El Cultural 183 by La Razón De México

FABIOLA SÁNCHEZ PALACIOS LA COMBATIENTE JIMÉNEZ

FRANCISCO HINOJOSA CIUDADES

CARLOS VELÁZQUEZ

LOS AUDÍFONOS EN MI VIDA

El Cultural N Ú M . 1 8 3

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

NARRATIVA ITALIANA DEL NUEVO SIGLO UN ENSAYO DE LUIS BUGARINI

“POESÍA NO ERES YO” Y OTROS POEMAS EDUARDO CASAR Arte digital > Gerardo Núñez > La Razón

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MARTÍN LUIS GUZMÁN:

EL CINE DE LA REVOLUCIÓN DANIEL ZAVALA MEDINA

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Como lo precisa este ensayo, los factores y las circunstancias que perfilan la narrativa italiana contemporánea comportan, entre otros desafíos, el predominio (por lo menos en términos del mercado) de las letras inglesas, alemanas o francesas. Pero los grandes narradores italianos —entre ellos Sciascia, Calvino, Buzzati, Tabucchi, Baricco— persisten como figuras de culto y sus obras, como tema de estudio en las universidades. Son algunos temas de estas páginas que además proponen diez autores a seguir en la actualidad de ese orbe literario.

NARRATIVA ITALIANA DEL NUEVO SIGLO LUIS BUGARINI

1. LA STORIA

os etruscos dejaron vestigios de escritura funeraria en la península itálica en el 700 a. C., sin embargo, no es posible hablar de una literatura italiana sino hasta la segunda mitad del siglo XIX, en que el Estado nación se erige como la forma organizativa menos imperfecta para arribar a la modernidad occidental. Era el Geist de la época, si bien Italia y Alemania retrasaron su asimilación como un ente político unificado debido a la férrea identidad de cada uno de sus componentes. Las huellas de la ciudad feudal aún podían rastrearse en la organización social de las comunidades y haría falta un estremecimiento militar y político para alcanzar un acuerdo que dejase satisfechas a las pequeñas ciudades diseminadas a lo largo del territorio de ambas naciones. En Italia ese estremecimiento ha sido llamado Risorgimento por los historiadores. Era natural que la pequeña ciudad fortificada se mantuviese vigente como la organización más adecuada para enfrentar las potenciales invasiones y los desafíos de un mundo que, debido a la fantasmagoría del progreso, se agitaba en busca de una idea de futuro, a partir del culto a la ciencia y la técnica. La idea de una literatura nacional, producto del Estado moderno, germina hasta consolidarse en una lengua como vehículo de comunicación. En casos como el de Italia, el nacimiento del Estado nación equivale a la fundación de la lengua italiana, a pesar de la subsistencia de dialectos como el napolitano, el friulano

y otros más. La llamada questione della lingua data de los tiempos de Dante y se mantiene tal y como la cuestión homérica: enmarañada e imposible de finalizar en algún punto consensuado. Las iniciativas militares y políticas de Camillo Benso, conde de Cavour, Giuseppe Manzini y Giuseppe Garibaldi, fueran coordinadas o contrapuestas, fructificaron su idea de nación en 1871 y, finalmente, luego de enfrentamientos y discordias, Italia se enfilaría a caminar a un solo paso hacia el futuro pese a su localización mediterránea, los Estados Pontificios enclavados en el centro del país y la imbatible división entre norte y sur (el denominado Mezzogiorno) que lejos de disolverse se agudiza con los años. La lírica italiana, a diferencia de la narrativa, que tiene un inicio tardío —se ha fechado en la publicación de Los novios (1827-1842) de Alessandro Manzoni— siempre tuvo reconocimiento en las letras universales. Los grandes líricos del pasado forjaron una idea de Italia de la cual brota la sensibilidad y el gusto por la elegancia, el sentido de la mesura y una delicadeza incomparable desde la cual leer el conjunto de esa literatura. La novela moderna, que nace con aspiraciones de reproducir la vida misma (un arco que tensa una cuerda que corre del realismo al naturalismo), no pocas veces utiliza mecanismos de la poesía para generar un nuevo lenguaje desde el cual dar cuenta de la sociedad a través de personajes que padecen por desamor, abandono, nostalgia o anhelos sin consumación posible. Italia no se resistió a las novelas de folletín y en una época sin otro distractor más que leer, los

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escritores utilizaron el periódico para enganchar a sus lectores. Más tarde, la primera mitad del siglo XX inicia con grandes augurios por las posibilidades de la industria, pero pronto se muestra menguada por los efectos de la Gran Guerra, en la cual Italia se sumó a los Aliados. Ello sembraría las condiciones que fermentaron la Segunda Guerra Mundial; esta vez Italia se sumaría al proyecto político alemán —en realidad tenían una dependencia simbiótica—, con las consecuencias fatales de terminar como una nación vencida y ocupada. Además, el Plan Marshall fue insuficiente para lograr la reconstrucción y millones de italianos se vieron obligados al exilio, producto de las malas condiciones en las que subsistió el país. No sería sino hasta la década de los sesenta, en que se revigorizan la FIAT, Olivetti y otras industrias asociadas a la producción de motores, al diseño y al mercado del lujo (Ferrari, Ducati, Bulgari, Alfa Romeo, Maserati, Lamborghini, Vespa), cuando los italianos podrían sincronizarse con el resto de los países europeos (excepto España y Portugal). Aquellos serían años de gran producción y distribución del ingreso a todos los niveles.

2. LOS EJES De manera general, los ejes desde los cuales puede leerse la narrativa italiana contemporánea son los siguientes: I. El movimiento migratorio hacia Estados Unidos (1880-1943), que propició un sello personal desde un exilio voluntario o forzoso; II. Los efectos del denominado holocausto de los judíos, como consecuencia de la política nacionalsocialista durante la Segunda Guerra Mundial, así como sus efectos legales, políticos y artísticos, incluida la fundación del Estado de Israel en 1948 (Giorgio Bassani y Primo Levi eran judíos, por ejemplo); III . El terrorismo continuado de las Brigadas Rojas (1969-1987), incluido el secuestro y ejecución de Aldo Moro en 1978; IV. La hoy llamada era Berlusconi (1994-2011) con la hegemonía política de Silvio Berlusconi; V . El periodo de la Unión Europea que va desde la instauración del espacio Schengen hasta la salida del Reino Unido de la Unión Europea, el Brexit (1985-2016), entendido como un espacio comunitario, en la actualidad en debate por el exceso de migración ilegal, el caso de Grecia y el despertar de la extrema derecha en el continente europeo. Desde esos ejes, que motivaron y aún motivan efectos políticos, sociales y económicos a gran escala, se escribe la narrativa italiana contemporánea. El escritor es un ser histórico y no se encuentra libre de la influencia de los cambios en la sociedad. Como sucede a nivel mundial, sea por una preferencia de los lectores o por una estrategia empresarial, la narrativa se mantiene como uno de los géneros más vendidos del espacio cultural italiano, por encima del ensayo y la poesía. Luego de que

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LUIS BUGARINI (Ciudad de México, 1978) es crítico literario. Ha incursionado en el ensayo (Hermenáutica, 2014), la narrativa (Calaveritas mexicanos, 2018) y la poesía (Papeles de Myra Hindley, 2018), entre otros títulos.

la novela posmoderna mostrara sus primeros síntomas de agotamiento, debido lo mismo al experimentalismo radical que al desinterés por el lector, para el nuevo siglo se avizoran motivaciones de orden humano, pese a que no se abandona en su totalidad el discurso celebratorio de la violencia, si bien se le buscan salidas antes que sólo postrarse a una veneración ciega. Esa ruina de la posmodernidad como culto al individuo, que ya se percibe agónica, da paso a lo siguiente: I. La construcción de un nuevo yo no especialmente social sino autónomo y esencial; II. Un rescate de lo humano aunque con un sesgo que abre paso a la trascendencia; III. Que los protagonistas se alejen de las grandes ciudades; IV. Que el lirismo sea controlado, con lo que se pierde el interés por la monumentalidad narrativa y el registro de las historias es realista y casi periodístico; V. Aparece una asimilación de nuevos valores culturales, entre otros el multiculturalismo. Italia, al igual que España, no lleva la vanguardia de la narrativa en el continente europeo. Muchos de los títulos más recientes se traducen porque reciben algún premio de relevancia (Strega, Viarregio, Morante), pero a diferencia de la inglesa, francesa o alemana, no es una literatura de constante negociación en los foros internacionales de venta de derechos. Este fenómeno podría estar relacionado con cierto conservadurismo en las artes italianas, que luego de la Primera Guerra Mundial y el fin del futurismo —la última gran vanguardia italiana—, perdieron vigor y luminiscencia. Acto seguido, los Años de plomo motivaron una política de sobrevivencia entre los creadores, que tenían escasas posibilidades para lograrla: huir de la península e instalarse en otro país o militar en el comunismo y pelear por la idea roja desde la lucha parlamentaria o armada. Ambos caminos tuvieron consecuencias lamentables para la creación artística. A vista de pájaro, los temas con mayor presencia en la narrativa italiana

contemporánea admiten categorizarse bajo los siguientes rubros: los efectos de la guerra moderna (Italia mandó efectivos a Afganistán, por ejemplo); el poder de la mafia en cualquiera de sus vertientes —la Cosa Nostra en Sicilia, la Camorra en Campania, la ‘Ndrangheta en Calabria y la Sacra Corona Unita en Apulia—; la acción del Estado en contra del individuo; el campo de concentración o entornos asimilados a la clausura o la asfixia; la figura de Berlusconi como un renovado César que encarna a un ser enigmático destinado a la condena o el fervor; la inmigración voluntaria o forzada; la defensa del feminismo velado o críptico; el uso de las comunicaciones ultrarrápidas y, a fecha reciente, el llamado euroescepticismo respecto a la continuidad de la Unión Europea.

3. EL REVIVAL Con seis premios Nobel de literatura en su haber —Giosuè Carducci (1906), Grazia Deledda (1926), Luigi Pirandello (1934), Salvatore Quasimodo (1959), Eugenio Montale (1975) y Dario Fo (1997)—, la literatura italiana es una de las más fibrosas del continente europeo. Italo Calvino se estudia con esmero en las universidades norteamericanas, lo mismo que Umberto Eco o Dino Buzzati. Antonio Tabucchi gana lectores incluso después de fallecido y Alessandro Baricco cosecha éxitos internacionales con las adaptaciones fílmicas de sus novelas. Carlo Lucarelli y Andrea Camilleri son dos grandes clásicos de la novela policial italiana, luego de que Leonardo Sciascia mostrase que aún hay camino por avanzar. Elena Ferrante, Susana Tamaro y Paola Capriolo, por su parte, son leídas de manera equivocada en los países de lengua española, ya que fueron anunciadas al público como bestsellerismo, pero escriben una literatura que amerita una lectura atenta. A lo anterior debe sumarse que, al parecer, regresa el magnetismo que Italia ejerció durante los siglos XVIII y XIX, en que se organizaba el Grand

“COMO “ SUCEDE A NIVEL MUNDIAL, SEA POR UNA PREFERENCIA DE LOS LECTORES O POR UNA ESTRATEGIA EMPRESARIAL, LA NARRATIVA SE MANTIENE COMO UNO DE LOS GÉNEROS MÁS VENDIDOS DEL ESPACIO CULTURAL ITALIANO .

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Tour para llegar primero a Roma y después a Nápoles por un comentario de Goethe en sus diarios. A este fenómeno ayuda el cine de Paolo Sorrentino, la vanguardia del diseño italiano, la fascinación por los códigos y la frialdad a toda prueba de la mafia italiana, hasta fenómenos alimentarios como el slow food, nacido en Italia y luego exportado a los principales países occidentales. También autores considerados de origen italiano, que no esconden su nostalgia por el paese, ayudan a esta resignificación del producto narrativo italiano, tales como John Fante (Arturo Bandini es un italoamericano) o Mario Puzo, que de manera directa o indirecta colaboran con ese rescate. En otro ámbito, los estudios sobre la italianidad florecen en Estados Unidos. Maria Laurino, para utilizar un ejemplo reciente, logró llevar su libro The Italian Americans (2016) a la televisión pública de ese país ( PBS). A lo largo de cuatro horas de transmisión, se ponderan los aspectos que los italianos aportaron a la riqueza cultural de Estados Unidos, lo cual no es poco decir en el país que se ha conformado con ciudadanos de casi todas las naciones del mundo. Lo anterior para referir que la narrativa italiana contemporánea tiene un espacio de acción privilegiado en el momento actual para promover a sus creadores. Para la siguiente selección de autores se atendieron los siguientes criterios: que las obras se hayan publicado después de 2001 y se encuentren disponibles en lengua española (el año de publicación citado es el de la edición en español); un mínimo de diversidad geográfica; cada autor cuenta con diversos títulos traducidos al español que permiten al lector adentrarse en sus respectivas trayectorias; que a través de las obras puedan identificarse las inflexiones que redefinen la narrativa italiana contemporánea, a las que se hace referencia en este texto. Así, la lectura de cualquiera de estos libros puede dar una idea general de la producción narrativa actual en la península itálica.

4. LOS AUTORES

FLEUR JAEGGY (Zurich, 1940)

La parte norte de Italia, aquella de los lagos y las montañas nevadas, es magnética para los saltos culturales. Jaeggy nació en Suiza y eligió la lengua italiana para escribir una narrativa sintética, de trazo suelto, que no se ajusta por completo a las demandas de ese mercado que pide palabras a borbotones, sin importar si se narra desde el vacío con el mero afán de lograr otro contrato editorial. Proleterka (2004) o El último de la estirpe (2016) se adentran, cada una por su lado, a indagar por qué la memoria es el hecho capital del ser humano. Proleterka, novela sobre la madre, narra un viaje con el cual desvanecerse en una memoria que se entrega pero nunca por completo. De El último de la estirpe, por su parte, el editor refiere que es un volumen de cuentos

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“AUTORES “ CONSIDERADOS DE ORIGEN ITALIANO, QUE NO ESCONDEN SU NOSTALGIA POR EL PAESE, AYUDAN A ESTA RESIGNIFICACIÓN DEL PRODUCTO NARRATIVO ITALIANO, COMO JOHN FANTE O MARIO PUZO, QUE DE MANERA DIRECTA O INDIRECTA COLABORAN CON ESE RESCATE . aunque admite una lectura de novela, donde los límites son difusos y es la propia memoria la que marca la franja de aproximación entre el inicio y el final. Jaeggy, autora que se esconde de los reflectores, gusta de aparecer tras un velo distinto en cada uno de sus libros.

ANTONIO MORESCO (Mantua, 1947)

Hay una chispeante luminosidad en las prosas ensayísticas de El volcán (2007) que recuerdan a las mejores páginas del Zibaldone de Leopardi. La vida nos reta con el objetivo de fugarse sin registro, y a ese empeño se opone la tarea del arte, siempre compasivo aunque no pocas veces inauténtico. La lucecita (2016) es una de las mejores novelas que pueda leerse en la actualidad, no sólo por su volumen compacto sino por una metáfora que nunca se revela por completo. Un hombre que se retira al campo observa del otro lado del valle una luz tintineante y minúscula, a la cual, después de sobrados titubeos, se acercará para hallar un secreto que avanza a caballo entre la vida y la muerte. Moresco es una de las apuestas más atendibles de la literatura italiana. Sus libros, que se traducen al español de manera pausada, se instalan en esa zona de quienes buscan la experiencia de la cultura que no pasa por los asuntos de actualidad ni se detiene en las turbulencias de la agenda política.

ANDREA DE CARLO (Milán, 1952)

A medio camino entre el cine y la música, De Carlo ha forjado su carrera como narrador de altos vuelos. Sus historias celebran la fugacidad de la vida, aunque se detienen a consignar la ironía que supone un fracaso, un desaire o la pérdida temporal de la dignidad. Las traducciones de sus novelas ya pasan de quince idiomas y se sitúa como uno de los narradores a los que conviene seguir la pista. La imperfecta maravilla (2018) narra la historia de amor entre una vendedora de helados —una suerte de hechicera de los nuevos sabores— y un músico de rock que vive a salto

de mata debido lo mismo a su pasión por las emociones fuertes que a la indeterminación propia de la vida. La atracción mutua, así como la entrega gradual de los amantes, permite a De Carlo montar una escenografía para felicidad de ambos, que consuman su amor en las páginas finales, narradas con una pericia envidiable. Si es que parecía poco probable contar de nuevo una historia de amor, De Carlo prueba que la pericia en el oficio permite volver incluso a los episodios de la Biblia.

MICHELE MARI (Milán, 1955) La erudición extremosa que requiere la lectura de Todo el hierro de la torre Eiffel (2005), novela que relata la estancia de Walter Benjamin en París durante los días de la Segunda Guerra Mundial, habrá descorazonado a más de un curioso que se acercó al libro con ánimo de explorador. En Rojo Floyd (2013), Mari utiliza ese mismo recurso de la información erudita para dar voz a los miembros y cercanos a la banda Pink Floyd, con lo que logra una mimetización de cada uno de los protagonistas que desfilan por las páginas de la novela, por llamarla de algún modo. Más en la línea del documental ficticio, si bien con parte de verdad en cada una de las declaraciones, Mari hace un elogio sostenido de la banda inglesa de especial atractivo para los seguidores, aunque con interés para quienes no sienten mayor afecto por sus canciones. Mari es un autor de singular refinamiento, con exigencias puntuales para sus lectores potenciales. Es un artesano de la palabra que prefiere entregar una pieza inentendible a una historia para compartir en la sobremesa. MELANIA G. MAZZUCCO

(Roma, 1966) Parte de las afinidades electivas de esta autora laten en la monumentalidad y en hacer de cada episodio narrativo una explotación a detalle de lugares, recuerdos, sensaciones y demás. Cada una de sus novelas sumerge al lector en la vida misma de

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ROBERTO SAVIANO (Nápoles, 1979)

los protagonistas, con lo cual se logra un efecto de literatura vérité respecto de cualquier escena narrada. Vita (2004) destaca en su producción por ser el relato de cómo su familia viajó a los Estados Unidos para perseguir el sueño americano. Mazzucco se decanta por la frondosidad aunque con trabajo de pincel fino, con lo que logra el magnetismo necesario para que el lector no pueda alejarse de la lectura. Dotada de una probada sensibilidad para la reconstrucción de hechos trágicos desde una perspectiva delicada, Mazzucco se aproxima al desarraigo y al reto que supone entregarse a la construcción de un sueño en un país que no es el tuyo y cuyos habitantes no te reciben con afanes hospitalarios. El acento pícaro, por suerte, salva a la novela de ser un culebrón sobre el exilio italiano.

NICCOLÒ AMMANITI (Roma, 1966) Este autor romano elige un estilo de frase que acorta el tramo de la acción de los protagonistas de sus novelas, hasta volverlas tan cinematográficas que la imagen mental que transmiten llega de inmediato al lector. Ammaniti es uno de los autores más célebres de la narrativa italiana contemporánea y con la novela Como dios manda (2007), después llevada al cine, logró posicionarse como uno de los más sugerentes de las letras europeas. En ella se relata cómo un padre sin trabajo se enfrenta a las vicisitudes para sostener a su hijo, lo que revela la mala situación de la economía italiana, el racismo, la vida al margen. Años antes, No tengo miedo (2002), historia de varios niños en un entorno desolado por un calor inclemente, le permite cartografiar las experiencias formativas durante la edad temprana que enfrentan en la actualidad los más jóvenes en Europa. Ammaniti no es un optimista, pero tampoco se rehúsa a la posibilidad del consuelo pese a que provenga del amor, la religión o el olvido. GIORGIO VASTA (Palermo, 1970)

Por el momento, El tiempo material

(2012) es la única obra en español que puede hallarse de este poderoso narrador que lo mismo aborda la materia delicada del terrorismo italiano, que las fracturas que enfrentan los adolescentes al crecer. El caso de Aldo Moro, primer ministro italiano y líder de la Democracia Cristiana que en 1978 fue secuestrado por las Brigadas Rojas y, tras dos meses de cautiverio, apareció asesinado en el maletero de un coche en el centro de Roma, ofrece las coordenadas en las que sucede esta novela que apenas suelta el paso en alguna página. La política italiana, una pasión de muchos escritores de la península, experimenta un apretón de tuercas con esta entrega que se asoma al pasado reciente de Italia, Europa y a la posibilidad de un sueño que se persigue a través de la violencia. No queda duda de que Vasta es uno de los narradores que darán la pauta en las décadas que vienen, ya que construye una historia perfecta, arropada con un armazón estilístico de bordes lujosos.

PAOLO COGNETTI (Milán, 1978)

Cognetti creció en la parte norte de Italia que mira a los Alpes desde la zona de los lagos. La actividad alpina es una actividad regular de milaneses y turinenses, que alistan sus botas y el equipo necesario para la escalada. En El muchacho silvestre (2017), apenas notado en México, Cognetti parte del fragmento para anotar parte de la felicidad que le produce subir a las montañas. Posteriormente, en Las ocho montañas (2018), tendrá la oportunidad de volver a ese entusiasmo y, de paso, relatar la historia de su padre como practicante del montañismo. La parte más íntima del hombre intuye que en la cúspide de las montañas, la experiencia de lo trascendente es posible, por lo que no escatima esfuerzos en arriesgar su vida para alcanzar un roce de esa vivencia superlativa. Con un estilo diáfano aunque sin aquiescencias, Cognetti subraya que una forma de ser italiano es entregarse al montañismo, a la memoria y al arte sutil de la reconstrucción de vivencias a partir de la literatura.

“EL “ CULTO A LA VIOLENCIA TIENE EN ROBERTO SAVIANO A UNO DE SUS EXPONENTES MÁS CELEBRADOS. SALTÓ A LA FAMA CON LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE SU NOVELA GOMORRA, QUE LO LLEVÓ A SER AMENAZADO DE MUERTE POR LA MAFIA .

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El culto a la violencia tiene en este autor napolitano a uno de sus exponentes más celebrados. Saltó a la fama con la adaptación cinematográfica de su novela Gomorra (2008) por Matteo Garrone, que lo llevó a ser amenazado de muerte por la mafia y, desde entonces, a ser protegido por el gobierno italiano, que le asignó un equipo de protección para todo tiempo y lugar. La narrativa de Saviano, que admite ser evaluada a un lado de sus temáticas estridentes, es galopante y mezcla realidad y ficción, con lo que lleva sus libros a un plano en el que es distinguible la situación política más evidente con su conocimiento de los bajos fondos europeos. La serie de televisión Gomorra lo volvió una celebridad, ya que rescata el asunto de la mafia y lo dota de un nuevo giro, en el cual el tráfico de drogas y de mercaderías de lujo se asimila a una actividad cool para acceder a una forma de vida que sería inalcanzable con la triste vida de un asalariado. El universo criminal napolitano de Saviano se diviniza hasta el punto de resultar, a su modo, envidiable.

PAOLO GIORDANO (Turín, 1982) En este autor sucede el inusual binomio de genio matemático y sensibilidad artística. Esto logra novelas que mezclan la ligereza del bestseller con la planeación cerebral de un artefacto narrativo con el cual oponerse al desdén que motiva la literatura más exigente. La soledad de los números primos (2009) ganó revuelo por la facilidad con la que Giordano logra una historia de largo aliento con un andamiaje intelectual. Los dos personajes de la historia, que se conocen desde niños, entrecruzan sus vidas a lo largo de las décadas sólo para confirmar que nunca podrán estar juntos. Cada trayecto es un destino y no hay modo de oponerse a sus designios. En esta entrega, al igual que en Como de la familia (2015), novela que relata la vida de una mujer dedicada a las tareas domésticas, Giordano guía al lector por los meandros que representa vivir, abandonarse al otro y resucitar para beneficio de propios y extraños. En la soledad y el desaliento, en los interregnos que nos permiten asomarnos a la potencial humanidad del otro, este par de libros ofrecen el beneficio del tumulto y la alegría, que no es otro que la vida misma. CODA Además conviene estar atento de los siguientes autores, todos ellos con obra disponible traducida al español: Maurizio de Giovanni (Nápoles, 1958), Fabio Stassi (Roma, 1962), Tiziano Scarpa (Venecia, 1963), Francesco Piccolo (Caserta, 1964), Antonio Manzini (Roma, 1964), Aldo Nove (Viggiù, 1967), Luca D’Andrea (Bolzano, 1979), Alessandro Raveggi (Florencia, 1980) y Alessandro Mari (Busto Arsizio, 1980).

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El escritor Pierre-Jean Jouve subraya: “La poesía es un alma inaugurando una forma”, mientras Vicente Huidobro señala: “Los verdaderos poemas son incendios”. Aunque sean aproximaciones logradas, en realidad de poco sirve definir qué es la poesía: el lector se enfrenta con unos versos y entonces ocurre (o no) el fenómeno poético, es decir, las palabras se vuelven sustancia, textura, experiencia en primera persona. Los poemas que publicamos, hasta hoy inéditos, invocan y convocan esa transformación.

“POESÍA NO ERES YO” Y OTROS POEMAS EDUARDO CASAR L AS QUE NO Hay que usar las palabras que no se usan. Hay que sacar los ases de la manga. Hay que usar sotileza y ufereza. Hay que usar isocróno y dulcísono. Hay que usar defectivo y factitivo. Hay que darle sentido a tornafugi y establecer tres modus operandi. Aunque sea diez minutos para luego volverlas a guardar.

C UERPO C AMPO El campo de batalla es ya mi cuerpo, no ya mi cuerpo en contra de otro cuerpo sino mi propio cuerpo dos cuerpos enemigos que se acechan y sitian, retroceden, avanzan y se dejan sin agua y aguacero y se cruzan las líneas en la noche del frío. Hay traiciones y alianzas que yo no suponía y lo leal se arrepiente y lo que daba miedo da un abrazo. Temores y temblores se intercambian de cercos y con decoraciones se intercambian. Esplendor en la piedra de donde brota el agua y nos inunda el sol que nos reemplaza.

pero medio problema es muy poquito entonces ni mi cuerpo ni yo nos preocupamos

P OESÍA NO ERES YO Durante muchos años he intentado explicar para qué sirve la poesía. Es una pregunta que me heredó Óscar Oliva, mi maestro. Ya de sexagenaria la pregunta se cansa, se detiene y me encara preguntando: ¿para qué le sirves tú a la poesía?, ¿le sirves bien?, ¿le añades algo? Posiblemente sí. Posiblemente la pregunta que este mismo poema me pregunta. Se le puede servir a la poesía detallando un poema tras otro, hasta encontrarse con la pequeña pieza que nos dé la impresión de que faltaba.

C UERPO 2 este es mi cuerpo pero yo no mando pero él tampoco entonces tenemos un problema dividido entre dos

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EDUARDO CASAR (Ciudad de México, 1952) es doctor en Letras. Ha publicado los libros de poemas Mar privado (1994), Grandes maniobras en miniatura (2009 y 2016) y Vibradores a 500 metros (2013), entre otros.

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Un clásico como La sombra del Caudillo permite ser leído con anteojos y enfoques políticos diversos. El texto que publicamos forma parte de Soberbios ojos de tigre. Cinco ensayos sobre La sombra del Caudillo, libro ganador del Premio Bellas Artes de Ensayo Literario José Revueltas 2018, que está por llegar a librerías bajo el sello Textofilia. Se trata de un acercamiento novedoso a la obra y los intereses de Martín Luis Guzmán, entre ellos la versión cinematográfica de Julio Bracho que la censura convirtió durante décadas en una película maldita.

MARTÍN LUIS GUZMÁN: EL CINE DE LA REVOLUCIÓN DANIEL ZAVALA MEDINA

I GNACIO DE L OYOLA

n apariencia, escribir sobre Martín Luis Guzmán y el cine es únicamente recordar la versión para el celuloide de La sombra del Caudillo, dirigida por Julio Bracho en 1960. Y no es un recuerdo menor, dada la leyenda que se forjó en torno a la cinta: enlatada por iniciativa del gobierno antes de ser estrenada, fue considerada durante tres decenios la película maldita del cine mexicano. Para finales de la década de 1950, periodo del rodaje, Guzmán era un novelista ampliamente reconocido: miembro de número desde 1954 de la Academia Mexicana de la Lengua (a cuyo discurso de ingreso asistió el propio presidente en turno, Adolfo Ruiz Cortines); ganador, en 1958, del Premio Nacional de Literatura; funcionario del gobierno de Adolfo López Mateos, como primer director de la Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuitos (fundada en 1959)... Así pues, sorprende la censura de una película dirigida, además, por un cineasta del prestigio de Julio Bracho, miembro de la generación que hizo posible la Época de Oro del cine mexicano. Y entre los actores que participaron en la cinta se tiene a algunos de muy reconocida trayectoria, como Ignacio López Tarso, Carlos López Moctezuma y Tito Junco. Y, sin embargo, la copia que se iba a proyectar para el estreno comercial en México (una vez que fue galardonada en un festival realizado en Checoslovaquia) desapareció horas antes de la sala. Ninguna de las otras once copias que al parecer existían (dos de ellas, en poder de López Mateos) se usó para sustituir la robada. Finalmente, la película llegó a los cines en 1990, durante el gobierno de Carlos Salinas de Gortari. Se postula que el principal responsable de la censura fue el

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Secretario de la Defensa Nacional, general Agustín Olachea (quien habría argumentado que La sombra del Caudillo denigraba a la institución del ejército mexicano); aunque éste, años después, señaló al entonces secretario de Gobernación, Gustavo Díaz Ordaz, como el artífice de la prohibición. Se dice que la película fue reevaluada durante la década de 1960 y 1980, pero la interdicción se mantuvo. A pesar de lo que creemos de manera general, Martín Luis Guzmán había iniciado sus vínculos con el cine desde décadas antes. En 1915, durante su primer exilio madrileño, publicó en el semanario España algunas reseñas de estrenos fílmicos. Las colaboraciones fueron realizadas en conjunto con Alfonso Reyes, bajo el seudónimo de Fósforo, y a invitación de José Ortega y Gasset. El autor de Visión de Anáhuac escribió hacia 1950 sobre las recensiones de su compañero: “Martín Luis Guzmán ha reunido sus notas al final de su libro: A orillas del Hudson [1917]. Cuando salió de Madrid, no volvió a ocuparse del cine”.1 Pero la afirmación, unos años después, ya no sería del todo exacta: Guzmán publicó en 1959 Islas Marías, novela y drama. Guión para una película. Éste nunca fue rodado. Para mí, hay dos textos que nos dan la medida de su extraordinaria valoración del séptimo arte. El primero es un capítulo de El águila y la serpiente: “La película de la Revolución”. En éste se relata un episodio durante la Convención de Aguascalientes: una noche, se va a proyectar un film para los delegados. Guzmán y otros compañeros se encontraban de paseo por la ciudad cuando se enteraron de que comenzaría el espectáculo. Al arribar, el teatro ya estaba colmado por los convencionistas en pleno: “Los pasillos estaban rebosantes, llenos los palcos hasta el remate de las columnas, pletórico el foso de la orquesta”.2 Uno de los amigos del novelista, Lucio Blanco, comentó que detrás de la pantalla de tela también podría mirarse la proyección. Y sugirió instalarse en las mejores Fuente > inehrm.gob.mx

... la composición será ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo, donde se halla la cosa que quiero contemplar.

butacas disponibles entre los trebejos de la utilería. Ya en sus asientos, las líneas siguientes son un auténtico prodigio de la narrativa de la Revolución y un emblema del genio de Martín Luis Guzmán: detrás de las bambalinas —testigo privilegiado desde un sitio oculto pero estratégico—, nos entrega la estampa de la muchedumbre en armas durante la función que está a punto de comenzar. Mientras las luces se mantenían encendidas, nos describe gritos y carcajadas, silbidos y pataleos, apóstrofes e insultos. Pero cuando la iluminación se suspende, poco a poco se va haciendo el silencio: No muy buena ni muy nueva, la máquina de proyección comunicó a la sala sus trepidaciones. En la pantalla vibraban algo las figuras humanas hechas de sombra y luz. Pero el ruido del aparato no importaba: ahora la atención libre del oído, vivía presa del ojo.3 El narrador nos retrata enseguida la entrada a cuadro de Venustiano Carranza, Álvaro Obregón, Francisco Villa y sus ejércitos. Ante las respectivas apariciones, se sucedían los vítores de apoyo o los aullidos de censura. Y así: “Durante cerca de una hora, o acaso más, se prolongó el desfile de los adalides revolucionarios y sus huestes, nimbados por la luminosidad del cinematógrafo y por la gloria de sus hazañas”.4 Sin embargo, minutos después el espectáculo iba a tomar un curso inesperado: “Nosotros [apunta Guzmán] no vimos el final de la película, porque, intempestivamente, sucedió algo que nos hizo salir a escape del lugar que ocupábamos detrás del telón”. Conforme avanzó la proyección, los ánimos anticarrancistas se fueron caldeando cada vez más. Y, finalmente, al proyectarse una escena donde se veía a Carranza entrando a caballo a la Ciudad de México, la animadversión culminó con dos disparos. El narrador describe: Ambos proyectiles atravesaron el telón, exactamente en el lugar donde se dibujaba el pecho del Primer Jefe, y vinieron a incrustarse en la pared, uno a medio metro por encima de Lucio Blanco, y el otro, más cerca aún, entre la cabeza de Domínguez y la mía.

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El Cultural

El otro texto de Guzmán, que estimo por sus virtudes fílmicas, lo encontramos en La sombra del Caudillo. Sobre esta novela se ha comentado, más que sus características cinematográficas, la puesta en escena de México como un oscuro teatro de la política, con el general Ignacio Aguirre como un personaje que con su sacrificio alcanzará al final la estatura de los héroes de la tragedia griega. Y el pasaje que quiero destacar es el aterrador secuestro de Axkaná González y su viaje en vehículo, donde lo llevan vendado y tirado en el piso. Cuando el auto se pone en movimiento, el diputado se apresta para recomponer el trayecto, auxiliado de una increíble imaginación visual: Vagos resplandores, perceptibles a pesar de la venda que le apretaba los párpados, le hicieron presumir que el coche pasaba de la calle de Florencia al Paseo de la Reforma; y como, a la vez, su cuerpo se desplazó de modo que indicaba un viraje a la derecha, a partir de ese momento se dispuso a seguir con la imaginación —con la imaginación ayudada del oído y del sentido de los músculos— la ruta por donde lo llevaban.5

Diego Rivera, Retrato de Martín Luis Guzmán, óleo sobre tela, 1915.

Si en “La película de la Revolución”, con el apagar de las luces el ojo es cautivado por el espectáculo que se le va a exhibir, en el párrafo anterior el raptado no se resigna a estar desprovisto de la vista y se prepara para llevar hasta su último límite el sentido del tacto y del oído: Adivinó más allá el paso a nivel sobre las vías de la estación de Colonia... “Ahora debemos ir por Sadi Carnot”... “Ahora por las Artes”... “Ahora por la Industria”... Nueva curva a la izquierda, más amplia que las últimas, vino a confirmarlo en la hipótesis de que pasarían de la calle de la Industria a la de la Tlaxpana... Llegaban —lo reconoció en el suavísimo ascender de una pendiente— al cruce de la Tlaxpana con la calzada de la Verónica... Rápido viraje del coche hacia el sur... Corrían por la calzada rumbo a Chapultepec: el auto, al salvar los baches, brincaba repetidamente.6 Aunque privado de la guía imprescindible del ojo, a mi juicio hay pocas escenas en la literatura mexicana donde lo visual se manifieste de una manera tan poderosa, donde la ciudad sea un paisaje tan vívido y tangible. Y es que si La sombra del Caudillo tiene como punto de partida la tradición del realismo decimonónico, con estas líneas definitivamente logra trascenderlo de una forma inimaginada. Después de este episodio, ¿es posible para los críticos hablar con idéntico aparato conceptual del realismo en nuestras letras?; ¿o para los autores nacionales emplearlo del mismo modo luego de este tour de force?; ¿cómo resolvería un director el problema técnico de filmar esta escena donde, sin el auxilio de la mirada, debe mostrarse con toda fidelidad el paisaje urbano? José

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DANIEL ZAVALA (Ciudad de México, 1972) es doctor en Letras. Se desempeña como profesorinvestigador en la UASLP. Es autor de Borges en la conformación de la Antología de la literatura fantástica (2012).

Revueltas escribió uno de los máximos elogios para el genio de Chihuahua: “Los novelistas rusos del XIX afirmaban que todos ellos descendían de ‘El capote’, el relato de Gogol. En el mismo sentido puede decirse que toda la prosa narrativa mexicana moderna desciende de la obra de Martín Luis Guzmán, sin exageración alguna”. De hecho, admiró a tal grado su única novela que —según testimonio de Efraín Huerta— Revueltas soñaba “con debutar filmando La sombra del caudillo [sic]... Y lo quiere así, sabiendo que no se la dejarán hacer”.7 Ese pasaje, además, nos permite establecer —de manera voluntaria o involuntaria— una comparación con otro de los secuestros en la novela. Estoy hablando del momento en que el general Ignacio Aguirre es trasladado en su Cadillac al paraje de la carretera donde se le va a asesinar. Durante el trayecto, sólo puede mirar hacia el frente, pues las cortinillas de las ventanas laterales han sido corridas por sus captores. Y, como si viera por vez primera, se asombra de las maravillas de la naturaleza que tiene delante de sí: “Nunca hasta esa hora había descubierto Aguirre que tal interés pudiera encerrarse en la armonía de las formas y los colores. Lamentó por un momento, sin pretenderlo, la ligera miopía de uno de sus ojos”.8 Al menos en esos dos momentos de La sombra del Caudillo, las diferencias son radicales: mientras el militar se conduele de su mínimo defecto visual, Axkaná dio una verdadera lección de coraje cuando con la imaginación se inventa una mirada imposible de apresar. Es innegable la modernidad de la obra de Martín Luis Guzmán. Y no lo digo sólo por incluir alusiones al séptimo arte en sus dos obras mayores o por haber escrito un guión para el cine. Creo que el final de “La película de la Revolución” también es absolutamente moderno. En éste, cuando el narrador descubre pasmado que se han salvado milagrosamente de los tiros que perforaron el telón, comenta: Si como entró el Primer Jefe a caballo en la ciudad de México, hubiera entrado a pie, las balas habrían

sido para nosotros. ¡Ah, pero si hubiera entrado a pie no habría sido Carranza, y no habiendo Carranza, tampoco hubiera habido disparos, pues no hubiera existido la Convención!9 Uno de los principales signos de la modernidad es la ironía. Y ésta es la clave de lectura con la que, seguramente, debemos interpretar las líneas anteriores. El capítulo “La película de la Revolución” comienza con una mención de la historia: “La Historia no determina aún lo que había en la afición de don Venustiano a retratarse: si un sentimiento primario o un recurso político de naturaleza oculta y trascendente”.10 En los párrafos que siguen, es notoria la antipatía del narrador por la figura del Primer Jefe de la Revolución y esa desconcertante obsesión por capturar y difundir su imagen. Y si el episodio inició con un comentario más o menos burlón de la Historia y de uno de sus Hombres Representativos (como llamó Ralph Waldo Emerson, en un ensayo clásico, a los Héroes), creo que el último párrafo también tiene una intención mordaz. En el juego de las causalidades históricas que se nos presenta, parece haber un cuestionamiento de una teleología ineluctable. Con esta entrega de El águila y la serpiente, tal vez se está comparando la película sobre los caudillos de la Revolución —la cual sí sería imposible de modificar, una vez que se ha rodado—, con la Historia como fatalidad. Por último, hay que puntualizar una situación: así como Martín Luis Guzmán escapó del teatro lleno de convencionistas furibundos (entre el par de balas que casi le cuestan la vida) y no pudo terminar de ver el filme, tampoco fue testigo presencial —en alguna medida— del desenlace del movimiento de 1910 como hecho histórico, como “cinta documental”: recuérdese que en enero de 1915 se expatrió rumbo a Madrid, con el propósito de no involucrarse en las disputas que enfrentaban a las diferentes facciones políticas en conflicto; y regresó a México en 1919, cuando la etapa más cruenta de la Revolución ya había concluido. Notas

1 Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, Fósforo, crónicas cinematográficas, pról. de Héctor Perea, Conaculta-Imcine, México, 2000, p. 23. 2 Martín Luis Guzmán, El águila y la serpiente, ed. de Susana Quintanilla, Academia Mexicana de la Lengua, México, 2016, p. 348. 3 Ibid., p. 349. 4 Ibid., p. 350. 5 Martín Luis Guzmán, La sombra del Caudillo, ed. de Rafael Olea Franco, ALLCA XX, Madrid, 2002, p. 113. 6 Idem. 7 Yliana Rodríguez González, “Algunas notas a propósito de las labores cinematográficas de Efraín Huerta, Octavio Paz y José Revueltas”, Año catorce. Nuevos asedios a Octavio Paz, Efraín Huerta y José Revueltas, a cien años de su nacimiento, El Colegio de San Luis, México, 2017, pp. 292-293. 8 Guzmán, La sombra del Caudillo, p. 216. 9 Guzmán, El águila y la serpiente, p. 351. 10 Ibid., p. 344.

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CARTOGRAFÍA NARRATIVA DE UN PAÍS EN PEDAZOS · 16 ¿Qué se cocina en los territorios narrativos de México? ¿Cuáles son las rutas consolidadas y cuáles las tendencias neonatas? ¿Cuáles las voces y cuáles los temas? ¿Qué reflexiones, tramas, traumas, signos, misterios abordan los textos de nuestros autores en estas primeras décadas del milenio? ¿Qué lenguaje impera?

Aquí, apreciado lector, no encontrarás respuesta a estas preguntas, pero sí tanteo: muestra. Porque haz de ser tú quien determine el sí o el no; el desde dónde y desde cuándo; el por qué y el para qué; el quién y el cómo. Nosotros participamos en esta disertación, poniendo en tus manos esta propuesta narrativa. —Edson Lechuga, coordinador

LA COMBATIENTE JIMÉNEZ

rancisco I. Madero inició su campaña electoral el 5 de mayo de 1910. En Guadalajara, Puebla y Orizaba juntó muchedumbres. Entonces el presidente Díaz supo que no se trataba de un loco más, como su eterno opositor Zúñiga y Miranda, sino de un verdadero enemigo. Lo encarceló y trasladó a San Luis Potosí. Dos días antes de las elecciones, el obispo Montes de Oca intercedió por Madero y logró sacarlo de prisión, a condición de no abandonar San Luis. La estrategia del opositor fue dar paseos cada vez más largos y cercanos a las vías del tren. Poco después se disfrazó de rielero y logró subirse al vagón del ferrocarril que lo llevó a Texas. En San Antonio lo recibió su amigo Ernesto Fernández que estaba casado con la ciudadana norteamericana Mary Petre. El matrimonio solamente tenía una hija llamada Irene. En los días siguientes, guiado por los espíritus, Madero terminó el Plan de San Luis. Intencionalmente lo fechó el 5 de octubre, fecha en que aún se encontraba en México y había comenzado a redactarlo junto con otros revolucionarios. El mayor problema era cómo enviar el documento a México, pues toda su correspondencia era interceptada por las autoridades porfiristas. Al comentarlo con sus amigos Ernesto se ofreció a llevarlo personalmente. —Irene y yo vamos a llevarlo —dijo Mary Petre. —De ninguna manera —dijo Madero. —Imposible —dijo Ernesto. —Tú eres mexicano, Ernesto. Si Díaz te captura me quedaré viuda y tu hija huérfana. A nosotras nos va a tener que respetar o se meterá en un conflicto diplomático, más aún tratándose de una mujer y su hija. Los hombres replicaron airadamente hasta que ella les explicó su plan. Madero y Ernesto tenían miedo de que las dos acabaran en una de las ochocientas cuatro celdas de la cárcel de Lecumberri, o en el infierno coralino de San Juan de Ulúa. Mary e Irene fueron detenidas en la aduana de Nuevo Laredo por los agentes de inmigración mexicanos para

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Fuente > bibliotecas .tv

FABIOLA SÁNCHEZ PALACIOS

Original del Plan de San Luis, con correcciones de Francisco I. Madero.

averiguar el motivo de su visita. Mary explicó que llevaba a su hija a conocer a sus abuelos. —¿No le parece, señora, que es un mal momento para viajar a México? —Precisamente por eso quiero que mi hija conozca a sus abuelos; como están las cosas, si no la llevo ahora quizá no se conozcan nunca. —¿Por qué no las acompaña su esposo? —Está muy ocupado con sus negocios. —¿O con la amistad del señor Madero? —En Estados Unidos no es un delito tener amigos y me sé cuidar sola, señor. El aduanero, irritado por la arrogancia de la gringa, guardó silencio. Volcó todo el equipaje de las viajeras en la mesa de revisión, buscó en los baúles, hurgó en las costuras de los mismos, palpó su fondo y no encontró nada que pudiera comprometer a Mary o a su hija. —¿Cómo te llamas, hermosa? —preguntó a la niña. —Irene. —¡Habla español! —Como todos en mi casa —respondió la madre. —¡Qué linda tu muñeca! —dijo el agente observando el juguete al que la rubiecita agarraba con fuerza. Con ojos entrenados y conocedores del valor de las cosas, el aduanal supo que se encontraba frente a una Pepita Jiménez original, una de esas muñecas que sólo podían poseer las niñas porfirianas de buena cuna. Era de trapo, gorda y vestida a la francesa, con manos, pies y cabeza de porcelana.

Las Pepitas eran hechas bajo pedido y las enviaban desde España. Costaban lo del jornal de un año de un artesano promedio. Cuando la familia de la dueña era verdaderamente adinerada, sus padres enviaban un retrato de la pequeña y algunos rizos de sus cabelleras o trenzas para que el fabricante copiara los rasgos y las vestimentas de la que sería la dueña del juguete. —¿No me la regalas? —dijo el aduanal a Irene. —No. Con la crueldad disfrazada de broma que usan los adultos con los niños, el aduanero insistió: —¡Véndamela, señora! Yo también tengo una niña y me encantaría llevársela como regalo. El hombre acercó su sucia mano al impecable y almidonado vestido de la muñeca pero Irene la abrazó con fuerza y empezó a gritar: —¡Mami! ¡Se quiere robar a Pepita! ¡Mami, no! La mirada reprobatoria de muchos pasajeros se posó sobre el agente que con el rostro congestionado de vergüenza se apresuró a darles sus documentos y devolverles su equipaje. —¡Ya, güerita! Era una broma. Mary jaló de la mano a Irene que abrazaba fuertemente a Pepita, las dos corrieron hacia el andén seguidas por el cargador y al fin abordaron el tren. Al triunfo de la Revolución Mexicana, tanto Mary Petre como Irene Fernández Petre recibieron un reconocimiento oficial por haber traído a México el Plan de San Luis, con la orden de levantarse en armas el día 20 de noviembre de 1910. La combatiente Pepita Jiménez, en cuyas entrañas viajó tan preciado documento, quedó arrumbada en el armario y sin reconocimiento alguno, traicionada por la Revolución, como muchos otros. FABIOLA SÁNCHEZ PALACIOS (Ciudad de México, 1966) ha publicado dos novelas: Que baje Dios y diga que no es cierto (2011) y El reposo de la sombra (2018).

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L A N OTA NEGRA Por

FRANCISCO HINOJOSA @panchohinojosah

CIUDADES LA CANCIÓN # 6 Por

ROGELIO GARZA @rogeliogarzap

EL BLUES DE LA GASOLINA

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UNA GRAN CIUDAD, para estar viva, necesita reinventarse todo el tiempo. Siempre está en construcción o reconstrucción. En un abrir y cerrar de ojos descubrimos de pronto un rascacielos, un centro comercial o una gasolinera que no conocíamos, quizás porque dejamos de pasar por ese rumbo durante algún tiempo. También nos sorprende que un sitio que frecuentábamos ha dejado de existir. Puede ensancharse, sufrir colapsos —como los ocurridos en los sismos históricos que la han modificado— e incluso cambiar de nombre: así como el Zapotlán de Arreola creció al punto de convertirse en Ciudad Guzmán, nuestra capital pasó de tener una denominación administrativa, Distrito Federal, a convertirse en Ciudad de México: CDMX, según su logotipo oficial. Antes de este cambio, el nombre abarcaba el D. F. más los municipios pegados del Estado de México. Hoy no hay manera de distinguirlos. Si decimos que hay mala calidad de aire en el Valle de México abarca toda la mancha urbana. En cambio si decimos que es legal el aborto en la CDMX, esa ley no aplica para los municipios conurbados. Es extraño que una urbe tan grande, la quinta más habitada del mundo con 22 millones, no tenga un gentilicio con el que nos reconozcamos que no sea el de defeños (en algunas partes del interior de la república nos dicen defectuosos) o chilangos. El primero ya es inoperante. El segundo, según investigaciones de Gabriel Zaid, proviene de Veracruz. Llamarnos capitalinos tampoco nos describe, como a los zacatecanos, los oaxaqueños o los colimenses, que también lo son. El término mexiqueño, que no sé a quién se le ocurrió (seguramente a la Academia de la Lengua de México), no puede ser adoptado por decreto, ya que mexicano o mexiquense ya están patentados. Los nacidos en Mexicali son llamados cachanillas; los de Cuernavaca, guayabos; los de Veracruz, jarochos; los de Culiacán, culichis. Y esos gentilicios le dan identidad a sus nidos. Carlos Velázquez proponía a AMLO, en este mismo suplemento, la creación de un Estado de La Laguna: “El de Torreón no se siente coahuilense, y los de Gómez Palacio y Lerdo no se sienten duranguenses”. Son laguneros, como no lo son los habitantes de Saltillo o de Durango. Y como sucede con las grandes capitales, la mayoría de sus habitantes suelen no haber nacido allí, aunque hayan

LA BRONCA DEL COMBUSTIBLE también nos ha dado mucho que escuchar, como estas canciones para llevar en bidón. Resulta que el asunto de la refinada se canta desde 1913, la primera canción al respecto es “Gasoline”, de J. Will Callahan y Paul Pratt, un rag que ya desde entonces cuestionaba: Gasoline! Gasoline! Rules the world, now ain’t it funny? “Gallon of Gas” de los Kinks, aparece en Low Budget de 1979, un disco de profundo espíritu punk que se debe a la crisis británica de la época. La versión en vivo incluida en To The Bone es una joya acústica, un blues en el que Ray Davies compara la dependencia de la gasolina con un carrusel de red hot speed and some really high grade hash, y luego dispara con manguera Premium: Who needs a car and a 747, when you can’t buy a gallon of gas? “Fire and Gasoline” de Steve Jones. El guitarrista de los Sex Pistols hizo un par de discos de hard rock y heavy metal en su etapa solista, acompañado de los rockeros que la estaban rompiendo en aquellos días. El más potente es Fire and Gasoline de 1989. En la canción advierte: Something’s goin’on that I don’t understand, I feel tension I sense pain, one spark could ignite this ball of flame. “Gasoline” de Audioslave. Cuando Zack de la Rocha dejó a Rage Against the Machine, el grupo subió al asiento delantero al ahora finado vocalista de Soundgarden, Chris Cornell. Así nació Audioslave y en su disco debut de 2002, producido por Rick Rubin, tocan esta monolítica rola: With my patience gone, someone take me far from here. Yeah, burning that gasoline.

Fuente > europamundo.com

El Cultural

ES EXTRAÑO QUE UNA URBE TAN GRANDE, LA QUINTA MÁS HABITADA DEL MUNDO, NO TENGA UN GENTILICIO CON EL QUE NOS RECONOZCAMOS . vivido en ellas la mayor parte de sus vidas. Las grandes ciudades de Occidente son habitadas por inmigrantes, que dejan de serlo al vivirlas sin perder neceariamente sus costumbres, su cultura, su lengua. Las grandes urbes están llenas de pequeñas ciudades: hay barrios chinos en la CDMX, en Nueva York, en San Francisco, en Toronto, en Buenos Aires y un largo etcétera. Los Estados Unidos —cuyo gentilicio desconoce la geografía al autollamarse americanos— quizás tengan una de las mayores comunidades de inmigrantes que se agrupan para no perder su identidad y al mismo tiempo para aceptar su condición de locales: mexicanos, salvadoreños, rusos, italianos, irlandeses, polacos, mixtecos, cubanos, entre muchas otras. El lado opuesto de la moneda: hay comunidades gringas bien asentadas en nuestro país y que muchas veces no hablan español. Ajijic y San Miguel de Allende, por ejemplo, son las únicas ciudades estadunidenses que no requieren visa para entrar. Por cierto, esta última declaró a Trump persona non grata en el 2016. El plan del nuevo gobierno es descentralizar algunas secretarías y oficinas federales para llevarlas a los estados. Y quienes emigren se llevarán consigo a su ciudad. Decía Alejando Aura: “Óyeme decir que no me iré”, para concluir el poema con la misma afirmación: “Óyeme a mí decir que no me iré. / La ciudad se morirá conmigo, / yo estaré en su fundamento”. Kavafis también habla de esa partida: “No encontrarás otro país ni otras playas, / llevarás por doquier y a cuestas tu ciudad; / caminarás las mismas calles, / envejecerás en los mismos suburbios, / encanecerás en las mismas casas. / Siempre llegarás a esta ciudad” (traducción de Cayetano Cantú).

ESCASEA EL COMBUSTIBLE PERO SOBRAN BUENAS CANCIONES PARA DISFRUTAR EN LO QUE RESUELVEN EL PROBLEMA . “Gasoline and Dirty Sheets” de David Byrne. En el estupendo disco American Utopia, cuya gira pasó por acá en 2018 con uno de los mejores conciertos que hayamos presenciado en la vida, la cabeza rodante de los Talking Heads es preciso. Él lo sabe, lo sabe: Gasoline and dirty sheets, politics and a painted face. Escasea el combustible pero sobran buenas canciones para disfrutar y reflexionar en lo que resuelven el problema, si es que se resuelve en esta lógica gansa de a ver quién se cansa primero: “Gasoline Alley Bred” de los Hollies, “Gasoline Alley” de Rod Stewart y Ron Wood, “Oil and Gasoline” de Hanoi Rocks, “Gasoline” de Sheryl Crow, “A Little Gasoline” de Terri Clark y “Gasoline Horseys” de Sparklehorse. Un grupo de rock que se llame The Huachicoleros, integrado por algunos de los cero detenidos cantando por la legalización del huachicol, podría sin duda ser el chispazo perverso para flamear este escenario.

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HAY GOZO ÍNTIMO AL ESCARBAR en nuestra pequeña o gran biblioteca, la fruición fantasiosa de hurgar en los estantes repletos de libros nos estimula a redescubrir los textos donde nos vimos reflejados y a rescatar a quienes fuimos a lo largo de esas lecturas. Por ello, mientras revisa y desempolva sus libros, el alacrán se ríe de Marie Kondo y su obsesión por el orden (alentada desde su programa en Netflix), así como del efecto Konmari y su exigencia de limitar nuestra biblioteca a treinta libros. Este afán por el orden (en libros, ropa, papeles, objetos) hace a Kondo insensible a la luz del caos y el azar, a los hallazgos imaginativos suscitados por lo accidental, advierte el venenoso. Como prueba, el rastrero ofrece su reencuentro fortuito, en el estante más alto de su librero, con La máquina del instante de formulación poética (UdeG-Conacyt, 2001). Un magnífico juego de imaginación y creación de poemas con base en tableros, dados, guía, un cuaderno de escritura y un libro-relato-glosario. Todo de la autoría de un querido e imbatible amigo del arácnido: Ricardo Castillo (Guadalajara, 1954), poeta innovador desde su primer libro, El pobrecito Señor X (Cefol, 1976) y sus impactantes presentaciones en vivo, hasta hoy en día, cuando destella el espectáculo de su poesía mímica, cantada y contada, sonora y rítmica, compuesta de poemas guturales expresados con el cuerpo, la música, el gemido, el balbuceo, el grito, el movimiento, el gesto. La máquina..., a la cual el escorpión se ha sometido un par de veces con resultados insólitos, es también un ejercicio con el doble: un tal X (Ximénez), elige a un narrador (Castillo) y mediante una misiva extraña le encarga poner en marcha “la dinámica de fenómenos de La máquina del instante de formulación poética”.

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CREO QUE ACABO DE ENCONTRAR LOS

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO Por

FINALMENTE ME

CARLOS VELÁZQUEZ

ENSORDECERÁN

@charfornication

AUDÍFONOS QUE

POR COMPLETO . polvo que no se apagaba con nada. Malbaraté decenas de discos compactos. Si los hubiera conservado hoy mi colección rebasaría los seiscientos. No me arrepiento. Yo estaba, como tantas otras veces, necesitado. De qué. De un puto abrazo. Y sólo la coca me lo podía dar. Tiempo después aparecieron los audífonos marca Bose. Y como la educación sentimental suele ser caprichosa y nunca termina, adquirí unos para mala suerte de mis destrozados oídos. No me gustan los audífonos que vienen con el iPhone. Sé que existen otras marcas, pero siempre me he inclinado por Bose. Hasta hace poco que vi The Defiant Ones en Netflix. La miniserie de cuatro capítulos cuenta las historias de Dr. Dre y Jimmy Iovine. La del exmiembro de NWA es más conocida, pero la de Jimmy no es menos espectacular. Ingeniero de sonido de Lennon, productor de Springsteen, Tom Petty y Patti Smith. Él fue quien convenció a Bruce de darle “Because the Night” a Patti. Las historias se cruzan cuando Dre y Iovine se asocian y crean los audífonos Beat. Véanla, es sensacional. Intrigado, fui a una tienda a probar unos Beat. Y en verdad están en otro nivel. Para un protosordo como yo, que además sufre del reflejo incondicionado de subirle al volumen del teléfono cuando sé de antemano que ya está en el cien, son un descubrimiento. Los había visto anunciados con anterioridad, pero me resistía por mi natural escepticismo. Y creo que acabo de encontrar los audífonos que finalmente me ensordecerán por completo. Son los primeros a los que no les subo al máximo porque no los tolero. No me lo puedo creer. Los Beat que me compré son negros. Y de diadema. Son los primeros de diadema que tengo en algo así como veinte años. Me gustaba usar puros de chícharo. Pero lastiman demasiado. Sé que existen otras marcas, pero por el momento me quedaré con estos. No son baratos, pero gastaba más en baterías.

Fuente > revesonline.com

SOSPECHO QUE PADEZCO TINNITUS. Me zumban los oídos. Es un ruido que por lo general no es molesto, pero en ocasiones llega a ser doloroso. Me asalta indiscriminadamente en los momentos más inesperados. Por ejemplo cuando tengo sexo. Es como una especie de autismo de baja intensidad. Durante unos cuantos segundos el mundo deja de existir para situarme en un limbo sonoro. Al principio pensé que por fin me había vuelto hipertenso. No era el caso. La culpa de todo la tienen los audífonos y el volumen al que he escuchado la música toda mi vida. Tuve mi primer walkman a los once años. Era negro, marca Sony. En los ochenta no existían los abonos chiquitos de Electra. Todo era fayuca. Todas las tardes al salir de la escuela recorría los puestos aledaños al mercado Alianza babeando por unos. Hasta que ahorré lo suficiente y con enormes sacrificios los completé. Yo escuchaba música en el estéreo de casa. Primero elepés y después casetes. Pero no era lo mismo. Los audífonos, al aislarme, me otorgaron la oportunidad de configurar un universo personal. Necesitaba enajenarme, oír música en casa me exentaba de un elemento que fue necesario para mi desarrollo: la soledad. Una vez que conseguí mi walkman salí a caminar incansablemente con el volumen a tope. Ahí comenzaron mis problemas auditivos. Porque desde entonces he abusado de los audífonos como se abusa de las drogas o el alcohol. El recuerdo más nítido de aquellos años que tengo de mí mismo es estar acostado en la oscuridad con los audífonos puestos. Y ahora, casi tres décadas después, ese vicio continúa. A los doce años mi vida eran las baterías. Así como después invertí todas mis energías en conseguir cocaína, esos días me consagré en reunir dinero para las Rayovac. El walkman me duró menos de un año. Pero rápidamente me hice de uno nuevo. Y me aficioné tanto que al poco tiempo me compré otro y luego otro. No tenía llenadera en cuestión de música. Desde siempre fui un atascado. A los catorce años un tío me exigió quitarme los audífonos y convivir. Me rehusé. Eran mi refugio contra la tormenta. Prefería mil veces estar escuchando a Nirvana que a la gente que me rodeaba. Cuando creces y nadie te guía, ni tu padre ni tu madre, que la música tome la responsabilidad de educarte es un milagro inextricable. En el principio fue la música. Y aunque nunca he tocado un instrumento aprendí, ella me enseñó, que es un lenguaje. Y por ese idioma aprecié la música de las palabras. Del walkman pasé al discman. Tuve dos y los perdí. Los había empeñado para comprar cocaína. Yo tenía una sed de

Fuente > target.com

SÁBADO 19.01.2019

ESTE AFÁN POR EL ORDEN HACE A KONDO INSENSIBLE A LA LUZ DEL CAOS Y EL AZAR, A LOS HALLAZGOS

LOS AUDÍFONOS EN MI VIDA EL SINO DEL ESCORPIÓN Por

ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

IMAGINATIVOS SUSCITADOS POR LO ACCIDENTAL Ricardo Castillo.

“El momento de leer esta carta significará que ya tienes en tus manos el paquete que te la hizo llegar, el mismo paquete en el que habrás de saber que yace mi máquina abandonada. Descúbrela ahí dentro. Desmembrada en diversas cajas, documentos y sectores (...) ¿una máquina genera un instante en el que se verifica el acontecimiento de lo que formula otro algo? Sí, ¿qué? Lo que vulgarmente llamamos poesía”. El rastrero topa con una predestinación del azar, un llamado narcótico emitido por los elementos mismos del libro-juego: la tabla del deseo y la del vacío, el tablero de eventos, el umbral, los rumbos, el libro de la memoria compuesto por versos de sesenta poetas, cuya combinación, producto del lance de dados, resultó en: “Ahora me pierdo de mí y voy a extraviarme / hasta que se arrastre el animal que soy / sobre las cenizas de las mentirosas evidencias”. El escorpión repta a su nido.

LA MÁQUINA POÉTICA DE RICARDO C A STILLO

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SÁBADO 19.01.2019

ESGRIMA Por

ALICIA QUIÑONES

SERGIO RICAÑO

REPENSAR LA CREACIÓN ARTÍSTICA

n todas las disciplinas existe un lado b de la historia, otra manera de recorrer el camino de la creación, la educación y la forma de sobrevivir en el mundo del arte. Hace diez años, el pintor, dibujante y grabador mexicano Sergio Ricaño (Ciudad de México, 1965) se dio a la tarea de fundar un espacio alternativo para las artes visuales: TACO (Talleres de Arte Contemporáneo). El proyecto comenzó como un lugar para la reflexión y la práctica artística, pero con el paso del tiempo se transformó en un espacio que desde su independencia propone una nueva forma de concebir la creación y producción artísticas. Este foro nació para responder a la escasa o inexistente posibilidad que tienen los artistas más jóvenes para acceder a distintos espacios públicos, que están totalmente acotados. Hoy, TACO ya es una referencia para los creadores de todas las escuelas y, sobre todo, es un lugar que propone repensar toda expresión visual como una disciplina que camina con los cambios sociales, científicos, tecnológicos y de mercado. Ricaño egresó de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM y ha realizado múltiples exposiciones en México y el extranjero. Ha recibido reconocimientos y honores como el Premio de Adquisición en el Concurso Nacional de Grabado Una visión moderna del Quijote, el Premio de Adquisición Concurso Nacional de Grabado José Guadalupe Posada, Aguascalientes, las becas del gobierno de Luxemburgo y Valencia para la realización de instalaciones, así como el Premio UABJO Bienal Takeda Oaxaca (2012). ¿Qué motiva a un artista la creación de un espacio como TACO? Es una asociación civil que nació con el espíritu de apoyar a artistas jóvenes recién egresados y ha mutado a lo largo de diez años. Somos un espacio independiente, con todo lo que eso significa. Cada vez hemos ido aclarando más la dirección del proyecto, pero nuestro interés siempre ha sido la educación. En un principio documentábamos artistas de la década de 1990 y principios de los 2000. Después refinamos nuestra estrategia, porque cuando empiezas un proyecto educativo te das cuenta de que las generaciones van cambiando y, sobre todo, las actuales. Tienen otros paradigmas, otras búsquedas. Eso nos ha obligado a pensar cómo proponer y transformar la educación artística. Así hemos ido jugando y generando un concepto que se pueda adecuar a estas nuevas generaciones.

“YA “ NO VEMOS AL ARTISTA ÚNICAMENTE COMO UN CREADOR AISLADO, TAMBIÉN CONSIDERAMOS QUE DEBE PARTICIPAR EN LA GENERACIÓN DE ECONOMÍA”.

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¿Cuál es la constante de la educación artística tradicional? Como en toda carrera, a los jóvenes los avientan al mundo sin estrategias, sin enseñarles cómo proponer dinámicas que puedan ayudarlos a generar ingresos, un tema que cada día se complica más. Cuando yo egresé de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ahora Facultad de Artes y Diseño, FAD), aún teníamos posibilidades de vender nuestra obra. Hoy muchos jóvenes no tienen idea de cómo pueden insertarse dentro de una economía cultural o una dinámica social. Hemos tratado de cambiar esta idea, ya no vemos al artista únicamente como un creador aislado, también consideramos que debe participar en la generación de economía. El artista hoy no sólo debe estar en un museo o en galerías, también debe participar en una sociedad que tiene muchas necesidades y el artista puede leerlas desde el punto de vista creativo. Dentro de nuestro proyecto también tenemos una galería, donde las exposiciones son consecuencia de los problemas académicos que enfrentamos. Tenemos un programa de estudio que está enfocado en jóvenes que quieren ser artistas plásticos, es un diplomado que trabaja con gente que no pudo inscribirse en La Esmeralda o en la FAD, y es también para quienes dudan de su vocación: a todos ellos perfilamos la enseñanza. Esto nos ha llevado

Foto > Santiago Álvarez

El Cultural

a explorar cómo se forma un artista, qué estrategias educativas debe recibir un joven. ¿Qué te diferencia de la educación tradicional? Nos cuestionamos cómo el artista joven puede estar consciente de la sociedad en la que vive. Nosotros llevamos al alumno a esa realidad. Un alumno no tiene que estar anclado a la idea de que el artista sólo es un productor de arte y de que vender sus piezas es la única manera en que puede sobrevivir en un mundo que cada vez se aleja más de eso. No quiero decir que esté mal ser productor. Hay varios caminos: la creación, la producción y la inserción. Ahora estamos creando el programa de dinámicas de sobrevivencia para artistas recién egresados, en donde ellos pueden tener otro tipo de visión de la realidad. Se pueden especializar en análisis de imagen y quien quiera y tenga esa formación se puede insertar en un trabajo de publicidad o estrategias de educación para la enseñanza de las artes visuales. Todas esas estrategias pueden ir formalizando una dinámica para enseñar artes visuales. Aprender eso me tomó mucho tiempo porque me interesó desde muy joven, desde que fui ayudante de Francisco Castro Leñero, y después fundé TACO. Muchos jóvenes tienen ese perfil y no lo saben. Queremos formalizar la enseñanza de las artes. Hay muchas maneras en las que los nuevos creadores pueden formalizar sus estrategias y entender que las posibilidades son más amplias de lo que se muestra en las instituciones tradicionales. Además del diplomado tenemos tutorías para gente que ya es egresada, como seminarios de acción gráfica. Algo importante es reconocer que la gráfica tiene un origen social, antropológico e incluso filosófico, y a partir de ahí se puede deducir que la sociedad tiene necesidad de dejar sus huellas en el arte. Esto tiene un significado y un simbolismo a través de la historia del arte. ¿Cuál es el paradigma del arte que percibes en las nuevas generaciones de artistas? Los jóvenes se enfrentan con la tecnología, con el mundo de los teléfonos, porque tienen acceso a videos e información muy fácilmente. La cámara y la fotografía han tomado nuevos significados. Entre nuestros cursos tenemos uno que muestra cómo ha cambiado la manera de hacer cine y video y cómo todos los contenidos inmediatos están cambiando la visión creativa. Hace diez años no teníamos acceso a esto y esta transformación repercute en el proceso creativo. Los jóvenes ahora tienen una sobrecarga de información que los lleva a entender la acción creativa de otra manera. Este tipo de mesas de estudio tienen como finalidad revisar esto; si no lo hiciéramos así, perderíamos un buen uso de ese recurso. La multidisciplina sucede todo el tiempo y tenemos que estar preparados para darle una dirección.

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