{kA}: Graz

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{ k A } : k e i n e A h n u n g v o n S c h w e r k r a f t — K a n z l e i f ü r R a u m b e f r a g u n g e n

{ k A } : k e i n e A h n u n g v o n S c h w e r k r a f t — K a n z l e i f ü r R a u m b e f r a g u n g e n

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INHALT CONTENT 01 Sauraugasse 4 — Graz Sauraugasse 4 — Graz

04 07

02 Begehung

Survey

03 Abhörpunkt

Listening Spot

10 12

04

Raumbefragung Space Inquiry

20 21

05

Die kompositorische Antwort The Compositional Answer

24 28

16 18

06 Dokumentation

Documentation

35 35

07

Das Konzert The Concert

38 39

08

Zum Produktionsprozess (2): Künstlerische Forschung — Performativität The Production Process (2): Artistic Research — Performativity

40 40

09 Impressum Imprint

46 46

Sauraugasse 4 – Graz

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Graz, die zweitgrößte Stadt Österreichs, blickt auf eine lange Tradition und Geschichte zurück, die nicht erst mit der Verleihung des Stadtrechts 1245 beginnt, sondern bereits bis in die römische Kaiserzeit zurückreicht. An der Bebauung der Stadt lassen sich die unterschiedlichen historischen Schichten ablesen. Die Grazer Altstadt wurde aufgrund ihrer geschlossenen, vornehmlich gotischen Struktur 1999 zum UNESCO-Weltkulturerbe erklärt.

Das zweite Gebäude der Serie {kA}: keine Ahnung von Schwerkraft, das Haus in der Sauraugasse 4, datiert aus dem frühen 17. Jahrhundert und befindet sich in jener historischen Altstadt im 1. Stadtbezirk, der so genannten „Inneren Stadt“ in der Nähe von Schlossberg und Rathaus.

Die Altstadt, die sich insgesamt über sechs Stadtbezirke erstreckt, kennzeichnet ein enges Gassensystem, geprägt von Sakralbauten und eine für mitteleuropäische Städte typische niedrige und homogene Verbauung. Bei der Sauraugasse handelt es sich um einen geradläufigen Gassenzug, der von der Paulustorgasse zum Stadtpark führt. Am Eingang des Straßenzugs befindet sich das über Eck geführte Palais Wildenstein mit barocker Schaufassade, in dem heute die Polizeidirektion untergebracht ist. Die Sauraugasse, auf Plänen des 19. Jahrhunderts noch Basteigasse genannt, erhält erst 1934 ihren heutigen Namen. Das Gebäude Nr. 4 hat in seiner langen Geschichte mehrfach Besitzer und Funktion gewechselt. Es handelt sich um ein WohnEckhaus mit drei Geschossen, mit einem zur Sauraugasse hin gelegenen Schopfwalmgiebel. Das Haus wurde 1612 erbaut und 1861 umgebaut, wobei es dabei eine neue Fassade erhielt. Das Eckgebäude ist im Hinterhof durch niedrigere Hoftrakte zu einer Vierflügelanlage verbunden.

Die Bespielung für {kA}: keine Ahnung von Schwerkraft findet in einem dieser kleineren eingeschossigen Gebäudeteile statt. Im 19. Jahrhundert befand sich in der Sauraugasse 4 das Gasthaus „Zum goldenen Apfel“. Später wurde es Teil des Krankenhauses in der Paulustorgasse und als Wohnstätte des Personals genutzt. Die eingeschossigen Hofgebäude wurden 1953 als Geschäftslokale mit eigenem Eingang umgebaut. Später wurde das Gebäude über lange Jahre von der Medienfabrik Graz angemietet und als Büro-, Geschäfts- und Lagerraum genutzt. Aus dieser Zeit resultieren auch Umbauten, die das Gebäude in seiner heutigen Form prägen.

Später, nach Rückgabe des Hauses an das Land Steiermark, wurde es als „Ausweichquartier” genutzt, während die Gebäude am Karmeliterplatz 2 und der Paulustorgasse 4 umgebaut wurden.

Zunächst wurden dort Teile der Naturschutzabteilung untergebracht. Derzeit wird das Haus von der Geschäftsstelle der ASVK (Altstadtsachverständigenkommission) genutzt. Wie oft bei alten Gebäuden mit reichhaltiger Geschichte, ranken sich auch um das Gebäude der Sauraugasse Anekdoten. Eine davon erzählt folgendes: An einem Nachmittag geht die ehemalige Leiterin der Abteilung Bildende Kunst des Forums Stadtpark in Begleitung eines Mannes die Gasse entlang.

Zu dieser Zeit war das Gebäude noch vorübergehend als Möbellager genutzt worden. Der Herr neben ihr zeigt Interesse an den Möbeln, die er gerne für eine künstlerische Arbeit verwenden wollte. Die Dame willigt ein und organisiert dem Herrn die Möbel. Und so ging ein Teil des Mobiliars aus der Sauraugasse 4 in Martin Kippenbergers Kafka-Installation ein. {sr}

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Quelle: Österreichische Kunsttopographie, hg. v. Bundesdenkmalamt, Band LIII, Die Kunstdenkmäler der Stadt Graz. Die Profanbauten des I. Bezirkes, Altstadt, bearbeitet von Wiltraud Resch, Wien: Anton Schroll 1997, 417-541.

Sauraugasse 4 — Graz Graz, the second largest city in Austria following Vienna, has a long history that dates back all the way to the Roman Empire. The numerous epochs the city has experienced are evident in the city’s architecture. Due to its historic, mostly gothic structures, the Old City, was given the status of a UNECSO world heritage cultural site in 1999.

The second building used in the series {kA}: Oblivious to Gravity is house number 4 on the street Sauraugasse. It dates back to the early 17th century and is located in the historical Old City in the first city district, the so-called “inner city”, near Schlossberg castle and the city hall building. The Old City spans six city districts and its typical features are its web of narrow alleys and churches and its homogeneous low-rises, a typical form of architecture in European cities.

The Sauraugasse is a straight, narrow street that runs from the Paulustorgasse to the city park “Stadtpark”. Located near the beginning of the street, is the Wildenstein Palace — a baroque building which today is used as a police department. The Sauraugasse was formerly called Basteigasse before being renamed in 1934.

Throughout its long history, building 4 has had numerous owners and has served an array of different purposes. It is a 4-storey corner house, with a charming, traditional Austrian roof.

It was built in the year 1612 and renovated in 1861, at which time it received a new facade.

The building encompasses a courtyard, flanked by two-storey wings on the sides. One of the wings was used for the project {kA}: Oblivious to Gravity.

In the 19th century, the inn “Zum Goldenen Apfel” was located at Sauraugasse 4. Later it was used by the hospital on the street Paulustorgasse as staff living quarters. The 2-storey wings in the courtyard buildings were renovated to suit business purposes in 1953. Later the building was rented by Medienfabrik Graz and used as office and storage areas. During this time the building was remodeled to give it the look it has today.

Later, after the building was handed back to the government of Steiermark, it was used as a “storage” while the buildings at Karmeliterplatz 2 and Paulustorgasse 4 were remodeled. They were then used for the conservation department before being used as an office for the Old Town commission.

As is often the case with old buildings, there are also stories surrounding Sauraugasse 4. One story goes like this: one day the former head of the Forum Stadtpark’s fine arts department went for a walk down the street accompanied by a man. At this time, the building had been being used as storage space for furniture. The man walking with the woman showed interest in using the furniture in his art. So she agreed to allow him access to it. And that’s how part of the Sauraugasse 4 came to be used in Martin Kippenberger’s Kafka installation. {sr}

Source: Österreichische Kunsttopographie, published by Bundesdenkmalamt, volume LIII, Die Kunstdenkmäler der Stadt Graz. Die Profanbauten des I. Bezirkes, Altstadt, edited by Wiltraud Resch, Wien: Anton Schroll 1997, 417-541.

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Begehung Ein leerstehendes Gebäude in Graz zu finden, stellte sich als recht kompliziert heraus. Nach aufwändiger Recherche und zahlreichen Anfragen kam es dann zu einem Kontakt über das Land Steiermark. Das für die Arbeit vorgeschlagene Gebäude liegt in der Sauraugasse 4. Es hat einen L-förmigen Grundriss, der mit einem Flügel an der Straße liegt, mit dem anderen in die Seitengasse ragt. Bei der ersten Besichtigung im April 2011 im Beisein eines Herrn von der Steiermärkischen Landesverwaltung waren hier noch verschiedene Büros fest eingerichtet gewesen. Als ich dann den Schlüssel ausgehändigt bekam und am 1. August das Gebäude alleine betrat, gähnten mich die mittlerweile ausgeräumten Räume an. Eine gänzlich andere Atmosphäre am gleichen Ort. Das Erdgeschoss ist fast völlig leer geräumt. Wo vormals noch Tische und Schränke standen, gibt es jetzt nur harten Estrichboden, große Glasflächen zur Straße und zu einem Innenhof, Werkstattmetalltüren und Überreste früherer Nutzungen wie angelehnte Metallschienen, Müllsäcke, einen alten Plotter, zusammengefegte Schutthaufen und eine große Ladung in Papier eingeschlagener Metallschilder mit der Siebdruckaufschrift: „Ortsbildschutzgebiet“.

Ansonsten gibt es viel Licht und Außengeräusche, die durch die Scheiben in die Hallen dringen. Werkstattcharakter, kahle Räume, sehr lange Hallzeiten, diffus. Auf dem von der Behörde übersandten Plan finde ich zwei der Wände aus dem der Straße abgewandten Teil des Untergeschosses nicht wieder. Hier wurden Räume eingebaut, Rigips-Wände eingezogen. In der ersten Woche sitze ich mit einem Stuhl in den verschiedenen Winkeln und Ecken des Untergeschosses. Während der Geschäftszeiten hört man die Autos, wie sie gegen einen losen Kanaldeckel stoßen, und wenige Passanten an der Straßenseite vorbei gehen. Zwischendurch immer wieder Glocken und Stimmen aus dem Innenhof. Das Erdgeschoss ist in Kammern aufgeteilt, die jeweils in einen weiteren Abschnitt führen. Kein Gangsystem, an dem Einzelräume liegen. Öffnet man alle Türen im Innenbereich, kann man fast alle Außengeräusche in verschiedenen Lautstärken hören. Lehnt man Türen an oder öffnet sie nur ein wenig, entstehen wahrnehmbare Dämpfungen und Filterungen. Am Wochenende werden die Autos weniger und die Passanten mehr. Ganze Ströme von Freizeitgestaltern bewegen sich an dem Gebäude vorbei in Richtung Stadtpark. Samstagabend, ein sich langsam bewegender Tross von Partypeople, der vom Schlossberg zum Forum Stadtpark zieht, grölt über Stunden bis spät in die Nacht. Ich sitze drinnen, alle Lichter aus. Ich befinde mich mitten in einem geschäftigen Treiben, sehe die Schatten, die durch die Scheiben fallen, kann die Menschen ahnen, höre den Widerhall ihrer Stimmen, Schritte die durch das Gebäude klingen und habe das Gefühl, mich in diesem Wabern aufzulösen.

Sitzt man im unteren Stockwerk, glaubt man ab und zu, dass jemand direkt durch die großen Industriescheiben blickt und einen entdeckt hat. Aber das ist ein Irrtum, denn man kann von

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draußen nichts im verdunkelten Innenraum sehen. Trotz der untere Geschoss kühl, was das Gefühl von Leere verstärkt. der der Straße am weitesten entfernten Kammer, lässt mich dringt ein definierbarer Laut von der Straße herein, alles einem dumpfen Summen.

sommerlichen Temperaturen bleibt das Eine Stunde in der hintersten, von vollends „vereinsamen“. Nur manchmal andere verschwimmt im Raumsystem zu

Geht man über die Betontreppe in den oberen Stock, ist es fast so, als betrete man ein anderes Gebäude. Büroteppich dämpft mit Betreten der Etage den Schritt. Das Gebälk wurde aus optischen Gründen freigelegt. Funktionale Büroatmosphäre mit Naturholzeinschlag, ein bisschen Loft und viel Verwaltung. Blaugrau, bedrückend. Die Dachschrägen sorgen für ein Gefühl von Enge, die Fensternischen lassen Licht in die gedämpfte Atmosphäre dringen. Vereinzelt stehen zurück gelassene Büromöbel, hüfthohe Aktenschränke und Normschreibtische herum. Die Oberflächen der Funktionsmöbel erinnern an die Wandschränke der Villa03 in Würzburg. Die Etage besteht wie das Erdgeschoss aus einem L, das aber links neben der Treppe durch eine Glasabtrennung mit Glastür komplett unterteilt wird. Zudem hat man zentral neben der Treppe noch eine verglaste Kammer als Besprechungsraum (ca. 8 qm) eingebaut, die von allen Seiten einsehbar ist. Diese Kammer sollte vermutlich ein Platz- und Lichtproblem für Besprechungssituationen lösen. Hier sitze ich an mehreren Tagen für jeweils 30 Minuten. Ich fühle mich eingesperrt, denn der Blick geht viel weiter als das Ohr. Man kann das ganze „Geschehen“ auf der Etage beobachten, kaum ein Klang dringt herein; hier drinnen klingt alles dumpf, man ist abgeschnitten vom Gesamten.

Die eigenen Worte werden durch das Glas und den Teppich unangenehm hohl gefärbt. Ganz am Ende des „L“-Teils befindet sich ein Serverraum, eine kleine, mit Tür verschließbare Kammer. Auf der anderen, kurzen Seite des „L“ sieht man durch die Glasabtrennung hindurch zwei Türen. Dahinter befinden sich ein Raum mit einer großen Klimaanlage und eine Dachkammer ohne erkennbaren Nutzen. Betätigt man den Schalter der Klimaanlage, ertönt ein ohrenbetäubender Lärm der Maschine und pumpt im oberen Stockwerk weithin vernehmbar Luft durch ein offen im Giebel angebrachtes Rohrsystem, so präsent, dass man daneben kein anderes Geräusch mehr vor Ort hören kann. Man kann dann bei geschlossenen Fenstern atmen und die unter dem Dach ab mittags schwüle Atmosphäre wird erträglich herunter gekühlt, gleichzeitig dröhnt es wie aus 5000 Fönen.

Ich sitze eine Weile in den verschiedenen Winkeln des Obergeschoss-„L“. Ehemalige Kaffeeküche, Büronischen. Ich öffne die Fenster und höre eine Stunde dem Innenhof zu; dann die andere Seite, Straßenklänge, hier schwächer, weil es nur ein Dachfenster zur Straße gibt.

Und immer wieder die Glocken der Altstadt und die Menschen auf dem Weg in den Park. Ich mache Audio-Aufnahmen der verschiedenen akustischen Szenen und höre diese mit dem Kopfhörer als Begleiter auf zwei Kurzreisen nach Deutschland ab. Dieser solide Ort liegt in der Mitte der Stadt und ist gleichzeitig ein Versteck, ein leerer Fleck auf der Karte. Ein Nicht-Ort.

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In ihm resonieren die Klänge der Stadt, sie dringen in ihn ein, hallen, durch seine unterschiedlichen Materialien und Durchlässe gefiltert, in ihm wieder und vergehen. Die Sauraugasse 4 ist wie der Korpus eines seltsamen Instruments. Wenn ich morgens das Gebäude betrete, schnippe ich mit den Fingern im Eingangsbereich, im Erdgeschoss-„L“ an den Enden und im Knick und den angrenzenden Räumen und den beiden Toilettenräumen (Damen, Herren), ich stampfe hier und da mit dem Turnschuh (bei der Arbeit immer derselbe) und die Antworten sind immer vertrauter. Ich verstehe, durch welche Durchlässe, Türspalten die Klänge in andere Räume dringen. Ich experimentiere mit halb geöffneten Fenstern zu verschiedenen Tageszeiten, notiere die akustischen Veränderungen und vermerke die verschiedenen verbauten Materialien im Grundrissplan. Im Gegensatz zum Würzburger Gebäude (Villa03), das klein, eng und starr wirkt und wenig verschiedene Außenklänge und wenig Innenraumklänge hat, gibt es hier eine äußerst breite Palette von Klängen und Eigenschaften, an die ich mich langsam gewöhne, die ich als Gesamtstimmung nach einer guten Woche des reinen Hörens erfassen kann. {gksh} Survey Finding an empty building in Graz proved to be quite a complicated task. After much research and a number of calls, I was able to contact with someone from the state administration of Styria. The building suggested for the project was number 4 Sauraugasse. It is an L-shaped building, one side of which is located on the street Sauraugasse, and the other on a side street. During the first viewing of the building in April 2011 in the accompaniment of a man from the Styria local administration, there were offices inside. When I was given the key on August 1 that year and entered the building alone, the building was empty. The atmosphere was thus completely different from what it had been. Where once were tables and cabinets now were merely hard cement flooring, large glass surfaces facing the street and the courtyard, where there were large metal doors and remnants of earlier occupiers of the building like metal scraps, garbage bags, an old plotter, piles of rubble and a heap of metal signs with the word “Ortsbildschutzgebiet” printed on them. Aside from that, there is a lot of light and sounds from outside that penetrate through the windows and into the halls. It all has the atmosphere of a workshop — bare rooms, long reverberation times, diffuse. Looking at the blueprint sent to me by the Styria administration, two walls on the ground floor in the wing facing the side street seem to be missing. New rooms had been built and drywalls put up. During the first week, I sit on a chair in different corners on the ground floor. During office hours, the sound of cars driving over a loose manhole cover and of a few pedestrians on the street walking by can be heard.

Every now and again, a church bell rings and sometimes the sound of people talking in the

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courtyard can be heard. The ground floor is divided up into small rooms that lead to further segments. There is not a hallway from which all rooms go off. If you open all of the doors in the inner section, you can hear almost all of the sounds outside at different volumes. If you only crack the doors, the sounds are audibly muffled and filtered. On the weekends, there are less cars and more pedestrians. Masses of people walking to the city park pass the house. On Saturday night, there is a caravan of party people moving slowly from the castle Schlossberg to the Forum Stadtpark; they rumble on into the wee hours of the morning. I sit inside in the dark. I am right in the middle of a busy, bustling city and see the shadows of people passing; I can see their silhouettes, hear the reverberation of their voices, and footsteps that sound through the building and have the feeling I am dissolving into this fog of sound.

Sitting in the ground floor, I get a recurring feeling that someone is looking at me through the large windows. But it is just my imagination — nothing is visible in the darkness of the building. Despite the warm weather, the ground floor remains cool. That amplifies the feeling of emptiness. After sitting in the section furthest away from the street for an hour, I have the feeling of complete “loneliness”. Definable sounds from the street only seldom reach this section; everything else is lost and vanishes into a dull buzzing in the netting of the rooms.

Taking the concrete stairs upstairs, the second floor feels like a completely different building. Carpeting muffles the sound of my footsteps. Wooden beams are exposed on the ceiling — for esthetic reasons. It feels like a functional office atmosphere with a hint of natural wood — a bit of a loft with a lot of bureaucracy. It is bluish-gray, austere and oppressive.

The slanted walls make the area feel constricted; the bay windows let a lot of light into the muffled atmosphere. Here and there is an odd piece of office furniture – short filing cabinets, and standard-size desks. Their surfaces remind me of the built-in closets in Villa03 in Wurzburg. The second floor, like the ground floor, is in the shape of an L. Next to the stairs, the L is divided by a glass wall and door. Next to the stairs there is also a small glass office (around 8 sq. meters) that had been used as a conference room. Glass was probably chosen for the room because of the area’s limited light and space. I sit here on a number of days for around 30 minutes. I feel trapped, as I can see much further than I can hear. From inside the glass room, you can watch what is “going on” but hardly a sound gets in. All of the sounds in the glass prison are muffled; it feels like an island, isolated from everything else. The glass and the carpeting make my own words sound eerily hollow. At the very end of the long side of the L there is a server room — a small room with a door. On the short side of the L, two doors are visible through the glass partition. Behind those, there is a chamber with a large air-conditioner and a small attic room with no apparent function. I switch on the air conditioner and the machine makes a deafening sound as it pumps air through a system of

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ducts under the roof. The sound is so loud that it drowns out all other sounds. It makes the air breathable and cool enough to work but it is as loud as 5,000 hairdryers.

I sit for a while in different parts of the second floor — in the former kitchenette and parts of former offices. I open the windows and listen to the sounds in the courtyard for an hour.

Then I go to the other side, listen to the noises on the street, which sound quieter upstairs as there is only one garret window facing the street. And now and again there is the sound of the bells ringing in the Old City and the shuffling and chitchatting of people on their way to the park. I make audio recordings of various acoustical scenes and listen to them with headphones on two short trips to Germany. Number 4 Sauraugasse is right in the middle of the city but at the same time it is a hidden place, an empty dot on the map. A non-place. The sounds of the city penetrate the various materials and orifices of the building and resonate within it; then they disappear. The building is like the body of a strange instrument. When I enter it in the morning, I snap my fingers in the entrance area, then on the first floor, at the ends and the corner of the L, in the rooms and in the two restrooms (one for women, one for men). I stomp my foot here and there wearing my sneakers (always the same ones while working) and the sounds become increasingly familiar. I begin to understand through which passages and doors the sounds travel. I experiment with half-opened windows at different times of the day and take note of the changes of the sounds. I jot down the building’s different materials.

Contrary to Villa03 in Wurzburg, which was small, cramped and where there were not many different sounds from outside or within, here, there is a wide array of different sounds and characteristics that slowly become familiar and which I am able to describe after a good week of listening. {gksh}

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Abhรถrpunkt

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Durch die Erfahrungen aus Würzburg sensibilisiert, beschäftige ich mich sehr früh mit der Treppe, die Unter- und Obergeschoss verbindet. Sie ist aus Beton, offen und eine natürliche akustische „Brücke“ im Raumsystem der beiden Etagen.

Steht man oben am Absatz, kann man sowohl die akustischen Ereignisse auf der oberen Etage als auch aus den unteren Räumen hören.

Nach der ersten Woche steht bereits fest, dass ich auf dem Absatz den Abhörpunkt für die Komposition fixieren möchte. Hier baue ich dann auch für die folgenden Raumbefragungen die Audiotechnik und das Laptop auf. {gksh} Listening Spot After my experience in Wurzburg, I concentrate very early on the stairs in the Graz building. It is an open set of stairs made out of concrete and connecting the first and second floors, it is a natural acoustical “bridge” spatial system of both floors.

Standing at the top of the stairs, one can hear acoustical occurrences on both floors.

After just one week it is clear to me that this point will be the listening point for my composition. This is where I set up the digital audio equipment and laptop for the subsequent space inquiry. {gksh}

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Raumbefragung Das Gebäude reagiert völlig anders als das Würzburger Gebäude oder andere Testräume. Mir wird sofort bei den ersten Raumbefragungen klar, dass ich in der unteren Etage mit sehr unterschiedlichen Hallzeiten umgehen muss. Die verschiedenen Räume, die zudem durch mehrere Türen verbunden sind, produzieren verschieden lange Hallfahnen. Die in den letzten Monaten entwickelten Raumbefragungs-Werkzeuge verschwinden zum Teil in immensen Hallgemischen, Umgebungsgeräuschen und fallen unter die Hörbarkeitsgrenze aufgrund der großen Entfernungen von der Quelle zum Ohr. Und so dauert es eine Weile, bis die Raumbefragung mit Hilfe des akustischen Software-Werkzeugkastens verwertbare Antworten fördert. Die Burst- und Bewegungswerkzeuge provozieren wabernde Klangwolken. Die Ergebnisse der einzelnen Räume überlagern sich schnell, wenn man zu viele Fragen gleichzeitig oder zu schnell stellt.

Entsprechend sind auch die ersten Aufzeichnungen zunächst völlig unbrauchbar. Hinzu kommt, dass die Werkzeuge bisher einzeln am Laptop eingestartet und beendet werden müssen. Dieses Gebäude erfordert aber eine Automatisierung der Befragungen, damit ich mich im Gebäude bewegen kann, um die Veränderungen einzelner Klänge von der Quelle bis zum Abhörpunkt und in anderen Gebäudeteilen nachvollziehen zu können. Die Wege sind hier viel länger als in den bisher befragten Gebäuden, und die Färbung und Dämpfung der Klänge sowie deren Mischungen sind nur zu verstehen, wenn man während der Befragungen hilfsweise Abhörpunkte auf der Strecke zu dem geplanten Konzertpunkt bestimmt. Zusammen mit Thomas Musil habe ich dann ein universelleres Raumbefragungswerkzeug entworfen, das wir im Gebäude entwickelt und getestet haben.

In dieser Phase wurden dann die Lautsprecherpositionen fixiert. Das freigelegte Gebälk im Dachstuhl machte es möglich, die Lautsprecher in verschiedenen Höhen und Abstrahlwinkeln zu hängen und dabei die Bodendämpfung, aber auch die Dachschrägen besser zu nutzen, weil man so die Lautsprecher variabel in der Distanz zu Decke und Boden verspannen kann. Insgesamt wurden 27 Lautsprecher verbaut. Diese wurden z.T. passiv gegen Ecken und Winkel gerichtet, in Büroschränke gestellt oder in den beiden Toilettenräumen eingesperrt. Außerdem wurden die Winkel und Positionen aller Türen mit Klebeband auf dem Boden fixiert, um den Filtereffekt im Gebäude für die spätere Komposition gleichbleibend zu gewährleisten. Zudem wurden im oberen Stockwerk zwei Fenster zum Innenhof gekippt (in jeder Seite des „L“ eines).

Alle Präparierungen, Positionierungen und Ausrichtungen wurden in den Grundrissplan eingetragen und im Fall der Modifizierung wiederum notiert. Als das Instrument gebaut war, konnte durch wiederholtes Befragen und Abhören das Zusammenspiel von Gebäude und Lautsprechern erlernt werden, um danach mit zunehmendem Bewusstsein für die Situation aus Umgebung, Eigenschaften des Gebäudes und Medientechnik eine Antwort zu formulieren. {gksh}

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Space Inquiry The building reacts completely different than the building in Wurzburg and test rooms. During the first spatial inquiry, I realize I will have to deal with different reverberation times on the first floor. The maze of rooms, connected by a number of doors, creates a dense fog of reflections. Some of the software based inquiry tools created over the past few months are swallowed up by the mixture of reverberations and outside noises and become barely audible due to the great distance between the source and the ear. Thus it takes a while for the inquiry to deliver coherent answers using the acoustic toolbox. The burst, pulse and movement tools provoke wafting sound clouds. The results from the individual rooms amalgamate quickly if too many questions are asked or if they are asked too quickly. Unsurprisingly, the first recordings are completely erratic. A further challenge is that the tools are played back and stopped individually and manually on the laptop. But for this building, an automated inquiry is required, as I have to move around to note the differences produced by individual sounds from the source to the listening point and in other parts of the building. The distances here are much greater than in other buildings surveyed and the coloration and the damping of the sounds and the combination thereof can only be understood if further listening points are positioned as a help along the way to the planned concert spot. In cooperation with Thomas Musil, I created a universal spatial inquiry tool that we developed and tested in the building.

The positioning of the speakers was set during this phase. The naked beams on the ceiling on the second floor provide for the positioning of the speakers at different heights and projection angles. They also make it possible to get more use out of the carpeted floor and also the slanted walls because the speakers could be hung at varying distances to the ceiling and floor. A total of 27 speakers were used. Some of them were set up passively pointed towards corners, in office cabinets or in the restrooms. The angle of and position of all the doors was fixed to the ground with tape to ensure continuity in filtering for the final composition. I opened two windows facing the courtyard upstairs (one on each side of the L).

All preparations, and details on positions and adjustments and modifications thereof were recorded on the blueprint. When the instrument was finally set up, repeated surveying and listening made it possible to observe the interaction between the building and the speakers in order to get a better “picture� of the situation of the surroundings, the qualities of the building and to find an compositional answer using audio technology. {gksh}

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Die kompositorische Antwort „Nicht immer verstehe ich selbst, woran ich arbeite. Hätte ich es verstanden, dann müsste ich nicht daran arbeiten. Aber ich lasse den Zuhörer (Zuschauer) an dieser Erfahrung und Entdeckung teilhaben.“ (Heiner Goebbels, in Komposition als Inszenierung, S.139) *keine Ahnung von Schwerkraft* versteht sich als Ansatz für eine Kompositionsweise, die im Dialog mit ihren Bedingungen entsteht und besteht, und zwar sowohl den musikalischen als auch medialen, organisatorischen und technischen. Es geht mir um den Lernprozess und die Verfeinerung meiner kompositorischen Möglichkeiten im Rahmen dieser selbst gestellten Bedingungen. Mit *keine Ahnung von Schwerkraft* möchte ich eine flexible und anpassungsfähige künstlerische Praxis auf der Reise erarbeiten. Das „Sich-Aussetzen“ und immer wieder „Zurechtfinden“ gehört als Herausforderung des Alltags im und um das jeweilige Gebäude bei der Etablierung dieser künstlerischen Technik dazu. Hierbei suche ich immer den Kontakt zu einem Publikum vor Ort, um das Werk und die von mir verwendeten Begrifflichkeiten an der Außenwahrnehmung zu überprüfen.

Die Klangsituation vor Ort besteht aus 7 prominenten Elementen: Die Kirchenglocken in der Umgebung, die vorbeifahrenden Autos auf dem Weg von oder zu der Tiefgarage, die Passanten auf Ihrem Weg in den Stadtpark, das knarzende Gebälk unter dem Dach, der knackende Holzboden sowie das Knacken der Lampen am Abend und die Geräusche aus dem Innenhof, in dem Autos parken und sich die Bewohner der benachbarten Gebäude unterhalten. Je nach Wochentag und Witterung heult der Wind um das Dachgeschoss und die Konzertklänge von den Kasematten am Schlossberg wehen in Fetzen herüber. Und jeden Samstag um 12 Uhr der Feueralarmtest aus der ganzen Stadt.

Ich erarbeite zunächst drei akusmatische Gruppen von Klangsituationen: Erstens Atmosphären, die sich an den Umgebungsgeräuschen des Gebäudes orientieren, aber nicht auf den gemachten Aufnahmen beruhen, sondern synthetisch erzeugt wurden. Zweitens perkussive Burstverkettungen, die zunächst als Raumanreger und später als Raummarkierungen eingesetzt werden können, um Koordinaten im unsichtbaren Raumsystem festzusetzen. Und drittens vom Umgebungsklang unabhängige Drones, die als Raumfüllungen, skulpturale Grundmaterialien für die Raumschwerpunktverschiebungen und zur Raumfärbung dienen.

Die erste Gruppe wird häufig am Lautstärkepegel der Außengeräusche angelegt, um eine Art Hülle um den Ort zu legen, die unmerklich in ihrer „Dicke“ variiert werden kann. Verschiedene Hüllen können eine Grundstimmung des Gebäudes erzeugen und zur teilweisen Abfederung der unkontrollierbaren Ereignisse auf der Straße und im Innenhof dienen. Fällt so eine Hülle aus, dringen die Außengeräusche stärker, z.T. unmittelbar ein, fällt der Ort zusammen und das Ohr stürzt aus dem Gebäude. Wird diese Grundstimmung lauter, wird der Raum enger, und so können dichtere Klang- und Aufmerksamkeitskonzentrationen im Gebäude erzeugt werden.

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AUDIO-CD {Binaurale Stereoaufnahme. Bitte mit Kopfhörer abhören!} AUDIO-CD {Binaural stereo recording. Please listen with headphones!}

01

02

03

Vor dem Gebäude In front of the building Samstag 12 Uhr, Umgebung Saturday 12 o'clock, neighbourhood Stille Innenraum Silence inside

03:17 01:38 00:45

Raumbefragung

Space Inquieries: 04 Test #1 05 Test #2 06 Test #3

01:23 03:08 02:49

07 Interlude 1 Test 08 Interlude 2 Test 09 Epilog Test

01:17 01:21 02:02

Gebäudekomposition

Building Sound Composition 10 Sauraugasse04/M1 Prolog

s#1

s#2

Interlude 1

s#3

s#4

Interlude 2

s#5

s#6 Epilog

30:55 01:29 02:11 06:31 01:17 03:42 06:07 01:18 02:07 04:10 02:03

Gebäudekomposition Sauraugasse04/M2 auf der website: http://www.kavs.cc/de/gebaeude/graz/ ||||| Building Sound Composition Sauraugasse04/ M2 - website: http://www.kavs.cc/en/gebaeude/graz/

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Die perkussiven Teilchenketten der zweiten Gruppe können in der Ereignisdichte zu Wolken gesteigert werden und sorgen so für Konzentrationsballungen, die wiederum von Drones durchdrungen und geschluckt werden können. Fallen die harmonischen Elemente wieder weg, bleibt ein Skelett, das wiederum in Einzelereignisse zerfallen kann und in diesem Zustand — durch die verschiedenen Distanzen der 27 Lautsprecher zum Ohr mit dem natürlichen Raumhall spielend — zu einer Wanderung der Wahrnehmung durch das Gebäude einlädt.

Die dritte Gruppe wird als Fremdkörper im Raumgefüge etabliert, bewegt, geschichtet und wieder verjüngt. So ist es möglich, das Gebäude in klar definierte Klangzonen aufzuteilen, die sich dann durchdringen und wieder in den Grundstimmungen des Gebäudes auflösen können.

Nah und Fern verschwimmen — ich baue mir am Abhörpunkt in der oberen Etage eine Welt auf Ohrenhöhe. Dabei dringt meine Aufmerksamkeit tief in das Gebäude ein und nimmt weit entfernte Ereignisse gleichzeitig mit ganz nahen Klang-Ensembles neben und hinter mir war. Das analytische Ohr kippt im Verlauf der Ereignisidentifizierung langsam und dann schlagartig in ein dahin gleitendes, aufnehmendes Ohr, das das Ergebnis eines Gesamtraumreflexes auf sich einströmen lässt.

Die sechsteilige Raum-Klangkomposition wird durch immer das gleiche perkussive sechskanalige Burstensemble, das am Anfang (Prolog), nach s#2 (Interlude 1) und s#4 (Interlude 2) und am Ende (Epilog) jeweils in einer anderen Kanal-Raumbelegung eingefügt wird, in 3 Abschnitte unterteilt.

• Prolog: oben rechts (Lautsprecher: 22/23/24/25/26/27) • Interlude 1: unten rechts (Lautsprecher: 7/8/9/10/11/12) • Interlude 2: unten links (Lautsprecher: 1/2/4/5/6/7) • Epilog: oben links (ganz nah) (Lautsprecher: 14/15/16/17/18/20) und alle anderen zusammen Diese strenge Gliederung dient der Orientierung des Hörers im Gebäude. Es kommt zum teilweisen Wiedererkennen im Unbekannten und ermöglicht die Konzentrationsbündelung durch die

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Raumvariationen eines fixierten Themas durch die akustischen Eigenschaften des Gebäudes, und dies führt zum Erfahren und Kennenlernen des Raumes selber. An- und abschwellende Bassverläufe werden in die Toilettenbereiche „gepumpt“, bis die Wände der Toilettenzellen in Schwingung geraten und durch ihr Scheppern und Vibrieren als perkussive Elemente geografisch in der Mitte der Klangkomposition eingesetzt werden können. Die anderen Räume werden um dieses Zentrum herum angeordnet, betont, zurück genommen, gleichzeitig angespielt und in Gruppen aufeinander zu und von einander weg bewegt. Gefiltert durch die Eigenschaften des jeweiligen Raums und beeinflusst durch die Lautsprecherposition und -winkel, verändert sich der Klang des Klangereignisses beim Gleiten durch das Gebäude. Für einen kurzen Moment, wenn das Ereignis am Hörer vorbei schwebt, wird die Situation höchst privat.

Dann entfernt sich dieses Ereignis, das, in ständiger Wiederholung im Raumgefüge des Gebäudes entschwindend, eine dünner werdende Linie in den Raum zeichnet, zu einer Erinnerung wird, dann aber wieder näher kommt, auftaucht, ankommt und wieder entschwindet. Im Studio wäre so etwas eine durch perkussives Klicken markierte Kreisbewegung, gleichmäßig, einheitlich. In einer Gebäudekomposition wird hieraus ein geisterhafter gleitender Wurm, der sich in Hallfahnen kleidet, verweht und wiederkehrt und dann in einer Atmosphäre seiner eigenen Resonanzen verschwindet.

Im zweiten Teil bewegen sich die Hörer beim Abspielen der gleichen Komposition durch die Räume. Eingebunden in die Klänge, kommt es zu scheinbar inszenierten Begegnungen, filmischen Momenten im Raumgefüge. Die Geräusche der Besucher mischen sich mit der Klangkomposition.

Jeder Schritt wird „beleuchtet“, jedes Kratzen setzt sich in Relation zum Gesamtklang.

Durch die Aufhebung der Fixierung auf das Stuhlcarré wird aus der Raum-Klangkomposition eine audiovisuelle Komposition, da der Konzertbesucher zum Passanten wird und nun auch mit den Augen im Gebäude sucht. Im Gemisch der bewegten und gestaffelten Klänge finden sich gefrorene Bilder, Momentaufnahmen: eine Kaffeestation, ein Waschbecken, ein Schutthaufen, eine ausgebaute Tür, eine Zelle aus Glas.

Regen Die gesamte Dachetage verwandelt sich in einen Klangraum aus Bursts und Klicks, sobald das Sonnenwetter in Regen umschlägt. Bei starkem Unwetter bleibt kaum etwas von der Komposition übrig, die Geräusche des Dachs werden so überpräsent, dass alle Nuancen der RaumKlangkomposition in einer umweltbedingten Ereignisdichte aufgelöst werden. An Regentagen wird mir bewusst, dass die Komposition bedroht und tatsächlich abhängig ist von der Umgebung, in der sie entsteht und wahrnehmbar wird. Das Dach wird bei Sturm zur Membran der Wettergeräusche, in der meine Ohren und mit ihnen die Gebäudekomposition ertrinken. {gksh}

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The Compositional Answer “I don’t always understand what I am working on. If I did, I wouldn’t have to work on it. But I let the listener (audience) in on my experiences and discoveries.”

(Heiner Goebbels, in Komposition als Inszenierung, page 139) *Oblivious to Gravity* is a compositional approach that results from and exists in dialogue with its given — musical, medial, organizational and technical circumstances. For me, it is about learning and further cultivating my compositional possibilities under such selfimposed conditions. With *Oblivious to Gravity* I aim to work out a flexible and adjustable artistic practice. Confronting onself with the changing conditions and also having to “find a new orientation” is all part of the every-day challenge of working in and around buildings to establish this artistic technology. All the while, I seek contact to local audiences to test my work and terminology on outside perceptions.

The building’s soundscape is made up of 7 prominent elements: The church bells ringing in the distance, cars driving by on their way to or from the parking garage, the pedestrians passing by on their way to the park, the creaking of the beams beneath the ceiling, the creaking of the wooden floors and the electrical clicking of the lamps in the evening and the sounds from the courtyard, where people living in the area park their cars and talk amongst themselves.

Depending on the day of the week and the weather conditions, the wind howls in the attic and shreds of sounds from concerts at the Schlossberg blow over. And every Saturday at 12 o’clock, there is a fire alarm in the city.

First, I worked out three acousmatic groups of sound situations — atmospheres similar to the surrounding sounds of the building not based on recordings have been synthetically produced instead.

Secondly, percussive burst chains that are initially used as a spatial stimulator and later as a marker to mark invisible coordinates in the spatial system. And thirdly, drones independent of surrounding sounds that can be used as sonic bridges, sculptural base materials for shifting spatial focal points and for spatial coloration.

The first group is usually created depending on the volume of the outside sounds to built a kind of shell around the area that can be unnoticeably varied in its “thickness”.

Different shells can create the basic tone of the building and can also act as a cushion for uncontrollable events happening on the street and in the courtyard. If there is no such capsule, outside noises can get in more easily and sometimes even directly — the room collapses and the ear rushes out of the building. The louder the base tone, the smaller the

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room becomes — thus making it possible to create denser concentrations of sound, and thus focus points for the listener’s concentration.

The second group’s percussive particle chains can be condensed to clouds and create agglomerations of concentrated sound that can then be penetrated and swallowed by drones.

If the harmonious elements disappear, all that is left over is a skeleton that can collapse into singular events. These occurrences together with the varying distances between the 27 loudspeakers and the ear and playing with the space’s natural reverberation can provoke one’s attention to wander about the building.

The third group is established as foreign body in the fabric of the building. It is moved, layered and rejuvenated. This makes it possible to divide the building up into defined sound zones that penetrate each other and can dissolve into the base tone of the building.

Disolving close and far — At the listening spot on the second floor, I create a world at ear’s height. Doing so, my attention is carried into the depths of the building while simultaneously listening to faraway occurrences and nearby sound ensembles next to and behind me all at once.

In the course of identifying these sound occurrences, the analytical ear slowly at first and then quickly collapses and becomes a gliding, receptive ear that lets the result of an total spatial reflex wash over it.

The six-part spatial sound composition is divided up into three parts through the same six-channel percussive burst ensemble, which in the beginning (Prolog), after s#2 (Interlude 1) and s#4 (Interlude 2) and at the end (Epilog) is respectively inserted into different channel-room routing.

• Prolog: above, right (Loudspeaker: 22/23/24/25/26/27) • Interlude 1: below, right (Loudspeaker: 7/8/9/10/11/12) • Interlude 2: below, left (Loudspeaker: 1/2/4/5/6/7) • Epilog: above, left (very close) (Loudspeaker: 14/15/16/17/18/20) And all others together

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This rigid segmentation is necessary to give the listeners’ ears an orientation as they move through the building. It also lends a hint of familiarity to the unknown and makes it possible to group the concentration through spatial variations of a fixed topic through the acoustic properties of the building. And this helps to become familiar with the space itself.

Swelling and decaying bass structures are “pumped” into the area of the restrooms until the walls there start vibrating and whose rattling and vibrations can be used as percussive elements and physically placed in the middle of the sound composition. The other rooms will be arranged around this center. They will be emphasized, retracted, played at the same time, and moved towards and away from each other in groups. The sound changes as it moves through the building; It depends on the filtering of the individual elements of each room and the positioning of the loudspeakers. A sound occurrence is passing by a listener is a very intimate experience for a short moment. The occurrence then disappears into a course of continual repetition throughout the building’s spatial fabric, tracing a line through the space that gets thinner and thinner towards the end before becoming nothing more than a memory only to come back again, get closer and then leave again. In the studio this would be a circular movement marked by percussive clicking. In a building composition, it becomes a ghostly worm disguised in reverberation, that keeps getting pushed away and coming back and ends up dissolving into the atmosphere of its own resonance.

In the second part, the same composition is played but this time, while the listeners are moving about the building. Integrated into the sounds, it seems as though there are encounters, cinematic moments in the netting of space. The sounds from the visitors mix with those of the sound composition. Each footstep becomes a sonic event each inkling of sound is heard in relation to all other ones. By having the audience move through the building during the concert, the auditory experience becomes a visual one. Right in the middle of the mixture of moving and scaled sounds, there are pictures frozen in time, snapshots: a coffee machine, a sink, a pile of rubble, an unhinged door, a glass cell.

Rain The entire top floor becomes a sound space full of bursts and clicks as soon as the sunny weather turns to rain. During a storm, sounds from the roof become so dominant that the composition can hardly be heard — all of its nuances are drowned out by the occurrence density outside. Rainy days make it clear just how dependent the composition is on the surroundings in which it is created and in which it is experienced. During a storm, the roof becomes a membrane of weather sounds that wash out my ears and with them, the building composition. {gksh}

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This rigid segmentation is necessary to give the listeners’ ears an orientation as they move through the building. It also lends a hint of familiarity to the unknown and makes it possible to group the concentration through spatial variations of a fixed topic through the acoustic properties of the building. And this helps to become familiar with the space itself.

Swelling and decaying bass structures are “pumped” into the area of the restrooms until the walls there start vibrating and whose rattling and vibrations can be used as percussive elements and physically placed in the middle of the sound composition. The other rooms will be arranged around this center. They will be emphasized, retracted, played at the same time, and moved towards and away from each other in groups. The sound changes as it moves through the building; It depends on the filtering of the individual elements of each room and the positioning of the loudspeakers. A sound occurrence is passing by a listener is a very intimate experience for a short moment. The occurrence then disappears into a course of continual repetition throughout the building’s spatial fabric, tracing a line through the space that gets thinner and thinner towards the end before becoming nothing more than a memory only to come back again, get closer and then leave again. In the studio this would be a circular movement marked by percussive clicking. In a building composition, it becomes a ghostly worm disguised in reverberation, that keeps getting pushed away and coming back and ends up dissolving into the atmosphere of its own resonance.

In the second part, the same composition is played but this time, while the listeners are moving about the building. Integrated into the sounds, it seems as though there are encounters, cinematic moments in the netting of space. The sounds from the visitors mix with those of the sound composition. Each footstep becomes a sonic each inkling of sound is heard in relation to all other ones. By having the audience move through the building during the concert, the auditory experience becomes a visual one. Right in the middle of the mixture of moving and scaled sounds, there are pictures frozen in time, snapshots: a coffee machine, a sink, a pile of rubble, an unhinged door, a glass cell.

Rain The entire top floor becomes a sound space full of bursts and clicks as soon as the sunny weather turns to rain. During a storm, sounds from the roof become so dominant that the composition can hardly be heard — all of its nuances are drowned out by the occurrence density outside. Rainy days make it clear just how dependent the composition is on the surroundings in which it is created and in which it is experienced. During a storm, the roof becomes a membrane of weather sounds that wash out my ears and with them the building composition. series of the building and its surroundings for the release. {gksh}

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Dokumentation Kurz vor dem Konzert kommt Nico Bergmann von der Kanzlei für Raumbefragungen nach Graz und sammelt das visuelle Recherchematerial, Eindrücke und meine Skizzen und Notizen. Er fotografiert alle Lautsprecherpositionen, nimmt mich bei den letzten Arbeiten auf und macht eine Fotoserie vom Gebäude und seiner Umgebung für die geplante Veröffentlichung.

In der letzten Woche leihe ich mir für die Aufzeichnungen das Schoeps KFM 6 Kugelflächenmikrofon im Institut für Elektronische Musik und Akustik und beginne mit den Audio-Aufnahmen. Da sich die Klangereignisse in der Bewegung durch die Räume nicht adäquat aufzeichnen lassen und auch die Ergebnisse mit dem Soundman OKM (Originalkopf Mikrofon) nicht befriedigend waren, entscheide ich mich am Ende für die Aufnahme mit dem Kugelflächenmikrofon aus zwei Abhörperspektiven. Zum einen nehme ich die Komposition aus der Mitte des Stuhlcarrés am Treppenende in der oberen Etage auf (vgl. Plan M1), zum anderen wähle ich eine Position für das Mikrofon im Zwischengangbereich der unteren Etage (vgl. Plan M2). Die unterschiedlichen Hörperspektiven auf das Gebäude dokumentieren die formende Wirkung der Umgebung auf die KlangKomposition bzw. die Wechselwirkung des Orts mit den Klängen und das spezifische Verhältnis der Schallwege zum Abhörpunkt. {gksh} Documentation Nico Bergmann of the Chambers for Space Inquiries came to Graz before the concert to collect visual research material and impressions along with my sketches and notes. He photographed the positioning of all the speakers, of me getting the final work finished and created a photo series of the building and its surroundings for the release.

In the last week of work, I borrowed the Schoeps KFM 6 sphere microphone from the Institute of Electronic Music and Acoustics to start recording. I decided to use the sphere microphone from two different listening perspectives because the composition could not be adequately recorded while moving through the building and because the results using the Soundman OKM (original head microphone) where not dynamic enough. I chose the middle of the chair arrangement at the top of the stairs (see blueprint M1) as a recording spot. The other recording spot I chose to position in the hallway on the first floor (see blueprint M2). The different listening perspectives document the forming effect the surroundings have on the sound composition and the building’s interaction with the sounds and the specific relation of the soundpaths to the listening point. {gksh}

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Das Konzert Im Gegensatz zur Arbeit in der Villa03 in Würzburg, wo die Komposition nur von drei Leuten gehört werden konnte und die Konzertsituation genau einmal erzeugt wurde, war in der Sauraugasse 4 nach wenigen Tagen klar, dass bis zu 10 Leute am Abhörpunkt auf Stühlen um die Treppe herum sitzen konnten. Wichtig war mir zudem, dass eine Abhörsituation für mehrere Gruppen ermöglicht werden sollte. Deshalb hat die Kanzlei nach der ersten Woche meiner Raumbegehung bereits einen Konzerthinweis verschickt, der an zwei Tagen die Konzerte an täglich vier Terminen ankündigte. Außerdem wurden Flyer mit dem gleichen Inhalt gedruckt und vor Ort in Umlauf gebracht.

Auszug aus der Einladung: Seit dem 1. August wird das Gebäude 4 in der Sauraugasse klangkünstlerisch erforscht. Nach einer einwöchigen Raumbefragung wurde mit der Entwicklung von Klangmaterialien und akustischen Raumsituationen begonnen, die sich gegenwärtig allmählich zu einer Gesamt-Gebäudekomposition verdichten. Die Arbeit soll in der vorletzten Augustwoche abgeschlossen werden und in mehreren Konzertterminen am 29. und 30. August für Publikum zugänglich gemacht werden. Da es sich bei dem Leerstand um keinen offiziellen Veranstaltungsort handelt, möchten wir für die acht Termine im Vorfeld um Anmeldung per E-Mail bitten. {sharma@kavs.cc} Abhörbar ist die fertige Arbeit von einem Treppenabsatz aus, auf dessen akustische Situation hin die Komposition entwickelt wurde und der eine Bestuhlung mit 10 Sitzen zulässt. Deshalb möchten wir Interessierte bitten, sobald wie möglich ihr Kommen anzukündigen, um so für die angemessene individuelle Abhörsituation sorgen zu können.

Ablauf des Konzerts sowohl am 29.08. als auch am 30.08.: Einlass: 16.00h Beginn: 16.15h Dauer erster Teil: 16.15h — ca. 16.45h (bestuhlt) Pause Dauer zweiter Teil: ca. 17.00h — ca. 17.30h Während des zweiten Teils wird die Komposition wiederholt.

Es besteht für die Zuhörer jetzt die Möglichkeit, sich frei im Gebäude zu bewegen und ihre eigenen Abhörpositionen zu finden oder zu verändern.

Weitere Einlässe um 18.00h, um 20.00h und um 22.00h — mit gleichem Ablauf.

Wir bitten, die förmliche Prozedur zu entschuldigen. Die Gebäudekomposition ist fragil und hängt in ihrer Wahrnehmbarkeit stark von der Personenzahl ab, so dass dieser Schritt ausschließlich dem Zweck dient, die ideale Hörsituation für jeden einzelnen Hörer zu ermöglichen.

Die Gebäudekomposition musste also zu einem Zeitpunkt als Konzert angekündigt werden, an dem es noch kein Werk im herkömmlichen Sinne gab. Es gab nur das Gebäude mit seinen Eigenschaften.

Da ich bei der Begehung der Räume und den ersten Tests drastische Veränderungen der Klangsituationen beim Herumgehen bemerkt hatte, wollte ich einen zweiten Konzertteil anbieten, der die gleiche Klangkomposition in Bewegung erfahrbar macht. Ein Klang, den man beim ersten Hören fern und fahl „unten rechts“ hört, klingt eventuell grob und dröhnend, wenn man an dem Lautsprecher in der Toilettenkabine vorbei geht oder vor diesem steht, wenn der Klang abrupt einsetzt und die Kabine wackeln lässt. Der gleiche Klang bekommt durch den Raumhall eine weiche Zeichnung, bis er im Ohr am Abhörpunkt eintrifft, klingt aber schrill und karzig, wenn man ihn unmittelbar vor dem Fenstersims im Werkstattteil wahrnimmt. Als die Ankündigung veröffentlicht war, hatte die weitere Entwicklung des Stücks also schon ihre erste Begrenzung erfahren. Weitere kompositorische Überlegungen hatten neben dem Gebäude auf einmal einen neuen Rahmen. Auch die Länge des Stücks war entgegen meiner sonstigen Arbeitsweise von nun an klar begrenzt. Im Verlauf der Arbeiten wurde mir bewusst, dass ich verschiedene Teile der fertigen Komposition nicht automatisiert ablaufen lassen, sondern je nach akustischer Situation der Umgebung jeweils einstarten und auch während des Konzerts weiter abmischen würde. Die Zeit zwischen den Teilen wurde nicht fixiert, sondern absichtlich als variable Lücke organisiert, durch die Klangereignisse der Außenwelt dringen sollen und für die gegebenenfalls ein paar Sekunden mehr oder weniger angezeigt sind. Es ist aber schwierig bis unmöglich, wenn man einem kleinen Publikum die ideale Abhörsituation ermöglichen, gleichzeitig nicht als „Interpret“ mit Laptop und anderer Medientechnik im Mittelpunkt sitzen möchte, dazu aber auch noch sehr gut hören muss, wie sich die Klänge im Gebäude und zur Umgebung verhalten. Ideal wäre also, genau in der Mitte des Abhörcarrés aus 10 Stühlen zu sitzen und gleichzeitig unsichtbar zu sein, damit es keine störenden visuellen Anker für das Publikum gibt. Die Ohren sollen ja durchs Gebäude wandern ... D.h. ich musste sehr früh einen zweiten Punkt für die Konzertsituation bestimmen und auch von diesem immer wieder die Klangsituation abhören. An diesem Platz war dann die gesamte Klangsteuerung so aufzubauen, dass sie nicht im Sichtfeld der Besucher stand, gleichzeitig einfach in der Bedienung und leicht zugänglich war. Deshalb sitze ich dann beim Konzert im Rücken der um den Treppenabgang angeordneten 10 Stühle — und erlebe die Komposition und das Publikum in einer fast privaten Atmosphäre. Ich achte auf die Lautstärken, regele und korrigiere diese und starte die verschiedenen Teilkompositionen ein. Als die Komposition dann nahezu fertig gestellt war, gingen die ersten E-Mails ein. Die Zusagen wurden gesammelt und die Zuhörergruppen zusammengestellt. Die Kanzlei hat daraufhin die Interessenten wieder kontaktiert und den jeweiligen Konzerttag mit Uhrzeit mitgeteilt. {gksh}

The concert Contrary to my work at Villa03 in Wurzburg, where only three people could listen simultaneously and the exact concert situation was generated one time, it became clear after just a few days at number 4 Sauraugasse that up to 10 people could sit on chairs at the listening point. I also thought it was important to create a listening situation for multiple groups. So after the first week of inquiry, the *Chambers for Space Inquiries* sent out an announcement that the concert would be held over two days. Fliers were also printed and distributed near the building.

Excerpt from the invitation: House number four Sauraugasse has been used as a space to experiment acoustic art since August 1. After a one-week inquiry of the premises, I started with the development of sound material and acoustic spatial situations which have gradually come together to form the building composition. The composition is expected to be finished by mid August and will be presented in concerts on August 29 and 30. As the building is vacant and is not an conventional form of venue, we request all who wish to see the performance make a reservation via email at {sharma@kavs.cc}.

Chairs for 10 people will be set up at the top of the staircase, from which point the composition should be listened to, as this is the sweet spot of the composition. In order to provide the best possible listening experience, we ask that all who are interested in attending the concert make a reservation as early as possible.

Concert schedule for August 29 and 30: Admission: 4 pm Start: 4:15 pm Duration of the first part: 4:15 pm — around 4:45 pm (seated) Intermission Duration of the second part: Approx. 5:00 pm — 5:30 pm The composition will be repeated during the second part.

The audience is free to move around in the building during the second part of the concert to explore and find their own or change their listening spot.

Further admissions are at 6 pm, 8 pm and 10 pm with the same schedule as above.

We ask you to please excuse the formal procedures. The building composition is fragile and the perception thereof is strongly dependent on the number of listeners in the room.

The concert had to be announced before the composition was finished. At the time of the announcement, there was basically only the building and its characteristics.

As it had become clear to me just how different the sound situation was in different parts of the building while moving through it, I wanted to organize a part two of the concert — a non-stationary concert, which could be experienced while moving through the building. A sound that sounds faraway and faint and from the direction of “below right” might sound loud and booming if it is heard from a speaker from inside the bathroom stalls. When the announcement was published, the further development of the work had already experienced its first limits.

Further compositional considerations received a new framework. Contrary to my usual way of composing, the length of this piece was limited from the beginning.

During my work, it became clear that I would not be able to put various parts of the final composition on automatic playback, but that depending on the acoustic situation, I would have to play them accordingly and mix them during the concert. The time intervals between each sequence were not fixed. Instead, I wanted them to be organized as flexible gaps through which sonic occurrences from the outside world could penetrate and remain for a few seconds. It is, however, difficult — nearly impossible even — to guarantee the perfect listening situation for a small audience without at the same time sitting in the middle as an “interpreter” using a laptop or other technology and at the same time listening very closely to how the sounds behave in the building and in relation to the surroundings. The perfect scenario would be if I could sit right in the middle of the ten chairs at the listening spot and be invisible so as not to visually distract the audience; it is their ears that are supposed to travel through the building. So, I would have to determine a second point for the concert very early and “keep an ear” on the sound situation. From that position, I would set up the sound control systems and make them hidden from the visitors but also easy to operate and access. Thus, during the concert, I decided to sit behind the ten chairs and experience the composition and the audience in an almost private atmosphere. I also have to pay attention to the volumes and make according adjustments and also playback the different parts of the composition.

As the composition was nearly finished, that is when the first emails started coming in. The reservations were collected and the listener groups were planned out. The Chambers informed the people interested in attending of a date and time for the concert. {gksh}

Zum Produktionsprozess (2): Künstlerische Forschung — Performativität *Keine Ahnung von Schwerkraft* zeichnet sich durch eine prozesshafte Arbeitsweise aus, die in mehrere Teile untergliedert werden kann, auf sinnlicher Erfahrung basiert und sowohl situationsbezogene einmalige Charakterzüge trägt als auch verallgemeinerbare Erkenntnisse über die akustische Wahrnehmung generiert.

Ein Raum ist nicht einfach da, sondern konstituiert sich immer erst in Relation zu etwas. In der Bewegung, in der sinnlichen Wahrnehmung, durch weitere Objekte in ihm, in der akustischen Erforschung. Der Raum besteht nicht etwa nur aus vier Wänden, Boden und Decke, sondern zeigt sich in seinem Ausmaß erst in der Begehung, in der menschlichen Erfahrung. Und diese Erfahrung ist eine Aktion von zeitlicher Ausdehnung, ein Annäherungsprozess mit der Methode der aufmerksamen Sinneswahrnehmung, hier dem Hören.

Akribische Repetition ist ein Grundelement des künstlerischen Prozesses von *keine Ahnung von Schwerkraft*: Klänge werden immer und immer wieder in unterschiedlichen Raumzusammenhängen, Ecken, Winkeln, Schränken mit offenen oder geschlossenen Türen, zu unterschiedlichen Tageszeiten, mit unterschiedlichem sozialen Leben im Hintergrund, aus unterschiedlichen Richtungen drinnen oder draußen und mit unterschiedlicher physischer und psychischer Verfassung des Künstlers abgespielt und gehört.

Welchen Ausdruck haben Klänge in den verschiedensten Winkeln der Architektur? Die Erarbeitung der leeren Gebäude folgt einem stringenten Ablaufplan: Begehung, Befragung und kompositorische Antwort. Dabei besteht das Material für die spätere Komposition nicht nur aus Klängen: etliche, zu Papier gebrachte Gedanken, arrangierte Szenen in den Räumen, Skizzen auf Bauplänen, schriftliche und akustische Aufzeichnungen zur Begehung, notierte Lautsprecherpositionen, technische Szenarien, visuelle Aufnahmen der Architektur und des Arbeitsprozesses, Recherchen zur Gebäudegeschichte, theoretische Reflexionen über die Arbeit und Idee, erläuternde Grafiken und Audioaufnahmen werden integraler Bestandteil des Produktionsprozesses und sind nicht einzeln herauszulösen.

Die Akteure der Kanzlei für Raumbefragungen verstehen sich hier als Ensemble. Im Anschluss an die akustische und kompositorische Arbeit in und mit dem Gebäude entsteht eine Dokumentation, die die Aufarbeitung des Ortes und des gesamten Produktionsprozesses in schriftlicher, bildlicher und akustischer Form zum Inhalt hat. Alle Ergebnisse fließen hier zusammen und bilden zugleich den Ausgangspunkt für alle weiteren Gebäudekompositionen dieser Serie.

Künstlerische Forschung Der Arbeitsprozess von *keine Ahnung von Schwerkraft* ist dem des Forschens ähnlich: Es findet eine serielle, also wiederholbare Auseinandersetzung mit einer bestimmten Rahmung (einem Gebäude und seinen jeweiligen architektonischen Räume) statt. Es werden die akustischen Qualitäten der Räume erforscht, d.h. gehört, vermessen, analysiert und mit den

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Erfahrungen vorhergehender Räume verglichen. Die Ergebnisse fließen in die spezifische Form der Gebäudeklangkomposition ein, die eine ästhetische Umsetzung und Verarbeitung des Gehörten in einer Komposition ist.

Welche Motivation hat eine solche künstlerische Erforschung: Fragen? Neugier?

Erkenntnisgewinn? Die Arbeitsweise ist jedenfalls nicht durch Objektivität und durch sachliche Zurückhaltung in einer Versuchsanordnung geprägt, deren Parameter und Rahmenbedingungen strengstens kontrolliert werden müssten, so wie es die klassische wissenschaftliche Forschung vorsieht. Der Komponist als Forscher hat nicht zum Ziel, zu zeigen, dass sich die Welt in seinem Experiment verhärtet, sich in ihrem so sein zeigt. In dieser Versuchsanordnung geht es vielmehr um die Frage, ob die Welt so sein muss oder ob sie auch anders sein kann. Lässt sich eine alternative Wirklichkeit konstruieren?

Voraussetzung für diese Art von Experiment ist nicht der objektive Rückzug des Forschers, sondern, wie der Philosoph Alfred Nordmann beschreibt, die Hingabe an die Versuchsanordnung. 1 Der Experimentierende ist Teil der Inszenierung, er hört — und setzt sich damit augenblicklich in Beziehung mit dem zu erforschenden Gegenstand. Im Mittelpunkt steht die Analyse von Erfahrungsmustern des Hörens eines architektonischen Raums und die Möglichkeiten, die sich daraus ergeben, diese Erkenntnisse ästhetisch in einer Komposition im Raum zu verarbeiten.

Der Erkenntnisgewinn der Kunst zeigt sich im Prozess des Machens, im Werk selbst in der künstlerischen Produktion. Wie aber vermittelt sich das durch die Kunst produzierte Wissen, wenn nicht über das Wort und über eine begrifflich-theoretische Weise? Hier stellt sich die Frage nach der adäquaten diskursiven Praxis jenes Wissens, ohne die es auch keine Wissensform gibt.

Performativität Nimmt man künstlerische Forschung ernst, hat man sich auf die spezifische Performativität ihrer künstlerischen Praxis einzulassen, anstatt auf die sprachlich-begriffliche Übersetzung des erforschten Wissens zu setzen. Künstlerische Forschung manifestiert sich im Material, in der körperlichen Aktion, den institutionellen Rahmenbedingungen, im Prozess des Machens, in der Produktion. „Gerade künstlerische Forschung lässt die diskursive Praxis konsequent als ein Zusammenspiel von begrifflichem Denken, sprachlichen Äußerungen und einem körperlichen Handeln mit Dingen, Materialitäten oder Institutionen sichtbar werden.

Sie praktiziert die Theoriebildung durch Performativität oder doing theory und trägt damit — wie die Wissenschaftstheorie und -geschichte — zur Veränderung unseres Verständnisses von Forschung und Erkenntnisgewinn bei.“ 2 Insofern sind die Dokumentationen der Serie keine Ahnung von Schwerkraft zwar sprachliche und bildliche Teile des Projekts, jedoch nicht als

Nordmann, Alfred (2009): Experiment Zukunft – Die Künste im Zeitalter der Technowissenschaften, in: Künstlerische Forschung. Positionen und Perspektiven, SubTexte 03, hg. v. Anton Rey und Stefan Schöbi, Zürcher Hochschule der Künste, 18. ||||| 2 Elke Bippus: „Eine Ästhetisierung von künstlerischer Forschung“, in: Texte zur Kunst, 20. Jahrgang, Heft 82 (Artistic Research), Juni 2011, 105.

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„Übersetzung“ der künstlerischen Arbeit zu verstehen, sondern als ein weiterer integrativer Teil ihrer Performativität. Künstlerisches Wissen vermittelt sich nicht über das Wort und eine begrifflich-theoretische Darstellung, wie sie aus herkömmlichen Praktiken der Wissenschaft bekannt ist. „Das Verlangen, anders zu denken, macht die Einführung anderer Darstellungsformen erforderlich.“ 3 In der Projektreihe *keine Ahnung von Schwerkraft* findet eine ausführliche Dokumentation einer jeden Gebäudekomposition statt. Diese versammelt Texte zur historischen Geschichte, zur ästhetischen Umsetzung des Projektes, zur Produktionsweise sowie ausführliche Bilddokumentationen des Arbeitsprozesses, Skizzen der örtlichen Lage und der räumlicharchitektonischen Gegebenheiten des Gebäudes und nicht zuletzt Tonmaterial, Fragmente der Forschung und auskomponierte Teile. Die Dokumentation ist damit ein Teil des Gesamtgefüges aus der Arbeit vor Ort (Begehung/Komposition/Bilddokumentation), den Präsentationen (Konzerten), den unterschiedlichen Hintergrundrecherchen und der Auseinandersetzung mit Konzeption und Ästhetik. Die Aufarbeitung der Gebäude setzt das gewonnene Wissen erst frei, statt es durch experimentelle Versuchsanordnungen „festzustellen“. In diesem Sinne ist der Prozess des Machens (künstlerische Produktion) der eigentliche Ort der künstlerischen Forschung, indem er Erkenntnisprozesse in Gang setz, prinzipiell ins Offene verweist und so auch Erkenntnisse miteinschließt, „die im Vorhinein nicht absehbar waren.“ 4 {sr} The Production Process (2): Artistic Research — Performativity *Oblivious to Gravity* is characterized by a process-oriented workflow. It can be divided up into a number of parts and is based on sensory perception. It generates a spatial acoustical experience based on unique features as well as general theory.

A room does not simply exist in isolation, but can only be understood in relation to something else — movement, perception of the senses, objects inside of it, and acoustical research. A room does not simply consist of four walls, a floor and ceiling; its full dimension does not unfold without one walking into it — it is the human experience that makes it what it is. And this experience is one expressed through time, through a convergence with careful observation — the auditory sense.

A key element of the artistic process of *Oblivious to Gravity* is mindful repetition: Sounds are played and listened to over and over again – in various spatial constellations, in corners, in cabinets, with open doors, with closed doors, at different times of the day, with different sounds in the background, from different directions — from outside and inside, and at different states of physical and psychological disposition.

Which expression do sounds have in different parts of an architectural construction?

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Kathrin Busch: „Wissensbildung in den Künsten – Eine Philosophische Träumerei“, in: Texte zur Kunst, 20. Jahrgang, Heft 82 (Artistic Research), Juni 2011, 77. ||||| 4 ebd.

The method used to determine this is based on a stringent process of procedures: Entering, surveying the building and finding a compositional solution. The material for the final composition does not only consist of sounds. There are also a number of written-down thoughts, arranged scenes in rooms, sketches on blueprints, written and acoustic recordings from the survey, details on the positioning of the speakers, technical scenarios, visual recordings of the architecture and the work process, research on the history of the building, theoretical reflection on the work and the idea behind it, explanatory graphics, and audio recordings.

These are all an integral part of the production process and must be treated as one entity.

The protagonists see themselves as an ensemble. At the end of the acoustic and compositional work in and with the building, the entire process is documented and made into a documentation that portrays the work with the building and the entire production process in written language, in pictures and acoustic form. All elements of the work come together in this booklet and create the starting point for all further building compositions in the series.

Artistic research The work of *Oblivious to Gravity* is very similar to scientific research: there is a serial, repeated examination of elements within specific parameters (a building and its architectonic space). The sounds of the space are explored — listened to, measured, analyzed, compared to other sounds from previous rooms — in the context of the space’s natural reverberation. The information gathered all flows into the specific form of the building composition, which is an aesthetic translation of what is heard in a composition.

What is the motivation behind artistic research: Questions? Curiosity? Enlightenment?

Definitely not impartiality and restraint in an experimental arrangement, whose parameters and factors have to be strictly controlled. The composer as a researcher — the aim of this is not to show that the world freezes in his/her experiment and shows its true state of being. In this experiment, it is more about finding out if the world is the way it appears or if there might be variations. Is it possible to design an alternative reality?

This kind of experiment is based on the premise that the researcher does not objectively remove him/herself and only observe, but, as put by Nordmann, it is the devotion to the experiment that counts.5 The researcher is part of the enactment, he/she listens and at that moment forms a relationship with the object being researched. At the center lies the experience of the listener of an architectonic space and the capacity to put these insights together and create an aesthetic composition of this space. Findings are made in art through the process of making art, in the art itself and in the artistic production. But how can artistic findings be conveyed if not through words and conceptual theory? Here the need for

Nordmann, Alfred (2009): Experiment Zukunft- Die Künste im Zeitalter der Technowissenschaften, in: Künstlerische Forschung. Positionen und Perspektiven, SubTexts 03, published by Anton Rey and Stefan Schöbi, Zurich University of the Arts, 18.

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adequate discursive practice of the discipline becomes necessary. Without it there is no form of knowledge.

Performativity If one takes artistic research seriously, one has to consider the specific performativity of artistic practice instead of counting on the language-based translation of researched knowledge. Artistic research manifests itself in material, in physical activity, in institutional parameters, in the process of doing, and in production. “Artistic research is particularly apt to reveal how its discursive practice is constituted in the interplay between conceptual thinking, linguistic utterances, and a physical engagement with things, materialities, or institutions. It practices the formation of the theory by performative means (or doing theory), contributing ­ — like the theory and history of science – to a different understanding of research and cognitive attainment.”6 The documentation of *Oblivious to Gravity* is thus a part of the project that uses language and pictures, it should not, however, be seen as a “translation” of the artistic work, but instead as an integrative part of its performativity. Contrary to traditional science, art science is not conveyed through words and theoretical illustrations. “The desire to think something different requires the introduction of different forms of representation […].” 7 Each building composition in the project series *Oblivious to Gravity* is elaborately documented. The documentation includes historical texts on the history of the building and its surroundings, information on the aesthetic concept of the project, on the method of production as well as a pictoral documentation of the work process, sketches of the location and spatial architechtonic conditions of the building and last but not least, sound recordings, and fragments of research and composed parts. The documentation is thus one part of work at the site (inquiry/composition/picture documentation), the presentations (concerts), historical research and the approach to the conceptual design and aesthetics. In this sense, knowledge is won through working with the building, instead of being simply “established” through an experimental setup. In this sense, it is the physical process (artistic production) that is the real site where artistic research takes place because it sets in motion cognitive processes and is not bound to presupposed theory and thus does not exclude findings which “were not foreseeable beforehand.” 8 {sr}

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6 Elke Bippus: „An Aestheticization of Artistic Research“, in: Texte zur Kunst, 20th volume, no. 82 (Artistic Research), June 2011, 102/104. ||||| 7 Kathrin Busch: „Generating Knowledge in the Arts – A Philosophical Daydream“, in: Texte zur Kunst, 20th volume, no. 82 (Artistic Research), June 2011, 76. ||||| 8 ebd.

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