El Cultural 205 by La Razón De México

ESGRIMA

JUAN CARRILLO

ROGELIO GARZA ROKY ERICKSON

CARLOS VELÁZQUEZ

EL DÍA DE LA PATERNIDEATH

El Cultural N Ú M . 2 0 5

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

EDICIÓN ALTERNATIVA

LIBROS DE ARTE CARMEN BOULLOSA Y MAGALI LARA

TRADICIÓN DE LA PLAQUETTE

JUAN DOMINGO ARGÜELLES

OSCURAS Y DIVERGENTES, ELLAS ALMA DELIA MURILLO

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Arte digital > A partir de una foto en soggiorno.ayokonseling.com > Mónica Pérez > La Razón

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Al margen del circuito comercial del libro, que privilegia los que se venden pronto y arrojan buenas ganancias, existen otros que andan a su propio ritmo, en caminos distintos: los libros de artista. Suelen ser financiados por quienes los realizan y tienen como objetivo inicial proponer, establecer un diálogo entre disciplinas, cuestionar. A propósito de la exposición conjunta presentada hace poco en Nueva York, Carmen Boullosa abunda en los volúmenes que ha confeccionado en mancuerna con la artista plástica Magali Lara.

LIBROS DE ARTISTA CON MAGALI LAR A CARMEN BOULLOSA IMÁGENES ©MAGALI LARA

iempre he admirado a Magali Lara. Tengo la suerte de haber trabajado con ella cuarenta años, y la enorme de su amistad. Acabamos de tener una exposición en Nueva York, en el Macaulay Honors College, con algunas piezas nuestras de los años ochenta. Aquí van unas notas, sólo un borrador, para explicarla.

CONOCÍ A MAGALI en 1979. Jesusa Rodríguez (que ha-

bía estudiado con ella en San Carlos) me la presentó cuando, con el genial director de teatro Julio Castillo y el grupo Sombras Blancas (formado también por Paloma Woolrich, Francis Laboriel e Isabel Benet, con quien compartí largos tramos de la infancia) inventábamos y ensayábamos una obra de teatro que se llamó Vacío, en la que se recreaba la última hora de vida de la poeta Sylvia Plath. Escenificamos su estado de ánimo, la turbulencia suicida de la Plath, la ceremonia o ritual de muerte en su rutina matutina y final. Despertar, vestirse, preparar las mamilas de los niños, tener una imaginaria conversación desigual con su mamá, sellar la habitación de los niños y meter la cabeza al horno con la llave de gas abierta al máximo transcurrían en el marco de una lectura de sus poemas in extremis, en clave circense. (Hoy me parece acertada esa manera de leer a Sylvia, con el rigor que da la medida del tiempo de un montaje teatral, medidamente, macabramente y dramáticamente.) Del proceso de creación de Vacío hay bonche de anécdotas. Cuento una: Patricia Bernal, a cargo de la

producción de la obra, iba y venía por las calles de la ciudad llevando una silla para bebé en el asiento delantero del auto, con una bella criatura a bordo: Gael García Bernal. Cuento otra de carácter más personal y literario. Con el montaje me pasó por primera vez lo que se me ha repetido docenas de veces como novelista: usé algo muy querido, algo casi sagrado para mí, pero cambiándole el signo. En este caso, un refrigerador antigüito, idéntico al que yo amé como todo lo que había en casa de mi abuela —ella fue la fuerza positiva en mi infancia, y lo ha seguido siendo. El refrigerador aquél era un cofre de maravillas, en cambio el que entró con nuestro montaje al Foro Sor Juana era el vano del que brotaba la peste, de él surtía pura fuerza negativa: la mamá de Plath injertada en pantera. (Para agravarlo, la actriz que entrabaysalía del refrigerador en el papel de Madre no podía verme ni en pintura). Estrenamos en enero de 1980 en el Foro Sor Juana del Centro Cultural Universitario.

REGRESO AL 79 y a Magali Lara que ya había expuesto su extraordinaria serie Ventanas en el Museo de Arte Moderno. Cito a Mónica Mayer: Magali, Pola Weiss y yo participamos con obra explícitamente feminista en el Salón 77-78 Nuevas Tendencias... Lara con 78 dibujos en pequeño formato, en torno a la intimidad... su enmarcado y colocación los hacía parecer la fachada de un edificio.

Foto > artepublicopress.com

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Carmen Boullosa • Ana Clavel • Guillermo Fadanelli • Francisco Hinojosa • Fernando Iwasaki • Delia Juárez G. Mónica Lavín • Eduardo Antonio Parra • Bruno H. Piché • Alberto Ruy Sánchez • Carlos Velázquez Director General Editorial › Adrian Castillo Coordinador de diseño › Carlos Mora Diseño › Maria Fernanda Osorio Contáctenos: Conmutador: 5260-6001. Publicidad: 5250-0078. Suscripciones: 5250-0109. Para llamadas del interior: 01-800-8366-868. Diario La Razón de México. Nueva época, Año de publicación 10

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Magali era ya una artista en toda forma. Yo ya había publicado mis primeros dos libros de poemas también con respuesta positiva de la crítica. Por mi parte, había empezado una vida con un hombre formidable y había disuelto precipitadamente la relación, porque mi mundo interior estaba en llamas. Había hecho algo paralelo con un segundo compañero, y ya no cuento más porque no es el tema. Ese mismo 79 escribí un librillo de poemas (Lealtad) en un escenario de extrema violencia. Cito algunos:

Francisco Hinojosa, 200 ejemplares en papel Gvarro. Habrá un coctel el jueves 23 de julio a las 8 pm y una mesa redonda: Libros en que el trabajo plástico es más que ilustración, el viernes 24, también a las 8 pm. Taller Martín Pescador. Leonardo da Vinci 101. Mixcoac 19, D. F. A la fecha me sigue pareciendo de admirar el que Pascoe haya querido jugar con nosotras a hacer un libro-objeto tan ajeno a su estética. El hecho describe su lealtad y su generosidad: me enseñó cómo empezar a usar aquella prensa, y además me abrió su afecto, que será para mí siempre un hogar y un ámbito crítico. Juan Pascoe, mi amigo querido.

11. Ustedes córtenme la pierna. Yo me encargaré de devorarla.

14. Se roe las uñas, vicio mezquino. ¿Por qué no entrar de lleno a la carne y saciar por fin al corazón [sangriento?

20. ¿Quién puede dormir bajo el doblez ridículo del párpado? Con Lealtad, Magali creó un libro de artista, una serie de dibujos espléndidos, acorde con el tono y la forma fragmentada y monomaníaca de los poemas. De una manera profunda, recorren dibujos y poemas las mismas obsesiones. El Taller Martín Pescador de Juan Pascoe lo editó en 1980 (o en 81, difieren la primera y la última página de la edición). Lo imprimimos Gilberto “Gutiérrez y Boullosa”, según consta en el colofón, en prensa de pedal y con fotograbados (o clichés) sobre papel húmedo (“Poemas: Carmen Boullosa, 1979. Todo lo demás: Magali Lara.”). Magali acuareleó quince ejemplares, yo hice una docena de libros únicos (o “alterados”, dice el impreso) con algunas de las hojas post-taller-martín-pescador, reacomodando las imágenes, recortándolas, refigurándolas, reescribiéndolas o escribiendo textos de diferente textura, dependiendo del libro-objeto. Cito de un libro único (que pertenece a Georgina Quintana), para que se vea la diferencia: Al amor me he confiado. Soy el pescado, no tengo rumbo; soy el valiente, pero, abierto el cuerpo, entregada, soy, por un momento, o creo ser, aquello que escucho.

Lealtad.

No podría ser más distinto a los poemas originales. Con las versiones de libros de artista de Lealtad, incluyendo la primera de Magali, practicamos un continuo ejercicio de reapropiación. La una se adueñaba de lo que había hecho la otra; lo que una había vuelto propio, la otra lo retomaba y de nuevo lo trucaba hasta convertirlo en algo suyo. Cada una de nosotras era también otra. Éramos Magali y yo más que piratas, más que teatro, más que máscara y más que nosotras mismas. Como si del reino vegetal sumáramos percepción, fuerza, información, disolviendo el tú y el yo, y reafirmándolos. Nuestro diálogo ocurría subterráneo. Las raíces eran en parte la pieza anterior, un rizoma crecía, invisible. Las condiciones lo volvían distinto a cada paso. Nos lanzábamos una y otra vez la bola, pero lo nuestro era más que jugar a la pelota: cada que unas manos tocaban la pieza, ésta cambiaba de forma. Apresábamos, las dos como poetas, el instante. Después salía una pieza o la otra, tan distintas, tan iguales. La invitación que imprimió Juan Pascoe para anunciar la publicación de Lealtad tiene, como todo lo suyo, atinada, hermosa tipografía. Dice así: Los invitamos a participar en las actividades del Taller Martín Pescador con motivo de la aparición de los últimos libros: 1 LEALTAD , poemas de Carmen Boullosa y dibujos de Magali Lara, 100 ejemplares en Papel Fabriano; 15 acuareleados por M. Lara y 12 alterados por C. Boullosa. 2 PROSFISIA de Alfonso D’Aquino. 200 ejemplares con tipo Spectrum en papel Inges Fabriano. 3 TRES POEMAS de

“ÉRAMOS “ MAGALI Y YO MÁS QUE PIRATAS, MÁS QUE TEATRO, MÁS QUE MÁSCARA Y MÁS QUE NOSOTRAS MISMAS. COMO SI DEL REINO VEGETAL SUMÁRAMOS PERCEPCIÓN, FUERZA, INFORMACIÓN, DISOLVIENDO EL TÚ Y EL YO, Y REAFIRMÁNDOLOS .

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1982 DEBIÓ SER un año larguísimo, si no cómo se explica que cupieran en él tal cantidad de proyectos conjuntos e individuales. Por mi parte, me mudé a vivir con Alejandro Aura, me embaracé y nació nuestra primera hija, María, mientras yo no sé cómo pero no paré de escribir, me di tiempo para quejarme de que no estaba escribiendo, viví todo tipo de tormentas sentimentales, hice un buen número de libros de artista. Magali pintaba lienzos extraordinarios, algunos enormes. Si no me falla la memoria, también mudó taller o casa. Hizo varios libros de artista, participó en proyectos de arte activo y trabajó en varias técnicas en papel. Tenía también una vida sentimental intensa tipo intensérrima. Ordeñándole tiempo al tiempo, dedicó horas a ser madrina de María. Empezamos a montar otra obra de teatro con Jesusa y Liliana [Felipe]. A ocho manos la inventamos, la ensayamos y la produjimos (Magali la escenografía, Jesusa la única actriz, Liliana la música, y yo el texto y el subtexto, porque como Vacío, terminaría por ser casi muda). La bautizamos 13 señoritas. En 83, en el Teatro de la Capilla, la estrenamos. Era la relectura y celebración de trece pinturas de Frida —que entonces no era chile de todos los moles, sino especia exótica y sólo para un puño (de joven poeta iba yo con mi libreta a escribir poemas a su jardín silencioso y semivacío, la casa era una isla, ¡quién lo creyera!, parecía que sólo la visitábamos nosotras). Raquel Tibol y Teresa del Conde nos alimentaron con material sobre Frida. EN ESTE BREVE recuento de los hechos

(mi versión), me salto algunos de los proyectos hechos con Magali. Hasta donde vamos aquí, he traído a cuento sólo dos series de piezas en distintos medios (Lealtad y 13 señoritas), las dos con rebotes de bola camaleónica. Lo primero que habíamos intentado fue en el año 80, a partir de la novela que escribí cuando fui becaria del Centro Mexicano de Escritores, Mejor desaparece. Magali leyó las primeras páginas y empezó con ellas un relato gráfico. Cuando me enseñó una propuesta para el principio —su trabajo era, sobra decirlo, maravilloso—,

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Mejor desaparece.

“CUANDO “ ERA YA UN HECHO QUE SE PUBLICARÍA LA NOVELA LE VOLVÍ A DAR A MAGALI EL MANUSCRITO. HIZO UNAS PIEZAS PARA ACOMPAÑARLO, DIBUJOS CON JARRONES Y FLORES, TAN SINIESTROS COMO EL AMBIENTE DE MI TEXTO, CARGADOS DE FURIA . yo ya no quería publicar el libro. Tardé siete años en atreverme a darlo a la imprenta, en parte porque era muy personal, violento, con protagonistas de la vida real (ahora le llamarían autoficción). Mejor desaparece era además sucio y grosero. Lo que me irritaba del libro, ahora lo sé, eran y son sus virtudes. Yo tenía un motivo mayor (y muy menor) para no querer publicar una novela. Era poeta, no se pensaba mal de mis poemas; estas páginas eran una novela o una no-novela; los poetas despreciábamos los otros géneros literarios; yo era joven y temía fatua el desprecio. Cuando terminé mi segunda novela (Antes), comprendí lo irremediable: yo era también novelista, y di a publicar Mejor desaparece. La entregué a un editor y amigo querido, José Ramón Enríquez, entonces ligado con Océano.

NO SÉ QUÉ FUE de la primera y única

página original de la versión de Mejor desaparece que Magali creó en el año 1980; aparecerá tal vez escondida en alguna libreta. Cuando era ya un hecho que se publicaría la novela le volví a dar a Magali el manuscrito. Hizo unas piezas para acompañarlo, dibujos con jarrones y flores, tan siniestros como el ambiente de mi texto, cargados de furia, como si a Magali y a Carmen las habitaran los mismos, espantosos, demonios. Demonios por cierto no mercables, una fortaleza esto de ser a nuestra manera marginales. Mi imagen predilecta, entre las de la serie de Magali para esa primera edición, vive en una pared de casa: el jarrón y las flores están vacías de sí, son su propio recorte, seres sin sombra. Se han vuelto Nada, la imagen de la nada de amor, del nada para ti, del nada para mí, del ser eliminados de la lista

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o, como dicen los personajes de Mejor desaparece: “Trece para ti; trece para ti; trece para ti”. Absoluta justicia. —Papá... Yo quisiera el naranjo. Absoluta justicia. El naranjo no se hereda; está ahí; nadie lo puede arrancar del jardín. —Entonces las naranjas. —Ésas se pudren. Caen al piso y nadie las recoge. Así es. —¿Quién las va a querer si se caen por sí solas y nadie las levanta? —Basta con trece para ti. Estoy actuando con justicia. Entonces nos separamos de él. Cada quien se fue a su casa, y durante la semana estuvimos pensando en eso de “trece para ti”. El sábado llegó por correo un sobre. Supuse que habría uno para cada uno de nosotros, y que todos contendrían lo mismo: “trece para ti y a cambio te eliminamos de la lista”.

Lealtad.

P UE’QUE LA HISTORIA Magali-Carmen empiece antes de 1979: las fotografías de nuestras primeras comuniones apuntan a que sí. Magali sale en la foto de su primera comunión con guantes que le quedan grandes y está enfadada. En la mía pongo cara de mustia, llevo un fleco disparejísimo que me tusé contra el explícito deseo de la autoridad (no usar las tijeras filosas, no cortarme fleco). Recuerdo la gran frustración del día: ni levité, como esperaba, ni por lo menos sentí algo extraordinario. Magali recuerda también la suya: no le ajustaban los guantes y se le había roto la vela que llevaba en las manos. La pintora y la escritora niñas ya luchaban con y contra sus herramientas, con y contra su imaginación. Tuve otra frustración adicional: el misalito que era parte de mi atuendo, con portada de concha nácar y una cruz dorada, estaba en latín y no tenía ni pies ni cabeza. Por más que enchinché a mi madrina para que me ayudara a seguir el libro durante la ceremonia, no hubo manera de sacarle algún jugo, porque creo que no lo tenía. El esfuerzo por descifrarlo me hizo inmune al aburrimiento y la absoluta desilusión (en las demás fotos se me ve contentísima). Este esfuerzo es algo que nos acompaña a Magali y a mí en la vida, y que nos enlaza. No nos basta con la provocada o voluntaria belleza de un objeto: queremos que se vuelva, si tal vez no un guante a la medida o una vela sin tronchar, sí la presencia del contenido, en su cuerpo el alma de lo que significa. (MI REINO POR un misalito así: añadiría a sus páginas una traducción arbitraria, le recortaría detalles a sus páginas, le pegaría timbres viejos de los que guardo en sobres, le engraparía un trozo de papel de estaño dorado que me regaló mi nieto, y le engomaría alguna estrella de la papelería. No le hice nada de niña, y no iría mal intentarlo ahora. Ya terminado mi libro-objeto, se lo pasaría a Magali; si estoy de suerte, ella tal vez lo reproduciría aún más miniatura y lo incorporaría, casi invisible, en el trazo de alguna pieza). PARA ARMAR LA EXPOSICIÓN en Ma-

caulay Honors College, de título Artists’ Books and Other Collaborations: Carmen Boullosa and Magali Lara, recordamos, recopilamos y repensamos los proyectos que aterrizamos en los ochenta. Nos picó a la tarea Sunyoung Kim (doctoranda de Perdue). Fue de ella la iniciativa de reunirnos para hablar de nuestra identidad a cuatro manos (suponiendo sea una identidad y no una docena, preciso íbamos a hablar de eso). Llevé la idea del diálogo entre nosotras tres (Sun, Magali y Carmen) a la Decana Mary Pearl que preside Macaulay Honors College, donde doy clases en Nueva York. Fue propuesta suya que expusiéramos piezas nuestras en esa institución, nos dio la idea y nos abrió la casa. Entonces subimos al barco a Madeleine Murphy Turner (doctoranda de New York University),

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La infiel.

quien escribe sobre las artistas mexicanas de los setenta y ochenta y que ya había buscado a Magali y a la Boullosa. Al vuelo reunimos material. Decir “al vuelo” es inexacto, porque denota algo hecho sin reflexionar. La memoria no se hace “al vuelo”, se rumia, piensa y organiza porque si no se disuelve, se evapora. Hicimos un ejercicio de memoria con el material en los archivos de Arkheia, la New York Public Library y la Tamiment Library, los de Magali Lara y los de mis dos hijos, más algunos objetos que yo tenía a la vista. Las dos, Magali y Carmen, seleccionamos 32 piezas de cientos, todas de los ochenta y de sólo cinco series (las mencionadas Lealtad y 13 señoritas, más Libros y otros libros, Cocinar hombres y Mejor desaparece), aunque también colamos alguna de otra serie: La infiel. Con Luis Hidalgo y Minerva Ayón desde el estudio de Magali Lara, los textos de Madeleine Murphy, el apoyo de Geoff Glick y la colaboración de mis alumnos, quedó armada la exposición.

LA AVENTURA de Libros y otros libros (1983) fue muy distinta. Para entonces ya tenía yo en casa el taller Tres sirenas, con su propia prensa. Dos de estas sirenas, Georgina Quintana y Laura González Durán (la tercera fue Katya Ontañón, cuando no yo), imprimieron, con fotograbados y papel húmedo, la especie de novela gráfica de Magali, El libro del olvido. Tiene dos protagonistas (dos sillas) y una desaventura amorosa. Invitamos a escritores y artistas a subirse a la cancha, a intervenir o alterar el libro de Magali. Algunos retomaron las imágenes, otros decidieron contar una historia diferente. Silvia Molina bordó en su portada una silla de Magali y manuscribió una historia; también participaron Felipe Ehrenberg, Margo Glantz, Carlos Aguirre, Georgina Quintana, Jesusa, Gabriel Macotela, Andrés Gonzáles Pagés, Joaquín Garrido, Rowena Morales, Eduardo Hurtado, Alicia García Bergua, Bruce Swansey, José María Espinasa, Chac, Laura González Durán, Humberto Guzmán... Incluí algunos poemas en una cartera (cosida, de lino y amate), tornados en billetes y notas (Poemas en la cartera), algunos manuscritos y otros impresos; el de Enriqueta Ochoa en papel Fabriano y tipo móvil; el de Alejandro Aura en tres versiones dependiendo de en qué cartera lo metíamos (manuscrito por él, por mí, e impreso en tipo móvil); el de Coral Bracho tipeado en Olivetti sobre papel de

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“INCLUÍ “ ALGUNOS POEMAS EN UNA CARTERA (COSIDA, DE LINO Y AMATE), TORNADOS EN BILLETES Y NOTAS (POEMAS EN LA CARTERA), ALGUNOS MANUSCRITOS Y OTROS IMPRESOS; EL DE ENRIQUETA OCHOA EN PAPEL FABRIANO Y TIPO MÓVIL . china (no fácil empresa, pero era el medio que le creí apropiado); el de David Huerta (La bruja) manuscrito en tinta roja, montado en un cartoncillo negro, lleva algunas de las sillas de Magali recortadas por moi, y entra y sale como una lengüeta. Helen Escobedo y Rita Eder nos acogieron en el Museo de Arte Moderno con este proyecto enloquecido. En 1983, la noche de la apertura, Marcos Kurtycz (también hizo varios libros de artista, con una silla, con dos, con sellos, en pop-out: magnífico obsesivo), usando los utensilios de un carpintero se camufló a sí mismo en silla. La silla Kurtycz caminó mejor que un lázaro y nosotros nos sentamos en ella, como atestiguan las fotos de Lourdes Grobet. Lourdes participaba además con un collar con imágenes pulgarcitas de las sillas de Magali, un libro para llevar puesto. Maris Bustamante, el Fisgón (un libro con ahorcado), Mónica Mayer: todos con piezas únicas formidables, libros de artista personales. Marcos Límenes hizo un libro impreso en mimeógrafo de dibujos de sillas muy sexys, para el que escribí tres cuentos de ocasión algo porno, los dos picamos nuestros sténciles. En otra ocasión cuento entera la historia, porque aquí faltan participantes. Es una lista maravillosa. Me vuelvo diminuta de emoción cuando recuerdo lo que fue eso, y siento que desaparezco de melancolía.

C OCINAR HOMBRES

La infiel.

fue otro montaje teatral en el que trabajamos juntas Magali, Carmen, Jesusa (que inventó cómo iluminarla) y Liliana (con la música y más), y quien escribe aquí. Las actrices fueron Rossana Césarman y Miriam Aragón, y en este caso fue su

moción buscarme. Esto fue en 85, que también fue un año larguísimo, como lo fueron los anteriores. Nació mi hijo Juan, tembló la tierra, perdimos el teatro donde hacíamos la obra —La Capilla. Magali hizo un álbum (un libro de artista) para púberes, en offset, a dos tintas. Mientras ensayábamos la obra, Magali pintaba diseños tentativos o ya firmes de la escenografía y el vestuario —en el álbum hay huellas de dedos de una niñita, y notas de Magali dándole la atribución a mi hija, María. La flor de otro día, editorial de Marieliana Montaner y Chac, imprimió Cocinar hombres en mimeógrafo, para el que piqué el esténcil en manuscrita.

VOLVIENDO A LA EXPOSICIÓN que hicimos este año en Nueva York: Magali trazó una especie de ceiba, la dibujó en la pared de Macaulay para dejar en visual un apunte de cronología —una pieza efímera. Anotamos ahí, en esa raíz al aire y en crayón, los nombres y las imágenes o fotografías de algunos de nuestros proyectos, comprendiendo que eran ramificaciones que se enlazaban con anteriores y futuras. Uno de los años parecía escaso de colaboraciones nuestras. Remediamos el hueco fácilmente: inventamos un libro que aún no hemos hecho, pero que ya haremos. No anticipo el título que ahí escribimos como un hecho pasado. Ahora mismo estamos haciendo otro libro de artista, así que ése —que será un ejercicio diferente— queda aún en nuestra lista de espera. SOMOS PARTE de una ola mayor de

mujeres mexicanas que durante los ochenta expandieron, zarandeándolo, el canon mexicano. La memoria apenas empieza a trabajar; de momento nosotras continuamos con proyectos presentes. Mientras tanto aplaudo a Magali Lara, que hace poco recibió la Medalla al Mérito en Artes Visuales del Congreso de la Ciudad de México. Por ello, para ella, para sumarme a la celebración, para decirle cuánto le debo, escribo estas notas.

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Otra vertiente de la edición que suele desenvolverse en los márgenes del mercado y sin el lucro como su móvil principal es el ramo de las plaquettes, breves publicaciones de interés literario que han reunido colecciones y propuestas novedosas tanto para la divulgación como para la creación en sus diversos géneros. Así lo muestra el panorama de ese modelo arraigado en la historia editorial —no necesariamente comercial— de la literatura mexicana desde la segunda mitad del siglo XX.

TRADICIÓN DE LA PLAQUETTE EN MÉXICO

as empresas editoriales hacen y venden libros. A veces publican folletos, generalmente publicitarios y fuera de comercio, con algún adelanto de un libro o con material referente a un autor determinado en vísperas del lanzamiento de cierta novedad con expectativas de mucho éxito. Esto ya se ha vuelto de lo más común en el ámbito publicitario del libro, lo mismo para Vargas Llosa que para Jojo Moyes. Lo raro es que los folletos se publiquen, en el circuito comercial del libro, con un propósito mercantil y no promocional, en la modalidad de lo que, especialmente en el ámbito literario, se conoce como plaquette, voz francesa que equivale a folleto impreso en papel, engrapado, con guardas. Este tipo de publicación (de pocas páginas) es propio no tanto del comercio como del medio literario que, a través de este mecanismo, da a conocer y difunde a los escritores novatos o noveles. Que una casa editorial establecida en el circuito comercial publique y venda plaquettes es realmente excepcional. Hay una razón para ello: un catálogo editorial se hace con libros, no con folletos: con obras íntegras, no con fragmentos. En cuanto a los autores, literarios o no, su meta son los libros, no los folletos. ¿Cuándo se ha visto que un escritor obtenga dinero y reconocimientos por la publicación de folletos o plaquettes? ¡Ni en sueños! Hay libros breves e incluso brevísimos (El principito, La metamorfosis, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Confidencia africana, Los cachorros, El apando, Las batallas en el desierto) y hay libros voluminosos e incluso muy abultados (Don Quijote de la Mancha, Guerra y paz, La montaña mágica, Moby Dick, El hombre sin atributos, El capital, la Biblia, En busca del tiempo perdido), y si bien la medida de un gran libro, por su contenido, nada tiene que ver con sus muchas o pocas páginas, únicamente podemos referirnos al objeto libro si éste se ajusta debidamente a su definición.

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Fuente > lavanguardia.com

JUAN DOMINGO ARGÜELLES

Tanto la Gran Enciclopedia Espasa como la Enciclopedia Salvat coinciden en informar lo siguiente en su entrada correspondiente a libro: “Con arreglo a la ley del 12 de mayo de 1960, el número de páginas [de un libro] ha de ser 49 o más, excluidas las cubiertas”. El Diccionario de la Real Academia Española (el famoso DRAE) es coincidente; en la acepción principal del término leemos: “libro (del latín liber, libri). m. Conjunto de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un volumen”. Y en la sexta acepción, precisa: “Para los efectos legales, en España, [un libro es] todo impreso no periódico que contiene 49 páginas o más, excluidas las cubiertas”. El adjetivo indefinido mucho (del latín multus), que significa “numeroso, abundante o intenso”, por muy indefinido que sea, no acepta que se le confunda con su antónimo poco (del latín paucus), que significa “en

“LIBROS, “ ENTONCES, LOS HAY DE 49 PÁGINAS EN ADELANTE. TODOS LOS DEMÁS, DE 48 PÁGINAS O MENOS, SON FOLLETOS O, CON MAYOR ELEGANCIA, SI DE LITERATURA SE TRATA, PLAQUETTES .

número, cantidad o intensidad escasos respecto de lo regular, ordinario o preciso”. Ello implica que si, por definición, un libro es un “conjunto de muchas hojas de papel”, el adjetivo muchas únicamente es aplicable, al libro, a partir de 25 hojas (50 páginas), y, por oposición, menos de ese número siempre serán pocas porque, también por definición, esas pocas hojas corresponden a un folleto (del italiano foglietto): “Obra impresa, no periódica, de reducido número de hojas” (DRAE). Reflexiones contra la religión, de Mark Twain, tiene 64 páginas, y es un extraordinario librito; Los hermanos Karamázov, de Dostoievski, tiene 710 páginas, y es un estupendo librote; La Carta internacional de derechos humanos (Naciones Unidas, Nueva York, 1978), con sus 48 páginas, es tan sólo un folleto. Libros, entonces, los hay de 49 páginas en adelante: desde los más breves, hasta los de cientos y miles de páginas, pero todos los demás, de 48 páginas o menos, son folletos o, con mayor elegancia, si de literatura se trata, plaquettes. A veces, los editores componen en tipografía más grande de lo común un original que no les da para ser libro si lo forman en cuerpo de once puntos: entonces utilizan una tipografía cuyo cuerpo es de entre doce y catorce puntos, para estirar el original a un centenar de páginas, no sólo para que el libro tenga lomo,

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sino también para poderlo tasar, con posibilidad de ganancia, en el mercado del libro. Al revés también hay ejemplos, pero casi siempre son malos: libros de gran volumen son compuestos en letra pulga (10 puntos o menos), para reducir el número de páginas, el costo de producción y el precio de venta al público, pero volviéndolos ilegibles, pues nadie querrá leer quinientas páginas de letra pulga, por muy bueno que sea el libro. Lo contrario es más sensato y, además, práctico. Por ejemplo, en 1992, la editorial española Tusquets publicó el libro de Derek Humphry El último recurso: Cuestiones prácticas sobre autoliberación y suicidio asistido para moribundos. La editorial obedeció la disposición del autor, quien, desde la primera página, advirtió: “Como muchos de los lectores de este libro serán personas con problemas de vista, con el propósito de ayudarlas se ha compuesto en un cuerpo de letra grande [13 puntos]”. La letra pulga y la normal se descartan de antemano si los lectores tienen limitaciones visuales. También en España, Mondadori en su colección Perfiles (con el lema “Por el gusto de leer... a lo grande”), atendió a los lectores de vista cansada con la composición de libros en “letra grande XL ”: volúmenes de pasta dura y formato mayor al trade, y el cuerpo de la tipografía entre 14 y 16 puntos, con títulos como Madame Bovary, Tifón, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Tristana y Bartleby, el escribiente.

EN EL CASO del folleto, como tal, se-

ría absurdo estirarlo para volverlo libro, pues su naturaleza es la brevedad y no pinta, para nada, en el mercado, pues su propósito de antemano no es obtener dinero, sino divulgar. ¿Cómo define José Martínez de Sousa el sustantivo folleto en su Diccionario de tipografía y del libro (Madrid, Paraninfo, 1992)? Con toda

precisión, cita el concepto del Decreto 743/1966, art. 3, para España, que dice, a la letra: “Se entiende por folleto toda publicación unitaria que sin ser parte integrante de un libro consta de más de cuatro páginas y de menos de 50”. En cuanto al galicismo plaquette, Wikipedia dice lo apropiado: Es una publicación de tamaño pequeño que se usa principalmente para difundir obras literarias de corta extensión tales como poemas o cuentos. Esta palabra es un galicismo adquirido a partir de su uso por poetas franceses del siglo XIX quienes daban a conocer sus nuevos trabajos entre escritores a través de estos pequeños “folletos” (una de las definiciones de plaquette en el idioma francés). Su uso es muy frecuente en Latinoamérica y España, en donde se utiliza como un medio de difusión entre escritores y poetas noveles, o bien para proporcionar adelantos de textos literarios que, posteriormente, se incorporarán en obras más amplias. Generalmente, la extensión de una plaquette no supera las treinta páginas impresas en papel, y se distingue del fanzine por tener un contenido estrictamente literario. Siendo así, la expresión “plaquette literaria” hasta podría considerarse pleonástica o redundante. Sin embargo, no parece tampoco de estricta precisión que una plaquette sea siempre de creación literaria, pues las hay del género epistolar, biográfico y autobiográfico, sin pretensiones estéticas. Pero también es verdad que cuando el folleto no es literario, porque puede ser científico, político, filosófico, histórico, etcétera, se le denomina opúsculo (del latín opuscŭlum), sustantivo masculino que María Moliner define del siguiente modo en su Diccionario de uso del español: “Tratado impreso

Fuente > vgesa.com

“NUESTRO “ PAÍS TIENE TODA UNA TRADICIÓN EDITORIAL EN LA PLAQUETTE DE CONTENIDO LITERARIO. JUAN JOSÉ ARREOLA LA RETOMÓ, CÉLEBREMENTE, CON LA PRIMERA SERIE DE CUADERNILLOS QUE LLEVÓ POR TÍTULO LOS PRESENTES .

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de poca extensión”, y nos remite a folleto, y no debemos confundirlo con libelo (del latín libellus: literalmente, “librillo” o “escrito breve”), sustantivo masculino que posee un sentido negativo, de acuerdo con el DRAE: “Escrito en que se denigra o infama a alguien o algo”. El término libelo para designar exclusivamente a un “libro pequeño” ha caído en desuso, justamente porque se ha impuesto el término con carácter estigmatizador. También el Diccionario de lectura y términos afines (Pirámide, Madrid, 1985), de la International Reading Association, lo define como “escrito infamatorio contra alguien”, y nos remite al sustantivo panfleto (“publicación sencilla, no periódica, y de carácter generalmente clandestino”), emparentado también con folleto. En México suele españolizarse la voz francesa plaquette como plaqueta, para referirse justamente a un folleto literario, pero lo cierto es que las únicas acepciones de plaqueta incluidas en el DRAE no derivan del diminutivo francés plaquette (“folletito”), sino del sustantivo español placa (del francés plaque). Ni siquiera el Diccionario de mexicanismos (2010), de la Academia Mexicana de la Lengua, laxo en todos los sentidos, incluye en sus páginas el término plaqueta referido al folleto literario, y tampoco está recogido en el Índice de mexicanismos (1997).

N UESTRO PAÍS TIENE toda una tra-

dición editorial en la plaquette de contenido literario. Aunque ya existía como recurso de divulgación y obsequio antes de 1950, Juan José Arreola (con Ernesto Mejía Sánchez, Jorge Hernández Campos y Henrique González Casanova) la retomó, célebremente, con la primera serie de cuadernillos que llevó por título Los Presentes, de tiraje limitado (un centenar de ejemplares) y una decena de títulos. La segunda serie, editada ya únicamente por Arreola, que llegó a un centenar de títulos (poesía, cuento, ensayo, novela corta, teatro), ya no fue de plaquettes, sino de libros (cosidos y pegados), de entre 60 y 120 páginas, con tirajes no mayores a 500 ejemplares de un pulcro cuidado editorial, con obras de autores como Elena Poniatowska, Carlos Fuentes, José Revueltas y Alfonso Reyes. A veces, los nombres de las colecciones llevan a equívocos. Por ejemplo, los Cuadernos de Poesía (UNAM), que dirigió Huberto Batis, a finales de la década del setenta, no fueron plaquettes, sino libros breves. La tradición de las colecciones de plaquettes es robusta en México, en particular con tiradas cortas (entre 100 y 500 ejemplares), al margen, casi siempre, del circuito comercial, con distribución gratuita, de mano en mano, en la que participa el propio autor. Así lo fue la colección La Rosa de los Vientos, de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, en los años ochenta del siglo pasado, editada por Bernardo Ruiz. Antes, a mediados de la década del setenta y principios de los ochenta, Raúl Renán publicó la colección

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La Máquina Eléctrica: plaquettes con tirajes de 500 ejemplares que los autores y editores distribuían personalmente. De esa época es también La Máquina de Escribir, colección de plaquettes editada por Federico Campbell y Eduardo Hurtado, con tiradas de mil ejemplares cada título y en la periferia del comercio (con precios más bien simbólicos). La Universidad Veracruzana publicó, entre los ochenta y los noventa, la colección Luna Hiena, y en Toluca, en esas mismas décadas, Héctor Sumano Magadán animó la colección La Hoja Murmurante de la Editorial La Tinta del Alcatraz, sin fines de lucro. En el ámbito comercial, pero con tirajes de 400 ejemplares, en la década del ochenta, la Editorial Oasis publicó la colección Los Libros del Fakir (aunque no eran libros, sino plaquettes). Fugaz, en 1989, fue la iniciativa comercial de la trunca colección Las Peras del Olmo, publicada por Plaza y Valdés, y dirigida por Fernando Valdés e Ignacio Trejo Fuentes. Con tiradas de dos mil ejemplares, se incluyeron en ella plaquettes (de entre 30 y 40 páginas) de Octavio Paz, Rubén Bonifaz Nuño y Elías Nandino, y se anunciaron otros títulos, otros autores que nunca se publicaron.

AUNQUE MARCO ANTONIO CAMPOS, desde las Ediciones de la Revista Punto de Partida, ya publicaba plaquettes y libros colectivos de jóvenes autores, la UNAM perfeccionó el concepto de plaquette en su colección ya emblemática Material de Lectura, publicada por la Dirección General de Difusión Cultural. Eran series de cuadernos o folletos (“Poesía Moderna”, “Ensayo” y “El Cuento Contemporáneo”, especialmente), con notas introductorias escritas ex profeso, y selecciones de entre 32 y 48 páginas, de autores más o menos reconocidos, lo mismo mexicanos que extranjeros, con tiradas amplias: entre dos mil y diez mil ejemplares, a precios simbólicos. El director general de Difusión Cultural de la UNAM era, entonces, Hugo Gutiérrez Vega, y la plaquette que inauguró la colección en la serie “Poesía Moderna” fue la Breve antología (1977) de Carlos Pellicer, con introducción y selección de Guillermo Fernández. Siguieron Poesía italiana moderna (número 2), con selección, notas y traducciones de Gutiérrez Vega; El cementerio marino (número 3), de Paul Valéry, con nota introductoria de Guillermo Sheridan; la Oda marítima de Álvaro de Campos (número 4), de Fernando Pessoa, con traducción y notas de Carlos Montemayor y Breve antología (número 5), de José Lezama Lima, con selección

Fuente > agooddaytoprint.com

El Cultural

y nota introductoria de David Huerta. Con el número 7 apareció Piedra de Sol, de Octavio Paz; con el 11, Algo sobre la muerte del mayor Sabines, de Jaime Sabines, y con el 17, Muerte sin fin, de José Gorostiza. Una característica inicial de esta colección de plaquettes fue la de omitir la información sobre el tiraje y la fecha de impresión, pues las plaquettes carecían propiamente de “página legal” y en el colofón se mencionaba tan sólo el nombre de la imprenta. Años después se subsanó esto: a partir de la segunda edición de la Breve antología, de Carlos Pellicer, que “se terminó de imprimir [en] el mes de noviembre de 1982 en Imprenta Madero, S. A., Avena 102, México 13, D. F. La edición estuvo al cuidado de Margarita García Flores [entonces jefa de la Unidad Editorial] y Fernando Maqueo. Se tiraron 10 000 ejemplares”. La colección Material de Lectura se mantiene como una forma de primer acercamiento del estudiante universitario a obras y autores nacionales y extranjeros de cierto prestigio, y la plaquette (literaria por antonomasia), como medio de divulgación de autores y promoción de la lectura, es hoy frecuente en universidades e institutos culturales y en iniciativas personales o de agrupaciones literarias en los más diversos lugares del país. En la última década del siglo XX, Juan Carlos H. Vera y Eduardo Cerecedo animaron la colección de plaquettes Poesía y Cuento, de Ediciones Arlequín, de 40 páginas, con tirajes de 500 ejemplares numerados. De esa época fue también la colección de plaquettes de Ediciones Monte Carmelo (36 páginas), editada por Francisco Magaña, con 100 ejemplares numerados y firmados por el autor. Otra colección emblemática de plaquettes de finales del siglo XX fue Margen de Poesía, de 48 páginas, con tiradas de entre mil setecientos y dos mil doscientos ejemplares, y distribuida como encarte desprendible de

“HAY “ QUE MENCIONAR LA LABOR DE MIGUEL ÁNGEL DE LA CALLEJA, EN LOS AÑOS RECIENTES, CON SU COLECCIÓN FERVORES DE PARENTALIA EDICIONES: CUADERNOS DE 20 PÁGINAS, CON TIRADAS DE MIL EJEMPLARES Y PRECIOS SIMBÓLICOS, CASI AL MARGEN DEL COMERCIO .

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la revista Casa del Tiempo, de la Universidad Autónoma Metropolitana, bajo la dirección de Bernardo Ruiz y la edición de Mariana Bernárdez. Ya en el siglo XXI, la plaquette como apéndice de una revista la emularon Armas y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, con su colección Ínsula: Cuadernos de Escritura (40 páginas), coordinada por Jessica Nieto, y, por un corto periodo, la revista Tierra Adentro, de la Secretaría de Cultura federal, con su colección La Ceibita (32 páginas), también a manera de encarte desprendible. Hay que mencionar la labor de Miguel Ángel de la Calleja, en los años recientes, con su Colección Fervores de Parentalia Ediciones: 20 páginas, con tiradas de mil ejemplares y precios simbólicos, casi al margen del comercio. Queda claro que las plaquettes no son libros; se trata de cuadernos, cuadernillos, folletos aunque, a veces, ni en las propias instituciones públicas lo sepan. Por ejemplo, en abril de 1999, la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes publicó una plaquette (36 páginas) con una breve selección de Poemas de Jaime Sabines, y le puso un cintillo muy mono: “ JAIME SABINES (1926-1999). Homenaje Nacional. Libro conmemorativo. Prohibida su venta”. Y no, no era libro: era, y es, plaquette, pero el “error” parece cometido a propósito: ¡nadie presume plaquettes, presume libros, y ni modo que iban a enorgullecerse al estampar: “plaquette conmemorativa”!

CUANDO SE DICE, hoy, que el Fondo

de Cultura Económica, a diferencia de otras épocas, está haciendo libros a precios baratísimos (en particular, la colección Vientos del Pueblo), se incurre en dos inexactitudes. La primera es que no todos los títulos de esa colección son libros y, especialmente, los más baratos son plaquettes. De los ocho que se han publicado a la fecha, sólo uno es libro: Los yanquis en México (FCE, 2019), de Guillermo Prieto, con 64 páginas, y el único que tiene lomo (los demás son engrapados), pero con la anomalía de omitir los datos de autor y título en dicho lomo (información indispensable para identificar un libro en la estantería). La segunda inexactitud de la colección Vientos del Pueblo es la pregonada baratura. Todos ellos tienen precios bajos pero, también, pocas páginas, y, en este sentido, proporcionalmente, no son baratísimos, como se afirma. Si una plaquette de 16 páginas con el cuento “La muerte tiene permiso”, de Edmundo Valadés, le cuesta al lector nueve pesos, está pagando, por página (incluidas la legal, las blancas y la del colofón),

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SI HABLAMOS del concepto ediciones

populares, el Fondo de Cultura Económica tuvo una colección, hoy descontinuada, de libritos, que fue un absoluto fracaso: Fondo 2000, con el lema “Cultura para todos”. Se publicó al finalizar el siglo XX con la siguiente

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“HABRÁ “ QUE VER CÓMO FUNCIONA LA PLAQUETTE POPULAR CON TIRAJES MASIVOS, CUYO ANTECEDENTE DIRECTO, POR CIERTO, ES LA COLECCIÓN LECTURA SEMANAL QUE, A FINALES DE LOS OCHENTA (HACE TRES DÉCADAS), COORDINÓ PACO IGNACIO TAIBO II . Fuente > sprintcopy.com

poco más de 55 centavos; en cambio, si compra, por 49 pesos con cincuenta centavos (precio de venta en las librerías del FCE ) el libro completo La muerte tiene permiso, de Valadés, también publicado (desde 1955) en el Fondo de Cultura Económica (Colección Popular), con 18 cuentos (entre ellos, el que da título al libro) y 144 páginas, el lector pagará 35 centavos por página. Siendo así, no es exactamente una ganga pagar nueve pesos por 16 páginas si se puede pagar 49 pesos con cincuenta centavos por 144 páginas. Y hay que tomar en cuenta otra variable: como sabemos, en tanto más grande es el tiraje de un libro, más se abarata el costo de producción por unidad, y si, en el caso de la plaquette La muerte tiene permiso (FCE, colección Vientos del Pueblo, 2019), el tiraje es de 40 mil ejemplares, en tanto que el tiraje de la edición completa de La muerte tiene permiso (décima reimpresión, noviembre de 2016) fue de 3 mil 500 ejemplares, lo lógico sería que el precio de venta al público por la plaquette fuese infinitamente inferior, en proporción al precio de la obra completa. ¿Cuántas páginas ocupa el cuento “La muerte tiene permiso” en la edición completa del libro? Siete; esto es, menos del 5 % de las 144 páginas; o sea, el equivalente de dos pesos con cincuenta centavos de los 49.50 que se paga por la edición completa. Pero la plaquette cuesta nueve. Antes de la publicación de plaquettes de la colección Vientos del Pueblo, en sus 85 años, el Fondo de Cultura Económica publicó y comercializó plaquettes, por excepción: sólo cuando la obra en sí no alcanzaba a ser un libro y era imposible crecerlo con tipografía más grande. Al consultar el catálogo histórico del FCE, esas excepciones son apenas seis. En 1955, Otro libro de amor (48 páginas), de Guadalupe Amor; en 1957, 10 % (32 páginas), de José Gaos; en 1962, Con palabras y fuego (32 páginas), de Carlos Pellicer, los tres en la colección Tezontle; en 1975, Pasado en claro (48 páginas), de Octavio Paz, en la colección Letras Mexicanas; en 1976, Esquemas para una oda tropical (40 páginas), de Pellicer, y en 1984, Los desposeídos (16 páginas), de Javier Audirac, ambos en Tezontle, una colección, por cierto, bastante amorfa. Ni siquiera la colección Cuadernos de La Gaceta del FCE está integrada por cuadernos o folletos, esto es por plaquettes: todos sus títulos, hasta los más breves, son libros, y en el caso de la colección Letras Mexicanas, con excepción de Pasado en claro, todos son libros, incluso los brevísimos: El pobrecito señor X. La oruga (64 páginas), de Ricardo Castillo, publicado en 1980, y Canto malabar (56 páginas), de Elsa Cross, publicado en 1987.

justificación: “Fondo 2000 ofrece una selección de los grandes temas y los grandes autores de la cultura universal”. Son libros de pequeño formato (10.5 por 14 centímetros), en rústica, sin solapas, en papel barato y con encuadernación únicamente pegada (sin coser), de entre 60 y 88 páginas. Todos ellos se confeccionaron a partir de fragmentos de obras mayores del catálogo del propio FCE o libros del dominio público. Más de un centenar de títulos de interés diverso; ¡entre ellos el Quijote, en veinte tomitos! Se tiraron 5 mil ejemplares de cada uno; costaban entre 15 y 20 pesos, y hoy se rematan en ocho pesos los que estaban en bodega. No fue una buena idea, aunque la colección, en sí misma, sea una pequeña biblioteca de divulgación en las más variadas disciplinas: literatura, historia, política, filosofía, sociología, economía, gastronomía, viajes, etcétera. Por definición son libros, pero ni lo parecen, y ni siquiera parecen publicaciones del Fondo de Cultura Económica, sino de la Conasupo. La colección Fondo 2000 fue una mala imitación de la colección Alianza Cien, que coeditaron, cinco años atrás, la española Alianza Editorial y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, con fragmentos de obras emblemáticas del fondo editorial de la casa española y con tiradas de veinte mil ejemplares. Los libritos de Alianza Cien (en tamaño 10 por 15 centímetros, y con un número de páginas de entre 60 y más de 100) sí parecen libros. Los de Fondo 2000 parecen hechos para que nadie los lea: son feos con ganas de espantar; lo que, malamente, se entiende por cultura popular; absurdamente, además, pues el FCE tiene, desde hace ya sesenta años, los libros de bolsillo de su emblemática Colección Popular cuyos primeros títulos (entre los centenares que ya suma) fueron El rey viejo, de Fernando Benítez; Guatemala, las líneas de su mano, de Luis Cardoza y Aragón; Las buenas conciencias, de Carlos Fuentes, y La creación, de Agustín Yáñez, los cuatro publicados en 1959.

De la colección Vientos del Pueblo, que, como ya advertimos, con excepción de un título, no son libros, sino plaquettes, falta ver los resultados. Ocho son los títulos al momento, con 40 mil ejemplares cada uno, todos ilustrados, y aunque no son libros, sino plaquettes, parecen más libros que los de Fondo 2000. Los ilustrados por Eko y por Antonio Helguera (Los mártires de Tacubaya y La muerte tiene permiso, respectivamente) son excelentes en su composición. Ojalá que lleguen a miles de lectores incipientes, puesto que éste es su objetivo. Ojalá. Habrá que ver cómo funciona la plaquette popular con tirajes masivos, cuyo antecedente directo, por cierto, es la colección Lectura Semanal que, a finales de los ochenta (hace tres décadas), coordinó Paco Ignacio Taibo II para la Dirección General de Publicaciones y Medios y el Consejo Nacional de Fomento Educativo de la SEP . Las plaquettes de la colección Lectura Semanal eran también ilustradas, tenían 16 páginas más las guardas y el tiraje era, como el de Vientos del Pueblo, de 40 mil ejemplares, con autores como John Reed, Bertolt Brecht, Conan Doyle, John Dos Passos, Howard Fast, Paul de Kruif, Guillermo Prieto, Heriberto Frías, Vicente Riva Palacio, Efrén Hernández, Carlos Fuentes, Fernando Benítez, Rosario Castellanos y Cristina Pacheco, entre otros. Sin duda, el recurso de la plaquette puede funcionar para favorecer un primer acercamiento de los lectores a obras significativas, y esto no sólo es deseable sino también plausible, pero, definitivamente, no se trata de libros, sino de folletos. Una plaquette con un cuento de Las mil y una noches puede llevar al lector a buscar el libro de Las mil y una noches. Es lo deseable. Pero también hay que atender, con libros, a los lectores a quienes la plaquette les queda chica. Ni folletos ni cuadernos ni libelos ni panfletos ni plaquettes ni opúsculos son libros: son lo que son. Y los libros, también, son lo que son, y lo que deberían ser en un catálogo editorial.

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Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

EL DÍA DE LA PAT E R N I D E AT H LA CANCIÓN # 6 Por

ROGELIO GARZA @rogeliogarzap

ERICKSON: PERRO DE DOS CABEZAS

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CUANDO ERA NIÑO no existía el Día del Padre. A riesgo de sonar chairo, más que un sentimiento colectivo real me parece que se trata de un invento del capitalismo tardío para incitarnos a gastar a lo pendejo. By the way, tampoco existían el día del abuelo, ni el del 4/20 y tampoco el Record Store Day. Confieso que la presión social producto del Día del Padre me abruma. Mi madre y la madre de mi hija se empeñaron en que pasara el día con mi retoño sólo para inocularme culpa si no cumplía con esta conmemoración recién adquirida. Como si no tuviéramos ya demasiadas convenciones sociales por reverenciar. No soy un ogro, pero paso cuatro días de la semana con mi hija como su chofer, la única recompensa que espero es el fin de semana para descansar. No es una casualidad que el Día del Padre se festeje un domingo, cuando todo mundo tiene tiempo para salir a restaurantes y de compras. Tampoco quiero aparentar amargura, pero nunca ha estado en mi horizonte como papá esperar a que me feliciten por hacer mi trabajo. No me gustan las medallas, desconfío de lo que representan. Y desconfío más de quienes se las cuelgan a sí mismos. ¿Quién es un mal padre? Aquel que se la pasa en redes sociales presumiendo a sus hijos. Claro, existen excepciones, hay personas que no pueden abstenerse de publicar su vida entera en redes, incluidas las de sus hijos. Yo me niego a compartir momentos con mi hija porque pertenecen a mi vida privada. Muchos van a pensar que esto es contradictorio ya que en mis crónicas cuento todo, pero en el caso de la familia me reservo muchas cosas. La paternidad y las redes son una mala combinación. He visto a personas publicar que no tienen para dar la pensión alimenticia. Esto me resulta deplorable. Detrás de la sinceridad se oculta un orgullo secreto. El de ser un miserable. Mi padre me abandonó a los cinco años. Y a los 72, cuando tuvo un paro cardiaco, se acordó que tenía hijo y nieta. No lo culpo, entiendo que su vida lo arrastró al vicio. Yo he estado ahí, pero no me he dejado ir con todo porque tengo una responsabilidad con mi hija. Hace unas semanas leí Teoría King Kong. Despentes habla de la paternidad activa. Desde que nació mi hija, con excepción de un tiempo en que nos distanciamos cuando la separación con su mamá, yo he estado presente. Y no lo digo para hacerme el deconstruido. Es la circunstancia la que me ha obligado. La madre de mi hija lleva más de doce años en el mismo trabajo y me ha tocado a mí salir al quite.

ROKY ERICKSON, el pionero del rock psicodélico, murió en mayo a los 71 años en su natal Texas. Fue uno de los forjadores del garage al frente de su alucinante grupo 13th Floor Elevators, del que fue compositor, guitarrista y vocalista. Alimentó con LSD al perro negro del rock, el que aúlla desde que Elvis cantaba “Hound Dog”, y al can le brotaron dos cabezas de locura que se volvieron canción. Desde entonces vivió aquejado por males mentales. En el remoto 1966 apareció The Psychedelic Sounds…, un clásico del garage rock que contiene su hit cósmico: “You’re Gonna Miss Me”. Así arranca la película High Fidelity de Stephen Frears, basada en la novela de Nick Hornby. En ese disco se escuchan en alto relieve la gran voz de Erickson, las guitarras y el sello inconfundible de su música: el jug que tocaba Tommy Hall. En vez de soplar el botellón para obtener el sonido de viento grave, vocalizaba al micrófono y le sacaba una vibración única. Tocaban hasta el yoyo de ácido, pero tres discos después sucumbieron ante la salud mental de Erickson. En 1968 lo diagnosticaron con esquizofrenia paranoica. La cosa se complicó cuando lo detuvieron con hachís. Evitó la cárcel por su condición de esquizo e ingresó al Hospital Estatal de Austin, donde le aplicaron la misma terapia de electrochoques que a McMurphy en One Flew Over the Cuckoo’s Nest. Luego de escaparse varias veces, fue recluido en la clínica de alta seguridad de Rusk. Ahí siguió escribiendo canciones y poesía. Al salir en 1974 y quedar en custodia familiar publicó su primer poemario, Openers, y formó a los Aliens. Después a los Explosives

QUIERO QUE

Fuente > imparcialoaxaca

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

MI HIJA TENGA HERRAMIENTAS PARA DEFENDERSE. TODO LO DEMÁS ME VALE MADRE . Y a mi madre. Mi psiquiatra preguntó una vez si yo estaba conforme con este acuerdo. Sí, respondí sin dudarlo. Nadie tiene la culpa. Las cosas se dieron de esa manera y ya está. Algunas semanas termino hecho un trapo. Salimos a las tres treinta de la tarde a la clase de baile. A las cinco es natación. Y después llegar a casa, obligarla a que se bañe, luego darle de cenar, que practique una hora en el piano y después vigilar que no se desvele. Todo bajo una temperatura de cuarenta grados. Honestamente termino hasta la madre. Quienes no viven en el desierto no se pueden imaginar lo que te produce estar tantas horas bajo el sol. Aunque sea dentro del coche. Llego a casa como si el que hubiera bailado y nadado hubiera sido yo. No es nada glamuroso ser papá. ¿Creen que me quedan ganas de presumir en Facebook lo feliz que soy? ¿Subir fotos con mi hija de lo cool que es la rutina? Bullshit. La gente me pregunta cómo es que soy tan prolífico, cómo escribo tanto. La verdad es que no lo sé. Porque las tardes hace mucho que han dejado de ser mías. Y ahora que mi hija está en piano trato de viajar lo menos posible porque soy yo el que la obliga a practicar. Cuando nació por supuesto que la prioridad era el asunto económico, después fue la educación. A los cuatro años era una pequeñita hermosa a la cual vestía como quería. Hoy es un ogro malhumorado con barros en la cara que azota la puerta de su habitación. En el presente la preocupación es otra. Enseñarle constancia y disciplina. Por eso no puede faltar al piano y a la natación. Que nade me hace sentirme conectado con ella. Y en estos tiempos en que la depresión ataca implacablemente, quiero que tenga herramientas para defenderse. Todo lo demás me vale madre. Incluido el puto festival escolar por el Día del Padre. Qué te regalo, me preguntó mi madre. Pos cómo qué, le contesté. Pisto. Porque soy el mismo desde el día que nació. Un hombre dividido. El que la cuida algunos días y el que se autodestruye en los ratos que le quedan libres.

Fuente > vimeo

El Cultural

FUE RECLUIDO EN LA CLÍNICA DE ALTA SEGURIDAD DE RUSK. AHÍ SIGUIÓ ESCRIBIENDO .

y finalmente a los Resurrectionists. Su discografía, una veintena de grabaciones clavadas en el esoterismo, el horror y la ciencia ficción, está sembrada de estupendas canciones: “Night Of The Vampire”, “Bloody Hammer” y “Two Headed Dog”. Pero desvariaba. Aseguró ante notario que estaba poseído por un alien. También desarrolló la obsesión de robar correspondencia, por lo cual fue detenido. En los años noventa se hicieron esfuerzos para apoyarlo: el tributo Where The Pyramid Meets The Eye, el disco All That May Do My Rhyme y el poemario Openers II. Despegó de nuevo en 2005, con el documental de Keven McAlester sobre su vida. Después de casi veinte años sin tocar en vivo, figuró en el festival de Coachella y se estrenó en Europa. Ya era una leyenda influyente de infinidad de grupos, entre ellos sus coterráneos los Black Angels, con quienes hizo la exitosa gira The Night of the Vampire en 2008. Su último disco, True Love Cast Out All Evil, apareció en 2010, cuando Los Elevadores del Piso 13 se reunieron para tocar en el festival de Austin llamado como su canción “(I’ve got) Levitation”. Ojalá que volviera a la vida, como en su canción del vampiro.

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El Cultural

Fuente > pixabay

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CRÓNICAS PLUTONIANAS Por

ALMA DELIA MURILLO @AlmaDeliaMC

as mujeres matan menos, es verdad. Pero no sería aventurado decir que matan mejor. Los registros de criminalística coinciden: cuando una mujer se convierte en asesina serial, lo hace con desapego y limpieza, tiene la paciencia de esperar años para cometer el siguiente asesinato y descubrirla toma el doble de tiempo que con un asesino. Vale la pena revisar el libro —ya empiezo con mi tiroteo de títulos—, Murder Most Rare. The Female Serial Killer de Kelleher y Kelleher. Analiza varios casos no concluyentes pero sí ilustrativos. Perdonen el mal gusto del último adjetivo en tremendo contexto pero una es así, maleducada. Será que el hecho de ser mujer constituye una coartada social inmejorable: se piensa que por naturaleza cuidamos y protegemos. No que asesinamos; menos en serie y con método, con frialdad y por objetivos puntuales. O será que cuando no queremos ver un fenómeno, no lo vemos. Sobre el tema hay pocos estudios porque se considera que la incidencia de mujeres asesinas es mínima y porque una mirada patriarcal también desestima la capacidad destructiva de las mujeres. Vaya ironía. Pero en la ficción y la literatura, bendito remanso, la historia es otra. Hace un par de noches leí Sharp Objects (Heridas abiertas) de la escritora Gillian Flynn, la misma autora de Gone Girl (Perdida); ambas en editorial Random House. Leí Sharp Objects luego de ver la serie en HBO. Es sobrecogedora. La mirada humana con la que Flynn va desentrañando a los personajes provoca un desasosiego que no se va nunca. Intentaré resumir la trama: una reportera alcohólica que se autolesiona porque no superó nunca la muerte de su hermana pequeña, tiene que regresar a su pueblo natal para cubrir la noticia de la desaparición de un par de niñas. Ello la obliga a convivir con su insoportable madre y con su nueva hermana, una adolescente manipuladora. Lo que se teje entre las tres es de una profundidad, oscuridad y sutileza apasionantes. A Gillian Flynn se le acusa de misógina, era de esperarse con los tiempos que corren. Es todo lo contrario: escribe sobre mujeres imperfectas que no necesitan redimirse, igual que tantos personajes masculinos que han llenado incontables páginas de la literatura, existen y punto. Son mujeres que —cuánto lo celebro— no se ciñen al estereotipo de la buena acompañante, no son la esposa que apoya a su genial marido ni el florero que adorna con su presencia; son auténticos personajes protagónicos, extraños, activamente detonadores de la historia. Flynn me recuerda a Patricia Highsmith. La mirada que puso sobre la sombra humana. Su obsesión con las pulsiones violentas, como dijo, quizá nació de su determinación a sublimar para no convertirse ella misma en asesina porque tenía inquietudes de serlo. Su obsesión ha dejado una de las obras literarias más complejas y brillantes del siglo pasado. Amén de Mr. Ripley y toda la saga de ese logrado impostor, los personajes femeninos de los Pequeños cuentos misóginos (recuerdo especialmente “La prostituta autorizada o la esposa”) y Edith de El diario de Edith son de una realidad psicológica contundente.

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Volviendo a la nunca aburrida realidad, el caso de Marybeth Tinning (Duanensburg, Nueva York), diagnosticada con Síndrome de Munchausen por poderes, empieza cuando pierde a su hijo recién nacido. El nivel de atención que recibió se volvió adictivo para su psique y entonces fue provocando muertes para revivir la experiencia de ser foco de atención. Así engendró y asfixió uno por uno a sus hijos, hasta llegar a ocho. Por increíble que parezca, la policía se tardó en sospechar, pero finalmente lo hizo. Marybeth confesó que había matado a sus pequeños para vivir ese paraíso de mimos y cuidados. Hay un prototipo de asesina serial que llamamos La viuda negra. Uno de los primeros casos es descojonante: Belle Gunnes, una chica noruega que llegó a Estados Unidos a finales del siglo XIX para probar fortuna, se casó dos veces pero los dos maridos —mira tú— murieron justo en el plazo que le permitió cobrar el seguro de vida. Luego de aquellos incautos descubrió un método infalible: apelar a la soledad de los forever alone, que no son cosa de ahora. Belle ponía un anuncio en el periódico que decía: “Viuda rica y atractiva busca caballero para una relación seria”. O sea, el Tinder de la época. Y le llovían necesitados. Para aceptarlos como pretendientes pedía que depositaran unos dólares a modo de entrada, no fuera a ser que quisieran aprovecharse de ella y su riqueza. Así amasó una fortuna interesante, compró una granja y vivió sus buenos años de bonanza. Cuando supo que la habían descubierto incendió su terreno y se inmoló en el incendio. La policía encontró los cuerpos de 28 personas (hombres en su mayoría, pero también una mujer decapitada y niños) que Belle había enterrado en la próspera granja llena de flores por su tierra bien abonada con cristianos en su punto. Cierro con el caso de la Condesa de Báthory, que allá por 1600 descubrió que la sangre humana era el mejor tratamiento de belleza para la piel e ideó la manera de desangrar niñas colgándolas en una jaula para luego colocarse debajo y recibir el baño rojo que la mantendría lozana. Alejandra Pizarnik escribió La condesa sangrienta a propósito de esta mujer que se considera inspiración de Bram Stoker para la creación del mismísimo Drácula. Hay registros de que Erzsébet Báthory asesinó a más de seiscientas niñas y mujeres. Leyeron bien, más de seiscientas. ¿No es peligrosa la ironía? A las asesinas las cubre un prejuicio social que les permite actuar: la certeza de que son incapaces de hacerlo. Si en el prólogo de Frankenstein, Mary Shelley cuenta las dificultades para que aceptaran que no había plagiado la obra pues no creían que una jovencita desarrollara una idea tan horrorosa. En fin. Esa resistencia a aceptar que las mujeres también podemos ser astronautas, futbolistas... o asesinas. Hay cosas que no cambian. Con el deseo de que duerman tranquilos, me despido. Y les dejo estos versos de Sylvia Plath: Me aterroriza esta cosa oscura que duerme en mí; siento todo el día sus giros suaves y ligeros, su maldad.

OSCURAS Y DIVERGENTES, ELLAS

“NO “ SON LA ESPOSA QUE APOYA A SU GENIAL MARIDO NI EL FLORERO QUE ADORNA CON SU PRESENCIA; SON AUTÉNTICOS PERSONAJES PROTAGÓNICOS, EXTRAÑOS”.

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ESGRIMA Por

ALICIA QUIÑONES

JUAN C ARRILLO:

R O M E O Y J U L I E TA EN HUICHOL

acahue es la historia de dos amantes que pertenecen a pueblos distintos. Sus lenguas son tan diferentes que aprenden a comunicarse a través de las acciones, la energía y las metáforas. Nacahue es también la historia de Romeo y Julieta llevada a un contexto indígena mexicano. La dramaturgia, idea original y dirección están a cargo de Juan Carrillo, quien es actor, director y docente, egresado de la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA y becario del FONCA en el área de Dirección. Es fundador de Los Colochos Teatro, una joven compañía teatral mexicana que ya cuenta con una trayectoria interesante. Como director, Carrillo ganó primer lugar en el IV Certamen Internacional de Teatro Clásico Almagro 2014, en España, con la obra Mendoza. Esa pieza tuvo largas y exitosas temporadas en diversos teatros tanto de la Ciudad de México como del interior del país, y es otra adaptación shakesperiana: en este caso, de Macbeth. Los Colochos ha participado en diversas temporadas y festivales de importancia internacional. En su repertorio se encuentran las obras El juego de la silla, espectáculo de títeres para niños, sobre la Revolución Mexicana; El enigma del Serengueti, farsa de humor negro sobre la desolación, y Mendoza, que suma ya más de 150 representaciones. Esta última fue premiada como la obra ganadora del Cuarto Certamen Internacional de Teatro Clásico Almagro Off, en España. Ha participado en el XXIX Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, en el Heidelberger Stückemarkt, en Alemania, en el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá y en el Mayo Teatral en La Habana, Cuba. Después del éxito que alcanzó con Mendoza, Carillo se arriesga con Nacahue, que cuenta la historia de Hortensia, una mujer huichol, y Ramón, un cora. Ambos deciden amarse pese a las diferencias de dialecto, idiosincrasia y cosmogonía. La obra se presenta en el Teatro Orientación a partir del 27 de junio. ¿Cómo surgió Nacahue? La idea de montar esta obra surgió hace varios años. Después del estreno de Mendoza queríamos hacer una serie de versiones de obras shakesperianas y ahí nació la inquietud de trabajar Romeo y Julieta en un contexto indígena. Buscamos que el detonador fueran personajes que rechazan o renuncian, no a su familia sino a su cosmovisión, su religión, su fe, para apostarle al amor. Así nació el concepto inicial, después tomó forma para llegar a lo que hoy es. El detonador más significativo después de esa idea fue una serie de viajes a la sierra del Nayar, en donde conocimos a Ramón y a Hortensia. Estando con ellos consideramos que el proyecto podría cobrar otros rumbos y otras miradas, otras imágenes. La idea y la experiencia en la sierra con ellos y la comunidad huichol se complementaron.

“EL “ NO PODER USAR LA PALABRA COMO CÓDIGO POR IGNORAR UNA DETERMINADA LENGUA NOS OBLIGA A BUSCAR OTRO TIPO DE TRABAJO ACTORAL”.

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¿Por qué llevar esta pieza al contexto indígena? Primero, por una inquietud personal. Soy nayarita, crecí cerca de las comunidades indígenas. No fui parte de ellas pero las tuve presentes, no me era extraño su folclor y aunque lo conocía, siempre fue motivo de curiosidad para mí. Al adentrarme más en el mundo indígena, que es inacabable, encontré fascinante tomar ejemplos suyos para entender desde otro punto de vista, para comprender temáticas, retos actorales y de teatralidad. Las obras de Shakespeare, por su universalidad, tienen la fortuna de poder trasladarse a otros contextos. Intentamos que el nuestro sea un discurso genuino sobre una realidad que tenemos al lado, pero que con frecuencia no vemos. Además, nos significaba un reto, una exigencia. ¿Cómo son los personajes de Nacahue? A diferencia de la obra original de Shakespeare, estos personajes, Ramón y Hortensia, son personas maduras. Hortensia sale huyendo de su comunidad porque su marido la violenta. Por un mero impulso se va al monte, sin saber adónde dirigirse. Un poco perdida y un poco huyendo

Foto > Zaba Zantcher

El Cultural

da con una comunidad que no conoce y de la que le habían hablado mucho tiempo atrás, desde que era niña: los seres oscuros que habitan al otro lado del río. Entre la fascinación y el miedo se adentra y ve que hay personas distintas. Una de ellas es Ramón. Hortensia se da cuenta de que no ha visto antes esos ojos, esa forma de mirar, y apuesta por eso. Por lo diferente. Ramón hace lo propio. Son dos seres que pertenecen a idiosincrasias distintas, hablan lenguas diferentes y sin embargo intentan y deciden comunicarse desde otra perspectiva. Y no sólo eso: se enamoran y defienden su amor aún en contra de su propia gente. Explorar las lenguas indígenas en el teatro no es común. ¿Por qué hacerlo ahora? Esta obra se estrenó hace dos años en el Festival de Teatro Clásico de Almagro, en España. Unos años antes ya teníamos la idea de desarrollarla, porque nos interesaba hacer un trabajo donde el lenguaje fuera pretexto para experimentar con otro tipo de comunicación. El desconocimiento de la palabra, el hecho de no poder usarla como código lingüístico por ignorar una determinada lengua nos obliga a buscar otro tipo de trabajo actoral y de escena, de modo que el espectador siga una obra que no entiende con las palabras pero sí desde otro lugar. Ésa fue la premisa. ¿Cómo se preparó el montaje y qué vemos en escena? El proyecto se preparó a partir de un modelo de investigación que hemos trabajado desde montajes anteriores y principalmente en Mendoza. La compañía tiene un repertorio de versiones shakesperianas y una metodología de trabajo de investigación. Una columna vertebral fue el modelo de Salas de Urgencia, que parte de la intervención escénica. Se trata de hacer ensayos con público, muchas veces en entornos no teatrales, es decir, trabajar con espectadores e intercambiar opiniones con ellos desde las primeras aproximaciones al proceso. El público aparece desde el principio. Lo que vemos en escena es una obra con un alto porcentaje en lengua naáyeri o cora. Tiene una estética limpia, que hace referencia a la artesanía huichola. También jugamos con el trazo minimalista y con una actuación que nace de la visceralidad y del trabajo del cuerpo y el gesto, puesto que en muchas ocasiones la palabra no se comprende. Quisimos apostar por un trabajo actoral que invitara al espectador a entender la historia a través de las sensaciones y no necesariamente por las frases dichas, no solamente por lo anecdótico.

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