Literatura y poder

ANAMARI GOMÍS TERRITORIO LOLITA

CARLOS VELÁZQUEZ

MÚSICA DE DELINCUENTES

ESGRIMA

MICK ROCK

El Cultural N Ú M . 1 4 1

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

VLADÍMIR G. KOROLENKO

LUIS SPOTA

SEIS NOVELAS REVISITADAS

UN RADICAL ASEDIADO POR LA REVOLUCIÓN

ADOLFO CASTAÑÓN

ANTONIO SABORIT

LITERATURA Y PODER

Arte digital > Norberto Carrasco > La Razón

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Las representaciones y proyecciones del poder es un tema de signos múltiples y desde luego inagotables en la literatura —pasan por la ambición, la justicia, la mentira, la traición, el crimen.

Dos de sus posibilidades encauzan este número de El Cultural. Iniciamos con el destino de Vladímir G. Korolenko, escritor incómodo y célebre en su momento que fue casi borrado por el poder soviético, cuando la promesa socialista se transformó en ruta de silenciamiento, destierro y exterminio de las voces disidentes que sentenció a millones de perseguidos; entre ellos Korolenko, quien vuelve a circular en nuestro idioma.

Vladímir G. Korolenko

UN RADICAL ASEDIADO POR L A R EVOLUCIÓN ANTONIO SABORIT

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n sus últimos diez años de vida, el célebre narrador Vladímir G. Korolenko (1853-1921) se concentró principalmente en la escritura de sus memorias y, al triunfo de la Revolución Rusa, en poner en el papel sus puntos de vista sobre la vida pública bajo el régimen presidido por Lenin. Como él mismo anotó, no sin cierta ironía, atenazado además por la pobreza: “Ahora, a los que pensamos diferente, nos toca escribir ya no artículos, sino memorandos”.

La correspondencia de Korolenko en esta época es la exacta medida tanto de su compromiso social como de su malestar político, sobre todo ante las ejecuciones sumarias ordenadas por los bolcheviques, y por escrito hizo llegar sus objeciones a V. I. Lenin y Maxim Gorki, entre otros. Del amplio depósito moral que representa esta literatura epistolar, y cuyo fondo aún está por conocerse, María del Mar Gámiz tradujo y presentó recientemente Seis cartas sin respuesta. La correspondencia frustrada entre Vladímir G. Korolenko y Anatoli V. Lunacharski (Cien del Mundo, 2017). Se trata de una perla de libro, que además prologa Jean Meyer. Korolenko se había propuesto desde 1917 observar los pasos de los bolcheviques

y llamar la atención sobre cualquier exceso de poder en su desempeño público, por lo que estas páginas remiten (y sólo se entienden junto) a la construcción de un nuevo Estado ruso sobre los escombros de los Romanov.

Debilitado por la inanición, reacio a aceptar raciones especiales de parte de nadie, y mucho menos del Estado, Korolenko escribió a Lunacharski estas seis cartas (o memorandos, para usar su expresión) entre junio y septiembre de 1920. En lugar de una respuesta puntual a sus misivas, Korolenko supo de la oferta de una pensión de parte del Estado, la cual rechazó junto con un donativo anónimo bueno por 29 mil rublos, según trascendió en la prensa occidental a mediados de julio de 1921.

Las seis cartas de Korolenko a Lunacharski transitaron muy pronto al inglés, en traducción de Alexander Kaun, y se publicaron casi en su totalidad en la entrega de junio de 1922 de The Atlantic Monthly. Kaun usó la versión de Zadruga, una editorial al servicio de los emigrados rusos, y fue el primero en reconocer el valor civil de Korolenko, muerto apenas en diciembre de 1921, al denunciar ante Lunacharski que las ejecuciones sumarias que habían caracterizado al zarismo ya eran

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como en un libro que gozó de enorme popularidad dentro y fuera de Estados Unidos, Siberia and the Exile System (1891). Kennan supo de Korolenko mucho antes de conocerlo personalmente, mientras realizaba una investigación sobre el sistema de exilio en Siberia.

Al regresar de Siberia en el verano de 1886, según escribió en el referido prólogo, Kennan se detuvo unos días en la localidad tártara donde vivía Korolenko, Nizhni-Nóvgorod, sobre el Volga, con el fin de conocerlo:

Vladímir G. Korolenko (1853-1921).

parte de la operación del nuevo Estado soviético: Estas cartas presentan la acusación más seria contra la política comunista —escribió Kaun en The Atlantic Monthly—, y además la más autorizada y confiable, pues proviene de la pluma de un hombre al que respetan hasta sus enemigos debido a su honestidad absoluta, a la profundidad de su conocimiento y a su desinteresado amor hacia el pueblo.

Ya en 1910 Koroloneko había expuesto este tipo de excesos del poder en El imperio de la muerte, un panfleto prologado por Lev Tolstoi, traducido al español por José R. Pérez Bances y publicado en Madrid por Francisco Beltrán, del cual el mundo anglosajón sólo tuvo noticia en una amplia glosa que el 24 de julio de ese mismo año realizó el diario The New York Times. Al tiempo que The Atlantic Monthly daba a conocer estas cartas de Korolenko, la Editorial Moderna ponía a circular en español En Siberia.

LAS AUTORIDADES ZARISTAS impusieron varios exilios al joven Vladímir G. Korolenko, uno de ellos a Siberia oriental, como apunta María del Mar Gámiz en su introducción a Seis cartas sin respuesta. Esto lo hizo conocer a fondo la pluralidad cultural del vasto imperio ruso y ensayar una prosa llana, irónica, ágil, minuciosa, descriptiva, con la que construyó un elenco étnico y diverso para sus narraciones, las cuales encontraron sus primeros lectores fuera de Rusia en Estados Unidos, mucho antes que en el resto de América. Aline Delano tradujo The Vagrant (1887), un libro de escenas de la vida en Siberia, en tanto que William Westall y Sergius Stepniak se encargaron de llevar al inglés un relato que Korolenko nunca dejó de corregir, The Blind Musician (1890), junto con dos narraciones más breves, In Two Moods (1890) y The Bad Society (1890). Sus tres traductores mencionaron que Korolenko había padecido la violencia del sistema judicial ruso, pero en realidad George Kennan fue quien proporcionó por primera vez los detalles de sus detenciones y exilios, tanto en su prólogo a una segunda traducción de The Blind Musician (1891), realizada por Delano,

No tengo que describir la impresión que me causó, aparte de decir que a la admiración que ya sentía por el artista en breve se sumó un sentimiento de calidez personal y estima por la persona. Me parece que Korolenko representa el tipo más liberal, progresista y sinceramente patriótico de los hombres de la joven Rusia. La influencia que ha ejercido, personalmente y por sus escritos, siempre ha sido del lado de la libertad, la humanidad y la justicia; y con dificultad se encontrará un comentario más significativo sobre la actual forma de gobierno en Rusia que el hecho de que este talentoso autor, antes de llegar a los treinta y cinco años, fuera alejado de su casa hacia parte remotas del imperio, sin ni siquiera un juicio, y que dos veces fuera enviado al exilio en Siberia. Si hubiera sido un revolucionario activo como [German] Lopatin, o incluso un escritor dedicado a temas sociales y políticos prohibidos como [Nikolai] Chernichevski, su deportación a Siberia hubiera sido más comprensible; pero no era ni el uno ni el otro. Se le envió a la provincia de Vólogda y luego a la provincia de Viatka, sólo porque la policía lo encontró neblagonadezhni (inconfiable políticamente), y después lo exiliaron a Siberia debido a un estúpido error de la policía.

Kennan fue más puntual en Siberia and the Exile System y dijo que las autoridades rusas detuvieron a Korolenko en 1879, al sospechar que podía tener amistad con los nihilistas, deportándolo en 1880 a la provincia de Tomsk, al suroeste de Siberia, donde permaneció en exilio administrativo hasta mediados de 1881. Gracias a la defensa que opuso el príncipe Alexander Imeretinski, según cuenta Kennan, los jueces cayeron en la cuenta del error que se había cometido con Korolenko y lo trajeron de regreso a la Rusia europea.

Antes de devolverlo a la libertad, sin embargo, las mismas autoridades pidieron a Korolenko jurar lealtad al zar Alejandro III así como comprometerse

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a delatar a amigos y conocidos que supiera involucrados en actividades contra el gobierno. El departamento de Viatka, en la provincia de Yakut, en la Siberia nororiental, hospedó a Korolenko durante los siguientes tres años por negarse a semejante solicitud. En 1885 las autoridades le permitieron a Korolenko regresar de Siberia e instalarse en Nizhni-Nóvgorod, donde se dio a conocer como un narrador excepcional. A esta época pertenece El sueño de Makar —traducido al español hasta 1929 por la revista literaria Novelas y Cuentos y desde entonces su relato más conocido en el mundo de habla hispana— así como las crónicas en las que consignó la hambruna de los ochocientos noventa: En el año del hambre.

LOS NOMBRES de las revistas en las que colaboró Vladímir G. Korolenko, como El Mensajero del Norte, Tesoro Ruso, Anales de la Patria, Pensamiento Ruso, apenas nos dicen algo en México, no obstante que sepamos reconocer en América la influencia de la cultura impresa rusa, como sucede con el nombre y la imaginación moral de la Regeneración de Ricardo Flores Magón y la influencia de un autor como Lev Tolstoi. Y sin embargo, sabemos que en las revistas mencionadas encontraron espacio todos aquellos escritores que, como Korolenko, veían con algo más que simpatía el cultivo de la Rusia eslava, profunda y eterna, a diferencia de quienes más bien creían entender la vastedad de semejante imperio a la luz de Europa.

A la postre, la verticalidad de su vida y el prestigio de su obra construyeron a Korolenko una incómoda persona pública en Rusia, la cual le permitió transitar las últimas horas del zarismo, a pesar del asedio policiaco.

Se le permitió volver a vivir en San Petersburgo, primero, y más adelante, visitar Estados Unidos, hacia donde salió a mediados de julio de 1893, vía Finlandia, Suecia, Dinamarca e Inglaterra. Su objetivo era llegar a la ciudad de Chicago, en donde permaneció la mayor parte de las cinco semanas que vivió en Estados Unidos, antes de zarpar de vuelta a mediados de septiembre. Ya para entonces el sello inglés Enwin había puesto a circular The Saghalin Convict and Other Tales (1892) y la prensa estadunidense se interesó tanto en consignar su presencia como en conocer de él sus exilios en el pasado inmediato. “Nada más me alejaron del país unas once mil vestras y me pusieron a vivir con presos políticos”, declaró al New York Times. En 1899, el sello de La España Moderna publicó El desertor de Sajalin.

“EN “ 1885 LAS AUTORIDADES LE PERMITIERON A KOROLENKO REGRESAR DE SIBERIA E INSTALARSE EN NIZHNI-NÓVGOROD, DONDE SE DIO A CONOCER COMO UN NARRADOR EXCEPCIONAL. A ESTA ÉPOCA PERTENECE EL SUEÑO DE MAKAR.”

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En 1900, a la vuelta del siglo, Korolenko despertó con la noticia de que se le invitaba a formar parte de la Academia Imperial de las Artes, en compañía de Anton Chéjov. Declinó semejante honor, lo mismo que el autor de La prisión de Sajalin, y se mudó a la provincia de Poltava, en Ucrania central, donde se dedicó a formar el grueso manuscrito de sus memorias, concentrando el resto de su energía en exponer las injusticias del sistema judicial y en encabezar la campaña en contra de la pena de muerte. Cuando en 1910 vio salir de la imprenta La historia de mi contemporáneo, el primer tomo de sus memorias, era un hombre mermado por las deportaciones forzadas, al igual que muchos de los suyos, pero a quien nunca abandonó la energía para denunciar el dominio de la muerte que ensombrecía la grandeza de Rusia. En 1912 el narrador y ensayista estadunidense William Dean Howells consignó su admiración hacia el relato “The Cruel City” en The North American Review, si bien creía que Korolenko era un seudónimo.

En 1916 empezó a circular la traducción de Marian Fell de Makar’s Dream, junto con The Mourning Forest, In Bad Company y The Day of Attonement, y en 1919 la casa Calpe en España sacó El día del juicio, sin dar crédito al trabajo de su traductor, y Clarence Augustus Manning tradujo Birds of Heaven and Other Tales.

A MEDIADOS de los novecientos veinte, el historiador y crítico Dimitri S. Mirski, desde su exilio en Londres, presentó a Vladímir G. Korolenko como el “representante más atractivo del radicalismo idealista en la literatura rusa”. La cita provienedeContemporaryRussianLiterature, 1881-1925, uno de los títulos en los que Mirski trató de hacer ver a sus colegas en la Universidad de Londres que la expresión literaria rusa era esencialmente europea. Mirski, el Camarada Príncipe, como muchos lo conocieron, fue quien se encargó de ofrecer el perfil más completo de Korolenko, desde su nacimiento en la capital de la provincia de Volinia, Zhitomir, hasta la elaboración de sus memorias.

Ruso, y no polaco, por decisión paterna, Korolenko se incorporó al Instituto Tecnológico de San Petersburgo y más adelante a la Escuela de Agricultura de Moscú, pero le fue imposible continuar y concluir sus estudios al sufrir arresto y deportación a Siberia en 1879. En 1885, cuenta Mirski, se le permitió volver a Rusia y se instaló en Nizhni-Nóvgorod, donde vio salir de la imprenta El sueño de Makar, un relato tocado por dos rasgos centrales en su narrativa: la simpatía social y el sentido del humor, y la ciudad en la que compuso lo mejor de su narrativa. “Tras la muerte de [Nikolai] Mijailovski se convirtió en la figura más importante en el campo populista”, escribió Mirski, y la presencia de Korolenko en NizhniNóvgorod marcó una época en la ciudad, según apuntaría tiempo después Andréi Sájarov. Mirski asimismo registró el volumen con las impresiones de Korolenko sobre la hambruna de 18911892, su decisión de dedicarse a partir de 1895 a exponer las tropelías de la policía y de los tribunales, así como

su negativa a ingresar a la Academia Imperial de las Artes. “Después de 1906 encabezó la campaña contra la ley marcial y la pena de muerte”, añadió Mirski antes de subrayar la hostilidad de Korolenko hacia los bolcheviques a partir de 1917, ejemplo de lo cual fue lo último que dio a la imprenta: sus cartas a Lunacharski.

“EN “ UCRANIA SE DEDICÓ A FORMAR EL GRUESO MANUSCRITO DE SUS MEMORIAS, CONCENTRANDO EL RESTO DE SU ENERGÍA EN EXPONER LAS INJUSTICIAS DEL SISTEMA JUDICIAL Y EN ENCABEZAR LA CAMPAÑA EN CONTRA DE LA PENA DE MUERTE.” y el egoísmo brutal del capitalismo hacen de él lo que es: una pobre criatura desamparada, absurda, penosa e irritante.

Rara vez se tiene el privilegio de atender a un lector como Mirski, quien añadió a su informe sobre Korolenko estos otros elementos: La obra de Korolenko es muy típica de lo que se decía “artístico” en los ochocientos ochenta y noventa en Rusia... Es una obra llena de poesía y de naturaleza emotivas presentadas a la manera de Turguéniev. El elemento lírico hoy [1926] parece algo rancio e inocuo, y antes que su obra temprana la mayoría preferiríamos su último libro, en el que casi se liberó de su poesía fácil. Pero era la poesía que más agradaba a los gustos del público lector ruso de hace treinta y cuarenta años. La época que creó la reputación de Korolenko revivió asimismo el culto a Turguéniev. Aunque todo mundo sabía que Korolenko era radical y revolucionario, todos los partidos lo recibieron con igual entusiasmo. Esta recepción apartidista que en los ochenta se les dio a los escritores fue propia de ese tiempo. Garshin y Korolenko fueron reconocidos como clásicos (menores) antes que se le hiciera justicia a Leskov, un hombre mucho más grande, pero nacido en peores tiempos. La poesía de Korolenko pudo haberse ido por completo, pero lo mejor de su obra primera conserva mucho de su encanto. Pues hasta su poesía es más que sólo bella cuando se mete con los más grandes aspectos de la naturaleza. El noreste de Siberia, con sus vastos y desolados espacios, sus breves días subpolares y el salvajismo cegador de su nieve, vive en sus primeros relatos con notable grandiosidad. Pero lo que le da a Korolenko su sabor único es la maravillosa mezcla de poesía con un humor fino y con su ingobernable fe en el alma humana. La simpatía y la fe en la bondad humana son características del populista ruso. El mundo de Korolenko es en esencia optimista, pues el hombre es bueno por naturaleza y sólo las malas condiciones creadas por el despotismo

Del optimismo que refiere Mirski surgió un relato como “Los murmullos del bosque. Una leyenda forestal”, asimismo traducido por María del Mar Gámiz en La hoguera de bronce. Historias de bosques y selvas, una antología de Adolfo Córdova. En medio de la Gran Guerra, Korolenko vio con entusiasmo la Revolución de Marzo, durante los meses siguientes participó en reuniones, asambleas y mítines en favor de la unidad de todas las fuerzas del país, pero tomó distancia de la victoria bolchevique desde diciembre de 1917.

Durante la guerra civil protestó contra los excesos de uno y otro bando y de la indignación que generaron en Korolenko los primeros años en el poder de los bolcheviques surgieron las seis cartas a Anatoli V. Lunacharski, en una de las cuales comparó la ejecución de Andréi I. Shingariov y Fiodor F. Kokoshkin con el asesinato de Karl Liebcknecht y Rosa Luxemburgo, quien en 1918 tradujo al alemán Historia de mi contemporáneo. Pero no fueron las últimas campañas de Korolenko. Cabe mencionar que durante la primera mitad de 1921 siguió con atención el drama del poeta Aleksandr Blok, un espejo no tan distante de su propio quebranto físico, y registró el tambaleo político de las temidas Comisiones Extraordinarias (Cheka).

La agonía de Blok cayó asimismo sobre Lunacharski, a quien Maxim Gorki obligó a interceder ante Lenin para salvarle la vida al permitirle salir hacia Finlandia. El 29 de julio Korolenko escribió a Gorki: La historia algún día señalará que la revolución bolchevique trató a los revolucionarios y socialistas genuinos en la misma forma que el régimen zarista, es decir, como meros gendarmes... En el momento en el que es más necesaria la mayor concentración de fortaleza mental y moral, a la intelligentsia se le obligó a guardar silencio.

Arkady Vaksberg dio con esta carta a mediados de los novecientos noventa y la incluyó en su libro The Murder of Maxim Gorki. A Secret Execution (Enigma Books, 2007).

Al día siguiente de la muerte de Blok, Evgueni Zamiatin escribió que al poeta lo había matado “nuestra vida bestial, cavernaria”. Era el 8 de agosto de 1921. Cuatro meses después, a los 68 años cumplidos, esa misma avalancha acabó por arrastrar hasta la tumba a Korolenko.

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A mediados de 1921 Gorki pidió a Korolenko se sumara a la lucha del gobierno soviético contra la hambruna en Rusia. Al cabo de cuatro exilios administrativos lejos de los suyos, además de dos largos exilios políticos en Siberia, en ese momento el cuerpo de Korolenko no correspondía al de un hombre de 67 años sino a los restos físicos de un escritor largamente castigado por el estado zarista debido a sus convicciones

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políticas. El autor de La historia de mi contemporáneo respondió con esta carta a Gorki, la cual se dio a conocer el 13 de mayo de 1922, a los cinco meses de la muerte de Korolenko, en las páginas de Poslidenia Novosti, el diario ruso que editó Paul Miliukov en París. La revista The Living Age tradujo al inglés la carta de Korolenko y la publicó en su entrega de julio de 1922. (Nota y traducción de Antonio Saborit.)

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stoy muy enfermo. Mi agitación nerviosa evolucionó para mal y un severo ataque de influenza empeoró mi estado general. Aun así acabo de escribirles a los camaradas que me nombraron Presidente Honorario del Comité de Ayuda [contra el Hambre], y trataré de hacer lo que pueda.

Pero usted ya entenderá que mi fuerza y mi energía no son lo que solían ser.

A mí me parece que usted se equivoca al atribuir motivos completamente siniestros y criminales a las masas de refugiados rusos en el exterior, en sus actitudes ante esta gran desgracia. Y la desgracia que tenemos encima es en verdad pavorosa y no se compara con nada. Hace un año vimos multitudes de seres hambrientos desplazarse a ciegas hacia Ucrania procedentes de las provincias del norte. Los hombres subían a sus familias a las carretas, tomaban el lugar de los caballos y la triste procesión avanzaba hacia el sur, con la esperanza de dar con la abundancia de la que habían oído hablar. A la mayoría se les detuvo y se les envió de regreso. Ahora la desgracia se ha vuelto a desatar en una escala tremenda. Nada igual sucedía desde los primeros Romanov.

Y Rusia está tan inerme ante esta desgracia como lo estuvo entonces.

Usted dice que en su opinión nuestros refugiados en el extranjero, como masa, han de entorpecer las tareas de ayuda, en lugar de ayudar. Yo creo que usted se equivoca. Haría falta la malicia criminal de los Ciento Negros para que tal cosa sucediera y yo estoy convencido de que esas masas de refugiados no son capaces de eso. Yo veo toda la situación desde otra perspectiva.

Por ejemplo, yo considero que el asesinato de Shingariov y Kokoshkin fue

Maxim Gorki (1868-1936).

“EN “ LUGAR DE ALCANZAR LA LIBERTAD, CONTINUAMOS PROCEDIENDO POR EL VIEJO CAMINO: UNA FORMA DE OPRESIÓN SUSTITUYÓ A LA OTRA. ESTA ES TODA LA ‘LIBERTAD’ QUE TENEMOS.”

un crimen tan grande como el asesinato de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, y que en ninguno de estos dos casos se castigara a los asesinos me parece una desgracia igual de indeleble. Interrumpimos el progreso de nuestra revolución al no admitir de una vez que la humanidad debió de haber constituido su misma base. Hemos tenido una concepción tradicional de la “Gran” Revolución Francesa donde triunfó tan sólo el instrumento del Terror. Pero el eminente historiador socialista, Michelet, nos asegura que la Revolución Francesa fracasó precisamente debido al Terror.

Nuestro régime imperial fue único en muchos aspectos. Nuestros estúpidos zares insistieron en mantener a Rusia completamente al margen de cualquier forma de desarrollo político.

Debido a eso, nuestras ideas de progreso se tuvieron que desarrollar bajo la forma de conspiraciones; y fue así como el propio régime imperial preparó su caída. Fue entonces que Rusia se humilló ante el Terror. En mi opinión esto fue tan irracional y estúpido como lo que pasó con los zares.

Nuestros dirigentes revolucionarios olvidaron por completo que pasó un siglo desde la Revolución Francesa y que en ese tiempo Europa no vivió en vano. Europa ha experimentado el

contacto y conflicto de opiniones del que emergen nuevas verdades sociales y políticas. No niego que tanto Europa como Estados Unidos, en algunos aspectos, han llegado a la situación en la que una solución resulta imposible sin un conflicto agudo. Pero tanto Europa como Estados Unidos tienen una larga práctica en la acción política. ¿Y nosotros? Nosotros hemos pasado de una forma de violencia y opresión a otra. Operamos bajos un “orden administrativo” que decreta ejecuciones sumarias sin un juicio previo.

Las nuevas verdades y cualquier movimiento hacia adelante sólo pueden emerger del contacto y del conflicto de opinión. Y todo lo que se deja de mover muere y se descompone. Los actuales gobernantes de Rusia se imaginan que están al frente de la Revolución Social.

De hecho, están al frente de un país agonizante. Esta rápida muerte se ve en los procesos más sencillos de la existencia nacional: los hombres dejan de trabajar y el más elemental intercambio de la savia de vida deja de existir en la totalidad del organismo.

Todo esto lo traté de mostrar en mis cartas a Lunacharski. Por cierto, no he recibido respuesta a estas cartas; ni siquiera un llano acuse de que llegaron a su destino.

En síntesis, en lugar de alcanzar la libertad, continuamos procediendo por el viejo camino: una forma de opresión sustituyó a la otra. Esta es toda la “libertad” que tenemos.

Desde luego que haré todo lo que pueda. He de preparar una apelación, pero eso me llevará algunos días. Sin embargo, como se me eligió para servir en el Comité no puedo emitir nada salvo por medio del Comité. Lo más que puedo hacer es enviarle a usted una copia de la apelación al mismo tiempo que la envíe al Comité.

Se nos vienen días de lo más difíciles y todos debemos actuar en comunión. De otra manera el fracaso será inevitable.

Todo esto lo anticipé en mis cartas a Lunacharski. Si nuestra intelligentsia sigue actuando sin armonía, entonces lo que sea que intentemos estará inexorablemente condenado. Y es necesario que el “gobierno” dé el primer ejemplo de unidad.

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En contraste con su éxito de librerías, la novelística de Luis Spota estuvo lejos de refrendar su condición de best-seller con el reconocimiento de la crítica y el establishment cultural de su tiempo, relegada al estigma de literatura popular o de segundo orden. Desde entonces, diversos lectores han replanteado el valor y el lugar de la obra de Spota en la literatura mexicana. En estas páginas Adolfo Castañón lo considera desde la actualidad y contrasta su nuevo acercamiento con la lectura sin concesiones que le dedicó hace unas décadas, cuando el autor de La costumbre del poder llegaba al apogeo de su trayecto.

Luis Spota

SEIS NOV EL AS R E V ISI TA DA S ADOLFO CASTAÑÓN Foto > Especial

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a historia de esta edición de las novelas de Luis Spota reeditadas por Siglo XXI1 se remonta por lo menos formalmente al año de 1985.

Fecha del fallecimiento de Luis Spota, en el mes de enero, y al número de la revista Plural,2 que le dedicó a su memoria en mayo de ese mismo año su director Jaime Labastida. En ese número el poeta y filósofo Labastida señalaba que Spota había sido objeto de un desdén crítico en México, a pesar de la riqueza, complejidad y calidad de su obra. En aquél artículo titulado “El lugar de Luis Spota en la literatura mexicana” Labastida señalaba tres cosas: 1) “Spota acumula una enorme cantidad de materiales narrativos, varias líneas de acción que tienden hacia un punto”, 2) “La novelística de Spota constituye un inmenso mural quizás sólo comparable al intento de un Diego Rivera por expresar el conjunto de nuestra problemática política, económica y social”, 3) “Spota trabajaba sus manuscritos con extremo cuidado”.

Cabe señalar que tocó a su amigo Jaime Labastida preparar, para su edición final, la novela póstuma Días de poder.

En ese mismo número colaboraban Rafael Solana, Evodio Escalante y Sara Sefchovich, todos reunidos para saludar y salvar la obra literaria del novelista.

También en ese número colaboraba su viuda, compañera y amiga Elda Peralta, quien escribió unas palabras que pueden ayudar a comprender mejor el proyecto literario de Luis Spota:

Luis Spota (1925-1985).

Se forjó un código de conducta personal que le permitió no traicionarse nunca, ser congruente consigo mismo [...] Para él, el objetivo máximo del periodista, del informador, era la búsqueda de la verdad. La verdad era

“LA “ NOVELÍSTICA DE SPOTA CONSTITUYE UN INMENSO MURAL QUIZÁS SÓLO COMPARABLE AL INTENTO DE UN DIEGO RIVERA POR EXPRESAR EL CONJUNTO DE NUESTRA PROBLEMÁTICA.” —JAIME LABASTIDA.

el primer peldaño hacia la justicia [...] No desinformar era vital para él.3 En cierto modo las novelas de Spota venían a llenar los huecos de la desinformación oficial.

I Los títulos de sus novelas están asociados en mi mente a la figura de Jesús Castañón Rodríguez, autor de mis días, lector insaciable, abogado, apasionado de la política y del derecho y profesor de Teoría del Estado desde la cátedra que había heredado de su amigo y compañero bibliófilo Jesús Reyes Heroles en la Facultad de Derecho de la UNAM. Don Jesús leía con avidez inexplicable para mi gusto adolescente las novelas de Luis Spota que trataban de los usos y costumbres de la práctica política y eventualmente del despotismo en México; leía las novelas del que se llamó Luis Mario Cayetano Spota Saavedra Ruoti Castañares (1925-1985): las disfrutaba, leía, releía, anotaba y, eventualmente, citaba como ejemplo algún episodio en sus clases. Pronto descubrí que las leía de una manera peculiar y no sólo como un lector ingenuo deseoso de entregarse a la catarsis de la lectura, a través de Spota, para comprender mejor el país que le había tocado vivir, sino también, diría, con un ojo clínico atento a descubrir en sus obras el calendario ritual del poder en México y a veces por lo mismo como un libro de augurios. Le encantaba leer en esas

novelas la transcripción que había hecho Spota de los mecanismos y secretos resortes del poder y de los políticos mexicanos. Además, me consta que leía esas novelas lápiz en mano para encontrar o descubrir en ellas frases o sentencias, provenientes del oficio de la política en el Renacimiento y en la Revolución Francesa; reconocía en ellas la voz de Nicolás Maquiavelo, el tono de Francesco Guicciardini, los acentos de Baltasar Castiglione, los ecos de Baltasar Gracián o de Napoleón Bonaparte, y esos libros que genéricamente se conocieron como “espejos de príncipes”. Lápiz en mano marcaba también algunas anécdotas y gestos pintorescos o bochornosos de los hombres de guerra y de poder del México revolucionario y postrevolucionario.

Cabe recordar que Luis Spota tuvo la curiosidad de ir a entrevistar al novelista alemán conocido como Bruno Traven.

Quizás la literatura de Spota tenga mucho qué ver con esa compleja forma de narrar. Aunque yo no entendía el fervor con que don Jesús se entregaba a esas lecturas, me atreví a dejar constancia de esa incomprensión en la nota, valga la redundancia, más bien injusta e incomprensiva, que escribí sobre Luis Spota y que publiqué primero en Vuelta y luego en mi Arbitrario de literatura mexicana.

Paseos I (ver recuadro al final de estas letras). Nota injusta, acabo de escribir, y no solamente por razones literarias, sino humanas y personales, pues debo precisamente a Spota una de mis primeras publicaciones en el suplemento cultural de El Heraldo de México, cuyas puertas me abrió generosamente a principios de los años setenta. Creo que las páginas que me publicó estaban dedicadas al escritor medieval o renacentista español conocido como el Marqués de Santillana. Spota era un hombre maduro, inquieto. Le dejé el manuscrito de mi trabajo escolar y me dijo que volviera en quince días. Al llegar esa fecha ya lo tenía leído y me anunció que se encontraba en prensa. Me ruboricé. Cuando salió publicado creo que no le dije a nadie salvo a mi padre, que tampoco dijo nada. No volví a ver a Spota. Salí de México un año para hacer un viaje que me cambiaría la vida.

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“SPOTA “ INSPIRARÁ LAS OBRAS DE RENÉ AVILÉS FABILA, VICENTE LEÑERO Y HÉCTOR AGUILAR CAMÍN, CUYOS TEMAS SON PRECISAMENTE LOS DE LA RELACIÓN, NO SIEMPRE SALUDABLE Y A VECES PERVERSA, ENTRE EL PERIODISMO Y EL PODER.” II La de Luis Spota es una literatura realista, bien escrita, rápida y astutamente armada para captar la atención de los lectores. En su momento tuvo un éxito enorme, abrumador, como hecho para desmentir la idea de que en México no se lee. Se le hicieron homenajes y todavía diez años después de su muerte ardía el ascua de su fama.

Sin embargo, por avatares editoriales, su obra dejó de reimprimirse y sus libros se volvieron inencontrables, aunque la realidad, por así decirlo, los pedía a gritos. Entre 1975 y 1980 Luis Spota publicó las seis novelas que componen el conjunto titulado La costumbre del poder: Retrato hablado (1975); Palabras mayores (1975); Sobre la marcha (1976); El primer día (1977); El rostro del sueño (1979); y La víspera del trueno (1980). Las más de 2 mil 800 páginas que componen estas novelas fueron publicadas durante los periodos presidenciales de Luis Echeverría y José López Portillo, pero recapitulan la historia política del país que va de Manuel Ávila Camacho, Miguel Alemán, Adolfo Ruiz Cortines, Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz, así como la de los hombres del poder económico que crecieron y prosperaron a la sombra de

sus gestiones y que forman parte de la realidad corporativa mexicana contemporánea. Cada una de las novelas está acompañada de una lista de personajes, un elenco entre cinematográfico y teatral, hecho para orientar al lector en la selva de las miles de páginas que componen las narraciones.

Estos repartos apuntan a la relación que tiene la obra con el cine y el teatro. Por esas razones, resulta tanto más significativa la reedición de la serie La costumbre del poder que ha emprendido Siglo XXI Editores, gracias a la iniciativa de su director Jaime Labastida, quien en 1997 decía: “La primera gran novela urbana la ofreció Luis Spota y no Carlos Fuentes” (Crónica, 384, 10 de julio de 1997).

La figura de Luis Spota y la de Carlos Fuentes están asociadas por la historia literaria. La novela del primero, Casi el paraíso, fue publicada en 1956 y La región más transparente, del segundo, en 1958. Ambas, me parece, están a su vez inspiradas en las grandes construcciones que fueron en Estados Unidos la de John Dos Passos y en Argentina la novela de Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres (1948). Tal vez también podría pensarse en ciertas novelas italianas como preludio de las de Spota: las de Vasco Pratolini, Via del Corno, traducida como Crónica

Respuestas de Luis Spota a Emmanuel Carballo 1. Escribir cumple, en mí, una tarea de comunicación. Así, escribo para comunicarme conmigo mismo —el primero, el más curioso y en ocasiones el más desconcertado de mis lectores. Siempre he creído que sólo a través de la reelaboración de la escritura adquiere sentido la experiencia.

Después de escrita la primera realidad deviene, siempre, otra; no sé si mejor o no, pero diferente.

2. Apoyo la opinión de quienes pos-

tulan que el texto es únicamente cuando ha sido leído, porque para existir requiere de la complicidad de un lector. De ese modo podría responder que escribo para buscar esa complicidad; para hallar a quien, leyéndola, completará mi obra.

3. Sigo procedimientos muy sim-

ples. Cuando trabajo en una novela, escribo a diario, y no tengo predilección de hacerlo de día o por la noche.

Mis jornadas duran, en promedio, unas cinco horas. Contra lo que suponen los que no me conocen,

escribir exige de mí mucho esfuerzo.

Una tarea productiva suele consistir en media página aceptable; no es infrecuente, por lo demás, que esa media página sea desechada en la versión definitiva de la novela. Soy un recluso voluntario, el habitante de mi soledad: soledad que defiendo contra todas las tentaciones. Creo ser un novelista no desdeñable. Por norma tengo la de no aceptar sin reservas el halago; ni dolerme, aun sabiéndola injusta a veces, ante la crítica adversa. Procedo así porque siempre he creído que ni los elogios de mis amigos harán que mis libros sean mejores; ni los harán peores las injurias, o el silencio envidioso de mis enemigos. C

“Literatura y Comunicación”. Encuesta a 124 escritores mexicanos que responden tres preguntas formuladas por Emmanuel Carballo: 1) ¿Por qué escribo?; 2) ¿Para qué escribo?; 3) ¿Cómo escribo? En Cuadernos de Comunicación, número 24-25, junio-julio de 1997, México, p. 85.

de los pobres amantes, o las novelas de Alberto Moravia. Otra referencia para encuadrar este panorama de los usos y costumbres del poder en México en el siglo XX sería la saga del novelista francés Maurice Druon: Los reyes malditos, sabia composición que administraba, igual que las de Spota, el terror, el suspenso, el morbo y la pasión. Además cabe asociar otra figura a la de Luis Spota, quien aspiraba secretamente a componer una comedia humana mexicana al estilo de la de Balzac: la del escritor jalisciense Agustín Yáñez. Ambos, Spota y Yáñez, tenían en mente armar una visión panorámica a través de la novela, de la historia y aun de la geografía de México. Hacia adelante, Spota inspirará las obras de René Avilés Fabila, Vicente Leñero y Héctor Aguilar Camín, cuyos temas son precisamente los de la relación, no siempre saludable y a veces perversa, entre el periodismo y el poder. Lo cierto es que resulta un poco inquietante que las novelas de Spota de la serie La costumbre del poder se hayan podido publicar a muchos años de distancia de su primera edición. Es como si la historia no hubiese pasado y más bien fuésemos obedientes a las entrañas de una geografía subterránea que sigue animando el paisaje más allá de la supuesta transición política y de los avatares sexenales.

III Las novelas de Luis Spota pueden inscribirse en el panorama universal del voyerismo en torno a los ricos y los poderosos. Los nombres de Tom Wolfe en La hoguera de las vanidades (1987) o las novelas del francés Paul-Loup Sulitzer o alguna otra satírica de Gore Vidal. El precedente de esta narrativa en el ámbito de la literatura clásica quizá esté, toda proporción guardada, en Tito Livio, Propercio y Suetonio. Spota seguramente tenía muy bien estudiados a sus autores clásicos latinos. Otra conexión relacionada con Spota es la relativa a su origen italiano. Él, junto con Vicente Lombardo Toledano, Rodolfo Usigli, Carlo Cóccioli, Sergio Pitol, forman parte de esos escritores de origen italiano avecindados en México y comparten un aire de familia. Estas referencias sólo son índices para tratar de situar mejor al autor.

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También de origen italiano, el analista político Leonardo Curzio saludó la obra de Luis Spota recientemente en la presentación de esta reedición a fines del año pasado con palabras significativas que ayudan a situar al novelista: Hoy, con más años encima, compruebo que Spota es en realidad un prosista eficaz con algo de periodista y con algo de fabulador. Sí, recurre con obstinación al tópico y a las generalizaciones, pero eso no condena su obra a la trivialidad.

Tiene miga, una muy precisa visión del fenómeno del poder; entiende bien las bajezas —más frecuentes que las grandezas (que también las hay)— del ejercicio del poder.

Entrevera con eficacia el erotismo y el servilismo; ambos tocan, por distintas razones, una parte hipersensible de nuestra persona. Al recorrer las páginas de los libros que comentamos, percibo ecos de otras novelas políticas a las que, en su momento, dimos mayor crédito.

Algo recuerda al Curzio Malaparte

“RUPTURAS “ Y CORRUPCIONES, VIOLACIÓN Y MUERTES, PASIONES, FIESTAS, RITUALES, TORTURAS, ENGAÑOS, ROBOS, ASESINATOS, MANIPULACIONES SON LA FIBRA DE QUE ESTÁ HECHA ESTA TAPICERÍA IMAGINARIA.” de la historia del mañana, y en muchas otras partes anticipa fragmentos de la tan celebrada La fiesta del chivo, de Vargas Llosa, que ha descrito, como pocos, la abyección frente al poderoso.4 En la presentación también participó la escritora Sara Sefchovich quien dedicó una tesis a estudiar a Spota y lo ha seguido releyendo.5 IV La novela Retrato hablado de Luis Spota fue escrita entre 1960 y 1974, en México y en Cuernavaca. Incluye al final una lista de más de ochenta personajes: políticos, militares, empresarios, sacerdotes, periodistas, asesores y amigos que giran alrededor del fundador del Grupo Olid, don Eugenio de Olid, que es la figura central no sólo de la novela, del Grupo Olid y de la república imaginaria de Nueva Castilla, sino de la saga narrativa que desplieganlasseisnovelasdeestaambiciosa serie. Las otras cinco novelas de la serie también incluyen esta lista de personajes que va variando libro con libro.

V Retrato hablado de un déspota por boca de sus amigos y deudos que van contando su vida y atrocidades, hazañas y empresas a partir del momento de su muerte y durante su procesión fúnebre. El hexágono narrativo participa de la novela del dictador latinoamericano, del naturalismo telúrico y de los episodios nacionales, sin dejar de apostar a una visión profética de lo que podría devenir ese país-ciudad que gravita en torno a la figura que raya en lo grotesco y esperpéntico de este “Tirano Banderas” mexicano, de su corte y su país-región. Las casi tres mil páginas que componen este fresco consagrado a la política, y en particular al poder, podrían quizá ser comparadas con el panoscopio narrativo de Agustín Yáñez a quien, al igual que a Spota y a Carlos Fuentes, lo desvelaba la idea de retratar en sus leyendas al ángel de la historia o si se quiere al demonio lugareño que busca hacerse época, estilo y atmósfera a través de los pactos que va celebrando con sus devotos. Rupturas y corrupciones, violación y muertes, pasiones, fiestas, rituales, torturas, engaños, robos, asesinatos, manipulaciones

Luis Spota: La intimidad apócrifa EL

PRIMER DÍA narra las primeras veinticuatro horas de un presidente de la República y el novelista se complace en describir la soledad repentina, la deserción proverbial e instantánea de los colaboradores más cercanos. Tampoco está ausente la evocación detallada de los momentos más significativos del personaje en cuestión: sus odios personales, su trepar untuoso las jerarquías, las salidas, las excursiones con la putilla devenida amante protegidas por la indispensable escolta de legiones de esbirros.

Aunque formalmente se trata de una novela, la imaginación se eclipsa y la narración pasa a ser un simple expediente para exponer las tenebras de la “alta grilla”: ¡Los mecanismos desconocidos del poder! Los elementos son los de un folletín no imaginativo: el escamoteo del personaje en beneficio de la alusión anecdótica, la idea del político cuya única vida privada es el revés resentido de la vida pública, la transformación de lo verosímil en caricatura previa. Spota se limita a consignar lo que sus lectores ya saben, aunque quisieran observar

más cerca: en la política cortesana la acción siempre está en otra parte. El truco consiste en hacerles creer a esos lectores que él sí ha observado de cerca las cosas y que ellos tenían razón en todas y cada una de sus chabacanas sabidurías sobre lo que es la política a la mexicana. De tal suerte que el realismo de Spota es apenas fidelidad a las anécdotas y personajes políticos más conocidos, fidelidad a todos los lugares comunes y a todas las leyendas negras sobre el poder en México: la primera dama que fue bailarina y vendió su cuerpo por unas cuantas monedas, el primer magistrado que fue el lame-botas de un general. [...]

Spota sabe muy bien cómo escamotear la descripción de los mecanismos reales de sujección multiplicando las imágenes y tópicos convencionales sobre el poder. Ejemplo característico es la insistencia con que habla de los negocios de los funcionarios de Estado sin aludir nunca al ciclo de corrupciones que se teje entre la iniciativa privada y la administración más allá de todo cambio sexenal. El primer día es, junto con las novelas de la precedieron, una tangencial alabanza al poder. Afirma que si la del político no es una vida ejemplar, al menos parece sana, que es envidiable, que hay “sentimientos humanos” en la tontería y la crueldad, que la maldad es banal

“EL “ REALISMO DE SPOTA ES APENAS FIDELIDAD A LAS ANÉCDOTAS Y PERSONAJES POLÍTICOS MÁS CONOCIDOS, FIDELIDAD A TODOS LOS LUGARES COMUNES Y A TODAS LAS LEYENDAS NEGRAS SOBRE EL PODER EN MÉXICO.”

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son la fibra de que está hecha esta tapicería imaginaria que apuesta por su condición literaria a ser como una urna o un telescopio para mirar hacia el pasado y hacia el futuro, hacia el presente de las formas peculiares que asume la praxis de la política en ese reino menos imaginario de lo que se quisiera aceptar.

VI Novela Spota un tiempo mexicano, los tiempos bravos de una modernización asentada en la desigualdad y en la corrupción. En estas pinturas murales que recuerdan a Siqueiros y a Orozco por su despiadada brutalidad la literatura se ejerce como un acto de espionaje al mundo de los poderosos, sus usos y costumbres. Brilla por su ausencia el mundo indígena, aunque están presentes los temas y motivos de la cultura ranchera y campesina...

Las calculadas indiscreciones de Spota sobre los hombres de poder son de muy distinta calidad a la mirada penetrante de otro ojo crítico contemporáneo, el de Daniel Cosío Villegas,

a quien también desvelaba el mundo del mando, aunque en el caso de éste además se daba un ingrediente moral, sino es que moralista, un impulso ético que, en el caso de Luis Spota, se resuelve más bien en un impulso estético. A Spota no le interesan tanto las heridas del cuerpo social como las formas de esa herida. Narra como si fuese no un juez sino un médico o un confesor de esas almas perdidas en los corredores y pasadizos del laberinto del poder.

VII Las novelas de Luis Spota sobre el tema del poder no dejan de ser un misterio. Es un misterio que después de años de publicadas sigan siendo buscadas por el público. ¿Qué buscan en ellas los lectores? Creo esas novelas pueden ser leídas como un conjunto de libros adivinatorios para tratar de comprender los rumbos y el subsuelo de la política mexicana que se ha ido degradando y se ha ido acercando a las imágenes caricaturescas propuestas por el novelista.

“A “ SPOTA NO LE INTERESAN TANTO LAS HERIDAS DEL CUERPO SOCIAL COMO LA FORMAS DE ESA HERIDA... COMO SI FUESE NO UN JUEZ SINO UN MÉDICO O UN CONFESOR DE ESAS ALMAS PERDIDAS EN EL LABERINTO DEL PODER.”

y que el déspota es digno de piedad cuando mendiga esa “última alegría: gozar todo”: “Como en aquellos días”.

PARAÍSO 25 es la enésima novela de Luis Spota. Al igual que otras obras suyas centradas en torno al aparato político y sus pintorescas inconsistencias, este novelado sainete asienta parte de su interés y atractivo en el hecho no tanto de fabricar rumores, como de prestar a los rumores corrientes fábrica narrativa, si no es que literaria. [...] Porque Spota, por consabido se da, es un autor para la clase media empleómana, y él escribe en narraciones lo que otros se contentan con rumorar. Paraíso 25 documenta la corrupción, o si se prefiere, hace un inventario detallado de los negocios allanados por una postiza, ineficiente representación política. Paraíso 25 presenta también un retrato de las improvisadas clases dominantes tal y como son vistas por los advenedizos que las envidian. Presenta, pues, una sarta de lugares comunes vertidos en narraciones rápidas, astutas, pero a la larga poco convincentes.

EL HECHO de que no presente la novela personajes cabales, capaces de altercar, el hecho de que no exista en

Paraíso 25 ningún personaje exento de corrupción, produce a la larga resultados mecánicos y termina arrastrando al novelista por esa pendiente hasta ponerlo a correr con la realidad que describe. [...]

La facilidad del best-seller, ese conjunto de recursos, trampas, sístoles, suspensiones y golpes teatrales, lleva al autor de Paraíso 25 a escribir una novela donde todo y todos son tropos, parodias, calcas, convenciones, marcas, títulos, etiquetas y lugares comunes. Pero si éstos prestan legibles ganchos y resortes a la narración, también la cosifican, la achaparran y apachurran a la pobre medida ambiente deprimiéndola, haciendo decaer, en sistemática proporción, el interés de la novela más allá de su pesada tentativa testimonial [...] La novela prematura que es Paraíso 25 no

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VIII En un país donde no existe la cultura de escribir diarios, epistolarios y memorias, le toca a la narrativa desempeñar el papel de guía y al libro ser en cierto modo una especie de gimnasio intelectual para educar a los ciudadanos en el arte o artificio de la política.

Luis Spota, heredero de la novela de la revolución y de la narrativa telúrica hispanoamericana, narrador atraído por las cifras del poder, entendió esto bien y dedicó sus más serios esfuerzos a hacer de la novela una escuela de y para la conducta pública. C

Notas 1 Luis Spota, La costumbre del poder: Retrato hablado (413 pp.), Palabras mayores (469 pp.), Sobre la marcha (531 pp.), El primer día (527 pp.), El rostro del sueño (459 pp.) y La víspera del trueno (391 pp.), Siglo XXI, México, 2017.

2 Plural, segunda época, vol. XIV, núm. 164, mayo de 1985, México. Contiene: Elda Peralta, “El Luis Spota que fue”, p. 2; Luis Spota, “Días de Poder”, p. 7; Rafael Solana, “Para orientarse dentro de Spota”, p. 15; Evodio Escalante, “Luis Spota y los intelectuales”, p. 18; Sara Sefchovich, “Ideología y ficción de la obra de Luis Spota”, p.

21; Luis Spota, “¿Quién es la bella modelo de la Diana?”, p. 27; Jaime Labastida, “Luis Spota en la literatura mexicana”, p. 32.

3 Elda Peralta, “El Luis Spota que fue”, ibid.

4 Leonardo Curzio, “Luis Spota: La costumbre del poder”, en Este País, 1 de febrero de 2018. http://www.estepais.com/articulo. php?id=1372&t=luis-spota-la-costumbre-delpoder 5 Ver Ideología y ficción en la obra de Luis Spota de Sara Sefchovich, Grijalbo, México, 1985.

expone lo suficiente las peripecias sexenales de los personajes. ¿Será que el amor que el autor les tiene no basta para enredarlos en verdaderos riesgos?

Sucede que esos personajes han sido vistos desde el exterior y, en el afán de documentar y denunciar, arruina Spota lo entrañable, lo íntimo de cada personaje. Quizá el predominio de los diálogos y acciones sobre la descripción, la desproporción que existe entre la pintura de las extravagancias y la medrosa, casi nula, presentación de las meditaciones y ensimismamientos de los diversos personajes, acuse la debilidad de una novela sin margen para la especulación, para el reflejo afectivo de unos personajes en otros. [...] Entre los personajes no hay lucha sino guerra, dominación, y la solidaridad sólo aparece entre los criados, que terminan siendo —estigma significativo de la literatura mexicana contemporánea— los únicos dignos, verdaderos señores. Paraíso 25 es una obra escrita desde la certidumbre de que en México no existen, ni para remedio, hombres íntegros. C

En Adolfo Castañón, Arbitrario de literatura mexicana. Paseos I, Lectorum, 2003.

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Niñas fatales

LAS LOLITAS SON FLORES DEL DESEO ANAMARI GOMÍS

A

na V. Clavel ha apostado por explorar regiones más allá de su escritura y de las historias de sus novelas. Ya sea mediante la ecfrasis, es decir, la representación verbal de una representación visual, transformando la portada de su novela Cuerpo náufrago (2005) en una hipostación de imágenes, donde le guiña el ojo al famoso mingitorio que Marcel Duchamp convirtió en una obra de arte; ya sea a través de exposiciones alusivas a sus obras, donde registra un interesante vínculo extraliterario. Aparte de eso, el tema de sus novelas es el deseo visto desde perspectivas poco convencionales, como el apetito sexual de la niña en su novela El amor es hambre (2015).

En Territorio Lolita, Clavel reflexiona sobre la avidez del deseo, desde el punto de vista masculino y también desde las pulsiones de las púberes. Nabokov, creador no sólo de una extraordinaria literatura sino de una novela inusitada, Lolita (1955), describe la pasión que despiertan las jóvenes pubescentes en un hombre de cuarenta años, a las que llama nínfulas o ninfetas (la autora nos explica los intríngulis de la traducción en español de nymphet, acuñada por Nabokov). El protagonista, el profesor europeo Humbert Humbert, se arrebata por una púber estadunidense. En estos momentos en que se acusa de acoso sexual a personajes de la cinematografía y se desbroza el camino de la misoginia en todas partes, pareciera “incorrecto” deambular por un camino temático tan espinoso, que se acerca a la pedofilia o de plano lo es.

Hoy sería imposible pensar que Lewis Carroll, nom de plume del reverendo Charles Lutwidge Dodgson, diácono anglicano, matemático, autor de Alicia en el país de las maravillas y fotógrafo de pequeñas disfrazadas y desnudas, no tenía intenciones malsanas frecuentando “amistades” de niñas. En Territorio Lolita se exponen muchas de sus curiosas pasiones. A finales del siglo XIX, Dogson se desenvolvió con cierta frescura. Como el desnudo infantil no levantaba ámpula, apunta Clavel, las madres llevaban a sus pequeñas hijas de siete y nueve años para que fueran fotografiadas sin ropa por el famoso creador de Alicia y sus extraños viajes a una dimensión maravillosa. Sus fotografías revelan el mundo de transición entre las niñas y su metamorfosis en futuras nínfulas.

La exaltación por estas prejóvenes tiene una historia. En la época de la reina Victoria, la estricta moral en relación al sexo originó que los hombres en Inglaterra y en el continente frecuentaran los prostíbulos.

Las púberes vírgenes eran muy apreciadas.

De ahí surge un libro, nos cuenta la autora de Territorio Lolita, las Memorias de Josephine Mutzenbacher, que aborda las experiencias de una nínfula en la prostitución.

Los fáunulos también llaman la atención de Clavel y aborda los ejemplos del

púber Tadzio en Muerte en Venecia de Thomas Mann, e incluso del personaje de Peter Pan, al que yo más bien veo como un joven, no púber, en pequeño.

En su revisión a las distintas versiones de Caperucita, que parten de historias orales hasta quedar recogidas primero por el francés Charles Perrault a finales del siglo XVII y luego interpretadas por los hermanos Grimm en 1812, la autora incide en el deseo soterrado de la niña, en la curiosidad del deseo de la propia Caperucita, una Lolita de otros tiempos. En su novela El amor es hambre (2015), Clavel lidia con una Caperucita, seductora e incluso feroz como un lobo que recorre el bosque.

Clavel persigue el arquetipo hasta toparse con el estereotipo, es decir, de la Lolita paradigmática como una núbil que apenas tiene sus primeras menstruaciones, hasta la Sue Lyon de la versión cinematográfica de la novela de Nabokov realizada por Stanley Kubrick (1962). El prototipo descubre un grado de inocencia, pero en donde ya anida el deseo, la persecución todavía indecisa del goce. Por eso, a partir de Mauricio Molina, la autora llama a este tipo de Lolita l’ enfant fatale.

Ana Clavel señala y explica la presencia de Lolitas o nínfulas en otras artes. Dada su propia faceta performática, en la que ha destacado, como cuando presentó la novela Las Violetas son flores del deseo (2007) y pidió a varios artistas plásticos que “intervinieran” unas muñecas de cartón que luego formaron una interesante exposición de muñecas sexualizadas (ella misma preparó su propia muñeca). También organizó una pequeña representación teatral. Con la aparición de Las ninfas a veces sonríen (2013), la

“EL “ TEMA DE SUS NOVELAS ES EL DESEO VISTO DESDE PERSPECTIVAS POCO CONVENCIONALES, COMO EL APETITO SEXUAL DE LA NIÑA EN EL AMOR ES HAMBRE.”

autora volvió a emprender una exhibición de arte interpretativo de su libro, cuya protagonista es una nínfula sin Humbert Humbert ni hombre mayor que la persiga. Se trata de la ninfeta por sí misma. Sus deseos son suyos.

La plástica, pues, atrae a la autora. En Territorio Lolita analiza la figura de las nínfulas del pintor polaco francés Balthus, a las que él trata con inocencia, según dijo, pero esa inocencia se abre a lo inefable. Como apunta del cuadro El sueño de Teresa (1938), la niña de Balthus, de unos doce o trece años, es pintada como “un ángel pubescente que resplandece ante nuestra mirada por más que ella se encuentre con los ojos cerrados, vuelta hacia sí misma, como en el goce de su propia irradación” (p. 160).

También toca las muñecas adolescentes y desmembradas del fotógrafo polaco Hans Bellmer, y la fijación que el pintor Kokoschka alimentó por una muñeca de tamaño natural, con la que pidió ser enterrado. No resumiré aquí lo que Clavel investigó y expuso con maestría. Retoma al escritor uruguayo Felisberto Hernández y su libro Las hortensias (1949), cuyo protagonista, que teme perder a su esposa, se hace fabricar una muñeca, retrato de su mujer. Este libro es el eco intertextual de Las Violetas son flores del deseo de nuestra autora, junto con otros libros, películas y fotografías que violentaron o violentan hoy por hoy el establishment: ... la censura suele calificar estos trabajos de “pornográficos”, de criminalizarlos por sus tintes “pederásticos” y atentar contra la sensibilidad de las buena conciencias. Pero se olvida de que el arte es uno de los pocos espacios contemporáneos de ritualización y sublimación del deseo (p. 176).

Clavel hace una amplia revisión de películas y empieza por las versiones de Lolita, la de Stanley Kubrick y la de Adrian Lyne (1997). Se detiene en Pretty Baby (1978), del francés Louis Malle; Taxi Driver (1976), de Scorsese; La rodilla de Clara (1970), de Eric Rohmer; Beau-père (1981), de Bertrand Blier; Belleza americana (1999), de Sam Mendes; y desde luego en la voz de una Lolita, a partir de El amante (1992), de Jean Jacques Annaud, versión cinematográfica de la novela de Marguerite Duras.

El escrutinio resulta por demás atractivo.

Un programa completo para un cine club sobre el territorio de las Lolitas.

Este libro es un brillante conjunto de ensayos sobre un mismo tema que se multiplica, se separa de sí mismo y luego recompone proteicamente las formas de su esencia, es decir, las del deseo y su reflejo en el arte. Un libro “raro” y fascinante. C Ana V. Clavel, Territorio Lolita, Alfaguara, México, 2017, 255 pp.

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

MÚSICA DE DELINCUENTES

Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

H

ace unos meses Aleks Syntek protagonizó una polémica en las “reses” sociales al declarar en una entrevista que el reguetón era música para orangutanes.

De la noche a la mañana se convirtió en TT en Twitter. Lo primero que pensé fue: qué cuate más inteligente. Con una sola frase regresó del ostracismo en el que se ha instalado su carrera desde el éxito que tuviera con “Sexo, pudor y lágrimas”. Su asesor de imagen es un genio. Un regreso así no lo han tenido ni los Timbiriche con tanta gira. Pero lo que consideré un movimiento de marketing maestro se desdibujó en los siguientes minutos. El Sr. Syntek no estaba manejando a las masas con malicia, estaba siendo él mismo. Conforme fuera confrontado en Twitter se empantanó más y más y no pocos pidieron que le retiraran el teclado de la computadora, la licencia de manejo y hasta que lo desterraran del país.

El insulto fue recibido como las últimas opiniones de Vargas Llosa. Quizá Syntek pensó que al mostrarse tan incendiario se haría acreedor también a un Nobel. Pero lo que ocurrió fue que la cándida imagen que todos preservamos en la mente, la de aquel gordito disfrazado de Bruto en Chiquilladas, fuera suplantada por la de un intolerante y racista. No hay duda de que el reguetón no es una experiencia intelectual, pero la manera tan despectiva de Syntek de referirse a los fans del género despertó la indignación con más furia que cualquier político. La oportunidad de un regreso se fue a la

EL REGUETÓN NO ES UNA EXPERIENCIA INTELECTUAL, PERO LA MANERA TAN DESPECTIVA DE SYNTEK DE REFERIRSE A LOS FANS DEL GÉNERO DESPERTÓ INDIGNACIÓN.

El sino del escorpión

basura en menos de lo que se escribe un single.

Pero la bronca no terminó ahí. Hace unas semanitas, uno de esos fanáticos del oprobio lanzó una provocación. Consultó en Twitter cuál música, la de Syntek o la de Ubago, era más de Godínez. La mente detrás del dam diram dirum dam respondió con ofuscación. Y aunque la discusión era otra, Syntek no tardó en arremeter otra vez con la que es la pasión de sus últimos días: el reguetón. Sin decir agua va, soltó una de esas joyas que sólo pueden salir de su cabeza. “El reguetón es música para delincuentes”, categorizó. Wow, wow, wow. La profundidad a todo lo que da. Lo que estábamos esperando, que se nos descubriera el hilo negro. Pero lo que quedó al descubierto fue que el Sr. Syntek está más desfasado que el Nobel peruano.

Aleks podrá haber trabajado con el mismísimo Ray Manzarek, pero parece que de historia musical no sabe nada. Por sólo citar un ejemplo, música de delincuentes la de N.W.A. ¿Pero Maluma? Bueno, hasta Pete la Anguila tiene más pinta de malandro. Honestamente, si me topara con Luis Fonsi en un callejón sin salida, creo que él tendría más miedo de mí que yo de él. Criminal Babo de El Cartel de Santa. La industria siempre ha tenido sus joyas. A nivel nacional como internacional. Desde un Phil Spector que viajaba con un revólver en la cintura, hasta Biggie o Tupac, que se abatieron. Pero afirmar que el reguetón es música de delincuentes amerita jugar la carta del meme que reza: “Ya siéntese señor (a)”.

Brillante, como nos tiene acostumbrados, Syntek luego arguyó qué pensaría Coldplay si le dijeras que su música es para Godínez. Y pues en honor a la verdad, no hay duda de que si el día de mañana se hiciera una encuesta sobre qué bandas son música para oficina, Coldplay ocuparía un lugar en el top ten. Pero a diferencia de Syntek, Chris Martin se sentiría orgulloso de que sus discos sean parte de la canasta básica del godinato. Es decir, tras aquel descalabro que sufrieron cuando Bowie se rehusó a grabar un tema con ellos, lo que caiga es bueno. Y recordemos que el imperio del godinato es grande como la avenida Insurgentes.

“Con qué música crees que alguien se envalentonaría para ir a secuestrarte o violar auna [sic] persona: Emmanuel, Syntek o Farruco o bad bunny [doble sic].

El problema de ahora es que es música de delincuentes, piénsalo!”, desmenuzó el ex líder de la Gente Normal. ¿Y el narcocorrido, el movimiento alterado? El Sr. Syntek desconoce que mucho antes del reguetón, desde los tiempos de Chalino Sánchez, un sector de la música le canta al mal y participa de su influjo. Y pues Charles Manson no necesitó ni de Los Tucanes de Tijuana ni de Farruco, con los Beatles tuvo para ultimar a Sharon Tate.

El despiste de don Syntek no conoce límites. Pero su razonamiento apunta a que terminará sus días como ese otrora prócer del reguetón devenido sacerdote: el general. Quizá ese es el destino de Syntek: convertirse en un padrecito de la industria musical. C

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

Vargas Llosa: un adiós al intelectual Al fondo de su nido, el alacrán leyó contra la “estupidez” de internet y las con tedio algunas opiniones políticas esparcidas aquí y allá por el escritor Mario Vargas Llosa en las últimas dos décadas. Incluso recordó cuando en 1993 el escritor le concedió una entrevista sobre su libro de memorias El pez en el agua, donde recupera sus recuerdos de infancia, critica con mala leche a varios intelectuales peruanos y narra su fracasada aventura electoral de fundar el movimiento “Libertad”, presentarse como candidato a la presidencia del Perú en 1990 y haber perdido ante el fatídico Alberto Fujimori.

Las opiniones de Vargas Llosa sobre la cultura como “aristocracia del saber”, su temor ante el feminismo como “el más resuelto enemigo de la literatura”, su apoyo a un concepto decimonónico de liberalismo rebasado por el autoritario y clasista “(neo)liberalismo real”, sus peroratas contra los demonios del populismo y su despotricar

redes sociales, hicieron al arácnido extrañar al Vargas Llosa crítico de “la dictadura perfecta” mexicana y de la manera como los gobiernos del PRI cooptaban y recompensaban a sus intelectuales.

Mejor aún, la revisita al escritor peruano-español llevó al escorpión de vuelta al libro de Luciano Concheiro y Ana Sofía Rodríguez, El intelectual mexicano: Una especie en extinción (Taurus, 2015), donde a través de catorce entrevistas los autores nos invitan a despedir a “los llamados intelectuales públicos, aquellos que podían escribir sobre cualquier cosa y opinar tanto del devenir de la historia nacional como del futbol, de la condición actual de la industria petrolera o de la naturaleza de la literatura, y que, sobre todo, intervenían en la esfera pública...”. Estos intelectuales han desaparecido y son seres del pasado, sustituidos hoy por

tecnócratas, especialistas, académicos y (¡horror!) periodistas, opinadores y comentócratas.

El libro, sin embargo, no es un lamento, pues reconoce lo aportado en “capital intelectual”, instituciones culturales, revistas y libros por esos intelectuales en el siglo XX (por cierto, casi todos varones), pero llama también a la formación de las “intelectualidades colectivas”, producto de la reflexión horizontal, incluyente, con voces diversas y no con la sola, autoritaria voz de un “mesías intelectual” perorando desde su pedestal.

Ahí está el futuro, insiste el venenoso y llama a Jacques Rancière: “Se necesita un cierto grado de estupidez para adoptar el papel del intelectual y suponer que hay una categoría de personas que piensan mientras que los otros no lo hacen”.

El alacrán opta mejor por el Vargas Llosa de La guerra del fin del mundo. C

EL ALACRÁN LEYÓ CON TEDIO ALGUNAS OPINIONES POLÍTICAS ESPARCIDAS AQUÍ Y ALLÁ POR EL ESCRITOR MARIO VARGAS LLOSA.

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E l Cu lt u ra l S Á B A D O 2 4 . 0 3 . 2 0 1 8

MICK ROCK EL FOTÓGRAFO DE DAVID BOWIE Él es el fotógrafo Mick Rock. Nació en Londres, en 1948. Es autor del libro The Rise of David Bowie 1972-1973 (Taschen, 2015). Su llegada a la fotografía ocurrió por una especie de accidente o golpe de suerte.

El número siete lo acompaña como un mantra no sólo porque este año cumple setenta años de vida, sino también porque fue en la década de los setenta cuando retrató a grandes figuras de la música: Queen, Syd Barret, Lou Reed, Iggy Pop, The Sex Pistols, The Ramones y Blondie, entre otros. Mick Rock inmortalizó a esta generación a través de sus imágenes. Pero también es reconocido por ser el hombre que más retrató a David Bowie, sobre todo en su transformación en

Ziggy Stardust. Su forma tan especial de enfocar la cámara hizo que el Duque Blanco lo elogiara con estas palabras: “Él me mira como yo me veo a mí mismo”. Aunque vive en Nueva York desde hace 35 años, aún conserva su acento británico, y así toma esta llamada por unos minutos, antes de viajar a México para presentar su exposición Starman. Bowie by Mick Rock, que se inaugura hoy, 24 de marzo, en el Foto Museo Cuatro Caminos. En esta exposición se presenta una serie de retratos en los que veremos al icono del rock británico en diversas facetas, algunas de ellas fuera de los escenarios; la exhibición estará acompañada por diversas actividades.

Por

ALICIA QUIÑONES Fotos > Mick Rock

ESGRIMA

¿Qué fue primero, la música o la fotografía?

La música, definitivamente. ¿Quién te dio tu primera oportunidad como fotógrafo?

No había pensado en eso... Cuando estaba en el colegio, una persona que conocía, y que era parte de una banda de rock local, me pidió que les tomara algunas fotos. Fue entonces que inicié: les gustó, y fue interesante porque ahí empecé a ganar un poco de dinero. Después llegó Syd Barret, a quien conocí originalmente en una fiesta de Navidad, antes de que Pink Floyd fuera famoso, y en 1969 le tomé algunas fotos para su álbum The Madcap Laugh en su casa, que también era mi casa. Así que, para ese momento, ya tenía un nuevo empleo. Después continué con The Rory Gallagher Band y sus guitarras de jazz; y fui conociendo a más personas. Después conocí a David Bowie en 1972, después llegó Lou Reed, llegó Roxy Music, Bob Marley, Ozzy Ousborne, The Sex Pistols... Al final, la gente me comenzó a llamar y comencé a disfrutarlo, aunque no lo hacía desde la técnica. David me presentó con otros personajes en Nueva York como Blondie. La fotografía no es un gran problema, especialmente en la música, donde no se paga mucho dinero por eso. ¿Cuál ha sido tu gran aprendizaje de estos personajes, de la música?

Una de las cosas que aprendí es a mirar la transformación de la escena de la música a partir de finales de los años sesenta, cuando se dio una importante revolución cultural.

La psicodelia, por ejemplo. Eso hice: mirar y tomar fotografías de distintas cosas, pero sobre todo relacionadas con la música. Mi educación se dio a través del arte, de David o Syd, entre otros, quienes eran realmente unos artistas y músicos. Aprendí a mirar cómo abrían su mundo a través del arte y sólo comencé a tomar fotografías. ¿Qué veremos en tu exposición y cuál es tu perfil de Bowie favorito?

Aunque se exponen diversas imágenes, es en su mayoría una exhibición de David Bowie. Veremos sobre todo a Ziggy Stardust. Encontraremos a un David Bowie cotidiano: lo verás comiendo, durmiendo, en casa, paseando o en bares; también hay

1973.

fotos suyas maquillándose, probándose vestuario, sentado, pensativo o reflexivo.

Ese tipo de imágenes. Una parte de estas fotografías se reunieron en el libro editado por Taschen, que hicimos en 2012. Se podría pensar que todas las imágenes que están en el libro estarán en exhibición, pero no es así, aunque el libro también estará disponible.

En los tiempos de estas imágenes, Bowie hacía dos shows por día, entonces la primera función era a las seis de la tarde, por eso en algunas imágenes se aprecia una luz inusual. Además, podemos verlo con el torso desnudo y se nota que está pensando en algo que le sucedía en ese momento.

Después, hay otra imagen que me llama la atención, que le tomé en su casa, en el año de 1972. Fue cuando me dijo: “Mick, fotografíame como yo me veo a mí mismo”, que son las fotos donde él está frente al espejo y se pueden ver los árboles y delante suyo hay un plato con plátanos. Me di cuenta, como verás, que en un montón de mis imágenes, en especial en los backstages, hay muchos plátanos rodeándolo (ríe).

Bowie dijo entonces que tú podías verlo de esa manera. ¿Cómo pudiste lograrlo?

Realmente no me lo propuse. Es un placer escucharlo pero no lo sé. Lou Reed decía lo mismo, lo que tal vez fue una coincidencia. No puedo explicarlo. ¿Cuál es tu perfil de Bowie favorito?

1973. Detalle.

HAY UNA QUE ME GUSTA MUCHO, ES UNA IMAGEN EN LA QUE ESTÁ SENTADO EN UNA VENTANA, Y SU GESTO ES COMO SI REZARA, ‘BOWIE PRAYING

BY WINDOW’ LA LLAMÉ.”

Mi Bowie favorito depende del día y la hora en que responda esta pregunta. A veces son las fotografías en blanco y negro, y una en particular que tomé en 1973, en Inglaterra, creo que estábamos en Escocia, cuando esa luz cae de forma tan particular desde la ventana. Hay una que me llama gusta mucho, es una imagen en la que está sentado en una ventana, y su gesto es como si rezara, “Bowie Praying by Window” (Bowie rezando en la ventana), la llamé. No es que necesariamente esté rezando. ¿Piensas que Bowie partió de alguna referencia literaria o cultural para crear Ziggy Stardust?

Fue un conjunto de cosas. Creo que Ziggy surgió de su esposa, Angie. Ella era su mundo en ese momento. Pero David también fue inspirado por el legendario Stardust Cowboy, un outsider considerado como uno de los pioneros en el género conocido como “psychobilly” —de cualquier modo, él usó este nombre loco. David decía, en 1969, que tenía una sola frase: “Space Oddity”. Y pienso que tenía muchos elementos en sí mismo, y no necesariamente literarios. Tenía muchas referencias, era un gran amante de la literatura y la filosofía, incluyendo a Schopenahuer, Kierkergaard, y otros grandes filósofos. Su imaginación era muy poderosa. A la vez tenía también múltiples referencias y cercanía con la cultura japonesa. Estaba interesando en muchas cosas.

2002.