swiss style magazine by Raquel Simões

Swiss Style Estilo Tipográfico Internacional e Escola de Nova Iorque

Dezembro 2013

ÍNDICE 04 Editorial 05-11 Os Pioneiros do Movimento 06-07 Ernst Keller 08-09 Théo Ballmer 10-11 Max Bill 12-13 Nova Tipografia sem Serifa 14-19 Design na Basileia e em Zurique 15 Emil Ruder 16-17 Armin Hofmann 18-19 Joseph Müller-Brockmann 20-23 O Estilo Internacional nos Estados Unidos 22-23 Rudolph De Harak 24-31 Escola de Nova Iorque 25 Alvin Lustig 26-29 Paul Rand 30-31 Saul Bass

O século vinte foi uma altura de mudanças, e foi ao acompanhar estas mudanças que um conjunto de artistas suíços e alemães construíram um estilo chamado, Estilo Suíço também conhecido por Estilo Tipográfico Internacional. Emergiu na Suíça e na Alemanha por volta do ano 1950 e revolucionou o design gráfico e a comunidade artística a nível mundial e permaneceu numa influência constante por mais de duas décadas. Numa altura de pós Segunda Guerra

Mundial, este movimento, foi fortemente influenciado pelo Funcionalismo, que defendia a organização, a simplicidade e a ausência de decoração. Uma consciência cada vez mais crescente do design como uma ferramenta lógica para grandes organizações fez com que o design empresarial e se expandisse após a Segunda Guerra Mundial. Os seus pioneiros definiram o design como uma actividade socialmente útil e importante. Estes definiram os seus papéis não como a rtistas, mas sim como um c omunicador

visual, cuja função era transmitir informação sólida eo bjectiva aos membros da sociedade. As suas principais características visuais incluíam uma organização assimétrica dos elementos do projecto numa grelha matematicamente construída; o uso da f otografia e da ilustração objectivas para apresentar o conteúdo; uma tipografia não serifada,alinhada à esquerda. Os iniciadores deste m ovimento acreditavam que estes são os meios mais harmoniosos para estruturar as informações.1

Estilo TipogrĂĄfico Internacional

Pioneiros do ÂMovimento

Ernst Keller A qualidade desta disciplina pode ser atribuída a Ernst Keller (1891-1968). Este iniciou a profissão de professor na Escola de Artes Aplicadas de Zurique, em 1918. Primeiro, na qualidade de professor de publicidade, mas foi mais tarde, convidado a desenvolver um curso de design e tipografia. Este introduziu um padrão de excelência não só em termos de ensino que iniciou, mas também profissionalmente, que durou quatro décadas. A clareza era o principal

objectivo de Keller. Em vez de colocar o conteúdo numa estética pré-definida, argumentava que as soluções deviam partir do próprio conteúdo. Isto é, expressão pessoal era rejeitada, favorecendo uma abordagem mais universal, racional e cientifica face aos problemas. Os seus trabalhos demonstram a grande importância dada à utilização de grelhas construídas de forma matemática, às formas geométricas simplificadas, imagens simbólicas e tipos

de letra expressivos. Isto permitia que toda a informação fosse legivelmente organizada e estruturada, promovendo uma melhor comunicação. Tal como todos os grandes professores, que aceitam a inevitabilidade de serem ultrapassados, foram alguns dos estudantes de Keller que ficaram mais fortemente associados ao Estilo Tipográfico Internacional.1

Direita — Ernst Keller, poster para o Museum Rietberg Zurich (1955) Baixo, Esquerda — Ernst Keller, Für das Alter (1946) Baixo, Meio — Ernst Keller, Das Neue Heim (1926) Baixo,Esquerda — Ernst Keller, Jelmoll Gut Und Bildig (Green), (1924)

Estilo Tipográfico Internacional

Página da esquerda — Théo Ballmer, B üro (1928) Página da direita, esquerda— Théo Ballmer, Norm (1928) Página da direita, direita — Théo Ballmer, Neues Bauen (1928)

Théo Ballmer nova visão das artes. No geral, o design De S tijl era muito disciplinado, utilizava linhas direitas, blocos maciços e inovadores layouts assimétricos.2 Esta corrente artística veio dar ao design gráfico uma maneira original, usando uma grelha aritmética de linhas horizontais e verticais. Em 1928, Ballmer atingiu com os seus cartazes um alto grau de harmonia formal.

Em “Büro” (Escritório), existe a influência de Van Doesburg com as letras geométricas, no entanto as de Ballmer são mais cuidadas, graciosas e requintadas. Nota-se que as letras tanto a preto, como o reflexo a vermelho, foram cuidadosamente desenvolvidas através da grelha.1

Estilo Tipográfico Internacional

Outro dos impulsionadores deste movimento foi Théo Ballmer (1902-1965) que foi estudante na escola Bauhaus no final dos anos 20.1 Este aplicou os princípios do De Stijl (“O Estilo”, em holandês) que é uma corrente artística que foi criada pelo Holandês Theo Van Doesburg em 1917, que lançou uma revista que ia revolucionar o design. Essa revista foi dominada “De Stijl”, e promovia uma

Max Bill Estudou na Bauhaus e trabalhou como pintor, arquitecto, escultor e design gráfico de produto. Em 1930, as suas obras eram baseadas na construção aritmética, eram estruturadas com elementos visuais puros, e matematicamente exatos, com o uso de tipos Akzidenz Grotesk e margem

esalinhada o que r esultaram d em obras puramente abstractas. Todo o seu t rabalho foi uma aproximação purista ao design gráfico. A organização visual era o seu principal objectivo. Em Abril de 1931, criou o manifesto de art concret (arte concreta), no qual clamava por uma arte u niversal de clareza absoluta.1 Em 1936,

tornou-se interessado na teorização da arte, reflectindo sobre as formas e lementares, o ritmo visual, a medida e a proporção. Baseou-se nas ideias de Theo Van Doesburg, para defender a criação dos princípios r acionais que são fundamentos em matemática. Em 1937 juntou-se ao “Allianz”, um grupo de artistas

Página da esquerda, cima Max Bill, Allianz cartaz para a Associação de Artistas suíços Moderna (1947) Página da esquerda, baixo Max Bill, “USA baut” (1945) Página da direita, cima, esquerda - Max Bill, Banco do Ulm (1955) Página da direita, cima, direita - Max Bill, Konkrete Kunst (1944) Página da direita, baixo Max Bill, Relógio de Cozinha (1962)

através de métodos científicos e tecnológicos, objectivos esses, semelhantes aos da Bauhaus.1 Bill foi uma das maiores influências para o design gráfico suíço.3

“ It is possible to develop an art largely on the basis of mathematical thinking ” 4

Estilo Tipográfico Internacional

modernos suiços.3 Em 1950, Bill foi responsável pelo programa de Design Gráfico no Instituto de Design de Ulm, na Alemanha, juntamente com Otl Aicher (1922-1991). Esta escola, que funcionou até 1968, procurou estabelecer um centro de ensino, treino e pesquisa para abordar os problemas de design dessa era

Nova Tipografia Sem Serifa O Estilo Internacional não seria chamado por alguns “Estilo Tipográfico Internacional” se não tivesse uma tipografia muito marcada. Era dada preferência aos tipos de letra sem serifa, mas dois tipos de letra em particular, Univers e Helvitica, fi caram para s empre ligados a esta corrente. Como já a contecia na Escola Bauhaus, também os e studantes suíços começaram a experimentar a fotomontagem e a tipografia. Em 1954 surgiu Adrian Frutiger (1928-), um jovem suíço que alcançou o sucesso no mundo da tipografia q uando uma família de vinte e uma fontes sem serifa, à qual deu o nome de Univers. A sua palete de variações tipográficas ia m uito para além do Bold, Itálico, e Light e porque todas as vinte e uma fontes tinham o m esmo

c omprimento e a mesma a ltura, formavam um texto mais uniforme, coerente e h armonioso em relação à tipografia t radicional.1 Criou também uma “tabela p eriódica” visual para o Univers, em que o eixo v ertical identifica os diferentes pesos e o eixo horizontal identifica a perspectiva a partir do mais p equeno para o mais condensado com variações em itálico. A família Univers de fontes é conhecida pela sua notável uniformidade visual.5

Ao lê-la, d ificilmente se nota as formas das letras, nota-se apenas o significado, e assim se vê a qualidade do design. É nítida, limpa en itidamente legível, h umanizada por traços redondos. Muitos designers já disseram que não é possível melhora-la.3 Estilo Tipográfico Internacional

Eduard Hoffmann, director de Hass Type Foundry, a partir do tipo de letra Akzidenz Grotesk, determinou que queria criar uma versão desta que fosse mais contemporânea, uma versão mais aperfeiçoada. Por isso surgiu Neue Haas Grotesk que resultou em formas bem definidas e numa neutralidade e clareza que permitiram a sua utilização para inúmeros fins e aplicações, fazendo dele o tipo de letra mais requisitado internacionalmente. Mais tarde, mudou o nome para Helvetica, na tentativa de tornar o nome para c omercial. Helvetica foi recebida no mundo comercial de uma forma positiva e foi crescendo de várias formas.6 De acordo com Christian Larsen, a fonte Helvetica entrega uma mensagem eficaz e rápida sem se impor.

Design na Basileia e Zurique O desenvolvimento do Estilo Tipogrรกfico Internacional ocorreu em duas cidades, mais propriamente, em duas escolas de Design, uma em Basileia que era liderada por Emil Ruder e Armin Hofmann, e outra em Zurique sob a lideranรงa de Joseph Muller-Brockmann.7

Emil Ruder de certos tipos de letra, como o Univers, e reconhecia as vantagens de ser possível misturar variações do meso tipo de letra, mantendo a uniformidade do texto. Escreveu um livro, em 1967, “Tipografia: Um Manual de Design”, que disseminou o estilo suíço, tornandose uma referencia no ensino da tipografia pois era onde e xplicitava as suas metodologias, tanto da tipografia como do seu ensino.8

Cima - Emil Ruder, “Typography” (1967)

Estilo Tipográfico Internacional

Emil Ruder leccionou na faculdade de Allgemeine Gewerbeschule (Escola de Design de Basel) como instrutor de tipografia, onde ensinou aos seus alunos o uso das estruturas das grelhas matemáticas e a selecção de um estilo neutro, sem serifa como maneira para atingir a harmonia e o equilíbrio. Para Ruder, a tipografia perdia o sentido quando perdia o intuito de comunicação; assim sendo, a legibilidade era uma das suas principais preocupações.1 Dava então valor à c onsistência

Cima- Armin Hofmann, cartaz de produção teatral de Basileia de Giselle (1959) Baixo- Armin Hofmann, Stadt Theater Basel (1963/64)

Cima- Armin Hofmann, “Graphic Design Manual:Principles and Practice“ (1965) Baixo- Armin Hofmann, The Dot, publicado no seu livro, “Graphic Design Manual: Principles and Practice “(1965)

“There should be no separation between spontaneous work with an emotional tone and work directed by the intellect” 4

Armin Hofmann a trazer uma integridade artística e criativa ao mundo do design gráfico.Hofmann aplicou valores estéticos, e desenvolveu uma filosofia de design baseada na linguagem da forma gráfica elementar de ponto, linha, e plano, sempre à procura de uma harmonia dinâmica, em que todas as partes do projecto estão unidas. Em 1965, Hofmann publicou o “Graphic Design Manual”, um livro em que apresenta a sua aplicação de princípios elementares do desenho gráfico.

Actualmente, trabalha em diversas áreas, desenhando posters, anúncios publicitários e logotipos, entre outros. Hofmann continua em busca de uma harmonia dinâmica, onde todas as partes do design são unificadas.1

Estilo Tipográfico Internacional

Armin Hofman (1920-) também juntamente com Ruder, se estabeleceu como professor na Escola de Design de Basel, onde desenvolveu uma filosofia de design baseada na linguagem gráfica elementar do ponto, linha e espaço liso, abordando-os como uma estética modernista.6 Este tem sido descrito como uma das personalidades mais marcantes na história do design gráfico suíço, na medida em que dedicou toda a sua vida profissional

Joseph MüllerBrockmann “Reduction of content can make all the difference in the outcome of a design.” 4

Assim como a maioria dos designers gráficos, Joseph Müller-Brockmann (19141996) foi um dos grandes defensores do uso de grelhas para a estruturação de páginas tendo escrito sobre várias publicações. Olhando para a obra de Brockmann, conseguimos ver os pilares do Estilo Internacional: uso de grelhas, geometria, fotografia, o uso de módulos, texto alinhado à esquerda, tipos de letra sem serifas e clareza.9 Brockmann foi fundador e co-editor da revista Neue

Grafik, com Lohse, Hans Neuberg e Carlo L. Vivarelli que divulgou internacionalmente os princípios do Design Suiço. O Neue Grafik foi uma novidade para a época, desde o seu formato invulgar, quase quadrado, à estrutura matemática da grelha, representativa do rigor suíço. Esta grelha continha quatro colunas e três b andas h orizontais, que organizavam graficamente toda a informação. A capa era brilhante e monocromática e tinha uma banda de cor

a identificar o número da revista. Através de escala fotomontagem e de ângulos da câmera, conseguiu dar mais impacto aos seus posters.1 Em 1966, foi nomeado consultor de design europeu para a IBM.6 Os seus projectos e métodos de ensino, assim como a sua escrita, fizeram de Brockmann um artista intemporal: as suas obras são tão atuais e poderosas hoje em dia como o eram nos anos 50.1

Estilo Tipográfico Internacional

Topo,esquerda- Joseph Müller-Brockmann, cartaz de conscientização pública (1960) Topo, direita- Joseph Müller-Brockmann, cartaz do Automóvel Clube Suíço (1954) Meio- Joseph M üllerBrockmann (1953) Fundo- Joseph M üllerBrockmann, cartaz da exposição DerFilm, 1950

O ESTILO INTERNACIONAL NOS ESTADOS UNIDOS A subida ao poder do fascismo, na época pós-guerra, fez com que muitos artistas tivessem que imigrar, sobretudo para os Estados Unidos, isto, combinado com a globalização, ajudaram o Estilo Tipográfico Suíço a espalhar-se para o mercado internacional. A rápida e xpansão do movimento resultou da harmonia e ordem presentes na sua metodologia. Os princípios do estilo foram muito úteis para as empresas. Empresas essas, que cada vez mais eram multinacionais,

com públicos culturalmente diversos e que precisavam de usar várias línguas. OE stilo Internacional Tipográfico foi rapidamente adoptado no design corporativo e institucional durante os anos 1950 e permaneceu um aspecto destacado do design norte-americano por mais de duas décadas. Nesse mesmo ano a MIT (Instituto de Tecnologia de Massachusetts criou um programa, b aseado no design gráfico, ou seja, sempre fieis às grelhas aritméticas e à tipografia sem

serifa, que era possibilitado para todos os membros da sua comunidade académica. O movimento que se iniciou na Suíça e na Alemanha, e depois ultrapassou os seus limites originais para se tornar verdadeiramente internacional, encontro adeptos em muitos países. A natureza do d esign das capas dos livros nos E stados Unidos foi ampliada e redefinida pela extensa p rodução de Rudolph De Harak.1

Rudolph De Harak Rudolph De Harak (1924-) é um designer gráfico que se interessou pelo modernismo europeu, andava sempre à procura da clareza comunicativa e ordem visual, características que encontrou no design suíço. Um autodidacta, que se começou a interessar por design gráfico depois de servir no exército, de Harak tinha visto virtudes no Estilo Internacional, particularmente na obra de Max BIll durante o final da década de cinquenta.

Rudolph De Harak, sobrecapas para a Editora McGraw-Hill (1963/1965)

configurações visuais que iam desde elementos pictográficos, a estruturas geométricas e ilustrações abstractas. A sua capacidade de expressar as suas ideias complexas com clareza através de formas elementares, permitiu que a informação como a sinalização ou a publicidade fosse unidade num corpo coerente.1

Estilo Tipográfico Internacional

No início dos anos 60, De Harak criou uma série de mais de trezentos e cinquenta capas de livros para a MacGraw-Hill Publishers, onde conseguiu expressar o conteúdo conceptual de cada volume através de um sistema uniforme de tipografia e grelha inspirados no design tipográfico internacional suíço. O método de De Harak expressava muito bem o conteúdo conceitual de cada volume. O tema de cada livro era implicado através de

ESCOLA DE

A cidade de Nova Iorque serviu de palco a uma abordagem original americana do design modernista. Os norte-americanos pegaram nas características trazidas pelos talentos imigrantes europeus e acrescentaramlhe novas formas e conceitos. Enquanto que o design Europeu era sobretudo teórico e altamente estruturado, o design Americano era pragmático, intuitivo e menos formal na maneira como abordava a organização do espaço, pois as especificidades da sua cultura e da sua

sociedade levaram a uma abordagem original do design moderno. A partir da Segunda Guerra Mundial, valorizou-se muito a inovação da técnica e a originalidade conceitual, e os designers procuraram solucionar problemas de comunicação e ao mesmo tempo satisfazer uma necessidade de expressão pessoal.1

Alvin Apesar de uma carreira curta no mundo do design, Alvin Lustig (1915-1955) foi capaz de incorporar a sua visão subjectiva e símbolos particulares nas suas obras. O seu trabalho com elementos geométricos abstractos e ornamentos chamou a atenção de James Laughton, e em 1940 Lustig foi encarregue de desenhar as capas e livros da publicadora New Directions. A sua metodologia foi bem aceite pela audiência literária: Lustig procurava símbolos que capturassem a essência dos

conteúdos e tratava a forma e conteúdo como um só. Considerava a aprendizagem das formas e das artes plásticas fundamental, e a busca de símbolos particulares a fonte para a criação de símbolos públicos. Em 1945 Lustig tornou-se director da revista Look, cargo que só ocupou durante um ano. Em 1950, envolveuse na educação do design, e em 1951 foi convidado a desenvolver o programa de Design Gráfico da Universidade de Yale. Infelizmente, a sua

visão começou a falhar, e no Outono de 1954, Lustig já era completamente cego. Todavia, e até ao ano da sua morte, Lustig dedicou-se ao ensino e à formação.1

Esquerda- Alvin Lustig, F Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (1947) Direita- Alvin Lustig, Gertrude Stein, Three Lives (1945)

Escola de Nova Iorque

Paul Rand Mais do que qualquer outro designer americano, foi Paul Rand (1914-1996), nascido Peretz Rosenbaum, quem definiu o design como a integração da forma e da função para uma comunicação eficiente. Começou a sua carreira cedo, aos vinte e três anos, Rand começou como designer promocional e editorial para as revistas Apparel Arts, Esquire, Ken, Coronet e Glass Packer,

c ujas capas quebraram todas as tradições do design de publicação americano. O seu conhecimento amplo levou-o a compreender que as formas livremente inventadas podiam ter vida autosuficiente como ferramentas de comunicação visual, tanto no sentido simbólico como no expressivo. Rand tomava riscos ao explorar ideias pouco desenvolvidas. Contrastes sensuais entre o abstracto

e o fi gurativo, s ímbolos e sinais, cores, formas orgânicas e formas geométricas, f otografia e tipografia eram algumas das suas c aracterísticas. A sua habilidade para manipular a forma visual e a sua capacidade para analisar o conteúdo de informação, permitiram que o trabalho de Rand não se tornasse monótono ou estéril, o que inspirou uma geração de

Paul Rand, capas para a revista Direction (1939-43)

“Don’t try to be good and original, just try to be good.” Paul

de necessidade e de função. É capaz de analisar problemas mas a sua fantasia não tem limites.”10 Escola de Nova Iorque

artistas.1 Laszlo Moholy-Nagy, uma figura importante na escola da Bauhaus, e sobre a qual Rand tinha lido muito nos seus anos formativos, sobretudo em revistas europeias, descreveu Rand como: “(...) parece que Paul Rand é um dos melhores e mais capazes jovens artistas americanos(...) É um idealista e realista, que usa a linguagem do poeta e do homem de negócios. Pensa em termos

Com a Segunda Guerra Mundial, a maioria dos países industrializados ficaram danificados, e os Estados Unidos da América, escaparam desses danos, e assim começou uma Era de expansão industrial onde assim se criaram grandes corporações que vieram a desempenhar um papel importante na comercialização dos produtos. Depois de desempenhar um papel central na evolução do

design gráfico e publicitário, Paul Rand e mais alguns designers adoptaram a identidade visual corporativa como principal actividade. Rand investiu neste projecto de marcas e sistemas de identidade visual nos meados da década de cinquenta, que foi quando percebeu que, para uma marca destas funcionar a longo prazo, teria de ser reduzida a formas elementares que fossem

universais, visualmente únicas e estilisticamente intemporais. Rand inspirou-se numa fonte raramente usada que se chama City Medium, para a empresa International Business Machines (IBM). É um tipo com forma geométrica e com serifas. Rand tornou o logotipo numa imagem poderosa e única. E nos anos setenta, ele modernizou o logotipo ao introduzir faixas para

unificar as três letras e linhas. Rand participou também na reformulação do logotipo da marca American Broadcasting Company (ABC) em 1965 onde reduziu as informações à sua essência, alcançando ao mesmo tempo uma imagem memorizável e exclusiva. Fez também para a marca Westinghouse em 1960 e para a marca Next em 1986.1

Escola de Nova Iorque

Paul Rand, logotipos para as empresas, American Broadcasting Company, ABC (1965), International Business Machines, IBM (1956), United Parcel Service,UPS, (1961), Westinghouse(1960), Tipton Lakes(1980) , Next (1986)

Saul Bass Saul Bass (1919-1996) passou as sensibilidades da Escola de Nova Iorque para Los Angeles.Este foi fortemente inspirado pelo trabalho de Paul Rand durante os anos 40, mas enquanto Rand criava complexas composições de formas, cores e texturas, Bass reduzia as suas obras a uma única imagem dominante. Reduzia as mensagens a simples imagens pictográficas,

em formas irregulares recortadas ou pintadas com pincel, acompanhadas de uma tipografia mais decorativa e tradicional. Destacou-se também, por ter participado em projectos que envolviam as artes cénicas, quando o produtor e realizador Ottto Preminger contratou Bass para criar materiais gráficos para os seus filmes, tais como logotipos, cartazes, anúncios publicitários, créditos

de filmes e genéricos de cinema. Foi pioneiro de um processo orgânico de formas que se desintegram, renovam, misturam e transformam no tempo e no espaço. Dois bons exemplos destas características são o poster que Bass criou para o filme “The Man with the Golden Arm” (1955), em que os elementos gráficos abstractos criam uma intensidade adicional, sombria, que

Cima- Saul Bass, cartaz para “Anatomy of a Murder” (1959) Meio- Saul Bass, cartaz para “Exodus” (1960) Baixo, direita- Saul Bass, logotipo para “The man with the Golden Arm” (1955) Baixo, esquerda- Saul Bass, cartaz para Hitchcock’Vertigo (1958)

reflectem o caracter do filme. A figura para esse filme foi um braço pictográfico que se lança para baixo de um rectângulo composto por barras em forma de tijolos que enquadra o título do filme. E para o filme “Exodus” (1960), no qual um braço esticado, envolto em chamas, luta por uma arma, remetendo para a violência ligada ao nascimento da nação de Israel. Bass tinha uma habilidade notável para

expressar poder gráfico através de imagens e sinais pictóricos elementares. Cada elemento era tido como um problema de comunicação único. A simplicidade e a precisão do trabalho de Bass permitia que o espectador interpretasse o conteúdo imediatamente.1

Escola de Nova Iorque

Editora: Teoria e História do Design Edição: Dezembro 2013 Design: Raquel Simões Design da capa: Raquel Simões Texto: Raquel Simões Revisão: Raquel Simões

Raquel Simões 2013138510 Licenciatura Design e Multimédia 1ºano 2013/2014

ReferĂŞncias 1. Meggs, Philip. A History of Graphic Design. 3rd ed. New York: John Wiley & Sons, Inc., 1998. 2. http://www.artandculture.com/categories/196-de-stijl-design 3. http://guity-novin.blogspot.pt/2012/03/history-of-type-face. html#AAAA 4. http://www.slideshare.net/ sa/6de460d9e03731b0c353e421e5f9c5d5 5. http://www.rockpaperink.com/content/article.php?id=59 6. Heitlinger,P. (2006).Tipografia: Origens, Formas e Uso das Letras. Lisboa: Dinalivro 7. http://desaingrafisindonesia.wordpress.com/2008/01/10/ international-typographic-style/ 8. http://www.thinkingforaliving.org/archives/932 9. http://guity-novin.blogspot.pt/2011/07/chapter-42-swiss-gradestyle-and-dutch.html#Two 10. http://www.designishistory.com/1960/paul-rand/