JUAN TRIGOS
Pieces for piano Cycle I
FULL SCORE PromoMusica International Ed.
JUAN TRIGOS
Pieces for piano Cycle I (2009)
SCORE
PromoMusica International Ed
All rights of performance and broadcast strictly reserved. PromoMusica International Ed. www.promusint.com E-mail: info@promusint.com First edition 2015 © Juan Trigos 2009 © PromoMusica International Ed. 2015 © Picture Luciano Trigos 2015 Printed in USA
Cuatro piezas para piano PRESENTACIÓN La capacidad y la voluntad de integrar elementos ajenos varían mucho de compositor a compositor, no sólo por cuestiones de lenguaje, sino sobre todo por cuestiones de personalidad y actitud: y muy pocos compositores contemporáneos poseen la asombrosa capacidad de Juan Trigos de transfigurar en un estilo profunda y totalmente personal herencias populares o ideas intensamente contaminadas por la idea misma de lo popular. Si cuando empezamos a componer la mayoría de la decisiones -incluso lo que se podría definir estética- son fruto de la necesidad instintiva de escribir, más adelante el instinto tiene que ceder el paso a una elaboración consciente de las informaciones: porque el lenguaje es una herencia, pero su maduración requiere un esfuerzo de ubicación en sentido sea histórico sea geográfico. Históricamente, somos parte de un flujo que, en el caso de la música contemporánea, no se ha interrumpido durante los últimos mil años; geográficamente es tan posible hoy como en el siglo XVII o XIX reconocer que existen elementos comunes que identifican los compositores italianos como italianos y los distinguen de los alemanes y de los mexicanos. Y si la herencia es algo que nos es dado (por cuestiones de tiempo y de espacio) y que contribuye a definir el lenguaje de un compositor, hay otros elementos con los cuales venimos en contacto de manera más esporádica y hasta casual: son las varias contaminaciones sin las cuales nuestro lenguaje no se alimentaría, no evolucionaría, no se volvería capaz de integrar más elementos expresivos. Estoy convencido de que un compositor no puede prescindir ni de su tiempo ni de su espacio; pero, puesto que una herencia se puede aceptar o rechazar, pienso que sea imposible recibirla de manera totalmente pasiva: desde el momento en que se acepta, hay que merecérsela. Igualmente en el caso de las contaminaciones no podemos limitarnos a usar elementos de vario tipo sin entender las relaciones y las consecuencias que dichos elementos generan o pueden generar. Compositores como Stravinski o Berio viven constantemente de contaminaciones; y la forma misma de muchas sinfonías de Mahler perdería de sentido sin la presencia constante de elementos de muy varia proveniencia. La contaminación puede ser positiva (se genera una consonancia, como en las Folk Songs de Berio) o negativa (se genera una disonancia, como en ciertas sinfonías de Mahler se genera un conflicto entre el lenguaje sinfónico y los elementos populares); pero siempre requiere un esfuerzo de integración y de síntesis sin el cual se quedaría en estado de simple citación. Por lo tanto, para que la contaminación se transforme en verdadera síntesis, el compositor
tiene que pasar por dos momentos o etapas precisas: la conciencia de la distancia y la conciencia de la cercanía. En el momento de la distancia se toma conciencia de lo que separa nuestro lenguaje de los objetos que en éste se integrarán: cualquier obra neoclásica de Stravinski marca muy fuertemente esa distancia sea que se trate de adoptar una forma sea en el uso de los materiales. La conciencia de la distancia es fundamental porque sin distancia no hay perspectiva; o, dicho según un principio hermenéutico, no se puede entender un objeto sin tener en cuenta su contexto. En el momento de la cercanía se toma conciencia de las posibilidades de integración: cuando se conozca la naturaleza del lenguaje y de los objetos que se van a relacionar con él, el trabajo del compositor es realizar la síntesis más adecuada a la forma que está moldeando. No es difícil darse cuenta de como en la estética de Juan Trigos el concepto de herencia sea una concreta realidad estilística: la mexicanidad irrumpe descaradamente, casi reclamando su derecho de ciudadanía en la música contemporánea a través de una perfecta integración técnica con el vocabulario de esta última. Este aspecto ha sido siempre presente en el trayecto artístico del compositor: de hecho una de las cuatro piezas de la presente colección, Folklore con capricho, es de 1987 y posee ya todas las características de su lenguaje maduro. Sé que no ha sido fácil para un joven compositor mexicano que estudiaba en Italia en los años '80 con Franco Donatoni reivindicar abiertamente sea una herencia geográfica bien determinada sea el derecho a la contaminación lingüística; y esto por dos razones. La primera es que Donatoni, aun siendo un grandísimo compositor y didacta, era esencialmente impermeable al concepto de contaminación y miraba con sospecha las mismas categorías de lo étnico y de lo popular. La segunda es que en esos años los jóvenes compositores italianos (incluso quien escribe) tratábamos desesperadamente de no contaminarnos, ilusionados de que una supuesta pureza estilística nos hubiera podido indicar el camino hacia la renovación del lenguaje que tanto estábamos deseando. Pocos años después, quedó claro que Juan tenía razón y que esa "pureza estilística" no sólo no existía, sino se estaba convirtiendo en aislamiento y regresión: era entonces el momento de dejar de esperar que un lenguaje surgiese de la nada volviendo a hincar las raíces en el terreno fértil de la historia y de la geografía. En este sentido, el punto de vista de un mexicano era y es indiscutiblemente más rico que él de un italiano cuando se trate de acostumbrarse a considerar con naturalidad muchos géneros musicales diferentes y la presencia pervasiva de una tradición folklórica que es totalmente ausente en Italia. Estas cuatro estupendas piezas para piano comparten, evidentemente ya en los títulos, la presencia de un elemento que constituye la base sobre la cual el código operativo del compositor construye el edificio sonoro. Las referencias son: La cucaracha (Folklore con campanas); Guadalajara en un llano (Folklore con capricho); Doña Blanca (Folklore con rasgueo); Amó ató matarile rile rón (Folklore con flautín, gong y coral). Y hasta observando los títulos reconoceremos los mismos dos momentos típicos de un proceso de contaminación. Folklore - es el momento de la distancia:
denominando al elemento se denuncia su alteridad con relación al contexto. Con campanas, con capricho, con rasgueo, con gong flautín y coral - es el momento de la cercanía: o sea de la toma de conciencia, de la elección de una posibilidad de tratamiento dialéctico en un lenguaje que realize una síntesis feliz entre mundos diferentes. Técnicamente muchos de los procedimientos o códigos usados son aquellos que la música contemporánea ha recuperado plenamente de un pasado hasta muy remoto: el cantus firmus; el tropo y la coloratura; la folía; la pasacalle. Se trata en general de un tipo de manipulación que radica en el principio de la variación continua, siempre según un criterio de reconocibilidad. El elemento folklórico aparece sea en forma original (casi como citación, como por ejemplo en el cantus firmus) sea en forma manipulada porque es a partir de sus elementos que toma vida el discurso musical. Gracias a este procedimiento el compositor crea un tejido en el cual el urdimbre y la trama constan del mismo material en diferentes estados de manipulación: es la eterofonía, escritura una vez más típica de muchas tradiciones folklóricas, pero también de muchas formas de la música antigua. Con respecto a la forma expresiva, se notará que las cuatro piezas son muy diferentes; sin embargo, hay un elemento de homogeneidad bien fuerte que depende sea de los materiales usados sea de la personalidad del compositor. La obsesividad es un elemento característico de la retórica de la música popular y su fuerza expresiva es evidente; pero también el lenguaje de Juan Trigos es obsesivo: junta repeticiones e iteraciones, se basa sobre una idea de pulsación y de ritmo que, casi por inercia, se cargan de tensión hasta convertirse en un pulso inexorable que alimenta la creatura musical. En estas piezas se funden así dos tendencias distintas hacia la obsesividad, una propia del folklore y otra peculiar del compositor, llegando finalmente a lo que se podría llamar un "folklore transfigurado". El resultado es ese contexto retórico muy peculiar que es uno de los mayores encantos de la música de Juan Trigos: una mezcla de pereza cadenciosa y ráfagas felinas, de hipersensibilidad armónica y de repentinos oscurecimientos, de ademanes brutales y resonancias extáticas, de arrojos totalizantes y detalles de miniatura, todo filtrado a través de un sentido del humor astuto y melancólico y una impecable técnica composicional. Luca Cori, 12 de junio de 2013
INDEX
I Folklore con campanas ……..................….
p. 1
II Folklore con capricho ......….................….
p. 6
III Folklore con rasgueo ….....…..............….
p. 13
IV Folklore con flautín, gong y coral ......….
p. 17
Duration: 12’ c.a.
Pieces for piano Cycle I (2009) para Dani
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11
Meno mosso e = 104 Ripetere tre volte, accelerando gradualmente dal e = 104 a il più veloce possible e crescendo da f a fff possibile Repetir tres veces, acelerando gradualmente de e = 104 a lo más rápido posible y crescendo de "f" a "fff" posible
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Martellato come campane
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ripetere a piacere ripetere a piacere
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3º ped. Milán, Italia, dicembre de 1987 Rev. Reggio Emilia, junio de 2008
a mi hijo Juan
13
III Folklore con rasgueo q = 152-168 Martellatissimo l. vib. 3 ^ 4œ ^ &4 J œ
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a mi hijo Juan
17
IV Folklore con flautín, gong y coral h = 88 Juan Trigos
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19
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Ancora più lento (q = 96)
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rall. 3 1
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A tempo un po' meno mosso (q = 88)
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rall.
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molto stentato
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^j U œ ‰Ó œ Reggio Emilia, Italia Miami, USA Julio-diciembre 2008
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