Quinto Encuentro Mundial de Arte Corporal

Presentación La utilización del cuerpo como materia prima del arte se generalizó en las décadas de 1960 y 1970. El arte corporal, junto con el performance, el arte de la tierra y el arte conceptual, ha llevado el arte más allá de las fronteras de un museo y ha replanteado asuntos propios en cuanto al espacio y el tiempo.

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La reivindicación del cuerpo es una de las claves culturales de la contemporaneidad. Cada día es más notorio que estamos viviendo el tiempo del cuerpo, una época en que las experiencias corporales, las imágenes del cuerpo y los objetos de uso o relacionados con lo corporal ocupan situación de protagonista en todos los dominios de la vida social.

Es por ello que en Venezuela, cada año, desde 2005, y desde el Ministerio del Poder Popular para la Cultura y el IARTES, organizamos el Encuentro Mundial de Arte Corporal, propiciando un espacio inédito LU U\LZ[YV WHxZ WHYH PU[LYJHTIPHY L_WLYPLUJPHZ YLÅL_PVUHY ` YLSHJPVUHY al colectivo con la expresiones creativas más diversas que existen actualmente, las cuales abarcan desde antiquísimas tradiciones de los

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pueblos milenarios hasta las tendencias más recientes que utilizan el cuerpo como un medio que no sólo canaliza emociones, sentimientos y es un ente biológico e intelectual, sino que se convierte en una poderosa herramienta comunicacional que, a partir de múltiples puntos de partida, genera estéticas artísticas.

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Llegar al arte corporal implicó trascender otras maneras de hacer arte.

Del arte tradicional (objetual), cuya primera crisis data de principios del siglo XX, deviene la instauración del principio de constitución de estructuras y se alteran las relaciones de la teoría y las prácticas artístiJHZ 3H L]VS\JP}U OHJPH LS HY[L JVUJLW[\HS YLÅLQH SH ULJLZPKHK KLS HY[L de deshacerse del objeto y trascender a través de las “ideas”. A juicio del teórico Simón Marchán Fiz “…la obra se convierte en el punto de WHY[PKH KL \UH YLÅL_P}U TmZ HTWSPH X\L YLTP[L JVU[PU\HTLU[L H SH TPZTH VIYH iZ[H LTLYNL LU LS THYJV KL [LVYxHZ JVTV ]HSVY JVUÄYTHtorio de concepciones y modelos teóricos… “(Del arte objetual al arte de concepto: 1960-1974. Ediciones Akal, 1994).

Caracas, Venezuela 2010

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LOS TERRITORIOS

DEL CUERPO !"#$% #&'()*%"+*#",-)* María Luz Cárdenas 6

Los Encuentros Mundiales de Arte Corporal, organizados por el IARTES, han construido un espacio de ampliación de la noción de cuerpo más allá de sus aspectos exclusivamente plásticos y formales, incluyendo dimensiones cotidianas, existenciales, históricas, sociales, ceremoniales y antropológicas. Más de 500 artistas han participado de este evento que va del performance a la pintura corporal, del tatuaje H SHZ HYX\P[LJ[\YHZ JVYWVYHSLZ KL SHZ TVKPÄJHJPVULZ H SVZ HJ[P]PZTVZ KLS J\LYWV KLS JHT\ÅHQL HS J\LYWV ZPU HKVYUVZ KL SH TVKH H SVZ ritua-les del cuerpo, de la perforación al happening, de las suspensiones al cuerpo callejero, del cuerpo cotidiano al cuerpo ensimismado.

El cuerpo cruza un complejo conjunto de aspectos de la creación artística, atraviesa fronteras y disciplinas, encuentros y desencuentros del arte contemporáneo. Por el cuerpo se desplaza el canon de la KLÄUPJP}U KL PKLU[PKHK KL LZWHJPV SLUN\HQL ` [PLTWV JYLH[P]VZ ` de creación misma de la obra de arte. Sobre el cuerpo se deslizan, JVTV LU UPUN U V[YV JHTWV SVZ JVUÅPJ[VZ KLS HY[L! Z\ JHYmJ[LY LMxTL-

ro, su vida, su muerte, el destrazamiento de sus fronteras habituales y sus cambios de rumbo. El cuerpo es portador de símbolos sociales y el solo cuerpo ha llegado incluso a sustituir la noción y función del museo como recinto de encuentro con el arte. Pero ¿de cuál cuerpo hablamos? ¿cuáles son los límites del performance en el terreno creativo: es arte o teatro? ¿acaso cambia la noción de escultura cuando nuestros cuerpos pasan a ser espacios vivientes de la obra de arte? ¦WVKLTVZ LU[LUKLY SH WPLS JVTV \UH L_[LUZP}U KLS SPLUaV TmZ ÅL_Pble, más activo, más transformado?

A. Antecedentes: El cuerpo en la historia En el curso de la historia, el cuerpo conjuga sus fuentes en diferen-tes modelos de cuerpo que, desde la antigüedad, acosan la imagen: no sólo bajo la representación artística, sino en rituales, festividades colectivas o acciones religiosas. Estos rituales trazan la primera aproximación al protagonismo del cuerpo: danzas en torno al fuego, oraciones en movimiento al dios Sol, la Luna o la Lluvia. El antiguo culto grecorromano a Dionisos/Baco constituye un antecedente esencial para todo acto corporal orgiástico: es el des-borde, la ausencia de SxTP[L @ SVZ YP[\HSLZ HIVYxNLULZ KL WPU[\YH JVYWVYHS TVKPÄJHJPVULZ incisiones y tatuajes: Puro Cuerpo. Fiestas populares, procesiones o tradiciones completan el círculo de participaciones colectivas que en el siglo XX adoptaría el arte como suyas. Por su parte, los tatuajes son

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tan antiguos como el ser humano. Ya existían en el neolítico y se han encontrado en momias de alrededor de 2.200 años antes de Cristo.

El tatuaje fue practicado por todos los pueblos en todas las latitudes, desde los mayas hasta los esquimales, desde los bereberes hasta los tahitianos, y su objetivo no era puramente estético, sino también mítico y ritual. Las diferentes tribus de la Polinesia lo utilizaban como ornamento corporal y, de manera particular, los maoríes lo utilizaban para impresionar a sus enemigos en la batalla. En el antiguo Egipto tenían ZPNUPÄJHKV YP[\HS ` ZPTI}SPJV JVU M\UJPVULZ WYV[LJ[VYHZ ` TmNPJHZ ,U Grecia y Roma se usaban para marcar a los criminales. En América Central, las tribus utilizaban los tatuajes a modo de conmemoración de los caídos en batalla y como forma de adoración de los dioses. En Japón, el tatuaje llegó en el siglo X a.C., siendo utilizado como ornamento corporal.

Pero en el arte, el cuerpo ingresa bajo otra forma de arte: el desnudo. El hombre prehistórico o el habitante de los pueblos originarios KL (TtYPJH YLHSPaHU Z\Z WYPTLYHZ JYLHJPVULZ YLWYLZLU[HUKV SH ÄN\YH del cuerpo de mujer aludiendo a las madres diosas de la fertilidad.

Las culturas del Antiguo Egipto y especialmente de Grecia Clásica, WYVWVYJPVUHU SVZ WYPTLYVZ LSLTLU[VZ X\L WVZ[LYPVYTLU[L KLÄUPYxHU LS JHUVU KL SH ÄN\YH KL WPL J\`V LQLTWSV JVUVJPKV LZ SH JtSLIYL LZ-

cultura de la Venus de Milo KLÄUPKV WVZ[LYPVYTLU[L LU SH WPU[\YH WVY Botticelli en el célebre Nacimiento de Venus, de 1485. En los frescos de Pompeya se observa a la misma Venus emergiendo de las aguas al nacer. Pero serían Giorgione en 1510, y Tiziano en 1538, quienes JHUVUPaHU SH ÄN\YH `HJLU[L KL SH KPVZH KLZU\KH ,S JHUVU KL SH ÄN\YH sentada es también proporcionado por Tiziano en 1554 con su Venus del Espejo. Hasta el siglo XVIII, la representación del cuerpo desnudo estuvo vinculada con temas procedentes de la mitología y la vida de los dioses. Sólo Francisco de Goya hacia 1790, con la Maja Desnuda, rompe con la hegemonía de las diosas como excusa para la representación del cuerpo desnudo de mujer. Por primera vez, una mujer real es el motivo expresivo y este gesto cambia el curso del desnudo como forma de arte, ampliando considerablemente sus márgenes de expresión. Los tres cánones cobran vida y diferentes reinterpretaciones en el transcurso de la historia, con conocidas variantes igualmente ya canonizadas como la Olympia, KL 4HUL[ H ÄUHSLZ KLS ZPNSV ?0? V SHZ modelos yacentes de Picasso, quien renueva por completo el acercamiento al cuerpo desnudo, imponiendo un canon trastocado del ideal de belleza.

En efecto, Picasso tritura la noción clásica de la representación del cuerpo, multiplica las acciones pictóricas y los ángulos, produciendo

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así un espacio descoyuntado, intranquilo, demoníaco, que lacera para siempre las nociones unitarias de cuerpo y naturaleza. En la representación picassiana del cuerpo viven sus mayores riesgos y audacias: una relación caníbal, demoledora. Conviven lo feo y lo hermoso. En ese cuerpo se produce el abandono de las reglas, se formulan los nuevos principios, se devora el cuerpo para trazar un nuevo cuerpo -dislocado, facturado, desbaratado: una nueva visualidad y una nueva comprensión de la realidad. Más allá de las convenciones de uso, más allá de la pintura misma, traspasa los límites de toda técnica. Hasta entonces, el cuerpo humano había sido una unidad estable, pero a partir de él, es carne en desbandada. Picasso perpetró contra el cuerpo el sacrilegio más radical: la dislocación anatómica, cuyo emblema es un ojo en medio del rostro. Sin embargo, no asume una búsqueda política o antropológica de demarcación de las unidades culturales soIYL LS J\LYWV ZPUV \UH I ZX\LKH X\L \UPÄJH SH WSmZ[PJH SH ]PZP}U ` LS erotismo a un acto caníbal. Sin embargo, aunque Picasso no propone la demolición del cuerpo como una empresa de orden conceptual con consecuencias y derivaciones políticas, el reto que posteriormente HZ\TPYxH H WSLUP[\K SVZ VÄJPHU[LZ KLS HY[L JVUJLW[\HS LS OHWWLUPUN ` el performance, con él se cierra un importante capítulo para los antecedentes del cuerpo en el arte contemporáneo.

B. Desarrollos: El cuerpo en las vanguardias El desarrollo de las vanguardias artísticas del siglo XX se encuentra signado por la aspiración hacia el logro de una obra de arte total, integradora de disciplinas y encuentros entre las diversas expresiones plásticas, pasa obviamente por el protagonismo del cuerpo –centro en torno al cual se articulan la poesía, la danza, el teatro, el diseño, la música y la pintura. Oskar Schlemmer, de la Bauhaus, es uno de los pioneros en la producción de la obra en torno al cuerpo, el movimiento y el espacio. En su Taller de Teatro y posteriormente en el Ballet Triádico de 1922, aplicó una síntesis de nuevos conceptos sobre la YLSHJP}U KLS J\LYWV SH NLVTL[YxH ` LS LZWHJPV 3H ÄN\YH ZL KLZWSPLNH en una arquitectura corporal que fusiona la música y el movimiento.

Ya anteriormente, entre 1910 y 1916, la experiencia de las Veladas Futuristas, el Cabaret Voltaire y las Veladas Dadá, habían abierto un camino al cuerpo-en-acción, además de implantar sus gritos de rebelión y protesta en contra de un arte único y unívoco. Utilizando materiales artísticos heterogéneos en una secuencia de acciones efímeras que reunían danza, voz, música, ruido, canto, teatro, humor, poesía, literatura, diseño y drama, los dadaístas y futuristas atentaban contra la sacralización del arte, disolviendo el monolito en una expresión multiplicadora de las artes escénicas, las artes sonoras y las artes visuales.

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En el transcurso del siglo XX, este ideal de integración va poco a poco despojándose de los adornos del cuerpo para consagrar la carne y el desnudo como centros detonantes del acto creador. El 9 de marzo de 1960, Yves Klein inicia un nuevo protocolo de pintura a través de la acción de mujeres-pinceles que ejecutan la obra. Se trata de las Antropometrías o Pinceladas Vivientes: con música de fondo (la Sinfonía Monótona, compuesta por el propio Klein), dos mujeres desnudas untaban sus cuerpos con pintura, para luego estampar sus huellas sobre enormes papeles blancos. El artista concibió la acción como un espectáculo del cual él mismo participaba como espectador, sentado con expresión impávida y vestido con traje formal, en medio de un elegante público formado por caballeros en galas y damas cargadas de joyas. El desarrollo de la obra fusionaba el teatro, la música, la pintura y el performance en un solo momento creador.

C. Desarrollos: Beuys, el happening y el performance En los inicios de los años setenta, Joseph Beuys desestabiliza los pilares clásicos de constitución de la obra de arte, ampliando considerablemente sus límites al incorporar sus propias acciones como centro KL SH JYLHJP}U (Z\TPLUKV LS YVS VÄJPHU[L LQLJ\[HIH HJJPVULZ ZPTI}SPcas cargadas de impulsos poéticos, bien fuese enfrentándose durante

varios días al ataque de un chacal del cual se defendía con un bastón de madera, o en una inmaculada presentación con el rostro pintado de blanco, intentando explicar la historia del arte a una liebre muerta.

Con ello abrió camino al performance, que involucra desde investigaciones introspectivas de la vida del propio artista hasta rutinas derivadas de la cotidianidad, de rituales catárticos a pruebas de resistencia MxZPJH KLZKL WYVK\JJPVULZ T\S[PTLKPH HS[HTLU[L ZVÄZ[PJHKHZ OHZ[H experimentaciones con medios de alcance masivo.

A Beuys le deriva el Accionismo Vienes, un movimiento radical y de corta duración que lacera el territorio del cuerpo bajo el sino de lo grotesco y la simulación de la violencia sangrienta (mutilaciones y heriKHZ X\L KLZHÄHIHU SHZ JVU]LUJPVULZ t[PJHZ ` TVYHSLZ YLNLU[LZ KL la sociedad occidental): Günter Brus, Otto Müehl, Herman Nitsch y Rudolf Schwarzkogler diseñan métodos analíticos sobre el cuerpo, con protocolos de incorporación de objetos e instrumentos de tortura, YP[\HSLZ KL ZHJYPÄJPV ` HJJPVULZ JVSLJ[P]HZ KL SPILYHJP}U KL PUZ[PU[VZ reprimidos, sin abandonar el interés por una expresión plástica total X\L UV ZL ZLWHYH KLS NLZ[V WPJ[}YPJV 7LYV [HTIPtU KVZ ÄN\YHZ MLTLUPnas cobraron una inmensa relevancia en el surgimiento de esta nueva expresión: Marina Abramovic (1946) y Gina Pane (Francia, 1936-1990).

El trabajo de Abramovic explora los límites del cuerpo en medio de los

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rituales de posesión y represión social. En sus acciones de pareja con Ulay (Uwe Laysiepen) incorporaba la relación con el público, en medio de tensiones conyugales de sentimientos amor-odio. Posteriormente, señalaría un hito en el eje del cuerpo como depositario extremo de rituales culturales en una serie de performance donde hacía peligrar su integridad física en los bordes de ataques animales, círculos de fuego o incisiones con objetos punzantes. Gina Pane implicó igualmente Z\ WYVWPV J\LYWV H ÄU KL SVNYHY L_WLYPLUJPHZ YLHSLZ LU SHZ J\HSLZ ZL somete a auto-ataques, dibujando sobre su piel pequeñas heridas que, junto a la utilización de los más diversos materiales alegóricos -fuego, leche, carne, espinas-, trataban los temas de la muerte y el doSVY ,U LZ[HZ HJJPVULZ SH OLYPKH ZL JVU]LY[xH LU LSLTLU[V KL YLÅL_P}U sobre la capacidad del cuerpo humano para expresar los sentimientos más profundos.

A estos pioneros europeos se unió un grupo de accionistas norteamericanos que, con sus performances y happenings, desde los años sesenta igualmente trastocaron los escenarios del cuerpo en el arte. Vito Acconci (Estados Unidos, 1940), se inició generando acciones poéticas y corporales radicalmente confrontadoras, en las cuales sometía el cuerpo a una serie de experiencias extremas de orden sexual (ocultaba el pene para aparentar un cuerpo femenino, se

masturbaba bajo las rampas de la sala de exposiciones fuera del alcance de un público que escuchaba en altavoz sus fantasías…) o de orden represivo (colocándose a espaldas de la pared, con los ojos vendados, intentando esquivar golpes mientras que el público le lanzaba pelotas de tenis). Por su parte, Chris Burden (Estados Unidos, 1946) fue ganando reputación como performancista a inicios de los años setenta, luego de presentar una serie de controvertidas acciones en las que la idea del peligro personal como expresión artística conformaba el eje central. Su obra más conocida de esa época fue Shoot (Disparo) —realizada en 1971— en la cual esquivaba disparos de un arma de fuego por parte del público a una distancia de cinco metros, siendo alcanzado en una ocasión, con herida rasante en su brazo izquierdo. También conocidas fueron sus *Y\JPÄ_PVULZ, en las cuales se colocaba durante horas en posición de cruz, manejando la idea del ZHJYPÄJPV KLS J\LYWV :PT\S[mULHTLU[L HIYP} JHTWV SH TVKHSPKHK KLS happening que desde los años cincuenta germinaba en el escenario artístico. El happening se caracteriza por la inclusión del espectador como actor de la obra, y su intención es producir una obra efímera que no se focaliza en objetos sino en el evento a organizar y la participación de los “espectadores”, para que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión emotiva y la representación colectiva. El happening establecía una

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relaciĂłn estrecha con el pĂşblico, inmerso, generalmente, en los espectĂĄculos, reclamando su participaciĂłn. En el happening intervenĂ­an, ademĂĄs, tres medios expresivos: el plĂĄstico-visual, el musical (sonidos y ruidos) y el teatral (monĂłlogos y diĂĄlogos), aunque a veces se incorporaba el plano sensorial (olores, texturas). A pesar de hacer uso de situaciones espontĂĄneas, no se trataba de meras improvisaciones; el artista-creador preparaba un guiĂłn en el que se indicaban el escenario y las acciones, aunque dejaba los detalles a la libre elecciĂłn de los HJ[VYLZ LZWLJ[HKVYLZ (SSHU 2HWYV^ KPV MVYTH KLĂ„UP[P]H a este proyecto creativo e inaugura la presencia del happening en la plĂĄstica con su cĂŠlebre 18 happenings en 6 partes, acciĂłn estructurada a manera de circo de tres pistas, donde superponĂ­a diferentes tipos de acciones ejecutadas por el pĂşblico (que exprimĂ­a naranjas y se desplazaba con las tazas de zumo entre una y otra pista, intercalando sonidos electrĂłnicos, palabras y efectos lumĂ­nicos). En Venezuela el eco del happening y el performance tuvo secuelas en artistas que, o bien participaron de la escena de acontecimientos norteamericanos y europeos como es el caso de Diego Barboza (con sus cĂŠlebres Mujeres con Redes y La Caja del Cachicamo) y Rolando PeĂąa (quien en Nueva York ejecutaba performances donde utilizaba sĂ­mbolos culturales y tradicionales venezolanos, siendo pionero en el uso del tricolor y la imaginerĂ­a religiosa popular dentro de este tipo de produc-

ciones); o bien, habiĂŠndose formado en los nĂşcleos internacionales de las vanguardias, desarrollaron el performance en el patio local (como es el caso de Carlos Zerpa, Pedro TerĂĄn, Antonieta Sosa, Yeni y Nan, Juan Loyola y Ă ngel Vivas Arias), abriendo camino al ingreso de un nuevo arte en Venezuela.

D. Cuerpo Extremo. El cuerpo como texto político ,S ÄS}ZVMV 1LHU )H\KYPSSHYK ZL|HSH JVU HJPLY[V X\L ¸[VKH SH OPZ[VYPH actual del cuerpo es la de su demarcación, de la red de marcas y de signos que lo cuadriculan, lo parcelan, lo niegan en su diferencia y su ambivalencia radical para organizarlo en un material estructural de intercambio/signo, al igual que la esfera de los objetos. Aislado y refugiado en sí mismo, el cuerpo se ha convertido en el campo de una cruel batalla entre lo permanente y lo evanescente. En tanto, último baluarte de un precario sentido de identidad, el cuerpo se ha convertido en ruina de su propia imagen: frente a la senilidad, la enfermedad, las limitaciones y el deterioro físico, el arte convierte al cuerpo en imagen inmaculada: mitad cuerpo mitad måquina�. En efecto, el cuerpo pasa a una nueva demarcación, dibujando una cartografía inÊdita de la piel y sus embates culturales. Desde los aùos noventa del siglo pasado, el cuerpo adquiere un lugar mucho mås protagónico y salta

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la barrera del tema llegando a ser, no un lugar de atenciĂłn estrictamente fĂ­sica, sino un territorio de entrecruzamientos poĂŠticos, biolĂłgicos, tecnolĂłgicos, polĂ­ticos, sociales, rituales, culturales, mĂŠdicos, anatĂłmicos y, por ello, estĂŠticos. Pero ÂżcuĂĄles son los procesos que NYHĂ„JHU LZHZ U\L]HZ KLTHYJHJPVULZ KLS J\LYWV& )mZPJHTLU[L LZVZ WYVJLZVZ JVUĂ…\`LU LU [VYUV HS KLZHYYVSSV KL U\L]HZ [LJUVSVNxHZ KLS cuerpo, de avances en la cirugĂ­a estĂŠtica, en la ingenierĂ­a genĂŠtica y SH PUNLUPLYxH YVI}[PJH LU SV X\L ZL YLĂ„LYL H SVZ TVSKLZ X\L SH JPLUJPH propone; pero otros moldes provienen de los cambios culturales, la problemĂĄtica social, los nuevos patrones de enfermedades, los nuevos rituales, los antiguos rituales recuperados y las exigencias estĂŠticas al cuerpo que imponen la publicidad y el mercado de la belleza.

Obviamente, se trata de un patrón donde, por una parte, la diferencia y el otro se asumen como modelo de identidad (cada piel con una marca tatuada que la separa de los demås, cada cuerpo con sus propias TVKPÄJHJPVULZ H THULYH KL LZJ\S[\YHZ ]P]PLU[LZ ` ZPU KPZJYPTPUHJPVnes (especialmente en tanto síndrome sexual); pero por otra parte, el HUOLSV KL ZLY PN\HS H \U LZX\LTH WYLÄQHKV KL ILSSLaH JVU \U WLZV LZWLJxÄJV V \U TPZTV [PWV KL YVZ[YV KL[LYTPUH MLYVaTLU[L SHZ JVUductas del cuerpo. En ese arco de tensiones se mueven los afanes del cuerpo, lo cual extiende considerablemente los límites de la creación:

allĂ­ estĂĄ Michel Jackson, por ejemplo, una escultura mutante que hizo de sĂ­ mismo la transformaciĂłn permanente, negando las bases de su identidad originaria; y Osmel Sousa, quien lleva dĂŠcadas re-formando el cuerpo de las aspirantes a los tĂ­tulos de belleza, convirtiĂŠndolas en un batallĂłn de iguales (mismo rostro, mismo peso, mismas piernas, misma cabellera, mismo maquillaje). Pero tambiĂŠn estĂĄ el ejĂŠrcito caSSLQLYV KL WPLSLZ [H[\HKHZ X\L [HU[V PKLU[PĂ„JHU HS ZLY JVU[LTWVYmULV convertido en pintura en movimiento.

Los artistas han asumido el reto de ese nuevo cuerpo desde diversas opciones que van de la transformaciĂłn, la suspensiĂłn y la reformulaciĂłn tecnolĂłgica, a las repulsiones y represiones y revisiones de la explotaciĂłn al individuo en el contexto socio-polĂ­tico actual.

Orlan (Saint-Etienne-Francia, 1946) puede ser concebida como una metamorfosis fĂ­sica en permanencia y es, quizĂĄs, una de las artistas de mayor radicalidad y con mayores polĂŠmicas dentro del panorama HY[xZ[PJV KL Ă„UHSLZ KLS ZPNSV ?? +LZKL OHJL TmZ KL ]LPU[PJPUJV H|VZ explora las relaciones entre su propia imagen y la de la iconografĂ­a clĂĄsica del arte, utilizando referencias histĂłricas en relaciĂłn con la prĂĄctica artĂ­stica contemporĂĄnea. Su trabajo es una crĂ­tica a la posiciĂłn del cuerpo de la mujer y los roles que le son asignados por

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las instituciones religiosas, médicas y artísticas. La intención es la de KLZHÄHY SVZ JVUJLW[VZ VJJPKLU[HSLZ KL PKLU[PKHK WVUPLUKV LS HJLU[V sobre las cuestiones acerca del status del cuerpo en nuestra sociedad. En un proyecto creativo que parece tan sencillo como excesivo, reviste a la cirugía estética de una dimensión fáustica y demiúrgica: Venus, la Mona Lisa, Diana, Europa, Psyché…, todos sus rostros, todos los rostros, protuberancias, cuernos... Hace y deshace, destruye y reconstruye la historia del autorretrato, y la relación entre sujeto y VIQL[V SVNYH ZLY PUÄUP[HTLU[L JYLHKH 3VZ performances/operaciones se realizan en salas convertidas en especies de teatro donde la parodia, el juego, la ironía, la citación y el kitsch comparten roles con el espectáculo, la lectura, la danza y la declamación. Los ejecutantes/ doctores y sus equipos paramédicos, al igual que la paciente, lucen Z\Z \UPMVYTLZ OHIP[\HSLZ WLYV JYLHKVZ WVY SVZ VÄJPHU[LZ KL SH HS[H costura. En el escenario se cometen actos de liposucción, incisión, cortes, aspiraciones, levantamientos de la piel, aspiraciones de grasa, reemplaces por prótesis. Orlan ha sido acusada de megalomanía, delirios de grandeza, histrionismo, delirio artístico, auto/mutilación, fetichismo, activismo, histeria, narcisismo, esquizofrenia, paranoia, WLY]LYZP}U 7LYV SV PTWVY[HU[L KL Z\ VIYH LZ LS HSJHUJL LZ[t[PJV ÄSVZ}ÄJV ` t[PJV KL LZ[L [YHIHQV X\L [VJH [LTHZ JVTV LS KVTPUPV KLS hombre sobre la naturaleza y el cuerpo. Stelarc (Chipre, 1948) inició su

trayectoria en los años sesenta ejecutando performances basados en rituales de suspensión del cuerpo con cuerdas, ganchos y arnés; pero el objetivo no estaba orientado hacia la puesta en escena del dolor o el cuerpo como material, sino más bien la evolución de la especie humana y la exploración de los límites del cuerpo en gravedad, donde SVZ HY[LMHJ[VZ LYHU ULJLZHYPVZ WHYH ÅV[HY LU LS LZWHJPV +LZKL ÄUHSLZ de los años ochenta se dedicó a la investigación y realización de obras sobre mecanismos cibernéticos aplicados al cuerpo, considerando que la anatomía natural ha llegado a ser “biológicamente inadecuada”.

Sus trabajos se inscriben dentro de un contexto general de la obsolescencia del cuerpo como entorno natural, intervenido cada vez más por la tecnología. Según él, “cuando el cuerpo tome conciencia de la precariedad de su situación, podrá organizar sus estrategias post/ evolucionistas. Ya no es cuestión de perpetuar la especie por la reproducción, sino reforzar al individuo en su remodelación. Ya no tiene sentido considerar al cuerpo como el lugar de lo psíquico y lo social, ZPUV JVTV \UH LZ[Y\J[\YH X\L W\LKL ZLY JVU[YVSHKH ` TVKPÄJHKH 3H tecnología miniaturizada y bio/compatible se instala en el cuerpo. La tecnología deja de ser simplemente agregada o injertada y pasa a ser implantada”. En tal sentido, Stelarc desarrolla una obra cada vez más compleja y con diversos sistemas, para formalizar la simbiosis entre cuerpo biológico y cuerpo tecnológico a través, por ejemplo, de

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extremidades implantadas como es el caso de la Tercera Mano (una THUV HY[PÄJPHS JVSVJHKH LU LS HU[LIYHaV JVTV WYVSVUNHJP}U JVU[YVSHda por señales electromagnéticas provenientes de los músculos de las piernas y el abdomen). Por su parte, Lukas Zpira (Francia, 1966) ha generado un lenguaje alternativo que combina el ritual de suspensiones JVU SH LZJLUPÄJHJP}U [LH[YHS KLS WLYMVYTHUJL SH T ZPJH LS [H[\HQL ` SH pintura corporal en secuencias de acciones asimiladas al concepto de obra de arte total. Lucy and Bart despliegan el desa-rrollo tecnológico por la vía de las arquitecturas corporales, incorporando investigaciones sobre la manipulación genética. Generan así lo que serían las ÄN\YHZ O\THUHZ KLS M\[\YV! L_[YH|VZ OxIYPKVZ H TLKPV JHTPUV LU[YL máquinas, materia, animales y hombres.

Desde otra perspectiva de inclusión, el cuerpo borra sus fronteras con SH WPU[\YH ` LS LZWHJPV :L [YH[H KL SVZ JHT\ÅHQLZ KLS J\LYWV \UH HJción desvanecedora que mimetiza al cuerpo con su entorno y alude a lo que señala Susan Sontag en sus Fragmentos de una Estética de la Melancolía, como “… el deseo de esconderse, de convertirse en JHT\ÅHQL KL LZJHWHY KL SH HWHYPLUJPH O\THUH KL ZLY \U HUPTHS \U objeto, no una persona; el deseo de castigar al yo, de disolver el yo KLU[YV KLS T\UKV KL ]VS]LY H SH KLZU\KLa KL WL[YPÄJHY LS J\LYWV KL llegar a ser sólo materia”. La ex-modelo Vera von Lehndorf logra mi-

TL[PaHY SHZ ÄN\YHZ JVU MYHNTLU[VZ KL JHZHZ IVZX\LZ ` HUPTHSLZ 7VY su parte, Liu Bolin hace desaparecer el cuerpo dentro de prácticas de JHT\ÅHQL \YIHUV 5VZ OHJL WLYKLY SVZ IVYKLZ KL SH PKLU[PKHK ` VISPNH a repensar los límites entre la realidad corporal y el entorno constru`LUKV \UH ÄJJP}U \YIHUH 7LYV LS [YHIHQV KLS J\LYWV LU SVZ L_[YLTVZ LUÄSH [HTIPtU Z\Z HYTHZ hacia los territorios políticos, el terreno de la crítica al cuerpo como mercancía y los activismos en contra de las discriminaciones. Entre las nuevas generaciones que dominan este panorama destaca Santiago Sierra (México, 1966), cuyas bases teóricas de trabajo se levantan sobre una operación crítica contra los sistemas de mercantilización.

Sierra trabaja principalmente la fotografía, el vídeo y, sobre todo, los performances. En ésta última disciplina realiza acciones en las que la participación se ve recompensada monetariamente o en especie, para enfatizar los efectos de la economía capitalista sobre el trabajador, como cavar hoyos sin utilidad; no europeos que se tiñen el pelo de rubio; tatuaje a personas no tatuadas o masturbaciones públicas. En las acciones de Sierra, las personas se convierten en “ready-mades performativos” con los que conforma “historias situadas” que amplían la noción clásica de participación del público. Vanessa Beecroft (Italia, 1969), trabaja en sus performances la imagen de la mujer formando

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cuadros vivientes, creando unas obras exquisitamente provocadoras contra el sistema de la publicidad y los cánones rectores del ideal de belleza actual. Ejecuta normalmente sus performances con grupos de mujeres, desnudas o semidesnudas, que expresan un arquetipo de belleza y delgadez similar que responde a patrones muy concretos y a ciertos rangos de edad. Privadas de cualquier elemento que pueda expresar su individualidad, uniformadas y homogeneizadas, estas mujeres permanecen atentas a las órdenes de Beecroft. Sin poder hablar, sin poder moverse de su emplazamiento, sin poder comunicarse con el público, el pequeño ejército femenino posa obediente estableciendo una interacción muda, dominada por las obsesiones que la sociedad y la publicidad imponen al cuerpo femenino. Otra variación crítica a los ZPZ[LTHZ KL YLN\SHJP}U SH WYVWVULU SVZ WLYMVYTHUJLZ KLZÄSLZ KL 3\PZ Salazar (Caracas, 1968), en los que el artista estructura un contra-disJ\YZV KL SH TVKH 3H VIYH KL :HSHaHY JVSVJH LS HJLU[V KL Z\ YLÅL_P}U en el espacio suburbano, marginal y secundario, compuesto por despojos que habitan bajo la piel del progreso, desmantelando así la pretenciosa pulcritud de utopía de las ciudades de América Latina, y este principio de traduce en el diseño de un vestuario cuyas capas desenmascaran los patrones de consumo masivo y presentan una especie de estratos de la ciudad real convertida en trapos sobre los cuerpos.

Argelia Bravo (Caracas, 1965) incorpora en su trabajo una irreverente

comprensión del cuerpo como territorio de tensiones estéticas y políticas, especialmente a través de la violencia socio/sexual desatada en el campo de la identidad de géneros: las marcas y huellas ocasionadas por maltrato policial en la población trans, los mecanismos de lucha y denuncia de sus propias condiciones, el cuero desobediente, el cuerpo transgredido, el cuerpo trasgresor, el cuerpo extremo.

En todos estos espacios de cuerpo el arte extiende y destraza sus lími[LZ ZL HIYL PUÄUP[HTLU[L \UH LUJY\JPQHKH WVt[PJH WVSx[PJH ` LZ[t[PJH (Y[L ` *\LYWV HTIVZ [LYYP[VYPVZ IVYYHU ` MLJ\UKHU KLÄUP[P]HTLU[L sus fronteras.

25

CONFERENCIA

PERFORMANCE:

EL CUERPO PARA EL DEBATE O LA POSIBILIDAD +*"(./(+(-"+*%+*"*#",-)* Albeley Rodríguez

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+LÄUPJPVULZ L 0UKLÄUPJPVULZ La pretensión de conseguirle un nombre adecuado a este lenguaje es H TLU\KV L_W\LZ[H LU SVZ LUJ\LU[YVZ YLÅL_P]VZ X\L SV YVUKHU :PU LTIHYNV LS HY[L KLS WLYMVYTHUJL [PLUL [H[\HKH SH PUKLÄUPJP}U Parafraseando a Roselee Goldberg, el performance es una modalidad KLS HY[L SSLUH KL WLYTPZVZ ]HYPHISLZ PU[LYTPUHISLZ SxTP[LZ PUÄUP[HTLUte móviles1.

1

Vicky Hodgetts From Eggs to Brist, 1972 (Woman House Project, 1971)

Cfr. Roselee Goldberg, El arte del Performance, Barcelona, Ediciones Destino, 1996, p.9.

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28

-LSPWL ,OYLTILYN YLĂ…L_PVUH HS YLZWLJ[V HW\U[HUKV X\L LZ TmZ WLY[Pnente la designaciĂłn performance art, porque la palabra performance a secas en inglĂŠs, tiene la clara acepciĂłn de desempeĂąo2, lo cual excluye varias posibilidades y caracterĂ­sticas de este arte.

La palabra performance tiene una raĂ­z francĂłfona que funciona de la siguiente manera: per = totalmente y fournier = completar. Perfournier ZPNUPĂ„JHYxH HSNV WHYLJPKV H ¸LQLJ\JP}U KL \U HJ[V SVNYHKVš WLYV ZVIYL esa aseveraciĂłn, es posible que se inicie un encarnizado debate, ya X\L WHYH HSN\UVZ ZPNUPĂ„JH SV KPHTL[YHSTLU[L JVU[YHYPV Sin embargo, sobre la palabra “performanceâ€?, Diana Taylor hace una L_[LUZH YLĂ…L_P}U LU SH X\L TLUJPVUH X\L [PLUL HJLWJPVULZ X\L YLsultan muy diversas, e incluso disĂ­miles, segĂşn el campo en el que es utilizada3.

Cfr. Felipe Ehremberg, â€œÂĄPer! ÂĄFor! ÂĄMa! Escombro vigesĂŠmico. La acciĂłn entre objeto y obraâ€? en Lorena GĂłmez CalderĂłn (Comp.), Con el cuerpo por delante 47882 minutos de performance, MĂŠxico DF, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2001. *MY +PHUH ;H`SVY ¸/HJPH \UH KLĂ„UPJP}U KL 7LYMVYTHUJLš LU! /tJ[VY 9VZHSLZ ` .\HKHS\WL *VYVUH *VVYK +P]LYZPKHK J\S[\YH y creatividad, Cuernavaca, Morelos, 29 y 30 de marzo de 2001 disponible en http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/ PONPERFORMANCE/Taylor.html Esta autora es profesora de Estudios del Performance en la University of New York pero tambiĂŠn es fundadora y actual directora del Instituto HemisfĂŠrico de Performance y PolĂ­tica (auspiciado por las fundaciones Ford y Rockefeller) el cual trabaja articulando la investigaciĂłn, la expresiones de arte y la polĂ­tica, sondeando en las posibilidades KLS WLYMVYTHUJL ¸JVTV \U ]LOxJ\SV WHYH SH JYLHJP}U KL U\L]VZ ZPNUPĂ„JHKVZ ` SH [YHUZTPZP}U KL ]HSVYLZ J\S[\YHSLZ TLTVYPH L identidadâ€? Cfr. http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/mision.

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2

3

Detalle de From Eggs to Breast, 1971

Antonieta Sosa Y por qué no?, 1980

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En el ámbito del comercio y los electrodomésticos se utiliza para decir que una cosa se comporta de acuerdo a su potencial; en la asesoría de política, el performance viene siendo el estilo del político, que garantiza V UV LS t_P[V KLS TPZTV" LU LS [LYYLUV KL SH ÄSVZVMxH WLYMVYTHUJL LZ un análogo de performatividad y/o performativo, es decir, la condición repetitiva y programadora del lenguaje4; en las artes escénicas y de la representación, se entiende por performance el desempeño de alguna habilidad o condición en el espacio público.

Pero en el campo del arte contemporáneo hay una serie de discusiones sobre si llamarlo performance a secas, performance art, arte del performance, arte-performance, arte-acción, arte accional, etc.

Esas búsquedas exceden el estricto vínculo con la denominación pues, sobre todo, intentan una mayor comprensión de las problemáticas conceptuales y estratégicas del lenguaje en cuestión.

Sin una traducción precisa al castellano, performance es la designación que más se ha generalizado, aunque a secas en inglés no precise todo lo que implica el lenguaje al que me quiero referir. Pero, además, Taylor apunta astutamente que, desde la postura latinoamericanista, las prácticas artísticas de la acción, desplegadas en este lado del mundo, ;HTIPtU OH` \UH ZLYPL KL YLÅL_PVULZ KP]LYZHZ ZVIYL LS [tYTPUV WLYMVYTH[P]PKHK! HJJP}U YLHSPaHKH WHYH (\Z[PU" LS WVKLYVZV LMLJ[V KLS OHISH JVTV HÄYTHJP}U P[LYHISL KL HSN U OLJOV WHYH +LYYPKH" V SHZ WYmJ[PJHZ KPZJ\YZP]HZ [HU[V LU LS OHISH JVTV corporales, que ocultan las normalizaciones de determinados patrones culturales que han servido para la subyugación de unos (hombres, blancos, con dinero, heterosexuales, casados) sobre otras y otros, según Butler. El performance tiene la posibilidad de producir cambios hacia nuevas performatividades menos opresivas y jerarquizadas dentro de la estructura sociocultural.

4

Carolee Schneemann Interior Scroll, 1975

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resemantizan la palabra performance generando una desestabilizaciĂłn en el conocimiento asegurado de los angloparlantes sobre los sentidos, e incluso el gĂŠnero (la y el performance), de ese vocablo en su idioma.

Los performers5 TL_PJHUVZ WYLÄLYLU SSHTHY H Z\Z WYVW\LZ[HZ HY[L acción. Plantean que es necesario encontrar un modo para llamar HX\LSSH TVKHSPKHK HY[xZ[PJH KLZKL LS SVJ\Z KL LU\UJPHJP}U LZWLJxÄJHmente latinoamericano6, con sus particularidades culturales, políticas y sociales.

Lo cierto es que, para el arte contemporåneo, resulta importante esa JHYHJ[LYxZ[PJH [HU LZJ\YYPKPaH KL SH WHSHIYH WLYMVYTHUJL X\L PUKLÄUL L PUJS\ZV WVKYxH KLJPY X\L KLZ KLÄUL H JPLY[HZ WYVW\LZ[HZ JYLH[P]HZ ` ZHILYLZ JPLU[xÄJVZ WHYH M\NHYZL KL SVZ JmUVULZ La palabra performance expone así, frontalmente, el desafío de las propuestas del arte que es impertinente y rebelde ante el logos, cuando provoca inseguridad en quien pretende nombrar certeramente aquellas pråcticas sin poder lograrlo del todo.

Se le suele llamar performer a quienes son practicantes del arte del performance.

Sobre esto nuevamente cito a Diana Taylor cuando propone que entonces, como mecanismo contra- moderno-occidental, WVKYxH SSHTHYZL 6SSxU WHSHIYH KLS 5HO\H[S X\L ZPNUPÄJH ¸TV[VY X\L LZ[m KL[YmZ KL [VKV SV X\L HJVU[LJL LU SH ]PKHš WLYV HKLTmZ LZ \UH KLPKHK! ¸6SSPU [HTIPtU ZL THUPÄLZ[H H Zx TPZTV H JVTV \UH KLPKHK X\L PU[LY]PLUL LU HZ\U[VZ ZVJPHSLZš ;H`SVY !

8). Taylor sugiere buscar palabras de idiomas no europeos como NĂĄhuatl, Maya, Quechua, Aymara, WayĂşnaiki, PemĂłn, etc.

Cfr. Idem.

5 6

De manera que, adhiriĂŠndome a los sentidos polĂ­ticamente transgresores que Diana Taylor ha aludido sobre este tĂŠrmino, tambiĂŠn yo llamarĂŠ aquĂ­ performance (a veces arte-acciĂłn) a esta modalidad del arte contemporĂĄneo.

Sandra Vivas Reloj LĂĄcteo, FundaciĂłn Cultural Chacao, 2009

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Pero, ¿qué es el performance?

Siendo este lenguaje tan resbaladizo, solo mencionaré algunos de sus aspectos recurrentes. El performance es un arte desinstitucionalizado7; como ha dicho Carlos Zerpa: no es teatro8, lo cual queda claro en su vocación contra-representacional, antimimética y anti-narrativa9; también en su temporalidad discontinua, siempre abierta a lo que suceda en la interacción; en su guión elástico y en la espacialidad que Q\LNH JVU JVU[L_[VZ TmZ HTWSPVZ ` ÅL_PISLZ ZLN U SH ZP[\HJP}U LU J\Yso; en la estética anti-espectáculo10; en las intenciones de sus ejecutores-creadores, cuyas motivaciones muchas veces se insertan en el ámbito de los debates públicos, colectivos y urgentes, lo que hace que las relaciones con quienes experimentan la acción sean más directas, en tanto que suelen ser las preocupaciones cotidianas de la mayoría.

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Entendiéndose como un arte que, aún después de su ya larga trayectoria dentro de los procesos del arte, continúa sin querer ingresar en los espacios consagrados del arte. *MY *HYSVZ ALYWH ¸3V X\L ]P SV X\L LZJ\JOt SV X\L ]P]x SV X\L YVa} TP WPLS¹ LU! 1VZLÄUH (SJmaHY ` -LYUHUKV -\LU[LZ 7LYMVYmance y arte-acción en América Latina, México D.F., Exteresa/ Ediciones sin Nombre/Citru, 2005, pp. 33- 47.

9 Aunque algunos aspectos de esta modalidad han variado desde que Juan Acha elaboró sus análisis, compartimos algunos de los apuntes sobre lo que él prefería llamar arte de las acciones corporales. El autor hacía referencia a que éste no representa, ni narra, menos aún entretiene. Decía que debe ser desligado de la danza y el teatro puesto que aquellas están dentro de las consideradas artes mayores, mientras que el arte de las acciones corporales sería algo así como un arte deliberadamente bastardo.

Asimismo señalaba el rechazo que estas acciones ejercían sobre los tabúes, generando nuevos conceptos e interrogantes. Cfr. Juan Acha, “El arte de las acciones corporales” en Rev. Arte en Colombia, N° 5, Bogotá, octubre 1988.

10 El performance es anti-espectáculo en cuanto a que el espectáculo es una representación engañosa, en la que se rearticulan, en el plano de la apariencia, elementos fragmentarios de la experiencia vital, en función de la construcción de una imagen completa, unitaria e ideal de la vida. Cfr. Alselm Jappe, “El espectáculo fase suprema de la abstracción”, disponible en: http:// caosmosis.acracia.net/wp2pdf/texto_de_caosmosis.pdf Pero quizá más importante aún sea que “la entera vida humana se halla subordinada a las leyes que resultan de la naturaleza del valor” (Jappe, 1993: 5). Además, el espectáculo, en tanto que representación, genera un canal de comunicación unilateral en el cual su fantasmagoría embelesante suele ser la única voz autorizada.

Aunque es preciso decir que no creo en la satanización de ningún medio per se, ni que los artistas tengan el poder de liberar a los posibles alienados por los medios masivos. Pienso que el lenguaje del performance estimula las capacidades críticas, al L_WVULY SV X\L LZ[HZ TLKPHJPVULZ YLPÄJHU[LZ ]LSHU H U ZP LZ[L HY[L ZL ]HSL KL SHZ LZ[t[PJHZ ` [tJUPJHZ KL SH LZWLJ[HJ\SHYPKHK (esto, siempre que no se limite a un enganche en los efectismos anestésicos propios de las fórmulas del espectáculo comercial).

7

8

Argelia Bravo Rosado Bravo, performance, (Seminario Arte, Acción Activismos Museo de Bellas Artes), 2004

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tado civil (casado), edad (adulta) y alta cultura; tampoco aquellos con alguna discapacidad entran en el esquema.

7LYV LS WLYMVYTHUJL HĂ…VYH KPZ[PU[VZ ZL|HSHTPLU[VZ KLZKL WVZ[\YHZ diversas, que han experimentado mĂşltiples variaciones en el tiempo.

Variaciones en el lenguaje del performance

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Pero por otro lado, el arte-acciĂłn (quizĂĄ deba decir: el que me interesa) es un saber desestructurado a propĂłsito, un saber rizomĂĄtico que se vale de otros saberes, los atraviesa y los pervierte, para producir mutaciones en el conocimiento y en las relaciones entre los mundos. Es decir, de proponĂŠrselo, puede ser un saber vampiro en el sentido en el que Beatriz Preciado11 describe a los saberes que no se subyugan y que, al contrario, se sitĂşan en los pliegues de las epistemes hegemĂłnicas para extradisciplinarse (Rolnik, 2007) y dar paso a las enunciaciones de los llamados por Foucault “anormalesâ€?, es decir todos los que no encajen en el modelo ideal de persona obediente a los mandatos de raza (blanca), clase (alta), gĂŠnero (mĂĄsculino), heterosexualidad, es11

Beatriz Preciado, “Saberes_vampiros@War�, 2008, p. 2 disponible en http://caosmosis.acracia.net/?p=972

Las manifestaciones performĂĄnticas, cargan en su genealogĂ­a la hiIYPKHJP}U KL KPMLYLU[LZ JVYYPLU[LZ ` ZHILYLZ 1VZLĂ„UH (SJmaHY SV KPJL del siguiente modo: “Hay que aclarar [‌] que el performance no es heredero de manera directa y lineal de un solo movimiento artĂ­stico que surgiera en algĂşn lugar en particularâ€? (AlcĂĄzar, 2001: 27).

Es desde esa maraĂąa de herencias de las dinĂĄmicas del arte y del conocimiento, que las maneras performĂĄnticas se hacen irreverentes ante lo ya sabido. Es por eso que, a menudo las manifestaciones del performance son polĂ­ticamente incorrectas; mĂĄs que inter-disciplinarias o in-disciplinarias son extra-disciplinarias12 o trans-indisciplinarias Suely Rolnik apunta que la nociĂłn de extradisciplinariedad propuesta por las prĂĄcticas artĂ­sticas contemporĂĄneas responde a la necesidad de ditinguir la posiciĂłn de ciertos artistas que han notado en las tendencias de multidisciplinariedad, interdisciplinariedad un juego de mezclas y actitudes de diversas disciplinas que sostiene y reproduce los mismos modelos epistĂŠmicos sin incidencia crĂ­tica real y de la indisciplinariedad, demasiado viceral en su antidisciplinariedad para generar los efectos buscados.

Estas posiciones han logrado que, al contrario de lo que puedan pretender sus expositores, los planteamientos sigan siendo instrumentalizados en funciĂłn de las dinĂĄmicas del mercado del arte. Cfr. Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museoâ€?, 2007, disponible en: http://transform.eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es#redir Sin embargo, quizĂĄ haya que tomar LU J\LU[H YLĂ…L_P]HTLU[L SH PKLH L_W\LZ[H YLJPLU[LTLU[L WVY SH HY[PZ[H ]LULaVSHUH (YNLSPH )YH]V 3H HY[PZ[H LU Z\ L_WVZPJP}U (Y[L :VJPHS WVY SHZ [YVJOHZ /LJOV H 7HSV 7H[m ` 2\UM‚ KLJPKP} H\[VKLUVTPUHYZL [YHUZPUKPZJPWSPUHYPH YLĂ„YPtUKVZL HS HWYV]LJOHTPLU[V KL SVZ ZHILYLZ JPLU[xĂ„JVZ WLYV LU M\UJP}U KL \UH JYx[PJH X\L KL]LSL Z\Z WYVWPHZ MHSLUJPHZ MHSLUJPHZ X\L responden a un modelo ideolĂłgico por desenmascarar) y al cruce desarticulador de las estructuras positivistas que se han dado por sentadas, del lo cual el arte es capaz, en aras de la producciĂłn de conocimientos alternos, inclusivos e insumisos.

12

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(como ha propuesto recientemente la artista Argelia Bravo) y avanzan LU LS KLZJYLPTPLU[V KL SHZ PKLU[PKHKLZ ÄQHKHZ ` KL SHZ UVYTHZ LZ[HISLcidas por el Estado-Nación, es decir que se sitúan en la posición de los agentes desnaturalizadores del sistema moderno de control biopolítico y de las inercias culturales.

Margarita D’Amico, expresó en una charla dictada en 2007 una síntesis veloz de los antecedentes del performance: ANTECEDENTES REMOTOS: rituales mayas, ceremonias aztecas, ceremoniales de los pueblos de África, culturas aborígenes, costumbres ancestrales en general.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS: noches futuristas, fantasías surrealistas, cabaret Dadá, teatro Bauhaus, Duchamp , Popova.

Antecedentes modernos: teatro de la crueldad (Artaud), happenings de los 60 (Kaprow), acciones del grupo anti-arte Fluxus, TxZ[PJH ALU PTHNPULYxH KL JPLUJPH ÄJJP}U TV]PTPLU[V W\UR ` otros13.

38

Aunque las referencias expuestas por D’Amico pueden, grosso modo, considerarse pertinentes pienso de gran relevancia la mención de los movimientos creadores surgidos de las exploraciones y demandas de los diversos feminismos a partir de los años 60 del siglo XX. Cfr. Margarita D’Amico, “Performance Art: La revancha del cuerpo creador” en Charlas sobre performances en la Organización Nelson Garrido, 2007, disponible en: http://blog.organizacionnelsongarrido.com/?p=121 13

39

Argelia Bravo El Arte es Evidencia, Performance de Clausura del Jóvenes con FIA, 2008

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Si el performance, tal y como es descrita por Rivière, es un mecanismo KL KLMLUZH WHYH ÄUHSLZ KL ZPNSV OHIYm HKX\PYPKV \U JHYmJ[LY YLÅL_P]V volviéndose así un verdadero instrumento de contestación social y de transformación del espacio público. Quizás sea esta conciencia performativa de la feminidad la que permita explicar la relación constitutiva LU[YL HJ[P]PZTV MLTPUPZ[H ` WLYMVYTHUJL ZP OLTVZ KL JVUÄHY LU ,SLH UVY (U[PU J\HUKV HÄYTH! ¸7YmJ[PJHTLU[L M\LYVU SHZ T\QLYLZ KLS Z\Y de California las que inventaron la performance” (Preciado, 2004: 6).

0UKLWLUKPLU[LTLU[L KL LZH HÄYTHJP}U OPZ[VYPJPZ[H KL (U[PU ZVIYL \U S\NHY LZWLJxÄJV KLS X\L LS WLYMVYTHUJL LZ VYPNPUHYPV TL PU[LYLZH YLsaltar que Beatriz Preciado, en el texto citado, hace referencia a las propuestas de las artistas o colectivos activistas y artísticos feministas como estrategias de transformación política alrededor del irreconocido sujeto femenino.

Me llama la atención, especialmente, la reseña de Preciado sobre la experiencia Woman House Project, un planteamiento llevado adelante por Judy Chicago en 1969 en el marco del primer curso de arte feminista del Fresno State College. Una exigencia que hizo la artista, entre otras artistas y colectivos creadores feministas, motivada por la exclusión de las mujeres del circuito de producción y difusión del arte.

En esa experiencia las discusiones y propuestas salieron del espacio académico para dinamizarse desde la cocina de la artista, colocando

en cuestionamiento la estructura institucional de la universidad como aparato controlador del conocimiento a favor de sus ideologías machistas por lo que, desde allí, desde la cocina, se produjo una propuesta de invención del sujeto político feminista.

Estas propuestas que fueron llamadas luego “feminismo esencialista” debido a que se anclaron en un enfoque excluyente desde la heterosexualidad14, fue ampliado por las perspectivas del postfeminismo al desplazar los términos dicotómicos, para incluir en el debate estrategias deconstructivistas de los estereotipos biologicistas de lo masculino y de lo femenino.

Es necesario decir que en la actualidad, en diversos campos del conocimiento ya esas posturas también son cuestionadas y exigen aproximaciones críticas transversalizadas, esto es, que reconocen y crean desde los lugares de enunciación de aquellos cuerpos que han sido oprimidos desde más de un aspecto. Tal es el caso de Giuseppe CamW\aHUV \U HY[PZ[H ÄS}ZVMV ` [YH]LZ[P WLY\HUV X\L H [YH]tZ KL Z\ 4\ZLV Travesti del Perú hace una revisión genealógica de las prácticas de discriminación y tortura hechas sobre los cuerpos travesti desde la colonia hasta la actualidad. También la mexicana Jesusa Rodríguez propone sus arte-acciones en un sentido semejante siendo mujer, lesbiana, indígena, latinoamericana; y Liliana Angulo, una afrocolombiana, 14

Cfr. Anna María Guasch, El arte último del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 531.

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quien tiene planteamientos sobre su condición de artista mujer negra con necesidades de exteriorizar los diversos mecanismos de la mentalidad colonial que perviven en la sociedad actual y sus jerarquizaciones; y las propuestas de Argelia Bravo donde, por ejemplo, destaca la experiencia vivida por una transformista en Caracas cuando fue atacada en todo su cuerpo con las mordidas de nueve perros, justo el 12 de octubre de 2004 (cuando colectivos afro-indígenas decidieron KLYYPIHY SH LZ[H[\H KL *VS}U HZVJPmUKVSV HS UVKV OPZ[VYPVNYmÄJV X\L es la tortura de aperreamiento aplicada en la América colonial sobre los cuerpos considerados sin alma (poco menos que animales) de los negros esclavos al que el cuerpo de la trans actualizó con la investigación de Bravo en nuestro siglo.

Pero, volviendo a la revisión de la trayectoria general del performance, el teórico polaco Tadeusz Pawlowski colocó en contraste al “performance heroico” de los años 60, con el de los años 80. Apuntaba, en uno de sus textos, que si el performance heroico se caracterizó por la participación individual, el contacto sin mediaciones con el público, la no profesionalidad de esta práctica y la actitud asombrada y pasiva del espectador; en el caso de la mayoría de las acciones de los 80, era reiterado encontrarse con propuestas colectivas, mediadas por recursos audiovisuales diversos, conocimientos profesionales del performance conjuntamente con el dominio de los recursos tecnológicos

disponibles para el momento y artistas que envolvían al público en una propuesta de coparticipación15.

En Venezuela, María Elena Ramos dio cuenta de la insistencia de los performer venezolanos de los 80, quienes se preocupaban por hacer del arte-acción un medio de comunicación16, lo que mantuvo sin variaciones la polaridad artista (emisor)-espectador (receptor).

En Latinoamérica, artistas como Hélio Oiticica, Ligya Clark y Cildo Meireles en Brasil, Marta Minujin en Argentina, Antonieta Sosa, Juan Loyola, Marco Antonio Ettedgui, Carlos Zerpa en Venezuela y muchos otros, [YHIHQHYVU ZVIYL LS PU[LU[V KL \UH YLJVUÄN\YHJP}U KLS JHTWV KLS HY[L THYJHUKV Z\ WVZPJP}U M\LYH KL SHZ LZ[Y\J[\YHZ KLS JVUÄUHTPLU[V H\[PZ[H Lo que puedo acotar sobre las visiones generales de la historia y las características del lenguaje del performance, es que en la actualidad creo que no son las más precisas puesto que excluyen de sus revisiones los contextos en los que se gestaron. Es por eso, precisamente, que he hecho una breve mención del performance feminista, como un ejemplo que ha tenido persistencia hasta la actualidad, siempre marcado por las mutaciones de su tiempo y espacio y también a las nuevas posiciones de transversalización de los lugares de enunciación.

Cfr. Tadeusz Pawlowski, “El Performance” en: Criterios N° 21-24, La Habana, enero 1987-diciembre 1988, pp. 154 -179.

La autora apuntaba, más bien, la comunicación como un deber ser del performance, destacando distintos modos en que los artistas entrevistados para la ocasión lo entendían: “Espero ser visto como un comunicador, un copartícipe del caos vivencial” declaró Carlos Zerpa. Ettedgui por su parte señaló: “No soy un conceptual, soy un comunicador, un informador”. María Elena Ramos, Acciones Frente a la Plaza. Reseñas y documentos de siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano, Caracas, Fondo Editorial FUNDARTE/ Alcaldía de Caracas, 1995.

15 16

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En la actualidad

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Actualmente las variaciones tecnolĂłgicas son mucho mĂĄs amplias que las disponibles en los pasados aĂąos 80, la web-cam, por ejemplo, involucra posibilidades de un contacto distinto con quien ve y se implica en una acciĂłn de arte. En Venezuela la artista Ana Alenso realizĂł una acciĂłn en lĂ­nea desde el Museo de Arte ContemporĂĄneo para un festival organizado por PerfoArtNet en 2008; su performance consistiĂł en el des-ocultamiento, pedazo a pedazo, de su cuerpo en movimiento.

Ese mismo aùo el artista Juan Carlos Rodríguez, conocido por sus propuestas de creación colectiva a partir de la implicancia en un medio ZVJPHS LZWLJxÄJV ` KL SH JVTWYLUZP}U KL SHZ JVTWSLQPKHKLZ ZVJPVJ\Sturales del mismo desde la invivencia, realizó una serie de video-perMVYTHUJLZ ZVIYL SVZ JVUÅPJ[VZ MYVU[LYPaVZ KL SH YLNP}U SSHULYH KLS WHxZ KLZKL \UH HWYV_PTHJP}U H\[VIPVNYmÄJH X\L PUJS\xH SH JYx[PJH HS HPZSHmiento del arte contemporåneo; el medio para mostrar este planteamiento fue la cåmara de su celular.

Es decir, esos son solo dos ejemplos muy distintos de una amplia diversidad de posturas y prĂĄcticas que caracterizan la expresividad del performance de la actualidad.

Esta amplĂ­sima gama va desde luminosas, espectaculares, presentaciones diseĂąadas para destacar las bondades del Ăşltimo modelo de

automĂłvil, telĂŠfonos celulares o productos de maquillaje; pasando por la calculada puesta en escena que incluye diversos implementos simbĂłlicos puestos a funcionar por la presencia, acciĂłn y discurso de algĂşn polĂ­tico; los despliegues de creatividad visibles en las manifestaciones populares, hasta las planteadas por los artistas del performance, entre las que tambiĂŠn hay una diversidad incalculable de modalidades.

Particularmente me interesan aquellas que incorporan cuestionamientos y llamados de atenciĂłn de carĂĄcter relacional y contextual, como aquellas que trabajan sobre demandas de tipo ecolĂłgico; las nuevas problematizaciones sobre el propio campo del arte; las recuperaciones actualizadas de los planteamientos acerca del gĂŠnero y las performances feministas; las arremetidas contra las hegemonĂ­as polĂ­ticas y econĂłmicas; escudriĂąamientos a campos culturales ocultados; las indagaciones sobre los nuevos procesos histĂłricos e identitarios; debates en torno a los medios masivos; las propuestas de carĂĄcter decolonial; las exploraciones sobre las corporalidades posthumanas17; las El tĂŠrmino posthumano responde a las recientes prĂĄcticas biotecnolĂłgicas. VĂĄsquez Rocca apunta que el cuerpo ha dejado KL ZLY UH[\YHS JVTV JVUZLJ\LUJPH KL SHZ TVKPĂ„JHJPVULZ KL [VKV [PWV L_WLYPTLU[HKHZ LU SH HJ[\HSPKHK WVY LQLTWSV JVU SH alimentaciĂłn agrotecnolĂłgica, las intervenciones mĂŠdicas o quirĂşrgicas y las diferentes extensiones tecnolĂłgicas que interconectan los cuerpos). El cuerpo hoy estĂĄ volcado casi en pleno hacia su exterioridad (ya no mi cuerpo, sino el cuerpo), una exterioridad que oscila entre el humano, lo animal y la mĂĄquina. Estas nuevas condiciones del cuerpo revelan tambiĂŠn dinĂĄmicas biopolĂ­ticas irreveladas y nuevos horizontes ĂŠticos surgidos tras la muerte del humanismo (apoyado en la cultura letrada y en la historia de los grandes relatos). Esta condiciĂłn estĂĄ siendo explorada crĂ­ticamente por distintos artistas, entre los que destacan Orlan y Stelarc. Con sus planteamientos, estos artistas suelen apuntar a la “deriva identitaria [actual] de los cuerposâ€? (VĂĄsquez 9VJJH ! ` H SH PUL]P[HISL JHK\JPKHK KL Z\ HĂ„YTHJP}U

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46

diversas estrategias para la corrosión a los sistemas institucionales; SHZ ]PUJ\SHJPVULZ TLUVZ H\[VZ\ÄJPLU[LZ JVU YLZWLJ[V HS W ISPJV ` V[YH PUÄUPKHK KL WSHU[LHTPLU[VZ X\L PUJS\`LU [VKH JSHZL KL JY\JLZ X\L ZL SL LZJHWHYmU H SH OPZ[LYPH TVKLYUH KL JSHZPÄJHJP}U ` VYKLU YL[PJ\SHKVZ

desliga del pensamiento ni de las emociones. El cuerpo es memoria latente y evidencia fundamental de las constantes transiciones de las mentalidades y los procesos políticos, históricos y culturales, es decir, las herramientas troncales para la contestación.

¿Qué pasa con el cuerpo?

Incidir desde el arte

Desde el performance, es posible remover las ideas y usos paralizados del cuerpo para proponer revisiones de los modelos imperantes de subjetivación18 VMYLJPLUKV WVZPIPSPKHKLZ HS[LYUHZ X\L KPÄLYLU KL SVZ patrones que reproducen las desvalorizaciones, los disciplinamientos y los controles.

7LYV KLU[YV KL SHZ YLJVKPÄJHJPVULZ KL SHZ X\L LZ JHWHa LZ[L SLUN\HQL del arte a través de las situaciones creadoras que desencadena, está el hecho de que se disponen en el lugar opuesto a las percepciones culturales habituales y son capaces de desestabilizar creencias colectivas19.

El instrumento vital del performance es el cuerpo. La corporalidad constituye el espacio de donde emergen y se instauran los discursos identitarios y las ideologías. Pero se trata de un cuerpo que no se

Las acciones desatadas por los cuerpos reproducen o transforman modelos de subyugación.

Es decir, las acciones corporales desbordan el propio cuerpo para devenir acciones sociales y, aún las propuestas más inocuas y anodinas tienen una repercusión en los imaginarios sociales (aunque en el sentido inverso al más deseable).

Suely Rolnik apunta que: Las acciones activistas y las acciones artísticas tienen en común el hecho de constituir dos maneras de enfrentar las tensiones de la vida social en los puntos donde su dinámica de transformación se encuentra obturada. Ambas tienen como blanco la liberación del movimiento vital, lo que hace de ellas actividades esenciales para la salud de una sociedad (Rolnik, 2007: 6).

Son las diferentes micropolíticas del poder las que se ven comprometidas desde las poéticas políticas del arte del performance, esto por sus permanentes fugas, por los distintos dispositivos de develamiento crítico de las ideologías hegemónicas, esas que han sido legitimadas

La artista conocida como Orlan es una de las exponentes más relevantes del tambaleo de los discursos establecidos en torno a la identidad. Ella ha cambiado su apariencia en varias ocasiones a través de diversas cirugías plásticas efectuadas en galerías KL HY[L OHZ[H SSLNHY HS W\U[V KL UV YLJVUVJLYZL MYLU[L HS LZWLQV" JVU SV X\L ZL OH KLZOLJOV KL SH PKLH ÄQH KL PKLU[PKHK ` [HTIPtU de imagen ideal de belleza femenina que “es una proyección de las fantasías masculinas recopiladas a través de los siglos en mito, arte, religión” (Kauffman, 1998: 90).

19 Por ejemplo, las “representaciones extremas de la corporalidad quieren contradecir el arquetipo generado por los medios de comunicación del ideal excluyente del cuerpo sano y joven, el cuerpo narcisista, y reivindicar esa parte maldita sometida a la temporalidad, al dolor, y en último extremo a la muerte” (Vásquez Rocca, 2008: 326).

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a través de la imagósfera anestesiante de lo masivo (Rolnik) y el valor suntuario de los objetos de arte (Suazo).

Así, la incidencia del arte en las dinámicas del campo social pasa por el deslindamiento de las relaciones predeterminadas de arte y política, marcadas por las correspondencias que expulsan a un campo del otro (la política es exterior al arte y viceversa).

Desde la posición de reconocimiento de la política en el arte, el munKV ZL YLZPNUPÄJH HS WHZHY WVY SH PU[LYWLSHJP}U ` LS KLZHJVTVKV KL SVZ procesos de representación sociopolítica y las estabilidades de la imagen. Estos desacomodos son posibles al crearse desde dentro del arte mismo, hasta crear crisis irreversibles en la subjetividad.

Las propuestas performánticas más destacadas podrían ser aquellas que inciden en tensiones silenciadas, que burlan los mecanismos de domesticación y se arriesgan desde la interpelación, la impertinencia y la interferencia crítica.

Los regodeos de algunos artistas con la imagen bella, hecha para la contemplación pura no producen transformaciones, al contrario, reproducen los modelos que embelesan funcionalmente las capacidades de pensamiento posicionado. Creo que si queremos que el arte sea una necesidad para la salud de nuestras sociedades, es necesario X\L ZL WYVK\aJHU KLIH[LZ JYLHJPVULZ ` YLÅL_PVULZ LU [VYUV H J\mSLZ son las producciones simbólicas que apoyamos y por qué lo hacemos.

Puesto que se trata de una elección, tenemos la posibilidad de hacer que el arte sea un poderoso canal de fortalecimiento de sociedades TmZ LX\P[H[P]HZ HJ[P]HTLU[L YLÅL_P]HZ ` KLZQLYHYX\PaHKHZ JYLV X\L es por eso que Guattari dijo alguna vez que “deberíamos recetar poesías [arte] como se recetan vitaminas” (Sao Paulo, 1982).

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ARTISTAS

INTERNACIONALES

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0(.)1-,"/$-0$-,#" FILIPPO IOCO CRAIG TRACY LIU BOLIN

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Italia

FILIPPO IOCO 54

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Sirviéndose de la más delicada técnica de aplicación pictórica y plaUPÄJHJP}U LZ[YH[tNPJH -PSPWWV 0VJV JYLH TLTVYHISLZ ` JVUTV]LKVYHZ imágenes que trascienden el paisaje o la fotografía tradicional explorando temas tan diversos como la naturaleza, el erotismo, la modernidad y la conciencia de lo corporal. Para este artista del body paint, el cuerpo humano y su relación con el mundo natural, es sin duda la L_J\ZH WLYMLJ[H WHYH OHJLY YLÅL_PVUHY HS LZWLJ[HKVY ZVIYL SH PTWVYtancia de la expresión en los espacios abiertos y locaciones naturales.

Creando impresionantes imágenes donde se mimetiza al sujeto con el paisaje y el fondo. Este precursor del arte corporal crea experiencias performáticas donde el registro de su obra y expresión (por medio de la fotografía o el vídeo) es el documento de expresión que conmueven al observador más detallista.

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ESTADOS UNIDOS

CRAIG TRACY 58

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El norteamericano Craig Tracy es uno de los exponentes más destacados a nivel mundial del body painting, pues los detalles que llega a ver el espectador sobre los cuerpos pintados son producto de una técnica impecable y una estética propia. Tracy aseguró en Caracas “que su producción se diferencia de la pintura corporal característica de los performances por sus trazos y detalles”. Su arte tiene como destino SH MV[VNYHMxH ` WLYK\YH H [YH]tZ KL tZ[H (ÄYT} X\L ¸LS HY[L JVYWVYHS es para integrarlo a la vida, en cambio el otro es para un momento…”

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CHINA

LIU BOLIN 62

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La perfección de la mímesis del cuerpo humano es trabajado por Liu Bolin, quien representó a su país a través de una exposición fotográÄJH [P[\SHKH Oculto en la ciudad, compuesta por una serie de trabajos que fueron exhibidos en el Museo de Bellas Artes. Bolin es conocido por sus fotografías donde se mimetiza, en el marco de situaciones urbanas, con el entorno retratado para hacerse invisible, como una forma de rebelión ante el sistema. Su formación en el arte se desarrolló en la Universidad de Shandong de las Artes y en el aula de escultu-

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ra de la Academia Central de Bellas Artes de Beijing y ha realizado exposiciones en muchos países. Ocultos en la ciudad es su serie de fotografías más conocida.

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,-21()*/)1-,"/$-0$-,#" BELLA VOLEN Y GUIDO VERHOET BART HESS

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BULGARIA / PAÍSES BAJOS

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BELLA VOLEN GUIDO VERHOET Acompañada de Guido Verhoef, Bella Volen, artista visual que trabaja con diferentes medios, trajo a Venezuela la novedosa propuesta de arte corporal llamada Paint loon, idea creativa desarrollada por Volen, quien vive en Austria, y el artista del globo y diseñador Guido Verhoef. Paint loon es la pintura en un globo. Es una combinación de arte, pintura corporal y la escultura del globo. Con globos de látex de modelado detalles, objetos, accesorios o trajes completos, incluso se hizo lo que crea una extensión de la pintura corporal o artista de bellas artes para pintar, lo que permite la posibilidad de fusionar el cuerpo o en la composición plenamente con todos los complementos en un solo diseño.

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HOLANDA

BART HESS 72

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Desarrolló expresiones a partir de piezas de arquitectura extracorpóYLH :\ LZ[PSV LZ[m PUZWPYHKV LU ÄJJPVULZ KL HS[LYHJPVULZ NLUt[PJHZ texturas y líquidos. Hess, quien trabaja en Holanda con Lucy Mc Rae, manifestó que “ambos escogen un material y luego ensayan sobre su propia piel…. No hay intencionalidad en mis obras, sólo seleccionamos un material económico que podamos comprar en grandes cantidades…” El material sobre el cuerpo se va desenvolviendo y con la guía de los artistas da como resultado una obra que acaba cuando así

lo deciden sus autores y soportes. Algunas de sus piezas parecen deformaciones del cuerpo humano o enfermedades, mientras que otras constituyen esculturas abstractas vivientes.

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0*-3$-',./* VEST&PAGE (VERENA STENKE & ANDREA PAGNES) TERRY SMITH MARIANELA OROZCO

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ITALIA / ALEMANIA

VEST&PAGE 78

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“Con este performance buscamos la activación de la memoria del púISPJV :L [YHIHQH JVU SH Z\WLYÄJPL KLS J\LYWV WHYH WYVK\JPY ZPNUPÄJHdos”. Dice el creador italiano Pagnes. “…El cuerpo es el instrumento más importante para comunicar…. Actualmente, con las comunicaciones virtuales, estamos perdiendo las relaciones humanas para comunicarnos. El performance es una forma de reencontrar ese tipo de intercambio…”

INGLATERRA

TERRY SMITH 80

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Este artista traspasó las fronteras de lo visual con su propuesta performática sonora titulada String, donde cuatro grupos de personas entonan un mismo sonido en diversos tiempos y desde distintos puntos.

El artista inglés viene trabajando desde hace un año en Londres con estudiantes, y este año lo realizará con estudiantes de canto de Venezuela. “Todos los estudiantes comienzan a cantar y se van pasando la voz hasta que todos canten al unísono. Lo hacen desde el público en distintos lugares del espacio, sin ser anunciados. Para sorprender a los asistentes”, explica Smith. El creador británico ha hecho intervenciones en espacios arquitectónicos en varios países del mundo, también ha trabajado en México haciendo videos musicales y ha dirigido bandas sonoras de películas.

CUBA

MARIALENA OROZCO

Sueño dirigido Video performance

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Participó en esta quinta edición con su video performance titulado Sueño dirigido. Orozco señala que su creación es una manera de incursionar en el arte a través de su propio cuerpo. Ya que con él se pueden decir cosas. Trasmitir estados y sentimientos a los otros seres humanos. “Mi relación del arte corporal viene a través del performance, también hago trabajos en video, fotografías, instalaciones o intervenciones en espacios públicos. Siempre en esas líneas de trabajo me ha parecido trabajar con mi propio cuerpo…”

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),)1,4* %1%0*.%($.*%" !"'$+(3(/,/($.*% NAZARENO TUBARO LUKAS ZPIRA Y SATOMI

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ARGENTINA

NAZARENO TUBARO 86

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“El tatuaje es un arte comprometido, porque el lienzo, el soporte plástico, es otra persona. Trabajas con la importancia de dejarle una marca en la piel a otra persona para toda la vida. Esto demuestra el comproTPZV KL LZ[L HY[L¯ ¸,S [H[\HQL LZ ZPNUPÄJHKV ` ZPNUPÄJHU[L H TVKV KL permanencia expresado en la piel, sin embargo cuando yo comencé a tatuar hace 15 años, para la sociedad era mal visto. Ahora me han llegado personas de hasta 60 años buscando un diseño para realizarlo en su piel”. (Tubaro, 2011)

Junto a su pareja y asistente, Victoria Inglesi, el ademรกs artista plรกstico y tallador en madera y xilรณgrafo, lucha para revertir esa visiรณn negativa de su trabajo y dice que la mentalidad de las personas va cambiando, cada vez hay mรกs adeptos que se suman a la sociedad del tatuaje.

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FRANCIA

LUKAS ZPIRA Y SATOMI 90

Zpira presentó un ritual de suspensión en el que, acompañado de su esposa, Satomi, retoman un rito japonés de suspensión del cuerpo con cuerdas, y ganchos que atraviesan la piel, y una WYVW\LZ[H ]PZ\HS PUZWPYHKH LU \U ÄSTL japonés. Zpira terminó balancéandose de un lado a otro del escenario colgando de unas cuerdas que enganchó a su espalda con aceros… El punto culminante fue cuando él pinta los labios de su amada muerta con su propia sangre, que se saca con una jeringa. Zpira se

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dedica al arte del cuerpo desde 1995. Ha trabajado una amplia gama KL TVKPÄJHJPVULZ JVYWVYHSLZ PUJS\PKH SH KP]PZP}U KL SH SLUN\H SVZ PTplantes y la subincisión. A principios de 2004, en Japón, Lukas Zpira KLZHYYVSS} ` YLKHJ[} LS 4HUPÄLZ[V /HJR[P]PZTV *VYWVYHS \U TV]PTPLUto artístico y político que asevera la biodiversidad corporal frente a los estándares de belleza impuestos por Hollywood. Esta especie de ÄSVZVMxH HÄYTH LS WH[YPTVUPV KL SH JPLUJPH ÄJJP}U LU SH S\JOH WVY SH autonomía del cuerpo.

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ARTISTAS

NACIONALES

VENEZUELA - (Gabriel López, Chon y Ronel)

LA QUINTA LARVA

Why? Mentira suculenta, Sol y Resurrección

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Este colectivo presenta además de música electrónica de fondo, visuales en simultáneo con unas sendas estructuras que se convierten en extensiones de su cuerpo, para representar acciones y sugerirle al público que de rienda suelta a su imaginación y entienda lo que quiera o como lo quiera entender. participó con tres propuestas: Why? Mentira suculenta, en la cual una máscara con cámara inalámbrica construye un discurso visual. Sol, una esculturarueda antropométrica llena de espejos.

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Y Resurrecciรณn, una estructura de 2 metros de alto y un peso 25 kilos que lleva un sistema giratorio en un extremo.

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VENEZUELA

ANA EMILIA LYON Volunta Tua

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Performance de gran contenido plástico que propone un espacio creador, en el que cuerpo y materia van construyendo la escena. El cuerpo en movimiento va siendo esculpido y ex¬presa el resurgimiento de la vida desde su origen, no así desde lo orgánico, sino desde el espíritu.

VENEZUELA

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MARUMA RODRÍGUEZ JUAN CARLOS VIVAS Lumen

Performance de iluminación corporal donde dos seres –hombre y mujer– ocultan sus cuerpos en la oscuridad, convirtiéndose en objetos luminosos que despliegan un dibujo cambiante, líneas y puntos en TV]PTPLU[V YLÄLYLU HJHZV HSN\UH UVZ[HSNPH SH WYL[LUZP}U O\THUH KL capturar el misterio de la naturaleza iluminada. El cuerpo y el movimiento son presentados como soporte para pequeñas lámparas de SLKZ ` ÄIYH }W[PJH X\L PU[LY]PLULU SH VZJ\YPKHK JYLHUKV KPI\QVZ LMxTLros, en fusión con sonidos.

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VENEZUELA

VERÓNICA RAMÍREZ

Fetiche gourmet

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Performance que invita a tomar conciencia sobre el consumo animal de manera responsable a través de una acción duracional, en donde el espectador completa la obra al participar en ella ingiriendo carne animal mientras la artista pasea un lechón vivo por espacios públicos.

VENEZUELA - (Teresa Dávila y Gabriela Acuña)

WINCHIKI CIRKO Brujería

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Puesta en escena bastante extrema, en la que una historia es recreada a partir de la transgresión corporal a través de acciones que incorporan elementos tales como vidrios y agujas.

VENEZUELA

NATALIA MOLINA

Juego a tierra

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7PLaH JVYLVNYmÄJH LU SH X\L KPHSVNHU SH KHUaH SH JHWVLPYH LS ]PY[\VZPZTV JPYJLUZL ` SH Yx[TPJH JVYWVYHS JVU LS ÄU KL [YHZWVULY LSLTLU[VZ comunicacionales originarios en un entorno urbano contemporáneo.

VENEZUELA

CAROLINA PETIT Conjuro de aromas

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Este performance invoca la presencia del cuerpo y las sensaciones que misteriosamente emanan de él, buscando alguna repercusión en el imaginario del espectador en el instante que dura el ritual escénico.

Conjuro de Aromas invoca la presencia del cuerpo y las sensaciones que misteriosamente emanan de él, buscando alguna repercusión en el imaginario del espectador en el instante que dura el ritual escénico.

VENEZUELA

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EMERITA GARCÍA MARÍA JESÚS MENDIBLE Ave de cuatro vientos

La fuente de inspiración de este colectivo es la gran artista mexicana Frida Kahlo. Ave de cuatro vientos LZ \UH WYVW\LZ[H JVYLVNYmÄJH KVUde se fuciona el performance con la arquitectura corporal.

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VENEZUELA

LUIS SALAZAR Y ELCOLECTIVO YONATHAN BROTHERS 114

Fluxus Hardcore

En el género de arquitectura corporal o moda extra corpórea, esta es una propuesta trasgresora en el esquema de la anti-moda, pues a partir de materiales diversos se propone una estética alternativa en este género. Es un performance multimedia entre arte y moda que se hace [HUNPISL H [YH]tZ KL \U KLZÄSL KL [YHQLZ UV JVU]LUJPVUHSLZ YLHSPaHdos con material reciclado.

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VENEZUELA

EFREN ROJAS 1 Km

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Este artista cubre su cuerpo con diversas telas, algunas con formas de objetos, vestuarios que incluyen tocados. Rojas se pasea por el escenario como si se tratara de una pasarela de modas, en ocasiones ridícula, excéntrica, glamorosa y lírica. La interpretación es libre, no hay texto y la confrontación es directa entre la imagen y el espectador. Varios elementos de naturaleza diversa se conjugan en esta pro-

puesta, por una parte, la pasarela como formato para la exhibición, el cuerpo humano como maniquí, el cuerpo impersonal, la forma como WYPVYPKHK SH WHZHYLSH JVTV \U U\L]V LZWHJPV PUZ[P[\PKV ` HÄHUaHKV

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VENEZUELA

PABLO FERMÍN 122

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Pintura corporal en vivo. Para este artista de la pintura corporal, el tatuaje fue el punto de partida para su motivación en el campo del arte corporal. “Comencé a trabajar con la pintura corporal en un brazo, medio cuerpo, hasta llegar al maquillaje corporal completo. Mi temática es variada, porque me gusta fusionar las artes con cosas espaciales y pintura indígena…”

VENEZUELA

ANA CHIN A LOY Digestivo

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Performance en el que muy sutil y amorosamente dos bailarines evocan el placer del contacto que, poco a poco, comienza a transformarse en hambre mรกs voraz y va cobrando fuerza en el dueto hasta que se separan y luchan por alimentarse.

VENEZUELA

BEATRIZ BILBAO Espirales de prana

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VENEZUELA

COMPAÑIA NACIONAL DE TEATRO El eco de los ciruelos

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VENEZUELA

COMPAÑIA NACIONAL DE DANZA Momentos hostiles

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VENEZUELA

COMPAร IA NACIONAL DE CIRCO Reducciรณn del tiempo en tres movimientos

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VENEZUELA

SARTA DE CUENTAS Des-cubrir

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VENEZUELA

CIRO ZERPA 136

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TAMBIÉN PARTICIPARON:

VIOLETTE BLUE (DJ) Inventario cero. Vanidades.

El cuerpo implicado.

JUAN SOLORZANO La Merenguera.

RENÉ GUERRA *HKm]LY L_X\PZP[V.

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PROGRAMACIĂ“N

15 DE OCTUBRE DE 2011. GALA INAUGURAL s Craig Tracy (Estados Unidos) s Lucy McRae y Bart Hess ( Países Bajos ) s Bella Volen y Guido Verhoef (Bulgaria y Países Bajos ) s Filippo Ioco (Italia) s Terry Smith (Inglaterra) s EfrÊn Rojas (Venezuela) s Lukas Zpira y Satomi (Francia) s Natalia Molina (Venezuela) s Compaùía Nacional de Teatro (Venezuela) EXPOSICIONES s Exposición Oculto en la ciudad. Fotografías de Liu Bolin (China).

Museo de Bellas Artes s ExposiciĂłn de fotografĂ­a. Lukas Zpira (Francia). Unearte s ,_WVZPJP}U -V[VNYmĂ&#x201E;JH 3\J` )HY[ 7HxZLZ )HQVZ <ULHY[L s ,_WVZPJP}U -V[VNYmĂ&#x201E;JH .YHIHKV L PU[YVK\JJP}U HS Black work. s Nazareno Tubaro (Argentina). Museo de Bellas Artes s ,_WV (Ă&#x201E;JOLZ (Y[L *VYWVYHS =LULa\LSH <ULHY[L s Expo Tatoo (Venezuela). Museo de Bellas Artes

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CONFERENCIAS. MUSEO DE BELLAS ARTES Y UNEARTE s 3\RHZ AWPYH -YHUJPH 4VKPÃ&#x201E;JHJPVULZ 4\ZLV KL )LSSHZ (Y[LZ s Verena Stenke y Andreas Pagnes (Italia-Alemania). La caída del Fausto. Unearte. s María Luz Cárdenas (Venezuela). El lugar es el cuerpo. Museo de Bellas Artes s Darwin Enriquez (Venezuela). Técnicas de rostro y sombra. Tatuaje.

Museo de Bellas Artes. s Albeley Rodríguez (Venezuela). Performance: el cuerpo para el deIH[L V SH WVZPIPSPKHK KL PUJPKPY KLZKL LS HY[L 9L[YVZWLJ[P]H ` YLÃ&#x2026;L_P}U sobre el performance en Venezuela. Unearte. s Lelia Delgado (Venezuela). Crónicas de la desnudez .Estudio antropológico sobre el adorno corporal en las etnias venezolanas. Museo de Bellas Artes s Filippo Ioco (Italia). Pintura corporal artística y el mercado comercial.

Unearte s Angele Diabang Brenner (Senegal). My beautiful smile (Mi bella sonrisa) . Museo de Bellas Artes.

Nazareno Tubaro (Argentina). El tatuaje. Museo de Bellas Artes TALLERES s Taller de Pintura corporal. Craig Tracy- Estados Unidos. Unearte. sTaller de Pintura corporal. Filippo Ioco â&#x20AC;&#x201C; Estados Unidos. Museo de Ciencias. s Taller de Pintura corporal- Bella Volen y Guido Verhoef. Unearte.

s Taller de Performance- Verena Stenke y Andreas Pagnes. Unearte s Taller de Arquitectura corporal. Barth Hess. Países Bajos. Unearte PROYECCIONES . CICLO DE CINE. SALA MARGOT BENACERRAF UNEARTE s The curious case of Benjamin Buttom. s El Perfume s The pillow book s Documental Flesh and Blood (Cine foro) s Nosferatu s Memento s Flesh & Blood, Larry Silverman, (EE UU) .

DOCUMENTALES: NATIONAL GEOGRAPHIC SERIE TABOO ;HIVV :RPU +LLW ;HIVV )VK` 4VKPÃ&#x201E;JH[PVUZ ;HIVV 3H[PUVHTtYPJH Life is a tripeo. National Geographic.

PASARELAS. PILETA MUSEO DE BELLAS ARTES s 15 cuerpos pintados. Resultados del taller Craig Tracy (EEUU) s 10 piezas de taller. Paintloon. Bella Volen (Bulgaria) y Guido Verhoef (Países Bajos). s Pasarela. Arquitectura corporal. Bart Hess (Países Bajos) s Fluxus Hardcore. Arquitectura coropral. Luis Salazar. (Venezuela)

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Teatro Teresa C

arreño

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CRÉDITOS

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Evento Quinto Encuentro Mundial de Arte Corporal Venezuela, del 15 al 17 de octubre de 2010 República Bolivariana de Venezuela Presidente Hugo Rafael Chávez Frías Ministerio del Poder Popular para la Cultura Ministro Pedro Calzadilla

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Viceministerio de Identidad y Diversidad Cultural Benito Irady Viceministerio de Fomento de la Economía Cultural Humberto González Viceministerio para el Desarrollo Humano Saulibeth Rivas Universidad Nacional Experimental de las Artes (Uneatre) Rectora Enma Elinor Cesín Instituto de las Artes, la Imagen y el Espacio (Iartes) Directora General Vivian Rivas Gingerich

Coordinación General Ana Alexandra Moreno Producción General Adriana Issa Dirección Artística Edgar Gil Coordinación de Logística Rose Elvira Ángel Coordinación Técnica Richard Gómez

Cámaras Ruffo Contreras José Antonio Castro José Avilé Luis Mendoza Alejandro Reverón Instituciones participantes Iartes Unearte Teatro Teresa Carreño Fundación Museos Nacionales: Museo de Arte Contemporáneo Museo de Ciencias Museo de Bellas Artes

Publicación Coordinación General Rosanna Ianniello Textos María Luz Cárdenas Albeley Rodríguez Rosanna Ianniello

Coordinación Audiovisual Luis Hurtado

Fotografías Alejandro Ruiz Salamanca Andrés Franco Carlos Lozada Javier Gracia Miguel Gracia

Coordinación Servicios Generales Johan Duarte

*VUJLW[\HSPaHJP}U ` +PZL|V .YmÄJV Yskamar Fernández

Coordinación de Seguridad Antonio Santana

Depósito Legal: Ifx99520117004072 IARTES, Caracas 2011

Coordinación de Prensa Teresa Quilez

+PZL|} .YmÄJV Maryury Rojas Yskamar Fernández Diana Silva Fotógrafías Alejandro Ruiz Salamanca Andrés Franco Carlos Lozada Javier Gracia

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