El Cultural 187 by La Razón De México

FRANCISCO HINOJOSA

¿DÓNDE QUEDÓ LA BOLITA?

CARLOS VELÁZQUEZ SATORI EN GUANATOS

ESGRIMA

JOSÉ MANUEL AGUILERA

El Cultural N Ú M . 1 8 7

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

BERNARDO BERTOLUCCI EL PRECIO DE LA LIBERTAD NAIEF YEHYA

CIBERPOEMAS ROBERTO ALIFANO

Escena de El último tango en París (Bertolucci, 1976). Fuente > thevision.com

SATURNINO HERRÁN EN LA CIUDAD SUBVERTIDA MIGUEL ÁNGEL MORALES EC_187 PORTADA.indd 3

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El Cultural SÁBADO 16.02.2019

Como apunta Susan Sontag en el ensayo “Un siglo de cine”, éste vivió en efecto una época dorada que se extendió desde la década de los cincuenta hasta los años setenta del siglo XX, cuando los directores alcanzaron su apogeo con una sucesión de obras maestras. Pero el cine de autor que floreció en las salas de entonces ha sido desplazado.

Uno de sus últimos representantes, Bernardo Bertolucci, falleció a finales de 2018. Lo celebramos en estas páginas por la belleza formal, aunada a la complejidad histórica, política, moral, sexual y libertaria de sus películas, signadas por el espíritu subversivo de un cineasta mayor que aún permanece como tema de controversia.

Bernardo Bertolucci

EL GENIO Y EL PRECIO DE LA LIBERTAD NAIEF YEHYA

l 26 de noviembre de 2018 murió en Roma, a los 77 años, Bernardo Bertolucci, uno de los fundadores de la Nueva Ola italiana y uno de los últimos grandes autores que definieron la cinefilia. Bertolucci nació en Parma el 16 de marzo de 1941, en pleno fascismo, bajo el espectro de Mussolini, que lo acompañó buena parte de su vida como una presencia paternal autoritaria, mórbida y amenazante contra la que debía rebelarse. Quizá por eso, desde muy joven se comprometió con las luchas de los trabajadores y aunque siempre cuestionó los dogmas dominantes de la izquierda, así como sus propias afiliaciones, nunca negó sus ilusiones ni ignoró su propio desencanto. Su acercamiento a la política era apasionado pero jamás fanático: era un atrevido desafío estético y una sensual validación de lo humano ante la rigidez partidaria. Bertolucci comenzó desde muy joven a hacer películas con una cámara de 16 milímetros y a los veinte años dejó la universidad de Roma para volverse asistente de Pier Paolo Pasolini —quien era amigo de la familia— en la filmación de Accattone, en 1961. Su admiración por Pasolini era enorme, tanto como artista como por su ideología. No sólo compartía con él un compromiso social

sino también un deseo ardiente de expresarse a través de su obra, con una carga estética y moral que no debía acercarse al panfletarismo ni a lo didáctico. Este hijo del poeta, historiador y crítico de cine Attilio Bertolucci, fue también un poeta reconocido y solía afirmar: “Cada película que hago es para mí un regreso a la poesía”. Buena parte de la energía e inspiración en sus primeros filmes se debe a sus contradicciones, a su posición de privilegio social, desahogo económico y la membresía al partido comunista, así como a su desprecio de la autoridad y la iglesia. “Yo era un marxista con todo el amor, toda la pasión, toda la desesperación que uno puede esperar de un burgués que ha elegido el marxismo”, declaró a Cahiers du cinéma, en 1965. Bertolucci debutó en 1962 como director con La cosecha estéril, cinta basada en un relato de Pasolini. Poco después rodó Antes de la revolución (1964), una historia inspirada en La cartuja de Parma, de Stendhal, que era una forma de acercarse a su dilema entre el legado familiar y la responsabilidad social. Con esta cintas, que no fueron muy bien recibidas en su país, inyectó vitalidad al neorrealismo italiano y se convirtió en un puente entre esa corriente y la Nueva Ola francesa que lo obsesionaba. Su toque

mágico radicaba en emplear un estilo onírico, sexual y barroco para abordar las angustias e incertidumbres de los desposeídos de la Italia de la posguerra que avanzaba hacia la modernidad europea arrastrando tradiciones y desencanto. Su concepción del espacio, la luz y el uso de las sombras dio lugar a un poderoso y evocativo lenguaje visual. Durante su adolescencia viajó a París y pasó su tiempo ahí viendo películas en la Cinémathèque, donde pudo ser testigo del impacto de la Nueva Ola. Sentía una profunda admiración en particular por la libertad y el talento de Jean-Luc Godard, de quien se volvió un amigo cercano y a quien rindió un modesto pero afortunado homenaje con una cita en su segunda película. A finales de los años sesenta, siguiendo su tradición parricida, también rompió con él.

EN 1969 ENTRÓ a psicoanálisis y desde en-

tonces decidió que debido a su represión personal necesitaba del cine para expresar su energía, su libido y su agresividad. De tal manera, sus películas se convirtieron en reflejo fiel de su vida. El psicoanálisis, según él mismo declaró, lo ayudó a pasar de un estilo intimista y cerrado a uno abierto que dialogaba con la realidad y también con el cine.

DIRECTORIO

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El Cultural

En cierta manera —declaró en 2001 a The Guardian— nuestras películas eran difíciles, creo, para el público. Casi no buscaban reacciones, no buscaban un diálogo. Ese fue el momento al final de los sesenta en que me sentí sofocado. Quería que el público reaccionara. Quería hablar con alguien y no sólo hablar conmigo. El cine de Bertolucci, como muchos han señalado, es la encrucijada entre la política, lo personal, lo fílmico y lo literario. El psicoanálisis se volvió en sus manos una herramienta fílmica con la que diseccionaba situaciones y personajes. Asimismo, le interesaba el análisis de sus películas y lo que éstas decían de sus fantasmas edípicos, de sus temores y obsesiones. El cine se volvía síntoma y remedio. Bertolucci temía que si se alejaba del formalismo y del rigor ideológico su obra sería considerada como un ejercicio manierista, la actitud condescendiente de un autor en declive que había perdido la pulsión revolucionaria y la fiebre creativa. El psicoanálisis y Roland Barthes le dieron los argumentos para justificarse y declarar que era posible disfrutar el placer estético sin tener que asumir que se trataba de un gusto reaccionario. “El análisis freudiano era siempre parte de la preproducción”, declaró. De tal manera pudo racionalizar que la transgresión en sus obras iniciales surgía como una ruptura con la imagen paterna: primero con Pasolini, a quien “le robó Roma” con La cosecha estéril, y luego con su propio padre, a quien “le robó Parma” con Antes de la revolución. Su primera cinta freudiana fue La estrategia de la araña (1970), basada en un relato de Borges, donde un hombre vuelve al pueblo de su familia para investigar el pasado de su padre y descubrir que no fue el héroe y mártir de la resistencia antifascista que todo mundo cree. Poco después filmó una de sus obras maestras, El conformista, basada en una novela de Alberto Moravia. Esta se volvió una de las películas fundamentales de la década de los setenta y se desarrolla en los años treinta. Un personaje burgués (interpretado genialmente por Jean-Louis Trintignant), cargado de vergüenza por su padre (que se encuentra internado en un psiquiátrico) y madre (una mujer delirante con cierto gusto por los gigolós), además de culpa por su homosexualidad reprimida, desea ser normal y trata de redimirse casándose e incorporándose a la policía secreta fascista. Su primera misión es ir a París a matar a su profesor de filosofía en el exilio. Ese asesinato es una metáfora de su ruptura con otro de sus maestros: Godard. El impacto estilístico de su cine comienza en estos dos filmes (el primero “influenciado por la vida” y el segundo “por el cine”, como declaró en 2001) con la colaboración del cinematógrafo Vittorio Storaro, quien fue fundamental para la creación de un sello distintivo de su trabajo que se caracterizaba por composiciones aparentemente simples y luminosas.

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Fuente > IMDB

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Gérard Depardieu y Donald Sutherland en Novecento (1976).

En 1973, Bertolucci comenzó a cuestionar el concepto de cine político, sus alcances e importancia, y se liberó de la culpa que parecía arrastrarlo a rechazar el éxito comercial y a limitar su mirada a los temas políticos, el autoritarismo y la desigualdad social. No obstante, no abandonó del todo los temas que le fascinaban, sino que dio un giro hacia un cine épico y majestuoso con filmes como la ambiciosa Novecento (1976). Es una revisión de la historia del siglo XX, centrada en el surgimiento del comunismo en la región de Po, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, vista a través de dos personajes, uno rico interpretado por Robert de Niro y otro pobre, Gérard Depardieu, que viven la lucha entre el comunismo y el fascismo en Italia. Aquí trataba de mostrar los cambios sociales a través de la visión siempre parcial de seres atrapados en su condición y momento histórico. En 1987 filmó la despampanante El último emperador, una obra que describe la vida del emperador Pu Yi, quien asciende al trono a los tres años para heredar una monarquía al borde del colapso, como un testigo confundido de la transición del feudalismo al comunismo. Esta obra estaba más enfocada en la psicología del monarca que en los sucesos políticos y sociales que transformaron esa nación. Nuevamente, vemos un reflejo de los conflictos del cineasta en la reeducación de Pu Yi durante la Revolución Cultural y su conversión en una especie de trofeo para el régimen de Mao. El filme retrata de manera asombrosa la grandeza de la ciudad prohibida de Beijing, donde ningún occidental

había tenido autorización para filmar, pero también muestra el fin de un mundo. Este filme marcó su triunfal transición del cine europeo intelectual y revolucionario a Hollywood y el reconocimiento planetario a través del triunfo en los Premios Oscar. El último emperador, junto con El cielo protector (1990) y El pequeño buda (1993) son conocidas como la trilogía del este, en la cual destaca un giro hacia la espiritualidad, hacia preocupaciones que hacen ver la política como un interés mundano y pasajero. La fascinación de Bertolucci por la Nueva Ola francesa fue el tema de su cinta Soñadores (2003), una fantasía erótica, cinefílica y política cargada de nostalgia, ecos y referencias al mayo de 1968, en la que un trío formado por un hermano y una hermana incestuosos y un estadunidense descubren la transgresión sexual mientras las revueltas estremecen las calles de París. El filme estaba cargado de ecos nabokovianos (los cuales dan forma a su cinta Belleza robada, de 1996) y resultaba interesante por la forma en que la película se narraba literalmente a espaldas de los disturbios sociales.

EL FILME QUE LE DIO más importan-

cia cultural y controversia a Bertolucci y que a la vez se convirtió en el espectro que lo acosaría hasta el fin de sus días es El último tango en París, de 1972. Aquí, Paul (Marlon Brando), un estadunidense que vive en París y acaba de perder a su esposa, se encuentra por azar con Jeanne (María Schneider) mientras ambos visitan un departamento disponible para rentar. A partir de ahí establecen una

“DIO “ UN GIRO HACIA UN CINE ÉPICO Y MAJESTUOSO CON FILMES COMO LA AMBICIOSA NOVECENTO (1976). ES UNA REVISIÓN DE LA HISTORIA DEL SIGLO XX, CENTRADA EN EL SURGIMIENTO DEL COMUNISMO EN LA REGIÓN DE PO .

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relación sexual casi anónima que tiene lugar sólo en el departamento desierto. El filme es una exploración del deseo sexual puro, impersonal, anónimo, intenso, compulsivo y nihilista. Es una relación al margen de identidades, historia, moral, contexto y emociones, sin ataduras ni responsabilidad, que se torna degradante, agresiva y deshumanizada. No obstante, al concebirla Bertolucci imaginó una relación romántica en extremo. Sin duda fue una cinta emblemática de su momento, así como visionaria de la liberación sexual y confusión emocional de la década, que renunciaba a las ilusiones sesenteras y al idealismo en ruinas del flower power. Esta respuesta a la revolución sexual por un lado partía de la noción de que en un mundo donde las ideologías estaban en bancarrota, “lo único que aún parecía auténtico era el sexo”, dijo el cineasta. Esta obra que se deseaba una interpretación del sexo como “un nuevo lenguaje”, según Bertolucci, fue concebida como una manera de acercarse a la verdad por medio de una “libertad interpretativa”. La cinta fue comparada por la crítica de cine, Pauline Kael, con La consagración de la primavera de Stravinski y fue un hito, un evento cultural transformador que resultó objeto de un juicio por obscenidad en Italia, donde el juez ordenó la destrucción de todas las copias, así como una sentencia suspendida de cuatro meses de cárcel para Bertolucci. Una de las escenas más memorables y perversas no sólo de este filme, sino de toda la obra cinematográfica de Bertolucci —que está repleta de momentos de potente erotismo—, es la famosa secuencia en que Paul (quien tenía 47 años) somete a Jeanne (de 19 años) con su peso y emplea mantequilla como lubricante para penetrarla. En su momento corrían rumores de la autenticidad de lo filmado, pero en una entrevista de 2007 en el Daily Mail, Schneider declaró que aunque la penetración no fue real, se sintió humillada y “un poco violada” tanto por Brando como por Bertolucci. “Yo estaba llorando lágrimas reales”, declaró la actriz. En una conversación pública en 2013, en la Cinémathèque Francaise, Bertolucci confesó que después de la película no volvió a ver a Schneider, quien murió en 2011, y que aún se sentía culpable por lo sucedido. Bertolucci planeó la escena con Brando y no le informó el detalle de la mantequilla a María porque quería “obtener una reacción de mujer y no de actriz”. Me siento culpable, pero no me arrepiento de haber filmado esa escena... No quería que María fingiera la humillación ni la rabia, quería que la sintiera, pero terminó odiándome por el resto de su vida. Esta escena improvisada estaba en el mismo espíritu de espontaneidad con que actuó Brando, quien hizo a un lado la técnica y se dejó ir, revelándose a través de este papel, convirtiéndose en Paul al darle su historia personal, sus traumas de la infancia, quizá sus

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Fuente > IMDB

El Cultural

María Schneider y Marlon Brando en El último tango en París (1972).

fantasías eróticas. La diferencia es que con su decisión, el director y la estrella le arrebataron el control a la actriz y le mostraron que su capacidad de actuar les era irrelevante. En esa misma conversación, Bertolucci declaró: “Para hacer películas a veces tienes que ser por completo libre”. Definitivamente, esa libertad es la esencia de los mayores logros en su obra, pero también dio lugar a este episodio sórdido y cruel que habría de estigmatizarlo en sus últimos años. Esta escena angustiosa, amarga y perversa que en su momento fue considerada una de las máximas transgresiones sexuales en el cine, está de vuelta ahora no por su afrenta moral sino por ser una expresión del poder masculino y no por lo que se ve en la pantalla, sino por lo ocurrido durante la filmación. Schneider era una joven debutante mientras que Bertolucci y Brando eran celebridades, por lo que difícilmente hubiera podido defenderse. Basta considerar que su paga por actuar en esa película fueron tan sólo cuatro mil dólares. María Schneider tuvo una juventud conflictiva, escapó de su casa a los quince años y sobrevivió modelando y actuando. Usaba drogas, se declaraba bisexual y tenía una actitud desafiante hacia el sexo. No obstante, después de El último tango comenzó a abusar de las drogas, el alcohol y padeció varias sobredosis. A partir de entonces tuvo una actitud defensiva y paranoica en cada película. De hecho, abandonó el set de Novecento y las ofertas de buenos papeles fueron desapareciendo. Es difícil afirmar que su caída fuera resultado de esa escena, pero muy posiblemente fue el empujón que necesitaba para comenzar a desplomarse. El episodio de la mantequilla resurgió en 2016, en la era del #MeToo, y comenzó nuevamente a atraer la atención y a causar reacciones para convertirse en uno de los momentos emblemáticos del abuso misógino.

“SCHNEIDER “ ERA UNA JOVEN DEBUTANTE MIENTRAS QUE BERTOLUCCI Y BRANDO ERAN CELEBRIDADES, POR LO QUE DIFÍCILMENTE HUBIERA PODIDO DEFENDERSE .

ESTE EPISODIO RESULTA tristemente

revelador y lastimeramente común. Un hombre que se ha hecho famoso por sus ideales de justicia e igualdad emplea su poder para llevar a cabo sus deseos o imponer una visión. Si bien es de esperar que los retrógrados hagan este tipo de cosas, las izquierdas del mundo están repletas de casos de misoginia semejantes. Hoy, las transgresiones sexuales dan lugar a condenas devastadoras, carreras destruidas y cadenas perpetuas. En este contexto, el affaire Bertolucci y su desafío a la mentalidad del #MeToo (acusó a Ridley Scott de tener una actitud vergonzosa al despedir a Kevin Spacey de Todo el dinero del mundo, después de que el actor cayó en desgracia por la revelación de conducta sexual inapropiada) resulta particularmente complejo. ¿Es posible separar al creador de la obra? Descalificar el trabajo de Bertolucci por ese episodio es absurdo, sin embargo ese momento es el reflejo incandescente de un orden patriarcal dominante y brutal que se manifiesta de manera similar lo mismo entre reaccionarios que entre liberales radicales. Hay un detalle inquietante en particular: en una entrevista de 1973, Bertolucci dijo que lo que más recordaba de su padre era que olía a mantequilla, lo cual describió como “un intenso olor de almendras amargas que lo rodeaba como un halo”. Es imposible ignorar este comentario dado que su uso de la mantequilla en la pantalla aparece como un desliz freudiano. La carrera fílmica de Bertolucci culminó con una cinta íntima y claustrofóbica, Tú y yo (2012), una película menor, desprovista de contexto social, que pasó en gran medida inadvertida y que filmó desde una silla de ruedas. Podemos pensar en este cineasta como la voz afónica del espíritu revolucionario de los años sesenta, como un autor que en su búsqueda de la creatividad y la libertad se convirtió en una de las opresivas figuras paternas que durante toda la vida se pasó asesinando en su obra. Podemos condenar a Bertolucci, el cineasta que hizo de la ética del privilegio su tema central, cuanto queramos y transformarlo en una grotesca moraleja pero nada podrá borrar que fue un artista universal con quien muere un poco de la belleza y el idealismo del mundo.

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Autor de más de veinte libros de poemas que le han ganado reconocimientos y premios diversos, nuestro colaborador Roberto Alifano (Argentina, 1943) comparte una muestra de su volumen más reciente, Ciberpoemas (Prosa Editores, 2019). En él naturaliza el espacio digital de nuestros días, sus instrumentos y recursos que nos llevan a textear, tuitear, chatear, bloguear y whatsappear, entre otras modalidades. Con neologismos “que ya se han vuelto cotidianos y hasta invasivos”, su intento puede incomodar —afirma— “a los puristas”. Aquí, una selección de ese libro.

CIBERPOEMAS Y “TIGRES DIGITALES” ROBERTO ALIFANO MENSAJE DE TEXTO

caudal de almas fugaces, muy ociosas,

¿Dónde está la memoria de otros días,

Tupidos y voraces de esperpentos,

hundidas bajo penas y congojas.

que todo eternizaba en el papel?

balbuceando palabras espectrales,

¡Ah, esa luz de Quevedo y Luis de Góngora!

como ejército avanzan celulares

WI-FI

transformados en sornas y lamentos.

¡Ah, el póstumo recuerdo de un saludo

Ya todo está en la Web bajo congoja

indigno de una dama confundida!

de ser grito de adiós. Sin un abrazo.

¡Vaya triste pasión sin esperanza!

Insaciables de todo, como abejas,

“Buenas tardes, señor”, dirá muy tímida

impulsan su vigor en un mensaje

y pidiendo permiso sonreirá.

FACEBOOK

escrito al puro azar. El otro ultraje

Vanidosa enemiga de mi sueño

Me derrites, amor, tú me derrites.

que encierra las palabras bajo rejas.

dime cómo alumbrar la noche aciaga

Por favor no te sigas exhibiendo.

hundido en tu murmullo jubiloso.

Tu perfil en Facebook es estupendo

A lo largo y lo ancho del gran Cielo

¡Qué modo impuro de simplificarse!

y todo es un ensueño novelesco

los recados de texto invasivos,

“¿Es acaso poesía, hombre de Dios?”,

que ni el mismo Cartier imaginara.

ansiosos de silencios compasivos

dirán otros poetas con rencor

todo el tiempo hacia nada. Sin desvelo.

para medir el orbe del mensaje.

Más allá o más acá del servidor. Apenas eres sueño, que yo sueño soñar

¡Oh, el oro abandonado de unos versos

que pulsan aparatos como espadas

ansiosos del amor! Pura nostalgia

a la caza de sombras emboscadas

de un tiempo ya pasado y enterrado

crujientes de luciérnagas y enredos?

como la oscura noche de Odiseo

Tú pones en la red tanta belleza

que espera la traición y desconfía.

que me arrastras y pierdes.

Me vuelves loco, amor. Te veo y no [lo creo.

¡Qué importan las palabras descriptivas

Hay rugidos de tigres digitales

si tus labios son rojos, deliciosos!

y truenos que estremecen al oído

Con la piel macerada de un soneto

con un eco de llanto repetido.

en el buen internet mal que nos pese,

Hacia atrás, adelante, torrenciales.

a llorar la poesía hemos venido.

Sí, sí, sí que lo sé. ¡Vaya noticia!

Tan amarga en los dedos, deshonrada

Ya no hay privacidad entre nosotros.

Todo es furia que crece como el viento,

se diluye presente sin futuro.

Y tu cuerpo de Diana Cazadora,

desde ojos y zapatos, de costado,

¿Por qué todo es ahora sin belleza?

a la vista de todos los mortales, se exhibe sin pudor en la pantalla.

de frente o al revés, como un taimado va el puñal en la mano. Sin aliento deja rastro de nada, tiempo en lonjas; universo de voces misteriosas,

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[en la vigilia.

¿Quién da fuerzas al brazo y a los dedos

En el río del tiempo está el mensaje y un adiós con su mínima expresión

Hay mujeres que cruzan como sombras.

despiadado y voraz en cada Twitter.

Pero tú estás allí, amada mía, eclipsando a los dioses de internet.

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Fuente > munal.mx

El Cultural

Labor, óleo sobre tela, 1908.

A veces, figuras decisivas para la cultura de un país coinciden en el tiempo y el espacio, lo que enriquece mutuamente sus quehaceres. Saturnino Herrán, artista plástico nacido en Aguascalientes, coincidió durante su estancia en la Ciudad de México a principios del siglo XX con pintores como José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Además fue amigo cercano de Ramón López Velarde. Este ensayo aborda esos y otros ángulos de la trayectoria citadina del artista, cuya actual exposición en el Munal concluye en los próximos días.

Saturnino Herrán

EN LA CIUDAD SUBVERTIDA

a exposición Saturnino Herrán y otros modernistas (en el MUNAL hasta el domingo 24 de febrero) y la sorpresiva aparición de un retrato de Ramón López Velarde de 1916, así como una acuarela de 1912 para la portada 400 de Revista de Revistas, permiten trazar el itinerario del pintor aguascalentense como alumno y profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes (hoy Antigua Academia de San Carlos) y por la calle de Mesones, donde vivó sus últimos seis años. También llevan a esbozar el ambiente político y cultural que vivió entre 1904 y 1918, año de su muerte. Hijo de Josefa Guinchard y de José Herrán y Bolado —tesorero estatal, diputado, dramaturgo e inventor—, Saturnino nació el nueve de julio de 1887 en la capital de Aguascalientes. Muy pequeño demostró su habilidad para dibujar y pintar. Tomó clases con el pintor chiapaneco José Inés Tovilla y en 1902 con su excéntrico paisano, Severo Amador. En enero de 1903, su padre se trasladó a la capital del país con el fin de perfeccionar un

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Fuente > munal.mx

MIGUEL ÁNGEL MORALES

Vendedoras de ollas, óleo sobre tela, 1909.

combustible artificial, pero lo sorprendió la muerte. En 1904, doña Josefa y su hijo decidieron radicar en la Ciudad de México. Saturnino ingresó a las clases del catalán Antonio Fabrés y de Germán Gedovius, en la Escuela Nacional de Bellas Artes ( ENBA ),

situada en Academia 22, atrás de Palacio Nacional. Existe una fotografía donde aparece con Fabrés al lado de sus compañeros José Clemente Orozco y Diego Rivera, entre otros. Inició sus colaboraciones gráficas para la revista Savia Moderna (1906). En 1908 pintó Labor (1908), bajo la influencia del artista inglés Frank Brangwyn, quien sería determinante para los paneles de la Escuela de Artes y Oficios para Hombres. En sus búsquedas en el archivo de este plantel, Ricardo Morales López —grabador, docente y especialista en técnicas de impresión del siglo XIX — encontró la documentación sobre las dos pinturas destinadas al salón de actos del exconvento de San Lorenzo, en Belisario Domínguez esquina Allende, actualmente Archivo Histórico de la ESIME-IPN. Según los oficios, Herrán comenzó a trabajar en ello hacia mediados de mayo y terminó el 12 de agosto de 1910. Cobró mil quinientos pesos. Morales López también encontró en 2013 una fotografía de los paneles del enorme salón, hoy desaparecido.

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El Cultural

Fuente > munal.mx

SÁBADO 16.02.2019

La ofrenda, óleo sobre tela, 1913.

“TRAS “ LA APREHENSIÓN DE MADERO, VICTORIANO HUERTA ASUMIÓ LA PRESIDENCIA. LA ENBA REABRIÓ SUS INSTALACIONES Y EN OCTUBRE DE 1913 SATURNINO FUE NOMBRADO PROFESOR DE CLAROSCURO . Fuente > warting.com

Con motivo de las Fiestas del Centenario, celebración emblemática del porfiriato, Saturnino participó en los festejos de la ENBA con el tríptico La leyenda de los volcanes (1910) —única pintura que colgaría en su estudio—, además de los óleos Vendedoras de ollas (1909) y Los ciegos (1910), obras alejadas de la moda parisina imperante. Después de recorrer la exhibición, Justo Sierra, titular de Instrucción Pública y Bellas Artes, prometió que los decorados de los edificios públicos “ya no serán obras de extranjeros, sino de artistas mexicanos”. El prometido muralismo no se concretó por la inoportuna renuncia de Porfirio Díaz.

EL PINTOR Y HUERTA El viernes 2 de febrero de 1912, con Francisco Madero en la presidencia, Herrán se hizo novio de Rosario Arellano González Salas, sobrina del general José González Salas, Secretario de Guerra y Marina. Al ser derrotado por fuerzas de Pascual Orozco en Rellano —entre Chihuahua y Durango—, González Salas se suicidó el 25 de marzo, temeroso de que al regresar a la capital fuera reprendido por Madero. En su “Anecdotario” recopilado en Saturnino Herrán: Jornadas de homenaje (UNAM, 1989), el nieto del pintor, también de nombre Saturnino Herrán, recordó que el estudio estaba en Mesones número 82 y constaba de “dos departamentos”: el taller y la habitación. También mencionó que a las tertulias celebradas ahí asistían Ramón López Velarde, Federico Mariscal, Manuel Toussaint, Pedro de Alba, Enrique González Martínez,

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El último canto, lápiz de color y acuarela sobre papel, 1914.

Enrique Fernández Ledesma y Alberto Garduño, entre otros. Aún existe esa construcción de tres pisos, en la esquina con 5 de Febrero. La calidad pictórica de Saturnino comenzó a ser reconocida fuera de Academia 22. En septiembre de 1912, a un mes de la muerte del paisajista José María Velasco, fue entrevistado por El Spagnoleto (¿el Dr. Atl?) para El Ahuizote (1912-1913), publicación de caricaturas antimaderistas donde Orozco ridiculizó a Madero. Herrán recordó que Justo Sierra le dio mil doscientos pesos (trescientos menos de lo que estipulaba el contrato) por los paneles de la Escuela de Artes y Oficios para Hombres. Comentó que por esos días pintaba un tercer panel, más grande que los anteriores, cuando los burócratas maderistas suspendieron su trabajo. Concluía “su obra magna”, La ofrenda (fechada en 1913), y preparaba Los siete pecados capitales. Para estar a tono con El Ahuizote, la revista le publicó una autocaricatura, además del boceto La lujuria. En un clásico San Lunes, el 20 de enero de 1913 falleció de una cruda su paisano José Guadalupe Posada, a quien aparentemente no conoció. El domingo 9 de febrero inició la Decena Trágica, en la que estuvo involucrado el pintor Joaquín Clausell; el cuartelazo fue encabezado por Félix Díaz, sobrino de Porfirio Díaz, y Manuel Mondragón, padre de Carmen, futura poeta y pintora Nahui Olin. Saturnino debió sufrir noches y días de bombardeo y metralla. Su estudio-departamento estaba cerca de la línea de fuego, aunque no se reportaron daños importantes ni en Mesones ni en la ENBA. Tras la aprehensión de Madero, la tarde del martes 18 de enero Victoriano Huerta asumió la presidencia. Entre marzo y abril, la ENBA reabrió sus instalaciones y en octubre de 1913 Saturnino fue nombrado profesor de Claroscuro. Días después, el periódico El Diario publicó la nota “La fiesta bufa celebrada ayer en la Escuela de Bellas Artes fue todo un éxito”, ilustrada con una enorme fotografía (¿de Antonio Garduño?) en cuyo pie se hacía burla de los “murillos” (en alusión al pintor español Bartolomé Esteban Murillo) metidos a actores. El texto narraba en detalle la “churrigueresca fiesta” (adelantándose años al teatral happening y al performance), un evento antipictórico que debió disgustar a Saturnino, quien creía en el poder de la representación de la pintura. En enero de 1914, La Semana Ilustrada cubrió la exposición del oaxaqueño Armando García Núñez en la ENBA. En El Diario del viernes 17 de abril, dos fotografías ilustran la noticia de que “Fue inaugurada solemnemente la Exposición de Labores Escolares y Bellas Artes”. Victoriano Huerta aparece con jaquet, sombrero de copa y sus característicos lentes oscuros. Extiende la mano derecha a un irreconocible artista. El pie de la fotografía, realizado con plumilla, acota: “El presidente felicitando a Saturnino Herrán”.

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Fuente > retos.educatic.unam.mx

El Cultural

Friso Nuestros Dioses (acción indígena), óleo sobre tela y madera, 1918.

“SI “ ES CORRECTA, ESTA LECTURA ABRE UNA RUTA QUE NADIE HA QUERIDO EXPLORAR, LA CUAL PODRÍA EXPLICAR LOS NUMEROSOS AFEMINADOS QUE SATURNINO DIBUJÓ, ASÍ COMO LA POSE DEL PROTAGONISTA DE EL QUETZAL (1916) . Durante 1914, Saturnino pintó óleos con personajes populares o míticos como El gallero, Los ciegos, El último canto, El pordiosero y dibujó Nuestros dioses, El bebedor, La indita, El Cristo de las granadas, El último canto (boceto), Las tres edades y el cartel Exposición Saturnino Herrán. También pintó el óleo La tehuana (150 x 75 cm), que según el historiador de artes plásticas Fausto Ramírez plasma a Rosario, la esposa de Saturnino, pero el exagerado bozo de la mujer ha provocado numerosos comentarios. El 19 de diciembre pasado, admirando esa pintura en el MUNAL, escuché a una señora preguntarse en voz alta: “¿Por qué Saturnino se pintó de mujer?”. En enero de 2011, primero en su Fuente > warting.com

Pocos días después de ese éxito promocional, el viernes 24 de abril de 1914, el pintor se casó con Rosario Arellano González Salas en la parroquia de San Miguel Arcángel, muy cerca de Mesones. Su esposa ya había posado para el carboncillo Chayito, en 1913. Además, Herrán la habría de pintar en 1914 luciendo un mantón de Manila, la dibujaría en un solemne retrato a lápiz acuarelado en 1916 y en un dibujo estilizado en 1918. Al realizar un reportaje sobre las mejoras a la ENBA y la incorporación de la Escuela de Artes y Oficios para Señoritas a un edificio anexo, el fotógrafo de El Imparcial (¿Agustín V. Casasola? ¿Abraham Lupercio?) captó a Saturnino de espaldas, de traje y luciendo botines, mientras dibujaba a un anciano disfrazado de evangelista bíblico. En otra fotografía, alguien (¿Germán Gedovius?) aparece con una modelo semidesnuda. En la edición impresa se advierte la jocosa pantaleta añadida por el negativero del periódico huertista, para no ofender a los lectores.

AMIGO DE LÓPEZ VELARDE

¿ES HERRÁN “LA TEHUANA”? Como señala Olga Sáenz en El símbolo y la acción: Vida y obra de Gerardo Murillo, Dr. Atl (El Colegio Nacional, 2005), el 10 de octubre de 1914 su biografiado fue nombrado director de la ENBA. No tardó en suspender las clases de desnudo, lo que afectó a Gedovius. A principios de diciembre, las pugnas revolucionarias se dividieron entre los carrancistas y los convencionistas. Los aliados de Carranza marcharon a Veracruz para establecer ahí su gobierno, mientras que en la Ciudad de México los convencionistas de Eulalio Gutiérrez realizaban varias reformas, entre ellas la educativa, a cargo de José Vasconcelos.

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blog y luego en su columna, Avelina Lésper planteó la misma interrogante. Si es correcta, esta lectura abre una ruta que nadie ha querido explorar, la cual podría explicar los numerosos afeminados que Saturnino dibujó, así como la pose del protagonista de El quetzal (1916), donde un hombre muestra complaciente su trasero mientras esconde el rostro y el ave centroamericana. Entre marzo y julio de 1915, los habitantes de la Ciudad de México sufrieron una terrible hambruna. Los panaderos agregaban aserrín al salvado de los pambazos e incluían polvo de olote con yeso en la masa de maíz. Las tiples de los teatros se disputaban los mendrugos que les obsequiaban sus admiradores. El hambre y la falta de dinero también tocaron las puertas de Mesones 82. El nieto del pintor recuerda que cuando se escuchaba el silbato del vendedor de camotes, su abuela se lamentaba: “¿Quién tuviera un tlaco [moneda ínfima] para comprar un camote?”. En agosto la normalidad volvió a la capital. Por esos días, Saturnino Herrán dibujó Estudio para el friso de Nuestros Dioses (carboncillo), Herlinda (lápiz acuarelado), Como Cristo (sepia), La criolla del mantón (lápiz acuarelado) y pintó dos óleos: De feria y la inconclusa tela Bugambilias (129 x 79 cms).

El quetzal, óleo sobre tela, 1916.

En enero de 1916, Revista de Revistas informó sobre la aparición de un nuevo libro de poemas: La sangre devota, de Ramón de López Velarde. El semanario gráfico reprodujo la portada, a cargo de Saturnino Herrán. En este año pintó también los óleos La criolla del mango (un semidesnudo), otras Bugambilias (de 31 x 56), Estefanía, El quetzal, Doña Margarita y realizó en sepias Sin lágrimas y En el panteón, y con lápiz acuarelado Retrato de Don Artemio de Valle Arizpe, Estudio para retrato de Consuelo y Alberto Pani, además de otro retrato hasta hace poco desconocido. A mediados de 2018 trascendió que el arquitecto, coleccionista y galerista Ricardo Castillo tenía un retrato inédito de Ramón López Velarde, amigo y contertulio de Saturnino,

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El Cultural

Fuente > browpicz.pw

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firmado con el monograma SH y fechado en 1916. Es un carboncillo (de 23.5 x 16.5 cm sobre papel) que ahora se encuentra enmarcado en la Galería Castillo, en contraesquina del MUNAL. Llama la atención el copete encanecido del bardo zacatecano, que no aparece en ninguna fotografía. “Es el reflejo de la luz de la galería”, me explica la mamá del galerista, aunque le comento que López Velarde sí tuvo esos cabellos albinos. En uno de sus últimos retratos fotográficos de perfil, aparecido en 1936 en Revista de Revistas y fácilmente localizable en internet, se alcanzan a ver algunas canas, pero no mechones.

ÚLTIMOS AÑOS Saturnino realizó la portada del número uno de Pegaso (marzo-julio de 1917), fundada por Enrique González Martínez, López Velarde y el lúbrico Efrén Rebolledo. Por esas semanas debió de pintar La criolla de la mantilla (óleo sobre tela, 94 x 100 cm), que representa a una mujer semidesnuda, cubierta con una larga mantilla negra. Fausto Ramírez asevera que la modelo es la bailarina andaluza Tórtola Valencia, pero si ese cuadro realmente está fechado en 1917, entonces la retratada no es Tórtola porque ella debutó en la Ciudad de México hasta enero de 1918. En cambio, de junio

La criolla del mantón, lápices de color y acuarela sobre papel, 1915.

a octubre de 1917 la danzarina española La Argentina (Antonia Mercé) enloqueció a tandófilos y poetas al presentarse en los teatros Colón y Fábregas. Sin embargo, su alegre cara no coincide con la sonrisa que muestran sus rostros fotográficos. Su dislocado brazo derecho indica que el pintor realizó un ensamble en la tela. El cuerpo desnudo seguramente corresponde a una modelo de la ENBA. En mayo de 1917, la compañía cómico-dramática de Virginia Fábregas se presentó en el teatro que la actriz adquirió en 1907. Entre su repertorio estuvo El cardenal, de Luis N. Parker, La ráfaga, de Bernstein, y la melodramática y siempre gustada La mujer X, entre otras piezas. Saturnino debió asistir al teatro de la calle de Donceles porque pintó a la señora Fábregas como La mujer X y en su caracterización en la obra El cardenal.

“CON “ SÓLO CATORCE AÑOS DE INTERMITENTE ACTIVIDAD PICTÓRICA, HERRÁN SE CONVIRTIÓ EN REFERENTE INDISPENSABLE DE LA PINTURA MEXICANA DE LAS PRIMERAS DOS DÉCADAS DEL SIGLO XX .

En agosto, Bona-Fide (José D. Frías) publicó “Un gran pintor: Saturnino Herrán”. El colaborador del semanario y Carlos Muñana, fotógrafo de planta de El Universal Ilustrado, acudieron a Mesones 82. Bona-Fide se sorprendió (al igual que el escritor y editor Julio Sesto) de que las pinturas del artista no estuvieran colgadas, sino apiladas contra la pared. Esto le facilitó el trabajo a Muñana para fotografiar Comadre cuando me muera, La criolla y El estudio para un cuadro. También captó el rostro triste del pintor. En septiembre de 1918 internaron a Saturnino Herrán en el hospital del doctor Luis Rivero Borrel, ubicado en Santa María la Ribera 56. A pesar de que el cirujano lo operó de una úlcera en el esófago, el pintor falleció a las 22:20 horas del martes 8 de octubre de ese año. Días después la Universidad Nacional, entonces dependiente de la Secretaría de Instrucción Pública, organizó la primera exposición individual del artista en el Palacio de los Azulejos. Fue inaugurada por el presidente Venustiano Carranza. Con sólo catorce años de intermitente actividad pictórica y sin concretar una exposición individual, Saturnino Herrán se convirtió en referente indispensable de la pintura mexicana de las primeras dos décadas del siglo XX y en Patrimonio Artístico por derecho propio. La actual exposición en el MUNAL permite apreciar su trabajo en el taller de la calle de Mesones, frente a las pinturas de Diego Rivera, Roberto Montenegro (el iniciador del muralismo en 1921), David Alfaro Siqueiros (con una temprana obra de 1913), Ángel Zárraga, Alfredo Ramos Martínez, Francisco Goitia y Antonio Fabrés, estos dos últimos sus maestros en la ENBA. El conjunto ayuda a valorar el talento descomunal del joven Saturnino.

UN RETRATO DE LÓPEZ VELARDE

de un chat de whatsapp, con su actual propietario, el joven arquitecto Ricardo Castillo... Por fin, el pasado jueves 6 de diciembre pudo vérseme atravesar la puerta del local de Galerías Castillo, en la calle de Marconi, en el Centro Histórico, donde tuve la oportunidad de inspeccionar con calma el retrato... Sobre una pila de aguafuertes de Tamayo, nada menos, un gentil Ricardo Castillo, todo sonrisas y amabilidades, posa el dibujo de Herrán ya enmarcado y me permite estudiarlo con calma. Mientras lo contemplo por vez primera, él me hace el relato de cómo llegó a sus manos. Según me cuenta mi nuevo amigo, el dibujo le llegó a través de un restaurador apellidado Vallejo, quien se lo había comprado a unas sobrinas nietas de López Velarde. Según sus palabras, estas damas, ajenas a su valor, lo mantuvieron durante todos aquellos años doblado en dos, oculto entre las sombras de un armario. El propietario actual del dibujo, quien dice por cierto que no tiene intenciones de venderlo, me cuenta que consultó el asunto con el nieto del pintor de Aguascalientes, quien lo ha dado por bueno... No tengo de momento más información sobre el asunto, pero me prometo seguir averiguando”. Retrato de López Velarde, 1916.

“Ha sido una sorpresa no menor y un pequeño gran acontecimiento en el mundo de los entusiastas del poeta zacatecano, la posibilidad de que aparezca ahora, un siglo después de la muerte de ambos amigos, un retrato a lápiz de Ramón López Velarde (1888-1921) hecho por Saturnino Herrán (1887-1918)... Según el poeta Marco Antonio Campos, uno de los principales conocedores de López Velarde, los estudiosos se habían extrañado siempre de que Herrán, quien retrató a algunos de sus contemporáneos y amigos, como por ejemplo a Pedro de Alba, no hubiera dejado una imagen, ya fuera dibujada o pintada, de su ‘entrañable hermano’ Ramón... El 23 de noviembre pasado, mi amiga Mariana Bernárdez me mandó la foto del dibujo y me puso en contacto, a través

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Foto > Ricardo Castillo

ernando Fernández es poeta, editor de las revistas Quodlibet y Liber, así como conductor del programa de radio "A pie de página". Apasionado lector de López Velarde, hace poco se enteró de la existencia de un retrato que Herrán le hizo al poeta. El 14 de diciembre de 2018 narró en su blog Siglo en la brisa (oralapluma. blogspot.com) la historia de cómo pudo contemplar el retrato. Con su autorización reproducimos extractos de ese texto:

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L A N OTA NEGRA Por

FRANCISCO HINOJOSA @panchohinojosah

¿DÓNDE QUEDÓ L A B O L I TA ? LA CANCIÓN # 6 Por

ROGELIO GARZA @rogeliogarzap

LOS ESQUIZITOS: 25 AÑOS

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A MI PADRE le gustaba el juego, en varios sentidos de la palabra. Era capaz de subirse a una mesa a las cuatro de la mañana, en un lugar en el que se vendía caldo de gallina a los desvelados y precrudos, y ponerse a contar las historias que él mismo se inventaba o bien que le habían contado. Siempre tenía un chiste en la boca antes de que lo saludaras. Y podía decir el mismo varias veces y reírse como si lo hubiera contado por primera vez. Hubiera sido un buen actor (en realidad, siempre lo fue sin necesidad de estar en el escenario), pero tuvo que dedicarse a algo que le diera para mantener a una familia: a sus 27 años ya tenía cuatro hijos. Le gustaban los juegos arriesgados, como conducir el auto por el Periférico a velocidades altas escoltado por un grupo de amigos motociclistas que también retaban el peligro y a la policía. Tuvo un derrame cerebral en los años setenta que casi lo lleva prematuramente a la tumba y sobrevivió con todas sus capacidades. Claro, los médicos le advirtieron que para seguir con vida tendría que cumplir con ciertas normas, como por ejemplo dejar de beber y de fumar. Luego de más de quince días de estar en dos hospitales y de una cirugía de alto riesgo, llegó a la casa con una amplia sonrisa y lo primero que hizo fue poner música, servirse un gran vaso de vodka con hielo y prender un cigarrillo: estaba tan festivo de regresar al hogar que si le hubieran propuesto jugar una ruleta rusa lo habría aceptado. Muchos años antes, a principios de los sesenta, mi padre consiguió un trabajo en Mexicali. Allí hizo su primera incursión en el teatro (vaya: como actor semiprofesional) para su Club de Rotarios. En algún momento decidió tomar una segunda luna de miel con mi madre e irse a Las Vegas en compañía de otra pareja amiga. En cuanto llegaron al hotel, le pidió a mi madre que se adelantara al cuarto para desempacar y que él la alcanzaría. En menos de una hora perdió en el casino todo el dinero que llevaba. Como supuso que el suyo no sería el primer caso le preguntó a un taxista por un lugar de empeño: allí fueron a parar anillos, aretes y collares de mi madre. Muchos años después, en Nueva York, ya casado de nuevo, decidió apostar a “¿dónde quedó la bolita?” y volvió a quedarse sin efectivo. En Cuernavaca era asiduo apostador en carreras de caballos o perros y con frecuencia

LOS ESQUIZITOS eran el único grupo de garage que en los noventa tocaba surf y psychobilly en la escena de nuestro rock, tan dada por entonces al chaca-chaca patriotero. También Los Sicóticos, pero desaparecieron muy pronto dejando su mito y un EP en vinil. Los surferos del cuadrilátero, en cambio, cumplen veinticinco años y para celebrar tocarán como suelen hacerlo, a dos de tres caídas, y sacarán una edición en vinil de su primer disco, Los Esquizitos, con las clásicas atrabancadas “¡Pum-Pum!, ¡Bang-Bang!”, “Santo y Lunave” y “La Polka de Brian”. Eran unos freaks reconocidos en el undergraso nacional, Nacho Desorden y Üili Damage operaban la seminal tienda de discos Supersound, de la que Pilar Ortega realizó el documental Just Like Heaven. Y conducían el programa Radio Bestia, donde programaban música subterránea. Formaron a los esquizofrénicos chiquitos para tocar eso, así fue como jalaron a Brisa Vázquez, la mamá del Tutti Frutti, del que Laura Loretta termina el documental El templo del underground. Brisa dejó de preparar las “Arañas Verdes” tras la barra del Tutti para tocar la batería con la misma ponzoña. El guitarrista resultó ser Alex el Tío Fernández, alumno psiquiátrico del tícher Disorder. Recuerdo sus primeras tocadas en el SUB, el Multiforo Alicia y el sótano de La Iguana Azul, donde armábamos reventones con ellos para publicar el fanzine Picahielo. Hubo una minigira por Europa, un exitoso caos, contaba la tur mánayer Acid Heidi. El mundo supo de ellos en 1998, cuando apareció el disco, un clásico de nuestro rock, antes de tocar en el primer festival Vive Latino. No sólo resucitaron una música que sonaba en la frontera en 1962, también empezaron a usar máscaras

Foto > alfaronoticias.com.mx

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LE PIDIÓ A MI MADRE QUE SE ADELANTARA AL CUARTO PARA DESEMPACAR Y QUE ÉL LA ALCANZARÍA. EN MENOS DE UNA HORA PERDIÓ EN EL CASINO TODO EL DINERO QUE LLEVABA . iba a jugar bingo. Supongo que en algunas ocasiones habrá ganado algo, pero como suele suceder los momios siempre apuntan a que la mayor parte del dinero se quede en las empresas. Cuando murió, hace unos ocho años, nos encontramos entre sus cosas una carta que había firmado con un cantautor. En ella se establecía que en caso de que una de sus canciones, que por lo visto cautivó a mi padre, se grabara y fuera un éxito, compartirían por mitades las ganancias, a cambio de que aportara al momento de la firma mil dólares. Traté entonces de averiguar quién era el compositor y no encontré rastro suyo en internet. Si no escribo su nombre es porque perdí el contrato. Una apuesta más hizo durante sus últimos años. Un amigo suyo le dijo que el gobierno iba a repartir algunos millones de pesos decomisados al crimen orgnizado entre ciudadanos comunes y corrientes. Para estar en la lista de los posibles afortunados en cobrar parte de esa fortuna había que aportar mensualmente mil o dos mil pesos. Aunque estaba sin trabajo y sin ingresos propios, encontraba la manera de cubrir su cuota a tiempo. Heredé de él su ludopatía, especialmente como tema y como interacción con los lectores en lo que escribo. Aunque también eventualmente juego dominó con algunos amigos o cubilete con la familia, nunca hay apuestas de por medio. A nadie le importa. La última vez que sí lo hice fue para entrar en una quiniela del último mundial de futbol. La aportación era de 350 pesos.

Foto > losesquizitos.bandcamp.com

El Cultural

FORMARON A LOS ESQUIZOFRÉNICOS CHIQUITOS PARA TOCAR ESO, ASÍ FUE COMO JALARON A BRISA VÁZQUEZ . de El Santo —a la Straitjackets— para dar la cara. Surtieron un efecto dominó, tras ellos surgió una corriente de enmascarados, con camisas hawaianas y Fender Stratocasters agitadas por el trémolo, y grupos de garage como Las Ultrasónicas y Mustang 66. Pero Los Esquizitos fueron más allá en su discografía: Hágalo usted mismo, el estupendo Tú quieres ser como yo, y los EPs Esa noche y Por favor, calmantes, se nota que en su garage cabe de todo con humor del negro: punk, reggae, metal, tropical, rockabilly, country, psicodelia, shoegaze, noise y experimentaciones sonoras ambiciosas, como “El Efecto Bob Ross” de casi quince minutos. Usan instrumentos atípicos del rock, como el theremin, el kazoo, el acordeón y la motosierra. Y se refinan tributos y estupendos covers que desarman para construir nuevas versiones de Los Cramps, Ramones, Pixies, Roky Erickson, Los Twist y le quitan lo fresa a Elton John. Por supuesto, en vivo improvisan y arman el desmadre de un circo de fenómenos. Han sido veinticinco años de un amor retorcido por el rock fuzz. Adiós, tristeza, hola, botella de licor.

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El Cultural

EN ESPERA de los lineamientos del gasto gubernamental destinado a los medios en 2019 (cuatro mil doscientos millones de pesos en publicidad), el escorpión releyó la anécdota narrada por Ricardo Garibay sobre su encuentro con Gustavo Díaz Ordaz en enero de 1969, tres meses después de la represión del 2 de octubre del 68 contra el movimiento de los estudiantes. El alacrán disfruta la prosa de Garibay, cronista de excepción, narrador de intensidad abrasante, periodista merecidamente reconocido no obstante esa relación con Díaz Ordaz, descrita en una crónica tomada por el arácnido de la Antología de la obra de Garibay, seleccionada y prologada por Josefina Estrada para Ediciones Cal y Arena en 2013. Sus críticas al presidente por el conflicto universitario habían distinguido a Garibay en el Excélsior. Fue entonces cuando Norberto Aguirre Palancares (el agrarista oaxaqueño, funcionario y mentor del propio Garibay), lo llevó a Los Pinos a ver al presidente. Garibay sudaba en la sala de espera, imaginaba cómo los guaruras los sometían y golpeaban cuando escuchó su nombre y entró al despacho. Percibió el lugar ominoso y descomunal y al mismo presidente como un gigante. En plena desazón vio al presidente acercarse y tenderle la mano: “Me gustan los hombres con huevos. Siéntese don Ricardo”, le dijo Díaz Ordaz, y conversaron unos minutos. Días después Garibay le reclamó a Aguirre Palancares por llevarlo a esa visita. El entonces director del Departamento Agrario esgrimió un argumento tétrico e irrefutable: en la Procuraduría habían decidido ir tras el periodista; llevarlo con el presidente frenó esa decisión. Garibay y Díaz Ordaz no se hicieron amigos, el periodista siguió criticando al presidente e incluso lo describió como

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AQUELLO FUE COMO ECHAR SANGRE A

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO Por

TIBURONES. ME

CARLOS VELÁZQUEZ

AGARRÉ A MADRAZOS

@charfornication

UN MAR PICADO DE

CON DOS MORROS . hígado de bebé, tan inocente como el de un recién nacido. Qué se hace en estos casos, se preguntarán. ¿Rezarle a San Judas Tadeo? ¿A Hunter S. Thompson? Antes de la guerra vs. el narco cualquier mortal cargaba cantidades ingentes de merca sin despeinarse. Saltaba cada hijo de vecino con media onza nada más para la muela picada. Si la policía te atrapaba podías salir ileso untándoles un billete moderado. En la actualidad si te atrapan con doce bolsitas vas a tener que empeñar las nalgas si no quieres que te presenten con el juez. Existe una leyenda urbana que asegura que cuando te atrapan con un poco de droga más de lo permitido te fichan como toxicómano. Si te agarran con un kilo entones sí te procesan. Pero no tenía el talante para descubrirlo. Entonces ocurrió el milagro. Tres calles después la patrulla, que no se nos despegaba, giró a la derecha y fue como si una nube se hubiera abierto en el cielo y la luz celestial bañara la troca del Espíritu. Y una vez que despareció la tira me descubrí a mí mismo con taquicardia, las manos me sudaban. Y redescubrí por qué siempre me ofrezco a comprar la coqui. Porque la adrenalina también es una droga. Y también pone. Lo necesitaba. Sí, me urgía sentir esa sensación de peligro. Me sacó del jodido aburrimiento en que estaba sumido desde hacía semanas. El Espíritu me dejó en la puerta de mi hotel y mientras observaba la troca alejarse sufrí de un satori. Me vi a mí mismo a los diez u once años, vestido con un horrible conjunto de sudadera y pants color amarillo pilín. Mi madre me había obligado a ponérmelo y me empujó a la calle. Aquello fue como echar sangre a un mar picado de tiburones. Me agarré a madrazos con dos morros que se burlaron de mi ridícula manera de vestir. Después me subí a los diablitos de una bicicleta y el aceite de la cadena manchó los pants. Al llegar a la casa todo batido mi madre se encabronó y todavía me puso unos cintarazos la hija de la chingada. Ese día me convertí en cocainómano.

S AT O R I E N G U A N AT O S EL SINO DEL ESCORPIÓN

Fuente > launion.com.mx

ATRAVESABA YO, como diría Jack Kerouac: “una penosa enfermedad de la que no me molestaré en hablar”, que me mantuvo distanciado de la falopa a regañadientes. Me sentía como niño sin recreo. Un destetado. Y como la desgracia siempre viene en carambola, me tocó viajar con la maldita abstinencia a cuestas. Una feria del libro es en realidad una convención de borrachos y drogadictos. Y si ustedes han convivido con escritores, ya saben que no les gusta ensuciarse las manos. Y saben a qué atenerse. En mi caso, conseguirles cocaína. Sólo hay algo que me gusta más que drogarme: drogar a otra gente. Pero conseguirles sustancias a otros no es aconsejable. La ley en México es ambigua en el tema de las drogas. Se te permite portar una dosis para consumo personal, pero es ilegal. Ahora con todo el desmadre un encuentro con la policía en esas circunstancias siempre es garantía de una extorsión. Sin embargo, apenas puse un pie en Guanatos me rafaguearon las peticiones. Reuní la feria para diez gramos y llamé al Espíritu. No sé quién le elige los sobrenombres a los dílers, pero lo hace mejor que guionista de series de televisión. Me monté en la troca del Espíritu y le conté el dinero como lo hacen los cajeros de los bancos, poniendo énfasis en cada billete. Traigo dos más, las quieres. Pinche Espíritu, sabe de qué pata cojea el drogo. No lo dudé porque sabía lo que ocurriría más tarde esa noche. He convivido con cocainómanos toda mi vida. En medio de la pary alguien se me acercaría a las dos de la madrugada para pedirme que por favor llamara al díler. Y para ahorrarme el trance, salirme de algún sitio, un bar por ejemplo, me saldría barato. Pero y si tuviera que desplazarme. Y claro que podría negarme, lo que equivaldría a que el coco no me dejara en paz durante una hora. Así que mejor llevar material extra. Sí las apaño, respondí. Nomás que ya no traigo cash, tendrías que llevarme al cajero. No lo tuve que repetir, el Espíritu arrancó despreocupado como si condujera un autobús escolar. Retiré el dinero y me entregó el botín. Doce bolsas de hermosa cocaína tapatía que me encajé en mis calcetines con estampado de los Pollos Hermanos. En cuanto levanté la vista atisbé por el retrovisor que una patrulla estaba justo detrás de nosotros. Por qué puta madre no me puedo quedar quieto, me recriminé, si yo ni siquiera me voy a meter esta mierda, mientras calculaba si arrojaría la droga por la ventana o me la metería en los güevos. Era el peor escenario posible, con esa docena de ziploc en miniatura me podrían acusar de narcomenudeo. Qué estupidez, caer justo cuando estaba limpio. Cuando traía

Fuente > t13.cl

SÁBADO 16.02.2019

Por

ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza DÍAZ ORDAZ LE PIDIÓ PASAR CON SU SECRETARIO

PARTICULAR Y ÉSTE LE DIO UN SOBRE. GARIBAY LO ABRIÓ EN EL ESTACIONAMIENTO: ERAN DIEZ MIL PESOS . de “una fealdad sustantiva”; no obstante, siguió visitándolo y, confiesa, “aprendí a estimarlo”. Garibay vivía extremado en lo económico, con dos hijos y trabajando a destajo en el periódico y en su escritura. En una de esas visitas, Díaz Ordaz le pidió pasar con su secretario particular y éste le dio un sobre. Garibay lo abrió en el estacionamiento: eran diez mil pesos. El hecho se repitió cada mes hasta el ocaso de 1970. “Pude entregarme enteramente a leer y escribir”, asentó Garibay. Al final del sexenio Garibay escribió sobre Díaz Ordaz y reveló haber aceptado su ayuda. Carlos Monsiváis y Froylán López Narváez le reclamaron pidiéndole aclarar la situación. Garibay respondió con la crónica detallada de los hechos y remató: “Lo cuento para cumplir el itinerario tragicómico del escritor para ganarse la vida en nuestro país”. El venenoso recupera la anécdota para tener presente la naturaleza de la relación entre prensa y poder en México.

E L P E R I O D I S TA Y EL PRESIDENTE

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SÁBADO 16.02.2019

ESGRIMA Por

ALICIA QUIÑONES

JOSÉ MANUEL AGUILERA EL CONCIERTO IRREPETIBLE

a historia de la música en México no se puede contar sin la presencia de José Manuel Aguilera (Guadalajara, 1959). Compositor, guitarrista, cantante, productor y escritor, desde 1993 es líder de la banda La Barranca, una de las mejores agrupaciones independientes de rock. Por su trayectoria es considerado uno de los mejores guitarristas de México. Además de sus colaboraciones con grupos como Jaguares, Nine Rain y La Suciedad de las Sirvientas Puercas, de tocar con músicos como Jaime López y Cecilia Toussaint, y de recibir un gran número de reconocimientos por su trayectoria, Aguilera decidió crear Mitocondrias. Se trata de un proyecto en solitario que este 2019 cumple una década de experimentar con la composición musical concebida como un hecho único e irrepetible, es decir, un proyecto que sólo puede escucharse en vivo, del que no existen registros ni grabaciones de ningún tipo. Sobre este proyecto arriesgado que camina, de alguna manera, en contrasentido de la industria de la música y de la tecnología, que lo ha llevado a apostar por otras formas de vivir y pensar la creación artística, Aguilera habla en esta entrevista. Han pasado diez años desde que decidiste emprender este proyecto en solitario. ¿Cuál ha sido el aprendizaje a lo largo de esta década? Mitocondrias fue un proyecto creado para cubrir una asignatura personal pendiente: hacer un concierto solo, poder tocar en vivo acompañado únicamente de una guitarra acústica. Este proyecto que comencé hace diez años respondía al deseo de experimentar una forma de tocar en solitario: era un reto, desde el hecho de plantearme cómo tenía qué hacerlo y qué giro se me antojaba darle a mi música. Comencé por decidir que quería usar la guitarra acústica, que hoy en día casi no se ocupa en el rock, así como crear algunos loops para mis presentaciones en vivo. Entonces me di cuenta, entre otras cosas, de que en verdad no sabía tocar la guitarra. Antes de iniciar este proyecto yo siempre toqué en bandas o, por lo menos, en duetos, pero nunca aparecí ante un público sólo con un instrumento. No sabía lo que implicaba y pensé que la mejor manera de responder esa inquietud era haciéndolo: presentarme sobre el escenario. Básicamente, Mitocondrias fue el vehículo que encontré para atender un tema pendiente después de tantos años de trabajar con grupos, bandas, proyectos, orquestas.

“AUNQUE “ NO SABEMOS QUÉ VA A SUCEDER EN LOS SIGUIENTES AÑOS HAY ALGO MUY IMPORTANTE: LA MÚSICA ESTÁ MÁS ALLÁ DE LA TECNOLOGÍA”.

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¿Qué ha significado la soledad en términos de tu creación musical? Es como una analogía, digamos, con el deporte. Imagina que toda la vida has jugado en un equipo de futbol, pero ahora te pasaste al tenis y estás totalmente solo en la cancha. La música, en general, es un trabajo en equipo, sin embargo, cuando emprendes un trabajo en solitario también tienes que asumir que todos los errores y tropiezos van a depender de ti. Estás desnudo ante el público. Crear únicamente con la guitarra acústica también significa abordar la composición desde lo natural. Es una perspectiva distinta del hecho creativo. En este caso decidí explorar la libertad de componer, pero no lo hice como si necesitara esa libertad en mis otros proyectos, solamente era una curiosidad por realizar algo nuevo y proponer algo distinto al público. Para este proyecto también has decidido no grabar ningún registro. ¿Por qué? Cuando comencé Mitocondrias, la idea era hacer presentaciones con la idea de replantearme la pregunta de qué se necesita para hacer un concierto solo. Quise ver qué se sentía. Es otro tipo de aproximación al hecho de crear, aunque el proyecto ha pasado por distintos momentos; algunas veces también se han unido músicos. El nombre proviene justamente de esa explosión inicial para la creación. Quería también recuperar la importancia que tienen las presentaciones en vivo como experiencia única.

Foto > Cortesía de José Miguel Aguilera

El Cultural

Hoy, los músicos nos enfrentamos a una experiencia muy diversa, que incluye todo lo que está pasando con el mundo de la tecnología. La fuerza única e irrepetible de las presentaciones en vivo se ha perdido con la tecnología que rodea a la industria de la música. El hecho de que los medios se hayan hecho tan accesibles y democráticos tiene cosas tanto buenas como malas. Nunca es posible ver nada más en blanco y negro. Creo que es positivo que todos tengamos acceso a canales de comunicación y tecnología, y que todo esté en favor de producir arte, pero eso también ha hecho que muchas expresiones y creaciones se abaraten. No grabas tus presentaciones, pero con tantas cámaras en los teléfonos te aseguro que más de un asistente ha tratado de quedarse con un poco de lo que está viviendo. En general yo hago los conciertos en lugares pequeños, muy íntimos, con la idea de que todos los escuchas tengan una experiencia personal muy cercana. Apuesto, como te digo, por el hecho de que cada tocada sea una vivencia única. Cuando veo a muchos asistentes a conciertos de los diversos proyectos de los que formo parte, veo que muchos miran lo que pasa en el escenario a través de sus teléfonos o los graban y está bien, pero desde mi perspectiva, cuando vamos a un concierto, debemos darnos la oportunidad de disfrutar ese acto único de creación y de comunión entre el músico, las canciones y el público. No es lo mismo ver las cosas a través de un iPhone que hacerlo en vivo. Respecto a la tecnología, creo que todo acto creativo debe acoplarse a los cambios y a lo que se está viviendo en las industrias. Debemos ser conscientes de que hoy los escuchas están más conectados con el mundo del streaming que de los CDs; aparentemente estos van a desaparecer o van a convertirse en objetos de culto. Los músicos tenemos que adaptarnos a todo, pero aunque no sabemos qué va a suceder en los siguientes años hay algo muy importante: la música está más allá de la tecnología. La música existe por sí misma. ¿Cuáles son los planes con Mitocondria? Cuando la gente me pregunta si grabaré algún disco, siempre respondo que no. Me he negado a ello, aunque hoy en día sea muy fácil y barato hacer una producción. En este momento, cualquiera puede hacer un disco desde su habitación y eso ya no es sinónimo de nada, no implica nada. No es el factor determinante de que un proyecto perdure ni tampoco es sinónimo de calidad. Para grabar y realizar otro tipo de producciones tengo La Barranca, pero Mitocondria es un proyecto que sólo se puede disfrutar en vivo. Cada concierto es diferente, cada momento es distinto y esa experiencia es la que quiero compartir con el público.

15/02/19 18:55