Projeto Gráfico Monografia by Rafael Yamaguchi

o percurso doprojeto editorialde revista: DO RACIONAL AO EXPERIMENTAL

o percurso doprojeto editorialde revista: DO RACIONAL AO EXPERIMENTAL RAFAELTERUYUKIYAMAGUCHI ORIENTADORA: MARIA HELENA WERNECK BOMENY

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Centro Universitário Senac Santo Amaro, como requisito à obtenção do título de Bacharel em Design com Habilitação em Comunicação Visual.

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC CAMPUS SANTO AMARO SÃO PAULO - 2013

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca do Centro Universitário Senac Y142p

Yamaguchi, Rafael Teruyuki O percurso do projeto editorial de revista: do racional ao experimental / Rafael Teruyuki Yamaguchi – São Paulo, 2013. 68 f. : il. color. Orientador: Profa. Dra. Maria Helena Werneck Bomeny Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharel em Design – Habilitação em Comunicação Visual) – Centro Universitário Senac, São Paulo, 2013. 1. Experimental 2. Desconstrução 3. Editorial I. Bomeny, Maria Helena Werneck (Orient.) II. Título CDD 741

o percurso doprojeto editorialde revista: DO RACIONAL AO EXPERIMENTAL RAFAELTERUYUKIYAMAGUCHI ORIENTADORA: MARIA HELENA WERNECK BOMENY

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Centro Universitário Senac Santo Amaro, como requisito à obtenção do título de Bacharel em Design com Habilitação em Comunicação Visual.

SÃO PAULO, 17 DE JUNHO DE 2013

Orientadora: Profª. Drª. Maria Helena Werneck Bomeny Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo

Banca: Profª. Drª. Helena Rugai Bastos Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo

Banca: Profª. Drª. Regina Cunha Wilke Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo

Dedico este trabalho aos dois maiores designers que já conheci: Meus Pais. Por saberem projetar o significado de família, honestidade e perseverança na criação da minha identidade, com excepcional maestria e habilidade.

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À minha família. Por todo o apoio e suporte.

Aos meus queridos amigos: Cadu Gomes, Cristiane

Mayumi, Juliana Batha, Marcella Mazão, Mariana

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Delvalle, Nadji Jorge, Rafaela Ramos e Tom Oliveira.

Pelos quatro anos de ótimas trocas de experiência e

divertidas discussões. À Priscila Selmo, minha derrepende grande amiga. Pelo apoio,

pelas madrugadas de anseios e angustias compartilhadas, pelas risadas e por tornar o processo tão mais doce, divertido e possível. A todo o corpo docente do Bacharelado em Design com Habilitação

em Comunicação Visual, por todo o tempo e empenho dedicado à nossa formação, em especial: Denise Dantas, Nikolas Lorencini, Regina Wilke, Milca Ceccon, Kito e Helena Rugai.

À Maria Helena Werneck Bomeny, por todo o conhecimento compartilhado, por acreditar no meu potencial e por ouvir minhas singelas intenções, desconstruí-las e apontar

os indícios necessários para o desenvolvimento deste prazeroso trabalho.

"Antes de descontruir, ĂŠ preciso saber como construir." Maria Helena, novembro 2010, projeto editar

resumo Este trabalho tem como intenção explorar o extraordinário campo do design experimental, dando ênfase primordial ao design editorial para revistas. Para isto, é necessário que seu contexto histórico seja cuidadosamente delimitado, fazendo uma trajetória partindo de suas raízes no final do século XIX e começo do século XX, com a nova racionalização liderada por Jan Tschichold e seu livro Die Neue Typographie (A Nova Tipografia), o desenvolvimento do Estilo Internacional, a chegada do design pós-moderno e da desconstrução no design editorial, o advento das novas tecnologias e, por fim, a apresentação do design experimental. Os resultados desta análise teórica serão aplicados na produção de uma publicação editorial de moda, a fim de se fazer um estudo prático da experimentação em design e da utilização da desconstrução visual, partindo da construção e da modularização tipográfica. Palavras-chave: Experimental. Desconstrução. Editorial.

ABSTRACT The aim of this work is to explore the extraordinary field of experimental design, primarily emphasizing editorial design in magazines. For that reason, it is vital to carefully delineate its historical context, tracing back to its roots, at the end of the 19th century and beginning of the 20th century, when a new kind of rationalization kicked in, most thankfully to Jan Tschichold and his book Die Neue Typographie (The New Typography), and then go to International Style, to the postmodern design arrival, to the advent of new technologies and, at last, the appearance of experimental design. The results found in this theoretical analysis will be applied in a fashio editorial publication project in order to perform a practical study of design experimentation and the visual deconstruction coming from construction and typographic modularization. Key-words: Experimental. Deconstruction. Editorial.

SUMÁRIO AGRADECIMENTOS

RESUMO

INTRODUÇÃO

A NOVA RACIONALIZAÇÃO = A NOVA TIPOGRAFIA

1.1

Das Staatliche Bauhaus

1.2

Jan Tschichold e o Die Neue Typographie

1.3

A Fuga do Nazismo

O ESTILO INTERNACIONAL

2.1

Mehemed Fehmy Agha e Alexey Brodovitch

2.2

Henry Wolf

2.3

O Manual de Tipografia de Emil Ruder e Armin Hofmann

2.4

Josef Müller-Brockmann

2.5

Karl Gerstner

2.6

Paul Rand

2.7

Bradbury Thompson: Westvaco Inspirations (Uma Atitude Experimental e do Acaso)

DESIGN PÓS-MODERNO

3.1

Wolfgang Weingart e o New Wave (Agregando Novos Valores ao Estilo Internacional)

3.2

O Resgate do Vernacular e o Movimento Punk

3.3

Desconstrução e Academia de Arte de Cranbrook

TECNOLOGIAS

4.1

O Início das Tecnologias Eletrônicas: Fotoletra, Fotocomposição e Letraset

4.2

A Tecnologia Digital

NOVAS PROPOSTAS EDITORIAIS

5.1

Terry Jones – Revista I-D

5.2

Neville Brody – The Face

5.3

Emigre Magazine

5.4

David Carson

5.5

Tibor Kalman – Revista Colors

5.6

David Curcurrito – Esquire

5.7

Luke Hayman

5.8

Fabien Baron

5.9

Tyler Brûlé

5.10

Jefferson Hack e Rankin Dazed&Confused

5.11

Katie Grand

5.12

Dasha Zhukova

6.8

6.9

Projeto Gráfico

6.8.1

Forma e Contraforma

6.8.2

Aspectos Geométricos, Ópticos e Orgânicos

6.8.3

Equilíbrio

6.8.4

Contraste

6.8.5

Texturas e Tons de Cinza

6.8.6

Texto e Forma

6.8.7

Rítmo

Aspectos Formais

6.9.1

Formato

6.9.2

Sistema de Impressão, Suporte, Sistema de Cores e Acabamentos

6.9.3

Softwares Utilizados

PROJETO

6.1

Moda

6.2

Conceito Editorial

6.3

Público-Alvo

6.10

Marca Next

6.4

O Nome

6.11

Grafismos e Padrões

6.5

Sessões

6.12

Paleta de Cores

6.5.1

WHAT'SNEXT

6.13

Grid: Colunas e Margens

6.5.2

LINEUP

6.14

Famílias Tipográficas

6.5.3

WISHLIST

6.15

Imagem versus Forma

6.5.4

INTERVIEW

6.16

Elementos Textuais

6.5.5

SHOWCASE

6.16.1

Títulos

6.5.6

EDITORIAL

6.16.2

Subtítulos

6.5.7

ONTHESTREET

6.16.3

Legendas

6.5.8

WHATELSE

6.16.4

Olho de texto

6.5.9

BUSSINES

6.16.5

Box de texto

6.5.10

THAT'SALL

6.17

Box de imagem

6.18

Fólio e Entradas de Sessão

6.6

Editora

6.7

Painéis Referênciais

6.18.1

Fólio

6.18.2

Entradas de Sessão

6.7.1

Icônico

6.7.2

Indicial

6.7.3

Simbólico Categoria

6.7.4

Simbólico Público

6.7.5

Referências Gráficas

6.19 7

Espelho

CONCLUSÃO

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

LISTA DE IMAGENS

introdução De acordo com Samara (2007) o objetivo da desconsO terceiro capítulo introduz a chegada do pós-modernismo trução é deformar um espaço racionalmente estruturado, ao design gráfico, rejeitando e libertando-se dos alinhamenforçando os elementos a criarem novas relações entre si. tos rígidos, dos grids matemáticos e das regras impostas pelo Estilo Internacional, por meio da quebra das noções de Para que a desconstrução possa ser aplicada com base em um repertório ou contexto, em outras palavras, com “conheciordem e de clareza, introduzidas por Wolfgang Weingart, mento de causa”, é necessário que se entenda, não somente do resgate do design vernacular pelo Push Pin Studio, pela a natureza da racionalização estética, como os fatores e estética agressiva do punk e pelos conceitos de desconstrução acontecimentos que influenciaram o surgimento de novos defendidos pela Academia de Arte de Cranbrook. conceitos e ideias que, de certo modo, se sobrepuseram à No quarto capítulo é feita uma breve descrição das novas sua existência ao longo do tempo (SAMARA, 2007, p. 122). tecnologias que surgiram no cenário do design gráfico, comenDesta forma, o presente trabalho faz um levantamento tando sobre a forma como estas tecnoligias agregaram novos histórico que parte do surgimento da racionalização no conceitos estéticos e conceituais à prática do design gráfico. design gráfico, delimitando a trajetória desta estética ao O quinto capítulo faz um levantamento dos principais longo da história, fazendo um paralelo com as influências designers que revolucionam o projeto editorial de revistas, que os acontecimentos sociais e políticos tiveram sobre a com base em conceitos pós-modernistas, servindo de referenmesma. Este levantamento tem a intenção de contextualizar cial estético e conceitual para a criação do projeto proposto. o surgimento dos conceitos pós-modernos de desconstrução O sexto capítulo encarrega-se de apresentar o projeto desenvolvido, detalhando todos os conceitos utilizados na e experimentação gráfica, que serão aplicados no projeto de uma publicação editorial de moda, afim de explorar e criação do projeto gráfico e descrevendo todos os aspectos exemplificar suas características estéticas e conceituais. formais da publicação como: formatos de fólio, entrada de Para isso, foram utilizados os relatos nas obras de Philip sessão, entradas de matéria, tipografia, grid, formatos de legenda, elementos gráficos, etc. B. Meggs, Maria Helena Werneck Bomeny, Richard Hollis, Fatima Ali, Brian Kulba, Rick Poynor, Timothy Samara, Rudinei O sétimo, e ultimo, capítulo traz a conclusão das ideias discutidas ao longo do trabalho, comentando a influência Kopp, Henric Satué, Emil Ruder, Erika Palomino e Barnard. O primeiro capítulo apresenta o surgimento das primeiras dos conceitos racionalistas no design pós-moderno e as ideias construtivistas, trazidas pela criação da escola alemã sobreposições, conceituais e estéticas, adquiridas ao longo de design, a Bauhaus, e em seguida, é comentado o desendo percurso histórico. volvimento que Jan Tschichold fez com estes conceitos. Por fim, as influências tecidas pela ascenção do 3º Reich (a perseNota: no decorrer do presente texto, a utilização da guição nazista), são paralelamente associados aos rumos expressão “tipografia” faz jus ao seu significado, no período tomados pela estética europeia, na migração para os EUA. que abrange o fim do século XIX até meados do século XX, No segundo capítulo é descrita a forma como design no qual o termo dizia respeito à disposição de todos os gráfico europeu desenvolveu-se em meio ao rítmo de trabaelementos gráficos na página impressa, a diagramação do texto e a composição da página como um todo. É somente lho americano. O então chamado Estilo Internacional é a partir do final do século XX, que a nomenclatura deste apresentado por meio da descrição das ideias e das teorias termo é revista, e o desenho de letra toma posse do título dos principais mestres e teóricos do movimento: Alexey Brodovitch, Mehemed Fehmi Aga, Emil Ruder, Armin Hoffman de tipografia e a composição de elementos na página ganha e Josef Müller-Brockman. Ainda neste capítulo, são citados um novo nome: a diagramação ou design da página. os principais designers que deram início ao rompimento da racionalização, mantendo os conceitos vigentes, porém, introduzindo novos experimentos e ideias em seus trabalhos, são eles: Karl Gerstner, Paul Rand e Bradbury Thompson.

ANOVARACIONALIZAÇÃO ANOVATIPOGRAFIA Dando início à contextualização histórica, este capítulo aborda as origens da racionalização no design gráfico com a criação da escola alemã de design, a Das Staatliche Bauhaus (Casa Estatal da Construção), que funcionou de 1919 a 1933. A evolução e a consolidação deste estilo, toma como ponto de partida a influência que os conceitos racionais da Bauhaus, tiveram sobre o designer alemão Jan Tchichold resultando, primeiro na publicação de seu manifesto intitulado Elementaire Typographie (Tipografia Elementar) e posteriormente no livro Die Neue Typographie. Os conceitos desenvolvidos por Tschichold em sua obra são devidamente expostos e, por fim, é feita uma contextualização histórica, descrevendo os impactos que a ascensão do 3º Reich e a perseguição nazista, causaram na Alemanha, resultando na fuga de designers e artistas para a Suíça e Estados Unidos.

1.1

DASSTAATLICHEBAUHAUS “Em 1914, véspera da Primeira Guerra Mundial, Henri Van de Velde - que dirigia a Escola de Artes e Ofícios de Weimar - teve que deixar seu cargo por ser cidadão de um país inimigo da Alemanha. Van de Velde recomendou ao Duque de Weimar que Walter Gropius fosse seu sucessor. Porém, a escola permaneceu fechada durante os anos de guerra, reabrindo apenas no final do conflito.” (BOMENY, 2010, p. 172)

De acordo com Meggs (2009), após o término da guerra em 1918, Walter Gropius (já conhecido internacionalmente por utilizar o vidro e o aço de maneiras inéditas em seus projetos) foi nomeado novo diretor. Neste momento, a escola passou a ser composta pela fusão entre a Escola de Arte e Ofícios de Weimar e pela Academia de Arte de Weimar. Nesta ocasião, Gropius teve permissão para nomear a instituição de Das Staatliche Bauhaus (Casa Estatal da Construção), em 12 de abril de 1919 (MEGGS, 2009, p. 403). Hollis (2001) afirma que a derrota da Alemanha no fim da Primeira Guerra Mundial, desencadeou o caos na política e a inflação, gerando o desemprego. Contudo, foi nesse período que o design gráfico ganhou força como parte de uma sociedade moderna nas cidades setentrionais do meio da Europa (HOLLIS, 2001, p. 51). Meggs (2009) afirma que a base do ensino na Bauhaus se concentrava no curso de introdução, criado e ministrado

por Johanes Itten que, usando de sua metodologia de experiência direta, procurava desenvolver a consciência perceptiva, habilidades intelectuais e experiências emocionais (MEGGS, 2009, p. 404). Segundo Bomeny (2010), em 1921, Gropius sentiu-se insatisfeito com o curso introdutório de Itten, por acreditar que o mestre estava tomando caminhos demasiado românticos e individualistas, além de estar ligado a velhos conceitos do movimento Arts & Crafts (BOMENY, 2010, p. 173). Desta forma, em 1923, László Moholy-Nagy assume o lugar de Itten no curso introdutório e, com um perfil jovem e articulado, influenciou diretamente no desenvolvimento da instrução e na filosofia na escola, tornando-se o “braço direito” de Gropius, que levava a diante o plano de unificação entre arte e tecnologia (MEGGS, 2009, p. 405). Em 1923 a Bauhaus monta sua a primeira grande exposição: “Arte e Técnica: Uma Nova Unidade”, com o intuito de apresentar a nova linha conceitual adotada pela escola. Por intermédio de Moholy-Nagy, Jan Tschichold entrou em contato com nomes como Ródchenko, Maliévich e, especialmente, El Lissitzky - cujas ideias e obras o fascinaram. Para os professores e alunos da Bauhaus a Nova Tipografia não era tão nova quanto para Tschichold e, naquela época, era comum o uso dos manifestos (forma de expressão tipicamente Futurista), que Tschichold não deixou de utilizar (BOMENY, 2010, p. 173). Para Hollis (2001), Jan Tschichold se tornaria o maior divulgador da Nova Tipografia, com a publicação de seu manifesto Elementare Typographie, no ano de 1925 na Alemanha (HOLLIS, 2001, p. 54).

1.2

JANTSCHICHOLD E O DIENEUETYPOGRAPHIE Em 1925 Tschichold dizia em seu manifesto que: “para o culas e eliminação de todas as maiúsculas, obtendo-se uma anúncio moderno e para o desenhista moderno, o elemento considerável economia e, no que diz respeito ao suporte, individual (o traço pessoal do artista) não deve ter nenhuma as partes não-impressas do papel tinham o mesmo valor importância” (TSCHICHOLD apud SATUÉ, 1992, p. 180). gráfico do que as áreas impressas (BOMENY, 2010, p. 181). Afirmava também que a tipografia deveria seguir fielmente A organização externa seria obtida por meio da criação à função, ter clareza na informação, seguir as normas DIN de contrastes extremos (simultaneidade), utilizando formas (Deutsche Industrie Normen) e ter como sua missão social a e linhas de diferentes tamanhos, desde que estivessem em criação de uma ordem estética em função do conteúdo. No conformidade com o valor de seus conteúdos, pela criação de que dizia respeito à tipografia como forma de comunicação relações entre os valores formais das áreas de grafismo (cor) em si, deveria se fazer de maneira rápida simples e eficaz. e contra-grafismo (branco) do papel não-impresso e pela Já em relação à sua função social, deveria ter organização criação de relação lógica e óptica entre as letras, palavras interna e externa, a primeira organizando o conteúdo, ao e parágrafos específicos em cada projeto. A fim de se dar força à tipografia elementar, era permitido a disposição de passo que a segunda relacionaria os recursos da tipografia elementos em eixos inclinados e verticais na composição em si (BOMENY, 2010, p. 180). interna. Por fim, a forte renuncia a qualquer tipo de ornaA organização interna dizia respeito aos recursos elementamento abrindo exceção somente ao uso de fios e formas res da tipografia como letras, números, signos e filetes (estes podendo ser de caixa e de composição de máquina); o uso estritamente elementares (quadrado, circulo e triângulo), da imagem exata (fotografia); o alfabeto elementar, que é desde que estivessem, obrigatoriamente, fundamentados a letra sem serifa em todos os seus pesos: fina, semi-bold, no conteúdo da comunicação (BOMENY, 2010, p. 182). condensada e expandida; mesmo sendo a letra mais utilizada Bomeny (2010) ainda faz menção à utilização da norma na composição de livros e nas imprensas da época (fazendo, DIN, da Comissão Normalizadora da Indústria Alemã, afim assim, com que fosse mais legível que os tipos sem serifa) a de se obter a organização global de todos os desenhos tipoletra Romana Antiga não era configurada como letra elemengráficos dos impressos (BOMENY, 2010, p. 183). De acordo tar, dando-se prioridade ao uso de discretos tipos romanos com Hollis (2001), Tschichold continuou desenvolvendo e (que manifestasse ao mínimo qualquer caráter pessoal e aprimorando esse tema dando vida ao mais importante temporal), até que se criasse uma forma elementar que documento do movimento moderno, o livro Die Neue Typofosse boa e legível; a utilização exclusiva das letras minúsgraphie, que foi publicado em 1928 (HOLLIS, 2001, p. 54).

19 1. Capa do manifesto Elementaire Typographie. Jan Tschichold, 1925

2. Livro Die Neue Typographie. Jan Tschichold, 1928

1.3

A FUGA DO NAZISMO Com ideais baseados na tradição dos antigos costumes, os líderes da Alemanha nazista renegavam o novo estilo de design que vinha sendo trabalhado por Tschichold e pela escola Bauhaus, desta forma, no ano de 1931 o partido nazista toma posse do Conselho Municipal de Dessau e em 1932, cancela os contratos do corpo docente da Bauhaus. Esta crescente onda de perseguição faz com que grande parte dos professores da escola se juntem à fuga de intelectuais e artistas para os Estados Unidos e para a Suíça, países neutros nos conflitos bélicos (MEGGS, 2009, p. 413). Herbert Bayer, Moholy-Nagy, e outros nomes como Will Burtin, Jean Carlu, George Giusti, Herbert Matter e Ladislav Sutnar levam para a nova terra o então estilo europeu (MEGGS, 2009, p. 443). Meggs (2009) ainda cita que, em meio a esse processo migratório, houve uma curiosa coincidência: quatro, dos muitos nomes que levaram o modernismo europeu para os Estados Unidos, eram “russos de nascimento, imigrantes e educados na França, que trabalhavam em projetos editoriais para revistas de moda”. Eram eles: Erté (1892-1990), Mehemed Fehmy Agha (1896-1978), Alexey Brodovitch (1898-1971) e Aleksandr Liberman (1912-1999). Este processo migratório se intensificou no final da década de 1930 fazendo com que a linguagem visual dos artistas e designer refugiados se fundisse às mudanças impostas pela experiência estadunidense, dando origem a uma importante fase no desenvolvimento do design gráfico nos EUA (MEGGS, 2009, p. 438).

OESTILOINTERNACIONAL Levando em conta as leituras efetuadas em Meggs podemos concluir que, com o fim dos conflitos da guerra, as grandes corporações voltaram a se desenvolver e algumas começaram a enviar filiais para outros países. Em decorrência desta expansão de mercado em territórios internacionais, fez-se necessária a utilização de um sistema visual que fosse claro e de fácil compreensão, permitindo clareza e fidelidade de identidade em diversas culturas. É neste contexto que o design suíço, ou Estilo Tipográfico Internacional (como ficou conhecido mundialmente) ganha força e consolida-se como um forte e importante movimento, que perpetua sua influência até os dias de hoje (MEGGS, 2009, p. 462). Este capítulo faz uma descrição do período, por meio da apresentação dos trabalhos, estilos e ideias, dos principais nomes que ajudaram a consolidar o movimento, com foco na produção editorial do período, dando especial atenção às publicações de moda. Para isso, foi necessário evocar os nomes mais importantes desta vertente como Mehemed Fehmy Agha, Alexey Brodovitch, Henry Wolf e Karl Gerstner. Ainda no intuito de compreentender e exemplificar o movimento, o Manual de Tipografia de Emil Ruder, o Manual de Design Gráfico de Armin Hofmann, o teórico Josef Müller-Brockmann e as experimentações de Bradbury Thompson na Westvaco Inspirations são tomado como referencial estético do movimento.

2.1

MEHEMED FEHMY AGHA E ALEXEY BRODOVITCH Nascido na Ucrânia, Agha estudou arte em Kiev e, após trabalhar como artista gráfico em Paris, mudou-se para Berlim (MEGGS, 2009, p. 439). “Se por um lado os europeus admiravam o dinamismo da atividade comercial norte-americana, os norte-americanos por sua vez voltavam-se para a Europa em busca de cultura moderna e sofisticação.” (HOLLIS, 2001, p. 101) Nesta busca por talentos europeus, descrita por HOLLIS (2001), o editor da revista Vogue americana, Condé Nast, encontra tais qualidades em Agha, que na época, trabalhava na edição alemã da revista em Berlim. Em 1929, Nast o convence a ir para os Estados Unidos, para assumir a direção de arte da edição nova-iorquina da revista (HOLLIS, 2001, p. 101). Agha possuía um peculiar perfil enérgico e intransigente, fazendo com que assumisse rapidamente a direção de arte de outras revistas como a Vanity Fair e a House & Garden, nas quais introduziu a utilização de fotografias sangradas, tipos sem serifa, trabalhos com os espaços em branco e composições tipográficas assimétricas (MEGGS, 2009, p. 439). Por possuir total domínio sobre as técnicas de fotografia e de impressão o designer utilizou, pela primeira vez, uma fotografia em cores na capa da revista Vogue, em 1932 (HOLLIS, 2001, p. 101). Para Hollis (2001), Mehemed foi o primeiro a deixar de enxergar a revista como simples páginas individuais, passando a trabalhá-las como um conglomerado de páginas duplas. Introduziu técnicas de diagramação e trabalhava com o texto de forma que acompanhasse a disposição das imagens no layout. Criava elementos na composição da revista, permitindo que as páginas de uma mesma matéria fossem interligadas graficamente, conferindo uma unidade distinta dentro da revista. Devido a utilização de imagens coloridas nas capas de suas revistas, Agha ficou conhecido como um diretor de arte original e moderno (HOLLIS, 2001, p. 102). Agha permaneceu na Condé Nast até 1943 e suas técnicas foram utilizadas e desenvolvidas por diversos designers da época. Um deles foi o russo, Alexey Brodovitch, que chegara da França em 1930 para dar aulas na Filadélfia e, quatro anos após sua chegada, passou a trabalhar como diretor de arte da revista Harper’s Bazaar, concorrente de uma das revistas dirigidas por Agha, a Vanity Fair (HOLLIS, 2001, p. 103). Em 1933, Carmel Snow assumiu a edição da revista Harper's Bazaar. Muito interessado pelas questões visuais, Carmel nomeou o fotógrafo húngaro Martin Munkacsi como fotógrafo-chefe da revista, por ser conhecido pela combinação

do visual dinâmico herdado de Moholy-Nagy e Man Ray, que trabalhava com as novas possibilidades de enfoque trazidas pelo lançamento câmera Leica 35mm (MEGGS, 2009, p. 439). É com base nestas mesmas questões visuais, que o editor convida Brodovitch a assumir a direção de arte da revista, na qual trabalhou de 1934 a 1958. Brodovitch fazia largo uso dos espaços em branco e de tipos precisos em páginas claras, reformulando a apresentação do design editorial. Buscava o equilíbrio e a harmonia rítmica na relação texto-imagem e animava suas composições por meio de trabalhos artísticos e fotografias de nomes como Bresson, Cassandre, Dalí e Man Ray. Introduziu uma nova forma de trabalhar a fotografia fazendo cortes, ampliações e composições de imagens, partindo de um incrível juízo intuitivo. Acreditava no contraste como ferramenta majoritária do designer e mantinha constante preocupação com o movimento das imagens, em meio às páginas de texto, de edição em edição (MEGGS, 2009, p. 440).

4. Páginas internas revista Harper’s Bazaar. Alexey Brodovitch,1934.

21 3. Capa da revista Vanity Fair. Mehemed Fehmy Aga, 1934

2.2

HENRYWOLF No ano de 1953 Henry Wolf, que fora aluno de Brodovitch, assume a direção de arte da revista Esquire, repaginando-a por meio do destaque dado aos espaços em branco e a utilização de fotografias grandes. Quando Brodovitch se aposentou da Harper’s Bazaar em 1958, Wolf assumiu seu posto e fez experimentações utilizando tipos em tamanhos grande suficiente para encher uma página dupla toda fazendo contraposição ao emprego de títulos pequenos em outras. Para as capas Wolf apostava em imagens simples que transmitissem uma ideia, fazendo com que o estilo sofisticado e criativo das fotografias em sua gestão da revista se destacasse. Em 1961, deixou a Harper’s Bazaar para projetar a revista Show, que explorou novos caminhos no design gráfico, por conta de sua direção criativa e imaginativa. Após este período, Wolf dedicou-se à fotografia e à publicidade (MEGGS, 2009, p. 503). Para Hollis (2001) as capas das revista de Wolf eram

conceitos fotográficos, pois elas não se apoiavam em palavras: o texto era usado somente como etiqueta, ou como pretexto, para a inserção de uma imagem (HOLLIS, 2001, p. 132). Diversos fatores como a preocupação com os direitos das mulheres e das minorias, a Guerra do Vietnã, os problemas ambientais e tantos outros, fizeram com que a utilização de grandes páginas, de fotografias gigantes e do design como fator importante no conteúdo, fossem descontinuados no final dos anos 1960 (MEGGS, 2009, p. 503). Para Meggs (2009), são estes e outros fatores como a elevação das tarifas postais, o preço dos papéis (devido à sua escassez) e os altos custos para impressão, que fizeram com que os periódicos encolhessem seus formatos como, por exemplo, a própria Esquire, que deixou de ter 25,5 por 33,4 centímetros para adotar um formato de 21 por 27,5 centímetros - formato que se mantém até os dias de hoje (MEGGS, 2009, p. 503).

5. Capa revista Esquire. Henry Wolf, 1953

6. Capa revista Show. Henry Wolf, 1963

2.3

O MANUAL DE TIPOGRAFIA DE EMIL RUDER E ARMIN HOFMANN Dois outros nomes importantes para o referencial estético do Estilo Internacional foram Emil Ruder, com seu Manual de Tipografia e Armin Hoffman, com o Manual de Design Gráfico. Nascido da Suíça e formado pela Escola de Artes e Ofícios de Zurique e Paris, Emil Ruder criou carreira como desenhista gráfico até se transformar no principal professor da Escola de Design da Basileia (BOMENY, 2010, p. 242). Em 1947, tomou o comando do curso básico de tipografia na Allgemeine Gewerbeschule (Escola de Design da Basileia), instigando seus alunos a alcançar o equilíbrio correto entre forma e função, entre os espaços em branco e os espaços impressos, entre os espaços dentro e entre as letras, no uso do grid visando obtenção da harmonia entre os elementos na página e nas relações da aplicação de figura e texto (MEGGS, 2009, p. 472). Em contraponto com algumas ideias anteriores, Ruder era adepto à utilização da composição justificada, trabalhando com os espaços entre as palavras, linhas e parágrafos (BOMENY, 2010, p. 242). Dentre todos os designer da época, Ruder foi o que melhor percebeu as implicações da família tipográfica Univers e todo seu potencial criativo, devido a coerência entre a linha de base e a altura-x no desenho das letras, permitindo uma ótima harmonia entre os 21 pesos da fonte (MEGGS, 2009, p. 472). Para Bomeny (2010), Ruder exemplificava bem todo o racionalismo e funcionalismo da época em seu Manual de Tipografia, lançado em 1967 (BOMENY, 2010, p. 244). De acordo com Meggs (2009), é no ano de 1947 que Armin Hoffman se junta a Emil Ruder, como professor da Escola de Desgin da Basileia, e desenvolvem um modelo educacional baseado nos princípios elementares do curso introdutório da Bauhaus (o Vorkurs). Meggs (2009) ainda fala sobre a filosofia de design criada por Hoffman que se baseava na linguagem da forma gráfica elementar do ponto, da linha e do plano, introduzindo a estética modernista no lugar das ideias pictóricas tradicionais (MEGGS, 2009, p. 472). Hoffman e Ruder viam a relação entre elementos de alto contraste como uma forma de revigorar o projeto tipográfico. Dentre estes contrastes pode-se citar: luz e sobra, linhas curvas e linhas retas, forma e contraforma, macio e áspero, dinâmico e estático, sendo que a resolução é alcançada quando o designer leva o conjunto a uma harmonia absoluta. Em 1965, Hoffman publicou seu livro: Graphic Design Manual (Manual de Design Gráfico), explicando e exemplificando seus conceitos e experimentos na composição tipográfica (MEGGS, 2009, p. 472).

7. Capa do Manual de Tipografia de Emil Ruder, 1967

8. Exercício de contraforma do Manual de Tipografia de Emil Ruder, 1967

9. Capa do Manual de Design Gráfico de Armin Hofmann, 1965

2.4

JOSEFMÜLLER-BROCKMANN Para Meggs (2009), Müller-Brockmann é um dos principais teóricos e representantes do Estilo Internacional. Seu trabalho buscava “uma forma absoluta e universal de expressão gráfica por meio de apresentação objetiva e impessoal, comunicandose com o público sem as interferências dos sentimentos subjetivos do designer ou suas técnicas propagandistas de persuasão” (MEGGS, 2009, p. 474). Os projetos de Müller-Brockmann se caracterizam pela intensidade e clareza na comunicação de sua mensagem. Fazendo uso da escala e ângulo de câmera em fotografias neutras, conferia grande impacto em seus cartazes fotográficos. Utilizava também recursos de divisão espacial matemática para ganhar harmonia como, por exemplo, no cartaz Der Film (O filme), no qual as medidas se aproximam da relação três para cinco da secção áurea, que era considerada como o retângulo de proporções mais harmônicas pelos gregos antigos (MEGGS, 2009, p. 475-476). Meggs (2009) ainda cita que Müller-Brockmann foi o designer suíço mais importante da época, ao passo que o movimento nacional que ajudou a criar, avançava para terras internacionais (MEGGS, 2009, p. 476).

12. Cartaz “Der Film”. Josef Müller-Brockmann, 1953

10. Cartaz “Menos Barulho”. Josef

11. Cartaz “Cuidado com a Criança”.

Müller-Brockmann, 1960

Josef Müller-Brockmann, 1953

2.5

KARLGERSTNER Karl Gerstner nasceu em 1930, na Basileia, Suíça. Sua carreira é divida entre design e pintura. Estudou design na Escola de Design da Basileia, instruído pelo mestre Emil Ruder. Em 1959, Karl fez parceria com Markus Kutter e juntos fundaram a agência Gerstner+Kutter. Anos depois a agência mudou seu nome para GGK em razão da entrada do arquiteto Paul Gredinger (KULBA, 2012). “Gerstner citou o comentário de Einstein a respeito do módulo: ‘É uma escala de proporções que dificulta o ruim e facilita o bom.’” (HOLLIS, 2001, p.139) Para Hollis (2001), se por um lado Tschichold estava interessado nas questões geométricas e nas proporções da página impressa do livro, Karl Gerstner desenvolvia o controle do grid. Gerstner não criava seus grids tendo como base as proporções de uma dada folha (como era feito por Tschichold), ele utilizava uma unidade básica de medida tipográfica (HOLLIS, 2001, p.139).

13. Capa do livro Schiff Nach Europa. Karl Gerstner, 1957

Em 1968, em seu livro Designing Programmes, Gerstner diz que “o grid tipográfico é uma diretriz proporcional para textos, tabelas, figuras, etc. É um programa formal apriorístico para 'n' conteúdos desconhecidos. O problema: encontrar o equilíbrio entre a máxima conformidade e a máxima liberdade. Ou: o maior número de constantes combinado com a maior variabilidade possível.” (GERSTNER apud SAMARA, 2007, p. 19). Bomeny (2012) ainda comenta sobre a disposição harmônica dos tipos sem serifa (em especial o Akzidenz Grotesk) e de fotografias objetivas, em grades matemáticas ocultas (verticais e horizontais) criadas com base em critérios objetivos e funcionais (BOMENY, 2012, p. 45). Mesmo Karl Gerstner não tendo uma forte atuação no mercado de revistas, é tomado como assunto para este texto, pois seu trabalho introduziu os principais conceitos sobre a modulação e o grid, conceitos estes que permearam todo o cenário do design gráfico, incluindo o design de revistas.

14. Páginas internas do livro Schiff Nach Europa. Karl Gerstner, 1957

2.6

PAULRAND Para Meggs (2009), o lúdico, o visualmente dinâmico e o inesperado frequentemente se expressavam nos trabalhos de Paul Rand. Ainda jovem, aos 23 anos, Rand trabalhou como designer promocional e editorial para revistas como Apparel Arts, Esquire, Ken, Coronet e Glass Packer (MEGGS, 2009, p. 487). Hollis (2001) ainda comenta que, no desenvolvimento destas publicações, Rand afirmava estar “tentando fazer o trabalho que Van Doesburg, Léger e Picasso faziam, trabalhar com o espírito deles” (RAND apud HOLLIS, 2001, p. 107). Rand conhecia a importância dos sinais e dos símbolos comuns e os associava, à compreensão universal, como ferramentas para transformar ideias em comunicação visual. Seu trabalho valia-se da utilização de elementos contrastantes entre si: “jogava o vermelho contra o verde, a forma orgânica conta o tipo geométrico, o tom fotográfico contra a cor chapada, bordas cortadas ou rasgadas contra formas bem delineadas e o padrão da textura tipográfica contra o branco” (MEGGS, 2009, p. 489). 15. Capa revista Direction. Paul Rand, 1939

16. Cartaz para o American Institute of Graphic Arts. Paul Rand, 1968

2.7

BRADBURY THOMPSON: WESTVACO INSPIRATIONS (UMA ATITUDE EXPERIMENTAL E DO ACASO)

18. Página dupla revista Westvaco Inspirations. Bradbury Thompson, 1961

Para Meggs (2009), Bradbury Thompson foi um dos designers gráficos mais influentes do pós-guerra americano. Devido ao seu trabalho em uma gráfica na sua cidade natal (Topeka, Kansas), Thompson tinha grande intimidade com os processos de impressão (MEGGS, 2009, p. 492). Isto fez com que Thompson se sentisse seguro para fazer experiências nas edições de Westvaco Inspirations (HOLLIS, 2001, p. 122). Os Westvaco Inspirations eram mostruários de papéis de impressão, impressos em quatro cores, nos quais os projetos de Thompson tiveram um impacto significativo. Utilizava chapas de impressão (já utilizadas) de agências de publicidade e museus e, em razão da escassez de verba, fazia da caixa de tipos e da oficina gráfica seu ambiente de trabalho. Explorou o potencial das gravuras do século XVII e XIX como recursos de design, além de utilizar formas grandes,

contundentes, orgânicas e geométricas fazendo com que a página ganhasse força gráfica e simbólica. Tipos e detalhes de retícula eram ampliados e utilizados como elementos, as chapas de impressão eram muitas vezes separadas e sobre-impressas criando novas cores e desenhos (MEGGS, 2009, p. 492). Meggs (2009) conclui que “Thompson alcançou um raro domínio da complexa organização, forma e fluxo visual” (MEGGS, 2009, p. 492). Hollis (2001) avança na descrição de seu trabalho comentando sobre o apresso que Bradbury tinha, em relação aos paradigmas bauhauseanos, para a utilização de somente um conjunto de signos no lugar de tipos maiúsculos e minúsculos para os mesmos fonemas. Desta forma, em 1945, Thompson lança seu monoalphabeto cujas letras maiúsculas não passavam de tipos Futura em caixa-baixa ampliados (HOLLIS, 2001, p. 123).

17. Monoalphabet. Bradbury Thompson, 1961

DESIGNPÓS MODERNO Avançando na contextualização histórica, este capítulo aborda a chegada do design pós-moderno rejeitando e libertando-se dos alinhamentos rígidos, dos grids matemáticos e das regras propostas pelo Estilo Internacional. Tomando as regras da racionalização moderna como base, os diversos estilos do movimento como: o Revivalismo, o Vernacular, o New Wave (apadrinhado por Wolfgang Weingart), o Punk, a Desconstrução e a Academia de Arte de Cranbrook, trazem uma nova estética o design gráfico. De acordo com Meggs (2009), as tendências rumo ao design gráfico pósmoderno surgiram, inicialmente, de pessoas que trabalhavam segundo os princípios do Estilo Internacional. As principais características deste período de alta racionalização são o uso de tipografia neutra e objetiva, desprezo por elementos decorativos e desenho de grades que estruturavam a página impressa (MEGGS, 2009, p. 603). Para Kopp (2009), em contra ponto a esta racionalização, vinda do Estilo Internacional, o estilo pós-moderno se caracteriza pelo rompimento da previsibilidade e assepsia do alto modernismo. Os elementos decorativos, que outrora foram renegados e banidos pelos modernistas mas rígidos, retornam como recurso visual. A utilização da geometria é feita de forma descontraída, sem se preocupar com questões de clareza e/ou legibilidade. Passa a ser comum o uso de formas livres (não somente o triângulo, o círculo e o quadrado), imagens fragmentadas em múltiplas camadas, espaçamentos tipográficos irregulares, mistura de pesos e estilos de tipos dentro do mesmo parágrafo ou palavra, colagens, paródias e a inclusão do ruído (sujeiras e imperfeições), rompendo com o acabamento “limpo”, característico da estética modernista (KOPP, 2009, p. 73). Hollis (2001) ainda cita que “o que estava sendo rejeitado não era a racionalidade da grade ou o uso de técnicas de solução de problemas; esses métodos continuaram sendo essenciais à produção dos gráficos de informação” (HOLLIS, 2001, p. 202).

3.1

WOLFGANG WEINGART E O NEW WAVE (AGREGANDO NOVOS VALORES AO ESTILO INTERNACIONAL) Alemão nascido em 1941, Wolfgang Weingart estudou design e artes aplicadas na Academia Merz de Stuttgart e, após três anos trabalhando como tipógrafo manual, entrou na Escola de Design da Basileia para estudar os princípios fundamentais da tipografia com Emil Ruder e Armin Hofmann (BOMENY, 2012, p. 97). Em razão do seu trabalho como compositor de textos e como aprendiz, Weingart foi obrigado a saber de memória todas a soluções tipográficas que compunham os manuais modernistas. Contudo, estes guias proibiam que Weingart trabalhasse com o que realmente lhe interessava, fazendo com que abrisse mão da conceituação tradicional e partisse em busca da plasticidade tipográfica, por meio da experimentação profissional (BOMENY, 2012, p. 97). De acordo com Heller (2007), suas contribuições para o design gráfico são notáveis: espaços maiores entre letras; sobreposição de imagens fotográficas e tipográficas; capas de blocos inteiros de tipos em negativos; indicação de grades e posterior violação das mesmas; sublinhados e misturas não convencionais de tipos em diferentes tamanhos e pesos; tipografia em diagonal; uso de formas geométricas e de unidades tipográficas como recursos ilustrativos (HELLER apud BOMENY, 2012, p. 97). Para Hollis (2001), Weingart levou o design para o campo da expressão pessoal, e obteve seu auge em uma capa que projetou para o jornal acadêmico Visible Language, em 1974, sobre a qual rabiscou as palavras “Hoje estou sem ideias pra porra dessa capa” (HOLLIS, 2001, p. 215-216). Weingart enfrentou o desafio da chegada das novas tecnologias (fotocomposição e filme fotográfico) com entusiasmo e criatividade, fazendo colagens de tipografia e imagens (HOLLIS, 2001, p. 216). Este movimento de abandono dos conceitos racionais (aprendidos com Ruder e Hofmann), da flexibilidade na composição dos elementos e ideias na página, da volta dos elementos ornamentais e da inclusão do estilo pessoal no desenvolvimento de projetos de design é encabeçado, principalmente, por Wolfgang Weingart e fica conhecido como New Wave. 20. Cartaz para exposição. Wolfgang Weingart, 1982.

19. Capa jornal Visible Language. Wolfgang Weingart, 1974.

3.2

O RESGATE DO VERNACULAR E O MOVIMENTO PUNK Milton Glaser, Seymour Chwast, Reynold Ruffins e Edward Sorel foram os fundadores do Push Pin Studio, em 1954. Os trabalhos desenvolvidos por estes designers também renegam os conceitos neutros e funcionalistas do Estilo Internacional mas, neste caso, em favor da utilização de imagens e recursos do estilo Vitoriano, Art Nouveau e Art Decó, além de valer-se de elementos da linguagem vernacular (KOPP, 2009, p. 73). Já na década de 1970, o punk era um estilo das ruas de Londres, que fazia parte da cultura das drogas e da música pop, com um estilo chocante e rebelde (HOLLIS, 2001, p. 203). Koop (2009) diz que “se o resgate de imagens do passado e do design vernacular é atribuído ao Push Pin e a Lubalin, principalmente, e a quebra de noções de ordem e clareza a Weingart, pode-se conceder ao 1. Revistas de fã-clubes e bandas que utilizavam fotos Punk a assimilação do ruído, do feio, do não-design.” (KOPP, 2009, p. 77). e letras recortados de jornais, textos escritos à mão e Richard Hollis (2001) comenta que o principal meio de comunicação com máquina de escrever jogado em um layout que era do punk era o fanzine1 e ainda complementa que: “se o dadaísmo reproduzido por meio de fotocópia e litografia. fora contra a arte, o punk era antidesign” (HOLLIS, 2001, p. 203).

3.3

DESCONSTRUÇÃO E ACADEMIA DE ARTE DE CRANBROOK

Se por um lado o movimento moderno (Estilo Internacional e a racionalização) se baseou no estruturalismo, o pós-moderno aderiu ao pós-estruturalismo ou desconstrução. A teoria da desconstrução se popularizou após uma conferência feita em 1966 pelo filósofo francês Jacques Derrida intitulada de “A estrutura, o signo e o jogo das ciências humanas” (BOMENY, 2012, p. 121). Poynor (2010) relata que o termo “desconstrução” foi introduzido por Derrida com a publicação de seu livro On Gramamatology em 1967, no qual toma partido da escrita como uma forma distinta de representação por contemplar a tipografia e o design como processos materiais (POYNOR, 2010, p. 46). O crítico literário Jonathan Culler defende que o principal intuito da desconstrução é fazer uma análise crítica às tradicionais oposições hierárquicas que estruturam o pensamento ocidental, tais como dentro/fora, mente/corpo, fala/escrita, presença/ausência, natureza/cultura e forma/sentido. Estas oposições não são naturais e inevitáveis, uma vez que são paradigmas sociais baseados em discursos alimentados por nossa cega confiança nos mesmos. De modo geral, o objetivo da desconstrução não é dizimar estas oposições, mas reestruturá-las afim de que passem a operar de forma diferente (CULLER apud POYNOR, 2012, p. 46).

21. Cartaz de divulgação. Katherine McCoy, 1989.

Já no campo do design gráfico Meggs utiliza a palavra “desconstrução”, sem contestação, definindo-a como “desmontar o todo integrado, ou destruir a ordem subjacente que confere unidade a um design gráfico” (POYNOR, 2010, p. 48). Para Poynor (2010) esta fala “reduz a desconstrução visual a um desmantelamento [...] e negligencia o senso de ruptura ou desvio que surge de dentro de uma estrutura arquitetônica (ou tipográfica)” (POYNOR, 2010, p. 48). Em 1960, Katherine McCoy e seu marido Michael McCoy, assumem a coordenação do departamento de design da Cranbrook Academy of Art em Michigan (EUA). Katherine possuía graduação em design industrial e adquiriu conhecimento em tipografia e design gráfico trabalhando na Unimark International, que trazia consigo os conceitos do estilo internacional de racionalização, objetividade e clareza. Desta forma a designer mesclou a estética modernista com elementos culturais americanos, “agregando características vernaculares e enfatizando que na tipografia nada precisava ser tão rígido” (BOMENY, 2012, p. 126). Bomeny (2012) ainda cita que:

Em 1990, foi publicado o livro Cranbrook Design: The New Discourse (Design de Cranbrook: O Novo Discurso), que acompanhou a exposição de mesmo nome, exibida no museu da instituição em novembro de 1990, e na Steelcase Design Partnership (Nova York) em janeiro de 1991. O design do livro de autoria de Katherine, P. Scott Makela e Mary Lou Kroh, exemplificava com perfeição as técnicas desconstrutivistas da época. De acordo com a descrição de Poynor (2010), “uma linha irregular vertical passa por cada um dos ensaios, dividindo o texto em duas colunas separadas por uma estreita calha. A coluna à direita está posicionada um milímetro abaixo da à esquerda, de modo que o olho do leitor, à medida que percorre a linha, deve não apenas pular o intervalo do texto, mas também descer um nível” (POYNOR, 2010, p. 50).

22. Página do livro Cranbrook Design: The New Discourse. Katherine McCoy, P. Scott Makela e Mary Lou Kroh, Rizoli, 1990.

“A Cranbrook Academy of Art enfocou principalmente a intenção dos designers, incentivando o chamado 'conteúdo pessoal' e 'histórias ocultas' como forma de rejeitar as propostas consideradas antigas dos designer modernos. Esta valorização pessoal do designer deu maior abertura de significados, de modo que o design gráfico deixou de ser uma linguagem anônima para constituir uma interpretação da mensagem por parte do designer” (BOMENY, 2012, p. 126).

TECNOLOGIAS Este capítulo aborda o desenvolvimento tecnológico aplicado ao mercado gráfico afim de se contextualizar as influências que estas tecnologias tiveram, tanto nas questões que dizem respeito ao fazer técnico, como nos novos caminhos estéticos permitidos por suas peculiares características.

4.1

O INÍCIO DAS TECNOLOGIAS ELETRÔNICAS: FOTOLETRA, FOTOCOMPOSIÇÃO E LETRASET A tecnologia da fotocomposição teve seus primeiros experimentos nos anos 1930, mas foi somente em 1950, vinte anos mais tarde, que ela se consolidou com a vasta introdução de suas máquinas no mercado. Basicamente, seu funcionamento dava-se pela exposição de um negativo padrão dos caracteres sobre uma película fotográfica, na qual sua escala era definida ajustando-se as lentes projetoras. O aspecto mais preocupante da fotocomposição eram as fotomatrizes, pois era necessário fazer ajustes ópticos nos detalhes de cada caractere, para compensar os efeitos da exposição à luz. Mas ainda havia um outro fator que comprometia o uso desta tecnologia: a má qualidade na ampliação dos tipos em diferentes tamanhos, devido ao uso de uma matriz

de tamanho único. Por esta razão, a empresa Monotype, lançou a máquina Monophoto que oferecia matrizes diferentes para corpos que fossem de 6 a 7 pontos, 8 a 12 pontos e 14 a 24 pontos (BOMENY, 2010, p. 238-239). As letras transferíveis (Lestraset) atingiram o auge de sua potencialidade em 1959. As opções de tipos para a Letraset tiveram um rápido desenvolvimento abrangendo não somente os tipos já existentes, como também, os novos projetos de desenho de tipos. O principal motivo para a produção destas letras transferíveis era a composição de títulos, desta forma, dispunha de mais de 1.200 opções de tipos, e muitos deles foram incorporados pelos fabricantes das máquinas de fotocomposição (BOMENY, 2010, p. 239).

23. Versão para fotocomposição da tipografia Avant Garde, 1970.

4.2

A TECNOLOGIA DIGITAL Em meados dos anos 1980, era crescente o surgimento do computador pessoal e, em 1984, a Apple lançou seu primeiro computador pessoal (o Macintosh), apresentando novas ferramentas de hardware aos designers e tornando-se uma das mais efetivas ferramentas nas artes gráficas. O desenvolvimento da linguagem PostScript pela Adobe Systems e do software de paginação Page Maker pela Aldus impulsionaram os primeiros experimentos em design gráfico fazendo uso da informática (KOPP, 2009, p. 82-83). Para Kopp (2009), as limitações técnicas apresentadas pelos primeiros equipamentos, como a quantidade de pontos por polegada, que os primeiros sistemas de impressão ofereciam, alavancaram o desenvolvimento de uma nova estética no design (KOPP, 2009, p. 83). Se por um lado o desenvolvimento dos processos de impressão do século XX fizeram com que o processo de criação se afastasse, o computador faz o caminho oposto, reduzindo parte deste distanciamento. Kopp (2009), ainda comenta que a combinação do domínio sobre o processo de impressão, da nova estética emergente e dos novos recursos

que o software e o hardware possibilitavam (utilização de diversas cores, novas texturas, imagens e fotografia diretamente no layout, facilidade na distorção da tipografia, uso de transparências e camadas), desencadeou uma nova prática no campo do design gráfico que suprimiu as demais formas de criação e produção (KOPP, 2009, p. 83). Ainda em 1984, April Greiman começou a utilizar o computador de forma sistemática, aproveitando-se das imagens com pouca resolução e da tipografia bitmap. Bomeny (2012) relata que para Greiman “o computador representava um novo paradigma, um novo recurso de produção, que abriria uma era de possibilidades pra os designers gráficos” (BOMENY, 2012, p. 117). Greiman foi uma das primeiras a compreender as transformações que o computador traria ao design: “Um lápis deixa marcas físicas e, mesmo que essas marcas sejam apagadas, quase sempre algum traço permanece [...]. Por contraste, a função ‘desfazer’, permite que algo seja removido instantaneamente, sem deixar qualquer traço.” (GREIMAN apud POYNOR, 2010, p. 96).

24. Cartaz para revista. April Greiman, 1986.

NOVASPROPOSTAS EDITORIAIS

O seguinte capítulo faz um levantamento das principais publicações editorias de revistas que foram consideradas inovadoras em seus projetos gráficos, afim de se exemplificar os conceitos da desconstrução e do trabalho experimental impulsionado pelo pós-modernismo. Estas revistas serão base conceitual, estrutural e visual para o desenvolvimento do projeto melhor detalhado no capítulo 8. É de considerável importância que a metodologia utilizada para reunir as informações sobre alguns designer seja devidamente descrita. Alguns dos designer descritos e citados no decorrer deste capítulo fazem parte de um contexto histórico muito contemporâneo. Assim, as descrições se basearam na leitura de sites e blogs que fomentam discussões sobre o cenário atual do design gráfico. Outro importante fator que embasou a reunião destas informações, foi o contato físico com diversos exemplares das revistas abordadas ao longo do capítulo.

5.1

TERRY JONES – REVISTA I-D Em 1980 Terry Jones, que outrora fora responsável pela direção de arte da Vogue britânica e designer de um dos primeiros livros sobre o movimento punk (Not Another Punk Book – 1977), lançou a revista I-D, que tinha o intuito de documentar tendências na cultura popular e estilos de moda das ruas. Jones criou o termo instant design, afim de descrever sua metodologia de trabalho como insaciável, veloz e jornalística, listando as técnicas gráficas utilizadas para transcrever a moda em vigor, como: desenhos manuais com giz de cera, lápis, caneta ou pincel; estênceis e carimbos de borracha; máquinas de escrever; caracteres de computador pixelados; montagens, fotocópias e blocos com tipos ou logotipos e feitos de impressão gerados por erros. Todos estes recursos foram amplamente utilizados na revista I-D, no decorrer dos anos 1980, que passou por muitas mudanças de estilo gráfico, suporte e até mesmo tamanho de página (POYNOR, 2010, p. 41-42).

25. Capa revista I-D. Terry Jones, 1981.

5.2

NEVILLE BRODY – THE FACE Meggs (2009) considera que Neville Brody foi uma das visões mais originais dos anos 1980, por projetar capas para discos de rock e desempenhar o papel de diretor de arte da revista The Face e Arena (MEGGS, 2009, p. 622). Para Bomeny (2012), Brody transformou a linguagem gráfica dos anos 1980, utilizando a manipulação da linguagem por meio da tipografia digital (BOMENY, 2012, p. 68). Hollis (2001) ainda relata que Brody domou o estilo punk, transformando-o no idioma gráfico dos consumidores dos anos 1980. A The Face – revista de cultura e estilo que tinha Brody como diretor de arte – abalava o layout convencional das revistas de consumo, com títulos impressos em letras de formato bizarro que, ora eram geradas por computador, e ora eram construídas em estilo Art Déco. De acordo com Lewis Blackwell (1992), os projetos de Neville Brody revelam um progressivo refinamento, baseados nos conceitos racionalistas e até mesmo no estilo internacional, porém, sempre mantendo uma atitude questionadora (BLACKWELL apud BOMENY, 2012, p. 69). Em 1984, Neville criou uma série de seis desenhos tipográficos nos quais submeteu a palavra “contents” (sumário) a um processo de degeneração progressiva, mês após mês, até que as letras se transformassem em um conglomerado de símbolos ilegíveis (POYNOR, 2010, p. 49).

26. Decomposição progressiva da palavra “Contents” nas edições 50-55 da revista The Face. Neville Brody, 1984.

5.3

EMIGREMAGAZINE

A Emigre é uma revista americana projetada e produzida, em 1984, por Rudy VanderLans e sua mulher Zuzana Licko assumindo um papel vanguardista, por explorar as novas possibilidades trazidas pelos avanços dos computadores pessoais e pelas novas tecnologias de fontes bitmap, além de trazer à tona o conceito editorial da cultura jovem (BOMENY, 2012, p. 70). Segundo Meggs (2009), o periódico ganhou este nome pois seus fundadores acreditavam que a vida em ambientes culturais diferentes produzia um impacto importante no trabalho criativo. VanderLans utilizava tipos de máquinas de escrever, imagens de fotocopiadoras e tipos Macintosh de pouca resolução para números seguidos. Em razão de seu enfoque no experimental a Emigre impulsionou a exploração das novas possibilidades que a nova tecnologia trazia consigo, tanto no design de suas páginas, quanto em seu conteúdo – composto de entrevistas e trabalhos de designers do mundo todo (MEGGS, 2009, p. 630-631).

27. Capa revista Emigre nº. 11. Rudy VanderLans, 1989.

5.4

DAVIDCARSON “Eu nunca aprendi o que não se deve fazer, eu só crio o que parece fazer mais sentido. [...] Não há grid, não há formato. Acho que esse caminho me leva a lugares mais interessantes do que se eu simplesmente aplicasse as regras do design formal”

28. Páginas revista Beach

(CARSON apud POYNOR, 2010, p. 13). Poynor (2010) relata que Carson defendia uma nova visão ao declarar, despido de qualquer constrangimento, que fora sua ignorância em relação às regras que lhe permitiu criar projetos ímpares ao estilo que vinha sendo praticado na mídia impressa dos anos 1990. Essas ideias seduziram muitos jovens da época e, para Carson, gerou resultados excepcionais e sugestivos, ressaltando a total negligência às regras tradicionais: o designer deveria confiar em sua intuição a respeito do que era funcional ou não, o restante se encaixaria naturalmente. “Ao libertar a página do grid,

Culture. David Carson, 1994.

cada elemento do design opera através de uma ilogicidade associativa, prendendo os olhos e puxando a atenção em uma aventura dos sentidos que se estende pelo campo aberto da página” (POYNOR, 2010, p. 13). Poynor (2010) afirma que esta declaração, feita por um critico britânico de moda e estilo, foi o pontapé inicial para que as escolas de design entrassem em um período de autoanálise, uma vez que seus principais fundamentos estavam sendo postos em cheque (POYNOR, 2010, p. 13).

5.5

TIBOR KALMAN – REVISTA COLORS Tibor Kalman é natural de Budapeste, Hungria e, em 1956, migrou para os EUA. De 1967 a 1970, estudou jornalismo na Universidade de Nova York e em 1979 abriu seu escritório de design: o M&Co. Inicialmente o escritório trabalhou com diversos projetos comerciais que englobavam todas as áreas do design gráfico, design industrial e até mesmo a criação de títulos de filmes, spots de televisão, livros infantis e arquitetura. Mas em 1990 Kalman foi contratado como redator-chefe da polêmica revista Colors, da Benetton. A revista Colors nasceu da evolução do “The United Colors of Benetton”, que consistia em diversos anúncios que traziam produtos mostrando crianças de diversas culturas promovendo a harmonia étnica e social, para uma série de anúncios de página dupla (BOMENY, 2012, p. 138). De acordo com Heller (2007), por ser uma revista volátil e imprevisível, a Colors foi o primeiro periódico oficial de uma empresa que não era estruturada com base em pesquisas mercadológicas ou em políticas econômicas. Seu intuito era a exposição do mundo tal como é, refletindo a paixão de seus editores e funcionários, em detrimento da abordagem mercadológica (HELLER apud BOMENY, 2012, p. 138).

29. Capa revista Colors. Tibor Kalman, 1991.

30. Capa revista Colors. Tibor Kalman, 1994.

5.6

DAVID CURCURRITO – ESQUIRE De acordo com site SPD (2012), David Curcurito estudou pintura e ilustração na Parsons School of Design, em Nova York, e durante seus 25 anos no mercado editorial trabalhou em diversas companhias como General Media, Hachette Publishing, Manhattan File Magazine, The Source Magazine, Complex e American Express Publishing. Em março de 2005, Curcurito assumiu a direção de arte da revista Esquire, uma publicação que aborda o universo masculino norte-americano. Curcurito trabalha com tipografias pesadas e, em quase todas as edições, utiliza o elemento texto como um artifício para compor o background de suas capas, refinando seu estilo mês-a-mês. Isto é um claro sinal que seu trabalho está funcionando, pois a revista vem fortificando suas vendas cada vez mais, desde a implementação do novo projeto de capa. Mas a capa não foi a única nova ideia: a página de carta do editor foi redesenhada para incluir conteúdos gerados por leitores e elementos de design começaram a ocupar lugares que, normalmente, eram dominados pelo espaço em branco fazendo com que, por exemplo, um conto inteiro fosse diagramado ao longo das margens da edição de outubro de 2007 (FOLIO:, 2012). Curcurito diz não ter o costume de olhar o que outros designers estão fazendo, prefere confiar em seus instintos, porém afirma: “As ideias não brotam do lado negro do meu cérebro. Elas surgem do relacionamento com pessoas inteligentes e divertidas. Procuro me cercar de pessoas tão boas, ou melhores, que eu.” (FOLIO:, 2012)

31. Capa revista Esquire. David Curcurito, 2008.

35 32. Sumário revista Esquire. David Curcurito, 2008.

5.7

LUKEHAYMAN Luke Hayman é algo como o superstar dos designer de revistas. Nascido em Hemel Hempstead, estudou na Escola de arte de St. Martins em Londres, antes de se mudar para Nova York, em 1992. Hayman liderou os projetos de design e redesign de revistas importantes e prestigiadas como I-D, New York, Time e mais recentemente a Radar. Em dezembro de 2006, após receber diversos prêmios importantes do mercado editorial, Hayman se juntou ao renomado escritório de design multidisciplinar, o Pentagram (COMPUTER ARTS UK, 2012).

33. Página dupla com perfil de Michelle Obama. Luke Hayman, 2008.

5.8

FABIENBARON Com estilo provocador Fabien Baron é conhecido pelo uso dos grandes espaços em branco, do minimalismo, das fotografias preto e branco em cortes dramáticos e pelo uso de letras enormes e embaralhadas. Seu estilo mudou a forma de se apresentar os editoriais de moda e é largamente copiado. Trabalhou em diversas revistas renomadas como Vogue Itália, Vogue França, Harper’s Bazaar, Interview e Arena Home, em todas elas trabalhou de forma radical em seus redesenhos. Francês, Baron nasceu na cidade de Antony em 1959. Começou seu contato com o design desde muito cedo, auxiliando seu pai que era diretor de arte de vários jornais locais. Estudou em Paris, na École Nationale des Arts Appliqués e, em 1982, mudou-se para Nova York, onde conseguiu um emprego na Condé Nast. Em 1988, Baron foi convidado para trabalhar na Vogue Itália, e lá desenvolve sua marca registrada: uma palavra curta enorme próximo a uma imagem provocante. Dois anos depois fundou seu próprio escritório o Baron&Baron no qual desenvolveu diversos projetos publicitários para grandes nomes da moda como Calvin Klein, Giorgio Armani, Issei Miyake, Prada, Balenciaga, além de nomes de peso como Madonna. Porém, foi somente em 1992, que Baron emplacou seu nome na lista dos melhores designers editoriais, ao receber um convite da diretora de redação Lyz Tilberis, para ser o novo diretor de arte da Harper’s Bazaar. De 2008 a 2009 Baron trabalhou no reposicionamento e redesenho da revista Interview (ALI, 2009, p.158).

34. Capa revista Vogue Itália. Fabien Baron, 1988.

35. Capa revista Interview. Fabien Baron, 2008.

5.9

TYLERBRÛLÉ Nascido no Canadá, Tyler Brûlé mudou-se ainda jovem para a Europa, onde trabalhou em diversas publicações. Em 1994, viajou ao Afeganistão, a trabalho pela revista alemã Focus, para fazer uma cobertura sobre os cinco anos pós invasão russa, onde passou por um infeliz incidente: um ataque ao carro em que estava lhe custou um tiro que até hoje limita os movimentos de seu braço esquerdo (ANER, 2012). Tyler criou o conceito de uma das revistas de estilo de vida e tendências de design mais influentes do mundo, a Wallpaper*, pertencente ao grupo Times Inc. desde 1997. Na mesma época Tyler fundou a agência de publicidade Winkreative e, em 2002, deixou a Wallpaper* assinando um termo em que concordava a passar dois anos sem publicar nada que competisse com a antiga criação. Em 2007, a revista Monocle ganhou vida abordando assuntos globais como geopolítica, negócios, cultura, design e estilo de vida. A revista se auto descrevia como “a revista que está de olho no mundo”, esta definição justificava-se por ter, além da sede em Londres, escritórios em Nova York, Zurique, Tóquio, Hong Kong e mais 16 correspondentes internacionais (ANER, 2012).

36. Capa revista Wallpaper*. Tyler Brûlé, 2000.

37 37. Capa revista Monocle. Tyler Brûlé, 2007.

5.10

JEFFERSON HACK E RANKIN DAZED&CONFUSED Fundada em 1992 por Jefferson Hack and Rankin a revista Dazed&Confused é uma publicação britânica com periodicidade mensal, que aborda assuntos como música, moda, cinema, arte e literatura. A revista começou no formato de cartaz impresso em preto-e-branco e dobrado, aproximandose do formato de um folder. Rapidamente passou a ser impressa em cores e a ser divulgada em pubs nas noites londrinas. Combinando o talento de Jefferson Hack para localizar tendências emergentes, à crescente reputação de Rankin com fotografias de celebridades, uma composição gráfica totalmente inovadora e uma equipe de moda particularmente criativa e inspiradora, a “revista” atraiu diversos nomes de peso para dentro de suas páginas, como: Richard E. Grant, Jarvis Cocker, Björk, contribuindo para o crescimento da influência da revista ao longo da década de 1990 (BLOGINVOGA, 2012).

38. Capa revista Dazed&Confused. Jefferson Hack e Ranking, dezembro 2007.

39. Capa revista Dazed&Confused.

40. Capa revista Dazed&Confused.

Jefferson Hack e Ranking, agosto 2009.

Jefferson Hack e Ranking, maio 2009.

5.11

KATIEGRAND Katie Grand é natural de Birmingham, Inglaterra. Desde muito cedo Katie já sabia que queria trabalhar com moda e, influenciada pelas revistas Vogue e The Face, Kate decidiu que queria ser editora da revista Vogue. Com seu objetivo em mente, Katie escreveu para Lys Tilberis, então editora da Harper’s Bazaar, que aconselhou que estudasse na Central St. Martins. Após um ano de estudo, Kate desistiu do curso mas não antes de firmar laços com pessoas como Giles Deacon e Stella MacCartney. Pouco tempo depois, Katie conheceu o fotógrafo Rankin, que estava desenvolvendo a revista Dazed&Confused em parceria com seu amigo Jefferson Hack. Grand, então, passou a trabalhar com Rankin e Hack nesta nova publicação. Katie desenvolvia seu trabalho com revistas em paralelo a outras atribuições como stylist e consultora para grandes marcas. Durante o período em que esteve na Dazed&Confused, foi convidada para assumir o cargo de diretora de moda da revista

41. Capa revista POP. Katie Grand, 2008.

The Face em 1999. Um ano depois, Kate deu vida à revista POP e decidiu, então, direcionar a maior parte do orçamento nos processos de produção e impressão. A ótima qualidade de impressão da revista logo atraiu diversos fotógrafos, consolidando, assim, a reputação da revista. Com o passar dos anos a publicação foi ganhando mais visibilidade e mercado devido a ótima repercussão que obtivera (NOELLE, 2012). Atenta a este grande sucesso, em 2009 a gigante Condé Nast entrou em contato com Kate Grand e pediu para que desenvolvesse uma nova revista para concorrer com sua primeira publicação. Apesar da ironia, Kate juntou todo seu staff e aceitou a proposta, fazendo nascer a revista Love. E, mais uma vez, a britânica provou sua maestria na arte de fazer revistas: o número de estréia foi considerado como a edição que teve a venda mais rápida da história da Condé Nast (NOELLE, 2012).

42. Capa revista POP. Katie Grand, 2007.

43. Capa revista POP. Katie Grand, 2008.

44. Capa revista Love. Katie Grand, 2011.

45. Capa revista Love. Katie Grand, 2012.

46. Capa revista Love. Katie Grand, 2009.

5.12

DASHAZHUKOVA Naturalmente russa, Dasha Zhukova passou a maior parte da adolescência entre Los Angeles e Houston, nos EUA. Estudou literatura e cultura eslava na Universidade da Califórnia em Los Angeles (UCLA). Após os estudos passou uma breve temporada em seu país natal e, por fim, fixou residência em Londres. Em 2009, Dasha começou a trabalhar como editora da revista britânica POP, ocupando o lugar que Katie Grand deixara livre por ir trabalhar na criação da revista Love. Um ano depois, Dasha abandona a revista para trabalhar no lançamento de sua própria publicação, a Garage. Com uma incrível habilidade para articular estilo, inteligência, juventude e influência cultural a revista possui destacada perspectiva internacional e abusa, graficamente, de texturas e estampas (SETTI, 2012).

47. Capa revista POP. Dasha Zhukova, 2012.

49. Capa revista POP. Dasha Zhukova, 2011.

48. Capa revista POP. Dasha Zhukova, 2012.

PROJETO Ao final de todas as leituras e reflexões, temos o aparato histórico necessário para desenvolver o projeto. Todas as regras estruturalistas e racionais foram abordadas e delineadas no período de racionalização e do Estilo Internacional, fornecendo base para a desconstrução proposta pelo período pós-modernista. Como forma de exemplificar estes conceitos pós-modernistas da desconstrução e da experimentação em design, foi produzida uma publicação editorial, que teve como objetivo trabalhar com a estética da desconstrução e com o design experimental. Contudo, o projeto editorial teve como ponto inicial as regras de construção e estruturação, trazendo um embasamento racional para a posterior desconstrução. Para que estes conceitos pudessem ser livremente trabalhados se fez necessária a escolha de um tema que permita tal experimentação e, com base neste pressuposto, o tema Moda foi eleito como o mais adequado pois, a cada estação, suas ideias, conceitos e inspirações podem tomar rumos diferentes, ou até mesmo manteremse, porém, com um novo olhar e uma nova abordagem, conferindo à nova estação, um

novo significado, baseado nas pesquisas de publico e mercado e nos desfiles das mais importantes semanas de moda (Nova York, Paris e Londres). São estas características sazonais que exigem que os conceitos de cada estação sejam representados visualmente de formas impares a cada estão, fazendo com que a estética desconstruída proposta ganhe força nesta representação, por ser tratar de uma estética cambiante e experimental. Desta forma, é necessário que o tema moda seja brevemente discutido, afim de se levantar seus principais aspectos formais e compreender como se formam as novas tendências, no intuito de gerar embasamento sólido para a representação gráfica de tais tendências. Após a abordagem sobre o macro assunto (moda) é feito um recorte do tema, direcionando o projeto editorial da revista. Por fim o projeto é devidamente apresentado falando das questões de estrutura, grid, colunamento, tipografia, elementos gráficos, estilos de título, box de texto e de imagem, olhos de texto legendas e as orientações para auxiliar os profissionais que farão a diagramação dentro da editora.

6.1

MODA De acordo com Palomino (2002), a moda é um sistema que acompanha o vestuário e o tempo, que unifica o cotidiano uso da roupa a um contexto maior, ligado à questões políticas e socias. Para a autora, a moda poder ser melhor entendida quando vista de um ponto de vista evolutivo, como por exemplo, fazendo-se uma análise da forma como as pessoas se vestiam ao longo das décadas de 1970, 1980, 1990. São as mudanças percebidas ao longo destas décadas, que definem o que é moda. Palomino ainda afirma que “é possível entender um grupo, um país e até mesmo o mundo, em um dado período, pela moda então praticada” (PALOMINO, 2002, p. 14). Palomino (2002) relata que o conceito de moda foi cunhado no século XV (final da Idade Média) e início da Renascença, por meio do desenvolvimento das cidades e da organização da vida nas cortes. Enriquecidos pelo desenvolvimento do comércio, os burgueses começaram a copiar as vestimentas dos membros da nobreza, que por sua vez, partiram para a criação de novas roupas afim de se diferenciar da burguesia.

E, assim, a engrenagem começou a funcionar: os burgueses copiavam e os nobres produziam algo novo, e assim sucessivamente (PALOMINO, 2002, p. 15). Barnard (2003) relata que, no que diz respeito aos aspectos sociais da moda, o sociólogo alemão Georg Simmel descreve o estabelecimento da moda a partir da coexistência de duas tendências sociais: a primeira é a necessidade de união; a segunda é o anseio pelo isolamento: as pessoas precisam estar interessadas em se destacar da multidão. Caso uma das tendências não exista, a moda também não existirá (BARNARD, 2003, p.28). Desta maneira, Palomino (2002), conclui que, desde o seu surgimento, a moda carrega consigo um caráter extratificador (PALOMINO, 2002, p. 15). Ao se falar em moda logo evocamos o termo tendências que, para Palomino (2002) “são o denominador comum da moda”. Estas tendências surgem por meio de pesquisas feitas por birôs de estilo, a partir dos quais são analisados quais materiais e insumos estarão mais disponíveis no mercado

com uma antecedência de até dois anos. Em paralelo a estas pesquisas, os birôs também trabalham com especialistas em marketing de moda, tentando prever as tendências comportamentais como, por exemplo, a análise do comportamento das gerações X e Y, que se recusam a aceitar que alguém decida o devem, ou não, vestir (PALOMINO, 2002, p. 36-37). Palomino (2002) ainda cita um outro fator importante deste universo: a moda que vem das ruas. Nem tudo que os estilistas apresentam nos desfiles é aceito, ou seja, algumas das tendências desfiladas em passarela simplesmente “não pegam”. Este contra-movimento parte, basicamente, dos jovens que muitas vezes são influenciados pela música (principalmente no final dos anos 1950) dando origem aos teenage styles. É desta forma que estilos roqueiros, punks, rockbillies, skinheads, soul boys, rastas, neo-românticos, new wavers, rappers e clubers dão origem as chamadas “tribos urbanas” (termo atribuído às subculturas na década de 1980). Desta maneira, a moda das ruas passa a ter influência sobre os estilistas, fazendo o caminho inverso: das calçadas para as passarelas (PALOMINO, 2002, p. 44-45).

6.3

6.2

CONCEITOEDITORIAL Para o projeto editorial proposto, o direcionamento do tema tem foco nas tendências de cada estação, desta forma, o recorte feito sobre o macro-tema moda, paira sobre a proposta de uma publicação com essência conceitual, que aborda os temas e inspirações das tendências da estação vigente. O poder editorial da revista está em trazer para o leitor, não somente as tendências de vestuário desfiladas nas grandes semanas de moda, mas sim os conceitos e as inspirações que levaram os estilistas a desenvolver suas coleções, fazendo com que a revista diferencie-se no cenário das publicações editoriais de moda. E para que estas inspirações possam ser pontualmente transmitidas ao leitor, a publicação tem periodicidade semestral, tendo como meses de publicação março e outubro, devido ao calendário internacional de desfiles, que concentram seus desfiles de primavera-verão de meados de janeiro a meados de fevereiro e outono-inverno de meados de setembro a meados de outubro.

PÚBLICO-ALVO Público com perfil naturalmente curioso, composto de estilistas, consultores de imagem, stylists, críticos de moda, jornalistas, editores, fotógrafos, designers, produtores, educadores e estudantes. A faixa etária absorve a fatia dos 25 a 60 anos, em sua grande maioria (mais de 80 %) mulheres. Moram nas grandes capitais e possuem, no mínimo, formação superior completa, além de bom poder aquisitivo, encaixando-se principalmente nas classes B e A. Está antenado em todos os acontecimentos mundiais (político, social, econômico) e isto reflete em seu repertório criativo. Frequenta museus, galerias, cinema, mostras e tem interesse por artes em geral: arquitetura, pintura, design, fotografia, escultura, cinema e literatura. Possui muito contato com revistas, livros, jornais e periódicos. É um ser altamente social e está por dentro de todos os “modismos temporários”, por estar ativamente conectado com a grande rede, acompanhando blogs, redes sociais, portais especializados e sites de pesquisas on-line: tem a internet como fonte de informação e sabe utiliza-la. Está intimamente ligado ao universo jovem, às tribos, às novas culturas, aos novos hits e ídolos do momento. Contudo, possui sensibilidade crítica e analítica aguçada, possibilitando que utilize estas informações no desenvolvimento de seus produtos e serviços. É um público exigente, gosta de qualidade nos produtos e serviços que consome e sabe reconhecer seu valor artístico e conceitual, e é diretamente influenciado pela cultura e pelo “environment” das grandes metrópoles internacionais da moda como Londres, Nova York, Paris e Milão.

6.4

O NOME Tendo em mente a essência do conceito editorial, o nome da revista foi pensado de forma que representasse seu conteúdo. Uma vez que falamos de tendências de moda, sempre queremos saber qual será a próxima tendência, quais serão as próximas inspirações, enfim, o que estará na moda na próxima estação. A sensação de "tempo futuro" apresenta-se mais do que clara, e faz-se imprescindível a escolha de um nome que a signifique. Desta forma, surge a revista NEXT. Nota: A opção de utilizar o idioma inglês no nome, títulos de sessões e em algumas chamadas, ao longo da revista, está diretamente ligada ao perfil do público alvo, que se identifica e está intimamente familiarizado com este idioma.

6.5

SESSÕES 6.5.1 - WHAT'SNEXT Principal sessão da revista, pois presenta ao leitor quais serão as tendências da próxima estação. A tendências possuem um macro-tema, que é a inspiração identificada como mais significativa na estação. Posteriormente, o macrotema divide-se em temas, cuja quantidade pode variar de estação para estação, no intuito de abordar alguns caminhos mais específicos, porém, sempre permeados pelo macro-tema. Cada sub-tema é abordado separadamente, detalhando as respectivas inspirações que dão vida a cada um.

6.5.3 - WISHLIST Retirados dos desfiles apresentados na sessão anterior, é nesta sessão que os itens, produtos e shapes mais importantes da estação serão apresentados ao leitor.

52. Páginas de entrada da sessão WISHLIST.

50. Páginas de entrada da sessão WHAT'SNEXT.

6.5.4 - INTERVIEW Sessão destinada à entrevistas, relacionadas com nomes de grande importância na identificação do macro-tema.

6.5.2 - LINEUP Cobertura dos principais desfiles da estação. Os desfiles apresentados nesta sessão, são selecionados de acordo com sua importância em relação macro-tema da estação.

53. Páginas de entrada da sessão INTERVIEW.

51. Páginas de entrada da sessão LINEUP.

6.5.5 - SHOWCASE Fala sobre cases de sucesso no mundo da moda. Os assuntos abordados nesta sessão podem não estar diretamente ligados à moda em si, abrindo espaço para que outros assuntos (sempre correlatos à moda), sejam abordados como: comunicação, marketing, visual merchandising, etc.

6.5.8 - WHATELSE Sessão itinerante, faz uma pequena cobertura sobre moda masculina ou infantil.

57. Página de entrada da sessão WHATELSE.

54. Páginas de entrada da sessão SHOWCASE.

6.5.9 - BUSSINES Da mesma forma que a sessão anterior, é uma sessão itinerante e seu foco é apresentar dados do mercado de moda, orientando o leitor em relação aos negócios.

6.5.6 - EDITORIAL Esta sessão traz um editorial de moda, sempre inspirado no macro-tema da estação.

58. Páginas de entrada da sessão BUSSINES.

55. Páginas de entrada da sessão EDITORIAL.

6.5.10 - THAT'SALL Sessão que fecha a revista, sempre trazendo uma crônica ou um texto mais reflexivo relacionado ao macro-tema da estação. 6.5.7 - ONTHESTREET Espaço para a moda de rua, neste sessão o leitor encontrará um olhar de como as pessoas estão absorvendo as novas tendências na famosa moda de rua.

59. Página de entrada 56. Páginas de entrada da sessão ONTHESTREET.

da sessão THAT'SALL.

6.6

EDITORA A editora escolhida para esta publicação foi a Edições Globo Condé Nast. Esta escolha deu-se devido a grande influência exercida, nas publicações de moda, pela Condé Nast, com o convite, em 1929, a Mehemed Fehmy Aga para assumir a direção de arte da revista Vogue e, posteriormente, outros títulos como Vanity Fair e House & Garden. O trabalho desenvolvido por Agha influenciou os processos criativos de importantes

designers gráficos da época como Alexey Brodovitch na direção da Harper's Bazaar (HOLLIS, 2001, p. 102-103). Atualmente a Edições Globo Condé Nast é uma joint venture (do inglês, empreendimento conjunto) entre a Editora Globo e Condé Nast, e é responsável pela publicação, no mercado nacional, dos títulos: Vogue, Casa Vogue, Glamour e GQ.

6.7

PAINÉISREFERÊNCIAIS No intuito de guiar a criação do projeto gráfico da revista foram, previamente, desenvolvidos cinco painéis de referências visuais, ilustrando características como aparência, conteúdo, público alvo, concorrentes e referências visuais.

6.7.1 - ICÔNICO Painel que diz respeito à aparência da revista, referências de quais recursos e partidos gráficos e visuais serão utilizados no projeto gráfico.

45 60. Painel Incônico.

46 6.7.2 - INDICIAL Painel que representa o conteúdo da revista e de que forma que ele será comunicado.

61. Painel Indicial.

6.7.3 - SIMBÓLICO CATEGORIA Referências das publicações que encaixam-se como concorrentes.

62. Painel Simbólico Categoria.

6.7.4 - SIMBÓLICO PÚBLICO Representa visualmente o público da revista.

63. Painel Simbólico Público.

6.7.5 - REFERÊNCIAS GRÁFICAS Referências do recursos gráficos que poderão ser utilizados na construção do projeto gráfico.

64. Painel Referências Gráficas 1.

65. Painel Referências Gráficas 2.

6.8

PROJETOGRÁFICO Este tópico trata da apresentação do projeto gráfico da revista, detalhando e embasando a criação e utilização de todos os elementos como marca, tipografia, corpo e entrelinha de texto, formatos de títulos, subtítulos, legendas, olhos de texto, utilização de grafismos, box de texto e de imagem e fios. Trata-se de um guide line estipulado para a posterior utilização dentro da rotina de um diagramador, na redação de uma revista. Para isso, é necessário que alguns conceitos básicos, estudados pelo teórico Emil Ruder, sejam brevemente retomados, afim de embasar as decisões tomadas na criação e na utilização dos elementos que compõe o projeto. De acordo com Bomeny (2010), mesmo partindo da ideia de que todo projeto gráfico deveria estar sob o comando de um grid (pensamento racionalista), Ruder defendia que a composição gráfica deveria evitar a utilização de esquemas rígidos e repetições monótonas, dando vida à forma ao mesmo tempo que garantia uma boa legibilidade. Ruder insistia que o lado experimental do designer deveria estar sempre presente, afim de que o projeto não se enrijecesse a cerca de conceitos estabelecidos anteriormente (BOMENY, 2010, p. 245). Bomeny (2012) ainda cita que "o trabalho de Ruder pode ser entendido como um elo entre a codificação das experiências sintáticas e das experiências semânticas no âmbito do estilo internacional, e, nesse sentido, ajudou a lançar as sementes da desconstrução na estética racional do design gráfico" (BOMENY, 2012, p. 163). Desta forma, podemos afirmar que, mesmo em um período de alto racionalismo, Ruder se propunha a uma linha projetual experimental, e até mesmo de desconstrução, porém, sempre tendo as regras racionalistas como plano de fundo.

6.8.1 - FORMA E CONTRA-FORMA "Os signos tipográficos impressos sobre o papel branco cativam e regulam a luz e só podem perceber-se em conjunção com a área não-impressa. O valor do impresso gera seu contra-valor, e os dois juntos determinam a forma geral. O não-impresso não é, por conseguinte, um vazio indefinido, mas sim um elemento essencial do impresso." (RUDER apud BOMENY, 2010, p. 247) De acordo com Bomeny (2010), o valor dos espaços em branco era um dos principais fundamentos de Ruder, pois o espaço em branco contribuia para dar forma a letra, e era papel do designer saber dar o equilíbrio entre forma e contraforma para que ambos tivessem a mesma intensidade. Ruder ainda salientava que a transformação do espaço em branco em elemento gráfico era de suma importância na composição de um layout (BOMENY, 2010, p. 247)

6.8.2 - ASPECTOS GEOMÉTRICOS, ÓPTICOS E ORGÂNICOS "A nossa sensibilidade óptica e estética é superior à construção geométrica e a ela devemos acudir para encontrar o equilíbrio na confrontação entre o branco e o preto." (RUDER apud BOMENY, 2010, p. 252) "Nenhum sistema de proporções, por mais engenhoso que seja, poderá livrar o desenhista gráfico da responsabilidade de decidir que relação de valores que deve estabelecer." (RUDER apud BOMENY, 2010, p. 253) Para Ruder, somente os aspectos geométricos não eram suficientes para chegar a um desenho de letra bem formado, era necessário que diversos ajustes visuais fossem feitos, para que a tipografia ganhasse a sensação de bem equilibrada. Ruder ainda reforçava que o designer gráfico deveria sempre aperfeiçoar sua sensibilidade à proporção, pois só assim ele poderia avaliar o alcance e os limites das relações proporcionais. Desta forma, seu poder de julgar quando "a tensão estabelecida entre dois elementos torna-se tão forte que a harmonia entre eles está prejudicada", seria intuitivo (BOMENY, 2010, p. 253).

6.8.3 - EQUILÍBRIO Em sua publicação Bomeny (2010), comenta que Emil Ruder, em seu Manual de Tipografia (1960), não escreveu um capítulo focado no conceito de equilíbrio, porém, esta noção estava subentendida em todo o manual. Para Bomeny (2010) o equilíbrio e a harmonia é o elemento principal na composição de uma página e não está necessariamente ligado ao conceito de simetria: "o peso dos elementos pode ajustar-se assimetricamente com a introdução de forças adicionais, estruturando-se peso e contrapeso, ação e reação". Bomeny (2010) ainda afirma que no equilíbrio simétrico cada elemento disposto em um lado da página é rigorosamente correspondido do outro. Já no assimétrico, o equilíbrio é dado pela variação de elementos e posições, estabilizando a diagramação por meio de compensações visuais (BOMENY, 2010, p. 266). Desta forma, com base nos conceitos expostos por Bomeny (2010), os elementos que compuseram as páginas do projeto foram posicionados, visando esta compensação visual, no intuíto de alcançar o devido equilíbrio na composição.

6.8.4 - CONTRASTE

6.8.6 - TEXTO E FORMA

"Uma reflexão clara deve acompanhar o uso dos

"Ao reeditarmos um livro do século XVII dois

contrastes com vistas à formação de um todo

argumentos surgem para descartar os tipos da

harmônico. Há conceitos que só adquirem realidade

época: primeiramente, o novo livro será um produto

em contato com os seus contrários, por exemplo

do século XX e deverá conter as qualidades inerentes

'acima' diante de 'abaixo', 'horizontal' com relação

a qualquer obra impressa numa dada época,

a 'vertical'. O homem moderno pensa em termos de

independentemente do conteúdo situado no passado;

contrastes. Para ele, superfície e espaço, afastamento

em segundo lugar, não é papel do designer gráfico

e proximidade, interior e exterior, já não são

interpretar à sua maneira o texto literário."

incompatíveis; para ele não há só 'ou um ou outro', mas também 'tanto um como o outro'" (RUDER apud BOMENY, 2010, p. 257) Conforme apontado por Bomeny (2010), o contraste é, além de um dos principais artifícios de controle de efeitos visuais e significado, um dos princípios fundamentais estipulados por Ruder. Para Bomeny (2010) a "área impressa deve estar em relação de tensão com a área não-impressa, e essa tensão nasce do contraste", pois "quando colocamos os opostos lado a lado aguçamos o significado de ambos" (BOMENY, 2010, p. 256).

(RUDER, 1983, p. 135) Ruder (1983) acreditava que o designer gráfico dispõe de outros meios para fazer a interpretação visual de um texto, que não seja a cor. Ele poderia utilizar o modelo e o corpo da fonte, combinações entre diferentes fontes e tamanhos de letra, espaçamentos entre os caracteres, inversão ou troca de letras, desvios da linha de texto habitual, sobreimpressões à mão (afim de obter-se um efeito difuso de alguns caracteres), impressão defeituosa proposital e diagramações incomuns (RUDER, 1983, p. 135).

6.8.5 - TEXTURAS E TONS DE CINZA

6.8.7 - RÍTMO

"A partir do preto, a vista pode criar toda a gama

"Em tipografia há muitas oportunidades de trabalhar

de cinzas. Mas este mesmo preto produz um efeito

com os valores do rítmo. Tomemos os caracteres

que o designer não pode ignorar: uma mínima

de imprensa, por exemplo. Os elementos retos,

quantidade de preto pode absorver o branco,

curvos, verticais, horizontais e oblíquos, as formas

fazendo com que desapareça, e tornando o preto

iniciais e finais, combinam-se entre si, obtendo-se

mais profundo que a superfície branca."

como resultado uma forma rítmica. Há uma grande

(RUDER, 1983, p. 112)

quantidade de valores rítmicos numa composição: prolongações superiores e inferiores, formas

Para Ruder (1983), nos impressos destinados à informação (livro, revista ou jornal) o texto apresenta-se como uma mancha cinza, que pode parecer mais clara ou mais escura, de acordo com a entrelinha, kerning e o peso de letra utilizado (RUDER, 1983, p. 112). Bomeny (2010) afirma que somente a variação dos tipos já é suficiente para se obter uma larga gama de tons pois, dependendo da estrutura da letra, é possível chegar a um determinado tom de cinza: alguns tipos apresentam uma massa de texto extremamente densa, ao passo que outro pode criar uma extremamente suave (BOMENY, 2010, p. 258).

redondas e agudas, simétricas e assimétricas. Os espacejamentos dividem a linha e o texto em palavras de tamanho desigual, num jogo rítmico de várias extensões e densidades desiguais" (RUDER, 1983, p. 20)

6.9

6.10

6.9.1 - FORMATO O formato escolhido para a revista foi o de 230 x 297mm. Optou-se por, na altura, utilizar um tamanho previsto nas normas de padronização DIM, afim de obter-se um melhor aproveitamento de papel.

A marca da revista foi criada com no intuito de fazer uma fusão conceitual, entre o moderno e o clássico. Desta forma, foram utilizadas duas famílias tipográficas: a família Code (sem serifas e com baixo grau de contraste em sua estrutura) e a família Didot (fonte serifada e com altos contrastes na estrutura). A construção da marca iniciou-se com a aplicação da família Code no nome da revista, NEXT. A fusão conceitual proposta é atingida quando uma intervenção na letra "X", faz com que o tipo assuma as formas da família Didot. Os espaçamentos entre as letras também foram modificados, no intuito de unificar os tipos que compõe a marca.

ASPECTOSFORMAIS

MARCANEXT

297 mm

67. Marca NEXT.

230 mm 66. Capa da revista com as medidas de largura e altura.

6.9.2 - SISTEMA DE IMPRESSÃO, SUPORTE, SISTEMA DE CORES E ACABAMENTOS A revista foi impressa por meio de impressão digital em papel couché fosco 150 g/m2 para o miolo e couché fosco 230 g/m2 para a capa. Todas as imagens e configurações de cores, nos softwares de ilustração e paginação, respeitaram o sistema de cores CMYK. A revista possui acabamento de encadernação com lombada quadrada por meio de fixação com HMA (Hot-melt Adhesive).

6.9.3 - SOFTWARES UTILIZADOS Todo o projeto foi concebido em plataforma Macintosh e os softwares utilizados foram: Adobe Photoshop CS6, para tratamento de imagens bitmap; Adobe Illustrator CS6, para criação e tratamento de imagens vetoriais; Adobe InDesign CS6, para diagramação, paginação e saída de arquivo em PS (PostScript); e Adobe Distiller, para conversão de arquivo .ps em .pdf.

6.11

GRAFISMOSEPADRÕES Da união de caracteres efetuados na marca, surgiu o sinal gráfico que permeou todo o desenvolvimento do projeto gráfico: a contraforma delimitada na junção da letra "E" da letra "X". O grafismo possui forma geométrica, com ângulos bem definidos, que trazem a ideia de uma seta, indicando sentido e continuidade, alinhando seu significado com o conceito da revista: Next = próximo (imagem 68). Com base no grafismos gerado pela marca foram criados dois patterns por meio da repetição, rotação e espelhamento do grafismo original (imagem 69). O grafismo também deu origem aos elementos losangulares que estão presentes em todo o projeto gráfico (imagem 70).

69. Patterns criados a partir da marca.

68. Sinal gráfico obtido a partir da marca.

70. Elementos losangulares derivados do sinal gráfico.

6.12

PALETADECORES A paleta de cores do projeto gráfico é cambiante, acompanhando sempre as tendências e conceitos do macro-tema da edição. Na edição proposta, a inspiração do macro-tema se sustentava na paleta bicolor preto e branco, fazendo com que o projeto gráfico, automaticamente, a absorvesse.

PRETO

BRANCO 71. Paleta de cores baseada na macro-tendência.

6.13

GRID: COLUNAS E MARGENS O sistema de grid da revista conta com margens de 30 mm no topo, 17 mm na base, 25 mm nas margens internas e 15 mm nas margens externas. O colunamento da revista conta com 5 divisões e espaçamento entre colunas de 5 mm. Esta quantidade de colunas foi adotada pois é um número ímpar, o que confere uma maior flexibilidade na diagramação de textos e imagens, possibilitando a disposição do texto sempre em duas colunas, com folga de espaço, para a inserção de imagens e, até mesmo, na criação de composições utilizando o espaço em branco como elemento gráfico.

72. Sistema de grid da revista.

6.14

FAMÍLIASTIPOGRÁFICAS abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 0123456789 73. Família Code. Utilizada na marca, títulos, entradas de sessão, fólio e sumário.

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmno pqrstuvwxyz 0123456789 74. Família PF Square Sans Pro. Utilizada como fonte de texto padrão no projeto gráfico.

ABCDEFGHIJ K L M N O P Q R ST UVW XY Z abcdefghijklm nopqrstuvwxyz 0123456789

75. Família Didot. Utilizada como intervenção no título.

6.15

IMAGEMVERSUSFORMA As fotografias, ilustrações e elementos gráficos possuem papel fundamental na criação e no posicionamento dos elementos que compõem a página dentro do projeto. Os boxes de texto e boxes de imagem, as legendas, os formatos de títulos e subtítulos estão intimamente ligados ao conteúdo das imagens que serão utilizadas na página, pois seguem suas referências visuais na construção de suas formas e posicionamentos (imagem 76). No intuito de justificar este sistema de criação e disposição de elementos, com base na imagem e no conteúdo da mensagem, é conveniente citar a identidade visual da Casa da Música, criada pelo designer Stefan Sagmeister. Neste projeto de identidade visual, Sagmeister faz uso das formas arquitetônicas do edifício, para a construção dos elementos que compõe as diversas variações da marca (imagem 77). Posteriormente, as cores aplicadas nestas variações, são escolhidas com base em uma amostragem, coletada da imagem que aparecerá junto com a variação escolhida (imagem 78 e 79).

76. Exemplo de página contruída com base nas referências visuais da imagem de David Bowie.

77. Variações marca Casa da Música.

78. Variação tonal com base em

Stefan Sagmeister, 2008.

imagem. Stefan Sagmeister, 2008.

79. Variação tonal com base em imagem. Stefan Sagmeister, 2008.

6.16

ELEMENTOSTEXTUAIS 6.16.1 - TÍTULOS Para os títulos foi utilizara a tipografia Code em seus dois pesos: light e bold. Todos foram escritos excluindo-se os espaços entre palavras e aplicando-se sempre a sequência de pesos, bold-light, criando, assim, a diferenciação entre as palavras em títulos compostos. A única exceção para a utilização da sequência de pesos bold-light, é no caso do título ser composto por mais de uma linha, e com mais de uma palavra por linha. Neste caso, a sequência de pesos a ser adotada é: bold-light, na primeira linha, e light-bold na segunda linha, tomando sempre o cuidado para que os pesos não se sobreponham nas linhas dos títulos. Os tamanhos dos títulos são determinados pelos espaços visuais da diagramação, mas são preferencialmente dimensionados para ocuparem no mínimo duas e no máximo quatro colunas, dependendo da quantidade de palavras que o compõe. Todos os títulos foram escritos em caixa alta, em detrimento desta regra, a família Code possui somente caracteres maiúsculos, fazendo com que esta regra seja sempre aplicada. Em casos pontuais, as sequências de pesos e o tamanho dos títulos, podem ser alteradas tomando como base os conceitos de Ruder, sobre equilíbrio visual, abordados anteriormente (imagem 79).

6.16.2 - SUBTÍTULOS Para os subtítulos foi utilizada a tipografia PF Square Sans Pro, em corpo 9, entrelinha 12, peso bold e todos os caracteres em maiúsculo. Os subtítulos foram alinhados com os textos e possuem recuo na primeira linha de 3 mm.

81. Exemplos de subtítulo.

80. Caso de alteração na sequência de pesos.

6.16.3 - LEGENDAS O projeto comporta três formato de legendas: Legenda corpo 6 pt Família: PF Square Sans Pro. Corpo: 6 pt. Entrelinha: 7,5 pt. Peso: light. Sentence case. Foram utilizadas sempre dentro do box derivado do grafismo da marca (imagem 81).

83. Legenda corpo 8 pt.

Legenda corpo 8 pt Família: PF Square Sans Pro. Corpo: 8 pt. Peso: light. Entrelinha: 12 pt, Sentence case. Neste caso as legendas foram destacadas utilizando formas levemente inclinadas, simulando o efeito de um marcador de texto. Este formato foi utilizado em casos em que houve a necessidade de dar destaque à legenda (imagem 82). Legenda corpo 9 pt Família: PF Square Sans Pro. Corpo: 9 pt. UPPERCASE. Foram utilizadas para a descrição dos jornalistas e fotógrafos nas matérias, seguindo a sequência de peso bold-light (bold para a função e light para o nome da pessoa) (imagem 83).

84. Legenda corpo 9 pt. 82. Legenda corpo 6 pt.

6.16.4 - OLHO DE TEXTO Família: PS Square Sans Pro. Corpo: variável. Peso: variável/ itálico. A utilização do olho de texto foi feita experimentalmente, valendo-se dos elementos que compõe a página e levando em consideração os conceitos de equilíbrio e contraste e imagem versus forma abordados anteriormente. 85. Exemplo olho de texto.

6.16.5 - BOX DE TEXTO O projeto comporta dois formatos de box de texto: Box retangular Foi utilizado ocupando duas colunas do grid estipulado. Box distorcido A construção dos box destorcidos foi feita com base nas imagens e elementos da página, porém, sempre respeitando a forma inicial de box retangular de duas colunas para posterior distorção, respeitando o colunamento do grid. Algumas distorções em box de texto resultaram de referências à ângulos presentes nas imagens e nos elementos gráficos que compõe a página. Elementos e imagens estes que estão de acordo com as inspirações e conceitos da edição e com o conceito de imagem versus forma, explicado anteriormente. 86. Exemplo box retangular.

87. Exemplo box distorcido.

6.17

BOXDEIMAGEM O projeto comporta dois formatos de box de imagem: box de imagem retangular (imagem 87) e box de imagem colagem (imagem 88) que foram utilizados de acordo com as necessidades da página em conformidade com o conceito de imagem versus forma, explicado anteriormente.

88. Box de imagem retangular.

89. Box de imagem colagem.

6.18

FÓLIO E ENTRADAS DE SESSÃO 6.18.1 - FÓLIO Sua estrutura é comporta, respectivamente pelo número da página, elemento gráfico, nome da revista, mês, ano da publicação e inicial do nome da revista (letra "N"). A tipografia utilizada foi a Code respeitando a sequência de pesos bold-light. Toda a composição está na horizontal, localizada a 225 mm, partindo do topo da página, nas margens externas da revista. 6.18.2 - ENTRADAS DE SESSÃO Compostas pelo nome da sessão, utilizando a família PF Square Sans Pro, respeitando a sequência de pesos bold-light e pelo sinal gráfico duplicado, evocando a ideia de contraste entre ida e volta.

WHATELSE 91. Entrada de sessão.

90. Fólio.

6.19

ESPELHO

1. Capa

4. Sumรกrio

8. Carta da Editora

5. Sumรกrio

9. Publicidade

2. Publicidade

3. Publicidade

6. Colaboradores e expediente

7. Publicidade

10. Publicidade

11. Publicidade

12. WHAT'SNEXT

13. WHAT'SNEXT

14. WHAT'SNEXT

15. WHAT'SNEXT

16. WHAT'SNEXT

17. WHAT'SNEXT

18. WHAT'SNEXT

19. WHAT'SNEXT

21. Publicidade

22. WHAT'SNEXT

23. WHAT'SNEXT

20. Publicidade

24. WHAT'SNEXT

28. Publicidade

32. INTERVIEW

25. WHAT'SNEXT

29. Publicidade

33. INTERVIEW

26. LINEUP

30. WISHLIST

34. INTERVIEW

27. LINEUP

31. WISHLIST

35. Publicidade

36. SHOWCASE

37. SHOWCASE

38. SHOWCASE

39. Publicidade

40. EDITORIAL

41. EDITORIAL

42. EDITORIAL

43. EDITORIAL

44. EDITORIAL

45. EDITORIAL

46. EDITORIAL

47. EDITORIAL

48. EDITORIAL

52. ONTHESTREET

56. WHATELSE

49. EDITORIAL

53. ONTHESTREET

57. WHATELSE

50. Publicidade

51. Publicidade

54. ONTHESTREET

55. WHATELSE

58. BUSSINES

59. BUSSINES

60. THAT'SALL

61. Publicidade

62. Publicidade

7 "Um trabalho de desenho tipográfico obedece a

duas exigências: a aplicação dos conhecimentos técnicos adquiridos e a mente aberta a novos aspectos. É fato conhecido que o já adquirido degenera, com demasiada frequência, na

autocomplacência. Por essa razão, a formação em tipografia experimental que signifique converter a oficina em laboratório e lugar de ensaios é mais do que nunca necessária, se a tipografia não quiser petrificar-se em conceitos há muito tempo estabelecidos. O firme desejo de criar uma obra viva, que seja um reflexo do espírito dos tempos não deve jamais esmorecer; a dúvida e a inquietação são as melhores armas contra a tentação de deixar-se levar pela lei do menor esforço." (RUDER, 1983, p. 7)

CONCLUSÃO Após as raízes da racionalização no design gráfico terem sido levantadas e o percurso de seu desenvolvimento, até o pós-modernismo, ter sido devidamente trilhado, podemos observar, ao longo do trajeto histórico, uma nítida sucessão de sobreposições de valores estéticos e conceituais, ocasionadas por cada novo movimento ou acontecimento econômico/social, que emergia e respingava no campo do design. A intervenção de Jan Tchichold nos conceitos bauhasianos, dando vida ao Die Neue Typographie. A migração dos artistas gráficos europeus para os EUA, com a ascensão do 3º Reich e a perseguição nazista, culminando no fechamento da Bauhaus. O surgimento do Estilo Internacional, após a Segunda Guerra Mundial, quando nomes como Brodovitch, Aga, Ruder, Hoffman e Müller-Brockman "retomaram" o desenvolvimento da área, criando projetos editorias impares e dissertando manuais tipográficos eternos. Os primeiros experimentos na quebra da ordem do Estilo Internacional, encabeçados do Wolfgang Weingart. A chegada do pós-modernismo, resgatando o ruído, o handmade o recorta-e-cola, o feio, a intuição e a emoção, aliada à eclosão da era da tecnologia e da rapidez, apresentando novas ferramentas à práxis do design gráfico. Contudo, os primeiros conceitos e regras abordados pelo período de racionalização não foram substituídos ou esquecidos ao longo do tempo. Estes conceitos foram somados e multiplicados à novas ideias, movimentos, realidades sociais, guerras, tecnologias, etc. De acordo com Bomeny (2012), "em qualquer meio, todo projeto de design gráfico utiliza a FORMA para expressar uma mensagem que supõe um significado [...]. A relação entre FIGURA e FUNDO continua sendo de total dependência, e é impossível alterar um elemento do binômio sem alterar o outro [...]. As relações de figura/fundo continuam definindo a percepção visual. Portanto, figura e fundo estão sempre presentes, criando contrastes entre FORMA e CONTRAFORMA, adicionando energia visual. O fato é que continuamos a manipular texto e imagem para transmitir mensagens, de maneira que a informação seja compreendida e o espectador sensibilizado pela aparência gráfica. E, para isso, ainda recorremos aos fundamentos permanentes de EQUILÍBRIO, RÍTMO, MOVIMENTO, CONTRASTE." (BOMENY, 2012, p. 165). Tendo este pensamento de desenvolvimento, percurso, trajetória em mente, podemos afirmar que as regras e as normas, concebidas no auge do período da racionalização, ainda se mantêm. Os aspectos que alteraram-se dizem respeito à expressão visual, em decorrência de novos conceitos, absorvidos gradativamente ao longo da história do design gráfico, e das novas tecnologias, que abriram caminho para o uso de recursos gráficos que, no passado, eram de difícil acesso ou até mesmo inimagináveis.

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Páginas internas revista Harper’s Bazaar. Alexey Brodovitch,1934. Disponível em: <http://www.iconofgraphics.com/Alexey-Brodovitch/>

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Capa revista Esquire. Henry Wolf, 1953. Disponível em: <http://25.media.tumblr.com/tumblr_lublrnjDZy1qzdzbuo1_500.jpg>

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Cartaz “Menos Barulho”. Josef Müller-Brockmann, 1960. Disponível em: <http://farm4.staticflickr.com/3585/4554691815_55bdcde9cb_o.jpg>

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Capa revista Dazed&Confused. Jefferson Hack e Ranking, agosto 2009. Disponível em: <http://www.mycool.com.br/ptg/wp-content/uploads/2009/07/dc76_cover_v2.jpg>

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Capa revista Dazed&Confused. Jefferson Hack e Ranking, maio 2009. Disponível em: <http://www.fashionmodeldirectory.com/images/magazines/covers/39/dazed-confused-2009-may-00.jpg>

p. 36

Capa revista POP. Katie Grand, 2008. Disponível em: <http://s54.radikal.ru/i143/0811/63/c4d5e7641f0c.jpg>

p. 37

Capa revista POP. Katie Grand, 2007. Disponível em: <http://img84.imageshack.us/img84/6712/img943jq0au3.jpg>

p. 37

Capa revista POP. Katie Grand, 2008. Disponível em: <http://1.bp.blogspot.com/_gxgoKKeiwZg/TEdSb6UY2QI/AAAAAAAABDQ/2ZZ95y4pkbQ/s1600/pop.jpg>

p. 37

Capa revista Love. Katie Grand, 2011. Disponível em: <http://data.whicdn.com/images/12626681/Elle-Fanning-Love-Magazine-2011_large.jpg>

p. 37

Capa revista Love. Katie Grand, 2012. Disponível em: <http://images.creativejournal.ru/2013/01/Love8_22.jpg>

p. 37

Capa revista Love. Katie Grand, 2009. Disponível em: <http://blog.mawi.co.uk/wp-content/uploads/2009/02/love-magazine-agyness-deyn.jpg>

p. 37

Capa revista POP. Dasha Zhukova, 2012. Disponível em: <http://mydailyedition.com/wp-content/uploads/2012/08/POP-Fall-and-Winter-issue-2012-Cover.jpg>

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Capa revista POP. Dasha Zhukova, 2012. Disponível em: <http://imgmodelsblog.com/wp-content/uploads/2012/03/Pop_SS12.jpg>

p. 38

Capa revista POP. Dasha Zhukova, 2011. Disponível em: <http://prettynpoppington.com/wp-content/uploads/2011/05/POP_1.jpg>

p. 38

Páginas de entrada da sessão WHAT'SNEXT. (Arquivo pessoal)

p. 41

Páginas de entrada da sessão LINEUP. (Arquivo pessoal)

p. 41

Páginas de entrada da sessão WISHLIST. (Arquivo pessoal)

p. 41

Páginas de entrada da sessão INTERVIEW. (Arquivo pessoal)

p. 41

Páginas de entrada da sessão SHOWCASE. (Arquivo pessoal)

p. 42

Páginas de entrada da sessão EDITORIAL. (Arquivo pessoal)

p. 42

Páginas de entrada da sessão ONTHESTREET. (Arquivo pessoal)

p. 42

Página de entrada da sessão WHATELSE. (Arquivo pessoal)

p. 42

Páginas de entrada da sessão BUSSINES. (Arquivo pessoal)

p. 42

Página de entrada da sessão THAT'SALL. (Arquivo pessoal)

p. 42

Painel Incônico. (Arquivo pessoal)

67 p. 43

Painel Indicial. (Arquivo pessoal)

p. 44

Painel Simbólico Categoria. (Arquivo pessoal)

p. 44

Painel Simbólico Público. (Arquivo pessoal)

p. 45

Painel Referências Gráficas 1. (Arquivo pessoal)

p. 45

Painel Referências Gráficas 2. (Arquivo pessoal)

p. 45

Capa da revista com as medidas de largura e altura. (Arquivo pessoal)

p. 48

Marca NEXT. (Arquivo pessoal)

p. 48

Sinal gráfico obtido a partir da marca. (Arquivo pessoal)

p. 49

Patterns criados a partir da marca. (Arquivo pessoal)

p. 49

Elementos losangulares derivados do sinal gráfico. (Arquivo pessoal)

p. 49

Paleta de cores baseada na macro-tendência. (Arquivo pessoal)

p. 49

Sistema de grid da revista. (Arquivo pessoal)

p. 50

Família Code. Utilizada na marca, títulos, entradas de sessão, fólio e sumário. (Arquivo pessoal)

p. 50

Família PF Square Sans Pro. Utilizada como fonte de texto padrão no projeto gráfico. (Arquivo pessoal)

p. 50

Família Didot. Utilizada como intervenção no título. (Arquivo pessoal)

p. 50

Exemplo de página contruída com base nas referências visuais da imagem de David Bowie. (Arquivo pessoal)

p. 51

Variações marca Casa da Música. Stefan Sagmeister, 2008. (Arquivo pessoal)

p. 51

Variação tonal com base em imagem. Stefan Sagmeister, 2008. (Arquivo pessoal)

p. 51

Variação tonal com base em imagem. Stefan Sagmeister, 2008. (Arquivo pessoal)

p. 51

Caso de alteração na sequência de pesos. (Arquivo pessoal)

p. 52

Exemplos de subtítulo. (Arquivo pessoal)

p. 52

Legenda corpo 6 pt. (Arquivo pessoal)

p. 53

Legenda corpo 8 pt. (Arquivo pessoal)

p. 53

Legenda corpo 9 pt. (Arquivo pessoal)

p. 53

Exemplo olho de texto. (Arquivo pessoal)

p. 53

Exemplo box retangular. (Arquivo pessoal)

p. 53

Exemplo box distorcido. (Arquivo pessoal)

p. 53

Box de imagem retangular. (Arquivo pessoal)

p. 54

Box de imagem colagem. (Arquivo pessoal)

p. 54

F贸lio. (Arquivo pessoal)

p. 54

Entrada de sess茫o. (Arquivo pessoal)

p. 54