Pura López Colomé En presencia del Silencio página 3 Eliseo Alberto El Pájaro Parker página 3 José Antonio Rodríguez La otra vanguardia página 6 Laura Cortés Estética de las calles página 7 Carlos Jordán Entrevista a Alberto Fuguet página 8 Público
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Daniel Mordzinski / fragmento, 1980
Epistolario inédito
De la vida cotidiana de Julio Cortázar Marina Porcelli Página 4
02 antesala
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Tsunami solar
Visor
De culto W.S. Hartshorn
Marta Donís sinod@prodigy.net.mx
Edgar Allan Poe
El principio poético
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Corriente secreta Héctor de Mauleón demauleon@hotmail.com
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n 1861 apareció una aurora boreal, y al año siguiente entraron a México los franceses. Como me gusta esa clase de relatos, esperé que el tsunami solar anunciado por la NASA (toneladas de plasma y átomos ionizados viajando hacia la Tierra a velocidades increíbles) provocara una aurora boreal en latitudes más bajas, menos septentrionales. Me quedé con las ganas y con un video de Youtube que muestra la bellísima aurora en Michigan. Me intriga un mundo en donde las auroras boreales pronosticaban guerras, ruinas, pestes, calamidades. La abuela de mi abuela nació el año de la aurora boreal, y aunque su nombre fue Macedonia sus padres la llamaron siempre Aurora. La familia creía que la intervención francesa había sido causada por el fenómeno que tiñó el cielo de púrpura, y temió siempre que la niña pudiera tener una vida desgraciada. Luis González relata los temores que la aurora del 61 despertó en los pueblos del Bajío. Se sabe que la aurora de 1833, que vino acompañada de una tremenda epidemia de cólera, fue achacada a las reformas contra el clero emprendidas por don Valentín Gómez Farías. México le temió siempre a las auroras: Moctezuma tembló de terror ante una de ellas y en la Gazeta de México está el registro de una noche en la que la ciudad se hundió en la consternación total. El 14 de noviembre de 1789, se lee en la Gazeta, ocurrió un “espantable fenómeno celeste”. A las siete y media, detrás de los cerros de la Villa de Guadalupe, aparecieron “unos rayos blanquizcos en forma de escoba, que se fueron extendiendo poco a poco”. Había en el cielo una intensa luminosidad púrpura, que parecía hallarse rodeada de humo. Una hora más tarde, el firmamento quedó enteramente cubierto “con este humo colorado”. El redactor escribió: “Conmovida una gente al
ver iluminada gran parte de nuestro hemisferio por el lado norte, no hacía sino dar voces por las calles, esperando por instantes morir abrasada entre las llamas que le figuraba su temor”. Mientras el fenómeno alcanzaba su punto culminante, los habitantes de México “huyeron en tropa”. No tenían la menor duda de que estaban presenciando el fin del mundo. La ciudad quedó vacía a lo largo de dos horas. En la azotea de su casa, el relojero Francisco Dimas Rangel se sintió feliz. “Era cosa que no esperaba ver en este clima jamás”, escribió. Rangel tenía en sus anaqueles un ejemplar de la Historia de viaje a la Laponia de Maupertius. Se había maravillado con las descripciones del viajero, que hablaba de lugares donde el día y la noche se confundían a causa de la aparición de auroras boreales. Leía extasiado cómo el cielo se iluminaba de pronto con una variedad de hermosos colores “que parecían fuegos de artificio”. Le sorprendían los pasajes que relataban la forma en que las auroras boreales servían de consuelo, en los meses de oscuridad, a los lejanos habitantes del mundo polar. Esa misma noche, otros eruditos novohispanos, Antonio de León y Gama y José Antonio Alzate, contemplaban desde los balcones la aparición del meteoro. Ambos se hallaban familiarizados con términos como paraselene, parhelio y fuego de San Telmo. Leían sin parar a un conjunto de misteriosos autores: Paulian, la Fond y Lalande. En los días que siguieron, mientras los vecinos atribuían la aurora “a prodigios del cielo o amagos de su cólera”, el relojero y los eruditos iniciaron, en la Gazeta de México y la Gazeta de Literatura, la primera conversación científica en la historia de México: ¿la aurora boreal se formaba con gases que ardían en la atmósfera o correspondía a un fenómeno óptico como el de la luz al proyectarse sobre un prisma? La aurora de 2010 terminó en Michigan. Me hubiera gustado huir de la ciudad “en tropa”. nl
n El principio poético, ensayo escrito poco antes de morir y publicado póstumamente, Poe nos sorprende con un tono metafísico, cercano al misticismo y hasta la religiosidad, totalmente distinto del que emplea como cuentista de terror o detectivesco. Al margen de sus posibles influencias kantianas, románticas o neoplatónicas, Poe habla con amor devoto de la poesía y nos da la esperanza de alcanzar la eternidad mediante la contemplación de lo bello, él, que siempre vivió en el infierno y que muy bien podría haber suscrito la tesis de Camus sobre el absurdo y el sinsentido de la existencia humana. MásconocidoenMéxicocomonarrador o por su poema “El cuervo”, a Poe se le conoce poco como teórico de la poesía. Según Cortázar, quizá se habría consagrado a esta última si su padrastro no lo hubiese desheredado; pero el apremio económico lo obligó a ganarse la vida con trabajos periodísticos y relatos, en detrimento de la poesía. La idea prevaleciente de que fue un autor de cuentos inspirados en la novela gótica, la resume D.H. Lawrence al decir: “[fue] un aventurero de criptas y sótanos y de los pasajes subterráneos del alma humana. Sondeó el horror y la admonición de su propia ruina.” Pero en El principio poético habla de la poesía como de una actividad excelsa. La finalidad del poema, dice, es exaltar y elevar el alma; pero como esta exaltación no puede mantenerse por mucho tiempo, un poema demasiado largo pierde unidad,
Revelaciones
por lo que debe leerse como una serie de poemas menores; pero tampoco debe ser muy breve, ya que un poema demasiado breve no produce un efecto profundo y duradero. Y es que el alma del hombre tiene “…una sed de belleza imposible de saciar (…), propia de la inmortalidad del hombre (…) No se trata tan sólo de apreciar la Belleza que nos rodea, sino del esfuerzo indomable por alcanzar la Belleza trascendente. Inspirados por una presciencia extática de la gloria de ultratumba, luchamos… por alcanzar un fragmento de esa Gracia cuyos elementos pertenecen, tal vez, sólo a la eternidad. Y así, cuando gracias a la Poesía —o a la Música, el más cautivador de los ánimos poéticos— nos fundimos en lágrimas…, no lloramos… por exceso de placer, sino por la petulante e impaciente congoja de no poder alcanzar ahora, aquí en la Tierra y de una vez por todas, esas alegrías divinas y arrebatadoras de las que sólo tenemos breves atisbos gracias al poema o gracias a la música.” Así, la belleza en el poema nos hace atisbar el paraíso perdido y logra entreabrir puertas que la vida terrenal mantiene cerradas. Más adelante, define la poesía como la creación rítmica de la belleza, y el placer que da es “el más puro, el más elevado y el más intenso, [pues] proviene… de la contemplación de lo Bello”. Dejando de lado las críticas de poetas como T.S. Eliot o la admiración de Baudelaire o Valéry, por mencionar los más célebres, lo cierto es que ya no se escriben poemas tan largos como El paraíso perdido, y es fascinante esta faceta llena de fervor místico por la belleza poética que tanto contrasta, y hasta contradice, su veta de cuentista gótico. nl
Rogelio Cuéllar
Fueron trece años de dialogar constantemente con Phil Kelly (1950-2010), un diálogo creativo a través de su pintura, de su imaginación; un diálogo que entre muchas cosas generó un proyecto a cuatro manos: queríamos crear una versión del cuadro de Gustave Courbet titulado El origen del mundo —precisamente con el que se cubre el rostro en esta imagen. He fotografiado por más de 20 años esta obra, y él deseaba intervenir las tomas. Con la dolorosa muerte de Phil, un pintor extraordinario, este proyecto quedará sólo en ilusión…
Xavier Velasco
Bitácora psicotrópica El olvido es a un tiempo la cura milagrosa y el crimen perfecto.
PÚBLICO MILENIO francisco a. gonzález presidente · jaime barrera rodríguez director editorial · marina miranda directora general de negocios · fidencio gonzález director comercial · rubén martín jefe de información · ricardo salazar jefe de cierre editores: jorge valdivia g. ciudad y región · kaliope demerutis ocio · irene selser fronteras · horacio salazar tendencias · jairo calixto albarrán qrr y el ángel exterminador · susana moscatel hey! · humberto muñiz fotografía · edna madero diseño · fernando torres circulación · noé anaya producción ·
Milenio
Visor
Dirección José Luis Martínez S. Edición Alicia Quiñones Asistente Erick Baena Arte y diseño Alejandra Saavedra
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Visor
En presencia del Silencio
antesala 03
El Pájaro Parker
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La creación es el centro de este texto, una reflexión sobre la necesidad del artista de dar respuesta a los reclamos de su inteligencia y sensibilidad
Poesía
Viento a favor especial
Pura López Colomé
Eliseo Alberto
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Guillermo Arreola / cuadros de la serie El resto es silencio
En homenaje a la pintura de Guillermo Arreola
D
esde mi ventana, desde sus dos ojos, al otro lado parece sólo haber una especie de blancura, una niebla en extinción. Si permanezco inmóvil, se disipa sola. Si me acerco, se aleja; si me alejo, se acerca. Para que el interior suyo, que ya es mío, se revele, hay que rascar, dicen, de algún modo intentar tocar su cuerpo: su verdadero rostro, aunque muestre alguna atrofia; su verdadero corazón, aunque no logre emocionarse; su textura verdadera, la que late y grita: “sí, aquí estoy, soy yo, te necesito, te he buscado toda la vida”; ese extraño astro verdadero y a la espera: raspa con dulzura pero con reciedumbre, con fe pero sin odio, con llamas en los dedos, en las uñas, pero sin quemar a nadie. De manera que al final, después de un largo abrirse paso, abrir brecha con todo lo que esté al alcance de una sensibilidad atroz y un intelecto poderoso, salga a flote un ser. Sin miedo. Ya desprovisto de reflejos e ilusiones. A todo color, el resto, lo demás; no el silencio, el del Cisne que todo lo sabía. Que hoy te sigue dando voz.
*Este texto forma parte del catálogo de la exposición El resto es silencio de Guillermo Arreola, que será inaugurada el 12 de agosto en el Tecnológico de Monterrey campus Santa Fe, en la Ciudad de México, donde permanecerá hasta el 10 de septiembre.
P
especial
oeta, ensayista, traductora, Pura López Colomé (Ciudad de México, 1952) tiene entre sus títulos Un cristal en otro, Reliquia y Aurora. En 2007 obtuvo, compartido con Elsa Cross, el premio Xavier Villaurrutia por Santo y seña. Entre los autores que ha traducido se encuentran Samuel Beckett, William Gass, Philip Larkin y William Carlos Williams. Para ella, la poesía es una tabla de salvación y, al mismo tiempo, una soga al cuello. “Es una enorme casa de espejos, en la que busco reflejarme y a la hora de encontrarme, resulta que estoy deforme”, ha dicho. Es una forma de expresar los horrores, pero también la belleza del mundo.
l hombre es el único animal que tropieza dos veces con la misma tristeza. Hay libros que uno jamás debería volver a leer porque la primera lectura te cambió la vida para bien y la segunda, claro, para mal. También hay películas que son mejores en la memoria que en la pantalla: el recuerdo es una extraña cinemateca donde, si uno se lo propone, una joven Mae West puede besar al maduro Demián Bichir. Ayer volví a oír una grabación de Charles Christopher Parker, también llamado Bird Parker, el Pájaro Parker —y tanta pasión me convirtió en un guiñapo humano. Dentro del viejo acetato, herencia de mi padre, corre el domingo 17 de mayo de 1953: el trompetista Dizzy Gillespie está feliz porque Ernest Hemingway acaba de merecer el Premio Pulitzer con El viejo y el mar y Charlie estrena un traje blanco en su cuarto del hotel Massey Hall, de Toronto. Pretende ir de gala a su concierto en el reputado club New Jazz Society. Quiere morir bien vestido. Lástima: ya nadie descarga así —me dije al escucharlo aullar como lobo en la azotea de un rascacielos. Y, a manera de homenaje, decidí dedicarle mi columna a esos locos que, aquella noche de lluvia escandalosa, tocaron para Dios en un sótano vacío: debe haber sido Él quien operó la consola y grabó en vivo la arrebatadora velada. Reviso apuntes viejos. Un mes antes, Parker había entrado en la covacha de un prestamista de Nueva York para empeñar por 50 dólares lo más valioso que tenía: su querido saxofón alto. Llevaban muchos años tomados de las manos. Vivían juntos. Boca a boca se soplaban sus secretos. Por esa fecha, Parker era una ruina humana de 32 años maltratada por la heroína y el alcohol: había muerto su bebita y él también deseaba morir. No tenía instrumento. En una tienda vecina al Massey Hall, consiguió que le prestaran un saxofón de plástico, casi un juguete: era capaz de arrancarle notas a una escoba. Medio siglo
Charlie Parker
después, aquel saxofón fue vendido por 262 mil dólares. La misma noche del concierto, Rocky Marciano se enfrentaba a Jersey Joe Walcott por el título de los pesos completos. Bud Powell acababa de salir de un hospital psiquiátrico en Long Island y se sentó al piano totalmente borracho. Poco faltó para que se durmiera en la cama del teclado. El contrabajista Charles Mingus tuvo un ataque de bostezos: el irascible gigante llevaba despierto seis días, tenía párpados de plomo. Gillespie estuvo más pendiente de la pelea que del espectáculo. El boxeo era su segunda pasión. Le ganó el mal genio. Nada era más importante que comprobar qué tan preparado subía al cuadrilátero su ídolo Jersey Joe Walcott. Si el concierto pasó a la historia universal de la música fue porque el mano dura de Marciano noqueó a Jersey Joe en menos de lo que tardo en contarlo: a mitad del primer asalto, Walcott cayó a la lona como un saco de papas, lo cual quizás explique la violencia con que Gillespie encaró sus solos de trompeta (en la grabación se le escucha rabioso, grandiosamente rabioso). Parker tocó como nunca: tocó contra la muerte. Sopló su vida. Estaba cansado de vivir. Resistió un par de años —desbaratado. Charles Christopher Parker murió el 12 de marzo de 1955, en el departamento de su protectora, la baronesa Pannonica de Koenigwarter. Dicen que esa tarde quería ver un programa cómico de la televisión. Le estalló la vena del cuello entre carcajadas. Tenía 35 años. El médico que certificó su fallecimiento, sin embargo, le calculó 60. Y si murió en 1955, ¿cómo es que ayer tocó en mi casa? nl
Visor
De la vida cotidiana de Julio especial
Ciento veintiséis cartas y trece tarjetas postales inéditas se incluyen en el nuevo libro de Cortázar (1914-1984) publicado en Argentina. Es un epistolario dirigido al pintor y poeta Eduardo Jonquières y a su esposa, María, en el que habla de su vida en París, de sus lecturas, de sus amigos, de sus mujeres, del cual ofrecemos un comentario y una selección Marina Porcelli
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xplicitan la alegría y la duda, la preocupación y el enojo. A veces, se acercan al diario íntimo, a la confesión. Testimoniales o autobiográficos, el caso es que los epistolarios —este tipo de escritura tan enclavada en la circunstancia— resultan menos rígidos, menos definitivos, que la obra de ficción propiamente dicha. En este sentido: el recorrido que propone un tomo de cartas soporta repeticiones en la prosa, y lagunas, y zonas de vaivén, y contradicción. Para Kafka, sin embargo, sus relatos y cartas y diarios funcionan como espacios casi intercambiables. Es común encontrar cuentos insertados en sus epístolas. Thomas Mann y Adorno cruzan largas parrafadas intelectuales; Joyce, cuando le escribe a Nora, es erótico hasta lo extraordinario; Turgueniev y Flaubert dialogan, la mayor parte del tiempo, sobre si esta noche comerán langosta. Las cartas generosas de Rilke —enviadas a un joven poeta— son antes que nada un tratado de estética; las de Nietzsche, el principal depósito de su locura; a Mariana Alcoforado le bastó enamorarse para decírselo a su hombre y trascender. Cómo se juzga esta escritura, entonces, dependerá, por lo menos en parte, de cómo se defina el género, qué se espera de él. O más
precisamente: las cartas de cualquier escritor —y la premisa vale también para sus diarios— dan cuenta, sobre todo, de cómo este escritor concibe el género epistolar. Y en consecuencia, qué entiende por dimensión privada, y qué, por pública. El volumen Cartas a los Jonquières de Julio Cortázar (19141984) está integrado por ciento veintiséis cartas y trece tarjetas postales ordenadas cronológicamente, que el autor argentino envió desde Europa a su amigo de juventud, el pintor y poeta, Eduardo Jonquières, y a su mujer, María, desde febrero de 1950 hasta febrero de 1983. Las respuestas del matrimonio se perdieron, pero, claro, pueden reconstruirse sin problema a partir de la prosa cortazariana. Con una escritura lúdica, verbosa —por momentos, monocorde; por momentos, divertida, y plagada de giros en varios idiomas; unas pocas veces, dramática—, el autor de Bestiario registra minuciosamente su cotidianidad
desde su llegada a París hasta el comienzo de la década del 60 —y de hecho, el grueso del libro está formado por los documentos de esa época—. Se registran, entonces, sus labores como traductor de Poe, su amor por John Keats —ensayo casi terminado cuando se instala en Francia—, su puesto de trabajo en la UNESCO, su fascinación por la música y la pintura, sus caminatas por un París que se despliega, y la convivencia con la que será su primera mujer, Aurora Bernárdez. Pero es justamente a partir de 1960, más o menos, cuando la prosa epistolar da un vuelco: se dinamiza. Ahora las cartas son menos regulares, aunque más ansiosas, más urgentes, en un sentido, más profundas también. El éxito editorial de Rayuela —publicada en 1963—, el viaje de Cortázar a Cuba, sus nuevas preocupaciones e intereses, constituyen quizá la piedra de toque sobre la que se fundamenta dicha alteración. Porque si las cartas registran, de alguna manera,
la vida diaria de Julio Cortázar, lo que cambia a partir de esta época, lo que se transforma de un modo hondo y radical, es la cotidianidad de este escritor. Su mirada y su hacer se ensanchan, se politizan. Cortázar viaja, incide, opina, y asume esta nueva mirada para su escritura. Y en este punto, vale agregar algo más: la relación siempre recíproca que el género epistolar establece con la obra de ficción. Las cartas permiten que la ficción sea leída desde ahí, desde las epístolas; y sucede lo mismo a la inversa: la ficción carga y descarga el sentido de las cartas, o de ciertas cartas; y así esta relación multiplica las conexiones, los análisis posibles, y amplía las superficies de interpretación de la obra de cualquier autor. 111 Julio Cortázar llega a París al comenzar la década del 50, la ciudad es un sitio a descubrir, un terreno de exploración, donde sucede “la cacería espiritual” (carta del 30 de mayo de 1952). Borges, citando
a Gibbon en uno de los pasajes más conocidos de El escritor argentino y la tradición, sostiene que la ausencia de camellos en el Alcorán basta para probar que el libro es auténticamente árabe. El ojo extranjero recorta y señala, el ojo ajeno destaca elementos considerándolos inusuales: esta es, justamente, la mirada que Cortázar implanta sobre París. París es, en estos primeros años, una zona externa, una observación de microscopio. “Tengo que aprender a ver, todavía no sé”, apunta como a la pasada hablando con María sobre cerámica. Las cartas se vuelven fichas, inventarios. Se toma nota de todas las cosas: desde conciertos y exposiciones plásticas hasta los beneficios de una ducha. En contraposición, Buenos Aires es la ciudad incómoda, la ciudad seca, vacía, que no ofrece nada. Incluso, hablando de la soledad de esta urbe latinoamericana, Cortázar escribe una frase desmesurada, dice que “nuncaseperdonó”nohabersalido de ahí veinte años antes. Que-
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Cortázar rrá sentirse cómodo y definitivo en Francia. Buscará fusionar su mirada. Con estas coordenadas, entonces, no llaman la atención los vaivenes de la prosa entre el tuteo y el voceo, la acentuación mecánica de los giros porteños, cada vez mayor con el paso del tiempo —acentuación que, dicho al margen, fue señalada por la crítica como un desacierto en Rayuela—, y el entusiasmo y la fascinación de Cortázar por irse, por viajar, por ver lo nuevo, por un mundo que se muestra ajeno. Las anécdotas se sitúan en Italia, en Suiza, en Alemana y en India, y a partir de los sesentas, en el Caribe y en México. 111 Singularmente pocas son las observaciones íntimas de Cortázar: hay escasas acotaciones sobre sueños o deseos, digamos. Sí aparecen unos pocos párrafos furiosos y contundentes en respuesta a opiniones de Eduardo, y comentarios reiterados sobre el cansancio, sobre las distorsiones de la vejez. Quizá, una de las cartas más conmovedoras del conjunto sea la fechada el 31 de octubre de 1952: ahí habla abiertamente de la tristeza por la muerte de un amigo en Buenos Aires, durante la juventud. Pero, en general, Cortázar deja afuera esta textura y se vuelca hacia el registro diario: lo privado se centra entonces en la observación, en la crítica, en el aprendizaje. Por eso, ciertos fragmentos en los que analiza la poesía de Jonquières resultan antológicos. Al considerar, y con razón, este verso inadecuado — como costra de sangre coagulada—, en la carta del 3 de abril de 1952, Cortázar agrega lo siguiente: “…el reparo apunta al sentido: si la sangre no estuviera coagulada, ¿de ande la costra? Incluso el agregado en una herida es casi tautológico, porque se lo supone tácitamente.” Y en 1966, en una carta escrita casi enteramente en francés, muchísimos años luego de la traducción de Poe, expresa una idea que puede trasladarse a su técnica de escritura de cuentos: “El gran error del Barroco fue no entender que un comienzo de voluta da la voluta entera, según las leyes de la Gestalt (cierto que esto vino más tarde).” Sin embargo, los comentarios sobre su propia obra se aproximan más a esa suerte de fichaje mencionado más arriba que a una exposición de ideas. Cortázar nunca deja de leer. G. Greene, E. Poe, Joyce Cary —especialmente, La boca del caballo—, F. Dostoievski son comentados. Con el tiempo, y después de 1960, en particular, aparecerán también sus puntos de vista sobre Sábato y Viñas, sus diálogos con Octavio Paz y Carlos Fuentes. Y por fortuna, Cortázar refutará, de alguna manera, cierta arrogancia plasmada en su escritura epistolar de los primeros años, aquella le hacía considerar la prosa de Final del juego como
“magnífica”, por ejemplo. Entonces dirá, el 4 de junio de 1965, en una carta lúcida sobre la crítica a Todos los fuegos el fuego que, a pesar de la fama, el éxito, y las teorías, “como siempre, lo único que cabe hacer es seguir trabajando”, o sea, escribir y escribir y escribir. 111 Claro que no todas las cartas tienen el mismo peso narrativo, ni la misma importancia. Hay cartas meramente informativas, cartas de felicitación y saludos, cartas donde el discurrir discursivo se vuelve nítido o lúdico. Ya señalé el vuelco que opera en la prosa a partir de 1960, el éxito editorial de Rayuela, y la visita de Cortázar a Cuba puede que tengan mucho que ver con eso. Hasta la fecha, casi no existen comentarios políticos ni sociales en estas cartas, y cuando sí los enuncia —en la carta del 12 de diciembre de 1955, por ejemplo, luego del golpe de estado en la Argentina, que saca del gobierno al partido peronista—, su análisis resulta desacertado, confuso, penoso. Pero esta falta de profundidad, y de acierto, da cuenta ahora de la dimensión del cambio que vendrá sobre él. De hecho, Cortázar lo aseveró en una entrevista (1961): “… el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Desde ese día traté de documentarme, traté de entender, de leer.” Sin embargo, el tumbo que aparece en las cartas no es sólo temático, por supuesto: la escritura tiene ahora más vitalidad, se exalta, se moviliza; es más generosa, también. Los copetes y acápites de sus misivas son jocosos, divertidos. El mundo ya no es fichable, ajeno, en este punto, la palabra de Cortázar parece tomar velocidad: viaja a Cuba y habla con mucha alegría de su visita, escribe sobre Lezama Lima; en 1965, además, anota referencias positivas sobre la ciudad de Buenos Aires, comparándola en un viaje a Turquía. El que sigue es un fragmento del 19 de noviembre de 1965, escrito desde Saignon, con una prosa más íntima y alucinada, casi en broma, vital, en suma, que contrasta con el tono del resto del libro. “Yo duermo mal, en cambio, porque empecé un libro [62/ Modelo para armar] y eso me desacomoda siempre el onirismo, la libido, los completos y todo el pasado ya un tanto remoto; pero qué importa, si una vez despierto le saco casi siempre el jugo a esas pesadillas y a esas duermevelas donde sigo encontrando las soluciones a mis problemas de escritura, y nuevos problemas cuya solución aparece después en plena vigilia.” Así, el Cortázar del registro cotidiano se vuelve histórico en los sesenta. El mundo no es extraño: Cortázar se involucra en él. Ya para 1970, se separa de Aurora Bernárdez; el epistolario muestra después la relación con Ugné Karvelis; y con su última pareja, Carol Dunlop, con quien realiza el viaje mítico por la autopista del Sur, registrado en la epístola del 1º de junio de 1982. Faltaban pocos meses para el fallecimiento de ella. Desde Nicaragua, con una tristeza inmensa por la muerte de Dunlop, Cortázar envía su última carta a su amigo Eduardo Jonquières: tiene la fecha del 24 de febrero de 1983. Casi un año antes de la muerte del escritor en París. 111 En 2010 se cumplieron veintiséis años de la muerte de Julio Cortázar. La publicación de este epistolario, donde por primera vez se exponen los primeros tiempos del autor en París, en la década del 50, se suma al vasto corpus cortazariano de papeles encontrados o inéditos que comenzó a editarse en los años 90. Frente a esta compleja y dinámica vastedad, queda, entonces, como labor futura de la crítica y de los escritores también, articular una propuesta lúcida de relectura e interpretación que juzgue y seleccione y valore y descarte y enfatice el material de este autor. Julio Cortázar fue un narrador brillante, escribió varios de los libros de cuentos más excepcionales que tiene la Argentina. Esto último es primordial, y alcanza para sostener que la talla de cualquier escritor siempre será dada por sus aciertos, por sus mejores palabras. nl
Cartas a los Jonquières Fragmentos
30 de mayo de 1952 … la resolución de ese gran enigma consistente en saber para qué cuernos está uno aquí, y por qué le ha sido dada una facultad expresiva peculiar, sólo puede quizá entreverse al cabo de una extenuante cacería espiritual. Es aquí donde el viaje, el amor, la felicidad y la infelicidad se insertan como llaves en la medida en que uno los provoque. Para mi vecino de al lado (un plácido biólogo) París es —sic— “una ciudad incómoda donde no hay buenos cafés.” Para mí, en el apéndice de experiencias a veces extenuantes, esto es el punto donde la placa del microscopio se vuelve de pronto nítida después de tanta vida pasada en el ajuste minucioso del lente. No dura más que un segundo, pero en ese segundo veo. Veo lo que yo tendría por hacer si no fuera tan incapaz. Veo lo que espera del otro lado de esto que llamamos realidad. Cuando recaigo en el poema sé que lo que escribo tiene menos de creación que de mostración. En B.A. inventaba; aquí siento (¡tan raramente, pero con tanta fuerza!) que nada verdadero es inventado… París, 31 de octubre de 1952 Mi querido Eduardo: Te escribo a los tres días de recibir tu carta. Es un viernes frío y gris, y tengo un rato de tiempo antes de irme a trabajar. Hoy es un doble aniversario para mí. Hace diez años murió Paco, en la noche del 30 al 31. No me puedo olvidar de la luna llena, dura y canalla, que se burlaba sobre el estrecho pasadizo adonde me había refugiado para estar solo, como si no lo estuviese ya demasiado después de sus últimos minutos que vuelvo a repasar como las pesadillas que se repiten. Sé que puedo hablarte de esto a ti, que eras amigo del Mono y que lo querías bien como él a ti (desde tanta parecida diferencia…). Necesito escribir estas palabras, influido por esa tonta sumisión de las fechas, a un tiempo inventado por nosotros, y que da al sentimiento de “diez años” un valor inevitable. Siempre, con cualquier motivo o sin ninguno, pienso en Paco, en su gusto por la vida que la enfermedad le fue retirando de a poco. Cuántos reproches tengo que hacerme sobre mi conducta para con él; nunca creí que pudiera morir así y mil veces le reproché su haraganería, sus proyectos abandonados, su dejarse ir… No comprendía que él estaba seguro (su cuerpo al menos lo estaba) y que la vida con un futuro, con algo que hacer (estudios, trabajo) carecía ya de sentido para él. Años después, a través de Sartre (en Le mur) descubrí lo que Paco no quiso decirme nunca: la pérdida total de comunicación con los demás que invade al condenado. Y yo lo molesté con reproches, fui duro ante sus negligencias, sus resbalones, en lo que yo creía, gran imbécil, el deber. Me acuerdo de sus últimas palabras a mí, cuando todavía le quedaba un hilo de conciencia. Yo le tenía las manos y me dijo: “Julio, yo te he hecho tantas…” Quería agregar algo, pero no lo dejé, lo interrumpí con una frase de aliento, con la mentira fácil de que todo va a andar bien y que no hay que fatigarse. Ni siquiera lo dejé desahogarse en su último minuto. Merezco
bien morirme, cuando me toque, con una radio a toda fuerza al lado de la cama. Perdón por todo esto, pero hoy no es un día fácil para mí. París, 27 de agosto de 1955 Ayer cumplí cuarenta y un años. (…) Cuarenta y uno es una cifra horrible para quien cree que el mundo es hermoso pero ajeno, ajeno a mis sentidos que sólo conocen una ínfima parte, a mi inteligencia que es capaz de aprehenderlo en sus estructuras más elementales. Ahora empieza de veras el declive, la década que nos lleva a los cincuenta. ¡Y yo me siento siempre con veinte años, tan tonto, tan crédulo, tan entusiasta, tan esperanzado como entonces! Pero los signos físicos me llaman a la realidad. Me enfermo más seguido, me canso mucho más pronto. Hace cinco años podía pasar una noche en blanco y seguir perfectamente al otro día; ahora, si me acuesto después de medianoche lo pago al día siguiente. No puedo beber tanto vino, no puedo comer tantas cosas, no puedo leer tantas horas. Managua, 24 de febrero de 1983 Poco te hablaré de mí, estoy tan deshabitado que me cuesta reconocerme cada vez que me despierto [en noviembre de 1982 había fallecido Carol Dunlop]. Sólo el trabajo viene un poco en mi ayuda, y no me ha faltado en Nicaragua. Entre otras cosas, estos locos tan queridos decidieron galardonarme con la Orden de Rubén Darío, lo que me emocionó mucho porque es la primera vez que se la conceden a un extranjero. Tuve que preparar un discurso y ser protagonista de una de esas ceremonias que uno ha visto tantas veces en el cine o la televisión; pero en este caso había tanto cariño de parte de los dirigentes y del público que el lado protocolar no me molestó para nada. Me regalaron un cassette con la filmación del acto y los discursos (Sergio Ramírez leyó uno que busca reivindicar la personalidad entera de Darío y no solamente los cisnes y el modernismo); si querés trataremos de pasarla en París en casa de alguien que tenga el aparato para video, y tendrás una visión de una de las facetas de este país tan amenazado, tan pobre y tan querible. Aparte de eso anduve en expediciones fronterizas que me dejaron débil y destrozado por mosquitos y otros insectos de clara vocación contra-revolucionaria. Buscando descansar de esa aventura fui con los Flakoll a Corn Island (…) Y justamente ahí tuve un nuevo cólico renal, esta vez del carajo, que me ha dejado en la piel y en los huesos a fuerza de dolores, vómitos y piedritas por fin expulsadas. (…) Lo que más me cuesta es luchar contra una especie de atonía o de indiferencia que nunca estuvo en mi carácter; pero la química sabe hoy cómo inyectar por lo menos un grado normal de vitalidad. (…) A veces pienso que lo más fuerte que he leído en los últimos diez años es la obra de dos brasileños, Clarice Lispector y Lins; casi dan ganas de lanzarse al portugués en busca de otras cosas que acaso existen. (…) Nos vemos apenas yo regrese. Un abrazo muy fuerte, nl Julio
06 fotografía
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Visor
La otra vanguardia La exposición itinerante y el libro Laberinto de miradas ofrecen la posibilidad de conocer la fotografía documental que, alejada de estereotipos, se realiza actualmente en Iberoamérica
Reseña Matías aCosta/De la serie Extraños
José Antonio Rodríguez
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or un momento pareciera que estamos ante más de lo mismo. Ante los estigmas aplicados una y otra vez a Latinoamérica y a sus representaciones que parten de la fotografía. Porque hay que ver cómo inicia el discurso de Claudi Carreras, hacedor del proyecto de exposición itinerante y libro Laberinto de miradas, un recorrido por la fotografía documental en Iberoamérica, en el que dice que América Latina es una región “azotada por las más diversas plagas y donde los procesos de creación surgen en plena efervescencia política, económica y social. El complejo entramado de culturas que compone el continente y las heridas aún abiertas de una historia que se repite cíclicamente…”, etcétera. ¿Acaso en los Balcanes no hay conflictos, acaso en China no hay plagas, cualquier cosa que se quiera entender por esto? Similar “comprensión” que desde las décadas de los ochenta/ noventa, desde fuera, desde el otro lado, se aplica a la práctica fotográfica en este continente. Y sólo recuérdense las desproporcionadas opiniones de la curadora suiza Erika Billeter en su Canto a la realidad. Fotografía latinoamericana 1860-1993 (1994): “La guerra, la muerte, la crueldad y el dolor siguen siendo unos de los grandes temas de la fotografía en América Latina”, uff! Pero Carreras se recompone inmediatamente y a sus primeras palabras agrega que: “Desde el principio se planteó tratar de huir de los estereotipos predominantes que pesan sobre los procesos de creación en la región… a estas alturas no tiene sentido incidir en los tópicos
más habituales”. Pero sobre todo va a deslizar un concepto tan provocativo como interesante, en el que Laberinto de miradas busca incidir: “en el diálogo sobre la producción artística contemporánea y valorar la fotografía documental en el panorama de vanguardia”. Carreras no habla de posvanguardia, no se mete en esos dilemas, va directo hacia lo que está por delante, a lo que está en avanzada hoy, a decir que el fotodocumentalismo está en la vanguardia. Y es ahí donde se va a encontrar la mejor aportación de un proyecto incluyente —aunque obligadamente delimitado por la geografía y los centros de circulación de imágenes— que muestra una poderosa creación en la fotografía documental tanto en España y Portugal como en algunas ciudades de Latinoamérica, por eso el proyecto se asume como iberoamericano. No se puede dejar de advertir que en Laberinto de miradas, como proyecto editorial, algunos de sus comentaristas no están a la altura de obra tan singular; o bien que el abordaje sobre la violencia —es el caso de Alonso Cueto— sólo se aplique a Latinoamérica y no a la península ibérica (¿acaso allá no hay violencia, digamos la que se desató entre las parejas, hombres matando y gol-
peando a su mujeres lo que evidenció una antigua cultura machista en España; o jóvenes agrediendo en la calle a sudacas, como se nos llama a los latinoamericanos, y que tanto se ha difundido?). O bien, que Alejandro Castellote haga una sentencia: “da la impresión de que muchos fotógrafos documentales están realizando un enorme despliegue de energía para repetir, casi imagen por imagen, todos aquellos iconos fotográficos que fueron creados en el siglo XX por los pioneros del reportaje. Lejos de incorporar una gramática en consonancia con el nuevo siglo que vivimos, se repiten fórmulas estéticas cuyo contexto pertenece al siglo pasado… Dicho en términos simplificadores: más de los mismo”. Y eso se los dice a los notables fotodocumentalistas aquí incluidos. Pereciera que Castellote no se ha enterado —o no quiere— de los nuevos sentidos estéticos que los fotodocumentalistas de hoy han integrado a su producción, en donde la imagen está más implicada lo mismo con lo pictórico (el sentido de la tonalidad, el cromatismo), y con la elaboración meticulosa de la puesta en cuadro que hasta con lo llano y simple del enfrentamiento con lo cotidiano sin mayor artilugio visual. Y eso por no hablar de lo simbó-
Claudi Carreras Laberinto de miradas, un recorrido por la fotografía documental en Iberoamérica, RM/ Casa América, Cataluña, 2009
lico (las soledades, las fragilidades, los miedos, las creencias asumidas). Incluso en donde un tiempo histórico también determina a la producción visual y mete de lleno a la mayoría de los fotógrafos aquí incluidos en un nuevo humanismo (distinto al de la posguerra, claro) no advertido aquí. Pero —contra esos comentaristas a quienes la propia producción visual sobrepasa— aquí aparece sorpresivamente una poderosa selección que se vuelve inusitada en la historiografía contemporánea de la fotografía iberoamericana. En sentido estricto una novedad, por los hallazgos, por lo eficaz de la edición. Porque ahí están, ciertamente, creadores y grupos que poco se conocían fuera de sus propias fronteras. Y sólo echémosle un ojo a lo que aquí aparece. Digamos, a lo sombrío de la desventura que llega a crear un dramático neoexpresionismo, en las obras de los migrantes africanos de Sergi Cámara; en los “Extraños”, esos seres nocturnos, de Matías Acosta; o los “No borders” registrados por Jo Expósito, esos otros migrantes subsaharianos que deambulan por las noches de Barcelona; o el desamparo de esos seres venidos de todos lados que habitan el edificio de la avenida Prestes Maia de Sao Paulo que hicieron suyo el espacio, en un registro del colectivo Cia. de Foto; o bien, esas cárceles sobrepobladas del Brasil en el magnificente y oscuro acabado visual de Rodrigo Albert. ¿Una nueva visión humanista?, sí, en esos jóvenes y maduros argentinos queriendo huir de la crisis, con todo y maletas a las puertas de sus casas, de Ale Lipszyc; en la cotidianidad de una sorprendente comunidad austroalemana en plena selva peruana de Eduardo Hirose; en el registro lumpen-proleta de Renzo Giraldo en las noche limeñas; en la puesta en evidencia del trabajo esclavo en medio de una guerra civil de André Vieira; en las madrizas que se acomodan las mujeres de la comunidad nahua de La Esperanza, en Guerrero, como ritual de petición de lluvia; o en esos otros habitantes de los edificios Mercurio y Sao Vito, otra vez en pleno Sao Paulo, echados a la calle en una imágenes plenas de zozobra del grupo brasileño Garapa. ¿Crítica abierta y sutil a los actos en sociedad?, sí, en lo diminutos lugares de esparcimiento, en medio de bloques industriales, de esos españoles que ahí se refugian para asolearse, del fotógrafo Txema Salvans; en esos bosques devastados convertidos en paisajes de desamparo de Eduardo Nave; en ese mundo de signos agringados de la Ciudad de México soñándose en el primer mundo de la agrupación Mondaphoto; y hasta en lo bien feo del venezolano Nelson Garrido y sus seguidores en sus recurrentes puestas en escena kitsch. Alfonso Morales, en el mejor de los textos aquí publicados, escribe: “En la misma cultura visual en que se arraigó la creencia de la fotografía como verdad objetiva, se ha abierto lugar la producción de imágenes y discursos que problematizan el significado de los hechos y las apariencias, y revaloran el potencial político de las subjetividades”. Así es, aquí se evidencia lo subjetivo como lo plenamente creativo. Toda una suma de saberes de cada quien —en palabras de Elsa Medina, aquí incluida— que permiten ver la madurez a la que ha llegado el fotodocumentalismo convertido
domingo 8 de Agosto de 2010
Visor
fotografía 07
Estética de las calles La vida cotidiana en los barrios populares de Nueva York es el principal motivo en el trabajo de la fotógrafa estadunidense Helen Levitt, que en 1941 visitó y retrató a los habitantes de zonas marginales en la Ciudad de México Helen Levitt/de la serie méxico, 1941
Reseña Laura Cortés gatoblue@hotmail.com
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elen Levitt (Nueva York, 19132009) llegó a la fotografía por necesidad pero permaneció en ella por amor. Tras abandonar la escuela secundaria, consiguió en el barrio del Bronx un trabajo como aprendiz de fotógrafo comercial y, paralelamente, empezó a crear sus propias imágenes durante sus recorridos por las zonas neoyorquinas más desfavorecidas: las de negros y de la clase trabajadora. En 1936, deslumbrada por el trabajo del francés Henri-Cartier Bresson, a quien había fascinado el formato de 35 mm proporcionado por la cámara Leica, adquirió una igual y con ella se lanzó a las calles, ahí capturó la más pura cotidianidad de gente anónima: niños jugando en las aceras, viejas pasando el tiempo en los pórticos de sus casas, hombres bebiendo y conversando. La vida pública en los barrios populares de Nueva York atrapada por su lente. Con su Leica, Levitt experimentó e inventó los portentos de un género entonces no del todo establecido: el de 35 mm, del cual con el tiempo llegaría a ser una virtuosa. Sería otro célebre fotógrafo, el estadunidense Walker Evans, quien la adiestraría en el manejo de los procesos de laboratorio. En las calles, descubrió la premisa que guiaría su trabajo: la estética está en la realidad. En una época en la que pocos fotógrafos se ocupaban de los ciudadanos pobres, la neoyorquina los lanzó, sin pretender convertirlos en víctimas ni en héroes, como protagonistas de sus magistrales imágenes. La resistencia y la interacción diaria de personajes urbanos con escasas posesiones fueron registradas por la artista estadunidense de forma discreta, muchas veces gracias al uso de un visor lateral que le permitía pasar casi inadvertida. Aunque en reiteradas ocasiones rechazó que con su obra pretendiera protestar contra las desigualdades sociales, los retratos de Levitt, metáforas contundentes de la existencia, otorgaron a sus personajes lo que la sociedad estadunidense segmentada en clases les habían negado: la visibilidad. Al margen del fotoperiodismo, género por el que nunca mostró interés, sus imágenes documentaron un ambiente ignorado, lo cual ahora se le reconoce como
Helen Levitt Lírica urbana La Fábrica Editorial Madrid, 2010 174 pp.
una de sus grandes aportaciones a la fotografía: “la representación moderna del mundo popular marginal y la construcción poética y política del hombre común como sujeto de la historia”, en palabras del crítico y curador Jorge Ribalta. En el verano de 1941, viajó a México acompañada por Alma, la mujer de Agee, y realizó sus únicas imágenes fueran del contexto neoyorquino. En una ciudad que ya mostraba signos de modernidad, Levitt no reparó en las construcciones art decó ni se deslumbró por los vestigios arqueológicos; tal comolohizoenNuevaYork,enfocó su objetivo a las zonas marginales y retrató la vida de sus habitantes en los espacios públicos. En territorio mexicano documentó una realidad sin paliativos: individuos prácticamente arrojados a la intemperie, enfermos, deteriorados, con el rostro oculto. Niños que dejaron atrás los juegos para integrarse a la fuerza laboral,
mujeres con el dolor esculpido en el cuerpo, hombres cobijados por otros en cantinas y pulquerías. La precariedad y el desamparo como actores principales. Las fotografías logradas por Levitt en México han sido elogiadas por su cruda belleza, el francés Jean-Francois Chevrier, estudioso de su obra, concluye que en ellas “consigue insuflar una movilidad que contrasta con la ausencia de dinámica social de la que dan testimonio. Dicha movilidad se debe a una extraordinaria claridad en la disposición de las figuras, líneas, contornos y trazo”. Este trabajo fue recuperado tardíamente en el libro Helen Levitt: México City (1997), una obra publicada en inglés y únicamente en Estados Unidos. No existía ningún volumen en español que diera cuenta de la obra de esta fotógrafa reconocida como la “últimas de los modernos”; sin embargo La Fábrica Editorial (organizadora
del Festival PHotoEspaña) lanzó este año Helen Levitt. Lírica urbana, en el cual revisita su Nueva York en blanco y negro, muestra diapositivas en color elaboradas en las últimas décadas y recoge 22 imágenes de su serie mexicana, desconocida en nuestro país. La obra está acompañada con textos de los críticos Alan Trachtenberg, Jean-Francois Chevrier y Jorge Ribalta, este último curador de la retrospectiva que actualmente se expone en el Museo Colecciones ICO, en Madrid, como parte del programa de PHotoEspaña 2010. Todas estas piezas constituyen, según el curador, “una obra canónica de la modernidad fotográfica. Levitt produjo una obra lírica a través del lenguaje documental”. La artista murió el 29 de marzo de 2009, a los 96 años, en su casa de Manhattan, en la ciudad que amó e inmortalizó en sus imágenes. nl
08 cine
domingo 8 de Agosto de 2010
Visor
De sueños y mariposas taoístas
Alberto Fuguet
Y en el principio fue el cine… Para el director y escritor chileno, lo mejor del cine es el trabajo colectivo y la independencia obtenida al reducirse los presupuestos para filmar bp.blogspot.com
Entrevista
Hombre de celuloide
Carlos Jordán
Fernando Zamora
gonzalezjordan@gmail.com
Twitter: @fernandovzamora
A
ntes que un hombre de letras, Alberto Fuguet (Chile, 1964) se considera un cinéfilo. Las circunstancias, la economía y su país, influyeron para que antes de hacer cine se dedicara a la literatura. Publicó las novelas Tinta roja y Mala onda, e impulsó el movimiento literario McOndo en los noventa, una corriente que reaccionaba contra el realismo mágico.Eltiempopusolascosasen su sitio y le ha permitido saldar su vieja deuda con la cinematografía: creó la productora Cinépata y ya dirigió dos películas: Se arrienda y Velódromo —proyectada en México en el marco del Hay Festival en Zacatecas— de la que, reconoce, le gustaría proyectar en la estación de Metro homónima, en México. ¿A qué se debe su ingreso al cine?
El cine es anterior a todo, fue lo primero. Vi mucho de pequeño, me crié en un ambiente cinematográfico en California. Ya en Chile me hubiera gustado estudiaralgotécnicoperonohabía dónde, entre otras cosas porque Pinochet prohibió las escuelas de comunicación. Más allá del guión, ¿en qué punto se junta el cine con la literatura?
Son diferentes formas pero en el fondo son lo mismo. Hay todo tipo de cine y de literatura, pero las obras que a mí me interesan son las que se meten en los personajes. Por otra parte, lo entretenido de hacer cine es que es colectivo, la mirada del director es importante pero la película termina por ser mejor de la que habrías hecho solo. Usted llama a sus películas “cine garage”, ¿por qué?
Hablo de cine independiente en el verdadero sentido, porque no hay tanta plata y evitas ciertas influencias. ¿La independencia es sólo una cuestión de dinero?
Son varias cosas: sinceridad, dinero y qué es lo que buscas. Una de las cosas que me ayudaron al ser escritor, es que era muy poco probable que pudiera vivir de esto. En cambio en cine, sobre todo en Europa, existe la idea de que el Estado puede darte una vida en la que el cine te sostenga, entre otras cosas
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A Fuguet le gustaría proyectar su reciente producción en la estación de Metro Velódromo, en la Ciudad de México
porque eres talentoso y distinto a los demás. Yo no creo eso, no quiero estar ligado ni al Estado ni a los fondos europeos, primero porque piden un cine con ciertas características y segundo porque prefiero arreglármelas igual que como lo hago con los libros, ahora con la tecnología es posible. ¿En algún momento se acercó a los fondos europeos?
Sí, para hacer Perdido, una película que nunca se filmó y que ahora haré novela gráfica. Les parecía rara porque tenía tres actos, se hablaba mucho y no era demasiado vanguardista. ¿Qué cambió de Se arrienda a Velódromo? Es como la noche y la mañana. De 500 mil dólares pudimos trabajar con diez mil, de perder dinero ahora estamosrecuperando.Aceptéqueel 35mmyaseacabóyprobablemente la experiencia de la sala también. Con Se arrienda quise estar en festivales y ahora no. También me di cuenta no necesitaba cuarenta personas ni construir sets. De alguna manera es lo que sucedía con la Nueva Ola francesa…
Claro.EnAméricaLatinahayquienes están en esta línea, por ejemplo, en México me parece valioso lo que hace Fernando Eimbcke, porque realiza películas sencillas, no es megalómano y tampoco explota las miserias del país. De Argentina me interesa Ezequiel Acuña. Son directores con películas que recuperan cosas que se han perdido tanto en el cine como en la literatura, me refiero a los seres humanos y el amor por la palabra en el guión. Se dedican, como decía Truffaut, a encontrar belleza en las cosas. El protagonista de Velódromo es un personaje introvertido que ve películas, en el que aparentemente no pasa nada…
Quería captar un personaje con el que la gente se identifique. Yo defino esta cinta como una come-
dia existencialista porque creo que tener problemas existencialistas en estos días, es cómico. El protagonista es un tipo que ve películas de manera ilegal por computadora, algo que hago mucho. Más allá de que eso sea un pecado, son cosas que la gente hace y me interesaba captar eso. Muchas de las cosas que he aprendido del cine han sido en mi cama y con mi computadora, curiosamente es parecido a mi relación con la literatura. ¿Cómo muestra sus películas?
Mi sistema es proyectarla en lugares raros, por ejemplo, los ciclistas en Chile se enamoraron de la película, fueron tres mil personas. En la Ciudad de México me gustaría proyectarla en la estación del metro Velódromo. Internet es una buena opción. El promedio de una película latinoamericana pobre son 500 mil dólares, yo no necesito gastar eso, prefiero hacer cincuenta con diez mil. Quiero que la vea la mayor cantidad de gente pero me conozco y sé que no puedo dar gusto a todos. Los experimentos de escritores que dirigen cine no suelen ser muy afortunados, pienso en Paul Auster, por ejemplo.
Cierto, pero en el futuro habrá más. Los escritores podrán hacer tres o cuatro cosas. Ya hay experiencias buenas con Miranda July, con la película de Rodrigo Rey Rosa; me gustan las cintas de Martín Rejtman y por supuesto, las mías.
icen que el maestro Zhuang Tzu soñó que era una mariposa. Y cuando despertó había perdido los límites entre realidad y sueño: no sabía ya si había soñado que era una mariposa o era, más bien, una mariposa que soñaba con ser Zhuang Tzu. Con una premisa de semejante taoísmo, el inglés Christopher Nolan escribe y dirige Inception (El origen), historia en la que Leonardo di Caprio consigue, por fin, trascender al genial niño que fue, para consolidarse como actor adulto, bofo y más popular que pertinente. Además de gozar las características propias de un típico filme palomero, Inception tiene diversos niveles de lectura; no sólo la de aquel chino que revela que la vida tiene la misma cualidad inconsistente y cristalina que los sueños, hay también, en la desazón del personaje de Di Caprio, un reflejo del síndrome de ansiedad que vive el propio Nolan cuando tiene que manejar presupuestos de miles de millones de dólares y dejar contentos a tres entes de muy distintas naturalezas; a saber: los inversionistas, el público y él mismo. Si así fuera, Nolan lo habría logrado: Inception se encuentra ya en el primer lugar de taquilla en los Estados Unidos y es seguro que recuperará la inversión. Todo parece indicar que el director dejará atrás el stress (un tiempo al menos) contento por haber hecho la película que quiso. Podrá dedicarse a meditar a gusto pensando en mariposas y cuentos chinos antes de embarcarse en la nueva re-
interpretación de Batman (su siguiente proyecto). En cuanto a la ansiedad, como el dinosaurio del sueño, el presupuesto multimillonario seguirá ahí, esperando para devorarlo en sus pesadillas. Sí: hay cierta grandeza en Inception, pero no está en Leonardo Di Caprio (quien a mi parecer destruyó hace poco el clímax de la pretenciosa pero fallida película de Martin Scorsese, Shutter Island). No. Por más que Di Caprio cumple interpretando al rudo y atormentado ladrón de ideas que en una visión psicoanalítica pareciera ser el alter ego del director; no está en él la grandeza. Tampoco está en el guión de Christopher Nolan, por más que lleva hasta sus últimas consecuencias la obsesión con el tiempo en pantalla (el tiempo diegético) que el cineasta venía trabajando ya desde el 2000, año en que dirigió Memento. No está su grandeza en el complejo rubik temporal que apantalla más a los maestros de guionismo que a un público acostumbrado a Tarantino. La grandeza de Inception está en el diseño de producción y es por ello que esta película tiene el resplandor de lo mejor del cine hollywoodense, porque tiene un look, un sabor que no se parece a nada; Inception tiene la factura de una poderosa industria que ha puesto materiales, texturas y colores al servicio de una historia aparatosa que sin embargo se sostiene en tanto obra de arte visual. Los barroquismos narrativos están tan vistos que no impresionan a nadie, pero la imagen tiene la sustancia de los sueños, por más que es cierto que los sueños, sueños son. nl especial
¿En qué disciplina lo tratan mejor los críticos?
Con Velódromo me ha ido bien en lo general, y en lo literario ha mejorado. Con mi libro Missing me ha ido bien casi de manera unánime, aunque me desagrada que digan que he madurado. Siento que todos mis personajes tanto de películas y libros son primerizos. Uno anda con la misma gente, por mucho que cambies de amigos y parejas, uno se junta con gente que se le parece. nl
El origen (Inception). Dirección: Christopher Nolan. Guión: Christopher Nolan. Fotografía: Wally Pfister. Música: Hans Zimmer. Con: Leonardo Di Caprio, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Cillian Murphy y Michael Caine. Estados Unidos, 2010