zakończone niepowodzeniem) lub rozwiązywanie tajemnicy morderstwa w stylu NCIS. Towarzyszami Mike’a są: uzależniony od alkoholu i seksu Richard, przemieniony przez swoją zazdrosną żonę w gołębia14, 18-letnia adoptowana córka Tysona Yung Hee Tyson oraz zniewieściały, sarkastyczny i zadziorny duch markiza Queensberry. Ta ostatnia kreacja to nawiązanie do postaci Johna Douglasa, arystokraty nazywanego niekiedy ojcem współczesnego boksu, którego syn miał romans z Oscarem Wilde’em15. Żart przy konstruowaniu postaci markiza miał skupiać się prawdopodobnie na założeniu, że „niedaleko pada jabłko od jabłoni”. Mike Tyson Mysteries odwraca schemat użyczenia wizerunku przez autentycznych sportowców na potrzeby nie tylko animacji, ale filmu w ogóle. 14 W ramach kampanii promocyjnej kreskówki gołębiowi został założony profil na Instagramie, aby członkowie serwisu mogli przyglądać się jego poczynaniom. Zob. Instagram – itspigeonimdrunk (online). Źródło: https://instagram.com/itspigeonimdrunk/ 15 Wikipedia – Oscar Wilde: Queensberry Family (online). Źródło: http://en.wikipedia. org/wiki/Oscar_Wilde#Queensberry_family.

JAK MIKE TYSON CHCIAŁ ZNOKAUTOWAĆ SCOOBY-DOO…

Zazwyczaj, kiedy zawodnik godzi się na tego typu zabieg, jak np. w przypadku animacji Mister T., oczywiste jest, że prezentacja rysunkowego odpowiednika nie może w żadnym wypadku kompromitować pierwowzoru. W przypadku Mike Tyson Mysteries zasada ta zostaje złamana, a na dodatek wsparta dziwnym zachowaniem prawdziwego Tysona, który przebrany w strój swojego rysunkowego odpowiednika pojawia się w czasie napisów końcowych. Powodem tego może być fakt, że Tyson nie wstydzi się swojej przeszłości i nie próbuje jej ukryć. Wydaje się jednak, że taka kreacja jest raczej sposobem na pozyskanie korzyści majątkowych i nie ma ona związku z refleksją nad społecznym postrzeganiem własnej osoby16. Tyson otwarcie przyznaje, że jest wdzięczny za każdą propozycję, która pomoże mu opłacić rachunki17, a fani, uwielbiający jego ekscentryczny styl bycia, wydają się zadowoleni, że mogą na bieżąco obserwować Tysona, który w kreskówce przelewa jedynie rysunkową krew i odgrywa rolę pociesznego głupca. Dowodem tego uznania jest przedłużenie emisji serii o kolejny sezon18.

Bibliografia ––

–– ––

Climbing in the Ring With Himself. >>Mike Tyson: Undisputed Truth<< at Longacre Theater (online). Dostępny w Internecie http://www.nytimes. com/2012/08/03/theater/reviews/mike-tyson-undisputed-truth-at -longacre-theater.html?_r=0>. IMDB – Mike Tyson (online), 28.03.2015, Dostępny w Internecie <http:// www.imdb.com/name/nm0005512/?ref_=nv_sr_1>. Instagram – itspigeonimdrunk (online). Dostępny w Internecie <https:// instagram.com/itspigeonimdrunk/>.

Mike Tyson on His Adult Swim Show: It’s ‘Scooby-Doo’ Meets the ‘A-Team’ (online). Źródło: http://www.hollywoodreporter.com/live-feed/mike-tyson-his-adult-swim-743631 (dostęp 28.03.2015). 17 Mike Tyson and Hugh Davidson Talk MIKE TYSON MYSTERIES, Making an Old-Fashioned Mystery Show, The Secret to Reinventing Yourself and More (online). Źródło: http://collider.com/mike-tyson-hugh-davidson-mike-tyson-mysteries-interview/ (dostęp 30.03.2015). 18 ‘Mike Tyson Mysteries’, ‘Black Jesus’ & ‘Mr. Pickles’ Renewed At Adult Swim (online). Źródło: http://deadline.com/2014/12/mike-tyson-mysteries-black-jesus-mr-pickles-renewed-second-seasons-adult-swim-1201318177/ (dostęp 27.03.2015). 16

SPORTOWE DYSCYPLINY

–– –– ––

––

Mike Tyson (online). Dostępny w Internecie <https://www.youtube. com/watch?v=M4l0ZyKmeNE>. Mike Tyson Biography (online). Dostępny w Internecie <http://www. biography.com/people/mike-tyson-9512980>. Mike Tyson: No $1.6 Million Bet for Me’I Don’t Have The Money! (online). Dostępny w Internecie <http://www.tmz.com/2015/03/05/mike-tyson-im-not-betting-on-mayweather-fight-i-dont-have-no-money/>. Mike Tyson and Hugh Davidson Talk MIKE TYSON MYSTERIES, Making an Old-Fashioned Mystery Show, The Secret to Reinventing Yourself and More (online). Dostępny w Internecie <http://collider.com/mike-tyson-hughdavidson-mike-tyson-mysteries-interview/>. Mike Tyson Made Sure the ‘Mike Tyson Mysteries’ Comic-Con Panel Was More Ridiculous Than Informative (online). Dostępny w Internecie <http:// splitsider.com/2014/07/mike-tyson-made-sure-the-mike-tyson-mysteries-comic-con-panel-was-more-ridiculous-than-informative/>. Mike Tyson Mysteries | San Diego Comic Con 2014 Sneak Peek | Adult Swim (online). Dostępny w Internecie <https://www.youtube.com/ watch?v=P58WJ-4PxcU>. ‘Mike Tyson Mysteries’, ‘Black Jesus’&‘Mr. Pickles’Renewed At Adult Swim (online). Dostępny w Internecie <http://deadline.com/2014/12/miketyson-mysteries-black-jesus-mr-pickles-renewed-second-seasons-adult-swim-1201318177/>. Mike Tyson on His Adult Swim Show: It’s ‘Scooby-Doo’ Meets the ‘A-Team’ (online). Dostępny w Internecie <http://www.hollywoodreporter.com/ live-feed/mike-tyson-his-adult-swim-743631>. Mike Tyson takes swing at TV in ‘Mysteries’ (online). Dostępny w Internecie <http://www.usatoday.com/story/life/tv/2014/10/26/mike-tyson -mysteries/17698745/>. We Remember: Mike Tyson Bites Evander Holyfield’s Ear, Gets Disqualified (online). Dostępny w Internecie <http://bleacherreport.com/articles/ 2113098-we-remember-mike-tyson-bites-evander-holyfields-ear-getsdisqualified>. Wikipedia – Adult Swim: Early years and revived series: 2001–2007 (online). Dostępny w Internecie <http://en.wikipedia.org/wiki/Adult_Swim#Early_years_and_revived_series: _2001.E2.80.9307>. 48

JAK MIKE TYSON CHCIAŁ ZNOKAUTOWAĆ SCOOBY-DOO…

–– –– ––

Wikipedia – Mike Tyson Mysteries: Episodes (online). Dostępny w Internecie <http://en.wikipedia.org/wiki/Mike_Tyson_Mysteries#Episodes>. Wikipedia – Oscar Wilde: Queensberry Family (online). Dostępny w Internecie<http://en.wikipedia.org/wiki/Oscar_Wilde#Queensberry_family>. Wikiquote – Mike Tyson: Miscellaneous (online). Dostępny w Internecie<http://en.wikiquote.org/wiki/Mike_Tyson#Miscellaneous>.

ROZDZIAŁ 5 Mikołaj Szuszkiewicz*1

Geneza i kształtowanie się skoków narciarskich – droga do Holmenkollen i Sztokholmu wokół postaci mitycznych i historycznych

Zwycięstwo Adama Małysza w Turnieju Czterech Skoczni na przełomie mileniów zapoczątkowało dużą popularność skoków narciarskich w Polsce. Trwa ona po dziś dzień (2015), m.in. dzięki sukcesom dwukrotnego mistrza olimpijskiego Kamila Stocha. Mimo to nie została wydana żadna publikacja, która solidnie dokumentowałaby w języku polskim genezę zmagań zawodników skaczących na nartach. Najcenniejszym polskim źródłem dotykającym tej tematyki jest nieco archaiczna już książka Stanisława Ziemby pt. Śladami dwóch desek. Artykuł ten ma na celu uporządkowanie najważniejszych wydarzeń, które doprowadziły do ukształtowania się skoków narciarskich jako dyscypliny sportowej. Dokonano syntezy treści związanych z rozwojem skoków narciarskich do przełomu XIX i XX wieku, zgromadzonych m.in. w publikacjach historyków sportu, takich jak Ziemba, ale też Roland Huntford (Two Planks and a Passion. The Dramatic History of Skiing) czy Tim Ashburner (The History of Ski Jumping). Zakres czasowy omawianych wydarzeń rozpoczyna *1Uniwersytet Łódzki.

GENEZA I KSZTAŁTOWANIE SIĘ SKOKÓW NARCIARSKICH…

się od pierwszych wzmianek dotyczących czynności skakania na nartach. Następnie opisano ewolucję, rozwój skoków narciarskich aż po przekształcenie ich w rywalizację, konkurencję sportową. Wreszcie – ukonstytuowanie się pierwszych organizacji i zawodów na terenie Skandynawii w XIX wieku oraz na początku wieku XX. Celem tekstu jest także zaproponowanie nazewnictwa i ram czasowych dla pierwszego okresu dziejów skoków narciarskich (wstępnie także dla okresu kolejnego) – jako przyczynek do periodyzacji całej historii tej dyscypliny sportu. Artykuł ma także przy okazji odnotować rolę wyrazistych postaci – bohaterów, którzy wpłynęli na rozwój skoków narciarskich w sposób bezpośredni (jako innowatorzy czy propagatorzy) bądź pośredni (jako źródła inspiracji), utrwalonych w szerokiej świadomości społecznej. Prymitywne formy urządzeń służących jako środek transportu, a przypominających narty (w postaci znanej współcześnie), pojawiły się już w prehistorii. Narty z czasów naszych praprzodków tudzież rysunki naskalne przedstawiające postacie poruszające się na nartach w trakcie polowania odnajdywano głównie na terenach Norwegii czy Rosji1. W starożytności zaczęły się pojawiać źródła pisane, które zawierały informacje o nartach bądź urządzeniach przypominających je. Anabaza Ksenofonta2 zawiera wzmiankę o używanych na terenie Armenii „workach” zakładanych na końskie kopyta, które miały zapobiec utonięciu zwierzęcia w śniegu3. Bardziej wymowne przykłady ze wczesnych źródeł pisanych to opis ludzi Kaukazu autorstwa Strabona, którzy zakładali buty z wolej skóry oraz „drewniane dyski”, by poruszać się po śniegu. W Historii Północnych Dynastii4 opisany jest lud Shiwei. Jego przedstawiciele podczas górskich przepraw mieli „jeździć na drewnie”, aby uniknąć wpadnięcia w szczelinę5. Pierwsze źródła nie zawierają wzmianek o skakaniu na nartach. Oczywiście nie można z tego powodu wyciągać wniosku, że protoplaści

History of Snowsports (online). Źródło: http://www.fis-ski.com/inside-fis/about/ fis-history/snowsports/ (dostęp 28.03.2015). 2 Anabaza, znana także pod tytułem Wyprawa Cyrusa, to opis Marszu dziesięciu tysięcy (401–400 p.n.e.), czyli wyprawy armii greckich najemników z Mezopotamii do Trapezuntu. 3 R. Huntford, Two Planks and a Passion. The Dramatic History of Skiing, Londyn 2011, s. 15. 4 Jest to jedna z 24 ksiąg stanowiących kanon oficjalnej historii Chin. 5 R. Huntford, dz. cyt., s. 17. 1

SPORTOWE DYSCYPLINY

współczesnych narciarzy skakać na nartach nie próbowali. Choć trudno jednoznacznie wykluczyć motyw czysto rozrywkowy ewentualnych prób, możliwe, iż skoków dokonywano chociażby z konieczności, aby – przykładowo – pokonać przeszkodę w trudnym terenie. Pierwszą historię, w której jednym z przedstawionych zdarzeń jest skok na nartach, można odnaleźć w staroskandynawskiej sadze pochodzącej z XI wieku, a spisanej pod koniec wieku XIV, w islandzkim manuskrypcie Flateyjarbók (łac. Codex Flateyensis)6. Akcja toczy się na norweskiej wyspie Bremangerlandet, a bohaterami są król Harald III Srogi7 oraz Heming – członek królewskiej świty, który skokiem poprzecznym na nartach (z użyciem kijka) stara się uratować przed upadkiem w przepaść8. Skok poprzeczny Heminga nie ma wiele wspólnego ze skokiem narciarskim w dzisiejszym rozumieniu, choć taka kategoria przetrwała jako czynność wykonywana dla nagłego zatrzymania się w trakcie jazdy na nartach. Odnotowuje to choćby Encyklopedia Gutenberga9 w haśle Narciarski skok10. Dopiero czasy nowożytne były okresem, w których zaczęły pojawiać się nowe zastosowania nart. Umiejętności narciarskie stały się pożądane w wojsku na terenie Skandynawii, gdzie poruszanie się na nartach było powszechne. Duński generał Schack Carl Rantzau organizował patrole narciarskie w okolicach norweskiego Trondheim. W 1767 roku określił zasady nagradzania żołnierzy w czterech kategoriach narciarskich11, które przypominały konkurencje funkcjonujące obecnie jako popularne dyscypliny sportowe i dowodziły faktu ich stopniowej specjalizacji. Pierwszą kategorię można Tamże, s. 25. Harald III Srogi (Harald Hårdråde) – król Norwegii w latach 1045–1066, zmarł w bitwie pod Stamford Bridge. 8 Skrócona treść sagi na podstawie Ziemby: akcja dzieje się konkretnie na górze Hornelen; król każe zjechać młodemu Hemingowi ze stromego stoku i zatrzymać się tuż przed przepaścią. Aby obronić się przed runięciem w dół, Heming przed samą krawędzią wbija kijek w podłoże i wykonuje skok poprzeczny w celu zatrzymania. Strata równowagi i bierność króla powoduje, że narciarz spada w przepaść, choć z upadku wychodzi żywy. Według dalszych fragmentów sagi król ginie pod Stamford Bridge od strzału Heminga z łuku (S. Ziemba, Śladami dwóch desek, Kraków 1955, s. 68–70.). 9 Encyklopedia Gutenberga – popularne określenie Wielkiej ilustrowanej encyklopedii powszechnej wydanej w Krakowie w latach 1929–1938. 10 Narciarski skok (online). Źródło: http://www.gutenberg.czyz.org/word,50865 (dostęp 28.03.2015). 11 R. Huntford, dz. cyt., s. 48–49. 6 7

GENEZA I KSZTAŁTOWANIE SIĘ SKOKÓW NARCIARSKICH…

przyrównać do dzisiejszego biathlonu, drugą – do slalomu, trzecią – do zjazdu, czwartą – do biegu narciarskiego12. Konkurencje te nie zawierały skoków, ale faktycznie generał Rantzau skodyfikował już istniejące praktyki. Dwa lata wcześniej ukazał się manuskrypt (sygnowany nazwiskiem Grüner) zawierający ilustracje takich samych konkurencji narciarskich wraz z podpisami w języku niemieckim. W wydawnictwie tym umieszczono też informację o terenowym skoku narciarskim, który narciarz oddaje napotkawszy niemożliwą do ominięcia wyrwę czy dziurę13. Za pierwszy wyraźny ślad działań nasuwających realne skojarzenie z dyscypliną skoków narciarskich w rozumieniu współczesnym należy uznać relację z okolic Trondheim (lata 90. XVIII w.) w dzienniku holenderskiego żeglarza, Cornelisa de Jonga. Opisane zostały ćwiczenia żołnierzy norweskich, którzy oddawali skoki na nartach, wybijając się z dachu szopy14. Rycina, która znalazła się w dzienniku15 jest pierwszą ilustracjąprzedstawiającą de facto prymitywną skocznię narciarską – sztucznie przygotowany obiekt, jaki miał służyć jeżdżącemu na nartach do oddania skoku. W 1808 roku w norweskim Eidsbergu16 miał miejsce historyczny skok na nartach w wykonaniu żołnierza (późniejszego generała) Olafa Rye’a. Przygotował on na niewielkim wzgórzu próg ze śniegu, z którego wybił się po zjeździe na nartach. Skok został zmierzony na odległość 15 alen (łokci), czyli ok. 9,5 metra17. Wydarzenie to oficjalnie uznaje się za ustanowienie pierwszego rekordu Wg Huntforda, dz. cyt., s. 49: w pierwszej kategorii nagradzano tego, który najlepiej ustrzeli określone cele, wykonując 40–50 kroków. W drugiej tego żołnierza, który przemierzy trasę między drzewami bez upadku lub połamania nart. W trzeciej tego, który bez podpierania się kijkiem i bez upadku będzie najlepszy w zjeździe z najbardziej stromego stoku. W czwartej natomiast tego, który z pełnym osprzętem i z bronią najszybciej przemierzy 2,5-kilometrową trasę. 13 R. Huntford, dz. cyt., s. 49–50. 14 S. Ziemba, dz. cyt., s. 311–312. 15 C. de Jong van Rodenburgh, Reizen: Met platen, t. 2, s. 289 (online). Źródło: http:// books.google.pl/books?id=3yFDAAAAcAAJ (dostęp 28.03.2015). 16 Taką lokalizację podaje Huntford (dz. cyt., s. 85), a także m.in. Arne Thoresen w książce Lengst gjennom lufta: et 200 år langt svev gjennom hopphistorien, s. 15. Według T. Ashburnera (The History of Ski Jumping, s. 11) skok miał miejsce w 1809 roku na stoku powyżej kościoła Gamle Aker w Christianii (ob. Oslo). 17 FIS – History of Skiing – Background (online). Źródło: http://history.fis-ski.com/ uk/background.html (dostęp 28.03.2015). 12

SPORTOWE DYSCYPLINY

świata w długości skoku narciarskiego18. Co więcej, wyczyn Rye’a dał faktyczny początek sportowemu aspektowi skoku narciarskiego i narciarstwa w ogóle. Jest to moment, w którym oddanie skoku na nartach nabiera dodatkowej funkcji – poza czysto pragmatyczną. Wydarzenie to można uznać jako początek pierwszego, wstępnego etapu historii skoków narciarskich (etap kształtowania się). Rozwinięcie się skoków w tym właśnie kierunku nie nastąpiło jednak szybko – zabrakło ich w programie pierwszych udokumentowanych (w lokalnej prasie) zawodów narciarskich organizowanych przez księdza Otto Theodora Krohga w marcu 1843 roku (Tromsø na północy Norwegii)19. Pamięć o skoku Rye przeżyła do dziś, a jej dowodem są organizowane w Eidsbergu od 2008 roku zawody memoriałowe20. Fantazmatyczne wyobrażenie narciarza przemierzającego przestrzeń powietrzną pobudzało wyobraźnię społeczną Norwegów (głównie z rejonów wiejskich), dla których narty były ważnym elementem życia codziennego. Dowodem tego była ludowa opowieść z rejonu Trysil, której bohaterem był narciarz Knud21. Na tych podaniach został oparty poemat z 1861 roku autorstwa Bernta Lunda, poety i malarza norweskiego. W treści poematu tytułowy Trysil-Knud oddał imponujący skok na nartach prosto do łodzi, którą następnie odpłynął w dół fiordu22. Legenda Trysil-Knuda w latach późniejszych pojawiała się w różnych dziełach kultury, m.in. w filmie. W 1942 roku norweski reżyser Rasmus Breistein, opierając się na poemacie Lunda oraz opowieści Ole Haugena-Flermoe z 1909 roku23, nakręcił film pod tytułem Trysil-Knut24. Pod kątem gatunkowym film ten można uznać za „narciarski melodramat”25.

Tamże. R. Huntford, dz. cyt., s. 65–67. 20 Olaf Ryes Minnerenn som »motbakkehopp« (online). Źródło: http://www.langrenn. com/olaf-ryes-minnerenn-som-almotbakkehoppar.5405367-1743.html (dostęp 28.03.2015). 21 R. Huntford, dz. cyt., s. 72. Por. także T. Ashburner, The History of Ski Jumping, Wykey 2003, s. 11. 22 R. Huntford, dz. cyt., s. 72. 23 O.A. Loen, Bygda gav diktarsyn, Trondheim 1970, cyt. za: Ole Haugen-Flermoe (online). Źródło: no.wikipedia.org/wiki/Ole_Haugen-Flermoe (dostęp 28.03.2015). 24 Norsk filmografi. Trysil-Knut (online). Źródło: http://www.nb.no/filmografi/show?id=791653 (dostęp 28.03.2015). 25 Podobnie jak na przykład polski Biały ślad w reż. Adama Krzeptowskiego z 1932 roku z udziałem narciarzy – także skoczków – m.in. Bronisława Czecha, a także późniejszego wicemistrza świata i rekordzisty świata w długości skoku – Stanisława Marusarza. 18 19

GENEZA I KSZTAŁTOWANIE SIĘ SKOKÓW NARCIARSKICH…

Bohaterem filmu Breisteina jest Knut Skaret26, który dzięki swoim narciarskim umiejętnościom zapobiegł wojnie między Norwegią a Szwecją27. W roku wydania poematu Lunda właśnie w Trysil powstał jeden z dwóch klubów narciarskich uznanych przez FIS za pierwsze na świecie – obok Kiandra Ski Club założonego w Australii przez norweskich imigrantów28. Fale emigracji z Norwegii w XIX wieku spowodowały początek procesu rozprzestrzeniania się narciarstwa poza Skandynawią. W 1862 roku klub w Trysil odpowiedzialny był za organizację pierwszych zawodów narciarskich od czasu biegu w Tromsø i jednocześnie pierwszych, które opisano w ogólnokrajowej prasie. W ramach wydarzenia odbył się zjazd narciarski ze skokiem ze sztucznej skoczni pod koniec trasy. Styl jazdy oceniali sędziowie. Lądowanie miało miejsce na płaskim terenie. Zwycięzcą zawodów został Halvor Dahl, który pozostaje pierwszym mistrzem narciarskim znanym z imienia i nazwiska29. Klub w Trysil nie zaprzestał organizowania zawodów, kolejne odbyły się w 1863 roku. Znów konkurencją był zjazd z elementem skoku. Przełomowym momentem dla narciarstwa okazał się wówczas start szesnastoletniej Ingrid Olsdatter Vestby – pierwszej znanej z imienia i nazwiska narciarki oraz – siłą rzeczy – skoczkini narciarskiej. Vestby uprzednio upomniała się na łamach prasy o możliwość startu30. Czysto sportowy pierwiastek narciarstwa zaczął stawać się coraz bardziej popularny. Organizowano coraz więcej zawodów w różnych częściach Norwegii. Trzeba jednak zaznaczyć, że początkowo zajmowali się tym głównie ludzie z prowincji, a środowiska wielkomiejskie uważały narciarstwo za szkodliwy rodzaj szaleństwa31. Młodzież była jednak bardzo chętna do uprawiania narciarstwa. Faza „represjonowania” takiej aktywności fizycznej była przejściowa, a dyscyplina zaczęła przeżywać swój renesans. Jak zauważa Huntford, narciarstwo norweskie zaczęło nabierać charakteru narodowego, stało się elementem dumy i tożsamości Norwegów w obliczu Forma imienia Knud została zmieniona po reformach ortografii w Norwegii na początku XX w. 27 Trysil-Knut (online). Źródło: http://www.dagbladet.no/film/film/?id=18015 (dostęp 28.03.2015). 28 N.W. Clarke, World’s First Alpine Ski Club, s. 21 (online). Źródło: http://freepages. history.rootsweb.ancestry.com/~sealark/second_edition.PDF (dostęp 28.03.2015). 29 R. Huntford, dz. cyt., s. 73. 30 Tamże, s. 76. 31 Tamże, s. 77. 26

SPORTOWE DYSCYPLINY

rosnących nastrojów niepodległościowych w Europie. To zresztą tworzyło podwaliny do traktowania sportu jako elementu siły danego państwa32. Przedstawiciele środowisk wielkomiejskich sami zaczęli organizować zawody. To one nadały kierunek nowoczesnemu narciarstwu. Pierwszy konkurs w Christianii (ob. Oslo) zorganizowała gazeta „Aftenbladet”33. Miało to miejsce 15 marca 1866 roku na stoku Iversløkken. Konkurencja polegała na zjeździe ze skokiem. Zwyciężył pochodzący z Tromsø, a mieszkający w Christianii, student nazwiskiem Holmboe34. Jeszcze zanim na Iversløkken zorganizowano konkurs narciarski w formie trójboju, na północy Norwegii, w Nesseby (grudzień 1866), odbyły się zmagania w konkurencji, w której pierwszy raz połączono skok i bieg – był to pierwszy w historii dwubój klasyczny, zwany też kombinacją norweską. Wygrał wtedy Ole Persen, który otrzymał dwie nagrody: za najpiękniejszy skok (bez kijków) i za szybki bieg (z kijkami)35. Zawody na Iversløkken zaczęły nabierać coraz poważniejszego charakteru. W 1867 roku konkurencją był swoisty trójbój – runda polegała na wykonaniu zjazdu ze skokami, a następnie biegu. Styl jazdy i skoków był oceniany przez sędziów. Organizację tych zawodów przejęła narodowa organizacja sportowa Centralforeningen (powstała w 1861 roku), będąca de facto także pierwszym związkiem narciarskim. W 1868 roku związek zaprosił do rywalizacji narciarzy z całego kraju. Na zaproszenia odpowiedziało 51 sportowców z całej Norwegii. Faktycznie były to pierwsze na świecie narciarskie mistrzostwa kraju. Tak samo jak wcześniej, tak i teraz (ale też w kolejnych zawodach na Iversløkken, czyli w 1870 i 1871 roku, oraz ich kontynuacji na stoku Sandvika, czyli w 1875 i 1877 roku) zorganizowano trójbój. Skocznia znajdowała się pośrodku stoku36. Rok przed pierwszymi ogólnokrajowymi zawodami narciarze z regionu Telemark na łamach prasy dopomnieli się o zwrócenie na nich uwagi. Tamże. Tamże, s. 79. 34 Jak podaje Huntford (dz. cyt., s. 80), jednym z zawodników był Elling Bækken, gość zaproszony z Honefoss, który parę tygodni wcześniej w lokalnych zawodach skakał nawet około 13 metrów. Ponieważ na Iversløkken wprowadzono zasadę o odpadaniu z rywalizacji narciarzy, którzy zaliczą upadek, Bækken nie mógł wygrać. Został zaś nagrodzony przez publiczność – specjalnie zebrano dla niego pieniądze. 35 R. Huntford, dz. cyt., s. 81. 36 Tamże, s. 81–82. 32 33

GENEZA I KSZTAŁTOWANIE SIĘ SKOKÓW NARCIARSKICH…

Tamtejszy czytelnik wysłał list, w którym wspomniał o lokalnych zawodach. Podczas nich skok narciarski pierwszy raz nie był jedynie elementem zjazdu, swoistą przeszkodą do pokonania przez narciarza (niczym płotek w biegu lekkoatletycznym), ale de facto odrębną konkurencją – zjazd ze skokiem rozegrano bowiem niezależnie od zwykłego zjazdu37. Narciarze z Telemarku odznaczali się pomysłowością i innowacyjnością. Do wielkomiejskich zawodów na Iversløkken, i późniejszych, wprowadzili nie tylko swoją technikę jazdy na nartach, ale też własny charakterystyczny styl skoku narciarskiego. Pierwotnie zawodnicy „spadali” ze skoczni jak kamienie. Nowością z Telemarku było wybijanie się z progu skoczni oraz utrzymywanie określonej pozycji w trakcie skoku, która była „bardziej styczna do naturalnego konturu zeskoku”38. Charakterystyczne było także lądowanie skoczków z Telemarku – ta technika uchowała się do dziś pod popularną nazwą telemark (także wypad)39. Symbolem narciarstwa w Telemarku był urodzony w 1825 roku Sondre Norheim ze wsi Morgedal. Norheim skakał na nartach z dachów stodół. Zajmował się także produkcją nart – eksperymentował z różnymi typami drewna, jako smary próbował wykorzystywać różne materiały, m.in. stary tłuszcz kuchenny czy sadzę z komina40. W 1868 na zawodach na Hauglibakken w Kvitseide, gdzie oddawano siedem skoków na trasie zjazdu, Norheim miał skoczyć nawet 50 alen (34 metry), choć ten pomiar ówczesna prasa uznała za kontrowersyjny i skorygowała go do postaci 30 alen (19 metrów)41. Za właściwą odległość tamtego skoku podaje się najczęściej 19,5 m42, co miało być drugim, po skoku wspomnianego wcześniej Olafa Rye43, rekordem świata. Norheim, nazywany m.in. ojcem narciarstwa, był bohaterem poematu Tamże, s. 82–83. Tamże, s. 91. 39 W. Szatkowski, Wokół „telemarka” i „chrystianii”… czyli to i owo o dawnej technice narciarskiej (online). Źródło: http://z-ne.pl/s,doc,23167,1,1729,wokol_telemarka_i_chrystianii_czyli_to_i_owo_o_dawnej_technice_narciarskiej.html (dostęp 28.03.2015). 40 T. Ashburner, dz. cyt., s. 13. 41 Tamże, s. 14. 42 Ski flying world records (online). Źródło: http://www.skisprungschanzen.com/ EN/Articles/0014-Ski+flying+world+records (dostęp 28.03.2015). Por. także Verdensrekorder i skiflyging (online). Źródło: http://no.wikipedia.org/wiki/Verdensrekorder_i_skiflyging (dostęp 28.03.2015). 43 Olaf Rye także pochodził z Telemarku. 37 38

SPORTOWE DYSCYPLINY

(autorstwa Aslaka Berglanda), w którym opisany został jego skok narciarski wykonany z dachu44. Postać Norheima wpisywała się w norweski archetyp skoczka-bohatera, reprezentowany wcześniej przez Heminga i Trysil-Knuda. Był to wzorzec niewątpliwie atrakcyjny. Opanowanie przestworzy przez człowieka było wówczas wciąż pojęciem dość abstrakcyjnym, ale fascynującym ludzi. Zarówno Ashburner45, jak i Huntford46 zwracają uwagę na to, że pierwsze skoki narciarskie zbiegają się w czasie z pierwszym udanym lotem braci Wright w 1903 roku, a nawet go wyprzedzają. Narciarzami z Telemarku, ale też narciarstwem w ogóle, zafascynowany był słynny badacz polarny, oceanograf i działacz społeczny, późniejszy laureat Pokojowej Nagrody Nobla, także narciarz, Fridtjof Nansen. Tak opisywał skoki narciarskie: Wiemy o narciarzu z Telemark, Sondre Norheimie, że skoczył on ze skały i stanął na dole na obu nogach. Podczas szybowania przez powietrze jed-

ni trzymają się prosto jak świeca, inni siadają w kucki. Skoczek, znalazłszy się na dole, wysuwa prawą nogę przed lewe kolano, jadąc dalej w szalonym tempie. Wielu upada po takiej powietrznej podróży47.

Entuzjazmu związanego ze skokami narciarskimi nie podzielali wszyscy. Przemysłowiec z Christianii i sędzia zawodów na Iverslokken, Jorgen Gjerdrum, na łamach „Aftenbladet” wypowiadał się: „Jest to całkowicie błędne założenie, że narty są przeznaczone do latania w powietrzu niczym ptak, tak samo jak i to, że człowiek na nartach powinien móc latać nad nie wiadomo jak dużymi przepaściami”48. Wbrew swojemu krytycznemu zdaniu, sam w 1872 roku w Nydalen, w pobliżu Christianii, zorganizował pierwsze zawody jedynie w skokach narciarskich. Lądowanie odbywało się tam na płaskim podłożu. Zawody obserwował szwedzko-norweski król Karol XV49. Była to

T. Ashburner, dz. cyt., s. 12. T. Ashburner, dz. cyt., s. 53. 46 R. Huntford, dz. cyt., s. 241–242. 47 S. Ziemba, dz. cyt., s. 313–315. 48 „It is completely mistaken to suppose that skis are (…) intended for flying through the air like a bird, any more than a man on skis should be able to (…) launch himself over every imaginable precipice (…)” (R. Huntford, dz. cyt., s. 87, cyt. za: „Aftenbladet” 14.04.1868 – tłum. własne). 49 W latach 1814–1905 Norwegia i Szwecja były w unii personalnej. 44 45

GENEZA I KSZTAŁTOWANIE SIĘ SKOKÓW NARCIARSKICH…

pierwsza w historii sytuacja, w której koronowana głowa oglądała zawody narciarskie50. Rozwój skoków w Christianii i okolicach postępował. W 1877 roku powstał tam nowy klub narciarski założony przez młodzież z wyższych klas społecznych. Korzystali oni ze stoku Kastelbakken w rejonie Huseby. W 1879 roku w obliczu zaprzestania organizacji zawodów na Iversløkken i Sandvice klub ten zorganizował swoją imprezę narciarską. Konkurencją była kombinacja (trasa miała ok. 3 km, znajdowała się na niej ok. 15-metrowa skocznia). Oprócz głównych zawodów odbyły się dwie konkurencje juniorskie51. Zawody na Huseby rozgrywano w różnych formach do 1891 roku. Początkowo starano się rozdzielać skoki od biegu, ale nawet jeśli odbywały się osobno, to i tak stosowano łączną punktację. Ostatecznie w 1888 roku skok i bieg stały się zupełnie odrębnymi konkurencjami w Huseby52. Na terenie Skandynawii organizowano coraz więcej zawodów narciarskich, a emigracje Norwegów do Stanów Zjednoczonych spowodowały rozwój narciarstwa w Ameryce. W 1887 roku w Ishpeming, w stanie Michigan odbyły się pierwsze zawody na terenie Ameryki53. Zwycięzcą był Mikkjel Hemmestveit54. W 1892 roku problemy z zaśnieżeniem stoku spowodowały, że zawody na Huseby przeniesiono w inną część Christianii, na wzgórze Holmenkollen55. Dziennikarz gazety „Norsk Idrætsblad” opisywał nową skocznię jako „rozpostartą niczym wielka sieć wybielająca ciemny las sosnowy”56. Jednego dnia odbył się bieg, natomiast kolejnego skoki (nieprzekraczające Tamże, s. 88. W starszej klasie juniorów zwyciężył 16-letni Olaf Haugan z Telemarku, który skoczył 22 metry (pierwszy w historii skok powyżej 20 m, jeśli nie uzna się 34 metrów Sondre Norheima). 52 R. Huntford, dz. cyt., s. 114. 53 T. Ashburner, dz. cyt., s. 23. 54 Mikkjel Hemmestveit i jego brat Torjus, obaj pochodzący z Telemarku, odegrali znaczącą rolę w rozwoju narciarstwa w Stanach Zjednoczonych, w latach 90. XIX wieku w Red Wing bili rekordy świata w długości skoku. 55 Warto zwrócić uwagę na błąd w książce Stanisława Ziemby (dz. cyt., str. 166), który potraktował Huseby i Holmenkollen jako to samo miejsce. 56 „»The New ski jump« he wrote, »stretched like a giant web on a field of bleach up through the dark pine forest« (…)”, R. Huntford, dz. cyt., s. 141, cyt. za: Norsk Idrætsblad, 1892, s. 25–26. Tłum. własne. 50 51

SPORTOWE DYSCYPLINY

długości 20 metrów) – punktacja była łączna. Zwyciężył narciarz z Telemarku, Svein Sollid. Zawody na Holmenkollen zagościły w kalendarzu imprez narciarskich na stałe i niemal nieprzerwanie organizowane są corocznie do dziś. W kolejnych latach na Holmenkollen organizowano kombinację skoków i biegów, taki stan rzeczy trwał aż do 1933 roku57. W roku 1900 osobno od dwuboju zaczęto organizować bieg długi58, a w 1914 zbudowano pierwszą w tym miejscu wieżę skoczni – dotychczas rozgrywano skoki na śnieżnych lub tymczasowych kamiennych progach59. Holmenkollen początkowo nie było areną zmagań typowych zawodów w skokach narciarskich. Okazało się jednak inspiracją dla szwedzkiego oficera Victora Balcka. Jeszcze w 1892 roku, na wzór norweskiej imprezy (był jej gościem), postanowił zorganizować zawody na terenie rezydencji Sirishov w Sztokholmie. Tam skoki były konkurencją niezależną, a rozegrano je na pierwszej na świecie skoczni ze sztucznie dobudowanym, drewnianym rozbiegiem. Norwegowie zajęli pierwsze 12 miejsc, ze skokami na ok. 15-metrów. W konkursie brali także udział Szwedzi oraz Finowie. Zawody, wbrew oczekiwaniom Balcka, nie spowodowały ogólnonarodowego poruszenia wśród Szwedów – w przeciwieństwie do Festiwalu w Holmenkollen, który dla Norwegów stał się niemal świętem narodowym60. Organizacja pierwszych letnich igrzysk nowożytnych z inicjatywy Pierre’a de Coubertina (1896) była dla Victora Balcka impulsem do zorganizowania Igrzysk Nordyckich. Pierwsza impreza z tego cyklu odbyła się w Sztokholmie w 1901 roku, a w jej programie znalazły się skoki narciarskie. Były to prawdopodobnie pierwsze zawody w skokach na świecie, na których brano pod uwagę odległość61. Takie kryterium klasyfikowania zawodników szybko 57 De facto skoki jako odrębna dyscyplina na Holmenkollen pojawiły się już w 1896 roku, kiedy ze względu na niekorzystne warunki pogodowe odwołano bieg. W 1930 roku skoki rozegrano jako odrębną konkurencję, ale było to wymuszone programem Mistrzostw Świata FIS, w ramach których wówczas odbywał się Festiwal Narciarski na Holmenkollen. 58 R. Huntford, dz. cyt., s. 146. 59 T. Kristensen, J. Vaage, Holmenkollen. Historien og resultatene, Oslo 1992, s. 31, cyt. za: Holmenkollbakken [online], data dostępu 28.03.2015, en.wikipedia.org/wiki/Holmenkollbakken. 60 Ski Jumping – Venue: Oslo (online). Źródło: data dostępu 28.03.2015, http://www. fis-ski.com/ski-jumping/events-and-places/venues/venue=oslo-33459/. 61 R. Huntford, dz. cyt. 324.

GENEZA I KSZTAŁTOWANIE SIĘ SKOKÓW NARCIARSKICH…

zyskało popularność62. Dotychczas w zwyczaju było mierzenie długich skoków i odnotowywanie rekordów, ale odległości nie miały znaczenia w klasyfikacji zawodników. Balck był więc autorem dwóch kluczowych zmian w skokach narciarskich – wprowadzenia sztucznych konstrukcji rozbiegu i klasyfikowania zawodników z uwzględnieniem odległości oddanego skoku. Z historycznego punku widzenia pierwsze zawody na Holmenkollen oraz zawody Balcka w Sztokholmie (1892 i 1901 r.) można uznać jako daty graniczne kończące etap kształtowania się dyscypliny skoków narciarskich, a rozpoczynające etap jej ekspansji. W tym czasie skoki narciarskie upowszechniły się na terenach Europy i innych kontynentów (pierwsze zawody poza Skandynawią odbyły się już w 1893 i 189463 w Austrii). W przeciwieństwie do Igrzysk Nordyckich, których organizacji zaniechano (ostatnia edycja w 1926) w obliczu dołączenia większości dyscyplin do programu pierwszych zimowych igrzysk olimpijskich (1924)64, Festiwal w Holmenkollen przetrwał próbę czasu (zyskując znaczenie renomowanej imprezy sportowej) i organizowany jest do dziś. Cechuje go duży prestiż i estyma, a zawody w skokach narciarskich wchodzą w skład Pucharu Świata. Stok na wzgórzu Holmenkollen jest także najstarszą na świecie lokalizacją wciąż czynnej skoczni narciarskiej.

Bibliografia –– –– ––

Ashburner T. (2003), The History of Ski Jumping, Wykey. Clarke N.W., World’s First Alpine Ski Club (online). Dostępny w Internecie<http://freepages.history.rootsweb.ancestry.com/~sealark/second_ edition.PDF>. FIS – History of Skiing – Background (online). Dostępny w Internecie <http://history.fis-ski.com/uk/background.html>.

Wynika to choćby z opisów części zawodów na terenie Europy z pierwszej dekady XX w. w rozdziale Ski Jumping Comes to Central Europe książki Ashburnera (dz. cyt., s. 27–54) – odległość była czynnikiem kluczowym w klasyfikowaniu zawodników. 63 T. Ashburner, dz. cyt., s. 28–29. 64 M. Rotkiewicz, Igrzyska Nordyckie s. 63 (online). Źródło: http://www.cos.pl/ sw/1112_05/53.pdf (dostęp 28.03.2015). 62

SPORTOWE DYSCYPLINY

–– –– –– –– –– –– ––

–– –– –– –– –– –– –– ––

History of Snowsports (online). Dostępny w Internecie <http://www.fisski.com/inside-fis/about/fis-history/snowsports/>. Huntford R. (2011), Two Planks and a Passion. The Dramatic History of Skiing, Londyn. Kristensen T., Vaage J. (1992), Holmenkollen. Historien og resultatene, Oslo. Loen O.A. (1970), Bygda gav diktarsyn, Trondheim. Narciarski skok (online). Dostępny w Internecie<http://www.gutenberg.czyz.org/word,50865>. Norsk filmografi. Trysil-Knut (online). Dostępny w Internecie <http://www. nb.no/filmografi/show?id=791653>. Olaf Ryes Minnerenn som »motbakkehopp« (online). Dostępny w Internecie <http://www.langrenn.com/olaf-ryes-minnerenn-som-almotbakkehoppar.5405367-1743.html>. van Rodenburgh C. de Jong, Reizen: Met platen, t. 2 (online). Dostępny w Internecie <http://books.google.pl/books?id=3yFDAAAAcAAJ>. Rotkiewicz M., Igrzyska Nordyckie (online). Dostępny w Internecie <http://www.cos.pl/sw/1112_05/53.pdf>. Ski flying world records (online). Dostępny w Internecie <http://www. skisprungschanzen.com/EN/Articles/0014-Ski+flying+world+records>. Ski Jumping – Venue: Oslo (online). Dostępny w Internecie <http://www. fis-ski.com/ski-jumping/events-and-places/venues/venue=oslo-33459/>. Szatkowski W., Wokół „telemarka” i „chrystianii”… czyli to i owo o dawnej technice narciarskiej (online). Dostępny w Internecie <http://z-ne. pl/s,doc,23167,1,1729,wokol_telemarka_i_chrystianii_czyli_to_i_owo_o_ dawnej_technice_narciarskiej.html>. Trysil-Knut (online). Dostępny w Internecie <http://www.dagbladet. no/film/film/?id=18015>. Verdensrekorder i skiflyging (online). Dostępny w Internecie <http://no.wikipedia.org/wiki/Verdensrekorder_i_skiflyging>. Ziemba S. (1955), Śladami dwóch desek, Kraków.

ROZDZIAŁ 6 Katarzyna Żakieta*

Drugie życie Robin Hooda. O popularności łucznictwa w filmie

USA Archery, które stanowi amerykański odpowiednik Polskiego Związku Łuczniczego, niedawno oznajmiło, że od 2011 roku obserwowany jest stały wzrost zainteresowania łucznictwem. Z badań przeprowadzonych przez Archery Trade Association wynika, iż w 2012 roku na terenie Stanów Zjednoczonych prawie 19 milionów osób powyżej 18 roku życia choć raz spróbowało swoich sił w tym sporcie, a dla wielu z nich bezpośrednim bodźcem do rozpoczęcia swojej przygody z łukiem był film, książka lub program telewizyjny1. Kolejną falę popularności odnotowano dwa lata później, kiedy ilość łuczników wśród kobiet i młodzieży wzrosła o 121%2. Mimo że w Polsce nie przeprowadzono * Uniwersytet Łódzki. 1 Ankietowani odpowiadali na pytanie: „Co wpłynęło na twoje zainteresowanie łucznictwem?”. Można było udzielić kilku odpowiedzi jednocześnie. Inspiracja tekstami kultury dwukrotnie częściej wskazywana była przez osoby próbujące łucznictwa tarczowego (sportowego). Archery Participation among Adult United States Residents in 2012 (online). Źródło: http://www.archerytrade.org/uploads/documents/ATA_Participation_2013_Report_FINAL.pdf (dostęp 07.04.2015). 2 Wzrost o 121% odnotowano od listopada 2013 do listopada 2014 roku. Dla porównania, w ciągu dwóch poprzednich lat (okres 2011–2013) wyniósł on 104%. Informacja ta dotyczy osób, które oficjalnie zarejestrowały się jako zawodnicy w USA Archery. USA Archery Youth and Female Membership Skyrocket in 2014 (online). Źródło: 63

SPORTOWE DYSCYPLINY

tego typu szczegółowych badań, nieoficjalne dane z poszczególnych, rodzimych klubów zdecydowanie potwierdzają tendencję wzrostową.

Współczesna moda na łucznictwo Na początku drugiej dekady XXI wieku swoje premiery miały takie filmy, jak: Merida Waleczna (2012, reż. M. Andrews, B. Chapman), Igrzyska śmierci (2012, reż. G. Ross), Igrzyska śmierci: W pierścieniu ognia (2013, reż. F. Lawrence), Avengers (2012, reż. J. Whedon), a w telewizji został wyemitowany pierwszy sezon serialu Arrow. Wszystkie wymienione tytuły okazały się sukcesami kasowymi, obejrzały je miliony widzów, a także zyskały one rzeszę oddanych fanów na całym świecie. Łączy je również łucznictwo. Można odnieść wrażenie, że w ostatnich latach doszło do renesansu tego sportu, w dużej mierze dzięki powyższym blockbusterom. We współczesnych filmach łucznictwo tradycyjne funkcjonuje obok odmiany sportowej. Łuki, które widzimy na ekranie, w większości są dostępne dla każdego, kto chciałby spróbować swoich sił w sporcie, posiadającym jedną z najdłuższych tradycji na świecie. Sprzęt używany przez Katniss Everdeen z Igrzysk śmierci czy serialowego Green Arrowa w większości produkowany jest na masową skalę i można go zdobyć, nie narażając się na wygórowane koszty. Popularyzacja łucznictwa w filmowych hitach, aktorzy kontynuujący swoją łuczniczą pasję poza srebrnym ekranem3, a także fakt, że jest to sport dla każdego, sprawiły, iż łucznictwo przeżywa ponowny rozkwit i – przede wszystkim – staje się modne w swoich zróżnicowanych odmianach.

Łuk – trochę historii i teorii Łucznictwo posiada wielowiekową historię, obejmującą wszystkie kontynenty. Istnieją przesłanki, że pierwszy łuk człowiek pierwotny wykonał http://www.teamusa.org/USA-Archery/News/Features/2014/November/19/USA-Archery-Youth-and-Female-Memberships-Skyrocket-in-2014 (dostęp 07.04.2015). 3 Geena Davis była nawet o krok od udziału w Igrzyskach Olimpijskich. 64

DRUGIE ŻYCIE ROBIN HOODA…

w Afryce 50 tysięcy lat p.n.e.4, ale jako skuteczna broń miotająca, służąca do obrony oraz polowań na zwierzynę, szeroko upowszechnił się ok. 10 tysięcy lat temu. Potwierdzają to chociażby duńskie znaleziska koło Holmegaard i Viborga (łuk wiązowy i dębowy datowane na epokę kamienia)5. Do momentu wynalezienia w XVI wieku broni palnej łuk był najskuteczniejszą bronią na polu walki. Posługiwali się nim m.in. Egipcjanie, Syryjczycy, Macedończycy, Hunowie, Mongołowie, Rzymianie oraz Anglicy, którzy, dzięki swoim drewnianym długim łukom, od ok. XI wieku stali się łuczniczą potęgą, podobnie jak wcześniej plemiona azjatyckie strzelające z konia i stosujące kompozytowe, silne łuki refleksyjne. Łuki tradycyjne, ze względu na rodzaj materiału, z jakiego zostało wykonane łęczysko, dzielimy na drewniane, rogowe oraz kompozytowe. Te pierwsze wykonywano z jednego kawałka różnych odmian drewna (np. cisu, jesionu, wiązu). Tam, gdzie dostęp do dobrej jakości drzewca był utrudniony, oręż tworzono poprzez połączenie rogów oraz ścięgien zwierzęcych i tylko kawałków drewna, ponieważ „róg doskonale wytrzymuje duże siły zgniatające, ścięgna zaś idealnie wytrzymują rozciąganie”6. Z kolei łuki kompozytowe stanowiły broń najbardziej skuteczną – były krótkie, silne oraz „klejone z kilku warstw tego samego lub różnego materiału”7. Każdy łuk składa się z kilku podstawowych części, są nimi: część środkowa, czyli majdan, dwa odchodzące od niego w górę i w dół ramiona oraz kończące je gryfy, na których zaczepiona jest cięciwa. Dopiero we współczesnych odmianach pojawia się szereg ulepszeń, począwszy od celownika czy stabilizatorów drgań w łukach sportowych (olimpijskich), aż po skomplikowane systemy kół i krzywek w łukach bloczkowych (ang. compound). Zanim jednak przejdę do szczegółowej charakterystyki wybranych łuków na konkretnych przykładach filmowych, chciałabym wspomnieć kilka słów o postaci znanej z legend, bez której opowieść o łucznictwie byłaby niepełna. 4 B.L. Habeishi, S. Mallory, Strzelanie z łuku, tłum. M. Targońska, G. Targoński, Warszawa 2008, s. 7. 5 J. Jankowski, Drewniany łuk średniowieczny. Wyrób tradycyjnych łuków i strzał oraz techniki strzeleckie, Poznań 2002, s. 5. 6 J. Jankowski, Drewniany łuk średniowieczny…, dz. cyt., s. 6. 7 Łuk, Drużyna Najemna Dziki Bez (online). Źródło: http://www.dzikibez.pl/index. php/news/19/60/luk (dostęp 16.04.2015).

SPORTOWE DYSCYPLINY

Robin Hood – najsłynniejszy łucznik Robin Hood to „legendarny bohater angielskich ballad średniowiecznych, szlachetny zbójca, personifikacja powszechnego sprzeciwu, z jakim spotkały się dokuczliwe ustawy średniowieczne królów angielskich”8. Zakładały one, że 1/3 kraju miała stanowić rezerwat łowiecki, a wstęp do niego przysługiwał wyłącznie władcom. W ten sposób odcięto możliwość polowań zarówno baronom, jak i szlachcie ziemiańskiej czy chłopom. Największe niezadowolenie ludności przypada na wiek XIII, ale według różnych źródeł Robin Hood mógł żyć (aczkolwiek żaden dokument tego nie potwierdza) także 200 lat później w Lesie Sherwoodzkim, nieopodal Nottingham9. „Po raz pierwszy wspomina go poemat średniowieczno-angielski Piers Plowman w wydaniu z 1377, a najważniejsza seria ballad, których jest bohaterem, to A Lytell Geste of Robyn Hode (1510) o 456 strofach czterowersowych”10. Do dzisiaj o Robin Hoodzie oraz jego kompanach powstało ponad 750 utworów literackich, wliczając w to także publikacje o profilu naukowym11. Twórcy filmowi równie często wykorzystywali postać księcia złodziei, który w filmie i telewizji, tylko jako protagonista, pojawił się kilkadziesiąt razy. Po raz pierwszy wyczyny legendarnego banity zekranizowano jeszcze przed wprowadzeniem dźwięku, w roku 1913 roku (reż. T. Marston). Jednak niekwestionowanym hitem kinowym okazała się dopiero niema produkcja A. Dwana (1922). Robin Hood, a właściwie Douglas Fairbanks in Robin Hood – jedno z droższych przedsięwzięć Hollywood lat 20. XX wieku, zachwycające rozmachem inscenizacji12. Do istotnych adaptacji legendy należą: nagrodzone trzema Oscarami Przygody Robin Hooda (1938, reż. M. Curtiz, Robin Hood [w:] W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1987, s. 982. Tamże. 10 Tamże, s. 983. 11 Tamże. 12 Film promowany był imieniem i nazwiskiem producenta, współscenarzysty i zarazem gwiazdy odtwarzającej główną rolę, czyli Douglasa Fairbanksa, co było wówczas dosyć powszechną praktyką. Film kosztował 1,4 mln dolarów, a jego premiera jako pierwsza w historii Hollywood odbyła się podczas specjalnie zorganizowanej gali. Zob. Robin Hood. Trivia, Internet Movie Database (online). Źródło: http://www.imdb.com/title/tt0013556/trivia?ref_=tt_trv_trv (dostęp 07.04.2015). 8 9

DRUGIE ŻYCIE ROBIN HOODA…

W. Keighley), z Errollem Flynnem w roli głównej13; Robin Hood – Książę złodziei (1991, reż. K. Reynolds), w którym obok Kevina Costnera pojawiły się takie gwiazdy, jak: Sean Connery czy Alan Rickman, oraz film Ridleya Scotta z 2010 roku, w większym stopniu niż poprzednie obrazy skupiający się na problematyce politycznej – konflikcie Anglików z Francją i próbami ograniczenia władzy królewskiej u progu XII wieku. Ogromna rozpoznawalność Robin Hooda sprawiła, że jedynie kwestią czasu było powstanie ujęć parodystycznych. Odwagę i honor banity z Sherwood w krzywym zwierciadle ukazał Mel Brooks w filmie Robin Hood: Faceci w rajtuzach (1993), a 4 lata później, także w Polsce, pojawiła się niskobudżetowa komedia Robin Hood. Czwarta strzała (reż. W. Sikora), w której grupa kabareciarzy wykorzystuje legendę do stworzenia rozbudowanego skeczu. Nie należy zapominać, że średniowieczny łucznik był też bohaterem kilkunastu seriali, filmów telewizyjnych, krótkich metraży oraz animacji – m.in. kultowej produkcji studia Disneya (1973, reż. W. Reitherman), jednak nie sposób wymienić tu wszystkich tytułów.

Łuk prosty i łuk długi Charakterystycznym elementem, bez którego trudno wyobrazić sobie Robin Hooda, jest jego oręż, czyli łuk. Co ciekawe, ów ikoniczny atrybut, niezależnie od daty powstania filmu, zawsze stanowi reprezentację jednego z najsłynniejszych łuków tradycyjnych, czyli łuku długiego (ang. longbow). Stanowił on odmianę łuku prostego, który był najstarszą i najpowszechniejszą formą broni miotającej przez wiele stuleci. Łuk prosty mierzył około 1m, a wypuszczone z niego strzały dolatywały na odległość 150 m. W Europie najczęściej wykonywany był z drewna cisowego, natomiast w Azji – z bambusa. Z kolei longbow, inaczej nazywany długim łukiem walijskim lub angielskim, był znacznie dłuższy, w zależności od wzrostu łucznika mógł mieć nawet 2 m, a zasięg niekiedy dochodził do 350 m. Większe rozmiary łuku oczywiście wymagały 13 W 2013 roku wszedł na ekrany kin film biograficzny o Errolu Flynnie (i jego ostatnim romansie), którego tytuł The Last of Robin Hood (pl. Ostatnia rola, reż. R. Glazer, W. Westmoreland) bezpośrednio nawiązuje do roli odgrywanej w filmie Curtiza i Keighleya.

SPORTOWE DYSCYPLINY

od łucznika większej siły podczas naciągania (uzyskiwano siłę nawet do 80 kg!14), jak i dłuższego treningu, aczkolwiek rekompensatą była bardziej precyzyjna celność oraz możliwość przebicia prawie każdej zbroi przeciwnika15. Łuk ten na Wyspach Brytyjskich upowszechnił się między XI a XIII wiekiem. Po ataku Normanów w 1066 r. Anglicy porzucili swoje proste, mniej skuteczne łuki na rzecz zaadaptowania normandzkiej wersji, aby w ciągu następnych stuleci stać się łuczniczą potęgą16. Właśnie wtedy powstały pieśni o Robin Hoodzie, który nie miał sobie równych w łuczniczych zdolnościach. Jego wizerunek uzupełniony właśnie o długi łuk angielski utrwalony został także dzięki filmom. Warto wspomnieć, że zarówno łuk prosty, jak i jego późniejsza odmiana, czyli longbow, są rekwizytami, bez których trudno sobie wyobrazić nie tylko filmy historyczne odwołujące się do czasów przed wynalezieniem broni palnej, ale i reprezentacje gatunku fantasy. Łuk jest w nich wykorzystywany w scenach zbiorowych – jako broń, która (zgodnie ze stanem faktycznym) największą skuteczność uzyskiwała nie poprzez celność, ale ilość wystrzelonych w jednym momencie strzał przez dużą grupę łuczników. Grad strzał zasypujący przeciwnika, mimo dystansu dzielącego walczących, zapewniał nadzwyczajną skuteczność rażenia przy znacznym ograniczeniu strat związanych z walką bezpośrednią. Jednak w kinie bohater kolektywny nie jest tak atrakcyjny jak ten indywidualny, z którym odbiorca może się utożsamić. Stąd też częste przedstawienia nadzwyczajnie uzdolnionych łuczników, m.in. takich jak: Bard (Hobbit: Pustkowie Smauga 2013, reż. P. Jackson), Neytiri w Avatarze (2009, reż. J. Cameron) czy też Gwyn – rzekoma córka Robin Hooda w telewizyjnym filmie Księżniczka złodziei (2001, reż. P. Hewitt). W przypadku budowania postaci, która ma ściągnąć uwagę widza, wygląd jej najważniejszego atrybutu odgrywa znacząca rolę. O ile oręż Robin Hooda jest niepodważalna – musi nim być łuk prosty, to bardziej widowiskowy pod względem wyglądu jest łuk refleksyjny (ewentualnie typu recurve), który zdecydowanie dominuje w filmowych przedstawieniach. J. Jankowski, dz. cyt., s. 37. Drużyna Najemna Dziki Bez, dz. cyt. 16 B.L. Habeishi, S. Mallory, dz. cyt., s. 3. 14 15

DRUGIE ŻYCIE ROBIN HOODA…

Łuk refleksyjny Łuk refleksyjny wynaleziono w Chinach ok. I w p.n.e17, aczkolwiek istnieją przesłanki, że podobną budowę posiadała część broni w antycznej Grecji18. Brak dostępu do odpowiednich gatunków drewna oraz konieczność częstego przemieszczania się (koczowniczy tryb życia)19 spowodowały, że azjatyckie łuki powstawały z łączonych materiałów kompozytowych oraz były wyjątkowo krótkie (1–1,40 m) – dopasowane do wygodnej jazdy konnej. Zastosowano w nich refleks, czyli wygięcie łuku w stanie spoczynku (bez założonej cięciwy) w przeciwnym kierunku niż po naciągnięciu – przypomina to w kształcie literę C . Przy zakładaniu cięciwy potrzebne jest dużo energii, aby dokonać wygięcia ramion w przeciwną stronę. Taka budowa zapewniała dużą siłę rażenia przy jednoczesnym zmniejszeniu obciążeń spoczywających na łuczniku. „Przez długi czas rekord donośności strzału należał do tureckiego sułtana Selima. Oczywiście rekord ten – ponad 600 m – został ustanowiony przy użyciu kompozytowego łuku tureckiego”20, co więcej łuki te dysponowały ogromnym zasięgiem (z którego rzadko korzystano), ale ich niestabilność po oddaniu strzału wymagała jeszcze dłuższego treningu niż w przypadku broni europejskiej21. Za sprawą rozwiniętego handlu ze Wschodem w Wiekach Średnich refleksyjne łuki azjatyckie były obecne także w Europie. Pokrewną odmianą, sprawiającą problemy w polskiej terminologii, jest łuk typu recurve. Występuje w nim wygięcie, ale dotyczy ono wyłącznie zakrzywienia końca ramion. Taką budowę posiadają zarówno łuki tradycyjne, jak i olimpijskie, czy część współczesnych służących do polowań22. Wygięcie łęczyska lub wykrzywienie ramion w połączeniu z różnego rodzaju materiałami potrzebnymi do wykonania: rogi, skóra, ścięgna, drewno,

Drużyna Najemna Dziki Bez, dz. cyt. Zob. A. Salimbeti, The Greek Age of Bronze. Arrows/Bows (online). Źródło: http:// www.salimbeti.com/micenei/weapons3.htm (dostęp 18.04.2015). 19 J. Jankowski, dz. cyt., s. 6. 20 Tamże, s. 6. 21 W przypadku łuku janczarskiego (zasięg do 400 m), aby osiągnąć zadowalającą skuteczność, treningi musiały być prowadzone od wczesnego dzieciństwa. Zob. Drużyna Najemna Dziki Bez, dz. cyt. 22 Istnieją oczywiście bardziej szczegółowe typologie łuków reflex i recurve, ale w omawianym kontekście ich dokładna analiza nie jest konieczna. 17 18

SPORTOWE DYSCYPLINY

dodały broni nie tylko siły, ale i atrakcyjności wizualnej. Najprawdopodobniej zadecydowało to o wzmożonej popularności podobnego sprzętu wśród filmowych rekwizytorów. W łuki typu reflex lub recurve, bądź też w stylizowane na nie, wyposażeni są m.in.: Legolas, Tauriel i Kili w Hobbicie (trylogia 2012–2014, reż. P. Jackson), Ginewra w Królu Arturze (2004, reż. A. Fuqua), Angelika w Nieustraszonych Braciach Grimm (2005, reż. T. Gilliam), Zuzanna w Opowieściach z Narnii (2006, reż. A. Adamson), Andromeda z Gniewu tytanów (2012, reż. E. Liebesman), Ygritte w Grze o tron (2011), tytułowy bohater Króla Skorpiona (2012, reż. C. Russell), mroczna Artemizja z 300: Początku imperium (2014, reż. N. Murro) i przede wszystkim Disneyowska rudowłosa księżniczka Merida Waleczna (2012, reż. M. Andrews, B. Chapman). Istotne jest również wykorzystanie charakterystycznych, krótkich łuków refleksyjnych (w bardzo wiernych egzemplifikacjach) w filmach azjatyckich, w szczególności koreańskich. W Korei Południowej łucznictwo jest dyscypliną narodową, a we współzawodnictwie sportowym reprezentanci tego kraju zostawiają konkurencję daleko w tyle. Sport ten pokazywany jest w kinie koreańskim w odmianie tradycyjnej, ale też sportowej, co praktycznie nie zdarza się nigdzie indziej. Łuki refleksyjne odnajdziemy chociażby w Strzale wojny (2011, reż. K. Han-min), której akcja osadzona jest w XVII wieku podczas zaostrzonego konfliktu koreańsko-chińskiego, oraz w Łuku (2005, reż. K. Ki-duk) – bardziej współczesnej opowieści, w której podkreślono emocjonalny potencjał łuku jako instrumentu muzycznego, akcentującego skomplikowaną więź między protagonistami. Oczywiście, patrząc na wykorzystywane w filmach łuki, trzeba pamiętać, że nie są one zawsze idealnymi replikami broni tradycyjnej, w szczególności w gatunku fantasy, gdzie rządzi magia, a nie prawdopodobieństwo. Aktor, mimo dłuższego przygotowania, nie mógłby sprawnie posługiwać się sprzętem o funtażu longbowa czy azjatyckiego łuku refleksyjnego, toteż filmowy sprzęt bywa istotnie zmodyfikowany, bowiem nie musi być ani celny, ani silny, ma przede wszystkim dobrze się prezentować. Łuki długie zastępowane są również przez łatwiejsze w wykonaniu łuki płaskie, refleksy wcale nie pochodzą od wygięcia w przeciwnym kierunku, zaś umiejętności łucznika tuszowane są przez sprawny montaż, do czego jeszcze powrócę. 70

DRUGIE ŻYCIE ROBIN HOODA…

Łucznictwo współczesne – łuki sportowe (olimpijskie) oraz łuki bloczkowe (compound) Wspomniałam już o interesującym przykładzie z Korei Południowej, wykorzystującym klasyczny łuk sportowy. Obraz The Host: Potwór (2006, reż. J. Bong) to spory wyjątek. Jedna z bohaterek tego oryginalnego horroru jest czołową koreańską zawodniczką, która swoje łucznicze umiejętności i sprzęt postanawia wykorzystać w walce przeciwko potworowi z seulskiej rzeki. Składa łuk i – z przybrzeżnej promenady – próbuje trafić w monstrum,– wykorzystując perfekcyjną, typowo sportową technikę strzału. Jej bronią jest profesjonalny łuk olimpijski wiodącej koreańskiej marki, z całym pakietem ulepszeń. Jest to nowa wersja łuku recurve (prototypy pojawiły się w latach 40. ubiegłego wieku), którego majdan wykonany jest ze stopu aluminium, a ramiona z różnej konfiguracji: drewna, włókna szklanego, karbonu oraz innych syntetyków23. Wystającymi z niego „antenami” są stabilizatory drgań, a do reszty osprzętu należą: celownik, podstawka pod strzałę, kliker/brzęczyk (pozwalający strzelać cały czas z takim samym naciągiem) oraz button (regulujący wybicie strzały w poziomie). Elementy te, ustawione indywidualnie pod zawodnika, pozwalają na osiąganie niezwykłej precyzji (najdłuższe dystanse to: dla kobiet – 70 m, dla mężczyzn – 90 m). Siła łuku zależna jest od zastosowanych ramion i wśród profesjonalnych zawodników przeważnie waha się między 40 a 55 funtami. W filmie częściej można spotkać jednak łuki bloczkowe (ang. compound). Swoją popularność zawdzięczają jeszcze większym funtażom przy zminimalizowaniu wymagań względem łucznika. W przeciwieństwie do innych odmian, w compoundach „potrzeba więcej siły, by naciągnąć cięciwę do połowy drogi, niż naciągnąć ją w odcinku końcowym”24. Rozwiązanie oparte na systemie bloczków (krążków) i kabli umożliwia strzelanie z bardzo ciężkich łuków bez odczuwania tego faktu przez układ mięśniowy strzelca. Strzała może być zwalniana tradycyjnie – palcami – lub specjalnym spustem, co zbliża nieco korzystanie z compounda do innej borni miotającej, czyli kuszy. Łuk bloczkowy prezentuje się niczym skomplikowana maszyneria i idealnie wpasowuje się we współczesne i futurystyczne reprezentacje kina akcji, nierzadko pojawia się 23 24

B.L. Habeishi, S. Mallory, dz. cyt., s. 14. Tamże, s. 16.

SPORTOWE DYSCYPLINY

w adaptacjach komiksów. Ponieważ w Stanach Zjednoczonych czy Kanadzie powszechne jest jego użycie podczas polowań25, kino eksploruje właśnie ten aspekt, aczkolwiek tutaj celem przeważnie staje się człowiek. Łuk bloczkowy jest atrybutem chociażby kultowego Rambo (1992, reż. T. Kotcheff i kolejne części), tytułowej zabójczyni w Elektrze (2005, reż. R. Bowman), Franka Castle’a z Punishera (2004, reż. J. Hensleigh) czy Abigaile, pojawiającej się w Blade: Mrocznej trójcy (2004, reż. David S. Goyer). Jeszcze inną odmianą łuku, wyróżnianą nie ze względu na budowę, ale na brak przyrządów do celowania, jest tzw. łuk goły (ang. barebow). Dozwolona jest w nim tylko podstawka na strzałę. Taki łuk może być wykonany z drewna, ale też z bardziej nowoczesnych materiałów (casus odmian do polowań). Jest obecnie prostą alternatywą dla replik i rekonstrukcji oręża tradycyjnego, która kusi ceną, dostępnością oraz łatwością obsługi. To również doskonała opcja dla osób rozpoczynających swą przygodę z łucznictwem. Taki sprzęt, w opcji drewnianej, wykorzystywany był w filmach: Pamiętnik księżniczki (2001, reż. G. Marshall), Prognozie na życie (2005, reż. G. Verbinski) oraz Musimy porozmawiać o Kevinie (2011, reż. L. Ramsay).

Katniss Everdeen – najsławniejsza filmowa łuczniczka ostatnich lat Trzeba przyznać, że Igrzyska śmierci (seria) w znacznym stopniu upowszechniły łucznictwo na świecie. W każdej z wyświetlanych części główna bohaterka Katniss Everdeen (Jennifer Lawrence) daje popis swoich łuczniczych umiejętności oraz nad wyraz często zmienia swój oręż. Fanowskie fora internetowe aż roją się od zapytań o rodzaj łuku, którym posługuje się Katniss. Otóż w pierwszej odsłonie Igrzysk śmierci (2012, reż. G. Ross) protagonistka potrzebowała broni, która pasowałaby do jej nieco dzikiej, nieoswojonej natury. Sprawne poruszanie się po lesie, polowanie na niewielką zwierzynę i ogólna bliskość bohaterki z naturą wymogła na rekwizytorach zastosowanie drewnianego łuku tradycyjnego typu longbow. Nie bez znaczenia wydają się być skojarzenia z Robin Hoodem. Podobnie jak 25 W Polsce myśliwi mają zakaz używania broni miotającej. W zastępstwie organizowane są zawody w terenie, znane jako łucznictwo typu field albo 3D, gdzie oczywiście nie zabija się zwierząt.

DRUGIE ŻYCIE ROBIN HOODA…

Katniss bronił on przecież biednych i uciśnionych przed wyzyskiem i niebezpieczeństwem urzędującej władzy. W tej optyce protagonistka walcząca za wolność, sprawiedliwość oraz moralność wydaje się być w prostej linii dziedziczką legendarnego banity. W dystopijnej wizji przyszłości staje się przywódczynią uciśnionych, która z łukiem w ręku pragnie zaprowadzić ład i przywrócić zapomniane wartości. Gdy Everdeen staje się reprezentantką dystryktu i musi walczyć o swoje życie w tytułowych igrzyskach, zyskuje łuk nieco bardziej profesjonalny (recurve), ale dopiero po zdobyciu doświadczenia w walce pojawia się w Igrzyskach śmierci: W pierścieniu ognia (2013, reż. F. Lawrence) jako w pełni świadoma buntowniczka dzierżąca w dłoni bardzo nowoczesny łuk do polowań – Hoyta Buffalo. Dokładnie ten sam model, który możemy podziwiać u Hawkeye’a (Jeremy Renner) w Avengers (2012, reż. J. Whedon). Zastosowano w nim najnowsze technologie, identyczne z tymi, które obecne są w profesjonalnych łukach sportowych, aczkolwiek w sprzęcie, który widzimy na ekranie, specjalnie dla aktorki, zamontowano lżejsze niż zwykle ramiona o wyjściowej sile naciągu 20 funtów (ok. 9 kg). W Igrzyskach śmierci: Kosogłos. Część 1 (2014, reż. F. Lawrence) rekwizytorzy poszukiwali łuku, który przede wszystkim łączyłby w sobie tradycję, klasę oraz sprawiałby wrażenie broni, z jaką łatwo się przemieszczać. I choć może to wydawać się krokiem wstecz, wybrano drewniany, klasyczny model Martin Savannah26. Zamontowano w nim krótszą niż normalnie cięciwę, aby uzyskać wrażenie połączenia tradycyjnego longbowa z odmianą recurve. Choć po takich zmianach sprzęt wizualnie prezentuje się nienagannie, to jego funkcjonalność zostaje drastycznie ograniczona. Producenci ostrzegają nawet, żeby nie stosować owego rozwiązania na własną rękę, bowiem grozi ono przyspieszonym złamaniem łuku. Dodatkowo wersja Lawrence ma jeszcze mniej funtów niż poprzednia (zaledwie 18). Z taką wiedzą scena zestrzelenia latającego pojazdu z ogromnej odległości, już z założenia mało wiarygodna, staje się wręcz absurdalna. W przeciwieństwie do strzałów widocznych w Avengers, te obecne w Igrzyskach śmierci nie są dorabiane komputerowo w postprodukcji. Z pewnością 26 Łuki firmy Martin z powodzeniem radzą sobie na wielkim ekranie. Ich różne modele (compound, recurve) możemy podziwiać w takich filmach, jak: Rambo IV (2008, reż. S. Stallone), Sezon na zabijanie (2013, reż. M.S. Johnson) oraz Diukowie Hazzardu (2005, reż. J. Chandrasekhar).

SPORTOWE DYSCYPLINY

miało na to wpływ dokładne szkolenie, które odbyła Lawrence pod okiem słynnej reprezentantki USA Kathuny Lorig (4 miejsce indywidualnie podczas Igrzysk Olimpijskich 2012 w Londynie). Podobnemu treningowi poddał się z resztą Stephen Amell – odtwórca głównej roli w serialu Arrow. Co ciekawe, Green Arrow musi perfekcyjnie posługiwać się różnymi typami łuków, a więc zaawansowany trening był absolutną koniecznością. Trzeba przyznać twórcom serialu, że postawili na różnorodność. Na ekranie widzimy niezwykłe bogactwo sprzętu dostarczonego przez firmę PSE – od zwyczajnych drewnianych odmian, aż po zaawansowane łuki bloczkowe. Oprócz Zielonej Strzały używane są one także przez innych bohaterów omawianej adaptacji komiksu.

Łucznictwo w filmie i relacjach sportowych – sposoby prezentacji Biorąc pod uwagę powyższe spostrzeżenia, nie dziwi fakt, że łucznicze zdolności J. Lawrence czy S. Amella są dalece bardziej satysfakcjonujące niż te prezentowane przez J. Rennera. Niemniej jednak, do osiągnięć filmowych łuczników należy podchodzić z dużą rezerwą. O ile sam moment wypuszczenia strzały wygląda u Legolasa czy Katniss całkiem sprawnie, to od celu dzieli ich nie tylko imponujący dystans, ale i cięcie montażowe. Kamufluje ono realne trafienie, które – z tak dużą celnością – byłoby czasami niemożliwe nawet dla najbardziej wykwalifikowanego zawodowca, a na pewno graniczyłoby z cudem w przypadku łuku ośmio- czy dziewięciokilogramowego. Montaż: łucznik – cięcie – tarcza, stosowany jest również w relacjach sportowych z zawodów łuczniczych. Podobnie duże zbliżenia występują i w relacjach, i w filmie. Jednak skupienie uwagi kamery na łuczniku, który jest filmowany pod różnymi kątami, z każdej możliwej perspektywy, w zwolnionym tempie pozwalającym dostrzec widzowi najmniejsze szczegóły techniki, pozostaje tylko w sferze sportowej. Dlaczego? Odpowiedź jest prosta i związana z poczynionymi wcześniej uwagami. Obecna w transmisjach precyzja w prezentowaniu: pracującego, drgającego i opadającego sprzętu; wychodzącej z progu strzały; przesunięcia rąk, dłoni, palców czy – przede wszystkim – pozycji łucznika i lecącej strzały bez cięć (na przykład na zwolnionym powtórzeniu często odtwarzanym w trakcie oczekiwania zawodnika na przyniesienie strzał z tarczy), ujawniłaby wszelkie niedociągnięcia 74

DRUGIE ŻYCIE ROBIN HOODA…

w technice aktorów. Dlatego też w filmie powolność zastąpiona zostaje dynamiką i fragmentarycznym montażem pozwalającym na zatajenie rażących błędów. Dodatkowo dynamizacja pozytywnie wpływa na atrakcyjność przekazu, stąd też częste szwenki czy elipsy – przecież przeciętnemu widzowi wcale nie zależy na odkrywaniu łuczniczych niuansów. Powszechną praktyką już od dłuższego czasu jest stosowanie CGI (ang. Computer Generated Imagery), a więc dzięki komputerowym modyfikacjom możliwe jest wszystko – od pokazania płonących i wybuchających strzał, przez ich chwytanie w locie, aż po niemożliwe POV (ang. Point of View) lecącego pocisku (wszystkie zabiegi widoczne w Avengers). Interesujące jest, że w ten sposób istotnie umniejsza się znaczenie aktora, który nie czuje się zobligowany do odbycia choćby odrobinę dłuższego treningu, uwiarygodniającego odtwarzaną postać.

Zamiast zakończenia – demitologizacja Prawdziwym utrapieniem filmów z łucznikami jest promowanie błędów oraz irracjonalnych przekonań. Z jednej strony mamy nieprawidłową postawę, uniemożliwiającą skuteczne oddanie strzału (przodują tutaj wczesne sezony Gry o tron), z drugiej zaś – nadzwyczajnie popularne umieszczanie strzały między palcami zamiast na zamkniętej dłoni lub podstawce (Gniew tytanów), co nieuchronnie poskutkowałoby poważnym zranieniem od lotek lub piór naklejonych na strzałę. W powszechnej świadomości dominuje przekonanie o niezwykłej celności łuków, zwłaszcza tradycyjnych, ale jest to znacznie utrudnione na długich dystansach (dalszych niż 50 m) i dostępne wyłącznie osobom, które poświęciły przygotowaniom wyjątkowo dużo czasu. Przecież dawniej ilość strzał, a niekoniecznie precyzja, decydowały o wygranych bitwach. Łucznictwo jest sportem dla cierpliwych i wytrwałych – najważniejsza jest w nim systematyczność, niekoniecznie „sokole oko”. Zadowalające wyniki zaczyna się osiągać dopiero po upływie roku, a nawet więcej. Podobnie rysuje się sytuacja z oddawaniem bardzo szybkich strzałów (kilkanaście, kilkadziesiąt na minutę) – wszystko jest kwestią treningów, ale szybkość wyklucza precyzję, niezbędną na pewnych odległościach. Możliwe jest także 75

SPORTOWE DYSCYPLINY

złapanie strzały w locie, ale na pewno nie z łuku, z którego strzały dolatują na 70 metrów. Taki sprzęt musi być naprawdę lekki, w innym razie grozi nam uszkodzenie ciała. Oczywiście filmy lansują bohaterów o nadzwyczajnych umiejętnościach, z resztą gatunek fantasy nawet nie pretenduje do bycia realistycznym. Łucznictwo zazwyczaj symbolizuje w kinie dużą wytrwałość i pewną dostojność, sprawia, że postać jest jednocześnie silna i waleczna, ale niepozbawiona gracji. Trudno nie zauważyć, że w ostatnich latach w filmach dominują łuczniczki – wyjątkowo kobiece, ale i niezależne. Nie sposób nie powiązać tego z zaznaczonym we wstępie wzrostem zainteresowania łucznictwem wśród pań, ale renesans tej dyscypliny widoczny jest na całym świecie, niezależnie od płci. Film uatrakcyjnia sport wszelkimi dostępnymi mu środkami, a widzowie zapewne indywidualnie pragną się zmierzyć z łukiem tradycyjnym, olimpijskim, czy też bloczkowym. A może chcą po prostu sprawdzić na „własną rękę”, czy łucznicze triki są możliwe w rzeczywistości? Jako osoba, która poświęciła łucznictwu ponad połowę swojego życia, zachęcam do śledzenia go w filmie, jak również do przetestowania swoich zdolności w praktyce. Jedno i drugie może być źródłem ogromnej satysfakcji.

Bibliografia ––

––

–– ––

Archery Participation among Adult United States Residents in 2012 (online). Dostępny w Internecie <http://www.archerytrade.org/uploads/documents/ATA_Participation_2013_Report_FINAL.pdf>. Drużyna Najemna Dziki Bez (online). Dostępny w Internecie <http://www. dzikibez.pl/index.php/news/19/60/luk>. Greek Age of Bronze. Arrows/Bows (online). Dostępny w Internecie <http://www.salimbeti.com/micenei/weapons3.htm>. Habeishi B.L., Mallory S. (2008), Strzelanie z łuku, tłum. Targońska M., Targoński G., Warszawa. Jankowski J. (2002), Drewniany łuk średniowieczny. Wyrób tradycyjnych łuków i strzał oraz techniki strzeleckie, Poznań. Kopaliński W. (1987), Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa. 76

DRUGIE ŻYCIE ROBIN HOODA…

–– ––

Robin Hood. Trivia, Internet Movie Database (online). Dostępny w Internecie<http://www.imdb.com/title/tt0013556/trivia?ref_=tt_trv_trv>. USA Archery Youth and Female Membership Skyrocket in 2014 (online). Dostępny w Internecie <http://www.teamusa.org/USA-Archery/News/ Features/2014/November/19/USA-Archery-Youth-and-Female-Memberships-Skyrocket-in-2014>.

ROZDZIAŁ 7 Mateusz Żebrowski*

Na grani sportu. Tatry w Deklaracji nieśmiertelności M. Koszałki i Wysokich Tatrach. Krainie zatrzymanej w czasie P. Barabáša

Krzysztof Mikucki we wstępie do Miłości gór pisze: „Dla każdego percepcja jest inna, nieokreślona, niewytłumaczalna. Dla jednych – wymierna, polegająca na pokonywaniu przeszkód i osiąganiu celów, dla drugich – bezinteresowna”1. I dalej: „Każdy góry postrzega inaczej, przeżywa je na swój sposób”2. Konstatacja Mikuckiego przypomina, że każdy człowiek funkcjonuje w ramach własnej (przynajmniej częściowo) epistemologii. Podobnie jest z doświadczaniem gór przez wspinaczy. W swoim artykule chciałbym zestawić dwa punkty widzenia na wspinaczkę przedstawione w filmach dokumentalnych Deklaracja nieśmiertelności (2010) Marcina Koszałki oraz Wysokie Tatry. Kraina zatrzymana w czasie (2007) Pavola Barabáša. W obu przypadkach twórcy odwołują się do tatrzańskich pejzaży, różni ich jednak, dosłownie i metaforycznie, punkt widzenia. U Koszałki narracja prowadzona jest przez Piotra Korczaka, wybitnego polskiego alpinistę – to on opisuje ściany wspinaczkowe, drogi na szczyty, ale * Uniwersytet Łódzki. 1 K. Mikucki, Miłość gór, Kraków 2011, s. 5. 2 Tamże, s. 6.

NA GRANI SPORTU…

przede wszystkim przemyślenia dotyczące życiowej pasji oraz przemijania. Inaczej jest u Barabáša. Już prolog, w którym voice over narratora, opowiadacza konotuje literacką narrację auktorialną, sugeruje odmienną niż u Koszałki perspektywę. Narrator w Wysokich Tatrach nie mówi bezpośrednio w swoim – bądź reżysera – imieniu, lecz staje się przedstawicielem gór postrzeganych u Barabáša w sposób niezwykle heterogeniczny. Marek Pacukiewicz, autor Grani kultury, próbujący opisać fenomen wspinaczki z perspektywy antropologicznej oraz socjologicznej, zwraca uwagę – za Adornem – na ubranżowienie doświadczenia w nowoczesności. Tym samym postrzeganie rzeczywistości stało się skrajnie pokawałkowane i sfunkcjonalizowane3, przez co uchwycenie epistemologicznej relacji pomiędzy podmiotem a przedmiotem wydaje się niezwykle trudne4. Pacukiewicz wskazuje jednak, korzystając z konstatacji Tadeusza Buksińskiego, na cztery podstawowe problemy współczesnej epistemologii. Po pierwsze: „pytanie o relację pomiędzy rozumem a zmysłami, czyli możliwość istnienia »czystego« doświadczenia nieskażonego kategoriami rozumowymi”5. Po drugie: „Czy doświadczanie jest doznawaniem pasywnym…”6. Po trzecie: „Czy doświadczenie pierwotne ma charakter chaotyczny, czy też jest już jakoś ustrukturyzowane…”7, i po czwarte: czy „doświadczanie warunkowane jest naszym językiem i jego kategoriami (…) [czy – M.Ż.] przeciwnie, jest ono niewyrażalne”8. Owe cztery obszary refleksji zostają przez Pacukiewicza skonkretyzowane i skorelowane z doświadczeniem alpinistycznym. Autor Grani kultury stwierdza, że przeżycie gór przez wspinaczy uznawane jest najczęściej za czyste, pierwotne, prawdziwe, zanurzone w naturze, wyabstrahowane z kultury, można by rzec – instynktowne. Pacukiewicz dodaje jednak, że prawda o człowieku wyłaniająca się z takiego rozumienia jest mglista, a tym samym trudno mówić, na ile nominalnie czyste może być doświadczanie gór. W punkcie tym jasno zarysowują się różnice postrzegania Tatr poprzez pryzmat alpinizmu w filmach Koszałki oraz Barabáša. W obu przypadkach możemy uznać, że twórcy rzeczywiście gloryfikują doznawanie Zob. M. Pacukiewicz, Grań kultury. Transgresje alpinizmu, Kraków 2012, s. 17. Zob. tamże, s. 18. 5 Tamże, s. 18. 6 Tamże, s. 18. 7 Tamże, s. 18. 8 Tamże, s. 18. 3 4

SPORTOWE DYSCYPLINY

gór jako odmienny rodzaj percypowania, nieznany człowiekowi, który nie decyduje się zdobywać szczytów. W tym przypadku należy przede wszystkim wyabstrahować cel, w jakim wybieramy się w góry. W obu dokumentach nie mamy do czynienia z turystami9, ale z profesjonalnymi wspinaczami obserwowanymi z perspektywy twórców, którzy świetnie znają obrazowaną materię z własnego doświadczenia: Koszałka przed laty uprawiał alpinizm10, a Barabáš zajmował się realizacją ekstremalnych zdjęć wspinaczkowych11. Barabáš poświęca jednak taternikom relatywnie mało czasu. Zamiast tego wpisuje ich w mikrokosmos łączący przyrodę oraz kulturę, ale kulturę na poziomie symbolicznym, archaicznym. Tym samym u Barabáša poznanie czyste, o którym pisze Pacukiewicz, byłoby zwróceniem się człowieka w stronę zachowań reliktowych, atawizmów. Barabáš kompiluje ujęcia prezentujące ludzi w górach z ujęciami zwierząt tatrzańskich. Zabieg ten nie ma jednak na celu zaprezentowania kontrastu: ludzie – kultura, zwierzęta – natura. Ważniejsze jest wpisanie wszystkich żywych organizmów respektujących zasady narzucane przez góry we wspólny ekosystem. Wspinacz staje się tym samym jednym z elementów fauny, biologicznie powiązanym z innymi jej przedstawicielami. Postrzeganie gór jest więc doświadczaniem styku natury i kultury, miejsca, gdzie człowiek nie różni się od zwierzęcia, i gdzie utożsamia się z przedstawicielami fauny, bez nadrzędności ani podrzędności. Tym samym w Wysokich Tatrach objawia się niezwykle archaiczny ryt, który przywołuje Mineke Schipper w pracy Na początku nie było nikogo: „Na początku przemiany zwierząt w ludzi i na odwrót nie stanowią żadnego problemu. (…) W pewnych mitach bogowie stwarzają normalne zwierzęta, z których wyrastają ludzie, lub pierwszych ludzi wydających na świat jedno lub więcej zwierząt, lub też pierwsze zwierzęta rodzące jednego człowieka lub więcej ludzi”12. Być

Turysta, nawet, jeżeli jest turystą poszukującym autentycznego doświadczenia, zawsze jest obcym, kimś, kto mentalnie, bądź dosłownie, próbuje kupić doświadczenie. Koszałka i Barabáš opisują świat z perspektywy profesjonalnych wspinaczy. Warto jednak w tym miejscu zaznaczyć, że istnieje również turystyka wspinaczkowa, o czym opowiada m.in. jeden z odcinków Opowieści o tatrzańskich szczytach Barabáša. Heterogeniczny charakter turystyki przedstawia Anna Wieczorkiewicz w swojej książce Apetyt turysty. Zob. A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Kraków 2012. 10 Zob. Ł. Maciejewski, Nie taki piękny, „Film”, 2007, nr 6, s. 52. 11 Zob. M. Żebrowski, Barabáš z kamerą. O ludziach i obłokach, „Kontrast”, 2015, nr 3, s. 35. 12 M. Schipper, Na początku nie było nikogo. Jak pojawili się ludzie?, tłum. R. Pucek, Warszawa 2012, s. 120–121. 9

NA GRANI SPORTU…

może więc czyste doświadczanie gór u Barabáša jest skażone pierwszą świadomą myślą, ale jest to myśl pochodząca z natury. W Deklaracji nieśmiertelności pierwsza sekwencja skupia się na wspinaczce głównego bohatera Piotra Korczaka oraz jego sportowego partnera, Andrzeja. Następujące po sobie ujęcia kawałkują ciało i redukują je do kinetycznej sprawności mięśni. Koszałka niekiedy przechodzi od jednego zbliżenia ruchu do drugiego, jednocześnie pogłębiając wrażenie wytężonego wysiłku fizycznego poprzez hiperrealne udźwiękowienie obrazu. Niezależnie od stosowanego planu, czy jest to detal, czy też plan ogólny, za każdym razem widz odnosi wrażenie, że akustyka powstaje tuż przy jego uchu. Metoda ta jest charakterystyczna dla współczesnego twardego filmu porno. Linda Williams wskazuje na ów fakt, stwierdzając, że tym samym udaje się zwiększyć „dźwiękową widzialność” przyjemności13. Opisana technika może służyć jednak bardziej uniwersalnym celom. W przypadku filmu Koszałki zostaje wykorzystana do zaprezentowania audialnego odczucia wysiłku fizycznego, a także poszczególnych działań wspinaczkowych. Nacisk na ruch sam w sobie podkreśla w Deklaracji nieśmiertelności także Korczak, którego słowa zostają zderzone z ujęciami kolejnych chwytów mających na celu wspięcie się na skałę: „Jest jakieś takie uczucie, takiej euforii wynikającej ze stanu takiej dzikości (…). Pewnego przystosowania tych kończyn, które jak u jelenia, czy u kogoś tam, biegną, nadają impet człowiekowi jakiegoś drapieżnika. Kły, które, wiesz, się otwierają i za chwilę, wiesz, zatapiają się w jakimś mięsie. Uczucie drapieżcy czy też zniewolonego stworzenia, które właśnie urwało się z łańcucha”. W tym przypadku postawę atawistyczną przywołuje już sam bohater dokumentu Deklaracja nieśmiertelności. Korczak wielokrotnie podkreśla, że wspinanie to ruch mięśni, to ich przystosowanie do skały. Tego rodzaju instynkt, poniekąd dany człowiekowi biologicznie, poniekąd zaś wyuczony, jest udziałem każdego sportowca, który przystosowuje somę do tego, by jak najlepiej wykonywała ona czynności właściwe dla danej dyscypliny. Wydaje się jednak, że wspinaczkę można w tym przypadku uznać za sport totalny, wymagający od człowieka przede wszystkim wczucia się w pozakulturowe role zwierzęce. Pacukiewicz, rozważając na gruncie wspinaczki drugi z problemów epistemologicznych, stwierdza, że sposób doświadczania rzeczywistości podczas Zob. L. Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, tłum. J. Burzyńska, I. Hansz, M. Wojtyna, Gdańsk 2010, s. 138–139. 13

SPORTOWE DYSCYPLINY

profesjonalnego zdobywania szczytów uznawany jest za pasywny. Jedynym działaniem podejmowanym przez alpinistę ma być reakcja na bodźce oraz rejestrowanie przeżyć, będących jego udziałem14. Pasywność alpinisty w Wysokich Tatrach można odnotować, o ile przyjmiemy optykę, w której uznamy, że człowiek wobec majestatu gór jest jedynie nic nieznaczącym elementem konkretnego „mikroklimatu”. Góry u Barabáša przejmują zresztą rolę absolutu, bądź też mu służą. Roman R. Rogowski w Mistyce gór przywołuje tatrzańską gawędę: „Wprawdzie Bóg wszystko stworzył z niczego, to jednak góry stworzył z okruchów gwiazd. Stworzył je po to, by – jak sam mówił Bóg – »beło na cym posiedzieć i wypocząć, i żeby beło po Nim pamiątkom do końca świata«. »Macie mi służyć do końca świata – postanowił Stworzyciel – kościołem moim beecie«”15. Rogowski nie zagarnia jednak gór na rzecz judeochrześcijańskiego Boga. Opisując chociażby Mount Everest, zaznacza jego sakralny charakter dla kultur zamieszkujących Himalaje. W innych fragmentach Mistyki gór zwraca zaś uwagę, że chociaż góry są fizykalnie obecne, to odnoszą nas do rzeczywistości transcendentnej jako takiej16. Skoro więc góry są emisariuszem absolutu, bądź absolutem samym w sobie, czy doświadczenie alpinisty może być jakkolwiek inne niż pasywne, w pełni dostosowane do oferowanej przez góry matrycy? Gdyby jednak uznać tego rodzaju epistemologię, okazałoby się, że Tatry, Alpy, Himalaje są metaforą protestanckiej predestynacji, ponieważ możemy pośród nich kroczyć jedynie wytyczonymi ścieżkami. Taka jest jednak w górach rola turysty, a Barabáš zamiast na turystach skupia się na wspinaczach oraz na faunie i florze Tatr. Każdy z elementów wchodzi ze sobą w dialog i zależnie od symbiotyczności tego dialogu powstaje taki, a nie inny obraz gór. Chociaż góry, skały, są tutaj nadrzędne, to jednak człowiek, kozice, niedźwiedzie, szarlotki alpejskie, limby, warunki atmosferyczne, tworzą razem kontekst biologiczny, ale również kontekst kulturowy, bo przecież jakże często taternikami są górale, mieszkańcy polskich i słowackich wiosek, którzy wpisują szczyty w konkretną mitologię. Bezsprzecznie aktywny charakter ma postrzeganie gór w Deklaracji nieśmiertelności. Korczak pozbawia wspinanie transcendentalnego charakteru, na co wskazuje w jednym ze swoich monologów: „Jeżeli ktoś, kto nie jest Zob. M. Pacukiewicz, dz. cyt., s. 19. R.R. Rogowski, Mistyka gór, Wrocław 1992, s. 18. 16 Zob. tamże, s. 36. 14 15

NA GRANI SPORTU…

wspinaczem, podchodzi pod taką ścianę, mówi: »O, jaka ona piękna jest, o, jakie tutaj czerwone zacieki na niej są, a tutaj czarne, a tutaj jakie limby rosną, a tutaj coś…«. Nie potrafi zredukować tej ściany, taki człowiek, do tego, czym ona jest dla wspinacza, czyli do bycia torem przeszkód. To estetyzowanie czasem trzeba takim kozikiem, rozumiesz, oderżnąć, po prostu, żeby stanąć przed tą ścianą jako zestawem poprzeczek, zestawem, które koń z jeźdźcem muszą przeskoczyć”. Odwołanie do estetycznego postrzegania gór przywołuje Kierkegaardowski podział postaw ludzkich na estetyczną, etyczną i religijną17. Droga rozwoju człowieka powinna prowadzić od estetycznego postrzegania świata aż po religijny skok wiary. Ów skok może mieć miejsce w górach. Rogowski przywołuje słowa Tenzinga, pierwszego zdobywcy Mount Everestu, który po zejściu z najwyższej góry świata przyznał, że jego podstawowym doznaniem na szczycie było odczucie bliskości boga18. Wprawdzie w przypadku skoku wiary opisanym przez Sørena Kierkegaarda nie powinniśmy odczuwać obecności boga, ale jedynie wierzyć w możliwość istnienia wyższej siły; mimo to właśnie góry w ekstremalnych sytuacjach zmuszają człowieka do zadania sobie pytanie o absolut. Chociaż istnienie boga podczas krytycznych momentów w Andach zanegował Joe Simpson, bohater filmu Czekając na Joe (2003) oraz autor książki Dotknięcie pustki, to jednak samo pytanie zaistniało w jego refleksji. Tymczasem Korczak rezygnuje z postrzegania gór w kontekście religijnym, etycznym czy estetycznym, widząc w skale jedynie (bądź aż) materię, z którą musi zmierzyć się inna materia – materia jego ciała. Ponownie wracamy do słowa „instynkt”. Podstawowe znaczenie ma tutaj instynktowna potrzeba pokonania przeszkody, decydująca o przetrwaniu. O ile teleologiczność wspinaczki nie pozostawia wątpliwości, to jednak sam cel wydaje się czysto autoteliczny, co zresztą wielokrotnie uobecnia się w wypowiedziach Piotra Korczaka. Być może raz jeszcze należałoby wrócić więc do archaicznego rozumienia świata. Przez ostatnie tysiąclecia cywilizacja rozwijała się w niezwykłym tempie, przez co mechanizmy ewolucji od czasów rewolucji neolitycznej przestały nadążać za kolejnymi zmianami. Tym samym, według wielu naukowców, organizm ludzki wciąż przystosowany jest do paleolitycznych czasów polowań19. Można zatem Zob. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 3, Warszawa 2002, s. 66. Zob. R.R. Rogowski, dz. cyt., s. 43. 19 Zob. Ł. Michalik, Choroby cywilizacyjne. Jak ich uniknąć? (online). Źródło: http:// figeneration.pl/choroby-cywilizacyjne-jak-ich-uniknac (dostęp 20.03.2015). 17 18

SPORTOWE DYSCYPLINY

wysunąć przypuszczenie, że wspinaczka, jako doznanie ekstremalne i pełne niebezpieczeństw, niesłużące bezpośrednio przetrwaniu, jest realizacją bodźców na poziomie niemal fizjologicznym, spełnieniem potrzeby odczuwania adrenaliny towarzyszącej polowaniom paleolitycznego myśliwego. Cel, który zostaje wpisany we wspinanie, wprowadza tematykę zogniskowaną wokół pytania: czy doświadczenie alpinisty jest ustrukturyzowane, czy też chaotyczne? Pacukiewicz odnotowuje za epistemologami rozpatrującymi przeżywanie gór, że graniczność, będąca udziałem wspinacza, pozwala na totalne zanurzenie się w „nieokreślonej, zdeterminowanej i determinującej naturze – przyrody, biologii, psychiki, ducha; alpiniście odmawia się możliwości uporządkowania owej masy niezróżnicowanych danych…”20. Doświadczenie ma mieć zatem w tym przypadku charakter strumienia danych, przepływających przez aparat psychosomatyczny bez ich uprzedniego dzielenia i klasyfikowania. Pacukiewicz słusznie zwraca jednak uwagę, za czołowymi taternikami pierwszej połowy XX wieku, Michałem Pawlikowskim i Janem Alfredem Szczepańskim, że góry nie tyle nie pozwalają na zawarcie doświadczenia w strukturę, co raczej dają możliwość ucieczki od człowieczeństwa rozumianego poprzez rozwinięta cywilizację (Pawlikowski) oraz oferują życie samo w sobie (Szczepański), a więc dokonują restauracji prawdy i witalności heideggerowskiego życia autentycznego21. Tego rodzaju autentyczność, chociaż rozumiana na innych poziomach, pojawia się zarówno u Barabáša, jak i u Koszałki. W Wysokich Tatrach tę autentyczność zapewnia przyroda i tradycje respektowane przez górali z pokolenia na pokolenie. Pierwotna kultura oraz natura pozwalają człowiekowi na symbiotyczne funkcjonowanie z górami. Człowiek pokorny wobec Tatr, według Barabáša, niewiele różni się od zwierząt. Można go wręcz utożsamiać, zależnie od usposobienia, z poszczególnymi przedstawicielami fauny. Oczywiście miłośników wspinaczki najbliższe powinowactwo łączy z kozicami, których wizerunek Barabáš wielokrotnie kompiluje z ujęciami ludzi. „Kozica, żywy symbol Tatr, na stałe wpisała się w świadomość mieszkańców Podhala jako przykład swobody i umiłowania gór”22. Barabáš dokonuje podziału ludzi i – poprzez paralelę – wskazuje, że o człowieka szanującego góry nie jest dziś łatwo. Podobnie jak kozicom M. Pacukiewicz, dz. cyt., s. 19. Zob. tamże, s. 20–21. 22 Ł. Pęksa, Kozica, Zakopane 2009, s. 2. 20 21

NA GRANI SPORTU…

w pierwszej połowie XX wieku groziło w Tatrach wyginięcie23, tak teraz coraz trudniej o jednostki wpisujące się światopoglądem w tatrzański ekosystem. Narrator Wysokich Tatr niejako z nadzieją konstatuje tę sytuację w ten oto sposób: „Mimo zaborczości człowieka wciąż istnieją zwierzęta harde, niepoddające się presji. Królują w swoich środowiskach i mają cechy budzące podziw”. Pozornie mowa tutaj jedynie o zwierzętach, ale naprzemienne montowanie ujęć taterników oraz kozic sugeruje, że również człowiek pokorny wobec natury zalicza się do zwierząt hardych i niepoddających się presji. Tym samym możemy mówić o pierwotnym doświadczaniu rzeczywistości, pozwalającym na rozeznanie się w świecie opartym na prostych animistycznych analogiach. Na niezwykle trwały system wierzeń magicznych obecny pośród górskich terenów wskazują autorki Czarów góralskich, Urszula Janicka-Krzywda i Katarzyna Ceklarz, stwierdzając, że: „Im bardziej ograniczone możliwości oddziaływania na świat zewnętrzny, im trudniejsze warunki bytu, tym bardziej rozwinięte i skomplikowane, tym trwalsze systemy i praktyki magiczne. Między innymi tym można tłumaczyć przetrwanie do XX stulecia bogactwa (…) magii (…) na obszarze gór”24. Być może w tej perspektywie, natury umagicznionej, natury przemyślanej poprzez ludową refleksję, należy widzieć sposób uporządkowania doświadczenia taternika w Wysokich Tatrach, który absolutyzuje rośliny, zwierzęta i poszczególne szczyty w perspektywie sakralnego animizmu. Strukturę doświadczenia konkretnej jednostki, jaką jest Piotr Korczak w Deklaracji nieśmiertelności, determinuje opisany powyżej cel, a konkretniej – potrzeba dotarcia na szczyt, i jednocześnie wykonanie jak najbardziej finezyjnej drogi wspinaczkowej. Równie istotne są jednak konkretne ruchy mięśni z czasem przybierające postać niemalże naturalnie wpisanych w ciało sekwencji. Najpełniej pokazuje to ujęcie, w którym Piotr Korczak w pustej hali, z ciemnymi okularami na oczach, wykonuje dłońmi w powietrzu poszczególne chwyty ze znanych sobie tras wspinaczkowych. Koszałka, na co wskazuje Sebastian Liszka, obsesyjnie zafascynowany przemijaniem i śmiercią25, wybrał na swojego bohatera starzejącego się alpinistę, który, chociaż Zob. tamże, s. 5. U. Janicka-Krzywda, K. Ceklarz, Czary góralskie. Magia Podtatrza i Beskidów Zachodnich, Zakopane 2014, s. 15. 25 Zob. S. Liszka, Zrzucę ciało. Marcin Koszałka, Jerzy Nowak, „Istnienie”, „Kwartalnik Filmowy” 2008, nr 62–63, s. 281. 23 24

SPORTOWE DYSCYPLINY

wciąż znajduje się w świetnej dyspozycji fizycznej, powoli zaczyna odczuwać nieuchronność przemijania. Pamięć mięśni to jedyne, co mu zostanie, o ile nie zdecyduje się, przed całkowitą utratą sprawności, na samobójstwo. Zresztą samobójstwo to wyobraża sobie właśnie w górach, w Tatrach, w Dolinie Ciężkiej. Góry tym samym stają się miejscem bataille’owskiej transgresji26 (do transgresji rozumianej za Bataillem odnosi się m.in. Pacukiewicz), przywołującej ciągłość rzeczywistości, którą w pełni przywraca nam dopiero śmierć27. Wszystkie dotychczasowe wątki splatają się, kiedy skupimy się na czwartym problemie postawionym w Grani kultury przez Pacukiewicza. Dowodzi on, że alpinizm uznawany jest za doświadczenie pozajęzykowe i nieprzekazywalne28, a tym samym doznania wspinacza mają być nieopisywalne. Poniekąd teza ta zostaje potwierdzona zarówno w Wysokich Tatrach, jak i w Deklaracji nieśmiertelności. Film Barabáša rozpoczynają plany totalne Tatr z lotu ptaka oraz słowa wypowiadane przez narratora: „Stara słowacka legenda mówi, że gdy Bóg tworzył świat, rozdał aniołom piękno, by je rozrzucili aż po krańce ziemi. Najmłodszy anioł w pośpiechu zanadto zniżył lot, zawadził o jeden z ostrych szczytów i całe piękno rozsypało się po okolicznych dolinach”. Wprowadzenie w prologu sakralnej optyki sprawia, że w sposób oczywisty język, jako nie dość doskonały do opisania absolutu, zostaje w filmie zepchnięty na drugi plan. Chociaż głos narratora (a więc słowa) stale wprowadzany jest poprzez voice over, to jednak spełnia on głównie konwencjonalną rolę znaną z popularnonaukowych dokumentów. Prawdziwe sensy rodzą się z korespondujących ze sobą semantycznie ujęć. Podobnie jest w Deklaracji nieśmiertelności. Słowa wypowiadane przez Piotra Korczaka krążą wokół tematów niewyrażalnych: przemijania, śmierci oraz gór. Dopiero za pomocą poszczególnych kodów składających się na film: obrazu, muzyki (w tym niezwykle istotnej ciszy), doświadczenie alpinisty, ale również człowieka par excellence, może zostać zarysowane. Warto jedna zwrócić uwagę, że dzieje się to na poziomie latencji i widz ma dostęp jedynie do niepełnych tropów. Zob. G. Bataille, Historia erotyzmu, tłum. I. Kania, Warszawa 2008, s. 147–159. W kinie polskim motyw świadomego wyboru śmierci w górach zostaje wykorzystany przez Krzysztofa Zanussiego w Spirali (1978), w której to śmiertelnie chory główny bohater, Tomasz Piątek, chce zginąć w okolicach Rysów. 28 Zob. M. Pacukiewicz, dz. cyt., s. 19. 26 27

NA GRANI SPORTU…

Należy więc uznać, że chociaż na poziomie formy, treści oraz światopoglądu filmy Barabáša i Koszałki znacząco się różnią, to jednak wspólnie ewokują prawdę, którą można zawrzeć w słowach: „Alpinizm (…) nie jest prostym wyjściem ze świata kultury w świat natury, to raczej doświadczanie ich granic”29. Korczak, bohater Deklaracji nieśmiertelności, z jednej strony operuje silnie reliktowymi refleksjami, z drugiej zaś opisuje przemyślany intelektualnie system wartości. Barabáš, chociaż kładzie niezwykły nacisk na naturę, na pierwotność Tatr, to jednak nie zapomina o kulturze, o tym jak niezwykle istotna jest jej rola w percypowaniu tego, co wydaje się nam oczywiste i nieupozorowane. Alpinizm w filmie jest więc, podobnie jak w rzeczywistości, idealną parabolą tego, co ludzkie-zwierzęce i ludzkie-kulturowe.

Bibliografia –– –– –– –– –– –– –– –– –– –– –– ––

Bataille G. (2008), Historia erotyzmu, tłum. Kania I., Warszawa. Janicka-Krzywda U., Ceklarz K. (2014), Czary góralskie. Magia Podtatrza i Beskidów Zachodnich, Zakopane. Liszka S. (2008), Zrzucę ciało. Marcin Koszałka, Jerzy Nowak, „Istnienie”, „Kwartalnik Filmowy”, nr 62–63. Maciejewski Ł. (2007), Nie taki piękny, „Film”, nr 6. Michalik Ł., Choroby cywilizacyjne. Jak ich uniknąć? (online). Dostępny w Internecie <http://figeneration.pl/choroby-cywilizacyjne-jak-ich-uniknac>. Mikucki K. (2011), Miłość gór, Kraków. Pacukiewicz M. (2012), Grań kultury. Transgresje alpinizmu, Kraków. Pęksa Ł. (2009), Kozica, Zakopane. Rogowski R.R. (1992), Mistyka gór, Wrocław. Tatarkiewicz W. (2002), Historia filozofii, t. 3, Warszawa. Wieczorkiewicz A. (2012), Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Kraków. Żebrowski M. (2015), Barabáš z kamerą. O ludziach i obłokach, „Kontrast”, nr 3.

Tamże, s. 21.

SPORTOWE EMOCJE

ROZDZIAŁ 1 Katarzyna Figat

Dokumenty kreacyjne Bogdana Dziworskiego jako unikalny sposób obrazowania sportowych przeżyć

Sport i sztuka od zarania dziejów funkcjonowały w nieuchronnej symbiozie, implikując wzajemne inspiracje. Także w polskiej kinematografii nurt „sportowy” ma niebagatelną reprezentację, zarówno wśród filmów fabularnych, jak i dokumentalnych. Produkcje te charakteryzują się niezwykle zróżnicowaną estetyką i sposobem prowadzenia narracji, a także szerokim spektrum w zakresie ujmowania sportowej tematyki. Swoistą intensyfikację tego nurtu zaobserwować można było w latach 70. XX wieku, przede wszystkim dzięki koncepcji cyklu filmów o sporcie zaproponowanej przez autorów związanych z Zespołem Filmowym „Tor”. Po ogłoszeniu w 1965 kryzysu filmu dokumentalnego na arenie filmowej pojawiło się młode pokolenie dokumentalistów, na czele z Krzysztofem Kieślowskim (Z miasta Łodzi, 1969) i Markiem Piwowskim (Psychodrama, 1972). Ich krótkometrażowe filmy dokumentalne określano jako „subiektywne wypowiedzi ekranowe”1. Swoistą mekką młodych twórców stała się Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi. To tutaj swoją szansę dostali między innymi Wojciech Wiszniewski oraz Bogdan Dziworski, który rozpoczynał Film dokumentalny, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Film. Kinematografia, red. E. Zajiček, Warszawa 1994, s. 233. 1

SPORTOWE EMOCJE

swoją współpracę z WFO jako autor zdjęć do filmów Stanisława Janickiego. Po zakończeniu ich wspólnej pracy, w wyniku której powstała niezwykle ciekawa formalnie trylogia dokumentalna (Krzyż i topór, 1972; Tren dla miasta Szydłowa, 1974; Podróże Georga Philippa Telemanna z Żar do Pszczyny, 1974), Dziworski stworzył serię autorskich krótkometrażowych filmów dokumentalnych. Te realizacje, chętnie i często podejmujące tematy związane ze sportem, wpisują się w nurt dokumentu kreacyjnego. Ta terminologicznie osobliwa formuła gatunkowa, mająca, paradoksalnie, niemałą reprezentację w polskim kinie, była ewenementem w skali światowej2. Od klasycznej formuły dokumentalnej, którą zwykło się postrzegać jako „skrajne skrzydło kina reprodukcji”3, nurt dokumentu kreacyjnego odróżniał się, przytaczając określenie Mirosława Przylipiaka, myśleniem estetyką: „w tym nurcie powstawały filmy o mniejszym lub większym stopniu radykalizmu estetycznego, zawsze jednak odznaczające się wielką troską o właściwy dobór środków filmowego wyrazu”4. Jednocześnie ważnym orężem twórców stała się siła sugestii: rezygnowano z bezpośredniego zapisu rzeczywistości, zmierzając w stronę ukazywania jej w sposób metaforyczny, przez co skłaniający do refleksji. Jest to także, jak określają sami twórcy, związane z, cytując za Wojciechem Wiszniewskim, „postrzeganiem filmu dokumentalnego jako narzędzia oddziaływania społecznego”5, oraz, za Przylipiakiem, „…ludzkim pragnieniem zrozumienia świata”6. Także dlatego, biorąc pod uwagę odwieczną metaforyczność obrazowania sportu jako zwierciadła ludzkiej kondycji, tematyka sportowa była często podejmowana w filmach dokumentalnych. Obok realizacji reportażowych oraz kronikalnych, pojawiały się – niezwykłe pod względem formalnym – dokumenty, o których jeden z krytyków filmowych w 1971 roku pisał: 2 Ewenementem nie tylko formalno-gatunkowym, ale także na poziomie samego nazewnictwa. Jak podkreśla Mirosław Przylipiak, określenie dokument kreacyjny funkcjonuje jedynie w języku polskim, podczas gdy w językach obcych zastępuje się nazwą dokument poetycki, czy też performatywny, co generuje terminologiczne nieścisłości w naszym języku rodzimym (por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk 2000 oraz Dokument kreacyjny, [w:] Encyklopedia kina,red. T. Lubelski, Kraków 2003, s. 252). 3 Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk 2000, s. 185. 4 Tamże, s. 186. 5 W. Wiszniewski, Film dokumentalny jako instrument oddziaływania społecznego, „Film na Świecie”, nr 12/1976, cyt. za: M. Przylipiak, Poetyka…, dz. cyt., s. 20. 6 M. Przylipiak, Poetyka…, dz. cyt., s. 21.

DOKUMENTY KREACYJNE BOGDANA DZIWORSKIEGO…

cennym elementem polskiego filmu dokumentalnego jest zainteresowanie sportem nie od strony błyskotliwych wyników i sukcesów kwitowanych

oklaskami kibiców, ale przeżyć człowieka, który zdobywa się na największy wysiłek dla osiągnięć ponad ludzką miarę7.

Takie stanowisko przyjął między innymi młody operator Bogdan Dziworski. Jak argumentuje on wprost w rozmowie z Bogdanem Zagrobą: nie interesują mnie filmy przyjmujące punkt widzenia siedzącego na trybu-

nie kibica. Takie reportaże niemal codziennie można oglądać w telewizji. (…) robię te filmy właśnie dlatego, żeby zrozumieć istotę sportu [podkr. – K.F.]8.

Przytoczone przekonania autora były punktem wyjścia dla tworzenia filmów unikalnych, zarówno pod kątem treści, jak i formy. Jak podkreśla Jakub Mosz,

świat filmów Dziworskiego jest światem starannej kompozycji. Materiał

zdjęciowy poddany zostaje drobiazgowej analizie i kompozycji, po czym za sprawą twórczego montażu (…) rodzi się warstwa obrazowa filmu. Ta

z kolei wzbogacona zostaje niezwykłą warstwą dźwiękową, którą charakteryzuje nieobecność słowa9.

Dziworski, podobnie jak wcześniej na przykład Tadeusz Makarczyński czy Andrzej Munk, choć przy użyciu innych środków, „miast tropienia konkretu, rejestrowania realiów „na gorąco”, wybrał metodę podporządkowania rzeczywistości własnej autorskiej wizji – intelektualnej i emocjonalnej”10. Bardzo celowo stosuje on zabiegi mające na celu subiektywizację świata przedstawionego, wykraczając poza pokazywanie świata z punktu widzenia bohatera filmu (POV) w kierunku problematyzacji subiektywnego, indywidualnego postrzegania świata w ogóle. Osiąga to dzięki wykorzystaniu dziwnych kątów patrzenia kamery, a także jej 7 „Champion. Magazyn sportowy”, nr 5/1971, s. 14, cyt. za: J. Szczutkowska, Sport jako źródło inspiracji dla filmowców w PRL w latach 70. XX wieku, [w:] Społeczne zmagania ze sportem, red. Ł. Rogowski, R. Skrobacki, Poznań 2011, s. 110. 8 B. Zagroba, Duch sportowca, oko operatora, „Film”, nr 3/1978. 9 J. Mosz, Bez słowa, „Film”, nr 14/1986 10 Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Film. Kinematografia, dz. cyt., s. 229.

SPORTOWE EMOCJE

ruchu, który nie podlega właściwie jako takiej filmowo rozumianej inscenizacji, a raczej podąża za bohaterem, rejestrując jego doznania. W taki sposób zapisane na taśmie ujęcia są łączone ze sobą w wyniku niezwykle kreatywnego, twórczego montażu, który zrywa z zasadami czasoprzestrzennego kontinuum czy logiki przyczynowo-skutkowej, kierując się połączeniami ujęć dla wywołania u widza pewnych skojarzeń, wrażeń, odczuć. Co ważne, filmy Dziworskiego są bardzo silnie zrytmizowane zarówno w warstwie obrazu, jak i dźwięku; to właśnie specyficznemu montażowi zawdzięczają czytelny, wycyzelowany rytm11. Interesującym zabiegiem jest także zastosowane przez autora w Hokeju (1976) połączenie w montażu zdjęć kolorowych i czarno-białych. Wynikało to, z jednej strony, z ograniczeń produkcyjnych filmu; z drugiej zaś, dzięki umiejętnemu łączeniu ujęć w strukturze filmu daje się zauważyć prawidłowość polegającą na swoistej obiektywizacji ekspresyjnych czarno-białych zdjęć przez ujęcia zrealizowane na taśmie kolorowej. To wszystko prowadzi do wniosku, za Jakubem Moszem, że „kunszt operatorski Dziworskiego cechuje poszukiwanie w rzeczywistości elementów istotnych, wydobywanie z nich filmowej treści i nadawanie często odmiennego, niż zawarte w samym obrazie, znaczenia w całości dzieła filmowego”12. Ta niezwykle wyrazista warstwa obrazu każdorazowo uzupełniana jest przez starannie przygotowaną strukturę dźwiękową. Dźwięk w filmach Bogdana Dziworskiego daleki jest od dokumentalnego realizmu; na poziomie idei można by raczej zaobserwować zbieżność z koncepcjami twórców związanych z radziecką szkołą montażu, którzy postulowali wykorzystywanie dźwięku jako elementu pogłębiającego, a wręcz uwieloznaczniającego rolę montażu filmowego13. Tkanka dźwiękowa podlega zatem „artystycznemu zakomponowaniu”14, dzięki czemu, ponownie za Moszem:

Nie bez znaczenia pozostaje tu zapewne sposób pracy nad montażem filmu przez Bogdana Dziworskiego oraz montażystkę większości jego dokumentów – Agnieszkę Bojanowską, polegający na wielokrotnym sprawdzaniu w procesie montażu rytmizacji filmu podczas projekcji na dużym ekranie (por. np. I. Gruca-Rozbicka, Fechmistrz oraz O Bogdanie Dziworskim opowiada montażystka Agnieszka Bojanowska, „Film & TV Kamera”, nr 1/2006). 12 J. Mosz, Bez słowa, dz. cyt. 13 Por. S. Eisenstein, W. Pudowkin, G. Aleksandrow, Przyszłość filmu dźwiękowego (manifest), [w:] Eisenstein. Wybór pism, Warszawa 1959, s. 189–190. 14 Jest to określenie stworzone przez Henryka Kuźniaka w odniesieniu do struktury dźwiękowej filmu Na wylot (reż. G. Królikiewicz, 1972). Jako charakterystyczną cechę tego rodzaju struktury wskazuje on „organiczną jedność wzajemnych związków wszystkich 11

DOKUMENTY KREACYJNE BOGDANA DZIWORSKIEGO…

momentami wydaje się, że on [dźwięk – K.F.] właśnie jest podstawowym

nośnikiem informacji. Poprzez dźwięk przeżywamy obraz, dźwięk staje się podstawą emocjonalnego kontaktu z filmowym światem, ponieważ fizycznie atakuje odbiorcę15.

Rzeczywiście, mimo ascetyzmu wykorzystywanych środków, warstwa dźwiękowa filmów Dziworskiego jest ogromnie sugestywna, będąc poważnym narzędziem oddziaływania na widza. Wśród poszczególnych elementów warstwy dźwiękowej można dostrzec, na przestrzeni wielu filmów, pewne powtarzające się prawidłowości. Podobnie, jak wykorzystuje Dziworski ujęcia z kamery subiektywnej, konstruuje on subiektywny punkt słyszenia: złożona warstwa odgłosów o specyficznych walorach brzmieniowych pozwala uzmysłowić sobie skalę wysiłku, który sportowcy wkładają w przygotowanie oraz start w zawodach. Dzięki bezkompromisowemu wyborowi wykorzystywanych dźwięków oraz poddaniu ich celowej obróbce w zakresie barwy (brzmienia), autorowi udaje się wiernie oddać specyficzną percepcję dźwięków przez zawodnika w trakcie jazdy. Przykładem może być Dwubój klasyczny (1978), w którym podczas biegu narciarskiego to oddechy zawodnika, nie otaczający go świat rzeczywisty, są podstawowym składnikiem warstwy dźwiękowej. Pozwala to doskonale wczuć się w skupienie zawodników podczas biegu; odkształcenie wykorzystywanych odgłosów skłania wręcz ku poczuciu nie subiektywizacji, ale introwertyzacji punktu słyszenia16. Analogiczny zabieg wykorzystuje autor w Hokeju, gdzie podczas meczu pojawiają się przede wszystkim odgłosy szurania po lodzie łyżew zawodników oraz krążka, a także pojedyncze, ważne, punktowe efekty związane z grą (np. gwizdek sędziego czy zderzenie zawodników). współczynników ścieżki dźwiękowej” (por. H. Kuźniak, Analiza strukturalna i treściowa obrazu filmowego. Punkt wyjścia dla ukształtowania warstwy dźwiękowej filmu, Łódź 1995). 15 J. Mosz, Bez słowa, dz. cyt. 16 Są to określenia w pewnej mierze zbieżne, jednak pojęcie subiektywnego punktu słyszenia w piśmiennictwie fachowym wiąże się ze stanami odbiegającymi od normy, związanymi z niecodziennymi przeżyciami bohatera i jest obrazowane przykładami obfitującymi w odkształcenia słyszenia obiektywnego oraz zastosowania dodatkowych, sound designerskich dźwięków. W odniesieniu do filmów Dziworskiego chodzi bardziej o taką formułę warstwy dźwiękowej, gdzie zakres słyszenia bohatera jest zawężony do własnej fizjologii i najbliższych odgłosów otoczenia, w którym to przypadku widz odnosi wrażenie, że znalazł się niejako w ciele zawodnika. 93

SPORTOWE EMOCJE

Podobnie jak w warstwie obrazowej, Dziworski ma tendencję do abstrahowania istotnych elementów struktury dźwiękowej, przez co są one dodatkowo zaakcentowane. Przykładem tego rodzaju zabiegu może być skupienie na detalach dźwiękowych (upadający kij czy rękawiczka w Hokeju, odjeżdżająca narta w Dwuboju…). Uwagę zwraca niezwykła dotkliwość i fizykalność wykorzystywanych efektów dźwiękowych; nierzadko są one silniejszym komentarzem do sytuacji zawodników niż obraz (jak choćby upadki narciarzy na mecie biegu w Pięcioboju nowoczesnym (1975). Filmy tego autora charakteryzują się także niemal całkowitym brakiem dźwiękowej reprezentacji widowni; jeśli pojawiają się tego rodzaju dźwiękowe atmosfery, mają one na celu emocjonalne podbudowanie sceny zamiast rzeczywistego uzupełnienia struktury dźwiękowej danego fragmentu. Wśród innych przykładów typowo kreacyjnego wykorzystania dźwięku wskazać można choćby scenę z Olimpiady, w której ujęciom dzieci biorących udział w mini biegu narciarskim towarzyszy odgłos pracującego stopera. To ujęcie, powtarzające się niejednokrotnie w filmie, jest różnicowane w wyniku zmieniającego się rytmu tykania zegara. Widz ma wrażenie, że stoper popędza dzieci, przez co niepozorna zabawa w sport zamienia się w wyścig z czasem. Niebagatelne są również sposoby wykorzystywania muzyki w omawianych dokumentach. Szczególną uwagę zwraca frapujące zastosowanie w charakterze muzyki ilustracyjnej Symfonii g-moll nr 40 W.A. Mozarta w filmie Hokej: pojawia się ona dwukrotnie, w sekwencjach otwierającej oraz zamykającej film. Za pierwszym razem pojawia się fortepianowe wykonanie tego utworu symfonicznego; taka aranżacja, jakby rozrzedzona ze względu na możliwości brzmieniowe fortepianu względem całej orkiestry, odbiera symfonii wszelki dramatyzm. Łączy się ona z ujęciami treningu młodych adeptów hokeja, przez co zyskuje w pewien sposób dziecinny charakter. Kiedy pod koniec filmu muzyka pojawia się ponownie, już w pełnym, orkiestrowym brzmieniu, staje się ona dojmującym komentarzem do sytuacji młodych sportowców, dla których hokejowe mecze są pierwszym krokiem w dorosły, poważny świat, który – przynajmniej na tafli lodowiska – bywa niezwykle brutalny. Co ciekawe, Dziworski rzeczywiście rezygnuje w swoich filmach prawie całkowicie z wykorzystania słowa mówionego. Paradoksalnie taka decyzja otwiera przed widzem nieograniczone niemal horyzonty interpretacji jakże 94

DOKUMENTY KREACYJNE BOGDANA DZIWORSKIEGO…

niejednoznacznych zestawień zarówno obrazów, jak i struktur audiowizualnych, nie powodując jednocześnie poczucia pustki czy braku. Wszystkie omawiane elementy obrazu i dźwięku w połączeniu prowadzą do wniosku o, przytaczając sformułowanie Bogusława Zmudzińskiego, „zharmonizowaniu warstwy dźwiękowej z filmowym obrazem”17, które jest podstawą unikalnej formy filmów Bogdana Dziworskiego. Widz nie pozostaje obojętny w stosunku do, za Magdaleną Lebecką, „estetycznego wyrazu tej sztuki, jej konsekwencji, oryginalności”18. Nie mniej istotny jest jednak dobór bohaterów, którego dokonuje w ramach swoich realizacji autor. Jak zauważa Jakub Mosz, ruch, który stanowi o istocie sportowego świata, jest tematem dla filmu niezwykle pociągającym. (…) sam ruch pozostaje tłem dla ukazania człowieka. Sport w takim ujęciu to jedna ze sfer życia człowieka i dlatego „sportowe” filmy Dziworskiego stają się swoistymi esejami poświęconymi ludzkiej kondycji19.

Tę myśl rozwija Dominik Wierski:

[Bogdan Dziworski] wypracował swój wyrazisty styl, oparty na twórczej in-

terpretacji samego ruchu, ale też pełen odwołań do rozmaitych płaszczyzn etycznych i ideowych, typowych dla sportu, lecz prowokujących do odczytań w perspektywie ogólnoludzkiej20.

Bohaterowie filmów Bogdana Dziworskiego są zmęczeni, zniewoleni. Wkładają nadludzki wysiłek dla osiągnięcia sportowych wyników, przez co stają się w pewien sposób więźniami swoich sportowych sukcesów. Autor unika heroizacji, co jest niewątpliwie zagrożeniem przy portretowaniu sportowców, szczególnie tych odnoszących sukcesy. Nie postrzega ich jako bohaterów – nawet mając gotowego lidera w swojej dyscyplinie (np. Franz Klammer w Scenach narciarskich z Franzem Klammerem (1980)), nadaje filmowi taką formę, by zdekonstruować postrzeganie danej postaci, ukazać jej rysy B. Zmudziński, Unikam słów, „Kino”, nr 6/1999. M. Lebecka, Rodzaj patrzenia, „Reżyser”, nr 1/1999. 19 J. Mosz, Bez słowa, dz. cyt. 20 D. Wierski, Sport w polskim kinie 1944–1989, Gdańsk 2014, s. 251. 17 18

SPORTOWE EMOCJE

charakterologiczne, a także niebagatelne koszta, które ponosi w związku ze sportowymi sukcesami. Bohaterowie Pięcioboju nowoczesnego w miarę rywalizacji tracą siły, by w zakończeniu filmu i tak powrócić na trening. Ich walka trwa dalej, lecz tym razem jest ona walką ze sobą, z własnymi ograniczeniami; jak pisze Bogdan Zagroba, „w każdej dyscyplinie sportowej w gruncie rzeczy chodzi o to samo, o przekroczenie granic swoich możliwości, o pokonanie własnych słabości, własnej niewiary w zwycięstwo”21. W Dwuboju… autor ukazuje niebezpieczeństwa obcowania z żywiołem, jakim są sporty zimowe. Dobitnym komentarzem jest scena na wyciągu narciarskim, który wywozi skoczków na szczyt skoczni; połączenie takiego obrazu z mechanicznym odgłosem pracującej maszyny wymusza niemal natychmiastowy wniosek o podmiotowej roli człowieka w bezwzględnym świecie sportu. Dzięki zrytmizowanemu ciągowi ujęć ukazujących skoczka wychodzącego z progu skoczni potwierdza się spostrzeżenie o mechaniczności i powtarzalności w sporcie, zatraca się także ostatecznie jego ludzki wymiar. Bogdan Dziworski często podejmuje także problematykę zestawienia światów sportu dzieci oraz dorosłych. Obrazują to dwa arcyciekawe filmy: wspominany już Hokej oraz Olimpiada (1978). W Hokeju autor zderza brutalny świat dorosłych i niewinny jeszcze świat dzieci w wyniku łączenia montażu ujęć nakręconych podczas treningu drużyny hokejowej dzieci z ujęciami zarejestrowanymi podczas bezwzględnej walki w trakcie meczu dorosłych. Jest to wzmocnione w strukturze dźwiękowej: dziecięcy świat jest opisywany dźwiękowo poprzez wesołe gwary podczas treningu, śmiech chłopców jest kontrapunktem do obrazu ich zaciętych twarzy, zmęczonych, ale w pewien sposób usatysfakcjonowanych; świat dorosłych charakteryzują zagrzewające do walki odgłosy z trybun, a potem odgłosy związane z poruszaniem się po tafli lodowiska, zawodnicy są jakby pozbawieni głosu, ich reakcje ani rozmowy nie znajdują odzwierciedlenia w strukturze dźwiękowej. Olimpiada natomiast opiera siłę swego oddziaływania na zestawieniu radości dzieci wynikającej z obcowania ze śniegiem, z zimowych zabaw (na początku filmu – w dźwięku pojawiają się wtedy wesołe gwary rozbawionych dzieci), z pojawiającymi się wizjami treningu w tym samym miejscu (w warstwie dźwiękowej wyabstrahowane odgłosy związane z wysiłkiem sportowym). 21

B. Zagroba, Duch sportowca, oko operatora, dz. cyt. 96

DOKUMENTY KREACYJNE BOGDANA DZIWORSKIEGO…

W perspektywie jednej ze scen, gdzie rodzic siłą podnosi dziecko, które upadło podczas biegu i protestuje, nie chcąc kontynuować rywalizacji, oraz połączenia obrazów twarzy zdenerwowanych, załamanych wręcz dzieci z twarzami rodziców, pełnymi nadziei na sportowy sukces pociech, czytelna staje się także metafora wysadzenia bałwana w jednej z ostatnich scen filmu: radość dzieci ustępuje zmęczeniu, a ich entuzjazm zostaje ostatecznie zniweczony przez sportowe ambicje rodziców. Nie pozostawia wątpliwości fakt, że dokumenty kreacyjne Bogdana Dziworskiego stanowią unikalną formę opisu sportowych przeżyć, ukazywanych z punktu widzenia sportowców. Autor obnaża ciemne strony sportu, unaoczniając ciężką pracę będącą nieodłącznym składnikiem sportowego sukcesu. Jest to propozycja niezwykle interesująca estetycznie, a dla widza potencjalnie satysfakcjonująca artystycznie. Nadal jednak pozostaje pytanie o zasadność stosowania tak hermetycznej, trudnej formy w obrazowaniu tematyki sportowej. Czesław Dondziłło pisał w jednej ze swoich recenzji: nie uświadczysz tu [w filmie Gra o wszystko Andrzeja Kotkowskiego z 1978r. – K.F.] donikąd prowadzących zabaw z subiektywną kamerą, rzekomym uczestnikiem sportowych akcji na boisku, która niby to ma prezentować

punkt widzenia, trud i znój zawodnika, jak np. w filmie Hokej, a w rzeczy-

wistości – wbrew logice i możliwościom ludzkiej percepcji – preparuje i zawęża obraz zdarzeń [podkr. – K.F.]22.

Czy rzeczywiście? Biorąc pod uwagę odrzucenie słowa jako jedynego jednoznacznego znaczeniowo elementu struktury audiowizualnej, w mojej opinii prowadzi to raczej do wniosku o rozszerzeniu możliwości interpretacyjnych tego rodzaju filmów. Z drugiej strony taka silnie subiektywna forma zarówno audialna, jak i wizualna filmów Dziworskiego niewątpliwie wymaga nieproporcjonalnie większego zaangażowania widza dla odczytania i interpretacji zawartych w niej znaczeń. Jak zauważa Mirosław Przylipiak, w odniesieniu do teorii dokumentu kreacyjnego, akcentując możliwości poszerzenia obszaru ekspresji C. Dondziłło, Gerard Cieślik, czyli kiedy sport bywał przyjemnością, „Film”, nr 34/1978. 22

SPORTOWE EMOCJE

filmu dokumentalnego poprzez wprowadzenie zabiegów kreacyjnych, „odbiór [takich filmów – K.F.] wymaga postawy aktywnej, pracy intelektu i wyobraźni w poszukiwaniu niekonwencjonalnych określeń i powiązań”23. Filmy Bogdana Dziworskiego wymagają totalnego wręcz zaangażowania, świadomego i aktywnego odbioru; cytując ponownie Jakuba Mosza,

wymagają uruchomienia mechanizmów odbioru kinowego, pozwalających na nawiązanie pełnego kontaktu z dziełem poprzez wyłączanie ze świadomości wszystkiego, co może zaszkodzić widzowi. Tylko w takich warunkach

w pełni widoczna staje się filmowa forma. Bogactwo języka czytelne jest dopiero wówczas, gdy dzieło w pełni zawładnie widzem24.

Odpowiedzi na zarzuty Czesława Dondziłły każdy z widzów musi zatem udzielić sobie indywidualnie, jednakże nie pozostawia wątpliwości fakt, że propozycja Bogdana Dziworskiego jest co najmniej frapująca.

BIibliografia ––

–– –– ––

Armata J. (2014), Kamermistrz. Kilka opowieści o Dziworskim, „Magazyn Filmowy SFP”, nr 33. Czyżewski S. (2007), Dokument kreacyjny – gatunek paradoksalny, „Film & TV Kamera”, nr 2. Dondziłło C. (1978), Gerard Cieślik, czyli kiedy sport bywał przyjemnością, „Film”, nr 34. Eisenstein S., Pudowkin W., Aleksandrow G. (1959), Przyszłość filmu dźwiękowego (manifest), [w:] Eisenstein. Wybór pism, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa. Encyklopedia kina (2003), red. Lubelski T., Wyd. Biały Kruk, Kraków. Gruca-Rozbicka I. (2006), Fechmistrz, „Film & TV Kamera”, nr 1. Gruca-Rozbicka I. (2006), O Bogdanie Dziworskim opowiada montażystka Agnieszka Bojanowska, „Film & TV Kamera”, nr 1. 23 24

M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, dz. cyt., s. 187. J. Mosz, Bez słowa, dz. cyt. 98

DOKUMENTY KREACYJNE BOGDANA DZIWORSKIEGO…

–– ––

–– –– –– –– –– –– ––

–– –– ––

Janicki S. (2014), Klasycy polskiego dokumentu: Bodzio. Stanisław Janicki o Bogdanie Dziworskim, „Kino”, nr 5. Kuźniak H. (1995), Analiza strukturalna i treściowa obrazu filmowego. Punkt wyjścia dla ukształtowania warstwy dźwiękowej filmu, Wydawnictwo PWSFTViT, Łódź. Lebecka M. (2014), Kilka opowieści o Dziworskim, „FilmPro”, nr 2. Lebecka M. (1999), Rodzaj patrzenia, „Reżyser”, nr 1. Mosz J. (1986), Bez słowa, „Film”, nr 14. Przylipiak M. (2000), Poetyka kina dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk. Sobolewski T. (2000), Dziworski, „Gazeta Wyborcza”, nr 301. Szczutkowska J. (2011), Sport jako źródło inspiracji dla filmowców w PRL w latach 70. XX wieku, [w:] Społeczne zmagania ze sportem, red. Rogowski Ł., Skrobacki R., Wydawnictwo Naukowe WNS UAM, Poznań. Wierski D. (2014), Sport w polskim kinie 1944–1989, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk. Zagroba B. (1978), Duch sportowca, oko operatora, „Film”, nr 3. Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Film. Kinematografia (1994), red. Zajiček E., Instytut Kultury – Komitet Kinematografii, Warszawa. Zmudziński B. (1999), Unikam słów, „Kino”, nr 6.

ROZDZIAŁ 2 Mariusz Janik*

Sportowe emocje w obozach II wojny światowej

Wprowadzenie „Sport interesuje wszystkich”1 – mówił jeden z bohaterów filmu Andrzeja Kotkowskiego, Olimpiada 40. Rzeczywiście, jest on w życiu społecznym tak powszechny, że uprawiano go także za murami obozów koncentracyjnych czy jenieckich w czasie nazistowskiej okupacji. Współzawodnictwo było dla więźniów odskocznią od brutalnej codzienności. Bez względu na narodowość każdy z nich próbował znaleźć dla siebie choć minimum normalności. Katorżnicza, żmudna, codzienna praca narzucona przez nazistowskich oficerów bardzo eksploatowała ich organizmy. Mimo ogromnego zmęczenia chcieli oni uzyskać namiastkę normalnego życia – tego, które mieli przed zamknięciem za murami obozu. Obecnie mawia się, że „sport to zdrowie” – wówczas sport bardzo często oznaczał możliwość dalszej egzystencji – dostrzegli to również filmowcy, którzy postanowili zobrazować ten temat. * Uniwersytet Łódzki. 1 Słowa te wypowiedział oficer SS, Otto Schultz – w tej roli Wojciech Pszoniak. 100

SPORTOWE EMOCJE W OBOZACH II WOJNY ŚWIATOWEJ…

Polskie spojrzenie – sport w ukryciu W 1980 roku premierę miał wspomniany obraz Kotkowskiego, Olimpiada 40. W scenie otwierającej narrator za pomocą dokumentalnych zdjęć informuje o kontrowersjach, jakie niosły za sobą XI Letnie Igrzyska Olimpijskie odbywające się w 1936 roku w Berlinie. Wspomina o czarnoskórym lekkoatlecie – Jessem Owensie, który wówczas zdobył cztery złote medale2. Jednym z zawodników ww. zawodów był również bohater filmu Kotkowskiego, Piotr3. Cztery lata później miał wyjechać do Japonii, by wziąć udział w tokijskiej olimpiadzie – uniemożliwiła mu to jednak II wojna światowa, która wybuchła 1 września 1939 roku. Osadzony w hitlerowskim stalagu Freudental spotyka oficera Ottona Schultza, byłego sportowca, którego wyeliminował w trakcie berlińskich igrzysk. Otrzymuje propozycję brania udziału we wspólnych treningach, te zaś miały wiązać się z lepszym traktowaniem więźnia. Piotr odrzuca ofertę nazisty, dochodzi również do wniosku, że w obozie należy zorganizować pierwsze, konspiracyjne igrzyska olimpijskie. Musi jednak uważać, ponieważ wskutek dyrektyw Schultza za drutami obowiązuje absolutny zakaz brania udziału jakichkolwiek treningach czy zawodach sportowych. Idea Piotra spotyka się z aprobatą większości współwięźniów. Oprócz Polaków swoje reprezentacje do udziału w olimpiadzie wystawiają: Francuzi, Belgowie, Norwegowie i Brytyjczycy. Zawody zostają zainaugurowane 1 września 1940 roku – towarzyszą im: oficjalna przysięga, flaga olimpijska, a także ceremonia zapalenia symbolicznego znicza. Każda z nacji wymyśla odpowiednią dlań dyscyplinę sportu, toteż jeńcy rywalizują w skoku wzwyż, pchnięciu kulą4, a także w wyścigu kolarskim5. Finalną dyscypliną sportu były tzw. żabki, które niemieccy strażnicy wykorzystywali do tortur. W jednej z końcowych scen filmu więźniowie dali pretekst swoim oprawcom, aby ci ukarali ich właśnie w ten sposób. Sprytnie zarysowali linię start/meta i rozpoczęli rywalizację. Walka o zwycięstwo była niezwykle wyrównana, sportowców do boju zagrzewał głośny doping innych 2 Owens zdobył mistrzostwo na dystansach 100 i 200 metrów, w skoku w dal oraz w sztafecie 4 × 100 metrów. 3 W tej roli Mariusz Benoit. 4 Wypychanym przedmiotem było kowadło. 5 W tym celu zostały skonstruowane dwa rowery stacjonarne, które na koła miały nałożone zegary. Dwóch zawodników rywalizowało ze sobą – zwyciężał ten, który w przewidzianym czasie „przejechał” dłuższy dystans.

101

SPORTOWE EMOCJE

więźniów zamkniętych w stalagu. Pierwszy z finiszujących zawodników, mimo ogromnego zmęczenia, nie ukrywał radości z osiągniętego rezultatu. Gdy jednak tylko minął linię mety został zabrany przez jednego z oficerów do kampanii karnej. Piotr, jako pomysłodawca konspiracyjnych igrzysk, otrzymał przeniesienie do obozu śmierci – jego dalsze losy są nieznane. W filmie Olimpiada 40 zawody sportowe zostały przedstawione w bardzo realistyczny sposób. O tym fakcie świadczą nie tylko zaprezentowane: flaga olimpijska czy znicz. Osadzeni biorący udział w igrzyskach za swoje sportowe występy otrzymywali również pamiątkowe proporczyki (odpowiedniki medali), zwycięzcy mieli także możliwość odśpiewania hymnu własnego kraju. Wprawdzie nie mogli czynić tego oficjalnie, bardziej w ukryciu, tak aby nie usłyszeli ich żołnierze niemieccy. Wydawać się jednak może, że nawet szeptanie ojczystych pieśni było dla nich pewnego rodzaju oznaką wolności. Choć przez chwilę mogli poczuć się nie jak więźniowie zamknięci w stalagu, ale wolni ludzie, reprezentujący godnie swoje narodowe barwy.

Historia Tadeusza Pietrzykowskiego – Bokser i śmierć Niezwykle popularną dyscypliną sportu w obozach II wojny światowej był boks. Jednym z najsłynniejszych pięściarzy w nazistowskiej niewoli był urodzony 8 kwietnia 1917 roku w Warszawie – Tadeusz „Teddy” Pietrzykowski – jeden z pierwszych więźniów obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau6. O bokserze w swoim opowiadaniu U nas w Auschwitzu pisał także Tadeusz Borowski – „Jeszcze tkwi tu w nas pamięć o numerze 77, który niegdyś boksował Niemców, jak chciał, biorąc na ringu odwet za to, co inni dostali na polu”7. Rzeczywiście, o „Teddym” powstawały legendy, trudno się temu dziwić, mimo iż reprezentował on tzw. wagę kogucią, na ringu zagłady pokonywał silniejszych od siebie. Łącznie we wszystkich obozach, w których przebywał, wychowanek słynnego trenera, Feliksa Stamma, stoczył ok. 200 walk – zanotował tylko jedną porażkę – przegrał z 35-letnim holenderskim mistrzem wagi średniej, Leu Sandersem8. Pietrzykowski M. Bogacka, Bokser z Auschwitz. Losy Tadeusza Pietrzykowskiego, Warszawa 2012, s. 10. T. Borowski, U nas w Auschwitzu, [w:] Wybór opowiadań, Warszawa 1994, s. 83. 8 Porażka nastąpiła w 1942 roku. Trzy tygodnie po pierwszym starciu z Sandersem Pietrzykowski w rewanżu pokonał mistrza z Holandii. 6 7

102

SPORTOWE EMOCJE W OBOZACH II WOJNY ŚWIATOWEJ…

okrzyknięty mistrzem wszechwag przeżył wojnę – zmarł w 1991 roku w Bielsku-Białej. Miał 74 lata. Jego obozowe życie było inspiracją dla Józefa Hena, który napisał opowiadanie Bokser i śmierć. Na jego motywach w 1962 roku powstał czechosłowacki film Petera Solana pod tym samym tytułem. Jego głównym bohaterem jest były pięściarz Jan Kominek9. Trafił on do obozu, którego dowódca, oficer Walter Kraft10 w wolnych chwilach parał się treningami bokserskimi. Niemiec miał jednak dość jednoosobowych zajęć i uderzania w „gruszkę” – rozpoczął poszukiwania sparingpartnera. Któregoś dnia na plac obozu zostali przyprowadzeni więźniowie – uciekinierzy, którym nie udało się uniknąć obławy. Pośród nich był także Kominek. Kraft za niesubordynację skazał jeńców na śmierć w komorze gazowej, jednak, gdy przed tym próbował spoliczkować byłego pięściarza, ten wykonał unik – zaprezentowana próbka jego umiejętności spowodowała, że został on ringowym rywalem oficera. Pierwszą walkę szybko przegrał, został znokautowany przez Niemca – jednak jeden ze współpracowników zwycięzcy zauważył, że Kominek jest wycieńczony i nie jest w stanie na równi rywalizować z wysportowanym oficerem. Aby móc nabrać sił i stać się godnym sparingpartnerem więzień zaczął otrzymywać większe i bardziej urozmaicone racje żywnościowe. Został również zwolniony z codziennych ciężkich prac, które musieli wykonywać inni jeńcy, a także mógł regularnie pracować nad swoją tężyzną fizyczną11. Gdy nabrał więcej sił, ponownie stanął do rywalizacji. W walkach ograniczał się jednak wyłącznie do defensywy, zdenerwowany pasywną postawą sparingpartnera oficer wymagał od niego więcej zaangażowania w ofensywie. Kominek bardzo chciał, wręcz marzył, aby móc znokautować rywala, bał się jednak, że może być to dla niego przepustka do komory gazowej, której cudem udało mu się uniknąć. Pojedynki ringowe rozgrywane były regularnie, Kominek wytrzymywał coraz dłuższe dystanse, w pewnym momencie okrzepł na tyle, że spokojnie mógł pokonać Nazistę – nie chciał go rozsierdzić. Sytuacja uległa diametralnej zmianie, gdy z rąk Niemców zginął przyjaciel i trener Kominka – Polak Węźlak. Bokser zdecydował, że czas na ostateczne starcie i upokorzenie Krafta. Zaproponował dowódcy obozu dodatkową walkę. Ten początkowo był niechętny, ale w końcu zgodził się raz jeszcze skrzyżować rękawice. Od początku rywalizacji Kominek przeprowadzał frontalne, odważne W tej roli Ladislav Chudik. W opowiadaniu główny bohater ma na imię Janusz. W tej roli Manfred Krug. 11 Wraz z Kraftem odbywał treningi biegowe poza murami obozu. 9

103

SPORTOWE EMOCJE

ataki, masakrując kolejnymi ciosami rywala. Gdy po jednym z nich Kraft upadł na deski, oskarżył więźnia o niesportowe zachowanie (rzekomy cios poniżej pasa) – Niemiec postanowił zakończyć żywot swojego niewdzięcznego sparingpartnera. Wydał nań wyrok śmierci. Inni oficerowie obecni przy walce odradzili mu jednak ten krok, gdyż wówczas pokazałby swoją słabość, co za tym idzie mógł stracić autorytet u pozostałych jeńców. Rozbity Kraft posłuchał współpracowników i postanowił, że wypuści Kominka z obozu. Dał mu nowe dokumenty – nowe życie. Więzień jednak chciał zachować wszelkie zasady fair play i uznał, że nie chce, aby jego ucieczka (tak miało zostać zdefiniowane jego zniknięcie) była powodem do wykonania wyroków śmierci na wielu innych jeńcach. Otrzymał zapewnienie od oficera, że tak się nie stanie – nie wiedział, czy może mu wierzyć. Gdy opuścił mury obozu, z oddali usłyszał syreny – w jego głowie pojawiła się myśl – czy oficer dotrzyma danego słowa? Peter Solan dość wiernie zobrazował opowiadanie Józefa Hena12. Podobnie jak pisarz ukazał rywalizację sportową w piekle. Wprawdzie Kominek był przez nazistowskich oprawców traktowany na specjalnych zasadach – pozostali więźniowie nie mieli tyle szczęścia. Codzienne upokorzenia, ciężkie prace, śmierć w komorze gazowej – boks był dla głównego bohatera odskocznią, dla innych jeńców powodem do zazdrości. Udało się tutaj osiągnąć syntezę, przedstawić psychologiczną grę pomiędzy osadzonym a dowódcą. Teoretycznie wygrał ten pierwszy, pełną władzę miał jednak ten drugi. Tak naprawdę trudno orzec, jak zakończyła się ta rywalizacja – Kominek opuścił obóz, który jednak nadal istniał – wciąż trwała też wojna. Można uznać, że więzień wygrał jedną walkę – małą dla ogółu, wielką dla siebie.

Salomon Arouch – bohater filmu Triumf ducha – amerykańskie spojrzenie Drugim ze znanych więźniów-bokserów był Żyd greckiego pochodzenia, Salomon Arouch. Urodzony w 1923 roku w Salonikach, przed wybuchem II wojny światowej mistrz Bałkanów w wadze średniej. W czasie Zagłady podobnie jak Pietrzykowski on również walczył z zawodnikami silniejszymi od 12 Czechosłowacki reżyser dokonał drobnych zmian w zakończeniu. W opowiadaniu Kominek słyszy syreny, siedząc nad kuflem z piwem w barze. W filmie sygnał dobiega do niego, gdy trafia do zaprzyjaźnionych mieszkańców, którzy planują ułatwić ucieczkę z obozu kilku innym jeńcom.

104

SPORTOWE EMOCJE W OBOZACH II WOJNY ŚWIATOWEJ…

siebie. Nagrodami za zwycięstwa były dla niego większe racje żywnościowe (w tym dodatkowe porcje chleba), ale przede wszystkim możliwość dalszego egzystowania. Stoczył w obozie 208 walk, nie doznał nawet jednej porażki. Po wojnie wyjechał do Izraela, przyjął tamtejsze obywatelstwo. Zmarł w 2009 roku. Bokser, podobnie jak „Teddy”, ma swoje miejsce w sztuce filmowej. Jego życie zainspirowało amerykańskiego reżysera, Roberta M. Younga, do realizacji w 1989 roku filmu Triumf ducha13. Rok 1943, Arouch14 wraz z najbliższymi zostaje uwięziony w obozie Auschwitz-Birkenau15. Oficerowie SS nadzorujący więźniów szybko orientują się, że Żyd przejawia zdolności bokserskie16 – zmuszają go do walk. Ich stawką jest życie, każda przegrana oznacza śmierć. W filmie Triumf ducha w odróżnieniu od wcześniej omawianego obrazu Bokser i śmierć sport jest wyłącznie dodatkiem, tłem dla dramatycznych wydarzeń rozgrywających się za drutami obozu śmierci. Reżyser, obrazując historię życia Salomona Aroucha uwięzionego w obozie, skupia się przede wszystkim na ukazaniu jego heroicznej walki o przetrwanie. Holocaust zabrał Grekowi najbliższych, nie pozbawił go jednak nadziei. Gdy stracił rodzinę, nie chciał podzielić ich losu – stawał oko w oko z silniejszymi od siebie i po kolei nokautował ich. Każda porażka rywala oznaczała dla pięściarza jeden dzień życia dłużej.

Piłkarski „mecz śmierci” – węgierskie Dwie połowy w piekle Innym sportem chętnie uprawianym przez więźniów obozów była piłka nożna. Najsłynniejszym wydarzeniem związanym z futbolem był tzw. mecz śmierci rozegrany w Kijowie w 1942 roku17. Naprzeciwko siebie wówczas stanęli: więźniowie – przedwojenni piłkarze radzieckiej ligi (w większości gracze miejscowego Dynama), oraz żołnierze Wehrmachtu. Spotkanie zakończyło się zwycięstwem Salomon Arouch pomagał przy procesie tworzenia filmu. W postać greckiego pięściarza wcielił się amerykański aktor, Willem Dafoe. 15 Pierwszego dnia pobytu za murami w komorze gazowej zamordowane zostają wszystkie kobiety i dzieci z jego rodziny. 16 Swoją debiutancką walkę Arouch stoczył w wieku 14 lat. 17 Pierwszy mecz z drużyną Flakelf rozegrano 6 sierpnia. Trzy dni później, tj. 9 sierpnia, odbyło się spotkanie rewanżowe nazywane właśnie „meczem śmierci”. 13 14

105

SPORTOWE EMOCJE

jeńców 5:3 – po ostatnim gwizdku część z nich została aresztowana i wysłana do obozów pracy, gdzie niektórzy zmarli. Pierwszym filmem zainspirowanym wspomnianym wydarzeniem był węgierski obraz w reżyserii Zoltana Fabriego z 1962 roku, Dwie połowy w piekle18. Jego akcja rozgrywa się w 1944 roku. Z okazji zbliżających się urodzin Adolfa Hitlera w miejscowym obozie rodzi się pomysł, aby zorganizować piłkarski pojedynek. W niewoli przebywa węgierski futbolista Onodi19. Przystaje on na propozycję oficerów, ale stawia w związku z powyższym konkretne warunki: oczekuje większych racji żywnościowych dla siebie i swoich kolegów, chce otrzymać sprzęt sportowy oraz zgodę na przeprowadzanie treningów. Zgodnie z oczekiwaniami piłkarza oficerowie spełniają jego życzenia. Po okresie przygotowań wraz z drużyną przystępuje on do meczu. Spotkanie traktowane jest niczym święto – na trybunach z jednej strony zasiadają wysokiej rangi niemieccy oficerowie, z drugiej: mieszkańcy i inni jeńcy – dookoła stadionu ustawieni są uzbrojeni żołnierze pilnujący porządku na obiekcie. Już od pierwszych minut mecz rozgrywany jest w brutalny sposób. Sędzia pozwala na nieprzepisowe zagrania żołnierzy, którzy nie przebierają w środkach. Taki obrót spraw zdecydowanie utrudnia grę więźniom. Ostatecznie wygrywają oni jednak 4:320, a następnie… zostają rozstrzelani – ich śmierć świadczyła o bezsilności okupantów, którzy nie potrafili pogodzić się z boiskową porażką. Przez wielu jednak film ten jest traktowany jak fikcyjna opowieść, niemająca odzwierciedlenia w rzeczywistości, a sam „mecz śmierci” postrzegany jest wyłącznie jako inspiracja dla twórców, pretekst do opowiedzenia zaprezentowanej historii.

Propaganda radziecka – Trzecia połowa Dwa lata po premierze Dwóch połów w piekle w ZSRR powstał propagandowy obraz Yevgeniya Karelova Trzecia połowa. Jest to film traktujący o grupie mężczyzn, W Polsce znany również pod tytułem Mecz w piekle. W tej roli Imre Sinkovits. 20 Gdyby Nazistom udało się strzelić gola z rzutu karnego, byłby wówczas remis. Obronioną „jedenastką” więźniowie symbolicznie pokonali wroga. Później okazało się, że był to klucz do ich pogromu. 18 19

106

SPORTOWE EMOCJE W OBOZACH II WOJNY ŚWIATOWEJ…

którzy trafili do obozu. Oficerowie niemieccy przynoszą im piłkę – planowany jest mecz jeńców z żołnierzami Wehrmachtu. W odróżnieniu od węgierskiej produkcji nie ma tutaj informacji o sposobach przygotowania się więźniów do meczu. Gdy jednak do niego dochodzi, ci wiedzą, że nawet zwycięstwo znacząco nie poprawi ich beznadziejnej sytuacji. Brutalnie grający rywale szybko wychodzą na prowadzenie, by do przerwy strzelać kolejne gole – w rezultacie na tablicy widnieje wynik 3:0. Gdy jeńcy schodzą do szatni, zaczynają się wzajemnie mobilizować, zachęcać do większego wysiłku, aby pokazać rywalom, że wbrew wszystkiemu są od nich lepsi. Motywacji po przerwie im nie brakuje, szybko doprowadzają do remisu. Wtedy też zdenerwowani Niemcy zarządzają dodatkową przerwę – do walecznych więźniów udaje się jeden z oficerów i orzeka, iż zwycięstwo oznaczać będzie dla nich śmierć. Te słowa działają na szantażowanych niczym czerwona płachta na byka – mimo braku poszanowania zasad fair play przez rywala i stronniczości sędziego jeńcom udaje się strzelić zwycięskiego gola na 4:3. Ich golkiper broni również strzał z jedenastu metrów i w konsekwencji ta drużyna wygrywa całe spotkanie. Symboliczny triumf nad okupantem – heroiczna walka pokazuje, że III Rzeszę można pokonać. Po zakończeniu spotkania więźniowie zostają jednak zabrani przez Nazistów – ich dalszy los jest nieznany.

„Mecz śmierci” – rosyjska wersja wydarzeń Najbliższy prawdy związanej z „meczem śmierci” wydaje się być rosyjski film w reżyserii Sergeya Bezrukova z 2012 roku pt. Mecz. W tej opowieści więźniowie, jako drużyna FC Start, rozgrywają serię meczów z kilkoma rywalami (nie tylko żołnierzami Wehrmachtu). Gwiazdą drużyny jeńców jest były golkiper Dynama Kijów. Więźniowie gładko pokonują kolejnych rywali – w potyczce z rumuńskim garnizonem wygrywają aż 11:0, by w ostatnim, decydującym starciu pokonać Flakelf w stosunku 5:3 (w ostatniej akcji meczu żołnierzom nie udaje się strzelić rzutu karnego). Podobnie jak we wcześniejszych filmach tutaj również sędzia jest stronniczy, zaś przeciwnicy grają nieprzepisowo. Mecz, podobnie jak wcześniej opisywany Triumf ducha, nie jest filmem, w którym prym wiedzie futbol. To historia romantycznej miłości, w której sport nie pozostawał bez znaczenia, ale jednocześnie nie wybijał się na pierwszy plan. Obraz Bezrukova należy traktować bardziej jako wojenne love story z piłką 107

SPORTOWE EMOCJE

nożną w tle. Po wygranej nad żołnierzami Wehrmachtu zawodnicy radzieccy zostali aresztowani, niektóre źródła podają nawet, że rozstrzelano ich – oficjalnie nie potwierdzono tej wersji.

Ucieczka do zwycięstwa – amerykańskie spojrzenie oczami Johna Hustona Najbardziej znanym tytułem dotykającym poruszanej tematyki jest z pewnością Ucieczka do zwycięstwa z 1981 roku, w reżyserii Johna Hustona. Twórca na planie filmowym zebrał nie tylko aktorów, ale również zawodowych piłkarzy. Dzięki temu obok gwiazd ekranu takich jak: Max von Sydow, Michael Caine czy Sylvester Stallone stanęli ówcześni najlepsi piłkarze globu, na czele z Bobbym Moore’em, Kazimierzem Deyną czy Pelem. Rok 1942. Obóz jeniecki w Wielkiej Brytanii. Były zawodnik angielskiego klubu West Ham United, Colby21, otrzymuje od jednego z niemieckich oficerów propozycję rozegrania piłkarskiego meczu na stadionie w Paryżu. Zawody sportowe mają być odwróceniem uwagi społeczeństwa od kolejnych klęsk wojsk okupanta na afrykańskim froncie. Jeniec przystaje na sportową ofertę, jednocześnie żąda większych i bardziej urozmaiconych racji żywnościowych. Chce także, aby do jego drużyny dołączyli inni więźniowie, również ci pochodzący z Europy Wschodniej. Niemcy przystają na warunki, przysyłają dodatkowo jeńcom sprzęt (w tym stroje), umożliwiają treningi. Dla oficerów III Rzeszy mecz ma charakter propagandowy, dla więźniów jest szansą na ucieczkę. Podobnie jak w poprzednich omawianych w tej pracy tytułach, w Ucieczce do zwycięstwa charakterystycznym elementem jest nieprzestrzeganie zasad fair play. Paradoksem jednak w przypadku tego tytułu jest fakt, że arbiter spotkania zostaje specjalnie sprowadzony ze Szwajcarii, tak by pozostawać neutralnym i nie pozwalać na boiskową brutalność. Mimo to żołnierze Wehrmachtu dosłownie eliminują przeciwników, którzy w konsekwencji są zmuszeni opuścić plac gry. Interesująca scena rozegrała się w końcowej fazie filmu. Wówczas gola na 4:4 zdobył czarnoskóry zawodnik, efektowny strzał zyskał uznanie i aprobatę widzów. Jednym z entuzjastów talentu piłkarza był… niemiecki oficer, który postanowił nagrodzić 21

W rolę zawodnika WHU wcielił się Michael Caine. 108

SPORTOWE EMOCJE W OBOZACH II WOJNY ŚWIATOWEJ…

gracza owacją na stojąco22. Jeszcze w ostatniej akcji meczu sędzia wskazał na rzut karny, który został obroniony przez golkipera ekipy jenieckiej. Po bramkarskiej paradzie na stadionie zapanowała euforia – kibice frontalnie wbiegli na murawę, ułatwiając tym samym jeńcom ucieczkę.

Podsumowanie We wszystkich pokrótce omówionych tytułach występują podobne elementy. W każdym z nich dominuje brak poszanowania przez żołnierzy dla zasad fair play. Jeńcy mimo zdecydowanie gorszej kondycji psychiczno-fizycznej musieli dodatkowo walczyć z przeciwnościami losu oraz arbitrami, którzy często celowo nie zauważali brutalnych przewinień piłkarzy okupanta. W spotkaniach piłkarskich prezentowanych w czterech wspomnianych obrazach podyktowane zostały również rzuty karne. Obronione strzały z jedenastu metrów stały się symbolem mentalnego zwycięstwa nad okupantem. Warto również podkreślić, iż w każdym z przybliżonych dzieł twórcy ukazali nieprawdopodobny heroizm wziętych do niewoli bohaterów. Każdy z osadzonych w obozie chciał przede wszystkim pokonać wroga – bez znaczenia, czy w konsekwencji mógł stracić życie. „Dwa są sposoby prowadzenia walki (…) trzeba przeto być lisem (…) i lwem”23 – myśl Machiavellego jest najlepszym podsumowaniem sportowej postawy więźniów przetrzymywanych w obozach podczas II wojny światowej.

Bibliografia –– ––

Bogacka M. (2012), Bokser z Auschwitz. Losy Tadeusza Pietrzykowskiego, Warszawa. Bokserski mistrz z obozu zagłady (online). Dostępny w Internecie <http://sport.wp.pl/kat,1878,title,Bokserski-mistrz-z-obozu-zaglady,wid,11282316,wiadomosc.html?ticaid=11491f>.

Jest to sytuacja o tyle kontrowersyjna, że Fuhrer III Rzeszy, Adolf Hitler dał się poznać jako rasista. 23 N. Machiavelli, Traktat o księciu, Kraków 1868, s. 125. 22

109

SPORTOWE EMOCJE

–– –– ––

–– –– –– –– –– –– ––

Borowski T. (1994), Wybór opowiadań, Warszawa. Cyra A., Bokser z Auschwitz (online). Dostępny w Internecie <http://dzieje.pl/ksiazka/bokser-z-auschwitz>. Człowiek, który wygrał walkę bokserską ze śmiercią (online). Dostępny w Internecie <http://sport.wp.pl/kat,1715,title,Czlowiek-ktory-wygral -walke-bokserska-ze-smiercia,wid,16524885,wiadomosc.html>. Drozd J., Bokserzy i śmierć. Część 1: Teddy Pietrzykowski (online). Dostępny w Internecie <http://www.bokser.org/content/2009/07/02/000137/ index.jsp>. Dougan A. (2002), Dynamo: Defending the Honour of Kiev, Londyn. Hen J. (1975), Bokser i śmierć. Wybór opowiadań, Warszawa. Machiavelli N. (1868), Traktat o księciu, Kraków. Riordan J. (2002), Match of Death, Oxford University Press. Sport w latach okupacji (online). Dostępny w Internecie <http://www. olimpijski.pl/pl/83,olimpiady-za-drutami.html>. Walka za kromkę chleba (online). Dostępny w Internecie <http://onekyokushin.pl/2013/walka-za-kromke-chleba/>.

110

ROZDZIAŁ 3 Krzysztof Prendecki*, Krzysztof Rejman*

Bohaterowie trybun

Wprowadzenie – film, przemoc, sport, kibice Tadeusz Lubelski prognozuje: „Może więc, w przyszłości, okażą się (…) idolami – w miejsce piłkarzy czy trenerów – będą przywódcy kibiców”1. Tak się właśnie dzieje w coraz liczniejszych filmach, w których fanatycy grają podniosłe role, często nasączone emocjami i agresją. Zarówno na boisku, jak i na trybunach możemy śledzić wzmożoną ilość porównań do świata walki i wojny. Widowiskowość może (…) opierać się m.in. na agresywności, gdyż im więcej elementów brutalności i agresywności w sportowej walce, tym większa ich widowiskowość2. Przełom XX i XXI wieku przyniósł wielką brutalizację sportu3. Sport i przemoc żyją sobie szczęśliwie, choć bez ślubu, w związku * Politechnika Rzeszowska. * PWSTE w Jarosławiu. 1 T. Lubelski, Piłka nożna w polskim filmie fabularnym, [w]: Futbol w świecie sztuki, red. J. Ciechowicz, W. Moski, Gdańsk 2012, s. 206. 2 A. Ostrowski, Telewizyjna transmisja sportowa, czyli największy teatr świata, Wrocław 2007, s. 116. 3 Tamże. 111

SPORTOWE EMOCJE

konsumowanym (…)4. Przemoc powstaje wskutek brutalnego odwrócenia ról: widzowie (…) sami z siebie robią aktorów5. Zajmują ich miejsca na murawie stadionu i przed oczyma kamer inscenizują swój własny spektakl (który – wyraźmy to cynicznie – jest o wiele bardziej fascynujący od tego właściwego6. Już cesarz Neron ponoć tak bardzo lubił przyglądać się bezładnym bijatykom widzów w amfiteatrach i teatrach, że wyprowadził wojsko z tych budowli (legiony rzymskie)7. T. Raczek: „Kosz wszelkich wspaniałości: rozrywka, sensacja, przemoc, tajemnica, horror, kryminał, czyli to co tygrysy lubią najbardziej”8. Z. Kałużyński: „Dopiero kino amerykańskie zrobiło z przemocy, jako samego w sobie czystego tematu, wielką sprawę sztuki popularnej”9. Historia kina – podobnie jak historia teatru, malarstwa czy literatury – to w dużej mierze historia przemocy10. Związki kibiców z filmem mogą być obustronne. Zdarza się, że są widzami, potrafią filmy recenzować, a poprzez specyficzny ubiór i zachowanie zwrócić na siebie uwagę. „Plankton” to ksywa kibica Wisły, mieszkańca owianej złą sławą krakowskiej dzielnicy Nowa Huta, który w swym Pamiętniku wspomina11: Do kina „KIJÓW” udaliśmy się jednak autobusem, bo i piwko jakieś, i flaszeczka się zda. Siwy nie mógł wymówić nazwy filmu, więc myślałem, że to SHREK

– synek sąsiadki mi mówił, że zajebka film. Na miejscu okazało się ze to QUO VADIS, jakieś badziewie o pierwszych gościach po komunii. Trochę dziwnie wy-

glądaliśmy z tym całym tłumem ludzi, my w dresikach, a dookoła inteligencja

4 J. Bryant, Przyjemność widza a przemoc w telewizyjnych transmisjach, [w]: Media, eros, przemoc. Sport w czasach popkultury, red. A. Gwóźdź, Kraków 2003, s. 156. 5 J. Baudrillard, Syndrom Heysel, [w] Media…, dz. cyt., s. 207. 6 Tamże. 7 D. Slapek, Sport i widowiska w świecie antycznym, Kraków-Warszawa 2010, s. 733. 8 Z. Kałużyński, T. Raczek, Perły do lamusa? Rozmowy o filmach lat 90-tych, Łódź 1992, s. 117. 9 Tamże. 10 Źródło: http://www.psychologia.edu.pl/czytelnia/59-niebieska-linia/775-filmowe-modele-przemocy.html (dostęp 01.02.2015). 11 Źródło: http://lubimyczytac.pl/ksiazka/120011/pamietniki-planktona (dostęp 11.02.2015). Zachowano oryginalną pisownię.

112

BOHATEROWIE TRYBUN

w okularkach i laseczki w białych bluzeczkach. Nic to… po ćmiku wypaliliśmy,

piwko dopili i wbijamy się na sale. Siwy wziął do dupy miejsca – między jakimiś chrząkającymi studentami, wszyscy w szalikach, a ciepło jak cholera. Trochę

mnie pot oblał jak usłyszałem z tyłu, że filmik trwa 3h A niech to chuj… Film taki sobie, śpiewali i bili się, nawet lwy ludzi wpieprzały. Siwemu się spodobało, ze byk Legie na rogi wziął i już do końca filmu mi mówił: „patrz nawet w Rzy-

mie jebią Legie!” – przez co byliśmy non stop uciszani przez chrząkających studentów. Cholera, nie wiem czy faktycznie laseczka miała Legia na imię, ale

mogło nam się pomylić… (…) Siwy zafascynowany filmem, zwłaszcza się ożywił

jak Linde zobaczył. Ale Bodzio nic nie pokazał, nikogo nie pierdolnął ani nie zwyzywał, taki cichy koleś. Wyszedłem sobie zapalić do kibla i chyba najlepsze

przegapiłem, bo jak wróciłem to Rzym już się dopalał. Zaraz potem światło się zapaliło i z Siwym wyszliśmy z kina. Jeszcze się mój kompan namyślał czy nie stuknąć tych studentów, bo nam przeszkadzali w filmie, ale machnęliśmy ręką.

Najczęściej stosowany podział:

– „Pikniki”, to zwykli widzowie kupujący bilet na mecz, do kina czy teatru. Kibic piknik jest najczęściej kibicem sukcesu, który gotowy jest zapłacić za bilet wtedy tylko, gdy drużyna wygrywa, bądź przyjeżdża co zacniejszy rywal. – „Ultrasi”, to ci, którzy „nadają kolorytu szarej polskiej piłce”. Ubrani w barwy klubu, ze śpiewem na ustach i oprawami meczowymi (flagami na kijach, serpentynami, kartonami, balonami, racami i innymi takimi) powodują, że trybuny żyją podczas meczów. – „Chuligani”, to fanatycy biorący udział w bójkach i walczący za swój klub.

Społeczeństwo nurtuje pytanie, dlaczego się biją? Sami zainteresowani tak odpowiadają: „Cóż, mają takie hobby, a może lepiej łazić po skałkach bez asekuracji, jeździć motorem na złamanie karku, skakać głową w dół na elastycznej linie? Dlaczego walczą? Przez lokalny patriotyzm. Miejscowości leżące blisko siebie w zasadzie nigdy nie darzyły się sympatią. Innym powodem jest duma. Żaden kibic nie pozwoli sobie na lżenie z jego klubu oraz miasta”12. „Dziesiątki 12

„To My Kibice!”, nr 6/2003.

113

SPORTOWE EMOCJE

milionów ludzi na całym świecie zachwyca oglądanie mężczyzn, którzy z pasji oraz za pieniądze okładają się pięściami. Więc pytam, dlaczego w Polsce ludzi, którzy robią to samo, ale za „darmo” i „po cichu”, uważa się za „odpady społeczeństwa” i stawia przed sądem???”13. Przedstawiciele nauk społecznych tłumaczą takie zachowania w sposób następujący: „wyjaśnienie agresywnych zachowań mężczyzn odwołuje się do dwóch faktów: młodzi mężczyźni wchodzą właśnie na „rynek matrymonialny” (okupowany przez mężczyzn starszych) i pragną za sprawą ryzykanckich zachowań przypodobać się kobietom, oraz – to ten drugi fakt – wywrzeć odpowiednie wrażenie na innych mężczyznach”14. Pisarz Ian Buruma, wykładowca w Bard College, pisze wprost: „Kraje potrzebują bohaterów i lepiej żeby toczyli oni swoje wojny na stadionach niż na krwawych polach bitwy”15. Natomiast Ryszard Kapuściński zauważył: „W Afryce zdarzały się przypadki, gdy o losach wojny między plemionami decydował pojedynek wybranych drużyn. Każde plemię wystawiło swoją reprezentację i one toczyły ze sobą walkę na śmierć i życie. Rezultat plemiona uznawały za wynik całej wojny. Oszczędzało się w ten sposób kobiety, dzieci i starców”16.

Wybrana kinematografia Polska w „temacie” kibice Z polskich filmów pod rozważania należy wziąć następujące produkcje: Klatka, Nóż w głowie Dino Bagio i Skrzydlate Świnie. Wszystkie te obrazy wywołały spore dyskusje i były pokazywane w telewizji bądź kinie. Klatka. Ekranizacja doczekała się wielu recenzji, przy czym nie zawsze były one najlepsze od środowisk, które udokumentował reżyser: Film fatalnie świadczy o Latkowskim jako scenarzyście – trudno zauważyć jakąkolwiek myśl w konstrukcji filmu. Kolejność ujęć jest przypad-

kowa: w tym filmie nie ma żadnej historii – koniec mógłby być środkiem,

a początek końcem. Kolejne kadry nie mają logicznego związku. Zupełnie nie wiadomo, po co ujęcia z rozbierającymi się facetami, wywijającymi przy „To My Kibice!”, nr 10/2009. T. Szlendak, Agresja na stadionach nie zniknie, „Dziennik” 09.06.2006, s. 30. 15 I. Burum, Najbezpieczniejszy fanatyzm,„Dziennik” 04.07.2006, s. 27. 16 R. Kapuściński, Cały ten futbol, „Gazeta Wyborcza” 1998, nr 172, s. 26. 13 14

114

BOHATEROWIE TRYBUN

alkoholu genitaliami (…). Latkowski po temacie się prześlizguje. W tym filmie brak tezy, brak puenty, brak pomysłu po prostu17.

Na forum Legioniści.com nie milkły głosy bardzo ostrej krytyki18:

– Dziubek1: „moje zdanie jest takie ze typ nie odpowiedział na żadne pytanie

w tym filmie. ludzie którzy to oglądali chcieli sie dowiedzieć po co te huligany sie

bija. w sumie to ja sie nawet cieszę że niektórzy ludzie po tym filmie oleją sobie przychodzenie na mecze. jak maja przyjść pikniki które nawet nie zaśpiewają „mistrza przy stole…” czy inne takie hity to ja ich nie chce”.

– Pab(L)o: „ten debilny „reżyser” ma w gruncie rzeczy rację! Tylko że problem narastającego kultu siły w naszym społeczeństwie zasługuje na jakiś poważ-

niejszy głos i poważniejszą dyskusję (a przede wszystkim – poważniejsze kroki przeciwdziałające). Temat jest naprawdę poważny i zasługuje na więcej, niż piskliwy głosik słabego pseudodokumentalisty”.

– yusta: „Dla mnie ten film był o niczym. Tania sensacja w celu nabicia sobie kasy i pozowania reżysera na zbawiciela”.

– cywil: „Dla mnie Latkowski to frajer i jeśli pokaże w tym filmie kibiców tak jak hip-hop w „Blokersach” to **** mu w pysk. :/ Mówiłem, że to menda”.

– Maxym: „Dokumentalista, niczym z „najlepszego” czasu PRLu, własne postrzeganie rzeczywistości”.

– Salcio: obejrzałem właśnie „klatkę”. Zwykły człowiek po zobaczeniu tego ba-

dziewia może wywnioskować ze: 1– Lech na meczach tylko bluzga na innych. 2 – Legia zna tylko jedna piosenkę. 3 – policja jest mila i uprzejma. 4 – wszyscy kibice to patologicze półmózgi ;) film kaszana straszna”.

Socjolog J. Dudała wypowiedział się na łamach „TMK!” o dyskusji na temat kibicowania: „Po filmie Klatka była sztandarowa dyskusja. Był prowadzący, który chyba nie był na żadnym meczu, i osoby ze świata nauki, które może są obeznane, ale nie w problematyce kibicowania. Inną wadą było to, że w tej dyskusji – jak zwykle – nie uczestniczyli kibice (ci co byli w studiu na takowych

Źródło: http://czado.blox.pl/2015/02/Nie-wierze-Sylwestrowi-Latkowskiemu-od-11-lat. html (dostęp 04.03.2015). 18 Źródło: http://forum.legionisci.com/archive/index.php/t-1137.html (dostęp 22.12.2014). Zachowano oryginalną pisownię. 17

115

SPORTOWE EMOCJE

nie wyglądali, bo mówili zupełnie bez sensu)”19. Natomiast pokazy kinowe zostały odwołane. Sylwester Latkowski oświadczył20:

Informuję, że nie jestem w stanie brać udziału w pokazach z filmem Klatka po tym, co wydarzyło się po warszawskim premierowym pokazie. Rozumiem lęk kiniarzy przed graniem filmu, skoro ma się to zakończyć dewastacją

kina. Żyjemy przecież w państwie prawa i organa sprawiedliwości, porządku czuwają nad naszym bezpieczeństwem, zapewniają spokój! SIC!.

Nóż w głowie Dino Baggio. Sprawa dotyczy słynnego meczu Wisły Kraków z FC Parmą, kiedy to Paweł Michalski, pseudonim „Misiek”, wykonał celny rzut nożem w kierunku słynnego zawodnika – Dina Baggio. W tym miejscu warto zastanowić się, czy ten krakowski chuligan był prekursorem wyrażania uznania dla piłkarzy poprzez ciskanie w nich „obiektami latającymi słusznej wielkości”? Niestety na murawie, oprócz pospolitych rac, kamieni i butelek, lądowały też bardziej oryginalne przedmioty, takie jak: piłeczka golfowa, budzik, kasztan, kufel piwa, skuter, pałeczka perkusyjna czy żywy kot. Zawodnikiem, który wyjątkowo często spotykał się z takim wyróżnieniem, był Figo – piłkarz okrzyknięty zdrajcą, materialistą i judaszem po tym, jak przeszedł z katalońskiej FC Barcelony do Realu Madryt. Wśród bogatego arsenału rzucanego w niego z trybun Camp Nou nie zabrakło: monet, zapalniczek, kubków po napojach, owoców, telefonów komórkowych, świńskiego łba i wierzchniej płytki kuchenki gazowej. Afera z nożem z 1998 r. stała się przyczyną odpadnięcia krakowskiej drużyny z pucharów. Sam „Misiek” miał ponoć przyznać, że trafić w głowę piłkarza z trybun było trudniej, niż ustrzelić szóstkę w totka. Główny „bohater” stał się jednak produktem estradowym, będąc inspiracją dla spektaklu telewizyjnego. Marek Piwowski w sposób ironiczny przedstawił w nim stan polskiej futbolu, pokazując Urząd Kanalizowania Agresji Młodego Pokolenia czy Instytut Badań Odporności na Nokauty. Ponadto widzimy, jaki może być pożytek z agentów ogolonych na skinów. Zadajemy sobie pytanie, dlaczego 200 zarejestrowanych zawodników baseballa zużywa rocznie 200 tysięcy kijów. A także, 19 20

„To My Kibice!”, nr 9/2004. Źródło: http://www.latkowski.com/projekty/96/klatka (dostęp 11.10.2011). 116

BOHATEROWIE TRYBUN

jaki jest dopuszczalny współczynnik bezpieczeństwa na stadionie. Jak się ma nasze 0,15 osobozdarzenia do norm europejskich. Zastawania, jak policji udało się zatrzymać ponad setkę podejrzanych o dokonanie haniebnego rzutu nożem i dlaczego wszyscy poza jednym przyznali się do winy. Jednak, czy w rzeczywistości na trybunach „Białej Gwiazdy” pojawiły się głosy oburzenia na nożownika? Z pewnością takowe były, ale nie zabrakło też wymownego transparentu na płocie: „Misiek, jesteśmy z Tobą”. „Misiek” za swój czyn został skazany na 6.5 roku więzienia. Kilka lat spędzonych w zakładzie karnym powinno uśmierzyć chuligana tak, aby po wyjściu na wolność mógł świadomie obrać nową drogę życia. Nic bardziej mylnego. Historia „Miśka” zasługuje na pełnometrażową produkcję, ponieważ po jego wyjściu zza krat kronika kryminalna odnotowała następujące wykroczenia tego byłego więźnia z klimatów chuligańsko następujadomie obrać nową drogę życia: – zatrzymanie za udział w bójce pod Hotelem Europejskim w Krakowie, – zatrzymywanie za udział w ustawce w Inwałdzie, – zatrzymanie po zadymie podczas finału Pucharu Polski Legia – Wisła w Bełchatowie, – w czasie konwoju z więzienia w Wadowicach ugryzł jednego z policjantów w rękę, – w aucie „naszego bohatera” znaleziono pół kilograma marihuany, a w mieszkaniu 3,5 kilograma amfetaminy i 53 gramy kokainy, – zatrzymanie w sprawie zabójstwa jednego z liderów Cracovii – „Człowieka”, – kradzież maczet w sklepie, po które przyjechał autem marki porsche panamera – sponsora Wisły Kraków.

Skrzydlate świnie. To w sumie dość staroświecki melodramat, któremu patronuje niemodne dziś kino moralnego niepokoju21. Jedna z najbardziej kultowych scen w filmie, gdzie kibic piknik grany przez Andrzeja Grabowskiego komentuje decyzję sędziego w następujący sposób: Źródło: http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/film/1510236,1,recenzjafilmu-skrzydlate-swinie-rez-anna-kazejak.read (dostęp 29.11.2010). 21

117

SPORTOWE EMOCJE

No, gdzie spalony, gdzie spalony? Ty kurwa z tą chorągiewką cwelu, pierdolony w dupę płaską jebany! Kurwa, gdzie on widział spalonego? Steve Won-

der kurwa pierdolony, równo w chuja kurwa, kurwami! Pedał jerychoński! No kurwa! W dupę jebany, kurwa jego mać.

Na forum Kibice.net pojawiły się liczne głosy niekorzystnie oceniające film22: – pajo: „obejrzałem z ciekawości te Skrzydlate Świnie. Zastanawiam się co

ma w głowie ktoś kto napisał taki scenariusz. Unia, unia zwal se kunia :) Padłem po tym tekście:)”.

– michalind: „Właśnie skończyłem oglądać. Brak mi słów. :|”.

– mido: „Dzięki za link bo długo szukałem tego filmu… teraz wiem że nadaremno… ku*** dno!”.

– kAdoGie: „Chciałbym być oryginalny, ale rzeczywiście, chujowy”.

– PawcioSLU: „Jebać frajera co obce barwy ubiera hahahaha Film dno ;)”.

– ODEK: „Film dosłownie ŻENADA dla kogoś znającego klimaty kibicowskie. Kto normalny wywiesza flagę na zewnątrz pociągu? Dlaczego jak

Małaszyński im zajebał tą flagę to nikt nie zaciągną hamulca? :D Śmieszne dymy z Policja, wskakiwanie barkiem na tarczę hehe. Szkoda czasu na tego typu produkcje”.

Jednak nie zabrakło również obrońców produkcji:

– Pch: „No ja nie wiem na co wyście liczyli. Film pokazał dla nas dość humorystyczny sposób życie kibica. Jednak takie wybory miedzy nasza pasja a rodzina, dziewczyna, dzieckiem są prawdziwe, bo niejeden z nas nie raz stal pew-

nie przed takimi wyborami. (…) Dla nas to śmieszne dla szarego obywatela cos nowego, cos o czym nigdy nie miał pojęcia.

– BeforeGod: „Dokladnie tak, tym bardziej ze Małaszyński juz przed pre-

mierą wypowiedział sie w podobny sposób podkreślając ze film w żaden

sposób nie odzwierciedla prawdziwego „kunsztu kibicowania” i ma mało wspólnego z tym co sie rzeczywiście dzieje w tych sprawach”.

Źródło: http://www.kibice.net/forum/viewtopic.php?f=3&t=1097&start=280 (dostęp 21.01.2015). Zachowano oryginalną pisownię. 22

118

BOHATEROWIE TRYBUN

W popularnym magazynie „To My Kibice!” pojawiła się też głębsza refleksja23:

Z punktu widzenia ortodoksyjnego kibola oczywiście można mieć tu pretensje. Karkołomna zmiana barw dla lokalnego rywala wydaje się

absurdalna, choć życie i takie skrajne scenariusze już pisało. Także kary spotykające „zdrajców” nie przypominają tego, co w realu może spotkać

przerzutów. Mało realistycznie wygląda akcja na pociąg, niektóre wypow-

iedzi („ach, ci »hulsi«”), fryzury, czy też facjaty bohaterów filmu (dominuje taki stereotypowy pijaczek). Uważam, że mimo tego całkiem fajnie jed-

nak pokazani są tu kibice. Małomiasteczkowa żulerka z szalikami może budzić sympatię, a klimatyczna stadionowo-dworcowa akcja zakończona

zdobyciem flagi (!) cieszy oko. Kibic oglądający film dostrzeże też wiele całkiem znajomych akcentów, jak oprawy, piro, graffiti i napisy na szalach

(np. „Liczy się przyjaźń”), czy też kibicowskie ciuchy („migają jakieś »Everlasty« i »Dobermany«”). I to w tym filmie jest najważniejsze. Uniwersal-

ny przekaz, którego piłkarski fanatyzm jest tylko pretekstem, by żyć tak, aby nie zostać świnią.

Filmy zagraniczne o kibicach Zestawienia cech fanatycznych kibiców w filmach dokonał P. Grabowski, wyróżniając tak złożone pojęcia, jak: adrenalina, bunt, casual, Danny Dyer, elita, Frodo G, gangster, hierarchia, industrializacja, Janusze, kontynuacja, muzyka, nienawiść, libacja, piłka, rodzina, skała, troska, wybory, zatrudnienie. Najbardziej głośne stały się Football Factory i Green Street Hooligans. Sfilmowanie chuligaństwa powinno odbyć się znacznie wcześniej, gdyż agresywne bojówki to wymarzony temat na produkcję filmową z pogranicza sensacyjno-wojennego. Działały jak dobrze zorganizowany paramilitarne oddział. Przykład24:

ICF [Inter City Firm – chuligani West Ham United] mieli wszystko, czego można wymagać od idealnej ekipy – dobry i liczny skład, jaja oraz świetną organizację. 23 24

Skrzydlate świnie, „To My Kibice!”, nr 1/2011. M. King, M. Knight, Niesforne lata 90, Żelechów 2010. 119

SPORTOWE EMOCJE

A zwłaszcza świetną organizację. Mieli tylko jedną bandę (w przeciwieńst-

wie do innych klubów, szczególnie Chelsea), w skrajnych sytuacjach byli świetnie zdyscyplinowani, a swoje akcje planowali z militarną precyzją. Powinni doradzać krajom Trzeciego Świata, jak przeprowadzić zamach stanu

albo zdusić rebelię. A już na pewno szybciej wypieprzyliby Saddama z Kuwejtu niż Amerykanie, którzy w tym samym czasie zdążyliby tylko zorga-

nizować kilka konferencji prasowych, informujących o wyborze dla operacji nazwy »Pustynna burza«.

Jest też ekipa, która pojawia się w obu głośnych już filmach25:

Millwall. Już sama nazwa wystarczyła, aby zakładka na plecach twojej ko-

szulki Bena Shemana stanęła dęba. Ich kibice wywoływali w przeciwnikach

olbrzymi strach, ale był to głównie strach przed nieznanym. (…) Jeżeli twój klub miał to nieszczęście wylosować ich w rozgrywkach pucharowych, nagle

okazywało się, że byłeś nieźle załatwiony i nie miałeś szans jechać na mecz z powodu zarezerwowanych wcześniej wczasów z dziewczyną czy rodzica-

mi. Starsi mieli nagle bardzo ważne nadgodziny w pracy i nie mogli się z nich zwolnić. Mecze w Millwall były meczami typu »nie, nie, nie dam rady jechać«.

Sporą dawkę opinii i recenzji filmowych znajdujemy w popularnym periodyku opisującym wnikliwie świat kibicowski „To My Kibice!”. Sposób dotarcia do produkcji i miejsce oglądania filmu bywa często podkreślane:

Premiera GSH w Polsce odbyła się 4 listopada, lecz znając życie – w czasach masowych przedpremier na ekranach domowych komputerów – tłumów pod multiplexami nie było ;-)26.

Po włączeniu filmu przy degustacji pysznego obiadu mojej kobiety od razu zrobiło się przyjemnie. Bez zbędnego cukrowania opowieści o przemocy i awanturach27. M. King, M. Knight, Hoolifan, Żelechów 2008. Green Street Hooligans, „To My Kibice!”, nr 12/2005. 27 Rise of the Footsoldier, „To My Kibice!”, nr 2/2010. 25 26

120

BOHATEROWIE TRYBUN

Co tu dużo gadać – pobierzcie go, wywalcie babę z jej M jak miłość do innego pokoju, zróbcie sobie żarcie i rozkoszujcie się dobrym kinem akcji28.

Wiadomo, głębi psychologicznej to one nie mają, ale po ciężkim dniu dobrze jest walnąć się na kanapie, obejrzeć nieco rozpierduchy i posłuchać specyficznego akcentu. Akurat na zimowy wieczór…29.

W Polsce oczywiście próżno szukać Okołofutbola w kinach, ale od czego jest internet ;-) Dzięki staraniom kibica Hutnika Kraków (w kooperacji z fanem Dynama Kijów) film nieoficjalnie zyskał polskie napisy, więc można go oglądać całkiem swobodnie30.

W Polsce znajdziesz go (z polskimi napisami) raczej tylko na torrentach. Co poradzić… trzeba było pobrać31.

Wyodrębnijmy i dostrzeżmy pozytywny odbiór dzieł kibicowskich:

Fajnie przedstawione są sylwetki kibiców. Mamy 30 letniego Toma z rozterkami wieku średniego (czy jego droga życiowa odmierzana sobotnimi meczami ma sens?), jest też Bill, duże dziecko, które mimo ponad 4 krzyżyków na karku nie stroni od bitki, ba, często jest ich prowodyrem32.

Klimat z wyjazdu, przyjaźń grupy, piwne imprezy czy przemykanie wąskimi uliczkami wschodniego Londynu to obowiązkowe sceny w chuligańskiej opowieści i atmosfera ta jest bardzo przekonująca, by nie powiedzieć pociągająca33.

Film ma wiele różnych wątków z klimatów chuligańsko-gangsterskich

i jest naprawdę długi. Żaden facet nie będzie się jednak podczas tego dłu-

giego posiedzenia przed DVD nudził. Bijatyki, przemoc, śmierć-tortury Tamże. Top Dog, „To My Kibice!”, nr 2/2015. 30 Okołofutbola, „To My Kibice!”, nr 12/2013. 31 Top Dog, „To My Kibice!”, nr 2/2015. 32 Football Factory, „To My Kibice!”, nr 11/2004 33 Green Street Hooligans, „To My Kibice!”, nr 12/2005. 28 29

121

SPORTOWE EMOCJE

w wykonaniu tureckiej mafii i ślady na psychice. Jest też świat szczurów i wciąganego koksu na bankietach. Kilka scen naprawdę pierwszej klasy, kilka drastycznych34.

(…) Dobra gra aktorska w momencie, gdy widzimy jak z grzecznego chłop-

ca wychodzą prawdziwe męskie instynkty podczas pierwszej walki grupa na grupę. Oczywiście wraz z wkręcaniem się w bandę na dalszy plan odchodzą obowiązki i rodzina. Standard35.

Trzeba przyznać, że Ruscy, jak już się za coś biorą – to z rozmachem36.

Zestawia się również realia filmowe z rzeczywistością, w szczególności brak powiązań fabuły z światem realnym: To, co najbardziej razi, to narkotyki zażywane w rożnych postaciach przez wszystkich. To naprawdę nuży, bo ujęcia z dragami są dosłownie co kilka minut, a na końcu nie wiadomo, czy w filmie grają fani piłkarscy, czy podopieczni tamtejszego Monaru37.

Zawieść się mogą ci, którzy oczekiwali batalistycznych scen, ustawek z udziałem rozwydrzonych bandziorów z wysp. Jest jedna konkretna bójka, ale

troszku „bekowa”. Chłopaki naprawdę są sympatyczni i z wyglądu, jak i z zachowania są dla mnie zbyt grzeczni38.

Sceny erotyczne też do dupy, a kiedy już jest, to blondi ma na sobie białą bieliznę. Jak mogłaś mi to zrobić, nie wiesz, że białe kobiety noszą czarną bieliznę? Może twórcy filmu to pedały?

5 minutowe wyzwiska przed »ustawką«, masowe mordobicie rodem z Hollywood z kopami na głowę, z lejącą się krwią, po których, jak gdyby nigdy Rise of the Footsoldier, „To My Kibice!”, nr 2/2010. Awaydays, „To My Kibice!”, nr 12/2010. 36 Okołofutbola, „To My Kibice!”, nr 12/2013. 37 Football Factory,„To My Kibice!”, nr 11/2004. 38 Football Factory, „To My Kibice!”, nr 11/2004. 34 35

122

BOHATEROWIE TRYBUN

nic, wszyscy stają i nikt nie traci zębów! Te sceny rodem z filmu klasy »B« irytują39.

Wręcz karykaturalnie wygląda „najazd” 8-osobowej grupy GSE na Manchester i rozwałka 4 dyszek miejscowych, którzy, jak na klimat »casual«

przystało, pod obstrzałem kamer na kolejowym dworcu krzyczą obraźliwe

piosenki na drużyn przyjezdnych, by chwilę później być zawiniętym przez policję… Te sceny śmieszą (…)40.

To, z czym przesadzili, to krew w walkach. Tryska z ryjów jak w filmie Kickboxer z van Dame’em, kiedy ten walczył przeciwko »Tong Po«.

Odnajdziemy również opinie malkontentów, z uwagi na bardzo dobre odzwierciedlenie sytuacji: Jednak są też i oponenci, i to wśród osób, które coś znaczą w rosyjskim

światku kibicowskim. Uważają oni bowiem, że film zbyt… dobrze pokazuje

życie kibicowskie, tym samym odsłaniając wiele tajemnic subkultury kibicowskiej41.

W Polsce filmy z głównym udziałem kibiców-chuliganów cieszyły się wzmożonym zainteresowaniem służb związanych z ochroną i bezpieczeństwem (zwłaszcza film Football Factory). Jak informował „TMK”, na Śląsku widzami byli fani niezbyt lubiących się drużyn. Po projekcji miało być gorąco, niczym na ulicach stolicy Wielkiej Brytanii. W Krakowie multipleksy w dniu projekcji były obstawiane przez wzmocnione odziały policji.

Bibliografia ––

Baudrillard J. (2003), Syndrom Heysel, [w:] Media, eros, przemoc. Sport w czasach popkultury, red. Gwóźdź A., Kraków. Green Street Hooligans, „To My Kibice!”, nr 12/2005. Tamże. 41 Okołofutbola, „To My Kibice!” nr 12/2013. 39 40

123

SPORTOWE EMOCJE

–– –– –– –– –– –– –– –– –– –– ––

–– –– –– –– –– –– ––

Breyant J. (2003), Przyjemność widza a przemoc w telewizyjnych transmisjach, [w:] Media, eros, przemoc. Sport w czasach popkultury, red. Gwóźdź A., Kraków. Burum I. (2006), Najbezpieczniejszy fanatyzm,„Dziennik” 04.07. Forum.legionisci.com (online). Dostępny w Internecie <http://forum. legionisci.com/archive/index.php/t-1137.html>. Kałużyński Z., Raczek T. (1992), Perły do lamusa? Rozmowy o filmach lat 90-tych, Łódź. Kapuściński R. (1998), Cały ten futbol, „Gazeta Wyborcza”, nr 172. Kibice.net (online). Dostępny w Internecie <http://www.kibice.net/forum/viewtopic.php?f=3&t=1097&start=280>. King M., Knight M. (2010), Niesforne lata 90, Żelechów. King M., Knight M. (2008), Hoolifan, Żelechów. Latkowski.com (online). Dostępny w Internecie <http://www.latkowski.com/projekty/96/klatka>. Lubelski T. (2012), Piłka nożna w polskim filmie fabularnym, [w:] Futbol w świecie sztuki, red. Ciechowicz J., Moska W., Gdańsk. Nie wierzę Sylwestrowi Latkowskiemu od 11 lat (online). Dostępny w Internecie <http://czado.blox.pl/2015/02/Nie-wierze-Sylwestrowi-Latkowskiemu -od-11-lat.html>. Ostrowski A. (2007), Telewizyjna transmisja sportowa czyli największy teatr świata, Wrocław. Pamiętniki Planktona (online). Dostępny w Internecie <http://lubimyczytac.pl/ksiazka/120011/pamietniki-planktona 11.02.2015>. Slapek D. (2010), Sport i widowiska w świecie antycznym, Kraków-Warszawa. Syska R., Filmowe modele przemocy (online). Dostępny w Internecie <http://www.psychologia.edu.pl/czytelnia/59-niebieska-linia/775-filmowe-modele-przemocy.html>. Szlendak T. (2006), Agresja na stadionach nie zniknie, „Dziennik” 09.06. „To My Kibice!”, nr 6/2003, 9/2004, 11/2004, 12/2005, 10/2009, 2/2010, 12/2010, 1/2011, 12/2013, 2/2015. Wróblewski J., Kibice i zdrajcy. To nie jest film o agresywnych kibolach (online). Dostępny w Internecie <http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/ kultura/film/1510236,1,recenzja-filmu-skrzydlate-swinie-rez-anna-kazejak.read>. 124

ROZDZIAŁ 4 Mikołaj Góralik*1

Męskie gry – wizerunek kibiców piłkarskich w kinie czeskim i słowackim

Piłka nożna uchodzi za sport wyjątkowo egalitarny, zrównujący szanse biednych i bogatych w odniesieniu do końcowego sukcesu, jest zarazem dyscypliną, z którą nieodłącznie wiąże się zjawisko kibicowania. W Czechach, gdzie miłośnikiem futbolu był sam Bohumil Hrabal, a utwory o młodzieńczych piłkarskich marzeniach wciąż komponuje pieśniarz Jaromír Nohavica, wspieranie ukochanej drużyny urasta do rangi narodowej powinności, zaś brak zaangażowania w sportowe życie może prowadzić nawet do społecznego wykluczenia. Nieznajomość reguł gry powoduje niekiedy niezręczne sytuacje, przekonał się o tym Václav Havel, nakłoniony przez politycznych doradców do zasiądnięcia w loży honorowej stadionu na Wembley podczas starcia reprezentacji Czech i Niemiec w finałach Mistrzostw Europy z 1996 roku, gdyż jego nieobecność byłaby wizerunkowym nietaktem: „Boisko z tej odległości przypominało grę w piłkarzyki, ale doradcy wyjaśnili prezydentowi, że rodacy atakują z prawej strony i że za każdym razem, gdy to zrobią, musi wstać i wołać: „Czesi, gola!”. Tak też zrobił. W przerwie tymczasem napił się szampana ze sportowymi celebrytami. Gdy zaczęła się druga połowa meczu, *1Uniwersytet Łódzki.

125

SPORTOWE EMOCJE

z wielkim animuszem zaczął znów kibicować atakującym z prawej strony. Na szczęście po chwili ktoś podpowiedział mu, że Czesi teraz atakują z lewej”1. Zdecydowałem się na wybór przykładów z dwóch kinematografii narodowych, przez kilka dekad połączonych za sprawą jednego organizmu państwowego – Czechosłowacji – a zatem opowiadających o bohaterach grających po tej samej stronie boiska. Chociaż w obu krajach za sport narodowy uznawany jest hokej, dyscyplina ta zaskakująco rzadko stawała się przedmiotem zainteresowań filmowców w kinie fikcji2, najbardziej znanym dziełem pozostaje chyba komedia Pocałunek ze stadionu (Polibek ze stadionu, 1947) w reżyserii Martina Friča. Fakt, iż główny bohater jest kibicem hokeja, nie wpływa jednak na ekranową konstrukcję tej postaci. Ciekawszych przykładów dostarczają filmy z motywem futbolowych zmagań, lecz już na wstępie warto zaznaczyć, że wynik piłkarskich rozgrywek zwykle ma drugorzędne znaczenie, a zdecydowanie bardziej zacięta rywalizacja odbywa się poza murawą – na trybunach lub podczas knajpianych sporów. Nieprecyzyjne byłoby więc stwierdzenie, iż zamierzam poddać analizie filmy o piłce nożnej, bo chociaż migawki z piłkarskich boisk pojawią się w każdym z przytoczonych przeze mnie tytułów, bohaterami są przede wszystkim kibice sportowi. Przyjrzę się dziełom, w których miłośnicy futbolu nie zawsze odgrywają pierwszoplanową rolę, za to gorączka kibicowania staje się spiritus movens ich dalszych perypetii. Pomijam więc utwory akcentujące wątek piłkarski, jeśli nie ma on wpływu na rozwój fabuły – za przykład niech posłuży familijny obraz Przybyło wesołe miasteczko (Přijela k nám pouť, 1973) autorstwa Věry Plívovej-Šimkovej, w którym mecz pomiędzy dwiema młodocianymi drużynami został ukazany jako jedna z wielu dziecięcych rozrywek i pełni wyłącznie funkcję wizualnej atrakcji. Interesujące dla filmoznawcy wydaje się natomiast prześledzenie, w jaki sposób na przestrzeni lat twórcy posługiwali się wizerunkiem piłkarskiego kibica. Począwszy od pierwszych dzieł o tematyce sportowej aż do przykładów z kina współczesnego, można zaobserwować wyraźną zmianę w społecznym odbiorze fanów piłki nożnej. Z drugiej strony, sposób przedstawiania miłośników futbolu A. Kaczorowski, Havel. Zemsta bezsilnych, Wołowiec 2014, s. 58. Nie brakuje natomiast filmów dokumentalnych poświęconych wybitnym hokeistom, na przykład słowacki dokument 38 (2014) autorstwa Daniela Dangla i Lukáša Zednikoviča przybliża sylwetkę tragicznie zmarłego Pavola Demitry, gwiazdy NHL oraz reprezentacji kraju, grającego zawsze w stroju z tytułowym numerem 38. 1 2

126

MĘSKIE GRY – WIZERUNEK KIBICÓW PIŁKARSKICH W KINIE CZESKIM I SŁOWACKIM

pozostaje zaskakująco spójny i ogranicza się do powielania utartych stereotypów przypisywanych kibicom, odzwierciedlając zarazem typowy zestaw negatywnych przymiotów czesko-słowackiego bohatera filmowego3. Entuzjastą piłki nożnej jest przeważnie mężczyzna, który stanowczo zbyt często śledzi poczynania swojej ukochanej drużyny, zaniedbując przy tym rodzinę. Przygląda się on tylko sportowym zmaganiom, lecz sam unika fizycznego wysiłku, zamiast tego marnotrawi czas i pieniądze, przesiadując nad kolejnym kuflem piwa. W akim kontekście futbol jest rozrywką typowo męską, jak trafnie zilustrował to Jan Švankmajer w krótkometrażowej animacji Męskie gry (Mužné hry, 1988), polegającą na symbolicznej destrukcji przeciwnika. Wybrane tytuły zanalizuję zgodnie z chronologią ich powstania, co pozwoli uchwycić ewolucję filmowych przedstawień kibiców piłkarskich.

Chłopcy z rezerwy – czechosłowacki futbol wchodzi na areny historii kina Niespełna rok od wprowadzenia dźwięku w czeskim kinie, pierwszych okrzyków zagrzewających piłkarzy do walki dostarczył film Chłopcy z rezerwy (Muži v offsidu, 1931) w reżyserii Svatopluka Innemanna. Bohaterami komedii, będącej adaptacją powieści Karela Poláčka, są kibice różniący się nie tylko klubowymi barwami, lecz także statusem społecznym: Richard Načeradec, oddany drużynie Slavia Praga, właściciel dobrze prosperującego sklepu odzieżowego oraz Eman Habásko, od kilku miesięcy bezrobotny syn ubogiego krawca, sympatyk Viktorii Žižkov. W rolę Načeradca, mającego problemy z sercem, lecz nader łatwo popadającego w gniew handlowca, brawurowo wcielił się jeden z najpopularniejszych komików przedwojennej kinematografii – Hugo Haas4. Bohatera poznajemy w chwili, gdy podczas ligowego meczu wdaje się w bójkę z kibicującym przeciwnej drużynie Emanem: „Mnie pan może urażać ile zechce, ale nie pozwolę złego słowa powiedzieć o mojej Slavii!” – wytyka swemu adwersarzowi, po czym dochodzi do rękoczynów i obaj lądują na posterunku 3 V. Effenberger, Obraz człowieka w filmie czeskim, [w:] Czeska myśl filmowa, t. 2: Reguły gry, red. A. Gwóźdź, Gdańsk 2007, s. 212–230. 4 Haas wystąpił także w adaptacji innej z książek Poláčka, Načeradec król kibiców (Načeradec král kibiců, 1932), nakręconej przez Gustava Machatego, w której spór, tym razem o wynik szachowej potyczki, prowadzi tytułowego bohatera wprost przed oblicze sądu.

127

SPORTOWE EMOCJE

policji oskarżeni o naruszenie porządku publicznego. Konflikt przybiera nieoczekiwany obrót, gdy Načeradec, w geście sportowej solidarności, decyduje się wpłacić kaucję także za pozbawionego pieniędzy Emana. Pojednani mężczyźni udają się razem do pobliskiej restauracji, aby z ust kelnera usłyszeć szczegółowy przebieg drugiej połowy meczu, którą musieli spędzić na komisariacie. Wprawiony w dobry nastrój pomyślnym rozstrzygnięciem piłkarskiego pojedynku i zwycięstwem Slavii, handlowiec oferuje Emanowi zatrudnienie we własnym sklepie. Choć ten epizod jest tylko zarzewiem dalszych miłosnych perypetii Emana Habáski, zabiegającego o względy odwiedzającej sklep Načeradca szwaczki, futbol ma istotne znaczenie dla rysu charakterologicznego obu męskich protagonistów. Mężczyźni śnią o piłce nożnej, zapominając na chwilę o otaczającym ich świecie, przyklejeni do radiowych odbiorników wysłuchują relacji z poczynań praskiej drużyny w europejskich rozgrywkach, czy też obawiają się, iż data wesela może kolidować z terminem kolejnego meczu. Piłkarski żargon używany jest także w codziennych sytuacjach, w dniu ślubu Habásko prosi swoją wybrankę, aby nigdy „nie trafił do rezerwy”. Przesłanie filmu jest jednoznaczne, nawet negatywne zachowania, takie jak oglądanie meczu bez biletu, ukazane są w sposób humorystyczny, wzajemne animozje znikają poza stadionem, zaś sport łączy ludzi – w finale wszyscy uczestniczą w derbowym starciu Sparty Praga ze Slavią. Przekaz Chłopców z rezerwy wzmacniają zarazem archiwalne ujęcia z epoki, obiektyw kamery zwrócony jest przede wszystkim w stronę trybun: wymieszani kibice obu drużyn zajmują miejsca tuż obok siebie, od boiska nie oddzielają ich żadne bariery ochronne, a po końcowym gwizdku radośnie wbiegają na murawę.

Kino powojenne – ideologiczna gra o wychowanie kibiców W zbliżonym tonie, co film Innemanna, choć zważywszy na epokę, ze znacznie większą dozą moralizatorstwa, o dylematach fanów piłki nożnej opowiada zrealizowana w bratysławskim studiu Koliba komedia Kibice na spalonym (Skalní v ofsajde, 1960) w reżyserii Jána Lacko. Podobny schemat narracyjny słowacki twórca wykorzystał już we wcześniejszym filmie Szczęście nadejdzie w niedzielę (Šťastie príde v nedeľu, 1958), komizm budując na nieudolnych dążeniach głównych protagonistów do spełnienia własnych marzeń. Zdaniem 128

MĘSKIE GRY – WIZERUNEK KIBICÓW PIŁKARSKICH W KINIE CZESKIM I SŁOWACKIM

Jana Lukeša, paralelnych historii dostarczało wówczas również czeskie kino, na przykład Główna nagroda (Hlavní výhra, 1958) Ivo Nováka czy Trzy życzenia (Tři přání, 1958) Jána Kadára i Elmara Klosa. Dokumentowały one mimochodem nędzę tamtego okresu i ówczesny styl życia5, ucieczką od szarego świata mogło okazać się wygranie symbolicznego losu na loterii lub, tak jak w przypadku Kibiców na spalonym, zdobycie biletów na wielkie piłkarskie święto. Pomimo lekkiego nastroju tej komedii, postać kibica została nakreślona grubą kreską. Bohatera poznajemy w momencie, gdy oddaje się on piłkarskim emocjom, podczas gdy niczego nieświadoma żona wykonuje wszystkie domowe obowiązki. Po meczu Sekáč (František Dibarbora) udaje się wraz z kolegami z pracy do baru, gdzie spędza całe popołudnie, zapominając całkowicie o wizycie w kinie, którą obiecał małżonce. Harmider stadionowej atmosfery i knajpianych dyskusji skontrastowany jest, za pomocą cięcia montażowego, ze spokojem domowego zacisza. Dzięki tej krótkiej ekspozycji nakreślona zostaje sylwetka bohatera, w życiu którego futbol odgrywa szczególną rolę. Następnie fabuła ogniskuje się wokół perypetii związanych z zabieganiem o wstęp na mecz sezonu – starcie pomiędzy reprezentacjami Czechosłowacji i Brazylii na stadionie Slovana Bratysława. Piętrzące się trudności są zarazem sprawdzianem męskiej solidarności, Sekáč musi zmienić się w przykładnego męża i ojca, aby udobruchać żonę, która w dzień piłkarskiego święta ma dla całej rodziny zupełnie inne plany. Od tej chwili mężczyzna wraca zaraz po pracy do domu, rezygnując tym samym z codziennych towarzyskich eskapad, poświęca więcej czasu opiece nad dziećmi, robi zakupy, gotuje oraz sprząta. Jego myśli wciąż jednak krążą wokół piłki nożnej, wraz z dwójką nieodłącznych kompanów zdobywa wreszcie upragnione bilety, nawet jeśli czyn ten nosi znamiona korupcji polegającej na wykorzystaniu pozycji zawodowej. Nie oznacza to wcale końca problemów, bowiem cała trójka dowiaduje się, iż została objęta swoistym zakazem stadionowym. Wezwani na posterunek Służby Bezpieczeństwa zostają zidentyfikowani na zdjęciach z ostatniego ligowego spotkania, w trakcie którego dopuścili się czynów niegodnych wzorowego kibica. Podpalając gazety na trybunach oraz zrzucając kapelusz z głowy siedzącego przed nimi mężczyzny, naruszyli stadionowy regulamin. Nieszczęśnicy nie wiedzą, iż władza ludowa zamierza jedynie przykładnie ich ukarać, nie odbierając zarazem szansy na J. Lukeš, Daleká cesta, [w:] tegoż, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945–2012), Praha 2013, s. 63. 5

129

SPORTOWE EMOCJE

obejrzenie wyjątkowego meczu z Brazylią. Sekáč z pomocą dwóch pozostałych towarzyszy niedoli wymyśla skomplikowaną intrygę: najpierw symulują zatrucie żołądkowe, aby wymknąć się z posterunku policji, następnie zbiegają ze szpitala i w stroju lekarzy próbują przedostać się na stadion. Plan udaje się zrealizować tylko połowicznie, bowiem Sekáč – obawiając się dekonspiracji – nie może zająć przysługującego mu miejsca na trybunach, podejmuje więc kolejne desperackie próby, aby ujrzeć choć fragment wielkiego piłkarskiego pojedynku, zaś o końcowym wyniku dowiaduje się dopiero z reakcji tłumu. Kombinatorstwo głównego bohatera zostaje ukazane jako cecha pozytywna, jego działania zmierzające do osiągnięcia celu, nawet jeśli nie dotyczą społecznie akceptowanych zachowań, przedstawione są jako rodzaj sportowej rywalizacji – kibice nigdy się nie poddają i dla swojej drużyny są w stanie zrobić niemal wszystko. W komedii Lacko jest to jeszcze obraz żartobliwy i całkowicie bezrefleksyjny, w zakończeniu filmu znów cała rodzina jednoczy się na stadionie, a futbolowe szaleństwo jawi się raczej jako niegroźna przypadłość niż rodzaj fanatyzmu. Nie tylko twórcy kina gatunkowego odwoływali się do piłkarskiej tematyki, w noweli Nudne popołudnie (Fádní odpoledne, 1964) Ivan Passer nakreślił typowy dla czechosłowackiego autorskiego filmu lat sześćdziesiątych międzypokoleniowy konflikt. Postać młodzieńca, swoim eskapistycznym zachowaniem przyprawiającego o ból głowy zebranych w barze mężczyzn, Passer zestawił z przedstawicielami starszej generacji, którym pozostało już tylko prowadzenie niekończących się rozmów o życiu i piłce nożnej. Według Macieja Roberta, reżyser w niezwykle wiarygodny sposób uchwycił Hrabalowski „mały realizm”, odtwarzając „typowo czeską knajpianą atmosferę”6. Kibicowanie po raz kolejny uchodzi za jedną z obowiązkowych powinności mężczyzny: „Każdy, kto ma serce w odpowiednim miejscu, idzie dziś oglądać futbol!” – stwierdza któryś ze starców. Brak zainteresowania sportem staje się w tym filmie przyczyną braku porozumienia pomiędzy pokoleniem dzieci i rodziców. Oparta na opowiadaniu Bohumila Hrabala etiuda wyreżyserowana przez Passera była jedną z dwóch części, które nie weszły ostatecznie do filmu nowelowego Perełki na dnie (Perličky na dně, 1965), uchodzącego za manifest czechosłowackiej nowej fali, dlatego zapewne pozostaje mniej znana. Jest jednak kolejną godną uwagi – obok M. Robert, „Perełki na dnie”, czyli nowofalowy manifest i filmowe Dichtung und Wahrheit, [w:] tegoż, Perełki i Skowronki. Adaptacje filmowe prozy Bohumila Hrabala, Łódź 2014, s. 77. 6

130

MĘSKIE GRY – WIZERUNEK KIBICÓW PIŁKARSKICH W KINIE CZESKIM I SŁOWACKIM

ekranizacji powieści Karela Poláčka – próbą przedstawienia literackiego wizerunku kibica w tekście filmowym. Przez następne dwie dekady nie powstało żadne dzieło, w którym występowałby wątek piłkarski, dopiero w 1987 roku na ekrany kin wszedł oparty na kanwie autentycznych wydarzeń film Dlaczego? (Proč?). Tym razem wizerunek kibiców był już zupełnie pozbawiony jasnej strony. Reżyser Karel Smyczek poruszył ważny problem sportowego chuligaństwa oraz ulegania presji tłumu. Opisane wydarzenia rozegrały się w 1985 roku, gdy kibice Sparty Praga po przegranym wyjazdowym spotkaniu w Bańskiej Bystrzycy, które miało zdecydować o zdobyciu mistrzowskiego tytułu, w drodze powrotnej zdemolowali skład pociągu oraz dopuścili się aktów przemocy wobec jego załogi. Smyczek rozpoczyna swój film od zestawienia ujęć skandujących kibiców z przebitkami przerażonych twarzy rodziców oraz ich oskarżonych dzieci w dniu rozprawy sądowej. Fabuła stylizowana jest na obraz dokumentalny, kamera w bliskich planach portretuje bohaterów, co wynika z ograniczonej przestrzeni scen rozgrywających się w ciasnych korytarzach pociągu, ale odpowiada też o opresyjnej sytuacji, w jakiej znaleźli się młodociani wandale. Film jest przejmującym studium bezmyślnie rodzącej się przemocy, wynikającej z chęci zyskania akceptacji ze strony rówieśników i błędnie pojmowanej inicjacji w dorosłość. Powracające sekwencje zbiorowej nienawiści zestawione z prywatnym życiem poszczególnych postaci zdają się sugerować, że tytułowe pytanie, dlaczego doszło do tak wielkiej eskalacji agresji, znajduje odpowiedź w psychologii tłumu. Twórcy nie starają się jednak w żaden sposób usprawiedliwiać swoich bohaterów, co więcej, dowodzą, że tak zwani kibole wcale nie muszą wywodzić się z nizin społecznych, a takie stereotypowe wyobrażenie o kibicach piłkarskich dominuje niestety we współczesnych słowackich oraz czeskich filmach.

Kino współczesne – różne oblicza nietolerancji Jan Hřebejk, czołowy twórca zajmujący się wiwisekcją współczesnego czeskiego społeczeństwa, głównym tematem słodko-gorzkiej komedii Na złamanie karku (Horem pádem, 2004) uczynił problem ksenofobii. Różne są przyczyny zbiorowej niechęci wobec mniejszości narodowych bądź etnicznych. Žižkov, od lat dwudziestych włączony w obręb miasta jako dzielnica 131

SPORTOWE EMOCJE

Pragi, ukazany został zupełnie inaczej niż w filmie Chłopcy z rezerwy. Teraz jest to miejsce, w którym – jak przyznaje jedna z bohaterek – Czesi czują się prześladowaną mniejszością, otoczeni osiedlającymi się tam masowo imigrantami. Na jedną z drugoplanowych postaci reżyser wybrał Frantę (Jiří Macháček), fanatycznego kibica Sparty Praga, notowanego za chuligańskie wybryki, a przez to pozbawionego szans na adopcję dziecka, którego usilnie pragnie żyjąca z nim Milča. Franta jawi się jako stereotypowy kibol: ogolony na łyso, z wytatuowanym klubowym herbem na ramieniu, przesiaduje po pracy na kanapie, ogląda futbol i popija piwo. Nie mogąc znaleźć lepszego zatrudnienia, dorabia jako ochroniarz, mieszka na Žižkovie, jego lokum przyozdabiają klubowe barwy, nawet kota nazwał nazwiskiem słynnego gracza „czerwonych”, Karela Poborskiego. Mężczyzna, choć zdaje sobie sprawę ze swojej słabości, pozostaje pod przemożnym wpływem Pułkownika, przywódcy fanów Sparty, przez którego „ma czerwono przed oczami” i raz za razem popada w amok kibicowania. Hřebejk stawia bohatera w sytuacji bez wyjścia, pewnego dnia Frantę zastaje w domu płacz niemowlaka, którego w nielegalny sposób przygarnęła Milča. Dziecko posiada azjatyckie rysy twarzy, co stanowi dla mężczyzny prawdziwą próbę tolerancji. Stopniowo budzą się w nim ojcowskie uczucia i zaczyna traktować malucha jak syna, nadając mu nawet swoje własne imię – Franciszek, od którego pochodzi zdrobnienie Franta. Karkołomna chęć wychowania cudzego dziecka oznacza dla Franty porzucenie jakichkolwiek kontaktów ze światkiem kibiców, w obawie przed potencjalnym konfliktem z prawem. Z hermetycznego środowiska fanów piłki nożnej nie można jednak odejść niezauważonym, w końcu dochodzi do konfrontacji z Pułkownikiem, który zjawia się niespodziewanie w mieszkaniu Franty, po czym wygłasza rasistowską tyradę, iż „tylko czystej krwi Czech może być kibicem Sparty”. Bohater, stając w obronie niemowlaka, wyrzuca Pułkownika za drzwi, co stanowi oczywisty koniec męskiej przyjaźni, ale zarazem daje szansę na ostateczne zerwanie Franty ze sportowym chuligaństwem. Hřebejk szybko jednak pozbawia widzów nadziei na pozytywne zakończenie tego epizodu, w jednej z kolejnych scen oszustwo pary życiowych wykolejeńców wychodzi na jaw, dziecko zostaje im odebrane i zwrócone biologicznej matce. Franta powraca więc do kibicowania, wraz z Pułkownikiem wpadają sobie w ramiona, a krótka lekcja tolerancji odchodzi w zapomnienie, gdy podczas 132

MĘSKIE GRY – WIZERUNEK KIBICÓW PIŁKARSKICH W KINIE CZESKIM I SŁOWACKIM

śledzenia piłkarskiej relacji na ranie dostrzega czarnoskórego zawodnika przeciwnej drużyny7. Dziwić może fakt, że ani czescy, ani słowaccy filmowcy nie opowiadali wcześniej na gruncie kina fabularnego o życiorysach rzeczywistych postaci związanych z piłką nożną. Dopiero w 2009 roku Jiří Chlumský w obrazie Niedotrzymana obietnica (Nedodrzaný slub) sięgnął po historię słowackiego Żyda, Martina Friedmanna, którego sportową karierę przerwała II wojna światowa. Doznając represji ze strony lokalnej społeczności, przepędzony z boiska z racji żydowskiego pochodzenia, Friedmann dobrowolnie zgłosił się do obozu pracy w Seredzie, gdzie miał zapewnione miejsce w piłkarskiej drużynie. Młodzieniec szybko odkrył jednak zgubne skutki swojej decyzji i tylko wyjątkowy talent do futbolu pomógł mu uratować życie. Film, choć wart odnotowania, powstał jako obraz historycznych wydarzeń, dlatego nie będzie przedmiotem dalszego omówienia. Bardziej interesującym przykładem w kontekście analizowanego zagadnienia jest fikcyjna biografia zatytułowana Liga okręgowa. Ostatni mecz Pepika Hnátka (Okresní přebor – Poslední zápas Pepika Hnátka, 2012), będąca kontynuacją popularnego telewizyjnego serialu. Reżyser Jan Prušinovský wraz ze scenarzystą Petrem Kolečko stworzyli mityczną postać trenera mało znaczącego klubu Slavoj Houslice, który z grupy kompletnych nieudaczników stara się stworzyć zgrany zespół, zarządzany żelazną ręką. Jozef Hnátek (Miroslav Krobot), sympatyk Sparty Praga, posiada zapewne najbardziej pozytywne oblicze czeskiego kibica, z wewnętrznym kodeksem postępowania, który nie pozwala mu wyrazić zgody na przeszczep serca od anonimowego dawcy w obawie, iż nowy organ może pochodzić od zwolennika przeciwnej drużyny, Slavii. Jednak i w tym przypadku twórcom nie udało się uciec od stereotypu, wedle którego wynik każdego meczu celebruje się z kuflem piwa w ręce, piłka nożna traktowana jest przez kobiety jako bezproduktywna męska zachcianka, zaś wielki futbol ogląda się w Houslicach tylko na ekranie telewizora. *** Wszystkie z przytoczonych przykładów tworzą wyjątkowo spójne wyobrażenie o fanach futbolu. Można co prawda zaobserwować postępującą agresję 7 W kontrowersyjny sposób problemem nietolerancji zajął się też Zdeněk Troška, w trzeciej części pełnej niepoprawnych politycznie żartów serii Kamieniak (Kameňák 3, 2005) dochodzi do piłkarskiego pojedynku i symbolicznego zwycięstwa romskich zawodników nad drużyną złożoną z mieszkańców tytułowego miasteczka.

133

SPORTOWE EMOCJE

w przejawach sportowej przynależności, od wyłącznie komediowych portretów kibiców po zdecydowanie negatywne oznaki klubowej identyfikacji. Ważniejszy jest jednak obraz bohatera filmowego, który wpisuje się w antyheroiczny wzorzec męskich protagonistów, tak typowy dla kinematografii czechosłowackiej, a w dużej mierze również dla filmów współczesnych8. To postać bierna, pozbawiona ambicji, która swoim sprytem stara się nadrobić grzechy lenistwa. Postawa miłośnika piłki nożnej, który sportowej rywalizacji przygląda się tylko z perspektywy trybun, następnie niezależnie od wyniku celebruje w męskim gronie codzienne drobne przyjemności, jest najlepszą egzemplifikacją tej życiowej filozofii. Trudno więc o przełamanie stereotypów, jeśli przyglądanie się tym prozaicznym, często komicznym w swej niemocy bohaterom, jest dla czeskich i słowackich twórców wyjątkowo zajmującym tematem.

Bibliografia –– ––

–– –– ––

Effenberger V. (2007), Obraz człowieka w filmie czeskim, [w:] Czeska myśl filmowa, t. 2: Reguły gry, red. Gwóźdź A., Gdańsk. Hanáková P. (2007), Rodowód postaci męskich we współczesnym kinie czeskim, [w:] Czeska myśl filmowa, t. 2: Reguły gry, red. Gwóźdź A., Gdańsk. Kaczorowski A. (2014), Havel. Zemsta bezsilnych, Wołowiec. Lukeš J. (2013), Daleká cesta, [w:] tegoż, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945–2012), Praha. Robert M. (2014), „Perełki na dnie”, czyli nowofalowy manifest i filmowe Dichtung und Wahrheit, [w:] tegoż, Perełki i Skowronki. Adaptacje filmowe prozy Bohumila Hrabala, Łódź.

P. Hanáková, Rodowód postaci męskich we współczesnym kinie czeskim, [w:] Czeska myśl filmowa, t. 2: Reguły gry, red. A. Gwóźdź, Gdańsk 2007, s. 287–305. 8

134

FILM, SPORT I POLITYKA

ROZDZIAŁ 1 Michał Marcin Kobierecki*

Upolitycznienie sportu okiem kamery filmowej

Wprowadzenie Sport jest fenomenem społecznym, który we współczesnej formie powstawał w połowie XIX wieku, czego ukoronowaniem stała się reaktywacja igrzysk olimpijskich za sprawą francuskiego arystokraty Pierre’a de Coubertina. Rywalizacja sportowa stopniowo zaczynała się cieszyć coraz większym zainteresowaniem. Szczególny wzrost popularności miał miejsce w okresie międzywojennym oraz bezpośrednio po II wojnie światowej. Świadczyć o tym może chociażby zmiana w zawartości brytyjskich gazet. Przykładowo w „People” w okresie międzywojennym sportowi poświęcano cztery strony, podczas gdy kilka lat po wojnie problematyka rywalizacji sportowej zajmowała 33% jego zawartości. Także inne brytyjskie gazety, takie jak chociażby „News of the World”, „Daily Mail” czy też „Daily Express”1, poświęcały coraz więcej miejsca sportowi. W tym okresie zaczęły pojawiać się także telewizyjne transmisje z wydarzeń sportowych * Uniwersytet Łódzki. 1 R. Holt, Sport and the British. A Modern History, Oxford 1992, s. 309. 136

UPOLITYCZNIENIE SPORTU OKIEM KAMERY FILMOWEJ

– po raz pierwszy na szerszą skalę z igrzysk olimpijskich w Londynie w 1948 roku2. Wraz z rosnącą popularnością sportu stopniowo rosło zainteresowanie nim ze strony polityków, chętnych do wykorzystania go w celu zdobycia politycznych korzyści. Ponadto, rywalizacja sportowców zaczynała wzbudzać coraz większe emocje, które niejednokrotnie przeplatały się z emocjami politycznymi. Wszystko to prowadziło do szeroko pojętego upolitycznienia sportu, a więc swoistego przenikania się światów sportu i polityki oraz ich wpływania na siebie nawzajem. Niektóre z przejawów takiego upolitycznienia zostały uwiecznione w filmach poświęconych sportowi, i to właśnie one stanowić będą główny przedmiot analizy podjętej w niniejszym artykule. Celem artykułu będzie przegląd wybranych filmów, które w sposób bezpośredni, bądź też bardziej pośredni, obrazują różne aspekty upolitycznienia międzynarodowego sportu. Podjęta zostanie w związku z tym próba odpowiedzi na pytanie badawcze, jakie typy upolitycznienia międzynarodowej rywalizacji sportowej szczególnie często stają się kanwą dla twórców filmowych oraz dlaczego. W niniejszym artykule, ze względu na jego ograniczoną pojemność, zaprezentowane zostaną jedynie wybrane filmy traktujące na temat analizowanego zagadnienia. W badaniu szczególnie użyteczna okazała się metoda interpretacjonistyczna. Konieczne okazało się bowiem wyjaśnianie kontekstu politycznego licznych międzynarodowych wydarzeń sportowych, które zostały pokazane w wybranych filmach. Niezbędna okazała się w tym analiza genetyczna i empatyczna, utrzymane w kategoriach hermeneutycznych.

Sport i jego upolitycznienie Do upolitycznienia sportu może dochodzić na wiele sposobów. W poniższej części przedstawione zostaną najbardziej typowe jego przejawy wraz

2 Pierwsze kroki ku temu miały co prawda miejsce jeszcze przed wojną – podczas igrzysk olimpijskich w Berlinie w 1936 roku nadawano w telewizji transmisję, jednak pokazywane były jedynie niewielkie wycinki wydarzeń. Na dobre telewizyjne relacje z wydarzeń sportowych rozwinęły się jednak dopiero po II wojnie światowej (por. także D.C. Large, Nazi Games. The Olympics of 1936, New York-London 2007, s. 295, R. Boyle, R. Haynes, Power Play. Sport, Media and Popular Culture, Essex 2000, s. 41.

137

FILM, SPORT I POLITYKA

ze szczególnie charakterystycznymi przykładami. Pozwoli to czytelnikowi na lepsze zrozumienie istoty tego, czym jest upolitycznienie sportu, a także, w dalszej części wywodu, wskazać, które z nich stają się przedmiotami filmów, które zaś są przez filmowców pomijane.

Motywowana politycznie rywalizacja o sportowe zwycięstwa Najbardziej oczywistą formą nadawania politycznego znaczenia rywalizacji sportowej jest oczywiście rozpatrywanie walki sportowców o zwycięstwa z punktu widzenia ich przynależności narodowej. Dochodzi do tego szczególnie w sytuacjach, gdy pomiędzy krajami, które są reprezentowane przez rywalizujących zawodników, dostrzegalny jest antagonizm, czy wręcz wrogość. Wówczas może się zdarzyć, iż przywódcy państwowi, kibice, czy też sami sportowcy mogą postrzegać rywalizację nie tylko z perspektywy szlachetnej walki sportowców, ale szerzej. Nierzadko starciom takim przypisywane jest wręcz niewyobrażalne znaczenie, np. rozstrzygnięcia wyższości jednego kraju nad drugim, jednej ideologii nad drugą, jednego systemu politycznego nad drugim. Sytuacja taka była szczególnie typowa dla okresu zimnowojennego i związanej z tym rywalizacji państw komunistycznych z kapitalistycznymi. Jednak, mimo że zimna wojna już się skończyła, w dalszym ciągu dochodzi do politycznego dyskontowania rywalizacji sportowej. Opisywana w tym miejscu forma upolitycznienia sportu może niejako przybierać dwie formy, mianowicie nadawania politycznego znaczenia rywalizacji w klasyfikacjach medalowych imprez sportowych, w szczególności igrzysk olimpijskich, a także konkretnym, prestiżowym z różnych względów sportowym starciom. Klasyfikacja medalowa jest o tyle istotna, iż wydaje się w sposób szczególnie wyczerpujący wskazywać na ogólną potęgę sportową poszczególnych krajów. Konstruuje się ją podczas imprez sportowych, w których rywalizuje się w więcej niż jednej konkurencji, przede wszystkim zaś w więcej niż jednym sporcie. Na szczególną uwagę zasługują w tym przypadku igrzyska olimpijskie, zwłaszcza w ich letniej odsłonie. Klasyfikacja ta, inaczej tabela medalowa, to zestawienie wszystkich medali, jakie dana reprezentacja zdobyła podczas wybranej imprezy sportowej. Zazwyczaj w pierwszej kolejności brane są pod 138

UPOLITYCZNIENIE SPORTU OKIEM KAMERY FILMOWEJ

uwagę medale złote, w drugiej srebrne, w trzeciej zaś brązowe, choć występują także wyjątki od tej reguły, jednak raczej o charakterze lokalnym3. Polityczne dyskontowanie klasyfikacji medalowej igrzysk olimpijskich po raz pierwszy na szerszą skalę miało miejsce podczas igrzysk olimpijskich w Berlinie w 1936 roku – zawodów organizowanych przez III Rzeszę, które do dziś należą do najbardziej upolitycznionych. Sprawność fizyczna należała do ważnych elementów ideologii nazistowskiej, a zatem sukces sportowy był szczególnie pożądany przez organizatora powyższej imprezy sportowej, miał bowiem ukazać niemiecką wyższość nad „miękkimi i dekadenckimi” zachodnimi demokracjami4. Hitlerowskie Niemcy włożyły zatem wiele wysiłku w gruntowne przygotowanie się do igrzysk pod względem sportowym, co ostatecznie się udało – pokonali dominujące dotychczas Stany Zjednoczone, zdobywając 33 złote medale5. Jeszcze w większym stopniu rywalizacja w klasyfikacjach medalowych igrzysk olimpijskich rozgorzała w okresie zimnej wojny, co miało związek z wywiązaniem się swoistego „wyścigu sportowego” w ramach ideologicznej rywalizacji supermocarstw. Istotę owej rywalizacji trafnie skonkludował członek radzieckiego kierownictwa sportowego Nikolaj Romanow, który powiedział: „kiedy zdecydowaliśmy się brać udział w międzynarodowych zawodach, byliśmy zmuszeni do zagwarantowania zwycięstw, inaczej „wolna” burżuazyjna prasa obrzuciłaby błotem cały nasz naród i naszych sportowców… Żeby uzyskać zgodę na wyjazd na międzynarodowe zawody musiałem wysłać specjalną notę do Stalina, gwarantując zwycięstwo”6. W związku z tym podczas kolejnych igrzysk olimpijskich wywiązywała się zacięta walka o większą ilość medali pomiędzy Związkiem Radzieckim a Stanami Zjednoczonymi. Nierzadko dochodziło przy tym do manipulacji polegających na obliczaniu wyników alternatywnymi sposobami, mającym zapewnić zwycięstwo konkretnemu krajowi7. Należy podkreślić, iż polityczne

3 Por. strona internetowe igrzysk olimpijskich w Pekinie, http://en.beijing2008.cn/ (dostęp 17.01.2009), strona internetowa ESPN, http://sports.espn.go.com/oly/summer08/index (dostęp 05.05.2011). 4 D.C. Large, dz.cyt., 165. 5 D. Miller, Historia igrzysk olimpijskich i MKOl. Od Aten do Pekinu 1894–2008, Poznań 2008, s. 613. 6 J. Riordan, Rewriting Soviet Sports History, „Journal of Sport History” 1993, t. 20, nr 3, s. 249. 7 Por. J. Riordan, Sport in Soviet Society, [w:] The Soviet road to olympus. Theory and practice of soviet physical culture and sport, red. N.N. Shneidman, London 1979, s. 25;

139

FILM, SPORT I POLITYKA

znaczenie tej rywalizacji przypisywali w szczególności przywódcy poszczególnych państw, o czym świadczy chociażby przytoczony wyżej cytat, jak również dziennikarze. To właśnie światowe media szczególnie silnie eksponowały zimnowojenną walkę w klasyfikacji medalowych, i to pomimo faktu, iż Międzynarodowy Komitet Olimpijski formalnie zabraniał konstruowania ich. Także po zakończeniu zimnej wojny wysoka pozycja w klasyfikacjach medalowych wielkich imprez nabierała niekiedy politycznego znaczenia. W ostatnich latach na uwagę zasługują w szczególności letnie igrzyska olimpijskie w Pekinie w 2008 roku oraz zimowe igrzyska w Soczi w 2014 roku. Warto w tym miejscu nadmienić, iż obydwie imprezy odbywały się w państwach, które trudno określić jako demokratyczne. Ich gospodarzom zależało w związku z tym na zdominowaniu poszczególnych zawodów pod względem sportowym, co jednym i drugim udało się zrealizować8. W obydwu przypadkach nie ukrywano, iż sportowe zwycięstwo będzie miało także i polityczne znaczenie. Można to wyraźnie dostrzec chociażby w wypowiedzi ówczesnego chińskiego ministra sportu Zhang Haifenga: „mamy swój cel – miejsce w elicie narodów świata i czołowa lokata w tabeli medalowej”9. Jak wspomniano, drugim aspektem rywalizacji o zwycięstwa sportowe, którym przypisuje się polityczne znaczenie, jest walka o zwycięstwa z różnych względów prestiżowe. Ten aspekt wydaje się jednocześnie szczególnie istotny z perspektywy głównego przedmiotu niniejszego badania, bowiem to właśnie takie przejawy upolitycznienia sportu zdają się być szczególnie często podejmowane przez twórców filmowych. Prestiżowe pod względem politycznym starcia sportowe mają miejsce głównie wtedy, gdy pomiędzy krajami, czy też narodami reprezentowanymi przez sportowców, dostrzegalna jest wzajemna niechęć czy nawet wrogość. Jak się okazuje, tego typu starcia wzbudzają wśród kibiców, przywódców państwowych czy samych sportowców

V. Tikander, Helsinki 1952, [w:] Encyclopedia of the Modern Olympic Movement, red. J.E. Findling, K.D. Pelle, Westport 2004, s. 143; Kultura Fizyczna i Sport w Związku Radzieckim. Materiały do pogadanki na Miesiąc Pogłębienia Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, Biuro Propagandy i Agitacji GKKF, Warszawa 1953, s. 10. 8 Strona internetowe igrzysk olimpijskich w Pekinie, http://en.beijing2008.cn/ (dostęp 17.01.2009), strona internetowa igrzysk olimpijskich w Sochi, http://www.sochi2014.com/en/ medals (dostęp 14.05.2014). 9 Ambitny cel Chińczyków (online). Źródło: http://sport.interia.pl/pekin2008/news/ambitny-cel-chinczykow,1152036 (dostęp 17.01.2009). 140

UPOLITYCZNIENIE SPORTU OKIEM KAMERY FILMOWEJ

szczególnie wielkie zainteresowanie i emocje. Niekiedy jest to związane z ogólną wzajemną niechęcia poszczególnych krajów, w innych sytuacjach natomiast bezpośredni wpływ na nadawanie politycznego znaczenia sportowej rywalizacji mają wydarzenia polityczne. Przykłady nadawania politycznego znaczenia starciom sportowców ze zwaśnionych państw można by mnożyć. Na uwagę zasługuje chociażby finałowy mecz igrzysk olimpijskich w Monachium w 1972 roku w koszykówce mężczyzn pomiędzy ZSRR a USA. Mecz wzbudzał tak wielkie zainteresowanie, że w hali zmieściło się tylko 10% zainteresowanych obejrzeniem go na żywo10. Po serii bardzo kontrowersyjnych decyzji sędziowskich zwycięstwo przyznano Związkowi Radzieckiemu11. Amerykanie złożyli oficjalny protest, oświadczając, iż interesuje ich „złoto lub nic”. Był on rozpatrywany przez pięcioosobową komisję, w której zasiadali obywatele Polski, Węgier, Kuby, Włoch i Puerto Rico. Ich narodowość, łatwa do uszeregowania zgodnie z kluczem politycznym, dodała całej sytuacji swoistej pikanterii. Po 14 godzinach obrad doszło do tajnego głosowania, w którym wynikiem 3:2 zwycięstwo przyznano ZSRR12. Zostało to oczywiście odebrane jako akt polityczny, mimo że cała sytuacja dotyczyła meczu sportowego. W okresie zimnej wojny dochodziło także do traktowanych prestiżowo ze względów politycznych meczów pomiędzy krajami należącymi do jednego bloku geopolitycznego. Jako przykład mogą posłużyć mecze hokejowe pomiędzy ZSRR a Czechosłowacją podczas mistrzostw świata w Sztokholmie w 1969 r., które były swoistym pokłosiem interwencji wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji w sierpniu 1968 roku. Podczas wspomnianych mistrzostw doszło do dwóch meczów pomiędzy drużynami ZSRR a CSRS, których zwycięzcami okazała się Czechosłowacja. Charakterystycznym było, że w ich trakcie zawodnicy Czechosłowaccy odmówili podania rąk przeciwnikom. Jak mówili, „przybyliśmy tu po to, aby pokonać Rosjan”13. W następstwie drugiego z meczy doszło nawet do zamieszek w Pradze. Zaatakowano m.in. sowieckie koszary, a także splądrowano biuro radzieckich A. Roman, Monachijskie sensacje, Warszawa 1973, s. 16. P. Finley, L. Finley, J. Fountain, Sports Scandals, Westport 2008, s. 132; G. Allen, What Washington Can Learn from the World of Sports, Washington 2010, s. 138–140; D. Miller, dz.cyt., s. 233–234, E. Huberty, W. B. Wange, Die Olympischen Spiele. München, Aubsburg, Kiel, Sapporo, Köln 1972, s. 192. 12 J. Stradling, More than a Game. When history and sport collide, (bmw) 2009, s. 138–139. 13 Kronika Sportu, red. M.B. Michalik, Warszawa 1993, s. 629. 10 11

141

FILM, SPORT I POLITYKA

linii lotniczych Aeroflot14. Był to zatem przykład sytuacji, w której wydarzenie sportowe w pewnym sensie sprowokowało wydarzenia polityczne.

Motywowana politycznie chęć uczestnictwa w międzynarodowym sporcie Polityczne znaczenie może mieć dla państwa nie tylko odnoszenie zwycięstw sportowych, ale niekiedy już sam fakt brania udziału w międzynarodowej rywalizacji sportowej. Dzieje się tak szczególnie w sytuacjach, kiedy dany kraj dopiero konsoliduje swoją państwowość lub też gdy jest ona z różnych względów kontestowana przez społeczność międzynarodową. Dla krajów takich sukcesem jest wówczas możliwość wzięcia udziału w ceremonii otwarcia imprezy sportowej i zawieszenia własnej flagi nad stadionem – obok państw o ugruntowanej już pozycji międzynarodowej. Dotyczyło to chociażby Niemieckiej Republiki Demokratycznej – państwa powstałego po II wojnie światowej, które jednak w początkowym okresie swojej państwowości nie było uznawane przez „świat zachodni”, a jedynie przez państwa komunistyczne. W związku z tym władze Niemiec Wschodnich bardzo silnie zabiegały o możliwość samodzielnej rywalizacji w międzynarodowym sporcie, jednak przez długi okres kraj ten był zmuszony wystawiać wspólną reprezentację z Niemcami Zachodnimi, co z resztą przez niektóre kręgi sportowe określane było jako „ważne zwycięstwo sportu nad polityką”15. Dzięki usilnym staraniom Niemiecka Republika Demokratyczna została ostatecznie dopuszczona do udziału w międzynarodowym sporcie, niedługo potem zaś jej uznanie międzynarodowe nabrało powszechnego charakteru.

Organizacja imprez sportowych Polityczne znaczenie może również mieć organizowanie imprez sportowych. Może to przynosić oczywiście korzyści promocyjne czy gospodarcze dla państwa J. Soares, Cold War, Hot Ice: International Ice Hockey 1947–1980, „Journal of Sport History”, Summer 2007, t. 34, nr 2, s. 212. 15 R. Espy, The Politics of the Olympic Games, Berkeley-Los Angeles-London (bdw), s. 43; 1956. European and Global Pespective, red. C. Fink, F. Hadler i T. Schramm, Leipzig 2006, s. 292. 14

142

UPOLITYCZNIENIE SPORTU OKIEM KAMERY FILMOWEJ

lub miasta, w którym dana impreza sportowa się odbywa. Może jednak mieć także znaczenie polityczne, w szczególności propagandowe. Organizacja wielkiej imprezy sportowej, podobnie jak opisywana wcześniej wysoka pozycja w klasyfikacji medalowej, może bowiem świadczyć o potędze danego państwa. W dzisiejszych czasach bowiem wielkie eventy sportowe są przedsięwzięciami wymagającymi nierzadko wielkich nakładów finansowych, którym nie każdy kraj jest w stanie podołać. Niekiedy w ramach budowania wizerunku gospodarz danej imprezy pragnie zorganizować najlepszy event danego typu w historii, jeszcze bardziej podkreślając swoją pozycję. Na uwagę zasługują tu wspominane już wcześniej igrzyska w Berlinie w 1936 roku. Niemcy i Berlin miały być ponadto pokazane jako miejsce pokoju i szczęścia, a samo miasto goszczące igrzyska zostało udekorowane flagami olimpijskimi i nazistowskimi. Berlińczykom nakazano natomiast uśmiechać się i być miłym dla odwiedzających. Plan ten okazał się skuteczny, bowiem zachodnia prasa chwaliła Niemcy jako kraj szczęśliwy i bogaty, zaś Hitlera opisywano jako „jednego z największych żyjących przywódców politycznych”16. Wiele podobieństw do opisanych powyżej igrzysk w Berlinie można zaobserwować w bardziej współczesnych igrzyskach olimpijskich – w Moskwie w 1980 r., jeszcze w okresie zimnej wojny, oraz w Pekinie w 2008 roku, a także w Sochi w 2014 roku. Imprezy te były organizowane w państwach niedemokratyczne i miały w założeniach być najlepszymi igrzyskami w historii. Organizatorzy wszystkich tych zawodów wiele uwagi poświęcali zachwycającym obiektom sportowym, a także ceremoniom otwarcia, które w sytuacjach traktowania organizacji imprezy sportowej w sposób propagandowy pozwalają na przekazanie stosownego komunikatu do masowego, światowego odbiorcy. I tak w Moskwie celem było m.in. pokazanie Związku Radzieckiego jako „normalnego i cywilizowanego kraju”17, Chińczycy zaś chcieli pokazać światu swoją wielkość, stąd podczas igrzysk w Pekinie wszystko miało być największe, najdroższe i najwspanialsze18. Podobne były cele igrzysk w Soczi, które miały być G. Walters, Igrzyska w Berlinie. Jak Hitler ukradł olimpijski sen, Poznań 2008, s. 269, 333. R. Edelman, Moscow 1980. Stalinism or Good, Clear Fun?, [w:] National Identity and Global Sports Events. Culture, Politics, and Spectacle in the Olympics and the Football World Cup, red. A. Tomlinson, C. Young, New York 2006, s. 150. 18 J. Yardley, China’S Leaders Try to Impress and Reassure the World, „New York Times” (online). Źródło: http://nytimes.com/2008/08/09/sports/olympics/09china.html?th&emc=th (dostęp 15.02.2009). 16

143

FILM, SPORT I POLITYKA

najbardziej ekstrawaganckie w historii, z pewnością zaś były najdroższe – ich koszt szacowany jest na 51 miliardów USD19.

Bojkot sportowy Jednym z najbardziej uobecnionym w świadomości zbiorowej przejawem przenikania się sportu i polityki jest sportowy bojkot. Można uznać go nawet za swoistą polityczną broń, służyć ma bowiem do osiągania politycznych koncesji w polityce międzynarodowej. Do najbardziej znanych przejawów tego typu buntu należą oczywiście te dotyczące igrzysk olimpijskich w Moskwie w 1980 roku, zbojkotowane przez Stany Zjednoczone i ich sojuszników, oraz w Los Angeles w 1984 roku, na których zabrakło większości państw komunistycznych ze Związkiem Radzieckim na czele. W związku z tym przedstawiony zostanie w tym miejscu inny, nieco mniej znany przykład. Chodzi bowiem o groźbę stosowania bojkotu sportowego, a w ostateczności także i bojkot, ze strony państw afrykańskich, które zmierzały w ten sposób do realizacji swoich politycznych interesów. W tym przypadku chodziło o doprowadzenie do izolacji międzynarodowej Republiki Południowej Afryki oraz Rodezji – państw leżących w Afryce, w których władzę sprawowała biała mniejszość. W tym celu utworzyły Najwyższą Radę Sportu w Afryce (SCSA), która koordynowała ich działania20. Państwa afrykańskie po raz pierwszy zagroziły bojkotem odbywających się w 1968 r. igrzysk olimpijskich w Meksyku, następnie zaś w Monachium (cztery lata później), za każdym razem osiągając swoje cele21. Do trzeciej z kolei groźby bojkotu igrzysk olimpijskich ze strony państw afrykańskich doszło podczas kolejnej tego typu imprezy – w Montrealu w 1976 roku. Tym razem jednak organizatorzy igrzysk oraz Międzynarodowy Komitet Olimpijski nie ugięły się pod żądaniami państw afrykańskich22, te zaś, nie chcąc utracić honoru

19 Most expensive Olympics in history: Sochi 2014 Games to cost over $50 billion, „Russia Today” (online). Źrodo: http://rt.com/business/sochi-cost-record-history-404/ (dostęp 09.05.2014). 20 A. Bass, Not the Triumph but the Struggle. The 1968 Olympics and the Making of the Black Athlete, Minneapolis 2002, s. 140. 21 A. Guttmann, The Olympics. A History of Modern Games, Illinois 2002, s. 126, 135; D. Macintosh, M. Hawes, Sport and Canadian Diplomacy, Montreal-Buffalo-London 1994, s. 67. 22 C.W. Mason, The Bridge to Change: The 1976 Montreal Olympic Games, South African Aparthed Policy, and the Olympic Boycott Paradigm, [w:] Onward to the Olympics. Historical Perspectives on the Olympic Games, red. G.P. Schaus, S.R. Wenn, Waterloo 2007, s. 291.

144

UPOLITYCZNIENIE SPORTU OKIEM KAMERY FILMOWEJ

w związku z brakiem uzyskania jakichkolwiek ustępstw, zdecydowały się zbojkotować igrzyska w Montrealu. Sytuacja ta w bardzo przejrzysty sposób ukazuje, jak za sprawą sportu można zrealizować cele polityczne. Inne przykłady bojkotów sportowych, chociaż nie zawsze związane były z wysuwaniem konkretnych żądań, także miały służyć realizacji interesów politycznych.

Terroryzm i sport Osobną kwestią jest zagadnienie zamachów terrorystycznych przeprowadzanych podczas wydarzeń sportowych, bądź też ataków, których celem byli sportowcy. Nie jest to jednak zagadnienie szczególnie często rozpatrywane w kontekście upolitycznienia sportu, i to pomimo faktu, iż pomiędzy 1972 a 2005 rokiem doszło do 171 zamachów terrorystycznych związanych ze sportem23. Zagadnienie to częściej jest rozpatrywane w kontekście wykorzystywania przez organizacje terrorystyczne sportu dla celów szkolenia członków oraz ich dyscyplinowania24, bądź też wpływu zagrożenia terrorystycznego na konieczność ponoszenia przez organizatorów zawodów sportowych dodatkowych kosztów związanych z koniecznością zapewnienia bezpieczeństwa25. Zagadnienie to nie jest tak ściśle powiązane z upolitycznieniem sportu i nie zostanie tutaj szerzej przeanalizowane. Z całą pewnością najważniejszy zamach terrorystyczny, wymierzony w sportowców, miał miejsce podczas igrzysk olimpijskich w Monachium w 1972 roku. W nocy z 4 na 5 września 1972 r., w trakcie letnich igrzysk olimpijskich w Monachium arabscy terroryści z organizacji Czarny Wrzesień dokonali zamachu terrorystycznego, którego celem byli sportowcy izraelscy. W jego wyniku zginęło 11 członków drużyny izraelskiej26. Do zamachu terrorystycznego doszło także podczas igrzysk olimpijskich w Atlancie w 1996 roku. Wówczas dwie osoby zginęły w wybuchu bomby S. Murray, G.A. Pigman, Mapping the relationship between international sport and diplomacy, „Sport in Society” 2014, t. 17, nr 9, s. 1105. 24 B. Wedemeyer, Sport and terrorism, [w:] The International Politics of Sport in the Twentieth Century, red. J. Riordan, A. Krüger, London-New York 1999, s. 219. 25 Por. R. Giulianotti, F. Klauser, Sport Mega-Events and ‘Terrorism’: A Critical Analysis, „International Review for the Sociology of Sport”, 47:3, s. 307–323. 26 Die Spiele. Der offizielle Bericht herausgegeben vom Organisationskomitee für die Spiele des XX. Olympiade München 1972. Band 1. Die Organisation, München 1974, s. 32–35. 23

145

FILM, SPORT I POLITYKA

w parku olimpijskim27. Jednak z całą pewnością to zamach terrorystyczny w Monachium w szczególnie silny sposób ugruntował się w świadomości zbiorowej społeczeństw na całym świecie. Co za tym idzie, wydarzenie to należy do najczęściej pokazywanych w filmach spośród wszystkich przejawów upolitycznienia sportu.

Upolitycznienie sportu ujęte w filmach Jak wspomniano, niektóre z przejawów upolitycznienia sportu utrwaliły się w świadomości zbiorowej w sposób szczególnie silny. Część z nich doczekała się swoistego uwiecznienia za sprawą filmów. Stwierdzić trzeba, iż motywy sportowe występują w filmach niemal od początków istnienia kina28, jednakże motywy upolitycznionego sportu pojawiają się w filmach rzadziej. Jednym z takich wydarzeń był opisany pokrótce zamach terrorystyczny podczas igrzysk olimpijskich w Monachium w 1972 roku. Terroryści z Palestyńskiej organizacji Czarny Wrzesień, ubrani w sportowe dresy, wdarli się do wioski, udając olimpijczyków wracających w nocy z miasta29. Następnie udali się do kwatery izraelskich sportowców i oficjeli, zabili dwóch Izraelczyków i wzięli dziewięciu zakładników. Następnie zażądali wypuszczenia ponad 200 palestyńskich więźniów znajdujących się w więzieniach w Izraelu. Na skutek, określanej jako nieudana i słabo przygotowana, akcji antyterrorystycznej wszyscy izraelscy zakładnicy oraz 5 spośród zamachowców zginęło30. Wydarzenia te wywołały wielkie poruszenie, już gdy się rozgrywały. Igrzyska zostały przerwane i wielu domagało się ich odwołania. Do historii 1996: Bomb rocks Atlanta Olympics, „BBC” (online). Źródło: http://news.bbc. co.uk/onthisday/hi/dates/stories/july/27/newsid_3920000/3920865.stm (dostęp 13.02.2015). 28 G. Łęcicki, Dylematy moralne i egzystencjalne w polskich filmach fabularnych o tematyce sportowej, [w:] Sport w mediach, red. M. Jarosz, P. Drzewiecki i Paweł Płatek, Warszawa 2013, s. 361. 29 A.J. Klein, Striking Back. The 1972 Munich Olympics Massacre and the Israel’s Deadly Response, New York 2005, s. 40. 30 A. Gamarra, Securing the Gold, [w:] A New Understanding of Terrorism. Case Studies, Trajectories and Lessons Learned, red. M.R. Haberfeld, A. von Hassel, New York 2009, s. 206. 27

146

UPOLITYCZNIENIE SPORTU OKIEM KAMERY FILMOWEJ

przeszło jednak stwierdzenie ówczesnego przewodniczącego Międzynarodowego Komitetu Olimpijskiego Avery’ego Brundage: „The Games Must Go On” („Igrzyska muszą toczyć się dalej”). Brundage stwierdził jednocześnie, iż „nie wolno pozwolić, aby kilku terrorystów zniszczyło jądro międzynarodowej współpracy i dobrej woli, jakie mamy w ruchu olimpijskim”31. Decyzja taka wywołała zarówno sprzeciwy ze strony osób poruszonych tragedią, jak i wyrazy poparcia co do konieczności kontynuacji igrzysk. Wydarzenia z Monachium, które bez wątpienia są przykładem bardzo silnego przeniknięcia się światów sportu i polityki, stały się kanwą dla szeregu filmów, zarówno fabularnych, jak i dokumentalnych. Trzeba przy tym jednak stwierdzić, iż w dużej mierze były one poświęcone przede wszystkim innemu wydarzeniu, którego bezpośrednią przyczyną był zamach terrorystyczny z 1972 roku. Chodzi mianowicie o operację służb specjalnych Izraela pod kryptonimem „Gniew Boży”, w ramach której dokonano szeregu ataków na osoby powiązane z przygotowaniem zamachu32. Wydarzenia te zostały zobrazowane w dwóch fabularnych produkcjach filmowych: Miecz Gideona (oryg. Sword of Gideon) z 1986 roku w reżyserii Michaela Andersona oraz Monachium (oryg. Munich) w reżyserii Stevena Spielberga z 2005 roku. W obu filmach kwestii samego zamachu poświęcono niewiele miejsca, skupiając się na wspomnianej operacji „Gniew Boży”. W filmie Miecz Gideona sprawę zamachu potraktowano nad wyraz pobieżnie, pomijając wiele istotnych elementów, chociażby fakt, iż zamachowcy domagali się uwolnienia ponad dwustu palestyńskich więźniów. Sytuacji na igrzyskach olimpijskich poświęcono jedynie kilka minut. W Monachium nieco wierniej odwzorowano sam zamach, mimo że także poświęcono mu niewiele czasu – niespełna 10 minut, zawarto jednak fragmenty autentycznych transmisji telewizyjnych relacjonujących zamach. Właściwie pokazano duże niedostatki jeśli chodzi o ochronę igrzysk (sportowcy bez żadnego problemu mogli w nocy opuszczać wioskę, a następnie do niej wracać, co wykorzystali zamachowcy) oraz niekompetencję niemieckich służb antyterrorystycznych. Warto dodać, iż wydarzenia z Monachium całkowicie zmieniły podejście do bezpieczeństwa podczas wielkich imprez sportowych. Już podczas kolejnych letnich igrzysk 31

S. Reeve, One Day in September, New York 2000, s. 139. Tamże, s. 160. 147

FILM, SPORT I POLITYKA

olimpijskich w kanadyjskim Montrealu w 1976 roku Tadeusz Olszański wspominał o „gęstych kordonach służby porządkowej, policjantach z pistoletami maszynowymi w ręku, kontrolach radarowych i rewizjach osobistych przy wejściu do wioski, czy nawet hoteli miejskich, gdzie mieszkali oficjele”33. Dziś, w epoce globalnego terroryzmu, bezpieczeństwo należy do najbardziej kluczowych zagadnień przy organizacji imprez sportowych, pochłaniających bardzo duże środki finansowe. Sam zamach i jego odbiór został ukazany także i w innych filmach fabularnych. Jednym z nich jest Prefontaine z 1997 roku w reżyserii Steve’a Jamesa. Także i tutaj zamach był jedynie pewnym pobocznym wątkiem, ukazanym przy okazji biograficznego opisu historii amerykańskiego biegacza Steve’a Prefontaine’a, który brał udział w rzeczonych igrzyskach olimpijskich w Monachium. W kontekście zamachu film trafnie ujął jednak wielkie poruszenie, jakie atak wywołał. Także w nim umieszczono fragmenty autentycznych relacji z igrzysk – zarówno sportowych, jak i dotyczących zamachu. W filmie Prefontaine można było także dostrzec inny aspekt upolitycznienia sportu, mianowicie wielką chęć ze strony różnych krajów do osiągania sportowych zwycięstw. Jednym z kroków, które czyniono w tym celu w niektórych państwach, szczególnie komunistycznych, było swoiste obchodzenie zasady amatorstwa. Zakładała ona, iż uczestnik rywalizacji nie powinien odnosić ze swych czynności bezpośrednich korzyści materialnych34. Szczególnie silnie przestrzegana była owa zasada podczas igrzysk olimpijskich, które należy uznać za najbardziej prestiżowe. Z rywalizacją sportową w okresie zimniej wojny w dość bezpośredni sposób wiązały się liczne, niepozbawione racji oskarżenia państw zachodnich, iż kraje komunistyczne naruszały zasadę amatorstwa35. W filmie zagadnienie to zostało ukazane w kontekście rywalizacji tytułowego bohatera z fińskim multimedalistą Lasse Virenem – ten drugi miał być właśnie „pseudoamatorem”. Szczególnie państwa komunistyczne miały tendencje do wykorzystywania sportowych zwycięstw dla celów ideologicznych. Finlandia nie należała co

T. Olszański, Wszystko za medal. Reportaże z Montrealu, Warszawa 1977, s 8. W. Lipoński, Olimpizm dla każdego, Poznań 2000, s. 151–152. 35 J. Riordan, Elite Sport Policy in East and West, [w:] The Politics of Sport, red. L. Allison, Manchester-Wolfeboro 1986, s. 77; D. Benjamin, Traditions Pro vs. Amateur, „Time Magazine U.S.” (online). Źródło: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,976117,00.html (dostęp 14.12.2012); A. Fryc, M. Ponczek, The Communist Rule in Polish Sport History, „The International Journal of the History of Sport” 2009, t. 26, nr 4, s. 508. 33 34

148

UPOLITYCZNIENIE SPORTU OKIEM KAMERY FILMOWEJ

prawda do państw satelickich Związku Radzieckiego, jednak kraj ten był pod częściowym wpływem ZSRR i także jak on stosował techniki „obchodzenia” zasady amatorstwa, chociaż w tym przypadku nie były one zapewne tak silnie motywowane względami politycznymi. Atak terrorystyczny podczas igrzysk olimpijskich w Monachium stał się przedmiotem nie tylko filmów fabularnych, ale i dokumentalnych. Na uwagę zasługuje w tym przypadku One Day in September z 1999 roku w reżyserii Kevina Macdonalda, który został nagrodzony Oscarem za najlepszy pełnometrażowy film dokumentalny36. W obrazie tym, w przeciwieństwie do wcześniej cytowanych, skupiono się na właściwych wydarzeniach związanych z zamachem terrorystycznym na sportowców. Autorom obrazu udało się także ukazać polityczny wydźwięk samych igrzysk, które miały być swego rodzaju odkupieniem ze strony Niemców. Wskazano ponadto, iż Niemcom bardzo zależało na uniknięciu śmierci porwanych sportowców, nie chcąc, aby doszło do kolejnego przelania krwi Żydów na niemieckiej ziemi. Pokazano także bardzo dużo autentycznych nagrań z igrzysk, w tym ze wspomnianego wcześniej meczu koszykówki. Na uwagę zasługuje fakt, iż w filmie uwzględniono wywiady z ważnymi i dobrze poinformowanymi osobami, takimi jak ostatni pozostający przy życiu zamachowiec Jamal Al Gashey, ówczesny szef monachijskiej policji Manfred Schreiber czy ówczesny szef izraelskiego Mossadu Zvi Zamir. Jak wspomniano we fragmencie poświęconym przejawom upolitycznienia sportu, do najbardziej interesujących z nich należą sytuacje, w których z politycznych przyczyn zwycięstwo sportowe okazuje się być niezwykle pożądane przez poszczególne strony. Nie może dziwić, iż niektóre z takich starć sportowych na dobre utkwiły w świadomości zbiorowej, co z kolei zachęciło twórców filmowych do zekranizowania ich. Jednym z takich wydarzeń był półfinałowy mecz pomiędzy amerykańskimi i radzieckimi hokeistami podczas igrzysk olimpijskich w Lake Placid w 1980 roku. Szczególnie w amerykańskich mediach meczowi temu przypisywano wielkie polityczne znaczenie i to pomimo faktu, iż zdecydowanymi faworytami byli reprezentanci ZSRR37. 36 M. Deming, One Day in September, „New York Times” 1999 (online). Źródło: http://www. nytimes.com/movies/movie/186705/One-Day-in-September/overview (dostęp 13.02.2015). 37 Przed igrzyskami doszło do pokazowego meczu, w którym reprezentanci ZSRR okazali się zdecydowanie lepsi, wygrywając z Amerykanami 10:3 (por. J. Gilbert, Herb Brooks. The Inside Story of a Hockey Mastermind, Minneapolis 2010, s. 205).

149

FILM, SPORT I POLITYKA

Istotne było w tym przypadku tło polityczne. Na kilka miesięcy przed meczem Związek Radziecki dokonał bowiem zbrojnej interwencji w Afganistanie, co zakończyło trwający w tamtym czasie okres odprężenia amerykańsko -radzieckiego i co w dalszej perspektywie doprowadziło do bojkotu igrzysk w Moskwie przez USA i niektórych ich sojuszników. Pojawiły się przy tym w społeczeństwie amerykańskim silne nastroje antyradzieckie, które można było zaobserwować w związku ze wspomnianym meczem. Media określały zbliżające się starcie jako mecz „bandy chłopaków z college’u” przeciwko „demonicznym Sowietom”38. Nieoczekiwanie dla wszystkich zwycięscy okazali się Amerykanie, którzy wygrali 4:3, a co media określiły jako symbol zwycięstwa Stanów Zjednoczonych nad Związkiem Radzieckim w zimnej wojnie39. Wydarzenia związane z meczem zostały bardzo trafnie ujęte w filmie biograficznym poświęconym trenerowi amerykańskiej drużyny, Herbowi Brooksowi, zatytułowanym Cud w Lake Placid (oryg. Miracle) z 2004 roku w reżyserii Gavina O’Connora. W filmie pokazano narastające napięcie polityczne wokół wspomnianego meczu, które jednak nie do końca udzielało się samym sportowcom, a jedynie kibicom i mediom. Warto zauważyć, iż twórcom filmu udało się niejako przy okazji uchwycić także inne zagadnienia związane z upolitycznieniem sportu. Poruszono bowiem kwestię wspominanego już obchodzenia zasady amatorstwa przez drużynę radziecką a także bojkotu sportowego – jednego z najważniejszych przejawów upolitycznienia sportu. W filmie znalazł się bowiem wątek obaw ze strony amerykańskich hokeistów, iż w obliczu groźby bojkotu mających się odbyć latem tego samego roku igrzysk olimpijskich w Moskwie, Związek Radziecki mógłby niejako z wyprzedzeniem zbojkotować igrzyska w amerykańskim Lake Placid, do czego ostatecznie nie doszło. Należy jednak zwrócić uwagę, iż autorzy produkcji Cud w Lake Placid okazali się mocno tendencyjni. Amerykańscy hokeiści pokazani zostali zgodnie z linią kreowaną przez ówczesne media, podczas gdy drużyna radziecka ukazana była jako czarny charakter, co uznać trzeba za nadmierne uproszczenie. Szczególnie tyczy się to oskarżeń sportowców z krajów komunistycznych ze strony państw zachodnich o obchodzenie zasady amatorstwa. Nie były one bezpodstawne, jednak stwierdzić D. Miller, dz.cyt., s. 263. A.C. Billings, M.L. Butterworth, P.D. Turman, Communication and Sport. Surveying the Field, London 2012, s. 137. 38 39

150

UPOLITYCZNIENIE SPORTU OKIEM KAMERY FILMOWEJ

trzeba, iż także w Stanach Zjednoczonych sportowcy otrzymywali formalnie niedozwolone finansowanie pod postacią stypendiów sportowych czy kontraktów reklamowych. W filmie takie elementy zostały pominięte. Wydarzeniem sportowym, które miało nieco zbliżony charakter do opisywanego wyżej meczu hokejowego, był półfinałowy mecz piłki wodnej pomiędzy drużyną ZSRR a Węgrami podczas igrzysk olimpijskich w australijskim Melbourne w 1956 roku. Mimo że obydwa kraje należały do jednego bloku geopolitycznego, wrogość obydwu narodów była w tym okresie bardzo duża, co było związane z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Na przełomie października i listopada 1956 roku, niedługo przed igrzyskami, doszło bowiem do powstania na Węgrzech, ukierunkowanego na uzyskanie niezależności od Związku Radzieckiego. Zostało ono krwawo stłumione przez wojska radzieckie40. Wspomniany mecz piłki wodnej był pełen przemocy i bójek41. Momentem kulminacyjnym było uderzenie w głowę zdobywcy 2 bramek Erwina Zadora przez Walentina Prokopowa42. Wówczas w wodzie pojawiła się krew, co doprowadziło do wściekłości sympatyzujących z Węgrami australijskich kibiców. Zawodnicy radzieccy ledwo uniknęli zlinczowania przez widzów meczu. Przy krawędzi basenu stanęli węgierscy działacze oraz rezerwowi i zaczęli krzyczeć wyzwiska w stronę Sowietów43. Mecz zakończył się przed czasem uznaniem zwycięstwa Węgrów, którzy prowadzili 4:0. Warto zauważyć, iż podczas meczu polityczne emocje udzielały się wszystkim: zawodnikom węgierskim chcącym zrewanżować się ZSRR za wydarzenia polityczne, a także zawodnikom radzieckim, w szczególności zaś teoretycznie niezaangażowanym kibicom australijskim. Ów pamiętny mecz także doczekał się ekranizacji. Dokonano tego w filmach Freedom’s Fury (Furia Wolności, tłumaczenie własne) w reżyserii Colina K. Gray’a i Megan Raney z 2006 roku oraz 1956 Wolność i Miłość (oryg. Szabadság, szerelem, ang. Childern of Glory) z tego samego roku, który 40 Zob. J. Granville, In the line of fire: the Soviet crackdown on Hungary 1956–58, Pittsburgh 1998. 41 R. Espy, dz.cyt., s. 55. 42 D. Miller, dz.cyt., s. 175. 43 K. Grzegrzółka, Sportowa wojna światowa, „Wprost”, nr 35/2008, s. 23; R.E. Rinehart, “Fists flew and blood flowed”: Symbolic Resistance and International Response in Hungarian Water Polo at Melbourne Olympics, 1956, „Journal of Sport History” 1996, t. 23, nr 2, s. 131.

151

FILM, SPORT I POLITYKA

wyreżyserowała Krisztina Goda. Pierwszy jest filmem dokumentalnym, drugi zaś fabularnym. W filmie Furia Wolności autorom udało się zawrzeć wywiady z kluczowymi postaciami biorącymi udział w wydarzeniach, takimi jak: kapitan węgierskiej drużyny Dezső Gyarmati, zawodnicy tego zespołu: István Hevesi, Ervin Zádor, Nick Martin, László Jeney, György Kárpáti, Antal Bolvári i Kálmán Markovits, a także gracze reprezentujący w 1956 roku drużynę ZSRR: Wiktor Agiejew, Jurij Szlapin, Borys Markarow i Piotr Mszwenieradze. W filmie przytoczono szerokie tło sytuacji politycznej, a także wielkie tradycje piłki wodnej na Węgrzech – najbardziej utytułowanego kraju w tej dyscyplinie na świecie. Na jego końcu pokazano także spotkanie pomiędzy zawodnikami węgierskimi i częścią graczy radzieckich z pamiętnego meczu, do którego doszło po kilkudziesięciu latach i które przebiegało w niezwykle przyjaznej atmosferze. 1956 Wolność i Miłość to przede wszystkim film fabularny osadzony w realiach rewolucji węgierskiej, którego jeden z głównych bohaterów miał być członkiem historycznej drużyny. Wątek sportowy nie jest w tym filmie szczególnie mocno wyeksponowany, jednak zasadniczo dość trafnie podkreślono problem upolitycznienia rywalizacji sportowej, i to mimo faktu, iż dane zawodników zostały zmienione (np. w filmie zawodnikiem, którego łuk brwiowy został podczas meczu rozbity to Karcsi Szabó44, podczas gdy w rzeczywistości był to Ervin Zádor), a fakty – nieznacznie zmodyfikowane (jednego ze sportowców pokazano jako aktywnego uczestnika rewolucji, mimo że w rzeczywistości zawodnicy czas zamieszek spędzili odizolowani w ośrodku treningowym. Upolitycznienie sportu można także dostrzec w wyreżyserowanym przez Leni Riefenstahl dwuczęściowym filmie Olympia z 1938 roku, który został poświęcony wspominanym już w niniejszym artykule igrzyskom olimpijskim w Berlinie w 1936 roku. Film ten, podobnie jak impreza sportowa, której dotyczył, ma charakter propagandowy. Jego realizacja została zamówiona przez Ministerstwo Propagandy III Rzeszy, zaś sam film, pokazując igrzyska, miał za zadanie przede wszystkim wykreować wspaniały wizerunek „Nowych Niemiec”45. III Rzesza ukazana została w filmie jako kraj wyidealizowany, sympaStrona internetowa filmu 1956 Wolność i Miłość (online). Źródło: http://www.szabadsagszerelemafilm.hu/page.php?page=szereplok&l=en (dostęp 16.02.2015). 45 R. Rother, Leni Riefenstahl. The Seduction of Genius, London 2003, s. 82–84; R.C. Schneider, W.F. Stier, Leni Riefenstahl’s “Olympia”: Brilliant Cinematography or Nazi 44

152

UPOLITYCZNIENIE SPORTU OKIEM KAMERY FILMOWEJ

tyczny i pokojowy, ze zrelaksowanym i uśmiechniętym Führerem46. Sam Hitler pokazany został przez L. Riefenstahl nie jako absolutny przywódca państwa, ale jako zwykły widz z normalnymi reakcjami na sukcesy i porażki niemieckich zawodników47. Wymiar filmu był więc zbieżny z wymiarem igrzysk, które właśnie w swoich założeniach miały pokazać światu Niemcy jako kraj potężny, ale i pokojowy. Przesłanie Olympii jest dokładnie takie samo. Produkcję tę należy zatem zaliczyć do kanonu filmów traktujących na temat upolitycznienia sportu. Jest on bowiem silnie związany z zagadnieniem organizacji imprez sportowych dla celów politycznych. Charakter Olympii w oczywisty sposób jest jednak inny niż pozostałych przytaczanych filmów, ponieważ on także, podobnie jak igrzyska, które pokazywał, ukierunkowany był na działanie propagandowe. Podobne filmy powstawały także w Związku Radzieckim w nawiązaniu do igrzysk w Moskwie, takie jak O Sporcie, Jesteś Pokojem w reżyserii Jurija Ozerowa z 1982 roku48. Motywowane politycznie znaczenie udziału w międzynarodowej rywalizacji sportowej nie zostało w sposób szerszy zekranizowane. W sposób pobieżny zostało to natomiast ujęte w oscarowym hicie Forrest Gump z 1994 roku. Pokazano w nim tzw. dyplomację pingpongową. Był to chiński sposób na wyjście z izolacji międzynarodowej, zarówno sportowej, jak i politycznej. W jej ramach do Chin zaproszono w kwietniu 1971 roku dziewięciu amerykańskich tenisistów stołowych, czterech działaczy, dwie osoby towarzyszące oraz 10 dziennikarzy49. Bezpośrednim jej następstwem była wizyta amerykańskiego prezydenta Richarda Nixona w Chinach w 1972 roku50. W filmie pokazano także inny ciekawy element, mianowicie zaproszenie sportowców przez prezydenta USA na spotkanie. Jest to powszechna praktyka powiązana z politycznym znaczeniem sportowych zwycięstw, a także jedna z technik marketingu politycznego. Propaganda?, „The Sport Journal” (online). Źródło: http://thesportjournal.org/?s=riefenstahl (dostęp 13.02.2015). 46 H. Hoffmann, The Triumph of Propaganda. Film and National Socialism 1933–1945, Frankfurt am Main 1996, s. 158–159. 47 A. Guttmann, Berlin 1936: The Most Controversial Olympics, [w:] National Identity and Global Sports Events. Culture, Politics, and Spectacle in the Olympics and the Football World Cup, red. A. Tomlinson, C. Young, New York 2006, s. 75. 48 B. Hazan, Olympic Sports and Propaganda Games: Moscow 1980, New Jersey 1982, s. 93. 49 Ejournal USA. Significant Events in U.S. Foreign Relations 1900–2001. Foreign Policy Agenda, red. M.D. Kellerhals Jr., Washington 2006, s. 35. 50 G. Młodzikowski, Polityka i sport, Warszawa 1979, s. 146. 153

FILM, SPORT I POLITYKA

Konkluzje W powyższym artykule przedstawione zostały najbardziej charakterystyczne przejawy upolitycznienia sportu, następnie zaś dokonano selektywnego przeglądu filmów, które w mniej lub bardziej holistyczny sposób je ujmują. Pozwoliło to na sformułowanie konstatacji, iż okoliczności upolitycznienia sportu stają się kanwą dla filmów wówczas, gdy dana sytuacja głęboko wbiła się w świadomość społeczeństw. Do szczególnie częstych przejawów upolitycznienia sportu, które zostały zekranizowane, należą prestiżowe z politycznych względów starcia sportowe. Ze względu na polityczny kontekst, wysoką rangę oraz emocjonujący przebieg zapisały się one na stałe w publicznej świadomości, ulegając w pewnym sensie mityzacji. Co za tym idzie, tematy takie stały się interesujące dla filmowców, którzy podejmowali je w swojej twórczości. Drugim aspektem, szczególnie często podejmowanym przez filmowców, jest kwestia zamachów terrorystycznych dotykających wydarzenia sportowe. Szczególnie tyczy się to najbardziej znanego przypadku, dotyczącego zamachu na izraelskich sportowców podczas igrzysk w Monachium, który stał się kanwą dla aż kilku filmów. Na uwagę zasługują także filmy o zabarwieniu propagandowym, które nawiązują do zagadnienia organizacji imprez sportowych. W historii goszczenie imprez sportowych miało często znaczenie propagandowe. W takich sytuacjach powstają niekiedy także filmy poświęcone danej imprezie sportowej, które mają tożsamy z nią cel, jak chociażby promocja systemu politycznego państwa. Udało się ponadto zaobserwować pewną prawidłowość, mianowicie fakt, iż w większości filmów, w których ujęto przejawy upolitycznienia sportu, zajmują one stosunkowo niewielkie fragmenty, podczas gdy większa uwaga skupiona jest na innych, mniej lub bardziej bezpośrednio powiązanych zagadnieniach. Należą do nich biografie wielkich sportowców czy akcje służb specjalnych. Dotyczy to w szczególności filmów fabularnych, które często w sposób luźny podchodzą do wiernego odwzorowania wydarzeń związanych z upolitycznieniem sportu, mimo że w dzisiejszych czasach także i ten gatunek traktowany jest jako potencjalne źródło historyczne51. Por. W. Olejniczak-Szukała, Film fabularny jako źródło historyczne, [w:] Media audiowizualne w warsztacie historyka, red. D. Skotarczak, Poznań 2008, s. 49–51; 51

154

UPOLITYCZNIENIE SPORTU OKIEM KAMERY FILMOWEJ

Bibliografia –– ––

––

–– –– ––

–– ––

––

–– –– ––

1956. European and Global Pespective (2006), red. Fink C., Hadler F., Schramm T., Leipzig. 1996: Bomb rocks Atlanta Olympics, „BBC” (online). Dostępny w Internecie <http://news.bbc.co.uk/onthisday/hi/dates/stories/july/27/newsid_3920000/3920865.stm>. Allen G. (2010), What Washington Can Learn from the World of Sports, Washington. Ambitny cel Chińczyków (online). Dostępny w Internecie <http://sport. interia.pl/pekin2008/news/ambitny-cel-chinczykow,1152036>. Bass A. (2002), Not the Triumph but the Struggle. The 1968 Olympics and the Making of the Black Athlete, Minneapolis. Benjamin D., Traditions Pro vs. Amateur, „Time Magazine U.S. (online). Dostępny w Internecie <http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,976117,00.html>. Billings A.C., Butterworth M.L., Turman P.D. (2012), Communication and Sport. Surveying the Field, London. Boyle R., Haynes R. (2000), Power Play. Sport, Media and Popular Culture, Essex. Deming M., One Day in September (1999), „New York Times” (online). Dostępny w Internecie <http://www.nytimes.com/movies/movie/186705/ One-Day-in-September/overview>. Die Spiele. Der offizielle Bericht herausgegeben vom Organisationskomitee für die Spiele des XX. Olympiade München 1972. Band 1. Die Organisation (1974), München. Edelman R. (2006), Moscow 1980. Stalinism or Good, Clear Fun?, [w:] National Identity and Global Sports Events. Culture, Politics, and Spectacle in the Olympics and the Football World Cup, red. Tomlinson A., Young C., New York. Espy R. (bdw), The Politics of the Olympic Games, Berkeley-Los Angeles-London. Finley P., Finley L., Fountain J. (2008), Sports Scandals, Westport.

W. Baran-Kozłowski, Film jako źródło historyczne – uwagi źródłoznawcy, [w:] Dokument filmowy i telewizyjny, red. M. Szczurkowski, Toruń 2004, s. 72–73. 155

FILM, SPORT I POLITYKA

–– ––

–– –– –– –– –– –– –– –– –– –– ––

–– –– ––

––

Fryc A., Ponczek M. (2009), The Communist Rule in Polish Sport History, „The International Journal of the History of Sport”, t. 26, nr 4, . Gamarra A. (2008), Securing the Gold, [w:] A New Understanding of Terrorism. Case Studies, Trajectories, „Wprost”, nr 35. Grzegrzółka K. (2008), Sportowa wojna światowa, „Wprost”, nr 35. Gilbert J. (2010), Herb Brooks. The Inside Story of a Hockey Mastermind, Minneapolis. Giulianotti R., Klauser F., Sport Mega-Events and ‘Terrorism’: A Critical Analysis, „International Review for the Sociology of Sport”, 47:3. Guttmann A. (2002), The Olympics. A History of Modern Games, Illinois. Holt R. (1992), Sport and the British. A Modern History, Oxford. Huberty E., Wange W.B. (1972), Die Olympischen Spiele. München, Aubsburg, Kiel, Sapporo, Köln. Klein A.J. (2005), Striking Back. The 1972 Munich Olympics Massacre and the Israel’s Deadly Response, New York. Kronika Sportu (1993), red. Michalik M.B., Warszawa. Large D.C. (2007), Nazi Games. The Olympics of 1936, New York-London. Lessons Learned (2009), red. Haberfeld M.R.,von Hassel A., New York. Lipoński W. (2000), Olimpizm dla każdego, Poznań. Łęcicki G. (2013), Dylematy moralne i egzystencjalne w polskich filmach fabularnych o tematyce sportowej, [w:] Sport w mediach, red. Jarosz M., Drzewiecki P., Płatek P., Warszawa. Mason C.W. (2007), The Bridge to Change: The 1976 Montreal Olympic Games, South African Aparthed Policy, and the Olympic Boycott Paradigm, [w:] Onward to the Olympics. Historical Perspectives on the Olympic Games, red. Schaus G.P., Wenn S.R., Waterloo. Macintosh D., Hawes M. (1994), Sport and Canadian Diplomacy, Montreal-Buffalo-London. Miller D. (2008), Historia igrzysk olimpijskich i MKOl. Od Aten do Pekinu 1894–2008, Poznań. Most expensive Olympics in history: Sochi 2014 Games to cost over $50 billion, „Russia Today” (online). Dostępny w Internecie <http://rt.com/business/sochi-cost-record-history-404/>. Murray S., Pigman G.A. (2014), Mapping the relationship between international sport and diplomacy, „Sport in Society”, t. 17, nr 9. 156

UPOLITYCZNIENIE SPORTU OKIEM KAMERY FILMOWEJ

–– –– –– –– –– ––

–– –– –– –– –– –– ––

Olszański T. (1977), Wszystko za medal. Reportaże z Montrealu, Warszawa. Reeve S. (2000), One Day in September, New York. Rinehart R.E., “Fists flew and blood flowed”: Symbolic Resistance and International Response in Hungarian Water Polo at Melbourne Olympics, 1956 (1996), „Journal of Sport History”, t. 23, nr 2. Riordan J. (1986), Elite Sport Policy in East and West, [w:] The Politics of Sport, red. Allison L., Manchester-Wolfeboro. Riordan J. (1993), Rewriting Soviet Sports History, „Journal of Sport History”, t. 20, nr 3. Riordan J. (1979), Sport in Soviet Society, [w:] The Soviet road to olympus. Theory and practice of soviet physical culture and sport, red. Shneidman N.N., London. Roman A. (1973), Monachijskie sensacje, Warszawa. Soares J. (2007), Cold War, Hot Ice: International Ice Hockey 1947–1980, „Journal of Sport History”, t. 34, nr 2. Stradling J. (2009), More than a Game. When history and sport collide, (bmw). Tikander V. (2004), Helsinki 1952, [w:] Encyclopedia of the Modern Olympic Movement, red. Findling J.E., Pelle K.D., Westport. Walters G. (2008), Igrzyska w Berlinie. Jak Hitler ukradł olimpijski sen, Poznań. Wedemeyer B. (1999), Sport and terrorism, [w:] The International Politics of Sport in the Twentieth Century, red. Riordan J., Krüger A., London-New York. Yardley J., China’S Leaders Try to Impress and Reassure the World, „New York Times” (online). Dostępny w Internecie <http://nytimes.com/2008/08/09/ sports/olympics/09china.html?th&emc=th>.

157

ROZDZIAŁ 2 Kamil Pietrasik*1

Ramzan Kadyrow – czeczeński sportowiec, honorowy prezes Tereka Grozny i polityk. Przyczynek do dyskusji

Wstęp Niniejszy artykuł ma na celu przybliżenie postaci Ramzana Kadyrowa, który od 2007 roku do chwili obecnej sprawuje funkcję prezydenta w republice czeczeńskiej. Uważny słuchacz zapyta w tym momencie, co waleczny Kadyrow ma wspólnego z konferencją na temat Filmowe oblicza sportu . Otóż na tak postawione pytanie udzielenie odpowiedzi jest niezwykle proste. Ramzana Kadyrowa bezapelacyjnie zna każdy interesujący się historią Czeczen, chociażby w minimalnym zakresie. Jednak nie każdy wie, że jako osoba społeczna z powodzeniem kreuje oblicze wolne od napięć politycznych. To niekwestionowany i nad wyraz aktywny sportowiec, który swoją barwną karierę zawdzięcza wysiłkom podejmowanym na rzecz promocji sportu. Co prawda w centrum jego zainteresowań pozostawała zawsze piłka nożna, gdzie z powodzeniem spełniał się jako piłkarz, ale jako judoka czy bokser *1Wyższa Szkoła Stosunków Międzynarodowych. 158

RAMZAN KADYROW – CZECZEŃSKI SPORTOWIEC, HONOROWY PREZES TEREKA GROZNY…

również osiągał sukcesy. Tutaj może nasunąć się kolejne pytanie, dlaczego akurat ten wymiar ludzkiego życia autor uznał za znaczący? Otóż istnieje wiele publikacji dotyczących działalności politycznej tej postaci, natomiast wyżej wspomniane preferencje odnotowuje już niewiele źródeł. Dodatkowo Kadyrow przedstawiany jest na łamach polskich codziennych gazet jedynie w kontekście walki pomiędzy siłami rządowymi a bojownikami ukrywającymi się w lasach i górach Czeczenii. Dlatego, przenosząc refleksje na zgoła przeciwstawną płaszczyznę, może warto poznać również i tę drugą, jakże odmienną naturę Ramzana Kadyrowa. Faktem jest, że literatura nie dysponuje dokładnymi źródłami na temat jego sukcesów sportowych, jednak wskazuje na liczne organizowanie przez niego imprezy sportowe, które z powodzeniem zyskiwały miano widowisk. Widowisk, w których oczywiście R. Kadyrow grał pierwsze skrzypce. Stąd jego świetne prosperowanie, jak również rozpoznawalność w świecie sportowym1. Swoją niezależność konstytuował nie tylko poprzez krzewienie idei sportu, ale także przez jego czynne uprawianie. Odgrywał niejako rolę przewodnika, który przekonany o potrzebie kształcenia fizycznego stanowił dla wielu wzór do naśladowania. W celu potwierdzenia powyższego stwierdzenia warto zapoznać się z naczelnymi postulatami Ramzana Kadyrowa, które zostały zamieszczone na początku 2014 roku na jednym z portali społecznościowych. Oto pierwszy z nich: „Assalamu alaykum, moi przyjaciele! Niedziela dla mnie i mojego trenera to wielki dzień boksu! Trenowaliśmy głównie z bokserami Sałambekiem, Rusłambekiem Ismaiłowem oraz Artiomem. Były to zdecydowanie przygotowania do Igrzysk Olimpijskich! Szkolenie bokserskie było bardzo trudne. Spędziłem 4 godziny 57 min., przetrwałem kilka rund. To silne chłopaki. Otrzymaliśmy wiele pozytywnych emocji (…)”2, oraz kolejny: „Drodzy przyjaciele! Dziś w nocy miałem wielki trening boksu i karate. Trwało to w sumie około trzech godzin. Najpierw pracowałem nad ciosami i kopnięciami. Potem był styl freestyle w parach. Moi trenerzy i Leczi Kurbanow oraz Chamzat Ustarhanow to wysokiej klasy specjaliści. Pracować z nimi to zaszczyt i tym samym jest to bardzo interesujące i przydatne na przyszłość. Cóż, na zakończenie treningu odbyły Kadyrov Ramzan Akhmatovich (online). Źródło: http://www.kavkaz-uzel.ru/articles/85366/ (dostęp 25.05.2015). 2 Źródło: http://instagram-kadyrov95.ru/sear ch/%23%D0%91%D0%BE%D0%B A%D1%81 (dostęp 25.05.2015). 1

159

FILM, SPORT I POLITYKA

się zajęcia z wychowania fizycznego na symulatorach. Raz po raz zachęcam do uprawiania sportu!”3. Będąc przekazicielem koncepcji sportowego trybu życia, w dniu 26 stycznia 2015 roku zorganizował i podjął walkę z mistrzem MMA, Abdulem Kerimem Jediłowem. Szef republiki czeczeńskiej dzielnie znosił zadawane mu ciosy. Walka zakończyła się rozcięciem łuku brwiowego Kadyrowa. Bez wątpienia kwestią przewodnią było w tym momencie zmierzenie się w walce z samym mistrzem MMA. Oczywiście wrażenia z pojedynku zostały, jak zawsze, upublicznione na portalu społecznościowym. A oto treść wpisu Czeczena: „Drodzy przyjaciele, wspólnie z mistrzem Abdulem Kerimem Jediłowego zdecydowaliśmy się walczyć. (…) Abul prowadził szkolenie z zakresu boksu, a następnie spróbowaliśmy powalczyć w walce bez żadnych reguł. Cóż, ja w moim zwykłym tempie zacząłem machać pięściami (…). Wszystko to było za delikatne i dałem się nieco ponieść emocjom, Abdul Kerim dał mi jasno do zrozumienia, że na jego szkoleniu skorzystam” – napisał Kadyrow4. Tyle w telegraficznym skrócie, jeżeli idzie o współczesną problematykę sportu w życiu podpory wielu młodych ludzi uprawiających sport, tj. R. Kadyrowa. Jak już wspomniano wcześniej, pasje R. Kadyrowa przyjmowały rozmaite postacie. Przystąpmy zatem do prezentacji innych, równie „cennych ziaren”, które odegrały niebagatelną rolę w aktywności sportowej nie tylko społeczeństwa, ale także osoby pełniącej jakże ważną funkcję społeczną. Funkcję prezydenta.

Akademia Piłkarska „Ramzan” Podejmując się omawiania najistotniejszych zagadnień przedmiotowego artykułu, zdaniem autora, należy swoje dywagacje rozpocząć od zaprezentowania Akademii Piłkarskiej, nazwanej na cześć jej założyciela – Ramzana Kadyrowa – „Ramzan”. Akademia Piłkarska „Ramzan” została utworzona decyzją Kadyrowa w celu zainteresowania młodego pokolenia aktywnością fizyczną, identyfikowania się ze sportem i pielęgnowania indywidualnych talentów. W szkółce zo-

Źródło: http://instagram-kadyrov95.ru/sear ch/%23%D0%91%D0%BE%D0%BA%D 1%81 (dostęp 25.05.2015). 4 Kadyrov podralsya s chempionom MMA (online). Źródło: http:// dni. ru/ sport/20 15/1/26/292914.html (dostęp 25.05.2015). 3

160

RAMZAN KADYROW – CZECZEŃSKI SPORTOWIEC, HONOROWY PREZES TEREKA GROZNY…

stały utworzone różne grupy wiekowe. Inauguracyjne otwarcie Akademii miało miejsce 27 listopada 2011 roku. Główne jej cele, wg Ramzana Kadyrowa, to: − zapewnienie możliwości szkolenia dla piłkarskich drużyn narodowych Republiki Czeczenii, − przyciągnięcie studentów do gry w piłkę nożną, − promowanie zdrowego stylu życia, − rozwój zdolności fizycznych, intelektualnych i moralnych, − spełnienie potrzeb edukacyjnych osób, społeczeństwa i państwa przez realizację dodatkowych programów edukacyjnych5.

Zapoznając się z powyższymi aspektami, wydawać by się mogło, że idee Akademii stały na straży szczytnego celu i pełniły naprawdę służebną funkcję wobec młodzieży. Ale czy tak było naprawdę? Ramzan Kadyrow, przywłaszczając sobie prawa swobody obywatelskiej, wielokrotnie zmuszał zarówno młodych piłkarzy, jak i trenerów oraz pracowników administracji do udziału w życiu publicznym, niemającym nic wspólnego ze sportem. Mowa tutaj chociażby o wiecu protestacyjnym, jaki miał miejsce nie tak dawno, bo 19 stycznia 2015 roku w Groznym, nieopodal największego meczetu6. W tym dniu nie tylko Czeczenia stanęła w obronie swojego Proroka, ale także cała Rosja. Uczestnicy demonstracji wyrażali swoje niezadowolenie z powodu publikacji przez francuską gazetę „Charlie Hebdo” obrażającej karykatury Proroka. Kolejny wymowny kontrast to udział młodych piłkarzy oraz ich trenerów we wspólnej piątkowej modlitwie w meczecie, w tzw. „Sercu Czeczenii” w dniu 27 listopada 2014 roku. Oceniając całokształt poczynań wychowawczych Ramzana Kadyrowa, możemy powiedzieć, że nie polegały one tylko na budowaniu sportowego dialogu z młodzieżą. W tym momencie Akademia była nie tylko autorytetem sportowym, ale także i moralnym. Młodzi piłkarze poprzez bezpośrednie i odważne działania bronili bardzo istotnej sprawy, tj. niezbywalnego prawa do wolności. Bo wolność to także możliwość swobodnego wyznawania wiary.

Źródło: http://fc-terek.ru/club/#_108,0 (dostęp 26.01.2015). Jeden z największych meczetów w Europie, który może pomieścić 10 tysięcy wiernych, otworzył w piątek w stolicy Czeczenii prorosyjski prezydent Ramzan Kadyrow. Meczet nazwany „Sercem Czeczenii” zbudowali Turcy. W tym samym czasie tysiące muzułmanów uczestniczyło w otwarciu największego meczetu w Libanie. Za: W skrócie, „Rzeczpospolita” 18.10.2008. 5 6

161

FILM, SPORT I POLITYKA

Terek Grozny Chcąc umiejscowić Ramzana Kadyrowa w klubie Terek, należy, zdaniem autora, zaprezentować pokrótce historię Tereka, a raczej historię jego reaktywacji po 2000 roku. Klub sportowy Terek Grozny został założony w 1946 r. jako Dynamo. Następnie jego nazwa uległa zmianie na Neftianik, a od 1958 roku występuje już pod obecną nazwą. Terek Grozny to jedyna czeczeńska drużyna, która na początku lat 90. XX wieku świętowała swoje tryumfy. Sukcesy „jedenastki” ze zrewoltowanej autonomicznej Republiki Czeczeńskiej destabilizowały rozgrywki ogólnorosyjskiej ligi. Rywale Tereka odmawiali wyjazdu na mecze w Groznym z obawy o swoje bezpieczeństwo7. Piłkarze czeczeńskiego klubu rozgrywali zatem swoje mecze w sąsiednim Kraju Stawropolskim, przy granicy z Czeczenią. Początkowo w Piatigorsku, następnie w Lermontowie. Do rozgrywek na terenie Groznego powrócili dopiero w 2008 r. W tym miejscu istotny wydaje się fakt, że Achmad Kadyrow (ojciec Ramzana – przyp. K.P.) przekształcił Terek, będący jednym z ok. 80 klubów funkcjonujących na terenie Czeczenii, w drużynę rządową. Wówczas łatwiej było mu przekonać Kreml do lansowania kultury fizycznej w momencie ustalania budżetu republiki. Ministrem sportu i wiceprezesem klubu mianował swojego syna, Ramzana Kadyrowa. Dodatkowo pozyskał bardzo intratnego sponsora, firmę naftową Rosnieft. W konsekwencji budżet klubu liczył ni mniej, ni więcej, tylko 3 miliony dolarów. Wszystkie pensje wypłacane były terminowo, co już stanowiło wystarczającą zachętę dla wielu rosyjskich piłkarzy (w podstawowym składzie Tereka gra obecnie tylko dwóch Czeczenów). Nie sposób było nazywać Kadyrowa prezesem malowanym: gdy zespół walczył o awans do drugiej ligi i wybierał się na mecze wyjazdowe, szef Republiki Czeczeńskiej chwytał za słuchawkę i dzwonił do kolegów – szefów innych jednostek administracyjnych Federacji Rosyjskiej8. Ramzan Kadyrow, mimo pełnienia funkcji prezydenta Czeczenii nieprzerwanie od 2007 r., nadal jest aktywnym sportowcem i zagorzałym kibicem. Mecze piłkarskie Tereka ogląda nie tylko z wysokości nowego stadionu Achmat-Areny, ale także w domu przed telewizorem. To wieloletni prezes tego czeczeńskiego klubu piłkarskiego. 7 8

P. Wilkowicz, Zawsze na wyjeździe, „Rzeczpospolita” 05.08.2004. Tamże. 162

RAMZAN KADYROW – CZECZEŃSKI SPORTOWIEC, HONOROWY PREZES TEREKA GROZNY…

Urząd ten przejął po swoim ojcu, Achmedzie Kadyrowie9. Pamiętajmy jednak, że obecny prezydent Republiki jest tylko honorowym prezesem klubu Terek Grozny, aczkolwiek, zdaniem autora, to określenie nie jest miarodajne, bowiem nadmiar obowiązków nie pozwalał Kadyrowi na rzetelne wypełnianie roli prezesa, wobec czego obsadził na tym stanowisku swego zaufanego przyjaciela, Magomeda Daudova10. Ten zaś z powodzeniem realizuje założenia stawiane klubowi sportowemu Terek Grozny. Jest on zatem rzeczywistym prezesem, jednakże liczne fakty dowodzą, że realną władzę w klubie sprawuje nie kto inny jak Kadyrow. Ramzan Kadyrow poprzez wpisy zamieszczane na wszelkiego rodzaju portalach społecznościowych komentuje osiągnięcia i wartościuje dokonania piłkarskie klubu. Na potwierdzenie tych słów należy przytoczyć wpis Kadyrowa, zamieszczony na portalu Instagram po meczu Terek Grozny – Rubin Kazań w połowie marca 2013 r., dotyczący incydentu, jaki miał miejsce w 87 minucie meczu zakończonego remisem 0:0. Po wyeliminowaniu kapitana czeczeńskiego klubu, Rizvana Utsieva, z boiska nad stadionem rozbrzmiał donośny krzyk prezydenta (krzyk wyraźnie słyszalny także w telewizji), który skomentował zaistniałą sytuację słowami: „sędzia sprzedawczyk, koźle Ty!”. Później przywódca Czeczenii i prezes honorowy Tereka wyznał właśnie na Instagramie, że pokazał swój „temperament”, oskarżając sędziego o sprzedajność. Kadyrow przeprosił społeczność piłkarską w Rosji słowami: „nie mogłem się oprzeć i dałem upust emocji”, zaznaczając jednocześnie, że nie widzi możliwości przeproszenia arbitra tego meczu, Michaiła Wilkowa. W ocenie autora, nic nie jest w stanie usprawiedliwić zarówno tej butnej postawy, jak i aroganckiego słownictwa Kadyrowa, tym bardziej, że jest on głową państwa czeczeńskiego w obrębie Federacji Rosyjskiej. Z kolei, chcąc zacytować pozytywne opinie zamieszczone na Instagramie, powołajmy się na te najświeższe, bo z początku listopada 2014 r., po wygranym meczu Tereka z Zenitem Sankt Petersburg (3:1): „Nie ma lepszego zespołu niż Terek! I to nasi gracze pokazali w meczu z Zenitem! Dwie bramki Ailtona w 17 i 55 minucie meczu, który strzelił dwa

9 Zginął po zamachu terrorystycznym w dniu 9 maja 2004 r. na stadionie Dynama w Groznym podczas obchodów kolejnej rocznicy dnia zwycięstwa nad faszyzmem, który jest obchodzony w Rosji. 10 Urodzony 26 lutego 1980 r. we wsi Szpakowskoje, w kraju Stawropolskim (online). Źródło: http://fc-terek.ru/club/#_106,/club/106/112/ (dostęp 02.02.2015).

163

FILM, SPORT I POLITYKA

spektakularne gole! I 61 minuta, Igor Liebiedienko strzelił do bramki Zenita trzecią bramkę. (…) Tak więc Terek wygrał, odnosząc miażdżące zwycięstwo! Gratulacje dla Raszida Rahimowa (trener drużyny – przyp. K.P.), całego zespołu i wszystkich fanów!” – napisał Kadyrow na portalu społecznościowym11.

Sportowiec Ramzan Kadyrow Elementów sportowych głęboko zakorzenionych w całym życiu Kadyrowa nie sposób kwestionować. Prezydent Kadyrow to miłośnik różnego rodzaju dyscyplin sportowych. Począwszy od konkurencji siłowych, jak zostało wspomniane wcześniej (MMA, judo, boks), na piłce nożnej kończąc. Chcąc odnieść się do przykładów, wskażmy chociażby rok 2005 rok. Rosyjscy żołnierze wspomagani przez prorosyjskie czeczeńskie oddziały militarne, tzw. Kadyrowców, prowadzili otwartą wojnę z bojownikami czeczeńskimi dowodzonymi przez Szamila Basajewa, okrzykniętego przez Kreml i rosyjskie media czeczeńskim terrorystą. Jednak problem ten (wojna domowa) został niejako odsunięty na dalszy plan, w obliczu chęci zaspokojenia potrzeb sportowych kraju i jego mieszkańców. W rezultacie starań Kadyrowa (ówczesnego wicepremiera) w połowie września 2005 roku doszło bowiem do wizyty jednego z najbardziej popularnych na świecie amerykańskich bokserów, Malika Abdul-Aziza (Mike’a Tysona – przyp. K.P.) w Czeczenii. Jego przybycie do najważniejszego miasta w Republice – Gudermesu przyciągnęło tłumy i dopiero wtedy okazało się, jak wielkie rzesze zwolenników miał ten człowiek. Witano go z niekłamanym entuzjazmem jako prawdziwego sportowca, a zarazem wojownika, który pomimo toczących się walk nie zawahał się i przyjął zaproszenie. W rzeczywistości głównym aspektem przyjazdu Tysona i objęcia przez niego patronatu nad festiwalem sportowym zorganizowanym przez Kadrowa było odwrócenie uwagi od nagłośnionych zmagań wojennych. Innym celem prezydenta, kierującego się dobrem narodu, było natomiast wzbudzenie zainteresowania całego świata sytuacją polityczną Czeczenii, – unaocznienie faktu, że nie jest to kraj ludzi żyjących w ciągłym lęku, ale państwo przyjazne i pokojowe. Mike Tyson wygłosił przemówienie oraz otworzył turniej bokserski zawodników klubu, Źródło: http://www.championat.com/football/news-1977930-kadyrov-net-luchshe-komandy-chem-terek.html (dostęp 03.02.2015). 11

164

RAMZAN KADYROW – CZECZEŃSKI SPORTOWIEC, HONOROWY PREZES TEREKA GROZNY…

w którym prezesem był oczywiście Kadyrow12. Jak pokazała historia, dla Tysona wizyta w Czeczenii była również znamiennym wydarzeniem, a może nawet pozostawiła pewnego rodzaju rysy w jego świadomosci? Wydając w 2013 roku ponad 600-stronnicową autobiografię, nie omieszkał wspomnieć o tym pobycie. Dzieląc się wrażeniami wywiezionymi z Czeczenii, tymi oto słowami opisał spotkanie z R. Kadyrowem: „Ten wysoki, tęgi mężczyzna w czarnej skórzanej kurtce wyglądał tak, jakby właśnie był napompowany żelazem! Miał dwa duże pistolety automatyczne, i był owinięty wokół talii pasem z amunicją”13. Powyższe stwierdzenia dobitnie zaświadczają, że ani pokój, ani też spokój w Czeczenii nie były tak do końca wymowne. Bo skoro nawet sam wiceprezydent musiał być uzbrojony i gotowy na odparcie ataku ze strony bojowników czeczeńskich, to czyż potrzebne są bardziej wyraziste słowa? Relacjonując swój pobyt w Czeczenii, Tyson odniósł się nie tylko do zależności wojennych, ale wskazał też na szczególną rolę Kadyrowa i innych czeczeńskich urzędników. Podziwiał ich za to, z jakim zaangażowaniem, i za jak małe pieniądze, zrobili już „tyle” dla Czeczenii, która po dwóch strasznych wojnach zmieniła się nie do poznania. A oto jak Kadyrow opisał Tysonowi ówczesną sytuację państwa: „Po zakończeniu działań wojennych w Czeczenii nie było ani jednego budynku, a nawet postawiłem sobie poważnie pytanie: Czy musimy przywrócić stolicę w Groznym, czy nie lepiej przenieść stolicę do praktycznie ominiętego wojną Gudermes? Mimo to władze republiki postanowiły podnieść i zmienić go [Grozny – przyp. K.P.] z ruin dawnej stolicy”14. Odwołując się do postawy Kadyrowa nie tylko jako boksera, lecz również jako prezesa klubu bokserskiego Ramzan, warto wspomnieć, że wśród jego wartości słowo „porażka” nie istniało. Podstawowym tego przykładem jest chociażby groźba zamknięcia klubu bokserskiego w dniu 3 września 2013 roku, a znakiem protestu miało być otwarcie innego klubu. Kolejny przykład to zakwestionowanie przegranej walki boksera Arbiego Madaeva w pojedynku z Zelimem Mataszewem. Po wyjaśnieniu kluczowych formalności komisja ostatecznie zezwoliła zawodnikom na rewanż. W tym kontekście Kadyrow nie miał na względzie tak naprawdę sportowej rywalizacji, albowiem dla niego, jako Czeczena, boks to przesłanie, a znaczy ono zdecydowanie więcej niż zwykła walka. Źródło: http://www.ntv.ru/novosti/73193/ (dostęp 04.02.2015). Źródło: http://stav.kp.ru/daily/26302.4/3180307/ (dostęp 04.02.2015). 14 Źródło: http://stav.kp.ru/daily/26302.4/3180307/ (dostęp 04.02.2015). 12 13

165

FILM, SPORT I POLITYKA

„Boks w Czeczenii jest z miłości. Dlatego zamierzam utworzyć nowy klub. Będzie on nazwany Ahmad. Poprosiłem też Rosyjską Federację Bokserską, aby obserwowała praktyki sędziowania na turniejach i podjęła stosowne środki w celu zapobieżenia przekształcenia tego sportu w przedmiot, który zajmuje się sprzedażą medali” – dodał szef Republiki, jednocześnie kierujący czeczeńskim oddziałem Federacji Bokserskiej15. Kadyrow poza realizacją najważniejszych zadań wynikających z funkcji prezydenta Czeczenii nadal kładzie wzgląd na rozwój sportowy. Wyrazem tego jest krzyżowanie rękawic bokserskich z czynnymi zawodnikami ringu, a swoimi wrażeniami dzieli się ze światem na łamach portali społecznościowych, takich jak np. Vkontakte, Facebook, Twitter czy Instagram. „Dziś wszedłem na ring i walczyłem z mistrzem świata w kategorii WBA, legendarnym bokserem Rusłanem Czagajewem. Zdecydowaliśmy się utrzymać charakter walki towarzyskiej. Trwało to osiem rund. Rusłan był w lepszej kondycji niż trzy miesiące temu, podczas spotkania z Fresem Oquendo”16. Na koniec jeszcze jedna ciekawostka z życia Kadyrowa-boksera. Warto bowiem wspomnieć, że prezydent Republiki był kilkanaście razy bohaterem reportaży telewizyjnych, nie tylko w czeczeńskiej telewizji, ale także ogólnorosyjskiej. Na przykład rosyjska stacja NTV wyemitowała w dniu 23 kwietnia 2013 roku krótką walkę bokserską pomiędzy Kadyrowem a ministrem sportu w Czeczenii, Sałambekiem Ismaiłowem17. Oczywiście nie trudno zgadnąć, kto tę krótką i pokazową walkę wygrał. Jak już wspomniano, Kadyrow to nie tylko bokser, zatem na koniec artykułu autor chciałby poświęcić kilka słów jego pasji piłkarskiej, i to nie w roli prezesa klubu piłkarskiego, lecz czynnego zawodnika. Przykładem tego może być fakt, że w marcu 2011 roku podczas spotkania pomiędzy drużyną Kadyrowa a kadrą mistrzów świata z Brazylii z 2002 r., mając za przeciwników takie gwiazdy światowego footbolu, jak: Cafu, Bebeto, Denilson, Dunga i Romario, Kadyrow zdobył dwa gole (co prawda jeden Źródło: http://www.bbc.co.uk/russian/russia/2013/09/130903_kadyrov_boxing_ club (dostęp 04.02.2015). 16 Źródło: http://iskra-news.ru/rossiya/item/3020-kadyrov-podralsya-s-chempionom -mira-po-boksu-foto.html (dostęp 04.02.2015). 17 Źródło: http://videos.readyforsoft.com/vdetail/gaPambIRNSQ/n-n-n-n-n.html (dostęp 05.02.2015). 15

166

RAMZAN KADYROW – CZECZEŃSKI SPORTOWIEC, HONOROWY PREZES TEREKA GROZNY…

z rzutu karnego, dwa kolejne przestrzelił). W efekcie spotkanie zakończyło się wynikiem 6:4 na korzyć Brazylijczyków, mimo że w drużynie Kadyrowa grały także inne znakomite postacie, jak chociażby Ruud Gullita (ówczesny trener Tereka Grozny i mistrz świata z 1990 r.) oraz niemiecki obrońca, Lothar Matthäus 18. Kolejne sportowe przedsięwzięcie miało miejsce na początku grudnia tego samego roku. Zorganizowano mecz z okazji otwarcia nowego stadionu Tereka Grozny, mieszczącego ponad 30 tysięcy widzów. Podobnie jak w marcu, tak i tym razem Kadyrow był jednym z bohaterów tego wydarzenia. Brylował pośród niezaprzeczalnych gwiazd footbolu, takich jak: Diego Maradona, Luis Figo, Fabien Barthez, Christian Vieri, Bebeto czy Dunga. Mistrz świata z 1994 r. i brazylijski piłkarz – Rai – w wywiadzie dla brazylijskiej prasy przyznał, że za jeden taki mecz każdy z uczestników otrzymał około 215 tysięcy euro, a impreza miała zabarwienie polityczne19. Tutaj znów może nasunąć się pytanie, jakimi kategoriami myślał prezydent Czeczenii, organizując tak kosztowne imprezy? Zdaniem autora, nie należy krytykować go za to, że po dwóch wyniszczających wojnach wybrał taką właśnie drogę dochodzenia do normalności. Starając się naprawić ludzkie krzywdy, próbuje przemienić życie Czeczenów w egzystencję bez bólu i łez. Dąży do tego, aby choćby na moment zapomnieć o krwi wylanej w walce o niepodległość Czeczenii. Zupełnie odrębną, i tym razem naganną kwestią, jest, w ocenie autora, próba promowanie podczas takich uroczystości własnego wizerunku. Czyż można sobie wymarzyć lepszy sposób? On jako „apostoł” piłki nożnej, o czym wiedzą być może tylko nieliczni, wśród opłaconych gwiazd footbolu błyszczy niemalże takim samym blaskiem. Ale czy jego dokonania mają większy sens? W ocenie autora nie, albowiem na podstawie dotychczasowych konfliktów świat zdążył już wyrobić sobie opinię na temat sytuacji panującej w Czeczenii. Nieustanne walki bez wizji pojednania, brak tolerancji dla rasy czy kultury zawsze będzie przemawiało za kojarzeniem Czeczenii z terroryzmem, wojnami i pełną rzeszą niewinnych ofiar. A prawdziwości tych refleksji nie zmienią żadne widowiska, nawet te najbardziej barwne. Źródło: http://www.newsru.com/sport/08mar2011/groz.html (dostęp 04.02.2015). Źródło: http://www.gazeta.ru/sport/rfc/2011/05/a_3613853.shtml (dostęp 04.02.2015). 18

167

FILM, SPORT I POLITYKA

Zakończenie Z uwagi na bardzo ograniczony czas autor przedstawił naturę Ramzana Kadyrowa, wielkiego propagatora sportu w regionie, w którym rządzi, czyli w Czeczenii, głównie w aspekcie sportowym. Spróbujmy jednak podsumować materiał i wyjaśnić skąd mogły się wziąć takie ścisłe powiązania ze sportem? Propagowanie przez Kadyrowa działalności sportowej stanowiło dla niego sprawdzony wymiar zdobywania coraz większej popularności. Jego postawa, nieznosząca porażek w sporcie, stanowiła także symbol zwycięstwa w szerszym wymiarze. W walce o wolność i niepodległość. Nadając swoim sportowym sukcesom niekłamaną formę, Kadyrow jawił się jako potężny przywódca, niebojący się stanąć do walki z wrogiem narzucającym swoje poglądy. Autor ma świadomość, że pozostawił zapewne czytelnika w wielkim niedosycie, za co przeprasza. Ufa jednakże temu, że zaprezentowany artykuł spowoduje zwiększenie zainteresowania źródłami na temat prezydenta Czeczenii – nie tylko w odsłonie sportowej. Czy aktywny sportowiec, prezes dwóch klubów sportowych i zapalony miłośnik walk siłowych, jak każdy Czeczen, musi być kojarzony z bronią, walką i wojną ? Na tak postawione pytanie autor nie podejmuje się udzielenia odpowiedzi, bo nie jest ono tematem wiodącym artykułu, dlatego też pozostawia czytelnika z możliwością postawienia przysłowiowej kropki nad „i”.

Bibliografia − − −

−

Bbc.com (online). Dostępny w Internecie <http://www.bbc.co.uk/russian/russia/2013/09/130903_kadyrov_boxing_club>, <http://www.bbc. co.uk/russian/sport/2013/03/130320_terek_kadyrov_sanctions>. Championat.com (online). Dostępny w Internecie <http://www.championat.com/football/news-1977930-kadyrov-net-luchshe-komandy-chem -terek.html>. Fc-terek.ru (online). Dostępny w Internecie <http://fc-terek.ru/club/#_106,/ club/106/112/>. Gazeta.ru (online). Dostępny w Internecie <http://www.gazeta.ru/sport/ rfc/2011/05/a_3613853.shtml>. 168

RAMZAN KADYROW – CZECZEŃSKI SPORTOWIEC, HONOROWY PREZES TEREKA GROZNY…

− − − −

Iskra-news.ru (online). Dostępny w Internecie <http://iskra-news.ru/rossiya/item/3020-kadyrov-podralsya-s-chempionom-mira-po-boksu-foto. html>.Newsru.com (online). Dostępny w Internecie <http://www.newsru. com/sport/08mar2011/groz.html>. Ntv.ru (online). Dostępny w Internecie <http://www.ntv.ru/novosti/73193/>. Stav.kp.ru (online). Dostępny w Internecie <http://stav. kp. ru/ dail y /26302. 4/3180307/>. Videos.readyforsoft.com (online). Dostępny w Internecie <http://videos.readyforsoft.com/vdetail/gaPambIRNSQ/n-n-n-n-n.html>. Wilkowicz P. (2004), Zawsze na wyjeździe, „Rzeczpospolita” 05.08.

169

ROZDZIAŁ 3 Paweł Jaskulski*

Trzy starty czy trzy restarty? Rzecz o łamaniu zasad

Opisy dekoracji realizmu socjalistycznego zapełniły już tysiące stron. Uczeni precyzyjnie wyznaczyli daty graniczne oraz stałe elementy poetyki socrealizmu, a kulisy zorganizowanych w 1949 roku zjazdów są do dzisiaj kopalnią absurdalnych anegdot1. „Obok bohaterów hollywoodu: gangstera, »Gildy«, kapitalistów, wyfraczonych businessmenów, wydekoltowanych dam z półświatka, obok pijaków, karciarzy, amatorów ruletki i czcicieli pieniądza, zobaczyliśmy bohaterów filmów radzieckich: nauczycielkę wiejską, Barbarę Wasiliewnę, Maszeńkę,

* Uniwersytet Warszawski. 1 Obszernie opisał tę problematykę P. Zwierzchowski w książkach: Zapomniani bohaterowie. O bohaterach filmowych polskiego socrealizmu (2000) oraz Pęknięty monolit. Konteksty polskiego kina socrealistycznego (2005). Zwierzchowski podaje w nich dokładny stan badań z uwzględnieniem nie tylko druków zwartych, ale również pojedynczych artykułów, które zasługują na szczególną uwagę. Powtarzalnym elementom poetyki utworów realizmu socjalistycznego dużo miejsca poświęca w swoich pracach T. Lubelski (zwłaszcza Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym w latach 1945– 1961). Autor wyróżnia przede wszystkim stały zestaw postaci, o czym piszę zresztą w niniejszym tekście, oraz schemat fabularny podporządkowany gloryfikacji panującego systemu politycznego. Wszystkie te elementy szerzej omówiłem w kontekście filmu Trzy starty. 170

TRZY STARTY CZY TRZY RESTARTY? RZECZ O ŁAMANIU ZASAD

górnika z Donbasu, Matrosa, kołchoźnicę wybraną do Rady Państwa, traktorzystów – człowieka radzieckiego”2. Powyższy cytat to część relacji ze sławetnego Zjazdu Filmowców w Wiśle (17–20 listopada 1949). Fragment ten, oczywiście, odnosi się do tematyki filmów, jakie wówczas wyświetlono. W myśl zasady wygłoszonej na jednym z wykładów Rafała Marszałka – „wolimy krzesło niż krzesło elektryczne, podobnie wolimy realizm niż realizm socjalistyczny”3 – w tekście skupię się na odwróceniu schematycznego porządku, który dominował w produkcjach filmowych przełomu lat 40. i 50. ubiegłego stulecia. To charakterystyczne – dla czasów odwilży po śmierci Józefa Stalina – zaburzenie pewnych elementów utworu socrealistycznego jest silnie zaakcentowane w zapomnianym, studenckim filmie Trzy starty (reż. E. Petelska, C. Petelski, S. Lenartowicz, 1955). We wszelkich omówieniach naukowych, czy popularnonaukowych autorzy konsekwentnie pomijają dzieło trójki reżyserów, a jeśli już ktoś o nim wspomni, to raczej w ramach anegdoty lub dowodu na obecność wątków socrealistycznych nawet w twórczości reżyserów konsekwentnie unikających problematyki politycznej, jak Lenartowicz. W jego karierze wyjątek pod tym względem stanowi film Nafta (1961), ale i tu artysta nie dał się do końca zwieść politycznym naciskom, zachowując – wpisaną w fabułę – enklawę niezależności. Jak opowiadał: „(…) I zrobiłem Naftę. Nie bardzo wiedzieli, co z tym filmem zrobić. Ujęcie tematu produkcyjnego bardzo im się spodobało, ale nie mogli mi wybaczyć pokazania kościoła i nabożeństwa. A ja zawsze starałem się przypominać moimi filmami, że Polska jest krajem katolickim”4. Stawiam tezę, iż Trzy starty zasługują na nowe, krytyczne ujęcie. Pytanie retoryczne w tytule recenzji Jerzego Eljasiaka „Trzy starty” czy trzy falstarty5 sugerujące jednoznacznie negatywny stosunek autora do obrazu oraz zlekceważenie debiutu Lenartowicza w dyskusji Andrzeja Kołodyńskiego z Mateuszem Wernerem niech posłużą za potwierdzenie mojego stanowiska6. 2 A. Madej, Nieuchwytny szyfr zdarzeń (wywiad z H. Drapellą), „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 225. 3 R. Marszałek, Godziny nadziei jako próba przełamania konwencji socrealistycznej (online). Źródło: https://www.youtube.com/watch?v=UYfjPbhbRBY (dostęp 01.04.2015). 4 A. Wyżyński, Zawsze trzeba być sobą (wywiad ze S. Lenartowiczem), „Kino” 2006, nr 07/08, s. 35–38. 5 Jerzy Eljasiak, „Trzy starty” czy trzy falstarty, „Film” 1955, nr 47, s. 4–5. 6 A. Kołodyński, M. Werner, Moje kino. O „Zimowym zmierzchu” rozmawiają Andrzej Kołodyński i Mateusz Werner, „Kino” 1998, nr 03, s. 22–24.

171

FILM, SPORT I POLITYKA

Już sam zamysł konstrukcyjny świadczy o wysokiej świadomości filmowej autorów. Analiza formalnej strony Trzech startów odkrywa koncept, rządzący układem wydarzeń. Otóż w przedziale pociągu podróżuje kilku mężczyzn: dwóch trenerów, sędzia zawodów kolarskich i jeszcze jeden pasażer, o którym widz nie dowiaduje się niczego konkretnego poza nazwiskiem – Karaś (Zygmunt Zintel). Zaczynają rozmowę. Pierwszą opowieść o niezwykle uzdolnionej zawodniczce przedstawia trener sekcji pływackiej. Bohaterka Hanka Klimaczakówna (w postać wcieliła się zawodowa pływaczka Elżbieta Piotrowska) jedzie zresztą tym samym pociągiem na ważne zawody. Po skończeniu opowieści następuje neutralny komentarz Karasia, a pod wpływem zasłyszanej historii pamięć pozostałych towarzyszy podróży uruchamia się i każdy z nich snuje własne wspomnienie. Ostatnia sekwencja rozgrywa się na Mistrzostwach Polski w pływaniu, w których bierze udział bohaterka pierwszej historii. Logika fabuły konsekwentnie do tego finału zmierza, bowiem rozwiązanie akcji pierwszej noweli jest przez większość czasu ekranowego zawieszone. Warsztat scenarzystów (między innymi autorstwa Leopolda Tyrmanda, Antoniego Bohdziewicza) spełnił podręcznikowe wymogi artystyczne. Dwie sceny komiczne są bardzo przydatne do podkreślenia tego aspektu. Na ważną walkę Józefa Walczaka (w rolę bohatera noweli bokserskiej wcielił się Jerzy Antczak) spieszy jego dziewczyna Basia (Katarzyna Łaniewska). Razem z koleżanką wypatruje taksówki na krakowskim rynku. Podchodzą do jednej z nich i pytają kierowcę: – Pan wolny? – Nie, zajęty – odpowiada kierowca, a do auta wchodzą dwie zakonnice. Drugi przykład łączy się z ciekawostką, a mianowicie z pełnym uroku epizodem aktorskim Stanisława Barei w roli kolarza z nadwagą, który, jak nietrudno się domyślić, nie ma zamiaru walczyć ze swoją tuszą. Pewnego razu, rzecz jasna coś przekąszając, wchodzi na wagę, zarzuca ręcznik na wskazówki, aby nie mogła ich dojrzeć grupa ciekawskich rywali. Wtem jeden z nich, ku uciesze kolegów, postanawia nadepnąć na wagę. „Za dużo jedzący” kolarz nie zdawał sobie sprawy z żartu kolegów, co stało się powodem przerażenia w oczach na widok nabytych kilogramów. Poziom komizmu, jaki osiągnął Stanisław Bareja, zapowiada jego późniejsze dokonania jako reżysera kultowych komedii7. Autor Misia wiedział już wówczas, jak skutecznie rozśmieszyć widza. Minuty scen – 51:29–52:13 + 65:35–67. Vide świetny epizod aktorski Romana Polańskiego. 7

172

TRZY STARTY CZY TRZY RESTARTY? RZECZ O ŁAMANIU ZASAD

Obie sceny zostały rozegrane w bardzo dynamiczny sposób, co potwierdza tezę prof. Piotra Zwierzchowskiego odnośnie przedwojennego źródła krajowej wersji socrealizmu8. Wybrane rozwiązania stylistyczne pozwalają na dosyć precyzyjne wskazanie gatunku screwball comedy – amerykańskiej komedii o celowo irracjonalnym układzie wydarzeń – jako tradycji, do której odwoływano się w zarówno przedwojennym, jak i powojennym polskim kinie gatunków. Rodzime komedie, jak Jadzia (reż. M. Krawicz, 1936) czy Piętro wyżej (reż. L. Trystan, 1937) są wzorcowymi przykładami takiej tendencji. Podobną strukturę, zwłaszcza pod względem rytmu opowiadania, mają streszczone przeze mnie sceny Trzech startów. W niedługim czasie struktura nowelowa stanie się dla twórców Polskiej Szkoły Filmowej popularnym rozwiązaniem narracyjnym. Mimo tego Trzy starty pozostają jednym z tytułów, przynależących do „filmowej archeologii”. Dlaczego tak się dzieje? Odpowiedź tym razem wydaje się prosta. Jeżeli dane dzieło powstało w epoce socrealizmu, jest naznaczone polityczną skazą, która niweczy wszelkie przejawy artyzmu. Trudno podjąć polemikę z oczywistymi faktami, ale brak odpowiedniej reakcji ze strony historyków kina polskiego, lekceważenie przez krytyków stwarzają ryzyko nierozpoznania we właściwym czasie wartościowego filmu. W 1955 roku Petelscy i Lenartowicz przekroczyli – mniej lub bardziej świadomie – wymagania ideologiczne realizmu socjalistycznego. Autorski charakter tych nowel wiąże się nie tylko ze sprawnie skonstruowanym kształtem formalnym, ale, co ciekawsze, wynika z podjętej tematyki. Sport w zbiorowym dziele młodych absolwentów szkoły filmowej pełnił funkcję „wentylu bezpieczeństwa”, który umożliwił ucieczkę od eksponowania manipulacji polityczno -społecznych. Z oczywistych przyczyn twórcom nie udało się uniknąć tendencyjności, co w efekcie doprowadziło do formuły, dającej się określić mianem realizmu postulatywnego. Złe uczynki, wszelkie przewinienia zawsze zostają ukarane, lecz wprowadzenie tego socrealistycznego reliktu w fabułę nie wiąże się z żadnym kuriozum w formie natrętnego dydaktyzmu. W gruncie rzeczy problematyka sportowa oraz wynikające z niej konteksty pozwoliły na osiągnięcie uniwersalności przekazu. Widz Trzech startów nie jest narażony na prezentację typowości konfliktów i postaci, jaka stanowiła dominantę kompozycyjną filmów, takich P. Zwierzchowski, Polskie kino socrealistyczne (online). Źródło: https://www. youtube.com/watch?v=q8RifevL9ZE (dostęp 01.04.2015). 8

173

FILM, SPORT I POLITYKA

jak: Dwie brygady (opieka reżyserska S. Cękalski, 1950), Pierwsze dni (reż. J. Rybkowski, 1951), Gromada (reż. J. Kawalerowicz, K. Sumerski, 1952), Załoga (reż. J. Fethke, 1952), Pościg (reż. S. Urbanowicz, 1953), Trudna miłość (reż. S. Różewicz, 1953), Piątka z ulicy Barskiej (reż. A. Ford, 1953), Niedaleko Warszawy (reż. M. Kaniewska, 1954), Kariera (reż. J. Koecher, 1954), Autobus odjeżdża 6.20 (reż. J. Rybkowski, 1954). W 1949 roku antropolog Joseph Cambell opublikował książkę pod tytułem The hero with a Thousand Faces. Opisał w niej analogie w konstrukcji mitów bez względu na datę i miejsce ich powstania. Cambell stworzył dwanaście etapów „podróży bohatera”, według których postać rozwija się w czasie, podlega zmianom wynikającym z postępu fabuły. Scenarzyści z Hollywood szybko zrozumieli potencjał komercyjny w zastosowaniu konceptu Cambella w scenopisarstwie. Oczywiście Petelscy i Lenartowicz zapewne nie czytali książki Cambella, lecz fakt ten jest kompletnie nieistotny. Protagoniści Trzech startów zmieniają się zgodnie przynajmniej z niektórymi etapami „podróży”. Mistrz, adept, satelita, wróg – według klasyfikacji profesora Tadeusza Lubelskiego klasyczne dramatis personae polskiego kina socrealistycznego9 – w filmie reżyserskiego tria są już przeciwstawione obowiązującej doktrynie. Twórcy nie zbudowali ich osobowości na zasadzie struktury pionowej. Odbiorcy wprawdzie mogą uznać za mistrzów trenera oraz sędziego, a upatrywanie adeptów wśród głównych bohaterów nie będzie pozbawione sensu, lecz istota rzeczy zawiera się w czymś innym, w czymś więcej. Młodzi sportowcy walczą o coś dla siebie: prestiż, zaimponowanie kobiecie, zemstę na bandzie zbirów etc. Autorzy tchnęli życie w ekranowe byty do tego stopnia, że ci poszli za głosem życia, którego nie trzeba z niczego tłumaczyć, a już przede wszystkim z ludzkich dążeń do samorealizacji. Adresat dzieła może dzięki temu skoncentrować uwagę na obserwacji postaci wraz z całym inwentarzem dojrzewania – pierwszym miłosnym uniesieniem, publicznymi upokorzeniami, doznaniem bezwzględności życia. Podkreśliłem już, że widz nie doświadczy pełnej dekonstrukcji założeń realizmu socjalistycznego, lecz współczesny adept sztuki filmowej nie dowie się z żadnej noweli niczego o warstwie robotniczej, walce klas, przodownikach pracy czy normie Stachanowa. Lenartowicz i Petelscy dostrzegli człowieka, a nie 9

T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów 2009, s. 150. 174

TRZY STARTY CZY TRZY RESTARTY? RZECZ O ŁAMANIU ZASAD

jego substytut mechanicznie odtwarzający porządek stalinowskiego dnia. Ciężka praca, znój, orka w fabryce zostały zamienione w rywalizację sportową, która – co warte zapamiętania – nie pełni funkcji historycznego kostiumu. W sporcie ostre zasady gry nie zmieniają się na podobieństwo prądów artystycznych. Są zawsze takie same niezależnie od okoliczności. Dostrzeżenie człowieka w człowieku wraz z jego zaakceptowaną prywatnością wiąże się z przedstawionym w filmie światem nowoczesnych rozrywek (rzecz jasna, na miarę I połowy lat 50-tych), wzbudzających kontrowersje piosenek, grup cwaniaków, dla których dzień bez pojedynku na pięści był dniem straconym. Bohaterów Trzech startów po prostu się pamięta, skupiają na sobie uwagę widza. Brak happy endu w historii wszystkich głównych postaci – równoważony wprawdzie pojednaniem zasadniczego trenera z krnąbrną pływaczką – podkreśla nowatorskie dążenia autorów. Jak wykazał Tadeusz Lubelski w artykule Gra autora z widzem w polskim filmie socrealistycznym, finałowa sekwencja przeciętnego filmu z epoki stalinizmu to gloryfikacja świata przedstawionego. Lubelski zbadał dziesięć utworów, z których zakończenie siedmiu wygląda niemal identycznie10. Rozwiązanie akcji Trzech startów nie jest już tak jednoznaczne. W filmie socrealistycznym kobieta była równa mężczyźnie. Nawet w niepozbawionej uroku Przygodzie na Mariensztacie (reż. L. Buczkowski, 1953) w musicalową konwencję wpleciono wątki ideologiczne. Kiedy mężczyzna adresuje do kobiety następujące słowa piosenki: „dziś rano Twe dłonie dziewczęce mieszały i wapno, i piach”, nikt chyba nie ma wątpliwości co do naczelnego przekazu dzieła. Obecność tego typu sztampy w kwestiach dialogowych jest kolejnym elementem konstytutywnym realizmu socjalistycznego. W wspomnianym przeze mnie artykule Gra autora z widzem w polskim filmie socrealistycznym Tadeusz Lubelski przytoczył znakomity fragment debiutanckiej recenzji Zygmunta Kałużyńskiego, który konkretyzuje fabularne nielogiczności filmów zrealizowanych w poetyce realizmu socjalistycznego. Krytyk osiągnął ogólny efekt, mimo że tekst dotyczy, pozornie tylko, Gromady Jana Rybkowskiego. Problem polega na tym, że w filmie przedstawiono wypadki, „o jakich często czytamy w gazetach, twierdzenie to wypada uzupełnić, że dzieło ich nie pochodzi z życia odbijającego się w prasie, lecz z papieru, na jakim jest wydrukowana. (…) Wszyscy zachowują się, jak zachowywać się powinni, T. Lubelski, Gra autora z widzem w polskim filmie socrealistycznym, „Kino” 1984, nr 8, s. 6–9, 22–24. 10

175

FILM, SPORT I POLITYKA

mają stałą świadomość, że patrzymy na nich, liczymy ich zasługi i pochwalimy ich na uroczystej akademii. Nie wierzymy w grozę wrogów młyna ˗ ot, udają tylko, robiąc do nas perskie oko, niczym ci krowoderscy statyści w Kościuszce pod Racławicami, którym trzeba było płacić podwójne stawki, bo inaczej nikt nie chciał grać pobitych Moskali, mimo że do ról kosynierów dość było chętnych za darmo”11. Tadeusz Lubelski wyjątkowo ceni myśl krytyczną współtwórcy Pereł z lamusa. Pracę o grze autora z widzem włączył do swojej rozprawy habilitacyjnej Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945–1961. Nic dziwnego, Kałużyński w krótkim tekście wskazał na jakie niebezpieczeństwa był narażony widz ideologicznego kina, w jakiego typu „pułapki” chcieli go złapać twórcy. Po upływie wielu lat nietrudno skonstatować, jak daleko przesuwali granice absurdu scenarzyści filmów socrealistycznych. Ta dygresja ma służyć obronie Trzech startów, których autorzy w żadną pułapkę nie chcieli widza wciągać, co przemawia za uczciwością układu wydarzeń. Kazimierz Brandys w rozmowie z Andrzejem Markowskim zwrócił ongiś uwagę na fakt, że film jako sztuka zachował – jak to określił – pewien zdrowy rozsądek w fabule12. Taki stan rzeczy nie był łatwy do osiągnięcia w czasach, kiedy obowiązywała jedna doktryna polityczna. Powracając do przedstawienia relacji pomiędzy kobietą a mężczyzną, równouprawnienie zostało zakłócone zwłaszcza w ostatniej noweli. Reżyser Lenartowicz zgodnie z główną ideą utworu na pierwszym planie usytuował zarys życia prywatnego bohaterów. Zosia (Krystyna Denisiuk) usiłuje zdobyć uczucie przystojnego kolarza – Mietka Leśniaka (Zbigniew Cybulski), postanawia więc przejąć inicjatywę. Bardziej niż wyczyny sportowe imponuje jej uroda zawodnika oraz typowo męskie cechy charakteru, takie jak: nieustępliwość w sytuacjach beznadziejnych, odrobina buntowniczej arogancji i wiara w zwycięstwo. Na nic jednak zdają się kwiaty i wiernopoddańcze oczekiwanie na mecie; Leśniak jako egocentryk kompletnie nie zwraca uwagi na dziewczynę. Jego obojętność wobec płci pięknej być może nie budziłaby wątpliwości, gdyby nie był on zainteresowany dziewczyną w godzinach pracy, lecz Leśniak myśli o sukcesie zawodowym dwadzieścia cztery godziny na dobę. Novum polega na tym, że Z. Kałużyński, Ohydny młynarz i promienny działacz, „Nowa Kultura” 1952, nr 22. A. Markowski, Sztuka, która zachowała zdrowie. Rozmowa z Kazimierzem Brandysem, „Kino” 1974, nr 3, s. 18–24. 11 12

176

TRZY STARTY CZY TRZY RESTARTY? RZECZ O ŁAMANIU ZASAD

zbuntowany adept nie chce współpracować w kolektywie, przeczuwając, że wypracowane samodzielnie zwycięstwo będzie o wiele bardziej znaczące. Konkluzja potwierdza tezę o koncentracji na przeżyciach wewnętrznych postaci – dziewczyna nie zdobywa chłopaka, a kolarz ponosi porażkę w wyścigu. Do filmu socrealistycznego wprowadzono motyw urażonej ambicji i dumy. Udział Zbigniewa Cybulskiego w noweli kolarskiej Trzech startów wymaga uwagi w osobnym akapicie. Biograficzna legenda, przewijający się motyw pociągu w większości jego ról, śmierć pod kołami – to jedno, lecz indywidualny styl gry aktorskiej to druga oraz o wiele istotniejsza kwestia. Cybulski kreuje postać zbuntowanego sportowca Mietka Leśniaka, który już samą mimiką zdradza, że nigdy nie pogodzi się z porażką. Uważa się za człowieka predestynowanego do sukcesu bez względu na ocenę skali swoich możliwości. Mimo skromnej ilości dialogów z udziałem Leśniaka widz nie powinien mieć problemów z charakterystyką głównej postaci – utożsamienie z bohaterem umożliwia bowiem szlifowany jeszcze wówczas talent Cybulskiego. Dynamiczne ruchy, głos, stopniowo budowany image – czyli wszystkie atrybuty, jakie objawią się światu w pełnej krasie 3 października 1958 roku (data premiery Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy), mają tu swój początek. Zdecydowanie częściej pisze się o debiucie Cybulskiego w Pokoleniu (reż. A. Wajda, 1954), niekiedy traktując ten film jako umowny początek Polskiej Szkoły Filmowej. Sceny z udziałem legendy polskiego kina zostały surowo potraktowane przez cenzorów, więc na dobrą sprawę brakuje w Pokoleniu materiału badawczego, co w tym zakresie oznacza przewagę po stronie Trzech startów. Twórcy nowelowego obrazu z 1955 roku – prawdopodobnie zupełnie nieświadomie – uchwycili moment narodzin wybitnego aktora. W 2010 roku Łukasz Maciejewski opublikował na łamach czasopisma „Film” jeden z najważniejszych artykułów w polskim piśmiennictwie filmowym ostatnich lat – Nowy kanon polskiego kina13. Uznany krytyk kontynuuje rewizjonistyczną działalność, prowadząc w Małopolskim Ogrodzie Sztuki cykl Przywrócone arcydzieła, w którym prezentuje często dzieła, o jakich napisał we wspomnianym tekście. Kiedy czytelnik będzie przeglądał listę przygotowaną przez krakowskiego krytyka, nie natknie się na tytuł Trzy starty. Dlaczego więc o tym piszę? Nie stawiam tezy, iż film Petelskich i Lenartowicza powinien się znaleźć w wyborze Maciejewskiego, jednocześnie uważam, że kontekstowo sprawdza Ł. Maciejewski, Nowy kanon polskiego kina (online). Źródło: http://film.onet.pl/wiadomosci/nowy-kanon-polskiego-kina/g1x0m (dostęp 03.04.2015). 13

177

FILM, SPORT I POLITYKA

się znakomicie w problematyce artykułu. Trzy starty są jednym z zapisów krytycznego momentu pomiędzy dobą realizmu socjalistycznego a epoką Polskiej Szkoły Filmowej. W 1955 roku zapewne nikt nie spodziewał się, że za chwilę rozpocznie się prawdopodobnie najlepszy czas w historii kina narodowego. Trzy starty jako dzieło sztuki filmowej ma się nijak chociażby do Celulozy Jerzego Kawalerowicza (1953); wartości artystycznych odnajdziemy więcej w adaptacji powieści Igora Newerlego, która do pewnego stopnia zapowiada odwilżowy przełom, jednakże automatyczne odcinanie się od sławetnych epizodów kultury – jak przygoda z socrealizmem właśnie – grozi pominięciem ich pozytywnych fragmentów. Pogłębiona analiza Trzech startów pozwala na wyróżnienie dzieła wśród wielości utworów stricte produkcyjnych. Reżyserzy zaprezentowali gamę postaci, a w niej nie zabrakło zbaczających z dobrej drogi „młodych gniewnych”, urażonych wykolejeńców, których przyszłe losy z łatwością można przewidzieć. Ci bohaterowie mogą zasilić szeregi „czarnej serii” polskiego dokumentu czy filmów spod znaku Końca nocy – wspólnej pracy dyplomowej absolwentów Łódzkiej Szkoły Filmowej (reż. J. Dziedzina, P. Komorowski, W. Uszycka, 1957). Dwa lata wcześniej trójka adeptów reżyserii nie mogła przedstawić całej prawdy, ale dzięki świeżości spojrzenia film po upływie kilkudziesięciu lat nie stracił na atrakcyjności.

Bibliografia − − − − − −

−

Eljasiak J. (1955), „Trzy starty” czy trzy falstarty, „Film”, nr 47. Kałużyński Z. (1952), Ohydny młynarz i promienny działacz, „Nowa Kultura”, nr 22. Kołodyński A., Werner M. (1998), Moje kino. O „Zimowym zmierzchu” rozmawiają Andrzej Kołodyński i Mateusz Werner, „Kino”, nr 03. Lubelski T. (1984), Gra autora z widzem w polskim filmie socrealistycznym, „Kino”, nr 8. Lubelski T. (2009), Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów. Maciejewski Ł., Nowy kanon polskiego kina (online). Dostępny w Internecie <http://film.onet.pl/wiadomosci/nowy-kanon-polskiego-kina/g1x0m>. Madej A., Nieuchwytny szyfr zdarzeń (wywiad z H. Drapellą), „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18. 178

TRZY STARTY CZY TRZY RESTARTY? RZECZ O ŁAMANIU ZASAD

− −

Markowski A. (1974), Sztuka, która zachowała zdrowie. Rozmowa z Kazimierzem Brandysem, „Kino”, nr 3. Marszałek R., Godziny nadziei jako próba przełamania konwencji socrealistycznej (online). Dostępny w Internecie <https://www.youtube.com/ watch?v=UYfjPbhbRBY>. Wyżyński A. (2006), Zawsze trzeba być sobą (wywiad ze S. Lenartowiczem), „Kino”, nr 07/08. Zwierzchowski P., Polskie kino socrealistyczne (online). Dostępny w Internecie <https://www.youtube.com/watch?v=q8RifevL9ZE>.

179

ROZDZIAŁ 4 Marta Szymańska*

Sztuka doskonalenia człowieka1. Olimpiada Leni Riefenstahl a idea postępu i higiena rasy

Wyobraźmy sobie społeczeństwo bez nałogów, epilepsji i chorób psychicznych. Społeczeństwo zdrowych i inteligentnych ludzi, w którym jednostki odstające od przyjętego wzorca są sterylizowane i pozbawione możliwości posiadania potomstwa. Społeczeństwo-organizm, w którym chore komórki są niszczone lub odrzucane. Społeczeństwo, które w centrum swojego projektu państwa opiekuńczego stawia higienę. Higienę rasy.

Postęp i higiena W powszechnym przekonaniu higiena rasy, eugenika i silnie związane z nimi antysemityzm i ludobójstwo to dzieło nazistów w czasie istnienia Trzeciej Rzeszy (1933–1945). Tymczasem programy doskonalenia własnej * Uniwersytet Gdański. 1 Sztuką i nauką doskonalenia człowieka nazwał eugenikę Marius Turda. Zob. M. Turda, Nowoczesność i eugeniczne projekty udoskonalenia człowieka, [w:] Postęp i higiena, Warszawa 2014, s. 61. 180

SZTUKA DOSKONALENIA CZŁOWIEKA. OLIMPIADA LENI RIEFENSTAHL…

rasy, usystematyzowane później w postaci eugeniki, znane były w wielu krajach europejskich, Japonii i Stanach Zjednoczonych: „(…) polityka eliminacji ludzi niepożądanych nie była oryginalnym wynalazkiem III Rzeszy. Była kulminacją społecznego darwinizmu, rodem z oświeconego Londynu”2. Uwagę na modernistyczny charakter programu higieny rasy i eugeniki3 zwróciła także Anda Rottenberg, kuratorka niedawnej wystawy w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki pt. Postęp i higiena4. Zaprezentowano tam prace artystów polskich i zagranicznych (w tym Olimpiadę Leni Riefenstahl z 1938 roku), poruszające m.in. zagadnienia zdrowego społeczeństwa, eugeniki, inżynierii społecznej, higieny rasy, tożsamości narodowej, wreszcie chirurgii kosmetycznej i autokreacji. W katalogu wystawy Rottenberg pisze: „wiara w postęp była jedną z podstaw myślicieli oświecenia oraz XIX-wiecznych pozytywistów. Była też mitem założycielskim nowoczesności, rozumianej jako budowa nowego, lepszego świata”5. Na tej kanwie zrodziła się eugenika, która pojawiła się pod koniec XIX wieku, a więc wówczas, gdy idee modernistyczne (w filozofii, socjologii i sztuce) eksplodowały w Europie. Jej twórcą był Francis Galton, kuzyn Karola Darwina, który zakładał, „że zdolność rozwoju każdej cywilizacji uzależniona jest od kondycji psychicznej i fizycznej rasy ludzkiej. Badania statystyczne nad wybitnymi rodzinami umocniły go w przekonaniu, że większość cech fizycznych i psychicznych (…) przekazywana jest z pokolenia na pokolenie w procesie dziedziczenia. W związku z tym (…) najskuteczniejszym remedium na wzrost przestępczości, samobójstw czy dewiacji, niedorozwoju czy alkoholizmu jest naukowa hodowla człowieka. Zachęceniem zdolnych, majętnych do płodzenia dużej liczby potomstwa i uniemożliwianiem prokreacji małowartościowym miała zająć się nowa M. Zaremba-Bielawski, Higieniści. Z dziejów eugeniki, Wołowiec 2011, s. 390. W Niemczech i USA programy doskonalenia własnej rasy poprzez eliminację ludzi niepożądanych miały początkowo odmienne nazwy: higiena rasy (niem. Rassenhygiene) jest terminem niemieckim, z kolei eugenika (ang. eugenics) – terminem amerykańskim. Później, na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, poprzez silną współpracę USA i Niemiec w tym zakresie, nazwy te zostały wymieszane i stosowane zamiennie. Zob. E. Black, Wojna przeciw słabym. Eugenika i amerykańska kampania na rzecz stworzenia rasy panów, Warszawa 2004, s. 431. 4 Wystawa Postęp i higiena, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 29.11.2014– 15.02.2015, kuratorka: Anda Rottenberg. Więcej informacji: www.zacheta.art.pl/article/ view/2205/postep-i-higiena (dostęp 16.03.2015). 5 A. Rottenberg, Postęp i higiena, [w:] Postęp i higiena, Warszawa 2014, s. 10. 2 3

181

FILM, SPORT I POLITYKA

nauka – eugenika”6. Jak wiemy z historii, „te teorie znalazły wielu zwolenników i zostały wykorzystane zarówno w polityce, jak i pozostającej na jej usługach medycynie”7. W Stanach Zjednoczonych i Europie powstały programy naprawcze, (…) mające podnieść jakość materiału ludzkiego8. W nazistowskich Niemczech eugenika przybrała najbardziej wynaturzoną i przerażającą postać. Pod pozorem rozwoju medycyny, dbałości o higienę narodu oraz w imię idei postępu dokonano setek tysięcy okaleczeń mieszkańców Trzeciej Rzeszy. Tylko w 1934 roku, kiedy to wprowadzono ustawę sterylizacyjną „o zapobieganiu narodzinom ułomnego potomstwa”9, zabiegowi takiemu poddano co najmniej 56 tysięcy osób, niespełniających warunków wzorowego przedstawiciela rasy aryjskiej10. Pojawienie się globalnego ruchu eugenicznego (a następnie jego gwałtowny rozwój) możliwe było dzięki XIX-wiecznym zmianom myślenia oraz silnej wierze w postęp i możliwości kształtowania lepszego świata i nowoczesnego, zdrowego człowieka, gotowego na nowe wyzwania. W rezultacie pojawiła się modernistyczna mentalność społeczna, efektywna, racjonalna i postępowa, która dla dobra i zdrowia narodu pozwalała jednostkom rezygnować z prawa do własnego ciała. W nazistowskiej Trzeciej Rzeszy instrumentem modelującym tę nową mentalność była profesjonalna, skrupulatnie zorganizowana i narzucona z góry machina propagandy, oddziałująca na człowieka nawet poza jego świadomością. Ambicją Adolfa Hitlera, a także Josepha Goebbelsa, było stworzenie systemu, w którym obywatel byłby modelowany od najmłodszych lat aż do końca swojego życia. Nie mogło być więc żadnej dziedziny życia publicznego, która byłaby całkiem wolna od propagandy: „dzięki absolutnej kontroli nazistów nad prasą, radiem, teatrem, kinem, muzyką i sztukami plastycznymi główne wątki ideologiczne partii nazistowskiej były w kółko powtarzane przez wszystkie media. W latach trzydziestych w Niemczech trudno było przeczytać 6 M. Gawin, Eugenika – ciemna strona postępu, „Rzeczpospolita” 05–06.04.2008. Cyt. za: A. Rottenberg, dz. cyt., s. 13. 7 A. Rottenberg, dz. cyt., s. 13. 8 Zob. tamże, s. 13–14. 9 Ustawę przyjęto 14 lipca 1934 roku. Por. S.J. Hofmann, B. Cöllen, Fanatyzm rasowy w III Rzeszy. Eugenika i „eutanazja” (online). Źródło: http://www.dw.de/fanatyzm-rasowy-w -iii-rzeszy-eugenika-i-eutanazja/a-16949740 (dostęp 07.04.2015). 10 E. Black, dz. cyt., s. 452.

182

SZTUKA DOSKONALENIA CZŁOWIEKA. OLIMPIADA LENI RIEFENSTAHL…

książkę lub gazetę, wysłuchać audycji radiowej albo obejrzeć film, nie stykając się z nazistowskim obrazem świata”11. W całym systemie środków masowego oddziaływania to film niemiecki stał się jednym z głównych instrumentów nazistowskiej propagandy. Jego przewaga polegała na tym, że ruchomy obraz mógł przekazać znacznie więcej niż radiowy dźwięk czy plakat. Ponadto film był oczkiem w głowie Goebbelsa – ministra propagandy i oświecenia publicznego w rządzie Hitlera. W tym kontekście znamienne są słowa samego Hitlera: „Bez samochodów, filmów dźwiękowych i radia nie byłoby zwycięstwa narodowego socjalizmu”12.

Ciało jako wyższa forma życia duchowego. O Olimpiadzie Leni Riefenstahl Leni Riefenstahl to jedna z najbardziej znanych twórczyń filmowych w Trzeciej Rzeszy. Zadziwiający jest fakt, że spośród ponad tysiąca pełnometrażowych filmów13, powstałych w 12-letniej historii Trzeciej Rzeszy, w świadomości odbiorców zaistniały głównie te autorstwa Riefenstahl. Prestiż i przywileje, jakimi cieszyła się Riefenstahl w latach 30. XX wieku, były niespotykanym dotąd w świecie filmu precedensem. Realizacja Triumfu Woli z 1935 roku (filmu dokumentującego szósty zjazd partii NSDAP w Norymberdze w 1934 roku) oraz Olimpiady z 1938 roku (dwuczęściowego filmu rejestrującego XI Igrzyska Olimpijskie w Berlinie w 1936 roku) spowodowała, że osiągnęła pozycję naczelnej reżyserki Trzeciej Rzeszy oraz cieszyła się statusem artystki narodowej. Jeśli przyjmiemy, że eugenika była naukowym zapleczem dla nowoczesnych koncepcji rasowych – oczyszczenia i odrodzenia zarówno ciała człowieka, jak i wspólnoty narodowej, to nie ulega wątpliwości, że Olimpiada jest hołdem złożonym ideologii nazistowskiej i kultowi rasy. Przekonanie o wyższości rasowej i kult pięknego, zdrowego, ale także silnego i gotowego do walki ciała 11 A. Pratkanis, E. Aronosn, Wiek Propagandy: używanie i nadużywanie perswazji na co dzień, Warszawa 2008, s. 278. 12 I. Witkowski, Propaganda Trzeciej Rzeszy, Warszawa 2008, s. 27. 13 Liczba ta waha się u różnych historyków filmu od 1100 do 1200 pełnometrażowych filmów powstałych w latach 1933–1945. Por. T. Kłys, Niemiecki film fabularny u schyłku Republiki Weimarskiej i w Trzeciej Rzeszy (1929–1945), [w:] Kino Klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2011, s. 192 oraz B. Drewniak, Teatr i film Trzeciej Rzeszy, Gdańsk 2011, s. 247.

183

FILM, SPORT I POLITYKA

ludzkiego jest kluczem do interpretacji filmu. „Kult cielesności – uwielbienie zdrowego i witalnego ciała (zwłaszcza męskiego) w jego naturalnej postaci – tak obecny i ewidentny w filmie doskonale wpisuje się w założenia higieny narodowej. Gloryfikacja piękna fizycznego miała tę zaletę, że propagowała rozwój sportu i zdrowego stylu życia. Z drugiej jednak strony utożsamiała naród z wyidealizowanymi cechami rasowymi i wspierała dobrą formę fizyczną na wypadek wojny”14. Andrzej Gwóźdź zauważa, że w Olimpiadzie do tabu należą pot czy okaleczenia. Sportowcy ponoszą ofiarę, ale jest ona perfekcyjnie pozbawiona śladów fizycznych zniekształceń. Dominuje utopia ciała-pancerza, ciała odpornego, odpierającego wszelkie uderzenia natury15. Dominuje ciało zdrowe, pozbawione znamion jakiejkolwiek słabości. Już prolog definiuje recepcję filmu – sceny z nagim, pięknym młodzieńcem, który eksponuje swoje nieskazitelne ciało w otoczeniu starożytnych greckich posągów, do dziś pozostających symbolem doskonałości. Ten młody maratończyk rozpoczyna następnie bieg ze zniczem olimpijskim z Grecji, kolebki współczesnej kultury europejskiej, do Berlina-Germanii, nowej stolicy świata. Sceny prologu symbolicznie spajają kilkanaście epok cielesności, stanowią metaforyczny pomost pomiędzy antykiem a Nowymi Niemcami, pomiędzy klasycznym greckim posągiem a aryjskim atletą. Hitler uważał, że kultura grecka jest wyrazem doskonałości we wszystkich możliwych aspektach, dlatego właśnie chciał przywłaszczyć sobie starożytną Grecję jako kolebkę świata Aryjczyków: „Gdy pytają o naszych przodków, powinniśmy zawsze wskazywać na Greków”16. Ta hellenistyczna postawa początkowo budzi zdziwienie – zauważa Rosa Sala Rose – wydaje się przecież sprzeczna z germańsko-nordyckimi ideałami propagowanymi przez nazizm. To zaskakujące połączenie greckiej kultury z nordycką ma uzasadnienie, jeżeli spojrzymy na nie w świetle europejskiej prehistorii rekonstruowanej przez Niemcy już od czasów wilhelmińskich, jak M. Szymańska, Estetyka fizycznej perfekcji. XI Igrzyska Olimpijskie w filmie Leni Riefenstahl „Olympia”, praca magisterska napisana w Katedrze Kultury pod kierunkiem dra hab. Jerzego Szyłaka, Gdańsk 2011, s. 96. 15 Zob. A. Gwóźdź, Ciało nadreprezentowane: Leni Riefenstahl, [w:] Gender. Wizerunki kobiet i mężczyzn w kulturze, red. E. Ostrowska i E. Durys, Kraków 2005, s. 312. 16 R.S. Rose, Krytyczny słownik mitów i symboli nazizmu, Warszawa 2006, s. 96. 14

184

SZTUKA DOSKONALENIA CZŁOWIEKA. OLIMPIADA LENI RIEFENSTAHL…

również w świetle koncepcji rasowych obowiązujących wśród niemieckich nacjonalistów etnicznych: Już Gobineau określał Hellenów jako Aryjczyków, którzy na skutek

krzyżowania się z rasami żółtymi i semickimi zepsuli własną rasę. Nic więc dziwnego, że także nacjonaliści i ich prekursorzy w dziedzinie ideologii podchwycili ten pogląd i utożsamiali się z Grekami rasowo. Mieli przy tym świadomość, iż owa identyfikacja była szczególnie korzystna z tego względu, że klasyczna kultura grecka była powszechnie uznawana za

kolebkę cywilizacji zachodniej. Pod koniec XIX wieku w Niemczech powstała teoria, w myśl której Aryjczycy nie pochodzili z Indii, ale z północnej Europy;

pozwoliła ona przyjąć założenie, że również bujna kultura grecka była dziełem przybyłych z północy Aryjczyków. Była to teza szczególnie kusząca dla Niem-

ców, którzy przez wieki cierpieli na kompleks niższości: w przeciwieństwie

do innych narodów europejskich brakowało im chwalebnej przeszłości, w której mogliby się odnaleźć17.

Mit aryjskości jest bez wątpienia elementem kluczowym, który porządkuje całą nazistowską wizję świata. Kim zatem jest Aryjczyk i jakie są jego cechy zewnętrzne? W okresie Trzeciej Rzeszy za prekursora koncepcji rasowej uważano Christophera Meinersa. Już w 1781 roku ten antysemicki filozof wyróżnił dwie wielkie linie genealogiczne dzielące ludzkość na dwie rasy: „jasną i piękną” oraz „ciemną i brzydką”, antycypując tym samym silną polaryzację rasową obecną w światopoglądzie nazistowskim i mistycznie powiązaną z pojęciami „światła” i „ciemności” – konstatuje Rosa Sala Rose18. W Trzeciej Rzeszy wyraźne było przekonanie, że wysoki poziom niemieckiej kultury, osiągnięcia sztuki, nauki i techniki są niemal wyłącznie zasługą Aryjczyków. Pisał o tym już Hitler w Mein Kampf. Inspirował go m.in. Ryszard Wagner, który wcześniej głosił, że tylko rasa aryjska może być twórcza. Idąc jego tropem, Hitler w Mein Kampf dokonał podziału ludzkości na: „twórców kultury”, „nosicieli kultury” i „niszczycieli kultury”. Nietrudno domyślić się, kogo Hitler miał na myśli: 17 18

Tamże, s. 96. Zob. M. Szymańska, dz. cyt., s. 93.

185

FILM, SPORT I POLITYKA

Pierwsi to oczywiście Aryjczycy, którzy pod przymusem zatrudniali drugich jako siłę roboczą, by krzewić wielkie kultury, jakie wydała ich rasa. Kultury

te uległy degeneracji, gdy Aryjczycy sprzeniewierzyli się zasadzie niemiesza-

nia się z niższymi rasami nosicieli kultury. Jeżeli chodzi o niszczycieli kultury,

(…) miał na myśli przede wszystkim Żydów. Według niego wyższość aryjskich twórców kultury wynikała nie tylko z ich zdolności intelektualnych, ale także

z gotowości do poświęcania się w imię dobra własnej społeczności rasowej19.

Segregacja płciowa To, co uderza w filmie, to również bardzo wyraźna segregacja płciowa. To ciało męskie ma pełnię władzy i to ono jest najpełniej reprezentowane w filmie. Kobietom wyznaczono inne, tradycyjne role. Po raz kolejny uprzedmiotowiono przedstawicielki płci pięknej, umniejszono ich pozycję oraz znaczenie do statusu ornamentu, estetycznie miłego, lecz pustego elementu. Owszem, ciało kobiety miało być zdrowe, zgrabne i sprawne fizycznie, ale wykorzystane w pierwszej kolejności do rozrodu: „W przypadku wykształcenia kobiety główny nacisk powinien być położony na ćwiczenia cielesne, następnie na rozwój charakteru i na końcu – intelektu. Ale absolutnym celem wykształcenia kobiety musi być przygotowanie jej do roli matki” – pisał Adolf Hitler w Mein Kampf20. Aryjka to nowy typ kobiety – wzorowa pod względem fizycznym i ideologicznym, ale zdegradowana w wymiarze społecznym i ludzkim. „Jej wartość ugruntowana była tylko zdolnością do prokreacji. Naziści uważali, że taką rolę wyznaczyła kobiecie sama natura, takie było jej przeznaczenie. Filmy Riefenstahl potwierdzały nazistowski model obyczajowy: kobieta realizuje się w przestrzeni między kościołem, kuchnią a dziećmi, mężczyźnie natomiast przeznaczone są wyższe sprawy, takie jak polityka czy nauka”21. R.S. Rose, dz. cyt., s. 41–42. A. Hitler, Mien Kampf, Krosno 1992. Cyt. za: D. Drzyzga, Nie jesteśmy pruderyjni, czyli wizerunki kobiet i mężczyzn w filmach Trzeciej Rzeszy, [w:] Media, ciało, pamięć. O współczesnych tożsamościach kulturowych, red. A. Gwóźdź i A. Nieracka-Ćwikiel, Warszawa 2006, s. 162. 21 M. Szymańska, dz. cyt., s. 104. „KKK” (Kinder, Küche, Kirche) – dawne porzekadło niemieckie wyznaczające kobietom tylko trzy strefy działania: dzieci, kuchnia, kościół. Zob. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 1971, s. 377. 19 20

186

SZTUKA DOSKONALENIA CZŁOWIEKA. OLIMPIADA LENI RIEFENSTAHL…

Riefenstahl nieustannie utwierdzała swoją pozycję w świecie mężczyzn. Często powtarzała, że czuje się mężczyzną w ciele kobiety. Nie może zatem dziwić fakt, że udział kobiet w obu częściach Olimpiady zredukowany zostaje do roli ornamentu i estetycznie przyjemnego przerywnika pomiędzy zmagającymi się z materią mężczyznami-wojownikami: Kobiety-sportsmenki podkreślają jedynie swą obecnością męski charakter igrzysk. Owszem, uczestniczą w sportowych zmaganiach (…), ale w niewiel-

kim stopniu: o ile bowiem w pierwszej części Olympii zatytułowanej Święto

narodów widzimy je częściej, o tyle w drugiej – Festiwal piękna – zostały

już prawie zupełnie wyeliminowane przez Riefenstahl na rzecz mężczyzn. Kobiety są akceptowane, obserwowane i oceniane przez męską wspólnotę,

nagradzane przez mężczyzn (z tym najważniejszym na czele), prowadzone przez męskiego komentatora. Sportsmenki podejmują ofiarnie trud takich

dyscyplin, jak: rzut dyskiem i oszczepem, skok wzwyż, sztafeta czy bieg przez płotki, ale nie ma wątpliwości, że działają za przyzwoleniem mężczyzn i zostały »wpuszczone« do tego męskiego świata jakby na chwilę, swoją obecnością jeszcze bardziej go uprawomocniając22.

W przeciągu 203 minut trwania dwóch części filmu kobiety pojawiają się tylko w 21 minutach, natomiast mężczyźni przez całą resztę utworu (wyłączając kilka ujęć ogólnych – stadion, trybuny, elementy przyrody itp.) Ale tak naprawdę nie o liczby chodzi – uczciwie należy przecież przyznać, że mężczyzn na igrzyskach było więcej (oczywiście nie były to tak duże dysproporcje, ale zawsze jest to argument). Ważniejszy wydaje się sposób filmowania kobiet – często w szerokim ujęciu, bez detali, najczęściej kamera zwrócona z góry na dół, bez zbliżeń, dramaturgii, paramilitarnej symboliki walki, jak ma to miejsce w przypadku mężczyzn. Dlaczego kobiety zostały wyeliminowane i zredukowane do roli ornamentu? Dla nazistów sport był rodzajem paramilitarnej indoktrynacji. Analogia pomiędzy sportem a armią była oczywista. Nadrzędnym celem polityki nazistowskiej była chęć stworzenia cywilizacji, siły na wzór starożytnej Sparty, którą Hitler był oczarowany. Spartanie stanowili elitę polityczną, której udało się 22

D. Drzazga, Nie jesteśmy., dz. cyt., s. 168.

187

FILM, SPORT I POLITYKA

ujarzmić się tubylców (Hitler chciał zrobić to samo ze Słowianami). Imponował także ich ascetyzm, awersja do obcych wpływów i wysoce zmilitaryzowany, antymiejski ustrój. Nie bez znaczenia dla Hitlera była także pionierska rola Spartan w zakresie eugeniki: wszystkie nowo narodzone dzieci poddawano drobiazgowym badaniom i selekcji kończącej się zabójstwem tych noworodków, które okazały się słabe, zdeformowane lub chorowite. W ten sposób Spartanie dążyli do poprawy swojej rasy. Analogia nazistów do tego typu praktyk nasuwa się sama. Wychowanie dzieci w Trzeciej Rzeszy wzorowano na przykładzie spartańskim: mali chłopcy byli separowani od rodziców i zmuszani do poświęcania swojego wolnego czasu na indoktrynujące działania organizacji Hitlerjugend. Pozwalało to wychować młodzież uległą i gotową na śmierć za ojczyznę23. Skąd Riefenstahl w tym męskim świecie? I skąd tak degradujący kobiety efekt w jej filmach? Niemiecka reżyserka – jak sama często powtarzała – czuła się mężczyzną. Dodatkowo jako zahartowana gwiazda filmu górskiego, wspinająca się w wysokich górach bez asekuracji, nieuznająca dublerów, wypromowała nowy typ kobiecej cielesności. Zatem kobiecość będąca reprezentacją heroicznego mężczyzny, oferująca obrazy, które nie przynależą do jej płci, to nadrzędna cecha filmów górskich z Leni Riefenstahl w roli głównej. Fascynacja możliwościami ciała i jego estetyzacja. Kult ciała, fizyczna perfekcja, afirmacja męskości, siły i odwagi, „uduchowienie ciała” i „ucieleśnienie ducha”24 – tak w skrócie można określić temat dwóch części filmu. Igrzyska olimpijskie są tylko tłem do artystycznej wizji Riefenstahl na temat jej wyobrażenia fizyczności i cielesności. Wizji, która realizuje postulat doskonalenia ciała w imię narodowych wartości. Nie może być inaczej, ponieważ film tworzy artystka, która oprócz warsztatu reżyserskiego posiada także dorobek sportowy i aktorski. Jako tancerka i aktorka-sportsmenka (filmy górskie) doskonale poznała trud pokonywania własnych słabości i przezwyciężania fizycznych ograniczeń. Dlatego w filmie ciało zostało pokazane z takim pietyzmem: „to ciało artystyczne i dramatyczne, zastygłe w bezruchu, naprężone, wytrenowane, płatające niespodzianki. Ciało 23 24

Zob. R.S. Rose, dz. cyt., s. 96–104. Por. także M. Szymańska, dz. cyt. 100–101. A. Gwóźdź, dz. cyt., s. 310. 188

SZTUKA DOSKONALENIA CZŁOWIEKA. OLIMPIADA LENI RIEFENSTAHL…

balansujące na drążkach i burtach żaglówek, pokonujące opór wody i powietrza – ciało, które biegnie w sztafecie, spada z konia, rzuca dyskiem i oszczepem, przemierza kilometry w maratonie… Ciało, które jest człowiekiem”25. Sama Riefenstahl wielokrotnie podkreślała, że podczas realizacji filmu kierowały nią motywacje artystyczne i estetyczne. Pragnęła wydobyć za pomocą obiektywu uniwersalne piękno ludzkiego ciała. Sportretowany przez oko jej kamery nowoczesny człowiek, pozbawiony wad anatomicznych, stanowi dowód tej silnej wiary w odnowę indywidualnego człowieka oraz wspólnoty narodowej. Ta motywacja wpisuje się w modernistyczną i eugeniczną koncepcję oczyszczenia i odrodzenia ciała – nie tylko materii, ale także psyche, jako formy życia duchowego. Kolejne lata bardzo dotkliwie zweryfikowały tę utopijną ideologię. II wojna światowa, obozy masowej zagłady czy wymykające się spod kontroli programy biologicznej hodowli człowieka26, a także postęp genetyki i biologii molekularnej sprawiły, że w II połowie XX wieku nastąpił schyłek eugeniki, przynajmniej w jej dotychczas znanej formie. W miejsce klasycznej eugeniki pojawiła się tzw. nowa eugenika, która co prawda nie zawiera już komponentu rasowego, ale nadal w centrum swojego zainteresowania stawia możliwość ulepszania i kreowania ludzkiego życia. Badania prenatalne, inżynieria genetyczna czy medycyna estetyczna to nowe oblicza XIX- i XX-wiecznej wiary w postęp i nieograniczone możliwości doskonalenia człowieka.

Bibliografia − − −

Black E. (2004), Wojna przeciw słabym. Eugenika i amerykańska kampania na rzecz stworzenia rasy panów, tłum. Jankowska H., Warszawa. Drewniak B. (2011), Teatr i film Trzeciej Rzeszy, Gdańsk. Drzazga D. (2004), Leni Riefenstahl – kult ciała i wyzwolonego ducha, [w:] Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur, red. Gwóźdź A., Kraków.

25 D. Drzazga, Leni Riefenstahl – kult ciała i wyzwolonego ducha, [w:] Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur, red. A. Gwóźdź, Kraków 2004, s. 175. 26 W świetle eugeniki człowiek staje się obiektem swojej własnej działalności hodowlanej. Zob. A. Strządała, Od Galtona do Watsona. Przemiany pojmowania eugeniki w XIX i w XX wieku, Opole 2010, s. 7.

189

FILM, SPORT I POLITYKA

− − − − −

−

− − − −

− − −

Drzazga D. (2006), Nie jesteśmy pruderyjni, czyli wizerunki kobiet i mężczyzn w filmach Trzeciej Rzeszy, [w:] Media, ciało, pamięć. O współczesnych tożsamościach kulturowych, red. Gwóźdź A., Nieracka-Ćwikiel A., Warszawa. Gwóźdź A. (2005), Ciało nadreprezentowane: Leni Riefenstahl, [w:] Gender. Wizerunki kobiet i mężczyzn w kulturze, red. Ostrowska E., Durys E., Kraków. Hofmann J.S., Cöllen B., Fanatyzm rasowy w III Rzeszy. Eugenika i „eutanazja” (online). Dostępny w Internecie <http://www.dw.de/fanatyzm -rasowy-w-iii-rzeszy-eugenika-i-eutanazja/a-16949740>. Kłys T. (2011), Niemiecki film fabularny u schyłku Republiki Weimarskiej i w Trzeciej Rzeszy (1929–1945), [w:] Kino Klasyczne, red. Lubelski T., Sowińska I., Syska R., Kraków. Kopaliński W. (1971), Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa. Pratkanis A., Aronson E. (2008), Wiek propagandy: używanie i nadużywanie perswazji na co dzień, tłum. Radzicki J., Szuster M., Warszawa. Rose R.S. (2006), Krytyczny słownik mitów i symboli nazizmu, Warszawa. Rottenberg A. (2014), Postęp i higiena, [w:] Postęp i higiena, Warszawa. Strządała A. (2010), Od Galtona do Watsona. Przemiany pojmowania eugeniki w XIX i w XX wieku, Opole. Szymańska M. (2011), Estetyka fizycznej perfekcji. XI Igrzyska Olimpijskie w filmie Leni Riefenstahl „Olympia”, praca magisterska napisana w Katedrze Kultury pod kierunkiem dra hab. Jerzego Szyłaka, Gdańsk. Turda M. (2014), Nowoczesność i eugeniczne projekty udoskonalenia człowieka, [w:] Postęp i higiena, Warszawa. Witkowski I. (2008), Propaganda Trzeciej Rzeszy, Warszawa. Zaremba-Bielawski M. (2011), Higieniści. Z dziejów eugeniki, Wołowiec.

190

MEDIALNE REPREZENTACJE SPORTU

ROZDZIAŁ 1 Agnieszka Barczyk-Sitkowska*

Encyklopedia sportu. Sport w wydaniu popularnonaukowym na małym ekranie

Badania nad telewizyjnymi gatunkami, prowadzone na szerszą skalę dopiero od połowy lat 80. XX wieku1, przynoszą uczonym wiele problemów. Niektórzy badacze, np. Kazimierz Wolny-Zmorzyński i Andrzej Kaliszewski, przyjmujący istnienie odmian rodzajowych, uważają, że ten sam gatunek dziennikarski może istnieć w różnych mediach. Należy przy tym pamiętać, że w procesie przystosowywania się konkretnego gatunku do nowego środka przekazu pewne wyznaczniki mogą ulec zmianie – nowa platforma stwarza nowe możliwości (ale może także nowe ograniczenia?). Wizualizację typologii gatunków dziennikarskich, obejmującą także ich zróżnicowanie wynikające z uwzględnienia czterech odmian rodzajowych, stanowi tabela zamieszczona w pracy przywoływanych badaczy.

* Uniwersytet Łódzki. 1 Zob. W. Godzic, Telewizja i jej gatunki po Wielkim Bracie, Kraków 2004, s. 22. 192

ENCYKLOPEDIA SPORTU. SPORT W WYDANIU POPULARNONAUKOWYM NA MAŁYM EKRANIE Odmiana rodzajowa

Informacyjno-publicystyczny

Publicystyczny

Informacyjny

Rodzaj

internetowa (hipertekst)

prasowa

radiowa

telewizyjna

wzmianka (news) notatka (informacja; infotainment) infografia infografika zapowiedź fait divers sprawozdanie raport korespondencja życiorys (sylwetka, postać, główka) przegląd prasy reportaż fabularny (feature) fotoreportaż (pictorial)

wzmianka (news, flesz) informacja; infotainment zapowiedź sprawozdanie relacja (transmisja) korespondencja raport reportaż radiowy (feature)

wzmianka (news, flesz) informacja; infotainment zapowiedź (fait divers) sprawozdanie relacja (transmisja) korespondencja raport reportaż telewizyjny

wzmianka (news) notatka (informacja; infotainment) newsletter infografika sprawozdanie relacja na żywo raport „big picture” blogi reportażowe

felieton komentarz recenzja powieść odcinkowa

felieton komentarz recenzja nowela dokumentalna reality-show

artykuł internetowy felieton komentarz recenzja blog (prywatny)

wywiad debata list do redakcji odpowiedź na list do redakcji

wywiad debata

wywiad debata takl-show

wywiad czat forum internetowe

artykuł artykuł wstępny reportaż problemowy felieton komentarz recenzja esej dziennik powieść w odcinkach nekrolog

Tabela 1. Typologia gatunków dziennikarskich2

Ciekawą propozycję uporządkowania telewizyjnego pejzażu genologicznego przedstawił, związany z Telewizją Polską, Jerzy Uszyński3. Autor, przyjmując za kryterium poetykę realizowania poszczególnych programów, wyróżnia pięć Zob. K. Wolny-Zmorzyński, A. Kaliszewski, W. Furman, Gatunki dziennikarskie: teoria – praktyka – język, Warszawa 2006, s. 34. 3 Zob. J. Uszyński, Telewizyjny pejzaż genologiczny, Warszawa 2004. 2

193

MEDIALNE REPREZENTACJE SPORTU

głównych rodzajów (narracje, rejestracje, widowiska, przekazy retoryczne, przekazy perswazyjne), do których następnie przyporządkowuje konkretne gatunki telewizyjne. Celem artykułu jest umieszczenie w tym telewizyjnym pejzażu 31-odcinkowego cyklu Eweliny Gallas pt. Encyklopedia sportu. Analiza zawartości telewizji wykazuje, że wśród programów o tematyce sportowej dominują transmisje (imprez i zawodów sportowych), magazyny i serwisy informacyjne (przegląd najważniejszych wydarzeń sportowych), programy publicystyczne (zawierające wywiady i komentarze), reportaże i filmy dokumentalne (poświęcone konkretnemu wydarzeniu lub postaci). Analizowanej propozycji programowej nie udaje się przyporządkować do żadnej z tych kategorii. Szczegółowa analiza cyklu zachęca do zwrócenia się w stronę telewizyjnych programów popularnonaukowych, wśród których trudno znaleźć propozycje o tematyce sportowej, ale – jak mówi autorka cyklu – „Właśnie na tym polega cała zabawa, żeby wymyślać programy, których jeszcze nie było, co jest bardzo trudne, bo w telewizji było już praktycznie wszystko”4.

Encyklopedia sportu W latach 2000–2001 w łódzkim oddziale terenowym Telewizji Polskiej powstało trzydzieści jeden programów, które wspólnie tworzą cykl Encyklopedia sportu. Poszczególne odcinki trwają od dziesięciu do piętnastu minut i składają się na spójną serię programową. O narodzinach pomysłu na ten cykl tak opowiada Ewelina Gallas: „sportem zajmował się u nas głównie Mikołaj Madej. Kiedyś tak sobie z Mikołajem siedzieliśmy i rozmawialiśmy, aż wspólnie doszliśmy do wniosku, że praktycznie zawsze w telewizji pokazuje się sporty bardzo popularne i ogólnodostępne, takie jak: piłka nożna, koszykówka, siatkówka, a prawie wcale nie ma takich sportów, które są mniej popularne i o których ludzie często nawet nie wiedzą (nie mówiąc już o tym, gdzie można taki sport trenować, z kim się skontaktować, czy są jakieś zajęcia, a jeśli tak, to czy dla młodzieży, czy dla starszych itd.)”5. 4 5

Na podstawie wywiadu z Eweliną Gallas z dn. 26.02.2015 roku. Tamże. 194

ENCYKLOPEDIA SPORTU. SPORT W WYDANIU POPULARNONAUKOWYM NA MAŁYM EKRANIE

Słowa dziennikarki potwierdza oferta programowa TVP Łódź. Oprócz relacji i zapowiedzi pojawiających się w innych programach, np. w Łódzkich Wiadomościach Dnia, mało jest w ogóle produkcji o tematyce sportowej. Wśród programów cyklicznych czołowe miejsce zajmuje: Magazyn Sportowy, składający się z 670 odcinków zrealizowanych w latach 1992–20086. Grono dziennikarzy i komentatorów sportowych związanych z TVP Łódź reprezentują: Michał Bunio, Marek Madej, Adam Westwal, Mikołaj Madej oraz Marta Kozakiewicz. Dla Eweliny Gallas (ur. 1967) – absolwentki Uniwersytetu Warszawskiego i Wydziału Dziennikarstwa Międzynarodowego Uniwersytetu w Petersburgu, związanej z TVP Łódź od 1990 roku7 – poruszający sportowe tematy cykl był jednorazową przygodą, na którą zdecydowała się z uwagi na szczególny charakter Encyklopedii… – o czym opowiadała w czasie naszej rozmowy: „chcieliśmy tak skrótowo to przedstawić, tak bardzo słownikowo, na czym polega dana dyscyplina. Jak dla kogoś, kto się zupełnie na tym nie zna. Dlatego właśnie stwierdziłam, że ja to dobrze będę robić, ponieważ ja się na sporcie nie znam, a Mikołaj to już wszystko na ten temat wie”8. Kluczowe do analizy cyklu staje się słowo zawarte już w tytule – encyklopedia, czyli „publikacja zawierająca ogół usystematyzowanej wiedzy powszechnej lub dotyczącej określonej dziedziny, grupy wiekowej itp., ułożonej najczęściej w porządku alfabetycznym lub wg zagadnień”9. W tym przypadku poszczególne hasła zogniskowane są wokół jednej tylko dziedziny – sportu. Kolejnymi wycinkami oferowanej odbiorcy wiedzy – i zarazem podtytułami konkretnych odcinków – stały się dyscypliny sportowe: koszykówka, pływanie, tenis ziemny, karate, łyżwiarstwo figurowe, zapasy, judo, siatkówka, rajdy samochodowe, gimnastyka artystyczna, łucznictwo, piłka ręczna, hokej na rolkach, piłka halowa, strzelectwo, jeździectwo, rugby, piłka wodna, szermierka, kendo, golf, itd. Odbiorcy pozostaje żałować, że poszczególne hasła nie zostały ułożone alfabetycznie (dowodzą tego daty emisji, odtworzone na podstawie dokumentacji znajdującej się w archiwum TVP Łódź). Każdy program z cyklu Encyklopedia sportu stanowi kompleksowe omówienie danej dyscypliny sportowej. Analiza treści pozwoliła wyróżnić główne Na podstawie dokumentacji znajdującej się w Archiwum Telewizji Łódzkiej. Zob. Leksykon dziennikarzy Ziemi Łódzkiej 1945–2005, Łódź 2013, s. 54. 8 Na podstawie wywiadu z Eweliną Gallas z dn. 26.02.2015 roku. 9 Encyklopedia (online). Źródło: http://portalwiedzy.onet.pl/117103/encyklopedia,haslo.html (dostęp 02.03.2015). 6 7

195

MEDIALNE REPREZENTACJE SPORTU

wątki tematyczne, występujące (w znacznej części lub w całości) w każdym odcinku. Oto one:

− historia dyscypliny – warto podkreślić, że ten wątek został dostosowany do specyfiki telewizji regionalnej. Niejednokrotnie telewidz może zaobserwować stały schemat prezentowania historii danej dyscypliny: od skali globalnej (początki światowej dyscypliny), przez krajową (pojawienie się w Polsce), aż do lokalnej (początki danego sportu na łódzkim podwórku), − zasady uprawiania – szczegółowe przedstawienie reguł gry, włączające także takie elementy, jak wymiary boiska itp., − omawianie najważniejszych dla danej dyscypliny imprez sportowych, sprawdzających umiejętności najlepszych zawodników, − przyglądanie się sprzętowi – jego budowie, ale także i ewolucji. Pod lupę została wzięta np. rakieta do tenisa (Tenis ziemny, 2000), − wymagania stawiane zawodnikowi – ogól cech niezbędnych do uprawiania danego sportu, np. systematyczność i sympatia do koni, konieczne w przypadku jeźdźca (Jeździectwo, 2001), − demonstrowanie najbardziej charakterystycznych chwytów oraz podstawowych ruchów – część, która momentami zbliża cykl do serii filmów instruktażowych (np. Szermierka, 2001), − informacja, w jakich miejscach można dany sport trenować w Łodzi – pełniąca funkcję promocji regionu i łódzkiego środowiska sportowego, jednocześnie zachęcająca do spróbowania swoich sił w danej dyscyplinie (np. Kendo, 2001).

Całość zostaje poprzedzona czołówką, która koresponduje z tytułem cyklu i zapowiada jego zawartość. Tworzą ją dynamicznie zmontowane ujęcia, spojone montażem miękkim (przenikanie), prezentujące różne dyscypliny sportowe. Na uwagę zasługuje także różnorodna warstwa wizualna, tworzona przez bogatą ikonografię (fotografie, ryciny itd.), muzealne eksponaty i archiwalne nagrania. Dopełnieniem opowieści lektora, obrazowanej ww. elementami, są rozmowy ze specjalistami i przedstawicielami łódzkiego środowiska sportowego. Dla przykładu można wymienić choćby niektórych: Janusza Jędrucha 196

ENCYKLOPEDIA SPORTU. SPORT W WYDANIU POPULARNONAUKOWYM NA MAŁYM EKRANIE

– przedstawiciela Muzeum Sportu i Turystyki w Łodzi (Koszykówka, 2000), Stanisława Marchwickiego – z Łódzkiego Klubu Jeździeckiego (Jeździectwo, 2001), Sławomira Kurzawę – sędziego piłkarskiego (Piłka halowa, 2001) czy Agnieszkę Walczak-Brzostowską – trenerkę tańca (Taniec, 2001). Oprócz rozbudowanych sylwetek bohaterów, w niektórych odcinkach można odnaleźć elementy sondy – dobrym przykładem są wypowiedzi młodych sportowców w programie Motocross (2001).

Starożytność W 31-hasłowej audiowizualnej publikacji popularnonaukowej znajdują się dwa odcinki, które wyróżniają się na tle całości i przełamują konwencję encyklopedii. Jednym z nich jest pierwszy wyemitowany program, pt. Starożytność10. Odcinek ten można potraktować jako swoiste słowo wstępu od autorów, spis treści i zapowiedź całego cyklu jednocześnie. Program próbuje odpowiedzieć na pytanie o początki sportu i wszelkiej rywalizacji. Historia pokazuje, że sport był potrzebny już człowiekowi pierwotnemu – służył wyrabianiu siły i zwinności, niezbędnych do obrony przed dzikimi zwierzętami i zdobywania pożywienia. Należy mieć na uwadze, że od początku siła decydowała również o pozycji w grupie. Wybuchające z czasem wojny między plemionami wymagały nabywania dodatkowych sprawności, czego konsekwencją było powstanie oddziałów odpowiednio wyszkolonych wojowników. To wówczas pojawiły się pierwsze ćwiczenia: biegi, rzuty kamieniami i oszczepami, strzelanie z łuków, zapasy oraz techniki walki wręcz. Udokumentowaniem początków historii sportu są prezentowane w programie malowidła ścienne, fragmenty kronik i tekstów źródłowych. Niejednokrotnie materiały te na poziomie montażu zostają skontrastowane ze współczesnymi obrazami, np. z rozgrywkami na boisku, co pozwala zobaczyć ewolucję konkretnych dyscyplin (warto bowiem zaznaczyć na przykład to, że już wszystkie ludy starożytne grały w piłkę). Materiał ilustracyjny stanowią także inscenizacje aktorskie, pokazujące choćby popularną w starożytnym Egipcie walkę na kije. 10

Data emisji: 02.10.2000 r.

197

MEDIALNE REPREZENTACJE SPORTU

W programie poświęconym początkom sportu pojawia się wiele starożytnych ciekawostek. Warto przywołać chociaż niektóre z nich:

− autorzy pokazują widzowi malowidła odnalezione na ścianach grobu w Egipcie, prezentujące 400 par zapaśników wraz z dokładnym demonstrowaniem chwytów – można zaryzykować stwierdzenie, że to pierwszy sportowy „film instruktażowy”, − istnieją zapisy utrwalające wizerunki kobiet pracujących nad swoją sprawnością (była potrzebna do tańca i zabawiania gości podczas uczt). Przykładem jest pochodzący z XII w. p.n.e. obraz tancerki, która robi mostek, − choć igrzyska olimpijskie kierowane były wyłącznie do mężczyzn, kobieta również mogła otrzymać nagrodę – zwycięzcą zostawał bowiem właściciel konia lub rydwanu.

90 lat Klubu Widzew Drugi program, który przełamuje konwencję encyklopedii opracowującej konkretne dyscypliny sportowe, prezentuje historię Klubu Widzew w związku z jego jubileuszem. Ewelina Gallas opowiada: „akurat tak się zdarzyło, że jak zaczęliśmy realizować program, to właśnie przypadała rocznica. Stwierdziliśmy, że warto pokazać i uhonorować tamtejszych pasjonatów”11. Miejsca programu w cyklu broni fakt, że żaden z odcinków nie został poświęcony piłce nożnej, a zatem ta dyscyplina mogła zostać omówiona na przykładzie konkretnego klubu piłkarskiego. Poza tym twórcy mieli świadomość, że „w wiadomościach czy innych programach sportowych pojawiają się zazwyczaj bardzo krótkie informacje, nie ma czasu na rozwijanie się – nad ludźmi, nad historią, nad jakimiś ciekawostkami”12. W trwającym blisko czternaście minut programie był czas, żeby zgłębić temat. Zaletą programu jest urozmaicenie narracji lektora i towarzyszącej mu ikonografii (głównie fotografie) włączeniem archiwalnych fragmentów wideo, prezentujących ważne dla Widzewa mecze, np. Widzew – St. Etienne (2:1, 19.09.1979 r.), Widzew – Juventus Turyn (3:1, 22.10.1980 r.) czy 11 12

Na podstawie wywiadu z Eweliną Gallas z dn. 26.02.2015 roku. Tamże. 198

ENCYKLOPEDIA SPORTU. SPORT W WYDANIU POPULARNONAUKOWYM NA MAŁYM EKRANIE

Widzew – Liverpool (2:0, 02.03.1983 r.). W programie pojawia się także Zbigniew Boniek, dumny z klubu, z którym był związany w latach 1975– 1982 i z którym dwukrotnie zdobył Mistrzostwo Polski (1981 i 1982). Oprócz niewątpliwych walorów historycznych, program ten akcentuje także, najmocniej chyba z wszystkich, walory lokalne – przyczynia się do promocji regionu łódzkiego.

Uwagi końcowe Analizowany cykl to spójna całość programowa, na którą składa się swoisty wstęp (wprowadzający odbiorcę w temat sportu i wszelkiej rywalizacji) oraz trzydzieści „encyklopedycznych” haseł. Specyfika jednego z nich – jubileuszowego odcinka omawiającego historię klubu Widzew – została już wyjaśniona. Trudno byłoby też dyskutować z brakiem alfabetycznego porządku w prezentacji kolejnych dyscyplin, ponieważ inna jest specyfika pracy nad dziełem naukowym, inna nad telewizyjnym programem. W tym drugim przypadku wiele rozwiązań, a nawet pomysłów na całe odcinki, rodziło się już na planie, gdzie jeden z bohaterów mógł podsunąć pomysł na kolejną dyscyplinę albo kontakt do nowego rozmówcy, nieuwzględnionego wcześniej przez twórców. Z odmiennej specyfiki pracy wynika także inny charakter encyklopedycznych definicji. W przypadku cyklu Eweliny Gallas poszczególne hasła zostały opracowane w sposób kompleksowy, co udowadnia zestawienie wątków tematycznych. Za takim szerokim omówieniem dyscyplin przemawiają przynajmniej dwa czynniki. Po pierwsze – czas, będący odpowiednikiem liczby znaków w wydaniu papierowym. W tym przypadku twórcy mogli sobie pozwolić na zgłębienie tematu, nie ograniczał ich bowiem limit jedynie kilku zdań, które można by zamieścić w tradycyjnej encyklopedii. Drugim czynnikiem jest tworzywo telewizyjnego programu. Połączenie słowa, dźwięku, obrazu i ruchu umożliwiło włączanie rozmaitych materiałów, które poszerzały spojrzenie na dane hasło, niejednokrotnie – jak to już zostało zasygnalizowane – zbliżając konkretny odcinek do filmu instruktażowego. Zakończenie realizacji cyklu nie wynikało wcale z wyczerpania tematu. „Potem, jak program spadł z anteny (z przyczyn finansowych czy też zmiany ramówki), bardzo dużo osób dzwoniło do nas, że też mają jakieś dyscypliny, 199

MEDIALNE REPREZENTACJE SPORTU

jeszcze nieopracowane. Później udało nam się jeszcze dwa jakieś odcinki zasponsorować przez prywatne podmioty, które chciały pokazać swoją dyscyplinę, którą trenują, którą chciały spopularyzować”13 – wspomina Ewelina Gallas i dodaje, że program cieszył się dużą popularnością wśród widzów: „Wiem, że tutaj bardzo dużo osób to oglądało, a ci, którzy uprawiają te rzadsze dyscypliny sportowe, byli bardzo zadowoleni, że wreszcie ktoś ich pokazał, że oni też istnieją”14. Encyklopedia sportu dobrze realizowała funkcje stawiane przed mediami lokalnymi. Typologię takich powinności prezentują m.in. Sylwester Dziki i Włodzimierz Chorązki, którzy wymieniają: wszechstronną, bieżącą informację lokalną; kontrolę władz lokalnych; promowanie inicjatyw lokalnych; pełnienie „trybuny społeczności lokalnej”; integrację środowiska lokalnego; kształtowanie lokalnej opinii społecznej, funkcje opiniotwórcze; wspieranie lokalnej kultury; integrację społeczności w strukturach lokalnych i ponadlokalnych; promocję małej ojczyzny, edukację ekonomiczno-gospodarczą społeczności lokalnej; funkcje reklamowo-ogłoszeniowe; funkcję rozrywkową15. Oprócz informowania o tym, co się dzieje w łódzkim sporcie, integrowania środowiska i wspierania szeroko pojmowanej kultury, ważne miejsce zajęły: edukacja i promocja „małej ojczyzny”. Pozostaje zatem żałować, że inicjatywa ta została zaniechana. Nadzieje na reaktywację są znikome, bo „na takie programy bardzo trudno znaleźć sponsorów – nie jest to ani sensacja, ani romans, ani melodramat, przeważnie to sport wymaga dofinansowania”16 – podsumowuje autorka.

Bibliografia –– ––

Dziki S., Chorązki W. (2000), Media lokalne i regionalne, [w:] Dziennikarstwo i świat mediów, red. Bauer Z., Kraków. Encyklopedia (online). Dostępny w Internecie <http://portalwiedzy. onet.pl/117103 encyklopedia,haslo.html>.

Tamże. Tamże. 15 Zob. S. Dziki, W. Chorązki, Media lokalne i regionalne, [w:] Dziennikarstwo i świat mediów, red. Z. Bauer, Kraków 2000, s. 130–131. 16 Na podstawie wywiadu z Eweliną Gallas z dn. 26.02.2015 roku. 13 14

200

ENCYKLOPEDIA SPORTU. SPORT W WYDANIU POPULARNONAUKOWYM NA MAŁYM EKRANIE

–– –– –– –– ––

Godzic W. (2004), Telewizja i jej gatunki po Wielkim Bracie, Kraków. Leksykon dziennikarzy Ziemi Łódzkiej 1945–2005 (2013), Łódź. Uszyński J. (2004), Telewizyjny pejzaż genologiczny, Warszawa. Wolny-Zmorzyński K., Kaliszewski A., Furman W. (2006), Gatunki dziennikarskie: teoria – praktyka – język, Warszawa. Wywiad z Eweliną Gallas z dn. 26.02.2015 roku.

201

ROZDZIAŁ 2 Joanna Radosz*, Dalia Wegner*

Specyfika relacji telewizyjnej z zawodów biathlonowych

Obecność telewizji w sporcie to dziś fakt bezsporny – trudno wyobrazić sobie mecze piłkarskie, konkursy skoków narciarskich czy mityngi lekkoatletyczne bez obecności kamer. Telewizja zmienia oblicze sportu, czyniąc go spektaklem, ale i sport daje telewizji to, czego nie mogą dać inne transmitowane obszary życia i działalności człowieka. Marek Uhma wśród czynników stanowiących o atrakcyjności zawodów sportowych dla telewizji wymienia: rywalizację, pokonywanie przeciwieństw, z góry ustalone reguły gry, a także fakt, iż sport „doskonale nadaje się do kreowania samoistnego świata telewizyjnej rzeczywistości”1. Zawody sportowe stają się bazą dla widowiska, mającego być atrakcyjnym także dla tych, których nie interesuje wynik. Chociaż pierwsze zawody łączące bieg na nartach i strzelanie odbyły się w Norwegii już w 1787 roku2, pierwszą transmisję telewizyjną przeprowadzono podczas Mistrzostw Świata w 1985 roku3. Warto zwrócić uwagę * Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu. * Uniwersytet Warszawski. 1 M. Uhma, Elementy technologii telewizyjnej, Katowice 2007, s. 85. 2 Zob. R. Kołodziej, K. Aftaruk, Zarys historii narciarstwa i snowboardingu, Rzeszów 2010, s. 14–15. 3 Zob. Biathlon Ruhpolding (online). Źrodło: http://www.biathlon-ruhpolding.de/ en/ruhpolding/biathlon_ruhpolding.php (dostęp 12.02.2015). 202

SPECYFIKA RELACJI TELEWIZYJNEJ Z BIATHLONOWYCH – KORZYŚCI I PROBLEMY

na szczególne miejsce tego sportu wśród dyscyplin zimowych transmitowanych w telewizji. Z jednej strony nie zależy on od warunków pogodowych w takim stopniu jak choćby skoki narciarskie, dzięki czemu rzadko problemy z rozegraniem zawodów wpływają na zmianę telewizyjnej ramówki4. Z drugiej strony długie trasy biegowe, w przeważającej części wiodące przez las, a także konieczność relacjonowania przebiegu rywalizacji jednocześnie w kilku miejscach sprawiają, że przeprowadzenie czytelnej, interesującej dla widza i uwzględniającej najważniejsze momenty zawodów relacji telewizyjnej wymaga od operatorów kamer, realizatora, a także komentatora (lub komentatorów) wspięcia się na wyżyny umiejętności. Włodarze Międzynarodowej Unii Biathlonowej (IBU), w przeciwieństwie do Międzynarodowej Federacji Narciarskiej (FIS), posiadają prawa transmisyjne, co daje tej organizacji wystarczająco silną pozycję, by wybierać i kontrolować realizatorów transmisji odpowiedzialnych za przekaz z całego sezonu, nie tylko z pojedynczych zawodów, i zapewniać stałą i wysoką jakość transmisji5. Od lat 90. XX wieku biathlon jest związany głównie z dwiema stacjami telewizyjnymi – niemiecką ZDF oraz międzynarodowym Eurosportem z siedzibą w Paryżu. Obecność mediów na zawodach biathlonowych wpłynęła w sposób naturalny na zainteresowanie dyscypliną, co szczególnie dało się odczuć w pierwszej połowie lat 90. ubiegłego stulecia. Świadczy o tym opisana przez Tadeusza Jankowskiego historia powstania zawodów Pucharu Europy – ze względu na wielką liczbę uczestników Pucharu Świata IBU musiała ograniczyć liczbę przyjmowanych zgłoszeń, a w konsekwencji wprowadzić nowy format zawodów dla zaplecza światowej czołówki6. IBU na tym jednak nie poprzestała – w poszukiwaniu dynamicznych, interesujących dla widza rozwiązań wprowadzono nowe konkurencje, wzbogacając program zawodów (dotąd składający się jedynie z biegów sprinterskich, dystansowych i sztafetowych) o bieg na dochodzenie Zazwyczaj silny wiatr lub umiarkowana mgła wpływają jedynie na przebieg rywalizacji, jak to miało miejsce podczas zawodów Pucharu Świata w Ruhpolding w 2015 roku, kiedy zawodnicy przebywali na strzelnicy po półtorej minuty, a podmuchy wiatru sparaliżowały strzelanie. Zawody bywają odwoływane, jak podczas igrzysk olimpijskich w Soczi w 2014 roku, gdy aż pięciokrotnie zmieniano termin biegu ze startu wspólnego mężczyzn. 5 Zob. H.A. Solberg, D.V. Hanstad, K. Steen-Johnsen, The challenges of producing popular sports contests: a comparative study of biathlon and cross-country skiing, „International Journal of Sports Marketing & Sponsorship”, January 2009, 10(2), s. 184. 6 Zob. T. Jankowski, A tarcze znikały w mroku…, Kraków 2006, s. 276. 4

203

MEDIALNE REPREZENTACJE SPORTU

(1996/97, na ZIO w 2002), bieg ze startu wspólnego (1997/98, na ZIO w 2006), sztafetę mieszaną (na ZIO dopiero w 2014), supermikst (2012/2013, w lutym 2015 roku po raz pierwszy w ramach zawodów Pucharu Świata). Obecnie w zawodach biathlonowych rozgrywa się siedem konkurencji, które dzielą się na dwa typy, wymagające odmiennych środków przekazu w relacji telewizyjnej i akcentujące inne aspekty sportu biathlonowego: biegi masowe7 oraz biegi interwałowe. Konkurencje biathlonowe w następujący sposób zaliczają się do wymienionych kategorii:

− biegi interwałowe: sprint (7,5 km dla kobiet, 10 km dla mężczyzn, dwukrotne strzelanie), bieg indywidualny (15 km K, 20 km M, czterokrotne strzelanie), − biegi masowe: bieg ze startu wspólnego (12,5 km K, 15 km M, czterokrotne strzelanie), sztafeta (4 × 6 km K, 4 × 7,5 km M, 4 × dwukrotne strzelanie), sztafeta mieszana (2 × 6 km K + 2 × 7,5 km M, 4 × dwukrotne strzelanie), supermikst8 oraz bieg na dochodzenie9.

W biegu masowym przebieg relacji telewizyjnej jest względnie przewidywalny. Uwaga, zarówno realizatora, jak i komentatora, skupia się na walce o czołowe lokaty, a informacje o dalszych miejscach są wplatane w zasadniczy przebieg transmisji zawodów. Znacznie trudniejsza jest realizacja telewizyjna biegów

7 Przez „biegi masowe” rozumiemy tu każdy rodzaj startów, w którym zawodnicy wybiegają na trasę równocześnie, a zwycięzcą zostaje ten, kto jako pierwszy przetnie linię mety. Dla uniknięcia nieporozumień „bieg masowy” (ang. mass start) będący konkurencją biathlonową jest w niniejszym artykule nazywany „biegiem ze startu wspólnego”. 8 Ang. super sprint mixed relay. Zasady konkurencji: „każdy z zawodników wykona po cztery strzelania. Mężczyźni i kobiety będą pokonywać dokładnie ten sam dystans – 1,5 kilometra – oddawać pięć strzałów do tarczy i w razie niepowodzenia pokonywać karną rundę, trzykrotnie mniejszą niż w wypadku innych konkurencji. Zawodnicy i zawodniczki startują naprzemiennie – najpierw panie, potem panowie, następnie znowu panie, rywalizację zakończą panowie. Na każdej zmianie oddają strzelanie w pozycji leżącej i stojącej. (…) Panie pokonują w sumie 6 km, panowie 7,5 km”. Zob. S. Krystek, 27 duetów w premierze nowej konkurencji (online), http://biathlon.pl/aktualnosci/3806/27-duetow-w-premierze-nowej -konkurencji.html. Polska nazwa za biathlon.pl (dostęp 07.02.2015). 9 Bieg na dochodzenie, zwany też biegiem pościgowym (ang. pursuit), jest to konkurencja, w której biathloniści startują w kolejności miejsc zajętych w biegu poprzedzającym (sprincie lub indywidualnym) z zachowanymi różnicami czasowymi. Zwycięzcą zostaje ten zawodnik, który jako pierwszy dotrze do mety. Z tego powodu bieg ten sklasyfikujemy jako masowy pomimo pewnych cech biegu interwałowego.

204

SPECYFIKA RELACJI TELEWIZYJNEJ Z BIATHLONOWYCH – KORZYŚCI I PROBLEMY

interwałowych, których specyfika polega na tym, iż zawodnicy wybiegają na trasę w określonych odstępach czasowych (zazwyczaj pół minuty), a zwycięzcą zostaje ten, kto w najkrótszym czasie dotrze do mety. Bieg interwałowy wymaga od realizatora bezustannego wybierania, który odcinek trasy (start, strzelnicę, trasę biegową, finisz) pokazać. Realizator, otrzymując obraz ze wszystkich kamer rozstawionych na trasie, błyskawicznie musi podejmować decyzję, który obraz jest w danym momencie kluczowy dla widowiska – najistotniejszy lub też najbardziej emocjonujący. Jest także reżyserem, ponieważ decyduje nie tylko o tym, którego zawodnika pokazać, ale też które emocje będą dla widza najważniejsze, najatrakcyjniejsze: czy dramat biathlonisty, który upada na ostatnim zakręcie, czy radość trenera po udanym strzelaniu podopiecznego, czy zmęczenie padającego na metę sportowca10. Nie dysponuje przy tym właściwie możliwością powtórki, ponieważ traciłaby na tym informacja. Powtórki stosowane są jedynie dla pokazania istotnego wydarzenia (upadku, kolizji itp.), które umknęło realizatorowi i nie zostało pokazane na żywo. Spowolnienia akcji, równie rzadkie, pozwalają przyjrzeć się detalom decydującym o upadku na trasie lub trajektorii lotu pocisku. Zastosowanie powtórek nosi zatem charakter zdecydowanie informacyjny, spowolnienia akcji należą do zabiegów wzmacniających plastykę obrazu i przyciągających uwagę widza. Kolejnym wyzwaniem jest duża ilość zawodników (w sprintach oraz biegach indywidualnych startuje niekiedy ponad stu biathlonistów). Realizator wyławia przede wszystkim twarze znane, prezentuje start gwiazd, strzelanie faworytów, finiszowe metry pokonywane przez liderów klasyfikacji – ale też powinien zauważyć, gdy jeden z mniej znanych zawodników dostaje się do czołówki. Taki rodzaj transmisji wymaga zaangażowania i koncentracji nie tylko od twórców relacji telewizyjnej, ale też od samego widza. O ile bowiem w przypadku meczu piłkarskiego chwila nieuwagi może zaowocować co najwyżej przeoczonym golem (który widz zobaczy na powtórkach jeszcze kilkukrotnie – przykrego wrażenia przeoczenia ważnego momentu zmyć nie może11, ale nie wpływa na samą informację o wydarzeniach), o tyle ominięcie fragmentu biathlonowej rywalizacji może wiązać się z bezpowrotną utratą kluczowej informacji. Zob. M. Uhma, dz. cyt., s. 23–24. Zob. B. Neitzel, Piłka nożna grana i opowiadana. Rozważania na temat narratywizacji gier w transmisjach telewizyjnych, [w:] Media – eros – przemoc, tłum. K. Krzemieniowa, red. A. Gwóźdź, Kraków 2003, s. 262. 10 11

205

MEDIALNE REPREZENTACJE SPORTU

Kamera jest też w stanie uchwycić pierwsze emocje sportowca i przekazać widzowi autentyczne zachowanie, którego próżno później dopatrzyć się w udzielanych wywiadach. Jednym z najsłynniejszych przykładów takich spontanicznych reakcji w biathlonie jest sytuacja z biegu indywidualnego podczas Olimpiady w Salt Lake City, gdy jeden z głównych faworytów do złota, biegnący z dalekim numerem Norweg Frode Andresen pomylił się dwukrotnie podczas ostatniego strzelania, a kamery telewizyjne uchwyciły radosny okrzyk znajdującego się na pierwszym miejscu Ole Einara Bjørndalena12, co zresztą doprowadziło do konfliktu między dotychczasowymi przyjaciółmi. To świadczy też o jednej z różnic między sportem prezentowanym w telewizji a rywalizacją na stadionie. Ze śledzenia przebiegu zawodów akcent przesuwa się na wyróżniające się osobowości. Realizatorzy telewizyjni niemal zawsze pokażą strzelanie wykonywane przez żywą legendę dyscypliny: wspomnianego już Bjørndalena czy gwiazdę ostatnich igrzysk olimpijskich, Darię Domraczewą, choćby ich forma pozostawiała wiele do życzenia. W sezonie 2014/2015 można zaobserwować kontynuację wzmożonego zainteresowania wynikami czeskiej biathlonistki Gabrieli Soukalovej, której realizatorzy poświęcają więcej czasu niż jej rodaczce, Veronice Vitkovej, chociaż to Vitkova osiąga aktualnie lepsze rezultaty. W sporcie łatwo wykreować gwiazdę, która przyciągnie wcześniej niezainteresowane rzesze widzów przed telewizory. W Polsce skoki narciarskie na stałe zagościły w państwowej telewizji na fali sukcesów Adama Małysza, biegi – Justyny Kowalczyk, kosztem m.in. właśnie biathlonu, uważanego za dyscyplinę bardziej widowiskową, jednak nieszczególnie popularną od czasu spadku formy Tomasza Sikory13. W Niemczech po sukcesach biathlonistów na igrzyskach olimpijskich w połowie lat 90. ubiegłego stulecia rozpoczął się biathlonowy boom, spotęgowany przez późniejsze zapaści krajowych skoków oraz biegów narciarskich. Christa Case Bryant przytacza statystyki: 25 kamer i ekipę około 100 osób obsługujących transmisję przywozi na każde zawody Pucharu Świata niemiecka telewizja ZDF, 35 tysięcy kibiców przybyło na stadion w Oberhofie Zob. O.E. Bjørndalen, K.E. Svegaarden, Ti dager – fire gull, Oslo 2002. Podobną tendencję w niemieckim sporcie zaobserwowała dziennikarka Christine Kamm, cytowana w artykule Christy Case Bryant. Wspomina też o ignorowaniu innych sportów i dokonań zawodników – Sarah Hecken wygrała Mistrzostwa Niemiec w Mannheim w tym sezonie, a zawodów nie transmitowała nawet lokalna telewizja. Zob. C.C. Bryant, Winter Olympics: Why biathlon is the most popular sport in Europe, „Christian Science Monitor”, 2/2010. 12 13

206

SPECYFIKA RELACJI TELEWIZYJNEJ Z BIATHLONOWYCH – KORZYŚCI I PROBLEMY

na Puchar Świata w 2010 roku (dla porównania, ok. 3,5 tysiąca osób śledziło ze stadionu zmagania biegaczy narciarskich podczas Tour de Ski w tym samym roku), 20-milionową publikę miały telewizyjne relacje z zawodów biathlonowych rozgrywanych podczas igrzysk olimpijskich 2010 w Vancouver14. Bryant przytacza także słowa szwedzkiej dziennikarki Johanny Reimers o ogromnym wzroście popularności biathlonu w Szwecji dzięki sukcesom Heleny Jonsson15. Po zakończeniu przez zawodniczkę kariery zainteresowanie tą dyscypliną sportową drastycznie zmalało, a szwedzki kobiecy biathlon podupadł do tego stopnia, że Szwedki nie pojechały na igrzyska do Soczi16. To wyraźnie pokazuje ryzyko przesuwania akcentu z samej rywalizacji na osobowości i opierania na tym popularności całej konkurencji – wybitne indywidualności przyciągają do sportu, jednak gdy znikają, znika także zainteresowanie daną dyscypliną. To stawia przed realizatorem dodatkowe wyzwanie zachowania odpowiedniego balansu między pokazywaniem ulubieńca kibiców a innych zawodników. Niebywale istotna dla biathlonu jest rola komentatora, mającego do dyspozycji, poza obrazem telewizyjnym, także relację tekstową podzieloną na poszczególne etapy zawodów. Uhma pisze o konieczności ścisłej współpracy realizatora oraz komentatora podczas relacji z zawodów sportowych17, w biathlonie jednak komentator dostaje już gotowy produkt, do którego musi dołożyć swój głos. Ponieważ transmisja nie może pokazać wszystkiego, informuje on widzów nie tylko o tym, co widać na ekranie, ale też – a może zwłaszcza – o tym, co pozostało poza kadrem, a również stanowi o końcowym rezultacie rywalizacji. Komentator pełni zatem rolę przewodnika kibica po skomplikowanym (zwłaszcza w biegach interwałowych) świecie biathlonu, musi śledzić przebieg rywalizacji na wszystkich odcinkach, co wymaga podzielności uwagi. Za zadanie ma także zatrzymać uwagę widza w przypadku nieinteresujących zawodów, musi więc także czasem snuć opowieść niezależnie od toku rywalizacji, zainteresować widza i odwieść go od myśli o zmianie kanału. Pod tym względem polski duet komentatorski – Wyrzykowski i Jaroński – wydaje się spełniać tę rolę wzorowo. Dwaj dziennikarze Zob. tamże. Zob. tamże. 16 Zob. K. Kędzior, Skarb olimpijski: Szwecja (online), http://biathlon.pl/aktualnosci/3617/skarb-olimpijski-szwecja.html (dostęp 14.02.2015). 17 Zob. M. Uhma, dz. cyt., s. 94. 14 15

207

MEDIALNE REPREZENTACJE SPORTU

sportowi oprócz wielu lat doświadczenia i szerokiej, pogłębionej wiedzy oferują również ciekawe dialogi, nierzadko nijak niezwiązane ze sportem18. Na forach internetowych poświęconych biathlonowi można przeczytać komentarze użytkowników utrzymujących, że oglądają relacje z tej dyscypliny przede wszystkim ze względu na nich. Reasumując, telewizja oferuje widzowi możliwość obserwowania całych zawodów i otrzymywania informacji potrzebnej do zrozumienia rywalizacji. Jednak chociaż transmisja nie jest całkiem pozbawiona elementu poczucia wspólnoty (widz ma przecież świadomość istnienia innych śledzących wydarzenie telewidzów)19, brakuje w niej zalet oglądania sportu na stadionie. Tam kibic może zdecydować, co najbardziej go interesuje, nie jest zdany na interpretację realizatora i komentatora20, ponadto może odczuwać zawody wszystkimi zmysłami, a także cieszyć się przynależnością do tłumu21. Wspólne reakcje, pozwalające na współuczestnictwo zamiast biernej obserwacji, mają istotne znaczenie dla satysfakcji z wydarzenia sportowego, wzmagając poczucie wspólnoty, jak twierdzi Collins22. W biathlonie to uczucie jest rozproszone: na stadionie można obserwować start, strzelanie i finisz, czyli tylko niewielki etap zawodów, poza którym reakcje są związane z samą atmosferą stadionową, nie z nieznanym przebiegiem rywalizacji. Kibice mogą też stać wzdłuż trasy, gdzie mają możliwość niemal fizycznego obcowania z zawodnikami i dopingowania ich, natomiast zostają wówczas pozbawieni stadionowego poczucia wspólnoty. Telewidz ma tę przewagę nad bezpośrednim obserwatorem, iż dysponuje całościowym oglądem zawodów – wie, co dzieje się na strzelnicy, kto prowadzi na poszczególnych etapach rywalizacji, dodatkowo uzyskuje informacje dotyczące nieprzewidzianych okoliczności, takich jak upadki czy zejścia zawodników 18 Fragmenty wypowiedzi Wyrzykowskiego i Jarońskiego można przeczytać i obejrzeć na stronie internetowej z wywiadem z oboma komentatorami. Zob. J. Radomski, Tomasz Jaroński i Krzysztof Wyrzykowski, komentatorzy Eurosportu: My nie ściemniamy (online). Źródło: http://natemat.pl/43577,tomasz-jaronski-i-krzysztof-wyrzykowski-komentatorzy-eurosportu-my-nie-sciemniamy-wywiad (dostęp 14.02.2015). 19 Zob. J. Hajduk-Nijakowska, Rytualizacja procesu odbioru przekazu telewizyjnego, [w:] Tabu, etykieta, dobre obyczaje, red. P. Kowalski, Wrocław 2009, s. 209. 20 Zob. M. Uhma, dz. cyt., s. 90. 21 Więcej na temat specyficznego zmysłowego odbioru stadionu piszą C. Gaffney i J. Bale w Sensing the Stadium. Zob. C. Gaffney, J. Bale, Sensing the Stadium, [w:] Sites of Sport. Space, Place, Experience, red. P. Vertinsky, J. Bale, London,New York 2005, s. 27–34. 22 Zob. R. Collins, Łańcuchy rytuałów interakcyjnych, tłum. K. Suwada, Kraków 2011, s. 101.

208

SPECYFIKA RELACJI TELEWIZYJNEJ Z BIATHLONOWYCH – KORZYŚCI I PROBLEMY

z trasy. I chociaż nie może sam wybrać, na co patrzy, to kibic na miejscu także ma tę możliwość ograniczoną przez niemożność przemieszczania się po terenie zawodów. Dramaturgia transmisji znacznie różni się od dramaturgii wydarzenia na stadionie23, co przejawiać się może chociażby w przesunięciu akcentu na osobowości, jednak wcale nie musi to być zjawiskiem negatywnym. Wbrew opinii Collinsa, telewidz nie ogląda relacji tylko dlatego, że nie może być na stadionie24. Przeżycie kibica przy tym nowym odbiorze sportu może być nawet silniejsze25, zaś widowisko dostarcza tyle informacji i emocji, że widz przedkłada telewizyjną rzeczywistość sportową ponad realne wydarzenie. Jak piszą Birrell i Loy, „wielu kibiców opuszcza ze złością trybuny uskarżając się, że lepiej zobaczyłoby mecz w telewizji”26.

Bibliografia –– –– –– ––

––

–– ––

––

Biathlon Ruhpolding (online). Dostępny w Internecie <http://www. biathlon-ruhpolding.de/en/ruhpolding/biathlon_ ruhpolding.php>. Birrell S., Loy J.W. Jr. (2003), Sport w mediach: gorący i zimny, [w:] Media – eros – przemoc, red. Gwóźdź A., Kraków. Bjørndalen O.E., Svegaarden K.E. (2002), Ti dager – fire gull, Oslo. Bryant C.C. (2010), Winter Olympics: Why biathlon is the most popular sport in Europe, „Christian Science Monitor”, nr 2. Collins R. (2011), Łańcuchy rytuałów interakcyjnych, tłum. Suwada K., Kraków. Gaffney C., Bale J. (2005), Sensing the Stadium, [w:] Sites of Sport. Space, Place, Experience, red. Vertinsky P., Bale J., London and New York. Hajduk-Nijakowska J. (2009), Rytualizacja procesu odbioru przekazu telewizyjnego, [w:] Tabu, etykieta, dobre obyczaje, red. Kowalski P., Wrocław. Jankowski T. (2006), A tarcze znikały w mroku…, Kraków.

Zob. W. Rekowski, Sport w przekazie telewizyjnym, Warszawa 1989, s. 26. Zob. R. Collins, dz. cyt., s. 75. 25 Zob. S. Birrell, J.W. Loy Jr., Sport w mediach: gorący i zimny, [w:] Media – eros – przemoc, dz. cyt., s. 243. 26 Tamże, s. 244. 23 24

209

MEDIALNE REPREZENTACJE SPORTU

–– ––

–– –– –– –– –– ––

Kędzior K., Skarb olimpijski: Szwecja (online). Dostępny w Internecie <http://biathlon.pl/aktualnosci/3617/skarb-olimpijski-szwecja.html>. Kołodziej R., Aftaruk K. (2010), Zarys historii narciarstwa i snowboardingu, Rzeszów. Krystek S., 27 duetów w premierze nowej konkurencji (online). Dostępny w Internecie <http://biathlon.pl/aktualnosci/ 3806/27-duetow-w-premierze-nowej-konkurencji.html. Polska nazwa za biathlon.pl>. Neitzel B. (2003), Piłka nożna grana i opowiadana. Rozważania na temat narratywizacji gier w transmisjach telewizyjnych, [w:] Media – eros – przemoc, tłum. Krzemieniowa K., red. Gwóźdź A., Kraków. Radomski J., Tomasz Jaroński i Krzysztof Wyrzykowski, komentatorzy Eurosportu: My nie ściemniamy (online). Dostępny w Internecie <http:// natemat.pl/43577,tomasz-jaronski-i-krzysztof-wyrzykowskikomen tatorzy-eurosportu-my-nie-sciemniamy-wywiad>. Rekowski W. (1989), Sport w przekazie telewizyjnym, Warszawa. Solberg H.A., Hanstad D.V., Steen-Johnsen K. (2009), The challenges of producing popular sports contests: a comparative study of biathlon and cross-country skiing, „International Journal of Sports Marketing & Sponsorship”, nr 10(2). Uhma M. (2007), Elementy technologii telewizyjnej, Katowice.

210