Servicios de valor añadido

2010: 74). Pensamiento y realidad, particular, universal, interior y exterior, el todo y las partes, hombre (humano) y el mundo, razón y emoción. Son esos pares binarios que, una vez puestos en tensión, resultan inseparables (cuerpo-alma) y constituyen la relación fundadora de la actividad reflexiva que necesita el humano para apropiarse de la realidad del mundo.

En el caso del diseño la relación fundadora es una tríada que va de lo útil y lo bello a la demanda concreta de carácter individual y colectivo. Diseñador, usuario u observador y producto de diseño, son el enclave primario en que se sustentan las prácticas del diseño. Es la corriente viva de la cual se alimentan las diferentes experiencias proyectuales del diseño, cuando intentan dar respuesta (siempre parciales y relativas) a las necesidades que le demanda la sociedad y la cultura en la que vive, así como la práctica profesional de la que forma parte (Vial, 2010: 75).

Lo anterior es debido al carácter limítrofe y fronterizo de la actividad profesional del diseñador, que se mueve siempre en las márgenes de lo ya existente, en las comisuras de lo ya diseñado. Desde esos márgenes propone un diseño que se mueve entre lo subjetivo y lo objetivo, entre la realidad y su representación, entre lo ya diseñado y lo todavía no proyectado. En ello radica su contemporaneidad y su compromiso de creación. La experiencia creativa del diseñador y del filósofo, se funda en seis operaciones que son las siguientes:

• Asumir el oficio de vivir, pensar y percibir el mundo de manera particular, sujeto a una exigencia creativa, al ejercer el oficio humano de un devenir en permanente transformación. Es una experiencia inacabada siempre (Labarrière: 1983: 50). • Tomar la decisión de singularidad, al asumir una vida completamente dedicada a la creación, en un trabajo y una tarea nacida a la vez de una necesidad y de un ejercicio de libertad. • Compromiso de coherencia, que consiste en la creación de una obra que sea comunicable, comprensible y con sentido para los demás. Producir un decir universal que sirva a otros para la captura y apropiación de la realidad mediante la satisfacción de sus necesidades. • Asumir la tarea propia como una función de mediación y de trabajo articulatorio, entre la necesidad concreta de todos y el deseo particular de cada uno de los usuarios y espectadores. Entre el mundo y el destinatario, entre la práctica profesional dominante y la actividad proyectual de los demás diseñadores o filósofos.

Trabajo articulatorio entre un universal y un particular, diría por su parte la filosofía. • Trabajar en los límites y en las fronteras de lo ya existente, de lo ya pensado y realizado concretamente. Ni la filosofía ni el diseño se limitan a un tiempo y a un lugar determinados, pues en cada propuesta se conjuntan el pasado, el presente y el futuro representado por lo que se concibe que habrá de seguir. Ambas aspiran a desprenderse de las amarras de la época, de la cultura y de lo que ya ha sido concebido antes por alguien, es decir, a ir más allá de lo que ya ha sido creado.

Transgrediendo, recorriendo los límites de lo posible. • Recoger aquello que aún tiene vida en la sociedad y en la profesión y añadir lo que hay vivo en el creativo mismo, para ofrecer una obra, un objeto, una imagen o un producto al que habremos de caracterizar como una anomalía creativa.

Anomalía es lo que es propio a un efecto de filosofía o de diseño. No una anormalidad o algo sin norma alguna, sino una anomalía creativa (Fallen, 2012: 7)

Producción de anomalías

Lo anómalo es lo que está entre la norma y lo anormal. Lo que interrumpe, desplaza y separa una regularidad porque se eleva por encima de lo existente, de lo ordinario, lo que se sustrae a la regularidad del sentido común. No se sustrae a la norma, sólo se desplaza de ella y la interpela desde su exterioridad. Es lo extra-ordinario, lo que sorprende y sacude, como cuando aparece el sol en un día gris (Fallen, 2012: 11).

Acto de transgredir como afirma M. Foucault (2012: 20), no precisamente desgarrando y destruyendo todo lo anterior, sólo recorriendo un poco los límites de lo posible e instaurando, inmediatamente, un nuevo límite con su propuesta. Alguien vendrá después a transgredirlo a su vez por el efecto de negación que caracteriza al reino creativo del espíritu y al del diseño y el arte.

Lo que parece como algo individual en el terreno de la creación es sólo producto de desconocer que todos estamos atravesados por procesos, por líneas de acción existentes antes de nosotros (Benasayag, 2017: 58). Anomalía creativa de una humanidad creadora, que comienza y recomienza en una trayectoria sin fin, a la que reactiva cada experiencia particular para dar vida a una obra, a la vez individual y colectiva, obra que rompe el curso del tiempo, que se separa de la simple repetición y de todo tipo de determinismo cuando es realmente creativa. Mutación lograda, y acto transgresivo que abre otro camino con una línea de fuga que permite ver el otro lado del muro. Así se recorren los límites de lo existente, de lo posible.

Evolución sin fin

En el mundo del espíritu y de las ideas en donde hay una esencia creativa, decía Hegel (2001: 27), prevalece el principio de nacimiento continuo, el principio de negación. En el origen de este mundo hay una actividad creativa deviniendo ella misma, es la unidad actuante de lo vivo. Unidad sustantiva concebida como proceso creativo en devenir permanente.

Autopoiético, en ese proceso creativo todo es contemporáneo en un doble sentido: contemporáneo de su tiempo y contemporáneo del nuestro, porque si están vivas, las obras no son rebasadas ni son sólo cosas del pasado.

Para la historia de este mundo apunta Raminaux (1974: 17), la figura de una espiral ascendente es tal vez la más adecuada, porque lo una vez nacido, no hace sino nacer permanentemente en un recorrido que avanza siempre vertical, pero pasa siempre por los mismos puntos, sólo que a un nivel de desarrollo más elevado. Recorrido que acabara volviendo, sin embargo, al mismo punto en el que todo comenzó. Decía Heráclito (2009, fragmento lxxx: 114 y fragmento civ: 138) que ahí donde tuvo lugar lo que es su origen es preciso que retorne en la caída. No son ciclos cerrados sino una espiral ascendente que no deja de volver a su mismo punto de partida, porque se trata de un recorrido al mismo tiempo lineal y circular.

La evolución del origen sale, se bifurca, se desdobla y ramifica, pero acaba volviendo todo a su naturaleza más profunda, dado que crear es simplemente renacer como proceso creativo. En este devenir del origen,

toda la herencia se recibe y se trabaja, no se arrasa con lo creado y en el fondo no hay progreso ni superación, sólo filtración y reciclamiento de recursos, en un proceso que no es otra cosa sino un volver a empezar siempre. Mundo cambiante, pero que sigue siendo él mismo como repetición creativa, tal y como sucede con la naturaleza, un reinicio infinito de mundos posibles (Hegel, 2001: 27). La naturaleza que no es el árbol ni el río, ni el monte ni el borreguito, pues todas éstas no son sino formas de expresión particular de la fuerza creadora que la naturaleza es. La corriente viva que habita y recorre cada una de las realidades particulares a las que ha dado vida (Conche, 2013: 30-31).

Así el mundo de la creación humana no se limita a los productos, a los objetos porque no se detiene y no envejece, no hace sino desplegar la riqueza originaria que ya estaba contenida desde el principio. En el mundo de la creación nada desaparece por completo, pues hay una base que está presente en todo lo que sigue y que se despliega interminablemente en una actividad creativa a la que imprime un desarrollo conjunto. Conceptualización, formalización, materialización y realización técnica, así como uso y aplicación del diseño, son los compuestos de un proceso general que no dejan de estar presentes cuando se trata de cualquier anomalía creativa de tipo particular.

A diferencia de la ciencia, de la técnica y de otros dominios en donde sí hay cortes, rupturas y revoluciones claramente establecidos, porque todos ellos son el mundo de la objetividad y la respuesta precisa y acabada, en el diseño y la filosofía toda obra se parece y se distingue, pero siempre son parte de un todo originario que repite cada vez, de manera particular, la experiencia creativa de donde todo proviene y de la que todo sigue (Conche, 2013: 27).

En ambas, el comienzo no es exterior al proceso que se deriva de él, pero tampoco es un momento cualquiera porque todo el proceso proviene de la riqueza originaria del comienzo (Labarrière, 2004: 60). La evolución se da a través de detenciones, aceleraciones, retrocesos, lagunas, desgarraduras, pues es siempre turbulenta y multitemporal.

El espíritu del embrión no es abandonado y sólo toma formas nuevas porque las obras siempre son creadas en circunstancias distintas, en circunstancias que resisten al ideal de la idea particular. Comienzos prácticos y reflexivos, abstractos y concretos que son mediados por un proceso de todos los tiempos, que han permitido configurar el mundo de manera más humana. Ambas partes, material e inmaterial de un proceso de hominización inagotable. Historia de una repetición creativa que filtra y procesa de forma distinta una totalidad fundadora.

Ni el diseño ni la filosofía pretenden ofrecer una respuesta definitiva sino circunstanciada a los problemas que se plantean en sus distintas dimensiones, pero teniendo siempre presentes una en la otra como parte de una actividad proyectual de ideas y de cultura material.

Es en la interpelación permanente donde las dos actividades creativas se nutren para crear un objeto, una imagen, un espacio habitable, una obra o un sistema. Sistema del diseño, diseñología, sistema filosófico, reino animal del espíritu. Ambos abrevando de una fundamentación común y permanente.

Fuentes consultadas

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Diseño y sustentabilidad

david morillón Gálvez Instituto de Ingeniería de la unam damg@pumas.ii.unam.mx

Palabras clave Diseño Sustentabilidad Vivienda México Proyectos Acciones

Con el fin de definir la relación de diseño y sustentabilidad, primero se presentan los conceptos y luego se ejemplifica, para el caso de la vivienda en México, con experiencias en el tema, como las acciones que incluyen la generación de conocimiento, como atlas, manuales-guías, desarrollo de tecnología y transferencia, con proyectos demostrativos, y para garantizar la seguridad y calidad de la vivienda sustentable, se elaboraron normas, y para cubrir el sobre costo que representa, fueron necesario instrumentos o programas de financiamiento, como la hipoteca verde y los duis, por último, la certificación del nivel de sustentabilidad de los edificios, con sistemas como el Sello fide, criterios de la Conavi, programa de la Ciudad de México y la norma

de semarnat.

KeywordS Design Sustainability Housing Mexico Projects Actions

With the aim of elucidating the relationship between design and sustainability, these concepts are first presented and then discussed as applied to the example of housing in Mexico. Specific experiences are described; actions that include knowledge generation such as atlases, manuals and guides, and technology development and transfer, with demonstration projects. To ensure the safety and quality of sustainable housing, standards were developed, and to cover the additional costs involved, financing instruments or programs were needed, such as green mortgages and Sros. Another topic treated is certification of building sustainability, with systems such as the fide (Electrical Power Saving Trust) Seal, Conavi (National Housing Commission) criteria, the Mexico City program, and the Semarnat (Ministry of Environment and Natural Resources) standard.

En la actualidad existen diversas formas de referirse al concepto de diseño y sustentabilidad, por ejemplo, en el caso de un edificio: edificio de baja energía, de alto rendimiento energético, edificio de energía cero-net zero energy building, edificio pasivo, edificio energía plus, de cero emisiones o cero carbono, edificio de cero descarga y edificio sustentable –anteriormente, se nombraba como edificio autosuficiente–, equilibrium house, casa o edificio ecológico. Es decir, a lo largo de la historia son diversos los adjetivos utilizados para relacionar el diseño de edificios con el medio ambiente y el aprovechamiento de las energías renovables. Asimismo, al referirse a la arquitectura bioclimática, arquitectura ecológica, heliodiseño, arquitectura solar, edificios verdes, surgieron otras definiciones como diseño ambiental, ecodiseño, diseño natural y biodiseño, entre otras, todos ellos adjetivos para indicar que se trataba de un edificio de bajo impacto ambiental.

El diseño sustentable se refiere a la utilización de materiales y prácticas respetuosas con el medio ambiente, con ventajas ambientales o ambientalmente preferibles en la planeación, diseño, ubicación, construcción, operación y demolición de los edificios. El término se aplica tanto a la renovación y reacondicionamiento de edificios preexistentes como a la construcción de nuevos edificios. Quizá la definición podría parecer muy alejada de los factores del desarrollo sustentable, pero sólo presenta criterios ambientales que deben considerarse en el diseño para tener el calificativo de sustentable.

Mediante un continuo mejoramiento en la manera como se ubican, diseñan, construyen, equipan, operan y reacondicionan los edificios, se puede aminorar en forma considerable el impacto ambiental para el mundo. Mejores prácticas de diseño y edificación pueden contribuir a enfrentar retos ambientales como el agotamiento de los recursos naturales no renovables, la eliminación o disminución de residuos sólidos y la contaminación de aire, agua y suelo, con beneficios para la salud y prosperidad de las personas; también el uso de tecnologías avanzadas para el ahorro de energía en el diseño de edificios permite generar enormes reducciones en la demanda de combustibles fósiles y en las emisiones de gases de efecto invernadero (Gei). Por último, la generación de energía con fuentes renovables, permitirá lograr el edificio energéticamente sustentable.

Los elementos ambientales estratégicos para el diseño sustentable acordados en el evento del Consejo Internacional de Códigos (icc, por sus siglas en inglés) en la ciudad de Minneapolis, eua, en septiembre de 2008, al que asistieron representantes de varios países del mundo, fueron los siguientes:

• Soluciones sustentables para el sitio y suelo • Soluciones para la conservación del agua • Soluciones para la eficiencia energética • Soluciones para mitigar impactos ambientales desde el origen de los materiales • Soluciones para garantizar la calidad ambiental en los interiores de los edificios • Soluciones con Innovación.

Diseño y sustentabilidad

Un edificio es resultado de un diseño, que incluye la selección de materiales, del equipamiento tecnológico, como los electrodomésticos, tecnología para iluminación y climatización, con el objetivo de condicionar la operación del mismo para que funcione (Figura 1).

El funcionamiento del edificio convencional dependerá de entrantes o requerimientos, entre los entrantes tenemos la energía (electricidad y el gas), además del agua, materiales, alimentos, muebles, en general insumos varios, que dependen del tipo o uso del edificio. Como resultado de estos entrantes se presentan salientes, tales como emisiones de CO2, aguas residuales, residuos sólidos, entre otros (Figura 2).

Si el diseño y la selección de materiales son adecuados al medio ambiente, se requerirán menos entrantes y, en consecuencia, se presentan menos salientes. Para que el edificio sea sustentable, desde el diseño, selección de materiales, equipamiento y tecnología se generan los entrantes y tratan los salientes. Hay que destacar que, para disponer de los entrantes, hubo impacto ambiental y energético, como en el caso de la extracción del material, fabricación del producto y transporte al lugar donde se utilizará, por lo cual es responsabilidad del diseñador que se seleccionen los más adecuados, es decir, cuidar los requerimientos para lograr un diseño sustentable y cumplirlos, considerando la

Figura 1. Un edificio es producto del diseño, selección de materiales, equipamiento, tecnologías y operación.

Figura 2. Entrantes y salientes del edificio para su funcionamiento.

Energía y CO2 por la elaboración y transporte de los materiales de construcción, energía y tecnología

Energía y CO2 por la demolición o disposición final del edificio y la tecnología

Figura 3. Impacto durante el ciclo de vida, en los entrantes y salientes del edificio.

huella desde la cuna a la tumba, conocido como el ciclo de vida (Figura 3).

Necesidad del diseño sustentable

A nivel mundial, los impactos ambientales del diseño convencional de edificios son responsables de 40% del consumo anual de energía y hasta 30% de los gases de efecto invernadero (Gei), relacionados con el uso de la energía (uneP, 2008), problema que se agudizará ante la evidente urbanización de los países más poblados del mundo; luego entonces, el diseño de edificios es esencial para lograr el desarrollo sustentable.

En México las edificaciones son responsables de aproximadamente 20% del consumo total de energía, 27.8% del consumo total de electricidad, 68% del consumo de gas lP y 20% de las emisiones de dióxido de carbono. En el caso de la vivienda, los impactos varían en cada ciudad, dependiendo del clima, diseño del edificio y materiales, equipamiento tecnológico, que definen los usos finales de los recursos entrantes para el funcionamiento de la misma.

El diseño sustentable en México

En el país, ¿qué infraestructura humana se tiene para el desarrollo de conocimiento, transferencia tecnológica, marco normativo, sistemas de financiamiento y certificación?

Infraestructura humana Varias instituciones académicas y de investigación se han incorporado a las actividades relacionadas con el diseño sustentable, principalmente en la investigación y capacitación, por medio de posgrados, especialidades, diplomados o incorporación de materias al currículo de la carrera de arquitectura y energía, además de proveer del equipo para prácticas y estudios. Entre las primeras instituciones con esta orientación están la Universidad Nacional Autónoma de México, la Universidad Autónoma Metropolitana, la Universidad Autónoma de Baja California y la Universidad de Colima; recientemente, con estudios de posgrado y actualización profesional, se sumaron la Universidad Iberoamericana, el Instituto Tecnológico Autónomo de México, la Universidad Anáhuac, y varias más en los últimos 15 años.

En resumen, son 29 instituciones públicas y privadas que realizan actividades de docencia e investigación para la formación de recursos humanos de licenciatura y posgrado, se trata de instituciones con infraestructura y personal dedicado a la investigación y desarrollo tecnológico sobre el tema. Si se desglosa por dependencia el número aumenta considerablemente, por ejemplo en la unam, las instituciones relacionadas con el tema son Instituto de Ingeniería, Facultad de Arquitectura, el Instituto de Energía Renovable y el Instituto de Ecología; en el caso de la UAM están las unidades de Xochimilco, Azcapotzalco, Iztapalapa y Cuajimalpa. Aproximadamente 70 académicos e investigadores trabajan en el tema, generando conocimiento, desarrollo tecnológico y proyectos demostrativos.

Respecto a los servicios profesionales, se dispone en el país de 370 profesionistas y empresas que promueven el diseño de arquitectura sustentable, pero en el momento de analizar los servicios que ofrecen son prácticamente de certificación de edificios sustentables o venta de productos como materiales aislantes, equipos fotovoltaicos para la generación de energía eléctrica, equipos para ahorro de energía en la iluminación, etc. Las bases y herramientas para realizar los proyectos o construcciones no son claras, pues se prioriza la certificación o la venta del productos.

Conocimiento científico y tecnológico (manuales, guías, herramientas y atlas) Con una prolífica producción de libros sobre diseño sustentable, se proporciona información para aprovechar y protegerse de las condiciones climáticas del medio ambiente. Los trabajos editados han servido para difundir la importancia de considerarlo en el diseño arquitectónico y para motivar una actitud consecuente con ello, entre los materiales publicados se tienen:

• Atlas del bioclima de México, Atlas de irradiancia solar, Atlas del potencial de la ventilación natural en México, Atlas del potencial de la iluminación natural, Atlas del potencial del enfriamiento evaporativo en el país, entre otros. • Manuales de recomendaciones bioclimáticas para el diseño urbano y arquitectónico (Ciudad Juárez, Chihuahua, Torreón,

Durango). • Guías para la eficiencia energética de la vivienda, para el manejo del agua y de áreas verdes en la vivienda. Además de metodologías para el edificio de cero energía. • Libros sobre arquitectura bioclimática, sistemas pasivos de climatización, oportunidades y retos de la edificación sustentable en América del Norte, energía para edificios sustentables, así como proyectos bioclimáticos y sustentables en

México, etcétera.

Proyectos demostrativos y transferencia tecnológica Se puede decir que, en México, gran parte de los edificios históricos y vernáculos funcionan según los principios de sustentabilidad, pues en las épocas en que fueron construidos las posibilidades de ambientación artificial eran escasas o muy caras. Los ventanales orientados al sur en climas fríos, el uso de materiales con determinadas propiedades térmicas, como la madera o el adobe, el abrigo del suelo, el encalado de las viviendas o la traza de los poblados no son

casuales, sino que cumplen una función específica, con base en prueba y error se optimizaron los diseños de acuerdo a un medio ambiente específico.

Existen varias iniciativas para mitigar los impactos de la edificación (Morillón y Rodríguez, 2006), así como proyectos para la sustentabilidad de los edificios (Morillón, 2009) en los últimos 55 años; a continuación se presentarán algunas experiencias que han contribuido a tener en el país programas 1 2 actuales para edificios sustentables. Algunos edificios sustentables en México que podemos mencionar son: el Instituto de Energía Renovable-unam, el Instituto Nacional de la Salud, el Museo de Sitio de Xochicalco, El Centro Campestre Asturiano, el Club de los Pumas, la Biblioteca de la UAM Azcapotzalco, los Museos de la Ruta Zapata, la Universidad Cristóbal Colón-Campus Calasanz, la Torre de Ingeniería de la unam, Jardines México, entre otros (Figura 4).

En el caso de la vivienda, algunos ejem3 4 plos como la Vivienda Bioclimática de la Universidad de Guadalajara, Fraccionamiento Residencial Los Guayabos, Fraccionamiento Hacienda de las Torres en Ciudad 1. Club Campestre Asturiano Juárez, la Vivienda Paquime de ica en Chihua- 2. Instituto Nacional de Salud hua, Viviendas del Centinela, Vivienda de 3. Instituto de Energía Renovable-unam adobe, La Paz, BcS, Vivienda sustentable 4. Museo de Sitio de Xochicalco de BracSa, etcétera (Figura 5). 5. Universidad Cristóbal Colón

Respecto a programas o política pública, (Campus Calasanz) en Mexicali en la década de los noventa se adecuaron varias viviendas con el propósito de aplicar aislamiento térmico en los techos, 5 programa llevado a cabo por Ahorro Siste- Figura 4. Edificios sustentables en México. Fuente: 1. Revista Obras; 2, 3, 4 y 5, David Morillón.

Figura 5. Viviendas sustentables en México. Fotografías: David Morillón.

mático Integral (aSi) de la Comisión Federal de Electricidad (cfe). Previo a este programa, había otro llamado ilumex, que consistió en cambiar la iluminación incandescente por lámparas compactas fluorescentes (lcf), iniciativa que, además de permitir detonar un mercado, bajó los precios de las lámparas compactas fluorescentes. Este programa primero se realizó en Mexicali, Guadalajara y Monterrey, y consistía en financiar seis lámparas, mismas que se pagaban con los ahorros mensuales en la facturación eléctrica, a dicha estrategia se sumaron el Fideicomiso para la Aplicación de Aislamiento Térmico (fiPaterm) y Fideicomiso para el Ahorro de Energía Eléctrica (fide) para llevarlos a cabo en gran parte del país. También se amplió el programa aSi a todo el territorio nacional para aislamiento de techos, doble vidrio en las ventanas, cambiar la tecnología de iluminación incandescente por lámparas compactas fluorescentes y equipos de aire acondicionado obsoletos por otros de alta eficiencia, de esta forma, para 2002, ya se habían mejorado más de 135 000 viviendas. A últimas fechas se incorporó a este programa el cambio del refrigerador de más de cinco años de antigüedad por uno reciente que, de acuerdo con la normatividad vigente, consume menos energía, igual con las lavadoras de ropa.

El Fraccionamiento Residencial Los Guayabos, en Guadalajara, fue importante en la década de 1990, considerando no sólo el diseño sino, sobre todo, los materiales de muy bajo impacto ambiental utilizados para el tratamiento y reúso de agua. En Colima se edificaron dos fraccionamientos que buscaron, mediante el empleo de techos altos o de doble altura y ventilación natural, mejorar el comportamiento térmico de la vivienda.

Mientras que en Ciudad Juárez se construyeron más de cien casas (Figura 6) que tienen sistemas de aprovechamiento de la energía solar para climatización y calentamiento de agua, así como ventilación subterránea, chimenea solar y elementos sombreadores, reúso de aguas grises, tratamiento de agua y ahorro de energía con dispositivos eficientes de iluminación, entre otros. Este proyecto de la iniciativa privada tuvo apoyo, para el sobre-costo, del Infonavit, quien otorgó al constructor 7% más de lo estipulado para créditos de vivienda de interés social por incluir dichas tecnologías. Este proyecto se acerca a los criterios de vivienda sustentable, que actualmente se buscan con la llamada hipoteca verde. Las viviendas fueron monitoreadas y sus habitantes aceptaron que la vivienda es más confortable, ahorradora de energía y agua. El resultado motivó a que la empresa constructora, sin requerir el apoyo para el sobre-costo, invirtiera en este tipo de viviendas, y lo más importante es que la gente las busca.

La masificación de los criterios bioclimáticos en la vivienda de interés social, se muestra en las múltiples iniciativas que buscan mejorar la vivienda, como: La Casa Nueva, proyecto internacional que incorpora arquitectura bioclimática, energías renovables y eficiencia energética en las viviendas, asimismo, arma y asesora el programa “La Vivienda Sustentable”, proyecto piloto de 5 000 viviendas de la conafovi, actualmente Comisión Nacional de Vivienda (Conavi), así como el proyecto de Diseño Bioclimático para Desarrollos Habitacionales con la Cámara Mexicana de la Industria de Construcción, con fondos de la Secretaría de Economía y las constructoras, a través del Instituto de Ingeniería de la unam.

En los últimos 15 años continuaron los casos y experiencias que caminan hacia la vivienda sustentable, como el proyecto que buscó la sustentabilidad energética, en este caso de la electricidad, con más de 200 viviendas en el fraccionamiento Misiones, en Mexicali, Baja California (Figura 7), que genera electricidad con sistemas fotovoltai-

Figura 6. Vivienda Ecológica en Ciudad Juárez, Chihuahua. Fuente: Constructora Torres.

Figura 7. Fraccionamiento Misiones, Mexicali, Baja California, 2006. Fuente: Comisión Federal de Electricidad.

cos, equipamiento de tecnología de iluminación, climatización y electrodomésticos de alta eficiencia o ahorradores de energía, proyecto promovido por el Gobierno del Estado de Baja California, con apoyo de la Comisión Federal de Electricidad (cfe). Este proyecto permitió la interconexión a la línea de la cfe con el doble medidor, entrada y salida de la red, además de ser base de la cantidad de energía eléctrica que actualmente se puede generar en los edificios que se quieren conectar a red.

Después surgió un proyecto piloto del programa Vivienda Sustentable de Conavi, que lo realizarían tres constructoras y dos gobiernos estatales, en diversas ciudades del país en 5000 viviendas, como el caso de Proyecto Vida de Nuevo León, primera hipoteca verde del país, que fue de más de una y media toneladas de CO2 mitigado (Figura 8).

Los beneficios estimados que se obtendrían por incorporar criterios de diseño bioclimático en la vivienda de interés social del programa antes referido, señalaban que tan sólo 5 000 viviendas en un año representan un ahorro de energía de 4 807 MWh, dejando de emitir al ambiente 3342.49 toneladas de CO2, si se climatizaran dichas viviendas con aire acondicionado y cuya energía fuera de origen fósil, además de evitar a los usuarios el gasto por concepto de consumo de energía eléctrica.

En el año 2010, Ciudad Sustentable Valle Las Palmas, proyecto denominado Valle Las Palmas (Figura 9), se trataba de una ciudad sustentable, que consideró la construcción de 200000 viviendas, zona industrial, educacional, deportiva, comercial, etc. Después se comenzó con la vivienda económica y la ciudad universitaria, éste es el primer proyecto que aplicó Desarrollos Urbanos Integrales Sustentables (duiS); actualmente, en conjunto con la uaBc y la unam se iniciaron varios proyectos que permitirán tener alternativas energéticas, mitigar la isla de calor, el tratamiento y aprovechamiento de las aguas residuales, línea base en emisiones de Gases de Efecto Invernadero (Gei), entre otros. A este proyecto se han sumado la Conavi y varias dependencias del gobierno federal, estatal y municipal.

Los proyectos y programas presentados son algunos que se han desarrollado durante los últimos 15 años, el conocimiento generado destaca en guías, atlas, manuales para diseño, normas y códigos, proyectos demostrativos y programas para financiamiento como la hipoteca y sistemas de certificación, de los primeros proyectos que fueron financiados por la Sociedad Hipotecaria Federal (Shf), para los aspectos urbanos a través de Desarrollos Urbanos Integrales Sustentables.

Bases normativas A finales de los años 80 y principios de los 90, las primeras normas generadas fueron para las bases técnicas del diseño bioclimático, resaltan las emitidas por el Instituto del

Figura 8. Vivienda de diseño ambiental en Monterrey. Fuente: David Morillón, Instituto de la Vivienda de Nuevo León, Odón de Buen y Rubén Octavio Sepúlveda Chapa. Figuras 9 y 10. Valle Las Palmas, Tijuana, bc, 2010. Fotografías: David Morillón.

Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajadores (Infonavit) y el Instituto Mexicano del Seguro Social (imSS).

Entre las diferentes fuentes de ganancia de calor de una vivienda o edificio, en general, las más significativas se pueden controlar mediante el adecuado diseño de la envolvente del edificio, es decir, calor por conducción a través de los muros y techos, y por radiación solar que penetra a través de los vidrios de las ventanas y domos o tragaluces. Ante ello la Comisión Nacional para el Uso Eficiente de la Energía (conuee), órgano del gobierno federal, lleva a cabo la elaboración de Normas Oficiales Mexicanas (nom), normas obligatorias para el ahorro de energía en los edificios, desde su diseño mismo.

Las nom enfocadas a la edificación no tratan únicamente del aislamiento térmico, sino que incluyen sistemas pasivos, tales como las protecciones solares en ventanas (aleros, partesoles y remetimientos), así como especificaciones de áreas mínimas para tragaluces, además de las características térmicas de los materiales de construcción necesarios para cada clima por localidad y, por último, el impacto o efecto de la orientación de la vivienda. Se tienen dos normas relacionadas con el comportamiento térmico de los edificios, con el objetivo de limitar la ganancia de calor de las edificaciones a través de su envolvente, para racionalizar el uso de la energía en los sistemas de enfriamiento:

• NOM-008-ENER-2001, Eficiencia energética en edificaciones no residenciales, vigente en algunos reglamentos de construcción. • NOM-020-ENER-2011, Eficiencia energética en edificaciones “Norma para la envolvente de edificios residenciales”.

Otras normas se suman proporcionando las bases para la eficiencia energética, éstas son las relacionadas con materiales, electrodomésticos, iluminación, calentadores de agua, azoteas verdes.

Entre otras normas se tienen las que proporcionan especificaciones técnicas o normas voluntarias, conocidas como nmx, entre éstas resaltan las relacionadas con los materiales de construcción de vivienda y las que permiten tener seguridad en los sistemas para calentamiento de agua con energía solar y, actualmente, se trabaja una para edificios turísticos: • Proyecto de norma mexicana, relacionada con las R para los materiales y sistemas constructivos de la vivienda, promovida por la Asociación de Empresas para

Ahorro de Energía en Edificios. • Cuatro nmx para eficiencia, instalación, sistema y terminología de los calentadores solares de agua. • nmx para edificaciones sustentables.

El Código de Edificación de Vivienda, desarrollado por la Conavi, en el capítulo 27, que lleva por título “Sustentabilidad”, considera los temas de energía, agua, residuos sólidos y áreas verdes; en cuanto a energía se divide en ahorro y uso eficiente de la energía, mediante especificaciones de arquitectura bioclimática, especificaciones de resistencia térmica de los materiales y equipamiento de la vivienda con tecnología eficiente, así como el apartado de las energías renovables, en específico el calentamiento de agua con energía solar y la generación de energía eléctrica con paneles fotovoltaicos, así como especificaciones para el manejo eficiente del agua, los residuos sólidos y las áreas verdes.

Programas de financiamiento Los instrumentos de financiamiento se iniciaron en la década de 1990, principalmente para la adecuación de la vivienda existente, en temas de ahorro de energía eléctrica, proporcionados por instituciones como el fide; posteriormente, se creó el sistema de financiamiento del Infonavit, la Hipoteca Verde, para vivienda nueva, instrumento con mayor alcance, pues permite el ahorro de electricidad, gas, agua y aprovechamiento de la energía solar. Un poco después se elaboró un sistema para financiar lo urbano, con enfoque bioclimático, por la Sociedad Hipotecaria Federal (Shf), conocido el instrumento como Desarrollos Urbanos Integrales Sustentables.

• Ahorro de energía. Financiamiento del fide para la eficiencia energética en el sector de los edificios comerciales y la vivienda, aunque realmente surgió para la adecuación de edificios, en tres rubros: ahorro de energía en iluminación, en aire acondicionado –sumándose la sustitución de refrigeradores y lavadoras, después se amplió para el caso de vivienda nueva, e incluyó los calentadores

solares de agua–, en sus inicios el programa era sólo para trabajadores de la cfe. • Hipoteca verde. Su base en recursos económicos, en una primera etapa, sólo considera las condiciones de diseño y tecnologías para que permitan el ahorro de agua y de energía (gas y electricidad), siempre y cuando pueda ser cuantificado el beneficio en dinero ahorrado mensualmente por éstas, es decir, que se refleje en dinero no gastado por el usuario o habitante de la vivienda en los servicios, el ahorro será un aumento en el monto de crédito que será otorgado por la institución financiadora. Además de cuantificar los beneficios ambientales como la conservación de los recursos naturales y el CO2 no emitido o evitado, que permita definir el nivel de sustentabilidad de las nuevas viviendas. • duiS. La Sociedad Hipotecaria Federal suma esfuerzos a través del Grupo de

Promoción y Evaluación de Desarrollos

Urbanos Integrales Sustentables para promover la integralidad y sustentabilidad de los nuevos desarrollos urbanos, como área de desarrollo planeada integralmente, que además de representar una expansión física de la ciudad, contribuya al ordenamiento territorial de los estados y municipios, y promueva un desarrollo urbano más ordenado, justo y sustentable, generando espacios públicos suficientes en beneficio de sus habitantes, asimismo, como motor del desarrollo regional, donde la vivienda, infraestructura, servicios, equipamientos, comercio, educación, salud, industria, esparcimiento y otros insumos, constituyan el soporte para el desarrollo de proyectos económicos estratégicos generadores de empleo y detonadores de la economía de una región, considerando las prioridades y estrategias nacionales y regionales.

Sistemas de certificación Aunque existe un programa de certificación de edificios de bajo impacto ambiental, de la Procuraduría Federal de Protección al Ambiente (Profepa), no es clara la metodología y hasta el momento aplica más para la industria y edificios en las zonas turísticas. Las iniciativas para el financiamiento permiten que sean sistemas de certificación de edificios sustentables, como la Hipoteca

verde y los duiS. Solamente tres sistemas surgieron para certificar: el de la Conavi, el de la cdmx, nmx de Semarnat y un sello del sector privado, el Instituto Mexicano del Edificio Inteligente (imei). Varias certificaciones internacionales han entrado al país más como mercadotecnia y negocio del concepto.

• Criterios e indicadores para desarrollos habitacionales sustentables

Los criterios e indicadores para la vivienda sustentable de la Conavi permitirán, bajo valores mínimos, la certificación de las viviendas, para determinar qué tanto son viviendas sustentables. Para lo cual será necesario realizar una parametrización que permita tener bases para la calificación, además de tener cuantificados los beneficios por dicha calificación, en cada lugar donde se construirá la vivienda. • Programas de certificación de Edificios

Sustentables

El Gobierno de la Ciudad de México emitió en 2008 su Programa de Certificación de Edificios Sustentables, con base en la normatividad oficial mexicana, relacionada con el diseño, el manejo de la energía, las energías renovables, la eficiencia energética, lo mismo para el agua, los residuos y áreas verdes, tres son las partes del sistema: calificación de edificios, programa de incentivos y edificios por uso que son considerados. Es uno de los programas de certificación que respeta la normatividad oficial y, en consecuencia, permite tener métodos públicos para cumplir; es algo complejo, por lo que será un comité especializado el que califique. • nmx Semarnat

Norma Mexicana voluntaria para certificación de edificios sustentables, lamentablemente no tiene claro el método para calificar los apartados. • Premio al Edificio Inteligente y Sustentable

En el sector privado el premio imei del

Instituto Mexicano del Edificio Inteligente, toma fuerza en la parte del valor inmobiliario, se trata de una certificación de edificio inteligente y sustentable.

Conclusiones

El contenido del presente texto ha contribuido, de forma holística, en el conocimiento de las bases del desarrollo de diseño sustentable, señalando el desarrollo de tecnologías para el ahorro de energía, generación de energía eléctrica, ahorro, potabilización y tratamiento de agua, en modelos y herramientas para el financiamiento y la certificación del edificio sustentable, entre las contribuciones se cuenta con investigación y transferencia tecnológica, así como política pública. A pesar de ello aún no se logra detonar de forma masiva la construcción sustentable y la masificación del tema en México, por lo que se requieren más instrumentos, coordinación entre instituciones y aplicación de las políticas públicas de forma continua, cuestionar las certificaciones extranjeras, por no estar adaptadas a las condiciones climáticas y legales de México, por lo que no son claros los beneficios y, por el contrario, han desvirtuado el mercado y el concepto; por ejemplo, en el caso del programa de apoyo con fondos extranjeros, las metodologías y las bases no corresponden a la realidad y no son claros los beneficios, en varias ocasiones la intención es acomodar tecnologías de sus países, con endeudamiento para el país.

Además, es necesario cambiar de paradigma, dejando atrás los proyectos que no toman en cuenta los impactos al ambiente, a la sociedad y al usuario en general, y que se aprovechen los conceptos generados para caminar hacia una cultura para el diseño y la sustentabilidad.

Fuentes consultadas

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Conavi (2008). Criterios e indicadores para desarrollos habitacionales sustentables. México. En http://centro.paot.org.mx/documentos/conavi/cuad_criterios_web.pdf

Conavi (2010). Código de Edificación de Vivienda. México (2da. ed.).

Gutiérrez, C. et al. (2006). Uso eficiente de la energía en la vivienda. México: Comisión Nacional de Fomento a la Vivienda.

Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática (2010). Encuesta Nacional Ingreso Gasto de los Hogares 2010. México:

ineGi. Morillón, D. y M. Rodríguez (2006). 30 años, evolución y desarrollo de la arquitectura bioclimática en México. México: Asociación Nacional de Energía Solar.

Morillón, D. (2008). Guía Metodológica para uso de tecnologías para el ahorro de energía y agua en la vivienda de interés social en México. México: Instituto Nacional de Ecología (ine), actualmente Instituto Nacional de Ecología y Cambio Climático (inecc).

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Rosas, F.; E. Zenón y Morillón-Gálvez, D. (2019). “Potential Energy saving in urban and rural households of Mexico with solar photovoltaic sytems using geographical information system”. Renewable and Sustainable Energy Reviews, 116, 109412, doi. org/10.1016/j.rser.2019.109412

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Semarnat-inecc (2015). Inventario Nacional de Emisiones de Gases de Efecto Invernadero 1990-2015. México: Semarnat-inecc.

Malinalco: fundación monástica con hechizo. Reflexiones sobre patrimonio y riesgo sísmico

leonardo meraz Quintana Departamento de Síntesis Creativa, CyAD, UAM Xochimilco merazleonardo@aol.com

Palabras clave Monasterios del siglo xvi Conservación Sismicidad

Este artículo expone la historia patrimonial del pueblo de Malinalco, en el Estado de México, colocando el énfasis en el conjunto monacal del Divino Salvador. Se analiza su importancia histórica y arquitectónica, así como su carácter de “Pueblo mágico”, abordando la problemática del monumento después del sismo de septiembre de 2017, que afectó gravemente la estructura del ex monasterio, al pueblo y a la región en que se encuentra. El propósito es subrayar y difundir la importancia del patrimonio histórico malinalquense y analizar los problemas para su conservación.

KeywordS 16th Century monasteries Conservation Seismicity

This article presents the heritage and history of the town of Malinalco in Mexico State, with an emphasis on the Divino Salvador monastery complex. Its historical and architectural importance is analyzed, as is the town’s designation as a “Pueblo Mágico,” (Magical Town) addressing the problems of preserving this monument following the September 2017 earthquake, which seriously affected the structure of the former monastery, the town, and the region in which it is located. The goal is to highlight and present the importance of the historical heritage of Malinalco and to analyze the problems involved in its conservation.

Figura 1. Malinalco en un valle descendiente entre macizos montañosos. Fotografía: Leonardo Meraz.

De la nube salió una voz que decía: “Éste es mi Hijo, mi escogido; escúchenlo”.

Cuando cesó la voz, se quedó Jesús solo. Los discípulos guardaron silencio y por entonces no dijeron a nadie nada de lo que habían visto. (Lc 9, 28-36) El episodio de la Transfiguración del Señor se encuentra después del primer anuncio de la Pasión.1

Semblanza histórica

El pueblo de Malinalco, como muchos otros pueblos en México, tiene una milenaria y compleja historia que se liga con su ámbito de forma natural. Para los fines de este escrito, baste mencionar que el pueblo actual de Malinalco se sitúa en la parte intermedia de un valle descendiente, que en orientación norte a sur está delimitado por cordilleras.2 Estos grupos de montañas vierten sus aguas al valle, provocando que en distintas partes se formen valiosos manantiales, ríos y otros cuerpos de agua que han sido aprovechados por los pobladores para cultivar la tierra desde el periodo preclásico (Figura 1). Hacia el oriente, partiendo del actual centro del poblado o cabecera, se encuentra, en lo alto de los acantilados, la zona arqueológica de lo que se considera fue un puesto militar y religioso construido por la Triple Alianza liderada por Tenochtitlan en el periodo posclásico. Desde este punto se vigilaban y controlaban las rutas comerciales y se instruía a los guerreros que lo habitaban. Dicho puesto militar fue producto de acciones de sometimiento por parte de los mexicas a la población que desde siglos atrás habitaba el sitio y cuya cultura estaba ligaba a grupos matlazincas y otros. Hasta la fecha, éste es el principal testimonio arqueológico de la zona donde, se sabe, existieron otros conjuntos que han desaparecido o fueron profundamente transformados después del arribo de los conquistadores españoles (Figuras 2 y 3).

A la llegada de los conquistadores españoles, Malinalco se declaró en resistencia; probablemente el haber tenido un puesto militar mexica explique esta actitud, sin embargo, los malinalcas o “malinaquences” fueron rápidamente sometidos por los españoles con la ayuda de varios grupos indígenas locales. Una vez concluida la conquista del territorio, Malinalco fue evangelizado por la orden de los padres agustinos, que organizaron, fundaron y refundaron establecimientos urbano-religiosos para la población local.

En esta zona geográfica, además, los padres agustinos fundaron una casa en Ocuilan, cabecera homónima del municipio vecino a Malinalco, y otra, más tarde, en Chalma. Esta última ha sido la sede del famoso Señor de Chalma, a quien se le construyó un importante santuario que devino en centro de peregrinaje, sustituyendo a un centro de peregrinaje prehispánico. De las tres fundaciones señaladas, Malinalco es la que más se desarrolló urbanística y comercialmente, en tanto que Chalma se mantuvo como sitio de romería, mientras que Ocuilan decreció y no fue sino hasta tiempos recientes que aumentó su población. De ahí que la trama colonial de Malinalco sea amplia y rica, pues está integrada por más de ocho barrios históricos con su tradicional capilla. La trama se organiza alrededor de la manzana del monasterio, aún presenta la habitual parrilla o retícula típica del urbanismo monástico, formando manzanas cuadradas mayormente y descendiendo aproximadamente de norte a sur, siguiendo la forma del valle. Este tema ha sido tratado en varias investigaciones (Meraz, 2017). Dicha trama ortogonal se impone a un terreno ligeramente irregular, atravesado por el río San Miguel que tiene su origen en la cañada junto a la zona arqueológica; esta trama ha cambiado recientemente, pero mantiene ejes de crecimiento extendidos de la trama colonial.

1 https://desdelafe.mx/opinion-y-blogs/cultura-bibli ca/que-sucedio-en-la-transfiguracion-del-senor/ 2 Para un compendio más amplio de la historia prehispánica de Malinalco véase Schneider (1999). Figuras 2 y 3. Vista panorámica del pueblo desde la zona arqueológica y templo denominado Cuauhcalli. Fotografías: Leonardo Meraz.

El desarrollo urbano de Malinalco durante el periodo colonial y a lo largo del siglo xix, confirma que tuvo una importancia económica y social; otra evidencia de este desarrollo lo tenemos en la existencia de otros pueblos pequeños, vecinos a Malinalco, con hermosas iglesias que pueden datar de siglos anteriores, pero que mantienen rasgos barrocos importantes. También existen restos de tres cascos de haciendas, una de éstas, llamada Jalmolonga, ubicada a unos kilómetros al sur de Malinalco, fue de gran tamaño e importancia, pues prosperó como productora de caña de azúcar; perteneció a la orden de La Compañía de Jesús. También el pueblo de Malinalco estuvo relacionado con las luchas de la Independencia y, sobre todo, de la Revolución de 1910, debido a su cercanía con el actual estado de Morelos y el movimiento zapatista que ahí surgió.

Malinalco se designó como municipio del Estado de México desde 1826, y en 2010 fue declarado “Pueblo mágico” por sus monumentos, infraestructura, clima templado y paisajes.

Un valioso y diverso patrimonio

De la semblanza anterior se puede deducir la gran riqueza patrimonial de Malinalco, sin embargo, fuera de los monumentos principales, se trata de un patrimonio mayormente desconocido para un público más amplio, a veces sin explorar y que está desapareciendo. Piénsese en las capillas de los barrios citados, pues los sitios arqueológicos son registrados pero no documentados ni explorados, incluso los sitios ya abiertos al público. Aunque se han realizado grandes esfuerzos por promover el conocimiento de dicho patrimonio, aún falta mucho por hacer, además el sismo de 2017 ha pospuesto la difusión necesaria.3

De la riqueza patrimonial destacan dos sitios que tienen un valor excepcional a nivel nacional. El más citado y visitado es el área arqueológica popularmente conocida como “Cerro de los Ídolos” o Cuauhtinchán entre los historiadores prehispanistas. Su carácter excepcional reside en su emplazamiento en lo alto de acantilados desde donde se aprecia, espectacularmente, el pueblo y valle de Malinalco, pero también posee un templo parcialmente excavado en la roca, de planta circular: el Cuauhcalli (Figura 3), que es único en nuestro patrimonio arqueológico. Asimismo, son notables los trabajos de adecuación para la visita del sitio, con la construcción de un sendero que sube por las paredes de uno de los costados del cerro donde se ubica el conjunto, basado en tramos de rampas y escaleras bien calculadas que se interrumpen con terrazas y pequeños muros cubiertos de azulejos con información para el visitante sobre lo que observa a su alrededor (flora y fauna, principalmente) y la historia del área. Esta visita se complementa con un interesante museo de sitio en el pueblo, el Museo Universitario “Luis Mario Schneider”, con objetos y museografía que muestra la historia del lugar y su pasado prehispánico.

El otro monumento excepcional es el ex monasterio agustino. Sobre éste abundaremos más adelante, ahora sólo destacaremos que, no obstante la importancia de todo el conjunto, el elemento más valioso es la pintura mural de su claustro bajo, que data del siglo xvi. Pintura que alguna vez cubrió la totalidad del interior del conjunto (quizá aún se conserve mucho de ella), por ahora en el claustro bajo y el Pórtico de peregrinos ha sido totalmente descubierta y restaurada por profesionales. También recientemente se han hecho algunos trabajos de rescate de pintura mural en el claustro alto y otros espacios, pero la calidad de los murales del claustro bajo es singular por su homogeneidad, la calidad de sus trazos, su colorido y la información que exponen. La magnificencia y complejidad de estos murales ha merecido la atención de notables historiadores entre los que destacan Peterson (1993), Estrada de Gerlero (1981) y Von Wobeser (2018), que han tratado de descifrar sus numerosos significados religiosos y filosóficos. Con todo, consideramos que su difusión es aún limitada y desconocida para un público mayor (Figuras 4, 8 y 9).

3 Existen un gran número de páginas electrónicas generadas por oficinas de gobierno o instituciones educativas, para muestra véase la bibliografía y citas electrónicas de este escrito. 4 Para la historia recomendamos a Ledesma y ReyesEstrada (2016), y para la descripción de sus intervenciones a Pineda y González (2014). 5 La barda actual de arcos invertidos pareciera haber sido transformada recientemente, la del siglo xvi, que sí existió, debió ser más simple.

Génesis y transformaciones del ex monasterio del Divino Salvador

La advocación del ex monasterio al “Divino Salvador” debe ser reciente, pues en la información histórica lo encontramos consagrado a “La Purificación y San Simón”, que son nombres más habituales en el siglo xvi. Quizá el nombre de Divino Salvador lo adquirió cuando se convirtió en Parroquia, aunque en la actualidad funciona como parroquia y monasterio. No abundaremos en la historia ni en la descripción del monumento, ya que existen valiosos artículos al respecto.4 Valdría la pena mencionar que los monasterios de la orden agustina destacaron por su monumentalidad, calidad constructiva y belleza arquitectónica, y el de Malinalco es fiel modelo.

Es pertinente recalcar, en términos de su historia, que los agustinos arribaron al continente más tarde que otras órdenes, por lo que sus obras se concentran en un cierto territorio y son un poco más tardías que las de sus hermanos mendicantes. Sin embargo, la fundación de la casa agustina en Malinalco se dio en 1543, el templo abovedado estuvo terminado para 1571 (Figura 7) y el claustro se concluyó una década después con un segundo nivel. Como se puede observar, todas son fechas aún tempranas y pertenecientes al periodo de urbanismo monástico que sentó las bases de la organización del territorio en tiempos del Virreinato. Su imponente construcción se debió al empeño de los padres y la población, y tuvo una destacada contribución del encomendero de esa región, el español Cristóbal Rodríguez.

Desde el punto de vista arquitectónico, sigue la fórmula espacial de los monasterios de las órdenes mendicantes, es decir, abarcaba toda una manzana en la trama urbana, presentaba y presenta un atrio bardeado de gran tamaño,5 ubicado al frente del templo y monasterio que, a su vez, se ubican en el centro del terreno ocupado; el templo es de una sola nave de dimensiones monumentales y se sitúa a la derecha del claustro, entre otras características (Figuras 5 y 6). El ex monasterio de Malinalco, como tantos otros, perdió parte de su superficie al ser invadida la manzana que ocupaba para construir casas y comercios, esto ocurrió por lo menos desde el siglo xix, pero pudo haber sucedido antes. Aún mantiene parte de lo que fue su huerta y, excepcionalmente, un gran

Figuras 4 y 5. Pintura mural en el techo de la escalera principal y planta arquitectónica del ex monasterio del Divino Salvador. Fotografías: Leonardo Meraz. Plano de elaboración propia basado en datos del inah.

Figuras 6 y 7. Portada principal y atrio. Interior del templo, se observa una de las grietas peligrosas a lo largo de la bóveda. Fotografías: Leonardo Meraz.

depósito de agua o aljibe unido al oriente del claustro por una graciosa terraza o logia (Figuras 10 y 11). Este aljibe con su logia es también una característica única de este monasterio, aunque lo que queda de esto se encuentra en semi abandono y es poco conocido y apreciado, parece que en algún momento existió un proyecto para construir un jardín botánico.

Por otro lado, no está demostrada la existencia de “capillas posas” o “capilla abierta” en el conjunto original, algunos historiadores afirman que el gran pórtico de peregrinos que precede al volumen del claustro habitacional sirvió como capilla abierta, pero no hay ningún indicio de ello. En cambio se sabe que las capillas de barrio fueron construidas desde los primeros años del arribo de los agustinos, por lo que la necesidad de una capilla abierta es poco probable. Existe un dibujo de la planta baja del monasterio en el famoso libro del arquitecto Juan B. Artigas Capillas abiertas aisladas de México (1984), en el que se observa que aún no se había liberado al Portal de peregrinos después de los cambios producidos en el tiempo, también se puede observar el corte ideal realizado por el arquitecto Artigas en el que propone que el templo alguna vez fue techado con una estructura de madera. A pesar de que Artigas no escribe sobre este curioso dibujo en corte, podríamos coincidir con él en que ese techo pudo haber sido real en algún momento, pues estas techumbres fueron muy comunes. No obstante, según otros escritos, el templo ya contaba con una bóveda de mampostería hacia 1570, pero el dibujo de Artigas nos permite pensar que el monumento tuvo una gran cantidad de cambios, incluso en el mismo siglo xvi.

Otro hecho histórico probable y poco conocido del monasterio, es que alguna vez contó con un retablo decorado con pinturas de Simón Pereyns, artista de origen flamenco enviado al continente americano por Felipe ii, hecho que confirma la importancia de este establecimiento agustino (Ledesma y Reyes-Estrada, 2016). Es lamentable que dicho retablo se haya perdido, si es que existió, lo cual confirma el carácter cambiante de este tipo de establecimientos y la importan-

Figura 8 y 9. Los famosos murales del claustro bajo antes y después de su intervención en 2010. Fotografías: Leonardo Meraz.

cia de este monasterio. La posibilidad de que el retablo haya existido se puede relacionar con la presencia de la muy valiosa pintura mural del claustro bajo y alto, es decir, la calidad de dicha pintura puede vincularse con la posible injerencia, o por lo menos inspiración, de tan notable artista en esta región (Figuras 8 y 9).

Es pertinente señalar que no es claro en qué momento comenzó el abandono y descuido del monumento, pero se sabe que en el periodo de la revolución mexicana el conjunto fue utilizado, casi en su totalidad, exceptuando el templo, como cuartel zapatista. Lo anterior nos lleva a suponer que, para entonces, había transcurrido un periodo largo de descuido y deterioro. Existen fotos antiguas donde se puede apreciar que la barda atrial era más sencilla, como ya se mencionó; que el valioso Portal de peregrinos había sido alterado o tapado, en tanto que la totalidad de la valiosa pintura mural en el claustro, templo y demás dependencias, había sido cancelada con una capa de pintura de cal; además, al encalado del templo se le sobrepuso pintura mural de carácter neogótico de calidad inferior (Figura 7),6 que es la que hoy en día se puede apreciar.

Fue a partir de 1931 cuando el conjunto atrajo la atención de conocedores y autoridades, y se inició la difusión de su importancia. El primero de abril de 1937 se declaró Monumento histórico y se inició la intervención sobre el conjunto (Ledesma y ReyesEstrada, 2016; Pineda y González, 2014). Empero, fue hasta 2001 que se organizó un proyecto integral de conservación, una parte financiada y ejecutada por la asociación Adopte una Obra de Arte A. C.: “Entre las restauraciones mayores llevadas a cabo están la de la pintura mural en muros y bóvedas del claustro bajo, del claustro alto y de la portería. También se modificó la fachada y portada del templo, provocando la pérdida de algunos elementos arquitectónicos en la portada del templo” (Pineda y González, 2014: 5). En las Figuras 8, 9, 10 y 11 se perciben las notables diferencias entre los trabajos hechos con anterioridad a la intervención que se inició en 2001 y la apariencia actual del monumento. En esta intervención se privilegió la restauración de la valiosa pintura mural del claustro, pero junto con ésta se restauraron la totalidad de sus pasillos y del Portal de peregrinos, al mismo tiempo que se realizaron trabajos de conservación y mantenimiento en muchas otras zonas del conjunto.

La intervención sobre la pintura mural fue llevada a cabo muy meticulosamente, su gran valor así lo ameritaba. Los trabajos de liberación sobre la fachada del templo consistieron, principalmente, en quitar pintura mural, quizá añadida en el siglo xix, para acentuar el carácter renacentista del trabajo de cantería. No encontramos, como se afirma en la cita de Pineda y González (2014), ninguna pérdida de elementos arquitectónicos, es más, los trabajos en dicha fachada incluyeron limpieza y consolidación de aplanados en la enormidad de ésta y la torre. Es verdad que los restos de pintura decimonónica sobre la fachada formaban parte de la historia del conjunto y su remoción puede ser motivo de debate, al igual que la conservación o remoción de la pátina, en general. Se deja a consideración del lector una postura.

Paradójicamente, en enero de 2017, año del funesto sismo, se estableció un Patronato para el rescate del ex monasterio (Camp, 2017: 2), formado por personalidades y autoridades de Malinalco. Dicho patronato presentó un nuevo proyecto de intervención para el conjunto. En septiembre del mismo año sucedió el lamentable sismo y dañó gravemente el ex monasterio y muchos otros sitios de la región.

No se puede abundar en las consecuencias del sismo, pues sería extenso. Sólo se destaca que uno de los municipios más afectados del Estado de México fue Ocuilan, vecino de Malinalco, esto debido a su estrecha vecindad con el Estado de Morelos, donde lamentablemente hubo pérdidas humanas. Sin embargo, también hubo muchas construcciones dañadas en los municipios próximos. En Malinalco todas las estructuras religiosas, y algunas civiles, fueron dañadas; las

6 Quizá esta pintura y otras obras realizadas en el templo y claustro, fueron parte de una especie de modernización de fines del siglo xix. Es justo mencionar que la capa de pintura de cal permitió, paradójicamente, que los frescos se conservaran, hecho común en muchas sedes monásticas.

Figuras 10 y 11. La logia junto al gran aljibe antes y después de una intervención reciente. Fotografías: Leonardo Meraz.

Figuras 12, 13 y 14. Apuntalamientos en el campanario y cubierta nueva sobre la nave del Templo. Fotografía: Eugenio Ablanedo.

capillas de barrio se vieron muy afectadas y a la fecha se siguen reparando, incluso la zona arqueológica fue dañada y cerrada para trabajos de reparación. Los daños mayores los presentó el ex monasterio que, como se ha mencionado, ya tenía daños antes del sismo, al grado que hubo necesidad de formar un Patronato para conseguir fondos y proseguir los trabajos que se iniciaron en 2001. Desde entonces, se han tenido fondos de instituciones federales emergentes para reparar el inmueble.

En términos generales, los daños mayores provocados por el sismo de 2017 en el ex monasterio consisten en grandes grietas, de alguna forma estructurales, en casi todos los recintos del inmueble, en los que no se presentó colapso parcial ni total, pero que comprometen la seguridad de los espacios, pues se presentaron desprendimientos en la nave del templo y otras dependencias. Es decir, el peligro de colapso sucederá si no se arreglan, y estos daños incluyen la masiva torre que ha sido robustamente apuntalada (Figuras 12 a 15). Dado que la norma espacial consiste en anchos muros de mampostería de piedra y bóvedas de lo mismo, se presentaron ensanchamientos de las grietas existentes en bóvedas y muros y se produjeron nuevas. Un daño mayor lo encontramos en el “Arco triunfal” que divide el presbiterio de la nave, donde una de sus altas columnas está cercenada, lo mismo que en las grietas amplias que inician en la cúpula, en el crucero, y se siguen por los muros (Figura 18). Los trabajos hasta ahora realizados se han centrado en el claustro, donde todos los espacios han sido reestructurados y se han llevado a cabo nuevas restauraciones de pintura mural, recuperando nuevos elementos en lo que fue la sala de profundis y la escalera (como la valiosa águila que corona la bóveda de la escalera, Figura 4), entre otras muchas acciones preventivas, de apuntalamiento, reparación y protección. Sin explicación alguna los trabajos se han detenido, quizá debido al cambio de gestión del gobierno y/o la falta de recursos. Recientemente se publicó que se requieren 25 millones de pesos para terminar los trabajos (https://cutt.ly/yDEzlZa), cantidad que había sido establecida por el Patronato en enero de 2017. El reciente periodo de cierre de comercios y lugares públicos debido a la pandemia volvió más incierta la reanudación de los trabajos del conjunto mientras que, como el resto del país, la economía del pueblo y la región, que depende en gran medida del turismo, ha sido fuertemente afectada.

Una visita de reconocimiento

Por cuestiones académicas y personales, se ha tenido la posibilidad de visitar Malinalco con regularidad desde hace 25 años. De manera que se han atestiguado muchos de los eventos relatados. Se puede afirmar que la belleza del pueblo y su región atrajeron el interés de varios tipos de forasteros al grado que, desde las primeras visitas, ya se observaba una migración de personas que decidie-

Figuras 15, 16 y 17. Tres momentos de la visita técnica con profesionistas japoneses: a la izquierda, observando la fachada de la parroquia del siglo xvii colapsada en Ocuilan; al centro, en el campanario del monasterio del Divino Salvador; y a la derecha, subiendo al techo del templo en el mismo monasterio. Fotografías: Leonardo Meraz, Eugenio Ablanedo y Lucía Ibarra.

ron construir lujosas casas de fin de semana en el pueblo, pero sobre todo en su periferia. También los turistas temporales han ido en aumento, lo que ha provocado mayor oferta de alojamientos y comercios para estos visitantes. En repetidas ocasiones se han realizado trabajos de ambientación en los espacios públicos centrales; con los últimos, realizados bajo el cobijo del Programa de Pueblos Mágicos,7 se transformaron y mejoraron las dos plazas centrales, la del Palacio Municipal y la del Kiosco frente al ex monasterio. Igualmente se han realizado trabajos de imagen urbana en otras zonas.

Hacia finales de agosto de 2019, se tuvo la oportunidad de hacer una visita guiada al ex monasterio, con profesionistas japoneses que se interesaban en establecer intercambios con la Universidad Autónoma Metropolitana (uam). A dicha visita, organizada por la arquitecta Sandra Hurtado, quien se encontraba a cargo de los trabajos de conservación, asistieron el que escribe, el arquitecto Hiroshi Fukomori y el ingeniero Norihiro Ejiri, durante ésta se logró conocer todo lo que se por sí ostenta una gran riqueza patrimonial. Al interior del ex monasterio encontramos una enorme superficie de pintura mural del siglo xvi que destaca por su calidad y belleza, que no tiene parangón en nuestro país y posiblemente en el continente. Se trata de un tipo de pintura que es una fusión del arte europeo y la sensibilidad artística de los antiguos mexicanos. La particular historia de este monumento, tanto propia como de los trabajos de conservación que ha tenido, confirma su vulnerabilidad ante eventos sísmicos, pero también que existe un interés por conservarlo, con cambios de uso que el conjunto ha experimentado en su devenir. Se piensa que la correcta difusión del gran valor de este monumento deberá asegurar su existencia y el disfrute de nuevas generaciones.

7 Actualmente en nuestro país existen 132 pueblos mágicos, de los cuales 10 se encuentran en el Estado de México: Ixtapan de la Sal, Malinalco, El Oro, Aculco, Metepec, Teotihuacan, Tepotzotlán, Valle de Bravo, Villa del Carbón y el área del Nevado de Toluca. También existen en el Estado de México los llamados “Pueblos con encanto”. había hecho hasta esa fecha. Fue entonces, al estar en lo alto de los muros de la nave del templo, que nos percatamos del tremendo trabajo de mampostería en los muros de dos metros de ancho, a 20 metros de altura, construidos en el siglo xvi que, a pesar de lo ocurrido, resaltaban por su solidez y su buena factura (Figuras 15, 16 y 17). A pesar de lo grave de los deterioros, y los muchos trabajos de prevención (por ejemplo la enorme estructura añadida al techo de la nave, Figuras 14 y 19), de reestructuración y otros, la contundencia del volumen original hace parecer los daños del sismo como pequeños. Quizá, también influye que en su casi totalidad el monumento aún presenta sus características constructivas originales, basadas en la cal apagada como cementante y una gran calidad de mamposteo, que han ayudado al conjunto a resistir. A diferencia de la fachada destruida de la Parroquia de Ocuilan, donde un techo nuevo de concreto empujó los gruesos muros durante el sismo del 2017, hasta colapsarlos (Figura 15). Sin duda la visita fue de gran valor y aprendizaje.

A manera de conclusión

La complejidad del ex monasterio del Divino Salvador en Malinalco lo convierte en un singular prototipo de la arquitectura religiosa del siglo xvi en México que, junto con el área arqueológica del Cuauhcalli, representan lo más valioso de un poblado que de Fuentes consultadas

Artigas, J. (1984). Capillas abiertas aisladas de México. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Camp, R. (2017) “Restauración del exconvento agustino Divino Salvador”. La marcha, abril-mayo, 14, p. 2.

Estrada de Gerlero, E. I. (1981). “El sentido simbólico-litúrgico en los murales del claustro del convento agustino de La purificación y San Simón de Malinalco”. Anuario de estudios americanos, (38), 567-598.

Figuras 18, 19 y 20. Grieta en el crucero que se inicia en la cúpula y se continúa sobre el muro. Trabajos de protección del Templo al que se le construyó una techumbre sobre la bóveda para protección de la lluvia. Algunos elementos de cantera que han sido sustituidos en las reparaciones del claustro alto. Fotografías: Leonardo Meraz, Eugenio Ablanedo y Lucía Ibarra.

Ledesma, C. A. (2008). Las capillas de barrio en Malinalco. México: Universidad Autónoma del Estado de México. Schneider, L. M. (1999). Monografía municipal de Malinalco. Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura.

Meraz, L. (2017). Fundaciones monásticas en la sierra nevada, historia y medio ambiente. México: Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana. White, L. y Zepeda, C. (2005). El paraíso botánico del convento de Malinalco Estado de México. México: Universidad Autónoma del Estado de México.

Peterson, J. F. (1993). The Paradise Garden Murals of Malinalco. Utopia and Empire in Sixteenth Century Mexico. Austin: University of Texas Press.

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http://malinalco.net/mt-content/uploads/ 2017/01/lamarcha_13_web.pdf (Consultado el 05 de febrero de 2021).

Ledesma, C. A. y A. A. Reyes-Estrada (2016). “El Convento de San Salvador en Malinalco. Una revisión documental e historiográfica desde la Historia del Arte”. Contribuciones desde Coatepec, xv(30). Universidad Autónoma del Estado de México. En www.redalyc.org/jatsRepo/281/28149438004/ html/index.html#fn2. Ledesma, C. A. y Reyes-Estrada, A. A. (2016). “El Convento agustino de Malinalco: la historia de nuestro patrimonio”. La Marcha, (13). Facultad de Humanidades, Universidad Autónoma del Estado de México. En http:// malinalco.net/mt-content/uploads/2017/01/ lamarcha_13_web.pdf.

Pintura mural del claustro alto. Fotografía: E. Ablanedo. En https://desdelafe.mx/opi nion-y-blogs/cultura-biblica/que-sucedioen-la-transfiguracion-del-senor/ (Consultada el 28 de febrero de 2021).

www.excelsior.com.mx/comunidad/en-pau sa-restauracion-de-parroquia-en-malinalcodanada-por-19s/1409711#view-1 (Consultado el 05 de febrero de 2021).

www.redalyc.org/jatsRepo/281/281494 38004/html/index.html#fn2 (Consultado el 05 de febrero de 2021).

Diseño industrial y cambios tecnológicos. Invitación a un debate

luiS rodríGuez moraleS Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuajimalpa luis.rodriguezm12@gmail.com

Palabras clave Proceso de diseño Producción Inteligencia artificial Tecnología digital

El presente texto es una invitación a debatir sobre la necesidad de modificar, radicalmente, los principios de la enseñanza de los aspectos tecnológicos que se han adoptado en el diseño industrial. Se presenta una semblanza de la evolución de la enseñanza de la tecnología y se dan ejemplos de tecnología digital que ilustran los cambios que proponen ir más allá de la tradición que enfatiza el trabajo en talleres; también se argumenta sobre las transformaciones y retos que presenta la inteligencia artificial.

KeywordS Design process Production Artificial intelligence Digital technology

This text is an invitation to discuss the need to modify –radically– the principles of teaching the technological aspects that have been adopted in industrial design. It presents a portrait of the evolution of how technology is taught and gives examples of digital technology that illustrate changes that go beyond the tradition that emphasizes work in workshops; it also discusses the transformations and challenges presented by artificial intelligence.

Introducción

La relación entre tecnología y diseño industrial no necesita de mayor explicación pues resulta evidente que, para producir un objeto, se requiere de un cierto conocimiento de materiales y de los medios para su transformación. Sin embargo, la producción de objetos es tan sólo una de las facetas de la relación entre tecnología y diseño. En la actualidad –marcada por el cambio producido por la tecnología digital–, emergen transformaciones que afectan tanto el ámbito de la docencia como el de la práctica y la investigación del diseño, lo que obliga a una reflexión más detallada de esta relación.

El presente texto busca explorar algunas de las facetas de la relación entre tecnología y diseño, con el ánimo de formular preguntas y promover un debate que indague sobre algunos de los principios que se han dado por sentados y que, ante el gran cambio paradigmático por el que atraviesa el diseño, se propone que sean revisados.

El vínculo entre diseño y tecnología es indisoluble. Ambos campos presentan una clara dependencia; en ocasiones, el diseño sólo utiliza los conocimientos generados en el ámbito de la tecnología, mientras que, en otros casos, la tecnología es impulsada por el desarrollo de proyectos de diseño. Definir un campo como la tecnología es difícil debido a sus múltiples facetas y a su impacto en la sociedad, la economía, el medio ambiente y la cultura; en este trabajo se adopta la definición de Volti (2009: 6): “Tecnología es un sistema creado por los seres humanos que utiliza conocimiento y organización para producir objetos y técnicas para alcanzar objetivos específicos”.

Por tradición, en el ámbito del diseño se ha enfatizado en el primer aspecto de esta definición: conocimiento y organización para producir objetos. Por lo cual, la presente reflexión realiza una rápida presentación de los hitos en la formación del concepto moderno de diseño industrial que muestran este énfasis para, posteriormente, dar pie a una exploración que incluya el segundo aspecto que se menciona en la definición.

Antecedentes

Desde las primeras reflexiones sobre el diseño, la tecnología ha ocupado un lugar central. El primer texto sobre teoría del diseño del que tenemos conocimiento fue escrito por Vitruvio (2014) hacia el siglo i de nuestra era. Si bien el título de su obra se refiere a la arquitectura, su alcance incluye a objetos, pues en el tratado se menciona, por ejemplo, el diseño de relojes, máquinas y ballestas; por lo tanto, no se limita a explicar las condiciones o guías para el diseño y construcción de edificios, sino que abarca un ámbito más extenso. En este tratado, Vitruvio menciona que los tres aspectos fundamentales a considerar en el diseño de cualquier objeto son Utilitas, Venustas y Firmitas. Este último, se refiere al conocimiento sobre materiales y técnicas necesarias para su transformación. Vitruvio dedica varios pasajes a describir, por ejemplo, técnicas para el manejo de ladrillos, mármol, cal y madera. En otros capítulos explica en detalle lo necesario para obtener pigmentos para pintar muros, o bien lo necesario para trabajar la madera en la construcción de máquinas o herramientas. Firmitas es, por tanto, un concepto directamente ligado a lo que hoy llamamos tecnología y continúa formando parte fundamental de la formación y el desempeño profesional de diseñadores.

El diseño industrial encuentra en la artesanía su antecedente directo; el desarrollo de las habilidades y conocimientos que distinguen a las distintas modalidades artesanales radica, primordialmente, en el aspecto tecnológico, por lo que resulta natural que, al surgir la revolución industrial, cuando el diseño empieza a delinearse como una profesión diferente de otras como la ingeniería, la tecnología fuera uno de los elementos fundamentales a considerar.

Ante la demanda de mano de obra originada por la industrialización, se desató la polémica sobre el valor de la artesanía comparado con el de los objetos producidos industrialmente. Los aspectos primordiales en estas consideraciones fueron la condición de los obreros y el valor estético de los productos. Así, en Inglaterra, se origina un fuerte debate en el que la tecnología representa el eje alrededor del cual se manifiestan aspectos económicos, estéticos, sociales y culturales. En un lado del espectro se situaron aquellos personajes que dieron origen al Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts) y en el opuesto, las ideas y acciones derivadas de las posturas de Henry Cole y su círculo.

Para el Movimiento Artes y Oficios, la tecnología causaba que el obrero fuera un esclavo al servicio de las máquinas. En palabras de John Ruskin:

En realidad, esta humillación del hombre a la máquina, más que cualquier otro mal de nuestro tiempo, lleva a las masas a una vana, incoherente y destructiva lucha por una libertad cuya naturaleza desconocen. No se trata de que los obreros estén mal alimentados, sino más bien que no experimentan ningún placer por el trabajo con el que se ganan la vida (Manieri, 1980: 84-85).

Otro personaje destacado del Movimiento Artes y Oficios fue William Morris, quien, además de una clara postura política, manifestó su apego a las técnicas artesanales tradicionales:

[…] por lo tanto, un diseñador siempre debe entender completamente el proceso de la específica manufactura con la que está involucrado, o el resultado será tan sólo un tour de force. Por otro lado, es el placer de entender las capacidades de un material particular y utilizarlas para sugerir (no imitar) la belleza natural y el incidente, lo que genera la raison d’être a las artes decorativas (Gillian, 1984: 104).

En la misma época, a manera de antítesis, el trabajo en favor de la industrialización desarrollado por Henry Cole y diseñadores como Christopher Dresser, Joseph Paxton, Owen Jones y Richard Redgrave, produjo diversas acciones que tuvieron un impacto decisivo en la conformación del diseño profesional. Cole y su círculo desplegaron una intensa actividad que impactó definitivamente en el desarrollo del diseño. Publicaron la primera revista de diseño en la historia, el Journal of Design and Manufacture, y fueron la fuerza que organizó, en 1851, la Gran Exposición de la Industria de Todas las Naciones, que tuvo como sede el Crystal Palace.

Gracias al gran éxito de dicha exposición, Cole fue nombrado director del Departamento de Ciencias y Artes Aplicadas, posición que le permitió desarrollar múltiples actividades, siendo la más notable la llamada Reforma de las Escuelas de Arte y Diseño. Esta reforma transformó la mayor parte de las escuelas de bellas artes del Reino Unido en escuelas de diseño orientadas a la formación de personas capaces de atender la realización de los nuevos diseños que las industrias demandaban. Así como los miembros del Movimiento de Artes y Oficios centraban sus argumentos en cuestiones de índole estética o social, Cole enfatizaba los aspec-

tos económicos y políticos derivados del crecimiento industrial (Rifkin, 1988). Los planes de estudio de estas escuelas buscaban impartir conocimientos y desarrollar habilidades básicas como dibujo, geometría y color, al tiempo que se apoyaban en la especialización derivada del conocimiento de técnicas de producción, por lo que se llegaron a proponer hasta 50 especialidades diferentes, tales como artículos de algodón, de lana y de seda, juguetes, artículos decorativos en oro y plata, productos de vidrio soplado, etc. (Turpin, 1989). En este sentido, el sistema pedagógico implantado por Cole refleja la misma actitud que la formación de artesanos, basada en la especialización por materiales o técnicas.

El sistema de escuelas de diseño dirigido por Cole es la primera muestra de la necesidad de impartir conocimientos sobre técnicas de producción y es un ejemplo de cómo se visualizaba en el siglo xix la necesidad de especializaciones, dependiendo del material y del proceso para su transformación. A partir de ese momento y hasta la fecha, las especialidades profesionales del diseño se justifican con base en la tecnología que se debe conocer para posibilitar la producción de lo diseñado.

Ya en el siglo xx, el surgimiento de la Bauhaus resulta determinante por su influencia en la definición del diseño como profesión. Gropius decide seguir el modelo del Movimiento de Artes y Oficios (Wick, 2012), pues resulta ser, en particular, adecuado al momento y lugar, considerando la importancia que los gremios artesanales tenían en la ciudad de Weimar (Rodríguez, 2019). El Manifiesto de Weimar, en el que se presentan los objetivos y el plan de estudios de la Bauhaus es, como lo reconoce Gropius (Maldonado, 1977), un documento inspirado en las propuestas del citado Movimiento. De esta postura se desprende la ya tradicional importancia que en las escuelas de diseño industrial se da al adiestramiento en talleres y, eventualmente, a ciertos aspectos de trabajo manual, como la manufactura de prototipos o modelos.

Como es bien sabido, los ideales y el modelo de la Bauhaus han servido como pauta a innumerables escuelas de diseño en el mundo. México no es la excepción y son muchas las escuelas de diseño que, al menos en sus inicios, han reconocido la influencia de esta escuela.

Otro hito por mencionar en este proceso lo representa la HfG Ulm por la importancia que tuvo en la conformación de muchas escuelas de diseño. Si bien de esta escuela, por regla general, se reconoce su influencia en el acercamiento del diseño a la ciencia y el énfasis en procesos metodológicos, respecto a la tecnología se puede afirmar que fue la primera en establecer con claridad distintas especialidades profesionales del diseño, esto se reflejó en el hecho de establecer departamentos distintos para el diseño de productos, para el de la comunicación visual y la arquitectura. Si bien en la Bauhaus había una cierta inclinación hacia la especialización diferenciada por el entrenamiento en talleres específicos, muchos de sus profesores y alumnos enfrentaban tanto problemas relacionados con los objetos como con la gráfica y la arquitectura. En otras palabras, se consideraba al diseñador como una persona con capacidades y conocimientos que le permitían enfrentar diversos problemas. En cambio, en la HfG Ulm se estableció con claridad la especificidad de estos campos. El argumento principal para sostener esta división fue el de la creciente complejidad tecnológica (Escaño, 2015).

Hasta antes de la HfG, se consideraba que una sola persona podía adquirir el dominio mínimo suficiente de los conocimientos tecnológicos requeridos para diseñar en distintos materiales, además de los procesos de producción. Con la creciente diversidad y complejidad de los procesos industriales y el surgimiento de nuevos materiales, esta capacidad fue cuestionada y, por tanto, se optó por la especialización, diferenciando claramente el diseño de la comunicación visual, el diseño de producto y la arquitectura.

Con base en las propuestas mencionadas, se iniciaron en México los cursos de diseño. La referencia bauhasiana al trabajo artesanal encuentra campo fértil en el país, debido a la riqueza que en el campo de la artesanía y las artes populares existe desde mucho tiempo antes.

Otro aspecto por señalar es la necesidad del trabajo multidisciplinario. Continuamente surgen nuevos materiales (en especial a partir del desarrollo de los plásticos) y técnicas de producción, por lo que resulta imposible que una sola persona conozca y domine todos los materiales y sus procesos de transformación, por tanto, las preguntas centrales para las escuelas de diseño desde su formación, son: ¿qué materiales hay que incluir en los planes de estudio?, ¿qué técnicas de transformación hay que favorecer?, ¿cuál es el mínimo de conocimientos que, en esta área, se debe impartir?

Resulta evidente que estos conocimientos tienden a ser básicos y generales, pues el desarrollo y avance de la tecnología es constante y, en ocasiones, requiere de conocimientos altamente especializados.

El proceso descrito muestra la genealogía de un modelo general en el ámbito del diseño respecto a la tecnología. A grandes rasgos, en la mayoría de las escuelas de diseño industrial, aún se mantiene la idea de que los estudiantes deben adquirir en los talleres habilidades que los capaciten para realizar modelos o prototipos. Usualmente este conocimiento se ofrece en talleres diferenciados por materiales: madera, plástico, metal, cerámica, etcétera. Estas actividades se complementan con cursos teóricos sobre propiedades de los materiales y procesos de fabricación.

En este modelo, las habilidades manuales desarrolladas por los estudiantes se convierten en un elemento distintivo relacionado con el habitus profesional (Bordieu, 2003), así se habla de los dibujos que se realizan en tal escuela, o de los talleres y modelos que se pueden fabricar en otra. De esta manera, la habilidad para dibujar o hacer modelos se convierte en una característica representativa del trabajo del diseñador industrial.

La enseñanza de la tecnología en el ámbito del diseño contempla otros aspectos como, por ejemplo, el económico, pues además de conocer sobre propiedades de los materiales y pertinencia de los procesos de fabricación, debe considerarse el costo implícito en cada una de las opciones. Hacia la década de 1980 surgió la preocupación sobre el deterioro ambiental, por lo que la enseñanza de tecnologías debía contemplar también este aspecto que, con el tiempo, ha adquirido una importancia central en el diseño de productos. Además de estos factores, el modelo tradicional se enfrentó al surgimiento de la tecnología digital. Para el diseño esta tecnología abre una nueva perspectiva, pues representa el reto que supone la actualización y, por primera vez en la historia, una nueva tecnología modifica profundamente el proceso de diseño y no sólo se refiere a la manera de materializar una idea o proyecto. Éste es el punto que distingue a

la enseñanza de la tecnología en la actualidad, pues ya no se trata sólo de especificar materiales o procesos, también se cuestiona el proceso para diseñar y, por tanto, la definición misma de la profesión.

La tecnología digital

Con el cambio tecnológico representado por la revolución industrial del siglo xix, el proceso de diseño no se modificó –de manera significativa– en función de los avances tecnológicos, ya que éstos se manifestaban en la esfera de materiales y procesos, pero no en la manera o modo de proyectar. El diseñador, por lo tanto, trabajaba de la misma manera que lo venía haciendo con anterioridad; en aquellos días, el cambio sustancial se presentaba en la organización del trabajo y en la necesidad de detallar todas las especificaciones de un producto antes de iniciar su producción.

Con la tecnología digital surge una nueva faceta que se muestra en el impacto que la tecnología tiene de manera directa en el proceso de diseño, con lo que se resalta la segunda parte de la definición ofrecida párrafos antes: técnicas para alcanzar objetivos específicos. En el modelo anterior (tecnología industrial), el diseñador, por ejemplo, debía dibujar y si bien había modificaciones o avances en la tecnología del dibujo, estos no modificaban el proceso de diseño, entendido como la manera en que los diseñadores enfrentaban los problemas y que se sintetizaba en un procedimiento lógico enfocado a la obtención de objetivos determinados. El primer aspecto en el que la tecnología digital impacta este proceso fue precisamente al presentar la posibilidad de dibujar por medio de la computadora. Surge así el concepto de Computer Aided Design (cad).

Los primeros programas eran rígidos y con comandos complicados por lo que, en no pocas ocasiones, se prefería trabajar de manera tradicional. Con el rápido avance del diseño de interfaces, estos programas mostraron su gran potencial y en poco tiempo se convirtieron en necesarios. Paralelo al cad, se desarrolló la rama del Computer Aided Manufacture (cam). Muy rápido se produjo la unión entre ambas posibilidades y, al surgir los sistemas cad-cam, se evidenció el carácter integrativo de la tecnología digital, en el sentido de la capacidad para reunir distintos procesos bajo una sola línea de acción y control.

En poco tiempo surgió el Computer Aided Engineering (cae) que, gracias a su potencial para desarrollar simuladores, hacía que la manufactura de modelos o prototipos fuera considerada innecesaria en muchas circunstancias, pues con la ayuda de este software, las pruebas físicas de resistencia, comportamiento en relación con esfuerzos e incluso algunos aspectos ergonómicos, podían ser llevadas a cabo y evaluadas en sistemas digitales para, de forma inmediata, tener la posibilidad de modificar los proyectos (en los sistemas cad) y preparar la documentación necesaria para su producción (sistema cam). De esta manera la integración cad-cae-cam se convirtió en una actividad que puede ser desarrollada por una sola persona sentada frente a una terminal de computación. Además de la integración, estos sistemas digitales ofrecen la posibilidad de desarrollar productos en un tiempo menor al habitual.

Otro de los aspectos en los que la tecnología digital impactó al proceso de diseño fue en la fase de investigación (www.gsb. stanford.edu/insights/research-revolution). La recolección y organización de múltiples datos, desde información mercadológica hasta tablas antropométricas, hoy se pueden realizar en línea. De la misma manera, la información sobre materiales y procesos de fabricación se encuentra fácilmente accesible en la red.

Por otro lado, la posibilidad de acceder a esta información por medio de videos, afecta la manera de impartir la docencia en estas áreas. Es sabido que uno de los buscadores más utilizado en la actualidad es precisamente YouTube (Neufeld, 2021), lo que plantea que la docencia tiene que recurrir a otros medios pues la sola adquisición o intercambio de información puede realizarse de manera más eficiente haciendo un buen uso de la red, como sucede con los múltiples tutoriales (gratuitos) sobre manejo de software o materiales.

La manufactura de modelos, ya sea a escala o en dimensiones reales, también es importante en el proceso de diseño, por lo que hay quienes no se satisfacen con software de simuladores; en este sentido la manufactura o tecnología aditiva –también conocida genéricamente como impresión 3D– es un ejemplo de cómo lo digital promueve cambios en varios ámbitos. La manufactura aditiva evidencia la capacidad de integración en el proceso de diseño. En la actualidad, pasar de un dibujo a su modelo es un proceso integrado que, además, en potencia puede ligarse con la producción. Hoy se producen casas, muebles y maquinaria utilizando esta tecnología, que se aplica a distintos materiales, desde cerámica y algunas aleaciones, al plástico. A partir del uso cada vez más frecuente de las impresoras 3D surge una pregunta: ¿es necesario continuar con la tradición de educar diseñadores teniendo la actividad en talleres tradicionales como central? ¿Es realmente distintivo tener la habilidad para hacer modelos? ¿Qué tan importante es en la actualidad que un diseñador conozca el manejo básico de un torno, una sierra o un taladro? Más aún, hay que considerar que el aprendizaje en las universidades no capacita a los estudiantes en el dominio de una máquina-herramienta, pues los cursos son, en realidad, introductorios a las capacidades de máquinas y herramientas y apenas ofrecen una capacitación básica.

Por otro lado, no olvidemos otros desarrollos como las cortadoras láser y los sistemas cnc que, además de ampliar las posibilidades formales de los proyectos, implican un nuevo reto para el aprendizaje, ya que muchas veces requieren de tiempo e infraestructura no siempre disponibles. Lo anterior formula una pregunta central: ¿qué tanto debe saber un diseñador industrial de programación?, ¿es suficiente con el aprendizaje de los comandos principales del software?

Inteligencia artificial y diseño generativo

Otro caso, tal vez más radical, se desprende de la Inteligencia Artificial (ia) que se describe de un modo genérico como el proceso por el que una máquina imita las funciones cognitivas que los seres humanos asocian con la mentalidad de otras personas (Stuart, 2009).

La capacidad de generar ideas y soluciones novedosas es, quizá, el rasgo distintivo del concepto “diseño”. Esta habilidad, llamada creatividad, es fundamental en el trabajo de diseño. La ia hoy formula, con altas posibilidades de obtener una respuesta positiva, la siguiente pregunta central: ¿puede una máquina ofrecer soluciones creativas?

En 2016, la empresa Autodesk dio a conocer su sistema de diseño generativo, durante la demostración se formulan tres preguntas: ¿cuál es el diseño de una silla que soporte 125 kg?, ¿cuál es el diseño de una silla cuyo peso sea 7.5 kg?, ¿cuál es el diseño de una

silla cuyo costo sea 30 dólares o menos? En muy poco tiempo el sistema genera cientos de formas posibles y las presenta en orden de predilección, primero se visualizan las respuestas que satisfacen, de mejor manera, las tres preguntas formuladas (https://cutt.ly/rD EDsFV).

Después de esta presentación, en 2019, la misma empresa anunció un proyecto que sería desarrollado junto con la empresa de muebles Kartell y el diseñador Philip Starck (www.youtube.com/watch?v=FXSWooEs_ 2k). En esta ocasión, el diseñador formuló la pregunta: ¿puedes encontrar una solución que soporte mi cuerpo con el mínimo de material y mínimo gasto energético? De nueva cuenta, el sistema ofreció una gran cantidad de soluciones posibles que fueron revisadas por Starck, quien modificó algunos detalles y, posteriormente, el proyecto –que no había salido de la pantalla de la computadora– se vinculó a un sistema de manufactura para obtener un producto listo para ser ofrecido al mercado. El proceso, desde la generación de ideas hasta la vinculación con la producción, se realizó dentro de un ambiente digital.

Debido a que el sistema de la computadora tomó como ejemplo algunas características de sillas diseñadas por Charles y Ray Eames, Arne Jacobsen y Eero Saarinen, la silla resultado de este experimento se ofrece en el mercado bajo el nombre de Masters (Figura 1).

El desarrollo de la ia avanza rápidamente. En fecha reciente se publicó el resultado de una plataforma que genera formas a partir de una descripción por medio de un texto (https://cutt.ly/4DEMsZF. Así, por ejemplo, el sistema generó formas a partir de la instrucción “un sillón con forma de aguacate” o bien “un reloj verde hexagonal” o “habitación blanca con pecera y tonos suaves de color” (https://cutt.ly/cDEMgTO).

Los anteriores ejemplos muestran que en la actualidad la relación entre diseño industrial y tecnología no se limita al conocimiento de materiales y procesos de producción y mucho menos se centra en el desarrollo de habilidades adquiridas en talleres bajo los principios enunciados por la Bauhaus hace poco más de cien años. En la actualidad la tecnología nos obliga a cuestionarnos ¿qué es diseño?, ¿cómo innovar? De ahí la importancia de iniciar un debate amplio que permita clarificar algunos aspectos centrales.

Figura 1. Silla Masters. Diseño de Philip Starck asistido por inteligencia artificial para Kartell. Fuente: https://cutt.ly/YGKqBW4 y https://cutt. ly/5GKrqkk.

Elementos para un debate

Un primer aspecto a considerar es que una nueva tecnología no implica, necesariamente, la desaparición de la anterior, a pesar de que la nueva convierta a la otra en obsoleta. A manera de ejemplo, podemos mencionar que cuando surgió el cinematógrafo, se vaticinó que el teatro desaparecería. Por supuesto que esto no sucedió, ni la tv hizo que desapareciera la radio. De la misma manera el e-book no ha reemplazado al libro impreso. Pero es importante resaltar que las nuevas tecnologías obligan a que las anteriores consideren en dónde radica su fortaleza para reforzarla. Por tanto, no se propone que la tecnología generativa vaya a remplazar a los diseñadores y muchas de sus habilidades y conocimientos, pero se subraya la importancia representada por estos cambios, para así reforzar aquellos puntos verdaderamente neurálgicos al diseño y no los superficiales... como puede ser la realización de modelos o bocetos espectaculares.

Si observamos los ejemplos mencionados de diseño generativo, es evidente que la labor del diseñador inicia con la formulación de una pregunta. Tradicionalmente se ha considerado que el diseño sirve, entre otros aspectos, para resolver problemas; luego entonces, las tecnologías nos muestran que ahora el centro gravitacional es la formulación de preguntas pertinentes pues, en cierta medida, la respuesta o solución al problema puede ofrecerla un sistema de ia. Por ello, una primera conclusión: la fortaleza del diseño radica en la detección de problemas específicos dentro de problemáticas amplias, que se traduce en la capacidad para plantear preguntas pertinentes y relevantes.

Un segundo aspecto es la capacidad para elegir una respuesta entre las muchas que un sistema de ia puede ofrecer y, eventualmente, mejorarla. Para esto, el diseñador debe poseer una sólida capacidad de análisis, para así poder tomar decisiones acertadas y modificar aquellos aspectos que considere que deben ser optimizados.

En tercer lugar, resulta claro que el diseñador debe tener la capacidad para organizar un proceso complejo; más allá del conocimiento sobre tal o cual método proyectual, o sobre procesos generales del diseño, el diseñador deberá tener una amplia perspectiva del camino a seguir y, por lo tanto, seleccionar aquellas herramientas que serán útiles para alcanzar sus objetivos. Esto implica un mayor conocimiento del comportamiento de sistemas (Meadows, 2008).

De los tres aspectos señalados, se concluye que la fortaleza de un diseñador no radica en habilidades que, por tradición, se han cultivado como representativas del habitus de un diseñador, sino en el desarrollo de capacidades cognitivas y no sólo de habilidades y conocimientos que, en cierta medida, corren el peligro de convertirse en obsoletos rápidamente. Estas actividades cognitivas se encuentran relacionadas entre sí, por lo que es en su sinergia donde se destaca su valor:

• Pensamiento Crítico. Entendido como la capacidad de observar una problemática desde distintas perspectivas para, de una manera estructurada, ofrecer argumentos sólidos sobre una situación (Haber, 2020). El Pensamiento Crítico debe ser resultado de procesos de investigación rigurosa. • Pensamiento Sistémico. Entendido como la capacidad de detectar los elementos pertinentes de una problemática y de establecer las relaciones entre ellos (Meadows, 2008). Si bien en ocasiones

se considera que un diseñador trabaja sobre sistemas, si se observan las asignaturas de los planes de estudio, será fácil detectar que en pocas ocasiones se asigna un espacio específico al aprendizaje y desarrollo de esta actividad cognitiva bajo orientaciones estrictas. • Pensamiento Estratégico. Entendido como la capacidad para generar y visualizar escenarios de acciones organizadas hacia un fin determinado (Chevalier, 2016). Si bien una estrategia de diseño se apoya, sin duda, en el dominio de métodos, los métodos proyectuales tradicionales son el punto de partida, pero no son suficientes.

Con base en ellos se debe estructurar una visión amplia e incluyente, que abarque distintas perspectivas para adquirir una visión comprehensiva de la problemática y su posible solución.

Reflexiones finales

Establecer que el diseño industrial requiere de la tecnología para posibilitar la producción de objetos es el punto de partida, pero no es la meta. La tecnología ahora impacta al proceso mismo de diseño.

Ya no es suficiente la acumulación de conocimientos sobre materiales y procesos de fabricación, tampoco el desarrollo de ciertas habilidades parece ser el capital intelectual que define el habitus de un diseñador. La relación entre diseño industrial y tecnología, hoy va más allá del aspecto operativo de la materialización de un proyecto, pues demanda el desarrollo de habilidades cognitivas, además de presentar la necesidad de adentrarse en aspectos como la programación de ciertos comandos para sistemas digitales, lo que implica conocimientos sobre codificación.

Surgen así preguntas como: ¿qué conocimientos sobre materiales debe tener un diseñador?, ¿qué tanto debe saber sobre procesos?, ¿qué tanto se acerca a la ingeniería en su formación, pero qué lo distingue? Es decir, ahora se amplían con cuestionamientos sobre conocimientos de programación, dominio de software de cad-cae-cam, comprensión de sistemas de tecnología aditiva o de control numérico, son cuestiones que se deben plantear. Un aspecto primordial en este proceso es el desarrollo de habilidades cognitivas, punto central a esta problemática que, según todo indica, va más allá de las posturas que tradicionalmente se han adoptado respecto al proceso de enseñanzaaprendizaje de la tecnología en el diseño industrial.

A modo de reflexión final se propone un sencillo ejercicio: la mayoría de los teléfonos celulares hoy admiten la posibilidad de dar respuesta a preguntas que se formulan verbalmente. Se le puede preguntar a un teléfono sobre el clima o se le puede ordenar que envíe un mensaje a una persona. También se le puede preguntar, por ejemplo, a qué temperatura se funde el aluminio, o si el nylamid puede usarse en moldes de inyección. El buscador incluido en el teléfono encontrará la respuesta a estas preguntas y nos ofrecerá una lista (probablemente muy larga) de posibles respuestas... ¿se está capacitando a los estudiantes para realizar estas actividades? Y, sobre todo: ¿se les prepara para formular estas preguntas?

Anteriormente se mencionó que una nueva tecnología no implica, necesariamente, que la anterior desaparezca. Es probable que, durante algún tiempo, en las escuelas de diseño industrial convivan ambas visiones: la tradicional de aprendizaje en talleres y la nueva centrada en el aprendizaje de la utilización de la ia en proyectos de diseño. Este periodo de transición será, sin duda, complejo. Encauzar el sentido de esta actividad es el gran reto al que, conscientemente o no, ya nos enfrentamos.

Fuentes consultadas

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www.youtube.com/watch?v=E2SxqUvtpI k&fbclid=IwAR3F7pvWFEZfqKWDIpO2Z ZkybDd9u_Mg2SPmG_DuCQ3jJqA4hhc_ zEFqNDg (Consultada en febrero de 2021).

www.youtube.com/watch?v=FXSWooEs_ 2k (Consultada en enero de 2021).

El diseño: herramienta para transformar al mundo

roBerto a. Padilla SoBrado Departamento de Síntesis Creativa, CyAD, UAM Xochimilco raps44@yahoo.com

Palabras clave Arquitectura social Campañas publicitarias con enfoque social Cambio climático Campañas en redes sociales Uso de la imagen en redes sociales Diseño social

Las tres grandes crisis de inicio del siglo xxi: el cambio climático, la profunda desigualdad social y económica y la pandemia por Covid-19, detonaron una serie de cambios que han forzado, en todos los niveles del orden social, a buscar nuevas formas de solucionarlas. Las distintas disciplinas del diseño, en todas sus ramas, están adaptándose a estos cambios proponiendo soluciones creativas y originales para poder atender las necesidades que están surgiendo. Es importante estar conscientes de estos nuevos campos de desarrollo a nivel profesional y de los enfoques que se están proponiendo desde las universidades con el fin de reforzar la investigación en diseño enfocada en solucionar problemas sociales actuales y preparar a los nuevos diseñadores, sean arquitectos, diseñadores de la comunicación gráfica o diseñadores industriales, para enfrentar esta nueva realidad.

KeywordS Social architecture Socially-focused advertising campaigns Climate change Social media campaigns Use of images in social media Social design

The three great crises of the beginning of the 21st century –climate change, deep social and economic inequality, and the Covid-19 pandemic– triggered a series of changes that have forced every level of the social order to seek new ways to solve them. The various disciplines of design in all its branches are adapting to these changes by proposing original, creative solutions to meet emerging needs. It is important to be aware of these new fields of development at the professional level and of the approaches being proposed by universities, in order to strengthen design research focused on solving current social problems and to prepare new designers, whether they are architects, graphic communication designers or industrial designers, to face this new reality.

Introducción

Apartir de los inicios del siglo xxi, en un contexto de globalización mundial, la humanidad ha venido enfrentando situaciones únicas en su historia. Problemas como la falta de agua, el calentamiento global, la sobrepoblación en las grandes urbes, la desigualdad social y la primera pandemia de este siglo han marcado el desarrollo de nuestra civilización. En estos tiempos de crisis y grandes cambios, una disciplina ha evolucionado para colocarse como una herramienta fundamental para adaptarse a este tipo de retos: el diseño.

En todas sus ramas a nivel profesional, el diseño ha desarrollado propuestas para solucionar los problemas que está enfrentando la sociedad a todos los niveles. El diseño industrial, arquitectónico, de interfaces digitales o gráfico, han evolucionado a grandes pasos, gracias a la investigación en estos campos en industrias y universidades.

Enfrentando el futuro

En la actualidad, dada la crisis social, económica y ambiental que se vive a nivel global, la Organización de las Naciones Unidas (onu) estableció 17 metas de desarrollo sustentable, a las cuales llamó “Sustainable Development Goals” (Metas de desarrollo sustentable), que han servido de guía para los proyectos que se desarrollan internacionalmente, con el propósito de mitigar los efectos negativos de la crisis. Estas metas son las siguientes (www.un.org/sustainable development/sustainable-developmentgoals/):

1) No pobreza, 2) Cero hambre, 3) Buena salud y bienestar, 4) Educación de calidad, 5) Igualdad de género, 6) Energía limpia a bajo costo, 7) Agua limpia, 8) Industria, innovación e infraestructura, 9) Trabajo decente y crecimiento económico, 10) Reducción de la desigualdad social, 11) Comunidades y ciudades sustentables, 12) Consumo y producción responsables, 13) Acción climática, 14) Cuidado de la vida en océanos y lagos, 15) Vida en la tierra, protección al medio ambiente, 16) Paz, justicia e instituciones fuertes, y 17) Alianzas comerciales

La gran mayoría de los gobiernos han retomado estas metas en sus planes a corto, mediano y largo plazo. Tanto en universidades como en empresas privadas, estos objetivos han servido para unificar los esfuerzos internacionales encaminados a revertir el daño al medio ambiente y establecer las condiciones necesarias para que la mayoría de la población mundial tenga un lugar digno para vivir. Dada la gran diversidad de temas que abordan estos objetivos, muchas disciplinas han tratado de abordarlos en todos los niveles. Para fines de este artículo, nos enfocaremos en los esfuerzos que las disciplinas relacionadas con el diseño llevan a cabo en este sentido.

La arquitectura del futuro, diseñando para un mundo distinto

En las dos últimas décadas, una nueva especialidad de la arquitectura ha sido desarrollada en distintos países, nos referimos a la denominada arquitectura social, que el arquitecto Camilo Cerro, especialista en este tema, define como “La rama de la arquitectura mediante la cual se proponen soluciones en países del tercer mundo o en vías de desarrollo a través de tecnologías y Diseño sustentable” (Cerro, 2020a). Esta especialidad gira alrededor de algunos problemas que es esencial solucionar, como la falta de agua, la alta densidad de población y el consumo de energía.

En prácticamente todas las universidades del mundo, los proyectos de arquitectura han tenido que abordar las problemáticas de índole social. En los países tercermundistas, el establecimiento de estrategias para la creación de vivienda social ha sido una prioridad para mitigar la creciente necesidad ocasionada por la alta densidad de población en las ciudades. Pero, no sólo se atienden estos problemas al momento de diseñar una vivienda. Camilo Cerro, como profesor de arquitectura e interiorismo en la Universidad Americana de Sharjah, en los Emiratos Árabes Unidos, realiza investigaciones y proyectos de este tipo a nivel internacional (www.aus.edu/faculty/camilo-cerro). En sus reflexiones plantea que uno de los objetivos de estas investigaciones es lograr el diseño de viviendas más pequeñas, cómodas y baratas que eleven el nivel de vida de los habitantes, sobre todo en las ciudades, donde, a nivel mundial, se concentra más de 50% de la población mundial (Cerro, 2020b). También menciona que el nuevo diseño de viviendas trata de ser Net Positive, es decir, viviendas que no sólo no contaminen, sino que logren una interdependencia sistémica en su funcionamiento, con tecnologías sustentables, como el hacer huertos en las casas, granjas hidropónicas y jardines en las ventanas. Estas tecnologías sustentables tienen una gran variedad de usos y funciones, donde el diseño industrial y la ingeniería tienen mucho que ver. Un ejemplo de lo anterior lo tenemos en el generador de agua atmosférico, aparato que se instala en la vivienda, con una conexión al exterior, que absorbe la humedad del ambiente, en cualquier clima con un nivel de humedad mayor a 32 grados, produciendo agua. En los últimos meses se han hecho tan populares que se pueden comprar por internet y son entregados en las casas (https:// n9.cl/bo37m). Estos avances tecnológicos hacen que las nuevas viviendas tiendan a ser autosustentables.

El análisis de los fenómenos ambientales y sociales que se han desarrollado con el cambio climático es tema de investigación en las universidades más importantes del mundo con el propósito de encontrar nuevas formas de abordarlos. De los temas de investigación que el arquitecto Cerro desarrolla en su universidad, está el encontrar nuevas soluciones sustentables para adaptar las nuevas viviendas a la nueva realidad del mundo. Una de ellas es la desaparición inminente de poblaciones por el aumento de nivel del océano causado por el deshielo de los polos. Por lo cual, tanto el investigador como sus alumnos de nivel licenciatura se trasladaron a vivir por una temporada a Camboya, país ubicado en el sudeste asiático, para realizar un estudio de campo en una población que vive en un río, y reflexionar sobre qué tipo de vivienda se necesita para poder vivir sobre el agua, tanto para ayudarlos en sus necesidades inmediatas como con el propósito de tener una visión más amplia para mejorar el diseño de viviendas en zonas del planeta con estas características. Uno de los frutos de la investigación fue el diseño de un centro comunitario flotante en el lago Tongle-Sap, el proyecto también incluía capacitar a los pobladores en nuevas técnicas de construcción de sus viviendas con materiales sostenibles (Cerro, 2020b). En este sentido, llama la atención

Figura 1. Torre Tao Zhu Yi Yuan. Fuente: https:// bit.ly/3NNK4hd.

que países del primer mundo, como los Emiratos Árabes Unidos, tengan en sus programas de estudio este tipo de proyectos para auxiliar a poblaciones que no tienen los recursos necesarios para generar tecnologías que mitiguen el daño en estas regiones.

Firmas internacionales como Vincent Callebaut Architectures, de París, conocida internacionalmente por sus diseños sustentables, crearon la Torre Tao Zhu Yi Yuan para el distrito Xinjin en Taipei, que tiene la característica de ser autosustentable en muchos sentidos; se sembraron 23 000 árboles distribuidos en toda la estructura, que absorberán 130 toneladas de dióxido de carbono anualmente; además de esta función, estéticamente sobresale de las demás construcciones por su diseño que parece girar alrededor de su propio eje. Toda la construcción fue planeada y realizada para generar el mínimo daño al medio ambiente (https://bit.ly/36DQZc6) (Figura 1).

También se han utilizado nuevas tecnologías en el desarrollo de viviendas de interés social debido a los bajos costos de producción. La impresión 3D, que inició aplicándose en disciplinas como el diseño industrial y la animación stop motion, se ha empleado en la construcción de casas pequeñas y de muy bajo costo. Ejemplo de lo anterior lo tenemos en el proyecto de la compañía icon, que construyó una pequeña casa impresa con esta tecnología y recién se puso en funcionamiento en los Estados Unidos, con personas en situación muy precaria, quienes pueden obtener una de estas casas (https://mymodernmet.com/ icon-3d-printed-tiny-home/). Estas viviendas son un prototipo diseñado para una campaña con la intención de proporcionar albergue a personas de edad avanzada en situación de calle.

Pero no es el único caso. Cerca de la ciudad de Bologna, Italia, el proyecto llamado tecla presenta casas con un innovador diseño circular, realizadas con tecnología de impresión 3D, que mecánicamente coloca las capas que componen la casa hechas con materiales naturales de esa zona (https:// mymodernmet.com/tecla-3d-printed-house/). Es decir, todos los materiales son reciclables, por lo que no crean basura alguna. Estas casas son únicas en su género, tanto por los materiales utilizados como por el proceso de producción. Las casas han sido diseñadas por la firma Mario Cucinella Architects y fabricadas por la empresa waSP. El éxito en la construcción de este tipo de viviendas es la prueba de que pueden ser adaptadas a otros tipos de ambientes y zonas geográficas en distintas partes del mundo.

Concientizando a través del diseño gráfico, el diseño de arte y las campañas sociales

Según Joan Costa, la labor del diseñador consiste en “transformar datos abstractos y fenómenos complejos de la realidad, en mensajes visibles, haciendo así posible a los individuos ver con sus propios ojos tales datos y fenómenos que son directamente inaprehensibles, y por lo tanto, inimaginables, y comprender, a través de ellos, la información, el sentido oculto que contienen” (Costa, 1998: 14). Nada más cierto cuando hablamos de la capacidad del diseñador para buscar las formas más creativas que permitan llegar a comunicar un mensaje a todo tipo de público. El diseño gráfico, como disciplina, ha tratado de influir socialmente en varios ámbitos, utilizando todo tipo de medios para lograrlo. Uno de los más vistos y aplaudidos han sido las campañas publicitarias, mediante la creación de mensajes poderosos que tienen la función de concientizar a la sociedad respecto a los problemas actuales, además de aquéllos que desde hace décadas llevamos a cuestas, provocados por la discriminación y el racismo y que se han agudizado por la migración y la globalización.

Por ejemplo, la campaña de la compañía Movistar, llamada Love Story, creada en México en el año 2017 para un curso de orientación de adolescentes que se realizó en Barcelona, con la intención de concientizar acerca de la usurpación de personalidades en internet, sobre todo en las redes sociales (www.behance.net/gallery/520536 49/LATAM-Campaign-Movistar-Love-Story). El comercial presentaba a una niña y un niño entrando a la adolescencia, quienes por medio del teléfono celular se empiezan a conocer a través de mensajes, comparten fotografías y hacen su primera cita para verse en persona. Al llegar los dos al punto de la cita, vemos que no son adolescentes, son dos hombres maduros que al verse de frente se siguen de largo, ya que los dos se engañaron mutuamente fingiendo ser una persona diferente.

Este comercial se hizo viral y ganó multitud de premios a nivel nacional e internacional. El impacto que genera el desenlace sirvió no sólo para que los adolescentes tuvieran una visión real de este fenómeno, sino para que los padres de familia lo conocieran, ya que muchos de éstos siguen siendo ajenos a este tipo de engaños. Estos fraudes en las redes sociales se han convertido en un fenómeno imparable en nuestra época, y la concientización por medio del diseño y sus lenguajes se ha convertido en una herramienta poderosa para tratar de mantener a los usuarios de las redes lo más seguros posible ante los peligros que corren al establecer contacto con otras personas en las redes sociales. La empresa Movistar regresó a esta temática en 2019, con la campaña fotográfica Fake Profiles (Perfiles falsos), también ganadora de múltiples premios internacionales por el impacto que provocó. La campaña mostraba a un adulto mayor –el predador sexual–, junto con un niño muy similar a él en la misma habitación, el texto nos decía el nombre del adulto y su edad, y éste aparecía señalando al niño como su perfil en redes sociales (www.behance.net/ gallery/79554783/Movistar-Fake-Profiles).

Otra campaña creada en México para concientizar a la población acerca de una problemática que afecta a determinados sectores de la población es la titulada Survivor, elaborada para Save the Children México, con la intención de mostrar de una manera por demás cruda la explotación infantil, tanto a nivel laboral, como social

Figura 2. Captura de pantalla del comercial Survivor. Save the children, México. Fuente: www.behance.net/ gallery/65195697/Survivors-Save-The-Children-Mxico.

y sexual. Este tipo de campañas de corte social reúnen a personas con un alto nivel profesional que, en muchas ocasiones, no cobran por su trabajo, ya que la función de las campañas se toma casi como una necesidad moral. La fotografía se realizó con un lenguaje cinematográfico que transporta al espectador a estar junto a los niños cuando se enfrentan a estas situaciones, observando el sufrimiento de los menores (Figura 2).

El diseño, la imagen y su influencia en las redes sociales

En los últimos años el uso de las redes sociales para propiciar movimientos con la finalidad de solucionar o mitigar problemas se ha generalizado en todo el mundo. Dada la gran cantidad de usuarios de estas redes se ha convertido en algo no sólo común, sino necesario en nuestros tiempos. En 2020 se señalaba que la red social Facebook era la más popular, con cerca de 2 449 millones de usuarios a nivel global, en segundo lugar se encontraba Youtube, con unos 2 000 millones, seguida por WhatsApp con alrededor de 1 600 millones de usuarios (https://dxmedia.net/redes-sociales-usuarios-2020/).

Con el uso de imagen e interfaces digitales, el diseño gráfico ha aportado novedosas formas de presentar la información en las distintas redes sociales generadas a nivel mundial, que constituyen un nuevo medio de comunicación masiva con grandes resultados. Un ejemplo de lo anterior es el movimiento Black Lives Matter, que surgió a raíz del asesinato del afroamericano George Floyd a manos de un policía en la ciudad de Minneapolis, Estados Unidos, el 25 de mayo de 2020. Gracias al poder de las redes sociales, la noticia se difundió por todo el mundo, creando una reacción en cadena que condenó no sólo ese crimen, sino la violencia y discriminación racial en los Estados Unidos. A pesar de haber ocurrido durante el confinamiento por la pandemia del virus Covid-19, las marchas y protestas en dicho país fueron seguidas a nivel internacional por millones de personas. El movimiento de protesta creció tanto que recibió la nominación al premio Nobel de la paz (https://bit.ly/3JDa QXm). Esto fue posible por la viralización de las notas de los distintos medios a favor del movimiento, así como de iniciativas de artistas internacionales como fue el caso de Bansky, que publicó en su cuenta de Instagram una ilustración con una fuerte crítica a la política racista de los Estados Unidos, pero también se publicaron decenas de ilustraciones de diseñadores, ilustradores y personas en favor del movimiento con imágenes alusivas a George Floyd (https://mymodernmet.com/es/george-floyd -homenaje-arte/) (Figuras 3 y 4).

Todo tipo de problemáticas han sido abordadas por el diseño y el arte, y difundidas a través de las redes sociales. Uno de los casos mundiales más emblemáticos, que cambió la percepción de la pertenencia a algún país, fue la inclusión de un equipo de refugiados en los juegos olímpicos de Río de Janeiro en 2016. Para este propósito, la artista Yara Said, refugiada siria, diseñó una

Figura 3. Movimiento Black Lives Matter. Fuente: Stock Photos from CHOONGKY/Shutterstock. En https://bit.ly/3MMKR0w

Figura 4. “Black lives matter”. Ilustración digital realizada por Roberto Padilla Sobrado.

bandera naranja con una franja negra, inspirada en los chalecos salvavidas, para representar a los refugiados de todo el mundo, que no tienen una nación propia. Este acto se viralizó debido la cobertura internacional de las olimpiadas (Figuras 5 y 6). Utilizar la cobertura mediática de un evento de esta magnitud se ha vuelto algo recurrente, pues en campeonato mundial de futbol en Rusia 2018 –dada la discriminación a la población homosexual y la prohibición de manifestaciones a su favor en ese país, sobre

Figura 5. Bandera Nación de refugiados. Fuente: https://bit.ly/3xPiGtE

Figura 6. Ai Weiwei y Yara Said. Fuente: www. therefugeenation.com/#News

todo, mostrar públicamente la bandera del arcoíris, símbolo del orgullo gay–, seis activistas de distintas nacionalidades formaron un contingente y se vistieron con los colores de varias camisetas de equipos de futbol para formar el arcoíris y caminar juntos, haciendo una bandera humana “escondida” sin violar la ley y utilizando a los medios de comunicación para dar visibilidad a la causa homosexual. Prácticamente todos los medios de comunicación masiva del mundo los siguieron, popularizando este hecho.

Diseño de productos para los más necesitados

Algunas compañías internacionales han empleado la creatividad para ayudar a solventar problemáticas sociales. Tal es el caso de Savlon Swasth de la India, que logró una gran visibilidad mundial por su campaña: Healthy Hands Chalk Sticks, en 2016 (www. youtube.com/watch?v=VhVfLoKqS1o). La empresa tomó como referente un problema grave en la India: el elevado número de infecciones y enfermedades en la población rural infantil, pues los niños, en las escuelas, no acostumbraban lavarse las manos con jabón para comer, sin mencionar que en esa región los niños comían con las manos. Al analizar los hábitos de los niños en su jornada escolar, encontraron cómo podían ayudar a solucionar el problema. En esa región, los niños utilizan gises para escribir en pequeñas pizarras sus ejercicios de clase, por lo cual la empresa diseñó y fabricó gises que además de pintar tenían jabón en sus ingredientes, así, antes de comer su almuerzo, los escolares se lavaban las manos que ya tenían jabón debido al uso de los gises, por lo que, sin darse cuenta, redujeron el riesgo de infecciones estomacales. La propuesta estaba acompañada de una serie de actividades interactivas para que los niños entendieran la importancia de la higiene en sus hábitos y utilizó el lema “Healthier kids, stronger India” (Niños más sanos, una India más fuerte). La compañía cobró fama por la cantidad de premios que recibió la campaña a nivel internacional (Figuras 7 y 8).

En el campo del diseño de muebles, la compañía Ikea, en su sucursal de Israel, se asoció con un grupo de ese país que protege los derechos de las personas con discapacidad, y diseñaron piezas adicionales y modificaron algunos muebles y utensilios para personas con discapacidades motrices con el objetivo de facilitarles el uso de esos productos (https://bit.ly/3qtNcF5). El proyecto lleva por nombre ThisAbles, y cuenta con numerosas piezas que facilitan el uso de muebles y aparatos. Las piezas adicionales sólo están disponibles en las tiendas Ikea de Israel, sin embargo, para clientes de otros lados, han colocado los planos de las piezas en la red digital para su descarga gratuita con el propósito de ser producidos en una impresora 3D y adaptados a otros muebles y equipos. También en Israel, Ikea se ha asociado con la empresa Milbat, que diseña aparatos y tecnología para personas con discapacidad. Este tipo de diseño inclusivo trazó el camino para que otras compañías puedan producir aditamentos especiales que permitan a las personas con discapacidad tener una vida más sencilla en sus hogares.

El diseño de aplicaciones y programas no se ha quedado atrás. Además de propuestas de uso publicitario y comercial, también han surgido iniciativas de orden social, como

Figura 7. Captura de pantalla del video disponible en www.youtube.com/watch?v=VhVfLoKqS1o.

Figuras 8. Captura de pantalla del video Savlon. Savlon Healthy Hands Chalk Sticks.

Figura 9. Captura de pantalla tomada de www.behance.net/gallery/104978235/Kiddi-World-Sanofi. Costa, J. (1998). La esquemática. España: Ediciones Paidós.

Referencias electrónicas http://mymodernmet.com/vincent-calle baut-architectures-tao-zhu-yin-yuan/?utm_ source=onesignal&utm_medium=notifica tions&utm_campaign=push&utm_content =architecture

https://dxmedia.net/redes-sociales-usuarios-2020/ (Consulta: el 05 de julio de 2020).

https://mymodernmet.com/black-lives-ma tter-nobel-peacenomination/?utm_source =onesignal&utm_medium=notifications& utm_campaign=push&utm_content=news

https://mymodernmet.com/es/georgefloyd-homenaje-arte/

https://mymodernmet.com/icon-3d-prin ted-tiny-home/

https://mymodernmet.com/tecla-3d-prin ted-house/

https://vimeo.com/490429831

www.amazon.com.mx/NUBE-Dispensa dor-Sustentable-Calentador-Deshumidifi cador/dp/B01MXUXOJI/ref=asc_df_B01M XUXOJI/?tag=gledskshopmx-20&linkCode =df0&hvadid=360531611712&hvpos=&h vnetw=g&hvrand=1312797576873808782 9&hvpone=&hvptwo=&hvqmt=&hvdev= c&hvdvcmdl=&hvlocint=&hvlocphy=1010 043&hvtargid=pla-817150164699&psc=1

www.aus.edu/faculty/camilo-cerro

www.behance.net/gallery/52053649/LA TAM-Campaign-Movistar-Love-Story

www.behance.net/gallery/79554783/Mo vistar-Fake-Profiles

www.un.org/sustainabledevelopment/ sustainable-development-goals/

www.washingtonpost.com/business/20 19/03/15/ikea-is-making-furniture-betterpeople-with-disabilities-with-help-d-printers/

www.youtube.com/watch?v=VhVfLoKqS1o

ejemplo tenemos, Kidi Word, lanzada en México por Pharmaton Kiddi, y se trata del primer detector interactivo de dislexia, disgrafia y daltonismo. Este programa fue diseñado específicamente para que los niños participen de manera interactiva con personajes animados que desarrollan una serie de aventuras, juegos y retos, y de esa forma se puedan detectar algunos problemas de aprendizaje en niños mexicanos. Cada uno de los niveles del juego es una prueba que permite establecer un diagnóstico (https:// vimeo.com/490429831).

Kidi World utiliza una plataforma y un lápiz digital capaz de analizar los patrones de escritura en tiempo real, tanto del tamaño, el espaciamiento y el trazado de líneas, cuyo análisis combinado permite detectar dislexia, disgrafia o daltonismo. Este programa se ha utilizado en algunas regiones del país, sobre todo en escuelas a las que asisten alumnos de escasos recursos sin acceso a ninguna institución con personal especializado que pueda realizar este tipo de diagnósticos. En una de estas escuelas, 27% de los niños que participaron fueron diagnosticados con alguno de los problemas de aprendizaje mencionados, permitiendo, tanto a los padres de familia como a los maestros, establecer acciones para beneficio de los escolares (Figura 9). Conclusión

El diseño en todas sus ramas ha tomado la delantera para proponer soluciones a los grandes problemas sociales del siglo xxi, con ideas prácticas e innovadoras; de esa forma nuevos productos y servicios ofrecen alternativas reales y viables que permiten dar respuesta a los fuertes cambios que como sociedad estamos afrontando. La investigación en el campo del diseño, tanto arquitectónico, como gráfico e industrial y su implicación social, es indispensable para que podamos encontrar soluciones creativas que nos permitan avanzar, como humanidad, con mejor información y que realmente se desarrollen los medios para crecer como sociedad, y en equilibrio con el mundo que habitamos.

Fuentes consultadas

Cerro, C. (2020a). “Preparándonos para la colonización de Marte”. Conferencia on-line para los alumnos de la maestría en Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM Xochimilco, 20 de octubre de 2020.

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Gráficos paratextuales del cine y la literatura en Ensayo de un crimen

Araceli Soni Soto Universidad Autónoma Metropolitana, CyAD, Unidad Xochimilco asoni@correo.xoc.uam.mx

Palabras clave Paratextos gráficos Literatura Cine Ensayo de un crimen

Entre los paratextos gráficos, que coadyuban a la difusión del cine y la literatura, el cartel desempeña un papel paradigmático, cuyos rasgos se extienden a otros, como las portadas de libros. Su función, dentro de las estrategias comunicativas, es estimular el contacto con la cultura al favorecer el acercamiento del público a obras artísticas y culturales. El cine, la literatura y el diseño gráfico son disciplinas autónomas, pero entablan un diálogo entre sí: las obras literarias se difunden al pasar al cine, las películas pueden derivar en realizaciones notables, los productos de diseño las difunden y en conjunto coadyuban a construir el imaginario cultural. Los paratextos de la película y la novela Ensayo de un crimen analizados exhiben los rasgos del cartel: sus imágenes y sus contrastes contribuyen a la síntesis otorgándoles un valor de atracción, mediante una equivalencia simbólica alusiva a los significados de las obras.

Keywords Graphic paratext Literature Film Ensayo de un crimen

Among the graphic paratexts that contribute to publicizing film and literature, posters play a paradigmatic role, and their features extend to other forms, such as book covers. Their function as one of a variety of communicative strategies is to stimulate contact with culture by bringing artistic and cultural works into public awareness. Film, literature and graphic design are independent disciplines, but they are in dialogue with each other: literary works have wider reception when they are translated into film, films can become significant works, design products publicize them, and together they help build the cultural imaginary. The paratexts of the film and novel Ensayo de un crimen (Rehearsal for a Murder) analyzed herein display the features of a poster: their images and contrasts contribute to the synthesis by lending them a quality of attraction through a symbolic equivalence allusive to the meanings of the film and the novel.

Introducción

Los paratextos gráficos entablan una estrecha y necesaria relación con el cine y la literatura, tema que se inscribe en los múltiples nexos entre el arte y el diseño, cuya importancia es crucial en nuestro mundo contemporáneo, ya que más de la mitad de la producción fílmica se inspira en obras literarias. Sin el diseño de la comunicación gráfica, el acceso a productos de importancia artística y cultural, como lo son muchas películas y novelas, sería pobre y limitado; su papel dentro de las estrategias de difusión refuerza, estimula y amplía el contacto con la cultura. Como parte de los múltiples paratextos gráficos, este ensayo se concentra en el cartel, por su capacidad para generar interés en el público, su originalidad, su valor estético, sus implicaciones psicológicas, su pregnancia y porque sus rasgos se extienden a otros paratextos. Para abordar el tema primero se teoriza sobre los paratextos gráficos, posteriormente se delimitan los rasgos del cartel y, por último, se analiza un cartel de la cinta cinematográfica Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel y la portada de la novela homónima (1944) de Rodolfo Usigli.

Paratextos gráficos

Los paratextos constituyen una modalidad transtextual, 1 Gérard Genette (1989: 10) los definió como todo tipo de señales accesorias que mantienen un vínculo más o menos distante con otros textos; en este caso se trata de la conexión de los productos de diseño de la comunicación gráfica con las novelas literarias y las películas. Puede ocurrir que una obra funcione como paratexto de otra, por ejemplo, alguna sobre la producción literaria de José Revueltas; también se establecen relaciones paratextuales con las portadas, los títulos, los subtítulos, los prefacios, los epílogos, las advertencias, los prólogos, las ilustraciones, etcétera. Los paratextos del cine son los carteles de las películas, las entrevistas con el director, los actores, los guionistas, así como la publicidad, las reseñas, los comentarios y todo lo que refiere a la obra cinematográfica. De la gama de señales paratextuales enunciadas, se puede observar que algunas se inscriben en el ámbito del diseño de la comunicación gráfica, evidenciando su mutuo y estrecho nexo con el cine y la literatura.

Para los fines de este artículo aludiré a otro tipo de relación transtextual: la hipertextualidad o vínculo de un texto (hipertexto) con otro creado con anterioridad: el hipotexto (Genette, 1989: 11-13), es así que la película Ensayo de un crimen de Luis Buñuel es el hipertexto de la novela homónima de Rodolfo Usigli en la cual se inspiró. Esta operación implica una transformación, debido a que por más fiel que sea la trasposición de una novela al cine, como en este caso, al trasladarse a otro medio se convierte en una obra diferente. La transición del lenguaje escrito a otro medio de expresión con sonidos, imágenes, palabras, articulados entre sí en forma sincrónica, cambia su significación. La adaptación implica elegir, ampliar, reducir o puntualizar los contenidos desde el punto de vista de quien realiza la obra cinematográfica. Tal y como dice Jean Mitry en “las significaciones del sistema adoptado, los mismos elementos adquieren otro sentido muy distinto, y las cosas significadas son de naturaleza muy diferente” (1998: 426). Sin embargo, las relaciones hipertextuales pueden ser de distinta índole, a veces consisten en una evocación más o menos explícita, sin necesariamente citar o mencionar el texto anterior.2

El cine, la literatura y el diseño de la comunicación gráfica constituyen universos independientes a pesar de sus conexiones; cada uno posee su propio lenguaje mediante el cual se comunican con sus públicos y todos se nutren de múltiples textos ajenos. En términos de Mijaíl Bajtín (2012: 193), entablan una comunicación dialógica, un diálogo en varias direcciones: con su entorno cultural presente y con el pasado, con textos previos, con distintos géneros, con su público receptor.3 De aquí que las tres disciplinas: el cine, la literatura y el diseño de la comunicación gráfica entablan un diálogo que los enriquece: las obras literarias se difunden gracias a su puesta en escena, las películas pueden derivar en realizaciones notables a partir de las obras de origen, los productos de diseño las difunden y, en conjunto, construyen el imaginario cultural.

1 Existen varios tipos de relaciones transtextuales, definidos como todo lo que los pone en relación, manifiesta o secreta, con otro texto. Por ejemplo: la intertextualidad, la metatextualidad, la architextualidad, además de la paratextualidad y la hipertextualidad (Genette, 1989: 11-13). El concepto texto se extiende tanto a los carteles y las portadas como a toda clase de obras. 2 Este modo de transtextualidad es equivalente al concepto intertextualidad de Julia Kristeva (1981), de quien Genette extrajo su tipología de relaciones transtextuales. 3 Bajtín estudió la comunicación dialógica en la novela, principalmente, en la obra de Dostoievski. Su teoría se basa en el enunciado, como uno de los polos del diálogo. A partir de sus estudios han surgido múltiples investigaciones sobre la intertextualidad; como parte de éstos están los de Julia Kristeva, Gérard Genette y un sinfín de autores que más recientemente aluden a las interrelaciones entre textos y medios. 4 Costa y Moles (2014: 104) se refieren tanto a la utilización de la supresión de medias tintas en el proceso de laboratorio como a la adopción de los rasgos del cartel en distintos productos, a lo que llaman cartelización; los mejores anuncios, según estos autores, son breves, directos, sensuales, fuertes, coloristas, con la mínima cantidad de texto. 5 Según Ledesma el diseño gráfico genera en el receptor tres actitudes: hacer leer, hacer saber y hacer hacer, categorías que establece con base en Ch. S. Peirce: la primera es la impresión, la segunda el conocimiento de algo existente (el objeto) y la tercera, la acción o modificación de la conducta (Ledesma, 2010: 61).

El cartel, un paradigma paratextual

Es indiscutible que el éxito de los productos del diseño de la comunicación gráfica está en las ideas, las estrategias y los conceptos que emplean, pero también su impacto reside en sus imágenes, dando al cartel un papel protagónico en la cultura de la imagen. Joan Costa y Abraham Moles (2014: 102 y 104) afirman que los rasgos del cartel han influido en otro tipo de mensajes gráficos como los folletos, los anuncios impresos, las envolturas y, por supuesto, las portadas de libros, entre muchos otros, que tienden a concebirse como breves carteles.4 Por su carácter de modelo del que se desprenden las características de otros paratextos gráficos, nos concentraremos en los rasgos del cartel.

Todos los gráficos tienen un carácter espacial, puesto que se inscriben en las superficies de sus soportes, no obstante, el cartel se distingue de ellos por la rapidez de su percepción, la concentración de información y por su impacto; atributos vinculados a la conducta humana en nuestro mundo contemporáneo y relacionados con un “hacer informativo y un hacer persuasivo” (Ledesma, 2010: 61).5 Su contenido sintético, ya sea el de una película, una obra literaria u otra, se subordina al de los productos que difunde, de ahí su

relación paratextual; dicha síntesis se materializa en la imagen y el color; por esto, Costa y Moles dicen que las leyes para lograr su eficacia son la “imagen única, [el] mensaje único, [la] brevedad”, afirmando que la visión instantánea de un cartel se consolida en un tiempo cercano a un quinto de segundo, aunque el proceso de su recepción consta de tres pasos: un estímulo o sensación inmediata que excluye la comprensión del mensaje, una focalización o plena visión del todo y, por último, su percepción. Los dos últimos momentos exceden el tiempo de la primera impresión, cuyos lapsos pueden variar de acuerdo con varios factores: su capacidad para generar el interés, su originalidad, su valor estético, sus implicaciones psicológicas y su pregnancia (2014: 103), esta última referida a la cualidad de las figuras del paratexto para captarse por la vista, concerniente a la forma, al color, a la textura, para su rápida y fácil recepción. Costa y Moles consideran que el espectador dedica un tiempo cualitativo: de contemplación y disfrute estético, cuyos efectos de fascinación son observables después de 15 segundos.

Antes ya se mencionó que el cartel, en general, expone un solo tema, incluye un mensaje lingüístico con un único argumento, en el que se emplean entre 10 y 20 palabras: una frase que se complementa con el slogan (si lo hay) y el logotipo de la marca. Su composición, tal y como la hemos descrito, responde a las exigencias de un entorno repleto de estímulos, con los que compite para llamar la atención del público, ante el cual se enfrenta con la fuerza de la imagen y el color, mientras que el mensaje verbal es tan sólo un complemento. Roland Barthes (1986: 34-35) reflexionó sobre la función del mensaje lingüístico publicitario; se planteó la pregunta sobre si éste duplica alguna información, a modo de una redundancia respecto a la imagen o si su contenido se añade a ésta.6 Dada la polisemia de la imagen y su dispersión de sentido, cuando se presenta sin el mensaje lingüístico, detona interrogantes respecto a sus significados, de los cuales el lector elige algunos e ignora otros. Según Barthes (1986: 36) el mensaje lingüístico fija la cadena flotante de significados inciertos producidos por la imagen, gracias a su función denominadora. En este caso el texto se desempeña como anclaje, es decir, fija, adecua la percepción, la vista y la intelección del receptor. Si el mensaje lingüístico no designa y, en cambio, adopta una función simbólica, entonces modifica su papel de guía en la identificación del objeto representado y asume su cometido a favor de la interpretación; incluso así, el anclaje impide que las connotaciones proliferen hacia regiones individuales o estados anímicos desagradables.7 En todos los casos, el anclaje tiene una función esclarecedora, ejerce el control, dirige la significación que en el cartel se presenta con tamaño visible.

El otro elemento que determina la velocidad en la percepción del mensaje de un cartel está en su originalidad, pues incide en el efecto de sorpresa, lo que se obtiene cuando los diseñadores, durante su proceso creativo, logran la abstracción y la simbolización, precisamente, por el requerimiento de síntesis. Los colores, al poseer un sinnúmero de asociaciones culturales a situaciones tales como la frescura, la sensualidad, la pasión, coadyuvan a la construcción simbólica de los contenidos del cartel. En éste, de acuerdo con Costa y Moles, los colores son planos, contundentes, saturados y, a menudo, puros y primarios (2014: 104). Robert G. Scott atribuye a los tonos de luz y a los pigmentos una función esencial en la creación de los contrastes en la organización visual, a los que otorga gran importancia para la percepción (2003: 72); asimismo, afirma que en la percepción de las formas de un campo visual participan las cualidades de la luz, al entrar en contacto con el cerebro éstas se transforman en un esquema de energía del que no somos conscientes, pero se hace sentir (2003: 22). Tal elemento subjetivo aterriza en el campo objetivo a la manera de valores de atracción o bien, en grados de interés o valor de atención. Así, mientras la atracción constituye el influjo o consecuencia de los contrastes en el campo visual, la atención implica un paso hacia la significación. Se puede decir que los carteles apelan más a la atracción y que únicamente exigen un mínimo de atención dada la simpleza y la brevedad del mensaje. Los contrastes, a los que alude Scott, son generadores de la atracción y a ellos se suman otras características de las imágenes, tales como su originalidad, simbolismo, pregnancia que incluye los colores, así como la síntesis de su información y sus cualidades estéticas.

A diferencia de las portadas de libros, los carteles tienen una permanencia efímera, ya sea en las calles, en el Metro, o en las salas de cine, es decir, en los lugares públicos y casi siempre en exteriores; las portadas de libros, en cambio, son parte constitutiva de los objetos que promueven (los libros) y forman parte de las propiedades de quienes los adquieran; su lugar es el estante en una casa, una biblioteca o una librería, por lo cual establecen un vínculo cercano y distinto al del cartel con el usuario. Ambos productos poseen un valor de atracción, debido a su comercialización y porque comparten muchos de sus rasgos gráficos.

6 El mensaje lingüístico acompaña a casi todas las imágenes en los medios de masas, ya sea como titular, como explicación, como diálogo en las películas, artículo periodístico, entre muchas otras formas. 7 Barthes ejemplifica el papel del anclaje en el anuncio de una lata de conservas d’Arcy: la imagen de unos cuantos frutos de escaso tamaño diseminados en torno a una escalera pudiera desviar su significado hacia la escasez. Sin embargo, la leyenda “Como si usted si hubiera dado una vuelta por el jardín”, orienta el sentido hacia el carácter natural y personal de los frutos de un jardín privado. 8 Esta película también se conoce con el nombre de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz. 9 El cartel analizado, en la actualidad también es la portada del dvd, al que se agregan algunos anclajes: nominada para siete premios Ariel (mejor actor, mejor guión adaptado, mejor director, mejor fotografía, así como Grandes de nuestro cine). En la portada del dvd los nombres de los tres actores se colocan en la parte superior. En algunos carteles con la misma imagen aparecen los créditos de la productora Alianza Cinematográfica, S. A.

Los paratextos de Ensayo de un crimen

Veamos ahora si uno de los varios paratextos gráficos de la cinta cinematográfica Ensayo de un crimen,8 de Luis Buñuel, cumple con los requisitos que exige el cartel9 y si una de las portadas de la novela homónima de Rodolfo Usigli responde a similares lineamientos. Se ha mencionado que los rasgos del cartel se extienden a otro tipo de gráficos como las portadas de libros, considerando sus respectivas diferencias como pudieran ser el tamaño, el vínculo con sus receptores y el espacio de difusión. Tomemos en cuenta, además, que la película subsume muchos de los contenidos de la obra literaria, que pueden cambiarse, ampliarse o bien reducirse tal como ocurre en las adaptaciones. Un buen cartel de alguna cinta basada en una obra litera-

ria coadyuvará a la difusión de ésta, debido al carácter del cine como medio de comunicación de masas.

El logro de la acentuada síntesis en la composición del cartel y su imagen para impactar al público objetivo requiere, primero, que el diseñador haya leído la novela y visto la película con la idea de captar su esencia, a fin de dar a conocer sus rasgos más sobresalientes con una sola mirada. Por supuesto, el diseñador debe conocer el tipo de espectadores a los que se dirige y el lugar que ocupa su producto como parte de la estrategia de difusión. El tema central de la novela (1944) y la película (1955) Ensayo de un crimen es el asesinato artístico.10 En la novela este propósito es enfático, en la película el personaje central aspira a ser un gran criminal, aunque se convierta en un asesino potencial. En las dos propuestas subyace el deseo de matar como pulsión incontrolable de sus protagonistas y, en ambas, los objetos representan simbólicamente sus pulsiones, por ejemplo, en el filme: navajas, cajas, zapatos, bastones, cuerdas; las cajas de música encarnan los deseos de matar de los personajes, quienes al escuchar su sonido, el vals “El príncipe rojo”, los detonan. A diferencia de la novela, la cinta manifiesta claras connotaciones sexuales, pues las víctimas son siempre mujeres deseables; asimismo, las discrepancias en la caracterización de las situaciones y los personajes conduce a que el filme adquiera un acento fársico-melodramático distinto al tono serio de la novela.

La reseña anterior es una brevísima síntesis de las 302 páginas de la novela que se comprime en una hora 32 minutos en la película, lo cual se traducirá a fracciones de segundo en la lectura de un cartel. ¿Cómo se logra la síntesis mediante la imagen y el color de las obras aludidas? (Figura 1). Tenemos a la vista un sencillo cartel que pone en evidencia su valor de atracción: sobre un fondo claro, una mano en primer plano toma con los dedos una navaja abierta con marcas de sangre. La figura destaca por su tamaño y porque está rodeada de manchas negras, algunas moradas, todas irregulares, cuya función es acentuar los contrastes mediante el color, a la vez que apoyan la significación de las causas del crimen: oscuras y subjetivas. Los componentes de la imagen: la manga del saco casi blanca, la mano que emerge de ella en café claro, el lomo de la navaja que guarda la hoja cortante en rojo, el cuchillo blanco. La imagen adquiere su fuerza por los colores oscuros que la circundan, porque se ubica en la parte superior y al centro, y debido a que esas manchas, a su vez, contrastan con las tonalidades claras del fondo; la composición dirige la vista hacia la imagen central, además, porque la navaja en la mano connota el brío criminal.

Los mensajes lingüísticos son breves, suman un total de 14 palabras de distintos estilos y tamaños tipográficos, en mayúsculas; la frase más importante alude al nombre de la película, mismo de la novela, cuya función es anclar la significación de la imagen y sin la cual su interpretación se dispersaría; la

10 Mis observaciones sobre la adaptación de la novela a la película Ensayo de un crimen se basan en un artículo publicado en la revista colombiana La palabra a comienzos de 2021. Aquí se aclara que un crimen en cuanto hecho no es artístico, para serlo tendría que ser una representación con exigencias formales. La obra literaria lo concibe así por su planeación detallada y por la aspiración del protagonista de lograr un crimen perfecto. Figura 1. Cartel de la película Ensayo de un crimen. Productora Alianza Cinematográfica, S. A.

frase aparece en la parte inferior del cartel, en medio de la navaja desplegada, con grandes letras rojas, distribuidas en cuatro líneas en orden descendente. La tipografía de la primera palabra, ensayo, alude a los significados de la novela y la película por su irregularidad; sus formas vacilantes proyectan la idea de esbozo, de intento, de ejercicio tentativo, que empata con los intentos fallidos de asesinato de los protagonistas de las obras. El otro término que destaca en la frase es: crimen, su tipografía, además de pesada y firme, es la más grande de todas las palabras de los mensajes lingüísticos, lo anterior permite la correlación visual entre la palabra y la figura de la navaja, tanto por la connotación agresiva de ambas como por el uso del rojo, asociado a la sangre y al crimen. Abajo del nombre de la película se incluye la leyenda: “un film de Luis Buñuel”, en la que sobresale, por su tamaño y utilización, ahora del negro, el nombre del cineasta. Los otros componentes del mensaje lingüístico son los nombres de los principales actores: Miroslava, Ernesto Alonso, Ariadne Welter, con grafías, también negras, ubicadas abajo y a la izquierda del cartel. Según se observa, la organización tipográfica enfatiza en tres elementos: ensayo, crimen, Luis Buñuel: una síntesis extrema de los contenidos del filme, que omite el origen literario de la obra, pero que enfatiza el carácter comercial del paratexto: lo que más vende es el crimen y el afamado nombre del cineasta, con su particular rasgo de originalidad: que el asesinato constituya un ensayo y no algo concluido como en la novela. Este rasgo comercial del cartel se acentúa mediante la enunciación de los nombres de los actores populares del momento, debido a su presencia en los medios de comunicación de masas.11

La portada elegida para su observación de la novela Ensayo de un crimen de Usigli, es aún más simple que el cartel analizado, pero también posee el carácter de síntesis y el valor de atracción para invitar a la compra y lectura de la obra (Figura 2). Como se observa, la composición de la portada coloca en primer plano la imagen de una antigua caja musical de madera en tono café con una manivela; en la parte superior un disco y sobre éste una bailarina ejecutando un paso de vals. Esta figura con volumen se antepone a la silueta parcial de un hombre de perfil: el protagonista de la novela. Los tonos cafés en distintos grados de las figuras sobresalen sobre el fondo rojo, las imágenes en conjunto ocupan las dos terceras partes de la superficie izquierda de la portada. El mensaje lingüístico más importante es el nombre de la novela, con tipografía de gran tamaño y en blanco, colocado encima de la silueta, al lado de la bailarina y sobre el rojo del fondo; con menor jerarquía tipográfica y en negro está el nombre del autor; abajo a la derecha el logotipo de la editorial, al mismo nivel y a la izquierda el nombre de la colección. El valor de atracción se produce por los contrastes y el dominio del rojo que remite a sangre. A diferencia del cartel, la elección del motivo, de los varios que pudo utilizar el diseñador, es la caja de música: una alusión central a la novela y a la película, pero más sutil respecto

11 En otros carteles del filme las imágenes presentan las fotografías de los actores, lo cual constituye una estrategia de comercialización, debido a que en su momento formaron parte de las estrellas del cine mexicano y la televisión. En otro, la fotografía principal muestra las piernas descubiertas de una actriz pues, según se ha mencionado, en la cinta abundan las connotaciones sexuales y éstas atraen el gusto del público. Figura 2. Portada de la novela Ensayo de un crimen. Ediciones Cal y Arena, 2018. Colección Debolsillo.

Figura 3. Cartel de la película Ensayo de un crimen. Productora Alianza Cinematográfica, S. A.

al crimen en el cartel, a pesar de que en la novela uno de los intentos de asesinato se concluye. Sin duda, esto se correlaciona con que el cartel promueve una película y ésta se dirige a un público de masas que gusta de espectáculos sangrientos. Sin embargo, es evidente que la portada analizada tiene los elementos de un pequeño cartel.

Conclusión

El estudio realizado muestra las relaciones entre el arte y el diseño, de manera más concreta transparenta el nexo entre el diseño de la comunicación gráfica, el cine y la literatura. Las reflexiones en torno a los paratextos de la película y la novela Ensayo de un crimen exhiben que la imagen y los contrastes contribuyen a la síntesis, otorgándoles su valor de atracción, de impacto hacia el público objetivo, mediante una equivalencia simbólica alusiva a la significación de las obras, lo cual exige la lectura y la exploración de sus contenidos fundamentales. Los mensajes lingüísticos refieren la información básica: el nombre de las obras, de sus creadores; en la portada del libro se tiene la marca de la editorial y la colección; en la película, los nombres de los actores. Todos estos elementos dirigen el sentido y evitan la dispersión significativa de las imágenes. En nuestro mundo contemporáneo, con el auge de las industrias culturales, el vínculo entre los paratextos gráficos, los hipertextos y sus hipotextos es cada vez más apremiante: las películas promueven las obras literarias, éstas proporcionan historias al cine y el diseño de la comunicación gráfica coadyuva a su difusión, es decir, en conjunto nutren el imaginario cultural.

Fuentes consultadas

Bajtín, M. (2012). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica.

Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, textos, voces. Barcelona: Paidós.

Costa, J. y Moles, A. (2014). Diseño y publicidad. El nuevo reto de la comunicación. México: Trillas.

Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.

Kristeva, J. (1981). Semiótica I. Madrid: Fundamentos.

Ledesma, M. V. (2010). “Diseño gráfico, ¿un orden necesario?”. En Arfuch, L., Chávez, N. y Ledesma, M., Diseño y comunicación. Teorías y enfoques críticos. Buenos Aires: Paidós.

Mitry, J. (1998). Estética y psicología del cine. T2. Las formas. México: Siglo XXI.

Scott, R. G. (2003). Fundamentos del diseño. México: Limusa.

Soni, A. (2021). “El deseo de matar en la novela y el filme Ensayo de un crimen”. La Palabra, núm. 40, Tunja, 19-35. Colombia: Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia.

Usigli, R. (2018). Ensayo de un crimen. Ciudad de México: Ediciones Cal y Arena, colección Debolsillo.

Filmografía Buñuel, L. (1955) y Patiño, G. A. (Productor). Ensayo de un crimen. México: Alianza Cinematográfica Española.

Confluencias entre el diseño y la literatura. Las portadas como paratextos gráficos

darío González Gutiérrez Departamento de Métodos y Sistemas, CyAD, UAM Xochimilco dgong@correo.xoc.uam.mx

Palabras clave Portada de libro Diseño de la Comunicación Gráfica Literatura Paratexto Erwin Panofsky

La portada de un libro cumple un papel muy importante en su difusión al hacer visible su contenido y generar una relación paratextual en la que confluyen la literatura y el diseño de la comunicación gráfica. Con un entramado conceptual sobre la intertextualidad, en este escrito se estudian las cubiertas de los libros y las tipologías de su diseño según los objetivos de la editorial, tomando en cuenta el título, el contenido, el contexto, el autor. Se desarrollan varios ejemplos a partir del método de Erwin Panofsky para interpretar la cubierta de El doctor Zhivago, de Boris L. Pasternak. Las portadas revelan los vínculos del diseño con el arte literario, mostrando que ambos campos tienen tareas y objetivos particulares, aunque se retroalimentan mantienen sus fronteras y especificidades.

KeywordS Book cover Graphic Communication Design Literature Paratext Erwin Panofsky

The cover of a book plays an important role in selling the book by making its content visible and generating a paratextual relationship in which literature and graphic communication design come together. Within a conceptual framework on intertextuality, this paper studies book covers and the typologies of their designs according to the publishers’ objectives, taking into account the title, the content, the context and the author. Several examples are examined, using Erwin Panofsky’s method, to interpret the covers of Doctor Zhivago by Boris L. Pasternak. The covers reveal links between design and literary art, showing that each of these fields have particular tasks and objectives. Although they have a mutual feedback relationship, they maintain their boundaries and specific roles.

Introducción

Los libros transmiten información y son parte de cadenas discursivas que continúan discusiones sobre temas específicos. Las editoriales y los autores buscan posicionar sus ideas utilizando recursos para dar a conocer sus libros; entre éstos, las portadas ocupan un lugar predominante, al ser la parte del libro que se muestra al público.

En la portada de un libro se presenta un cruce textual con el contenido del mismo, es decir, una relación paratextual que influye sobre el futuro lector. El diseño de una portada está determinado por lo que se quiera destacar –la editorial, el título, el contenido, el contexto, el autor–; algunos diseñadores se enfocan en uno de estos elementos, otros los combinan de forma equilibrada.

Para comenzar, en la primera parte del artículo, se aborda la noción de intertextualidad y se muestran las cualidades paratextuales de las portadas y de otros componentes del libro. Posteriormente, se presentan algunos tipos de portadas, según los objetivos de diseño. En la tercera parte, se analizan las portadas que enfatizan el contenido del libro. Finalmente, con base en el método de Erwin Panofsky para interpretar obras de arte, se estudia la representación del contenido de

El doctor Zhivago en una portada de Ediciones Cátedra.

La portada como paratexto del libro

Concebir al libro como flujo discursivo de lenguaje escrito con una significación completa –como un texto–, quiere decir que su mensaje comienza y termina con él. Pero no está aislado, pues se enlaza con cadenas diacrónicas y sincrónicas sobre el mismo tema. El autor de un libro considera la producción cultural anterior y prevé la que está por venir, así como los comentarios y las críticas que desencadenará su obra; también, atiende lo que escriben sus contemporáneos. El libro es, pues, un punto de cruce de textos, es un producto intertextual en diálogo constante con la producción cultural presente, pasada y futura. Sobre los conceptos de diálogo e intertextualidad, ver Bajtín (2011: 27, 33; 2012: 192-195) y Kristeva (1981: 188-195).

Para darse a conocer e insertarse en este diálogo, la portada,1 la contracubierta2 y el lomo3 son fundamentales y se le presentan directamente al lector en los puntos de venta (librerías y páginas de internet). Estos componentes dicen algo acerca del libro, llevan su discurso del interior al exterior y generan un cruce de textos al que Gerard Genette (1989, 10-12) denomina paratextual. La portada y los demás elementos fungen como paratextos que refieren al contenido del libro y al contexto temático, con gráficos y textos sustentados en conocimientos avalados por la editorial.

Figura 1. Colección Nuestros Clásicos, Coordinación de Humanidades, Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ejemplos de los libros: La tempestad, de William Shakespeare; Cuentos frágiles, de Manuel Gutiérrez Nájera; Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, de Giorgio Vasari; Walden, de Henry David Thoreau; El Cortesano, de Baltasar de Castiglione.

Tipos de diseños de portadas

La portada contiene otros paratextos, como el título y el subtítulo.4 Su diseño es fundamental para atraer al futuro lector y provee información sobre el libro y su entorno, sin embargo, no hay uniformidad en los criterios de diseño, por ejemplo, en la colocación del título y el nombre del autor predominan dos convenciones: la española, que ubica primero al autor y la sajona que lo hace a la inversa.5

Según Rosa Llop (2014: 31), las cubiertas de los libros se diseñan con tres objetivos: representar la editorial, el libro o ambos. Si lo que cuenta es la marca, los diseños estandarizados remiten a la editorial sin importar el contenido del libro o la personalidad del autor. Algunas colecciones adoptan este diseño, por ejemplo en las portadas de Nuestros Clásicos, editada por la Coordinación de Humanidades de la unam, el diseño se reduce a una superficie de color uniforme con un rectángulo color beige, centrado hacia arriba, en el que se incluye el nombre de la colección, un filete de puntos, el autor y el título con tipografías color negro y patines; en la parte inferior está el nombre completo de la universidad con tipografía color beige y patines. La colección está constituida por diferentes libros con el mismo diseño, sólo cambian los colores de la portada. La tipografía con serifas –que remite a obras antiguas– y los otros elementos que le dan uniformidad a estas portadas, minimizan la particularidad de cada obra y destacan la marca editorial colocada en la parte inferior: unam (Figura 1).

Otro motivo alude al autor más que al contenido, los más directos utilizan su fotografía. El diseño de la Biblioteca de filosofía, de Amorrortu Editores, divide la cubierta en dos: del lado izquierdo se compone con un color plano que abarca más de la mitad de la superficie de la portada, sobre el que se colocan el nombre de la colección, el título, el autor y la editorial, todo sin patines; del lado derecho, en la superficie restante, se sitúa la fotografía del autor en blanco y negro: resulta muy llamativa, pues abarca todo lo largo del libro y remata la vista. Este diseño también destaca a la editorial en la parte inferior de la zona de color donde se ubica su logotipo, se compone de su nombre en tipografía inalterada con serifas. La zona se repite en los libros de la colección con diferentes matices (Figura 2).

1 Primera de forros, también llamada cubierta, plano de adelante o fachada (De Buen, 2000: 353, 364). 2 Cuarta de forros, también llamada plano de atrás (De Buen, 2000: 353). 3 Sobre la importancia del diseño del lomo véase Garone (2011: 33-34). 4 Las sobrecubiertas, la segunda y la tercera de forros, los prefacios, los epílogos, las advertencias, los prólogos, las notas, los comentarios son otros paratextos considerados por Gerard Genette (1989: 10-13). 5 Criterio utilizado principalmente en Alemania, Estados Unidos e Inglaterra (De Buen, 2000: 365).

Una propuesta diferente son los diseños de portadas que destacan al autor y el contenido del libro, se trata de las colecciones de escritores como la de Alianza Editorial sobre Fiódor Dostoyevski, con imágenes alusivas a los contenidos o al título que abarcan toda la portada, pero dos filetes blancos cruzan la parte inferior: el primero de tamaño mediano con el título del libro; el segundo del doble de alto, con el apellido del autor en letras grandes y negritas del lado izquierdo y del lado derecho el nombre de la editorial con letras pequeñas, pero “Alianza” con negritas. Toda la tipografía sin patines (Figura 3).

También están los diseños de portadas que se remiten al autor y al contenido del libro con referencias indirectas, es decir, que utilizan imágenes para expresar algo sobre la época, el lugar, la cultura, el contexto de su creación. Por ejemplo, la Obra reunida de José Revueltas, en siete tomos, coeditada por Ediciones Era, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Gobierno de Durango, la Secretaría de Cultura del Estado de Guerrero y la Universidad Autónoma de Coahuila. En la parte superior de las portadas –diseñadas por Juan Carlos Oliver– encontramos, centrado, el nombre del autor en letras grandes, con serifas y un color diferente en cada tomo; abajo, entre dos filetes la leyenda OBRA REUNIDA, a continuación un subtítulo del tomo, como NOVELAS II con algún color que puede ser diferente al del nombre del autor, debajo los títulos de las obras compiladas, como En algún valle de lágrimas. Al centro y hacia abajo, ilustraciones de cuadros de Fermín Revueltas, hermano del autor, en cada libro uno diferente. En la parte inferior, en el centro, los logotipos de las editoriales en el mismo color que el subtítulo y en el ángulo derecho el número del tomo en el mismo color del nombre del autor. Todas las portadas de los libros con el fondo blanco. Lo que más destaca son el nombre del autor y las imágenes de las obras de Fermín, que no fueron realizados para ilustrar cubiertas y no aluden directamente a los contenidos de los libros, pero son un referente de la época, la cultura, el arte de las vanguardias mexicanas con un valor adicional, pues se trata de la obra del hermano del escritor (Figura 4).

El contenido del libro como motivo principal

Cuando el objetivo de una portada se centra en destacar el contenido del libro, el diseñador utiliza recursos específicos para componer la cubierta, según Llop son los siguientes: la lectura del libro, el contexto de creación o el título (2014: 34-35). Sobre todo, el título condensa el contenido del libro, el cual se descubre a detalle con su lectura, por lo que son fuentes sustanciales para el diseñador, mientras que el contexto refiere al momento histórico y social, como en el ejemplo anterior sobre la Obra reunida de José Revueltas. El contenido puede ser representado de manera simbólica, como lo observamos en algunas portadas de la colección de Alianza Editorial. En la de Yo, Claudio, de Robert Graves, la diseñadora Elsa Suárez coloca sobre el título la fotografía de una serpiente; aunque en la novela no aparezca ninguna, Suárez la utiliza como símbolo debido a la gran cantidad de envenenamientos que se presentan en familia imperial romana, llevados a cabo por Livia, la esposa de Augusto (Graves, 2018) (Figura 5).

También encontramos este recurso en la colección sobre Fiódor Dostoyevski, dise-

Figura 2. Biblioteca de Filosofía, Amorrortu Editores. Ejemplos de los libros: Estudios, de Gaston Bachelard; Diferencia y repetición, de Gilles Deleuze; Escritos franceses, de Walter Benjamin; y Consignas, de Theodor Adorno.

Figura 3. Colección sobre Fiódor Dostoyevski, Alianza Editorial. Ejemplos de los libros: Crimen y castigo, El doble, Apuntes del subsuelo, Los demonios.

Figura 4. Obra reunida de José Revueltas, siete tomos. Coedición: Ediciones Era, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Gobierno de Durango, la Secretaría de Cultura del Estado de Guerrero y la Universidad Autónoma de Coahuila. Ejemplos de los tomos 1, 2, 3 y 7.

Figura 5. Yo, Claudio de Robert Graves, Alianza Editorial. Figura 6. Anna Karénina de Lev Tolstói, colección Letras Universales, Ediciones Cátedra. Figura 7. El doctor Zhivago de Boris Leonidovich Pasternak, colección Letras Universales, Ediciones Cátedra.

ñada por el Estudio Manuel Estrada.6 La portada de Crimen y castigo, no refiere algún pasaje de la obra de forma literal, sino simbólica: la silla vacía en un cuarto gris en el que aparece la sombra de una persona, sugiere un espacio para interrogar a un criminal, sin embargo, los escenarios en los que se le piden explicaciones a Raskolnikov no corresponden con la imagen que, sin embargo, dice mucho sobre la obra, es decir, la acusación a un criminal, interrogatorios, el sentido de culpa del personaje, su pobreza, su soledad... (Dostoyevski, 2015). Las cubiertas de El doble; Apuntes del subsuelo y Los demonios se caracterizan por mostrar el fragmento de una cara con un ojo, con ello, más que explicitar contenidos, las ilustraciones simbolizan la perspicacia de los personajes y la profundidad psicológica de las novelas de Dostoyevski (2014; 2016; 2017) (Figura 3).

En otros casos, el diseño de la portada presenta de forma explícita el contenido del libro con la ilustración de algún pasaje narrativo. El diseñador se compenetra con el texto, lo interpreta y lo sintetiza en una imagen gráfica para cumplir con los propósitos de la comunicación. Lo anterior lo podemos observar en algunas portadas de la colección Letras universales, de Ediciones Cátedra, diseñadas por Diego Lara, como Anna Karénina, de Lev Tolstói. Predomina la ilustración en la que aparecen Anna Karénina, su esposo Alexéi Alexándrovich Karenin, la princesa Betsi y otros personajes observando una carrera en el hipódromo; Anna está de pie con el semblante tenso, preocupada por la caída de Vronski, su amante, quien participa en esta competencia. El pasaje es muy relevante, ya que Anna no contiene su angustia y evidencia su amor por Vronsky; al regresar a casa, en el carruaje el marido la acosa, ella lo desafía y le confiesa todo. En el resto de la novela Tolstói (2013) narra el rompimiento del matrimonio, el castigo y el desprecio de la sociedad hacia Anna y su frustrada relación con Vronski (Figuras 6 y 10).

6 En colaboración con Roberto Turégano y Lynda Bozarth. Las cubiertas referidas fueron diseñadas por Manuel Estrada. La portada de El doctor Zhivago

Otro libro de esta colección es El doctor Zhivago, de Boris Leonidovich Pasternak, y su portada se analiza con el método progresivo que Erwin Panofsky ideó para interpretar obras de arte, señalando tres pasos: descripción pre-iconográfica, análisis iconográfico e interpretación iconológica. En su adaptación al estudio de un producto de diseño de la comunicación gráfica sólo se emplean los dos primeros, pues la interpretación iconológica sirve para dilucidar la naturaleza de las ideas humanas que se expresan en una obra artística, es decir, las tendencias filosóficas y políticas del creador. Pero el diseño de una portada representa el contenido de una novela para darla a conocer al público y persuadirlo de su lectura.

La “significación primaria o natural” y el “universo de los motivos” se obtienen por medio de la descripción pre-iconográfica. Con base en la sensibilidad y la experiencia práctica se identifican formas puras: las configuraciones de líneas, planos, puntos, colores y masas tridimensionales; también se examinan las relaciones y las particularidades expresivas de estas formas (Panofsky, 2008: 47). Por razones de espacio, obviaré la descripción pre-iconográfica de la portada (Figura 7).

El análisis iconográfico consiste en identificar la relación entre los motivos y los temas, lo que da a los primeros una significación “secundaria o convencional” con historias o alegorías. Los colores blanco y negro del fondo, el marco tipo Art Nouveau y la tipografía con patines nos remiten a valores clásicos. El gran tamaño y la tipografía en negritas del título de la obra lo destacan sobre el autor y la editorial, esto refuerza el valor de lo “clásico literario” y se retroalimenta con

Figura 8. La homogeneidad del diseño de la colección Filosofía del Fondo de Cultura Económica destaca principalmente la marca editorial, pero tiene una pequeña imagen cuadrada que alude al contenido del libro. Fuente: Fondo de Cultura Económica, Colección Filosofía. En www.fce.com.ar/ar/libros/listado. aspx?cat=c&idCol=19.

Figura 9. Idéntico propósito lo encontramos en la colección Sociología de la misma editorial, sin embargo, el contenido del libro tiene más importancia: se equilibra con la marca. Fuente: Fondo de Cultura Económica, Colección Sociología. En www.fce.com.ar/ar/libros/listado.aspx?cat=c&idCol=29.

el nombre de la colección: Letras universales. El título refiere a un profesionista con nombre ruso, la imagen sugiere que iría a bordo del vehículo –que es un trineo jalado por tres caballos negros– con el jinete y otras dos personas. La escena se desarrollaría en los paisajes nevados de Rusia; las formas de las torres de la iglesia del fondo muestran que es de confesión ortodoxa, lo que coincide con los otros datos.

Para interpretar la portada es sustancial conocer la historia que se narra con el fin de dilucidar el pasaje ilustrado y valorar su importancia en la significación de la obra. Se comienza con el elemento predominante, que Roland Barthes (2018) denomina punctum: el trineo con cuatro figuras humanas. Su tamaño y resolución no permiten determinar quiénes viajan, pero en la novela un pasaje hace referencia a esta escena y son el jinete, Larisa Fiódorovna Antípova (amante del doctor Yuri Andriéevich Zhivago), su hija Katia y Víktor Ippolítovich Komarovski (ex amante de Larisa). La narración cuenta cómo huyen sobre el trineo de la aldea Varýkino, en los Urales, hacia Yuriatin, una ciudad cercana. Ahí subirán a un tren que los llevará al puerto de Vladivostok, en la República del Extremo Oriente. Al parecer, la ilustración muestra el momento en que estarían llegando a Yuriatin, pues la iglesia del fondo sólo podría estar aquí y no en la aldea.

La escena escogida para realizar la ilustración de la portada sintetiza bien la novela, en otras palabras, expresa su esencia. Poco antes de la huida en trineo, el doctor Zhivago se enfrentó al dilema más difícil de su vida: aceptar o rechazar la ayuda de Komarovski para huir de Varýkino. La decisión era difícil, pues Komarovski robó y maltrató a su padre y sedujo a Larisa cuando era menor. Pero Larisa sólo escaparía si Zhivago lo hacía, de otra manera los tres se quedarían en la aldea a merced de los lobos, los delincuentes y las fuerzas represivas del Estado. Se trataba de una oportunidad única y no había tiempo para prolongar la decisión. Finalmente, Zhivago no acepta ponerse en manos de Komarovski y engaña a Larisa para que salve su vida y la de Katia; le dice que los alcanzará en unos minutos, pero se queda en la aldea, y así se separa definitivamente de su amante.

Después se presenta la resolución de la novela: Komarovski, Larisa y Katia se van a la República del Extremo Oriente y Zhivago regresa a Moscú para tratar de reunirse con su esposa Antonina Alexándrovna Gromeko y sus hijos; no lo logra, pues fueron expulsados del país y nunca regresarán.

La vida del doctor Zhivago fue muy difícil, viajaba constantemente para servir a los ejércitos, huir de ellos, esconderse de los diferentes bandos, buscar a su familia, encontrar a su amante... La imagen dinámica de la portada del libro, con la escena de la huida de la amante de Zhivago, es representativa de una vida itinerante, de un constante ir de aquí para allá corriendo, fugándose, escondiéndose. El contrapunctum de la iglesia ortodoxa completa la significación de la ilustración: aunque en la novela ninguna iglesia juega un papel relevante, serán recurrentes las disertaciones de los personajes sobre la religión y otras temáticas espirituales, psicológicas, filosóficas, políticas, artísticas, literarias. El diseño de la portada se enriquece con la utilización del marco Art Nouveau, referente de la sociedad burguesa de finales del siglo xix y principios del xx, destruida en la Revolución de Octubre (Figura 7).

Figura 10. Anna Karénina, su esposo Alexéi Alexándrovich Karenin, la princesa Betsi y otros personajes observando una carrera en el hipódromo. Fuente: Lev Tolstói (2013).

Figura 10. Huida de Larisa Antípova (amante del doctor Zhivago), su hija Katia y Víktor Komarovski de la aldea Varýkino, en los Urales, hacia Yuriatin, una ciudad cercana. Fuente: B. L. Pasternak (2011).

Conclusiones

Los discursos de la literatura y los del diseño de la comunicación gráfica entablan relaciones paratextuales en las portadas de los libros y alimentan las cadenas de significación diacrónicas y sincrónicas de la interminable producción cultural. Las portadas son los principales paratextos para proveer información sobre el libro, darlo a conocer al público y persuadirlo para su lectura.

Los objetivos de la casa editorial y el género discursivo del libro establecen variables para el diseño de cubiertas. En los de literatura, la intertextualidad traspasa los confines disciplinarios, pues su flujo discursivo cruza el del diseño, sobre todo cuando el contenido es el motivo de la portada y el diseñador lee el libro, lo asimila y realiza una cubierta que lo muestra de manera singular.

El diseño de la portada de una novela emplea varios recursos: la ilustración de un pasaje importante de la trama, una imagen simbólica sobre el contenido, la tipografía del título, el contexto de creación, la foto del autor. Los tres primeros casos propician el cruce textual entre la literatura y el diseño de la comunicación gráfica. Aunque las disciplinas confluyen, sus fronteras las limitan y marcan sus especificidades: la editorial se propone, por medio del diseño, promover la obra en el mercado, y persuadir al público de la compra y de su lectura; el literato expresa emociones e ideas para difundirlas en la sociedad, producir efectos estéticos y propiciar la reflexión de los lectores.

Esta modalidad de intertextualidad se encuentra en las portadas estudiadas de José Revueltas, Fiódor Dostoyevski, Robert Graves, Boris Leonidovich Pasternak y Lev Tolstói. Las de Anna Karénina y El doctor Zhivago utilizan ilustraciones realistas de un pasaje de la trama para significar toda la novela; los discursos de la literatura y del diseño de la comunicación gráfica confluyen, se cruzan en este ejercicio de síntesis del lenguaje escrito en el visual, las últimas portadas mencionadas fueron diseñadas por Diego Lara; en la primera, una ilustración destaca al personaje principal poco antes de llegar al clímax, mientras la ilustración de El doctor Zhivago representa un pasaje posterior a la cúspide de la trama y el personaje principal no aparece.

Fuentes consultadas

Bajtín, M. (2011). Las fronteras del discurso. Buenos Aires: Las cuarenta.

Bajtín, M. (2012). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica.

Barthes, R. (2018). La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.

De Buen, J. (2000). Manual de diseño editorial. México: Santillana.

Dostoyevski, F. (2014). Apuntes del subsuelo. Madrid: Alianza. Dostoyevski, F. (2015). Crimen y castigo. Madrid: Alianza.

Dostoyevski, F. (2016). Los demonios. Madrid: Alianza.

Dostoyevski, F. (2017). El doble. Madrid: Alianza.

Garone, M. (2011). Historia en cubierta. El Fondo de Cultura Económica a través de sus cubiertas (1934-2009). México: Fondo de Cultura Económica.

Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.

Graves, R. (2018). Yo, Claudio. Madrid: Alianza.

Kristeva, J. (1981). Semiótica. vol. i. Madrid: Fundamentos.

Llop, R. (2014). Un sistema gráfico para las cubiertas de libros. Hacia un lenguaje de parámetros. Barcelona: Gustavo Gili.

Panofsky, E. (2008). El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza.

Pasternak, B. L. (2011). El doctor Zhivago. Madrid: Ediciones Cátedra.

Tolstói, L. (2013). Anna Karénina. Madrid: Ediciones Cátedra.

Referencias electrónicas Amorrortu editores. En www.amorrortueditores.com/resultados.aspx?c=Filosof%c3%a da&tema=11&por=coleccion&orden=fech a&coleccionproducto=Filosof%c3%ada

Alianza Editorial. En www.alianzaeditorial.es/

Ediciones Cátedra. En www.catedra.com/ subcoleccion/letras-universales/

Ediciones Era. En www.edicionesera.com. mx/search/?q=jose+revueltas+obra+reun ida

Enciclopedia de la literatura en México, Colección Nuestros Clásicos. En www.elem. mx/obra/coleccion/391

El diseño participativo y su vocación para la comprensión de aspectos sociales, de género, sustentabilidad y derechos

mariana enet Universidad Nacional de Córdoba, Argentina Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseño (faud) marianaenet@yahoo.com.ar marianaenet@gmail.com

Palabras clave Diseño participativo Reflexión crítica abductiva Autogestión Géneros Derechos

En este escrito se reflexiona sobre las diferencias ontológicas, epistemológicas, metodológicas y técnicas entre el diseño arquitectónico convencional y el participativo, con el objetivo de profundizar en la discusión de aspectos clave que los diferencian en su esencia, objeto, alcance y efectos; así como también se evidencia que el diseño arquitectónico y urbano no es neutral, pues responde a posturas ideológicas, éticas y técnicas, y con frecuencia éstas son antagónicas a la forma de producir el hábitat.

KeywordS Participatory design Abductive critical reflection Self-organization Gender Rights

This paper presents a reflection on the ontological, epistemological, methodological, and technical differences between conventional and participatory architectural design. The aim is to enter more deeply into a discussion of the key aspects that differentiate them in their essence, object, scope, and effects, and to show that architectural and urban design is not neutral, as it is affected by ideological, ethical and technical beliefs, which are often antagonistic to the way a habitat is produced.

Introducción

El diseño arquitectónico que es utilizado en la mayoría de las prácticas profesionales se fundamenta, conceptualmente, en criterios técnicos, funcionales y hasta artísticos, pero niega las bases ideológicas o políticas en la toma de decisiones. Sin embargo, a partir de evaluaciones realizadas para conocer los efectos en proyectos complejos de hábitat o de vivienda social, se observa una lógica dominante que podríamos calificar de tecnocrática, colonial, positivista, patriarcal, racial y de clase, que es funcional al modelo de desarrollo extractivista dominante. También se emplea una metodología conductista y programática desarrollada por sectores dominantes de arriba hacia abajo y del centro a la periferia; es un diseño binario que divide y aprehende a las y los sujetos a roles, funciones y jerarquías en la forma de uso de los espacios, pensadas desde la conveniencia productiva, económica y financiera del sistema dominante. El profesional es una pieza más, pero con el agravante de que no es consciente que lo es. Situación que es producto de la escasa reflexión crítica sobre aspectos filosóficos, políticos, éticos, conceptuales y metodológicos que definen nuestras prácticas. Sólo se estimula la reflexión sobre aspectos técnicos, estéticos y/o funcionales descontextualizados y deshumanizados.

Una peligrosa máquina de producir en masa que no tiene corazón ni cerebro para discernir sus prácticas. Problemas

Las primeras propuestas metodológicastécnicas de diseño participativo surgen como reacción a los graves efectos de desfasaje uso-diseño, in-sustentabilidad, desigualdad, exclusión, omisión, y violación de derechos relacionados al hábitat que se observan en los diseños convencionales de conjuntos habitacionales masivos realizados para la “vivienda social”. La violación de derechos a una vivienda adecuada,1 implica la violación a otros derechos civiles, de género y de salud, lo cual ha sido ampliamente demostrado en la situación de pandemia actual.2 La omisión y desconocimiento de estos derechos en las propuestas de diseño, no debería ser una opción que decide el diseñador, sino que debería tener una responsabilidad legal y ética al realizarlo. En la Tabla 1 se exponen en forma sintética las diez características y efectos de la aplicación del diseño convencional y su relación con los derechos de la vivienda adecuada.

Las problemáticas planteadas sintéticamente en la Tabla 1, en muchos países del mundo han tenido tal gravedad en las viviendas que se ha optado por su demolición;3 en otros casos, como en México, se observa el abandono de unidades de vivienda de grandes conjuntos habitacionales fantasma realizados en territorios vacíos,4 o procesos donde los destinatarios de nuevas viviendas sociales prefieren volver a los asentamientos precarios originarios. Es lo que los pensadores sistémicos, por ejemplo Senge (citado en Enet et al., 2008: 39), observan como “efecto de la carga revertida”, cuando la acción que se realiza para solucionar un problema, termina siendo más perjudicial que la situación inicial. O el efecto de “desplazamiento de la carga”, cuando son diseños gueto en las periferias sin suficiente urbanización, transporte, etc., y sus habitantes no tienen acceso a trabajo, educación, salud, etc., quedando totalmente dependientes de la asistencia del gobierno que les brindó la supuesta solución.

Para tomar conciencia de estas formas de diseñar fragmentadas e ineficientes, los sistémicos tienen una máxima: si se insite en soluciones conocidas mientras los problemas fundamentales persisten o se empeoran, es un buen indicador de pensamiento antisistémico y de necesidad de cambiar la forma de entender y actuar ante los problemas. Estos efectos negativos dan cuenta de la importancia de reflexionar críticamente sobre formas naturalizadas y aceptadas de diseño que no incluyen aspectos sociales basados en derechos, y analizar nuevos enfoques participativos que permitirían superarlos.

Desarrollo conceptual

La propuesta participativa de diseño se basa en un enfoque complejo y sistémico que comprende la diversidad, incertidumbre y evolutividad de procesos abiertos y flexibles del hábitat y el habitar.5 Surge desde los intereses de diversos actores tradicionalmente invisibilizados y negadas, negados, como sujetos de derecho de conocimiento y deseos, es lo que se denomina injusticia o “inequidad epistémica”.6 Para lograr fuerza socio-

1 El primer instrumento internacional que reconoce el Derecho a una Vivienda Adecuada es la Declaración Universal de los Derechos Humanos (1948), en su artículo 25(1). Éste ha sido sucesivamente codificado en otros importantes tratados internacionales de derechos humanos en los que se considera normalmente como un componente importante del derecho a un nivel de vida adecuado, entre éstos recordamos la Convención Internacional sobre la Eliminación de todas formas de Discriminación Racial (artículo 5); la Convención sobre la Eliminación de todas formas de Discriminación contra la Mujer (artículo 14[2][h]) y la Convención sobre los Derechos del Niño (artículo 27[3]). La previsión más amplia de este derecho es la del artículo 11 del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PideSc); en el punto 8 de la Observación Nº 4 describe siete aspectos esenciales que debería cumplir una vivienda adecuada: Seguridad jurídica de la tenencia, Disponibilidad de servicios, equipamientos e infraestructura, Gastos soportables, Habitabilidad, Asequibilidad, Lugar, Adecuación cultural. Complementa a estas características la meta Nº 11 del objetivo 7 de Los Objetivos del Milenio: Acceso al agua potable, Acceso al saneamiento básico, Tenencia segura, Durabilidad de la vivienda y Área suficiente para vivir. 2 Según lo que afirma Leilani Farha (2016, 12), relatora especial de vivienda: “El derecho a la vida no puede separarse del derecho a un lugar seguro en el que vivir, y este segundo derecho sólo tiene sentido en el contexto de un derecho a vivir con dignidad y seguridad, sin violencia”. 3 Por ejemplo: Pruitt-Igoe de St. Louis (Missouri; el Fuerte apache o Barrio ejército Argentino; el Barrio 23 de Enero en Caracas; o el Robin Hoods Gardens, en Londres, entre otros. 4 De acuerdo con los censos de población y vivienda a cargo del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (Inegi) (2020), en los últimos diez años aumentó la cantidad de casas habitación que fueron abandonadas por los dueños, sumando 6 millones 150 mil viviendas.

5 Es importante aclarar el concepto de hábitat como lo plantea Víctor Pelli (2010), como sistema de situaciones físicas, sociales, económicas, jurídicas, políticas y simbólicas que están interrelacionadas, de tal forma que un cambio en una de ellas afecta a las demás. El habitar, etimológicamente proviene de “hábito” que en latín adquiere el significado de “ser o estar” de manera reiterada en determinado hábitat. Indica formas de ser y estar en el mundo desde diversas culturas o cosmovisiones de ese hábitat. 6 Concepto aportado por Miranda Friker (2017) desde el ámbito de la justicia, pero que se aplica en la injusticia del diseño arquitectónico cuando se anula o desacredita la capacidad de un sujeto para transmitir conocimiento y dar sentido a sus experiencias sociales por prejuicios relacionados al género, clase social, racial, religiosa, etc. Relegan los derechos de las mujeres, niñas y niños, jóvenes, ancianos, miembros de la comunidad lGtBQ, personas con capacidades diferentes, culturas y razas diversas, etcétera.

Tabla 1. Diez características y efectos del diseño convencional.

Caracterización Efectos

Diseño binario, estandarizado para familia nuclear urbana. Visión patriarcal y hegemónica. Desajuste uso-diseño con diversas formas de grupos convivientes que difieren de la familia nuclear. Viviendas y equipamientos comunitarios inadecuados o inaccesibles para las mujeres, niñas, niños, jóvenes, personas mayores, discapacitadas, discapacitados, indígenas, afro descendientes, lGtBQ, etc.

Diseño guillotina. Desconoce el entramado social que interactúa con el espacio físico construido.

Diseño civilizatorio, para “educar”. Diseño “uniforme” pobre para pobres. Inadecuación en el sostenimiento de redes sociales de cuidado y subsistencia, o gestión de la vida (Segato, 2018) de los sectores más vulnerables con enfoque de género. Exposición a vulnerabilidad y riesgo.

Desfasaje uso-diseño de los espacios que no comprenden las distintas visiones, deseos y elección sociocultural de ver, ser y estar en el mundo. Adecuación cultural

Diseño universal atemporal industrializado. Desfasaje y desconocimiento de la cultura arquitectónica, productiva y tecnológica local situada. In-sustentabilidad ambiental, cultural y productiva.

Diseño “objeto” no situado. Diseño técnico estándar, que se determina por la suma 1+1+1.

Diseño de lo mínimo estático. (Pre casas, semillas, casa parte sin previsión de progresividad).

Diseño precario.

Diseño “tumor”. Erradicar y remediar zonas precarias con traslados masivos a la periferia en áreas poco urbanizadas. Desajuste entre el objeto arquitectónico uniforme y el contexto de inserción físico, ambiental, territorial. Desajuste entre el diseño y las potencialidades bio climáticas, orientaciones, materiales y tecnologías apropiadas al sitio. Ineficacia en la vida útil de la vivienda. Ineficacia en el etiquetado energético y uso de energías. Habitabilidad (ambiente sano)

Naturalización del hacinamiento como un factor necesario que se sostiene en el tiempo por imprevisión de formas técnicas, económicas y sociales de progresividad. Efectos de problemáticas psicosociales, tensión, violencia y potenciales abusos. Habitabilidad (vivienda) Riesgo de género

Naturalización de insuficiente e inadecuada infraestructura, servicios y equipamientos sin posibilidad de mantenimiento con calidad para el desarrollo de la vida. Incidencia en efectos que dañan la salud. Sobrecarga de tareas de cuidado y riesgo.

Extensión de las ciudades y vacíos o subutilización de áreas urbanizadas dentro de la ciudad. Naturalización de violación de derechos en erradicación sin suficiente información para la toma de decisiones consentida.

Diseño “gueto” o “plato volador”. Acciones focalizadas sin considerar su articulación a distintas escalas espaciales (barrial, sectorial, ciudad, territorio). Segregación física y social. Sin mixtura de usos y sin considerar acceso a servicios, equipamiento, actividades productivas y empleo. Aislamiento y exposición a riesgos, violencias y hasta impedimento de condiciones básicas para el desarrollo de la vida. Localización

Riesgo de género

Diseño “yo decido”. Desfasajes uso-diseño, uso-apropiación de los espacios interiores y exteriores, cubiertos y abiertos, que no responden a las aspiraciones y necesidades diversas. Desarraigo, vandalismo, abandono. Participar en todo el proceso

Fuente: Elaboración propia con base en publicaciones previas.

Vivienda adecuada

Asequilibilidad sin discriminación de los sectores diversos y/o vulnerables.

Asequilibilidad

Riesgo de género

Adecuación cultural

Habitabilidad (urbana) Riesgo de género

Localización

Derechos de erradicación

política y visibilidad se articulan en redes estratégicas autogestionarias,7 para hacer propuestas transformadoras de las condiciones de marginación y estereotipos naturalizados que les impone la lógica y los intereses del modelo dominante. Sus propuestas surgen desde abajo hacia arriba y desde la periferia al centro. Las y los profesionales que acompañan estos procesos de Producción y Gestión Social del Hábitat,8 generan espacios de inter aprendizajes y de reflexión crítica abductiva9 que permitan redefinir el diseño con otras y otros, no sólo su interpretación y/o en el mejor de los casos consulta predeterminada que termina validando una participación aparente o, peor aún, manipuladora. Es un diseño liberador y creador de nuevas condiciones para repensar y repensarse, desde lo cotidiano, nuevas formas de habitar desde lo comunitario, solidario, prácticas de amorosidad y valoración de la diversidad. Un diseño que concibe la multiescalaridad, multidimensión y multiverso en la definición de proyectos integrales de hábitat que se materializan en espacios habitables.

7 No debe confundirse el concepto de la autoconstrucción, con autoproducción y autogestión. La primera es sólo la capacidad constructiva generalmente organizada en forma solidaria entre personas o comunidades. En cambio la autoproducción y autogestión se refieren a grupos organizados con conciencia política social del problema habitacional que suelen requerir acompañamiento técnico en sus procesos. Inciden en las políticas para mejorar sus condiciones. 8 No está pensado desde la academia, por el contrario, surge desde los territorios y como estrategia que permite visibilizar lo que se quiere negar y omitir como forma productiva social que no le es funcional al sistema industrial masivo, financiero y especulativo. Enrique Ortiz diferencia la producción social de otras formas productivas “cuando es por iniciativa y bajo el control de auto-productores individuales u organizados y de empresas sociales, viviendas y conjuntos habitacionales que asigna a demandantes principalmente de bajos ingresos que, por lo general, son identificados y participan activamente desde las primeras fases del proceso habitacional” (2015: 41). Afirma que el aspecto central que diferencia a una u otra forma de producción es quién “ejerce el control sobre la integralidad del proceso”. 9 No parte de hipótesis predeterminadas como en el diseño tradicional, sino que, junto a diversos actores involucrados en un proceso de diseño participativo de producción social del hábitat, comienzan a reflexionar desde una mirada comprehensiva, holística y contextualizada la situación problema, donde se cuestiona lo tradicionalmente “naturalizado” para proponer nuevas hipótesis que emergen de ese proceso particular. Una investigación praxeológica que permite transformar y ser transformados en el mismo proceso. Un diseño en permanente evolución definido con otras y otros en un contexto territorial e histórico dado. Que no es estático, que no empieza cuando llega el profesional, ni terminará cuando se retira. Son procesos autogestionarios evolutivos que se van produciendo en procesos de Producción y Gestión Social del Hábitat. Enfrenta la lógica lineal y el producto-objeto como fin único para revalorar aspectos no tangibles del proceso de definición del diseño del hábitat.

Supuesto

Se parte de sostener que es especialmente importante utilizar el diseño participativo en procesos complejos de hábitat y, en particular, en lo que en América Latina denominamos Producción Social de Vivienda y Hábitat (PSvh). Se trata de un tipo de diseño que brinda herramientas para comprender y adecuar propuestas espaciales a diversidades socioculturales con enfoque de género, justicia ambiental y cumplimiento de derechos. Es un tipo de diseño que genera condiciones para su evolutividad, adecuación y sostenibilidad.

Objetivo y enfoque metodológico

El artículo abordará preguntas clave que permitirán diferenciar ambas formas de diseño desde lo ontológico, metodológico, epistemológico y técnico para entender las claves de sus enfoques y formas de aplicación.

Ontológico:

¿Cómo interpreta la realidad del diseño?

Epistemológico:

¿Cuál es la naturaleza del diseño? ¿Para qué realizar este diseño? ¿Cómo es la relación del diseñador con el o los sujetos de diseño? ¿Para quiénes o con quiénes diseña?

Metodológico:

¿Por qué se hace así?

Tecnológico:

¿Con qué y cómo se hace?

Se realiza un ejercicio crítico reflexivo con base en la evaluación y sistematización de numerosos procesos de investigaciónacción participativa (iaP) desarrollados por equipos de la Coalición Internacional del Hábitat-América Latina (hic-al) y la red Ciencia y Tecnología Iberoamericana (cyted), en particular, la Red de “Tecnologías Sociales en la Producción Social del Hábitat”. Desde esas redes se produjeron en las últimas dos décadas numerosos libros y artículos que son el sustento del análisis comparativo.

Desarrollo: caracterización y análisis comparativo

Calificaremos sintéticamente al diseño convencional utilizado en diseño de vivienda social como “Positivista-tecnocrático” y al participativo como “Dialéctico, recursivo, hologramático y rizomático” (véase Tabla 2).

Conclusiones

De este contrapunto de aspectos que definen tanto el diseño convencional como el participativo se deduce que el primero directamente no incluye la dimensión social, justicia ambiental y la perspectiva de género y derechos que estos aspectos implican. Los efectos de esta omisión son devastadores en los aspectos sociales, interculturales, de género, así como en la salud física de sus habitantes y del contexto ambiental donde se insertan. Expresión de ello son los numerosos conjuntos habitacionales abandonados, demolidos y/o quienes quedan atrapados en ellos soportando situaciones que, en el mediano o largo plazo, los llevan a enfermar y/o sufrir violencias, violaciones de múltiples derechos y hasta morir. Es lo que en Chile (Sugranyes y Rodríguez, 2005) plantea “el problema de los con techo”. Una de las mejores definiciones que expresan qué es y qué no es un buen diseño la plantea Alexander cuando explica la cualidad sin nombre: “Es la diferencia entre salud y enfermedad, entre lo integral y lo escindido, entre la autoconservación y la autodestrucción” (Alexander, 1981). Estas propuestas de diseño sólo pueden sostenerse desde las lógicas económico-financieras aliadas a lógicas gubernamentales asistencialistas que imponen un diseño de arriba hacia abajo y del centro (poder) a la periferia (personas excluidas de derechos).

A diferencia del diseño convencional, el diseño participativo desde un planteamiento ontológico, epistemológico, metodológico y técnico incorpora la diversidad cultural, de género, sustentabilidad y derechos en sus propuestas. Se sustenta en un enfoque sistémico y complejo que incorpora distintos saberes en procesos de investigación socio

Tabla 2. Diferencias entre diseño convencional y diseño participativo en el diseño de vivienda social.

¿Cómo interpreta la “realidad” para poder definir el diseño? Realidad objetiva Puede ser definida por observador externo (profesional-dominante, generalmente varón blanco de sectores altos y medios), el cual interpreta problemas y necesidades habitacionales que serán resueltas con soluciones implícitas desde esa visión.

Diseño convencional Ontológico

Diseño participativo

Realidad intersubjetiva Construida por la interpretación, diálogo y negociación entre diversos actores, relacionados con distintas lógicas, posición, interés y emoción relativa respecto al objeto de análisis. Especialmente cuando existen intereses económicos extractivos y/o violación de derechos por parte de sectores dominantes sobre otros, y/o divergencias culturales y/o raciales y/o de género. Se pone en evidencia la pugna ideológica sobre la concepción de ser y estar en el mundo y la concepción de espacios habitables. Promueve una triangulación de visiones para la definición intersubjetiva (Schütz, 2003) del objeto en contextos en cambio permanente (Morín, 1999; Maturana y Varela, 2003; Bourdieu, 1980; Guiddens, 1998), en contextos de contingencia y riesgos (Luhman, 1998), relacionando las pautas diversas (Bateson, 2002).

¿Cuál es la naturaleza del objeto de diseño?

¿Para qué se realiza el diseño?

Diseño convencional

Objeto proyectual Proyecto técnico fragmentado por escalas y dimensiones (tecnológicoobjeto, vivienda, urbano, territorial). Trabajado por distintos profesionales: diseñador industrial, tecnólogo, arquitecto, urbanista, planificador territorial, etcétera.

Para educar y/o integrar a la sociedad Un tipo de diseño con propuestas espaciales binarias de uso y jerarquías que intentan determinar la forma “correcta” de uso entre sexos, clases, edades, etnias, razas, etcétera.

Un tipo de destinatario considerado como “uniforme”, genérico y descontextualizado que debe ser adaptado a la visión y utilidad del sistema dominante.

Epistemológico

Diseño participativo

Procesos evolutivos de proyectos integrales de hábitat: social, cultural, ambiental, económico, salud, educación, vivienda, etc., que definen características específicas de los espacios habitables, articulados a distintos espacios, igualmente importantes e interrelacionados en el territorio y el contexto de inserción (multidimensión y multiescalaridad) (Figuras 1 y 2). Aspectos integrales de hábitat, que a su vez, interactúan entre sí en forma sinérgica. Una forma de diseño que no sólo identifica aspectos tangibles, sino que incorpora una concepción holística que valora diversas energías y planos de interacción (pluridiverso) (Figura 3). “Toda transformación estructural de la biósfera afecta la antropósfera, y todo cambio arquitectónico de la antropósfera afecta a la biósfera” (Maturana y Varela, 2003). Proyectos que plantean una nueva forma de interrelación ser humano-naturaleza, considerándolo parte inseparable de la misma.

Para visibilizar, reconocer y fortalecer identidades diversas basado en derechos, generando condiciones para su inclusión10 Promueve procesos participativos de inter aprendizajes entre diversos saberes para generar procesos de reflexión crítica abductiva (Peirce, 1988) que permitan cuestionar propuestas binarias naturalizadas desde el pensamiento dominante (tecnocrático, patriarcal, colonial, racial y de clase). En el mismo proceso de inter aprendizaje se van auto-reconociendo, y aceptando, necesidades y aspiraciones, (Maslow, 1983; Max, 1998) así como la transformación de la aceptación de la opresión del sistema dominante (Freire, 2005; Pichon-Rivière, 1972). Amplía la visión inmediata y emergente que se suelen plantear las familias de “falta vivienda” a identificar diversos problemas interrelacionados desde una mirada sistémica. Se promueve un cambio y fortalecimiento cultural e intercultural endógeno.

10 Integración e inclusión suelen considerarse como sinónimos, sin embargo son diferentes ya que el primero plantea la necesidad de que el “diferente” o “vulnerable” modifique ciertas conductas o formas de ser y estar en el mundo para que se integre a la “norma”, a lo “civilizado” urbano. En cambio el término “inclusión” reconoce y valora que existan sectores con culturas diversas que van a interactuar con otros grupos sociales (considerados dentro de la norma) y que se deben generar condiciones para que puedan desarrollarse plenamente basado en el reconocimiento de derechos.

¿Cómo es la relación entre el diseñador y el sujeto de diseño?

¿Para quiénes diseña?

Tabla 2. Diferencias entre diseño convencional y diseño participativo ... (continuación)

Diseño convencional

Dominador de todo el proyecto: diseño de autor, con propiedad intelectual. Por lo general, no se relaciona con el sujeto al que le diseña, en el mejor de los casos lo observa y analiza desde una visión externa para interpretar sus necesidades y deseos, y así responder con un diseño que decide el profesional.

Sujetos individuales concebidos como pasivos- observados y necesitados de ayuda Se los interpreta en forma universal y normativa según creencias del diseñador, influido por el pensamiento del modelo dominante. Se omiten las diversidades y se imponen espacios binarios y segregados.

Epistemológico

Diseño participativo

Participa con otros actores en todo el proceso de producción social de vivienda: diseño de actores con acuerdos sociales basados en el bien común y derechos En espacios participativos de inter aprendizajes, los distintos actores recuperan y/o fortalecen sus capacidades para poder decidir y acordar pautas de diseño que responden a múltiples factores individuales, culturales, ambientales, comunitarios, etcétera. Desde el pensamiento complejo se produce lo que Morín denomina la reintroducción del cognoscente en todo el proceso, desde diagnóstico, diseño, planeación, gestión, ejecución, uso y adecuación evolutiva en el tiempo (Morín, 1999).

Sujetos y redes de sujetos reflexivos, activos y propositivos en procesos de producción habitacional autogestionarios. Promueve espacios de intercambio de diversos saberes para visibilizar, valorizar y generar acuerdos para la convivencia comunitaria con enfoque de géneros e interculturalidad. Expresamente se revierten situaciones de omisión, injusticia e inequidad epistémica (Friker, 2017) para plantear desde la diversidad de visiones y formas de ser y estar en el mundo acuerdos y entramados comunitarios (Gutiérrez, 2015) o comunalidad (Escobar, 2014).

TERRITORIO: todos los espacios son igualmente importantes e interdependientes

Tecnología Vivienda Barrio Urbano

Territorio

Figura 1. Multiescalaridad.

Salud

Productivo Tecnológico

Economía soc ia l A m b i e n t e

Cultura Interculturalidad

Ed ucati vo

PolíticoSocial

Figura 2. Multidimensión.

WENTE WENU MAPU O

Fuerzas mayores que orientan y armonizan las otras vidas de otras dimensiones

WENU MAPU O MUNDO SUPERIOR

Fuerzas y poderes que conforman astros generadores de vida y energía

WENU MAPU O MUNDO MEDIO

Donde vivimos y habitan todos los seres vivos Donde se produce la interacción armónica de todas las vidas

MINCE MAPU O MUNDO INFERIOR

Donde hay diversas vidas naturales (agua, oro, hierro, petróleo)

Figura 3. Multiverso.

Eje cósmico

¿Por qué se hace así? Diseños exógenos repetitivos (tipo) Desde el diseño convencional es frecuente el desarrollo de proyectos recurrentes (Fernández, 2013), que utilizan formas tipológicas ya experimentadas para este tipo de proyectos desde una lógica profesional dominante. Utilizan una estética uniforme, pensada para el estereotipo del usuario objetivo, moda, o técnicamente aceptada como “culta”, por los sectores profesionales dominantes. Son diseños estereotipados, universales y repetitivos, etc., promovidos por la industria de la construcción con intereses económico-financieros.

Tabla 2. Diferencias entre diseño convencional y diseño participativo ... (continuación)

Diseño convencional

Diseños de objetos cerrados mínimos que plantean progresividad física

Sigue etapas predefinidas dentro de un programa de diseño y obra sin previsión de adecuación y/o flexibilización. Sigue un proceso lineal que no tiene previstas instancias de adecuación y/o innovación.

Conocimiento disciplinar o multidisciplinar donde un profesional domina las decisiones de otras/os Una disciplina domina las decisiones de las distintas disciplinas y los sujetos objeto de asistencia. En el caso de la arquitectura, las profesiones consideradas “duras” como la arquitectura, ingeniería, economía, etc., dominan a otras disciplinas sociales.

Metodológico

Diseño participativo

Diseños situados diversos e innovadores. Se promueven procesos de proyectos fundantes (Fernández, 2013), basados en investigaciones praxeológicas como la investigación-acción-participativa (iaP) (Lewin, Fals, 1986) -contextualista (iaPc), reflexión socio histórica de conformación del contexto y el territorio y las lógicas de diversos actores que lo determinan (Enet, 2002, 2004, 2008) o metodologías de investigación socio práxicas (Villasante, 2006; Montañez y Gutiérrez, 2017) donde los diseños no se realizan sólo para investigar o para que otros lo interpreten, sino que se realizan con otros para acciones concretas de transformación socio-políticas y de los espacio habitables, basados en el uso social, sustentabilidad, géneros y derechos. Epistémicamente se rompe con la jerarquía investigador (social, arquitectónico, etc.), con los ejecutores (trabajadores sociales, técnicos construcción, etc.) o con los destinatarios (personas en procesos de producción social de vivienda). Son diseños endógenos que recuperan el saber local, tecnológico, social, cultural y espiritual o lo que denomina Alexander el modo intemporal de construir con enfoque de géneros y derechos (Alexander, 1981).

Diseños integrales de hábitat abiertos, flexibles, dinámicos que generan condiciones para su evolución integral.

Se promueven proyectos dinámicos y evolutivos (Enet, 2020) que permiten su adecuación y transformación en forma autogestionaria (N. Jeifetz-C. Rodríguez, 2002) o autopoietica (Maturana y Varela, 2003), considerando cambios de actitudes y aptitudes desarrollados en espacios participativos de inter aprendizaje colectivo, para lograr recursos embrionarios de desarrollo organizacional e incidencia en política durante el proceso.

Conocimiento transdisciplinario e intersectorial donde son valorados los distintos saberes y las decisiones son colectivas. Promueve la construcción colectiva del conocimiento entre diversos actores y saberes. El grupo social promotor autogestionario, articulado a redes de actores y redes de redes, en forma evolutiva y estratégica, junto al acompañamiento técnico transdisciplinario va generando condiciones para la producción y gestión social de la vivienda y hábitat. El profesional de la arquitectura es parte de un conjunto de otros profesionales con los que interactúa en forma horizontal, y, a su vez, articulan con diversos saberes sociales (populares, políticos, productivos, etcétera). La investigación socio práxica y la transdisciplina, más allá, entre y a través de las disciplinas (Nicolescu, 1996) promueve la reflexión crítica abductiva colectiva de los problemas y formas de resolución implícita y otras a descubrir, promoviendo nuevos escenarios posibles. Los espacios de inter aprendizajes y propuestas de incidencia estratégica de actores asociados a otros actores en procesos de diseño participativo, abren la posibilidad de encontrar nuevas formas de intercambio entre disciplinas y saberes.

¿Cómo y con qué se hace? Diseño que no considera el proceso de producción Por lo general asociado a la lógica gubernamental y/o la comercialfinanciera. El diseño sólo forma parte de una etapa de definición del objeto pero la lógica de producción la manejan otros actores. Diseño integrado e interarctivo con el proceso de producción social de vivienda y hábitat. Se produce un entramado entre los aportes del diseño y los aportes del proceso de producción social de vivienda y hábitat. Es lo que Morín expresa como “complexus, lo que se teje en conjunto, la trama de diversos heterogéneos inseparablemente asociados” (Morín, 1997: 32) . “El proyecto no empieza cuando llego yo, ni termina cuando me voy” (Enet, 2020) Le precederá al proceso proyectual y seguirá en permanente redefinición y adecuación al proceso de habitar.

Tabla 2. Diferencias entre diseño convencional y diseño participativo ... (continuación)

Diseño convencional

Diseño por etapas cerradas dentro de un programa predeterminado Proceso lineal, que se realiza por etapas cerradas y progresivas, generalmente ligadas al ciclo de proyecto arquitectónico y, en algunos casos, con la obra. Omite otras dimensiones del hábitat que interactúan con el proceso. No se involucran en el proceso de gestión.

Tecnológico

Diseño participativo

Diseño por momentos abiertos y evolutivos que se articulan a un proceso de producción de vivienda y hábitat que presenta incertidumbre (Figura 4). El modo de proceder es abierto, basado en momentos (Matus, 1998; Enet, 2008, 2012). Éstos no siguen una lógica predeterminada, es una cadena continua sin comienzo ni fin, en permanente evolución, dialógico (Morín, 1999). Los momentos no son excluyentes pero uno es dominante. Esto implica una forma de abordaje que focaliza en un momento en particular, pero que sigue percibiendo la totalidad, hologramático (Morín, 1999). La relación entre momentos y la toma de decisiones colectiva no es aleatoria o sujeta a la intuición o experiencia práctica exclusivamente, sino que se basa en los insumos provistos por un sistema integrado de diagnóstico + planificación + monitoreo + evaluación + comunicación (D+P+M+E+C) que permite tomar decisiones con participación efectiva. No se debe confundir momento con fases y ciclos.2 Se parte de planificaciones estratégicas flexibles para adecuar los proyectos y formas productivas a las múltiples variables del contexto, conflictos y/o de acuerdos alcanzados entre actores. El sistema integrado de D+P+M+E+C, utilizado como insumo en procesos participativos, permite la adecuación “inteligente” de la planificación a los nuevos problemas y escenarios posibles y cambiantes que este tipo de proyecto genera. Es un proceso circular, horizontal y abierto que enfrenta la incertidumbre de procesos colectivos y creativos que se plantean estrategias para su transformación.

Figura 4. Diferencias esenciales en la forma de generar el diseño y su interacción con la forma de producción (Enet, 2002, 2008, 2012).

Etapas

Diagnóstico

Planeación

Diseño

Producción obra

Evaluación

Secuencial cerrado 3 2

Momentos

1

1

2 6

5

4

3

Interactivo abierto

2 Las fases permiten transformaciones de un estado a otro, precisan que se produzca una para que comience la otra. En el caso de los momentos pueden producirse a la vez dos o más de ellos con distintos niveles de prioridad y no pierden la visión de la totalidad (hologramático). Los ciclos son procesos más largos que se producen cuando ha pasado una serie de fases o momentos que han logrado que sus participantes adquieran experiencia, conocimientos y capacidades autogestionarias o autopoieticas para avanzar en la transformación de nuevos objetivos y necesidades superadoras del ciclo inicial.

Tabla 2. Diferencias entre diseño convencional y diseño participativo ... (continuación)

Diseño convencional

Diseño que se define en el momento de actuación y no prevé su sostenibilidad La responsabilidad profesional sólo queda limitada a cuestiones técnicas por diez años, pero no se conciben ni se estudian formas de mantenimiento, adecuación y progresividad del objeto técnico.

Las etapas tradicionales son: análisis de caso, diseño arquitectónico, planificación de obra, ejecución y, en algunos casos excepcionales, evaluación.

Tecnológico

Diseño participativo

Diseño que genera condiciones para su sostenibilidad y evolutividad en el tiempo, en ciclos de producción social del hábitat. Un proceso que aprende de sus prácticas y análisis crítico colectivo, que es capaz de retroalimentarse y generar lo que Morín denomina principio de “bucle retroactivo... La idea recursiva es, entonces, una idea que rompe con la idea lineal de causa/ efecto, de producto/productor, de estructura/superestructura, porque todo lo que es producido reentra sobre aquello que lo ha producido en un ciclo en sí mismo auto-constitutivo, auto-organizador, y auto-productor” (Morín, 1999: 69). Una organización que comienza un proceso de producción y gestión de vivienda y hábitat, cuando logra concretar algunos avances siguiendo estos procesos metodológicos, ya no es la misma, pues ha incorporado actitudes y aptitudes que no se frenarán. No hay una predicción de un camino, pero sí una tendencia evolutiva.

El proceso consta de cinco momentos:3 1. Aproximación al caso y diagnóstico. 2. Definición de enfoque y acuerdos. 3. Diseño participativo preliminar. 4. Prueba y ajuste del diseño (sistema de talleres interactivos). 5. Utilización de los resultados. Estos momentos deben considerarse en forma interactiva entre sí, y con el proceso de producción social de vivienda y hábitat. A su vez, desde cada momento, se desprenden diversas actividades clave que permiten adecuarse a las particularidades del caso, las acciones estratégicas y las constantes transformaciones que permiten enfrentar la incertidumbre (Figura 5).

Organización y articulación

Incidencia en política Conciencia del problema

d) Pre diagnóstico integral rápido c) Primera aproximación a campo y actores b) Estudios preliminares a) Primeros contactos y análisis factibilidad

Nuevas propuestas

d) Trasformación es en las políticas de hábitat

Adecuación post obra

a) Acuerdos

Estratégicos b) Estructura Organizativa c) Adecuación procesos participativos

d) Planificación Participativa Proceso

2

a) Pre diagnóstico general del caso b) Diseño de patrones generales del caso

c) Diseño de opciones arquitectónicas básicas para el caso

d) Diseño y planificación preliminar de talleres de diseño

Diagnóstico

Momento de definición enfoque Acuerdos

1

Momento de aproximación al caso y diagnóstico

5

3

Momento de definición enfoque Acuerdos Sistema de D+PME+C

4

Momento de prueba y ajuste del diseño (Sistema de talleres interactivos) Momento de utilización de resultados Auto gestión c) Adecuación y mejoramiento autogestionarios obras

b) Gestión estratégica de completamiento y mejoramiento proyectos integrales de hábitat

a) Innovación en normativas, indices y procedimiento en programas de hábitat

g) Talleres de adecuación y profundización del diseño en su implementación en campo

f) Talleres de análisis estratégico socio politico y propuestas

Producción Obra

Organización para obra

b) Taller de diseño de patrones y leguajes c) Taller de profundización de diagnóstico y propuestas d) Taller de opciones específicas e) Taller-asamblea de acuerdo colectivo

Gestión de recursos

Planeación

Figura 5. Esquema general de Planificación Participativa abierta y evolutiva que entreteje los momentos de diseño y sus actividades con los momentos de Producción y Gestión Social del hábitat, con adecuaciones estratégicas participativas por el sistema de D+P+M+E+C (Enet, 2012, 2020).

3 Una descripción más detallada de estos momentos puede encontrarse en el artículo Enet (2012). Mayor detalle en documentos pedagógicos del Diplomado en Diseño Participativo Sustentable del Hábitat de la unam.

práxica y reflexión crítica abductiva que le permite innovar y adecuarse a las particularidades de cada caso. Es un diseño que acompaña y se entreteje en los procesos de Producción y Gestión Social del Hábitat, influyendo y siendo influido por estos procesos de inter aprendizajes colectivos. El diseño no empieza y termina con los planos arquitectónicos, sino que amplía su objeto de trabajo incorporando saberes del modo intemporal de construir local (situado) y genera condiciones para su producción y posterior adecuación al proceso de habitar particular de cada grupo conviviente y/o comunidad.

Por último, es importante plantear que el diseño participativo no es modélico sino, por el contrario, tiene la capacidad de adaptarse a la diversidad y a la incertidumbre a través de innovaciones que se generan colectivamente.

Estas propuestas de diseño participativo han evolucionado y siguen transformándose desde las propuestas iniciales incorporando la perspectiva de género, sustentabilidad y derechos. Es un tipo de diseño que se sustenta en conceptos, metodologías y tecnologías probadas en procesos de investigación socio práxica. Pero, lamentablemente este tipo de enfoque es prácticamente inexistente en los programas de grado de las universidades, situación que provoca que existan escasos profesionales especializados en la materia. De encuestas realizadas a más de 100 profesionales interesados en la temática que participaron de dos cohortes del Diplomado en Diseño Participativo Sustentable del Hábitat (coordinado por la que escribe), 30% conocía algún método de diseño, pero 70% sólo tenía una idea superficial del tema y manifestaron que creían saber de él porque hacían talleres participativos, pero que al formarse comprobaron que desconocían aspectos esenciales.

El diseño convencional seguirá aportando a determinado tipo de proyectos que no requieran prestar atención a aspectos sociales, de género, ambientales y derechos, pero si queremos que nuestras propuestas sean proyectos vivos y evolutivos apropiados y apropiables a diversos factores que presentan los proyectos complejos de hábitat, es importante conocer y profundizar en diseño participativo sustentable del hábitat. Fuentes consultadas

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La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio

JorGe iván andrade narváez* Departamento de Métodos y Sistemas, CyAD, UAM Xochimilco jandrade@correo.xoc.uam.mx

Palabras clave Otra arquitectura Otra ciudad Diseño participativo Alojamiento de masas Soportes Sustentabilidad

El concepto de diseño participativo surgió después de la Segunda Guerra Mundial en Europa. En este ensayo se presenta un breve recorrido sobre una de las vertientes más fructíferas del diseño participativo: la teoría y el método de los soportes. También se describe su transformación en el concepto Open Building (edificios abiertos) y las adecuaciones del método en experiencias de construcción en la Ciudad de México. La situación actual del país requiere métodos participativos que permitan dialogar horizontalmente con los actores involucrados en la producción habitacional.

KeywordS Other architecture Other city Participatory design Mass housing Supports Sustainability

The concept of participatory design emerged in Europe following World War II. This essay presents a brief overview of one of the most fruitful strands of participatory design: the theory and method of supports. It also describes its transformation into the Open Building concept and adaptations of the method to construction experiences in Mexico City. The current situation of the country requires participatory methods that allow horizontal dialogue with the actors involved in producing housing.

* En la elaboración del presente artículo se contó con la colaboración del Arq. Ricardo Arián Zárate Contreras como ayudante de investigación.

Este ensayo lo dedicamos a nuestros compañeros: profesores, estudiantes y trabajadores de la UAM Xochimilco, que han dado parte de su tiempo a mantener viva y en continuidad por ya 30 años la edición de la revista Diseño y Sociedad de nuestra División de Diseño.

Introducción

En el año 2000, se publicó en Milán, Italia, el libro L’ altra Architettura, Citta, abitazione e patrimonio (Gutiérrez, 2000). El texto se integró por un conjunto de artículos relacionados con proyectos arquitectónicos, de diseño urbano, de unidades habitacionales, de recuperación de patrimonio y de espacios públicos, en dos continentes: América Latina y el Norte de África. Los artículos abordaban experiencias construidas que tenían como característica común la participación de los pobladores, las autoridades locales y los arquitectos en su desarrollo.

Las características básicas del diseño participativo están en el reconocimiento del poblador, habitante o usuario como una persona activa con la cual se dialoga para proyectar, conjuntamente, un proyecto determinado. El origen del concepto de diseño participativo, como hoy se conoce, se remonta a los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Al concluir este gran conflicto bélico muchas ciudades europeas fueron parcialmente y algunas totalmente destruidas, de esta manera una parte significativa de la población quedó damnificada y con la necesidad de vivienda, equipamiento, trabajo, etcétera.

Los programas de reconstrucción habitacional de aquellos años centraron sus procesos en el concepto que hoy conocemos como alojamiento de masas “Mass Housing”, que basa su tecnología en la producción industrial y semi industrial de los componentes de los edificios habitacionales, a partir de la estandarización de estos elementos y la repetición con ellos de prototipos de vivienda mínima para ser habitados lo más rápido posible y al menor costo (Figura 2).

Sin embargo, pocos años después de la guerra, Europa comenzó su proceso de recuperación económica y los habitantes de aquellas unidades habitacionales rechazaron estos monótonos edificios y departamentos que no respondían a sus formas de habitar, y hacia finales de los años 50 y principios de los 60 aquel proceso de reconstrucción emergente

Figura 1. Portada y foto interior del libro L’ altra Architettura, Citta, abitazione e patrimonio. Milán: Editoriale Jaca Book SpA (primera edición italiana).

Figura 2. Edificio Robin Hood Gardens de Alison y Peter Smithson (1972), ejemplo de alojamiento de masas Fuente: https://cutt.ly/4K1Rrh8.

no solamente había estandarizado los procesos y los componentes de los edificios y viviendas, sino también había estandarizado al habitante y a las unidades domésticas con base en datos estadísticos sumamente simplificados que provenían de las corrientes arquitectónicas de aquellos años.

El funcionalismo, que se puede ejemplificar con el “Modulor”, se trata de un documento desarrollado por Le Corbusier (1954), donde se establecían las dimensiones de los espacios habitables de las viviendas en medidas antropométricas que partían, todas ellas, de un hombre ideal de 1.83 m de esta-

tura. Más allá de esta medida, los prototipos diseñados respondieron a un concepto de vivienda moderna simplificado que se repetirá muchas veces.

Habraken, la teoría de los Soportes

Todo lo anterior llevó a la búsqueda de la integración de los habitantes a los procesos de diseño y construcción de nuevas viviendas, de esta manera surgió el concepto de diseño participativo. En aquellos momentos jóvenes arquitectos de Italia, Francia, Bélgica, Holanda, Alemania e Inglaterra empezaron a desarrollar proyectos con la participación de los habitantes desde muy diferentes enfoques (Figuras 3 a 6).

Como parte de estas nuevas aproximaciones, en 1961 se publicó en Holanda el libro de John N. Habraken Soportes; este autor proponía un acercamiento integral al concepto de participación buscando no soluciones únicas, sino procesos donde los diferentes actores, autoridades locales, gobiernos, empresas constructivas, asesores técnicos y pobladores, trabajaran conjuntamente en el desarrollo de soportes. En este pequeño libro de 182 páginas de tamaño media carta, sin ninguna imagen, ya fueran fotos, planos o gráficas, Habraken describe y fundamenta su concepto de “Soportes”. A continuación, presentamos algunos de los principales argumentos del autor.

En principio plantea que es el habitante de la vivienda el actor principal en el proceso de producción de ésta, reconociéndolo como una persona que día a día habita y transforma, al mismo tiempo, su vivienda. El resultado de lo anterior es que, en este nuevo proceso de diseño, la distribución, el uso y la ornamentación de los espacios interiores y exteriores de cada vivienda deberán estar bajo el control y decisión del habitante, criterio que se rechazaba en la producción de alojamiento de masas. Para Habraken: “El acto humano de habitar determina lo que es la vivienda” (Habraken, 1975: 29). Con esta idea, se plantea la vivienda como un proceso que se transforma o adapta en relación directa con el acto de habitar, el autor señala que este acto es un resultado de la naturaleza humana y lo denomina “la relación natural”. También muestra una perspectiva humana para enfrentar la alta demanda de vivienda durante la época de la posguerra, que por encima de todo debe ser digna del ser humano y respetuosa de sus formas de habitar:

... el alojamiento de masas reduce la vivienda al nivel de un artículo de consumo y el del habitante al de un consumidor... cuando se busque la esencia de algún aspecto importante de nuestra civilización se deberá tener en cuenta lo que se hizo y, sobre todo, quiénes lo hicieron y por qué... (Habraken, 1975: 30-31).

Figuras 3, 4, 5 y 6. Diseño Participativo: Byker wall comunity trust. New Casttle, Inglaterra (Ralph Erskine, 1968) Fuente: https://cutt.ly/9K5GVC5, https:// es.wikipedia.org/wiki/Byker_Wall, www.bbc.com/news/uk-england-tyne-35981744.

Producción masiva Autoproducción Instituciones

Individuo o familia

Soporte

Unidades separables

Figura 7. Esquematización del concepto de soportes y unidades separables. Fuente: Diaporama del Método SAR 73. Stichting Architecten Research, Eindhoven 1974.

Respecto del concepto de propiedad privada, tan fuertemente arraigada en esta época neoliberal, Habraken hacía las siguientes anotaciones:

Posesión es diferente de propiedad, podemos poseer algo que no es de nuestra propiedad y viceversa, podemos tener en propiedad algo y no poseerlo. Propiedad es un término legal, pero la idea de posesión tiene raíces profundas en el ser humano (Habraken, 1975: 32).

El libro de Habraken (1975) no define un método de producción de vivienda sino que se enfoca con mayor profundidad en la reflexión de las maneras en que el ser humano se relaciona con el producir y habitar de su vivienda en un proceso constante de apropiación y transformación de ésta.

Por ello, el presente texto es una amplia reflexión sobre una problemática compleja en un momento específico de la historia, las décadas de 1950 y 1960 del siglo pasado, en la Europa en reconstrucción con una gran capacidad económica, y con la exigencia de sus pobladores de la calidad de vida y formas de habitar que se tenían antes de la guerra y, a su vez, con las nuevas exigencias de la modernidad de aquellos años (Figura 7).

Los soportes y las unidades separables

Al ubicarnos en los tiempos de la posguerra en Europa, vemos que era evidente la urgencia de reconstrucción rápida y económica de muchas viviendas, pero además, el habitante regresaba a sus necesidades específicas, a sus aspiraciones e interés de personalizar el sitio donde habitaba. Por ello, la necesidad de vivienda no sólo fue considerada como producción masiva de carácter cuantitativo, en otras palabras, únicamente alojamiento para las masas de pobladores, sino como una producción masiva fuertemente condicionada por los requerimientos específicos de los habitantes, es decir, una producción masiva cualitativa. Lo anterior llevó a la idea de los “Soportes”, con los cuales Habraken hace una propuesta. Esta idea, hasta el día de hoy, es considerada como válida por arquitectos como Lacaton y Vassal, en sus proyectos de mejoramiento de los grandes bloques habitacionales existentes, a través de extensiones hacia el frente que amplían el espacio interior y generan nuevas relaciones con el espacio exterior (Lacaton y Vassal, 2015).

Habraken, en su propuesta de “Soporte”, señalaba que el proceso de producción de las viviendas se dividía en dos grandes partes: los soportes y las unidades separables. Es una reflexión muy interesante que aborda la traza tradicional de las ciudades, la vialidad, la infraestructura y el equipamiento que se desarrolla en éstas como la estructura básica sobre la que se da la lotificación y el crecimiento de los edificios, es decir, la manera tradicional como se va produciendo poco a poco la ciudad. Estos conceptos son adaptados a una visión tridimensional, que introduce la manzana, retomando la parte construida con edificios y espacios abiertos, ampliando de esta manera el concepto de estructura básica con los edificios habitacionales. Es decir, Habraken proponía que se desarrollaran estructuras libres que dieran lugar a diferentes niveles, lo que podríamos llamar lotes en altura, y en éstos cada familia e individuo o grupo doméstico podría vivir y adaptar sus viviendas a sus necesidades y aspiraciones particulares.

A este edificio contenedor de vivienda lo denomina “Soporte”, de esta manera introduce a nivel conceptual el diseño de un sistema abierto de viviendas que se pueden desarrollar con el tiempo en un “Soporte” y cambiar sin la necesidad de modificar la estructura básica. Nuevamente en este punto Habraken hace una relación analógica del soporte con la infraestructura generada por las carreteras, sus puestos de abastecimiento de gasolina y alimentos que permanecen fijos (soportes), que soportan día a día el tráfico de muchos y muy variados tipos de transporte (unidades separables).

Se puede decir que el concepto de Soporte es un antecedente de dos de los aspectos clave de la sustentabilidad en la construcción del hábitat: la reutilización y el reciclamiento, ubicando a los soportes como los elementos que permanecen más tiempo que las unidades separables, pues los habitantes transforman éstas cotidianamente en su vida diaria (reutilización).

Las unidades separables, en contraste con los soportes son, como su nombre lo indica, un conjunto de componentes no estructurales del edificio habitacional: muros divisorios, puertas, ventanas, muebles sanitarios, acabados, etc. Habraken destacaba la posibilidad de que se produjera masivamente una amplia y variada gama de elementos separables de los que el habitante pudiera hacer su selección personal en función de sus recursos, necesidades y aspiraciones, aunque también señalaba que el habitante podría producir sus unidades separables y hablaba de la posibilidad de generar un mercado de elementos separables de segunda mano, reforzando el concepto actual de reciclamiento presentado en la sustentabilidad.

Método sar 65

Entre 1962 y 1975, Habraken fue el director de la carrera de Arquitectura de la Univer-

sidad Técnica de Eindhoven, Holanda y cofundador y director del Centro de Investigaciones Arquitectónicas (Stichting Architecten Research [Sar, por sus siglas en inglés]) de la misma Universidad. En 1975, fue invitado a ser el director general del Programa de Arquitectura y Planeación del Instituto Tecnológico de Massachusetts (mit) en los Estados Unidos, puesto que desempeñó durante 10 años.

En 1974 se publicó en Holanda su libro del método de los “Soportes” con el título Denken in Variantes, y dos años más tarde el mit publicó la versión en inglés con el nombre de Variations Systematic Design of Supports. En este libro Habraken presentó el método de los Soportes o método Sar, producto de un proyecto colectivo llevado a cabo con un grupo interdisciplinario de profesores en el Stichting Architecten Research (Sar), entre 1962 y 1964, el objetivo fue presentar a la fundación del Sar el reporte final.

Es pertinente ubicarnos en el tiempo y lugar donde se generó el método Sar para poder entender sus fortalezas y debilidades. El Stichting Architecten Research (Sar) tenía como objetivo principal desarrollar un método de diseño participativo con la filosofía de los Soportes para enfrentar la demanda de vivienda que tenía Holanda, no sólo en el aspecto cuantitativo, sino en el cualitativo.

Holanda y Bélgica son los llamados Países Bajos (Netherlands), nombre que proviene de las características geográficas de éstos, gran parte del territorio de ambos países está bajo el nivel del mar, cuyas aguas pudieron retener con la construcción de grandes diques y un sistema de canales para generar en ellos islas artificiales que serían las manzanas y parte de las calles vehiculares, complementando éstas con el uso de los canales como medio de transporte también. Desde sus orígenes los habitantes de estos lugares han valorado altamente cada centímetro cuadrado de tierra ganada al mar, para los holandeses hay una frase que los identifica en este proceso: “Dios hizo al mundo y los holandeses hicieron Holanda”. Al tener un gran valor del suelo, la construcción de todos los edificios, y desde luego las viviendas, se desarrolla verticalmente, con la limitación de la capacidad máxima del ser humano para subir sin recursos mecánicos un promedio no mayor de seis pisos.

Sin entrar en más detalles, la arquitectura que se desarrolló en los pueblos y ciudades holandesas tenía una morfología predominantemente lineal y de viviendas en hilera con crecimiento vertical. Se deberá entender que la linealidad estaba definida por los canales al borde de los cuales se construían los edificios (Figuras 8, 9 y 10).

Una vez señalados estos antecedentes podemos entender que, para los investigadores del Sar en esos años, el método debía responder primordialmente a la arquitectura doméstica holandesa (Figuras 11, 12 y 13). Por lo cual es necesario reconocer, entonces, la diferencia que existe entre los conceptos generales que respaldan la propuesta de “los Soportes y las Unidades Separables” que tienen un enfoque universal y el método de los Soportes, que es una adecuación de los conceptos teóricos a un método de diseño participativo para la vivienda holandesa. Este método puede ser adaptado a diferentes contextos, pero necesariamente tendrá que partir de las formas de habitar del lugar o la región donde se aplicará y adaptará (Figuras 14, 15 y 16).

Figura 8. Vista aérea de Ámsterdam. Fuente: https://cutt.ly/CK1TRDN Figura 9. Canales en Ámsterdam.

Figura 10. Fachadas de vivienda tradicional en Ámsterdam. Fuente: https://cutt.ly/1K1T0s1.

Método sar 73, diseño de tejido urbano

A partir de 1968 el Stichting Architecten Research (Sar) incursionó en un nuevo método de diseño que mantuvo una aproximación

Figuras 11, 12 y 13. Características de la vivienda tradicional holandesa. Fuente: Janse, H. (2001). Building Amsterdam. Reino Unido: Brink Amsterdam.

Figuras 14, 15 y 16. Método sar-72, zonas y márgenes en una estructura lineal de Soporte. Fuente: Habraken, N. J., Boekholt, J. T. et al. (1976). Variations: The Systematic Design of Supports. Cambridge, Mass.: Laboratory of Architecture and Planning at mit, pp. 62 52, 55.

teórica-conceptual con los Soportes, ubicando, en esta ocasión, su objeto de estudio en el tejido urbano a escala de barrio. Nuevamente tenemos que entender que su referente y principal objetivo es desarrollar su método a partir de la traza, el tejido urbano y las formas de habitar de la Holanda de esos años.

No es posible describir en este artículo el método del tejido urbano poco conocido respecto al primero, pero tanto el método Sar 65 (Soportes) como el método Sar 73 (Tejido Urbano) son complementarios y nos permiten visualizar las fuertes relaciones que existen entre la arquitectura urbana y el diseño urbano de los asentamientos holandeses.

Entre enero y septiembre de 1974, en el Centro de Investigaciones Arquitectónicas (Stichting Architecten Research-Sar) de Holanda, tres investigadores visitantes, Fernando Domeyko de Chile, Jorge Andrade de México y Christopher Graae de eua, aplicaron los métodos de Soportes y Tejido Urbano, recién elaborados en el Sar, a un caso de estudio en Santiago de Chile, se trataba del Barrio de San Pablo. Esta investigación no publicada se hizo a partir de un conjunto de cerca de 100 planos y más de 200 fotografías elaborados anteriormente en la Universidad Católica de Chile, por alumnos del último año de la carrera bajo la coordinación de su profesor Fernando Domeyko (Domeyko et al., 1974) (Figuras 17, 18, 19 y 20).

Más adelante, entre 1975 y 1978, se construyó en la colonia Guerrero de la Ciudad de México la primera Unidad Habitacional con el Método de los “Soportes”. Fue un proyecto realizado por el Centro Operacional de Vivienda y Poblamiento, Asociación Civil (coPevi, a. c.) para el Infonavit (Instituto Nacional del Fondo de Vivienda para los Trabajadores), con la coordinación de Jorge Andrade trabajando con socios de la Cooperativa de Vivienda de la colonia Guerrero. Esta cooperativa se formó bajo la asesoría social de Pía Herrasti y Rene Coulomb, integrantes del área social de coPevi (AndradeNarváez, 2016) (Figuras 21, 22, 23 y 24).

Habraken en el mit

Es pertinente señalar que en sus años de residencia y trabajo en el mit, Habraken dio asesoría de tesis de maestría a estudiantes de diferentes partes del mundo, quienes retomaron su aproximación teórica y conceptual de sobre los Soportes y las Unidades

Figuras 17, 18, 19, 20. Barrio de San Pablo, Santiago de Chile. Plano Urbano Domeyko-Andrade, 1974. Fotografías: F. Domeyko, 1971. Figura 21. Isométrico de vecindad tradicional. Dibujo: Ramírez, C. (1988). Alternativas de Vivienda en Barrios Populares. México: uam-x, sedue.

Figura 22. Diseño participativo. Fotografía: Jorge Andrade, Cooperativa de Vivienda Colonia Guerrero, 1975.

Figura 23. Asamblea Cooperativa. Fotografía: Jorge Andrade, Cooperativa de Vivienda Colonia Guerrero, 1975.

Figura 24. Unidad Habitacional Cohuatlan. Fotografía: Onnis Luque, 2016.

Figuras 25, 26 y 27. Proceso de diseño con el método de los soportes en Ladakh, India, 1982. Fuente: Benjamin, S. J. (1984). Ejercicio Curso Thematic Design. Cambridge: mit.

Separables, con propuestas adecuadas a su contexto y entorno nacional de los métodos de “Soportes y Tejido Urbano” (Figuras 25, 26 y 27).

Entre los años de 1978 a 1981, los conceptos generales de la teoría y los métodos de diseño urbano y arquitectónicos fueron utilizados para generar un método de análisis que permitiera documentar, de manera sistemática, el crecimiento progresivo de las viviendas de una colonia popular en la Ciudad de México, se trataba de la colonia Santa Úrsula, Coapa (Figuras 28, 29, 30 y 31). Esta investigación fue la tesis de Maestría de Jorge Andrade como parte del programa de estudios avanzados de arquitectura del Instituto Tecnológico de Massachusetts (mit), cuyo tutor fue John Habraken. Los postulados de dicha investigación han sido aplicados en la carrera de Arquitectura de la UAM Xochimilco desde 1981 hasta la fecha, periodo durante el cual ha sido complementada y enriquecida con la participación de los estudiantes y profesores del grupo académico que más tarde sería reconocido como el Taller de Vivienda de la UAM Xochimilco (tavi) en el año 1986. El mismo método fue aplicado por Jorge Andrade en más de 10 proyectos construidos de Unidades Habitacionales en coPevi, a. c. y más tarde en el Fondo Solidario de la Vivienda, Asociación Civil (foSovi, a. c.) para diferentes organizaciones sociales de la Ciudad de México (Andrade-Narváez, 1981).

Open Building

Durante estos tiempos comenzó a surgir una nueva acotación para la teoría de los Soportes centrada como alternativa al alojamiento de masas y empieza a mencionarse del concepto de Open Building, “Edificios Abiertos”, cuyo nombre tiene ya una resignificación de la teoría y una ampliación de la identificación del objeto de estudio, abriéndolo a la amplia gama de edificios con sus diferentes funciones conformando el tejido urbano.

A finales de la década de 1990 se fundó la red internacional “Open Building” bajo la coordinación de Stephen Kendall, ex alumno de Habraken. Esta red ha realizado congresos cada año en diferentes partes del mundo hasta hoy en día. Está integrada por ex alumnos de Habraken, quienes se reúnen anualmente para intercambiar las diferentes experiencias y aplicaciones que han tenido de la teoría y el método de los Soportes. En el año 2002 la UAM Xochimilco fue sede del Congreso “Open Building Conference of ciBw 104: Balancing Resources and Quality in Housing” (Martin y Andrade, 2002).

Figuras 28, 29, 30 y 31. Proceso de crecimiento urbano en la colonia Santa Úrsula, Coapa. Fuente: Andrade, J. (1981). Duelling Transformations (Master Degrade Tesis). Cambridge: mit.

El diseño participativo y la autoproducción en el continente americano

Desde finales de los años 60 y principios de los 70, el diseño participativo encontró una nueva vertiente en las universidades, principalmente públicas, de los Estados Unidos. La planeación y el diseño urbano participativo son las herramientas metodológicas y teóricas que los jóvenes estudiantes, en su mayoría opositores a la guerra de Vietnam, eligieron como una postura por los derechos a la ciudad de los grupos minoritarios: latinoamericanos, afrodescendientes, chinos, etc., que en ese tiempo prácticamente estaban siendo desalojados de sus barrios para dar lugar a proyectos urbanos de centros comerciales, vialidades y grandes proyectos inmobiliarios. En esta nueva aproximación al diseño y la planeación urbana, las herramientas del diseño participativo son las bases del proceso al usarse para dar voz y presencia, con proyectos alternativos, a las minorías que están siendo forzadas por el gran capital a abandonar sus barrios y comunidades.

En América Latina y en gran parte de los países del Tercer Mundo, el proceso acelerado de crecimiento de las principales ciudades a partir de la segunda mitad del siglo xx, estableció formas de producción del espacio urbano que son promovidas, dirigidas y realizadas en condiciones económicas y técnicas muy bajas para las grandes olas de migrantes que fluyen desde el campo a las ciudades. Hoy en día, sin temor a equivocarse, se puede decir que más de 60% de la mancha urbana de la Ciudad de México está ocupada por asentamientos que siguieron estos procesos de producción.

Existe, desde las décadas de 1960 y 1970, hasta la fecha, una amplia producción de estudios sociológicos, antropológicos, económicos y políticos de estos procesos, sin embargo, desde el aspecto de la planeación y el diseño urbano han sido poco estudiados, lo cual conduce a generalizaciones poco fundamentadas que, en la mayoría de los casos, distan mucho de la realidad de las poblaciones y de los espacios urbanos donde son aplicados. Tanto en la arquitectura como en la planeación y diseño urbano, hay grandes vacíos en la documentación y carencia de un cuerpo sólido de conocimientos que describa críticamente las diferentes historias del hábitat popular a nivel nacional, regional y local.

Figura 32. Progresividad de manzana en Santa Úrsula Coapa, cdmx. Fuente: Andrade y Martin (2016). Arquitectura Social, 110-111. UAM Xochimilco.

Figura 33. Progresividad de vivienda en Santa Úrsula Coapa, cdmx. Fuente: Martin y Andrade (2017). “Shaping Mexico City: Evolutionary Housing for Low-Income Urban Families”. Architectural Design, 87 (5): Loose-Fit Architecture: Designing Buildings for Change, 92-95.

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio

En la actualidad, más que nunca, se requiere de trabajos y esfuerzos multidisciplinarios que integren al poblador como el actor más importante para el diseño y mejoramiento de comunidades, barrios y ciudades. Lo anterior sugiere que es necesario ampliar la visión de los profesionales del diseño arquitectónico y urbano en el sentido de darle una mayor rigurosidad a su práctica y teoría desde los aspectos científicos, sociales y ambientales. El enfoque de la otra arquitectura debe partir del reconocimiento de la gran capacidad y creatividad de los sectores populares para responder a sus necesidades básicas con los mínimos recursos. Se requiere de un diálogo de iguales, de intercambio de sabe-

res y de horizontalidad en la toma de decisiones, para llevar a cabo nuevos proyectos, así como proyectos de mejoramiento del hábitat popular.

La otra arquitectura, será aquella en la que el habitante, las instituciones y los expertos de diferentes disciplinas, entre ellos los arquitectos, trabajen conjuntamente en la construcción de espacios verdaderamente habitables. En este mismo sentido, la planeación y el crecimiento de las ciudades no se puede seguir realizando desde oficinas centrales de gobierno y menos aún por la especulación inmobiliaria de grandes empresas, sino desde procesos participativos a diferentes escalas, donde cada toma de decisiones esté fuertemente respaldada por argumentos discutidos y decididos colectivamente por los pobladores y, en su conjunto, con las instituciones públicas y privadas, todos ellos con un enfoque predominante social y ambiental.

Habrá que reconocer que la vivienda y el equipamiento, los barrios y las ciudades son espacios habitados y habitables, por tanto, están en constantes procesos de transformación generados desde la incidencia de los múltiples actores antes mencionados. En otras palabras, más que productos es necesario planear y desarrollar procesos que se aproximen a las transformaciones que los habitantes les darán en su vida cotidiana.

En el título de este artículo se mencionan, también, los nuevos territorios, vistos como la clave para la preservación de la sociedad humana en su totalidad. La relación campociudad, rural-urbana, tradicional-moderna, medio ambiente natural y medio ambiente artificial son los ejes que deberán vertebrar la planeación territorial de las diferentes regiones, reconociendo su diversidad natural, sociocultural, y económica.

Todo lo anterior puede parecer utópico, pero al hacer un recorrido por la historia del hábitat, encontramos diferentes momentos en los que el ser humano ha tomado decisiones que han impactado positiva y negativamente, tanto en su relación entre sí como con la naturaleza. Es necesario, entonces, hacer un recorrido histórico crítico de las diferentes maneras en las que el ser humano se ha adaptado a su medio ambiente natural, reflejando también, en la estructura de sus asentamientos y en la calidad de sus espacios y construcciones, las estructuras socioeconómicas y políticas de sus pobladores. Dicho recorrido histórico nos permitirá conocer y entender las muy diferentes maneras en que las estructuras sociales han transformado y adecuado su hábitat y su entorno. En algunos momentos de este proceso histórico han surgido propuestas utópicas que buscaban romper con estructuras rígidas de poder y toma de decisiones sobre el hábitat.

Sin ir muy lejos en el recorrido, desde finales del siglo pasado han surgido propuestas, tanto rurales como urbanas, en las bases populares organizadas que han transformado su hábitat y entorno de acuerdo con concepciones más igualitarias, más solidarias y con esquemas de gobernanza más horizontales donde todos y cada uno de los habitantes participan en esa transformación.

Un ejemplo a nivel urbano de estos procesos lo tenemos en los eco-barrios que surgen como una aproximación a la apropiación y transformación de los espacios urbanos y sus edificaciones en función de las expectativas y necesidades de sus pobladores. El caso de Vauban, en Friburgo, Alemania, ejemplifica estos nuevos caminos que debemos buscar. Vauban surge de la invasión de jóvenes organizados en cooperativas a un campamento militar abandonado que fue construido por los nazis y ocupado por el ejército francés en la Segunda Guerra Mundial, y más tarde abandonado. Durante la década de 1990 el gobierno municipal de Friburgo decidió llevar a cabo un proyecto experimental del lugar, muy diferente de los proyectos de renovación de barrios contratados con grandes empresas, pues el lugar fue ofrecido no sólo a la cooperativa de los jóvenes que lo ocuparon al inicio, sino también a cooperativas de vivienda que ya existían en Friburgo. El barrio fue planeado para crecer progresivamente y desde el principio se establecieron, de manera conjunta entre los futuros pobladores y las autoridades, normas y criterios que permitieran que el nuevo barrio fuera autosustentable. El proceso se ha desarrollado paulatinamente y es un modelo a nivel mundial (Figuras 32, 33 y 34).

Otro ejemplo a nivel rural en nuestro país es el de la cooperativa Tosepan, que inicio a mediados de la década de 1980, con la organización de productores indígenas de café en la sierra norte de Puebla, que en ese tiempo tenían fuertes problemas económicos para sostener un nivel básico de calidad de vida. Poco a poco la organización de los pobladores de este lugar, a partir de la primera cooperativa de producción del café, fue creciendo y hoy en día se ha multiplicado en 10 cooperativas que abarcan diferentes aspectos de la producción y del habitar en una región ocupada por aproximadamente 30 000 socios que han logrado producir no solo café sino otros recursos que han mejorado notablemente su calidad de vida.

Reflexiones

Es necesario reconocer que tanto la arquitectura, la ciudad como los territorios actuales, están determinados por las formas de producción existentes. Éstas siguen siendo dominadas por el neoliberalismo que genera las formas en que minorías ricas se enriquecen a través de la sobreexplotación de las mayorías pauperizadas. A nivel global se pueden observar con claridad los impactos del neoliberalismo, no sólo en los seres humanos sino en la naturaleza, que hemos deteriorado fuertemente; como ejemplo tenemos los casos del cambio climático y la pandemia.

Entonces, estamos en los bordes de un proceso ante el cual la humanidad debe reaccionar desde todos los ámbitos posibles, para buscar alternativas de producción. En el tema que nos corresponde, la arquitectura, la ciudad y el territorio, es necesaria la integración de nuevas formas de producción que respondan a los ciclos de la naturaleza, a la equidad y a formas democráticas participativas y no a los ciclos del capitalismo.

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio son posiblemente los caminos que debemos recorrer para encontrar y construir sociedades y sus espacios habitables en los que la armonía entre los seres humanos y su relación con la naturaleza generen hábitats sustentables.

Fuentes consultadas

Andrade-Narváez, J. (2016). “Viviendas en Proceso. Unidad Habitacional Cohuatlan, Ciudad de México 1973-78”. En Martin, A. y Andrade, J. Arquitectura Social. tavi 30 años de Experiencias. México: uam-x.

Andrade-Narváez, J. (1981). “Dwelling transformations”. Tesis de grado para el ma Master Degree in Advanced Studies of Architecture mit, Cambridge, Mass.

Domeyko, F., Andrade, J. y Graae, Ch. (1974). “Design Process of Alternatives for Popular Ur-

Figura 34. Croquis de Vauban, en Friburgo, Alemania. Fuente: https://cutt.ly/vK5IejK

Figura 35. Vista de las viviendas con paneles solares en Vauban. Fuente: https://cutt.ly/ZK5U6df.

Figura 36. Convivencia en plazas en Vauban. Fuente: www.bbc.com/mundo/noticias-41803115. ban Dwelling in Santiago de Chile”. Stichting Architecten Research. Eindhoven Holland.

Gutiérrez, R. (2000). L’ altra Architettura, Citta, abitazione e patrimonio. Milán: Editoriale Jaca Book SpA, primera edición italiana.

Habraken, N. J. (1961). Supports. Eindhoven Holland, Scheltema and Holkema N. V. (primera traducción al inglés)

Habraken, N. J. (1972). Supports. Londres: Architectural Press London (primera traducción al inglés).

Habraken, N. J. (1975). Soportes: una alternativa al alojamiento de masas (Trad. al español: Fernando Ramon. Madrid: Alberto Corazón.

Habraken, N. J. et al. (1976). Variation. Systematic design of Supports. Cambridge, Mass.: The Laboratory of architecture and Planning at mit.

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Lacaton y Vassal (2015). En Corydon Ireland, Harvard Gazette. Construir modestamente: la lección de Lacaton & Vassal. ArchDaily México (Trad. Quintana, Lorena). En www. archdaily.mx/mx/766386/leccion-sobre-co nstruir-modestamente-de-lacaton-and-vassal (Consultado el 27 de octubre de 2021).

Le Corbusier (1954). The Modular. mit paperback edition published with permission of the Harvard United Press.

Martin, A. y Andrade, J. (2002). “Open Building, Proceeding Conference of CIBW104”. Balancing Resources and Quality in Housing. México: Editorial Progreso.

Mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Propuesta estética gozosa

Sergio Tamayo Flores-Alatorre

Esta reseña recupera las palabras del Dr. Sergio Tamayo Flores-Alatorre, de la presentación del libro Mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Propuesta estética gozosa, realizada el 12 de agosto de 2021. El libro, publicado por la División de CyAD de la uam-x, obtuvo el Premio a la Investigación 2021, otorgado por Universidad Autónoma Metropolitana.

A continuación, el texto del Dr. Tamayo, quien nos ofrece una cálida y amplia semblanza del autor.

Vicente Guzmán Ríos es arquitecto, urbanista y doctor en Ciencias Sociales, autor prolífico, artista acuarelista y dibujante excepcional; este título se suma a su amplia producción bibliográfica, en la cual hacemos una lectura estética gozosa.

Su trayectoria evidencia su espíritu e imaginación y pone en un punto de equilibrio su inclinación hacia el arte y el perfil particular de los hacedores de arquitectura, que es embelesarse con la forma, el espacio y la imagen. A diferencia del común de arquitectos y arquitectas que son muy técnicos o muy elitistas, Vicente además es consciente de su entorno social. Se declara estar con los más desprotegidos, los más vulnerables, con esa mayoría que necesita de buenas arquitecturas para vivir mejor en condiciones dignas.

Guzmán Ríos no se arrepiente de disfrutar las novedades de la tecnología, pero disfruta como nadie de la producción vernácula, porque viene de la gente común, se realiza con la sabiduría de la pura experiencia, y goza del momento y del espacio. Es para él muy fácil decirlo, el mejoramiento barrial –tema de este libro, que pareciera repetir un nombre técnico que se renueva en planes y programas urbanos institucionales– tiene que ser, una propuesta estética gozosa. Ni siquiera bastaría con tener un sentido de lo bello, sino además contener un sentido del goce, debe gozarse primero por la gente y sobre todo por las y los jóvenes arquitectos. El libro trata sobre tres momentos de la creación: mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Es una propuesta técnica, arquitectónica, urbanística y estética para mejorar la vida urbana de los habitantes, principalmente de los que viven en barrios populares. Está dedicado a la gente en primerísimo lugar. Después, a las instituciones públicas ad hoc, las que deberían en efecto rescatar de este libro todo el bagaje propositivo de Vicente, quien ha colaborado en diferentes momentos de su biografía profesional con (los institutos de vivienda): el Instituto Nacional de la Vivienda, el Instituto Nacional para el Desarrollo de la Comunidad y la Vivienda Popular, el Instituto del Fondo Nacional Habitacional para los Trabajadores y el Fondo Nacional de Habitaciones Populares, así como delegaciones y alcaldías de la Ciudad de México. Se dedica también a las empresas privadas que contratan obras de remozamiento urbano con la finalidad de adquirir un poco de sensibilidad social. Al campo de la docencia, donde propone una pedagogía aprendida, desarrollada y actualizada desde las prácticas de los talleres del Autogobierno de la unam, del Servicio Social de la uam, de las experiencias en que la Universidad a través de estudiantes de arquitectura, diseño, ingeniería y sociales se vinculaban con barrios, colonias y organizaciones sociales para reconstruir sus casas destruidas por catástrofes naturales como los sismos en Tepito, en el Centro Histórico, en Oaxaca, o en Morelos; o por catástrofes sociales como la destrucción de hábitats autoconstruidos y destrozados por los buldozers de gobiernos en turno. No hay tema o nivel de enseñanza en el que el autor no piense en la vinculación universitaria, principio básico de una universidad pública cuya misión no puede confundirse: formar profesionistas con alto nivel de responsabilidad y compromiso social, capaces de enfrentar, problematizar y colaborar en la solución de los grandes problemas nacionales.

El libro es una propuesta didáctica, dirigido para todos estos grupos. Aquí las y los jóvenes, y lectores no tan jóvenes, encontrarán referencias bibliográficas que dialogan a través del texto. Autores que desde la filosofía rescata a un Walter Benjamin, o un Michel Foucault, una Agnes Heller o un Cornelius Castoriadis. Que desde los estudios de la ciudad retoma a Carlo Aymonino, Jordi Borja, Fernando Carrión, o Jan Gehl con sus ciudades para la gente. Que desde la semiótica y la estética rescata a Gastón Bachelard, Jean Baudrillard, al propio Walter Benjamin o Umberto Eco. Que desde la sociología considera a grandes pensadores como David Harvey, Zygmunt Bauman, Michel Maffesoli, y a su inseparable Georg Simmel.

Es un libro con ilustraciones, con propuestas metodológicas, ejemplos y estudios cromáticos. Es una propuesta ecológica que aborda la esquina, la calle, el crucero, las fachadas, la vegetación, el mobiliario urbano, los usos peatonales y vehiculares de diferente tipo. Define los componentes naturales y artificiales y los contextualiza en la frase de Matsuo Basho que dice: “¿De qué árbol en flor? No sé ¡pero qué perfume!”, así se corresponde una respuesta basada en el gozo estético. Es esta frase asociada al espacio público y la imagen urbana, precisamente, a lo que el autor se refiere cuando habla del goce y de la estética. O la poesía de Jorge Luis Borges: “En esa hora en que la luz tiene una finura de

arena, di con una calle ignorada, abierta en noble anchura de terraza, cuyas cornisas y paredes mostraban colores tenues como el mismo cielo que conmovía el fondo”. El goce de percibir lo bello que surge de la cotidianidad de la vivencia de la gente en el umbral que se pierde entre la entrada a la casa y el espacio de la calle.

También habla de referentes de mobiliario urbano, usando materiales férreos y pensando en todos los habitantes: peatones y ciclistas, remates de esquina, remates de cubiertas, puentes peatonales, ejemplos de puentes y bajopuentes, protección de ventanas y muros, números oficiales, postes decorados, elementos sonoros, maceteros de solera, pavimentos, cenefas, juegos infantiles, baldosas, banquetas, guarniciones, ordenación vehicular, cornisas y marquesinas, intervención en fachadas, anuncios, arborización y etcétera, muchos etcéteras. No falta nada. Hasta la propuesta más técnica y formal, está asociada a la sensación que causa una frase o poesía breve de grandes escritores y autores que nos mueven hasta los sentimientos más profundos. Vicente quiere que este libro sea una apuesta de concientización tanto del grupo vecinal como del académico formado principalmente por jóvenes estudiantes. Luis Barragán señala en un parágrafo, cuando se está por entrar a la sección sobre Sugerencias de intervención del espacio privado exterior de las casas que: “La construcción y uso de un jardín acostumbra a la gente a la belleza, a su uso indistinto, incluso a su búsqueda”. También esa es la búsqueda de Vicente con su propuesta del gozo estético.

El libro es metodológico. Motiva a los jóvenes diseñadores a confundirse con la gente, pero les da herramientas de recolección de datos y de análisis. Hay cuadros de registro de observación participante que destacan características de las viviendas, las sendas de intervención, los problemas existentes, las opciones de diseño y otras acciones.

La formación social de Vicente le permite combinar métodos del urbanismo como los clásicos de Kevin Lynch, identificando elementos y estructuras urbanas a través de mapas cognitivos o mentales; la compilación de dibujos de niños sobre su espacio vital, y el uso de la foto-palabra como instrumento de conversación con las y los vecinos usando fotografías referentes a partir de las cuales se genera una amplia conversación sobre el sentido del espacio público y la vecindad.

Vicente realiza un desarrollo teórico básico que delimita tanto su propuesta estética, sobre los proyectos de mejoramiento del espacio público y la imagen urbana, como de algunas nociones que resurgen en el entramado del libro, por ejemplo la idea de la ciudad como archipiélagos de multiplicidad de espacios conectados y al mismo tiempo diferenciados que arman el tejido de la gran ciudad. Así empieza su relato. Después hay una referencia constante a la idea de la participación democrática del Grupo Vecinal en conjunción con el Grupo Académico, formado por estudiantes y asesores. Entre otros, por ejemplo, el de espacio público e imagen urbana a los que les dedica vastos capítulos de su propia propuesta estética.

Me inclino a la idea de Vicente de ciudad como archipiélago, porque la hemos trabajado así en otros lugares. Un colega nuestro, el urbanista y socialista francés François Tomas, ya fallecido, era un mexicanista enamorado de la Ciudad de México. Éste adoptó la categoría de “proyecto urbano” para realizar intervenciones particulares en la gran ciudad, identificando el conflicto social, la problemática urbana y los actores sociales. El proyecto debería penar a la ciudad globalmente, pero actuar localmente, porque decía, a diferencia de la ciudad decimonónica, la ciudad está constituida por zonas urbanas y regiones socioeconómicas diversas que constituyen archipiélagos. Esta noción no pudo ser desarrollada por Tomas debido a su muerte. Nosotros la revivimos poco después. Imaginar una ciudad formada por archipiélagos nos remite a un espacio fragmentado, selectivo, individualizado y groseramente polarizado. Esta definición social de ciudad permite estructurarla y comprenderla de otra manera. Guzmán Ríos parte de una crítica a la ciudad del libre mercado, de las privatizaciones y el individualismo rampante; pero esta primera definición puede llamar la atención hacia una referencia urbanística. Los archipiélagos de nuestra modernidad urbana deben concebirse como una articulación de espacios públicos y privados. Calles, plazas y parques delinean la formación espacial de edificios en espacios privados y públicos y viceversa; el mejoramiento del espacio público y la imagen urbana pueden lograr hacer tejido urbano, en otras palabras, crear redes sociales y culturales a partir de los archipiélagos.

Sobre la participación social, Vicente es un arquitecto que cree incondicionalmente en la belleza social de la gente, es decir en su bondad y solidaridad incuestionables. El diseño participativo tiene que surgir de esta premisa. Los grupos académicos tienen que convencerse y comprometerse al trabajo colectivo con la gente común. A tener paciencia para no imponerse. A romper de una vez por todas cualquier resquicio de vanidad profesional y apostar al convencimiento, a través de sus conocimientos técnicos, pero también a asumir las exigencias sentidas de la población. Es un proceso que no es nada fácil. Se requiere del perfil de un Guzmán Ríos, un arquitecto técnicamente eficiente y socialmente comprometido. No sólo voluntad, sino conocimiento por parte de arquitectos y urbanistas, de los significados de las problemáticas urbanas y las responsabilidades que implica el ejercicio del poder. El libro hace énfasis en esto, pero no traza el camino teórico y analítico para alcanzar esta formación, a menos que se experimente empíricamente. Tampoco es el objetivo del libro, pero creo que mereceríamos uno donde el autor indique el camino de formación social de profesionales del diseño. Nada fácil, porque incluso en el terreno mismo institucional se topará con muchos obstáculos y opiniones encontradas, pero aún es inevitablemente necesario.

Finalmente, sobre el sentido estético, Vicente se declara “pancalista”. Es decir, el pancalismo es un neologismo de raíces griegas que remiten a la belleza como utopía o aspiración ideal. Por eso el autor cree en la sensibilidad del grupo, así como su capacidad para asumir un compromiso hacia una apropiación del entorno cotidiano, asumido como patrimonio familiar. Esto es un potente sustento del tejido social y un vehículo eficaz para afianzar valores solidarios y sentido identitario. Con todo, la verdadera noción de estética parte de lo que es percibido a través de los sentidos. Nos desarrollamos en la medida que ampliamos nuestra percepción, observamos mejor, escuchamos mejor, olemos mejor, gustamos mejor, sentimos mejor. Esta idea me parece sublime y permite asociar con mayor claridad los procesos de subjetivación inmersos en estos proyectos. A través de la estética será posible observar, diagnosticar y proyectar mejor aquellos elementos que tiendan a mejorar la vida cotidiana de una colectividad urbana con sentido social.

Un excelente libro, para mejorar nuestro sentido estético de las formas urbanas.

Nuestros autores

Jorge Andrade Narváez

Arquitecto por el iteSm, Monterrey (1971), Maestro en Estudios Avanzados de Arquitectura por el Instituto Tecnológico de Massachussets (1981). Desde 1975 ha realizado y construido diferentes proyectos de vivienda progresiva elaborados con métodos de diseño participativo con cooperativas de vivienda y organizaciones populares en México. Además, es profesor titular en la UAM Xochimilco, donde combina la labor docente con su actividad investigadora en torno a la vivienda popular, fundador y coordinador del

tavi-uam-x.

Fue representante académico de la uam en la conavi de 2002 al 2012, y representante de la uam-x en el Internacional Council for Building (ciB).

Ha publicado más de 50 artículos a nivel nacional e internacional y varios libros sobre diseño participativo, particularmente en vivienda popular, siendo el más reciente Formas de habitar. Arquitectura y vivienda popular (uam-x, 2019).

Gonzalo Becerra Prado

Licenciado en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas, unam (1980), con estudios de Maestría en grabado en la misma escuela. Profesor investigador de tiempo completo en la UAM Xochimilco, adscrito a la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica. Fue Jefe del Departamento de Síntesis Creativa de 1989 a 1993 y Jefe del Área de Investigación de Procesos Sociales y Formales del Diseño del Departamento de Teoría y Análisis en varios periodos. Imparte en la Maestría en Diseño y Producción Editorial de la UAM Xochimilco el Seminario “Cánones geométricos en el diseño editorial”. Ha escrito artículos de investigación y divulgación en varios medios y es coautor de los libros El grabado. Historia y trascendencia (uam-x, 1989) e Ilustración en scratch. Técnicas y materiales (uam-x, 1991). Ha participado en el diseño de libros, folletos y carteles publicados por la UAM Xochimilco. Actualmente es Responsable del Programa Editorial en la División Ciencias y Artes para el Diseño. Ha participado en diversas exposiciones colectivas de carácter gráfico, plástico y de ilustración científica.

Mariana Enet

Máster en Desarrollo Urbano y Arquitecta por la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Profesora en maestrías, diplomados y diversas modalidades formativas en Iberoamérica. Forma parte de redes iberoamericanas de formación e investigación-acción sobre temas de hábitat y derechos. En particular, coordina el equipo de trabajo de Fortalecimiento de Capacidades de la Coalición Internacional del Hábitat hic-al y, como parte de sus actividades, ha tenido desde 2019 la dirección del diplomado en Diseño Participativo Sustentable del hábitat en convenio con la unam. Con más de 37 años de experiencia profesional, ha realizado numerosas asesorías en Políticas y Programas Socio Urbanos integrales participativos en América Latina; destacan sus aportes sobre tecnologías participativas integrales de hábitat, reconocidas con seis premios internacionales, además de estar publicados en libros, capítulos de libros y artículos.

Darío González Gutiérrez

Doctor en Ciencias Sociales por la uam-x. Docente de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica, del Posgrado en Ciencias y Artes para el Diseño y del Doctorado en Ciencias Sociales. Realiza investigaciones sobre arte, diseño, cine y ciencias sociales. Coordina el proyecto Intertextualidad entre el arte y el diseño de la comunicación gráfica. Ha publicado artículos en diversas revistas. Puede consultar su trabajo en https://dariogonzalezg.wordpress. com/.

David Morillón Gálvez

Doctor en Ingeniería por la unam. Miem- bro del Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt. Además de profesor-tutor en los posgrados de Ingeniería, Arquitectura, Urbanismo, y en Ciencias de la Sostenibilidad de la unam, y visitante en varias universidades de Iberoamérica. Es investigador y coordinador de Mecánica y Energía del Instituto de Ingeniería de la unam. Autor de varios libros y artículos, ha dirigido tesis de licenciatura y posgrado. Participó en el desarrollo del Programa de Vivienda Sustentable de la conavi, la hipoteca verde del Infonavit, es miembro del Consejo Mundial de Energía, Coordinador de Programa Multidisciplinario de Energía y Sustentabilidad de la Academia de Ingeniería México, entre otras.

Jaime Francisco Irigoyen Castillo

40 años como docente-investigador, tiempo completo, adscrito a la Licenciatura en Arquitectura en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM Xochimilco.

Nació en la ciudad de Oaxaca, México, en 1953. Maestrías en Arquitectura por la unam y Administración de la Construcción por la uan-cmic. Doctorante en Arquitectura por la unam. Docencia en licenciatura y posgrado en siete universidades. Amplia participación en eventos nacionales y en el extranjero: España, Brasil, Turquía, Ecuador, Uruguay, Colombia, Argentina, Ecuador.

Amplia experiencia profesional en empresas privadas, así como del servicio público. Ha obtenido diversos premios de diseño y tiene libros y artículos publicados.

Coordinador del Campo Arquitectura y Desarrollo Sustentable, Posgrado de la Facultad de Arquitectura de la unam.

Sandra Amelia Martí

Profesora-investigadora, artista urbana y diseñadora mexicana. Licenciada en Artes Visuales por la Universidad Nacional de Cuyo (Argentina). Maestra en Artes Visuales por la Academia de San Carlos (unam, México). Doctora en Comunicación y Pensamiento Estratégico por el Centro Avanzado de Estudios de la Comunicación (México). Doctorante en Estudios Urbanos de la uam-a (México). Profesora invitada en el Departamento de Teoría y Análisis de CyAD (uam-x, 2006-2010). Profesora-investigadora de tiempo completo en el Departamento de Síntesis Creativa. Titular de la investigación colectiva “Intersticios entre ciudad, diseño, cuerpo y arte contemporáneo”, por lo que incentiva esta temática, participando en congresos, gestión cultural y redes de investigación. Coautora del performance nómada “Besadora de Ciudades” (acción poética-espacial). Seleccionada en Continuo Latido-Americano de Performance 2020, México y en el Festival Internacional Virtual El Otro Cervantino, 2021, España. Responsable del Programa Editorial, de 2013 a 2015 (CyAD-uam-x). Galardonada con el reconocimiento a su trayectoria académica y prestigio profesional arGedi 2022. Consejera Académica por el Departamento de Síntesis Creativa en el Consejo Divisional de CyAD. Actualmente es representante propietaria de CyAD ante el Consejo Académico de uam-x y representante en el Colegio Académico (2021-2023).

Leonardo Meraz Quintana

Arquitecto por la UAM Xochimilco (19771981). Su carrera de arquitecto se orientó hacia la conservación y la restauración. Se ha especializado en la conservación y reutilización de espacios arquitectónicos, particularmente de la época colonial mexicana, aunque no ha descuidado por ello el ejercicio profesional de la arquitectura. Maestro en Conservación Arquitectónica por la Universidad de York, Inglaterra (1993), donde comenzó una investigación que culminó en el libro Conservación arquitectónica y arqueología urbana. Docente en la uam-x, adscrito al Departamento de Síntesis Creativa e impulsor del Taller de Reutilización de Espacios Preexistentes, experiencia que resultó en el libro La Reutilización y el Diseño (uam, 1989) y mereció una mención honorífica otorgada por el inah (1990).

Doctor en Diseño por la UAM Azcapotzalco (2006), en la línea de Historia urbana. En la uam-x pertenece al Área Conservación y Reutilización del Patrimonio Edificado. Autor de numerosos artículos sobre el tema de la Conservación y la Reutilización. Entre sus libros publicados destacan Conservación arquitectónica y arqueología urbana, Urbanismo indígena y español en el siglo xvi. El caso de Calpan, y Urbanismo Monástico de la Sierra Nevada, todos editados por CyADUAM Xochimilco.

Roberto Padilla Sobrado

Diseñador de la Comunicación Gráfica y Maestro en Ciencias y Artes para el Diseño por la UAM Xochimilco. En su práctica profesional, ha realizado animaciones para la imagen de los canales de Televisa, comerciales publicitarios, cortometrajes y proyectos de animación 2D, 3D y Stop Motion, tanto como director o animador. Algunos de sus proyectos de animación han sido parte de selecciones oficiales en festivales de cine y animación en Europa, Estados Unidos, Latinoamérica y México. Ha escrito alrededor de 30 artículos en temas relacionados con la animación, la ilustración y el diseño. Desde hace 25 años es profesor de tiempo completo en la uam-x, en donde ha impartido docencia en el Tronco Divisional de la División de CyAD, la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica y la Maestría en CyAD. Fue coordinador de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de 2016 a 2022. Actualmente es Jefe del Departamento de Síntesis Creativa.

Francisco Pérez Cortés

Desde 1978 es docente e investigador de la División de CyAD, uam-x. Imparte cátedra en la Licenciatura de Diseño de la Comuni- cación Gráfica, en la Maestría y en el Doctorado de Ciencias y Artes para el Diseño.

Estudió Historia en la Facultad de Filosofía y Letras, unam, Relaciones Internacionales en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, unam, además de Lingüística en la enah. Obtuvo los grados de Maestría y Doctorado en Filosofía en la Universitè D’Amiens y en École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, París, Francia.

Actualmente trabaja en la publicación del libro Tiempo creativo. El creativo construyendo sus temporalidades, que es parte de una trilogía compuesta por El Acto Creativo: Raíces de la acción creadora y Crear crearse. Engendrar y dar vida a una obra viva.

Sergio Tamayo Flores Alatorre

Arquitecto, urbanista y doctor en Sociología. Integrante del Área de Teoría y Análisis de la Política de la UAM Azcapotzalco y la Red Mexicana de Estudios de los Movimientos Sociales A. C. Se especializa en la crítica de la ciudadanía, etnografía de la protesta y apropiación simbólica del espacio público. Integrante del Sni desde 1993, actualmente del nivel III. Recientemente publicó Espacios y repertorios de la protesta y México, 2018: elecciones partidos y clivajes sociales, en coordinación con Esperanza Palma.

Emilio Pradilla Cobos

Arquitecto por la Universidad Nacional de Colombia. Doctor en Técnicas Superiores del Desarrollo [III Ciclo] por el Instituto de Estudios del Desarrollo Económico y Social, Universidad de París I, Francia. Maestro en Arquitectura y Doctor en Urbanismo por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor Titular C, adscrito al Departamento de Teoría y Análisis de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

Su línea de investigación actual es el Desarrollo territorial desigual en América Latina. Es autor de 24 libros y 152 artículos y capítulos en libros, y 332 conferencias en 21 países de América y Europa. Investigador Nacional Emérito, Sistema Nacional de Investigadores, Conacyt, SeP.

Puede conocer más acerca del autor en: emiliopradillacobos.com.

Luis Rodríguez Morales

Doctor en Historia de Arquitectura y Maestría en Diseño Industrial, ambos por la unam; Maestría en Desarrollo de Productos (Inglaterra); Especialidad en Desarrollo Productos (Holanda); Licenciatura en Diseño Industrial (uia).

Actualmente es profesor-investigador en la UAM Cuajimalpa. Miembro del Sni.

Ha sido profesor invitado en Cuba, Brasil, Ecuador, Costa Rica, Guatemala y Colombia e investigador invitado en el Laboratorio Brasileño de Diseño.

Es autor de los libros Para una teoría del Diseño (Tilde, México, 1988), El tiempo del Diseño (uia, 2000), Diseño: Estrategia y táctica (Siglo XXI, México, 2003), El diseño antes de la Bauhaus (Designio, México, 2011), El diseño y sus debates (uam-x, México, 2012), De los métodos proyectuales al pensamiento de diseño (uam-a, 2015), ¿Design Thinking? Una discusión a nueve voces (coautor) (Ars Optika Editores, México, 2017).

Araceli Soni Soto

Doctora en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana, México. Maestra en Letras Iberoamericanas por la unam. Profesora de licenciatura, maestría y doctorado en la uam-x. Integrante del Área de Investigación, Heurística y Hermenéutica del Arte. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores Nivel 1.

Autora del libro Trilce a la luz de la hermenéutica simbólica. Propuesta metodológica para el estudio poético y de múltiples artículos de investigación sobre literatura, arte, cine, diseño y comunicación. Recientemente publicó “Arquetipo maternal en algunos cuentos de escritoras panameñas” en Trazos y contextos (uam-x), “La fotografía de la Bauhaus y el aura artística” en la Revista de Estudios Interdisciplinarios de Arte, Diseño y la Cultura, núm. 3 (unam), “El deseo de matar en la novela y el filme Ensayo de un crimen” en La Palabra, 40 (Colombia), “La relación entre el arte visual y el diseño comercial” en la revista El ornitorrinco tachado (uaem).

Diseño y Sociedad

Diseño y Sociedad publica textos y materiales gráficos cuya temática esté vinculada con las disciplinas que se imparten en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco:

•  Arquitectura •  Planeación territorial o urbana •  Diseño industrial y •  Diseño de la comunicación gráfica

O bien textos y materiales gráficos relativos a campos estrechamente conexos con las mismas, tales como la sostenibilidad del medio ambiente, la conservación o reutilización del patrimonio, la evolución teórica o histórica del diseño o las manifestaciones populares al respecto.

Convoca, por tanto, a los autores interesados en publicar artículos, reseñas bibliográficas o imágenes para la sección “Galería”, a enviar sus propuestas a:

Comité Editorial

Cubículo 110, edificio Q de la UAM Xochimilco, Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Delegación Coyoacán, CP 04960, Ciudad de México. Teléfono: 55 5483 3187.

disenoysociedadrevista@gmail.com

Requisitos

Todos los textos recibidos serán sometidos a dictaminación por parte del Comité Editorial.

Cada texto debe especificar, después del título, la clasificación que el propio autor le otorga: artículo, ensayo, reseña, etcétera.

Los materiales deben reunir las siguientes condiciones mínimas para su recepción y evaluación: Artículos y ensayos •  Extensión de entre 7 y 25 cuartillas (cuartilla: 1 800 caracteres o 200 palabras; 25 a 28 líneas por hoja). •  Escrito en español mediante programa

Microsoft Word, letra Times New Roman 12 puntos, a espacio y medio de interlínea; paginación numerada. •  Texto dividido en subtítulos jerarquizados que faciliten la lectura. •  Lista de abreviaturas, siglas, etcétera. •  Impreso en tres ejemplares. •  El texto deberá estar debidamente sustentado y deberá citar, a lo largo del mismo, las fuentes de información empleadas. •  El escrito puede ir acompañado hasta de 12 imágenes alusivas a su contenido, las cuales deberán acompañarse de los pies explicativos, identificando su origen.

Responsabilidad intelectual y derechos de autor Al entregar su colaboración, el autor anexará las autorizaciones de derechos o permisos necesarios. Los autores son los responsables de obtener por escrito el permiso de publicación de todos y cada uno de los materiales que se reproduzcan dentro de su artículo, sean traducciones de textos o reproducciones de cuadros o imágenes. El autor, asimismo, relacionará convenientemente los créditos para todos los textos e imágenes que no sean de su autoría.

Cuadros e imágenes Su resolución mínima debe ser de 300 dpi, en formatos .TIFF o .JPG y su medida no menor a 15 cm por el lado más largo.

Si son imágenes obtenidas de Internet, éstas deberán tener un mínimo de 1 800

pixeles por alguno de sus lados; 2 Mp (megapixeles) o 600 kb (kilobytes) de tamaño mínimo de archivo (todo lo anterior en medidas aproximadas).

Aun y cuando se hayan incluido en el archivo del escrito, cada ilustración deberá presentarse como archivo independiente, debidamente identificada y acompañada de una relación que permita ubicarla dentro del texto del artículo.

En caso de requerir asesoría para la digitalización de imágenes, esta puede solicitarse en el Programa Editorial de la División de Ciencias y Artes para el Diseño.

Cuadros o tablas •  La información que contengan no deberá repetirse en el texto o en las demás figuras. •  Contarán siempre con un título que por sí solo explique su contenido o que permita correlacionarlo con el texto; en su defecto se numerarán progresivamente. •  Pueden presentarse en archivo Word o

Excel independiente.

Imágenes •  Incluyen fotografías, dibujos, gráficas, esquemas, planos y mapas. •  La información que aparezca en los pies de imagen debe ser concisa, privilegiando título, autor de la imagen y fecha de creación. •  Cada imagen deberá indicar, además, la fuente de la que se obtuvo (libro, revista u otro tipo de publicación, fotógrafo original, página de Internet), y en su caso se dará el crédito también al fotógrafo o diseñador que la genera o reproduce originalmente. Citas, notas y referencias documentales Deberán ser estructuradas y presentadas consistentemente conforme a los sistemas Harvard, ISO 690 o APA. En caso de tener duda sobre la manera de citar alguna fuente, aporte descriptivamente la mayor cantidad de datos o información.

Reseñas bibliográficas Las reseñas bibliográficas cumplirán con los mismos criterios que los artículos, pero su extensión será entre 2 y 4 cuartillas. Deben incluir al menos una imagen de la portada del libro con las mismas características de definición ya citadas.

Deben referirse a alguna publicación relativamente reciente donde se aborden temas relacionados con las disciplinas del diseño. Su contenido podrá incluir no solamente una descripción sintética del libro sino también la posición crítica de quien elabora la reseña.

Galería El material para esta sección podrá estar formado por un mínimo de 4 y un máximo de 12 imágenes, mismas que se presentarán digitalizadas, al menos con las características de definición ya citadas.

Deberán referirse a proyectos o realizaciones de los distintos campos del diseño o bien obras artísticas vinculadas con ellos. Pueden ser ejemplos antiguos o contemporáneos, pero de probada calidad o trascendencia, sin importar que se trate de ejemplos materializados o no ejecutados. Deben acompañarse de explicaciones sintéticas sobre su concepción y realización, así como de pies explicativos para cada una. Identificación El autor presentará en hoja impresa y en archivo electrónico los siguientes datos:

•  Título del artículo o colaboración. •  Nombre completo del autor, adscripción actual, teléfono y correo electrónico. •  Resumen en español del contenido del artículo, no mayor a 900 caracteres con espacios incluidos. •  Traducción al inglés de este mismo resumen. •  Un mínimo de tres y un máximo de seis palabras clave incluidas en su artículo; en español y también traducidas al inglés.

Dictaminación y proceso editorial

El Comité Editorial someterá a evaluación todos los trabajos entregados, para lo cual se apegará a los Lineamientos Editoriales de la División de Ciencias y Artes para el Diseño vigentes en nuestra Casa de Estudios. Con base en el resultado obtenido se decidirá su publicación o rechazo. Los resultados serán inapelables y se comunicarán por escrito en un máximo de 45 días a partir de la recepción del documento.

Los autores aceptan que, al someter a evaluación sus textos, están autorizando su publicación, siempre y cuando sean aceptados. En caso de no ser aceptados podrán recuperar el documento en cualquier momento.

Para mayores detalles de este proceso consúltese la página electrónica: https://programaeditorialcyad.xoc.uam. mx/pdfs/Convocatoria_autores_diseno.pdf

publicaciones

Programa Editorial

División de Ciencias y Artes para el Diseño

Diseño y Sociedad, núm. 49

Varios autores

issn: 0188-7025 Tamaño: 21.5 × 28 cm Formato: Rústica País: México Año de edición: 2019 Número de páginas: 84

Este número incluye los siguientes textos que corresponden a sus secciones: Arte y Diseño: “Del arte al diseño, influencias en el cartel de Josep Renau” de Rosa Manuela Hernández. Patrimonio: “Técnicas y artefactos para la documentación del patrimonio cultural. Del dibujo a los modelos tridimensionales digitales” de María Fernanda López. Arquitectura y Patrimonio: “Vivienda vernácula y pueblos mágicos en la Subcuenca Alta del río Lerma” de Alberto Cedeño. Planeación Territorial: “La esencia de la ciudad está en sus barrios. Una propuesta estratégica de eco desarrollo barrial para la Ciudad de México” de José Luis Lee. Diseño: “Algunas consideraciones sociales sobre la emergencia de una racionalidad ambiental hacia la práctica del diseño” de Gabriela Sandoval y “Naturaleza, carácter y sentido del diseño. Fundamentos del diseño ante la emergencia de un nuevo paradigma cultural global” de Raúl G. Torres. Diseño Industrial: “Consideraciones para el diseño del conjunto silla-mesa escolar desde el punto de vista ergonómico” de Yajahira Monserrat Valdez.

Pensamiento, lenguaje y composición arquitectónica

Horacio Sánchez Sánchez y Rafael Ramírez Priego

isbn: 978-607-28-1960-3 País: México Formato: ePub Año de edición: 2022

Este libro pretende que los alumnos de nuevo ingreso a la carrera de arquitectura descubran la razón de ser del oficio al que han decidido afiliarse, que identifiquen los objetivos de la misma, su sustancia, los medios que utiliza y se ubiquen, ellos mismos, como agentes, gestores y procuradores de esos fines, lo cual implica abordar aspectos comúnmente asignados a la Teoría de la Arquitectura, al reflexionar sobre la razón de ser de una actividad que es indispensable para todo el mundo, porque, sin duda alguna, todos necesitamos espacios para vivir.

Enfoques del ecourbanismo para ciudades de América Latina. Parte I. Enfoques conceptuales y enfoques metodológicos

Pablo Torres Lima, Alberto Cedeño Valdiviezo y Amparo de Urbina (coords.)

isbn: 978-607-28-2428-7 Tamaño: 20 × 27 cm Formato: Rústica País: México Año de edición: 2021 Número de páginas: 208

Esta obra pretende ofrecer un espacio para al análisis, discusión y comparación de los avances en el estudio del papel de las ciudades como determinantes de cambio en las sociedades contemporáneas, y los retos que enfrentan con relación a los procesos de urbanización y su interacción frente a los dilemas socioambientales y el desarrollo sustentable. Se brindan aportes hacia: a) las premisas conceptuales en el ecourbanismo en América Latina, y b) los enfoques metodológicos para el análisis del ecourbanismo. Se incluye a 21 autores investigadores provenientes de cuatro países: México, Colombia, Ecuador y Cuba.

Enfoques del ecourbanismo para ciudades de América Latina. Parte II. Estudios de caso y escenarios de desarrollo

Pablo Torres Lima, Alberto Cedeño Valdiviezo y Amparo de Urbina (coords.)

isbn: 978-607-28-2429-4 Tamaño: 20 × 27 cm Formato: Rústica País: México Año de edición: 2021 Número de páginas: 164

Esta obra presenta, desde diferentes áreas del conocimiento, la diversidad de enfoques teóricos y metodológicos que desde el ecourbanismo se han aportado para el abordaje de problemas de la urbanización propios de América Latina. La obra la conforman dos partes: la Parte I. Premisas conceptuales y enfoques metodológicos y la Parte II. Estudios de caso y escenarios de desarrollo”. Esta segunda parte pretende seguir coadyuvando en los aportes hacia: a) la exploración de diferentes estudios de caso en relación con los procesos metropolitanos en América Latina; y b) las aproximaciones desde el ecourbanismo para la construcción de escenarios del desarrollo sustentable en las sociedades urbanas de la región. La obra incluye a 23 autores investigadores provenientes de cinco países: México, Colombia, Ecuador, Argentina y Brasil.

Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Teléfono: 5483 7137. Correo electrónico: cyadx30@correo.xoc.uam.mx, http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx. Nuestras publicaciones pueden adquirirse en la librería “Dr. Luis Felipe Bojalil Jaber” de la Unidad Xochimilco. Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Teléfonos: 55 5483 7328 y 55 5483 7329, http://libreria.xoc.uam.mx.

Zautla

Luis Alberto Andrade Pérez 2021

Las distintas localidades rurales del municipio de Zautla, cuyas raíces provienen de la cultura náhuatl, se encuentran diseminadas en la Sierra Norte de Puebla y son testigo de las transformaciones y desaparición progresiva de sus viviendas vernáculas debido, entre otros factores, a la pérdida de los conocimientos de producción ancestrales y al uso intensivo de materiales de construcción industrializados. A pesar de ello, aún se pueden observar algunos ejemplares que denotan su relación armónica con la naturaleza y que responden a los patrones tradicionales de habitabilidad locales.

REFLEXIONES

30 aniversario de Diseño y Sociedad. Reflexiones y alcances

Gonzalo Becerra Prado y Sandra Amelia Martí

DISEÑO Y TERRITORIO

Investigar en los diseños

Emilio Pradilla Cobos

DISEÑO Y EDUCACIÓN

Dilemas del diseño y alternativas de la educación superior en

México. El Sistema Modular: una opción para la transferencia tecnológica, innovación y transformación social en América Latina

Jaime F. Irigoyen Castillo

DISEÑO E INVESTIGACIÓN

Investigación reflexiva en el diseño

Francisco Pérez Cortés

DISEÑO Y SUSTENTABILIDAD

Diseño y sustentabilidad

David Morillón Gálvez

DISEÑO Y PATRIMONIO CULTURAL

Malinalco: fundación monástica con hechizo. Reflexiones sobre patrimonio y riesgo sísmico

Leonardo Meraz Quintana

DISEÑO INDUSTRIAL

Diseño industrial y cambios tecnológicos. Invitación a un debate

Luis Rodríguez Morales

DISEÑO GRÁFICO

El diseño: herramienta para transformar al mundo

Roberto A. Padilla Sobrado

DISEÑO Y ARTE

Gráficos paratextuales del cine y la literatura en Ensayo de un crimen

Araceli Soni Soto

Confluencias entre el diseño y la literatura. Las portadas como paratextos gráficos Darío González Gutiérrez

DISEÑO Y SOCIEDAD

El diseño participativo y su vocación para la comprensión de aspectos sociales, de género, sustentabilidad y derechos

Mariana Enet

ARQUITECTURA Y TERRITORIO

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio

Jorge Iván Andrade Narváez

RESEÑA

Mejoramiento, remozamiento y animación barrial.

Propuesta estética gozosa

Sergio Tamayo Flores-Alatorre