Takamoto,raquel tfg caderno web

materialidade da arquitetura

sensibilidade e poĂŠtica

materialidade da arquitetura

sensibilidade e poética

Raquel Yumi Takamoto orientador Prof. Dr. Artur Rozestraten Universidade de São Paulo Faculdade de Arquitetura e Urbanismo São Paulo, 2015.

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As coisas Arnaldo Antunes / Gilberto Gil As coisas têm peso, massa, volume, tamanho, tempo, forma, cor, posição, textura, duração, densidade, cheiro, valor.

Consistência, profundidade, contorno, temperatura, função, aparência, preço, destino, idade, sentido.

As coisas não têm paz.

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introdução ou três desejos para o tfg

A compreensão da arquitetura é de uma complexidade que me fascina. Me coloca em uma imersão de reflexões que sempre me apresentam uma nova vértice, sem nunca perder a relação com as demais. A arquitetura é para mim esse universo de possibilidades quase infinitas.

Durante o processo da minha formação acadêmica dois conceitos foram sendo reforçados em mim: a subjetividade e a interdisciplinaridade na arquitetura. Acredito verdadeiramente nestas questões.

E então, recebemos uma tarefa.

Devemos ao final do curso de arquitetura e urbanismo desenvolver um trabalho que a partir de um tema de livre escolha permita a aplicação de conceitos assimilados ao longo da graduação. Sejam conceitos diretamente relacionados pela temática em si, pela teoria, pelo método de desenvolvimento ou meios de expressão. A liberdade de escolha deste trabalho é a própria construção de um projeto.

Mas há, para mim, este vasto universo que não posso excluir desta tarefa. Vou chamar de desejo o que para mim é uma verdade. A interdisciplinaridade na arquitetura é não somente uma condição presente e definitiva, como também é o que faz dela uma virtude, um ofício distinto, no sentido mais genuíno da palavra.

Ela tem como função reunir uma série de disciplinas objetivas e técnicas para compor um conjunto. Ela é a organizadora destas funções e é dependente delas. Por estar a arquitetura nessa posição, em que diversas disciplinas estão relacionadas, há muitas tentativas de configurar o fazer arquitetônico em uma disciplina objetiva, tratá-la como atividade puramente racional. São

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teorias, tratados, metodologias, regras, normas, manuais, estratégias de projeto que procuram especializar a profissão dentro de um modelo.

Apesar das várias tentativas, ainda há um elemento do qual não se define por regras, normas, ou métodos. A mente humana, a mente do arquiteto, que a cada nova incumbência inicia um novo processo de criação, de desenvolvimento, de organização das diversas disciplinas. Se inclui nesta criação particularidades que fazem parte apenas daquele contexto específico e da formação daquele arquiteto. A arquitetura pode ser realizada com instrumentos cada vez mais precisos, mas as máquinas ainda não são capazes de substituir a função do arquiteto.

Esse elemento particular é portanto meu segundo desejo para discutir no trabalho final, a subjetividade na (ou da) arquitetura. A arquitetura, a partir de um conjunto de premissas, normas e questões técnicas, pode chegar em resultados tão numerosos quanto uma tela em branco permite ao pintor com alguns pinceis e tintas a mão. A subjetividade está, nos dois casos, no indivíduo criador. E faz do resultado final único.

Esta característica, para mim, posiciona a arquitetura em um campo menos objetivo e inclui ela num campo além do saber, extremamente relacionado com o universo poético e artístico. Esse universo sempre me interessou muito. A possibilidade da experimentação pontua o meu último desejo para o tfg. O trabalho que utiliza as mãos para explorar o lado sensível e poético da arquitetura.

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(parênteses 1) tfg – sigla para trabalho final de graduação.

(parênteses 2) Quando escrevo o arquiteto, falo do conjunto de pessoas envolvidas na concepção do projeto de arquitetura. Mesmo quando o responsável pelo projeto seja uma única pessoa com formação de arquiteto urbanista, as decisões estão sempre pautadas pela decisão de mais de uma pessoa, há sempre vários envolvidos. Usarei o arquiteto de forma genérica, sem descartar esse caráter coletivo, tão pouco criando distinção entre gêneros.

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(parênteses 3) Escolho o alfabeto para itemizar alguns pontos no lugar do sistema numérico.

Os dois possuem a lógica sequencial, mas estamos mais acostumados a entender os números como organizadores que consideram a ordenação do 1 a n como sendo do primeiro ao enésimo.

No alfabeto o item a vem antes do b, mas não significa que o conteúdo do item a esteja a frente do conteúdo do item b. A lógica do sistema ordinal fica menos evidente.

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o objeto materialidade da arquitetura

Diante desses três desejos abrangentes e complexos, seria ambicioso demais tratar de subjetividade, poética, sensibilidade e arte em todas as numerosas disciplinas relacionadas com a arquitetura.

Seria preciso escolher um objeto de proposição que relacionasse a arquitetura considerando os seguintes termos concomitantemente: a. A subjetividade existe por parte do arquiteto e por parte do receptor. b. A arquitetura existe no momento idealizado e no momento concretizado.

Em cada dade de receita tação –

uma destas afirmações temos expressos uma infinidisciplinas determinantes que formulam uma única de arquitetura – projeto; e uma única interpreindivíduo receptor em um dado contexto.

A decisão do objeto deveria se reduzir (ou pelo menos tentar) em uma das vértices que tratariam das demais com suas correlações e consequências.

A objetivação poderia ser dada pela escolha entre uma face da subjetividade, arquiteto ou indivíduo receptor; ou dada pela escolha entre a leitura do projeto idealizado ou da obra concretizada, ou ainda pela definição de um período, contexto histórico, social ou político.

Nenhuma destas reduções me pareceram admissíveis. Me interessava lidar com a experimentação sensível e portanto física destas questões – que se relaciona com a obra construída e com a apreensão pelo indivíduo receptor.

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Assim como me interessava refletir sobre o universo imaginário das infinitas possibilidades – que se relaciona com o projeto em sua concepção e a subjetividade do autor.

A escolha de uma disciplina entre várias como objeto de trabalho me pareceu uma possibilidade.

Uma disciplina que inevitavelmente se completaria com as demais, se influenciaria pelas subjetividades e permitiria a experimentação: os materiais.

Esta disciplina pertence ao momento concreto da arquitetura – a materialização da ideia, do disegno, sem deixar de pertencer ao campo do imaginário a priori e a posteriori. Interfere a apreensão do indivíduo que experimenta, afeta os sentidos, evoca memórias.

Então, este não é o campo dos materiais em si, mas o campo que dá qualidade material à arquitetura. Vamos tratar o objeto como materialidade da arquitetura.

Em suma, o tema ainda é sobre arquitetura...

(parênteses 4) disegno João Batista Vila Nova Artigas parte do conteúdo semântico presente na palavra desenho para expressar este instrumento como uma linguagem tanto para a técnica, quanto para a arte. Além do significado técnico conhecido, em que desenho se trata de uma representação gráfica, aparece a palavra com o sentido de intenção e com o sentido de formação de uma ideia. São significados dinâmicos que se relacionam.

laércio

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arquitetura em rizoma interdisciplinaridade

O trabalho desenvolvido então se apresenta em camadas diversas, embaralhadas, confusas e redundantes. Pensar em uma organização dos elementos deste trabalho incluiria principalmente assumir que há hierarquia entre os tópicos, que há ponto de partida, categorias e divisões.

Como a arquitetura, composta por tantas disciplinas, todas relevantes para sua concepção, fica difícil estrutura-lo segundo um sistema simples e padronizado.

Vamos avaliar algumas formas de estruturação conceituadas por Deleuze e Guattari.

Não seria possível que a arquitetura entrasse no primeiro tipo: estrutura em raiz ou clássica, pois neste tipo há sempre uma fonte primária e fundamental da qual se reparte sempre em outras secundárias. Nesta situação, o projeto de arquitetura teria que partir apenas de uma disciplina principal, em que as demais surgiriam como consequência ou subdivisão desta. Essa lógica não ocorre, porque na maioria dos casos o projeto é resultante de uma série de fatores externos e internos que compõe uma solução.

Tão pouco seria possível colocá-la no segundo tipo: sistema em radícula ou raiz fasciculada, pois essa ainda considera a lógica da subdivisão dos tópicos, ainda que a fonte principal tenha sido descartada. Neste sistema a hierarquia ainda existe, não assume que as vértices de uma divisão se relacionem com as de outra.

Enrico Tedeschi, em Teoría de La arquitectura, analisa e conceitua a arquitetura a partir de uma estrutura de agrupamento. Nesta estrutura, a arquitetura é constituída por diversas disciplinas que são organizadas em três grupos principais: natureza, sociedade e arte.

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Para compreender a natureza ele indica o terreno, a vegetação e o clima como elementos fundamentais. Estes paisagens podem ser do tipo natural - formas naturais; ou cultural - formas que representam a influência da cultura humana sobre a forma natural préexistente.

A sociedade é responsável por justificar o estilo arquitetônico, as formas, os materiais, as tipologias pois é nela que estão presentes alguns fatores medulares: a. o uso físico – se relaciona com a função do edifício para atividades práticas de ordem física, definidos pela forma, dimensão, iluminação, ventilação, condições térmicas e acústicas; b. o uso psicológico – leva em conta a noção de conforto, privacidade, agradabilidade, estímulo; c. o uso social – fatores trabalho, cultura, lugar de sociabilização (lazer e descanso), conexão (transporte), moradia; d. a paisagem cultural – sendo ela uma construção histórica, ela é o meio a ser considerado e transformado pela arquitetura; e. a técnica e a economia – uma dependente da outra, podem ser limitadoras para a resolução e/ou instigantes para a criatividade; f. o programa e metodologia de projeto – o programa não é somente resultante do desejo do cliente/idealizador, como também sofre influência da sociedade e da natureza.

A arte é o elemento que incorpora do reconhecimento social quanto à cia histórica e cultural a partir Ela é determinada basicamente por

valor à obra a partir estética, e importânda imagem simbólica. dois temas principais:

a. a forma – puramente visual, expressa o conteúdo e as experiências espaciais. É um resultado plástico definido por ordens geométricas e físicas (linha, superfície e volume), caracterizado pela matéria, considerando as noções de escala e proporção; b. o gosto e a personalidade – o gosto se relaciona com o período histórico, cultura local e de época, diretamente relacionado com um contexto específico e à personalidade do arquiteto.

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“Com esta complexa situação se enfrenta o arquiteto ao tratar de cumprir sua tarefa. Deve resolver uma quantidade de problemas que surgem do destino do edifício, do lugar que deve se erguer, das técnicas e materiais que pode utilizar, das necessidades econômicas que deve satisfazer; as soluções não podem se dar por separado, pois a obra de arquitetura que resultará deve ser um organismo, unitário como todo organismo.”

(TEDESCHI, 1969, p.26) Ao apresentar as numerosas disciplinas contempladas nesta teoria, o próprio autor tem dificuldade de mantê-las rígidas nos grupos sugeridos. Ao definir cada fator, sempre retoma outros pontos como fatores relacionadas e não como mais ou menos relevantes. São fatores paralelos, concomitantes.

Não é admissível, portanto, pensar as disciplinas como partes independentes, nem assumir a hierarquia sobre os constituintes como definitivas. Não se pode considerar esta estrutura fechada em si. É como dizer que a arquitetura é, uma vez finalizada, imutável e estável no tempo e que não se relaciona com o indivíduo receptor.

Deleuze e Guatari conceituam ainda sobre um terceiro tipo de estrutura em que seria possível situar a arquitetura: o sistema em rizoma.

Então de um to. O deste mente

a arquitetura não é um rizoma em si, mas é parte sistema rizomático – múltiplo, complexo, sobrepospresente trabalho também se apresenta como parte sistema, por isso cada tópico se relaciona facilcom o outro.

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(parênteses 5) Texto original: “Con esta compleja situación se enfrenta el arquitecto al tratar de cumplir con su tarea. Debe resolver una cantidad de problemas que surgen del destino del edificio, del lugar en que debe levantarse, de las técnicas y materiales que puede utilizar, de las necesidades económicas que debe satisfacer; las soluciones no pueden darse por separado, pues la obra de arquitectura que resultará debe ser un organismo, unitario como todo organismo.“ (TEDESCHI, 1969, p.26)

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“É preciso fazer o múltiplo, não acrescentando sempre uma dimensão superior, mas ao contrário, da maneira simples, como força de sobriedade, no nível das dimensões de que se dispõe, sempre n-1 (é somente assim que o uno faz parte do múltiplo, estando sempre subtraído dele). Subtrair o único da multiplicidade a ser constituída; escrever a n-1. Um tal sistema poderia ser chamado de rizoma.” (...) “O rizoma nele mesmo tem formas muito diversas, desde a sua extensão superficial ramificada em todos os sentidos até suas concreções em bulbos e tubérculos.”

(DELEUZE E GUATTARI, 1995, p.14 e 15)

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além da quarta dimensão subjetividade

“Pois o ser é antes de tudo um despertar, e ele desperta na consciência de uma impressão extraordinária. O indivíduo não é a soma de suas impressões gerais, é a soma de suas impressões singulares.”

(BACHELARD, 1997, p. 8)

O tema da subjetividade é uma questão discutida em muitos campos do conhecimento. Na filosofia, na psicologia, na física... Não poderia deixar de ser na arquitetura também. Este tema não pode ser ignorado pois se trata de um fator humano, presente na mente humana. Ela é constituída por uma complexa conjuntura de elementos físicos e psíquicos. Como abordado na introdução, quero enfatizar os dois momentos em que a subjetividade na arquitetura são relevantes.

Um dos momento é o que dialoga com a arquitetura enquanto projeto, enquanto ideia antes da materialização.

Neste momento o arquiteto lida com uma série de condicionantes essenciais. Mario Biselli, em artigo Teoria e prática do partido arquitetônico, cita as definições dadas por Carlos Lemos: “A mencionada definição é a seguinte: Arquitetura seria, então, toda e qualquer intervenção no meio ambiente criando novos espaços, quase sempre com determinada intenção plástica, para atender a necessidades imediatas ou a expectativas programadas, e caracterizada por aquilo que chamamos de partido. Partido seria uma consequência formal derivada de uma série de condicionantes ou de determinantes; seria o resultado físico da intervenção sugerida. Os principais determinantes, ou condicionadores, do partido seriam:

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(parênteses 6) Trecho de O que é arquitetura, de Carlos Lemos, 2003 citado por Mario Biselli no artigo Teoria e prática do partido arquitetônico, 2011.

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a. a técnica construtiva, segundo os recursos locais, tanto humanos, como materiais, que inclui aquela intenção plástica, às vezes, subordinada aos estilos arquitetônicos. b. o clima. c. AS condições físicas e topográficas do sítio onde se intervém. d. o programa das necessidades, segundo os usos, costumes populares ou conveniências do empreendedor. e. as condições financeiras do empreendedor dentro do quadro econômico da sociedade. f. a legislação regulamentadora e/ou as normas sociais e/ou as regras da funcionalidade”.

(BISELLI apud LEMOS, 2011) A atividade projetual inclui a articulação destas condicionantes objetivas a partir de tomada de decisões, por meio de combinações; algumas por consequência, outras como causa. O arquiteto é o articulador, que também é o ser formado e influenciado por aspectos particulares e pelo meio físico, social, cultural e econômico. A figura do arquiteto não se encontra isolado do sistema rizomático, nem está na centralidade. Como não é característico deste sistema, tão pouco poderia estar acima ou a baixo dele.

Como as articulações são encaminhadas, o porquê das decisões tem fundamento na intenção, no desejo do arquiteto. Elas constituem o imaginário possível da arquitetura. Sejam quais forem as intenções e desejos, nelas se encontram boa parte da subjetividade neste momento. “É certo que todo arquiteto defende seu projeto como um produto da aplicação da lógica face aos dados fornecidos para sua elaboração. Mas, em arquitetura parece que temos uma lógica para cada projetista, pois se dependêssemos meramente da lógica, o processo seria universal e já não caberia qualquer preocupação sobre o assunto.

Talvez, neste caso, a ação de projetar e construir já teriam sido integralmente resolvidos pela indústria, através de seus computadores e máquinas.”

(BISELLI, 2011) O outro momento em que a subjetividade aparece é o da

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arquitetura enquanto obra materializada. Neste momento todo indivíduo é receptor. Interage, percebe e apreende a arquitetura em um instante determinado, em um contexto específico.

Do ponto de vista da arquitetura, Bruno Zevi teria apontado questões semelhantes. Para ele a arquitetura se constitui em dimensões: a primeira no plano horizontal; a segunda, no vertical, a terceira nos dois planos; e a quarta no plano dinâmico. Mas também depende de algo que vai além das quatro dimensões: “Existe um elemento físico e dinâmico na criação e apreensão da quarta dimensão com o próprio caminho; é a diferença que existe entre praticar esporte e olhar os outros enquanto o praticam, entre dançar e ver dançar, entre amar e ler romances de amor.”

(ZEVI, 1996, p.51) A quarta dimensão é o espaço vivido em que a experimentação é possível uma vez que o projeto saiu do plano das ideias e se concretizou, tornou-se espacial. Ao poder vivenciar a obra, o indivíduo agrega valores sensíveis, poéticos, singulares.

Aquele que vivencia o espaço também é um indivíduo construído pelo meio físico, social, político, histórico e transporta para a arquitetura uma determinada relação psíquica. A percepção sensível de quem experimenta a obra é resultante desta formação do indivíduo, além de fatores transitórios como estado mental, condições climáticas, etc.

Portanto, a subjetividade é um fator humano do qual não se pode ignorar. Ora ela influencia, ora é influenciadora na rede do sistema.

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sensibilidade aparelho sensorial

“É possível afirmar, que o tato é a origem de todos os outros sentidos, sendo o paladar uma sofisticação do tato localizado; o olfato uma sofisticação etérea e o ouvido um tato das massas de ar. Não importa: de qualquer modo, o tato, como sentido básico, é o que informa, em última instância, o que é, ou não desejável. Por mais etérea, sofisticada e distante que seja uma manifestação plástica artística, ela tem sem acabamento e sua apreensão pelo tato, como fusão de todos os sentidos e o liame que permite o conhecimento.”

(MUNARI, 2002, p. 171)

“Todos os sentidos, incluindo a visão, são extensões do tecido cutâneo e todas as experiências sensoriais são variações do tato. Nosso contato com o mundo tem lugar na linha limítrofe do eu através de partes especializadas da nossa membrana envolvente.”

(PALLASMAA, 2010, p. 10)

“A sensibilidade na superfície da pele também é variada. Há regiões, mais ou menos, sensíveis aos mesmos agentes: um grão de areia sob os pés é praticamente, insensível; nas mãos, algo mais perceptível; nos olhos, um terrível incômodo. Um tipo de toque pode ser agradável e incômodo em outra. Assim, o tato oferece uma série de sensações, que permitem avaliar todos os tipos de matérias e formas, que entram em contato com o corpo.”

(MUNARI, 2002, p. 175)

“Wright, um artista do emprego da textura, usou tijolos bem ásperos e depois separou-os com argamassa suave dourada, recuada da superfície mais de um centímetro. Caminhando por esses corredores, o hóspede é quase compelido a passar os dedos pelos sulcos. Mas Wright não pretendi que as pessoas fizessem isso.”

(HALL, 1977, p.57)

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(parênteses 7) Texto original: “Todos los sentidos, incluída la vista, son prolongaciones del tejido cutáneo y todas las experiências sensoriales son modos del tacto. Nuestro contacto com el mundo tiene lugar em la línea limítrofe del yo através de partes especializadas de nuestra membrana envolviente.”

(PALLASMAA, 2010, p. 10)

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experimentação relação da mão com a matéria

“Mas tudo o que possui um peso insensível ou então que pesa como o cálido batimento da vida, o que tem uma casca, uma roupa, um pêlo, e até mesmo a pedra, seja ela talhada pelo curso das águas ou intacta, tudo isso é presa para a mão, e o objetivo de uma experiência que nem a vista nem o espírito podem conduzir sozinhos.”

(FOCILLON, 1983, p.131) “As mãos são quase seres animados (...) A mão é ação: ela toma, ela cria e, por vezes, dir-se-á que ela pensa.”

(FOCILLON, 1983, p.126 e 127) “Ele toca, apalpa, calcula o peso, mede o espaço, modela a fluidez do ar para aí prefigurar a forma, acariciar a casca de todas as coisas, e é com a linguagem da visão: um tom quente, um tom frio, um tom pesado, um tom oco, uma linha dura, uma linha flexível. Mas o vocabulário falado é menos rico do que as impressões da mão, e é preciso mais do que uma linguagem para traduzir a quantidade dessas impressões, sua diversidade e sua plenitude” (FOCILLON, 1983, p.137) “Mas aqueles que enxergam também têm necessidades de suas mãos para ver, para completar através do tato e da ação de segurar a percepção das aparências.”

(FOCILLON, 1983, p.126)

Não seria possível, então, falar de arquitetura sem falar de se lançar à experimentação. Ela é a ação que dialoga com a parte física do corpo. Ativa a sensibilidade através do contato direto com a matéria. Oferece informações, permite tomar conhecimento da coisa. Compreender as possibilidades, ir além delas e tomar decisões.

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Matéria, material, materialidade

Logo no início das leituras de alguns autores, me deparei logo com uma dúvida conceitual. Os autores utilizavam o termo matéria, muitas vezes para falar de questões relativas aos materiais. Apesar das terminologias serem diferentes, elas poderiam ser empregadas da mesma forma?

Por uma noção prévia, matéria está diretamente relacionado com a condição bruta dos materiais, antes de sofrer qualquer transformação pelo homem, e materiais se trata justamente do resultado deste processo. No caso do presente trabalho, quais destes termos seria mais adequado?

Ambos? Para tentar sanar essas dúvidas e evitar divagações filosóficas, utilizei o dicionário para avaliar definições possíveis.

Ao considerarmos as acepções de material, podemos identificar proximidades com as acepções de matéria. Ambos, tanto matéria como material compartilham do significado de concreto, de substancial, em oposição ao espiritual e a fenômenos incorpóreos. Algumas definições de fato os colocam na mesma condição, podendo ser empregadas com os mesmos sentidos.

Se assumirmos portanto que a terminologia matéria foi aplicada por Focillon, em Vida das Formas, com significados semelhantes a material, podemos afirmar que a forma necessita da materialização para existir, e no mesmo juízo, o autor destaca a arte como dependente da matéria para que se torne viva. A arte permite uma liberdade transformadora que possibilita modificações na matéria, ainda que esta já possua uma vocação formal.

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(parênteses 8) “matéria s.f. (sXIV) 1 qualquer substância que compõe um corpo sólido, líquido e gasoso 2 FÍS agregado de partículas que possuem massa 3 substância corpórea de determinada natureza <m. orgânica, m. animal, m. vegetal> 4 substância sólida de que se faz um produto ou uma obra <mesa de m. resistente> 5 substância que pode receber determinada forma ou na qual atua algum agente <a borracha é m. dúctil> 6 qualquer substância expelida pelo organismo <m . fecal> <m. sebácea> 7 fig. aquilo de que se trata, expresso por escrito ou oralmente; teor, assunto <m. de debate> <m. de um romance> 8 fig. o que constitui ou poderá constituir objeto de conhecimento, de uma atividade; material <m. de pesquisa> <m. para um estudo mais aprofundado> 9 fig. conteúdo específico daquilo que é objeto de uma disciplina <qual é a m. da prova?> 10 fig. disciplina, cadeira <foi reprovado em duas m.> 11 fig. apego às coisas terrenas; materialidade 12 FIL no platonismo e no aristotelismo, princípio informe, indefinido e indeterminado, subjacente e comum a todos os objetos da natureza, que adquire alguma forma universal em decorrência de sua natureza passiva e receptiva 13 FIL no cartesianismo, substância que ocupa uma extensão – comprimento, largura e profundidade – no espaço, adquirindo, portanto uma determinação geométrica e quantitativa, suscetível de medida e de enunciação matemática 14 JOR qualquer texto jornalístico.

ETIM lat. materia,ae ‘aquilo de que é algo é feito’, der. de mater, tris ‘mãe’. ”

possibilidade m.> 5 relativo ao corpo humano; carnal, físico 6 constituído de bens tangíveis, esp. dinheiro <bens m., vantagens m.> 7 prático, útil <o valor m. de uma obra de arte> 8 que carece de graça, leveza, sutileza; maciço, pesado <era uma poesia dura, pesada, m.> s.m. 9 aquilo que concerne à matéria 10 conjunto de objetos, petrechos ou instrumentos indispensáveis ao desempenho de atividades determinadas <m. escolar> <m. didático> < m. cirúrgico> 10.2 aquilo a partir do qual determinada atividade (estudo, pesquisa etc.) pode ser desenvolvida e conduzida a suas finalidades específicas <coletar m. para uma pesquisa sociológica> <colher m. para exame de laboratório> 11 predominância do que é da ordem da matéria <uma sociedade onde o espiritual cede lugar ao m.> ETIM lat. materialis,e ‘material, formado de matéria ANT espiritual, imaterial. “

“materialidade s.f. (1836) 1 carácter, qualidade daquilo que material < a m. do universo, do homem> 2 tendência para valorizar apenas aquilo que é de ordem material <a m. dos costumes> 3 fig. incapacidade para perceber coisas cuja compreensão exige sensibilidade, finura de espírito <ignorava a poesia, era um homem voltado para a m.> 4 fig. pej. baixeza moral, brutalidade, estupidez <comportava-se como um animal, levando existência de pura m.> 5 JUR conjunto de elementos e circunstâncias que evidenciam a criminalidade de um ato ETIM material + -i- + -dade ANT espiritualidade. ”

“material adj. 2g. (sXIV) 1 relativo a matéria 2 constituído de matéria 3 <ser m.> 3 que é concretamente percebido; que concerne ao aspecto exterior; visível <o rito é a parte m. das religiões> 4 que se manifesta, se exprime pela matéria <im-

(HOUAISS, 2009)

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Propriedades físicas e mecânicas dos materiais

Outro aspecto a ser considerado, que já foi citado anteriormente, é com relação às propriedades físicas e mecânicas dos materiais. Ainda que tais características possam ser definidas tecnicamente, as possibilidades que essas propriedades permitem, no momento da escolha dos materiais nos projetos arquitetônicos, sugerem que elas apresentam relações psíquicas com o indivíduo, assim como estimulam os sentidos humanos, importantes para a percepção.

Algumas propriedades que podemos relacionar: a. textura – envolve quantidade de atrito; b. cores – quentes e frias, naturais e artificiais, homogêneas e heterogêneas; c. condutibilidade – térmica; d. reflexão – sonora, da luz; e. permeabilidade – do ar, das ondas sonoras, da luz; f. transparência e opacidade; g. ductilidade/plasticidade; i. resistência; j. peso/densidade; h. entre outros.

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desenhos e primeiras ideias

As primeiras ideias para experimentação surgiram justamente da possibilidade de explorar algumas propriedades características da condição material.

O desenho surge não somente como a linguagem para expressar as ideias, como também indica as primeiras proposições.

A ação do desenho é experimental.

Um risco – o risco.

O desenho permite figurar a imaginação, explorar as possibilidades, se lançar a incipientes experimentações.

A experimentação do desenho é virtual.

Ainda assim, é pelo desenho que idealiza algumas intenções.

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intenção discurso, conceito, linguagem...

Sobre os aspectos estéticos, e portanto sensoriais, podemos pensar em como as decisões do arquiteto em relação a forma, função, técnica e material, são parte de uma intenção persuasiva.

Podemos associar, por exemplo, com a representação por modelos 3D digitais, nos quais se aplicam às superfícies os materiais propostos no projeto. Ao realizar a tarefa de transformar tais modelos em perspectivas, as imagens passam por um processo de render (renderização). O programa permite que a cada um dos materiais sejam aplicados todas as propriedades físicas específicas, com os verdadeiros níveis correspondentes.

No entanto, quem faz este tipo de trabalho sabe que a proximidade do real é importante para causar o impacto necessário, mas nem sempre a precisão dos dados é suficiente. Com a pretensão de conseguir o resultado visual “mais bonito”, “mais agradável” aos olhos, essas propriedades sofrem distorções do real, a partir de escolhas intuitivas (subjetivas), para que se adaptem às intenções visuais desejadas.

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premissas para as experimentações

Nestas primeiras ideias, se percebe o intuito de provocar o aparelho sensorial, tanto do executor, quanto do receptor. A interação é uma premissa fundamental.

O receptor, no caso, seria o público que entraria em contato com estes trabalhos de forma física, direta.

O contexto de inserção das experimentações é o edifício da FAU USP, na Cidade Universitária.

Cada experimentação parte de um tema chave, sem que este seja necessariamente o único. É importante que se estimule a liberdade criativa para propiciar novas reflexões.

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andrĂŠ bonassa

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montagens fotográficas

Enquanto os croquis iniciais expressam a natureza material das experimentações e sugerem relação com propriedades específicas das matérias; as montagens fotográficas especulam sobre a inserção destes trabalhos no espaço do edifício e exploram as formas de interação do público com os mesmos.

Essas montagens não representam claramente um tema, tão pouco sugerem a materialidade do trabalho.

As figuras humanas, receberam uma imagem de céu como “estampa”, associado ao elemento ar, indicando um momento de fluidez da imaginação.

O uso de figuras geométricas bi e tri dimensionais, com cores lúdicas (já presentes no edifício da FAU: azul, vermelho, amarelo e verde - da vegetação) procura ser genéricas quanto ao resultado estético dos trabalhos.

Em contrapartida, a escala dos trabalhos, próximo da escala das mãos, dos olhos, do corpo e, em diálogo com as proporções do edifício, manifesta-se como intenção a ser considerada.

andrĂŠ banderas

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vocação formal

“De tudo o que foi dito, podemos extrair vários princípios. O primeiro é que as matérias possuem um certo destino ou, se quisermos, uma certa vocação formal.

Elas tem consistência, cor, textura. Elas são forma, como dissemos, e por isso mesmo provocam, limitam ou desenvolvem a vida das formas na arte. São escolhido não apenas pela comodidade do trabalho ou, na medida em que a arte serve às necessidades da vida, pela adequação do seu uso, mas também porque prestam a um determinado tratamento, porque causam certos efeitos.”

(FOCILLON, 1983, p.67, 68)

Com a arquitetura, também reconhecemos este processo em que o material já indica uma vocação, mas que também podemos, com a liberdade que a criatividade permite, quebrar algumas lógicas funcionais e estipular novas formas de aplicar materiais à arquitetura. O arquiteto pode também transformar continuamente as matérias, imprimindo suas expressões e com isso humanizando-as para dar um novo sentido a elas.

“O toque é o momento – aquele em que a ferramenta desperta a forma na matéria.”

(FOCILLON, 1983, p. 81)

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Forma e matéria

“Só quando tivermos estudado as formas, atribuindo-as à sua exata matéria, é que podemos considerar uma doutrina completa da imaginação humana.”

(BACHELARD, 1997, p.3)

No campo da materialidade, não se fala de matéria sem forma, ainda que o inverso seja possível. A mesma forma pode provocar diferentes emoções para diferentes materiais. Assim como o mesmo material pode expressar diferentes intenções se aplicados em formas diversas.

A relação da forma com o material confere um resultado, ao mesmo tempo, visual e tátil. Essa relação se trata de uma via de mão dupla, no qual, em determinados momentos a forma sugere os materiais possíveis de serem aplicados, e em outros momentos, a escolha material indica uma forma. Em alguns casos, os dois surgem claramente juntos, em função de uma intenção tanto poética, quanto funcional.

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Técnica e material

“As matérias não são intercambiáveis, mas as técnicas se misturam e, em suas fronteiras, a interferência tende a criar novas matérias.”

(FOCILLON, 1983, p. 79)

Sobre as questões que envolvem a função dos materiais em suas aplicações, é relevante retomar a escolha do material como intenção. Existe uma poética que envolve estas escolhas, assim como a técnica aplicada a elas também sugere uma intenção poética. A relação técnica e material, também se aplicam à arquitetura, em que a técnica se relaciona com o sistema construtivo, em que também é possível provocar alterações, adaptações e cruzamentos, resultando em novas poéticas.

“Quanto às interferências, ou fenômenos de cruzamento e de intercambio, pode-se interpretá-los como uma reação contra a vocação formal das matérias da arte ou, melhor ainda, como um trabalho da técnica em cima das relações entre as técnicas.”

(FOCILLON, 1983, p. 78) “Neste dualismo, provisório e didático, que nada tem de misterioso, é que encontra suas origens e conflito entre a técnica e a arte. Uma técnica para a apropriação da natureza e o uso desta técnica para a realização do que a mente humana cria dentro de si. Um conflito que não se separa, mas une.”

(ARTIGAS, 2000, p. 109)

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condição poética da arquitetura

A arquitetura, portanto é também uma arte, uma expressão poética.

Ela como influenciadora dos materiais, é capaz de dar forma a uma imaginação formal, conceito explorado nas obras de Gaston Bachelard.

Segundo o autor, não é possível dissociar a imaginação formal da imaginação material, pois a matéria potencialmente carrega uma série de imagens diretas a mente.

Ele defende ainda que a imaginação humana só se completa ao darmos matéria exata às formas, porque sem a matéria, a imagem formal se dissipa, ou melhor, não se sustenta.

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Bachelard e os 4 elementos

“Todos os quatro elementos têm seus fiéis, ou, mas exatamente, cada um deles é já profundamente, materialmente, um sistema de fidelidade poética. Ao cantá-los, acreditamos ser fiéis a uma imaginem favorita, quando na verdade estamos sendo fiéis a um sentimento humano primitivo, a uma realidade orgânica primordial, a um temperamento onírico fundamental.”

(BACHELARD, 1997, p.5)

Bachelard, então, coloca o reino da imaginação humana dentro da lei dos quatro elementos fundamentais: fogo, ar, água e terra; no qual classifica a imaginação da matéria.

Desse modo, a noção imaginativa da matéria soma tanto aspectos sensoriais, quanto aspectos psíquicos elencados com nossas impressões primitivas. Desta soma, temos um resultado único no indivíduo que vai além da percepção.

“Perceber e imaginar são tão antitéticos quanto presença e ausência. Imaginar é ausentar-se, é lançar-se a uma vida nova.”

(BACHELARD, 1990, p.3) Ainda a partir das considerações de Bachelard, a imaginação não deve ser interpretada pela formação da imagem em si, mas pelo campo imaginário. O termo percepção, está condicionada a uma informação imediata notada pelo indivíduo, em que a imaginação não está presente.

Apreender vai além de perceber.

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(parênteses 9) o ar como material?

“Do ponto de vista da imaginação material, nossa investigação será abreviada, pois o ar é uma matéria pobre. Em compensação, porém, como o ar temos uma grande vantagem, referente à imaginação dinâmica. Efetivamente, com o ar o movimento supera a substância.

Não há substância senão quando há movimento.”

(BACHELARD, 1990, p.8 e 9)

“A ação da mão define o vazio do espaço e o cheio das coisas que o ocupam.”

(FOCILLON, 1983, p.132)

Se o ar delineia o vazio, então ela é essencial para completar o espaço, indicar a forma, o volume. Elementos determinantes para o campo da experimentação.

e a natureza? vegetação, plantas etc.

A presença de vegetação, por exemplo, no entorno da arquitetura. Ela poderia ser considerada apenas como fator externo à materialidade, ou ela poderia ser considerada ela mesma um material, já que muitas vezes ela é empregada na arquitetura com fins tão funcionais quanto os materiais? Na inserção de vegetação à arquitetura, se pensa em valores estéticos e em conforto térmico, a fim de proporcionar agradabilidade. Assim como ocorre o caminho inverso, em que a escolha dos materiais a serem empregados se relacionam com a presença de vegetação já existente no local, considerando a harmonia entre arquitetura e natureza. Se pensarmos com essa lógica, a água também entraria nessa categoria? E quanto a luz?

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contexto e agentes externos que interferem na apreensão da materialidade

“A relação do homem com seu meio ambiente depende de seu aparelhamento sensorial e mais da maneira como este é condicionado a reagir.”

(HALL, 1977, p.66)

A outra linha de raciocínio é pensar nos fatores externos que provocam alterações na maneira como empregamos os materiais, ou na forma como apreendemos este material.

Louis Kahn, em Conversa com estudantes, levantou o problema da luz branca, que provoca uma sobra negra, enquanto uma luz amarela provoca uma sombra azul. Esse apontamento me fez pensar que na ausência da luz, a visão é prejudicada e em consequência a percepção também, assim como a presença muito intensa da luz pode provocar o ofuscamento e enganar a percepção. A cor da luz e sombra também podem interferir nas percepções, na medida que podem provocar alterações nas cores dos materiais propriamente ditos.

Como fatores externos também podemos pensar no contexto em geral, seja pensar na relação do material inserido à arquitetura, ou no material inserido ao contexto local.

Não podemos deixar de retomar que as condições térmicas e climáticas, assim como o contexto social, econômico e histórico tanto podem se relacionar com a escolha do material, como também será importante para sugerir uma alteração na apreensão.

Destes fatores contextuais, é possível deduzir que ainda um fator é determinante para a uma apreensão singular: o tempo, ou espaço temporal. Ele interfere no passado histórico do espaço de intervenção, no momento presente, e dialoga com o futuro.

tais de moraes

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Matéria e memória

“Nos materiais, há uma “memória cultural” cuja diversidade e estabilidade superam, amplamente as de nossa memória habitual. Essa “memória cultural” dos materiais traz rastros das competências, mas ultrapassa as fronteiras conjunturais entre as equipes de trabalho. O material, síntese de matéria e história condensada da produção, traz em si as potencialidades e as contradições do construir: é preciso, entretanto, reconhece-lo.”

(ARANTES, 2006, p.227)

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Concreto aparente Materialidade presente e materialidade ausente

O tema da memória material me fez refletir sobre o concreto aparente.

O aspecto visual em que se mantém exposto a cor do material em si, assim como as marcas da fôrma utilizada para a construção dos elementos, é um resultado próprio da linguagem explorada pela arquitetura brutalista paulista.

A verdade dos materiais.

O concreto aparente expressa, em sua aparência e tato, a materialidade presente – que é o próprio concreto (mistura proporcional de cimento, água e pedras), e a materialidade ausente – que é o material da fôrma empregada.

Indica com isso uma memória: o material utilizado, a técnica empregada, a função para o qual está determinado. É possível perceber visualmente o cimento (pó), as pedras e até mesmo a água.

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(parênteses 10) A água como material na arquitetura?

“Em outros devaneios, a água imaginária nos aparece como o elemento das transações, como o esquema fundamental das misturas. Eis por que daremos especial atenção à combinação da água com a terra, combinação que encontra na massa o seu pretexto realista.”

(BACHELARD, 1997, p.14)

A água garante às massas, fluidez e maleabilidade.

“Desse modo a água nos aparece como um ser total: tem um corpo, uma alma, uma voz. Mais que nenhum outro elemento talvez, a água é uma realidade poética completa.”

(BACHELARD, 1997, p.17)

ruth cuiá troncarelli

Não apenas como elemento transitório, a água aparece frequentemente na arquitetura como complemento. Seja com funções estéticas, térmicas ou persuasivas, a água possui em seu imaginário o vital, o cíclico. A água é, por si, poética.

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Proposição experimental: cubos de concreto

Nesta proposição, idealizou-se a construção de cubos, de concreto aparente, com dimensões que remetessem tanto a uma escultura, quanto a um mobiliário.

A ideia era que estas esculturas pudessem ser movimentadas, e com isso agregar uma intenção lúdica e dinâmica ao trabalho.

A forma geométrica, industrial e rígida se contraporia ao ambiente natural inserido: os gramados externos ao edifício da FAU. Estes cubos poderiam ser desenvolvidos com fôrmas de diferentes materiais - como madeira, metal, tijolos etc, e diferentes técnicas de execução das formas – com cola, prego, solda...

Para uma primeira experimentação da ideia, se realizou testes em gesso.

estev達o sabatier

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Testes em gesso

Como no concreto, a água é um elemento transitório e determinante para atribuir a plasticidade necessária ao material para se obter a forma desejada.

A critério de experimentação, em vez dos cubos, realizou-se uma placa de gesso.

Numa situação em que a as informações da superfície serão mantidas quase que permanentemente como no concreto, o projeto da fôrma, pensando-se na técnica utilizada, torna-se fundamental.

Utilizando como referência as fôrmas próprias da construção civil, em que a desforma da peça é feita com a total desmontagem da fôrma, realizou-se o primeiro teste, em que se utilizou esta mesma premissa. Uma fôrma fechada com cola e alguns pregos (que não ficam nas superfícies que entram em contato com o gesso), e na face principal da placa, utilizou-se um piso de borracha industrial.

O resultado disso foi, por consequência, uma superfície alisada, com depressões regulares e uniformes.

laĂŠrcio

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workshop com calouros preparo e resultados

De modo proporcionar as experimentações relacionado ao emprego das fôrmas para outras pessoas, preparou-se uma atividade – workshop - junto ao Laboratório de Modelos e Ensaios da FAU USP, com alunos ingressantes no ano de 2015.

Pensando em experimentar essas possibilidades de imprimir a superfície de um material sobre o outro, a proposta deste workshop foi desenvolver projetos de fôrmas para pequenas placas, e executá-las para serem moldadas com gesso (no lugar do concreto), que permite uma secagem rápida, e portanto, permite desformar e ver o resultado destas impressões ainda no mesmo dia.

Previamente a atividade, fez-se um novo teste, com novas dimensões, que possibilitassem uma secagem ainda mais rápida e ainda permitissem que os alunos levassem a placa produzida.

Com a intenção de se ter a informação da fôrma impressa nos dois lados da placa, um novo projeto foi desenvolvido. Deveria ser um projeto padrão, em que somente as superfícies laterais pudessem ser alteradas pelos participantes.

Neste teste de preparação, foi calculado tempo de execução e tempo de secagem. As peças padrões foram também construídas previamente.

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a imaterialidade da arquitetura

Materiais - Álvaro Siza “Mal sei que materiais escolher. As ideias vêm-me imateriais, linhas sobre um papel branco; e quando quero fixá-la tenho dúvidas, escapam, esperam distantes.

Recordo os carpinteiros das primeiras obras, que me ensinaram que as dobradiças se aplicavam assim no norte e de outra maneira no sul.

Agora que trabalho na Holanda de pouco me servem as dúvidas: isto custa X e aquilo custa Y; Z é o limite. Tudo o que seja diferente só na minha imaginação é possível; custe o que custar.

Aprendi na Holanda, e na Alemanha, a apreciar as minhas dúvidas portuguesas sobre os materiais; no país onde a tradição está moribunda e a contemporaneidade é o futuro. A oscilante disponibilidade dos materiais, e indecisa, fracciona o que idealizo e abre diferentes caminhos; devo percorrê-los, escolher pode ser descobrir.

Assim fosse na Holanda, onde montanhas de livros e de experiências e informação computorizada me abrem mil vias proibidas. Para tudo tenho mil apoios, mil disciplinas me acompanham fraternalmente, a não ser na solidão multiplicada de ser eu a escolher o que não posso escolher.

Os mais capazes deixam colar as coisas que pensaram-como matéria-sobre a matéria que não pensaram.

Aí permanecem, até que as primeiras tempestades pões a nú o que era de prever: não existem.”

Porto, Fevereiro de 1988” (LLANO, 1996, p.57)

clarissa lorencette

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FLW e o significado dos materiais o vidro

“A demanda por visibilidade faz parede e até colunas uma obstrução (intromissão), a serem eliminadas a qualquer custo. A arquitetura abandonou a primeira história, mas começou bravamente a segunda sobre do vidro, nada intimidou e nada alterou. O edifício aparentemente suportou-se no ar. O vidro fez isso.”

(WRIGHT, 1975, p. 197)

A transparência como principal propriedade do vidro, ressignifica algumas noções no domínio da arquitetura.

Não é somente a ideia de permitir a visibilidade através do material. Essa condição configura a possibilidade que vai além da manutenção da vista. Permite que a existência física e concreta do material determine espaços, construa limites, crie vedações, proporcione proteção.

“Suponho que como um material podemos considerá-la como um cristal - folhas finas de ar no ar para manter o ar fora ou mantê-lo dentro. E tendo isto em vista, podemos pensar em usos que podem ser tão variados e bonitos como o próprio projeto congelado sobre um painel de vidro.”

(WRIGHT, 1975, p. 197) Para mim, há nesta característica do vidro um dualismo poético e sensível. A noção de espaço fechado no sentido espacial enquanto aberto no sentido visual. Por esta abertura passam a luz, a imagem, a cor, a percepção através de uma camada de materialidade, que bloqueiam os ventos, os sons, os odores e outras apreensões associadas. Há grandes vantagens nessas possibilidades, como também limitações.

Outra condição característica do vidro que permite a

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(parênteses 11) Texto original: “The demand for visibility makes wall and even posts an intrusion to be got rid of at any cost. Architecture gave up the first story but started bravely above the glass at the second, nothing daunted and nothing changed.

The building apparently stood in mid-air.

Glass did it.”

(WRIGHT, 1975, p. 197)

Texto original: “I suppose as a material we may regard it as crystal - thin sheets of air in air to keep air out or keep it in.

And with this sense of it, we can think of uses to which it might be put as various and beautiful as the frost designs upon the pane of glass itself.”

(WRIGHT, 1975, p. 197)

Texto original: “Shadows have been the brush-work of the architect when he modeled his architectural forms. Let him work, now, with light diffused, light refracted, light reflected – use light for its own sake – shadows aside. The prism has always delighted and fascinated man. The Machine gives him his opportunity in glass. The machine can do any kind of glass – thick, thin, colored, textured too order – and cheap. A new experience is awaiting him.”

(WRIGHT, 1975, p. 198)

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transparência nesta qualidade, a ponto de sugerir tantas possibilidades, vem do caráter homogêneo, uniforme e liso, resultantes de um processo industrial (ainda que mesmo artesanalmente o material consiga o aspecto da transparência). Esta condição industrial, não impede que se tenha maiores variações e diferentes adequações às necessidades específicas. Somente estimula mais potencialidades.

“Sombras tem sido a pincelada do arquiteto quando ele modela suas formas arquitetônicas. Deixe ele trabalhar, agora, com luz difusa, luz refratada, luz refletida – usar a luz para benefício próprio – as sombras de lado.

O prisma sempre encantou e fascinou o homem. A máquina oferece esta oportunidade no vidro. A máquina pode fazer qualquer tipo de vidro - grosso, fino, colorido, texturizado sob medida - e barato. Uma nova experiência está esperando por ele.”

(WRIGHT, 1975, p. 198)

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proposição experimental: Membranas

A partir das considerações sobre a propriedade da transparência, idealizou-se um novo projeto de experimentação. Se trata de um projeto de membranas de transparência, para serem implantadas no piso do museu, do Edifício Vilanova Artigas. Estas membranas surgiriam como corredores que permitissem adentrar e ver o lado “externo” a partir de vários níveis de transparência.

Ao pensar nos materiais propriamente ditos da arquitetura, temos o vidro, em que se tem a possibilidade de controlar os níveis por meio de tratamentos que vão uniformemente reduzindo a visibilidade.

Pensando ainda na questão da alteração da visibilidade, um outro recurso é bastante utilizado na arquitetura: o emprego de elementos vazados, como cobogós, muxarabis e brises. Neste caso, quase sempre a função não é apenas alterar a visibilidade, como também proteger determinadas fachadas da incidência solar, sem que com isso se perca a ventilação do ambiente. De qualquer modo, a visibilidade é alterada pela relação de abertura e fechamento.

Com a realização das anotações e estudos, a ideia começou a ganhar força, se desenvolver, e estimular experimentos parciais para se chegar ao produto esperado.

Ao mesmo tempo que o projeto foi sofrendo alterações e adaptações de acordo com os resultados desses testes parciais.

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características das membranas

Para as membranas idealizou-se dois tipos de alteração da visibilidade: a. do translucido ao opaco pela uniformidade Com o aumento da técnica, o vidro atualmente possui uma série de tratamentos diferentes. Coloridos, vitrais, espelhados, leitosos, foscos, serigrafados... Pensando na lógica da perda de visibilidade gradual e uniforme, as vedações podem ir total transparência ao opaco.

Para simular a ideia, é possível pensar em papeis vegetais e manteigas. A perda da transparência se dá a cada nova camada de papel. Mas para o trabalho, se pretendia que tivesse um nível mais próxima da transparência, quase como se estivesse com os olhos levemente embaçados ou semelhante a um vidro sujo. b. por relação de abertura e fechamento Para o outro tipo de alteração, a relação de uma superfície que intercala áreas aberturas (totalmente vazados) e fechamentos (totalmente opacos) cria uma visão que remete à pixelização (um efeito digital em imagens que se perde a nitidez).

Para obter esse efeito, em diferentes níveis, pensou-se em algum material que se aproximasse de uma tela ou chapa perfurada e que fosse possível controlar as relações das áreas das aberturas e das áreas de fechamento.

Na investigação deste efeito, encontrei no almoxarifado do LAME folhas de madeira natural próprias para revestimento de marcenaria. Visualizei nestas folhas a possi-

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bilidade de criar fitas que pudessem ser tramadas criando superfícies ora mais vazadas, ora menos. Como era um material que não tinha mais utilidade para o propósito inicial, tornou-se também viável do ponto de vista prático e econômico. Iniciei os primeiros ensaios para testas os efeitos esperados.

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testes para os efeitos uniformes

Quando pensei na imagem do vidro sujo, tentei realizar um pequeno teste. Utilizei, uma placa de vidro e apliquei tinta aquarela branca com água. Fui modificando as proporções de água e tinta. A água com seu carácter transitório secou, mas ainda assim deixou o efeito “aquoso” na superfície do vidro. Como nos testes de trama, realizei as fotografias aproximadas do vidro com as manchas de aquarela. Nestas imagens consegui identificar áreas com os níveis que imaginei para cada uma das 4 membranas uniformes.

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teste para os efeitos pixelados

Uma vez definido o material, criou-se um pequeno modelo de trama. Fixei as fitas em um dos sentidos e deixei as fitas do outro sentido soltas, de modo que pudesse ir controlando as áreas abertas, para testas os níveis possíveis. Com as fitas mais afastadas, a visão era pouco afetada, mas ainda conseguia ter uma percepção bastante clara. Quanto mais ajustadas ficavam, mais difícil era ter uma imagem definida. Naturalmente sentia-se a necessidade de aproximar os olhos na trama, para poder enxergar melhor.

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(parênteses 12) a fotografia como instrumento de estudo Até este momento, as fotos serviram como registro pessoal. Muitas vezes sem muitos cuidados, tendo como preocupação apenas a finalidade específica de documentar partes do processo e complementar as anotações gráficas.

Contudo, a cada etapa, com a facilidade de fotografar com um simples celular (já que este estava sempre à mão), fez com que estes registros ganhassem uma potência maior.

Ao realizar o primeiro estudo de tramas, realizei uma série de fotos para cada proporção de abertura, em posição mais afastada da trama e mais aproximada.

A simples câmera, na situação das fotos aproximadas, em alguns momentos, criava imagens desfocadas. Porém, com algumas tentativas de corrigir o foco, percebi que era uma condição inevitável. Quando se conseguia o foco na fita de madeira, o fundo ficava desfocado.

Quando a madeira ficava desfocada, o fundo estava focado.

E então, experimentei com os meus próprios olhos. Ao aproximar a trama no meu rosto, meus olhos igualmente não podiam enxergar com clareza (com foco) os dois planos ao mesmo tempo. Para quem tem domínio da fotografia, esta informação pode ser óbvia, mas para mim foi uma constatação bastante significativa. A mudança de visibilidade era diferente para as diferentes distâncias do olho em relação a trama.

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testes de pintura sobre plásticos PVC

O vidro propriamente não era um material viável financeiramente e ainda seria um problema em relação ao manuseio por conta do peso. O acrílico também era um material caro e pouco prático. Então pensei nos plásticos. Aqueles maleáveis utilizados como toalha impermeável, por ser um material que se compra por metro, leve e com uma resistência suficiente, pareceu uma opção. Seria preciso pensar em como obter os efeitos idealizados. Comecei testando pinturas com diversos produtos.

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1:10 e 1:100 experimentações com maquete física

Com os estudos iniciais, reforçou-se que a instalação poderia ser tanto uma experiência para quem está envolvido por estas membranas, como para quem vê de fora os outros experimentarem, sugerindo uma dinâmica interessante de interação. Portanto é importante manter o projeto com a escala próxima da dimensão do corpo.

Uma vez estudas as dimensões das estruturas relativas à proporção do corpo, seria necessário entender a relação das peças no espaço a ser inserido: o piso do museu do Edifício Vila Nova Artigas. Com uma maquete física, em escala 1:100, recriou-se uma parte do espaço, considerando os limites físicos em que se pretendia colocar as estruturas.

Inicialmente pensou-se em 6 membranas, sendo 3 uniformes, e 3 em tramas. Mas ao coloca-las na maquete, as seis peças pareceram “sumir” nas proporções do espaço.

Ao acrescentar duas peças, as lacunas ausentes se completaram.

Com a maquete, algumas disposição foram estudadas no espaço. Esta possibilidade de locomover os objetos, e conseguir se criar dinâmicas diferentes de apreensão se colocaram também como uma premissa inicial.

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Projeto para a estrutura premissas

Desde a primeira ideia para este projeto, imaginei a estrutura como muito esbelta, sendo as superfícies as protagonistas das peças. A noção de “pele”, de membrana envolvente, era um conceito importante para proporcionar a sensação de alterar o máximo a percepção, pelo menos pelo momento em que estivesse permeado por elas.

Outra premissa importante para as estruturas era que elas fossem leves, tanto quanto o aspecto visual. A leveza do ponto de vista físico reforça o conceito de membrana como pele. Além disso, a possibilidade de poder mover as peças criando diferentes configurações, sugerindo dinâmicas de percepção diferentes, também colocaram o peso como questão a ser considerada.

Era necessário pressupor, ainda, que eu mesma teria que executar e transportar as peças. Como o local de produção era o Edifício Anexo, no LAME, e o trabalho deveria ser instalado no Edifício Vila Nova Artigas, transportar peças grandes e leves não seria simples. Seria importante prever no projeto a possibilidade de executar as peças no LAME e fazer a montagem final no local da instalação.

Pensando nas membranas como objetos independentes estruturalmente (elas são dependentes conceitualmente), e na possibilidade de adentrar na estrutura, obstáculos nas bases deveriam ser evitados. Ao mesmo tempo que para estabilizar a estrutura é necessário usar algum elemento horizontal; para garantir esta possibilidade seria preciso reduzir ao máximo o impacto deste elemento nos pontos de passagem.

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proposta para estrutura metálica

Quando pensamos em estruturas esbeltas, recorremos com frequência aos metais. Por serem altamente resistente aos esforços de tração e ocuparem pouco volume, alguns se apresentam suficientes para serem o único elemento estrutural.

Pensando na finalidade das estruturas para as membranas, o alumínio pareceu o mais apropriando, levando em conta a relação leveza e resistência (a estrutura deveria resistir apenas às superfícies plásticas e das folhas de madeira e, mais importante que isso, serem autoportantes). A possibilidade de criar um sistema estrutural padronizado, modular, com elementos de encaixes que permitissem a montagem in loco, também foram fatores que se adaptavam.

Iniciei alguns projetos e modelos para pensar como poderiam ser resolvidos o sistema estrutural. Idealizou-se perfis tipo cantoneira (perfil L de abas iguais) que pudessem sem montadas com encaixes simples, com furos nas extremidades e fixação com parafusos e porcas.

As dimensões da peça estrutural foram definidas por algumas condições, além da relação com o corpo. O plástico escolhido para criar as superfícies uniformes, que são vendidas por metro, tem uma largura determinada de 1,40 m.

Considerando a aplicação desta largura no sentido da profundidade da peça, eliminando a necessidade de emendas, a dimensão da abertura da peça teria que ser menor que a dimensão da largura. Definiu-se 0,80 m para que a sensação de corredor se mantivesse.

Quanto à altura da peça, era preciso que as peças dessem a noção de acolhimento, que proporcionalmente se rela-

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cionasse com a escala do corpo. Para que não fossem altas demais, nem baixas a ponto de dificultar que pessoas mais altas pudessem experimentar, escolheu-se 2,00 m (uma altura um pouco menor que o padrão para portas).

Apesar das dimensões especificadas para as peças metálicas, o projeto simples era interessante por possibilitar o reaproveitamento dos perfis para outras configurações de montagem com o mesmo sistema, para finalidades posteriores ao trabalho.

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(parênteses 13) Na arquitetura, o aço é o mais recorrente para esta finalidade. Em comparação com o concreto, tanto a carga total da estrutura, quanto o volume dos elementos são bem reduzidos. Se pensarmos em outra aplicação, como em caixilhos de vidro, que também tem necessidades estruturais, o alumínio é um material metálico que apresenta leveza maior em relação ao ferro ou aço, além de serem mais delgados e de fácil manuseio.

Outra característica comumente associada ao uso dos metais no sistema estrutural é assumir que se trata de um material completamente industrializado: desde os processos químicos para se obter as composições até a conformação de peças em tamanhos e perfil padronizados.

Esses parâmetros são bem relevantes para o desenvolvimento de projetos.

Dificilmente será proposto um desenho de peça que não seja possível encontrar na indústria. Mas isto não significa impossível. A arquitetura, como processo artístico, recria constantemente a técnica. Um exemplo famoso é o desenho dos pilares em cruz do Pavilhão de Barcelona, 1929, de Mies van der Rohe.

Com a combinação entre vários perfis encaixados entre si e com acabamento em chapa metálica dobrada, tem se como resultado visual o aspecto de uma peça única.

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custo como influência

A partir das definições, diversos cálculos foram realizados. As barras de alumínio encontradas para comercialização possuem 6,00 m de comprimento. A partir deste dado, dimensionou-se a quantidade necessária para as 8 peças, o melhor aproveitamento do perfil e custo.

Ao orçar as barras em alumínio para a quantidade calculada, o custo se apresentou como um empecilho. O aproveitamento da barra para as dimensões pretendidas também não era de 100%. O custo alto, somado à dificuldade de máximo aproveitamento, fez com que se refletisse sobre a viabilidade do projeto. A ideia teria que passar por uma revisão ou do sistema construtivo ou da forma conceitual.

Os cálculos com outros materiais, como aço (que ainda possuía o inconveniente do aproveitamento e a questão do peso próprio) não teve a redução de custo suficiente.

Para a madeira, além de conceitualmente ser conflitante em função do tamanho do perfil estrutural, o custo também era alto, e o tempo de execução das peças também dificultava a viabilidade.

Questionou-se sobre a necessidade de reestudar a forma da instalação, de modo a reduzir os materiais a serem utilizados, desde que conceitualmente a ideia de alterar a percepção a partir da alteração dos níveis de visibilidade ainda se mantivessem. Vários estudos e proposta foram esboçados, mas alguns pontos apresentavam perdas consideráveis, e a redução de custo não era significativa para compensar essas perdas.

Com o incentivo do orientador, voltou-se a calcular os custos para outras alternativas que pudessem ser mais econômicas. Se a madeira não era suficientemente acessí-

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vel, podia se tentar alternativas às madeiras, como os compensados: laminados, MDF, OSB... Conversando com os técnicos, pessoas experientes e acostumados a lidar com os materiais em aplicações diversas, indicou-se o laminado, o mais apropriado para os esforços verticais, desde que se fizessem perfis retangulares.

Para se ter avanços mais efetivos, partiu-se para a execução de um protótipo em escala real, para testar tanto o sistema construtivo (que deveria considerar a montagem no local), como a sustentação do elemento com o menor perfil possível.

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andrĂŠ carvalho

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julia moreira

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1:1 protótipo em escala real

Para a construção do protótipo, utilizou-se um material já disponível no LAME. Esta experimentação foi fundamental para que, antes de adquirir a compra do material a ser utilizado, fosse comprovado a eficácia quanto ao sistema construtivo (que deveria manter como premissa a possibilidade de montagem no local), e quanto a sustentação própria, considerando o menor perfil possível.

Material da estrutura = compensado laminado Perfis = 20 x 50 mm Dimensões da peça = 2,00 x 1,40 x 0,80 m Material da base = chapa de MDF de 6 mm Pensou-se em definir a sistema de montagem a partir de 3 partes: a base que contempla duas dimensões da peça, o quadro superior, também com as mesmas dimensões totais, e os montantes verticais, com a terceira dimensão da peça.

Formalmente, a estrutura ficou bem leve visualmente e atendia aos propósitos especificados. Por conta da altura da peça, e pelo tipo das madeiras do laminado, não eram peças leves o suficiente, causando certa deformação nos perfis verticais, ainda que se mostrassem efetivas quando a estabilidade. O manuseio foi descomplicado, e o poucos imprevistos foram encontrados na montagem, tirando o fato de serem difíceis de alcançar os pontos altos da peça.

Como isso, algumas alterações foram previstas:

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a. acréscimo de um montante horizontal na base, para aumentar a resistência a torção; b. modificar a espessura da chapa de 20 mm para 25mm; c. utilizar um tipo de laminado que use madeiras de menor densidade para evitar as deformações; d. empregar para a base chapa também de laminado no lugar do MDF, tanto pela menor deformação, quanto pela unidade visual.

josĂŠ da costa rocha

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emílio leocádio jr.

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Pintura das membranas finais

Uma vez definidos os produtos para a pintura das membranas, era preciso pensar em questões práticas como executar a pintura para superfícies tão extensas.

Em média, cada plástico tinha 5,00 m de comprimento, por 1,40 que era a dimensão maior. Na aplicação dos testes em folhas de plástico no tamanho de um A4, o tempo de secagem foi curto. Para cada nível de transparência desejada, havia um produto mais adequado, com aplicadores apropriados para cada produto.

Com a alteração na escala de aplicação, considerou-se pintar as superfícies em partes. Conforme essas partes fossem secando, outra porção era pintadas, até a completa finalização. Porém, muitos incidentes ocorreram neste planejamento. Apesar da secagem pelo toque ter sido completa, como todos os produtos possuíam solvente na composição (os produtos sem solvente não tinham aderência), continuavam reagindo por um tempo mesmo depois da secagem.

As partes que pareciam secas, eram enroladas para que a outra parte fosse pintada, ao final, quando tentei desenrolar o plástico, as superfícies estavam grudadas. Ao forçar para que se desgrudassem, a pintura foi prejudicada, soltando partes na parte lisa.

Insisti nestes produtos por muitas tentativas, modificando o processo de pintura, o tempo de secagem, o local de aplicação. Com algumas perdas e desgastes, duas membranas foram conseguidas conforme desejadas, ainda que fosse preciso mantê-las penduradas e esticadas ao máximo até o momento a seu usado.

Dois níveis de visibilidade ainda precisavam sem conseguidas: o nível mais opaco e um nível abaixo, com as-

sidney lanzarotto

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pecto leitoso, que permitisse ainda a passagem de luz e cor. Cansada com as perdas e dificuldades na execução destes níveis, cedi a algumas condições iniciais e procurei superfícies prontas, que já tivessem o resultado desejado. Encontrei um plástico totalmente branco e opaco, e outro que tinha uma das faces fosca.

Modifiquei também o produto a ser aplicado. Com a ajuda do técnico de Serigrafia do LPG (Laboratório de Produção Gráfica), estudei outros produtos que pudessem sem aplicados em plástico, considerando os problemas enfrentados anteriormente. Confirmou-se que, inevitavelmente, o produto deveria ser a base de solvente para ter aderência no plástico, mas que alguns solventes e tintas já eram usualmente utilizados em adesivos plásticos e que com o tempo de secagem adequado, não teria problemas.

Realizei novos testes, agora considerando áreas maiores de aplicação, calculando tempo de secagem, aspecto, sobreposição de uma face com a outra, emendas de pintura, entre outras questões. Observadas todas as questões previamente, e especificado novos produtos e métodos, as falhas estavam mais previsíveis e controláveis.

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laura vaniqui

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jĂşlio caldeira

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Ensaio de desenhos das tramas

Após o ensaio das tramas com diferentes aberturas, estudou-se o desenho possível para as tramas, a partir de diferentes maneiras de trabalhar as fitas. Com isso também procurou-se definir as proporções entre áreas abertas e fechadas.

Para este ensaio, usou-se fitas de papel kraft. A largura da fita foi definida como uma unidade da proporção. Para que as diferenças entre membranas fosse perceptíveis, a partir deste estudo optou-se as seguintes proporções - sendo o primeiro número a fração da área fechada e o segundo número a fração de área aberta: a. 4:1 – 1 fita com 10 mm e a abertura com 2,5 mm b. 2:1 – 1 fita com 10 mm e abertura de 5 mm c. 1:2 – 1 fita com 10 mm e abertura de 20 mm d. 2:3 – 2 fitas de 10 mm e abertura de 30 mm Definiu-se também o tipo de acabamento das bordas e a largura da fita a ser usada na estrutura. Como a largura dos perfis estruturais são de 5 cm, as fitas com a mesma largura facilitaria para que a estrutura ficasse escondida com as fitas. Com isso, cada uma das proporções resultariam nas seguintes dimensões: a. 4:1 – 5 cm : 1,25 cm b. 2:1 – 5 cm : 2,5 cm c. 1:2 – 5 cm : 10 cm d. 2:3 – 10 cm : 20 cm

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No momento em que se fez o cálculo de material e desenho de aproveitamento da chapa, pela medida da chapa e para a função estrutural, considerou-se cortar tiras de 5 cm no sentido longitudinal, que possui 2,20 m. Como é sempre é bom considerar uma perda nas bordas, conseguir um perfil com 1,40 m de comprimento e outra de 0,80 m para o outro lado era um pouco justo. Defini então por 0,70 m de largura.

No entanto, retomando as relações de proximidade a afastamento dos olhos em relação às membranas, mudou-se algumas especificações das estruturas. Se a soma das duas dimensões, largura e profundidade, fosse sempre menor que 2,20 m, eu poderia ter variações das larguras das peças, criando diferentes aproximações com as superfícies das membranas. Estabeleceu-se as seguintes dimensões: a. 1,40 x 0,50 x 2,00 m b. 1,20 x 0,70 x 2,00 m c. 1,00 x 0,90 x 2,00 m Para o cálculo da quantidade necessária de fitas para cada membrana, a partir de cada proporção foi necessário definir previamente para quais estruturas cada uma seria aplicada.

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Mãos, Braços, Corpo

A primeira vez que trabalhei com o corte das fitas e montagem das tramas, executei um modelo de aproximadamente 40 cm x 20 cm. As fitas também eram mais estreitas, 2 cm.

No momento que comecei a cortas as fitas grandes (a mais longa com 2,00 m) tive que adaptar alguns instrumentos, no lugar de réguas, gabarito com perfil de compensado e mesa grande para corte e manuseio. Conforme cortava as fitas refleti sobre uma mudança extremamente relevante: a ativação do corpo. Estava lidando com a mesma materialidade que anteriormente, mas a relação do meu corpo com esses materiais haviam mudado.

A mesma questão da escala já havia sido percebida na pintura das membranas e na execução do protótipo. E essa alteração é proporcional ao nível de experimentação.

Pernas entram em ação para impulsionar os braços, sente-se a contração dos músculos abdominais. Todo o corpo trabalha para uma mesma finalidade.

No desenho, as mãos vibram, se ativam.

Na maquete física, os braços são exigidos e começam a se alongar.

Na escala real, o corpo todo entra em ação.

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proposição experimental: performance de dança

Percebi nessa relação física do trabalho com o corpo, uma proximidade com a dança. Senti a vontade de desenvolver uma performance que sugerisse uma dança a partir dos movimentos encontrados no trabalho. Que dialogasse com essas reflexões relevantes no exercício da experimentação e os resultados disto no corpo.

Ainda que esta proposta não tenha sido executada, muitos aspectos importantes foram levantados com essa reflexão como domínio do espaço e do corpo, equilíbrio, ritmo de trabalho, resistência ao tempo de aplicação dos esforços, movimentos mecânicos e orgânicos, tensão e contração dos músculos, extensão dos membros.

Uma das reflexões que mais me interessou ao perceber a relação do corpo com o trabalho, foi a modificação da escala de interação corporal com os materiais. Não somente alterou-se a intensidade de forças aplicadas, como as direções e formas de aplicar essa força. Era claramente perceptível que a modificação do comportamento dos materiais frente às diferentes aplicações de esforço. É a simples Lei da Ação e Reação (Terceira Lei de Newton).

Ao pensar na ambientação para a performance, interessava que o corpo fosse protagonista na representação da ativação corporal. Qualquer elemento poderia prejudicar essa ideia. Descartou-se o uso de instrumentos e objetos. Diante destas questões, idealizei um “cenário” que representasse visualmente os aspectos dessa lei. Superfícies entintadas, que “sujariam” o corpo que provocasse ação sobre eles. Conforme o corpo se expandisse, mais sujo vai ficaria o corpo, que iria recebendo a tinta como reação da ação aplicada.

Estudei também algumas músicas que pudessem se relacio-

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nar com o trabalho laboral, rítmico e mecânico. Tomei contato com algumas referências musicais experimentais, e, em alguns ensaios, me aproximei das questões rítmicas das músicas e dos tipos de movimento do trabalho, em comparação com movimentos próprios da dança.

Um projeto para ainda ser experimentado futuramente.

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Execução das estruturas

Uma vez executado o protótipo da estrutura e definido os dimensionamento de todas as peças, o processo de trabalho entrou em outro ritmo de execução. O trabalho ganhou a dinâmica de uma produção em série. Organizadamente, cada etapa foi sendo realizada e permitindo a produção da etapa seguinte.

Nesta etapa, tive contato com máquinas das quais nunca havia trabalhado antes. A falta de domínio novamente causou alguns imprevistos, mas não era mais tão significativos, pois não eram relacionados com questões projetuais. Eram pequenos erros, possíveis de serem concertados.

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andrĂŠ carvalho

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Pré-montagem

O Processo da pré-montagem, uma vez que as peças estavam todas prontas, foi um momento importante pra regular a ordem mais adequada para a montagem, domínio sobre o tempo, manuseio dos equipamentos necessários, e definir etapas que poderiam ser adiantadas.

Como a base das estruturas e os quadros estipulavam as maiores dimensões a serem transportadas, manter os montantes horizontais da base fixos facilitaria o processo de montagem. Além de garantir o gabarito para a fixação dos montantes verticais, reduzia o trabalho em uma das etapas.

Como no dia da montagem do protótipo houve dificuldades para manusear os equipamentos com a peça no sentido vertical, testou-se começar a montagem pelo outro sentido.

Fixou-se na base com a parafusadeira os dois montantes verticais apoiados sobre o chão. Com o auxílio de outra pessoa segurando os outros dois montantes, fixou-se esses também a base. Utilizou-se as cavilhas para encaixar o quadro superior aos quatro montantes deitados, e também se parafusou os quatro pontos.

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Últimos procedimentos

Outros detalhes deveriam ser planejados para que a instalação pudesse ser concluída. Seria preciso definir como fixar as superfícies nos montantes. Pensou-se em fitas dupla-faces transparentes para a fixação dos plásticos, e fita dupla face de espuma para fixar as membranas de trama de madeira. Como a superfície da chapa de compensado não havia recebido nenhum acabamento, qualquer um desses produtos precisaria de uma superfície lisa e sem resíduos para melhor fixação.

Iniciou-se o processo de tratamento de todas as peças da estrutura, que envolveram lixar todas as peças, remover todo o excesso de pó, passar seladora, lixar novamente, e limpar todas as peças. Este processo levou mais duas semanas.

Faltavam ainda, para que finalmente a instalação pudesse acontecer, montar as tramas das 12 faces para as 4 membranas e pintar as duas últimas membranas de plástico considerando as novas técnicas.

Para o trabalho das fitas, organizou-se o processo da montagem, marcando as dimensões das aberturas e fechamento nas fitas das bordas, separando a quantidade de fitas para casa face, dispondo as fitas em um dos sentidos, e trabalhando as fitas do outro. Por causa do tipo de acabamento definido para as bordas, não era possível colar as fitas de borda antes como no caso dos teste (o que facilita bastante o manuseio), mas o resultado desejado ficou garantido.

Quanto aos plásticos que faltavam, foi necessário adotar dois procedimentos. Para o nível mais opaco da membrana, foi usado o mesmo spray de verniz fosco para reduzir o aspecto brilhante em uma das faces do plástico, que era

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uma característica que desde o início gostaria de evitar. Foi possível fazer a pintura com duas demãos, mas sem a necessidade de sobrepor uma parte sobre a outra, pois o espaço estava mais adequado para as dimensões do plástico.

Da mesma forma, para a pintura do plástico leitoso, previu-se um espaço maior, de modo que todo o plástico pudesse ficar esticado no chão (como o produto era líquido, a aplicação deveria ser com rolo). Com este produto, se passássemos com o rolo o produto fresco por cima das áreas parcialmente secas, essa sobreposição criava marcar indesejadas. Por isso, foi necessário o auxílio de uma amiga. Enquanto uma metade ia sendo pintada por mim, a outra ia sendo pintada por ela, de modo a evitar que o produto sofresse secagem antes da fiada seguinte. O tempo de pintura precisava ser ágil, pois mesmo em duas pessoas, pela grande quantidade de solvente, a evaporação era rápida.

Com todos os elementos da instalação pronto, bastava definir uma data para a montagem.

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dia da montagem

data: 05 - 08 - 2015 16 horas...

Começou-se transportando todas as peças da instalação armazenadas no Edifício Anexo para o Edifício da FAU com um carrinho tipo “plataforma” para carga. Em uma única viagem, foi possível organizar todos os perfil verticais, as bases e quadros superiores. Levou-se também os parafusos, as cavilhas, e a parafusadeira.

Em seguida, realizou-se as montagens das estruturas no piso do museu. Como previsto na pré-montagem, começouse com as peças “deitadas”. Porém, como tive que realizar a montagem sozinha, após fixar o montantes verticais apoiados no chão, utilizei o quadro superior como suporte para fixar os outros dois montantes (os encaixes com as cavilhas permitiram essa sustentação provisória).

A parte da manhã deste dia foi basicamente para estas etapas. Metade do período da tarde foi utilizado para prender as membranas em tramas nas faces das estruturas.

Cortou-se a fita tipo “banana” em seguimentos de aproximadamente 2 cm e em intervalos regulares, foram sendo coladas em todas as bordas de cada face, antes de começar a colar na estrutura, ainda deitada.

Estas etapas não tiveram grandes dificuldades. Contudo, na segunda metade da tarde até o fim da noite, foi o tempo necessário para prender todas as membranas de plástico. Três amigas me ajudaram durante este processo, e mais uma vez imprevistos ocorreram durante a fixação.

As fitas dupla faces transparentes, de 48 mm de largura, foram ideais para as estruturas, com 50 mm de largura.

Ficaram totalmente imperceptíveis e não apresentaram

marĂ­lia passos

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รกrissa takamoto

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dificuldades de aplicação. Porém, ao começarmos a aplicação dos plásticos, com o intuito de deixas as membranas o mais esticados possíveis, houve muita dificuldade, pois o plástico é facilmente deformável, e criavam-se nesgas indesejáveis.

Além disso, por alguma falha de cálculo, duas de quatro estruturas ficaram mais curtas pra a estrutura. Foi necessário fazer um esforço maior de tensão para que não faltasse plástico para cobrir a estrutura inteira. E ao mesmo tempo garantir que não surgissem as nesgas. O processo de fixação para cada membrana precisou ser repetido várias vezes e isso tomou muito mais tempo que o calculado.

Além disso, percebeu-se que cada plástico tinham suas próprias particularidades. Mesmo as duas membranas do mesmo material se comportaram de maneiras diferentes, provavelmente por conta dos diferentes produtos aplicados em cada uma. Uma vez compreendido o melhor sistema para aplicar um plástico, o mesmo sistema não podia ser aplicado no outro, pois as deformações eram diferentes.

Ergueu-se as peças, organizou-se aleatoriamente as estruturas no sentido longitudinal. No dia seguinte, reforçou-se as fixações de algumas membranas de trama, onde houvesse faltado fita “banana”, e locou-se as peças de maneira um pouco mais alinhadas.

Finalmente!

O trabalho estava instalado...

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marĂ­lia passos

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“aleató rio” configuração 1

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data: 06 - 08 - 2015 proposta: Para esta primeira configuração pensou-se em dispor as estruturas de modo a estimular a possibilidade de adentrar aos objetos. Por isso, manteve-se as faces aberturas no sentido longitudinal na circulação principal do piso do museu. Como pensado nas maquetes 1:100, utilizei como limite espacial, 4 pilares, com área de 11 x 11 m entre eixos. Aleatório, por conta da disposição não métrica das peças, porém há uma lógica organizacional. Tentou-se intercalar os tipos de membranas, e procurou-se manter o paralelismo das peças. impressões: Alguns movimentos interessantes foram observados. De fato as peças no sentido da circulação encorajaram as pessoas, ainda que timidamente, a passarem por dentro das estruturas. Havia o olhar curioso do inédito, mas também acredito que as dimensões física familiares ao corpo, ajudaram essa aproximação. Conforme marcas de pisada foram sendo registradas na base de compensado, menos intimidadas ficavam as pessoas de passarem por elas.

Ainda que o propósito principal fosse provocar os receptores a se permitirem experimentar os objetos, a ação da “passagem” como experimentação, era um processo muito transitório, fugaz. As protagonistas ainda eram as membranas, e não as estruturas.

Era preciso provocar mais.

priscila belĂŠzia

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“aleatório 2” configuração 2

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data: 07 - 08 - 2015 proposta: Um dia e meio depois, boa parte dos alunos da FAU, já haviam compreendido a presença daquelas peças no espaço. Passavam, se questionavam, experimentavam ou olhavam de longe. A presença dos objetos não havia causado incomodo, apenas curiosidade. Senti que precisava oferecer uma nova provocação, movimentar as estruturas de lugar.

Se na primeira configuração, as peças estavam todas “aleatoriamente” dispostas no sentido longitudinal da circulação, desta vez deixei todas as estruturas no sentido transversal. Senti também que a distância entra as peças poderiam ser maiores, chegando mais próximo dos limites dos 4 pilares, ocupando mais a área de 121 m². impressões: O impacto foi inevitável. Ouvi: “Ah, mudaram... não gostei!”, “Nossa, viraram as peças, porque será?”, “Porque você mudou?”.

Porque não mudar?

Ao deixar todas as faces no sentido da vista, acontecia de não se conseguir enxergar nada do que se passava do outro lado em determinadas posições. Em um edifício que estamos acostumados a ter todas as visuais livres, estas estruturas surgindo como barreiras visuais causaram bastante impacto.

Em contrapartida à sensação inicial obtida pela visão, ao circular pelas peças era possível constatar que as distâncias eram maiores entre elas e a posição transver-

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(parênteses 14) a luz – artificial x natural Conforme fui realizando os registros fotográficos, um elemento começou a me causar incômodo: a presença da luz artificial dispostas ao longo da laje.

Mesmo de dia, a iluminação artificial ficava acesa e dificultava a percepção da passagem da luz por entre as membranas. A luz como principal elemento da visão, poderia dialogar melhor com os objetos. Em algumas fotografias tiradas pelo meu orientador, no início da manhã, quando o sol incide pelo piso do museu, foi possível ver a diferença, tanto do aspecto sensorial desta luz em relação à luz das lâmpadas fluorescentes, quanto na cor da luz.

Pontos luminosos agressivos, ríspidos.

Luz natural leve, difusa, amena.

andré ramos

A possibilidade de modificar, pelo menos, a posição das lâmpadas era burocrático e demorado demais. Como havia esse caráter dinâmico das peças, não seria prático fazer essa mudança para cada configuração. Assumi que não seria uma alteração possível para este momento, mas que seria uma elemento fundamental para se atentar em uma outra oportunidade.

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sal não atrapalhava em nada a circulação.

As pessoas estavam entrando menos nos objetos, isto porque quando o faziam mudaram a maneira de “entrar”. Experimentar não era mais uma ação rápida, até porque não se tratava mais da escolha entre passar ou não por elas.

Percebi que tornou-se uma escolha voluntária: parar, tocar, sentir.

Fazer essa movimentação em um espaço curto de tempo pretendia, além de dar destaque às superfícies das membranas, apresentar ao público uma condição importante das formas das peças. Elas são dinâmicas, autônomas estruturalmente.

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“construção” configuração 3

artur rozestraten

artur rozestraten

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data: 12 - 08 - 2015 proposta: Nesta terceira configuração, depois de uma semana que o trabalho foi instalado. O público já estava bem habituado com a presença das membranas. Ainda se ouvia perguntas incompreendidas do que se tratava, mas uma das premissas que estipulei para o trabalho era não apresentar o discurso da ideia para quem fosse interagir com elas.

Procurei novamente criar uma disposição que se contrastasse com a anterior. Deste modo, pensei em agrupar as peças deixando distâncias semelhantes às larguras das próprias peças. impressões: Ao dispor elas aglomeradas, ao centro dos quatro pilares, a percepção que se tem delas é de um conjunto unitário e não mais oito objetos soltos. A noção de dentro e fora se altera. Nas outras configurações, dentro significava dentro de cada peça; nesta, dentro poderia ser em qualquer lugar da “construção” quadrangular. Há uma sensação de solidez nesta conformação, do ponto de vista externo. E do ponto de vista de quem se arrisca por dentro, se percebe as superfícies de diferentes tratamentos em sobreposição, provocando novos olhares e significados.

marcela mian

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“ativada” ou “descontrole” configuração 4

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data: 14 - 08 - 2015 interpretações: Dois dias depois de ter organizado as peças de maneira concentrada, encontrei elas espalhadas pelo piso do museu de maneira, a primeira vista, desordenada. Duas peças alinhadas em sequência ao meio, uma encostada no muro, duas dispostas paralelamente, duas em ângulo, uma com a face de frente. Algumas intervenções externas também haviam surgido.

Primeiro fiquei surpresa. Me perguntei se havia sido uma organização arbitrária ou se havia algum propósito.

A instalação já não estava mais, unicamente, dentre do meu controle.

Em um segundo momento, me alegrei. Independente da intenção, senti que o trabalho ganhou aceitação. Tornou-se parte daquele espaço de caráter dinâmico e mutante.

As peças haviam sido ativadas.

Posteriormente, descobri que no dia anterior haviam promovido uma atividade coletiva entre alunos, e que se apropriaram das estruturas para algumas finalidades.

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“para a luz natural” configuração 5

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data: 17 - 08 - 2015 proposta: Retomando o aspecto da luz e considerando as dificuldades de alteração dos pontos de iluminação, valia a pena experimentar posicionar as estruturas próximas às janelas. Organizou-se todas as faces voltadas para o janela, de modo a podermos perceber a incidência dessa luz difusa através das membranas.

Ao movimentar as peças para essa nova disposição, percebi que uma das peças que estava apoiada no muro, estava com a estrutura rompida. Havia perdido a estabilidade no sentido horizontal. Provisoriamente, aproveitei a posição próxima as janelas, para manter esta peça apoiada. impressões: Colocadas lado a lado, ficou mais evidente a diferença de níveis de transparência entre elas. Nas membranas uniformes, a luz se expandiu pelos volumes, exceto na membrana totalmente opaca, que claramente bloqueou a passagem da luz. Nas membranas em trama, se percebia também a maior ou menor passagem da luz através das aberturas entre as fitas.

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“ativada 2” ou “ambiências” configuração 6

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data: 19 - 08 - 2015 interpretações: A partir da última configuração, próxima às janelas, uma nova adaptação foi feita pelos alunos.

Desta vez, o propósito estava mais claro. Nem todas as peças haviam sido movimentadas, mas haviam se apropriado das estruturas para criar ambientações. As membranas atuaram como vedações.

Surgiram pequenas salas e novos espaços físicos, sem que para isso fosse preciso de fato criar paredes no sentido concreto. Só a sensação de “espaço” já foi suficiente. As peças ajudaram a dar outra escala a estas ambientações dentro do piso do museu.

Para tentar amenizar a instabilidade da estrutura rompida, utilizou-se cantoneiras metálicas em alguns encontros de perfis. É uma solução provisória, mas era uma manutenção necessária.

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proposta: diálogo com outro trabalho

Conversando com um amigo da FAU – João Mascaro - que desenvolve trabalhos com composições sonoras, manifestou aspectos dos estudos que ele estava desenvolvendo, que se aproximavam com aspectos percebidos por ele em relação à minha instalação. Nesta conversa, surgiu a possibilidade de desenvolver uma parceria. Uma performance sonora em que as 8 peças do meu trabalho (membranas) fossem compostas com 8 caixas de som.

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teste de elementos sonoros com 1 peça estúdio 5

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data: 04 - 09 - 2015 interpretações: Os primeiros estudos foram realizados no estúdio 5 (este espaço da FAU atualmente encontra-se sub utilizado). Testou-se os aspectos característicos dos diferentes pares de caixa de som e identificou-se ruídos, frequências e potências de cada uma.

Os elementos sonoros se mostraram potencialmente espaciais. Ao caminhar por entre as caixas, os sons surgiam e sumiam de modo que organizavam os limites físicos. As potências e frequências de som definiam os alcances do som, ao mesmo tempo que os ruídos, naquele ambiente ativado pelo som, chamavam atenção – causavam atração.

A experiência reforçou a vontade dialogar as 8 caixas de som com as 8 membranas.

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proposta: performance CIHEL piso caramelo

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data: 08 - 09 - 2015 proposta: Uma vez realizado os testes com as caixas de som, coma sugestão do orientador, realizou-se a performance no dia da abertura do 3º CIHEL (Congresso Internacional de Habitação no Espaço Lusófono).

A performance foi realizada no piso Caramelo, considerando a visibilidade e a possibilidade de experimentar estas peças em outros espaços da FAU. impressões: Alteram-se com isso, toda a noção da apreensão. Não somente pela presença do elemento sonoro, mas também pela alteração das questões de escala, proporção, luz e dinâmica. A instalação contava agora com 16 peças no total, cada uma com sua potencialidade sensorial, provocando os campos perceptivos.

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(parênteses 15) texto criado por João Mascaro para descrever o trabalho desenvolvido: “Cada caixa de som — diferente uma da outra — dotada de suas propriedades acústicas particulares, emite um som diferente nos diversos canais. Foi feita, assim, a análise acústica de cada uma para detectar suas propriedades sonoras e ser identificado cada ruído e faixas de frequências com respostas inesperadas que iam além do áudio enviado eletronicamente. Dessa maneira, interagindo com os objetos (em tela plástica translúcida e trama de laminado de madeira) que exploram transparência, translucidez, ritmo, profundidade, paralaxe, reflexão (luz e som), textura e movimento, o conjunto de caixas promove uma reconfiguração do espaço. Quando se caminha pelo ambiente instalativo notase uma gradação de sensações acústicas, visuais, táteis e espaciais a cada trajeto feito.”

5 de outubro de 2015.

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outras intervenções e novas apropriações

data: 18 - 09 - 2015 piso museu

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data: 02 - 10 - 2015 piso museu

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data: 28 - 10 - 2015 biblioteca

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O trabalho que precisa ir...

Para mim, alguns fatores eram importantes em relação a esta instalação: a. ela deveria ser uma experiência não somente para mim (idealizadora da proposta) com também para o público receptor, sem que isso significasse que as experiências seriam as mesmas; b. pretendia que cada apreensão fosse singular e espontânea, evitando a apresentação do escopo por trás da realização do trabalho; c. queria que a integração com o espaço fosse simbiótica, sem que para isso precisasse de instruções; d. me interessava a instalação não como o produto final deste trabalho de graduação, mas como parte de um processo de reflexão; e. as respostas pretendidas em relação a experimentação incluíam reconhecer tanto o que antecedeu ao trabalho, quanto durante ele, assim como o depois.

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“Às vezes, acontece de um trabalho parecer pertencer tanto ao lugar que as pessoas pedem pra ele ficar ali. (...) Mas para mim não é importante que ele seja permanente, porque eu gosto da ideia de tirar o trabalho e ver o que acontece depois que desaparece. A ideia de que você retira e o lugar volta ao estado “normal”, mas alguma coisa mudou, aconteceu ali. (...) É efetivo mesmo que não fique. Se afeta o sujeito que frequenta aquele lugar, já existe. Ele pode sair de lá e começar a ver as coisas de outro jeito. Ou ele volta para aquele lugar e sente que alguma coisa está faltando.”

(KOCH, 2009, p.86)

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“Um rizoma não começa nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo. A árvore é filiação mas o rizoma é aliança, unicamente aliança.”

(DELEUZE E GUATTARI, 1995, p.37)

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reflexão

Isto não é um encerramento.

Isto não um produto final.

Isto não é, porque não pode ser, a finalização de um trabalho. É no máximo um momento de reflexão.

Nesta reflexão não pretendo falar sobre conclusões a respeito da instalação desenvolvida, tão pouco quanto ao êxito, ou não, dos pontos intencionados para este trabalho, uma vez que ele apenas se mostrou uma pequena parcela, dentro de um universo de reflexões, que nunca será completo e definitivo.

Vale pensar ainda na condição transitória do espaço, da materialidade, dos conceitos. E o tempo como condutor, que permite sempre novas alterações e novas apreensões.

Assim como neste trabalho, a obra construída de arquitetura não é sua condição final. Ela continuará sempre sendo um projeto, porque ainda despertará o imaginário.

O campo imaginário é extenso, é subjetivo. É esse instrumento humano que abre possibilidades que não se findam nem mesmo na condição objetiva. Na relação entre o arquiteto e sua atividade, essa reflexões não se limitam a um único campo do saber. É com essas condições que o trabalho não assume todas as disciplinas envolvidas, nem todas as possíveis camadas de subjetividade.

O eu apresenta neste volume um fragmento do meu universo imaginário. Não deixa de ser uma construção coletiva, pois é, em boa parte, por conta desta formação pessoal, que tive o privilégio de experimentar muitos destes fragmentos expostos aqui e tantos outros que nem se quer foram comentados. Também não era esse o propósito.

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À minha mãe e ao meu pai.