El Cultural 165 by La Razón De México

ANTONIO SABORIT

V. S. NAIPAUL (1932-2018)

PAUL THEROUX

NAIPAUL: RECUERDO E INVENCIÓN

CARLOS VELÁZQUEZ THIS IS DAVID KEENAN

El Cultural N Ú M . 1 6 5

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

RAFAEL SOLANA LUIS SPOTA LUIS GONZÁLEZ DE ALBA ELENA PONIATOWSKA EDUARDO VALLE CARLOS MONSIVÁIS Foto > images-free.net

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Esta edición de El Cultural continúa nuestra serie sobre las diversas expresiones literarias del movimiento estudiantil de 1968. La primera entrega, en el número 162, se concentró en el género de la poesía. Esta vez la selección contrasta una diversidad de relatos: de los libelos apegados a la mentira oficial avanza a la crónica y el testimonio, cuya “visión de los vencidos terminó por imponerse”, como señala Alejandro Toledo. La serie concluye a finales de septiembre, cuando abordaremos las grandes novelas que recrearon esa etapa crucial.

El 68 en palabras Segunda parte

DEL LIBELO AL TESTIMONIO COLECTIVO ALEJANDRO TOLEDO

pesar de que, como dice Gilberto Guevara Niebla en alguna parte, desde los primeros días en La Ciudadela la policía (a la que se sumó luego el Ejército), por sus excesos represivos, actuó como el principal provocador del movimiento estudiantil, desde entonces el gobierno armó una verdad con la que se lavaba las manos y le permitía, además (puesto que se trataba de salvar a la Patria), la represión directa. Eso que ahora llamaríamos fake news o mentira histórica fue en los meses siguientes el pan diario para lectores de periódicos y revistas, audiencias de radio y televidentes. Lo señala también Juan García Ponce: se vivía en dos realidades: una era la de las calles y las escuelas; otra, la de los medios de comunicación y el Estado... Esto creaba en la sociedad, y supongo que esa era la intención, espacios para el desconcierto y la duda. ¿Quién dice la verdad? ¿A quién creerle, a la prensa, a los políticos, o a estudiantes y maestros? Escribe Luis González de Alba: La versión oficial de los hechos era muy clara y no admitía réplica: todo el conflicto lo causaban los comunistas y otros agitadores profesionales que habían iniciado

otra campaña de desprestigio contra México; los estudiantes “fósiles” y algunos golfos se prestaban a los planes de los agentes internacionales que vagan por el mundo para la perdición de las almas. En los primeros libros sobre el 68 volvió a circular esa versión. Notablemente, en ¡El Móndrigo!, supuesta bitácora del Consejo Nacional de Huelga, un libelo surgido desde los sótanos de la Secretaría de Gobernación y, según Carlos Fuentes, obra del filósofo Emilio Uranga. También ocurre en Juegos de invierno (1970), novela de Rafael Solana. Hubo que esperar a que Díaz Ordaz dejara la presidencia, a finales de 1970, para que dos grandes obras testimoniales, La noche de Tlatelolco, de Elena Poniatowska, y Los días y los años, de Luis González de Alba, pudieran aparecer, esto ya en 1971. Poco antes, Carlos Monsiváis incluye un par de momentos del 68 (la Manifestación del Rector y la Manifestación del Silencio) en Días de guardar (1970, impreso en diciembre), considerándolos ya parte de la historia nacional. Además agrega aún un relato triste del duelo en la Plaza de las Tres Culturas el 2 de noviembre de 1968, Día de Muertos, a un mes de la masacre, que le sirve de paisaje para recrear el mitin.

En las siguientes décadas aparecieron obras testimoniales o ejercicios analíticos de los líderes estudiantiles o de los profesores (Gilberto Guevara Niebla, Raúl Álvarez Garín, Eduardo Valle, Heberto Castillo y otros). Aun así, en La Plaza (1972) Luis Spota insistió, quizá un poco a destiempo (pero con efectividad narrativa, con un grupo de deudos que secuestran a un alto funcionario diazordacista y lo someten a juicio), en la defensa del Estado y sus instituciones. Aunque ¡El Móndrigo! sea ficción, labor de un cronista enmascarado, como diría Federico Campbell, no es una novela. En sentido estricto, la primera novela sobre el 68, inicio de un largo ciclo, es Juegos de invierno, de Solana (el colofón da la fecha del 22 de marzo de 1970), escrita desde el oficialismo, y donde uno de los personajes reflexiona: Me gustaría que alguien escribiera sobre esto, que alguien relatara estas jornadas; pero objetivamente, sin partido... uno del gobierno, ya sabemos lo que diría: que eran desórdenes, alteraciones, tumultos, que la policía o el ejército tienen la obligación de aplastar, en defensa de las sociedades y de las instituciones; y uno de

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ellos mismos lo pintaría como una cruzada, como algo inspirado en las más altas miras, como un maravilloso impulso... y, la verdad, tampoco... Luego de barajar y descalificar los nombres de José Revueltas, René Avilés Fabila y María Luisa Mendoza como posibles relatores del movimiento estudiantil, ese personaje de Juegos de invierno se define por Wilfrido Cantoral, posible

alter ego de Rafael Solana, por aportar, asegura, “algún punto de vista centrado, sin pasión, sin ira”. Lo que no ocurrió. La metaficción falló el tiro. Esta serie narrativa del 68 subraya en sus comienzos ese contraste entre el sostenimiento de la mentira histórica y el relato de los hechos contado por sus protagonistas. Podría asegurarse, en este caso, que la visión de los vencidos terminó por imponerse.

¡EL MÓNDRIGO! Libelo

ueno, ya soy un personaje. Si las cosas marchan viento en popa como van, formaré parte del gobierno socialista de México que sustituirá al reaccionario y burgués de Gustavo Díaz Ordaz. En esto no hay duda porque el empuje del poder juvenil es irresistible y el pueblo se nos une a borbotones y engrosa filas a la manera en que los arroyos bajan de la sierra en las grandes tempestades a fundirse al río caudaloso que arrasa árboles, rocas, casas, seres y alimañas. Los maestros, los rieleros, los petroleros, los electricistas, los escritores, los campesinos y los padres de familia están con nosotros en plan revolucionario, en entrega total; y juntos, bajo la dirección del Consejo Nacional de Huelga, haremos tabla rasa de las condiciones de injusticia, represión, mediatización, conculcación de

“LA “ DICTADURA OBRERO-CAMPESINA DIRIGIDA POR LOS ESTUDIANTES INICIARÁ UN PERIODO DE TRANSFORMACIONES QUE CULMINARÁN EL PROCESO REVOLUCIONARIO .

libertades y apolilladas estructuras, y en un plazo breve instauraremos la República Popular que será el anticipo de la República Socialista Mexicana. Será el comienzo, porque la dictadura obrero-campesina dirigida por los estudiantes iniciará un periodo de transformaciones en etapas que culminarán el proceso revolucionario. La edificación socialista sólo es posible a base de lucha de clases en el ámbito nacional e internacional porque en las condiciones actuales de predominio del régimen capitalista en el mundo, nuestra pelea conducirá inevitablemente a la guerra civil y de allí a la contienda mundial revolucionaria. Quedé incluido en el Consejo Nacional de Huelga. [...] En las asambleas del CNH he advertido la facilidad con que se desvanecen los datos y se tuercen y deforman al antojo de los representantes de las tendencias que afluyen. Cada quien tiene una manera caprichosa de ver, haciendo bueno el adagio: “en este mundo engañoso nada es verdad ni es mentira; todo es según el color del cristal con que se mira”. En nuestro CNH, en los comités de escuela y Facultad, y en la dirección de los partidos cada quien tiene su vidrito y ve la lucha según sus particulares conveniencias. Un relato cronológico resuelve este punto que es vital porque al triunfo de la causa surgirán los oportunistas y se colarán los enemigos al amparo del río

revuelto para hacerse de posiciones, unos; y mediatizar los logros, los otros. Frente a este peligro, y como tengo el propósito de escribir la historia de la actual lucha, y en vista de que ningún camarada con acceso a la verdad tiene la costumbre de anotar en la confidencialidad de un diario cuanto sucede y hace, decidí echarme a cuestas la tarea. Llevaré un diario de la lucha hasta su culminación triunfal. Habrá páginas en blanco porque no todo amerita líneas; o porque no pude hacer el reporte el mismo día en razón de la comisión que desempeño; o porque no tuve el dato correcto o hay que verificarlo. No escapará ningún acontecer relevante que marque jalones, o errores que pongan en peligro su destino. La crítica será severa; y yo mismo escribiré mi autocrítica. Pretendo que a su tiempo se publique en forma de libro, previamente purgado de lo que pueda ser inconveniente por tratarse de apreciaciones muy personales o porque hay tácticas que no deben revelarse. Soy inmune a los afectos. Mi formación marx-leninista impide que me arrastren los sentimientos burgueses que son hipócritas y dañosos. Seré implacable. Quien de buena o mala fe incurra en error, en provocación, en oportunismo, o en traición, quedará marcado en este relato, que servirá de coadyuvante del Fiscal del Pueblo llegada la hora de fincar responsabilidades.

JUEGOS DE INVIERNO RAFAEL SOLANA

adie pudo explicar si aquello fue casual o fue premeditado, organizado por alguien; y en ese caso con qué fin. Los alumnos de una escuela salieron a pelear con los de otra; hubo una refriega, en la que intervinieron algunos palos y algunas piedras; se registraron algunas descalabraduras, ninguna de grave importancia; pero, en vez de los bomberos, que siempre en el pasado habían hecho el oficio de apaciguadores de estudiantes exaltados, además del de apagadores de fuegos, esta vez intervinieron los granaderos, más bruscos, menos simpáticos,

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más oscuros y torpes. Empujaron a los muchachos, hasta reducir a cada grupo a su propio edificio; posiblemente lastimaron a algunos. Sembró rencor esta intervención policiaca, y para algunos días más tarde se organizó una manifestación, cuyo principal objetivo era aparentemente protestar contra la brutalidad de los gendarmes y defender la autonomía universitaria, una de cuyas formas es la inviolabilidad, por parte de los guardianes del orden, de los edificios escolares; pero ese propósito fue ampliamente rebasado en los textos de las mantas y en los letreros

pintados en las paredes y en los camiones, así como en los discursos que se pronunciaron; las alusiones ofensivas para el gobierno, particularmente para el presidente de la República, eran mucho más agrias, y estaban en mayor número, que las dirigidas a la policía o a sus jefes; inclusive se llegó a las mentadas en coro, como suelen oírse, dedicadas al juez, en las plazas de toros; se puso letra lépera a algunas canciones conocidas, y todos la cantaban: “Sal al balcón, chango hocicón, para...”, con música de la “Rondalla”, de Tata Nacho; letreros amargamente humorísticos,

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otros simplemente enojados, insultantes: “GDO asesino” y “Prensa vendida $$$” eran los más populares, mal dibujados, a brochazos, en los vehículos, que eran desviados de sus rutas, como los aviones llevados a La Habana, y el pasaje bajado, y los choferes obligados a conducir gratuitamente a los manifestantes. Algunos autobuses fueron volcados en esquinas predeterminadas, por ejemplo en las calles de la Argentina, e incendiados; fueron rotas a palos las vidrieras de algunas casas comerciales; los expendios de armas, especialmente en las calles de Donceles y en las de Argentina, cerraron tempranamente sus cortinas de hierro, temerosos de ser asaltados; la violencia creció, de pensamiento, de palabra y de obra; transportes de la policía vomitaron centenares de granaderos en las proximidades de la zona más agitada, la de la Preparatoria Número Uno, en San Ildefonso; los estudiantes se refugiaron en sus edificios, que juzgaban inviolables, y... disparaban.

Vino entonces el ejército. Una puerta de la Preparatoria, la que da a las calles de Justo Sierra, fue derribada con un disparo de bazuca; los soldados entraron en la casa y a punta de bayoneta hicieron salir, con las manos en alto, a los jóvenes que allí habían ido a concentrarse; se les condujo en camiones a los lugares en que serían interrogados. Pero nada era posible sacar en claro de sus declaraciones. ¿Quién los movía? ¿Quién los pagaba? Todo era rumores: que si habían sido vistos, repartiendo billetes de cincuenta pesos, en una cantina, individuos que habían figurado en los desórdenes de mayo en París. ¿Pero a quién le daban dinero? ¿A los estudiantes? No, sino a gente vestida más pobremente, a boleros, a gente del pueblo. ¿Y para qué? ¿Con qué consigna? Los informantes no habían oído ninguna. Al parecer ni siquiera hablaban español quienes repartían dinero: nada decían, ningunas instrucciones daban. Mantener la inquietud, nada más. Gritar, desfilar, volcar camiones, quemarlos.

“¿QUÉ “ QUERÍAN? ¿POR QUÉ HABÍAN EMPEZADO? ¿DESEABAN VACACIONES? ¿LA SUSTITUCIÓN DEL DIRECTOR DE ALGUNA ESCUELA? ¿NUEVO REGLAMENTO DE EXÁMENES? ¿QUÉ? NADA, NADA CONCRETO. TODO: SÍ, OTROS DIRECTORES, OTRO SISTEMA DE EXÁMENES .

Los detenidos eran cientos, y no se descubría que se moviesen con un solo fin, con un interés común. La mayor parte de ellos eran estudiantes que sólo habían salido a gritar, ofendidos porque la policía interviniese en sus asuntos. ¿Pero qué querían? ¿Por qué habían empezado? ¿Deseaban vacaciones? ¿La sustitución del director de alguna escuela? ¿Nuevo reglamento de exámenes? ¿Qué? Nada, nada concreto. Todo: sí, otros directores, otro sistema de exámenes; pero eso además. ¿Además de qué? Además de... y no era posible saberlo. Algunos gritaban mueras a los Juegos Olímpicos. “Olimpiada del hambre”, decían algunos letreros. “No queremos Olimpiada, queremos justicia”, otros; o también: “Queremos libros, no palos”. Fuerzas del ejército se apostaron frente a algunas de las instalaciones olímpicas; se llegó a temer un asalto a las obras de la piscina, una destrucción de lo ya construido; se habló de un plan para tomar el tablero electrónico del estadio de la Universidad e inutilizarlo. Se trataba de llamar la atención del mundo sobre el descontento en México, de hacer que el país se pusiese en ridículo; eso traería la renuncia, la caída, tal vez la muerte del presidente, y un nuevo gobierno. Pero, ¿qué gobierno? ¿Quién sería el nuevo presidente? ¿A quién apoyaban? ¿Un gobierno semejante al cubano? ¿Era desde Cuba desde donde se agitaba, desde donde se animaba la ebullición?

LA PLAZA LUIS SPOTA

–¿ S

abe usted para qué se le ha traído? —Para “juzgarme”. Uno de ustedes lo dijo. —Así es. Para juzgarlo, dicho sin ironía. —¿De qué? —Del dolor, del terror, de la sangre, de la muerte de los que murieron en Tlatelolco, de los que murieron antes de ese día también. —Yo estaba al servicio del Gobierno. No era todo el Gobierno. —¿Por qué, en lo que a usted se refiere, se optó por la violencia y no por la reconciliación? —Intentos de conciliación los hubo de parte nuestra. Fueron los estudiantes, ¿o diré: los que manejaban a los estudiantes?, quienes los rechazaron... —Eso no es verdad. El gobierno siempre rehuyó el diálogo. —Es muy fácil decirlo; difícil probarlo... Usted, el que ha hablado, ¿sabe lo que fue el Movimiento Estudiantil, lo que hubo detrás? —¿Lo sabe usted? —Creo saberlo mejor que ustedes, que sólo lo conocen de oídas. Las circunstancias, muy a mi pesar, me comprometieron en él... El Movimiento Estudiantil del 68 fue un acto preparado, criminalmente, para alterar la estabilidad política de México, para sabotear las Olimpiadas, para... —Es el mismo argumento tan manido que el Gobierno ha estado usando... —¿Puede ser negado, dígame, que hubo intervención de “manos extrañas” en el Movimiento? —Díganos usted, ¿puede ser probado eso? —Un recuento de lo que pasó a partir, no del 26 sino del 22 de julio, podría ayudar... Según me lo dicen las cintas que me han obligado a oír, ustedes sólo conocen un lado de la cuestión... —El de la verdad... —El de su verdad, quizá; pero no el de toda la verdad. —Los muertos existen, los muertos no pueden ser olvidados. —Pretendo explicar lo que, a su vez, explicaría a los muertos. —¿Qué es eso?

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—La maquinación preparada, la conjura... —¡Otra vez el viejo cuento: la conjura! —Sí, otra vez. No podremos comprender Tlatelolco si no conocemos cómo se gestó. —Dígalo. —Es lo que trato de hacer: explicarlo según yo lo miro, según me tocó, dentro de mi campo de acción, relacionarme con el Movimiento. Ustedes saben que el 22 de julio... —Sí, dos pandillas de estudiantes se pelearon y volvieron a pelearse el día siguiente... —Exacto: interviene la policía y se lleva a los revoltosos a una delegación. El orden es restablecido. —Brutalmente, con granaderos y gases y todo... —La policía debe intervenir en todos los casos que sea necesario. Para eso existe. Si no lo hace, es censurada; si lo hace, también. El dilema es, pues, irreductible... —En el ataque a los estudiantes, gendarmes y granaderos se excedieron. [...] —¿A quiénes podría favorecer eso que usted llama conjura...? —La pregunta podrían responderla los dirigentes del Partido Popular Socialista que acusaron, y ellos sabrán por qué, a la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos de meter la mano en el asunto... Podría contestarla, si aún viviera, el entonces rector que reconoció que la autonomía de la Universidad de México estaba amenazada por agentes de “dentro y de fuera”... —Decirlo no prueba nada. —Prueba, pienso yo, que se trataba, a como diera lugar, de crear un conflicto, de echar a andar la violencia. —El Gobierno fue responsable de esa violencia. Usted, como parte que fue de él, lo sabe. —El Gobierno sólo respondió a la provocación. [...] Yo no provoqué la violencia; tampoco la provocó ningún miembro del Gobierno. Vino a nosotros... El Gobierno, digan ahora lo que digan los fabricantes de Memorias del Movimiento Estudiantil, estuvo siempre abierto al diálogo.

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LOS DÍAS Y LOS AÑOS LUIS GONZÁLEZ DE ALBA

a manifestación del 13 de agosto salió del Casco de Santo Tomás, cruzó hasta el Paseo de la Reforma, continuó por él hasta el “Caballito” y dio vuelta por la avenida Juárez. Al cruzar San Juan de Letrán y entrar en Cinco de Mayo nos esperaba una grata sorpresa: los pesados edificios de esta avenida, su altura y disposición, la convierten en una maravillosa caja acústica. Si alguien ha estado hablando una hora frente a un gran auditorio, y sin micrófono, conoce el especial placer que produce, cuando llega la luz o logran conectar el alambre que faltaba, el escuchar la voz propia amplificada por bocinas en todo el auditorio. Al entrar en Cinco de Mayo sucedía lo mismo: escuchábamos, retumbantes, las porras de los contingentes delanteros. La sorpresa producía un breve

“ESTÁBAMOS “ EN EL CORAZÓN DE MÉXICO, NO SÓLO DE LA NACIÓN QUE AHORA ES MÉXICO, SINO DE LA COLONIA LLAMADA NUEVA ESPAÑA Y DEL IMPERIO ANTERIOR A ELLA .

silencio que no duraba más de algunos segundos. En seguida se desencadenaba una explosión de alegría, porras, gritos y, por supuesto, insultos. De muchas cuadras adelante, rebotando por encima de nosotros, de un lado a otro de la calle, empezó a llegar rítmico, sonoro, producido por decenas de miles de gargantas, el grito de entrada al Zócalo, al intocado Zócalo: “¡Sal al balcón, hocicón! ¡Sal al balcón, hocicón! ¡Sal al balcón, hocicón!” Las banderas rojas, que algunos ya arrastraban sin muchas ganas, volvían a flamear entre el aplauso de la multitud aglomerada en las aceras. Estábamos en el corazón de México, no sólo de la nación que ahora es México, sino de la colonia llamada Nueva España y del Imperio anterior a ella. Hace setecientos años que esta explanada es un centro ceremonial. Ahora nos encontrábamos exactamente frente al gran Teocalli y al palacio de Moctezuma. Durante el desarrollo del mitin con que finalizó la manifestación un grupo de personas trató de forzar la puerta de Palacio Nacional, hecho que, por fortuna, se evitó a tiempo. Éramos cerca de trescientos mil pero, si no contábamos los palos de las bandas entre nosotros no había más armas que las de los eternos policías secretos y judiciales vestidos con suéter o chamarra. Una cosa era hacer un mitin frente a Palacio

y otra pretender “tomarlo” con muchos palos y algún tubo. Al finalizar el mitin cantamos el Himno Nacional y emprendimos el regreso por una ciudad desconocida: una ciudad nuestra. A pesar de que estamos siendo juzgados por todo lo que sucedió durante los meses de julio a octubre: teléfonos rotos, camiones quemados, tranvías volteados, etcétera, ningún parte policiaco menciona destrozos, robos o cualquier tipo de excesos cometidos después de una manifestación. Trescientos mil manifestantes nos dispersamos por todas las calles y avenidas del centro de la ciudad sin que se presentara queja alguna, hasta ahora, por parte de los comerciantes. El único disturbio a la vida normal de la ciudad se provocaba en el tráfico, pues si la marcha se realizaba por una ruta definida, no sucedía lo mismo durante el regreso. No sé con qué objeto apagaban el alumbrado público; pero, el caso es que, después de esta manifestación y de las siguientes, siempre nos encontramos las calles a oscuras; y se trataba, precisamente, del centro de la ciudad. Era un espectáculo como de un sueño. Caminábamos por la avenida Juárez y por el Paseo de la Reforma como si fueran callejuelas de los suburbios. Por ninguna parte se encontraba un policía, ni siquiera un agente de tránsito. Y aquella oscuridad.

LA NOCHE DE TLATELOLCO ELENA PONIATOWSKA

odos los testimonios coinciden en que la repentina aparición de luces de bengala en el cielo de la Plaza de las Tres Culturas de la Unidad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco desencadenó la balacera que convirtió el mitin estudiantil del 2 de octubre en la tragedia de Tlatelolco. A las cinco y media del miércoles 2 de octubre de 1968, aproximadamente diez mil personas se congregaron en la explanada de la Plaza de las Tres Culturas para escuchar a los oradores estudiantiles del Consejo Nacional de Huelga, los que desde el balcón del tercer piso del edificio Chihuahua se dirigían a la multitud compuesta en su gran mayoría por estudiantes, hombres y mujeres, niños y ancianos sentados en el suelo, vendedores ambulantes, amas de casa con niños en brazos, habitantes de la Unidad, transeúntes que se detuvieron a curiosear, los habituales mirones y muchas personas que vinieron a darse una “asomadita”. El ambiente era tranquilo a pesar de que la policía, el ejército y los granaderos habían hecho un gran despliegue de fuerza. Muchachos y muchachas estudiantes repartían volantes, hacían colectas en botes con las siglas CNH, vendían periódicos y carteles, y, en el tercer piso del edificio, además de los periodistas que cubren las fuentes nacionales había corresponsales y fotógrafos extranjeros enviados para informar sobre los Juegos Olímpicos que habrían de iniciarse diez días más tarde. Hablaron algunos estudiantes: un muchacho hacía las presentaciones, otro de la UNAM, dijo: “El Movimiento

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va a seguir a pesar de todo”, otro del IPN: “... se ha despertado la conciencia cívica y se ha politizado a la familia mexicana”; una muchacha, que impresionó por su extrema juventud, habló del papel de las brigadas. Los oradores atacaron a los políticos, a algunos periódicos, y propusieron el boicot contra el diario El Sol. Desde la rampa del tercer piso vieron cómo hacía su entrada un grupo de trabajadores que portaba una manta: “Los ferrocarrileros apoyamos el Movimiento y desconocemos las pláticas Romero FloresGDO”. Este contingente obrero fue recibido con aplausos; el grupo de ferrocarrileros anunció paros escalonados desde “mañana 3 de octubre en apoyo del Movimiento Estudiantil”. Cuando un estudiante apellidado Vega anunciaba que la marcha programada al Casco de Santo Tomás del Instituto Politécnico Nacional no se iba a llevar a cabo, en vista del despliegue de fuerzas públicas y de la posible represión, surgieron en el cielo las luces de bengala que hicieron que los concurrentes dirigieran automáticamente su mirada hacia arriba. Se oyeron los primeros disparos. La gente se alarmó. A pesar de que los líderes del CNH, desde el tercer piso del edificio Chihuahua, gritaban por el magnavoz: “¡No corran, compañeros, no corran, son salvas!... ¡No se vayan, no se vayan, calma!”, la desbandada fue general. Todos huían despavoridos y muchos caían en la Plaza, en las ruinas prehispánicas frente a la iglesia de Santiago Tlatelolco. Se oía el fuego cerrado y el tableteo de ametralladoras. A partir de ese momento, la Plaza de las Tres Culturas se convirtió en un infierno.

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“¡NO DISPAREN, AQUÍ BATALLÓN OLIMPIA!” EDUARDO VALLE

ra un ambiente tenso, de negros presagios. Varios compañeros, en los últimos segundos antes de la balacera, subieron preocupados a informarnos: “Compañeros, cuidado, hay muchos militares vestidos de civil alrededor de este edificio... Compañeros del CNH, vengo de Plaza de la República, donde se encuentra la Dirección Federal de Seguridad, vi que docenas de agentes subían a camiones urbanos, se dirigían hacia acá, armados hasta los dientes...” Pusimos algunas medidas de control —ahora me doy cuenta de cuán banales eran—: dos cordones frente a los pasillos de las escaleras con compañeros del Consejo cuidando que gentes extrañas no pasaran al sitio donde se encontraba el presídium. Tratamos de calmarnos y de calmar a los que nos rodeaban con frases como: “no acepten provocaciones” y, personalmente, pensé: “Soy el último orador, haré mi intervención lo más corta posible e inmediatamente disuelvo el mitin y nos vamos lo más pronto que se pueda. Habrá que decirles a los muchachos que se disuelvan rápidamente con cuidado y prudencia”. Me acerqué al barandal del edificio y bajé la mirada hacia la masa de los manifestantes; enseguida, por casualidad, miré hacia arriba y vi dos bengalas surcar el cielo. Una voz en el micrófono exclamó, al acercarse filas de soldados por abajo de un puente que está al final de la plaza:

*En Escritos sobre el movimiento del 68 (1984), de Eduardo Valle.

“Cálmense, esto es una provocación”. En ese mismo instante fui empujado. Me volví mirando hacia los lados y observé que, a tres o cuatro personas de distancia, un individuo siniestro, muy fuerte, alto, cubierto con una gabardina gris oscuro, disparaba contra la multitud indefensa una carga de su pistola. Un maremágnum de gente y disparos me envolvió, a empujones y golpes me acerqué a la escalera que quedaba a mi izquierda, mirando cómo una masa de militares subía por el cubo de la misma con pistolas en la mano, algunos disparando a mansalva y otros sólo golpeando. Los compañeros que estaban en el barandal fueron sustituidos, en fracciones de segundo, por estos hombres y por los policías de la Dirección Federal de Seguridad que, asomados al balcón, disparaban, vaciando su pistola contra la gente del mitin que se encontraba abajo, desarmada, indefensa, sorprendida y que, a pesar de ello, se acercaba al edificio Chihuahua gritando: “El Consejo, el Consejo”. Alguien —fue un compañero de mi escuela— me gritó a los oídos: “Arriba”, y seguramente al percatarse de que yo no traía mis anteojos, a empujones me hizo subir los tres primeros escalones, perseguidos los dos desde ese momento por los disparos hechos —segundos después lo sabríamos— por los soldados del Batallón Olimpia. Subí las escaleras a saltos y en el quinto piso miré una puerta que se cerraba. A empujones me colé y tras

de mí violentamente se cerró la puerta por la que acababa de entrar a saco. Un disparo sonó a través de la hoja y, después, en las escaleras, muchos otros. Al primero de ellos me tiré intempestivamente al suelo de la habitación; una cruenta balacera se había desatado, cientos de disparos nos aturdían y nos impedían movernos. Los cristales de la ventana saltaron destrozados por los disparos de los soldados que, desde abajo, tiraban contra las ventanas y muros del edificio. Por la trayectoria de las balas —de abajo hacia arriba— la mayoría pegaba en el techo, en las más cercanas a la ventana, cubriéndonos de los pedazos de cielo de la habitación que caían desprendidos. Algunas balas rebotaban hasta nosotros hiriendo levemente a algunos compañeros, que se encontraban junto a nosotros pegados literalmente al suelo. Protegía mi nuca con las manos entrecruzadas; la mejilla, el estómago y las piernas estampadas en el suelo de la habitación. Era el último de las filas, casi pegado a la puerta de entrada al departamento. Los estallidos de las armas de todas clases me hicieron reaccionar y les pedí a los compañeros de piso que se corrieran lo suficiente como para permitirme gozar de la mínima protección que brindaba la pared lateral que dividía la primera parte del departamento donde nos encontrábamos. Escuchaba por la puerta: “Aquí Batallón Olimpia. No disparen. Aquí Olimpia”.

DÍAS DE GUARDAR CARLOS MONSIVÁIS

de noviembre de 1968: La recuperación litúrgica de la fecha. En la ciudad de México el drama y el patetismo de lo irremediable se representan, no en el Panteón de Dolores ni en el Panteón Jardín, sino en un espacio insólito. Tlatelolco es el lugar del retorno. Desde muy temprano, ante la inextricable y vigilante reserva de los granaderos y la policía, la Plaza de las Tres Culturas se va poblando con los vecinos del lugar y los amigos y los familiares de los desaparecidos un mes antes. Allí fue: todos lo saben y algunos lo repiten como una hipótesis, quizás para aminorar el estupor, tal vez para convencerse a sí mismos de que no ha sido cierto, de que la pesadilla es un vacío resplandeciente. Hace un mes, hubo un mitin en Tlatelolco. [...] A lo largo y a lo ancho de la trágica superficie se van formando con flores letras de la victoria, letras pequeñas y grandes que homologan causa y sacrificio, decisión y martirio. Los letreros (“No los olvidaremos”, “La Historia los juzgará”) y los rezos y las veladoras y los llantos y la concentración y la tensión y la gravedad de los asistentes urden un vaticinio, un rito intenso de soledad que ni los escudos pueden proteger. En Tlatelolco, sin interpretaciones ontológicas, sin intervenciones del folklore, sin tipicidad ni son et lumière, la obsesión mexicana por la muerte anuncia su carácter exhausto, impuesto, inauténtico. La Historia condena las tesis

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literarias y románticas y en Tlatelolco se inicia la nueva, abismal etapa de las relaciones entre un pueblo y su sentido de la finitud. Ante Tlatelolco y su drama se retiran, definitivamente trascendidas, las falsas costumbres de la representación de Don Juan Tenorio y el humor de las calaveras y los juguetes mortuorios de azúcar que llevan un nombre. Se liquida la supuesta intimidad del mexicano y la muerte. Ante lo inaceptable, lo inentendible, lo irrevocable, la respuesta de la familiaridad, la resignación o el trato burlón queda definitivamente suspendida, negada. Más aguda y ácida que otras muertes, la de Tlatelolco nos revela verdades esenciales que el fatalismo inútilmente procuró ocultar. Permanece el Edificio Chihuahua, con los relatos del estupor y la humillación, con los vidrios recién instalados, con el residuo aún visible de la sangre, con la carne lívida de quienes lo habitan. Hay silencio y hay el pavor monótono del fin de una época. Los rezos se entrelazan con la vibración de otra liturgia, la de una interminable tierra baldía donde octubre siempre es el mes más cruel que mezcla memoria y rencor y enciende la parábola del miedo en un puñado de polvo. El Edificio Chihuahua se erige como el símbolo que en los próximos años deberemos precisar y desentrañar, el símbolo que nos recuerda y nos señala a aquellos que, con tal de permanecer, suspendieron y decapitaron a la inocencia mexicana.

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Murió recientemente el Premio Nobel de Literatura 2001, nacido en la isla caribeña Trinidad y dueño de un estilo poderoso, comparado con el de Charles Dickens por algún comentarista. V. S. Naipaul (1932-2018) fue polémico, a veces depresivo, siempre frontal. Mantuvo durante décadas una amistad cercana con el entonces joven autor estadounidense Paul Theroux, quien dedicó un libro a la relación con su maestro. Luego rompieron y al final se reconciliaron. De ese caleidoscopio dan cuenta estos escritos.

LA SOMBRA, EL ESTILO, LA MIR ADA DE NAIPAUL ANTONIO SABORIT

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Foto > AFP

¿D

e dónde viene?, alguien le preguntó en Nueva Delhi al inicio de los novecientos sesenta. “De Trinidad.” Pero parece indio, le dijo. Tal es la ecuación de este descendiente de migrantes indios nacido en las Antillas, o Indias Occidentales: indio antillano, lo que en inglés se dice y suena así: East Indian from the West Indies. “Soy indio, aunque hace varias generaciones vivimos en Trinidad”. Pero usted parece indio, insistió. “En realidad soy mexicano”, contestó V. S. Naipaul, según lo consigna en uno de los capítulos de su libro The Overcrowded Barracoon (sin traducción al español). Al menos por una época, V. S. Naipaul (1932-2018) explicó su narrativa desde la influencia de La vida de Lazarillo de Tormes, un título de tal suerte esencial en su propia formación literaria que desde muy joven decidió traducirlo para sí mismo. Y semejante aserto no es exagerado si se piensa en la extravagante cuerda picaresca que anima sus primeros títulos, como la novela El sanador místico (1957) o como los cuentos de Miguel Street (1959). Con ese fabuloso relato extraído de la miseria ibérica del siglo XVI están en deuda también otras cosas suyas, como Una casa para el señor Biswas (1961), el retrato crudo y fantástico de la isla natal de Naipaul, Trinidad, el registro de libros de viaje como The Middle Passage: Impressions of Five Societies –—British, French, and Dutch in the West Indies and South America (1962), el ethos mismo de La pérdida de El Dorado (1969) o una figura como la de Santosh, fachoso paria indio trasladado a la ciudad capital de Estados Unidos en el primer relato de En un Estado libre (1971). “La historia se construye en torno al éxito y a la creación; y nada se creó en la Indias Occidentales”, escribió por esos años. La feria de la vida fue agua lustral para Naipaul, mucho antes tal vez que su traslado a Londres —una etapa que él mismo hizo pública al dar a la imprenta el material de Cartas

V. S. Naipaul en 1973.

entre un padre y un hijo: Los años de Oxford (2001). La vida misma lo lanzó a descubrir entre las diversas condiciones del mundo el estrago, provocado por las portentosas aspas del capital y del comercio, y de ahí construyó una serie de narraciones sobre la vasta tierra de sus ancestros, India, y más adelante sobre la Argentina de la dictadura militar, los países musulmanes de Medio Oriente, el sur de Estados Unidos y África, donde aplicó su enorme capacidad de observación en una de las mejores prosas contemporáneas. Y para él observar consistía en extraer opiniones, como escribió Paul Theroux en la biografía de su amistad con Naipaul. Fue así que el sarcasmo y la ironía de las primeras narraciones transitó hacia registros mucho más sombríos, según se puede apreciar en novelas como Los simuladores (1967), En un Estado libre, ya citado, Guerrillas (1975), Un recodo en el río (1979), Un

camino en el mundo (1994), Media vida (2001) y Semillas mágicas (2004). Los estrafalarios luchadores de los primeros libros —escribe Stephen Schiff—, dieron lugar a un reparto de almas perdidas, de expatriados deshechos tratando de construir una vida nueva en tierras igualmente deshechas, hasta sucumbir en el caos, la autodestrucción, el expolio y el asesinato. La ira rodeó a Naipaul, primero entre los suyos en su propia isla, y más adelante en el mundo anglosajón, pero lo cierto es que la enfermedad fue lo único que al final de su vida le impidió moverse por todas partes e imaginar nuevos proyectos literarios. Incluso sobre sus libros cayeron todo tipo de epítetos para descalificar sus agudas indagaciones de numerosas sociedades entre el desigual orden mundial que se formó entre la

“V. “ S. NAIPAUL EXPLICÓ SU NARRATIVA DESDE LA INFLUENCIA DE LA VIDA DE LAZARILLO DE TORMES, UN TÍTULO DE TAL SUERTE ESENCIAL EN SU PROPIA FORMACIÓN LITERARIA QUE DESDE MUY JOVEN DECIDIÓ TRADUCIRLO PARA SÍ MISMO .

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expansión colonial del siglo XIX y la caída del muro a finales del XX. Pero no por ese motivo dejó de poner sobre la mesa la violencia y descomposición sociales que el optimismo inspirador de las sociedades contemporáneas prefería no ver y hasta omitir, ni su gran capacidad de destrucción y desprecio a la ley. Tal vez desde Joseph Conrad no se daba un interés tan completo por los privilegios del estilo y la agudeza de la vista, al grado que las palabras de Naipaul parecen

crear el mundo al que se refieren y no al revés. Con su arte literario hizo gran periodismo, como se lee en las diversas crónicas que reunió en El regreso de Eva Perón (1980), pero con las artes del periodismo llevó la literatura a la frontera de lo expresable en dos libros que nunca se han de separar: Entre los creyentes (1981) y Al límite de la fe (1998), producto de dos recorridos idénticos por las mismas tierras del islam. Al final, dos narrativas integran lo más personal de Naipaul: un extenso

“Prólogo a una autobiografía” y “Los cocodrilos de Yamoussoukro”. La autobiografía ha de buscarse en El enigma de la llegada (1987). Gracias a los cocodrilos de Costa Marfil, en cambio, Naipaul encontró que si un día salió de Trinidad no fue para cambiar el color de su piel o transformarse en un inglés, sino tan sólo para ingresar al nuevo mundo. Este es el centro encontrado. Así sea que todas las cosas de este mundo, como dice Naipaul, estén hechas de arena.

DEL EPISTOLARIO V. S. NAIPAUL TRADUCCIÓN ANTONIO SABORIT

Londres 20 de septiembre, 1966

i querido Paul [Theroux]: Esta es la primera vez desde mi regreso que me siento ante la máquina de escribir. Se siente tan extraña y tan sólida y pesada después de la ligera Olivetti. Una cosa rara sobre este regreso: sigo sin beber, pero al final de cada día me siento ebrio y todas las mañanas despierto sintiendo que bebí mucho la noche anterior [...] He estado reflexionando mucho sobre ti y sobre tu diario; y lo que quería decirte es que un escritor no es un escritor porque a su alrededor sucedan cosas. En realidad llevar un diario sólo es una manera de antologar y un escritor es alguien que realiza por nosotros un poco más. Me parece que entiendes. Vidia

8 de junio, 1968 Mi querido Paul: Son pocos los escritores que conozco cuyas cartas sean tan buenas como las tuyas. Las encuentro tan agradables como las de Scott Fitzgerald. Estaba leyendo algunas de ellas la otra noche y me impresionaron mucho, en especial las que versan sobre la escritura que le remitió a su hija. Los escritores al final se obsesionan con su propio arte y se vuelven bastante intolerantes; y me imagino que la razón es porque todos empezamos por querer ser escritores, por escribir a la manera de lo que hemos leído, por vivir para un ideal de escritor que, mientras más escribimos, abandonamos; y luego, tal vez no siempre cuando ya es muy tarde, nos damos cuenta de que nos comprometimos con algo que en realidad no entendemos... He empezado a sentir que toda escritura es un asunto extrañamente budista-hindú de ocultar lo que ocurrió antes. Así es como se escribe un libro. A la mitad estamos escribiendo un libro diferente al que iniciamos y entonces

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tenemos que volver atrás y hacer que coincidan los extremos. Luego el siguiente libro cancela al anterior. Y así sucesivamente... Vidia

Nueva York 11 de marzo, 1969

Querido Paul: [...] Te escribo desde una ciudad en la que, ahora, no tengo ninguna reputación. No me enorgullece. Me hace sentir un intruso. Pero sé que nunca podré desarrollar las obsesiones rusas de estos intelectuales judíoeuropeos que no hacen más que abotonarse con los escritos críticos de todos ellos y acabarse unos a otros hasta quedar en nada. [...] Por el momento me estoy quedando en el estudio de Robert Lowell, el único norteamericano que ha leído mi obra (en las ediciones inglesas). El vino en esta ciudad es muy bueno y muy barato en tiendas. Muy fría y seca y soleada y espléndida. Alterno entre una gran felicidad y una gran rabia ante la violencia aplicada contra los indios norteamericanos: al atardecer percibo profundamente que la tierra les pertenece, con el alto cielo sobre el Parque Central. Vidia

Londres 7 de enero, 1970

Querido Paul: Para mí ha sido un año de crisis y la crisis se relaciona en algunos sentidos, tal vez en todos, con tu carta sobre el libro que dices que quieres escribir sobre mi obra. La crisis ha sido política: qué pasaporte, qué país, dónde el área de bienvenida y serenidad, dónde el público para mis libros, los cuales versan sobre asuntos tan privados, cuál es entonces el valor de la escritura, etcétera, etcétera. El punto de esto es como sigue: si no tratas de entender mi origen has de interpretar mal lo que he escrito. Inmigrante en el Nuevo Mundo:

“HE “ EMPEZADO A SENTIR QUE TODA ESCRITURA ES UN ASUNTO EXTRAÑAMENTE BUDISTA-HINDÚ DE OCULTAR LO QUE OCURRIÓ ANTES. ASÍ ES COMO SE ESCRIBE UN LIBRO . muy bien, pero para mí no existe Estados Unidos ni posibilidades en el periodismo, en el Departamento de Estado, General Motors. No, uno es también un colonial, con todas las limitaciones espirituales y económicas y todo el infortunio religioso. Mi mundo no se ha de ver como una versión más pintoresca a la de todos los mundos que una persona en Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Japón da por hecho que serán los suyos. A menos de que entiendas la miseria sobre la que he estado escribiendo, la cual es total, interpretarás mal. [...] Piénsalo así: imagina la desesperación a la que se ve reducido el colonial descalzo cuando, al querer escribir, y leyendo los libros de cajón de Tolstoi, Balzac, et al., observa su propio mundo y descubre que casi no existe. ¿Hemingway? ¿El colonial descalzo en París? ¿Dónde está la aventura a la Hemingway para él? Trata de entender esto y ve el esfuerzo de hacer arte a partir de esta miseria y de esta alienación —todos los objetos que el colonial usa presuponen un mundo totalmente distinto del mundo que conoce el colonial—. La pregunta —tan agobiante para mí durante este último año al igual que el problema de dónde comprar una casa, en qué parte física de la Tierra— es: esta alienación, no obstante la honestidad con que se la entienda, ¿es suficiente para el arte? ¿Se dio el arte? ¿Es demasiado privada para tener valor, no sólo como literatura sino también en términos de ventas (que para mí son importantes)? La otra estipulación que he de hacer es que seas discreto en asuntos personales; me abrí a ti en diversos momentos sin reserva alguna,

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y en ocasiones con ligereza, la cual no siempre se ha de entender. Concluye la conferencia. Vidia

Amesbury, Wiltshire 26 de mayo, 1971 Mi querido Paul: Me levanté propiamente apenas la semana pasada, luego de una severa enfermedad de seis semanas. Bronquitis y pulmonía. De manera que los artículos que debía haber escrito para mediados de abril siguen sin ser escritos; un retraso como este significa de manera literal que durante los cinco meses de este año no he ganado nada. Un terrible indicio de la edad, de la fuerza menguada, de la mortalidad. Supongo que me siento enfermo porque he estado deprimido durante los dos años y medio pasados, luego del trabajo brutal en El Dorado [La pérdida de El Dorado, 1969] y la escritura del año pasado —un gran logro de la voluntad, desde mi punto de vista— es probable que haya quedado exhausto por mucho tiempo. Eso es lo que siento hoy en realidad, justo antes de cumplir 39 años: una fatiga muy profunda y una gran ansiedad ante el futuro. Mi amor para ti y los tuyos. Vidia

6 de junio, 1972 Querido Paul: La esencia de la vida del escritor independiente [freelance] es la libertad. La inactividad es parte de la libertad y no te debería alarmar: en breve encontrarás que en tu plato tienes más que suficiente. Disfruta estos momentos de descanso. Para ser un escritor independiente también hay que creer, saber, saber muy profundamente, que uno va a estar muy bien —por poco probable que parezca en ciertos momentos de angustia—. Esta fe no te la pueden dar los amigos: es algo

que tienes que descubrir en ti mismo. Aunque por lo que me cuentas las cosas no están particularmente mal. Volví de Argentina hace dos días. Ahora tengo que escribir mis artículos: uno sobre el país, otro sobre Borges... Creativamente sigo estéril. La salud y la fuerza volvieron. Pero el futuro me da mucho más miedo que a ti: tu obra está por delante de ti. A los cuarenta tengo la repugnante sensación de que mi obra está por detrás de mí. Te empieza a intimidar la vista de tus propios libros; detestas que se hable de ellos; te empiezas a sentir, de hecho, una especie de farsante. ¿Alguna vez se alcanza la satisfacción en este oficio? Si vuelvo a escribir, sin embargo, creo que será la escritura de un hombre nuevo. [...] Mi amor para todos ustedes y mis mejores deseos para la nueva casa. Vidia

“LOS “ ARTÍCULOS QUE DEBÍA HABER ESCRITO PARA MEDIADOS DE ABRIL SIGUEN SIN SER ESCRITOS... ESO SIGNIFICA DE MANERA LITERAL QUE DURANTE LOS CINCO MESES DE ESTE AÑO NO HE GANADO NADA .

[A Stephen Schiff, 23 de mayo, 1994]

Nunca discuto. Detesto la pelea. Observo y reflexiono durante mucho tiempo. Siempre elijo bien mis palabras. No soy polemista. ¿Cómo me puede preocupar la gente a la que no le gusta mi obra? No, con eso no puedo lidiar. No puedo lidiar con eso. No leo estas cosas. Ni siquiera leo cuando me dicen que las reseñas son amables. Me da miedo que me cohíban. Debo permanecer limpio. Hay que transitar hacia el siguiente proyecto con un espíritu limpio. Y sé que soy mucho más inteligente que los escándalos que se hacen a mi alrededor. Las personas no son lo suficientemente inteligentes en sus análisis sobre lo que está mal en sus sociedades. Sólo conocen a sus enemigos. Mi actitud siempre ha sido otra: hay que mirar hacia adentro y entender por qué se es débil, por qué una cultura como la mía o la de India, de donde vengo por mis ancestros, carecen de protección en

el mundo. Y esto me ha llevado a un entendimiento más alto y global.

[A Horace Engdahl, diciembre, 2001]

Un día llegué en forma bastante milagrosa en mi parecer a este otro tono en Miguel Street... He reflexionado sobre el origen de eso y creo que parte de la escritura picaresca española. Me parece que un aspecto se deriva del Lazarillo de Tormes. Ese fue un libro que estudié antes de ir a Oxford, y cuando estaba en Oxford, y por este deseo de ser escritor, sin saber de qué escribir, una de las cosas que hice fue traducir el Lazarillo para mí mismo. Lo envié al editor de Penguin Classics y, oh no, le pregunté si querría que yo lo tradujera y a él no le pareció que fuera un clásico. Así que nada pasó con eso, pero conmigo permaneció por mucho tiempo, y yo creo que el tono aún sigue conmigo. Aún soy capaz, por así decirlo, de dar el ritmo y lenguaje del Lazarillo. * Los párrafos anteriores provienen de Cartas entre un padre y un hijo: Los años de Oxford (2001), “Letters to A Young Writer” por V. S. Naipaul (The New Yorker, 26 de junio y 3 de julio, 1995) y “The Ultimate Exile” por Stephen Schiff (The New Yorker, 23 de mayo, 1994), “V. S. Naipaul, convidado da Bienal de 1994”, por Luiz Novaes (Folha De S. Paulo, 25 de agosto, 1994), “Indian Writers Don't Know Why Their Country Is In Such A Mess” por Farrukh Dhondy (Literary Review, 13 de agosto, 2001), “The Nobel Prize in Literature 2001” por Horace Engdahl (nobelprize.org, 12 de diciembre, 2001).

RECUERDO E INVENCIÓN PAUL THEROUX TRADUCCIÓN ANTONIO SABORIT

o mucho tiempo después de enviar a impresión mi libro La sombra de Naipaul hurgaba entre algunos documentos y di con un cuaderno viejo con la etiqueta “Diario”, una fecha y una especie de título: “Cuando perdí la cabeza”. Fue un descubrimiento inesperado porque, salvo por ciertas cartas y algunas notas, para mi libro dependí tan sólo de mi memoria. Hace treinta y dos años, en África, V. S. Naipaul me hizo prometer que nunca llevaría un diario. Tal actividad, dijo, era un estorbo a la imaginación.

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En el año o más que me tomó escribir mi libro sobre nuestra amistad, me sorprendió la nitidez con la que volvían a mí charlas y escenas. Cada día empezaba con un momento de meditación, presionando mis dedos contra mis sienes como si imitara al clarividente de Johnny Carson, Carnac. Por grados podía ver y a oír a Naipaul. Y ayudaba escribir un episodio, pues toda escritura por ella misma dispara el recuerdo. Parecía un truco propiciatorio escribir un libro así, sin ninguna nota, pero funcionó. Al terminar tuve dos conmociones.

La primera fue que la amistad continuó su desmontaje en mi mente. Desarrollé tan intensos hábitos de concentración y evocación que descubrí que no podía desconectar mi memoria activa. Recordé a Vidia diciendo de manera ritual: “Le voy a abrir su cuenta”, refiriéndose a que iba a arreglar un asunto con alguien; y “las mujeres de sesenta sólo piensan en el sexo”; y cómo al llevarlo en carro a Kampala alguna vez dijo sobre los bordos del camino que sacudían mis llantas: “En Trinidad los llaman ‘policías dormidos’”. Algunos

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de estos recuerdos eran episodios completos y no sólo una frase; por ejemplo, una comida particularmente desastrosa en Londres con uno de mis parientes, que no emergió en mi conciencia sino hasta que ya era demasiado tarde para incluirla. Luego ahí estaba el diario. Numerosas páginas escritas con letra menuda en este cuaderno vuelto a desenterrar contenían la febril garrulidad así como las entrometidas frases de una mente mortificada. No era raro, en mi experiencia, olvidar que lo había llevado. El que yo lleve un diario es extraño, pero casi siempre va asociado con situaciones de aflicción. Lejos de ser una ayuda para la memoria, muchas veces ha sido una manera de olvidar; consignar pensamientos angustiantes en un cuaderno es como tirarlos en el fondo del cajón. El indicio de inestabilidad en tono de autoescarnio, en el título “Cuando perdí la cabeza” (escrito con una letra más sana que los garabatos adentro del cuaderno), remite a una época de incertidumbre en mi vida, un periodo en el que no escribí, durante el cual penetró a mi alma la idea de ser superflua. Yo era un espectro, una voluta, un sobrante; yo no tenía importancia. En esas épocas no trabajaba ni me reconfortaba que mi hijo mayor, Marcel, hablante de ruso, me dijera: “Es un tema recurrente en la literatura rusa del siglo XIX. Lishni shelovek. ¡El hombre superfluo, papá!” Será por eso el tono y la textura rusas en este diario, una desolación compuesta de calles heladas, noches largas, habitaciones sucias, respuestas polvorientas y el “¿Qué vamos a hacer?” sin respuesta. Sonrío al escribir estas líneas, viendo a mi perturbado otro yo como una versión de un Oblomov bulímico; pero entonces no sonreía. La ironía está en que aunque había prometido solemnemente a V. S. Naipaul que no llevaría un diario, este cuaderno estaba lleno de encuentros con Naipaul. Si el llevar un diario fue mi técnica para olvidar, entonces tuve éxito. Aquí, en el cuaderno, descrita en más de cuatro páginas, quedó una cena que tuvimos Naipaul y yo en Kensington que había olvidado por completo. Naipaul se sentó y en el acto me dijo que tenía problemas con su agente. —Quiero que me ayudes con mis problemas financieros y luego escucharé tu problema sentimental. El dinero era su preocupación. Estaba siendo subvaluado, eso sentía él. Tenía la idea para un libro. Estaba en busca de un contrato. —¿Le escribirías a alguien? —me preguntó. Todo esto fue aún antes de que los menús llegaran a nuestras manos. Me gustaba su sinceridad y dije que le enviaría una carta a mi propio editor ofreciéndole este libro de viaje. Luego le conté mi dilema. Su consejo para mí fue que me largara: que lo dejara todo, que dejara el país, que empezara una nueva vida. Estaba tan seguro de esto que ni se discutió. Pasó por alto mis dos centavos de valor y siguió hablando, ahora sobre sus lecturas. Dijo que quería escribir algo contrastando el ensayo

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“SU “ CONSEJO PARA MÍ FUE QUE ME LARGARA: QUE LO DEJARA TODO, QUE DEJARA EL PAÍS, QUE EMPEZARA UNA NUEVA VIDA. ESTABA TAN SEGURO DE ESTO QUE NI SE DISCUTIÓ. PASÓ POR ALTO MIS DOS CENTAVOS DE VALOR Y SIGUIÓ HABLANDO .

Paul Theroux y V. S. Naipaul en 2011.

de Proust “Contra Saint-Beuve” y a Somerset Maugham. Le dije que mucho de Maugham me parecía anticuado y anémico. Vidia dijo al instante: —No me interesa la obra, me interesa el hombre. En un repentino non sequitur en pánico le dije que estaba pensando ver a un psiquiatra. —No, no, no, no, no —dijo Naipaul. —Entonces ¿cuál es la solución a mi problema? —No tiene solución. Siempre estarás dividido. Al día siguiente (y esto es lo fabuloso de los diarios, la cronología detallada) me llamó por la tarde y me preguntó qué debía hacer sobre la negligencia de su agente. —No hagas nada —le dije. Esto fue perverso de mi parte, justo el tipo de no consejo que él me había dado. Tal vez lo sospechara, pues aludió a mi “problema sentimental”. —Estoy preocupado —le dije. —No te preocupes. Disfruta su drama. ¿Disfrutar el drama de perder la cabeza? Una semana después se anunció el Premio Nobel de Literatura. Esos anuncios siempre eran fuertes para Vidia, a quien se le mencionaba constantemente como candidato. Me acuerdo que lo discutimos: cómo es que le habían dado el premio al nigeriano Wole Soyinka, cómo fue que Vidia dijo que el comité del Premio Nobel, como de costumbre, ensuciaba a la literatura “desde una gran altura”. Pero a partir de mi diario vi que la conversación fue más larga de lo que la recordaba. —Estoy perdiendo fe en la profesión —llegó a decir—. Creo que he sido un tonto. Es como sospechar que te fue infiel tu amante. En una página posterior del diario hablamos sobre las librerías en Londres, las cuales en mi estado de ánimo eran una fuente de solaz. Vidia dijo: —Yo voy a librerías. ¡Todo es basura! ¡Son como jugueterías! ¿Se perdió algo, me preguntaba, al dejar fuera de mi libro todas estas reflexiones y hallazgos? Fuente > telegraph.co.uk.

El Cultural

Cuando decidí escribir el libro me di cuenta de que no había un modelo para él. Existían algunos libros en los que un escritor describía su amistad con otro escritor mayor, pero eran siempre relaciones luminosas, a la manera del diarista escrupuloso que fue Boswell al escribir su Vida de Johnson. Joseph Conrad, un recuerdo personal, de Ford Madox Ford, era tal vez el que más cerca estaba de lo que yo buscaba, pues el relato de Ford sobre su amistad con Conrad describía una misma diferencia de edad, siendo él un joven en formación, como lo era yo cuando conocí a Naipaul. Mucho antes de su publicación, las menciones a mi libro empezaron a aparecer en columnas de chismes, pues la noción de un pleito entre escritores —o de cualquier cosa que se parezca a una pelea— es como menta gatuna para los fariseos literarios. En una de estas notas, un periodista usó la palabra “feudo” en relación con mi libro. Pero un feudo es una cosa amplia, con infinitos cortes y golpes. La belleza de mi libro, según lo veía, estaba en la sencillez del documento. Se trataba en efecto de un final feliz en el que me liberaba para volver la vista sobre treinta años de amistad, y los vi tan “desesperados, sinceros y divertidos” como dijera Conrad de sus años con Ford. Otros periodistas me han acusado de “revisionismo”. (¡Qué maoísta se ha vuelto el lenguaje de la crítica literaria!). Desde luego, algunos hechos los vi de manera distinta en mi libro; pero eso sucede con el alto mirador del paso del tiempo. También se usó la palabra “traición”. Pero eso es igual de risible en este sentido. La preocupación de los escritores es meditar sobre el mundo y lo que es más familiar. A veces eso incluye recrear a los que tenemos más cerca y a los que más queremos, y a nuestros secretos, como temas imaginativos. Transformar es lo que hacen los escritores. Sólo la verdad toda nos ayuda a comprender el mundo. Los mejores escritores son los más fanáticos; así que el retrato más fiel de un escritor nunca podrá ser un estudio de la virtud. El hagiógrafo es un encogedor. Cualquier libro que se achique ante los encantos de este fanatismo e invite al lector a ver a su sujeto como algo simple y adorable es un truco de confianza. Entendí que mi libro debía ser una creación honrada, hecha de recuerdo. Todo recuerdo es inevitablemente incompleto, por lo cual hallar el viejo diario llamó mi atención. Pero encontrar ese diario demostró que nunca necesité uno. The New York Times Book Review 1 de noviembre, 1998.

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EL ARÁCNIDO pernoctaba en un hueco húmedo entre las vigas del techo cuando leyó sobre la intención de algunos académicos ibéricos de impulsar el uso contemporáneo del latín para recobrar su vigencia, y aunque el deseo de revitalizar esta lengua milenaria aparece de cuando en cuando en el ámbito académico, el venenoso (venenata) tiene bien estudiadas sus etimologías y observa cómo sin darnos cuenta, el latine está presente en la escritura y el habla, más allá del erudito latinajo culterano recetado a la gayola por los pedantes. Recuerde si no el lectorem del scorpio términos como argumentos ad hominem o ad nauseaum (hostiles y dirigidos al hombre y no al asunto tratado); amor omnia vincit (el amor todo lo vence); ars longa vita brevis (la ciencia dura, la vida es breve); aurea mediocritas (dorada medianía); ave, Caesar (salve, César); carpe diem (aprovecha el día); cave canem (cuidado con el perro); cogito ergo sum (pienso, luego existo); curriculum vitae (carrera de la vida); ecce homo (he aquí el hombre); in vino veritas (en vino, la verdad); modus operandi y modus vivendi (manera de operar y de vivir); in situ (en el sitio); post mortem (después de muerte); contra naturam (contra la naturaleza); statu quo (en el estado en que); motu proprio (por propio movimiento); sui generis (a su manera); opera prima y opus magnum (primera obra y obra maestra); mare magnum (gran mar); y así podría seguirse el reptile (rastrero) ad infinitum, pero mejor intelligentibus pauca (a buen entendedor, pocas palabras), y la obligada cita de la fuente en el libro Peccata minuta, de Víctor Amiano (Ariel, 2012). De igual manera se podrían comentar las noticias (notitia o audi), comenzando por un cane lugubre (lamento) por el alma mater del arachnid (arácnido), pues la UNAM y sus

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO Por

ES LA OBRA DE

CONTUNDENTE.

CARLOS VELÁZQUEZ

CADA CAPÍTULO

@charfornication

UN NARRADOR

ES UNA DELICIA . Y pone sus conocimientos de periodista musical al servicio de la ficción. Al final del libro se incluyen varios apéndices. Una relación de personajes, la discografía inventada de Memorial Device y un repaso a la escena postpunk de Airdrie. Pero no se trata de la historia de un periodista de rock metido a novelista. Es la obra de un narrador contundente. Cada capítulo es una delicia. Por ello Kim Gordon afirmó que le gustaría vivir dentro del libro. No es la única. En estos tiempos en que la literatura se desarrolla mucho en el no-lugar, Memorial Device sitúa a la ciudad otra vez como protagonista. Y mitifica un nuevo territorio literario: Airdrie, una ciudad al este de Glasgow, cuyo equipo es el Airdrieonians F.C. Y no es un nuevo Macondo, ni pretende serlo. Pero desde ya es un territorio sagrado para los lectores de Keenan. Un espacio habitado por 37 mil personas. De donde salieron los protagonistas de la novela. Que en una ciudad tan pequeña se suceda una escena como la retratada en Memorial Device es lo que le otorga a la novela el carácter irrevocablemente mítico. Hace al lector pensar que todo el mundo estaba metido en la música. Que todo mundo tenía una banda. Que nada importa más que el rock. Y eso eleva a la ciudad, la de la ficción y la de la realidad, a un lugar especial. Los personajes son entrañables, a uno como lector lo asaltan unas ganas de meterse en la novela y recomponer el rumbo de sus protagonistas. Inmovilizarlos para siempre. Que Memorial Device no se separe nunca. Cristalizarlos en el tiempo. Eso sucede con muy pocos libros. Esto habla del poder de conmovernos de Keenan. Memorial Device es una magnifica oda pop. David Keenan estará dentro del Hay Festival en Querétaro, el sábado 8 a las 10:30 horas en el Teatro de la República, en conversación con Rulo y Amandititita, y el domingo 9 a las 13:00 horas conversará con Mariana H. en el Teatro de la Ciudad.

THIS IS DAVID KEENAN EL SINO DEL ESCORPIÓN

Foto > lavanguardia.com

MEMORIAL DEVICE (Sexto Piso, 2018) es una de las novelas más originales que han caído en mis manos en los últimos años. Cuenta la historia de un grupo postpunk y al mismo tiempo la de una escena, una ciudad, una época. No es una novela convencional. Es una memoria coral. Ahí radica su originalidad. Hasta antes de Keenan este modelo sólo había sido utilizado por biógrafos. Por favor mátame. La historia oral del punk de Legs McNeil y Gillian McCain es uno de los libros pioneros de esta nueva manera de contar una historia. El atrevimiento de Keenan consiste en trasladarlo a la ficción. Organizado a partir de una serie de entrevistas, cada capítulo es narrado por una voz distinta. Es una especie de mix tape. No existe un relato lineal. Todos los testimonios van conformando una columna vertebral que responde al nombre de Memorial Device, la mítica banda que sucumbe antes de alcanzar el estrellato. La forma en que esta novela establece una cronología es bastante peculiar. No obedece ni a la ficción ni a la no-ficción. Aunque los años en los que se desarrolla son primordialmente 1983, 1984 y 1985, el efecto que Keenan persigue es el de configurar un sonido. Lo dice el mismo Ross Raymond en “Instrucciones a por qué lo hice”: “Su sonido no se podía comparar a nada. Sonaba como Airdrie, que es como decir que sonaban como sonaría un puto agujero negro”. Lo anterior es atribuido a la banda, pero también es una cualidad que puede aplicarse a la novela. La búsqueda del sonido funciona aquí como una especie de filosofía. La rebeldía eterna en contra del sonido Madchester. Que si bien no se acuñaría hasta finales de los ochenta, en los años de Memorial Device funciona como una protesta contra el domino de las capitales. Keenan es hijo de un humilde zapatero. Su padre abandonaría su oficio para enlistarse en las filas de ejército republicano irlandés. Encontró en la música un vehículo para educarse a sí mismo. La cultura no era una preocupación familiar. Fue miembro del grupo Taurpis Tula y montó un sello discográfico, Volcanic Tongue. Pero lo que más refleja su personalidad es su inclinación hacia el underground. Por principios nunca entró en contacto con el mainstream. Tiene opiniones radicales sobre la música. No le gusta Bowie pero ama a Lou Reed. Al tercer capítulo de Memorial Device el lector advierte que está ante un libro diferente. Que la manera en que le están contando la trama no se parece a la manera en que antes le han contado historias. Keenan también es crítico de rock.

Por

ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

SIN DARNOS CUENTA, EL LATINE ESTÁ PRESENTE EN LA ESCRITURA Y EL HABLA, MÁS ALLÁ DEL ERUDITO LATINAJO CULTERANO RECETADO A LA GAYOLA

diferentes escuelas, como los CCH y las FES, son desde hace tiempo violentadas por grupos de porros, narcomenudistas e integrantes del crimen organizado, quienes no sólo roban y golpean a estudiantes, sino incluso han “desaparecido” a varios. El lamentum del scorpionem rinde homenaje a la universitas magistrorum et scholarium donde estudió, allá por los años setenta del siglo viejo (saeculum veteris), la cual, desde luego, ya no es la misma (non eundem), pues in illo tempore (en aquel tiempo) la magnífica civitas universitas (ciudad universitaria) contaba con unos ochenta mil estudiantes y no los 350 mil de hoy. Para no finalizar este sino del escorpión (scorpio autem) en tono lúgubre, el bestius venenata recobra una maravilla en latín debida al humor del poeta Luis Miguel Aguilar, también experto en el tema. “Vamos a ver de qué lado masca la iguana: Vidi quae pars reptilibus acapulquensis manducare”.

L AT I N E SCO RPI O N EM

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ESGRIMA Por

ALICIA QUIÑONES

R AGNAR CONDE LA ÓPERA AURA

n 1989, en el Palacio de Bellas Artes se montó en escena por primera vez Aura, la ópera basada en el libro de Carlos Fuentes con la composición de Mario Lavista. Es una pieza en un acto, dividida en once escenas, dentro de una burbuja sonora donde los personajes de Fuentes cantan y representan las atmósferas de esta historia que, a decir de su compositor, también tiene que ver con el famoso poema de Francisco de Quevedo: “Amor constante más allá de la muerte”. A casi treinta años de su estreno, la pieza se presenta de nuevo el próximo 22 y 23 de septiembre en el Teatro de la Ciudad, bajo la dirección de Ragnar Conde, director concertador mexicano que ha construido una interesante carrera en teatro, cine y ópera. Desde 1992, Conde ha participado en un centenar de proyectos escénicos y cinematográficos en México, Estados Unidos, Colombia, España, Francia, Italia y Suiza; por ejemplo, ha llevado a la escena piezas de Mozart, lo mismo que adaptaciones de Tennessee Williams a la ópera. Fue becario del Programa Merola 2011 del San Francisco Opera Center y estuvo a cargo del concierto final presentado en el War Memorial Theatre. Ha sido beneficiario por tres años consecutivos del programa del FONCA “México en Escena”, a través de Escenia Ensamble, A. C., colectivo de artistas multidisciplinarios del cual es fundador y director general, con el que ha producido espectáculos en México, Italia y Estados Unidos. ¿Qué vemos en el escenario con la versión en ópera de Aura? Es una obra bastante compleja, desde la novela de Fuentes que está cargada de simbolismos, planos espirituales, sensualidad, sexualidad, una mezcla de brujerías y reencarnaciones en una obra muy compleja e interesante. Todo esto aparece de alguna manera en el escenario. ¿Cómo se traslada el ambiente de Aura a la música y la escena? El maestro Mario Lavista se enfocó en estas atmósferas misteriosas, hasta un poco macabras, podría decir, donde no sabemos si estamos en el terreno de los vivos o los muertos. Es música complicada para los cantantes, como buena parte de la música contemporánea, porque se basa en pequeñas sutilezas y eso, de pronto, requiere de un trabajo mayor del que —por lo general— se realiza. Sin embargo, abre muchas posibilidades y matices para complejizar el proceso mental de los personajes. Cuando se cuenta con un elenco que tiene además una gran capacidad actoral, como el que tenemos ahora, es posible sacar provecho de la música. Y la combinación realza a tal punto las atmósferas que te hace sentir escalofríos.

“LA “ ÓPERA SURGIÓ EN EL ÁMBITO POPULAR, PARA EL PUEBLO, COMO UNA TELENOVELA, UNA COMEDIA, CON TODO TIPO DE HISTORIAS ”.

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¿Cómo surge este proyecto, después de que esta ópera tenía casi tres décadas sin representarse? Todo fue circunstancial: coincidieron el centenario del Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, el décimo aniversario de Escenia Ensamble, el 75 aniversario del maestro Lavista y el noventa aniversario de Carlos Fuentes. El proyecto comenzó a formarse desde hace varios años y por diversas razones no se había consolidado. Cuando revisamos qué queríamos montar este año planteamos la propuesta, la idea prosperó y también se convirtió en un homenaje al maestro Lavista; incluso entró en la programación del Foro de Música Nueva Manuel Enríquez. ¿Qué tan complejo es hacer ópera en México? Hacer ópera es complejo en cualquier lugar. Hay que dominar diversas disciplinas. La diferencia principal entre dirigir teatro y ópera es que, en esta última, el intérprete escénico no controla sus propios tiempos,

Foto > Antonio Yussif

El Cultural

y eso hace una diferencia enorme porque debe trabajar con orquestas en las que, a veces, el director concertador debe conjuntar todas las voces en un mismo tiempo y ritmo, y el intérprete en el escenario —el cantante, en particular— tiene que adaptarse a esos tiempos. Cuando uno lo lleva a una ficción determinada puede toparse con muchas circunstancias, por ejemplo, a estar al tanto de que en ciertos momentos no puede voltearse o no puede ir al fondo del escenario porque su voz no va a cruzar la orquesta. Ocurre una serie de situaciones complicadas, además de lo que implica ensamblar el espectáculo, que incluye desde crear grandes escenografías, vestuarios, manejar a grupos enormes —a veces, en la ópera pueden estar ciento cincuenta personas en un escenario— y controlar a toda la gente que participa, con el fin de crear algo estético y armonioso. Todo esto, más el corto tiempo de ensayos que uno suele tener, lo vuelve un enorme reto. Luego esos pocos ensayos no siempre son por elección: muchas veces, los cantantes de ópera que pueden hacer roles específicos no están en México. Nuestro país, por ejemplo, no es de voces wagnerianas, y si estás haciendo una pieza de Wagner, los cantantes principales llegan una o dos semanas antes del estreno, y ese es el tiempo que tienes para hacer que una ópera funcione. Requiere de planeación, sensibilidad a la música, y no tienes muchas oportunidades de equivocarte. Por eso, cuando uno tiene la posibilidad de montar una ópera como Aura, una pieza corta, con un elenco mexicano muy talentoso y comprometido a dedicarle el tiempo necesario, resulta un verdadero privilegio. Te brinda la oportunidad de profundizar tanto en el aspecto teatral, como vocal y musical. No es común que te toquen semejantes oportunidades. ¿Consideras que la ópera es todavía un espectáculo poco popular? Cuando empecé a trabajar este género, efectivamente, pensé que era un espectáculo clasista y que la gente no lo iba a entender o se iba a aburrir. Pero en realidad la ópera surgió en el ámbito popular, para el pueblo, como una telenovela, una comedia, con todo tipo de historias que son accesibles para todos. La barrera que pudo existir durante algún tiempo fue la del idioma, pero hace mucho tiempo que eso quedó rebasado con el uso de subtítulos en todas las presentaciones. Creo que ver ópera es una experiencia apasionante. Poco a poco, la gente en México le ha perdido el miedo a los escenarios de la ópera: se ha dado cuenta de que no es algo elitista ni tan costoso.

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