η αφήγηση ως συνθετικό εργαλείο το παράδειγμα του Inception
Σπουδάστρια: Κουντουριώτη Ουρανία Υπ. καθηγητής: Παναγιώτης Τουρνικιώτης Αθήνα 2019 Ε.Μ.Π. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών
περιεχόμενα
Εισαγωγή Σκοπός 4 Αφορμή 5-7 Α’ Μέρος 1.Σύνδεση Αρχιτεκτονικής – 10-15 Κινηματογράφου 2.Αφήγηση 18-23 2.1Αφηγηματική Αρχιτεκτονική 24-26 2.2Κινηματογραφική Αφήγηση 27-29 3.Αντίληψη 32-33 3.1Αρχιτεκτονική Αντίληψη 34-36 3.2Κινηματογραφική Αντίληψη 37-41 4.Σχέση Δημιουργού με το 44-45 Κοινό
Β’ Μέρος 1.Ο Σκηνοθέτης 2.Πλοκή ως παζλ 2.1Υπόθεση 2.2Χαρακτήρες 2.3Λαβύρινθος 2.3.1Πρώτη Αλληλουχία 2.3.2Δεύτερη Αλληλουχία 2.4Μοντάζ 3.Πραγματικότητα ή Όνειρο 3.1Παρίσι & Μαθήματα Παράδοξης Αρχιτεκτονικής 3.2Mombasa 3.3Ανελκυστήρας Αναμνήσεων 3.4Κενό Υποσυνείδητου
48-53
56-59 60-63 64-67 68-71 72-77 78-81
84-91 92-95 96-99 100-107
4.Η 4η Πράξη 4.1Συμπεράσματα 4.2Επίλογος
110-111 112-113
Εικόνες Βιβλιογραφία
115 116-119
εισαγωγή
Σκοπός. Ο σκοπός της παρούσας εργασίας αφορά τη διερεύνηση των κοινών σχέσεων μεταξύ των τεχνών της αρχιτεκτονικής και του κινηματογράφου. Όπου βάση αυτής της διερεύνησης θα αποτελέσουν οι έννοιες της αφήγησης και της αντίληψης στα πεδία της δημιουργίας και της εμπειρίας, αναλύοντας κατά συνέπεια, τις σχέσεις μεταξύ δημιουργού και υποκειμένου είτε αυτά αποτελούν το δίπολο αρχιτέκτονας – περιπατητής, είτε το δίπολο σκηνοθέτης – θεατής. Έπειτα, το επίκεντρο της εργασίας συνίσταται στο σκηνοθετικό έργο του Christopher Nolan, μέσα από το οποίο θα γίνει μία προσπάθεια ανάδειξης και ανάλυσης των εργαλείων αφήγησης που εφαρμόζει, καθώς και του αφηγηματικού του ύφους. Τέλος, βασικό πεδίο ανάλυσης για αυτό το σκοπό, θα αποτελέσει η ταινία Inception (2010), ενώ στα επιμέρους κεφάλαια θα γίνουν αναφορές στο σύνολο της φιλμογραφίας του σκηνοθέτη.
|6
Αφορμή. Αρχιτεκτονική υπάρχει παντού γύρω μας. Αυτή είναι μία συνειδητοποίηση που αρχίζει να χτίζεται νοερά σε ένα φοιτητή αρχιτεκτονικής, είτε άμεσα είτε έμμεσα, από τις πρώτες κιόλας μέρες της επαφής του με το αντικείμενο. Είναι ίσως οι πρώτες διαλέξεις των καθηγητών ή οι πρώτες αμήχανες προσπάθειες σύνθεσης. Κι όμως, τα πράγματα γύρω του αρχίζουν να αποκτούν άλλο νόημα από αυτό που είχαν αρχικά. Είναι η μύηση στην αρχιτεκτονική σκέψη που δίνει τη λογική πίσω από τους χώρους. Οι χαράξεις, οι κινήσεις, οι μορφές, τα σύμβολα, όλα αποκτούν μία λογική σκέψη, ένα αίτιο που διαφαίνεται στο αποτέλεσμα. Παράλληλα, εφόσον ισχύει αυτή η αρχική συνειδητοποίηση, ανοίγει εντέλει και κάποιες περαιτέρω διαστάσεις στην έννοια της. Η αρχιτεκτονική δεν έχει να κάνει μόνο με το ˝κτίζω˝ και το ˝κατοικώ˝, αλλά πηγάζει και αυτοαναφέρεται μέσα στη λογική της δημιουργίας με μία πιο ευρεία έννοια, εμπεριέχοντας τελικά μία πληθώρα διαφορετικών πεδίων, τα οποία συνιστούν και εμπλουτίζουν την ολότητά της. Έτσι, όσον αφορά την απόφαση του θέματος της ερευνητικής μου εργασίας, αντιμετώπισα τη δυσκολία της επιλογής, αφού ενδιαφερόμουν για διάφορα θέματα, τα οποία όμως δεν με έπειθαν αρκετά. Στόχος μου ήταν να βρω κάτι που θα με ενδιέφερε πηγαία και ταυτόχρονα θα ανέπτυσσε τη δημιουργικότητά μου.
|7
αρχή t=00:00:44
clr
b/w
clr t=1:39:47
flashbacks
τέλος t=01:50:24
b/w
|8
σωστή χρονολογική σειρά
τελικό μοντάζ
εισαγωγή
Αυτό, τελικά συνέβη, αφότου παρακολούθησα ένα βίντεο, στο οποίο ο σκηνοθέτης της ταινίας Memento (2000) σχεδίαζε ένα διάγραμμα πάνω σε ένα μαυροπίνακα προσπαθώντας να εξηγήσει την πλοκή της ταινίας, από την οποία απουσίαζε η συνηθισμένη γραμμική πορεία αφήγησης. Αυτή, λοιπόν, ήταν και η αφετηρία της ερευνητικής μου εργασίας. Η συνειδητοποίηση ότι αυτό που έβλεπα χαρακτηριζόταν έντονα από μία αρχιτεκτονική ποιότητα και σκοπιά. Συνεπώς, αποφάσισα να επικεντρώσω το ενδιαφέρον μου στη διερεύνηση των όριων, μεταξύ των οποίων, ταυτιζόταν η αρχιτεκτονική με τον κινηματογράφο, έχοντας ως κοινό πεδίο έρευνας τα επιμέρους αφηγηματικά τους στοιχεία και μετέπειτα την ανάλυση των τρόπων όπου αυτά γίνονται αντιληπτά από τα άτομα. Έτσι, κατά τη διάρκεια της έρευνας μου ήρθα αντιμέτωπη με κείμενα που μιλούσαν για τον κινηματογράφο και είχαν γραφτεί από αρχιτέκτονες, κείμενα που αναφέρονταν στην αρχιτεκτονική και είχαν γραφτεί από σκηνοθέτες, κείμενα που είχαν ως βάση τους τα ερευνητικά πεδία της σημειωτικής και ανέλυαν την ερμηνεία των συμβόλων και κείμενα που ανέλυαν τις αντιληπτικές ικανότητες των ατόμων μέσω των αρχών της θεωρίας της Gestalt. Διαπιστώνοντας τελικά πως όλες αυτές οι αναλύσεις υπάγονται με ευκολία και στις δύο τέχνες τόσο λόγω της κοινής χρήσης συνθετικών εργαλείων, όσο και λόγω του κοινού σκοπού του τελικού προϊόντος τους, αφού και οι δύο εντέλει προσδοκούν την αποτύπωση της ανθρώπινης ζωής.
|9
|Δ1: απεικόνιση αφηγηματικής πορείας της ταινίας Memento (2000) |Δ2: απεικόνιση της διαφοράς μεταξύ της χρονολογικής σειράς των γεγονότων και του τελικού μοντάζ της ταινίας
A
1. Αρχιτεκτονική= 1. η επιστήμη και η τέχνη σχεδιασμού κτιρίων με βάση τις ανθρώπινες ανάγκες και την αισθητική πλευρά του χώρου 2. το σύνολο των επιλογών στο σχεδιασμό, την αισθητική και τη λειτουργική της οικοδόμησης των κτιρίων, που διαμορφώνουν ιδιαίτερο καλλιτεχνικό ύφος 3. ο τρόπος με τον οποίο είναι δομημένο ένα σύνολο. |Μπαμπινιώτης, Γ. 1998 : 296 2. Κινηματογράφος= 1. η τεχνική της αποτύπωσης σε φιλμ εικόνων και η προβολή τους σε οθόνη από ειδική μηχανή με πολύ μεγάλη ταχύτητα εναλλαγής, που ξεπερνά την ταχύτητα του ματιού, ώστε να δημιουργείται η ψευδαίσθηση της φυσικής κίνησης. |Μπαμπινιώτης, Γ. 1998 : 896 3. Τράλο, Α. 2012 : 35 4. Noel Burch: «Η ταινία είναι μία διαδοχή από κομμάτια χρόνου και κομμάτια χώρου» |Λασηθιωτάκη, Μ. 2009 : 12 5. Tschumi, B. 1990 : 107
| 12
6. Tarkovsky, Α. 1986 : 86 7. Ο Bèla Balázs (1884-1949) ήταν Ούγγρος σεναριογράφος και θεωρητικός κινηματογράφου.
1. Σύνδεση Αρχιτεκτονικής - Κινηματογράφου Σε πρώτο επίπεδο ανάλυσης, η σύγκριση μεταξύ των δύο τεχνών κρίνεται αναγκαία, αφού κάθε αναπαραστατικό μέσο διακρίνεται από τις δικές του μοναδικές ιδιότητες και χαρακτηριστικά. Η αρχιτεκτονική1 και ο κινηματογράφος2 ως διαφορετικά μέσα αναπαράστασης απαρτίζονται από διαφορετικές αφετηριακές συνθήκες και μεθόδους διάρθρωσης. Παρόλα αυτά όμως, διαθέτουν κοινά στοιχεία, τα οποία τελικά κάνουν τα μέσα αυτά να προσεγγίζουν το ένα το άλλο και ορισμένες φορές να ταυτίζονται μεταξύ τους. Σε αυτό το σημείο, λοιπόν, θα αναλυθούν τα επιμέρους στοιχεία, στα οποία ταυτίζονται τα αναπαραστατικά μέσα του κινηματογράφου και της αρχιτεκτονικής. Αρχικά, η αρχιτεκτονική αποτελείται από χώρο και χρόνο3. Από χώρο, ο οποίος μορφώνεται από τη σύλληψη ενός δημιουργού με τελικό σκοπό τη χρήση και την οικειοποίησή του από τους ανθρώπους και από χρόνο, όπου μέσω των υποδιαιρέσεών του σε παρελθόν, παρόν και μέλλον, επεμβαίνει πάνω στους τόπους, στους ανθρώπους και στα πράγματα και διαμορφώνει τελικά τη φύση τους. Ο χρόνος, λοιπόν και οι συνέπειες αυτού γίνονται εμφανής στην διαμόρφωση των ατόμων και του χώρου που τους περιβάλλει, στον οποίο υπάγεται και η αρχιτεκτονική. Από την άλλη μεριά, ο κινηματογράφος αποτελείται από χρόνο και χώρο4. Μέσα στο πεπερασμένο του φιλμ έχει τη δυνατότητα να ενσωματώνει ολόκληρους κόσμους, πραγματικούς ή φανταστικούς και να αναπαριστά την ανθρώπινη ύπαρξη δίνοντας έτσι, νόημα στον απεικονισμένο χώρο. Οι απεικονισμένοι αυτοί χώροι δεν είναι μόνο συνταγμένοι, αλλά και αναπτυγμένοι από λήψη σε λήψη5. Το νόημα του κινηματογράφου, λοιπόν, εξαρτάται από το χρόνο, καθώς τον οικειοποιείται στο ακέραιο, με όλη την υλική του πραγματικότητα που μας περιβάλλει κάθε μέρα, κάθε ώρα6. Υπάρχει, ωστόσο, μία σημαντική διαφορά ανάμεσα στον αρχιτεκτονικό και τον κινηματογραφικό χρόνο. Στην αρχιτεκτονική, ο χρόνος είναι ένας, είναι αυτός που συντελείται την ώρα της κίνησης του περιπατητή μέσα στον χώρο και διακρίνεται από ένα χαρακτήρα συνέχειας, ο οποίος μπορεί να διακοπεί μόνο από τις εναλλαγές των θεάσεων που δημιουργούν οι διάφοροι χωρικοί σχηματισμοί. Αντίθετα, στον κινηματογράφο, ο χρόνος διαθέτει πολλαπλές έννοιες και ερμηνείες. Κατά τον Bèla Balázs7, στον κινηματογράφο υπάρχει η πραγματική διάρκεια του γεγονότος που περιγράφεται σε μία σκηνή, έπειτα η χρονική ψευδαίσθηση της σκηνής αυτής και τέλος ο πραγματικός χρόνος
προβολής της λωρίδας του φιλμ όπου περιέχει τα πλάνα που το μοντάζ έβαλε στη σειρά8. Ως αποτέλεσμα, ο χρόνος κατακερματίζεται στις διάφορες ποιότητές του, επηρεάζοντας άμεσα την εμπειρία του ατόμου ως προς την κατανόηση ενός έργου, είτε αυτό είναι αρχιτεκτονικό, είτε κινηματογραφικό. Παράλληλα, ο χρόνος μέσα σε ένα αρχιτεκτονικό περίπατο μπορεί να αποκτήσει και κινηματογραφικές διαστάσεις. Καθώς, ο χώρος σχεδιάζεται για να βιώνεται μέσα από την κίνηση ως μία σειρά συνεχώς εναλλασσόμενων συνθέσεων τοπίου και όχι ως μία στατική εικόνα9, προσδίδοντας του έτσι ένα αποσπασματικό χαρακτήρα, όμοιο με αυτό του μοντάζ στον κινηματογράφο. Επιπλέον, η διάρκεια των διάφορων αποστάσεων ανάμεσα στους εκάστοτε χωρικούς σχηματισμούς είναι εξίσου σημαντική, καθώς προσδίδει ρυθμό στη ροή της κίνησης ενός κτιρίου και ταυτίζεται εννοιολογικά με τον πραγματικό χρόνο προβολής στον κινηματογράφο. Επιπρόσθετα, η κίνηση μέσα σε ένα αρχιτεκτονικό περιβάλλον συνδέεται άμεσα με τη δράση που εκτυλίσσεται στο εσωτερικό του. Αυτή η αναπόφευκτη εισβολή σωμάτων, μέσα στην ελεγχόμενη τάξη της αρχιτεκτονικής είναι μία πράξη που παραβιάζει την ισορροπία της οργανωμένης γεωμετρίας, μέσα στην οποία τα σώματα χαράσσουν απρόσμενους χώρους μέσω των ρευστών και πλανόδιων κινήσεων τους. Η αρχιτεκτονική, τότε είναι μόνο ένας οργανισμός που παθητικά εμπλέκεται σε μία διαρκή αλληλεπίδραση με τους χρήστες10. Αυτή είναι και η χρονική στιγμή που ενδιαφέρει τον κινηματογράφο ως τέχνη. Γιατί, το βασικό στοιχείο του κινηματογράφου, αυτό που εκλύεται από όλους τους πόρους του είναι η παρατήρηση11. Η παρατήρηση και αποτύπωση των γεγονότων που συντελούνται μέσα σε ένα χώρο, όταν αυτός έχει οικειοποιηθεί ενεργά από τους ανθρώπους και η αρχιτεκτονική έχει γίνει πια ένα περιβάλλον ανοιχτό ως προς τα δρώμενα που πρόκειται να συμβούν στο εσωτερικό του. Μέσα από τον διαθέσιμο κινηματογραφικό χρόνο, η κάθε αλληλουχία περιγράφει το σύνολο του χώρου, όπου εκτυλίσσεται η ιστορία, ακολουθώντας τμηματικά την κίνηση σε ένα χώρο πάζλ που τα κομμάτια του συντίθενται σταδιακά ως εμπειρική εικόνα στο μυαλό του θεατή12. Έτσι, ο κινηματογράφος ασκεί τελικά σημαντική επιρροή στον τρόπο με τον οποίο το κοινό καταναλώνει την αρχιτεκτονική, επηρεάζοντας και εμπλουτίζοντας τη χωρική εμπειρία του. Ενώ, ταυτόχρονα και η αρχιτεκτονική καταφέρνει εξίσου να εμπλουτίζει την οπτική εμπειρία του κινηματογράφου, διαπερνώντας κάθε κάδρο που απαρτίζει το φιλμ. Η αρχιτεκτονική αφορά, λοιπόν, το ίδιο το γεγονός που θα συμβεί σε ένα χώρο, όσο και τον ίδιο το χώρο, αφού η υπόσταση του χώρου
8. Λασηθιωτάκη, Μ. 2009 : 10 9. Μπίζα, Μαρίνα Ε. 2010 : 18 10. Tschumi, B. 1990 : 100 11. Tarkovsky, Α. 1986 : 91 12. Λασηθιωτάκη, Μ. 2009 : 36
| 13
13. Ο Andrei Tarkovsky (1932-1986) ήταν ο πιο γνωστός Σοβιετικός σκηνοθέτης μετά τον Eisenstein. Πατέρας του ήταν ο διάσημος ποιητής Arseniy Tarkovsky, ο οποίος φαίνεται να τον έχει επηρεάσει άμεσα, αφού οι εικόνες του αποδίδονται με μία έντονα ποιητική χροιά. Μερικά έργα του είναι: Σολάρις (1971), Ο καθρέπτης (1975), Στάλκερ (1979), Νοσταλγία (1983) κ.α. 14. Tarkovsky, Α. 1986 : 242 15. Μαραγκός, Α. 2008 : 35 16. Πεπονής, Γ. 1997 : 168 17. «Αρχιτεκτονικά, να ορίσεις το χώρο - να κάνεις το χώρο διακριτό κυριολεκτικά σημαίνει να προσδιορίσεις τα όρια» |Tschumi, B. 1990 : 13 18. Μπίζα, Μαρίνα Ε. 2010 : 7 19. Οι τρεις χώροι στον κινηματογράφο ορίζονται από τον Eric Rohmer 20. Λασηθιωτάκη, Μ. 2009 : 9
| 14
με τις εκάστοτε ποιότητες του είναι αυτή που επιδρά πάνω στα άτομα και καθορίζει τη συμπεριφορά τους. Στον αντίποδα, ο κινηματογράφος, όπως αναφέρει ο Tarkovsky13, χρησιμοποιεί υλικά που του τα δίνει η ίδια η φύση, που του τα προμηθεύει ο χρόνος στο πέρασμά του, υλικά που εκδηλώνονται στο χώρο, τα παρατηρούμε γύρω μας και ζούμε μαζί τους14. Η σύγκριση της αρχιτεκτονικής με τον κινηματογράφο, λοιπόν, οφείλεται στην από κοινού σχέση τους με τον φυσικό κόσμο των υλικών15. Το φως, η σκιά, η οπτική, η κλίμακα, οι αναλογίες, η κίνηση είναι στοιχεία χωρικών ποιοτήτων που ενυπάρχουν και στις δύο αυτές τέχνες. Ο χώρος όμως, βιώνεται μέσα από δύο αρκετά διαφορετικές εμπειρικές σκοπιές. Αρχικά, στην αρχιτεκτονική, ο χώρος είναι ένας, αποτελείται από ένα κενό πεδίο πάνω στο οποίο έχουν σχηματιστεί σχέσεις μορφολογικών στοιχείων, τα οποία δημιουργούν χωρικούς σχηματισμούς και διαμορφώνουν κινήσεις και θεάσεις. Έτσι, τα κτίρια προσφέρονται στην ανθρώπινη αντίληψη τμηματικά, διαδοχικά και από διαφορετικές γωνίες και αποστάσεις16, ενώ συντελείται η κίνηση μέσα στο χώρο που αυτά ορίζουν17. Με αυτό τον τρόπο, η αντίληψη του χώρου και η αντίληψη της κίνησης συνυφαίνονται. Το άτομο, λοιπόν εντάσσεται σε αυτό το συντεθειμένο περιβάλλον και νιώθει τον τόπο με όλες του τις αισθήσεις, λόγω της φυσικής παρουσίας του μέσα σε αυτό. Ταυτόχρονα, συντελείται και μία νοητική μετακίνηση στο χώρο που οδηγεί στην ανάγνωση μίας αφήγησης18 που ο δημιουργός έχει εγγράψει στους τόπους που διαδέχονται ο ένας μετά τον άλλο. Από την άλλη πλευρά, στον κινηματογράφο, ο χώρος διαιρείται σε τρεις φάσεις19. Αρχικά, υπάρχει ο εικονογραφικός χώρος, ο οποίος αποτελεί το χώρο του κάδρου και αφορά τη σύνθεση της εικόνας, μετά ο αρχιτεκτονικός χώρος, ή αλλιώς το σκηνικό που μπορεί να είναι ένα φυσικό ή τεχνικό τοπίο και τέλος ο αφηγηματικός χώρος, ο οποίος είναι ο νοητικός χώρος αφήγησης που προκύπτει από το μοντάζ20. Αντίθετα με την αρχιτεκτονική, η βιωματική εμπειρία του κινηματογραφικού χώρου γίνεται αποκλειστικά σε νοητικό επίπεδο. Το άτομο παραμένει στατικό, και μόνο διαμέσου της όρασης καταφέρνει να ταυτίζεται με τον πρωταγωνιστή μέσα στο κάδρο και πλάθει νοερά μία υποθετική διαδρομή μέσα στον προβαλλόμενο (σε αυτό) κόσμο. Σε αυτή τη διαφορά υπάρχει και το πλεονέκτημα της αρχιτεκτονικής, η οποία δίνει την ευκαιρία στον χρήστη να περιπλανηθεί, να αντιληφθεί και να αφομοιώσει το χώρο, αλληλοεπιδρώντας άμεσα με τα συνθετικά του στοιχεία.
Σε τελική ανάλυση, αν και η εμπειρία της χωρικής αντίληψης των δύο τεχνών μπορεί να διαφέρει, τα κοινά τους χαρακτηριστικά θα συγκλίνουν πάντα όσον αφορά την ανθρώπινη ύπαρξη. Η αρχιτεκτονική μέσω της οικειοποίησης του χώρου και ο κινηματογράφος μέσα από την ταύτιση με τους χαρακτήρες, επιτυγχάνουν τον σκοπό τους και εκπληρώνουν τον ρόλο τους, μόνο όταν έχουν αποτυπωθεί πάνω στο άτομο και έχουν εισχωρήσει στην πνευματική του υπόσταση.
| 15
|Ε1: από τη σειρά του ‘‘Αρχιτεκτονική του Φωτός’’ του Λιβανέζου φωτογράφου Serge Najjar
αρχιτεκτονική
(x 1)
χώρος + χρόνος
κενό πεδίο + μορφολογικά στοιχεία = χωρικοί σχηματισμοί
διάρκεια περιπλάνησης περιπατητή
κινηματογράφος
χρόνος + χώρος
πραγματική διάρκεια γεγονότος + χρονική ψευδαίσθηση σκηνής + πραγματικός χρόνος προβολής
(x 3)
εικονογραφικός χώρος [κάδρο] + αρχιτεκτονικός χώρος [σκηνικό] + αφηγηματικός χώρος [μοντάζ]
| 16
χώρος + γεγονός
παρατήρηση + αποτύπωση
A
1. Μπαμπινιώτης, Γ. 1998 : 331 2. Κατά τους Ρώσσους Φορμαλιστές, ένας βασικός τρόπος του να αφηγείσαι μία ιστορία είναι απλά να παρουσιάζεις τα γεγονότα μέσα στη χρονολογική σειρά: αρχή, μέση, τέλος. |The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 101 3. Το τέλος εκτός από τη σημασία της παύσης ή αλλιώς της λήξης, όσον αφορά την αφήγηση μπορεί να ερμηνευτεί και ως ολοκλήρωση, τελείωση ή εκπλήρωση ενός σκοπού. 4. Τράλο, Α. 2012 : 35 5. Ο Jean-Luc Godard είχε δηλώσει κάποτε πως μία ιστορία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος, αλλά όχι απαραίτητα σε αυτή τη σειρά |The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 102
| 20
2. Αφήγηση Η διαδικασία της αφήγησης αποτελεί μία οικουμενικά αναγνωρίσιμη βιωματική εμπειρία του ανθρώπινου είδους. Η ύπαρξή της πηγάζει από την ανάγκη διαφύλαξης και συνέχειας της ιστορίας των πολιτισμών στο πέρασμα του χρόνου. Μορφές αφήγησης γίνονται εμφανής ανάμεσα σε τομείς όπως αυτοί της τέχνης, της θρησκείας και της επιστήμης. Αδιαμφισβήτητα, λοιπόν, ο καθένας από εμάς έχει ακούσει και έχει διηγηθεί ιστορίες και γι’ αυτό το λόγο όλοι μας έχουμε τη δυνατότητα να συλλάβουμε εικόνες και να αντιληφθούμε χαρακτήρες που παριστάνουν ένα γεγονός και εκφράζουν ένα νόημα. Γιατί, η αφήγηση είναι ο τρόπος και παράλληλα το μέσο με το οποίο καταλαβαίνουμε τον κόσμο γύρω μας. Πιο συγκεκριμένα, μέσω μίας ερμηνευτικής ανάλυσης, η αφήγηση ορίζεται ως η προφορική ή γραπτή έκθεση μίας σειράς γεγονότων (πραγματικών ή φανταστικών) με ορισμένο τρόπο ή αλλιώς, η αλληλουχία γεγονότων σε κείμενο (η οποία παρουσιάζεται με συγκεκριμένη τεχνική)1. Η δομή μίας αφήγησης απαρτίζεται από την ιστορία και την πλοκή, όπου η ιστορία είναι το περιεχόμενο της υπόθεσής της και η πλοκή είναι το μέσο που χρησιμοποιείται για να ειπωθεί. Η ιστορία, λοιπόν, διακρίνεται στα υλικά του δράματος, τα οποία μπορούν να περιγραφούν σε μία χρονολογική σειρά και απαντά σε ερωτήματα του ˝ποιος˝, ˝τι˝ και ˝που˝. Ενώ, η πλοκή διαφαίνεται στο πως εξηγείται η ιστορία, δηλαδή στη δομή, η οποία ακολουθείται και απαντά στα ερωτήματα του ˝πως˝ και του ˝πότε˝. Η πλοκή συνήθως διαγράφει μία γραμμική πορεία στη ροή της αφήγησης. Έχει αρχή, μέση και τέλος2. Αυτές οι τρεις διακριτές φάσεις της πλοκής ονομάζονται πράξεις. Η αρχή, ή αλλιώς πρώτη πράξη, αποτελεί το στήσιμο του σκηνικού, την παρουσίαση των χαρακτήρων και το γεγονός που δίνει το έναυσμα για το ξεκίνημα της δράσης. Στη μέση βρίσκεται η εξέλιξη της κύριας δράσης, τα γεγονότα της οποίας οδηγούν στο τέλος3 της αφήγησης που θα πρέπει να απεικονίζει και τη λύση του δράματος. Αυτή η διαίρεση της πλοκής σε διακριτές πράξεις προσδίδει μία αποσπασματικότητα στον χαρακτήρα της αφήγησης, ενώ ταυτόχρονα της παρέχει χρόνο και την τοποθετεί μέσα σε αυτόν. Καθώς, σε μία αφήγηση υπάρχει ο χρόνος που λαμβάνει μέρος η ιστορία και ο χρόνος μέσα στον οποίο αυτή παρουσιάζεται4. Βέβαια, ο χρόνος αυτός μπορεί να παρουσιαστεί και εκτός της πραγματικής του συνέχειας5, αφού η πλοκή μπορεί να διακόπτεται για να μετατοπιστεί από το
παρόν στο παρελθόν6 ή από το παρόν στο μέλλον της ιστορίας. Με αυτό τον τρόπο, εμπλουτίζεται η κύρια αφήγηση με άλλες δευτερεύουσες ιστορίες7 που παρεμβάλλονται μέσα στην εξέλιξη της αρχικής. Συνεπώς, η αφήγηση συστήνεται πάνω στην εναλλαγή της πληροφορίας, κατά την οποία το ένα γεγονός διαδέχεται το άλλο, χτίζοντας έτσι την πλοκή. Η αφήγηση, ως μία χρονική ακολουθία, υπάγεται σε τέχνες, οι οποίες διακρίνονται από χρονικότητα, όπως είναι η λογοτεχνία, ο κινηματογράφος ή η αρχιτεκτονική. Διαμέσου της αφήγησης, αυτές οι τέχνες δομούνται και σιγά σιγά συντίθενται στην τελική τους μορφή. Ειδικότερα, η συγγραφική αφήγηση μορφώνεται από την εναλλαγή των λέξεων, ο κινηματογραφικός λόγος από την εναλλαγή των πλάνων και τέλος η αρχιτεκτονική αφήγηση από την εναλλαγή των τόπων8. Ο άνθρωπος τότε, με την έμφυτη ικανότητα του να δέχεται την πληροφορία που του μεταδίδεται, να την ερμηνεύει και να την οργανώνει με αφηγηματικό τρόπο, καταφέρνει να δημιουργεί δικούς του κόσμους συνειρμών, οι οποίοι θα απορρέουν από τα λογοτεχνικά κείμενα και τους χαρακτήρες των συγγραφέων, από τα κινηματογραφικά πλάνα των σκηνοθετών και από τα κτίρια και τις πόλεις των αρχιτεκτόνων. Τέλος, σε όλες τις παραπάνω αναπαραστατικές τέχνες, υπάρχει το ζητούμενο της εμβυθιστικής9 εμπειρίας, το οποίο εξαρτάται άμεσα από τη θέληση του αναγνώστη να εισέλθει στον κόσμο που του παρουσιάζεται και να υπάρξει σε αυτόν10. Αυτό σημαίνει ότι οι δημιουργοί, μέσω της διαδοχής των επεισοδίων της αφήγησης, καταφέρνουν να εμβυθίσουν τα άτομα στην ολότητα του έργου τους. Επομένως, καθεμία από τις τέχνες αυτές διαθέτει τα δικά της μοναδικά αφηγηματικά στοιχεία, τα οποία απαρτίζουν και δομούν τον χαρακτήρα της. Επειδή όμως, η συγκεκριμένη εργασία ενδιαφέρεται για τη διερεύνηση της συσχέτισης των ορίων μεταξύ της αρχιτεκτονικής και του κινηματογράφου, η παρακάτω ανάλυση των επιμέρους αφηγηματικών στοιχείων θα επικεντρωθεί σε αυτές τις δύο τέχνες.
6. Το φαινόμενο της μετατόπισης της αφήγησης από το παρόν σε μία προγενέστερη χρονική στιγμή ονομάζεται Αναδρομή. 7. Το φαινόμενο της ενσωμάτωσης μίας άλλης αφήγησης μέσα στην κύρια αφήγηση της ιστορίας ονομάζεται Εγκιβωτισμός. 8. Μπίζα, Μαρίνα Ε. 2010 : 9 9. Όρος Εμβύθισης από Μπουργανού, Α. (2010). Βιωματικές προσεγγίσεις στον αρχιτεκτονικό χώρο: η περίπτωση της εμβύθισης. Κρήτη. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών 10. Τράλο, Α. 2012 : 63
| 21
|Ε2: Daniel Taylor, Exit, ψηφιακό έργο
α
φ
ιστορία
ή
γ
η
σ
η
πλοκή
[περιεχόμενο]
[μέσο]
ποιος
πως
+
+
τι
πότε
| 22
+ που
π
αρχή
ρ
ά
ξ
ε
ι
ς
μέση
τέλος
γραμμικότητα
παράταξη
| 23
επιμερισμός
f/f f/b
f/b
αφηγηματική αρχιτεκτονική
χώρος
σχήμα
κίνηση
κοινή παρουσία
πως
ποιος
| 26 δ ι α δ ο χ ή στοιχείων
που
τι
πότε
11. Ο Paul Frankl (1878-1962) ήταν Αυστροουγγαρός ιστορικός τέχνης, ο οποίος ασχολήθηκε με την ιστορία και τις αρχές της αρχιτεκτονικής χρησιμοποιώντας ένα πλαίσιο ανάλυσης προσανατολισμένο γύρω από τις αντιληπτικές θεωρίες της Gestalt. 12. Πεπονής, Γ. 1997 : 169 13. αφηγηματικός, -η, -ό [μτγν.] 1. αυτός που σχετίζεται με την αφήγηση (κυρ. σημ. 2): ~ τεχνικές/ δομή/ χρόνος/ επίπεδα/ τρόπος/ ανάλυση/ περιεχόμενο. ΣΥΝ. διηγηματικός 2. αυτός που έχει τα χαρακτηριστικά (στη μορφή και στο περιεχόμενο) αφηγήματος: ~ λόγος/ κείμενο/ ύφος |Μπαμπινιώτης, Γ. 1998 : 331 14. Πεπονής, Γ. 1997 : 13 15. Οι ορισμοί του σχήματος, του χώρου, της κίνησης και της κοινής παρουσίας προέρχονται από: Πεπονής, Γ. 1997 : 170-187 16. Ο χώρος, όπως αναφέρεται εδώ, προσδιορίζεται καλύτερα ως ˝οργάνωση του χώρου˝, εξυπηρετώντας στο διαχωρισμό της σημασίας του ως κενού πεδίου από αυτήν του δομημένου περιβάλλοντος. 17. Tschumi, B. 1990 : 99 18. Tschumi, B. 1990 : 105
2.1 Αφηγηματική Αρχιτεκτονική Η αρχιτεκτονική εικόνα, ορίζεται από τον Frankl11 ως η συγκέντρωση μίας σειράς εικόνων, οι οποίες παρουσιάζονται κατά τη διάρκεια της περιπλάνησης διαμέσου των εσωτερικών χώρων ενός κτιρίου και γύρω από το εξωτερικό κέλυφος του, κατά την οποία ερμηνεύεται το τρισδιάστατο βάθος τους, μέσα σε μία μοναδική νοερή εικόνα12. Οι χωρικοί σχηματισμοί και τα μορφολογικά στοιχεία που συνθέτουν αυτή τη νοερή εικόνα, μέσω της διαδοχής και σύνδεσής τους, συστήνουν μία αφηγηματική13 αρχιτεκτονική. Πιο συγκεκριμένα, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός απαρτίζεται από ηθελημένες σχέσεις που έχουν μία αναγνωρίσιμη συνέπεια και εξάρτηση η μία από την άλλη14 και οργανώνουν τον κενό χώρο, συνθέτοντας συγκεκριμένες κινήσεις και θεάσεις, οι οποίες τελικά προσδίδουν μία αποσπασματική εμπειρία στην πορεία της περιπλάνησης. Ο πυρήνας του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, λοιπόν, απαρτίζεται από τρία κύρια συστατικά, τα οποία διακρίνονται στο σχήμα, το χώρο και την κίνηση. Αναλυτικότερα15, το σχήμα είναι ο συντονισμός του πεπερασμένου συνόλου των άκρων και των γωνιών που ορίζουν τις κτιριακές επιφάνειες. Ο χώρος16, ή αλλιώς η οργάνωση του χώρου, ορίζεται ως η δομή που περιορίζει την απειρία των δυνατών κινήσεων και διαφοροποιεί τις θεάσεις, είναι δηλαδή ο τρόπος με τον οποίο ο χώρος τροποποιείται από την παρεμβολή του κτιριακού σώματος που εμπεριέχει. Τέλος, ο όρος της κίνησης αποτελεί τη συνεχή μεταβολή της προοπτικής εικόνας, η οποία ευθύνεται για την παρουσία σαφών ασυνεχειών που αφορούν την εμφάνιση ή εξαφάνιση επιφανειών ή ακμών μέσα στο γενικό οπτικό πεδίο και διακρίνεται από σχέσεις διαδοχής, προσπελασιμότητας, διακλάδωσης και ανακύκλωσης, οι οποίες τελικά καταλήγουν σε ένα τελικό, ή τουλάχιστον ενδιάμεσο, προορισμό. Στη συνέχεια, αφότου συγκροτηθεί το αρχιτεκτονικό περιβάλλον μέσω των σχέσεων μεταξύ των παραπάνω στοιχείων, ο υλοποιημένος χώρος είναι έτοιμος να φιλοξενήσει επικείμενα συμβάντα. Ένα συμβάν είναι το αποτέλεσμα της εισχώρησης των ατόμων μέσα στο δομημένο περιβάλλον και της αλληλεπίδρασής τους με τα μορφολογικά του στοιχεία, το οποίο περικλείει συγκεκριμένες χρήσεις ή μεμονωμένες δράσεις17. Αφού, οι χώροι χαρακτηρίζονται από δράσεις, όπως ακριβώς οι δράσεις χαρακτηρίζονται από χώρους, έτσι υπάρχουν ανεξάρτητα και επηρεάζουν το ένα το άλλο μόνο όταν διασταυρώνονται18.
| 27
Επομένως, ορίζουμε αυτό το σχηματισμό των συναντήσεων και των αμοιβαίων σχέσεων θέασης μεταξύ αυτών που βρίσκονται ή κινούνται στο κτίριο, ως κοινή παρουσία. Κατ’ επέκταση, αυτά τα μορφολογικά στοιχεία που υλοποιούν την αρχιτεκτονική σύνθεση αποτελούν και τα αφηγηματικά μέσα που εμπλουτίζουν την διαδικασία της περιπλάνησης. Χρησιμοποιώντας, λοιπόν, τους αφηγηματικούς όρους της ιστορίας και της πλοκής προκύπτουν τα στοιχεία που αποτελούν τα περιεχόμενα και τα μέσα της αρχιτεκτονικής αφήγησης. Έτσι, το περιεχόμενο απαρτίζεται από το σχήμα, που απαντά το ερώτημα ˝τι˝, από το χώρο που απαντά στο ερώτημα ˝που˝ και από την κοινή παρουσία που απαντά στο ερώτημα ˝ποιος˝. Ενώ, ως μέσο της αρχιτεκτονικής αφήγησης διαφαίνεται η κίνηση που ταυτίζεται με το ˝πως˝ και η διαδοχή (των στοιχείων) που ταυτίζεται με το ˝πότε˝. Ταυτόχρονα, υπάρχουν και άλλα στοιχεία που καθορίζουν την πλοκή μίας αρχιτεκτονικής αφήγησης και αυτά έχουν να κάνουν με τις υλικότητες των στοιχείων, την εισροή του φωτός μέσα στο συντεθειμένο περιβάλλον, την πορεία του ήλιου ανάλογα την ώρα της ημέρας, τις καιρικές συνθήκες κ.α. Αυτοί οι περαιτέρω παράγοντες επηρεάζουν την αφηγηματική ποιότητα των παραπάνω στοιχείων με την ατμόσφαιρα19 που δημιουργούν στο σύνολο της χωρικής εμπειρίας καθιστώντας μοναδική την πλοκή κάθε περιπλάνησης μέσα στο εσωτερικό του αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος. Συνδέοντας όλα αυτά τα στοιχεία μεταξύ τους, δημιουργείται | 28 τελικά η διαίσθηση20 του χώρου, η οποία δεν προκύπτει από μόνη την παρατήρηση των πραγμάτων, αλλά και από τις ενέργειές μας σε σχέση με αυτά. Είναι δηλαδή αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης μεταξύ των αντικειμενικών σχέσεων που διέπουν τα πράγματα, των ενεργειών μας και της δυνατότητας που έχουμε να αναλογιζόμαστε την εμπειρία μας21. Επομένως, η εμπειρία μας μέσα από την παρατήρηση και την αλληλεπίδραση μας με τους εκάστοτε χωρικούς σχηματισμούς, είναι αυτή που διαμορφώνει και τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτό το αρχιτεκτόνημα από τον καθένα.
19. ατμόσφαιρα = το σύνολο των συναισθηματικών, ψυχολογικών επιδράσεων σε ένα χώρο ή περιβάλλον, το κυρίαρχο συναίσθημα, η κυρίαρχη διάθεση |Μπαμπινιώτης, Γ. 1998 : 314 20. Θεωρία Raumempfindung: «Ο χώρος πρέπει να ˝νιώθεται˝ ως κάτι που επιδρά στην εσωτερική φύση του ανθρώπου από μια συμβολική ενσυναίσθηση» |Tschumi, B. 1990 : 21 21. Πεπονής, Γ. 1997 : 168
κινηματογραφική αφήγηση
κάδρο
πλάνο
αλληλουχία
| 29 χαρακτήρες γεγονότα χώροι
ποιος τι μοντάζ
που
πότε
πως
22. Tarkovsky, Α. 1986 : 159 23. Tschumi, B. 1990 : 103 24. Λασηθιωτάκη, Μ. 2009 : 9 25. Tarkovsky, Α. 1986 : 87
| 30
2.2 Κινηματογραφική Αφήγηση Η κινηματογραφική εικόνα γεννιέται στο γύρισμα και υπάρχει μέσα στο κάδρο, σε κάθε καρέ22 μίας ταινίας. Το νόημά της αντλείται από το ενιαίο σύνολο των σκηνών που διατάσσονται ως αλληλουχίες η μία μετά την άλλη. Ως αποτέλεσμα, όλες οι αλληλουχίες είναι συσσωρευτικές. Τα κάδρα τους απορρέουν σημασία από την αντιπαράθεση. Καθορίζουν τη μνήμη από ένα προηγούμενο κάδρο και στήνουν την πορεία των γεγονότων. Ως αποτέλεσμα, η γραμμικότητα των αλληλουχιών διατάσσει τα συμβάντα, τις κινήσεις, τους χώρους23 και συντάσσει το τελικό αποτέλεσμα της κινηματογραφικής εικόνας. Ειδικότερα, η δομή της κινηματογραφικής εικόνας, ξεκινά από το κάδρο (frame), που πλαισιώνει και αποτελεί τη μικρότερη μονάδα παραγωγής του πλάνου (shot). Έπειτα, το σύνολο των πλάνων συνθέτει τη σκηνή (scene), ενώ η αλληλουχία ή σειρά (sequence) είναι η σύνδεση πολλών σκηνών ή αλλιώς ο διηγηματικός κύκλος του έργου που απαρτίζεται από αρχή, μέση και τέλος. Η διαδικασία δόμησης μίας ταινίας ονομάζεται μοντάζ, η οποία οργανώνει τα πλάνα με αισθητικό τρόπο, ώστε το τελικό αποτέλεσμα να διέπεται από νόημα και ρυθμό24. Μέσω του μοντάζ, ο κινηματογραφιστής από ένα ˝κομμάτι χρόνο˝ που το συγκροτεί σειρά ζωντανών γεγονότων, κόβει και πετάει ό,τι δεν του χρειάζεται, αφήνοντας μόνο όσα θα αποδειχτούν αναπόσπαστο κομμάτι της τελικής κινηματογραφικής εικόνας25. Έτσι, το μοντάζ αποτελεί το κύριο αφηγηματικό μέσο με το οποίο συστήνεται η διήγηση μίας ταινίας. Χρησιμοποιώντας τους παραπάνω αφηγηματικούς όρους μεταξύ ιστορίας και πλοκής, γίνεται σαφές πως το μοντάζ απαντώντας στο ερώτημα του ˝πότε˝ θα διαδραματιστεί μία σκηνή, τελικά απαντά και στο ˝πως˝ θα ειπωθεί η ιστορία στο σύνολό της και άρα επαληθεύεται ως κύριο και μοναδικό εργαλείο δόμησης της πλοκής της ιστορίας. Έπειτα, όσον αφορά τα ερωτήματα του ˝ποιος˝, ˝τι˝ και ˝που˝, τα οποία συνθέτουν το περιεχόμενο της ιστορίας απαντώνται σε αντιστοιχία με τους χαρακτήρες του δράματος, τα γεγονότα που διαδραματίζονται και τους χώρους που καδράρονται σε κάθε πλάνο. Επιπλέον, υπάρχουν και άλλα χαρακτηριστικά, τα οποία διαμορφώνουν τόσο τη μεμονωμένη εικόνα που απαρτίζει κάθε κάδρο, όσο και τη συνολική εικόνα που απαρτίζει την ολότητα του φιλμ. Αυτά τα στοιχεία είναι η μουσική, ο φωτισμός, τα χρώματα, η κίνηση της κάμερας, η τοποθέτηση των ηθοποιών σε κάθε σκηνή κ.α. Συνδυάζοντας όλα αυτά, λοιπόν, προσδίδεται νόημα σε λεπτομέρειες που πλαισιώνουν την κύρια
αφήγηση και διαμορφώνεται τελικά η γενική ατμόσφαιρα του έργου. Σε αυτό το σημείο γίνεται εμφανές πως τα επιμέρους συνθετικά στοιχεία της αφήγησης επηρεάζουν άμεσα αρχικά την εμπειρία και τελικά τη συνολική αντίληψη του ανθρώπου για ένα έργο, είτε αυτό είναι αρχιτεκτονικό είτε κινηματογραφικό. Στη συνέχεια, λοιπόν, της εργασίας, η ανάλυση θα επικεντρωθεί στους τρόπους με τους οποίους λειτουργεί γενικότερα η ανθρώπινη αντίληψη και πως επηρεάζεται από τα επιμέρους ερεθίσματα που διακρίνουν τις τέχνες της αρχιτεκτονικής και του κινηματογράφου.
| 31
A
1. Μπαμπινιώτης, Γ. 1998 : 210 2. «Είναι η αντίληψη του χώρου κοινή για τον καθένα;» |Tschumi, B. 1990 : 3435 3. «Μεμονωμένες εντυπώσεις της ημέρας αποδεσμεύουν κάποιες τάσεις μέσα μας, προκαλούν κάποιους συσχετισμούς με αντικείμενα και περιστάσεις που έμειναν στη μνήμη μας» |Tarkovsky, Α. 1986 : 30 4. Tarkovsky, Α. 1986 : 80 5. «Αν δυο άνθρωποι δοκίμασαν έστω μία φορά την ίδια εμπειρία, θα μπορέσουν να καταλάβουν ο ένας τον άλλο, ακόμα κι αν ο ένας ζούσε στην εποχή των μαμούθ και ο άλλος την εποχή του ηλεκτρισμού» |Tarkovsky, Α. 1986 : 14 6. «Εάν οι αντιλήψεις διαφέρουν, απαρτίζουν τελικά διαφορετικούς κόσμους τα οποία είναι προϊόντα της παρελθούσας εμπειρίας κάποιου;» |Tschumi, B. 1990 : 34-35
| 34
3. Αντίληψη Η ικανότητα να καταλαβαίνει κανείς τι συμβαίνει γύρω του, να συλλαμβάνει στοιχεία της πραγματικότητας και να διαμορφώνει σαφή εικόνα για πρόσωπα και καταστάσεις1 συνιστά τη διαδικασία της αντίληψης. Αρχικά, μέσω της όρασης που αποτελεί το κυρίαρχο μέσο με το οποίο ο νους μπορεί να συλλάβει τον κόσμο γύρω του και έπειτα διαμέσου των υπόλοιπων αισθήσεων, το σώμα συλλέγει πληροφορίες για το περιβάλλον του και στη συνέχεια οργανώνει και ερμηνεύει αυτή την αισθητήρια πληροφορία. Καθένας από εμάς, διαθέτει αντιληπτικά μέσα, τα οποία διακατέχουν μία μοναδική υπόσταση και ως εκ τούτου διαφέρουν από αυτά οποιουδήποτε άλλου ατόμου2. Αυτό συμβαίνει γιατί ο τρόπος με τον οποίο βλέπουμε τον κόσμο απορρέει από παλαιότερες εμπειρίες, τις οποίες μπορούμε να συσχετίσουμε με άλλα δεδομένα και τελικά να εκφέρουμε ένα νόημα που θα είναι αποκλειστικά δικό μας μέσω της διαδικασίας της μνήμης3. Αφού, για τον καθένα μας το παρελθόν είναι φορέας κάθε συγκεκριμένου πράγματος στο παρόν μας4. Γι’ αυτό το λόγο, οι αντιλήψεις μας μπορεί να διαφέρουν, να συγκλίνουν ή να ταυτίζονται5 με των υπολοίπων ανάλογα με το ποσοστό των κοινών χαρακτηριστικών που μπορεί να διαθέτουμε μαζί τους. Ταυτόχρονα, είναι δυνατόν στην πάροδο του χρόνου να διαφέρουν μεταξύ τους και οι δικές μας ατομικές αντιλήψεις, αφού οι νέες εμπειρίες και τα βιώματα με τα οποία ερχόμαστε αντιμέτωποι, μας διαμορφώνουν σε ένα διαφορετικό άτομο από αυτό που ήμασταν σε μία παρελθούσα δεδομένη χρονική στιγμή6. Και αυτό γιατί, μόνο μέσω του χρόνου μπορεί να υπάρξει η μνήμη, και μόνο μέσω της μνήμης, είναι ικανό το άτομο να διαπλάσει την προσωπικότητά του και να αντιληφθεί το σύνδεσμό του με τον έξω κόσμο. Η αντιληπτική διαδικασία ενυπάρχει και επεκτείνεται καθολικά σε όλες τις μορφές τεχνών που συναντάμε και επιτυγχάνει εμμέσως τον προσδιορισμό τους. Ωστόσο, υπάρχουν όντως διαφορές, οι οποίες διαφαίνονται στον τρόπο με τον οποίο βιώνεται η αρχιτεκτονική εμπειρία σε σχέση με την κινηματογραφική, γεγονός που επηρεάζει άμεσα την ερμηνεία του εκάστοτε έργου από το θεατή σε διανοητικό επίπεδο.
π α ρ ε λ θ ό ν
π α ρ ό ν
μ έ λ λ ο ν
α ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ ή
α ν τ ί λ η ψ η
όραση
εμπειρία
π ε ρ ί π α τ ο ς σχήματα -> μορφές
όρια
αποστάσεις
αιχμηρότητα/καμπυλότητα
χρώματα
| 36 χώρος
σχήμα
μέρος
κίνηση
όλο
υφές
7. «Ο χώρος είναι πραγματικός, αφού φαίνεται να επηρεάζει τις αισθήσεις μου πολύ πριν από τη λογική μου» |Tschumi, B. 1990 : 20 8. Θεωρία Απολυτότητας Χώρου του Descartes: «το αντικείμενο προηγείται του υποκειμένου, αφού αυτό κυριαρχούσε στις αισθήσεις και στα σώματα, εμπεριέχοντάς τα» |Tschumi, B. 1990 : 13 9. Arnheim, R. 1977 : 375 10. Arnheim, R. 1977 : 292
3.1 Αρχιτεκτονική Αντίληψη Το αρχιτεκτονικό αντικείμενο, λοιπόν, όπως έχει ήδη αναφερθεί, διέπεται από συσχετίσεις σχημάτων, οι οποίες οργανώνουν τον κενό χώρο και οριοθετούν την κίνηση του περιπατητή μέσα στο υλοποιημένο χωρικό αποτέλεσμα. Επιπλέον, η αντίληψη της φύσης ενός τέτοιου έργου τέχνης δεν περιορίζεται μόνο στην οπτική συγκρότηση της ολότητάς του, αλλά και στην εμπειρική κατάσταση που συστήνεται κατά αυτή τη διαδικασία. Αυτό συμβαίνει γιατί τα σώματα μας κουβαλούν χωρικές ιδιότητες7 και χωρικούς προσδιορισμούς, διακρίνονται από αυτούς και συσχετίζονται με τους χωρικούς προσδιορισμούς του ίδιου του χώρου8 από τον οποίο περιβαλλόμαστε. Αφού, ο κάθε χώρος βιώνεται ως μια διαμόρφωση δυνάμεων, δηλαδή ως μια ιδιαίτερη διάταξη περιορισμών, διαστάσεων ελευθερίας, έλξεων και απώσεων, όπου εξαιτίας αυτών προσδιορίζεται ο βαθμός, στον οποίο δρούμε ο καθένας ως άτομο ή ως μέλος μίας ομάδας, καθώς και ο βαθμός, στον οποίο ενεργούμε υπακούοντας ή όχι στα χωρικά όρια9 που μας επιβάλλονται. Ανάλογα τη ποιότητα αυτών των συσχετισμών σε σχέση με το σώμα μας θα μπορούσαμε να νιώσουμε άνετα ή άβολα, οικεία ή ανοίκεια, δέος ή κλειστοφοβία, συντροφικότητα ή απομόνωση κ.α. Καθώς, η αυθόρμητα αντιληπτή αναλογία ανάμεσα στον οπτικό χαρακτήρα ενός αντικειμένου και στον αντίστοιχο νοητικό χαρακτήρα και τη συμπεριφορά, βασίζεται σε γνωρίσματα πολύ γενικής φύσης, όπως το ύψος ή το βάθος, την ιδιότητα του ανοιχτού ή του κλειστού, την εξωστρέφεια ή την υποχώρηση10. Αυτό το συνολικό αποτέλεσμα που δίνει την τελική εντύπωση ενός αρχιτεκτονικού έργου δεν έχουμε την ικανότητα να το αντιληφθούμε όλο με μιας. Αρχικά, λόγω της φύσης της ανθρώπινης αντίληψης, η οποία είναι τέτοια όπου αδυνατεί να επιστήσει ταυτόχρονα την προσοχή της σε παραπάνω από ένα αντικείμενο και έπειτα λόγω της φύσης του αρχιτεκτονικού αντικειμένου γενικότερα. Έτσι, δίνεται επιμέρους σημασία στα σχήματα που δημιουργούν μορφές, στα όρια μεταξύ τους, στις αντιθέσεις, στις αποστάσεις, στην αιχμηρότητα ή καμπυλότητά τους, στα χρώματα και στις υφές των επιφανειών τους, στα μέρη που τελικά αποτελούν την ολότητά τους. Γιατί, η σύνθεση του όλου μορφοποιείται από σχετικά αυτοτελή μέρη, συλλαμβάνεται αντιληπτικά από το θεατή σε ευπρόσληπτες ενότητες και αποκτά την εικόνα της ολότητάς της με την εύρεση των σχέσεων μεταξύ των συστατικών της μερών11. Ειδικότερα, η εμπειρία μας μέσω της αποσπασματικής εικόνας των συστατικών μερών ενός κτιρίου, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως διαχρονική κατανόηση12, ενώ η αντίληψη της γενικής εικόνας ενός
| 37
κτιρίου, δηλαδή η σύνθεση ενός ενιαίου συνόλου όλων των επιμέρους σχέσεων που ορίζουν το κτίριο στη φαντασία μας, θα μπορούσε να οριστεί ως συγχρονική κατανόηση13. Για άλλη μία φορά ο χώρος, το σχήμα και η κίνηση είναι τα στοιχεία που δημιουργούν τις αντιληπτικές εικόνες με τις οποίες συστήνεται η νοητική κατανόηση ενός αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος από το θεατή. Καθώς, ο χώρος οριοθετείται πάνω σε ένα κενό πεδίο από κοινές επιφάνειες μεταξύ των φυσικών αντικειμένων που δημιουργούνται από σχήματα και των ανοιχτών περιοχών γύρω από αυτά, μεταξύ των οποίων διακρίνονται γενικές χωρικές σχέσεις, όπως συνάφεια, διαδοχή, σύνδεση, διαχωρισμό, επικάλυψη14 κ.α. Έπειτα, τα σχήματα αυτά προσαρτούν όρια στο χώρο με τη μορφή μετώπων που, ενώ διαμορφώνουν ένα εσωτερικό χώρο, ο οποίος εσωκλείεται από αυτό το εξωτερικό κέλυφος15, παράλληλα σχηματίζουν μεσοδιαστήματα, τα οποία διαθέτουν, αλλά και προσδίδουν χωρικές ιδιότητες στο αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα. Τέλος, η κίνηση αποτελεί μία γραμμική αλληλουχία με κατεύθυνση προς τα εμπρός, κατά την οποία συνδυάζονται νοερά οι πολλαπλές ταυτόχρονες συνδέσεις όλων των επιμέρους σχημάτων που συντελούν το αρχιτεκτονικό περιβάλλον. Έτσι, ο περιπατητής πλοηγείται στο χώρο και χαράζει την πορεία του ανάλογα με τα χωρικά στοιχεία που θα βρεθούν στο πέρασμά του και διαμορφώνουν τα ανοίγματα και τις κατευθύνσεις που ορίζουν την ευκολία ή δυσκολία της προέλασης στο χώρο. Τελικά, στη διάκριση μεταξύ μέρους και όλου, το όλο κρίνεται πιο | 38 σημαντικό από τα μέρη που το αποτελούν16, καθώς από αυτό ορίζεται η τελική εικόνα, η συνολική αίσθηση που μένει στο άτομο μετά το πέρας της αντιληπτικής διαδικασίας. Έπειτα, ο χαρακτήρας του αρχιτεκτονικού έργου είναι τέτοιος που καθιστά αδύνατη τη συνολική θέαση από όλες τις απόψεις του. Γιατί το έργο δεν θα ιδωθεί ποτέ σε κάτοψη, στην οποία θα διαφαίνονταν οι λειτουργίες μεταξύ των διασυνδέσεων του, αλλά μέσω της περιπατητικής διαδικασίας, το άτομο θα βρεθεί αντιμέτωπο με αποσπασματικά τοπία και επιμέρους οπτικές θεάσεις, η σύνθεση, των οποίων θα συγκροτεί τελικά την αντιληπτική ολότητα του. Έτσι, το κτίριο αποκτά το νόημά του ως μία αλληλοδιάδοχη εμπειρία μέσω της οποίας βιώνεται αφενός ως ένα συμβάν στο χρόνο και αφετέρου ως ένα αντικείμενο στο χώρο ιδωμένο ως όλον, όπου η εμπειρία της αρχιτεκτονικής συνοψίζεται στην οπτική αίσθηση της εικόνας και στη νοερή κατανόηση του σχήματος που αλληλοσυμπληρώνονται. Σε αυτό το σημείο, λοιπόν, διαφαίνεται πως τα αντιληπτικά μέσα της νοητικής κατανόησης ενός αρχιτεκτονικού έργου διαθέτουν κάποιες κοινές ιδιότητες με αυτά του κινηματογράφου.
11. Arnheim, R. 1977 : 185 12. Πεπονής, Γ. 1997 : 168 13. Πεπονής, Γ. 1997 : 168 14. Arnheim, R. 1977 : 381 15. «Η όρθωση ενός ορίου που διαχωρίζει το εσωτερικό από το εξωτερικό είναι η αρχέγονη αρχιτεκτονική πράξη» |Arnheim, R. 1977 : 135 16. Θεωρία Οπτικής Αντίληψης της Gestalt: ο όρος της ψυχολογίας που σημαίνει “ενοποιημένο σύνολο”. Με αυτήν ασχολήθηκαν Γερμανοί ψυχολόγοι στη δεκαετία του 1920. Οι θεωρίες αυτές περιγράφουν τον τρόπο που ο ανθρώπινος νους τείνει να οργανώνει τις οπτικές πληροφορίες σε ομάδες ή σε σύνολα, όταν ισχύουν οι αρχές της Ομοιότητας, Συνέχειας, Ολοκλήρωσης, Εγγύτητας, Θετικού-Αρνητικού Χώρου.
κινηματογραφική αντίληψη
1+1=3 | 39 προσοχή
μνήμη
φαντασία
συναίσθημα
3.2 Κινηματογραφική Αντίληψη Ο κινηματογράφος, με τη σειρά του, ενώ δεν διαθέτει την εμπειρική αφομοίωση πληροφοριών, γίνεται επίσης αντιληπτός μέσα από οπτικές αλληλουχίες που συντελούν το σύνολο του. Αφού, αποτελεί μία διαδοχή οπτικών παραστάσεων, οι οποίες διακρίνονται από την αντιπαράθεση ξεχωριστών πλάνων που έχουν συγκολληθεί μεταξύ τους σε μία πολύ συγκεκριμένη σειρά. Ολόκληρη η εικόνα του όλου καθορίζεται από το πλάνο (που αποτελεί τη μονάδα) και από το μοντάζ (που σχηματίζει το σύνολο), ενώ αναδύεται ζωντανεύοντας και διακρίνοντας τόσο το περιεχόμενο του πλάνου, όσο και το περιεχόμενο του μοντάζ17 κατά το οποίο βιώνεται το θέμα. Με αυτό το σκεπτικό, η εμπειρία ανά πλάνο, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως διαχρονική κατανόηση του θέματος απαντώντας στο ˝πότε˝, ενώ η συνολική εμπειρία ως συγχρονική κατανόηση απαντώντας στο ˝πως˝, καταλήγοντας στην ταύτιση των δύο αντιλήψεων. Έτσι, κάθε κομμάτι του μοντάζ υπάρχει ως μία δεδομένη ιδιαίτερη αναπαράσταση του γενικού θέματος, όπου σε ισόβαθμο μέτρο διαπερνά όλα τα κομμάτια του18. Συνεπώς, το αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας δεν μοιάζει σαν ένα άθροισμα ενός πλάνου με ένα άλλο επόμενο, παρά σαν μία δημιουργία, όπου το όλο αναδύεται τέλεια ως ένα ˝τρίτο κάτι˝. Γι’ αυτό το λόγο, κανένα συστατικό της ταινίας δεν έχει νόημα αν απομονωθεί˙ έργο τέχνης είναι ολόκληρη η ταινία19. Διανοητικά, αυτή η διαδικασία επιτυγχάνεται, καθώς μπορούμε | 40 αυτόματα να συνδυάζουμε αντιπαρατιθέμενα στοιχεία και να τα μειώνουμε σε μία ενότητα, παρόλο που μπορεί να αποτελούνται από άσχετες μεταξύ τους δράσεις20. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού αποτελεί το πείραμα του κινηματογραφιστή Kuleshov21, όπου η ίδια λήψη ενός απαθούς προσώπου εισάγεται σε μία ποικιλία καταστάσεων με αποτέλεσμα το κοινό να ˝διαβάζει˝ διαφορετικές εκφράσεις μέσα σε κάθε διαδοχική αντιπαράθεση εικόνων22. Εδώ, διακρίνεται λοιπόν, η διανοητική ικανότητα που κατέχουμε κατά την οποία αναγνωρίζουμε συναισθήματα χαρακτήρων και τα προβάλλουμε πάνω μας, καθώς και το αντίστροφο. Έτσι, ενώ ένας άνθρωπος δεν μπορεί να παρακολουθήσει πολλές πράξεις μαζί, γιατί είναι κάτι πέρα από την ψυχοφυσιολογία του23, έχει την ικανότητα να συνδυάζει τις έννοιες διαφορετικών παρατιθέμενων στοιχείων, να τις ερμηνεύει και τέλος να αντλεί ένα νέο νόημα. Και γι’ αυτό, ο κινηματογράφος μπορεί να διακριθεί ως μία τέχνη του μυαλού, η αντίληψη, της οποίας βασίζεται σε πνευματικές δράσεις όπως αυτές της προσοχής, της μνήμης, της φαντασίας και του
17. Eisenstein, Sergei M. 1943 : 19 18. Eisenstein, Sergei M. 1943 : 19 19. Tarkovsky, Α. 1986 : 159 20. Eisenstein, Sergei M. 1943 : 15 21. Ο Lev Vladimirovich Kuleshov (18991970) ήταν Ρώσσος κινηματογραφιστής, θεωρητικός κινηματογράφου και ένας από τους ιδρυτές της Σχολής Κινηματογράφου της Μόσχας. Με το πείραμα Kuleshov ασχολήθηκε στις δεκαετίες του ’10 και του ’20, όπου μέσω της τεχνικής του μοντάζ, δημιουργεί ένα διανοητικό φαινόμενο κατά το οποίο αποδεικνύει ότι οι θεατές αποκτούν μεγαλύτερο νόημα από την αλληλεπίδραση δύο πλάνων σε αλληλουχία παρά από ένα απομονωμένο πλάνο. 22. Tschumi, B. 1990 : 105 23. Tarkovsky, Α. 1986 : 98
|Ε3: απεικόνιση αντιληπτικού πείραματος Kuleshov
= πείνα
= θλίψη
| 41
= πόθος
24. Eisenstein, Sergei M. 1943 : 23 25. «Οι όροι ˝θραύσματα˝ και ˝λεπτομέρειες˝ χρησιμοποιούνται παραπάνω δεν επιλέχθηκαν χαλαρά, αφού η φαντασία δεν ανακαλεί ολοκληρωμένες εικόνες, αλλά τις αποφασιστικές και καθοριστικές ιδιότητες αυτών των εικόνων» |Eisenstein, Sergei M. 1943 : 44 26. Eisenstein, Sergei M. 1943 : 14
| 42
συναισθήματος. Ειδικότερα, η προσοχή και η μνήμη είναι τα πρώτα στοιχεία που συντάσσουν την κινηματογραφική αντίληψη, καθώς διαμέσου της αποθήκευσης διαφορετικών στοιχείων των επιμέρους πληροφοριών που λαμβάνονται, κτίζεται μία σειρά ιδεών δημιουργώντας μία νέα εικόνα. Διότι, στη διαδικασία της θύμησης υπάρχουν δύο πολύ απαραίτητα στάδια: το πρώτο είναι η συναρμολόγηση της εικόνας, ενώ το δεύτερο περιλαμβάνει το αποτέλεσμα αυτής της συναρμολόγησης και της σημασίας της στη μνήμη. Έτσι, η εικόνα εισέρχεται στη συνείδηση και στην αντίληψη μέσω του αθροίσματος, αφού κάθε λεπτομέρεια διατηρείται στις αισθήσεις και στη μνήμη σαν ένα μέρος του όλου24. Εν συνεχεία, η φαντασία και το συναίσθημα προσδίδουν μία νέα δυναμική στην ολοκληρωμένη εικόνα, κατά την οποία προκαλείται στο άτομο μία εσωτερική ένταση που επηρεάζει άμεσα τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται το έργο. Η φαντασία έχει την ικανότητα να εμπλουτίσει τις δοσμένες εικόνες και ως αποτέλεσμα να διαπλάσει κάτι τελείως καινούριο που θα απορρέει από μία δραστηριότητα έντονων διανοητικών συσχετίσεων μεταξύ λεπτομερειών της εικόνας και θραυσμάτων της μνήμης25. Έπειτα, το συναίσθημα που θα διακρίνει την τελική εικόνα πρέπει να διαθέτει μία διεγερτική δύναμη, κατά την οποία θα προκαλείται και τελικά θα επιτυγχάνεται η συγκινησιακή φόρτιση του θεατή. Οι ταινίες, λοιπόν, αντιμετωπίζουν το καθήκον να παρουσιάσουν μία αφήγηση όχι μόνο λογικά συνδεδεμένη, αλλά να εμπεριέχουν μέγιστο συναίσθημα και διεγερτική δύναμη26. Αυτή η ευάλωτη στάση της ψυχοσύνθεσης του θεατή μπροστά στην εμπειρία του απεικονιζόμενου κινηματογραφικού υλικού, επικυρώνει την επιρροή που ασκεί ο σκηνοθέτης πάνω μας μέσω του σχήματος και των υλικών αφήγησης που επιλέγει για την υλοποίηση του τελικού αποτελέσματος. Κατά μία έννοια, ο θεατής υποχρεώνεται να προχωρήσει στον ίδιο ακριβώς δημιουργικό δρόμο που ταξίδεψε ο σκηνοθέτης δημιουργώντας την εικόνα. Ο θεατής δε βλέπει μόνο τα απεικονιζόμενα στοιχεία του τελικού έργου, αλλά βιώνει επίσης τη δυναμική διαδικασία της ανάδυσης και συναρμολόγησης της εικόνας, έτσι ακριβώς όπως βιώθηκε από το δημιουργό27. Κατά συνέπεια, λοιπόν, διακρίνεται μία σχέση εξάρτησης μεταξύ δημιουργού και θεατή, που είναι εξαιρετικά σημαντική και για αυτό το λόγο θα αναλυθεί σε επόμενο κεφάλαιο της εργασίας. Συμπερασματικά, φαίνεται πως η αντιληπτική διαδικασία στον κινηματογράφο, αλλά και στην αρχιτεκτονική, συντίθεται μέσα από τη νοητική σύνδεση επιμέρους στοιχείων, κατά την οποία επιστρατεύονται
οι λειτουργίες της φαντασίας και της μνήμης για να δημιουργήσουν τη συνολική αντίληψη της ολότητας του έργου τους. Αυτή η συνολική αντίληψη σχετίζεται σε μεγάλο βαθμό με τον τρόπο που επιβάλλονται στις αισθήσεις μας, οι επιμέρους εικόνες του εκάστοτε έργου, αλλά και ο συνδυασμός αυτών. Αυτή η άμεση επίδραση που ασκούν πάνω στα άτομα λοιπόν, τους προσδίδει το χαρακτηρισμό των άμεσων μορφών τέχνης28, καθώς δεν χρειάζονται καμία διαμεσολαβητική γλώσσα για να γίνουν κατανοητές, παρά έχουν τη δυνατότητα να αποκαλύπτονται, να βιώνονται και να ερμηνεύονται άμεσα από το κοινό.
27. Eisenstein, Sergei M. 1943 : 34 28. Ορισμός ˝άμεσων μορφών τέχνης˝ από Tarkovsky, Α. 1986 : 242
| 43
A
1. «Η μείζων λειτουργία της τέχνης είναι η επικοινωνία, εφόσον η αλληλοκατανόηση είναι μία δύναμη που ενώνει τους ανθρώπους, και το πνεύμα επικοινωνίας είναι μία από τις πιο σημαντικές πλευρές της καλλιτεχνικής δημιουργίας» | Tarkovsky, Α. 1986 : 54 2. Τράλο, Α. 2012 : 12 3. Τράλο, Α. 2012 : 20 4. Tarkovsky, Α. 1986 : 52
| 46
4. Σχέση Δημιουργού με το κοινό Η διαδικασία της αφήγησης, η οποία υπάγεται σε όλες τις τέχνες που έχουν προαναφερθεί, αποτελεί πρακτικά μία διαδικασία επικοινωνίας1 και όπως κάθε επικοινωνιακή δράση χρειάζονται δύο πλευρές για την επίτευξή της. Από τη μία πλευρά, λοιπόν, υπάρχει ο Πομπός, ο οποίος αποστέλλει ένα μήνυμα και από την άλλη υπάρχει ο Δέκτης, ο οποίος παραλαμβάνει την απεσταλμένη πληροφορία αυτού του μηνύματος, δηλαδή το περιεχόμενο ή αλλιώς το θέμα της αφήγησης2. Με άλλα λόγια, ο Πομπός αποτελεί την αφετηρία της αφηγηματικής πράξης, ενώ ο Δέκτης τον προορισμό της. Ταυτόχρονα, ανάλογα την τέχνη που μας απασχολεί, αλλάζει και ο ρόλος του δημιουργού – αποστολέα, του υποκειμένου – αποδέκτη της, του μηνύματος που περνάει, καθώς και το μέσον αυτού. Έτσι, στη λογοτεχνία έχουμε το δίπολο συγγραφέας – αναγνώστης, όπου το μήνυμα είναι γραπτός λόγος και μέσον του το βιβλίο, έπειτα στον κινηματογράφο υπάρχει το δίπολο σκηνοθέτης – θεατής, όπου το μήνυμα είναι μία σειρά εικόνων και ηχητικών προσθηκών με μέσον τους την οθόνη και τέλος στην αρχιτεκτονική διακρίνεται το δίπολο αρχιτέκτονας – περιπατητής ή χρήστης, όπου το μήνυμα αποτελούν χωρικοί σχηματισμοί και το μέσον τους είναι ο ίδιος ο χώρος. Σε κάθε περίπτωση, η εμπειρία του Δέκτη διαφοροποιείται από τα χαρακτηριστικά στοιχεία που διακρίνουν την εκάστοτε μορφή τέχνης, εντούτοις ο ρόλος του δεν είναι ποτέ παθητικός. Ακόμη και στις τέχνες της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου, ενώ ο αποδέκτης παραμένει στάσιμος στον πραγματικό χώρο3, με το νου του καταφέρνει, είτε μέσα σε λίγες γραμμές, είτε μέσα σε αλληλουχίες πλάνων, να περιδιαβαίνει στους χώρους που διαδραματίζεται η ιστορία, να μετατοπίζεται συνεχώς στο χρόνο και τελικά να ερμηνεύει με τον δικό του τρόπο, αυτά που θέλει να του περάσει ο δημιουργός μέσα από το έργο του. Μιας και η τέχνη απευθύνεται σε όλους, με την ελπίδα ότι θα αφήσει ίχνη, θα γίνει αισθητή, θα συνταράξει και θα γίνει αποδεκτή, μέσω της πνευματικής ενέργειας με την οποία φορτίζει ο καλλιτέχνης ένα έργο4. Κατά συνέπεια, γίνεται εμφανής η αλληλεξάρτηση που υπάρχει μεταξύ δημιουργού και υποκειμένου μέσα σε μία δημιουργική διαδικασία. Και αυτό γιατί από όποια σκοπιά και αν ιδωθεί, είτε αυτή του δημιουργού είτε αυτή του υποκειμένου, είναι πάντα απαραίτητη η ύπαρξη της άλλης μεριάς για να καθίσταται νόημα στη ίδια τη διαδικασία της δημιουργίας. Αυτό σημαίνει ότι ένα δημιούργημα αποκτά νόημα μόνο όταν απευθύνεται σε ένα κοινό προκαλώντας τη ψυχοσύνθεση και την αντίληψη του, ενώ παράλληλα η ίδια η ύπαρξή αυτού του αντικειμένου
εξαρτάται άμεσα από τον πρωταρχικό σκοπό, την πρόθεση και την αντίληψη ενός δημιουργού5, ο οποίος είναι υπεύθυνος για την αφετηρία αυτής της ύπαρξης. Ειδικότερα, η αντίληψη του κοινού είναι ένα πολυσύνθετο και πολυποίκιλο αντικείμενο, το οποίο συντίθεται από το σύνολο των διαφορετικών αντιλήψεων όλων των υποκειμένων που έρχονται σε επαφή με το έργο. Συνεπώς, αυτό το σύνολο δίνει ένα νέο περιεχόμενο και κατ’ επέκταση μία νέα ζωή στο δημιούργημα, όπου αρκετές φορές είναι τελείως διαφορετική από αυτή που είχε στο νου του ο καλλιτέχνης, κατά τη δημιουργία του. Η τέχνη, λοιπόν, είναι μία μεταγλώσσα με την οποία οι άνθρωποι μπορούν να επικοινωνήσουν, να μεταδώσουν πληροφορίες και να αφομοιώσουν την εμπειρία των άλλων6. Το εκάστοτε έργο γίνεται αντιληπτό με διαφορετικούς τρόπους, από τον ίδιο τον συνθέτη και από αυτόν που το βιώνει. Και έχει σημασία αυτή η διαφοροποίηση, γιατί αυτή εμπλουτίζει την αξία του έργου και του δίνει περαιτέρω νοητικές διαστάσεις, εκπληρώνοντας έτσι τον αρχικό σκοπό του, δηλαδή την επίδραση πάνω στα συναισθήματα του κοινού. Ως επακόλουθο, η απλή μετάδοση της ιδέας ενός συναισθήματος δεν επαρκεί. Αντίθετα, σκοπός της κάθε δημιουργίας πρέπει να είναι μία επιβλητική εμπειρία, η οποία προέχεται τελικά μόνο μέσα από την ταύτιση του δέκτη με αυτό που βιώνει. Ο κάθε καλλιτέχνης, με τη χρήση εργαλείων όπως οι λέξεις, τα πλάνα ή τα σχήματα, δημιουργεί διαφορετικές αντιδράσεις μέσα από τη συσχέτιση και διαχείριση τους, οι οποίες στοχεύουν στην συναισθηματική φόρτιση του δέκτη με τελικό σκοπό τη γέννηση μίας εμπειρίας, η οποία θα αποτυπωθεί μέσα του και κατά μία έννοια θα διαμορφώσει μία νέα πτυχή του εαυτού του.
5. «Η έμπνευση του καλλιτέχνη γεννιέται κάπου στις πιο βαθιές πτυχές του εγώ του˙ αποκλείεται να του την υπαγορεύσουν εξωτερικές, ˝επαγγελματικές˝ σκέψεις. Συνδέεται με τον ψυχισμό και τη συνείδηση του˙ πηγάζει από ολόκληρη την κοσμοθεωρία του» | Tarkovsky, Α. 1986 : 259 6. Tarkovsky, Α. 1986 : 54
| 47
B
1. Tarkovsky, Α. 1986 : 44 2. Tarkovsky, Α. 1986 : 110, 111
| 50
3. Ο Christopher Nolan γεννήθηκε στις 30 Ιουλίου του 1970 στο Λονδίνο. Από ηλικία μόλις 7 ετών ασχολήθηκε με τη δημιουργία ταινιών μικρού μήκους με τη βοήθεια του πατέρα του. Σπούδασε αγγλική λογοτεχνία στο University College του Λονδίνου. Εκείνη την περίοδο γύρισε και μία ταινία μικρού μήκους με τίτλο Doodlebug (1997). Η πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία με τίτλο Following (1998) κόστισε μόλις 6.000 λίρες και έγινε γνωστή από τη συμμετοχή της σε κινηματογραφικά φεστιβάλ. Αμέσως μετά ασχολήθηκε με το Memento (2000), μία ταινία βασισμένη σε ένα short story του αδελφού του Jonathan, η οποία με τον ιδιαίτερο τρόπο αφήγησής της, κατάφερε να του δώσει την ώθηση που χρειαζόταν για να δουλέψει σε μεγαλύτερα έργα με καταξιωμένους ηθοποιούς. Στη συνέχεια ασχολήθηκε με τα εξής έργα: Insomnia (2002) με τον Al Pacino, Batman Begins (2005) με τον Christian Bale, The Prestige (2006) με τους Hugh Jackman και Christian Bale, The Dark Knight (2008), Inception (2010) με τον Leonardo DiCaprio, The Dark Knight Rises (2012), Interstellar (2014) με τον Matthew McConaughey και Dunkirk (2017), ενώ η επόμενη του ταινία με τίτλο Tenet πρόκειται να κυκλοφορήσει το 2020.
|Ε4: στιγμιότυπο της ταινίας Inception, στα 02:21:02 λεπτά
1. Ο Σκηνοθέτης Ο κινηματογράφος είναι έργο του δημιουργού όσο καμία άλλη τέχνη και αυτό γιατί την ενότητα της ταινίας τη δίνει μόνο η δική του σύλληψη1. Καθώς, η αντίληψη του επηρεάζει και διαμορφώνει τόσο τις σκηνές της ταινίας από πλάνο σε πλάνο και από αλληλουχία σε αλληλουχία, όσο και το τελικό αποτέλεσμα, δηλαδή την αίσθηση που αφήνει η ταινία μετά το πέρας της, αφού εντέλει όλη έχει σχηματιστεί μέσα από τη δική του σκοπιά. Σε αυτό το σημείο, λοιπόν, κρίνεται απαραίτητη για τη συνέχεια της εργασίας, η ανάλυση του ρόλου που διαδραματίζει συγκεκριμένα ο σκηνοθέτης ως δημιουργός, έτσι ώστε να γίνει κατανοητή η επιλογή του ίδιου, αλλά και του έργου του, όσον αφορά το τελικό υλικό ανάλυσης της παρούσας έρευνας. Ο σκηνοθέτης, ως δημιουργός, λειτουργεί τελικά ως ένας έμμεσος αφηγητής της ιστορίας που οπτικοποιείται, αφού αυτός είναι υπεύθυνος για τη σειρά και τον τρόπο με τον οποίο θα ειπωθούν τα γεγονότα, καθώς και για το συναισθηματικό αντίκτυπο που θα έχουν αυτά στο θεατή. Έτσι, το τελικό αποτέλεσμα θα πρέπει να είναι η περιγραφή του γεγονότος και όχι η στάση του δημιουργού απέναντι σε αυτό, καθώς η στάση του θα πρέπει να διαφαίνεται σε ολόκληρη την ταινία και να αποτελεί μέρος της συνολικής εντύπωσης του δημιουργήματος. Ακριβώς, όπως σ’ ένα μωσαϊκό, κάθε κομματάκι έχει το δικό του συγκεκριμένο χρώμα και μόνο όταν αντικρίζεις την ολοκληρωμένη εικόνα βλέπεις τι είχε στο νου του ο δημιουργός2, έτσι και στον κινηματογράφο για να εξαχθεί το συνολικό νόημα της ταινίας, δεν αρκεί μόνο η πληροφορία που αντλείται από το κάθε καρέ, χρειάζεται η συνολική σύνδεση όλων των αλληλουχιών μαζί. Λόγω, λοιπόν, της τόσο έντονης επίδρασης που ασκεί πάνω στο σύνολο του έργου του, ο σκηνοθέτης, επηρέασε με εξίσου ουσιαστική βαρύτητα και την επιλογή του υλικού που θα αναλυθεί στην παρούσα εργασία. Γι’ αυτό το λόγο, επιλέχθηκε προς ανάλυση το κινηματογραφικό έργο του Christopher Nolan3 εξαιτίας της πολυπλοκότητας των μεθόδων αφήγησης, των συμβολισμών και των μηνυμάτων που αποσκοπεί να μεταδώσει στο κοινό και των χωρικών πλαισίων – τόπων, όπου διαδραματίζεται το κάθε έργο του. Στοιχεία, δηλαδή, που συστήνουν το δικό του μοναδικό κινηματογραφικό ύφος και εξυπηρετούν άμεσα τα ερωτήματα της παρούσας έρευνας με βάση πάντα την επίδραση της αφήγησης πάνω στην αντίληψη του κοινού, μέσω αρχιτεκτονικών και κινηματογραφικών αποδόσεων.
| 52
|Ε5: σχέδιο οπτικής ταυτότητας για τη φιλμογραφία του Christopher Nolan, Film Society of APDL, 2015
Ταυτόχρονα, αξιοσημείωτη είναι η διττή ιδιότητα του Nolan ως σκηνοθέτη και σεναριογράφου της πλειονότητας4 των ταινιών που έχει δημιουργήσει, η οποία σαφώς επηρέασε έντονα την επιλογή του για τη συγκεκριμένη εργασία. Αυτό το χαρακτηριστικό γνώρισμα τον καθιστά κύριο δημιουργό και εκτελεστή της ολότητας του οράματος5 του εκάστοτε έργου του και τον διαφοροποιεί από όλους τους άλλους συναδέλφους του, οι οποίοι δεν συμμετέχουν ενεργά στη διαδικασία της συγγραφής σεναρίων. Ως αποτέλεσμα, το κινηματογραφικό του ύφος γίνεται εμφανές μέσα στις ιστορίες που επιλέγει να πει και στον τρόπο που επιλέγει να τις πει, στις κεντρικές ιδέες και στα αισθητικά θέματα που θέτουν οι ταινίες του, καθώς και στις νοητικές δοκιμασίες, στις οποίες υποβάλλει τους θεατές, μέσω μίας κινηματογραφικής σύλληψης, όπου οι διαδικασίες της εξιστόρησης και της κινηματογράφησης γίνονται ένα και αποκτούν αναπόσπαστο μέρος της ιστορίας6 που απεικονίζεται. Στην πορεία ανάλυσης του κινηματογραφικού ύφους του Nolan, κρίνεται απαραίτητος ο κατακερματισμός του στα αφηγηματικά εργαλεία της ιστορίας και της πλοκής, διακρίνοντας έτσι τα περιεχόμενα και τα μέσα που επιλέγει να χρησιμοποιήσει ο σκηνοθέτης – σεναριογράφος, τα οποία βρίσκονται με ποικίλες μορφές στο σύνολο του έργου του και εντέλει διαμορφώνουν το σκηνοθετικό χαρακτήρα του. Αρχικά, χρησιμοποιώντας τα ερωτήματα του ˝ποιος˝, ˝τι˝ και ˝που˝, στα οποία απαντά η ιστορία και βρίσκεται το αφηγηματικό περιεχόμενο, διαπιστώνονται πολλά κοινά χαρακτηριστικά στο σύνολο του έργου του. Όσον αφορά το ερώτημα ˝ποιος˝, είναι φανερό πως επιλέγει τους πρωταγωνιστές του να είναι πάντα αντρικού φύλου, ως επί το πλείστον καλοντυμένοι και να εντάσσονται μέσα σε μία συγκεκριμένη ηλικιακή ομάδα των 35-50 χρόνων, στοιχεία, στα οποία διαφαίνεται η ταύτισή του ίδιου με τους χαρακτήρες που επιλέγει να αποτυπώσει στο φακό της κάμερας. Επιπλέον, οι πρωταγωνιστές του μπορεί να διακατέχονται από ψυχολογικές διαταραχές7, οι οποίες διαμορφώνουν βαθιά τον χαρακτήρα τους και πολλές φορές αποτελούν τροχοπέδη για τις δράσεις τους μέσα στην πλοκή. Ενώ, σε πολλές περιπτώσεις μπορεί να αποδεικνύονται αναξιόπιστοι αφηγητές8 ως προς τα πραγματικά γεγονότα, είτε ακουσία όντας επηρεασμένοι από την πάθηση τους, είτε εκούσια με στόχο την εξυπηρέτηση δικών τους συμφερόντων, για την επίτευξη, των οποίων συχνά επιλέγουν ή αναγκάζονται να δρουν εκτός νόμου9.
4. Από το σύνολο της φιλμογραφίας του, η μοναδική ταινία στην οποία δεν έχει συμμετάσχει στη συγγραφή του σεναρίου της είναι το Insomnia (2002). 5. «Σημασία έχει να είναι ολοκληρωμένο το όραμα του δημιουργού, κάθε λέξη του κειμένου να του είναι πολύτιμη και να έχει περάσει μέσα από τη δική του δημιουργική εμπειρία» |Tarkovsky, Α. 1986 : 23 6. The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 113 7. Βραχυπρόθεσμη απώλεια μνήμης στο Memento (2000), διαταραχή ύπνου στο Insomnia (2002), φοβία για τις νυχτερίδες στο Batman Begins (2005), διπλή προσωπικότητα στο The Dark Knight (2008), αδυναμία αναγνώρισης πραγματικότητας ή ονείρου στο Inception (2010). 8. Οι σημειώσεις του Guy Pearce στο Memento (2000), το ημερολόγιο του Christian Bale στο The Prestige (2006), οι μονόλογοι του Heath Ledger στο The Dark Knight (2008), το μυαλό του Leonardo DiCaprio στο Inception (2010). 9. Ο Guy Pearce στο Memento (2000), ο Al Pacino στο Insomnia (2002), ο Christian Bale στην τριλογία του Batman, ο Leonardo DiCaprio στο Inception (2010).
| 53
10. Η σύζυγος του Guy Pearce στο Memento (2000), οι γονείς του Christian Bale στο Batman Begins (2005), η σύζυγος του Hugh Jackman στο The Prestige (2006), η αγαπημένη του Christian Bale και του Aaron Eckhart στο The Dark Knight (2008), η σύζυγος του Leonardo DiCaprio στο Inception (2010), ο πατέρας της Marion Cotillard στο The Dark Knight Rises (2012), η σύζυγος του Matthew McConaughey στο Interstellar (2014). 11. Ο Guy Pearce στο Memento (2000), ο Christian Bale στο Batman Begins (2005), ο Hugh Jackman στο The Prestige (2006), η Marion Cotillard στο The Dark Knight Rises (2012).
| 54
12. Σε δεύτερο επίπεδο επεξεργασίας, εντάσσει σύγχρονες ψηφιακές τεχνικές για να εμπλουτίσει το απεικονισμένο περιεχόμενο της σκηνής όπου χρειάζεται. Έχοντας ως γνώμονα πάντα τη συνεκτικότητα μεταξύ του ψηφιακού και του πραγματικού υλικού, η οποία συντελεί στην αντιληπτική απόδοση του τελικού υλικού ως όλον, όπου τα δύο μέρη του δεν ξεχωρίζουν αυτόνομα στην αντίληψη του θεατή. 13. Αφήγηση σε τρεις χρόνους στο Following (1998), αφήγηση από το τέλος προς την αρχή στο Memento (2000), Batman Begins (2005), The Prestige (2006), αφήγηση σε παράλληλους χρόνους στο Inception (2010), αφήγηση σε τρεις χρόνους στο Dunkirk (2017). 14. The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 102
Έπειτα, απαντώντας στην ερώτηση του ˝τι˝, διακρίνεται σε πολλές περιπτώσεις το θέμα του χαμού αγαπημένων τους προσώπων10, στοιχείο που ωθεί τους πρωταγωνιστές σε μία αναζήτηση για εκδίκηση11, και αποτελεί τελικά αφετηρία τόσο για τις πράξεις των χαρακτήρων όσο και για την πλοκή των γεγονότων που διαδραματίζονται. Στη συνέχεια, όσον αφορά το ερώτημα ˝που˝, το οποίο σχετίζεται με τοπικές και χωρικές συνθήκες, αξίζει να σημειωθεί πως ο χώρος στις ταινίες του Nolan είναι ιδιαίτερα σημαντικός. Πιο συγκεκριμένα, προτιμάει να χρησιμοποιεί κυρίως σκηνικά ή πραγματικούς χώρους για τις λήψεις του12, διότι προσδίδουν μία πιο πραγματική αίσθηση τόσο στους ηθοποιούς, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, όσο και στο τελικό αποτέλεσμα της απόδοσης του χώρου μέσα στα κάδρα. Γι’ αυτό το λόγο, δίνει μεγάλη έμφαση στην τοποθεσία και την αρχιτεκτονική που απεικονίζονται, με σκοπό πάντα να πλαισιώνουν ορθά την ιστορία, να ταιριάζουν πιστά με τη αισθητική αυτής και να εξυπηρετούν το συνολικό όραμα του έργου, παρέχοντας την ατμόσφαιρα που χρειάζεται η κάθε σκηνή. Από την άλλη μεριά, τα ερωτήματα του ˝πως˝ και του ˝πότε˝, τα οποία διαμορφώνουν την πλοκή, δηλαδή τον τρόπο δόμησης της αφήγησης, είναι και αυτά που αναδεικνύουν το κινηματογραφικό ύφος του Nolan όσο κανένα άλλο μέσο. Και αυτό γιατί ο Nolan χρησιμοποιεί το μοντάζ για να πλέξει αυτά τα ερωτήματα μεταξύ τους, έτσι ώστε να διαμορφωθεί μία ιστορία, η οποία θα αποκαλύπτεται στο τέλος της, ακριβώς όπως τα κομμάτια ενός παζλ αναδεικνύουν την τελική εικόνα του συνόλου των μερών τους. Αυτό το επιτυγχάνει δημιουργώντας σύνθετες αφηγήσεις13 που κινούνται μπροστά και πίσω στο χρόνο, παρουσιάζοντας γεγονότα εκτός της χρονολογικής σειράς από την οποία συνέβησαν14. Έτσι, ο χρόνος δεν είναι ποτέ μία ευθεία γραμμή στις ταινίες του Nolan, αντίθετα μπορεί να διαστρεβλώνεται, να ξεκινάει από το τέλος γυρνώντας πίσω προς την αρχή, να σπάει σε πολλαπλά μέρη, να παραλληλίζεται με άλλους χρόνους, να μένει στάσιμος ή να κυλάει γρηγορότερα, επηρεάζοντας με αυτό τον τρόπο τόσο τους χαρακτήρες που απεικονίζονται όσο και την κινηματογραφική εμπειρία του θεατή. Επιπλέον, ενώ η μη-διαδοχική δομή της αφήγησης χρησιμοποιείται στοχεύοντας να αποκρύψει τη μεγάλη ανατροπή της ταινίας, καταφέρνει παράλληλα να προκαλεί διαρκώς τις υποθέσεις των θεατών για το τι πραγματικά συμβαίνει. Αυτή η πρόκληση της αντίληψης των θεατών, η οποία πολλές φορές φτάνει μέχρι την εξαπάτησή15 τους, βρίσκεται εσκεμμένα στο κινηματογραφικό έργο του Christopher Nolan. Και αυτό γιατί, κατά τη διάρκεια της δημιουργίας, ακόμα και σε επίπεδο
μορφής σεναρίου, οι ιστορίες του είναι φτιαγμένες για να έρθουν σε επαφή με το κοινό τους, να εξάπτουν τη φαντασία των θεατών και να αναπτύσσουν διαφορετικά συναισθήματα από αλληλουχία σε αλληλουχία. Ενώ, ταυτόχρονα, χρησιμοποιώντας και συνδυάζοντας τις έννοιες του ˝βλέπω˝ και του ˝παρατηρώ˝, του ˝παρακολουθώ˝ και του ˝παρακολουθούμαι˝16, καταφέρνει να μπλέκει τις εμπειρίες του παρατηρούμενου με του παρατηρητή, παραλληλίζοντας τη δράση σε δύο επίπεδα, με σκοπό μία βιωματική εμπειρία του κοινού όμοια17 με αυτή του κεντρικού χαρακτήρα. Έτσι, η παρακολούθηση και η προσπάθεια αναγνώρισης της σημασίας αυτού που απεικονίζεται παραμένει κεντρικό θέμα στο σινεμά του Nolan, τόσο από θεματική άποψη, όσο και από εμπειρική άποψη του θεατή18. Ολοκληρώνοντας, είναι φανερό πως ο Christopher Nolan μέσω του πρωτότυπου σεναριακού του υλικού, καταφέρνει να δημιουργεί ολόκληρους κόσμους, μέσα στους οποίους αποσκοπεί τελικά την εμβύθιση του κοινού του τόσο εμπειρικά όσο και νοηματικά. Έχοντας πάντα ως αυτοσκοπό των αφηγηματικών του εργαλείων την επιρροή της αντίληψης του κοινού με τρόπο που θα συνδέεται άμεσα με την θεματική του εκάστοτε έργου του, έχει διαμορφώσει το δικό του μοναδικό ύφος, το οποίο αφήνει έντονα το αποτύπωμά του.
15. «Ταινίες όπως το Following (1998) και το Memento (2000) εξαπατούν τον θεατή επιπρόσθετα με την απεικόνιση του ρόλου που διαδραματίζει η εξαπάτηση μέσα στην διηγητική πραγματικότητα της ταινίας» |McGowan, T. 2012 : 148 16. The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 103 17. Π.χ. το μοντάζ του Memento (2000) αφηγείται την ιστορία ανάποδα για να παραλληλίσει την πάθηση του πρωταγωνιστή με την κινηματογραφική εμπειρία των θεατών, το μοντάζ του The Prestige (2006) χρησιμοποιείται για να δημιουργήσει λανθασμένες υποθέσεις και κινηματογραφικές ψευδαισθήσεις για να παραλληλίσει την κινηματογραφική εμπειρία με μαγικά κόλπα επί σκηνής. 18. The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 113
|E6: μινιμαλιστικό λογότυπο για το διαγραμματικό τρόπο αφήγησης του Christopher Nolan από τον εικαστικό καλλιτέχνη Behzad Nohoseini, 2019
| 55
B
1. Inception = απαρχή, έναρξη, ξεκίνημα, ίδρυση
2. Πλοκή ως παζλ
2. «Θέτει ενδιαφέροντα ερωτήματα σχετικά με την πολυπλοκότητα του προσδιορισμού του τι είναι αντικειμενικά πραγματικό» |The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 125
2.1 Υπόθεση
3. Στα 28:27 λεπτά της ταινίας ο χαρακτήρας του Joseph Gordon-Levitt εξηγεί το λόγο ύπαρξης αυτού του μηχανήματος, με αφορμή το σχολιασμό ως προς την αληθινή αίσθηση των ονείρων, λέγοντας: «Αυτός είναι ο λόγος που ο στρατός ανέπτυξε το κοινά όνειρα. Ήταν ένα πρόγραμμα εκπαίδευσης για τους στρατιώτες, έτσι ώστε να πυροβολούν, να μαχαιρώνουν και να πνίγουν ο ένας τον άλλο και μετά να ξυπνάνε» 4. The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 154
| 58
Μετά την αναφορά των αφηγηματικών εργαλείων που χρησιμοποιεί ο Christopher Nolan στο σύνολο της φιλμογραφίας του, κρίνεται αναγκαία η ανάπτυξη ενός έργου του, ώστε να επιτευχθεί μία πιο διεξοδική ανάλυση των παραπάνω εργαλείων. Επιλέγεται, λοιπόν, προς ανάλυση για την παρούσα εργασία, η ταινία Inception (2010), η οποία διακρίνεται μεταξύ των υπολοίπων, καθώς διαθέτει σε μεγάλο βαθμό τα στοιχεία που αναλύθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο, ενώ παράλληλα συνδέεται με πιο άμεσο τρόπο με την αρχιτεκτονική, την οποία χρησιμοποιεί χωρικά, αλλά και νοηματικά, εξυπηρετώντας έτσι τόσο τις ανάγκες της ταινίας όσο και της πλοκής, όπως κανένα άλλο από τα υπόλοιπα έργα του. Κύριο θέμα που πραγματεύεται το Inception1 είναι η αναγνώριση μεταξύ πραγματικότητας και ονείρου και ο τρόπος με τον οποίο, η αντίληψη του χαρακτήρα μπορεί να επηρεαστεί, έτσι ώστε να μην βρίσκεται σε θέση να ξεχωρίσει από ποια πραγματικότητα2 περιβάλλεται. Πιο συγκεκριμένα, σε αυτή την ιστορία επιστημονικής φαντασίας, ο Nolan φαντάζεται έναν κόσμο, στον οποίο μία μηχανή3 επιτρέπει στους ανθρώπους να κατασκευάζουν σε ονειρικό επίπεδο, ολόκληρους κόσμους, οι οποίοι κατοικούνται από το υποσυνείδητο διαφορετικών υποκειμένων. Αυτοί οι τεχνητοί ονειρικοί κόσμοι, με τη σειρά τους, βασίζονται σε βασικές αρχές με τις οποίες λειτουργούν γενικά τα όνειρα, όπως το ξύπνημα μετά από μία πτώση ή από θάνατο, την απώλεια ανάμνησης της αρχής του ονείρου, τη διαφορά στην αντίληψη του χρόνου μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, τη δυνατότητα ύπαρξης πολλαπλών ονείρων, τις απύθμενες δυνατότητες δημιουργίας κ.α. Η πλοκή, λοιπόν, έχει ως εξής: ο Dom Cobb (Leonardo DiCaprio), ο πρωταγωνιστής της ταινίας, είναι ένας αρχιτέκτονας, ο οποίος κατασκευάζει και διεισδύει σε όνειρα σημαντικών προσώπων με σκοπό να εξάγει μυστικές πληροφορίες, υπηρετώντας τα συμφέροντα του εκάστοτε εργοδότη του. Μέχρι που προσλαμβάνεται από έναν επιχειρηματία ονόματι Saito (Ken Watanabe), με μία προσφορά που δεν μπορεί να αγνοήσει, για να καταφέρει το ακριβώς αντίθετο από ό,τι έκανε μέχρι τότε, να προσπαθήσει να εμφυτεύσει μία πληροφορία – με μία διαδικασία γνωστή ως ˝Απαρχή˝– δίνοντας σε κάποιον μία ιδέα, κάνοντας τον να πιστεύει πως την έχει διαμορφώσει ο ίδιος4.
χρόνος
λαβύρινθος
επίπεδα
δημιουργία
αντίληψη
στρέψη
κλίση
αναδίπλωση
5. McGowan, T. 2012 : 149 6. Όσον αφορά τη συνεχή χρήση του όρου ˝υποσυνείδητο˝ από τον χαρακτήρα του Cobb: αντίθετα με τον όρο ˝ασυνείδητο˝, η λέξη ˝υποσυνείδητο˝ υποδηλώνει ένα βαθμό ελέγχου, ένα έδαφος μεταξύ συνείδησης και ασυνείδητου, του οποίου την ύπαρξη αρνείται ο Freud, χαρακτηρίζοντας τον όρο του υποσυνείδητου ως λανθασμένο και παραπλανητικό. |McGowan, T. 2012 : 203 7. Όπως μαθαίνουμε προς το τέλος της ταινίας, ο Cobb είχε χρησιμοποιήσει τη διαδικασία της Απαρχής στη Mal, με σκοπό να την κάνει να απελευθερωθεί από τον ονειρικό κόσμο στον οποίο είχε εγκλωβιστεί. Το αποτέλεσμα αυτής της πράξης όμως ήταν να δημιουργηθεί ένα συνεχές συναίσθημα αμφισβήτησης της πραγματικότητάς της, το οποίο την οδηγεί τελικά στην αυτοκτονία της.
| 60
8. Κεντρικά θέματα άλλων έργων του είναι: η αυτοκαταστροφή στο Doodlebug (1997), η χειραγώγηση και η εξαπάτηση στο Following (1998), η ταυτότητα στο Memento (2000), η ενοχή στο Insomnia (2002), ο φόβος στο Batman Begins (2005), η εμμονή και η θυσία στο The Prestige (2006), το χάος στο The Dark Knight (2008), ο πόνος στο The Dark Knight Rises (2012), η επιβίωση και η αγάπη στο Interstellar (2014) και τέλος ο φόβος, η επιβίωση και η θυσία στο Dunkirk (2017).
Υποκείμενο αυτής της εξαπάτησης αποτελεί ο Robert Fisher (Cillian Murphy), στον οποίο επιδιώκουν να εισάγουν την ιδέα να αποδομήσει την εταιρία που επρόκειτο να κληρονομήσει, μετά το θάνατο του πατέρα του. Για την επίτευξη αυτού του στόχου, λοιπόν, ο Cobb οργανώνει μία ομάδα, όπου το κάθε της μέλος θα εκτελεί μία συγκεκριμένη λειτουργία του προγράμματος. Έτσι, η Αριάδνη (Ellen Page) είναι η αρχιτέκτονας που σχεδιάζει τα διάφορα ονειρικά τοπία, στα οποία θα εισχωρήσουν, ο Eames (Tom Hardy) στήνει το σχέδιο εξαπάτησης, ο Yusuf (Dileep Rao) είναι ο φαρμακοποιός που τους παρέχει τις σωστές δοσολογίες για εισέλθουν στην ονειρική κατάσταση, ενώ ο Arthur (Joseph Gordon-Levitt) διαχειρίζεται την έξοδό τους από τον κόσμο των ονείρων5. Κατά τη διάρκεια του προγραμματισμού του σχεδίου που θα ακολουθήσουν, συνειδητοποιούν ότι για να καταφέρουν να εμφυσήσουν την ιδέα στον Fisher, θα πρέπει να εισχωρήσουν πολύ βαθιά στο υποσυνείδητο6 του υποκειμένου, έτσι ώστε να μπορέσει αυτή η ιδέα να φυτευτεί και να θεωρηθεί δική του. Έτσι, αφότου μαθαίνουν όσα μπορούν για τον Fisher και τη σχέση του με τον πατέρα του, η ομάδα αποφασίζει να χτίσει την ιδέα μέσα από τρία διαφορετικά επίπεδα ονείρων που θα μοιράζονται όλοι μεταξύ τους. Στη συνέχεια, μέσα στα ονειρικά περιβάλλοντα που έχουν δημιουργηθεί για να στεγάσουν τα τρία επίπεδα της δράσης, η ομάδα συναντά συνέχεια εμπόδια από το υποσυνείδητο του Fisher, το οποίο διαθέτει ένα εκπαιδευμένο σύστημα ασφαλείας σε περίπτωση ονειρικής εισβολής. Και ενώ, οι χαρακτήρες προσπαθούν να ανταπεξέλθουν στις δυσκολίες που τους παρουσιάζονται, υπάρχει ένα ακόμα άτομο που αποτελεί τροχοπέδη για την επίτευξη του σχεδίου τους. Αυτό το άτομο είναι η Mal (Marion Cotillard), η νεκρή γυναίκα του Cobb, η οποία τον ακολουθεί ως προβολή του εαυτού της από το υποσυνείδητό του, κάθε φορά που βρίσκεται σε ονειρικό περιβάλλον. Οι συνεχείς παρεμβολές της Mal μέσα στον κόσμο των ονείρων οφείλονται στο ασυνείδητο του Cobb και στην αδυναμία του να συγκρατήσει την ενοχή που νιώθει για το θάνατό της7. Γενικά, αυτό που γίνεται εμφανές στο σύνολο των ιστοριών που επιλέγει να αφηγηθεί ο Nolan είναι η ύπαρξη ενός κεντρικού θέματος8 που θα διακατέχει την ιστορία της κάθε ταινίας του και πολλές φορές θα διαμορφώνει και την πλοκή του, ενώ ταυτόχρονα θα ασκεί άμεση επιρροή στον κύριο χαρακτήρα και θα αποτελεί αφορμή για τις πράξεις του. Πιο συγκεκριμένα, στο θέμα του Inception, βρίσκεται η ενοχή του Cobb, όσον αφορά την ακούσια συμμετοχή του στο θάνατο της γυναίκας του, γεγονός το οποίο συνδέεται και με την αδυναμία του να ξεχωρίσει ποια πραγματικότητα βιώνει στην εκάστοτε χρονική στιγμή.
Έτσι, αυτή η πηγαία ανάγκη του χαρακτήρα για εξιλέωση σε συνδυασμό και με τον τρόπο που επιλέγει να την απεικονίσει ο Nolan, μας δίνει μία ιστορία βασισμένη στις ιδιότητες της μνήμης, η οποία αφορά τις σκέψεις, τις αναμνήσεις και τα όνειρα του πρωταγωνιστή, εκφράζοντας και σκιαγραφώντας την προσωπικότητα του ήρωα και ανακαλύπτοντας εντέλει τον εσωτερικό του κόσμο9.
00:50:10
πραγματικότητα
τόπος
9. Tarkovsky, Α. 1986 : 39
|E7: στιγμιότυπο του προετοιμασία σχεδίου
Inception,
χαρακτήρες | 61
10. McGowan, T. 2012 : 157
2.2 Χαρακτήρες
11. Στα 24:10 λεπτά της ταινίας ο Miles (Michael Cane) ζητάει από τον Dom να ˝επιστρέψει στην πραγματικότητα˝, ενώ μετά από αυτή τη παράκληση του συστήνει την Αριάδνη για να τον βοηθήσει στο σχεδιασμό των ονειρικών επιπέδων.
Πέρα όμως από το κεντρικό θέμα της ταινίας, υπάρχουν άλλα στοιχεία γραφής που σχετίζονται με την πλοκή της, ενώ παράλληλα καταφέρνουν να τη διαμορφώνουν εμμέσως. Όσον αφορά, λοιπόν, τους ρόλους του κάθε χαρακτήρα της ομάδας, γράφτηκαν από τον Nolan, παραλληλίζοντας τον εκάστοτε ρόλο με έναν από τη διαδικασία παραγωγής του κινηματογράφου. Ειδικότερα, δικαιολογώντας αυτή την επιλογή, αναφέρει πως ήθελε να δημιουργήσει μία ομάδα βασισμένη σε μία διαδικασία δημιουργίας και γι’ αυτό το λόγο χρησιμοποίησε ως βάση τη δημιουργική διαδικασία που γνώριζε καλύτερα όσο καμία άλλη, αυτή της κινηματογράφησης. Ως αποτέλεσμα, ο Cobb ταυτίζεται με το ρόλο του σκηνοθέτη, ο Arthur με τον παραγωγό, η Αριάδνη με τον σχεδιαστή παραγωγής, ο Eames με τον ηθοποιό, ο Yusuf με τον τεχνικό, ο Saito με την εταιρία παραγωγής, ενώ ο Fisher αποτελεί το κοινό, το οποίο βλέπει όλες τις πράξεις να εξελίσσονται μπροστά του. Σε επόμενο επίπεδο ανάγνωσης, στο Inception, περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη ταινία του, ο Nolan χρησιμοποιεί ονόματα χαρακτήρων για να σηματοδοτήσει με συμβολικά υπονοούμενα την ταυτότητά τους10. Η πιο εμφανής περίπτωση είναι αυτή του ονόματος της Αριάδνης, η οποία όπως και η προκάτοχος του ονόματός της από την ελληνική μυθολογία, συνδέεται με λαβυρίνθους. Καθώς, για να αποτελέσει μέλος της ομάδας, πρέπει αρχικά να δοκιμαστούν οι ικανότητές της στη δημιουργία λαβυρίνθων. Ενώ, στη συνέχεια γίνεται φανερό πως τα ονειρικά επίπεδα που της ζητείται να δημιουργήσει είναι απαραίτητο να διαθέτουν λαβυρινθικές ποιότητες, έτσι ώστε να καταφέρει η ομάδα να διεκπεραιώσει το σχέδιο, χωρίς να τους προλάβουν οι προβολές του υποσυνείδητου του υποκειμένου, όσο βρίσκονται ακόμα μέσα στο όνειρο. Ακόμη, όπως η Αριάδνη, η κόρη του Μίνωα, έδωσε το μίτο στον Θησέα για να μπορέσει να βρει το δρόμο
| 62
Saito
Fisher
Cobb
Arthur
της επιστροφής μέσα από το λαβύρινθο, έτσι και η Αριάδνη του Nolan αποτελεί το χαρακτήρα που θα βοηθήσει τον Cobb να επιστρέψει πίσω στην πραγματικότητα11 μέσα από τους ονειρικούς λαβυρίνθους που έχει εγκλωβιστεί ο ίδιος. Έπειτα, ένα άλλο όνομα με ιδιαίτερο νόημα είναι αυτό του Yusuf, το οποίο είναι η αραβική εκδοχή του ονόματος Ιωσήφ, ενός βιβλικού χαρακτήρα12 που είχε το χάρισμα να ερμηνεύει όνειρα. Στην παρεμφερή εκδοχή του Nolan, ο Yusuf αποτελεί το χαρακτήρα που είναι υπεύθυνος για την ποσότητα της νάρκωσης που χρειάζονται οι χαρακτήρες για να μπορούν να παραμείνουν σε τρία επίπεδα ονείρου. Στη συνέχεια, το όνομα του πρωταγωνιστή της ταινίας Dom Cobb, εμπεριέχει πολλά συμβολικά περιεχόμενα που προσδιορίζουν τον χαρακτήρα του. Αρχικά, όσον αφορά τη λέξη Dom13, που σημαίνει ˝σπίτι˝ στις περισσότερες σλαβικές γλώσσες, αποτελεί ουσιαστικά μία νύξη ως προς τον κύριο στόχο του ως χαρακτήρα, αλλά και αφορμή για την αποδοχή της προσφοράς του Saito, να μπορέσει δηλαδή να επιστρέψει πίσω στο σπίτι του και στα δύο του παιδιά. Παράλληλα, το όνομα Cobb, απορρέει από το συνδυασμό του ονόματος του αρχιτέκτονα Henry N. Cobb14, ο οποίος είναι γνωστός για τους ουρανοξύστες που σχεδιάζει και από το χαρακτήρα της ταινίας Following15, ονόματι επίσης Cobb, ο οποίος είναι ένας διαρρήκτης που εξαπατά τον πρωταγωνιστή της ταινίας. Συνεπώς, ο συνδυασμός αυτών των δύο ατόμων για τη δημιουργία του Cobb του Inception, αποτελεί τελικά μία νύξη για τη διττή ιδιότητα του πρωταγωνιστή, ο οποίος ήταν ταυτόχρονα αρχιτέκτονας ονειρικών επιπέδων, αλλά και κλέφτης μυστικών πληροφοριών. Έπειτα, το όνομα της Mal, το οποίο προέρχεται από τα λατινικά και σημαίνει ˝λάθος˝ ή ˝κακό˝, αντανακλά το ρόλο της στην ταινία, όπου συνεχώς προσπαθεί να αποτρέψει τα σχέδια του Cobb. Ανεξάρτητα, όμως, από τις πράξεις της, το όνομά της εκφράζει έντονα και το πώς τη βλέπει ο ίδιος ο Cobb, αφού σε όλη την ταινία η Mal απεικονίζεται μόνο
Ariadne
Eames
Yusuf
12. Γένεσις 37-50 13. Προέρχεται από τη λατινική λέξη ˝domus˝, ενώ λέξεις όπως το domesticated και το domicile, μοιράζονται την ίδια ρίζα με τη λέξη Dom. 14. Ο Henry N. Cobb (1926- ) είναι Αμερικάνος αρχιτέκτονας, απόφοιτος του Harvard το 1949 και ιδρυτικός συνεργάτης με τον I. M. Pei από το 1955 της αρχιτεκτονικής εταιρίας Pei Cobb Freed & Partners με έδρα τη Νέα Υόρκη. 15. Η πλοκή του Following (1998): Ένας νεαρός συγγραφέας, ο Bill (Jeremy Theobald) ακολουθεί ανθρώπους για να βρει έμπνευση για υλικό σεναρίου. Κατά αυτή τη διαδικασία γνωρίζει ένα διαρρήκτη ονόματι Cobb (Alex Haw), ο οποίος τον δέχεται σαν βοηθό του. Ταυτόχρονα, όμως δημιουργεί ένα περίτεχνο σχέδιο εξαπάτησης για να παγιδεύσει τον Bill για ένα φόνο που δεν έχει διαπράξει. Η αφήγηση της ταινίας διακρίνεται από μία μη διαδοχική δομή, η οποία προκαλεί τις υποθέσεις των θεατών για το τι συμβαίνει τελικά, λόγω των συνεχών ανατροπών στην πλοκή. 16. McGowan, T. 2012 : 158
Mal
| 63
|Δ3: απεικόνιση λαβυρίνθων που σχεδίασε η Αριάδνη στα 00:25:18, στα 00:25:25 και στα 00:25:40 λεπτά της ταινίας αντίστοιχα |Ε8: νεανική φωτογραφία αρχιτέκτονα Henry N. Cobb
του
|Ε9: ο ηθοποιός Alex Haw στο ρόλο του Cobb - στιγμιότυπο από την ταινία Following (1998)
μέσα από την οπτική του, είτε μέσω των αναμνήσεων του, είτε μέσω των προβολών του χαρακτήρα της από το υποσυνείδητό του στα ονειρικά περιβάλλοντα. Σίγουρα, από την οπτική του Cobb, η Mal είναι κακιά, αλλά παραμένει έτσι μόνο όσο παραμένουμε μέσα στη δική του οπτική16. Αυτή η συνειδητοποίηση δίνει έμφαση στην υποκειμενική απεικόνισή της μέσα στο έργο, όχι μέσω των δικών της ατομικών χαρακτηριστικών, αλλά μέσω της υποκειμενικής αντίληψης του πρωταγωνιστή για την ίδια. Έχοντας, έτσι, ως αποτέλεσμα την παραπλάνηση της αντίληψης του κοινού, όσον αφορά το χαρακτήρα της στην ταινία. Τέλος, όλες οι παραπάνω ερμηνείες, που αφορούν τους χαρακτήρες της ταινίας και τους ρόλους τους μέσα σε αυτήν, αναφέρονται αποκλειστικά στην ιδιότητά του Nolan ως σεναριογράφου και αναδεικνύουν έντονα τη σημασία της εμπλοκής του μέσα στην ιστορία που θέλει να απεικονίσει. Αυτή η σημασία διαφαίνεται άμεσα στον τρόπο με τον οποίο επιλέγει να εμπλουτίσει κομμάτια της πλοκής του δίνοντας τους περαιτέρω νοηματικό περιεχόμενο, δημιουργώντας έτσι μία συνεκτική ιστορία γεμάτη συμβολισμούς που συνδέονται διαπερνώντας τους χαρακτήρες, τους ρόλους τους, τη δράση και τους χώρους, υλοποιώντας έτσι ένα ολοκληρωμένο αποτέλεσμα.
| 64
1η προσπάθεια
2η προσπάθεια
3η προσπάθεια
| 65
17. «Εάν ένας ορισμένος χώρος μπορεί να γίνει ένα σήμα ή ένα σύμβολο, μπορεί να εκφράσει μία σκέψη ή μία ιδέα;» |Tschumi, B. 1990 : 34-35 18. Tschumi, B. 1990 : 28 19. Ο Bernard Tschumi (1944- ) σπούδασε αρχιτεκτονική στη Ζυρίχη και έγινε γνωστός αρχικά ως θεωρητικός. Σήμερα αναγνωρίζεται ευρέως ως ένας από τους κορυφαίους αρχιτέκτονες της εποχής μας, ενώ στην Ελλάδα έγινε γνωστός για το σχεδιασμό του νέου κτιρίου του μουσείου Ακρόπολης. Τείνει να χρησιμοποιεί συχνά τις αλληλεπικαλυπτόμενες έννοιες του ˝γεγονότος˝ και της ˝κίνησης˝ στην αρχιτεκτονική του, ενώ παράλληλα αναφέρεται και σε άλλους κλάδους όπως η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος, συσχετίζοντάς τους με την αρχιτεκτονική ως τέχνη. 20. Tschumi, B. 1990 : 12 21. Arnheim, R. 1977 : 166 22. Arnheim, R. 1977 : 165
| 66 |Ε10: Εκκλησία του Αγίου Πέτρου, Eladio Dieste, Duranzo, Uruguay, 1967
2.3 Λαβύρινθος Η ιδέα μίας αφήγησης, η οποία υπάγεται στο σχήμα ενός λαβύρινθου17 αποτελεί αυτοσκοπό για τις ταινίες του Nolan, ο οποίος όπως έχει δηλώσει προσπαθεί να προσεγγίζει κάθε έργο του με αυτό τον τρόπο. Ειδικότερα, αυτή η λαβυρινθική αφήγηση σχετίζεται άμεσα με την αντίληψη του κοινού, κατά την οποία ο θεατής δεν βρίσκεται πάνω από το λαβύρινθο παρατηρώντας απλά τους χαρακτήρες να κάνουν λάθη και να παίρνουν τις λάθος στροφές, αλλά αντίθετα εισέρχεται και αυτός στο εσωτερικό του παίρνοντας τις λάθος στροφές και βρίσκοντας τα αδιέξοδα στενά μαζί τους. Επομένως, αντί να τοποθετήσει τους θεατές πάνω από το λαβύρινθο δίνοντας τους μία συνολική οπτική που ισοδυναμεί με αυτή του δημιουργού, καταφέρνει να τους προσδίδει μία οπτική, η οποία θα είναι ισάξια με αυτή των χαρακτήρων. Έτσι, όποιος εισέρχεται στο λαβύρινθο μπορεί να συμμετάσχει και να μοιραστεί τα θεμελιώδη στοιχεία του, αλλά η αντίληψή του είναι μόνο κομμάτι του λαβυρίνθου, όπως αυτός εκδηλώνει τον εαυτό του. Διότι, κανείς ποτέ δεν βλέπει τη ολότητα του, ούτε μπορεί να την εκφράσει. Είναι καταδικασμένος σε αυτό και δεν μπορεί να βγει έξω και να το δει συνολικά18. Κατά συνέπεια, αυτή η προσέγγιση σχετίζεται έντονα με την εμπειρική αντίληψη του θεατή και επιβεβαιώνει για άλλη μία φορά τη φύση του κινηματογράφου ως μία τέχνη του μυαλού μέσα από τον τρόπο που επιλέγει να τον διαχειρίζεται ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Αρχιτεκτονικά μιλώντας, ο λαβύρινθος ορίζεται από τον Tschumi19 ως μία εμπειρική έρευνα που εστιάζει στις αισθήσεις, στην χωρική εμπειρία, όπως και στη σχέση μεταξύ χώρου και πράξης20. Αφού, είναι ο μόνος τύπος κτιρίου που είναι σχεδιασμένος με σκοπό να μετατρέψει την αρχιτεκτονική εμπειρία σε μία παράλογη αλληλουχία εκπλήξεων. Όπου, μέσω της περιπλάνησης και της προσπέλασης, ο περιπατητής εισχωρεί μέσα στους δαιδάλους που οδηγούν στον τελικό στόχο, μόνο με την εύρεση μίας πορείας τακτικής αλληλουχίας από την είσοδο προς την τελική ανταμοιβή21. Βέβαια, το κύριο ζήτημα εδώ είναι πως θα διαχειριστεί ο καθένας τις ιδιότητες του λαβυρίνθου ως χώρο, καθώς υπάρχει διαφορά, όταν περιπλανιέται κανείς μέσα σε ένα τοπίο αναζητώντας να ικανοποιήσει ευχάριστες αισθήσεις, από το να προσπαθεί να βρει το δρόμο του μέσα σε αυτό, για να φτάσει σ’ ένα συγκεκριμένο μέρος22. Αφού, τελικά ο απώτερος σκοπός της εισόδου στο εσωτερικό ενός λαβυρίνθου είναι η ανακάλυψη του δρόμου που θα σε οδηγήσει στην έξοδο και έτσι, οποιαδήποτε παρέκκλιση από την
23. «Υπάρχει αλήθεια, αλλά κανείς μπορεί να φτάσει σε αυτή μόνο περνώντας μέσα από το ψέμα. Τα ψέματα καθορίζουν το μονοπάτι μέσα από το οποίο ανακαλύπτεται η αλήθεια και μπορεί να ανακαλυφθεί μόνο εάν κάποιος αποδεχτεί και επενδύσει μέσα στο ψέμα» |McGowan, T. 2012 : 5 24. «Στην καρδιά της αφηγηματικής αισθητικής του Nolan -του μοναδικού τρόπου του να αφηγείται μία ιστορία με κινηματογραφικά μέσαβρίσκουμε ασάφεια και αβεβαιότητα, παραπλανητικά στοιχεία και απροσδόκητες αλλαγές χαρακτήρα, διπλασιασμό και δολιότητα, εσκεμμένα τεχνάσματα και σκευωρίες. Ως θεατές, δεν μπορούμε να εμπιστευτούμε απαραίτητα αυτά που βλέπουμε, αφού παρακολουθούμε χαρακτήρες που συχνά καταλαβαίνουν ελλιπώς τις καταστάσεις στις οποίες βρίσκονται. Ακόμα και αν παρακολουθείς προσεκτικά, μπορεί να μην καταλάβεις αμέσως ποιο είναι το κεντρικό θέμα της πλοκής που εκτυλίσσεται μπροστά σου» |The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 101
| 68
25. The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 103 26. Tarkovsky, Α. 1986 : 26
|Δ4: μεταβάσεις μεταξύ ονειρικών επίπεδων, καθώς και από και προς το επίπεδο της πραγματικότητας στην πρώτη και δεύτερη αλληλουχία
πορεία αυτή, αποτελεί εμπόδιο. Έτσι και στον κινηματογράφο του Nolan, ο θεατής πρέπει να περάσει νοερά μέσα από τη δαιδαλώδη πλοκή που έχει συνθέσει ο σκηνοθέτης, η οποία είναι γεμάτη λανθασμένες πληροφορίες, για να οδηγηθεί τελικά στην πραγματική αλήθεια23 των γεγονότων. Και αυτό γιατί μέσα από τον τρόπο που επιλέγει να δομήσει τις ιστορίες του και στη συνέχεια την απεικόνιση αυτών σε ταινίες, δείχνει συνεχώς την πρόθεση να παραπλανήσει τους θεατές μέσω των εξιστορήσεων24 του, οι οποίες οδηγούν προς τη μεγάλη ανατροπή του τέλους που τελικά αποτελεί και την έξοδο από το λαβύρινθο της πλοκής. Διότι, τα έργα του Nolan δεν ακολουθούν απαραίτητα μία καθαρά γραμμική πορεία δράσης, έτσι μέρος της δουλειάς μας ως θεατές είναι να ανακαλύψουμε όχι μόνο τι συμβαίνει πότε, αλλά και πως όλα ταιριάζουν μεταξύ τους και τι σημαίνουν. Οι υποθέσεις μας σχετικά με τους χαρακτήρες και τις δράσεις τους – όπως και η σημασία και το νόημα της πλοκής της δράσης γενικότερα – συχνά καταλήγουν να υποβάλλονται σε αναθεωρήσεις25, με αποτέλεσμα πολλές φορές, οι θεατές να μην καταφέρνουν με την πρώτη προβολή να κατανοήσουν πλήρως το κεντρικό νόημα της πλοκής και να φτάσουν στο τέλος του λαβυρίνθου της. Σχετικά με το Inception, ο λαβύρινθος υπονοείται μέσα από τις διαδοχικές στρώσεις ονείρων που δημιουργούνται κάτω από το επίπεδο της πραγματικότητας, διαμορφώνοντας μέσα από τις αλληλουχίες μεταξύ ονείρων μία κατακόρυφη περιπλάνηση όλο και πιο βαθιά στα υποσυνείδητα των χαρακτήρων που απεικονίζονται. Πιο συγκεκριμένα, στην ταινία υπάρχουν δύο αλληλουχίες διαδοχικών ονειρικών επιπέδων. Κατά τις οποίες, ο θεατής καλείται να διεισδύσει στο βαθύτερο νόημα των πολύπλοκων φαινομένων που αναπαρίστανται μπροστά του26, διακρίνοντας την αφηγηματική λογική του δημιουργού μέσα από τη μεταξύ τους σύνδεση.
| 69
27. Το σκηνικό του Ιαπωνικού κάστρου είναι εμπνευσμένο από το Nijo Castle του 1603 στο Κιότο της Ιαπωνίας. Η συνολική αισθητική που ήθελαν να αποδώσουν σε αυτό το σκηνικό είναι η σύμπλεξη παράδοσης και μοντέρνων στοιχείων που θα αντικατοπτρίζουν την προσωπικότητα του υποκειμένου. Ένα από αυτά τα μοντέρνα στοιχεία αποτελεί και ο πίνακας Study for head of George Dyer, 1967 του Francis Bacon. 28. Οι χώροι που πλαισιώνουν αυτά τα δύο ονειρικά επίπεδα απορρέουν και σχετίζονται άμεσα με το υποσυνείδητο του υποκειμένου στο οποίο πρόκειται να εισχωρήσουν, το οποίο ανήκει στον Saito.
| 70
29. «Το τραγούδι που χρησιμοποιεί η ομάδα για να σηματοδοτήσει την επιστροφή στο επίπεδο της πραγματικότητας είναι το ˝Non, je ne regretted rien˝ της Edith Piaf, όπου η ελληνική μετάφραση του τίτλου σημαίνει ˝Όχι, δεν λυπάμαι για τίποτα˝. Με αυτόν τον τρόπο, ο Nolan υποδεικνύει τις τύψεις του Cobb, όχι μόνο με την οπτική απεικόνιση της κατάστασής του, αλλά και μέσω της μουσικής επένδυσης της ταινίας» |McGowan, T. 2012 : 159
|Δ5: διάγραμμα αλληλεπιδράσεων μεταξύ των επιπέδων της πρώτης αλληλουχίας
|Ε11: σκηνή από Inception - ζουμάρισμα στους δείκτες του ρολογιού στα 00:04:58 λεπτά της ταινίας
2.3.1 Πρώτη Αλληλουχία Η πρώτη εισάγεται με το ξεκίνημά της ταινίας και μας παρουσιάζει ένα όνειρο μέσα σε ένα άλλο όνειρο, αφού διαθέτει δύο ονειρικά επίπεδα κάτω από την πραγματικότητα. Η αφήγηση τοποθετεί τους θεατές κατευθείαν στο πιο βαθύ επίπεδο, διαμορφώνοντας μία πορεία από το τέλος προς την αρχή, ακολουθώντας με αυτόν τον τρόπο τους χαρακτήρες στην επιστροφή τους από το δεύτερο ονειρικό επίπεδο προς την επιφάνεια της πραγματικότητας. Έτσι, η αλληλουχία αυτή ξεκινά από τις σκηνές στο Ιαπωνικό κάστρο27 που χωροθετείται το δεύτερο επίπεδο, έπειτα δείχνει τις σκηνές του διαμερίσματος28 στο πρώτο επίπεδο και τέλος τη σκηνή του τρένου που αποτελεί την πραγματικότητα. Ωστόσο, οι μεταβάσεις μεταξύ των ονειρικών επιπέδων μόνο γραμμικές δεν θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν. Οι σκηνές των τριών αυτών τόπων μοντάρονται μεταξύ τους σε μία αφηγηματική μορφή μπρος – πίσω, κατά την οποία απεικονίζονται οι δράσεις που διαδραματίζονται σε ίδιο χρόνο, αλλά σε διαφορετικό επίπεδο πραγματικότητας. Η κάθε διαδοχή αυτών των παράλληλων σκηνών δράσης διέπεται από τη λογική ότι το κάθε ονειρικό επίπεδο επηρεάζεται άμεσα από τα δρώμενα που εκτυλίσσονται στο αμέσως προηγούμενο. Έτσι, για παράδειγμα, οι σεισμικές αναταράξεις που συμβαίνουν στο δεύτερο επίπεδο δικαιολογούνται από τα ποδοβολητά έξω από το διαμέρισμα του πρώτου επιπέδου. Με αυτόν τον τρόπο, ο Nolan εισάγει αφορμές για να δείξει τα δρώμενα των παράλληλων επιπέδων δημιουργώντας συσχετίσεις μεταξύ τους, ενώ συγχρόνως εντάσσει στην αντίληψη των θεατών τον τρόπο λειτουργίας των κοινών ονείρων. Επιπλέον, άλλα στοιχεία που χρησιμοποιεί ως αντιληπτικά μέσα για τους θεατές είναι το ζουμ πάνω στους κινούμενους δείκτες ενός ρολογιού για να δώσει έμφαση στη σημασία του χρόνου που περνάει, καθώς και το τραγούδι29 που σηματοδοτεί τη λήξη του χρόνου που διαθέτουν οι χαρακτήρες μέσα στα ονειρικά επίπεδα και συντελεί στη συμβολική κατανόηση και διάκριση των διαφορετικών στρώσεων μεταξύ τους. Αυτές οι αφορμές αποτελούν τους συνδετικούς κρίκους μεταξύ των γεγονότων και βοηθούν στην αντιληπτική κατανόηση της αφηγηματικής αυτής πλέξης από το κοινό. Με άλλα λόγια, αυτές οι αφορμές λειτουργούν και ως σημάνσεις, οι οποίες δίνουν στους θεατές κατευθυντήρια κομμάτια του παζλ που αποτελεί την πλοκή, για να καταφέρουν να συμπληρώσουν οι ίδιοι την τελική εικόνα της αφηγηματικής λογικής του σκηνοθέτη.
2ο επίπεδο
μεταβάσεις
1ο επίπεδο
πραγματικότητα
| 71
| 72
| 73
3ο επίπεδο
| 74
2ο επίπεδο
1ο επίπεδο
πραγματικότητα
2.3.2 Δεύτερη Αλληλουχία Στη συνέχεια, η δεύτερη αλληλουχία ονείρων είναι και αυτή που αφορά κυρίως την πλοκή και για αυτό καταλαμβάνει πολύ μεγαλύτερο χρόνο απεικόνισης μέσα στην ταινία. Σε αυτό το κομμάτι παρουσιάζεται ένα όνειρο, μέσα σε ένα όνειρο, το οποίο βρίσκεται μέσα σε ένα άλλο όνειρο, αναπαρίστανται δηλαδή, τρεις ονειρικές στάθμες κάτω από το επίπεδο της πραγματικότητας. Ενώ, τελικά λόγω απρόσμενων εξελίξεων, ορισμένοι χαρακτήρες καταλήγουν σε μία βαθύτερη ονειρική κατάσταση, με αποτέλεσμα να απεικονίζονται συνολικά πέντε διαφορετικά επίπεδα σε αυτή την αλληλουχία, λαμβάνοντας υπόψιν και το επίπεδο της πραγματικότητας. Επιπλέον, σε αντίθεση με την πρώτη αλληλουχία ονείρων, ο θεατής δεν εισάγεται κατευθείαν μέσα στο λαβύρινθο των ονειρικών επιπέδων, αλλά παρακολουθεί όλη τη διαδικασία προετοιμασίας για αυτό το σκοπό. Έτσι, όταν έρχεται η ώρα να εισχωρήσουν στους προσχεδιασμένους ονειρικούς κόσμους, οι θεατές βρίσκονται μαζί με τους χαρακτήρες στο επίπεδο της πραγματικότητας, περιμένοντας στην είσοδο του λαβυρίνθου. Έπειτα από τη σκηνή του αεροπλάνου, λοιπόν, που αποτελεί την πραγματικότητα, οι θεατές εισέρχονται μαζί με τους χαρακτήρες στο πρώτο ονειρικό επίπεδο, όπου καταλήγουν να τους κυνηγάνε μέσα σε ένα βαν, έπειτα εισχωρούν στο δεύτερο επίπεδο, το οποίο πλαισιώνεται από τις σκηνές του ξενοδοχείου και εν συνεχεία καταλήγουν στο τρίτο επίπεδο που απαρτίζεται από τις σκηνές του χιονισμένου οχυρού30. Έχοντας ως τελική κατάληξη, το επίπεδο του υποσυνείδητου Κενού, που αποτελεί το τέταρτο και τελευταίο στρώμα κάτω από την πραγματικότητα. Όπου εκεί, αναπαρίσταται ουσιαστικά ο απέραντος ωκεανός του υποσυνείδητου, ο οποίος λειτουργεί συμβολικά ως κέντρο του νοερού λαβυρίνθου που απαρτίζει την πλοκή, αφού εκεί ο πρωταγωνιστής βρίσκει την τελική του ανταμοιβή, ξεπερνώντας το συναίσθημα της ενοχής που τον κατέκλυζε. Εδώ, αξίζει να σχολιαστεί και η επιλογή των τόπων που πλαισιώνουν αυτά τα ονειρικά επίπεδα, λόγω της άμεσης συσχέτισης τους με τις λειτουργίες του υποσυνείδητου. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το οχυρό του τρίτου επιπέδου, όπου η αρχιτεκτονική ποιότητα του οδηγεί έμμεσα το υποσυνείδητο του υποκειμένου να γεμίζει το χώρο αυτό με σημαντικές πληροφορίες, εκπληρώνοντας έτσι το σκοπό του. Αποδεικνύοντας, με αυτό τον τρόπο, πως ένα έργο αρχιτεκτονικής, τόσο ως προς το όλον όσο και ως προς τα μέρη του, ενεργεί ως μία συμβολική δήλωση, η οποία μεταδίδει μέσω των αισθήσεών μας,
30. Συνθέτης του κάθε ονείρου στο εκάστοτε επίπεδο είναι αυτός που μένει μόνος του στο τέλος, όσο οι υπόλοιποι προχωράνε πιο βαθιά μέσα στις ονειρικές στρώσεις. Έτσι, το όνειρο του πρώτου επιπέδου ανήκει στον Yusuf, το όνειρο του δεύτερου επιπέδου στον Arthur και το όνειρο του τρίτου επιπέδου στον Eames.
|Δ6: διάγραμμα αλληλεπιδράσεων μεταξύ των επιπέδων της δεύτερης αλληλουχίας
| 75
31. Arnheim, R. 1977 : 291 32. Tschumi, B. 1990 : 18 33. Οι δέκα ώρες πραγματικότητας στο αεροπλάνο μεταφράζονται ως μία εβδομάδα στο πρώτο επίπεδο, έξη μήνες στο δεύτερο και δέκα χρόνια στο τρίτο.
|Ε12: υδατογραφία σε χαρτί, χωρίς τίτλο, Joachim Bandau, 2013 |Δ7: επεξήγηση πορείας δράσης της δεύτερης αλληλουχίας
| 76
ποιότητες και καταστάσεις σημαντικές από ανθρώπινη άποψη31. Ακόμη και μέσω των νοητικών διεργασιών του υποσυνείδητου, λοιπόν, ο Nolan υποδεικνύει πως η αρχιτεκτονική δεν είναι τίποτα παραπάνω από έναν αναπαραστατικό χώρο, ο οποίος μόλις ξεχωρίσει από το απλό κτίριο, αντιπροσωπεύει κάτι παραπάνω από τον εαυτό του, ως μία κοινωνική κατασκευή32. Στη συνέχεια, όπως και στην πρώτη αλληλουχία, όσο πιο βαθιά προχωράνε μέσα στα ονειρικά επίπεδα, τόσο πιο πολύ αρχίζει να πυκνώνει η πλοκή, μέσω της χρήσης του μοντάζ, προσθέτοντας τις σκηνές που εκτυλίσσονται σε όλα τα επίπεδα μεταξύ τους, ανάλογα τη χρονική στιγμή, στην οποία βρισκόμαστε. Έτσι, παρατηρείται η συνεχής εναλλαγή μεταξύ των σκηνών, αρχικά των δύο επιπέδων, έπειτα των τριών επιπέδων και τελικά των τεσσάρων συνολικών ονειρικών επιπέδων κάτω από την πραγματικότητα. Ενώ, το επίπεδο της πραγματικότητας στο αεροπλάνο απεικονίζεται μόνο στην αρχή και έπειτα στο τέλος της αλληλουχίας, καθώς η δράση στο επίπεδο αυτό βρίσκεται σε κατάσταση παύσης, αφού όλα τα δρώμενα πια εξελίσσονται ανάμεσα στις ονειρικές διαστρωματώσεις. Αυτό το συνολικό άθροισμα των σκηνών που πλέκονται μεταξύ τους, από τη μία πλευρά καταφέρνει να μπερδεύει την αντίληψη του θεατή, ο οποίος προσπαθεί κάθε φορά να καταλάβει σε ποιο επίπεδο βρίσκεται, από την άλλη, όμως, δημιουργεί ένα κουβάρι γεγονότων, το οποίο εξάπτει το ενδιαφέρον του θεατή ως προς τη λύση των δρώμενων που παρακολουθεί. Για άλλη μία φορά, ο Nolan χρησιμοποιεί αφορμές για να δικαιολογήσει τις μεταβάσεις από επίπεδο σε επίπεδο. Πιο συγκεκριμένα, μεταξύ πρώτου και δεύτερου παρατηρείται η αλλαγή των καιρικών φαινομένων και η μετατόπιση της βαρύτητας στη δεύτερη διάστρωση, λόγω της οδήγησης του βαν στην πρώτη. Ενώ αργότερα, στην παράλληλη παρουσίαση των τριών επιπέδων, η πτώση του βαν στο πρώτο, εκσφενδονίζει τον Arthur στο δεύτερο και δημιουργεί μία χιονοστιβάδα στο τρίτο. Μέσω αυτών των συσχετίσεων, λοιπόν, ο Nolan σηματοδοτεί αλλαγές και καταφέρνει να κατευθύνει τη νοερή περιήγηση των θεατών μέσα στο λαβύρινθο της πλοκής, καθοδηγώντας τους προς την κορύφωση των γεγονότων και ταυτόχρονα προς την έξοδο του λαβυρίνθου. Ακόμη, λόγω της ποσότητας των πολλαπλών επιπέδων που ενυπάρχουν στη συγκεκριμένη αλληλουχία, εκφράζεται εντονότερα η σημασία του χρόνου μέσα στην πλοκή. Εφόσον ο χρόνος περνά πιο αργά33 μέσα στα όνειρα, όσο βαθύτερα προχωράει κανείς στα ονειρικά επίπεδα, τόσο πιο πολύ εντείνεται η διαφορά της αντίληψης του χρόνου από τους χαρακτήρες. Η επιρροή του χρόνου διαφαίνεται επίσης και μέσω της
μουσικής επένδυσής34 της ταινίας. Αφού, ο ήχος που σημαίνει την ώρα της αποχώρησης από τα ονειρικά περιβάλλοντα, όσο απομακρύνεται από επίπεδο σε επίπεδο γίνεται πιο μακρόσυρτος, ενώ στο τέλος καταλήγει να ακούγεται απλά σαν μία ηχώ. Τέλος, γίνεται φανερό πως τα παραπάνω αφηγηματικά εργαλεία, διακρίνονται από μία ποιητική σύνδεση, η οποία διαθέτει μία εσωτερική δύναμη που συγκεντρώνεται στην εικόνα και περνά στο θεατή με τη μορφή συναισθημάτων, προκαλώντας ένταση σε άμεση αντιστοιχία με την αφηγηματική λογική του δημιουργού35. Η χρήση μίας χωρικής έννοιας, όπως αυτή του λαβυρίνθου, μεταφρασμένη με λογοτεχνικούς και κινηματογραφικούς όρους από τον Nolan, προσδίδει μία αίσθηση μυστηρίου στην εξέλιξη της πλοκής, η οποία επηρεάζει έντονα, αρχικά τα συναισθήματα και έπειτα την αντίληψη του θεατή για το έργο. Αφού, μέσα από την αφηγηματική γλώσσα του μοντάζ, καταφέρνει και συστήνει τόσο το αφηγηματικό ύφος του συγκεκριμένου έργου, όσο και το δικό του μοναδικό σκηνοθετικό ύφος αφήγησης της ιστορίας.
34. Ο Γερμανός συνθέτης και μουσικός παραγωγός Hans Florian Zimmer (1957) έχει επιμεληθεί τη μουσική επένδυση συνολικά έξη ταινιών του Christopher Nolan, συμπεριλαμβανομένης και της ταινίας Inception. 35. Tarkovsky, Α. 1986 : 26
| 77
- πραγματικότητα - σκηνές αεροπλάνου - 10 ώρες - 7 χαρακτήρες
- όνειρο 1ο επίπεδο - σκηνές κυνηγητού με το βαν - 7 μέρες | 78
- 7 χαρακτήρες
- όνειρο 2ο επίπεδο - σκηνές ξενοδοχείου - 6 μήνες - 6 χαρακτήρες
- όνειρο 3ο επίπεδο - σκηνές χιονισμένου οχυρού - 10 χρόνια - 5 χαρακτήρες + η προβολή της Mal
- όνειρο 4ο επίπεδο - υποσυνείδητο κενό - 4 χαρακτήρες + η προβολή της Mal
- όνειρο 4ο επίπεδο - υποσυνείδητο κενό - 2 χαρακτήρες - ταύτιση με 1η σκηνή ταινίας
| 79
36. Tarkovsky, Α. 1986 : 160 37. Eisenstein, Sergei M. 1943 : 13, 14 38. «Ο χρόνος γίνεται το κατεξοχήν θεμέλιο του κινηματογράφου, όπως ο ήχος για τη μουσική, το χρώμα για τη ζωγραφική και το πρόσωπο για το θεατρικό έργο» |Tarkovsky, Α. 1986 : 164 39. Tarkovsky, Α. 1986 : 161 40. Tarkovsky, Α. 1986 : 167 41. Tarkovsky, Α. 1986 : 168
| 80
2.4 Μοντάζ Η ουσιαστική φύση του κινηματογραφημένου υλικού διαφαίνεται με το μοντάζ36. Καθώς, μέσω αυτού επιτυγχάνεται η διαδοχική έκθεση του θέματος, του υλικού, της πλοκής, της δράσης, της κίνησης, μέσα στην αλληλουχία του φιλμ, ως ένα σύνολο και αφορά ουσιαστικά το απλό ζήτημα της εξιστόρησης μίας συνδεδεμένης ιστορίας37. Βέβαια, το τελικό αποτέλεσμα δεν σχετίζεται μόνο με τη σύνθεση της ταινίας, μέσα από τη σύνδεση αντιπαρατιθέμενων στοιχείων μεταξύ τους, αλλά και με τη ροή της δράσης, όσον αφορά το χρόνο38 που ενυπάρχει μέσα σε κάθε αντιπαρατιθέμενο πλάνο. Και αυτό γιατί, το ρυθμό μίας ταινίας τον δημιουργεί ο χρόνος που διατρέχει τα πλάνα, και τον καθορίζει η πίεση του χρόνου που διατρέχει συνολικά αυτά τα τμήματα39. Ενώ τελικά, η συναρμολόγηση μέσω του μοντάζ διαταράσσει το πέρασμα του χρόνου, το ανακόπτει και ταυτόχρονα του προσδίδει κάτι καινούριο. Έτσι, παραμορφώνεται ο χρόνος για να μπορέσει να του δοθεί ρυθμική έκφραση40. Αφού, η αίσθηση του χρόνου ενυπάρχει στην αντίληψη του σκηνοθέτη για τη ζωή, και το μοντάζ υπαγορεύεται από τις ρυθμικές πιέσεις στα κομμάτια της ταινίας, τη γραφή του σκηνοθέτη τη βλέπουμε αναπόφευκτα στο μοντάζ, το οποίο εκφράζει τη στάση του σκηνοθέτη απέναντι στην ταινία και αποτελεί τελική ενσάρκωση της φιλοσοφίας του για τη ζωή41. Όσον αφορά τον Nolan, ως σκηνοθέτη, χρησιμοποιεί το μοντάζ με σκοπό να δημιουργήσει σύνθετες αφηγήσεις, οι οποίες θα επηρεάζουν συνεχώς την αντίληψη των θεατών όσον αφορά την εξέλιξη των γεγονότων που απεικονίζονται παραποιώντας συνεχώς την χρονολογική τους ροή. Η αφηγηματική του λογική συντίθεται κατά κύριο λόγο μέσω τεχνικών, όπως είναι οι αναδρομές (flashbacks) ή οι μελλοντικές εξελίξεις (flash-forward), η σύμπλεξη αυτών μεταξύ τους και η παράλληλη απεικόνιση διαφορετικών δράσεων, ενώ για τον ίδιο έχει μεγάλη σημασία ο χρόνος μέσα στην ταινία, τον οποίο χρησιμοποιεί τόσο μέσα στην πλοκή όσο και για την πλοκή. Ανάλογα το εκάστοτε έργο, λοιπόν, αυτές οι τεχνικές εμπλουτίζονται, με σκοπό την ανάδειξη του θέματος του μέσα από την κινηματογραφική του αφήγηση. Το Inception, μέσω μίας τυπικής κίνησης του σκηνοθέτη, ξεκινάει με μία σκηνή, η οποία ανήκει προς το τέλος της ιστορίας, χρησιμοποιώντας τη flash-forward τεχνική του μοντάζ. Αυτό το αφηγηματικό πλαίσιο, μπορεί να φαίνεται αυθαίρετο και χωρίς περιεχόμενο αρχικά, όμως η βαρύτητα αυτής της σκηνής αποκτά τελικά νόημα, όταν όλα κομμάτια του παζλ της πλοκής έχουν τοποθετηθεί και το κοινό βρίσκεται πια στο
σωστό χρονολογικό πλαίσιο της ιστορίας. Την ίδια ώρα, για να μπορέσει να μεταβεί από τη μελλοντική σκηνή στην κανονική χρονική στιγμή της ιστορίας, χρησιμοποιεί ως κοινό στοιχείο το χώρο που εξελίσσονται οι δύο σκηνές. Με αυτόν τον τρόπο, επιτυγχάνει την ομαλή καθοδήγηση της αντίληψης του θεατή από τη μία σκηνή στην άλλη, έχοντας ως κοινό παρονομαστή τον ίδιο χώρο, ενώ έχει επέλθει η ταυτόχρονη αλλαγή χρόνου και χαρακτήρων, όπου συντελείται η δράση. Έπειτα, όπως έχει ήδη αναφερθεί σε προηγούμενο κεφάλαιο, χρησιμοποιείται σε μεγάλη έκταση της ταινίας η τεχνική των παράλληλων δράσεων, λόγω της ταυτόχρονης εξέλιξης των γεγονότων σε διαφορετικά επίπεδα. Έτσι, υπάρχουν σκηνές τριών ή πέντε επιπέδων που μοντάρονται μεταξύ τους, χρησιμοποιώντας για άλλη μία φορά κοινά στοιχεία που λειτουργούν ως αφορμές και δικαιολογούν την κάθε διαδοχή με την επόμενη της. Έχοντας ως σκοπό τη νοητική σύνδεση των σκηνών, τόσο όσον αφορά τη αντιληπτική κατανόηση των περίπλοκων αυτών διαδοχών από το κοινό, όσο και τη γενική συνεκτικότητα μεταξύ των σκηνών. Τέλος, όσο προχωράει η εξέλιξη της ταινίας, τόσο πιο μυστηριώδης γίνεται ο χαρακτήρας του πρωταγωνιστή και τα γεγονότα πίσω από την παρούσα κατάστασή του. Για να εξηγήσει, λοιπόν, ένα μέρος της πλοκής, πριν από τα δρώμενα που εκτυλίσσονται και αφορούν κύριο μέρος της ταινίας, ο σκηνοθέτης εντάσσει μία αναδρομική αλληλουχία στην πορεία αφήγησής του. Η τοποθέτηση αυτής της αλληλουχίας μέσα στο μοντάζ, δικαιολογείται πάλι μέσα από μία αφορμή, στα ονειρικά επίπεδα που έχουν προαναφερθεί, η οποία αρχίζει μία συζήτηση που οδηγεί στην τελική παρουσίαση αυτού του flashback. Συνδυάζοντας όλα τα παραπάνω, γίνεται εμφανές πως ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το μοντάζ για να δημιουργήσει αλληλουχίες και συσχετισμούς αυτών, έτσι ώστε συμφωνούν με τους καλλιτεχνικούς του στόχους, δομώντας την εσωτερική λογική της δράσης42. Ο Nolan ως σκηνοθέτης, αποσκοπεί πάντα να δημιουργεί περίπλοκες αφηγήσεις για να βάλει το κοινό σε μία νοερή επεξεργασία διερεύνησης του τι πραγματικά συμβαίνει. Καθώς, τον ενδιαφέρει έντονα η ικανότητα των θεατών να γεφυρώσουν τα κενά μίας ελλιπούς ή κατακερματισμένης αφήγησης, δημιουργώντας συμπεράσματα, προσδοκίες ή προτιμήσεις43, μέσω των οποίων χτίζεται η αντίληψή τους για το κάθε έργο. Με αυτόν τον τρόπο, ενώ διαμορφώνει περίπλοκες αφηγήσεις για τους θεατές του, αποσκοπεί πάντα στην συνεκτική σύνδεση των αλληλουχιών μεταξύ τους, καθορίζοντας ένα νοερό συνδετικό κρίκο μεταξύ των τμημάτων που ενώνει.
42. Tarkovsky, Α. 1986 : 192 43. The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 74
|Δ8: διαγραμματικός κατακερματισμός του μοντάζ της ταινίας: 1. πλοκή, 2. αριθμός σκηνών, 3. τόπος και εξέλιξη δράσης, 4. αλληλουχίες σκηνών, 5. flashback και flashforward σκηνών με τη σωστή τους θέση
| 81
1.
2.
3.
| 82
4.
5.
f/b
| 83
f/f
B
| 86
00:30:14
ονειρικός κόσμος
τόπος
χαρακτήρες
3. Πραγματικότητα ή Όνειρο 3.1 Παρίσι & Μαθήματα Παράδοξης Αρχιτεκτονικής
|Ε13: σκηνή από Inception αναδίπλωση πόλης του Παρισιού σε ονειρικό επίπεδο
Σε αυτό το κεφάλαιο, θα διερευνηθούν οι χωρικές ποιότητες των ονειρικών1 περιβαλλόντων που επιλέγει να απεικονίσει ο Nolan, κατά τη διάρκεια της ταινίας, με εξαίρεση αυτούς των πολλαπλών ονειρικών επιπέδων που έχουν ήδη αναλυθεί εν μέρει σε προηγούμενο κεφάλαιο. Η επιλογή της ανάλυσης αυτών των χώρων, κρίνεται απαραίτητη, λόγω της έντονης συσχέτισής τους με την αρχιτεκτονική ως τέχνη και λειτουργία, τις υπερβατικές προεκτάσεις που έχουν δοθεί στην έννοιά της, καθώς και τη ποιοτική διαφορά μεταξύ πραγματικότητας και ονείρου. Αρχικά, η μεγάλη διαφορά μεταξύ πραγματικού και ονειρικού κόσμου αφορά τους περιορισμούς που υπάγονται σε ένα σχεδιαστή από το πραγματικό περιβάλλον, σε αντίθεση με αυτό ενός ονείρου, στο οποίο υπάρχει δυνατότητα άμεσης υλοποίησης οποιασδήποτε κατασκευής μπορεί κανείς να διανοηθεί2. Στην αλληλουχία με τα μαθήματα σχεδιασμού ονειρικών περιβαλλόντων στο Παρίσι, παρουσιάζεται μέσα από μία ιδιαίτερα εντυπωσιακή εικόνα, η δυνατότητα αναδίπλωσης της πόλης πάνω στις οροφές των κτιρίων της, δημιουργώντας έτσι έναν κλειστό πολεοδομικό βρόχο, από όπου είναι αδύνατη η διαφυγή3. Καθώς, η παραποίηση της φυσικής κατάστασης του ονειρικού περιβάλλοντος καταλήγει στη δημιουργία κατακόρυφων μεταξύ τους επιπέδων, στα οποία συνεχίζεται κανονικά η ροή των δρόμων και η καθημερινότητα γενικότερα, εμποδίζοντας τη δεδομένη φυσική επέκταση του πολεοδομικού αυτού συστήματος προς τα έξω. Εδώ, ο Nolan συμπεριλαμβάνει αυτή τη φανταστική εικόνα, όχι μόνο για να καταπλήξει τον θεατή με ένα αναπάντεχο οπτικό θέαμα, αλλά για να τονίσει με ακριβή τρόπο την ποιότητα του απείρου που μπορεί να παραχθεί μέσα σε ένα όνειρο4. Στη συνέχεια, η ταινία δείχνει τον Cobb και την Αριάδνη να περιπλανιούνται στους δρόμους του Παρισιού. Κατά αυτή την αλληλουχία, για να επιτευχθεί μία πιο άμεση διάσχιση αυτού του μέρους της πόλης, απεικονίζεται στιγμιαία μία αυτόνομη κατασκευή γέφυρας, μέσα μόνο από μία σκέψη5. Με αυτή την έννοια, η αρχιτεκτονική περιγράφεται από τη συνάρθρωση του φυσικού χώρου, ως πεδίου δυνατών κινήσεων και θεάσεων, και του τεχνηματικού χώρου, ως συγκεκριμένης χάραξης περιπατητικών πορειών6, όπου στην προκειμένη
| 87
inception 00:30:27
< < < < <
| 88
inception 00:30:43
< < < < <
περίπτωση τόσο ο φυσικός, όσο και ο τεχνηματικός χώρος παραμένουν εύπλαστοι καθ’ όλη τη διάρκεια του ονείρου. Έτσι, καθίσταται δυνατή η οποιαδήποτε δημιουργική πράξη και η μετέπειτα αλλαγή της, χωρίς να υπάρχει οποιαδήποτε ενδιάμεση ενέργεια ανάμεσα από αυτή της σκέψης και της υλοποίησης. Στην προσπάθεια επισήμανσης των δυνατοτήτων της ονειρικής πραγματικότητας παρουσιάζεται, αργότερα, η δημιουργία ενός καθρέπτη απείρου, όπου βάζοντας δύο καθρέπτες τον έναν αντικριστά στον άλλον υλοποιείται η ψευδαίσθηση των πολλαπλών επιπέδων μέσα από την αμοιβαία τους αντανάκλαση. Η απεικόνιση του απείρου εξυπηρετεί εδώ την ανάδειξη του εύρους των δημιουργικών δυνατοτήτων που ενυπάρχουν στα όνειρα, σε αντίθεση με την πραγματικότητα, όπου το άπειρο δεν μπορεί να γίνει ύλη˙ αλλά μπορεί να δημιουργηθεί μόνο η ψευδαίσθηση του μέσω της εικόνας7. Σε αυτό το σημείο είναι που περιπλέκεται η αντίληψη του θεατή με αυτή του χαρακτήρα, αφού ο πρώτος αναγνωρίζει την διττή ποιότητα αυτής της εικόνας, όπου στη δική του πραγματικότητα είναι αδύνατη, ενώ στην πραγματικότητα που παρουσιάζεται στην ταινία γίνεται δυνατή, σε αντίθεση με τον δεύτερο που θεωρεί πραγματικά αληθινό αυτό που βιώνει. Ωστόσο, όλες αυτές οι μεταβολές και διαστρεβλώσεις που συμβαίνουν μέσα στο ονειρικό περιβάλλον, δεν περνάνε τελείως απαρατήρητες. Ταυτόχρονα με τις παραπάνω ενέργειες, το υποσυνείδητο του υποκειμένου που κατοικεί αυτό το συντεθειμένο περιβάλλον, αντιλαμβάνεται τη τεχνητή φύση του τοπίου που το περιβάλει, λόγω της παραδοξότητας των στοιχείων, τα οποία έρχονται σε αντίθεση με τη φυσική πραγματικότητα. Έτσι, όσο επηρεάζεται η αντίληψη της κοινής παρουσίας του χώρου που στη προκειμένη περίπτωση, αποτελείται από προβολές του εκάστοτε υποσυνείδητου, επηρεάζεται κατ’ επέκταση και το πρόγραμμα που δομεί τις δράσεις του εκάστοτε χώρου. Αφού, όπως έχει ήδη αναφερθεί σε άλλο κεφάλαιο, οι χώροι χαρακτηρίζονται από δράσεις, όπως ακριβώς οι δράσεις χαρακτηρίζονται από χώρους. Κάθε δεδομένο πρόγραμμα, λοιπόν, ανοίγει ένα πεδίο έρευνας, όπου οι χώροι είναι τελικά αντιμέτωποι με το τι συμβαίνει μέσα τους. Προσθέτοντας γεγονότα σε μία αυτόνομη χωρική αλληλουχία είναι μία μορφή κινήτρου8, που οδηγεί τα υποκείμενα σε περαιτέρω πράξεις, οι οποίες μπορεί να διαφέρουν από τον αρχικό προγραμματισμό, καθώς μπορεί να αισθάνονται ανοίκειο το περιβάλλον τους. Επιπρόσθετα, σε μία επόμενη σκηνή μαθημάτων των δημιουργικών δυνατοτήτων των ονειρικών κόσμων, ο Nolan παρουσιάζει την ύπαρξη μίας κατασκευής, η οποία είναι αδύνατη στην πραγματικότητα. Τη σκάλα
1. «Στο Σοφιστή του Πλάτωνα, τα όνειρα, οι σκιές, οι αντικατοπτρισμοί ή άλλες εικόνες που έχουν φυσική προέλευση θεωρούνται ανάλογα με τα έργα της ζωγραφικής και των μιμητικών τεχνών» |Πεπονής, Γ. 1997 : 151 2. Σε αυτό το σημείο επιβεβαιώνεται και η έλξη που νιώθει ένας αρχιτέκτονας να συμμετάσχει σε ένα τέτοιο περιβάλλον, χωρίς κανένα φυσικό περιορισμό και διευκρινίζεται στα 23:39 λεπτά της ταινίας, όταν ο Cobb λέει: «Είναι η ευκαιρία να χτίσεις καθεδρικούς ναούς και ολόκληρες πόλεις. Πράγματα που δεν έχουν υπάρξει ποτέ, πράγματα που δεν θα μπορούσαν να υπάρξουν στον πραγματικό κόσμο» 3. Η έμπνευση των εικόνων που αφορούν κλειστούς βρόχους απορρέει από έργα του M. C. Escher (1898-1972), ο οποίος ήταν Ολλανδός εικαστικός καλλιτέχνης που ασχολούνταν κυρίως με την απεικόνιση αδύνατων γραφικών παραστάσεων οι οποίες δημιουργούσαν την ψευδαίσθηση του απείρου. 4. McGowan, T. 2012 : 156 5. «One must conceive in order to make» |Tschumi, B. 1990 : 16 6. Πεπονής, Γ. 1997 : 28 7. Tarkovsky, Α. 1986 : 53 8. Tschumi, B. 1990 : 104
|Ε14,15: σκηνή από Inception δημιουργία κλειστού πολεοδομικού βρόχου σε ονειρικό επίπεδο
| 89
inception 00:40:15
< < < < <
| 90
του Penrose9, μία ατέρμονη σειρά σκαλοπατιών κατευθυνόμενη προς τα πάνω (ή προς τα κάτω). Αυτά τα σκαλιά μπορούν να απεικονιστούν δημιουργώντας την ψευδαίσθηση των τριών διαστάσεων σε ένα δισδιάστατο σχέδιο. Με αυτόν τον τρόπο, τα σκαλοπάτια του Penrose επανασυνδέονται μεταξύ τους για να σχηματίσουν ένα τετράγωνο, ενώ συνεχίζουν να ανηφορίζουν ή να κατηφορίζουν. Το σχέδιο αυτό μπορεί να δημιουργήσει τη ψευδαίσθηση της συνεχούς ανάβασης, η οποία σε συνδυασμό με τη ψευδαίσθηση του βάθους, δημιουργεί την αίσθηση μίας ατέρμονης τετράγωνης σκάλας10. Ταυτόχρονα, η λογική πίσω από το σχεδιασμό της αποκτά ιδιαίτερη σημασία για την πλοκή, καθώς λόγω της μορφής της ως ένα σύστημα κλειστού βρόχου, μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ένα λαβυρινθικό όριο11, το οποίο θα εσωκλείει μέσα του τα ονειρικά περιβάλλοντα. Και ενώ, κανείς δεν μπορεί να κατασκευάσει τα βήματα του Penrose στην πραγματικότητα, στον ονειρικό κόσμο εφόσον μπορούν να μεταβληθούν οι νόμοι της φυσικής, η αδύνατη κατασκευή αυτής της σκάλας, γίνεται μία πιθανότητα, όπου οι αρχιτέκτονες ονείρων του Inception, μπορούν να πραγματοποιήσουν. Καθώς, λοιπόν, ο Arthur εισάγει την Αριάδνη στον κόσμο των ονείρων και περιπλανιέται μαζί της πάνω στην σκάλα του Penrose, ενώ συνεχίζουν να ανεβαίνουν, ταυτόχρονα καταλήγουν να περπατάνε μέσα σε ένα κύκλο. Παρόλο που, εκ πρώτης όψεως, η σκάλα που απεικονίζεται φαίνεται να είναι φυσιολογική, η ιδιαιτερότητα της διακρίνεται μόνο όταν οι χαρακτήρες βρίσκονται πάνω της και συγκεκριμένα, όταν ο Arthur διευκρινίζει την παραδοξότητα της μετακίνησής τους. Σε αυτό το σημείο, λοιπόν, διαφαίνεται η ένταση που ενυπάρχει στο διάλογο ανάμεσα στις σχέσεις που διέπουν το αρχιτεκτονικό αντικείμενο, όπως το αντιλαμβανόμαστε νοερά και την οπτική παρουσία αυτού του αντικειμένου, όπως την αντιλαμβανόμαστε εμπειρικά12. Αυτή η ένταση, μεταξύ αυτών των δύο διαφορετικών αντιληπτικών ποιοτήτων, ορίζει σε τέτοιο βαθμό την αρχιτεκτονική ως εμπειρία, όπου καταλήγει να προβάλλεται και ως έμμεσο σχόλιο μέσα στην ταινία. Τέλος, όσον αφορά τις χωρικές ποιότητες αυτών των αλληλουχιών είναι σημαντικό να αναφερθεί η τριμερής αντιληπτική διαφορά που σχετίζεται με τη βιωματική εμπειρία αυτών των χώρων. Αυτή η τριμερής υπόσταση επιμερίζεται στην αντίληψη του υποσυνείδητου – κοινής παρουσίας που οικειοποιείται και κατοικεί το ονειρικό περιβάλλον, σε αυτή του χαρακτήρα – δημιουργού του ονείρου και τέλος σε αυτή του θεατή που παρακολουθεί την αλληλουχία ως εξωτερικός παρατηρητής. Με αυτόν τον τρόπο, η αντίληψη του πρώτου περιορίζεται μονάχα στην ονειρική πραγματικότητα, η αντίληψη του δεύτερου ενυπάρχει
9. Ο Sir Roger Penrose (1931-) είναι Βρετανός μαθηματικός, ο οποίος έχει συμβάλει σημαντικά σε ένα ευρύ φάσμα επιστημονικών κλάδων. Το έργο του περιλαμβάνει τη γεωμετρία, την ιδιαιτερότητα της μαύρης τρύπας, την ενοποίηση της κβαντικής μηχανικής και της βαρύτητας, τη δομή του χωροχρόνου και την προέλευση του σύμπαντός μας. Οι γεωμετρικές δημιουργίες του ενέπνευσαν τα έργα του M. C. Escher, ενώ τα βήματα του Penrose έχουν απεικονιστεί σε διάφορες ταινίες. 10. McGowan, T. 2012 : 155 11. «Έτσι, ένας τέτοιος κλειστός βρόχος επικουρεί στην απόκρυψη των ορίων του ονείρου που δημιουργείς» |Arthur, στα 40:24 λεπτά της ταινίας 12. Πεπονής, Γ. 1997 : 168 13. Arnheim, R. 1977 : 39 14. Arnheim, R. 1977 : 38
| 91 |E16: σκηνή από Inception - απεικόνιση της σκάλας του Penrose σε ονειρικό περιβάλλον |Ε17: τρισδιάστατη όψη της Penrose σκάλας του Inception από τους Interiors, Mehruss Jon Ahi και Armen Karaoghlanian, 2017 |Ε18: Αύξουσα και Φθίνουσα, M. C. Esher, λιθογραφία, 1960
| 92
στο ονειρικό περιβάλλον και σε αυτό που βιώνει μέσα στην ταινία ως πραγματικότητα και η αντίληψη του τρίτου ενσωματώνει τις δύο πραγματικότητες που απεικονίζονται στην ταινία, καθώς και την πραγματικότητα που βιώνει ο ίδιος εκτός της κινηματογραφικής εμπειρίας. Κατ’ επέκταση, εκτός από αυτά τα χωρικά πλαίσια, αυτή η διαφορά αντιληπτικής εμπειρίας υπάγεται και σε χρονικά πλαίσια. Αφού, για παράδειγμα, όπως προσδιορίζεται στην ταινία, ο ονειρικός χρόνος στην αλληλουχία του Παρισιού μπορεί να βιώνεται ως μία ολόκληρη ώρα, ενώ στην πραγματικότητα της ταινίας αυτός ο χρόνος αντιστοιχεί μόνο σε πέντε λεπτά. Ειδικότερα, παρατηρείται η διαφορά που ενυπάρχει στη χρονική αντίληψη των προσώπων αυτών και συγκεκριμενοποιείται από τους κινηματογραφικούς χρόνους του Bèla Balázs. Έτσι, προσδιορίζεται η πραγματική διάρκεια του γεγονότος, η οποία δεν γίνεται απόλυτα κατανοητή από τους χαρακτήρες αφού κυρίως βρίσκονται σε κατάσταση ύπνου, στη συνέχεια η χρονική ψευδαίσθηση της σκηνής αυτής ταυτίζεται με τη βιωματική εμπειρία του υποσυνείδητου και των χαρακτήρων που βρίσκονται μέσα της και τέλος ο πραγματικός χρόνος προβολής που βιώνεται από τους θεατές. Μέσα από αυτή την ανάλυση, λοιπόν, γίνεται φανερή η αντιληπτική σύμπλεξη μεταξύ αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου, η οποία οδηγεί σε οπτικές καταστάσεις, που κρίνονται από τη συμπεριφορά των αντιληπτικών δυνάμεων που δημιουργούνται από αυτές13. Στην αρχιτεκτονική των χώρων του Inception, λοιπόν, υπάρχουν διαφορετικές αντιληπτικές πλευρές των κρίσεων που καθορίζουν τις απαντήσεις διαισθητικά δια της αίσθησης της όρασης14 όσον αφορά το χαρακτήρα, το υποσυνείδητο και το θεατή ξεχωριστά, οι οποίοι μέσω των επιμέρους αντιληπτικών εργαλείων που διαθέτουν, βιώνουν και αντιλαμβάνονται τελείως διαφορετικά τη χωρική υπόσταση της ταινίας.
|Ε19: σκηνή από Inception - δημιουργία καθρέφτη απείρου σε ονειρικό επίπεδο
| 93
00:32:18
ονειρικός κόσμος
τόπος
χαρακτήρες
| 94 > inception
3.2 Mombasa
> 2.39 : 1
Η αλληλουχία των γεγονότων που εκτυλίσσονται στην περιοχή της Mombasa15 ξεκινάει με μία λήψη της πόλης από ψηλά, η οποία χρησιμεύει για να κατευθύνει, ο σκηνοθέτης, την αντίληψη του θεατή, προσδιορίζοντας την αλλαγή τοποθεσίας της δράσης. Πιο συγκεκριμένα, είναι η μόνη, από τις αλληλουχίες που θα αναλυθούν σε αυτή την εργασία, που αφορά δράσεις της πραγματικότητας. Η ανάγκη ανάλυσης, αυτών των σκηνών, προέρχεται από την ατμόσφαιρα που διαθέτουν, κατά την οποία τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και ονείρου θολώνουν και δεν είναι πια τόσο διακριτά. Όπως, η επαφή του Cobb με τους κατοίκους της Mombasa, το κυνηγητό, τα δρομάκια που ξαφνικά αρχίζουν να στενεύουν, η σωτήρια εμφάνιση του Saito, όλα αυτά τα δρώμενα διαθέτουν μία δόση υπερβολής στον
> > > >
00:35:04
| 95
|Ε20: σκηνή από Inception - λήψη από ψηλά της πόλης της Mombasa |Ε21: σκηνή από Inception - τρέξιμο του Cobb μέσα στα στενά σοκάκια της πόλης στα 00:38:53 λεπτά
15. Η Mombasa είναι η δεύτερη μεγαλύτερη πόλη της Κένυας και βρίσκεται στην ανατολική ακτή της που συνορεύει με τον Ινδικό ωκεανό. Η πόλη αυτή τοποθετείται στο νησί Mombasa και επεκτείνεται και μέσα στην ενδοχώρα, συνδέοντας τα δύο μέρη της ακτοπλοϊκώς. Έχει τροπικό κλίμα και λόγω της τοποθεσίας της αποτέλεσε έντονο εμπορικό κέντρο με στρατηγική σημασία. 16. Πεπονής, Γ. 1997 : 19
| 96
τρόπο παρουσίασής τους, ο οποίος υποδεικνύει στο κοινό ιδιότητες πέρα από αυτές της πραγματικότητας. Παράλληλα, οι λήψεις του χαρακτήρα να τρέχει ανάμεσα στους στενούς δρόμους από ψηλά, δίνουν, επίσης, μία διαφορετική οπτική εντύπωση στο κοινό. Αφού, στις αεροφωτογραφίες διακρίνονται καθαρά οι γραμμές των δρόμων. Όπου, σε αυτές τείνει να εστιάζεται το μάτι για να ενεργοποιήσει πιο εύκολα την ανάμνηση της περιπατητικής θέας. Υπάρχει, λοιπόν, μία βασική διαφορά ανάμεσα στην κίνηση από ψηλά και στην κίνηση μέσα στο τοπίο. Αφού, η κίνηση από ψηλά παρέχει τη θέα της συνεχούς μεταβολής των σχημάτων ανάλογα με τη θέση και τη γωνία της θέασης. Ενώ, η κίνηση μέσα στο τοπίο χαρακτηρίζεται μάλλον από την εμπειρία της ασυνέχειας, καθώς, με την απότομη αλλαγή των κατευθύνσεων, του βάθους και του πλάτους του οπτικού πεδίου, τα ίδια πράγματα παρουσιάζονται αγνώριστα16.
Επιπλέον, αυτές οι λήψεις υποδηλώνουν συνειρμικούς συσχετισμούς με λαβυρινθικές περιπλανήσεις, ενώ δίνουν μία γενική εποπτεία στην οπτική του θεατή, η οποία ισοδυναμεί με αυτή που έχει κανονικά ένας δημιουργός. Με αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, ο σκηνοθέτης προσπαθεί να απεικονίσει συμβολικά την ψυχολογική κατάσταση, στην οποία βρίσκεται ο πρωταγωνιστής του και αφορά τη δυσκολία του να διευκρινίσει τι είναι όνειρο και τι πραγματικότητα. Ενώ, ταυτόχρονα, μέσα από αυτές τις λίγες λήψεις καταφέρνει να απομακρύνει το κοινό από τον χαρακτήρα και το τοποθετεί σε μία πλεονεκτική θέση, όπου μπορεί να διακρίνει τα γεγονότα και τη σημασία αυτών από μία απόσταση, πάνω από τον λαβύρινθο που δομεί την πλοκή.
|Ε22: σκηνή από Inception - λήψη δωμάτων κτιρίων - υπόνοια λαβυρίνθου |Ε23: σκηνή από Inception - τα σοκάκια στενεύον όλο και πιο πολύ πάνω στον Cobb στα 00:39:03 λεπτά
| 97
> inception > 2.39 : 1 > > > >
00:37:47
17. Tschumi, B. 1990 : 105 18. Α: ˝Αυτά δεν είναι απλά όνειρα. Αυτά είναι αναμνήσεις και έχεις πει ποτέ να μην χρησιμοποιούμε αναμνήσεις.˝ C: ˝Αυτές είναι στιγμές που μετανιώνω, είναι αναμνήσεις τις οποίες πρέπει να αλλάξω.˝ |Σκηνή 56:32 – 56:46 19. Arnheim, R. 1977 : 136
| 98
3.3 Ανελκυστήρας Αναμνήσεων Όσο προχωράει η ταινία γίνεται όλο και πιο εμφανής η προβληματική ψυχολογική κατάσταση του πρωταγωνιστή, ο οποίος υποτάσσεται πνευματικά όλο και πιο πολύ στο βάρος των τύψεων που απορρέουν από τις αναμνήσεις του. Σε μία τέτοια στιγμή αδυναμίας, η Αριάδνη ανακαλύπτει ένα ονειρικό περιβάλλον, το οποίο έχει συνθέσει ο Cobb αποκλειστικά για τον εαυτό του και αποτελεί πρακτικά μία κατακόρυφη εναπόθεση αναμνήσεων, οι οποίες γίνονται προσβάσιμες μέσω ενός ανελκυστήρα. Από αρχιτεκτονική άποψη, γίνεται φανερό πως ο Nolan χρησιμοποιεί μία χωρική έννοια για να στεγάσει κάτι άυλο, που στην προκειμένη περίπτωση, αποτελείται από αναμνήσεις. Ταυτόχρονα, καταλήγει να επεκτείνει περαιτέρω τις συνθετικές δυνατότητες που παρέχονται στα ονειρικά περιβάλλοντα, επιδεικνύοντας αυτές της κατακόρυφης σύνθεσης ενάντια στην οριζόντια, αφού ένας τέτοιος σχηματισμός εξυπηρετεί ιδανικότερα το σκοπό αυτό. Ειδικότερα, όσον αφορά τη σύζευξη των εννοιών του χώρου, του συμβάντος και της κίνησης, σε κάθε δυνατό επίπεδο μπορεί και λαμβάνει χώρα μία οριζόντια εσωτερική σχέση. Αυτή η σχέση μπορεί να είναι συνεχής και λογική, μπορεί επίσης να μεταφέρεται από το ένα κάδρο σε ένα γειτονικό του, πλήρως ασύμβατο, δημιουργώντας μία εσωτερική διαχώριση. Παράλληλα, είναι δυνατόν να υπάρχει και ένας κάθετος συσχετισμός μεταξύ χωρικής κίνησης και προγραμματικού επιπέδου. Σε αυτή την περίπτωση, η σχέση που δημιουργείται μπορεί επίσης να είναι συνεχής και λογική, αλλά μπορεί ακόμα να είναι απίθανη και ασύμβατη, υποδηλώνοντας την έλλειψη σχέσης μεταξύ μορφής, προγράμματος και κίνησης17. Αυτή η απίθανη και ασύμβατη σχέση είναι που χαρακτηρίζει και τα αλλεπάλληλα επίπεδα του ανελκυστήρα των αναμνήσεων του Cobb. Αφού, στην αλληλουχία αυτή, όπως κατεβαίνει ο ανελκυστήρας προς τα κάτω, προβάλλονται πίσω από τις σιδερένιες του πόρτες, διαφορετικοί χώροι σε κάθε στάθμη, οι οποίοι μπορεί να είναι ανοιχτοί ή κλειστοί και αφορούν παλιές αναμνήσεις του υποκειμένου, χωρίς όμως να συνδέονται λειτουργικά μεταξύ τους. Η εννοιολογική σύνδεσή τους υπάγεται μόνο στην ιδιότητά τους ως αναμνήσεις και στη συσχέτισή τους με το συναίσθημα της μετάνοιας18. Ο ανελκυστήρας αυτός, λοιπόν, αποτελεί ένα εσωτερικό, το οποίο είναι ένας ανεξάρτητος κλειστός κόσμος19 που περικλείει μέσα του, σε κατακόρυφη διάταξη, άλλους ανεξάρτητους κόσμους. Το εσωτερικό, των οποίων επιτρέπει τη σύγκριση με άλλους τόπους μόνο μέσω της μνήμης ή της προσδοκίας που έχει ο
επισκέπτης20. Ανάλογα, λοιπόν, με το επίπεδο της κάθε στάθμης, στην οποία βρίσκεται κανείς, διαφαίνονται το παιδικό δωμάτιο της Mal, το σαλόνι της κοινής τους κατοικίας, μία οικογενειακή μέρα στην παραλία, η μέρα που διέφυγε ο Cobb για να μην τον συλλάβουν, το πέρασμα ενός τρένου και άλλους χώρους, των οποίων τα επίπεδα δεν απεικονίζονται στην ταινία. Στο κατώτατο επίπεδο που μπορεί να φτάσει ο ανελκυστήρας, τοποθετεί την ανάμνηση με το θάνατο της Mal, η οποία είναι και αυτή που μετανιώνει περισσότερο από όλες. Με έναν αρχιτεκτονικό τρόπο, λοιπόν, ο Nolan εντάσσει την πιο βαριά και επίπονη ανάμνηση του χαρακτήρα στα θεμέλια αυτού του ανελκυστήρα, παραλληλίζοντας έτσι τον χώρο με το υποσυνείδητο του Cobb. Μέσω αυτής της αλληγορικής πράξης, ο σκηνοθέτης αποδεικνύει εντέλει πως το αρχιτεκτονικό αντικείμενο είναι καθαρή γλώσσα και η αρχιτεκτονική είναι μία αέναη χειραγώγηση της γραμματικής και της σύνταξης των αρχιτεκτονικών σημείων21. Αφού, χρησιμοποιώντας ένα αρχιτεκτονικό σημείο, όπως είναι αυτό της κατακόρυφης μετακίνησης, κατάφερε να συνθέσει έναν ολόκληρο ονειρικό περιβάλλον, το οποίο αντλεί νόημα για την ύπαρξη και λειτουργία του μέσα από τη νοερή συσχέτισή του με την άυλη πραγματικότητα των αναμνήσεων.
20. Arnheim, R. 1977 : 136 21. Tschumi, B. 1990 : 18
|Δ9: σκηνές από Inception κατακόρυφη εναπόθεση των επιπέδων του ανελκυστήρα
| 99
| 100 00:54:51
>
00:55:03
00:55:55
>μία μέρα στην παραλία
>
>το σαλόνι τους
>
> το σπίτι της Mal
00:54:42
>
> 2.39 : 1
> inception
| 101
00:58:26
>
00:58:36
>
>η αυτοκτονία της Mal
00:58:33
>
>το πέρασμα του τρένου
00:56:33
>
| 102
01:55:33
ονειρικός κόσμος
τόπος
χαρακτήρες
3.4 Κενό Υποσυνείδητου
|Ε24: σκηνή από Inception - είσοδος στο πολεοδομικό σύστημα του υποσυνείδητου Κενού μέσα από το νερό - εμφανής η αποσύνθεση του περιβάλλοντος
Η Limbo22, όπως ονομάζεται στην ταινία, είναι ουσιαστικά ο αδόμητος ονειρικός κόσμος του άπειρου υποσυνείδητου23. Αποτελεί το βαθύτερο ονειρικό επίπεδο που μπορεί να προσεγγίσει κανείς και ενυπάρχει μέσα στο υποσυνείδητο του κάθε ατόμου. Το τοπίο που παρουσιάζεται στην ταινία, βρίσκεται ουσιαστικά στο μυαλό του Cobb και έχει δημιουργηθεί μέσα από τα χρόνια που πέρασε εκεί με τη Mal, όσο προσπαθούσαν να ανακαλύψουν τα όρια των δημιουργικών δυνατοτήτων των ονειρικών κόσμων. Κατά συνέπεια, το περιβάλλον αυτό κατασκευάστηκε αρχικά μέσα από τις αναμνήσεις των αγαπημένων τους τοποθεσιών. Έχοντας ως αποτέλεσμα, τη δημιουργία μίας γειτονιάς αντιφατικών μεταξύ τους συνθέσεων, η οποία περιβάλλεται από ψηλότερα κτίρια που μέσα από διάφορες υψομετρικές διαβαθμίσεις24 καταλήγουν σε ουρανοξύστες. Γενικά, το σχήμα και οι διαστάσεις πρέπει να σχετίζονται με τις λειτουργικές προδιαγραφές των κτιρίων, αλλά να αναγνωρίζονται ταυτόχρονα και ως κριτήριο αρχιτεκτονικής ποιότητας25. Παράλληλα, υπάρχει και το αίτημα της μορφολογικής κατανόησης των κτιρίων που αφορά τη συνοχή, τη δυνατότητα δηλαδή, να αντιληφθούμε τη χωρική μορφολογία, όχι ως τυχαία αταξία, αλλά ως αναγνωρίσιμη μορφής τάξης26. Εδώ, το τελικό πολεοδομικό δημιούργημα του υποσυνείδητου Κενού27 τους συμπεριλαμβάνει ένα ανομοιόμορφο | 103 κέντρο από το οποίο σταδιακά αρχίζει να αλλάζει ραγδαία η μορφολογία των κτιρίων που το πλαισιώνουν. Για αυτό το λόγο, δεν αναγνωρίζεται απαραίτητα η έννοια της συνοχής, αλλά πιο πολύ ο συνδυασμός πολλαπλών αρχιτεκτονικών ποιοτήτων28, που χαρακτηρίζουν έντονα την πειραματική διάθεση μέσω της οποίας δημιουργήθηκε αυτό το περιβάλλον. Ενώ, μία υποτυπώδης μορφή τάξης μπορεί να βρεθεί στη συγκρότηση του πολεοδομικού κανάβου τους, ο οποίος αποτελείται ουσιαστικά από έναν χαμηλωμένο πυρήνα, που περιβάλλεται από τα προστατευτικά όρια που συνθέτουν τα ψηλότερα κτίρια στις άκρες του. Πιο συγκεκριμένα, η γειτονιά στην οποία έμεναν, αποτελούνταν από κτίρια του παρελθόντος τους, όπως το πρώτο τους διαμέρισμα, τα δύο επόμενα κτίρια που μετακόμισαν, το πατρικό σπίτι της Mal κ.α. Τα κτίρια αυτά τοποθετούνται πάνω σε νερό και συνδέονται με το υπόλοιπο δομημένο περιβάλλον μέσω πλωτών διαδρόμων. Ειδικότερα, το στοιχείο του νερού είναι το κυρίαρχο χαρακτηριστικό που διακρίνει αυτό το επίπεδο, ενώ επιπλέον αποτελεί και την πρώτη λεπτομέρεια που
23. The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 157 24. «Ο χώρος μεταξύ των κτιρίων αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της εικόνας (…) ο ενδιάμεσος αυτός χώρος διαπερνάτε από διαβαθμίσεις» |Arnheim, R. 1977 : 36 25. Πεπονής, Γ. 1997 : 166 26. Πεπονής, Γ. 1997 : 189
απεικονίζεται, καθώς ο Cobb και η Αριάδνη ξεβράζονται29 στο τοπίο του Κενού Υποσυνειδήτου. Για τον Nolan, το νερό30 από τη φύση του αποδομεί, αλλά παράλληλα έχει την τάση να συνδέεται με άλλο νερό μέσα από ένα μεγάλο κοινό δίκτυο. Για αυτό το λόγο, λοιπόν, ταυτίζει την έννοια του με αυτή του υποσυνείδητου, το οποίο συγκροτεί, για τον ίδιο, ένα συλλογικό ωκεανό ιδεών. Συνεπώς, το νερό αντιπροσωπεύει το υποσυνείδητο31, το οποίο, με την πάροδο του χρόνου, διαβρώνει όλο και περισσότερο το περιβάλλον αυτού του επιπέδου και μαζί με αυτό τα αρχιτεκτονικά δημιουργήματα των χαρακτήρων. Για αυτό και είναι αξιοσημείωτη η εικόνα των ψηλών αρχιτεκτονικών μορφών, στο πολεοδομικό όριο του κανάβου, οι οποίες καταρρέουν μέσα στο νερό σαν άλλοι μεγάλοι όγκοι πάγου, λόγω της φθοράς που τους προκαλείται από τα κύματα. Καταλήγοντας, θα μπορούσε να ειπωθεί πως κάθε περιβάλλον, τεχνηματικό ή φυσικό, λειτουργεί ως ένα συνεχές, στο οποίο το κάθε αντικείμενο συνορεύει με το άλλο, όπως σε ένα παζλ32. Έτσι και το αρχιτεκτονικό αντικείμενο, ως μονάδα στο σύνολο του περιβάλλοντός του, περιτριγυρίζεται από άλλα κτίρια, από τοπίο ή από κενό χώρο και εξαρτάται τελικά ως προς όλες τις οπτικές του διαστάσεις – μέγεθος,
<
<
<
< 01:58:15
2.39 : 1<
inception<
<
<
<
< 01:58:08
2.39 : 1<
inception<
| 104
22. Η έννοια της Limbo μεταφράζεται μεταφορικά ως αναμονή ή εκκρεμότητα, ενώ στη θρησκευτική ορολογία αναφέρεται ως ο τόπος των αβάπτιστων ψυχών. Στην παρούσα εργασία, θα προσδιορίζεται αυτό το ονειρικό περιβάλλον ως το Κενό του Υποσυνείδητου, εξυπηρετώντας έτσι τη λειτουργική απεικόνιση αυτού του χώρου μέσα στην ταινία.
<
<
<
< 01:58:20
2.39 : 1<
inception<
σχήμα, υφή, χρώμα, χωρικό προσανατολισμό κ.τ.λ. – από το περιβάλλον του. Ο περίγυρος του είναι αυτός που αποφασίζει, εάν το κτίριο θα φανεί σαν βέλος ή σαν αφανής συνοδός, εάν θα είναι μεγάλο ή μικρό, αρμονικό ή συντονισμένο33. Καθώς, η αντίληψη του κάθε στοιχείου συνεπάγεται πάντα τη σύγκριση του με το γύρω περιβάλλον του. Έτσι και στο περιβάλλον που συνέθεσε ο Cobb με τη Mal, διαφαίνονται οι εκάστοτε χωρικές και αρχιτεκτονικές ποιότητες μέσα από το σύνολο του χώρου που τις περιβάλλει, αφού εντέλει ο χώρος δημιουργείται ως σχέση μεταξύ αντικειμένων34. Κατά συνέπεια, ανεξάρτητα από τη βαθμιδωτή μετάλλαξη των αρχιτεκτονικών ποιοτήτων πάνω στον πολεοδομικό τους κάναβο, το τελικό αποτέλεσμα του χώρου του υποσυνείδητου Κενού, καταφέρνει να βγάζει μία ανοίκεια αίσθηση ως προς την αντίληψη του θεατή. Πρώτα, λόγω του συνδυασμού όλων αυτών των αντιφατικών αρχιτεκτονικών στοιχείων και έπειτα λόγω της έλλειψης της φυσικής χρονικής εξέλιξης των μορφών, η οποία καταλήγει να δημιουργεί την εικόνα μίας απλής παράθεσης τους σε σειρά. Τελικά, αναφορικά με το σύνολο των ονειρικών χώρων που περιεγράφηκαν στο συγκεκριμένο κεφάλαιο, γίνεται φανερό πως στην
|Ε25, 26, 27: σκηνές από Inception τα κτίρια του παρελθόντος τους, που ο Cobb και η Mal έχτισαν από τη μνήμη τους
27. «Εκείνο που χρησιμοποιούμε στα κτίρια και ο λόγος κατασκευής τους είναι το κενό ή ακριβέστερα η διάταξη και η οργάνωση του χώρου» |Πεπονής, Γ. 1997 : 165 28. Σκοπός του σχεδιασμού αυτού του περιβάλλοντος ήταν να απευθύνεται στους αρχιτέκτονες που θα έβλεπαν την ταινία. Έτσι, εντάχθηκαν κτίρια του ’20 και του ’30, κτίρια εμπνευσμένα από τον Le Corbusier και το κίνημα Bauhaus και οι μορφές όλων αυτών των κτιρίων θα άλλαζαν μεταβατικά προς τις μορφές του ’50, ’60, ’70 κ.τ.λ. μέχρι που θα έφταναν σε σύγχρονες μορφές, οι οποίες θα ψήλωναν όλο και περισσότερο, όσο θα έφταναν πιο κοντά στα άκρα του πολεοδομικού κανάβου. |Guy Hendrix Dyas, σχεδιαστής παραγωγής της ταινίας 29. Το στοιχείο του νερού προσκρούεται ξανά και ξανά πάνω στον Cobb, μέσα στην ταινία, για να αναπαραστήσει την
| 105
| 106
| 107
κατάπτωση της ψυχολογικής κατάστασης του πρωταγωνιστή. 30. Ο Nolan χρησιμοποιεί γενικά το στοιχείο του νερού ως ένα σύμβολο που φέρει άσχημα αποτελέσματα ή εμπόδια στους πρωταγωνιστές του. Στο Insomnia (2002) ο Al Pacino εγκλωβίζεται κάτω από το νερό, έχοντας μία σειρά κορμών δέντρων να καλύπτει την επιφάνεια του, στο The Prestige (2006) οι κλώνοι του Hugh Jackman πνίγονταν σε μία δεξαμενή νερού, στο Interstellar (2014) ο πλανήτης που τους στοίχησε τα περισσότερα χρόνια, ήταν εξολοκλήρου καλυμμένος από νερό, στο Dunkirk (2017) οι στρατιώτες ήταν εγκλωβισμένοι σε μία παραλία, έχοντας ως εμπόδιο για τη διαφυγή τους το στοιχείο του νερού. 31. Κατά τον Ελβετό ψυχολόγο Carl Gustav Jung (1875-1961), το στοιχείο του νερού συμβολίζει το υποσυνείδητο. 32. Arnheim, R. 1977 : 109 33. Arnheim, R. 1977 : 136 34. Arnheim, R. 1977 : 35
| 108
35. The Philosophy of Christopher Nolan 2017 : 140
|Ε28: σκηνή από Inception - άποψη από ψηλά της πόλης του υποσυνείδητου Κενού, στα 01:57:04 λεπτά της ταινίας |Ε29: σκηνή από Inception - μακρινή όψη αποτελέσματος πόλης
ταινία, δεν μπορεί να διακριθεί η διαφορά μεταξύ του πραγματικού κόσμου και του φανταστικού κόσμου του ονείρου που δημιουργεί ο αρχιτέκτονας, μεταξύ του πως είναι πραγματικά τα πράγματα και πως τα αντιλαμβανόμαστε να είναι35. Και αυτό γιατί στα όνειρα, τα όρια μεταξύ δημιουργίας και αντίληψης περιπλέκονται μεταξύ τους, εξαιτίας της ταυτόχρονης δημιουργίας και αντίληψης του χώρου που μας περιβάλλει, ενώ παράλληλα οι κόσμοι που δημιουργούμε είναι τόσο έντονα περιγραφικοί που η βιωματική εμπειρία μας μέσα σε αυτούς φαίνεται να είναι αληθινή. Ως αποτέλεσμα, οι χώροι που απεικονίζονται στα ονειρικά επίπεδα της ταινίας, αποσκοπούσαν στην ανάδειξη μίας πραγματικότητας, που διαθέτει στοιχεία, τα οποία κατά κύριο λόγο θα χαρακτηρίζονταν ως αληθινά, εμπλουτισμένα με τις άπειρες δυνατότητες δημιουργίας που ενυπάρχουν μέσα στα όνειρά μας.
02:04:09
ονειρικός κόσμος
τόπος
χαρακτήρες
| 109
B
4. Η 4η Πράξη 4.1 Συμπεράσματα
| 112
Όπως έχει γίνει ήδη φανερό από την παραπάνω ανάλυση, το Inception είναι γεμάτο αρχιτεκτονικές αναφορές, οι οποίες εμπλουτίζουν την απεικόνιση των σκηνών του, αλλά ταυτόχρονα προσδίδουν απαιτούμενο νόημα στην πλοκή του. Μέσω αυτών των αναφορών, ο Nolan καταφέρνει να δημιουργήσει αντιληπτικές συσχετίσεις για τον χώρο που απεικονίζεται. Γιατί ο χώρος και η επίδραση αυτού είναι κάτι που βιώνεται φυσικά, αφού όλοι μας ενυπάρχουμε και αλληλοεπιδρούμε μέσα σε αυτόν. Έτσι, η αρχιτεκτονική γίνεται ένα συμβολικό πεδίο μέσα στην ταινία, η οποία διαφοροποιεί, συγκλίνει ή μεταφράζει, μέσω των ποιοτήτων της, τους πραγματικούς και τους ονειρικούς κόσμους. Καθ’ όλη τη διάρκειά της ταινίας εκφράζεται έντονα η σημασία της αντίληψης της πραγματικότητας από την οποία περιβάλλονται κάθε φορά οι χαρακτήρες. Γι’ αυτό το λόγο, ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται η κάθε πραγματικότητα έχει σημασία, τόσο για τον χαρακτήρα που τη βιώνει εμπειρικά, όσο και για τον θεατή που τη βιώνει νοερά. Καθώς, ο χώρος και οι φυσικές προδιαγραφές του είναι στοιχεία που λαμβάνονται από την αντίληψη του καθενός ως δεδομένα. Έτσι, η μετάλλαξη της φυσικής κατάστασης, του εκάστοτε τόπου, οδηγεί τελικά σε παραδοξότητες, οι οποίες γίνονται αντιληπτές από τα υποσυνείδητα των υποκειμένων που κατοικούν αυτούς τους κόσμους. Από την άλλη πλευρά, εμείς ως θεατές αναγνωρίζουμε τη φανταστική υπόσταση αυτού που βλέπουμε, αλλά ταυτόχρονα, δεν μας αφορά πέραν της σημασίας που έχει πάνω στην πορεία της πλοκής, αφού δεν επηρεάζεται με κανέναν τρόπο η πραγματικότητα που βιώνουμε εμείς οι ίδιοι. Επιπλέον, αυτό που έχει καταφέρει η ταινία μέσω των αρχιτεκτονικών αποδόσεων της, είναι να προσδώσει ένα φυσικό χαρακτήρα μέσα στους τόπους που προβάλλει, ακόμα και αν αυτοί αφορούν ονειρικές διαστάσεις. Έτσι, ο σχεδιασμός των κόσμων που απεικονίζονται, βασίζεται σε πραγματικές τοποθεσίες και όχι σε αποκλειστικά φανταστικές απεικονίσεις, οι οποίες διαφοροποιούνται μόνο όταν μεταβάλλεται η φυσική τους υπόσταση. Αυτή η επιλογή να βασιστούν οι χώροι κυρίως στην πραγματικότητα, προσδίδει μία οικεία αίσθηση στο θεατή, αφού εκδηλώνονται μέσα από την παρατήρηση της ανθρώπινης ζωής. Σημαντικό παράδειγμα αυτού είναι ο τόπος του υποσυνείδητου Κενού, στον οποίο αναδεικνύεται η επίδραση του χρόνου σε αυτόν.
Αφού αρχικά διακρίνονται τα χρόνια δημιουργίας του, τα οποία κατέληξαν σε έναν εκτενή πολεοδομικό σχηματισμό, ο οποίος διακατέχεται από ομοιότητες και αντιθέσεις, ενώ αργότερα διακρίνονται τα χρόνια της αποσύνθεσής του, λόγω της εγκατάλειψής του από τους κατοίκους του. Παράλληλα, μέσα από αναφορές στην ταινία γίνεται εμφανής ο σχολιασμός του Nolan, όσον αφορά το ρόλο του δημιουργού αρχιτέκτονα στην πραγματικότητα του Inception. Ο σκηνοθέτης μέσα από διαλόγους του πρωταγωνιστή του, καθιστά σαφή την ανάγκη του αρχιτέκτονα για δημιουργία, καθώς και την επιθυμία υπερβατικών συνθέσεων, όσον αφορά την υλοποίηση απίστευτων μορφών, η οποία διακρίνει έντονα το σύγχρονο αρχιτεκτονικό κίνημα. Τέλος, ακόμα και αν η ταινίες γενικότερα δεν καταφέρνουν να αναπαράγουν την αλληλεπίδραση μεταξύ κτιρίου και επισκέπτη, την οποία γνωρίζουμε ως αρχιτεκτονική εμπειρία, στις ταινίες του Nolan, ο χώρος δεν πλαισιώνεται απλά από το κάδρο, αλλά αποκτά νόημα και συνδέεται άμεσα τόσο με την εμπειρία του απεικονιζόμενου χαρακτήρα, όσο και με την εμπειρία του θεατή για το σύνολο του έργου.
| 113
t=00:02:34
t=00:33:59
t=02:03:32
t=02:016:39
4.2 Επίλογος Φτάνοντας στο τέλος της εργασίας, δεν γίνεται να μην αναφερθεί ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο επιλέγει ο σκηνοθέτης να κλείσει κάθε φορά τις ταινίες του. Σε μία παραδοσιακή μορφή αφήγησης υπάρχουν τρεις πράξεις, κατά τις οποίες συμβαίνουν σημαντικά γεγονότα (plot points) στο τέλος της πρώτης και της δεύτερης πράξης, έτσι ώστε να επιτευχθεί η μετάβαση από τη μία πράξη στην επόμενη, κατευθύνοντας την πλοκή προς μία νέα κατεύθυνση, καταλήγοντας έτσι στο τέλος της τρίτης πράξης και κατ’ επέκταση της ιστορίας. Ο Nolan, αντιθέτως, επιλέγει να εισάγει τέτοιου είδους μεταβατικά στοιχεία και στο τέλος της τρίτης πράξης του, τα οποία υπόσχονται συμβολικά μία συνέχεια στην ιστορία. Με αυτόν τον τρόπο, προσδίδει ασάφεια στην ολοκλήρωση της ταινίας του, κάνοντας έτσι την ιστορία να συνεχίζει και μετά τους τίτλους τέλους μέσα στο μυαλό του θεατή, σε μία νοερή τέταρτη πράξη. Το Inception θεωρείται πως έχει το πιο αμφιλεγόμενο τέλος σε σχέση με τα υπόλοιπα έργα της φιλμογραφίας του, καθώς μέσω του συμβολισμού της τελευταίας σκηνής με τη στροφή της σβούρας και το απότομο κόψιμο της σκηνής στο μοντάζ, ο θεατής μένει να αναρωτιέται εάν η σκηνή που εκτυλίσσεται βρίσκεται τελικά στην πραγματικότητα ή εάν ο πρωταγωνιστής είναι ακόμα παγιδευμένος μέσα στο ονειρικό περιβάλλον. Ο σκηνοθέτης, ενώ γνωρίζει την απάντηση αυτού του ερωτήματος, επιλέγει συνειδητά να την αποκρύψει από το κοινό του, έτσι ώστε ο καθένας να βγάλει το δικό του συμπέρασμα ανάλογα με τη δική του οπτική. Αυτό το γεγονός είναι που κάνει το Inception ένα έργο πλεγμένο με την ατομική ερμηνεία και την αντίληψη του εκάστοτε θεατή. Και το καθιστά εντέλει ως ένα γνήσιο έργο κινηματογραφικής τέχνης, αφού επιβεβαιώνει για άλλη μία φορά τη φύση του κινηματογράφου ως μία τέχνη του μυαλού.
|Ε30: διαφορετικές λήψεις με ζουμ της σβούρας σε τέσσερα στιγμιότυπα της ταινίας
| 115
εικόνες
|Ε1: © Serge Najjar, Ανακτήθηκε από: https://www. lensculture.com/sergenajjar?modal_type=project&modal_project_id=95711
|Ε12: © Joachim Bandau Ανακτήθηκε από: https:// w w w . p a t r i c i a s w e e t o w g a l l e r y . c o m / a r t i s t s / j o achim-bandau/
|Ε2: © Daniel Taylor, Ανακτήθηκε από: http://danieltaylor.hu/store/
|Ε13-16: στιγμιότυπο ταινίας © Syncopy, Warner Bros.
|Ε3: Ανακτήθηκε από: https://www.lightsfilmschool. com/blog/what-is-the-kuleshov-effect-agj |Ε4: στιγμιότυπο ταινίας © Syncopy, Warner Bros. |Ε5: © Film Society of APDL Ανακτήθηκε από: https:// www.behance.net/gallery/30632889/Visual-Identity?tracking_source=search%7CChristopher%20Nolan |Ε6: © Behzad Nohoseini, Ανακτήθηκε από: https:// culturainquieta.com/es/cine/item/15615-behzad-nohoseini-pone-imagen-a-los-plot-music-de-grandes-directores-de-cine.html |Ε7: στιγμιότυπο ταινίας © Syncopy, Warner Bros. |Ε8: Ανακτήθηκε από: https://www.metropolismag. com/architecture/henry-cobb-boston-architecture/ |Ε9: Ανακτήθηκε από: https://medium.com/everyday-is-movies/following-isnt-that-horror-movie-from2014-9797c51c8cee |Ε10: © Cortesía de TallerUNO61, Ανακτήθηκε από: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-317039/ clasicos-de-arquitectura-iglesia-san-pedro-eladio-dieste-2 |Ε11: στιγμιότυπο ταινίας © Syncopy, Warner Bros.
|Ε19: © 2017 Interiors (Mehruss Jon Ahi and Armen Karaoghlanian) Ανακτήθηκε από: https://www.intjournal.com/0717/inception |Ε18: Ανακτήθηκε από: https://mcescher.com/gallery/impossible-constructions/#iLightbox[gallery_image_1]/4 |Ε19-30: στιγμιότυπο ταινίας © Syncopy, Warner Bros. Διαγράμματα 1- 8: δημιουργημένα από τη σπουδάστρια Λοιπές απεικονίσεις από τις σελίδες 14, 20, 21, 24, 27, 33, 34, 37, 45, 57, 60, 61, 62: δημιουργημένες από τη σπουδάστρια Όλα τα εικονίδια που χρησιμοποιήθηκαν είναι ανακτημένα από την ιστοδελίδα: https://www.flaticon. com/
| 117
βιβλιογραφία
| 118
_βιβλία:
_άρθρα:
Arnheim, R. (1977) Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής. Μτφρ. Ι. Ποταμιανός. Θεσσαλονίκη. University Studio Press Α.Ε. 2003
Barthes, R. (1964) Στοιχεία Σημειολογίας. Στο: Παπαγιώργης Κ. (επιμ.), Κείμενα σημειολογίας. Αθήνα: Νεφέλη. 1981
Eberl, Jason T, Dunn, George A. (επιμ.) (2017). The Philosophy of Christopher Nolan. USA: Lexington Books. 2017
Benveniste, E. (1939) Η φύση του γλωσσικού σημείου. Στο: Παπαγιώργης Κ. (επιμ.), Κείμενα σημειολογίας. Αθήνα: Νεφέλη. 1981
Eisenstein, Sergei M. (1943).The Film Sense. Μτφρ στα αγγλικά J. Leyda (επιμ.) London: Faber and Faber. 1986
Benveniste, E. (1969) Σημειολογία της γλώσσας. Στο: Παπαγιώργης Κ. (επιμ.), Κείμενα σημειολογίας. Αθήνα: Νεφέλη. 1981
Jimenez, M. (1997) Τι είναι η αισθητική. Μτφρ. Μ. Καρρά. Αθήνα: Νεφέλη. 2014
Eisenstein, Sergei M. (1938) Montage and Architecture. The MIT Press: Assemblage 10 (1989)
McGowan, T. (2012). The Fictional Christopher Nolan. Austin: University of Texas Press. 2013
_σπουδαστικές εργασίες:
Μπαμπινιώτης, Γ. (1998) Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας: Με σχόλια για τη σωστή χρήση των λέξεων: Ερμηνευτικό, ετυμολογικό, ορθογραφικό, συνωνύμωναντιθέτων, κυρίων ονομάτων, επιστημονικών όρων, ακρωνυμίων. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας. 2002 Πεπονής, Γ. (1997) Χωρογραφίες. ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Αθήνα: Αλεξάνδρεια. 2003 Tarkovsky, Α. (1986) Σμιλεύοντας το χρόνο. Μτφρ. Σ. Βελέντζας. Αθήνα: Νεφέλη. 1987 Tschumi, B. (1990) Questions of Space. Lectures on architecture. London: Architectural Association. 1995
Κοτσιλίνη, Μ. (2009). Αρχιτεκτονική – Κινηματογράφος: οπτική αντίληψη – χώρος . (Ερευνητική Εργασία). Πάτρα. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Λασηθιωτάκη Μ. (2009). Μια αρχιτεκτονική ανάγνωση στο PlayTime του Jacques Tati. (Ερευνητική Εργασία). Αθήνα. ΕΜΠ. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Μαραγκός, Α. (2008). Η σημασία της πλοκής στην αρχιτεκτονική δημιουργία. (Ερευνητική Εργασία). Αθήνα. ΕΜΠ. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Μπίζα, Μαρίνα Ε. (2010). Ένας περίπατος σε αφηγηματικά τοπία. (Ερευνητική Εργασία). Πάτρα. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Τράλο, Α. (2012). Αφήγηση και Αρχιτεκτονική: η αφηγηματολογική θεωρία ως σχεδιαστικό εργαλείο. (Ερευνητική Εργασία). Κρήτη. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών
_ιστοσελίδες: StudioBinder (2019). Film Tone: How to Set the Mood. Ανακτήθηκε από: https://www.studiobinder. com/filmmaking-techniques-film-tone-examples/ StudioBinder (2019). Production design techniques for directors. Ανακτήθηκε από: https://www.studiobinder.com/filmmaking-techniques-production-design-tips/ StudioBinder (2019). Filmmaking techniques: Blocking for directors. Ανακτήθηκε από: https://www.studiobinder.com/filmmaking-techniques-film-blocking/ StudioBinder (2019). Filmmaking techniques: Directing the camera. Ανακτήθηκε από: https://www.studiobinder.com/filmmaking-techniques-camera-movements StudioBinder (2019). Filmmaking techniques: Color Theory In Film. Ανακτήθηκε από: https://www. studiobinder.com/filmmaking-techniques-color-theory-in-film/ StudioBinder (2019). How to use the ideal aspect ratio. Ανακτήθηκε από: https://www.studiobinder.com/ blog/aspect-ratio/ StudioBinder (2019). How Dan Harmon’s Story Circle Can Make Your Story Better. Ανακτήθηκε από: https:// www.studiobinder.com/blog/dan-harmon-story-circle/ StudioBinder (2019). Joseph Campbell’s Hero’s Journey: A Better Screenplay in 17 Steps. Ανακτήθηκε από: https://www.studiobinder.com/blog/joseph-campbells-heros-journey/
IMDb. Christopher Nolan’s Biography. Ανακτήθηκε από: https://www.imdb.com/name/nm0634240/ bio?ref_=nm_ov_bio_sm IMDb. Christopher Nolan. Ανακτήθηκε από: https:// www.imdb.com/name/nm0634240/?ref_=rvi_nm IMDb. Doodlebug (1997). Ανακτήθηκε από: https:// www.imdb.com/title/tt0411302/?ref_=nm_flmg_ dr_13 IMDb. Following (1998). Ανακτήθηκε από: https:// www.imdb.com/title/tt0154506/?ref_=nm_flmg_ dr_12 IMDb. Memento (2000). Ανακτήθηκε από: https:// www.imdb.com/title/tt0209144/?ref_=nm_flmg_ dr_11 IMDb. Insomnia (2002). Ανακτήθηκε από: https:// www.imdb.com/title/tt0278504/?ref_=nm_flmg_ dr_10 IMDb. Batman Begins (2005). Ανακτήθηκε από: https://www.imdb.com/title/tt0372784/?ref_=nm_ flmg_dr_9 IMDb. The Prestige (2006). Ανακτήθηκε από: https:// www.imdb.com/title/tt0482571/?ref_=nm_flmg_dr_8 IMDb. The Dark Knight (2008). Ανακτήθηκε από: https://www.imdb.com/title/tt0468569/?ref_=nm_ flmg_dr_7 IMDb. Inception (2010). Ανακτήθηκε από: https:// www.imdb.com/title/tt1375666/?ref_=nm_flmg_dr_6 IMDb. The Dark Knight Rises (2012). Ανακτήθηκε από: https://www.imdb.com/title/tt1345836/?ref_=nm_ flmg_dr_5
| 119
IMDb. Interstellar (2014). Ανακτήθηκε από: https:// www.imdb.com/title/tt0816692/?ref_=nm_flmg_ dr_4
Christopher Nolan (Σεναριογράφος, Σκηνοθέτης). (2012).The Dark Knight Rises [Motion Picture]. US, UK: Syncopy, Warner Bros.
IMDb. Dunkirk (2017). Ανακτήθηκε από: https:// www.imdb.com/title/tt5013056/?ref_=nm_flmg_ dr_2
Christopher Nolan (Σεναριογράφος, Σκηνοθέτης). (2014). Interstellar [Motion Picture]. US, UK, Canada: Syncopy, Paramount Pictures, Warner Bros.
_οπτικοακουστικό υλικό:
Christopher Nolan (Σεναριογράφος, Σκηνοθέτης). (2017). Dunkirk [Motion Picture]. US, UK, France: Syncopy, Warner Bros.
Christopher Nolan (Σεναριογράφος, Σκηνοθέτης). (1997). Dooblebug [Motion Picture]. UK: Momac Films Ltd. Christopher Nolan (Σεναριογράφος, Σκηνοθέτης). (1998). Following [Motion Picture]. UK: Syncopy, Next Wave Films Christopher Nolan (Σεναριογράφος, Σκηνοθέτης). (2000). Memento [Motion Picture]. United States: Newmarket Capital Group
| 120
Christopher Nolan (Σκηνοθέτης). (2002). Insomnia [Motion Picture]. United States: Alcon Entertainment Christopher Nolan (Σεναριογράφος, Σκηνοθέτης). (2005). Batman Begins [Motion Picture]. United States: Syncopy, Warner Bros. Christopher Nolan (Σεναριογράφος, Σκηνοθέτης). (2006).The Prestige [Motion Picture]. US, UK: Syncopy, Touchstone Pictures, Warner Bros. Christopher Nolan (Σεναριογράφος, Σκηνοθέτης). (2008).The Dark Knight [Motion Picture]. US, UK: Syncopy, Warner Bros. Christopher Nolan (Σεναριογράφος, Σκηνοθέτης). (2010). Inception [Motion Picture]. US, UK: Syncopy, Warner Bros.
_ροή βίντεο: Pensare Films (2017) Doodlebug (1997) - Christopher Nolan Short Film [HD] Ανακτήθηκε από: https://www. youtube.com/watch?v=xtDGJI32k2k&list=PLiw65qXSCjRKMyaEIPBAN-KCrGtOGws5R&index=27&t=0s Beyl, C. (2017) The Directors Series – Christopher Nolan [5.1] Ανακτήθηκε από: https://vimeo. com/203527985 Beyl, C. (2017) The Directors Series – Christopher Nolan [5.2] Ανακτήθηκε από: https://vimeo. com/214423809 Beyl, C. (2017) The Directors Series – Christopher Nolan [5.3] Ανακτήθηκε από: https://vimeo. com/224886763 Beyl, C. (2017) The Directors Series – Christopher Nolan [5.4] Ανακτήθηκε από: https://vimeo. com/235087106 Beyl, C. (2018) The Directors Series – Christopher Nolan [5.5] Ανακτήθηκε από: https://vimeo. com/254940541
βιβλιογραφία
18-Minute Analysis by Christopher Nolan on Story & Construction of Memento Ανακτήθηκε από: https:// www.youtube.com/watch?v=tYScJZWhaHA&list=PLiw65qXSCjRKMyaEIPBAN-KCrGtOGws5R&index=2&t=0s Memento – Telling a Story In Reverse Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=6pFrZ-91lFg&list=PLiw65qXSCjRKMyaEIPBAN-KCrGtOGws5R&index=13 INCEPTION | ARCHITECTURE & VISUAL EFFECTS Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/ watch?v=ZleFdX39G1A&list=PLiw65qXSCjRKMyaEIPBAN-KCrGtOGws5R&index=16&t=152s Christopher Nolan’s Time Puzzle Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=bIqE6oCooDs&list=PLiw65qXSCjRKMyaEIPBAN-KCrGtOGws5R&index=18&t=2s Making of Inception Behind the Scenes Documentary Part 1 of 2 Ανακτήθηκε από: https://www.youtube. com/watch?v=ictEMQ8sBvY&list=PLiw65qXSCjRKMyaEIPBAN-KCrGtOGws5R&index=23 Making of Inception Behind the Scenes Documentary Part 2 of 2 Ανακτήθηκε από: https://www.youtube. com/watch?v=sZiIw6kGdAQ Circular Filmmaking – The Shape of Christopher Nolan’s Films Ανακτήθηκε από: https://www.youtube. com/watch?v=mtlt8DrUwHM&list=PLiw65qXSCjRKMyaEIPBAN-KCrGtOGws5R&index=32 INCEPTION BREAKDOWN! Ending Explained, Easter Eggs & Deeper Meaning! Ανακτήθηκε από: https://www. youtube.com/watch?v=_WQV2gn5sl4&list=WL&index=55&t=0s
The Prestige: Hiding in Plain Sight Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=d46Azg3Pm4c&list=WL&index=9&t=0s Christopher Nolan: The full interview – Newsnight Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/ watch?v=VtH6kiPbMBw&list=WL&index=14&t=0s Inception: Ending Explained Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=e5ado3zJVXw&list=WL&index=16&t=0s ‘It’s really about sticking to your guns’ | Christopher Nolan on Directing Ανακτήθηκε από: https://www. youtube.com/watch?v=0CaDZamA2ok&list=WL&index=17&t=0s The Pros and Cons of Christopher Nolan’s Filmmaking Style Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/ watch?v=xsLsMsi2Glg&list=WL&index=13 How Does Christopher Nolan Tell A Story? Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=99iawcx7E_Q&list=WL&index=21&t=0s Christopher Nolan and Nonlinear Storytelling (Video Essay) Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/ watch?v=SkrsgKEjkOI&list=WL&index=23&t=0s Christopher Nolan | The Illusion of Identity Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=G8ieyqc3_ nY&list=WL&index=24&t=0s
| 121