Fundação Armando Alvares Penteado - FAAP Faculdade de Artes Plásticas
Imagem Sonora
Raphael Lupo São Paulo, junho de 2008
LUPO, Raphael Lupo Imagem Sonora / Antonio Raphael Lupo Gonçalves. Trabalho de Graduação Interdisciplinar - FAP/FAAP - São Paulo, 2008. 48p.; il.; 14,8x 21 cm. Orientador.: Prof. Dr. Ronaldo Entler 1. Som 2. Instalação 3. Imagem 4. Ilusão
Fundação Armando Alvares Penteado Faculdade de Artes Plásticas Curso de Bacharelado em Educação Artística Habilitação em Artes Plásticas
Imagem Sonora
Trabalho de Graduação Interdisciplinar, vinculado à disciplina Desenvolvimento de Projeto Integrado II, apresentado como exigência parcial para obtenção de certificado de conclusão de curso. Aluno: Raphael Lupo Orientador: Ronaldo Entler
São Paulo, junho de 2008
Agradecimentos especiais Aos meus pais, meus av贸s, meu irm茫o e a Aninha por sempre me apoiarem e me incentivarem em tudo.
Agradecimentos Ao meu orientador Ronaldo Entler, a Anderson Souza Christine Mello
Daniele Souza e Silva Eduardo Brandão
Flávio Matangrano Giselle Rocha
José Geronimo José Gozze
Marcos Moraes Pedro Nobile
Regina Johas
Walter Garcia
“O som traduz para nossa escala sensorial, através das vibrações perceptíveis e organizáveis das camadas de ar, e contando com a ilusão do ouvido, mensagens sutis sobre a intimidade anímica da matéria.” (WISNIK, 2006, p.29)
´ r io Suma 1.0. Apresentação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 1.1. Introdução. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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2.0. Imagem Sonora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 3.0. Referências, pesquisas e reflexões:. . . . . . . . . . 20 3.1. John Cage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20 3.2. Som e Linguagem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 3.3. Realidade, ilusão e simulacro. . . . . . . . . . . . . . . 29
4.0. Infinito sonoro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 4.1. Instalação Infinito sonoro. . . . . . . . . . . . . . . . . .
34 4.2. Memorial descritivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
5.0. Outros projetos sonoros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 5.1. L'Arrivée d'un Train à La Ciotat. . . . . . . . . . . . . .
43 5.2. Sinfonia dos ruídos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
6.0. Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
˜o 1.0. Apresentaca
´
Em Imagem Sonora, busco investigar a natureza da nossa relação com a realidade, questionando o modo como captamos, sentimos e vivemos o cotidiano de uma metrópole. Para isso valorizo um sentido que tende a ser anulado na vida ruidosa de uma grande cidade: a audição. Devido à superpopulação de sons cotidianos que cada vez mais atravessam nossas rotinas, nos acostumamos a não ouvir, tendendo a abstrair auditivamente esse universo de ruídos. Talvez, por uma questão cultural e hierárquica dos sentidos, esses ruídos passem despercebidos, sendo captados somente num nível inconsciente. Com o intuito de chamar a atenção para alguns desses ruídos da realidade, assim como de suas possibilidades intrínsecas de comunicação, interpretação e ilusão, decidi criar uma instalação sonora com ruídos que naturalmente produzam uma sensação de espacialidade. Todos esses ruídos, depois de mixados (misturados), podem construir uma ilusão sonora de um espaço sem limites claros. Para que seja possível essa ilusão, construo um cubo preto onde, após entrar, o público tem anulado, desta vez, o sentido da visão, focando sua sensorialidade somente em sua capacidade auditiva. Com isso, quero que cada espectador crie sua própria imagem mental de um espaço infinito. Uma imagem singular criada a partir de sua própria imaginação. 13
1.1.
˜ Introducao
´
O trabalho de TGI compreende esta monografia e a instalação Infinito Sonoro. Todo o projeto e processo de desenvolvimento da
instalação estão detalhados no capítulo 4. No capítulo 5 apresento outros dois projetos de
instalação e performance sonora que pre-
tendo realizar, dando continuidade a esta mesma pesquisa.
Na monografia Imagem Sonora, mostro um pouco do percurso do meu trabalho com
desenho de som, cinema e artes plásticas,
como também algumas referências de artistas
fundamentais na estruturação conceitual deste
projeto. Também questiono alguns dos aspectos do som como linguagem e sua recente história no universo das artes plásticas.
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2.0. Imagem sonora A pesquisa sobre as possibilidades do som como linguagem tem sido a essência do trabalho que desen-
volvo diariamente, há oito anos. Além de me especializar em composição de desenho de som e trilha sonora para cinema, comecei há quatro anos a desenvolver um trabalho como diretor de curtametragem e vídeo-arte. Sentia a necessidade de
conhecer novas linguagens e suportes, além de
novas possibilidades narrativas de criação e comuni-
cação, que não estavam mais sendo possíveis apenas com a linguagem sonora. Comecei então a produzir intuitiva e experimentalmente em multimeios.
Dentre as primeiras experimentações, realizei o curta-metragem Memória, que trata, de maneira
simbólica, dos limites e reflexos que as lembranças
podem trazer para o real. Depois,nestes quatro anos de faculdade, realizei diversos outros curtas e vídeo-
instalações e, ao analisar essa trajetória, percebo uma identidade entre todos eles. Em quase tudo que
produzia, eu investigava os mecanismos do real, suas verdades, mentiras e os possíveis reflexos que a
memória e a imaginação podem trazer para a nossa dimensão de realidade.
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Outro detalhe comum a praticamente todos os meus trabalhos é a sonoridade. Independente do fim, seja
cinema ou artes plásticas, normalmente a sonoridade dos trabalhos sempre se sobressai à comunicação imagética, indo na contramão do que tenho notado em
todas as mídias audio-visuais, principalmente o cinema e a televisão. Cada vez mais, o som tem se submetido
apenas a complementar algo que a imagem já está comunicando. De modo muitas vezes redundante o
som como significante, criador de narrativas, de pis-
tas, é sempre diminuído ao papel de complemento da
imagem. Isso ocorre pelo fato de o espectador em
geral não estar preparado para algo que saia do modo clássico, não tendo repertório nenhum de novas possi-
bilidades em que a linguagem sonora venha a ter o mesmo peso que a imagem ou até mesmo superior.
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A raiz desse despreparo do espectador pode ser
reflexo do nosso próprio contexto de realididade e sua
constante hierarquização dos sentidos. Na própria
vida, e não somente nas mídias audiovisuais, a percepção humana prioriza as informações visuais, e a complementa com os outros sentidos. Deste modo
percebi a importância de desenvolver para o meu projeto de TGI uma instalação sonora na qual privo o
receptor do sentido da visão, focando sua sensorialidade somente na audição. Além de trabalhar esse
sentido anestesiado, sempre reduzido à complementador da visão, a instalação Infinito Sonoro traba-lha a
capacidade imaginativa e sensorial de cada receptor. Nessa instalação, crio um lugar onde é possível construir
uma imagem mental de infinito à partir de sua representação sonora.
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ˆ 3.0. Referenci as, pesquisas
˜ es E reflexo
3.1. John Cage O trabalho de John Cage foi uma das principais referências conceituais no desenvolvimento desse projeto, principalmente por, assim como ele, me apropriar de diversos ruídos do cotidiano; mesmo que para finalidades antagônicas.
Embora sua origem artística tenha sido a música, as
transformações causadas por Cage foram tão amplas que, aquilo que no início era apenas um desejo de aumentar o repertório de sons e timbres dessa arte, acabou por romper as barreiras que separavam
a música de outras linguagens, como a literatura, o teatro, a dança e as artes plásticas. Cage sempre foi
adepto do conceito de multiplicidade artística e suas obras são resultado de uma intensa tentativa de igualar o universo de sensações vivida na arte com a experiência da vida cotidiana.
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Em 1937, Cage faz a obra Construções em Metal, na
qual ele monta uma orquestra de percussão, utilizan-
do diversos objetos como chapas de aço, tambores de freio e bigornas como instrumentos. Nesse momento, Cage começa a romper com a diferença existente
entre o som musical e o ruído, assunto já discutido anteriormente num manifesto futurista de Luigi Russolo, chamado A arte dos ruídos (Fig.01) de 1913.
Nessa mesma linha, Cage passa da utilização de objetos utilitários como instrumentos, para a incorpo-
ração de sons diretamente captados do cotidiano, como podemos ouvir em The City Wears a Slouch
Hat, de 1941, uma peça criada para rádio que mistura diversos ruídos da cidade. Neste momento, Cage desloca a arte de um lugar elevado, acima da vida cotidiana e diz: “Eu não falaria que nós nos
esforçamos para destruir a barreira entre a arte e a
vida, ou mesmo para anulá-la. Eu diria que o que nos interessa é constatar que não há barreira entre as duas”1. Para Cage não deve existir a diferença entre
o que vivemos e experimentamos no mundo real e aquilo que experimentamos e sentimos na arte.
1- Citado em Tom Johnson, “Intentionalité et non-intentionalité dans l'interprétation de la musique de John Cage”, in Revue d'Esthétique, n.13, 14, 15, 1987, p.252. 21
Fig.01- Luigi Russolo - L’Art des bruits, 1913 - Milão 22
John Cage. Fotografia: Henning Lohner, 1991
Capa do disco The City Wears a Slouch Hat,1941
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3.2. Som e linguagem
Talvez devido ao seu próprio nome, as artes visuais,
mesmo em plena contemporaneidade, têm se dedicado quase que exclusivamente a pensar e produzir imagens, esquecendo-se do som, dos ruídos eletromecânicos e
industriais que, cada vez mais, fazem parte do nosso cotidiano (Tabela 01). Isso talvez seja reflexo da compreensão que temos da realidade, que hierarquiza os estímulos que dela emana e privilegia, desde que
nascemos, as manifestações que podem ser apreendidas pela visão. A percepção humana tende
a priorizar as informações visuais, complementando-
as com aquelas fornecidas pelos outros sentidos. Isto
fez com que a visão se transformasse no “sentido mais estruturado, dispondo de um repertório de formas, de
noções e, sobretudo, de denominações absoluta-
mente consideráveis, com as quais nem o tato, nem o
olfato, nem mesmo a audição podem, de longe, rivalizar” (CHION, 1999, P. 17).
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A maioria das pessoas identifica a materialidade das
coisas pela visão e pelo tato. Nós estamos acostuma-
dos a basear a realidade nesses sentidos. A música e o som acabam “por escapar à esfera tangível nos
levando a uma outra ordem de real” (WISNIK, 2006, P.
27): isso faz com que sejam atribuídos a eles, nas mais
diferentes culturas, as próprias propriedades do
espírito ou também um elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual e invisível.
Desigual e pulsante, o som pode nos remeter a um
tempo linear (assim como outras linguagens), mas pode também nos levar a um outro tempo - ausente,
virtual, não cronológico - podendo até nos sugerir, segundo Wisnik em O Som e o Sentido (1999, p.193),
um “contraponto entre o tempo de consciência e o não tempo do incosciente”. Mexendo com essas dimen-
sões, acredito que o som atravessa de maneira singular algumas barreiras defensivas da consciência tocando em diversos pontos sensíveis da mente e do corpo.
25
Tabela 12: Relação entre o tipo de cultura e a percepção de som produzido
TIPO DE SOM, PORCENTAGEM Tipo de cultura
Naturais
Humanos
Utensílios e tecnologia
Primitiva
69%
26
5
34%
53
14
Pós-industrial
9%
25
66
Contemporânea
6%
26
68
Medieval,renascentista e pré-industrial
Esta tabela mostra o aumento significativo dos ruídos tecnológicos, desde o período primitivo até a sociedade contemporânea. Em contrapartida mostra a diminuição dos ruídos da natureza neste mesmo tempo. Apenas os sons produzidos pelos humanos permaneram praticamente os mesmos até os dias de hoje, aumentando apenas no período medieval, renascentista e pré-industrial.
2. SCHAFER, 1991, P.128.
27
˜ 3.3. Realidade e ilusAo
John Cage falava que nós não devemos diferenciar todo o universo de sensações vivido na arte daquele vivido na experiência do cotidiano. Tanto que, como já citado, em 1941 Cage cria uma peça para rádio, The City Wears a Slouch Hat, misturando diversos ruídos de cidade. Esta peça de Cage é uma forte influência neste projeto, pois, assim como ele, (e posteriormente muitos músicos que trabalham o conceito de Paisagem Sonora) me aproprio de diversos sons do cotidiano. Só que com outra finalidade: a de produzir realidades autônomas. Também creio que, quando gravamos e estocamos sons do cotidiano para depois reproduzi-los em outros meios, já estamos tirando esses sons de sua condição real, de sua origem natural. Segundo R. Murray Schafer nós “separamos o som do produtor de som”. Ele também argumenta: “O som vocal, por exemplo, já não está ligado a um buraco na cabeça, mas está livre para sair de qualquer lugar na paisagem. No mesmo instante, ele pode sair de milhões de buracos em milhões de lugares públicos e privados, em todo o mundo, ou pode ser estocado para ser reproduzido em data posterior, talvez centenas de anos depois de ter sido originalmente produzido (...)” (SCHAFFER, 1991, p.140).
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Desta maneira esses sons do cotidiano também podem funcionar para representar novas realidades, já que
nunca mais serão os sons originais de cotidiano, em sua condição natural. Ao contrário de John Cage, o intuito é criar ilusão com os sons originais do cotidiano e não tentar igualar a experiência da arte com a vida.
Nesse sentido crio lugares artificiais, virtuais que pro-
porcionem ao receptor perceber um espaço sonoro em
sua totalidade, o envolvendo em 360º de ilusão e imersão. Deste modo um dos focos da instalação Infinito
Sonoro é fornecer ao receptor a sensação de estar em outro lugar, num lugar imaginário, irreal, utópico. Talvez o próprio lugar original onde estão aqueles ruídos, agora estocados pelo gravador.
29
4.0. Infinito sonoro
(Fig 05) Visualização 3D externa com metragens
32
˜ 4.1.Instalacao Infinito sonoro
´
Em Infinito Sonoro busco investigar os limites da linguagem
sonora, trabalhando a imaginação e a sensorialidade auditiva do receptor. Nessa instalação construo um cubo preto
com seis caixas acústicas distribuídas em seu interior, visando trazer uma representação sonora de infinito. Dos ruídos
captados para compor a sonoridade da instalação, todos são sons contemporâneos, que nos cercam no cotidiano
de uma metrópole. O motivo da opção estética de criar uma ilusão de infinitude à partir de sons contemporâneos, é poder indicar ao receptor a existência desses diversos ruídos. E que talvez por uma questão hierárquica dos sentidos, esses ruídos acabem passando despercebidos no dia a dia.
Há séculos, aos poucos, a paisagem sonora começou a se modificar em paralelo com o desenvolvimento da civilização.
Com esse desenvolvimento vieram sons que não eram mais naturais, como uma martelada de um ferreiro, os ruídos na
construção de tendas, moradias etc. Em seguida as fábricas, o trem de ferro, os automóveis e sua vasta família,
além de toda a parafernália criada para transmitir sons e
imagens à distância. Com tudo isso perdeu-se a memória de um tempo onde o mundo era mais silencioso.
33
Agora, como mostra a tabela 1, o mundo sofre de um
aumento significativo dos ruídos tecnológicos e, talvez por uma proteção inconsciente, nos acostumamos a ouvir menos. (Se não tivéssemos essa proteção incosciente, provavelmente enlouqueceríamos com todos os ruídos)
A ideia é mostrar ao receptor as possibilidades intrínsecas de
ilusão dos ruídos da realidade. Deste modo decidi utilizar nessa instalação ruídos do cotidiano que comuniquem uma sen-
sação sonora de espaço: sons de corredor, halls de prédios, bueiros, encanamentos etc. Depois de mixados em 5.1 (360º), eles criam uma sensação sonora de um espaço sem limites.
Após a mixagem final, esse som de infinito será distribuído em seis fontes sonoras dentro de um cubo preto, com 1,70m de profundidade e largura, por 2,20m de altura. Em
um dos lados há uma porta com 1,00m de largura e 2,00m de altura, coberta por uma cortina de veludo preta. Dentro
da caixa, após atravessar a grossa cortina, o receptor perde completamente a visão. Sua dimensão de espaço e realidade são apenas uma lembrança do lado de fora da
caixa. Dentro do cubo, ele escuta a composição com várias frequências e sons do cotidiano que criam uma nova dimensão de espaço e de realidade.
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(Fig 06) Visualização 3D interna detalhada
35
(Fig 07) Visualização 3D externa com transparência
(Fig 03) Visualização 3D externa do cubo preto 36
4.2. MEMORIAL DESCRITIVO Materiais utilizados 4 placas de MDF medindo 1,70m por 2,20 (paredes)
2 placas de MDF medindo 1,70m por 1,70 (chão e teto) 2 cortinas de veludo preto medindo 2,10m por 1,10m 4 placas de Sonex com 1,70m por 1,70m (para isolamento acústico)
2 galões de tinta látex preto fosco
1 suporte para cortina de alumínio
5 suportes de caixas acústicas para parede
1 prateleira medindo 1,70m por 30cm para equipamentos
Requisitos técnicos 1 DVD Player
1 Receiver 1000 watts RMS 5 caixas acústicas 1 Subwoofer
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4.0. Outros projetos sonoros
(Fig.08) Imagem em nightshot da instalação sonora L'Arrivée d'un Train à La Ciotat
Memorial descritivo
Dimensões: Variáveis Equipamentos necessários: 30 caixas acústicas de 100 watts RMS cada ou 10 caixas acústicas com 300watts rms e quatro aparelhos de DVD Mídia: Quatro DVDs de audio
40
4.0.
´ L'Arrivee
` La Ciotat d' un Train a
Em L'Arrivée d'un Train à La Ciotat investigarei a maneira como o homem percebe e interage com realidades que ele vive e cria.
O projeto consiste em uma instalação sonora que deve ser realizada obrigatoriamente em uma sala escura, para focar a capacidade audi-
tiva do receptor. Diversas caixas acústicas são distribuídas por essa
sala como mostra a figura 8. Com um sensor de movimento na porta
principal, um dvd de audio é acionado após a entrada de uma pessoa,
iniciando um ruído distante de trem. Após dois ou três minutos o
trem começa a se aproximar, criando a ilusão sonora de que o receptor será atropelado.
Essa instalação sonora tem como referência o filme L'Arrivée d'un
Train à La Ciotat realizado em 1895 pelos irmãos Lumiére, no qual a instalação leva o mesmo título. O filme é um registro cinematográ-
fico mudo de um trem chegando na estação Ciotat. Considerada a primeira exibição pública de um filme, mesmo que preto e branco e
mudo, essa projeção causou espanto na platéia presente, que teve a ilusão que o trem fosse de fato atropelá-los.
Trabalhando a capacidade auditiva e os limites de comunicação da linguagem sonora, nessa instalação, o receptor poderá criar através
da sua imaginação uma imagem de um trem chegando à estação a partir de sua representação sonora.
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(Fig.09) Yves Klein, Theater Gelsenkirchen, 1958 Montone Symphonie
Memorial descritivo
Dimensões: Variáveis Equipamentos necessários: 2 caixas acústicas de 300 watts RMS, 1 mixer, 1 laptop Apple, 1 Interface Digidesign Mbox, 1 teclado midi, 2 TVs Objetos necessários: 1 aspirador, 1 chaleira, 1 ventilador e 1 telefone
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´ dos 5.2. Sinfonia dos rui
Sinfonia dos ruídos consistirá em uma performance sonora onde um maestro rege alguns objetos do
cotidiano como ventilador, um aspirador, um telefone,
uma chaleira e dois televisões. Todos os objetos ficam distribuídos em meio círculo de frente para o maestro, simulando uma formação clássica de orquestra. Os sons reais produzidos pelos objetos são substituídos ao
vivo por mim, que fico à distância da performance, controlando um sampler em sincronia com as ações do maestro. Todos os ruídos - que substituem os sons
originais dos objetos - criam a ilusão de estarem de fato
sendo produzidos pelos objetos. A idéia é criar uma
ilusão sensorial e de realidade, onde é possível a um maestro reger tais objetos, e esses objetos produzirem ruídos, às vezes, incompatíveis com a sonoridade real.
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6.0. Bibliografia BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulação; [tradução Maria João da Costa Pereira]. Lisboa: Relógio d'Água, 1991. CHION, Michel. The Voice in Cinema . New York: Columbia University Press, 1999. GRAU, Oliver. Arte Virtual: da ilusão à imersão. São Paulo: Editora Senac, 2005. FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. HEGEL, G. Wilhelm Friedrich. Estética: pintura e música. São Paulo: Companhia Editors, 1974. LA BIENNALE DI VENEZIA 52. Think With the Senses - Feel With the Mind: art in the present tense. Venezia: Marsilio Editori, 2007. LOPES, Rodrigo Garcia. Vozes e Visões. São Paulo: Iluminuras, 1996. MACHADO, Arlindo. Artemídia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. MENEZES, Flô. Música Eletroacústica: história e estéticas. São Paulo: Edusp, 1996. RUSH, Michael. Novas Mídias na Arte Contemporânea : São Paulo: Martins Fontes, 2006 RUSSOLO, Luigi. The Art of Noises. New York: Pendragon Press, 1986. SCHAFER, R. Murray. O Ouvido Pensante . São Paulo: Editora Unesp, 1991. 44
______. A Afinação do Mundo. São Paulo: Editora Unesp,1991. SONS E LUMIÈRES. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2004. WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
Filmes
A LIBERDADE É AZUL. Krzysztof Kieslowski. 1992. ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND. Michel Gondry. 2004.
Disco s
e
CDs
CAGE, John; PATCHEN, Kenneth. The City Wears a Slouch Hat. 1942. ZISKIND, Hélio. O Som e o Sint. 2006.
Sites
Fluxus Anthology, 30th Anniversary . Disponível em: <http:// www.ubu.com/sound/fluxus_box.html>. Acesso em: 22/04/2008.
Fluxus Anthology 2006. Disponível em: <http://www.ubu.com/ sound/fluxus_anthology_2006.html. Acesso em: 22/04/2008. 45
´ Dados Tecni cos
Projeto gráfico Raphael Lupo Finalização Ana Panisset Formato 21 x 15 cm Tipologia Spacesuit e Eurostile Papel miolo Couchê fosco 120 Papel capa Couchê fosco 300 Nº de páginas 46
Tiragem 10 exemplares Impressão e encadernação Alphagraphics