Suplemento Visor 29 de Agosto 2010 by Juan Pablo Salmeron

Hugo Gola La escritura, un tanteo en la oscuridad página 4 Eliseo Alberto El castaño página 3 Jorge R. Soto Dos maestros página 7 Carlos Jordán Entrevista con Jorge Fons página 8 Público

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carlos jurado / Autorretrato con cámara, 1974

Visor

La escritura, un tanteo en la oscuridad Estas ideas sobre el acto de escribir, la poesía, la traducción, la edición y el magisterio, fueron expuestas durante una entrevista. Presentadas como anotaciones, perfilan al poeta y su trabajo

Apuntes

Hugo Gola

a escritura no proviene de la reflexión, no proviene del conocimiento, sin embargo, el conocimiento y la reflexión colaboran en la escritura: en la revisión de lo escrito uno trabaja con elementos intelectuales, con la formación que uno tiene, con las lecturas que uno ha hecho.

a escritura nace de una confluencia de factores que tienen que ver con la emotividad, con la inteligencia, con las relaciones humanas, con eso que suele verse con una actitud despectiva: la inspiración, que no es sino un estado psicológico que permite una apertura, una capacidad de coordinar diversos elementos que responden a una incitación intelectual. Hay una especie de maduración interna que indica que uno está en condiciones de escribir.

uando uno escribe no sabe muy bien hacia dónde va. La escritura es un tanteo en la oscuridad. Surge de una presión interna que uno sigue y lo lleva a un lugar que ignoraba.

ecuperar lo que está en la interioridad, en la memoria, en la vida del poeta, eso es lo que se intenta a través de la poesía, y para hacerlo no hay una ruta precisa.

l poema aparece —a veces— convocado por una palabra; en ocasiones una palabra llama a las otras y esas palabras que abren los poemas son palabras madre.

a forma que adquieren los poemas está dada por la respiración de quien escribe, esto es lo que da una personalidad, una repetición tonal, una repetición de acentos que son propios de quien escribe —aunque al momento de escribir no se dé cuenta que los tiene. no lee un poema de Juan L. Ortiz o de Borges y sabe quién es el autor, no hace falta que lea la firma, hay otros elementos que revelan quién es, y en ellos reside la personalidad de un poeta, de un escritor. En la prosa sucede lo mismo: uno lee la prosa de Borges y no se confunde fácilmente, porque hay tonalidades, ritmos, movimientos con el lenguaje que denotan que eso proviene de una fuente determinada.

una trompeta de pronto surge insurgente rompe el ruido monótono lo silencia oh gracia inesperada milagrosa conquista de un sonido dulcísimo me descubre a mí que estoy pendiente un paraíso inaferrable huidizo Poema incluido en Retomas, Aldus, México, 2010

o tengo mala memoria intelectual, no me acuerdo de muchas cosas leídas o pensadas, muchas cosas que he leído dos o tres veces se me olvidan rápidamente, sin embargo, hay otras que he leído una sola vez y se me han quedado grabadas para siempre. Estos días me acordaba de algunos versos de Ungaretti, un poeta al que quiero mucho y que, por ejemplo, dice: D’altri diluvi una colomba ascolto: “De otros diluvios escucho una paloma”, Ungaretti era un poeta católico y para él la palabra “paloma” tiene aquí un significado simbólico, se refiere al Espíritu Santo.

l silencio es una parte muy importante de la poesía, es anterior a ella y le da espesor a la palabra. En el poema lo que se intenta es cargar de peso a las palabras, no como sucede en la prosa periodística en donde uno va llenando renglones; en la poesía, a veces una sola palabra es suficiente, porque llega imbuida de toda la existencia, registra una gran cantidad de elementos, de significados.

n la frase “el calor dilata los cuerpos”, cada palabra dice lo que dice, ni más ni menos, y el sentido de la expresión es claro. Pero si uno lee en un poema “lago, luna, alba,

noche”, pareciera que no es algo comprensible, sin embargo a través de los sonidos se sugieren cosas, se percibe una trama.

ayunpoemadeVerlaineque dice: “Les sanglots longs/ des violons/ De l’automne/ blessent mon coeur/ D’une langueur/ monotone”: “Los sollozos largos, lentos, de los violines en las tardes otoñales van resonando en mi alma con monótona calma”, la traducción hace perder prácticamente toda la riqueza que tienen estos versos en francés. En este poema, Verlaine se propuso trabajar con sonidos, quería recoger la importancia de los sonidos, hacerla evidente, y lo hizo.

l poema captura todas las posibilidades de la palabra. Un poema logrado es un poema que usa la palabra en todas sus posibilidades, la carga de significados, de densidad, de sugerencias, de reminiscencias; esto no es un defecto sino una virtud de la poesía.

i relación con la lectura proviene del placer que me provoca; la lectura me brinda la posibilidad de sumergirme en una experiencia distinta a la mía, y en ese sentido me enriquece.

a mejor manera de apropiarse del pensamiento de un poeta es traducirlo, es detenerse en cómo ejerció su oficio, en conocer la mecánica interna de sus poemas.

Pascual Borzelli Iglesias

aul Valéry dice que la primera palabra de un poema proviene de Dios. Como yo no soy muy creyente que digamos, pienso que esa primera palabra viene del mundo inconsciente del poeta, que es el resultado de la vida, de las características, del tipo de inteligencia que el poeta tiene; esa primera palabra no es buscada, llega y luego hay que seguir haciendo el poema. Porque un poema es algo complejo: necesita una elaboración, una estructura, una forma que no está hecha y no se puede comprar en el supermercado; no hay tal posibilidad.

a verdadera poesía inventa su forma, no sólo inventa la tonalidad de lo que va a expresar, sino la forma, que es más que la tonalidad, que son los cortes, las aliteraciones, los sonidos que están presentes y que de alguna manera el poeta, en el momento de escribir, tiene que articular, conectar, desarrollar. En poesía, la forma no es un camino secundario, accesorio; la forma es fundamental.

PÚBLICO MILENIO francisco a. gonzález presidente · jaime barrera rodríguez director editorial · marina miranda directora general de negocios · fidencio gonzález director comercial · rubén martín jefe de información · ricardo salazar jefe de cierre editores: jorge valdivia g. ciudad y región · kaliope demerutis ocio · irene selser fronteras · horacio salazar tendencias · jairo calixto albarrán qrr y el ángel exterminador · susana moscatel hey! · humberto muñiz fotografía · edna madero diseño · fernando torres circulación · noé anaya producción ·

Milenio

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Dirección José Luis Martínez S. Edición Alicia Quiñones Asistente Erick Baena Arte y diseño Alejandra Saavedra

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literatura 03

El castaño

Viento a favor

unca he traducido por encargo, siempre he trabajado con los poetas, con los escritores que a mí me interesan. Pavese me interesó vivamente cuando lo descubrí y sentí muchas ganas de traducir sobre todo El oficio del poeta, un libro en el que plantea los problemas específicos de la poesía.

lgunas veces, en clase les ponía a los alumnos algún poema de William Carlos Williams y les pedía que lo tradujeran. Había veinte alumnos y veinte versiones distintas del mismo poema, porque la traducción es también una forma de creación, un ejercicio realmente importante para alguien que desea escribir.

l magisterio es la oportunidad de tener un público cautivo. Como profesor, yo hice leer a mis alumnos a muchos escritores que para mí son importantes. Este tipo de lecturas ayudan a la poesía, abren la posibilidad de que uno, por su cuenta, llegue al poema, de que se lance por sí mismo a la búsqueda de los poetas.

ditar una revista de poesía y de reflexión sobre poesía como El poeta y su trabajo es un intento de crear o ayudar a crear un público, de desarrollar un gusto por la poesía, algo que no hacen ni las escuelas, ni las universidades, ni las revistas que acogen todo tipo de materiales sin ningún juicio crítico o analítico.

n la poesía hay afinidades, relaciones, aproximaciones que se dan de una manera accidental y que dejan huella. Si uno descubre a un poeta que nadie valora todavía, pero que considera importante, esto le ayudará toda la vida; la poesía suele darse también a través de estos descubrimiento. Por eso, el mejor estí-

n su departamento, al sur de

la Ciudad de México, Hugo Gola habla de su nuevo libro: Retomas, publicado por Aldus. De ojos azules y cejas pobladas, explica: —Yo nunca escribo libros, escribo poemas, al cabo de un tiempo los reviso y si no me dejan totalmente disconforme los reúno e intento publicarlos. Así ha sucedido con este libro: Retomas, que apareció primero en la editorial Alción de Argentina, donde está también Prosas, un conjunto de notas sobre poesía, literatura, escritores; son apuntes, esbozos, porque a mí no me gusta escribir ensayos, para hacerlo se necesitan muchos conocimientos y yo más bien tengo pocos, que además se me van borrando porque tengo muy mala memoria. El título del libro —dice— proviene de alguna manera del cine: —Cuando se filma una película se hace una toma y luego otra; es decir: una retoma, de esta manera se asegura el trabajo. El nombre también tiene que ver con hecho de que en el libro retomo los temas en los que suelo incursionar. Exiliado en México desde 1976, Hugo Gola nació en 1927 en Pilar, provincia de Santa Fe, Argentina. Editor, traductor, profesor de literatura, es sobre

mulo para editar una revista no es publicar materiales de autores famosos, sino de los que aún son desconocidos.

n la actual poesía mexicana veo una deficiencia: el uso de un lenguaje que no es el cotidiano, que no es el lenguaje cargado de la experiencia de todos los días, como el que utilizó William Carlos Williams, quien escribió una poesía hecha con la lengua hablada de Estados Unidos, con el ritmo de esa lengua, que encontró y estableció una relación entre el mundo real y la expresión literaria de ese mundo.

a poesía debe reunir las características del mundo y de la lengua del poeta. Cuando yo escribo: “Es/ ahora/ apenas el alba/ el vacío inicial/ de la mañana// el vacío mayor/ que se deshace/ afuera// aquí/ la lámpara/ abre otro/ espacio// y el libro/ río/ sin orillas/ sube de pronto// hay un recipiente/ azul/ reposando a tu/ costado/ y las paredes/ lisas// un espacio real/ un abrigo/ diría/ contra una/ desdicha/ que se impone”, todas las palabras son de uso diario, porque creo que la verdadera poesía está hecha con ese lenguaje, no con el lenguaje excepcional, sino con el que nos enseñaron en nuestra casa.

ay un trabajo de Juan José Saer sobre el lenguaje. Afirma que en el poema 23 de Trilce, Vallejo escribe: “Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos/ pura yema infantil innumerable, madre.” En esa primera estrofa utiliza la palabra “madre”, pero al final, cuando pareciera que se quiere reencontrar con el lenguaje que ella le enseñó ya no dice “madre”, dice “mamá”. nl Redacción: José Luis Martínez S.

todo poeta. En 2004, el Fondo de Cultura Económica reunió su poesía en el libro Filtraciones. Al referirse a ese material, al que incluye en Retomas y al que continúa escribiendo en su casa, austera, con pocos muebles y muchos libros, asegura: —En él está mi manera de relacionarme con mis amigos, está la recordación de lo que he vivido y leído. Unas de las actividades por las que Hugo Gola tiene mayor reconocimiento, es por la editor de libros y revistas de poesía y de reflexión sobre poesía, como él siempre enfatiza. —En México —comenta—, la primera revista que hice fue El poeta y su trabajo (1980-84) en la Universidad de Puebla. La segunda fue Poesía y poética, que publicó la Universidad Iberoamericana durante diez años, a partir de 1990. Y la tercera es El poeta y su trabajo, que en su nueva etapa apareció en el 2000 y que, como las anteriores, tiene un considerable nivel de exigencia. Además de Retomas, Gola acaba de publicar Las vueltas del río: Juan L. Ortiz y Juan José Saer (Mangos de Hacha, 2010), donde rinde homenaje a sus dos grandes amigos y maestros.

Eliseo Alberto

l castaño de la India (familia de las Fagáceas) es un árbol de gran longevidad, porte majestuoso, fuste derecho, copa amplia y frondosa. La corteza es pardo-rojiza y lisa en los ejemplares jóvenes; en los viejos, se vuelve pardo-grisácea, gruesa y profundamente asurcada. Las hojas, alternas y caducas, aunque permanecen en el árbol un cierto tiempo después de secas, son de forma elípticolanceolada y casi siempre aserradas en sus bordes. Las flores masculinas se reúnen en espigas amarillas, erectas y con agrupación discontinua de flores. Las flores femeninas aparecen agrupadas y protegidas por una envuelta exterior que, pasado el tiempo, se transforma en una capa coriácea cubierta de espinas. La época de floración corre de mayo a julio. El castaño entonces se amarilla… como ese de la calle Prinsengrancht 267, en la vieja Amsterdam. Querida Kitty. Desde ayer hace buen tiempo, y me siento completamente cambiada. Cada mañana voy al desván donde trabaja Peter y donde el aire de afuera refresca mis pulmones saturados de moho. Desde mi sitio preferido, en el suelo, miro el cielo azul, el castaño aún desnudo, en cuyas ramas brillan las gotitas de lluvia, las gaviotas que cortan el aire con su vuelo rápido (2302-1944). Asustada, escondida del mundo, sola, la niña Ana Frank lo observada desde la ventanita del desván. Su fronda cubría todo el rectángulo visible. El único cielo era el que calaban sus horquetas. Aquel castaño de la India crecía al fondo de la casa, en el patio de un vecino, en el llamado Canal del Emperador. Se le calculaba unas 27 toneladas de peso y 20 metros de altura. Hace una docena de otoños enfermó de vejez, atacado por el hongo y la polilla. Helga Fassbinder, urbanista y presidenta de

la Fundación en Apoyo del Árbol, ganó una batalla legal y consiguió cien mil euros anuales de presupuesto para su conservación. Una sólida estructura metálica sostenía su tronco podrido. Cada tres meses, a la llegada de una nueva estación, lo podaba un jardinero de ágiles manos. En la primavera del 2008 volvió a florecer, de milagro. Más de un millón de visitantes se asoman cada año a ese mismo rosetón del desván. Las ramas del castaño seguían allí, movidas por el viento… Querida Kitty. Tras un invierno prolongado estamos teniendo una primavera magnífica: el mes de abril es espléndido, ni demasiado calor ni demasiado frío, con algún pequeño chaparrón de vez en cuando. El verdor de nuestro castaño va desplegándose y, aquí y allá, hasta se ven pequeños frutos (18-04-1944). El lunes pasado, 23 de agosto, Ámsterdam amaneció en calma, pero a media mañana una ventolera extraña se afiló entre sus callejuelas. Las ventanas batían en sus goznes, como pañuelo de princesa. Las gaviotas buscaron refugio en los aleros de los edificios públicos. Repicaban locas, arbitrarias campanadas. Las barcazas bailoteaban en los canales. La ciudad resistía la embestida. El castaño no. El castaño quebró a tres pies del suelo, cayó suavemente sobre un muro de ladrillos y quedó tendido en plena calle, en un charco de hojas secas y trepidantes. Mi muy querida Kitty. …el sol brillaba como no lo había hecho todavía en 1944. Nuestro castaño está todo florecido, de arriba abajo, sus ramas pesadamente cargadas de hojas, y mucho más hermoso que el año pasado. (13-05-1944). El 12 de marzo de 1945, Ana Frank murió de tifus en el campo de concentración de Bergen-Belsen. Tenía 16 años de edad —ciento cincuenta menos que su castaño cuando el arcaico fagáceo intentó volar con el viento del lunes. Gran final para un gran amigo. nl

Visor

Carlos Jurado:

las formas de la creación La Universidad Veracruzana pondrá en circulación en los próximos días un libro sobre el artista chiapaneco, quien desde los setenta propuso en México una nueva manera de hacer fotografía mediante procedimientos antiguos. El siguiente fragmento de este volumen aborda el interés que suscitó el trabajo de Jurado desde su primera exposición fotográfica el 10 de enero de 1973 José Antonio Rodríguez

fotos: carlos jurado

La exposición fundacional de lo estenopeico odo indica que debió ser en el año de 1972 cuando Carlos Jurado seadentróenunnuevo mododehacerfotografía, que convocaría lo mismoalastecnologías que provenían desde el Renacimiento que a una vieja vanguardia

de finales del siglo XIX. De diversas maneras, el origen de cómo Jurado comenzó a construir no sólo unas inusitadas cámaras de cartón sino todo un universo de percepciones personales, proviene de un hecho muy sencillo: “Empecé por mi hija Zinzuni, que era pequeña y estaba en una escuela activa. Ahí les dejaban tareas de investigación. Un día les pidieron que investigaran la caja oscura, la manera en que la luz puede transportar una imagen. Entonces le dije, ‘vamos a hacer una cajita oscura’. Nos fuimos a hacerla y ella hizo la propia, muy chueca pero hizo una foto muy bonita. Zinzuni tendría diez años. Y entonces hicimos la caja, salimos a hacer tomas, y empezaron a salir fotos. Empecé a ver que salían bien, me entró la obsesión por las cajas y le seguí. Ése fue el principio. Creo que fue accidental”. 1 La primera imagen resultante —un paisaje urbano de la colonia Condesa en la Ciudad de México— fue registrada desde la ventana del baño del departamento familiar. Y muestra una ciudad gris, de un cielo borrascoso, y un tanto solitaria (el movimiento, es sabido, no es registrado por este tipo de cámaras). Éste fue el principio. Una inicial experimentación, al lado de su hija, que metería a Carlos Jurado en otra manera de generar imágenes, algo que provenía de antiguos saberes. Lo estenopeico, por su propio acabado, le va a ofrecer a Jurado una transición a la fotografía sin mayor dilema, muy al estilo de los fotógrafos pictorialistas de principios del siglo XX que hacían referencia a la pintura pero aplicándolo a lo fotográfico. Con todo y que en un principio las considerara disciplinas distintas. “En el momento en que empecé a hacer fotografía —dice—, no encontré vinculación con mi trabajo de pintura. Eran dos cosas completamente diferentes para mí. Pero obviamente mi concepto de la imagen era evidentemente pictórico. Es decir, empecé a trabajar en la fotografía, pero con el criterio de un pintor. Yo trataba de hacer imágenes artísticas, nunca traté con la fotografía de hacer un documento social, ni hacer una historia del hombre. Mi concepto inicial desde que empecé con las cajas, era lograr imágenes hasta cierto punto artísticas —no quiere decir que la obra fotográfica no pueda ser artística—, con referentes a la pintura. Esto no se daba de manera consciente. Si era pintor, mi criterio no podía dividirse de una forma tan tajante, en cuanto a cualquier otra forma de comunicación que hubiera elegido. En el caso de la fotografía empecé a hacerla con un concepto, de pintor, pero no uní mentalmente las dos

Manzanas, 1975, plata sobre gelatina

Carlos Jurado y el arte de la aprehensión de las imágenes. Editores: José Antonio Rodríguez y Alberto Tovalín Ahumada. Universidad Veracruzana, México, 2010, 208 pp.

disciplinas. Siempre las consideré aparte. Lo que he podido lograr con mis cajas, no era lo que hacía en mi pintura, ni temáticamente, ni de ninguna otra forma. Posteriormente, cuando ya había transcurrido cierto tiempo, y empezaba a manejar un poco más de técnica fotográfica, llegó el momento que uní los dos conceptos… [aunque] hubo un tiempo en el que toda mi pintura conteníaimpresionesfotográficas, fotomecánicas”. Con todo, se inicia un frenético proceso de experimentación. Carlos Jurado había encontrado un nuevo escenario de creación que se aunaba a su producción pictórica. “Empecé a trabajar, como dije, por hacerle una cajita oscura a mi hija. De ahí, me interesó tanto el resultadoquecontinuéhaciéndolo casi de manera obsesiva. Hubo un momento en que la casa estaba llena de cámaras de cartón, no se podía ni caminar. En el tiempo que hice este trabajo, debo haber construido y desechado cientos

de cajas. Hice todos los experimentos habidos y por haber. Empecé así, tenía una serie de imágenes muy variadas: desnudos, naturalezas muertas, paisajes, etcétera, pero nunca tuve el ánimo de mostrarlas… Yo recuerdo que aquí, en esta casa, tenía una cámara de 6 x 6, de esas de dos lentes, tipo Rollei, una cámara Kodak. […] Desarmé la cámara y le quité la lente. Hice una caja de cartón, una caja de luz, con esa lente. Por una circunstancia, que técnicamente hoy todavía no me explico, y no creo que lo pudiera hacer nuevamente, logré hacer ampliaciones perfectas de las placas de 4 x 5 con esa lente. Aquí trabajaba en el piso [de mi departamento], proyectando sobre él y salían bien las imágenes. No había deformación, lo cual hoy día me sorprende. No lo haría otra vez, pero así fue.” La primera sugerencia para mostrar sus nuevas imágenes parte de su amigo Jaime Augusto Shelley quien se sorprende con ellas al verlas en su casa. Jurado, alejado del ámbito de los fotógrafos, dudaba de que esos trabajos tuvieran el mérito de ser exhibibles. “Tenía miedo de presentar estas imágenes en un momento en que la fotografía estaba totalmente desarrollada. En un país como el nuestro en donde la tradición fotográfica se había volcado más hacia la fotografía documental, a lo social, imagina cómo me sentí cuando iba a mostrar una serie de fotos hechas con cajas negras sin lente, que no hacían

sino reproducir escenas con una cierta atmósfera, oníricas, que yo no consideraba fotografías… Bueno, desde el punto de vista técnico sí, porque la fotografía es un proceso físico-químico y punto. Pero desde el punto de vista conceptual, no sabía exactamente lo que estaba haciendo. A mí me gustaban mucho y sabía que eran fotografías, pero estaba influido también por el medio, por lo que por entonces se consideraba fotografía… cuando fui a esa exposición tenía miedo. Miedo de enfrentar un medio que no era el mío, en el que no estaba inmerso, que desconocía. Yo trabajé aislado en mi casa, sin tener ningún contacto con el exteriorsobrefotografía.Entonces, de alguna manera, tal vez para curarme en salud —quiero ser sincero, a lo mejor fue eso— le puse “antifotografía”, como para disculparme un poco de lo que iban a ver… ¿Quién iba a entender en un momento determinado, que ése era un principio básico, que eso era algo interesante?”

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helley, pese a las dudas de su amigo, logra un espacio de exhibición en el Instituto Francés de América Latina (IFAL) en la colonia Cuauhtémoc de la Ciudad de México. Y es ahí donde la noche del 10 de enero de 1973 se abre la exposición Antifotografía con cámaras de cartón sin lente, con 70 fotografías y varias piezas de cámaras estenopeicas. Una exposición que se volverá referencia esencial de la fotografía contemporánea en México en su fase experimental. Aún no se habría la muestra al público cuando comenzaron a aparecer las noticias sobre la misma. En El Heraldo de México se hacía mención de una historia que comenzará, a partir de esa fecha, a adquirir una fantástica dimensión: “Jurado se ha basado para la realización de estas cámaras en los antiquísimos tratados de Adojuhr, mago y alquimista del siglo XI quien fue el primero en usar la magia para atrapar imágenes”. Ahí estaba la primera mención a Adojuhr. Y a ello le siguió la metodología que Jurado había rescatado de este árabe milenario: “El proceso es sencillo y el material también fácil de conseguir, siempre y cuando nos apeguemos a los existentes sin querer encontrar por ejemplo: resina de Baltur, es decir pegamento; cristal iridiscente de Androstián, o sea película fotográfica; cuerno de unicornio, en otras palabras un simple alfiler; karton (cartón), arcilla naranja de Livandria o bicarbonato de amonio o potasio; polvos de Taltor o lo que resulta lo mismo, gelatina en polvo incolora; y una laminilla refulgente, que es igual a la delgada capa metálica que sella los botes de leche en polvo”. Lo anterior era una lista de sustitutos de materiales contemporáneos que venían descritos en un pequeño folleto que Carlos Jurado produjo para ser repartido a los asistentes a la muestra. Jurado ahí mismo tradujo para el lector contemporáneo un breve texto en árabe (eso suponemos) tomado de los apuntes de Adojuhr: “Se toma un cuerno de unicornio, se aguza finamente por la punta y con él se practica un pequeño orificio sobre cualquier superficie refulgente. Por este orificio podrán hacerse pasar, comprimiendo su esencia toda clase de personas, objetos y lugares, mismos que deberán ser guardados cuidadosamente en una caja de cartón donde permanecerán por la eternidad, para ser sacados cuando alguien los necesite”. Además de Adojuhr, ahí aparecía la primera mención al unicornio. De Adojuhr se decía: “fue un mago y alquimista del siglo XI y el primero en usar la magia para atrapar imágenes dentro de una caja de cartón. Posteriormente las hordas de bárbaros que asolaron el mundo y que hoy se encuentran establecidas hacia el norte, robaron y comercializaron algunos de los secretos de Adojuhr. Hoy, esta antigua técnica se encuentra totalmente degenerada y se conoce con el nombre de fotografía”. Paso seguido se daba una detallada explicación de cómo podía realizarse la construcción de una caja mágica, en tiempos (1972-73) en que eran necesarias tales instrucciones dado que nadie producía dichos artefactos. En estas breves frases, tanto en la divulgación de cómo podía producirse una cámara, como en algunas palabras, se encuentran reflejadas las actitudes que definían a nuestro artista. Porque ahí estaba la divulgación de manera amplia de un conocimiento sobre un novedoso proceso (algo que se volverá muy común en él siendo director de la Facultad de Artes Plásticas), vía el folleto de hechura manual que cualquiera podía llevarse y poner en práctica la metodología en él contenida; y la sutil crítica al “norte” (el hemisferio de los imperios) y a la propia fotografía (o a sus hacedores) que había llegado a la degeneración tecnológica sin que se conocieran sus principios esenciales. Así, todos los principales diarios de entonces comenzaron a dar la noticia. Jurado le informaba a la prensa de la naturaleza de su producción: “Las múltiples ventajas —dijo a El Universal—, además de su bajo costo, es que con ella se pueden tomar fotos hasta de 360 grados, cosa que en forma tan primitiva es casi imposible de creer, entre sus desventajas está la de ser muy lenta, y que en consecuencia no se pueden tomar instantáneas. “Para tales fines, el artista emplea el sencillo procedimiento de captar imágenes, sustituyendo la lente por un pequeño orificio, practicado con la punta de un alfiler, sistema que se conoce con el nombre de fotografía estenopeica, consiguiendo con ello fotos de gran belleza a nivel artístico”.

Sin título, ca. 1980, plata sobre gelatina

En Excélsior ofrece otra opinión clave: “El foco de este tipo de fotografía toma con nitidez todos los planos, aun los que están a pocos centímetros de la cámara. No obstante este foco no tiene la nitidez que da la lente en las cámaras actuales. A cambio produce imágenes envueltas en una atmósfera muy especial… Mi personal impresión es ésta: siento que estoy pintando con la cámara. A veces descubro que tengo un Renoir, un Greco. Se logran cosas frescas y finas… logrando con el tiempo bellas fotos artísticas”. En paralelo a la exposición, Jurado produjo “una película de 16 milímetros, con una de sus extrañas cámaras. El resultado fue igual de mágico que con las fotografías”, que proyectó al final delamuestra;perotambiéndentro de la misma exhibió panorámicas de 140 grados o cámaras que imprimían simultáneamente tres imágenes en un mismo soporte. Ademásincluyóenlíneaimágenes de 360 grados, sin deformación, unaabsolutanovedad—quetiene

iscípulo de Antonio Ruiz “El Corzo”, María Izquierdo y Diego Rivera, Carlos

Jurado (Chiapas, 1927) estudió pintura en La Esmeralda. Trabajó en el Instituto Nacional Indigenista y, por invitación de Alberto Beltrán, fue miembro del Taller de la Gráfica Popular. En 1973 se inicia como fotógrafo y posteriormente ocupa diversos cargos directivos en la Universidad Veracruzana, donde establece por primera vez en el país la licenciatura en Fotografía. Actualmente trabaja de manera independiente en su taller de la Ciudad de México.

ciertamente referencias con los panoramas decimonónicos—, “lo que es prácticamente imposible para el más costoso de los mecanismos”, señaló. El impacto de los hallazgos de Carlos Jurado llegó, como era de esperarse, también a la crítica especializada. A Raquel Tibol le parece “una hermosísima exposición… un vaho de placer y reposo envuelve a la mayoría de las piezas”; y Jurado le explica a esta crítica el por qué del título: “porque los resultados son opuestos a los que habitualmente se esperan de la fotografía. Debido al largo tiempo que el ojo de la cámara permanece abierto no es posible imprimir escenas de

movimiento”. Además a ella le explica su posición que puede verse como un planteamiento ideológico: “Tal como usamos la técnica tiene mucho de irracional; en la sociedad de consumo se nos proporcionan máquinas que todo lo hacen solas, arrebatándonos posibilidades de conocimiento e investigación. Oponerme a esto fue el incentivo que me llevó a realizar esta serie de trabajos”. Por su lado, Raquel Tibol, para quien no había dilemas entre fotografía y pintura, escribió junto a esto mismo: “¿Qué puede hacer un artista para responder al reto? Aguzar el ingenio, redescubrir los objetos, reinventar su función. En plena era de la sobre revolución científico técnica, un artista puede tomar en sus manos una caja de cartón y penetrar virginalmente en el misterio de la luz y la oscuridad. Pintor es aquel que ve la luz, que descubre las formas en la luz, que le arrebata a la luz sus revelaciones, fijando en una superficie los

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Novedades

Caballito, 1982, plata sobre gelatina

objetos. Para hacerlo puede usar pinceles, lápices, pistola de aire, gises; o puede recurrir a una cajita de cartón cerrada herméticamente después de haber puesto en una de sus caras interiores una película sensible y haber hecho en la cara contraria un agujerito con la punta de un alfiler… Si fotografía es el arte de fijar en una placa impresionable a la luz las imágenes obtenidas con la ayuda de una cámara oscura, se entiende que cualquier lente es secundaria. La pintura ha sido por siglos una paciente manualidad. Una manera de lograr que la fotografía se pictorice es restituirle tiempo, es quitarle mecánica, es devolverle a la intuición lo que los exposímetros le arrebataron”. Acaso ésta fue una de las mejores opiniones —y comprensiones— para la muestra. Esta crítica de arte anteponía a la avanzada técnica otro tipo de sensibilidad, con ello, como aguda lectora de los fenómenos creativos, le ofrecía a los espectadores la posibilidad de ver cuál había sido el aporte de Jurado con sus antiguas, y nuevas, soluciones plásticas. Adelantándosealoqueunoscuantos años después se iba a conocer comoposmodernidad,BertaTaracena escribió respecto a la muestra: “Y es precisamente la esencia y el vigor de tales imágenes lo que hace pensar que desde tiempos remotos, el verdadero artista es aquel cuyo ojo es capaz de captar lo que no se desgasta con el tiempo. La técnica puede ser una u otra, pero es esa fuerza entrañablemente humana, de comprimir la esencia de personas, objetos y lugares y darle nueva forma, la que obliga a meditar sobre el misterio del arte y a comprender que es un fenómeno inherente a lo más valioso e inmutable de los hombres. “Dentro de su continua búsqueda, Carlos Jurado revive ahora las cajas fotográficas de un antiguo mago, si bien lo más importante que con él tiene en común, es el anhelo de perpetuar y trasmitir la esencia incambiable de las cosas.” Entre las 70 imágenes que Jurado mostró en esas semanas de principios de1973,seencontrabanvariostrabajos que remitían por naturaleza propia al mejor pictorialismo de principios del siglo XX. Aparecía un autorretrato de él —incluido también en el cartel circular de la muestra— con un acabado que desde los inicios del siglo XX era conocido como retrato

a la Rembrandt, con una profunda oscuridad en derredor que hacia el centro iba adquiriendo luminosidad hasta hacer aparecer de entre las penumbras el rostro del pintor (un acabado que provenía también de los fotógrafosprerrafaelistas).Otrasobras mostraban unos delicados desnudos con una sensual silueta femenina perfilados a partir de la luz de los ventanales del propio departamento de Carlos Jurado, o bien de las casas de sus modelos. No hay ahí abruptas evidencias corporales sino sugerentes volúmenes que emergen de la luz. Entre éstos se encontraba una imagen circular, con una disposición de flores y frutas en primer plano, que denominó Desnudo clásico, muy en sintonía con lo que producían el propio Edward Steichen, Robert Demachy o Constant Puyo. Otros desnudos, por la oscuridad en derredor, se vinculaban a la mirada foveal humana, focalizados en su luminosidad y detalles hacia el centro, por lo cual semejaban a la mirada de un amante mirando embelesado a su amada. Algunas naturalezas muertas jugaban con el desconcierto (ese león, salido directamente de su pintura, que se asomaba hacia una mesa puesta). Los paisajes, sobre todo unos escenarios bucólicos del parque y lago de Chapultepec, rememoraban lo mismo a Peter Henry Emerson que a Clarence H. White. Maestros todos ellos del gran arte pictorialista. Y algo era permanente: los objetos cotidianos (floreros, pequeños juguetes), el espacio hogareño, un microuniverso que se encerraba en sí mismo. Cuando una corriente tenía décadas de haber sido olvidada comenzaba así a vivir de nuevo. Con todo un deseo en paralelo, por parte de Jurado, para compartir estos hallazgos: “que esto… llegue a la gente, sea descubierto por los seres atrapados entre las manecillas del reloj y la tecnología”. Nunca se imaginaría el pintor, vuelto pionero de la fotografía estenopeica, los practicantes que le seguirían años después, mucho más allá de esos mediados de febrero de 1973 en que esta insólita muestra terminara. nl 1 Durante algunas mañanas de agosto de 1998, mantuve con Carlos Jurado una larga conversación, hasta hoy inédita, en su departamento de la colonia Condesa. Excepto cuando se indica lo contrario, sus testimonios provienen de esa entrevista.

J.M.G. Le Clézio

Óscar de la Borbolla

La fiebre Almadía México, 2010 347 pp.

La libertad de ser distinto Plaza & Janés México, 2010 172 pp.

Premio Nobel de Literatura 2008, Jean-Marie Gustave Le Clézio es autor de novelas como La cuarentena y El pez dorado; en su nuevo libro explora el delirio en nueve historias cuyo origen él mismo revela en una carta-prefacio. “La fiebre”, que da título al conjunto, “El día que Beaumont conoció a su dolor”, “Me parece que el barco se dirige a la isla” y “El hombre que camina” son algunos de estos relatos, en todos ellos están presentes circunstancias que hacen ver la realidad de otra manera, que la pervierten. Todos —dice Le Clézio— son ficciones, y sin embargo no han sido inventados. “Su materia fue extraída de experiencias que nos resultan familiares. Todos los días perdemos la cabeza debido a un poco de calentura, un dolor de muelas o un vértigo pasajero. Nos enojamos. Nos embriagamos. Nada dura mucho tiempo, pero es suficiente”. Suficiente para llevarnos por senderos alucinados.

“Siempre he creído en el Destino, aunque jamás en la calidad indeleble de su tinta”, escribe De la Borbolla al comienzo de uno de los textos de La libertad de ser distinto. Filósofo, narrador, poeta, ensayista, tiene entre sus libros Las vocales malditas, Filosofía para inconformes y Nada es para tanto; con su columna periodística Ucronías reveló el humor acendrado y filoso que caracteriza casi toda su obra y que está presente en este libro donde todo es motivo de reflexión, una oportunidad para hablar de los olvidos, los laberintos, los deseos, las dudas, los espejos, las adicciones, los rostros, las sospechas, los infinitos y tantas otras cosas de la vida que unas veces duelen —como la muerte—, otras provocan nostalgia y muchas más la sonrisa de quien las recuerda o, como sucede en este caso, las lee en textos como éstos, ajenos al humor de pastelazo tan frecuente en nuestros días.

Jeremy Rifkin

Noé Jitrik

La civilización empática Paidós México, 2010 703 pp.

Cálculo equivocado FCE México, 2009 387 pp.

Como es habitual entre los pensadores estadunidenses, con el presente libro su autor aspira a revolucionar lo realizado por sus colegas, en esta ocasión, en el campo de la historia. No es improbable que, como en el caso de la inteligencia emocional, su propuesta tenga seguidores en el corto plazo ya que está a tono con las ideas de la época como lo deja ver su largo su subtítulo: “La carrera hacia una conciencia global en un mundo en crisis”. La teoría de Rifkin se opone al principio maquiavélico de que el sino humano es la maldad y recupera el de Rousseau, quien consideraba que el hombre es bueno por naturaleza. La argumentación de Rifkin gira alrededor de los conceptos de empatía y entropía y en términos muy llanos puede expresarse del siguiente modo: las buenas vibraciones implican un enorme gasto de energía, pero si la bondad triunfa nuestra raza y el planeta se salvarán.

José Vicente Anaya (compilación y prólogo) Versus: otras miradas a la obra de Octavio Paz Ediciones de Medianoche México, 2010, 272 pp.

Nueve autores coinciden en este ejercicio de crítica: Jorge Aguilar Mora, José Vicente Anaya, Alí Calderón, Carlos Roberto Conde Romero, Evodio Escalante, José Reyes González Flores, Enrique González Rojo Arthur, Mónica Mansour y Heriberto Yépez hablan de Octavio Paz, cuya obra —escribe Yépez— “no necesita favores especiales, cualquier trato preferente la descontextualiza y echa a perder”. Contra la comodidad de los panegíricos, los ensayos reunidos en este libro cuestionan el caudillismo y frecuente intolerancia del poeta de Libertad bajo palabra, ponen en entredicho algunas de sus ideas y señalan posibles plagios y actitudes reprochables. “Saqueó, magulló y triunfó —dice Escalante—. En la acción puntual de estos verbos, con lo que revelan y a la vez esconden de ansiedad carnívora, puede resumirse la vida literaria de Octavio Paz”. Un libro para la polémica, sin lugar a dudas.

Parte del exilio argentino en México, Noé Jitrik es crítico literario, ensayista, narrador, poeta. Nació en 1928 en Rivera, Provincia de Buenos Aires, y en los cincuenta formó parte del grupo que dio origen a la revista Contorno. Vivió en nuestro país entre 1974 y 1987 y aquí publicó libros como Fin del ritual y La memoria compartida. Cálculo equivocado. Poemas 1983-2008 contiene seis títulos: Última copa y no va más, El vals de otro tiempo, El tango del filósofo, Anatomías, Ocasionales y Erráticas. En los versos de Jitrik, dice el prologuista Rodolfo Alonso, se encuentra “la evidencia de una devoción y de un lirismo personal, auténtico”, como se hace evidente en este poema: “La soledad/ goza/ si eso es gozar/ y aun así/ qué podrá ser el goce/ o lo que se conoce por goce/ de un raro/ prestigio/ muchos/ en la raza humana/ la buscan y/ cuando la encuentran/ no saben qué hacer/ con ella”.

La Otra. Revista de poesía, artes visuales y otras letras Abril - junio, 2010 Coeditada con la Universidad Autónoma de Sinaloa México, 2010, 132 pp.

Llama la atención la buena calidad de la revista dirigida por José Ángel Leyva, impresa a dos tintas en papel couché. En su reciente entrega, publica un portafolio del fotógrafo Sergio Fasola con un texto de Graciela Kartofel; un dossier sobre Elsa Cross en el que participan Dana Gelinas, Ernesto Lumbreras, Héctor Carreto y la propia Cross con una selección de poemas y fotografías que recorren una buena parte de su vida. Marco Antonio Campos entrevista al poeta y arquitecto catalán Joan Margarit, quien le dice: “A mí me asustan palabras como sangre o patria. Por mí pueden irse para siempre al carajo desfiles, discursos, escudos, himnos y banderas”. Un texto de Jorge Juanes sobre la obra de Rafael Charco y poemas, entre otros autores, de Lêdo Ivo, Tatiana Poletáieva y Jam Wagner, son parte de la oferta editorial de una publicación que se ha colocado entre las mejores de su género.

domingo 29 de Agosto de 2010

Visor

En el eco de las paredes

cine 07

Dos maestros En 1967, Frank Sinatra y Antonio Carlos Jobim se reunieron en el Western Recorders de Hollywood para grabar un clásico, ahora reeditado en México

El papel de las notas

Reseña

Eusebio Ruvalcaba

Jorge R. Soto

eusebius1951_2@yahoo.com.mx

jorge.Soto@umusic.com

ay paredes en las que es posible ocultarse. Hay paredes en las que es posible ver a través. Hay paredes en las que el mismísimo sol rebota, o que guardan el calor hasta altas horas de la noche. De estas paredes está hecha la música de Alejandro Cardona. Estoy hablando de su disco para cuarteto de cuerdas En el eco de las paredes. De un compositor costarricense que lleva su música hasta las últimas consecuencias. Que la obliga a trepar por esas paredes que solamente existen como punto de inspiración y de llegada. Me refiero a ese músico, ese señor Alejandro Cardona, que además es guitarrista. Estoy hablando de una música que se pega a las paredes, que se adhiere como trepadora y cubre toda aquella superficie de maleza. Una música en este caso interpretada por el Cuarteto Latinoamericano de Cuerdas, más que un grupo una institución de sobra reconocida en todos los ámbitos donde la música de cámara no se cuece al primer hervor. Conste que no estoy hablando de cualesquiera paredes. Estoy pensando en las paredes descarapeladas. Ésas en las que no hay que rascarle más para encontrar la vida, y que a los niños les gusta porque se comen la cal. De esas paredes está hecha esta música. Se la escucha y la piel se escuece. Porque hay una fuerza que corre entre los sonidos, como la lluvia cuando escurre entre la unión de los ladrillos. Que torna más dramático un muro. Es una música áspera, que, como aquel cauce pluvial, escurre a cuentagotas. No es fácil escucharla porque jamás baja la guardia. Es punzante, anticomplaciente. Es una música que persigue las líneas sinuosas que las paredes rurales semejan proseguir. Estoy hablando de las paredes que delimitan la imaginación. Son paredes de música. Y si

Título: En el eco de las paredes Autor: Alejandro Cardona Dotación: Cuarteto de cuerdas Intérprete: Cuarteto Latinoamericano de Cuerdas Duración aproximada: 55’ Sello discográfico: Quincedim Recordings y Fundación Ars Music

se pega el oído, se escucha ese devenir cuartetístico. Tres cuartetos apuntalan este disco. O debí haber escrito tres paredes, que son así con sus respectivos tiempos. Son paredes de música. Y lo maravilloso es que se puede arañar en ellas, pasar el lápiz o tramar graffiti. Son paredes de música que resisten todos los embates. De verdad que este hombre Cardona sabe de lo que está hablando cuando se sienta a componer cuartetos (incluso en el tercero le hace un homenaje al zar de los cuartetistas, el maestro Beethoven.

n 1961, el guitarrista estadunidense Charlie Byrd realizó una gira por Sudamérica auspiciada por el Departamento de Estado de su país, descubriendo un género que por esa época hacía furor en Brasil: el bossa nova. Esa combinación de ritmos folclóricos con la síncopa del jazz y el pop le impresionó tanto que, a su regreso a Washington, se reunió con su amigo Stan Getz y escuchó con él algunas grabaciones que había recopilado durante su viaje. Ambos convencieron a Creed Taylor, productor del sello Verve,dequelesgrabaraunálbum tocando música brasileña y de esas sesiones en estudio surgió Jazz samba, que no sólo se convirtió en éxito de ventas en 1962 sino que, gracias a la fuerza del tema “Desafinado”, propició la propagación del bossa nova en Estados Unidos. Al año siguiente, el saxofonista Stan Getz realizó grabaciones con músicosbrasileñoscomoLaurindo Almeida y Luiz Bonfá, pero no fue sino hasta que apareció el disco Getz/ Gilberto, en el que participaronAntonioCarlosJobim y Joao y Astrud Gilberto, que el bossa nova se convirtió en un género de aceptación masiva. En 1967, cuando el bossa nova vivía uno de sus mejores momentos, Sinatra se alió con

Frank Sinatra y Antonio Carlos Jobim Sinatra/Jobim: the complete Reprise recordings Universal Music, México, 2010

el cantante, guitarrista, pianista y compositor Tom Jobim para grabar un álbum donde brillan tanto la voz del crooner estadunidense como los ritmos del maestro brasileño. El título del disco no podía ser otro: Francis Albert Sinatra/ Antonio Carlos Jobim, que alcanzó el lugar 19 en las listas de la revista Billboard y permaneció en ellas 28 semanas, todo un récord considerando que en esa época el rock era el género dominante. Cuarenta y tres años más tarde, el sello Concord reedita este clásico en un cd que contiene diez temas del repertorio original, tres cortes de esa sesión que no fueron incluidos (aunque mucho tiempo despuésfuerondadosaconoceren lacajarecopilatoria Sinatra/Jobim: the complete Reprise recordings) más siete canciones tomadas de una colaboración posterior entre ambos artistas. La historia sucedió de la siguiente manera: durante tres noches, entre el 30 de enero y el 1 de febrero de 1967, Sinatra y Jobim se reunieron en el Western Recorders de Hollywood. El brasileño se hizo acompañar de percusionistas y arreglistas de bossanovaySinatradelproductor (Sonny Burke), el arreglista/ director (Claus Ogerman) y el resto de la orquesta. En esas sesiones se grabaron diez canciones, entre ellas “Dindi”, “Insensatez”, “Quiet nights of quiet stars” (“Corcovado”) y el clásico “La chica de Ipanema”. Por cierto, después de trabajar con Jobim, Sinatra continuó en el estudio para grabar con su hija Nancy “Something stupid”, tema que alcanzaría la cima de las listas

Cardona sabe de lo que está hablando cuando se sienta a componer cuartetos Cardona lo dirime así: “El tercer movimiento es un homenaje, desde una óptica latinoamericana, a la particular sensibilidad rítmica de Beethoven, específicamente la que encontramos en el segundo movimiento del opus 135. Aparte de las citas de esta obra, el movimiento busca exponer ese carácter de danza rústica y el rompimiento con las estructuras métricas regulares que se dan en el opus 135”). Quién iba a decirlo, que las paredes también se levantan para ser trepadas por la música. Como una oleada de calor salvaje. nl

de popularidad. En 1969, los genios se volvieron a reunir en la secuela Sinatra/ Jobim, que incluye diez bossa novas y en el que como reemplazo de Ogerman aparece un joven de 26 años y pelo largo llamado Eumir Deodato (conocido posteriormente por su versión de 1973 al tema de Richard Strauss “Así hablaba Zaratustra”). Todas las canciones fueron compuestas o coescritas por Jobim, algunas de ellas con vueltas de tuerca melódicas poco usuales. Después de tres noches, el álbum estaba listo. La versión de ocho cortes del disco había sido embarcada cuando, en las oficinas de Warner/ Reprise en Burbank, California, se recibió una llamada: era Frank Sinatra exigiendo que se desechara el álbum. Warner lo retiró, pero cada unidad de ese producto “raro” de ocho canciones que no fue recuperada alcanzó un valor de cinco mil dólares. Sinatra accedió posteriormente a que Reprise lanzara siete de los temas de esa grabación en un disco titulado Sinatra & Company, que alcanzó el lugar 73 en las listas y permaneció en ellas por 15 semanas en 1971. Más de 40 años después, el aeropuerto internacional de Río de Janeiro fue bautizado como Antonio Carlos Jobim, un sello postal estadunidense honró a Frank Sinatra y los álbumes Albert Francis Sinatra/ Antonio Carlos Jobim y Sinatra/Jobim han sido combinados en el paquete llamado Sinatra/Jobim: the complete Reprise recordings, ahora editado en México. nl especial

Los músicos durante su primera grabación en Hollywood, 1967

08 cine

domingo 29 de Agosto de 2010

Visor

Mainstream con sentido social

Jorge Fons

“Nuestra historia siempre se repite” Basada en la novela de Álvaro Uribe, el director mexicano estrena El atentado, un thriller político sobre el intento de asesinato a Porfirio Díaz

Hombre de celuloide

Entrevista Winda Witz-Cinetc

Fernando Zamora Twitter: @fernandovzamora

Irene Azuela, Daniel Giménez Cacho y José María Yazpik protagonizan la cinta de Fons que se estrenó este viernes

Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

l 16 de mayo de 1897, Arnulfo Arroyo atentó contra la vida de Porfirio Díaz. Aquella anécdota detonó la novela Expediente del atentado de Álvaro Uribe, ahora llevada al cine por Jorge Fons bajo el nombre de El atentado. Con el fuelle que dan años en el oficio, el director de Rojo amanecer habla sobre los alcancesdesunuevofilme,mismo que sin perder el sentido crítico es parte de las conmemoraciones por el Bicentenario. Ha adaptado El callejón de los milagros, Los cachorros, Los albañiles y ahora El atentado, ¿cómo se apropia de una novela y la traduce en imágenes?

Son encuentros que surgen de repente. En este caso, Diego López me enseñó el libro y me dijo que ahí había una película que a lo mejor podríamos levantar. La novela es fascinante por sus alcances literarios, pero la narración es epistolar, por ello fue muy difícil para Leñero, Fernando León y para mí adaptarla. Hubo dos cosas muy complicadas: crear su universo, su marco de referencia y contarla de una manera que la curva de interés creciera, porque el atentado se cumple en los primeros instantes de la novela y de la película. ¿Por qué rodó la película en estudio y no en locaciones?

En México es difícil encontrar espacios. Los rincones históricos cada vez son más pequeños y casi todos están rodeados de modernidad. Primero intentamos hacer la película in situ, pero encontrábamos dificultades para cerrar el

tránsito y lograr un silencio, además, esos espacios nos obligaban a contratar a una gran cantidad de gente, por eso lo resolvimos en foro, salvo la pulquería que la hicimos en la calle de Roldán, que es la misma que usé para El callejón…, sólo que una cuadra más adelante. ¿Cómo nació la idea de usar al género de la carpa como un contrapunteo del atentado a Díaz?

La carpa es un elemento popular y que expresa el vivir cotidiano de un pueblo. Además marca el género de la película y funciona como un coro griego que sintetiza los hechos, sobre todo los políticos. Me ayudó para amarrar la cinta en tono de farsa. La estructura de la novela es diferente, de hecho a cada personaje corresponde un capítulo. ¿Cómo llegó a la decisión de contarla a partir de historias paralelas?

No podíamos contar los hechos de manera lineal porque había que poner las motivaciones de los tres amigos, en especial de Arroyo, que es quien atenta contra Díaz. Rompimos la estructura y nos ceñimos al expediente que arma Federico Gamboa y añadimos una serie de recuerdos propios de cada uno de los personajes. Es una estructura modular, con piezas para armar. Aun así me parece menos complicada que Los albañiles, ahí todo era flashbacks, o El callejón de los milagros, cuyos tiempos sufren un regreso al mismo punto. Se entiende muy bien trabajando con Leñero…

Sí, en el 76, cuando empezamos a trabajar, lo primero que hicimos fue una estructura de guión. Creo que para ese tiempo sí fue novedosa la manera en que manejamos los tiempos fílmicos y la relación entre pasado y presente. La película plantea una crítica a una forma de hacer política que parece repetirse…

Nuestra historia siempre se repite, El atentado habla de un pequeño acontecimiento que yo considero un primer síntoma de algo que va creciendo: la descomposición del Porfiriato. Después la Revolución alcanza un clímax en los cuarenta con el seguro social y posteriormente abandona sus principios y entra en una debacle que se agudiza con la llegada del neoliberalismo. Aunque hay movimiento parece que es circular. Hay una secuencia donde un personaje habla a la cámara y reta a los espectadores…

Sí, un poco. Es una escena trágica y María Rojo está fuera de sí. La hija es quien reprocha a todos su pasividad y dice a la cámara: ¡¿qué miran cobardes?! ¿Qué hace a la película un filme de Jorge Fons y no una adaptación de la novela de Álvaro Uribe?

El género, el punto de vista, la intriga política, el tono ideológico, el manejo del melodrama en las parejas, el color de las emociones, la vuelta de tuerca en lo social; quizá el manejo de los actores, una cámara que intenta no notarse demasiado. ¿Cómo ha cambiado su forma de filmar?

Me sigue preocupando ser claro y que los postulados tengan claridad. Ésa es una razón para hacer cine. Pertenece a una generación de directorescomprometidossocialmente,¿nunca le preocupó ser panfletario?

No creo que las películas se vean afectadas, a lo mejor uno pasa de moda porque ahora no se usa la inclinación a lo social. Quizá me he vuelto un viejo terco pero uno tiene que decir lo que tiene que decir y hacer lo que sabe hacer. No puedo pretender contar aquello que está fuera de mi contexto o de mi realidad. Sería tonto que pretendiera hacer películas diferentes.

l otro día me preguntó mi psiquiatra cuándo fue la última vez que fui feliz”, murmura Eric Bishop, protagonista de Looking for Eric. La respuesta la muestra el director Ken Loach: durante un partido de futbol del Manchester United. El británico Ken Loach es reconocido por la crítica cinematográfica del mundo por el marcado acento social de sus películas. En Looking for Eric, se lanza a la presentación de un filme que involucra a los institutos culturales de cinco países europeos con una historia que claramente busca atrapar gustos mucho más amplios. Hay que decir, sin embargo, que Loach consigue un cine de mainstream sin sacrificar su interés por los personajes pobres: esos europeos de clase baja que, en un país con la desigualdad social de México, sería más bien clasemediero. El resultado es una comedia ligera que, sin embargo, no transige nunca con las filiaciones socialistas del director. Si en Ladybird Ladybird, la protagonista era una mujer miserable que tenía que luchar para que la seguridad social no le quitara a sus hijos, en Looking for Eric, el protagonista es pobre sí, insatisfecho amorosamente, si, despreciado por sus hijos adolescentes y preso a menudo de ataques de pánico, pero, lejos de las miserias de aquella Ladybird de 1994, Eric es entrañable. Eric Bishop es cartero. Vive en un departamento minúsculo con dos hijos (uno de ellos de origen africano)

que le ha dejado su segunda mujer antes de irse con otro hombre. Al inicio de la película lo vemos sufriendo un ataque de ansiedad. Aprenderemos luego que el episodio es uno más de los muchos que ha sufrido desde que sus padres comenzaron a presionarlo con aspiraciones burguesas de “triunfo social”. He aquí al típico personaje de Ken Loach. La diferencia entre ésta y sus anteriores “criaturas” radica en el desarrollo narrativo: Habiendo robado un poco de marihuana del hijo, Eric Bishop se encuentra por primera vez conversando con su héroe, el futbolista Eric Cantona. Se trata por supuesto, de una premisa que ya hemos visto en dos excelentes obras no de cine, de teatro: Play it again Sam (de Woody Allen, llevada al cine por Herbert Ross en 1972) y Entre Villa y una mujer desnuda (de Sabina Berman, llevada al cine en una muy mediocre realización, por Isabelle Tardan en 1996). En la primera al protagonista lo aconsejaba Humphrey Bogart; en la segunda, el mismísimo Pancho Villa. La muy particular diferencia en la comparación del artificio literario de Allen y Berman con el de Loach estriba en que, fiel a sus principios “socialistamente realistas”, Loach subraya los problemas psiquiátricos de Eric para dar verosimilitud a la aparición de Cantona sin recurrir a un efecto “mágico” u “onírico”. Looking for Eric es una fascinante película que muestra la nueva faceta de un maestro del cine que sigue fiel en su vocación social. Sin embargo, en su crecimiento artístico Ken Loach ha decidido apelar a la ternura y no ya al señalamiento amargo de sus filmes anteriores. nl especial

¿De qué películas se siente orgulloso?

Más bien diría películas que no me avergüencen. Me gusta Caridad, Los albañiles, Rojo amanecer. Creo que El callejón se deja ver y algunas escenas de Cinco mil dólares. El atentado me gusta porque ahí están algunos avances conceptuales ideológicos que uno va sufriendo.nl

En busca de Eric (Looking for Eric). Dirección: Ken Loach. Guión: Paul Laberty. Fotografía: Barry Ackroyd. Con: Steve Evets, Éric Cantona, Stephanie Bishop, Gerard Kearns y Stefan Gumbs. Gran Bretaña, Francia, Italia, Bélgica, España, 2009