Publicaciones sobre libros fotográficos by Mariana Santamaria

Publicaciones sobre libros fotográficos y fotografía impresa El libro fotográfico se ha establecido hace tiempo como una forma artística en sí misma. Una forma que permite la relación dialéctica entre imágenes, entre imagen y texto, entre tinta y papel, entre intervalo y continuidad. Una relación que suma las partes y permite la experiencia íntima, expresiva y táctil que es el libro. Los libros fotográficos utilizan la fotografía no sólo como registro y elemento narrativo, sino como componente gráfico que contribuye al diseño de un objeto en donde el significado estético se vuelve una riqueza más allá de la expresión. C

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En la última década contemplamos la proliferación de ediciones digitales, el surgimiento del e- book y la desaparición de significativas librerías e imprentas. Simultáneamente—y en cierta manera como contrapartida—presenciamos un creciente interés y puesta en valor del libro impreso en general y del libro fotográfico en particular. La emergencia de proyectos editoriales de diferentes características destinados a pensar territorios, contextos y trazados históricos de realización y producción fotográfica y editorial, han permitido conocer, advertir y (re)des-cubrir antiguas y recientes publicaciones difícilmente disponibles, no mucho tiempo atrás. Estas publicaciones pueden adoptar diferentes formas, como ser de investigación histórica, de entrevistas, bibliografías, bibliografías anotadas, catálogos de muestras, catálogos de festivales, catálogos de ventas, monografías de estudio u otras publicaciones. Con la intención de recorrer algunos pasajes de este mapa de publicaciones sobre libros fotográficos y fotografía impresa, presentamos una selección de títulos que ofrecen diferentes intereses y perspectivas (por contenido, análisis y resolución formal) sobre el uso de la fotografía puesta-en-página. Leandro Villaro

En este catálogo presentamos una bibliografía que permite conocer diferentes publicaciones dedicadas al estudio y a la diseminación de libros fotográficos. Acompañan la biblografía dos textos producidos para esta ocasión. Uno de los textos, escrito por Joaquim Marçal (Biblioteca Nacional de Brasil), ofrece a través de sus reflexiones, pensar el libro como obra y el libro como documento. El otro texto, escrito por Deirdre Donohue (Biblioteca del International Center of Photography, New York) comparte miradas sobre el oficio del bibliotecario a través de apreciaciones sobre diferentes trabajos editoriales que exploran el tema en cuestión.

Publicaciones sobre libros fotográficos y fotografía impresa Publications on Photobooks and the Printed Photograph

Fotografía Pública: Photography in Print 1919-1939 Horacio Fernandez. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000. ISBN: 9788480031356

The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth Century Andrew Roth (ed).PPP Editions / Roth Horowitz, LLC, 2001 Colaboran: Richard Benson, May Castleberry, Jeffrey Fraenkel, Daido Moriyama, Shelly Rice, Neville Wakefield, David Levi Strauss ISBN: 978-0967077444

^ Photography Between Covers Thomas Dugan Light Impressions, 1979 ISBN: 978-0879920128

The Truthful Lens. A survey of the photographically illustrated book 1844-1914 Lucien Goldsmith and Weston J. Naef The Grolier Club, 1980 ISBN: 9780813910369 C

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Ars Photographica Anne Thurmann-Jajes Neues Museum Weserburg Bremen, 2003 ISBN: 3928761404

The Photobook: A History, Vol. 1 Martin Parr, Garry Badger Phaidon Press, 2004 ISBN: 9780714842851

The Open Book: A History of the Photographic Book from 1878 to the Present Andrew Roth (Editor). Göteborg : Hasselblad Center, 2004

^ Libros Fotográficos de Autores Latinoamericanos María Cristina Orive | Hecho en Latinoamerica 2 Consejo Mexicano de Fotografía, 1981

Incunabula of British Photographic Literature, 1839-1875 Helmut Gernsheim Ashgate Publishing, 1984 ISBN: 9780859676571

Het Bedrijfsfotoboek 1945-1965 Mirelle Thijsen Uitgeverij 010, 2004 ISBN: 978-9064504617

Fotografie als Boekillustratie Werner Neite Provinciaal museum voor fotografie Antwerpen, 1988 Photography between covers: The Dutch documentary Photobook after 1945 Mattie Boom, Rik Suermondt Fragment Uitgeverij, 1989 ISBN: 9065790330

From Fair To Fine 1 Stephen Daiter Gallery CreateSpace, 2006

Books on Photography I Editado por Andrew Roth PPP Editions, 1996

Photo Books (802 Photo Books from the M + M Auer Collection) Editions M + M, 2007 ISBN: 9782970057406

Books on Photography II Editado por Andrew Roth PPP Editions, 1997 Books on Photography III Editado por Andrew Roth PPP Editions, 1999

The Photobook: A History, Vol. 2 Martin Parr, Garry Badger Phaidon Press, 2006 ISBN: 9780714844336

Books of Nudes Alessandro Bertolotti Harry N. Abrams, 2007

Spanien im Fotobuch: Von Kurt Hielscher bis Mireia Sentís Michael Scholz-Hänsel Plöttner Verlag, 2007 ISBN: 9783938442395

From Fair to Fine 3 Stephen Daiter Gallery, Kim Bourus, Gary Schneider CreateSpace, 2010 ISBN: 9781451513905

The Foto.Book Photobook Award Kassel, Germany, 2007, 08, 09, 10, 11, 12, 13

Things as They Are: Photojournalism in Context Since 1955 SDU/Aperture, 2005/2007 Christian Cajolle, Mary Panzer ISBN: 9781597110365

Köln und seine Fotobücher Roman Heuberger Werner Schafke Emons Verlag, 2010 ISBN: 9783897057906

Deutschland im Fotobuch Thomas Wiegand, Manfred Heiting Steidl, 2011 ISBN: 9783869302492

Fotolibros en México, José Antonio Rodriguez, Claude Desiré Charnay y otros Revista Alquimia, Sistema Nacional de Fototecas, México Enero-Abril, 2007 (año 9, número 29) C

Imagining Paradise: The Richard and Ronay Menschel Library at The George Eastman House, Rochester Sheila Foster, Manfred Heiting, Rachel Stuhlman Steidl, 2008 ISBN: 9783865214621

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Swiss Photobooks from 1927 to the Present: A Different History of Photography Peter Pfrunder, Fotostiftung Schweiz Lars Muller Publishers, 2011 ISBN: 978-3037782606

Wien im Bild: Fotobücher des 20. Jahrhunderts Michael Ponstingl Brandstutter, Christian, 2008 ISBN: 9783902510945

Kiosk. A History of Photojournalism Bodo von Dewitz, Robert Lebeck, Codula Lebeck Steidl, 2008 9783882437911

Japanese Photobooks of the 1960s and 70s Ryuichi Kaneko, Ivan Vartanian Aperture, 2009 SBN:9781597110945

Books on Books 16 títulos y autores Errata Editions, 2009-2014

The Latin American Photobook Horacio Fernandez Aperture, 2011 ISBN: 9781597111898 Photographic Memory: The Album in the Age of Photography Verna Posever Curtis Aperture / Library of Congress, 2011 ISBN: 9781597111317

From Fair To Fine 2 Stephen Daiter Gallery CreateSpace, 2008 ISBN: 9781440438882

The Photo Book Review #1, #2, #3, #4, #5 Editor by Leslie Martin Aperture Foundation, 2011, 2012, 2013

Photographers A-Z Hans Michael Koetzle Taschen, 2011 ISBN: 978-3836511094 Eyes on Paris Hans-Michael KoetzleHirmer Verlag GmbH, 2011 ISBN: 978377744131

The Photobook: From Talbot to Ruscha and Beyond Patrizia Di Bello, Colette Wilson, Shamoon Zamir I.B. Tauris, 2012 ISBN:9781848856165

The Dutch Photobook: A Thematic Selection from 1945 Onwards Rik Suermondt, Frits Gierstberg Aperture, 2012 ISBN: 9781597112000

Various Small Books Refereing Various Small Books by Ed Ruscha Editado por Jeff Brouws, Wendy Burto y Hermann Zschiegner Colaboran Phil Taylor y Mark Rawlinson MIT Press, 2013 ISBN: 978-0262018777 10 x 10 American Photobooks Editado por Russet Lederman, Olga Yaskevitch y Matthew Carson Bookdummypress, 2013 The Photobook: A History, Vol. 3 Martin Parr, Garry Badger Phaidon Press, 2014 ISBN: 9780714866772

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Libros expuestos en la Biblioteca Pública de la Universidad Nacional de La Plata y/o que pasarán a formar parte de su colección.

Joaquim Marçal Ferreira de Andrade es fotógrafo, diseñador, investigador y profesor. Ha trabajado como investigador en la División de Iconografía de la Fundação Biblioteca Nacional por treinta y dos años, y como curador de diversas muestras fotográficas. Enseña cursos de fotografía en el Departamento de Artes & Design de la PUC-Rio y en la IUPERJ/ Universidade Cândido Mendes. Es autor de História da fotorreportagem no Brasil: a fotografia na imprensa do Rio de Janeiro de 1839 a 1900 (Elsevier, 2004). Ha publicado otros libros y ensayos sobre la historia de la fotografía y del fotoperiodismo. Es co-editor junto con Celia Zaher del proyecto del laboratorio digital de la Biblioteca Nacional Digital.

El libro como archivo, el libro como exposición Joaquim Marçal Ferreira de Andrade

La lista de libros seleccionados por Leandro Villaro es un testimonio de la evolución de este fértil campo de estudios que se configura a partir de fines de la década del setenta y viene creciendo en los últimos tiempos. Este crecimiento ha sucedido en virtud del renovado interés de los propios fotógrafos por producir libros de autor, mediante nuevos canales que se abrieron para viabilizar tales iniciativas. Como consecuencia de este proceso, observamos que en la actualidad se da una revisión historiográfica de la propia fotografía, dado que ese tipo de publicaciones no se habían considerado debidamente como fuentes primarias.

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Fue en el pasaje al siglo XX cuando la fotografía comenzó a afirmarse como un campo de expresión autónomo, dotado de lenguaje propio, y se ocupó de aspectos y temas nunca antes explorados. La fotografía directa y la nueva visión fueron algunas de las expresiones más completas de ese período. Invitado a dar clase en la Bauhaus, Moholy-Nagy publicó, en 1925, el libro titulado Pintura, Fotografía, Film donde predicaba “una higiene de la óptica y la salubridad de la visión” y “una ampliación de nuestro campo visual”. Para Moholy-Nagy, el principio y la técnica de la fotografía habían permanecido esencialmente iguales desde su invención, basadas en una concepción artística reproductora de la época de Daguerre y siempre buscando inspirarse en las tendencias pictóricas vigentes.

La fotografía nació de la necesidad de un proceso eficaz para la reproducción de imágenes y, por ello, enseguida buscó adaptarse a los procesos de impresión. Niépce, Florence y Talbot, entre otros, intentaron desarrollar la reproducción fotomecánica, que tuvo un gran impulso cuando Louis-Alphonse Poitevin viabilizó la primera experiencia de explotación industrial del género: la fotolitografia. Era natural, entonces, que la fotografía se instalara, progresivamente, en las páginas impresas de las revistas ilustradas y de los libros. Para Alain Fleig, el carácter de la fotografía oscila entre el de las artes plásticas (la muestra mural) y el de la literatura (el libro).1

Las excepciones, decía Moholy Nagy, estaban en la radiografía y en la fotografía astronómica, que lo fascinaban. Propuso nuevos usos para la fotografía, con el manejo de la luz y de los recursos ópticos y una mayor integración entre los discursos verbal y visual. Además, previó que todos los establecimientos de impresión tendrían una producción propia de clichés y que el futuro de los procesos tipográficos estaría en los métodos fotomecánicos y en la fotocomposición. Y fue justamente en aquella década cuando comenzaron a surgir las primeras publicaciones con fotografías que planteaban una concepción diferente e innovadora. Parte integrante de ese proceso radical de renovación de la comunicación visual y gráfica marca el surgimiento de una nueva era en la historia de las impresiones en general y del libro fotográfico en particular.

Cabe recordar que, en un comienzo, antes de que se perfeccionaran los procesos fotomecánicos, las formas habituales de imprimir obras ilustradas con imágenes fotográficas eran las siguientes: se pegaban las copias fotográficas originales en las páginas del libro (por ejemplo, The Pencil of Nature, 1844-46, de Fox Talbot), las imágenes originales se copiaban a mano en la piedra litográfica (por ejemplo, Excursions Daguerriennes, 1841-64, editadas por Noël Lerebours) o se tallaban en madera (por ejemplo, L’ Illustration, periódico parisino publicado desde 1843).

Hoy, como ya mencionamos, vivimos un momento especialmente fértil en cuanto a la producción y a la reflexión en este campo tan vasto. Hasta hace muy poco tiempo nuestra atención estaba más dirigida hacia los principales centros productores de libros fotográficos en Estados Unidos, Europa Occidental y Japón. Sin embargo, el reciente proyecto de libro y exposición itinerante Fotolibros Latinoamericanos, desarrollado por Horacio Fernández con algunos colaboradores, brindó una visión de conjunto que no teníamos y sirvió para que nos interesáramos en este continente, donde ya se produjo mucho.

Las dos primeras obras citadas, a pesar de no haber sido periódicas, también se publicaron en fascículos primero y solo después se reunieron en ejemplares encuadernados, para transformarlos en libro y álbum. Pero aquellos libros, álbumes y portfolios fotográficos del siglo XIX consistían esencialmente en una sucesión de imágenes casi siempre autónomas, cada una de ellas acompañada por un breve texto o leyenda.

Dado que estamos tratando un tema abarcador y con un género de obra que no sigue fórmulas precisas, vale la pena presentar algunas definiciones que podrán contribuir a una mejor comprensión de la materia. A fin de cuentas, muchos de los fotógrafos interesados en producir un libro fotográfico carecen de mayores informaciones acerca del mundo editorial y sus cuestiones bibliológicas. Cabe mencionar que el autor del

diccionario de donde extraje algunas definiciones, Antonio Houaiss, es también el autor de Elementos de Bibliologia, la mejor obra publicada en Brasil sobre la ciencia de la historia y la composición material del libro, en todos los sus aspectos.2 ¿Qué es un libro? Una colección de hojas de papel, impresas o no, reunidas en cuadernos cuyos dorsos se encuentran unidos por medio de pegamento, costura etc., formando un ejemplar que se recubre con una tapa resistente. Otras posibles definiciones serían: un cuaderno (ejemplar) para registro o anotación de algo, o un conjunto de láminas de cualquier material, en formato de hoja, generalmente unidas unas a otras. Vale mencionar que un libro es distinto de un portfolio. Un portfolio es un conjunto de trabajos de un artista o de un fotógrafo, de anuncios de una agencia o un conjunto de fotografías que retratan a un actor o modelo. Su función es dar a conocer. Frecuentemente se lo llama book. C

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Muchos fotógrafos publicaron portfolios desde el comienzo de la fotografía. Como ya dijimos, inicialmente las imágenes se copiaban a mano en la piedra litográfica (por ejemplo, Brazil Pittoresco de Victor Frond); luego se difundieron los procesos de reproducción fotomecánica (por ejemplo, Avenida Central 1903-1906, de Marc Ferrez). Una vez que la fotografía se insertó definitivamente en el mercado de arte, los portfolios en tiradas limitadas con originales fotográficos se volvieron una práctica corriente. Ansel Adams, por ejemplo —uno de los fundadores del Grupo f/64 y del Departamento de Fotografía del MOMA, en Nueva York— publicó siete portfolios entre 1948 y 1976. En 1977, publicó un libro (a partir de la segunda edición, en 1981, con un nuevo proyecto gráfico y editorial) que los contenía todos; a pesar de no tener las dimensiones de las obras originales, es uno de los mejores ejemplos de esta transición del portfolio al libro. ¿Y el libro fotográfico propiamente dicho? Se piensa como tal, se proyecta y se realiza para dar a conocer el trabajo de un fotógrafo. Como en todo libro, siempre hay un editor detrás de su materialización, además de una serie de profesionales actuantes en cada una de las etapas de su producción. Desde el primero —The Pencil of Nature, de Fox Talbot— sigue siendo la principal plataforma para la comunicación de un proyecto fotográfico. El libro vence tanto las barreras espaciales/geográficas como las temporales. Y por tratarse de un múltiplo, así como la fotografía, puede multiplicarse y propagarse ampliamente, sin perder calidad. Además, es más durable que la mayoría absoluta de los procesos y soportes fotográficos.

Algunos de los mejores libros fotográficos tienen una estructura narrativa que los acerca a la literatura y al cine. Dos buenos ejemplos son The Americans, de Robert Frank y Amazônia, de Claudia Andujar y George Love (San Pablo: Praxis, 1978). Pero también hay otro género de libro fotográfico, que busca simplemente reunir o compilar cierta producción de un fotógrafo, sin tener un plano dramático más específico. ¿Libro fotográfico o fotolibro? ¿Hay otros términos también? Paralelamente a la última edición de En CMYK. Encuentro de Fotolibros, se realizó una Feria de libros fotográficos de autor. Como puede verse, son muchas las denominaciones empleadas, pero ninguna de ellas es capaz de abarcar todas las posibilidades ofrecidas para la edición de publicaciones fotográficas en todos los idiomas. En el prefacio del catálogo de la exposición sobre libros ilustrados con fotografías producidos entre 1844 y 1914, realizada en The Grolier Club de Nueva York en 1980, Lucien Goldschmidt afirma que “estamos tratando un asunto mal definido y frecuentemente tentativo en sus características”.3 En portugués, al menos, considero problemática la adopción del vocablo ‘fotolibro’ como designación genérica de este medio. En la actualidad, existen sitios de impresión a pedido, donde podemos imprimir nuestras mejores fotos digitales con la forma de un pequeño libro, a partir de plantillas (templates) preestablecidas. Este nuevo sistema busca rescatar el antiguo hábito que teníamos de imprimir copias cromogénicas a partir de los negativos, formando pequeños álbumes fotográficos, tan comunes y populares en los años ochenta y noventa. Pues bien, el término ‘fotolibro’ se consagró como la designación de este nuevo producto, lo que nos parece perfecto. En cambio, los libros fotográficos son productos de otro orden. ¿Libro fotográfico o libro de artista? Estos últimos son aquellos libros producidos por artistas, en la mayoría de los casos en ediciones especiales, con tirada limitada a uno o más ejemplares. Conforman uno de los muchos espacios de creación, de desarrollo de ideas volcadas en arte, con sus especificidades. Además de vehículo, constituyen una forma de arte en sí. Silent Book de Miguel Rio Branco (San Pablo: Cosac Naify, 1997) contó con el diseño de Jean Yves Cousseau, pero la edición de sus setenta y cinco fotografías, que ocupan todo el espacio de las páginas, tiene la inconfundible marca de su autor, lo que permite denominarlo un libro fotográfico de artista. Tiempo de Árbol, de Marcelo Brodsky (Buenos Aires: La Luminosa, 2013), lanzado cuando se realizó la exposición

homónima, es también, en cierto sentido, un libro de artista, aunque sea resultado de una creación colectiva. La edición fotográfica fue realizada por Julieta Escardó y en el proyecto también participó un estudio de diseño. Las imágenes son, en parte, fruto de los “diálogos fotográficos” del autor con algunos colegas. El libro alterna páginas de diferentes dimensiones, algunas desplegables, para favorecer una experiencia de inmersión, digamos, sumamente original. Un libro fotográfico donde el carácter del objeto es distinto.

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Y ya que hablamos de exposición, vale la pregunta: ¿qué es una exposición? Es una presentación organizada de un tema, que comúnmente consiste en un conjunto de objetos similares, expuestos para la visita del público. Es, también, el nombre dado al lugar donde se exponen esos objetos. Pues bien, un libro fotográfico puede contener todos esos atributos. Y pensando específicamente en el caso de las exposiciones de fotografía, pueden distinguirse las relaciones entre los eventos propiamente dichos y las impresiones generadas a partir de ellas (catálogos o libros). Cito aquí dos casos muy diferentes: The Family of Man, una exposición colectiva, y American Photographs, de Walker Evans. The Family of Man fue una gran exposición itinerante curada por Edward Steichen y presentada inicialmente en el MOMA (Nueva York) en 1955. Se trata de una selección de 503 imágenes, realizadas por 273 autores de 68 países, seleccionadas a partir de una convocatoria. El diseño del catálogo —similar a una revista ilustrada y con el espíritu del proyecto expográfico, de autoría del arquitecto Paul Rudolph— favoreció su comercialización a un precio muy accesible. Esta publicación se volvió un clásico y se sigue reeditando; hoy se considera uno de los primeros ejemplos de catálogo de exposición fotográfica para el público en general, y no es nada más que la memoria visual de lo que se mostró. En el caso de American Photographs, una exposición de la obra de Walker Evans realizada en el MOMA (Nueva York) en 1938, la publicación generada por el evento representó algo de otro orden. Más que un catálogo, se trata de un auténtico libro fotográfico de autor, con edición de imágenes del propio Evans. Cabe destacar que de las ochenta y siete imágenes contenidas en él, solo la mitad figuró en la exposición homónima inaugurada en septiembre de ese mismo año, conformada por cien fotografías. En tiempos recientes, la editorial Taschen inició una línea de libros fotográficos de enormes dimensiones (al igual que su peso) y costosa

producción. Sumo, de Helmut Newton y Genesis, de Sebastião Salgado son ejemplos de esta tendencia de producir obras carísimas, “libros exposición” o “libros ostentación”, donde prevalecen los atributos de “objeto” y de “inversión”. Un libro fotográfico puede conformar, incluso, un archivo. ¿Qué es un archivo? Un conjunto de documentos escritos, fotográficos, microfilmados, etc., que se conservan bajo la guarda de una entidad pública o privada. Puede referirse, también, al propio recinto donde se guardan tales documentos. Y, por extensión, puede simplemente denominar un libro, tal como proponemos aquí. A título de ejemplo, cito las publicaciones producidas a partir de la rica investigación llevada a cabo por Eadweard Muybridge, a fines del siglo XIX, sobre la fisiología de los movimientos del hombre y de numerosos otros animales. Estas publicaciones son valiosos, inspiradores y esclarecedores archivos de imágenes, una fuente incesante de consulta y estudio para muchos campos del conocimiento. Recuerdo, también, los libros editados a partir de los archivos del fotógrafo y etnólogo Pierre Verger, quien realizó importantes estudios sobre la diáspora africana, entre otros. En Rosângela Rennó: O arquivo universal e outros arquivos (San Pablo: Cosac Naify, 2003) encontramos una sucesión de trabajos —no todos fotográficos, aunque este medio sea el dominante— desarrollados especialmente para el formato libro, a partir de las series de obras del mismo nombre. Es decir, además de que el propio libro conformó una especie de archivo de sus trabajos anteriores, debemos resaltar el hecho de que la artista realiza su trabajo en gran medida a partir de imágenes fotográficas de archivo, y explota recurrentemente el propio concepto de archivo en su producción. Para finalizar, cabe mencionar el reciente fenómeno editorial de los libros que abordan histórica o críticamente la producción de libros fotográficos a partir de múltiples criterios y recortes (cronológicos, geográficos, etcétera). Son los “metalibros fotográficos”, que desempeñan simultáneamente las funciones de espacio expositivo y de archivo. Lejos de reemplazar el placer de los originales, proporcionan, sin embargo, una excelente oportunidad para adquirir una visión panorámica y también profundizar el conocimiento del tema. Entre tantas propuestas editoriales, merece destacarse la titulada Books on Books, iniciativa de Valerie Sonnenthal, Jeffrey Ladd y Ed Grazda. Los libros de estudio publicados no son facsímiles, pero reproducen íntegramente en reducidas

dimensiones el contenido visual de las obras originales, junto con los textos originales y demás informaciones pertinentes, siempre acompañados de un ensayo crítico contemporáneo. Notas Le livre photographique: original o reproductions? In: Les espaces photographiques: le livre. Les cahiers de la photographie, 6, 2e trimestre 1982, p. 19. 2 Houaiss, Antônio. Elementos de bibliologia. San Pablo: Hucitec; Brasilia : Instituto Nacional do Livro / Fundación Nacional Pró-Memória, 1983. Reimpresión facsimilar. 3 Goldschmidt, Lucien, Naef, Weston J. The Truthful Lens: a survey of the photographicalle illustrated book, 1844-1914. Nueva York: The Grolier Club, 1980, p. 3 (traducción propia). 1

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Deirdre Donohue es bibliotecaria (Stephanie Shuman) del International Center of Photography en Nueva York. También es profesora en la Escuela de Posgrado en Bibliotecología y Ciencias de la información de Pratt Institute y en la Maestría del Programa de Estudios Avanzados de Fotografía de ICP/Bard. Su carrera profesional comenzó con los cargos de administradora de colecciones y bibliotecaria en el Museo Metropolitano de Arte y el Museo Solomon R. Guggenheim. Actualmente está trabajando en un libro electrónico sobre cómo las bibliotecas están naturalmente adecuadas para ser laboratorios para los artistas del Siglo XXI.

El libro como museo

Goldschmidt, librero anticuario y distribuidor, cuya experiencia publicando listas bibliográficas de libros fotográficamente ilustrados se remonta a 1939.

I. Afinidades

En forma similar, Incunabula of British Photographic Literature, 1839-1875, de Helmut Gernsheim, es una bibliografía académica, principalmente formada por títulos de página y muestras de ilustraciones fotográficas. La sabiduría de Gernsheim fue el argumento de venta de esta publicación, sobre la cual se apoyaron posteriores libros sobre photobooks. Este trabajo, al igual que la edición del Grolier Club que la precedió, fue publicado para un público exclusivo: los bibliófilos.

Deirdre Donohue

Los libros son íntimos. Son fáciles zde maniobrar y examinar a nuestro ritmo. Los libros fotográficos cuentan historias con imágenes. Sorprenden, deshacen las expectativas, crean yuxtaposiciones, invitan al escrutinio. Nos permiten volver atrás y re-examinar una imagen con el conocimiento adicional de la que viene detrás.

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Lo que un bibliotecario aporta a sus libros es metadata (lo que se conoce como información sobre información), que oscila desde lo trivial—fecha de publicación, número de páginas, detalles sobre la edición (índice y bibliografías mencionadas)—hasta lo intelectual—títulos uniformes, notas sin formato sobre la producción y distinciones de la publicación, su contexto, variaciones y contenidos. Hoy en día, en el esfuerzo de adaptarse a un público acostumbrado a las interfaces visuales que hay en todas partes, los bibliotecarios incluyen imágenes de portadas de libros en sus catálogos en línea. La tendencia a tener disponibles visualmente más y más partes de un libro (incluso hasta la versión electrónica completa) deriva de lo comercial, como suelen hacer las tendencias, transformando las prácticas bibliotecarias. II. Algunos libros sobre photobooks The Truthful Lens, un volumen publicado por el Grolier Club en Nueva York, en 1980, fue una iniciativa para inmortalizar la exhibición realizada en 1974 que llevaba el mismo nombre, la cual exploró la historia del libro antiguo fotográficamente ilustrado. En términos estéticos, es el cruce entre un estudio sobre la historia del arte de su época y una edición de coleccionistas. Las ilustraciones numeradas brindan un panorama de los libros abordados, y representan algunos de los títulos de páginas, aunque en blanco y negro. No hay reproducciones de pliegos de página ni portadas, y tampoco hay fotografías que formen parte de los libros en sí. Está impreso, encuadernado y “enfundado” muy elegantemente. Los autores: Weston Naef, curador del Museo Metropolitano de Arte, y Lucien

Fotografía Pública: Photography in Print, 1919–1939 [1] es un catálogo de una exhibición, similar a Truthful Lens, pero publicada en Madrid por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, en 1999. También fue impreso maravillosamente, pero su diseño es exuberante, con menos atención a los títulos de página e ilustraciones y un interés más profundo por los libros como objetos físicos. Las múltiples páginas desplegadas y las "sombras de profundidad" evocan el espesor de los libros, la tercera dimensión que el libro del Grolier Club no había incluido. El curador Horacio Fernández realizó una tesis de la exhibición con gran erudición, como lo había hecho Weston Naef antes que él. Es significativo que los veinte años abarcados en el grueso libro fueran solo una pequeña fracción de tiempo en la historia del photobook, lo cual permitió un meticuloso trabajo académico. El libro fue, y aún es, fascinante. El diseño le asegura a su observador que se trata, sin dudas, de un libro fotográfico en sí mismo, estéticamente muy agradable. También es un libro que resuena del otro lado del Atlántico con su par, The Book of 101 Books [2}, del editor y galerista Andrew Roth, quien desde 1996 ha estado publicando catálogos de ventas con el título de "books on photography" (I, II, III). Las publicaciones de Roth combinaron el examen perspicaz con un diseño e ilustración hermosos para poder vender libros y, quizás, también para crear algo coleccionable sobre algo coleccionable. Estos pequeños libros eligieron como tema los libros fotográficos secretos, en forma muy similar a la historia de Lustrum Press, de Ralph Gibson; la Provoke Era, en Japón; el trabajo de Emmet Gowin sobre Frederick Soomer, y los libros fotográficos de Robert Adams. Ellos atraían la atención de un público seguramente compuesto por coleccionistas de fotografías o libros antiguos.

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Una vez que Roth evidenció que había un público para estas obras, se embarcó en la publicación del audaz The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth Century [2], en 2001, que combinó el placer de los bibliomaníacos en estilo y sustancia. Su equipo de escritores estuvo formado por profesionales acreditados: el crítico Vince Aletti; el gurú de la impresión, Richard Benson; la directora de libros de arte de museos, May Castleberry; el galerista Jeffrey Fraenkel; el artista Daido Moriyama; el historiador Shelley Rice; y los escritores David Levi-Strauss y Neville Wakefield. Roth abordó la publicación con conciencia del libro como objeto. Se imprimieron tres ediciones: una edición comercial, magníficamente impresa y con una sobrecubierta que evoca el índice del libro; una edición limitada de cincuenta copias; y una edición de lujo de ciento una copias. Roth diseñó el libro con Jerry Kelly, y la legendaria Sue Medlicott garantizó su excelencia en materia de impresión y encuadernación.

Uno de los libros sobre libros fotográficos más grande en escala es Imagining Paradise: The Richard and Ronay Menschel Library at George Eastman House [3], Rochester, una copublicación con Steidl creada por Sheila Foster, Manfred Heiting y Rachel Stuhlman. Mientras que el título sugiere que el libro podría ser sobre la biblioteca, es un Kunstkammer, o gabinete de curiosidades, que incluye algunos ensayos históricos y de historia institucional, muchas anotaciones, abundantes ilustraciones, y una historia que recuerda a la de Helmut Gernsheim: un relato de literatura occidental ilustrado por fotografías de los primeros cien años del medio. El libro, a escala completa, es un "libro del tamaño de una mesa de café", que rememora los álbumes de fotografías creados en el siglo XIX con visiones del mundo desconocido. El diseño ofrece collages de vistas de páginas y lomos de libros, capturando el interés del lector no iniciado a través de la variedad y alta calidad de las reproducciones.

Se podría decir que la secuela de The Book of 101 Books fue The Open Book: A History of the Photographic Book from 1878 to the Present publicado por Steidl con el Centro Hasselblad, en 2004. A pesar de que el título da el indicio de ser un estudio histórico integral, solo hay unos pocos libros antiguos y una cantidad mucho más numerosa de libros codiciados de finales del siglo XX. Esto no es una sorpresa, dado que para esta publicación, Roth había convocado a un equipo de expertos en libros de fotografía que incluía a Karl Lagerfeld e Ingrid Sischy. La diversidad de los colaboradores es la mejor explicación para dar cuenta de la deliciosa yuxtaposición que ocurre cada vez que uno abre este libro. Lo que le falta es escala. The Book of 101 Books es un enorme libro de maravillas que uno necesita sostener en la falda, mientras que el modesto tamaño de The Open Book hace que este sea más bien un manual o un catálogo.

La serie más reconocida de libros sobre libros de fotografía es The Photobook: A History, un trabajo de colaboración entre Martin Parr y Gerry Badger, cuyo primer volumen fue publicado en 2004. La biblioteca considerable y en constante expansión de Parr es una biblioteca de artista. En la selección de los libros incluidos en la publicación, uno ve la amplia evidencia de su perspectiva extravagante y humorística, además de su estética y sus orígenes regionales más queridos. Parr desafía la idea formal de lo que constituye un libro de fotografía. Al igual que Roth, comienza con una definición de términos para brindar una orientación más acotada. Sin embargo, a diferencia de Roth, él incluye libros que no fueron hechos para ser libros de fotografía, como anuarios escolares, informes anuales y textos de ciencia. Es un fotógrafo que trabaja con un gusto por lo vernáculo e imparte esta perspectiva en sus elecciones editoriales. Los resultados son evidentes en lo distintivo de cada volumen.

Las decisiones conscientes sobre la escala de los libros sobre libros fotográficos son una parte importante de la historia, porque aquí se puede interpretar algo sobre los usos buscados de las publicaciones. Por ejemplo, Photobooks: 802 Books from the M.+M. Auer Collection es voluminoso (840 páginas), a pesar del tamaño de 3x5 pulgadas. Hay poco espacio para cualquier otra cosa que no sea una breve anotación para cada uno de los 802 libros. Es difícil saber si fue hecho de esta medida para que entrara en el bolso de mano cuando uno sale a comprar libros (ayudando a decidir si un photobook merece atención) o si fue hecho con la intención editorial de evocar un fichero de biblioteca.

III. Diferentes formas para diferentes funciones Las reglas determinan la forma y la naturaleza de los libros sobre libros de fotografías. Se toman muchas decisiones con respecto a qué constituye un libro de fotografías, como las calificaciones temporales y geográficas y las subjetivas inclinaciones estéticas. Como cualquier forma de erudición, se establecen áreas de especialización, y los territorios se dividen y se subdividen. Es el Lejano Oeste, un terreno inexplorado, igual que la historia de la fotografía lo fue hace treinta años atrás. Por ejemplo,

hay un amplio material dentro del extenso paisaje del libro de fotografía japonés, de modo que muchos coleccionistas, historiadores y pensadores pueden adentrarse en su exploración, lo cual permite lograr un registro al estilo Rashomon de un legado rico (y en constante expansión) de libros de fotografía. A menudo, el verdadero tema del libro sobre libros de fotografía es el impulso del coleccionista, o la "política de desarrollo de la colección", como lo llaman los bibliotecarios. a. Wish Books (catálogos—libros deseados)

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El comercio impulsa la innovación. Los catálogos de subastas y los catálogos de distribuidores de anticuarios por mucho tiempo han sido depósitos para contextualizar y ofrecer historias instructivas sobre libros. La forma de los libros sobre libros de fotografía comenzó necesariamente con esta transición entre un sensato catálogo de ventas y un libro objeto. Los Wish Books* pasaron de ser libros de debate a ser libros sobre los libros de debate. Estos últimos sirvieron para atraer a una nueva variedad de coleccionistas, un público más amplio de espectadores, y además, de manera significativa, como obras de referencia para otros libreros. Yo utilizo el término "Wish Books" para representar la naturaleza de las aspiraciones de estas obras.

b. Book of Knowledge (enciclopedia) Algunos de los libros sobre libros de fotografía están clasificados como "estudios de historia" y algunos, como "bibliografías". El grueso libro de George Eastman House ya mencionado, Imagining Paradise, se considera a sí mismo como un estudio de historia. Este detalla la historia de la literatura primigenia sobre la tecnología de la fotografía y presenta álbumes y libros ilustrados a través de medios fotomecánicos. De la misma manera, los libros de Parr tienen títulos que indican estudios de historia, como The Photobook: A History, a pesar de que son más estudios del coleccionista que estudios del medio. The Book of 101 Books es un estudio real en el sentido de que está organizado en orden cronológico. Sin embargo, no parece cronológico, debido a la propensión de la fotografía a ser desvergonzadamente no lineal. En algunas bibliotecas, The Photobook: A History está clasificada como un estudio histórico de fotografía y, The Book of 101 Books está clasificado como una bibliografía. Sin embargo, esto no presenta problemas, dado que los

usuarios igualmente encontrarán los libros mediante una serie de términos temáticos controlados que se usan para describirlos. Esto supone ciertos interrogantes: "¿Qué aspecto tiene una bibliografía?" "¿Qué aspecto tiene un estudio histórico?" La mayoría de estos libros sirven tanto a las intenciones de sus autores/editores como a las de muchas otras personas, y como tales, son difíciles de clasificar. Varían en sus características y conformación, y por este motivo, a veces, presentan señales ambiguas con respecto a su clasificación o categorización. Por ejemplo, Imagining Paradise es un libro de historia; sin embargo, tiene un ostentoso montaje a doble página de tapas de libros que, en su mayoría, son sólamente placer estético. Y The Book of 101 Books es una bibliografía de inmensa belleza, aunque posee un valiosísimo glosario (términos expandidos en un ensayo) realizado por Richard Benson. Las bibliografías y los estudios, a menudo, son o una lista "comisariada" subjetiva con un propósito específico o fueron creados para ser más exhaustivos y objetivos. En este sentido, muchos de estos libros sobre libros de fotografía comparten una subjetividad que, en realidad, es una medida importante de su atractivo. Por ser bibliotecaria, conozco cómo muchos lectores quieren que alguien con experiencia los guíe para ahorrarse un tiempo valioso. En este sentido, estas bibliografías y estudios son una especie de atajo. Estos libros ahora garantizan que los lectores puedan seleccionar entre la variedad de opiniones y materiales ofrecidos, y puedan descubrir dónde están sus preferencias. c. Una ventana a lo que no se ve Ed Grazda, Jeffrey Ladd y Valerie Sonnenthal (de Ediciones Errata) se sintieron desanimados por el hecho de que en sus colecciones privadas (y en las colecciones privadas de otros) hubiera libros que no fueran fácilmente accesibles para un público más amplio. Conocían el creciente interés en los libros de fotografía y comprendían la utilidad de considerar nuevamente y reimprimir libros que, esencialmente, eran inaccesibles. Por lo tanto, emprendieron el proyecto de hacer que esos libros tuvieran una mayor disponibilidad con la serie Books on Books. El equipo de Errata Editions desarrolló una forma de producir copias de grandes libros de fotografía a precios asequibles, que incluyen

información contextual y ensayos críticos. Hasta la fecha, su visión ha producido dieciséis monografías de estudio. Las colecciones de bibliotecas privadas han sido el corazón de otros proyectos de libros sobre libros de fotografía, los cuales incluyen las publicaciones realizadas por Parr y M.+M. Auer, entre otros. Estos libros sobre libros de fotografía brindan lo que los bibliotecarios llaman "detección" mediante una regocijante exposición de obras poco comunes, frágiles, no vistas, desconocidas y/u olvidadas para una audiencia muy variada.

Hace algunos años, el estimable Howard Greenberg Gallery exhibió trabajos y libros de fotógrafos que habían acumulado una parte de sus libros agotados en algún lugar fresco y seco. Gilles Peress, Hank O’Neal, Bill Burke y Eikoh Hosoe pudieron volver a presentarle sus copias, que no habían sido vendidas en su momento, a un nuevo y alegre público de bibliófilos contemporáneos. Esto no hubiese sido posible sin la gradual popularización de los libros sobre photobooks.

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IV. Manual ma·nu·al (del lat. manuālis) es una palabra que puede ser un adjetivo a. que supone o usa un esfuerzo, habilidad, potencia, energía de naturaleza humana, etc.; físico o b. de la naturaleza de un manual: manual, o un sustantivo que refiere a un pequeño libro, que generalmente brinda información instrucciones. Hoy leí algo sobre una biblioteca sin libros. Una biblioteca que contiene computadoras y facilita e-readers a los visitantes. La misma funciona permitiendo que el lector opere aplicaciones para bajar el material deseado de la “nube”, como lo haría un fabricante de lluvia. Los libros sobre libros de fotografía no están en las nubes. Descansan en estantes hasta que una mano los toma. A veces, son demasiado pesados para una mano y se requiere el uso de las dos. Ponen de manifiesto información y son "útiles". Pueden ser considerados "manuales" de la bibliomanía fotográfica o la erudición. Y son tanto estéticamente atractivos como clarificadores. Estamos experimentando un cambio en la forma en que los artistas ven sus imágenes impresas. Hace una década, los artistas creaban una maqueta de libro o muchas maquetas de libros. Luego

buscaban el ojo comprensivo de un editor y se lanzaban al ir y venir de la colaboración editorial. Los libros sobre libros de fotografía son la progenie de ese proceso. Sin embargo, los libros sobre fotografía actuales y futuros difícilmente se realicen de esta manera, sino más bien con otros procesos, como la impresión on demand, los métodos de distribución alternativos y la financiación colectiva con el fin de garantizar los recursos necesarios para su publicación. La mayoría de los bibliófilos de libros de fotografía estarán de acuerdo en que en los libros sobre libros de fotografía todavía se prefiere esa materialidad. No sienten placer al ver un libro atrapado en una vitrina. Un libro que puede ser consultado a mano sigue siendo la mejor manera de descubrir esta forma, tanto si es un tesoro escondido o un manual que sostenemos con la mano o un museo.

O livro como arquivo, o livro como exposição Joaquim Marçal Ferreira de Andrade

A lista de livros selecionados por Leandro Villaro é um testemunho da evolução deste fértil campo de estudos que se configura a partir do final da década de 1970 e vem crescendo em tempos recentes – muito por conta, inclusive, do renovado interesse dos próprios fotógrafos em produzir livros autorais, através de novos canais que se abriram para viabilizar tais iniciativas. Como decorrência de todo este processo, observamos que ocorre, hoje, uma revisão historiográfica da própria fotografia, onde tais publicações não haviam sido devidamente consideradas, enquanto fontes primárias.

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própria e voltando-se para aspectos e temas nunca antes explorados. A fotografia direta e a nova visão foram das expressões mais completas daquele período. Convidado a lecionar na Bauhaus, Moholy-Nagy publicou, em 1925, a apostila intitulada Pintura, Fotografia, Filme onde pregava “uma higiene da óptica e a salubridade da visão” e “um alargamento de nosso campo visual”. Para ele, o princípio e a técnica da fotografia haviam permanecido essencialmente iguais desde a sua invenção, ainda baseadas em uma concepção artístico-reprodutora da época de Daguerre e sempre buscando inspirar-se nas tendências pictóricas vigentes.

A fotografia nasceu da necessidade de um processo eficaz para a reprodução de imagens e como tal, logo buscou adaptar-se aos processos de impressão. Niépce, Florence e Talbot, entre outros, tentaram desenvolver a reprodução fotomecânica, que teve grande impulso quando Louis-Alphonse Poitevin viabilizou a primeira experiência de exploração industrial do gênero – a fotolitografia. Natural, então, que a fotografia se estabelecesse, progressivamente, nas páginas impressas da revista ilustrada e do livro. Para Alain Fleig, o estatuto da fotografia oscila entre o das artes plásticas (a mostra mural) e o da literatura (o livro).1

As exceções, dizia Moholy Nagy, estavam na radiografia e na fotografia astronômica, que o fascinavam. Além de propor novos usos para a fotografia, com o manejo da luz e dos recursos ópticos e a maior integração entre os discursos verbal e visual, previu que todos os estabelecimentos de impressão possuiriam uma produção própria de clichês e que o futuro dos processos tipográficos estaria nos métodos fotomecânicos e na fotocomposição. E foi justamente naquela década que começaram a surgir as primeiras publicações com fotografias que traziam uma concepção diferente e inovadora – parte integrante desse processo radical de renovação da comunicação visual e gráfica, que marca o surgimento de uma nova era na história dos impressos em geral e do livro fotográfico.

Vale lembrar que no princípio, antes do aperfeiçoamento dos processos fotomecânicos, as possibilidades mais corriqueiras para a edição de obras impressas ilustradas com imagens fotográficas eram as seguintes: ou as cópias fotográficas originais eram coladas nas páginas do livro (p. ex. The Pencil of Nature, 1844-46, de Fox Talbot) ou as imagens originais eram copiadas à mão na pedra litográfica (p. ex. Excursions Daguerriennes, 1841-64, editadas por Noël Lerebours) ou entalhadas na madeira (p. ex. L’ Illustration, periódico parisiense publicado a partir de 1843).

Hoje, como já dissemos, vivemos um momento especialmente fértil quanto à produção e à reflexão neste campo tão vasto. E se até há bem pouco tempo as nossas atenções estavam mais voltadas para os principais centros produtores de livros fotográficos nos Estados Unidos, Europa Ocidental e Japão, o recente projeto de livro e exposição itinerante Fotolivros Latino-Americanos, desenvolvido por Horacio Fernández com alguns colaboradores, proporcionou uma visão de conjunto da qual não dispúnhamos e serviu para que nos voltássemos para este continente, onde muito já se produziu.

As duas primeiras obras citadas, mesmo não sendo periódicas, também foram publicadas em fascículos e só depois reunidas em volumes encadernados, tornando-se livro e álbum. Mas aqueles livros, álbuns e portfólios fotográficos do século 19 consistiam essencialmente em uma sucessão de imagens quase sempre dotadas de autonomia, cada uma delas acompanhada de pequeno texto ou legenda.

E como estamos lidando com um tema abrangente e com um gênero de obra que não segue fórmulas precisas, creio que valeria a pena apresentarmos algumas definições que poderão contribuir para uma melhor compreensão do tema. Afinal, muitos dos fotógrafos interessados em produzir um livro fotográfico carecem de maiores informações acerca do mundo editorial e suas questões bibliológicas. Vale mencionar que o autor do dicionário de onde extraí algumas definições, Antonio Houaiss, é também o autor de Elementos de Bibliologia, a melhor obra publicada no

Foi na virada para o século 20 que a fotografia começou a firmar-se como um campo de expressão autônomo, dotado de linguagem

Brasil acerca da ciência da história e da composição material do livro, em todos os seus aspectos.2 O que é um livro? Uma coleção de folhas de papel, impressas ou não, reunidas em cadernos cujos dorsos são unidos por meio de cola, costura etc., formando um volume que se recobre com capa resistente. Outras possíveis definições seriam: um caderno (volume) para registro ou anotação de algo; ou então, um conjunto de lâminas de qualquer material, em formato de folha, geralmente unidas umas às outras, como as folhas de um livro. Vale mencionar que um livro é algo distinto de um portfólio. Um portfólio é um conjunto de trabalhos de um artista ou de um fotógrafo, de anúncios de uma agência ou um conjunto de fotografias que retratam um ator ou modelo. Sua função é dar a conhecer. É comum denominá-lo de book ou buque. C

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Muitos fotógrafos publicaram portfólios, desde o princípio da fotografia. Inicialmente, como já dissemos, as imagens eram copiadas à mão na pedra litográfica (p. ex. Brazil Pittoresco de Victor Frond) e depois, disseminaram-se os processos de reprodução fotomecânica (p. ex. Avenida Central 1903-1906, de Marc Ferrez). Depois que a fotografia inseriu-se em definitivo no mercado de arte, os portfólios em tiragens limitadas com originais fotográficos tornam-se uma prática corrente. Ansel Adams, por exemplo – um dos fundadores do Grupo f/64 e do Departamento de Fotografia do MOMA, em Nova Iorque – publicou sete portfólios entre 1948 e 1976. Em 1977, foi publicado um livro (que a partir da segunda edição, em 1981, teve um novo projeto gráfico e editorial) contendo-os todos e que apesar de não possuir as dimensões das obras originais, é um dos melhores exemplos desta transição, do portfólio ao livro. E o livro fotográfico, propriamente dito? É pensado como tal, projetado e realizado para dar a conhecer o trabalho de um fotógrafo. Como todo livro, tem invariavelmente um editor por detrás da sua materialização, além de uma série de profissionais atuantes em cada uma das etapas de sua produção. Desde o primeiro – The Pencil of Nature, de Fox Talbot – segue sendo a principal plataforma para a comunicação de um projeto fotográfico. O livro vence as barreiras espaciais/geográficas e vence as barreiras temporais. E por tratar-se de um múltiplo, assim como a fotografia, pode ser multiplicado e largamente disseminado, sem perda de qualidade. É mais durável do que a maioria absoluta dos processos e suportes fotográficos.

Alguns dos melhores livros fotográficos têm estrutura narrativa que os aproxima da literatura e do cinema. The Americans, de Robert Frank e Amazônia, de Claudia Andujar e George Love (São Paulo: Praxis, 1978) são dois bons exemplos. Mas há também um outro gênero de livro fotográfico, que busca simplesmente reunir ou compilar determinada produção de um fotógrafo, sem possuir um plano dramático mais específico. Livro fotográfico ou fotolivro? Haveriam, ainda, outros termos? Paralelamente à última edição do En CMYK – Encuentro de Fotolibros, realizou-se uma Feira de livros fotográficos de autor. Como se vê, são muitas as denominações empregadas, nenhuma delas capaz de abarcar todas as possibilidades oferecidas para a edição de publicações fotográficas, e em todas as línguas. No prefácio do livro-catálogo da exposição sobre livros ilustrados com fotografias produzidos entre 1844 e 1914, realizada no The Grolier Club de Nova Iorque em 1980, Lucien Goldschmidt afirma que “estamos lidando aqui com um assunto ainda mal definido e freqüentemente tentativo em suas características”.3 Na língua portuguesa, ao menos, considero problemática a adoção do vocábulo ‘fotolivro’ como designação genérica deste meio. Hoje, existem os sites de impressão sob demanda, onde podemos imprimir as nossas melhores fotos digitais na forma de um pequeno livro, a partir de modelos (templates) pré-estabelecidos. Este novo sistema visa resgatar o antigo hábito que tínhamos, de imprimir cópias cromogênicas a partir dos negativos, o que resultava em pequenos álbuns fotográficos, tão comuns e populares nos anos 1980-90. Pois bem, o termo ‘fotolivro’ já consagrou-se como a designação deste novo produto, o que parece-nos perfeito. Quanto aos livros fotográficos, são produtos de uma outra ordem. Livro fotográfico ou livro de artista? Os livros de artista são aqueles produzidos por artistas, na maioria dos casos em edições especiais, com tiragem limitada a um ou mais exemplares. Constituem um dos muitos espaços de criação, de desenvolvimento de idéias em arte, tendo suas especificidades. Além de veículo, constituem uma forma de arte em si. Silent Book de Miguel Rio Branco (São Paulo: Cosac Naify, 1997) contou com o design de Jean Yves Cousseau, mas a edição das suas 75 fotografias, que ocupam todo o espaço das páginas, tem a inconfundível marca autoral que permite denominá-lo um livro fotográfico de artista. Tiempo de Arbol de Marcelo Brodsky (Buenos Aires: La Luminosa, 2013), lançado ao tempo da exposição homônima é também, em certo sentido,

um livro de artista – mesmo que o resultado tenha sido alcançado a partir da criação coletiva. A edição fotográfica foi realizada por Julieta Escardó e há, ainda, um estúdio de design envolvido no projeto. As imagens são, em parte, fruto dos ‘diálogos fotográficos’ do autor com alguns colegas. O livro alterna páginas em diferentes dimensões, algumas são desdobráveis, tudo favorecendo uma certa experiência imersiva, digamos assim, assaz original. Um livro fotográfico onde o caráter de objeto é distinto.

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E já que falamos em exposição, vale a pergunta: o que é uma exposição? É uma apresentação organizada de um assunto, comumente consistindo de um conjunto de objetos similares, expostos para visitação pública. É, também, o nome dado ao local onde esses objetos ficam expostos. Pois bem, um livro fotográfico pode conter todos estes atributos. E pensando especificamente no caso das exposições de fotografia, as relações entre os eventos propriamente ditos e os impressos gerados a partir delas (catálogos ou livros) podem ser distintas. Cito aqui dois casos bem diferentes: The Family of Man, uma exposição coletiva e American Photographs, de Walker Evans. The Family of Man foi uma grande exposição itinerante curada por Edward Steichen e apresentada inicialmente no MOMA (Nova Iorque) em 1955. Trata-se de uma seleção de 503 imagens, realizadas por 273 autores de 68 países, selecionadas a partir de uma convocatória. O design do catálogo – que assemelha-se a uma revista ilustrada e segue o espírito do projeto expográfico, de autoria do arquiteto Paul Rudolph – favoreceu a sua comercialização por um preço bastante accessível. Esta publicação tornou-se um clássico e segue sendo reeditada, constituindo-se em um dos primeiros exemplos de um catálogo de exposição fotográfica para o grande público, e que nada mais é do que a memória visual do que foi mostrado. Já no caso de American Photographs, uma exposição da obra de Walker Evans realizada no MOMA (Nova Iorque) em 1938, a publicação gerada pelo evento constituiu-se em algo de outra ordem. Mais do que um catálogo, trata-se de um autêntico livro fotográfico de autor, com edição de imagens do próprio Evans – ressalte-se que das 87 imagens nele contidas, a metade, apenas, figurou na exposição homônima inaugurada em setembro daquele mesmo ano, contendo cem fotografias. Em tempos recentes, a editora Taschen deu início a uma linha de livros fotográficos de enormes dimensões (e peso) e custosa produção: Sumo, de Helmut Newton e Genesis, de Sebastião Salgado

são exemplos desta tendência em produzir obras caríssimas, ‘livros-exposição’ ou ‘livros-ostentação’, onde os atributos de ‘objeto’ e de ‘investimento’ prevalecem. Um livro fotográfico pode constituir-se, ainda, em arquivo. O que é um arquivo? Um conjunto de documentos escritos, fotográficos, microfilmados, etc., mantidos sob a guarda de uma entidade pública ou privada. Pode denominar, ainda, o próprio recinto onde se guardam tais documentos. E por extensão de sentido, pode denominar um livro, simplesmente – como aqui proposto. A título de exemplo, cito as publicações geradas a partir da rica pesquisa levada a cabo por Eadweard Muybridge, no final do século 19, acerca da fisiologia dos movimentos do homem e de numerosos outros animais – valiosos , inspiradores e esclarecedores arquivos de imagens; fonte incessante de consulta e estudo para muitos campos do conhecimento. Lembro, ainda, dos livros editados a partir dos arquivos do fotógrafo e etnólogo Pierre Verger, que realizou importantes estudos acerca da diáspora africana, entre outros. Em Rosângela Rennó: O arquivo universal e outros arquivos (São Paulo: Cosac Naify, 2003) temos uma sucessão de trabalhos – nem todos fotográficos, embora este meio seja dominante – desenvolvidos especialmente para o formato livro, a partir das séries de obras do mesmo nome. Ou seja: além do próprio livro constituir-se em uma espécie de arquivo de seus trabalhos anteriores, ressalte-se o fato de que o trabalho da artista é em grande medida realizado a partir de imagens fotográficas de arquivo, e o próprio conceito de arquivo é explorado recorrentemente em sua produção. Finalizando, vale mencionar o recente fenômeno editorial dos livros que abordam historicamente e/ou criticamente a produção de livros fotográficos a partir de múltiplos critérios e recortes – cronológicos, geográficos, etc. São os ‘metalivros fotográficos’, que desempenham simultaneamente as funções de espaço expositivo e de arquivo. Longe de substituir a fruição dos originais, eles proporcionam, no entanto, uma excelente oportunidade para adquirir uma visão panorâmica e também aprofundar o conhecimento do assunto. Entre tantas propostas editoriais, merece destaque aquela intitulada Books on Books, iniciativa de Valerie Sonnenthal, Jeffrey Ladd e Ed Grazda que publica livros de estudo que não são fac-símiles, mas reproduzem integralmente, em suas páginas (em reduzidas dimensões) o conteúdo visual das obras originais, além da

transcrição dos textos originais e demais informações pertinentes, sempre acompanhados de um ensaio crítico contemporâneo. Footnotes Le livre photographique: original ou reproductions? In: Les espaces photographiques : le livre. Les cahiers de la photographie, 6, 2e trimestre 1982, p. 19. 2 Houaiss, Antônio. Elementos de bibliologia. São Paulo : Hucitec ; Brasília : Instituto Nacional do Livro / Fundação Nacional Pró-Memória, 1983. Reimpressão fac-similar. 3 Goldschmidt, Lucien, Naef, Weston J. The Truthful Lens: a survey of the photographically illustrated book, 1844-1914. Nova Iorque: The Grolier Club, 1980, p. 3 (tradução minha). 1

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Joaquim Marçal Ferreira de Andrade é fotógrafo, designer e doutor em história social pelo IFCS-Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da UFRJ. É pesquisador da Divisão de Iconografia da Fundação Biblioteca Nacional, onde trabalha há 32 anos. Ali, implantou o primeiro núcleo de design e chefiou a Seção de Promoções Culturais, a Divisão de Fotografia e a Divisão de Iconografia. Professor adjunto de fotografia do Departamento de Artes & Design e do Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio, leciona ainda no curso de pós-graduação lato sensu Fotografia & Imagem, do IUPERJ/Universidade Cândido Mendes. É autor de ensaios sobre a história da fotografia, da fotorreportagem, dos livros fotográficos e do design e já atuou como curador de diversas exposições.

The Book as a Museum Deirdre Donohue

I. Affinities Books are intimate. They are easy to handle and examine at one’s own pace. Picture books tell stories with images. They surprise, thwart expectations, create juxtapositions, invite scrutiny. They allow us to go back and re-examine a previous picture with the added knowledge of one that came after it.

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What a library wraps around its books is metadata (defined as information about information), ranging from the banal—date of publication, number of pages, details about apparatuses (index and bibliographies mentioned)—to the scholarly—uniform subject headings, unformatted notes about the production and distinctions of the publication, its context, variations, and a transcribed table of contents. Today, in an effort to adapt to a public accustomed to visual interfaces everywhere, libraries include images of book covers in their online catalogs. The trend toward having more and more of a book available visually (up to, and including, its complete electronic version) comes from commerce, as trends tend to, and it is transforming library practices.

II. Some Books on Photobooks The Truthful Lens, a volume published by the Grolier Club in New York in 1980, was an initiative to memorialize the Club’s 1974 exhibition of the same name, which explored the history of the antiquarian photographically illustrated book. It is, aesthetically, a cross between an art history survey of its era and a collectors’ edition. The numbered illustrations provide a glimpse of the books discussed and a few title pages are depicted, though in flat black and white. There are no page spreads or covers; no photographs of the books themselves. It is elegantly printed, bound and slip-cased. The authors were Weston Naef, a curator from The Metropolitan Museum of Art, and Lucien Goldschmidt, an antiquarian bookseller and print dealer, whose experience with publishing bibliographic lists of photographically illustrated books stretched back to 1939.

Similarly, Incunabula of British Photographic Literature, 1839-1875 by Helmut Gernsheim, is a scholarly bibliography, primarily made up of title pages and samples of photographic illustrations. Gernsheim’s wisdom on the subject was the selling point of this work, which subsequent books on photobooks would soon draw on. This book, like the Grolier Club publication that preceded it, was published for an exclusive audience: bibliophiles. Fotografía Pública: Photography in Print, 1919–1939 is an exhibition catalog, like Truthful Lens, but published in Madrid by the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in 1999. It was also gorgeously printed, but exuberant in its design, with less attention to title pages and plates and a more profound attachment to the books as physical objects. Multiple page spreads and “drop shadows” evoke the books’ thickness, the third dimension that the Grolier Club book had left out. Curator Horacio Fernández had surveyed the exhibition’s thesis with great erudition, as Weston Naef had before him. It is significant that the twenty years covered in the thick tome were just a thin slice of time in the story of the photobook, allowing for a nuanced and thorough work of scholarship. The book was, and still is, enthralling. The design assures its beholder that it is very much an aesthetically pleasing photobook in its own right. It is also one that resounds across the Atlantic with its peer, The Book of 101 Books, by editor and gallerist Andrew Roth, who, since 1996 had been publishing sales catalogs titled “books on photography” (I, II, III). Roth’s publications combined insightful examination with beautiful design and illustration in order to sell books, and also, perhaps, to create something collectable about something collectable. These small books chose as their subject photobook arcana, much like the history of Ralph Gibson’s Lustrum Press, the Provoke era in Japan, Emmet Gowin on Frederick Sommer, and Robert Adams’ photographic books. They attracted the attention of an audience likely composed of collectors of photography prints or antiquarian books. Once Roth had established that there was an audience for these works, he embarked upon the publication of the audacious The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth Century in 2001, which brought together a bibliomaniac’s pleasure in style and substance. His team of writers was one of seasoned pros: critic Vince Aletti, printing

guru Richard Benson, museum artist book impresaria May Castleberry, gallerist Jeffrey Fraenkel, artist Daido Moriyama, historian Shelley Rice, and writers David Levi-Strauss and Neville Wakefield. Roth approached the publication with an awareness of the book as an object. Three editions were printed: a trade edition, magnificently printed and dust-jacked with an evocation of the book’s index; a limited edition of fifty copies; and a deluxe edition of one hundred and one copies. Roth designed the book with Jerry Kelly, and the legendary book artist Sue Medlicott ensured its excellence in printing and binding.

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The sequel, one might say, of The Book of 101 Books, was The Open Book: A History of the Photographic Book from 1878 to the Present, published by Steidl with the Hasselblad Center in 2004. Although the title hints at a comprehensive historical survey, there are only a few early books and a much larger number of coveted late 20th century books. This is not surprising, as for this publication Roth had convened a team of photobook experts that included Karl Lagerfeld and Ingrid Sischy. The diversity of the contributors is the best explanation for the delightful juxtapositions that occur each time one opens this book. What it lacks is scale. The Book of 101 Books is a large, lap-size book of wonders and the modest size of The Open Book makes it more of a manual or catalog. Conscious decisions about the scale of books on photobooks are an important part of the story because here we can read something about the intended uses of the publications. For example, Photobooks: 802 Books from the M.+M. Auer Collection is voluminous (840 pages), yet the size of 3x5 inch index cards. There is little room for anything but a brief entry for each of the 802 books. It’s hard to know whether it was made this size to fit into one’s handbag on book shopping trips—aiding the buyer in deciding if a photobook merited their attention—or whether there was an editorial intent to make it evoke a library’s card catalog. The largest scale of the books on photobooks here is Imagining Paradise: The Richard and Ronay Menschel Library at George Eastman House, Rochester, a co-publication with Steidl created by Sheila Foster, Manfred Heiting and Rachel Stuhlman. While the title suggests that the book might be about the library, it is a Kunstkammer, or cabinet of curiosities, that includes some institutional history and historical essays, many entries and lavish illustrations, and a story echoing that of Helmut Gernsheim: it is an account of Western literature about and illustrated by photographs in the first century of the medium. The book is a full-scale

“coffee table book,” one that recalls photography albums created in the 19th century with views of the unknown world. Its design features collages of page and spine views, capturing the interest of the uninitiated reader through its variety and high quality reproductions. The best-known series of books on photography books is The Photobook: A History, a collaboration between Martin Parr and Gerry Badger, the first volume of which was published in 2004. Parr’s appreciable and ever-expanding library is an artist’s library. In the selection of books included in the publication, one sees the ample evidence of his quirky, humorous perspective, as well as his aesthetic and best-loved regional stomping grounds. Parr challenges the formal idea of what constitutes a photobook. Like Roth, he starts with a definition of terms to narrow the focus. Yet unlike Roth, he includes books not made to be photobooks, such as school yearbooks, annual reports and science texts. He is a working photographer with a taste for the vernacular, and he imparts this perspective in his editorial choices. The results are evident in the distinctiveness of each volume. III. Different Forms for Different Functions Rules determine the shape and nature of books on photobooks. Many decisions are made as to what constitutes a photobook, such as temporal and geographical qualifications and subjective aesthetic inclinations. Like any form of scholarship, areas of expertise are established, and territories are divided and then subdivided. It is the Wild West, an uncharted terrain, just as the history of photography was thirty years ago. For instance, there is ample material within the extensive scenery of the Japanese photobook so that many collectors, historians and thinkers can engage in its exploration, allowing for a Roshomon-like record of a rich (and always expanding) photobook legacy. Often the true subject of the book on photobooks is the collector’s impulse, or the “collection development policy,” as librarians call it. a. Wish Book Commerce drives innovation. Auction catalogs and antiquarian dealer catalogs had long been repositories for contextualizing and offering instructive tales about books. The form of the books on photobooks necessarily began with this transition between a no-nonsense sale catalog

and a book object. Wish lists transmuted from books under discussion to books about the books under discussion. The latter served as lures for a new variety of collectors, a wider audience of viewers, and also, significantly, as reference works to other booksellers. I use the term “wish books” to represent the aspirational nature of these works.

b. Book of Knowledge Some of the books on photobooks are classified as “history surveys” and some are classified as “bibliographies.” The aforementioned George Eastman House tome Imagining Paradise considers itself a history survey. It details the story of the early literature of photography technology and presents albums and books illustrated by photomechanical means.

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Likewise, Parr’s books have titles that indicate history surveys, such as The Photobook: A History, though they are more surveys of the collector than the medium. The Book of 101 Books is a true survey in that it is organized in chronological order. Yet it doesn’t seem chronological, however, due to photography’s proclivity for being unabashedly non-linear. In some libraries, The Photobook: A History is classified as a historical survey of photography and The Book of 101 Books is classified as a bibliography. Yet this is not problematic, as users will find the books all the same through the array of controlled subject terms that are used to describe them. This raises certain questions: “What does a bibliography look like?” “What does a historical survey look like?” “Am I showing my art librarian bias by considering appearance as an indication of content?” Most of these books serve both the intentions of their authors/editors as well as a multitude of others, and as such they are difficult to classify. They are diverse in their characteristics and constitution and for this reason they sometimes present equivocal signals regarding their classification or categorization. For example, Imagining Paradise is a history, yet it has a splashy double page montage of book covers that is very much for aesthetic pleasure. And The Book of 101 Books is a collectible book of immense beauty, yet it possesses an invaluable glossary (terms expanded into an essay) by Richard Benson. Bibliographies and surveys are often either a subjective “curated” list with a specific purpose, or they are meant to be more exhaustive and objective. In this sense, many of the books on photobooks share a subjectivity that is in fact a crucial measure of their appeal.

As a librarian, I know how many readers want an expert guide to give direction to them, to save their precious time. In this sense, these bibliographies and surveys are a kind of shortcut. The accumulation of such books now guarantees that readers can select from the variety of opinions and materials offered and discover where their preferences lie. c. Window into the Unseen Ed Grazda, Jeffrey Ladd and Valerie Sonnenthal (of Errata Editions) were dispirited by the fact that there were books in their private collections (and in the private collections of others) that were not easily accessible to a wider audience. They were familiar with the growing interest in photobooks, and comprehended the usefulness of reconsidering and reprinting books that were essentially inaccessible. And so they undertook the project of making such books more readily available with books on books. The Errata Editions team devised a way of producing affordable copies of great photobooks, complete with contextualizing information and critical essays. Their vision has produced sixteen books on books to date. Private library collections have been the heart of other books on photobook projects, including the publications made by Parr and M.+M. Auer, among others. Such books on photobooks provide what librarians call “discoverability” by joyfully exposing rare, fragile, unseen, unknown, and/or forgotten works to a wide-ranging readership. A few years ago the estimable Howard Greenberg Gallery exhibited works and books by photographers who had stashed a share of their out-of-print books someplace cool and dry. Gilles Peress, Hank O’Neal, Bill Burke and Eikoh Hosoe were able to reintroduce their unsold copies to a new, delighted audience of contemporary photobibliophiles. This would not have been possible without the gradual popularization of the form discussed here. IV. Manual man·u·al [man-yoo-uhl] is a word that can be an adjective meaning a. involving or using human effort, skill, power, energy, etc.; physical or, b. of the nature of a manual or handbook: manual or a noun meaning a small book, especially one giving information or instructions.

Today I read about a library with no books. It lends e-readers to patrons and contains computers, and works by the reader using applications for pulling them down, like a rainmaker, from the clouds. Books on photobooks are not in the clouds. They sit on shelves until a hand retrieves them. Sometimes they are too heavy for one hand and require the use of two. They put forward information and they are “handy.” They can be considered “manuals” of photobibliomania or scholarship. And they are both aesthetically appealing and elucidating.

We are experiencing a change in the way artists see their images in print. A decade ago artists would create a book dummy, or many book dummies. And they would seek the understanding eyes of a publisher and venture into the push and pull of the editorial collaboration. Books on photobooks are the progeny of that process. Yet current and future photobooks are unlikely to be made in this way, but rather with other processes such as print-on-demand, alternative distribution methods, and crowd funding to secure the necessary resources to publish. Most photobibliophiles would agree that materiality is still desirable in photobooks. They are not fond of seeing a book trapped in a glass vitrine. A book that can be consulted by hand is still the best way to discover this form, be it a hand-held treasure trove or guidebook, or museum.

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Deirdre Donohue is the Stephanie Shuman Librarian of the International Center of Photography in New York. She is on the faculty of Pratt Institute’s Graduate School of Library and Information Science and the ICP/Bard Master of Fine Arts Program in Advanced Photographic Studies in New York. Her professional career began with collection management and librarian positions at The Metropolitan Museum of Art and the Solomon R. Guggenheim Museum. She is currently working on an e-book about how libraries are naturally suited to be laboratories for 21st century artists.

Agradecimientos | Acknowledgments En New York, United States: Deirdre Donohue, Matthew Carson, Phil S. Block (International Center of Photography), Edward Grazda, Jeff Ladd and Valerie Sonenthal (errata editions) En Rio do Janeiro, Brasil: Joaquim Marcal (Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro) En Montevideo, Uruguay: Daniel Sosa, Andrés Cribari (Centro de Fotografía de Montevideo) En La Plata, Argentina: Florencia Bossie y Mariana Santamaria (Biblioteca Pública y Red Museos, UNLP) En Buenos Aires, Argentina: Diran Sirinian (Librería Anticuaria Poema 20)

Un especial agradecimiento a Edward Grazda y errata editions por el apoyo, entusiasmo y la donación de la colección completa de Books on Books a la Biblioteca Pública de la Universidad Nacional de La Plata. Very special thanks to Edward Grazda and errata editions for their support, entushusiam and the donation of the Book on Books collection to the Biblioteca Pública de la Universidad Nacional de La Plata.

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Proyecto: Leandro Villaro Textos: Deirdre Donohue & Joaquim Marcal Editora: Alexandra Falek Traducción (inglés-español): Eduardo Pérez Traducción (portugués-español): Alejandra Aguiar