El Cultural 222 by La Razón De México

EDUARDO CASAR SOBRE ORIUNDOS

CARLOS VELÁZQUEZ MEME DEL LIBRO

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ

UNA MÁQUINA DE CONTROL MENTAL

El Cultural N Ú M . 2 2 2

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

DOBLE NOBEL DE LITERATURA PETER HANDKE A PRUEBA DE MISILES

MERCEDES MONMANY

H. O. AGUILAR / ALEJANDRO TOLEDO Arte digital > A partir de una imagen en ktla.com > Mónica Pérez > La Razón

OLGA TOKARCZUK ELOGIO DEL NOMADISMO

GUILLERMO DEL TORO Y SUS MONSTRUOS MARY CARMEN SÁNCHEZ AMBRIZ

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La escritora polaca que en días recientes obtuvo el Premio Nobel de Literatura 2018 es poco conocida en México, a pesar de que novelas suyas se distribuyen en el país, entre ellas Sobre los huesos de los muertos y Los errantes. En esta inmersión al trabajo de Tokarczuk, la crítica literaria y editora Mercedes Monmany vuelve a las páginas de El Cultural , indaga en su pensamiento y revisa puntos nodales de su obra, heredera de la gran tradición polaca tanto en ficción como en poesía.

OLGA TOKARCZUK ELOGIO DEL NOMADISMO o Polonia como metáfora MERCEDES MONMANY

utora de una docena de obras, divididas entre novelas y relatos principalmente, con el predominio, en el caso de muchas de ellas, de un género narrativo indistinguible y fragmentario, la polaca Olga Tokarczuk (Sulechów, 1962), reciente Premio Nobel de Literatura junto al austriaco Peter Handke, es sin duda una de las mejores autoras de nuestros días. Una autora de una personalidad, de una fuerza poética y una fe en la literatura realmente magnética y visionaria. Una autora que vuelve a reconciliar a los miles de lectores de todo el mundo con los años más gloriosos del Premio Nobel de Literatura. Con lo mejor de su historia. Narradora, poeta y ensayista, es una de las autoras polacas actuales que más ha logrado conciliar en su país, obra tras obra, una entusiasta acogida crítica junto a un enorme y espectacular éxito de ventas. Tokarczuk forma parte de los autores de su generación más aclamados dentro de casa y más difundidos también fuera de sus fronteras, siendo ella la más traducida a otras lenguas. Una brillantísima generación compuesta por narradores como Andrzej Stasiuk (De camino a Babadag y Taksim, Acantilado) y Pawel Huelle (Castorp, Alianza Editorial y Mercedes Benz (según cartas a Bohumil Hrabal), El

Aleph); Marek Bienczyk (Tworki y Melancolía. De los que la dicha perdieron y no la hallarán más, Acantilado), y Magdalena Tulli (El defecto y Zapatos de tacón italiano, Rayo Verde), o bien reporteros y escritores —herederos de la gran escuela polaca, de fama internacional, inaugurada por Kapuscinski— como el excelente Mariusz Szczygiel (Gottland, Acantilado) y los no menos interesantes Jacek Hugo-Bader (El delirio blanco, Dioptrías y Diarios de Kolimá, La Caja Books) y Witold Szablowski (Los osos que bailan. Historias reales de gente que añora vivir bajo la tiranía, Capitán Swing).

SE PODRÍA DECIR que si la gran poesía polaca (los premios Nobel Wislawa Szymborska y Czeslaw Milosz, el magnífico Zbigniew Herbert o la gran figura actual que es Adam Zagajewski) ha reinado de forma estelar y muy dominante en la segunda mitad del siglo XX, desde comienzos del presente siglo, en toda la Europa Central, una brillante nueva generación de narradores, llegados tras grandes figuras totémicas como Kundera y Bohumil Hrabal, ha venido a tomar el relevo. Además de los polacos citados, otros nuevos autores han irrumpido con gran fuerza en el panorama europeo —y ocasionalmente, como es el caso de Krasznahorkai, en Estados Unidos—,

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siendo traducidos a un buen número de idiomas: el rumano Mircea Cartarescu, editado en España por Impedimenta; el mencionado gran escritor húngaro László Krasznahorkai, publicado íntegramente por Acantilado; la croata Dubravka Ugresic, en Anagrama y Alfaguara; el serbio Goran Petrovic, de imaginación portentosa, editado en Sexto Piso; la checa Radka Denemarková (El dinero de Hitler, Galaxia Gutenberg) o el bosnio Velibor Colic (Manual de exilio), hoy residente en Francia y editado por Periférica. Comprometida políticamente con la izquierda, ecologista y vegetariana, Tokarczuk, militante del partido de Los Verdes, ha sido siempre muy crítica con las posiciones de ciego ultranacionalismo que abundan actualmente no solo en su país, sino en otros muchos europeos. En una ocasión diría: Es duro ser polaco, ¡en algunos momentos apesta, es un mal karma! Debido a Auschwitz, por supuesto, aunque no solo por ello. Es una historia larga, dolorosa, un combate continuo contra sus complejos de inferioridad. Y a veces de superioridad.

L ICENCIADA EN P SICOLOGÍA por la

Universidad de Varsovia, psicoterapeuta de profesión, Tokarczuk trabajó de forma voluntaria durante una época con jóvenes afectados por desórdenes mentales. A partir de 1997 se dedicaría por entero a la literatura. Una literatura exigente, poco pegada a lo real y de un soberbio y deslumbrante trabajo con el lenguaje. Una percepción del mundo y de la realidad que en su obra se veía continuamente atravesada por otros muchos estímulos e inspiraciones. El cuento filosófico convivía con total naturalidad con una intriga policiaca de corte metafísico o bien lo fantástico y los cuentos populares se mezclaban sin cesar con acontecimientos auténticamente sucedidos de la Historia, como ocurría con su primera obra traducida al español, Un lugar llamado Antaño, de 1995. Así lo explicaría esta autora: En Europa Central no estamos acostumbrados a una narración lineal clásica (...) Polonia fue una potente nación desaparecida de los mapas durante más de cien años. Por esa razón no nos fiamos de lo que nos dicen que tenemos que creer. Un dolor fantasma por las partes que sucesivamente le fueron amputadas a su patria a lo largo de la Historia, que Tokarczuk haría reencarnar a través de uno de los muchos personajes que protagonizan el apasionante cruce de caminos, seres humanos e historias que son Los errantes: el cirujano flamenco Philip Verheyen (1648-1710), primer teórico del miembro fantasma, el que se sigue sintiendo a pesar de una amputación. Premiada en dos ocasiones con el Premio Nike, el más importante de Polonia, equivalente al Premio Goncourt en Francia o al Booker en Gran Bretaña, su novela Sobre los huesos de los muertos fue llevada al cine en 2017 por

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Fuente > larazon.es

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Olga Tokarczuk (1962).

la directora Agnieszka Holland. Otras de sus principales obras son: El viaje de los hombres del Libro (1993); Casa diurna, casa nocturna (1998); Historias últimas (2004, donde narra una historia de Polonia y Ucrania, a través de las experiencias de tres mujeres de la misma familia: abuela, madre e hija); Los errantes (Bieguni), 2007, Premio Nike 2008 y Premio Man Booker Internacional 2018; los ensayos La muñeca y la perla (2000) y El momento del oso (2012), y su monumental novela histórica Los libros de Jacob (Premio Nike 2015). Una novela que se convirtió en un auténtico bestseller en su país, llegando a vender 80 mil ejemplares.

ES SUMAMENTE ECLÉCTICA, con una

gran variedad y multiplicidad de temas y universos elegidos a lo largo de su carrera, temas trabajados de forma exhaustiva, con una obsesiva y detallista, casi mística minuciosidad, así como con numerosos desplazamientos efectuados para lograr la más exacta documentación. Así sucedía con Los hijos de Jacob pero también con ese homenaje al viaje, al nomadismo y a la movilidad, al perpetuo movimiento que no solo caracteriza al ser humano sino a las especies animales, presente en Los errantes. La biografía de esta escritora singular y perfeccionista tendría mucho que ver con las razones que la Academia sueca esgrimió para hacerla merecedora del galardón: “Tokarczuk posee una imaginación narrativa que, con una pasión enciclopédica, representa el cruzar fronteras sin cesar”. Una viajera nata que no siempre estuvo embarcada en aviones o trenes. Al comienzo, como otros muchos escritores, sus viajes fueron a través de los libros. Algo que pudo hacer desde muy joven gracias a la biblioteca de la cual su padre era director. Allí nacería también, muy precozmente, su pasión

“¿CÓMO “ NARRAR EN CLAVE FANTÁSTICA, COMO SI SE TRATARA DE UNA LEYENDA, LA HISTORIA DE UN PAÍS A LO LARGO DE UN SIGLO? ES LO QUE HIZO TOKARCZUK CON UN LUGAR LLAMADO ANTAÑO .

por el enciclopedismo. Sus padres, profesores, trabajaban en una Universidad Popular, la Klenica Uniwersitet Ludowy, instalada en un viejo castillo, en pleno campo polaco. Una isla aparte de todo. Allí pasó Olga su infancia, en una especie de falansterio o apartado kibutz del comunismo. Una escuela libre y libertaria, inspirada en las ideas de un pedagogo danés, Nikolai Grudtvig, del siglo XIX, cuyo modelo, al menos durante un tiempo, fue financiado por el Estado comunista. Una docena de maestros y un centenar de niños vivían juntos, llamando a los adultos tíos y tías. A los diez años, Olga —lo que ella más tarde recordaría como “una expulsión del paraíso”— tuvo que volver a una vida normal con sus padres, cuando aquellos establecimientos pedagógicos fueron cerrados. ¿Cómo narrar en clave fantástica, como si se tratara de una leyenda, una fábula o un poema épico, la historia de un país a lo largo de todo un siglo? Es lo que hizo Tokarczuk con su espléndida novela Un lugar llamado Antaño (Lumen) al componer una seductora y terrible metáfora de Polonia, dentro del reducto cerrado y mínimo de un pueblo imaginario de donde las gentes parten a lugares tan reales como Cracovia, Vladivostok, Italia o Brasil. Lugares que convivirán con lo que es presentado como “centro del universo”, Antaño, un país de cuentos donde se producen “cosas inexplicables e insólitas” que, sin embargo, guardan un inquietante y siniestro parecido con la historia puntual y oficial que se narra a los niños en las escuelas. Una historia sufrida por sus padres y abuelos, como sucedió en el caso de las largas dictaduras comunistas del centro y del este de Europa. Otra de sus más celebradas y traducidas obras sería Sobre los huesos de los muertos (Océano, 2015 y Siruela, 2016), novela que con la apariencia de una intriga criminal y metafísica de trasfondo rural, significaría el fuerte compromiso de la autora con el ecologismo. O, si se prefiere, con la lucha por preservar una naturaleza y un mundo animal libre, de enorme riqueza, cada vez más amenazado y en peligro. En ella, una ingeniera retirada, Janina, que enseña inglés en una pequeña escuela, se enfrenta junto a la policía local a un extraño caso de muertes violentas que se suceden en

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la tranquila localidad de los Sudetes, junto a la frontera checa. Apasionada por la obra de Blake y por la astrología, Janina establece misteriosas conexiones e incluso hipótesis —más o menos descabelladas para los lugareños— que plantean una posible venganza por parte de los animales hacia los cazadores que les acechan día y noche.

POR SU LADO, la monumental novela

Los hijos de Jacob, de más de mil páginas, significaría un enorme desafío en la carrera de esta autora. Un desafío en el que invertiría varios años y un sinfín de apasionantes investigaciones. La historia gira en torno a una secta de disidentes del judaísmo del siglo XVIII, guiados por un falso Mesías llamado Jakob Frank. En una época, el Siglo de las Luces, en que místicos, alquimistas, magos y herejes se alternaban con fieros defensores de la Razón, y en la que sin cesar se debatían nuevas visiones de la sociedad, el sistema de creencias que defendía Frank, muy próximo a la Revolución Francesa, venía a encarnar una especie de acto de emancipación. Emancipación dentro de un universo feudal petrificado, dominado por los prejuicios religiosos y por el inmovilismo. Por último, Los errantes, de 2007 (Anagrama), galardonada con el Premio Man Booker Internacional 2018, sería otra de sus más ambiciosas y deslumbrantes obras. En ella, conformando una especie de mosaico, se reúnen narraciones que tienen como origen el viaje, relatos que rozan lo fantástico alrededor de sucesos históricos singulares, reflexiones sobre el cuerpo, la muerte, la soledad o las migraciones modernas, pero sobre todo, un

“APASIONADA “ POR LA OBRA DE BLAKE Y POR LA ASTROLOGÍA, LA PROTAGONISTA DE SOBRE LOS HUESOS DE LOS MUERTOS ESTABLECE MISTERIOSAS CONEXIONES E INCLUSO HIPÓTESIS QUE PLANTEAN UNA POSIBLE VENGANZA DE LOS ANIMALES . universo que no deja nunca de desplazarse. Una novela o puzle que avanza a base de fragmentos en los que se reúnen y se dan la mano peregrinos (en algunos países, como Francia, apareció traducida como Los peregrinos) al encuentro de otros peregrinos, atravesando las más diversas épocas, desde 1600 a 2005. También una larga serie de lugares: Polonia, San Petersburgo, Amsterdam, Leipzig, la isla de Vis (Croacia), Nueva York o Nueva Zelanda. Viajes de turistas se entremezclan con aventuras científicas o espirituales de los siglos XVIII y XIX. Los lugares de encuentro son igualmente tan variados (bares, hoteles, estaciones, aeropuertos, museos, redes) como los medios

de transporte que utilizan: barcos, autobuses, metro, trenes, aviones, internet o bien caminatas a pie. Unos viajes, a la búsqueda de sí mismo, que no solo encarnan los seres humanos, sino también los animales, el mundo vegetal o incluso las bacterias. Y un mundo que sin cesar confronta a los que pasean por él a desconfiar de las más “veraces” y fidedignas certidumbres unívocas, como se dice en esta magnífica obra: El mundo es algo vivo y vibrante. No existe ningún punto cero susceptible de ser memorizado y comprendido en su totalidad (...) No existe mayor ilusión que un paisaje, ya que lo fijo e inmutable no existe.

SOBRE DOGMAS Y HEREJÍAS SEGÚN L A NOBEL

“E SCRIBO

“EN GENERAL, la respuesta patriarcal a la emancipación de la mujer

“EN NUESTRO MUNDO postcreyente sigue habiendo herejes, ahora están fuera de la Iglesia. Son los economistas y sociólogos que exponen nuevas ideas, los que hacen ecoterrorismo y también las feministas, por supuesto, las radicales y las moderadas. En Polonia incluso las cuestiones de género son consideradas heréticas. Los católicos polacos consideran inaceptable el mero concepto de género. Volviendo a la religión: lo que ocurre hoy es muy diferente de lo que pasaba en la era de Cristo o del emperador Nerón, pero la palabra hereje no ha cambiado. El papel de la herejía es confrontar los dogmas incuestionables, revisarlos y deshacerse de ellos. Por eso es tremendamente benéfica”.2

“LA CARNE PRODUCIDA en laboratorios o en incubadoras domésticas podría llevar a la humanidad a una dimensión totalmente nueva. Vivimos en medio de un matadero y de alguna manera logramos ignorar ese hecho. La carne pura podría terminar con esa masacre. Nuestros bisnietos van a contar historias de escándalo sobre la brutalidad con la que sus ancestros asesinaban animales. Cada hogar tendrá una pequeña incubadora: pondrás ahí un pequeño pedazo de tejido y en uno o dos días se desarrollará una pierna de pollo”.5

PARA ABRIR la mente de los lectores y presentarles nuevas perspectivas. Busco que la gente se dé cuenta de que lo que parece obvio no es tan obvio, que uno puede observar una situación cotidiana desde un ángulo distinto y encontrarle otros sentidos y niveles de lectura. Para eso es la literatura, para expandir la conciencia y la habilidad de interpretar nuestras vidas”.1

“ENTRE LAS MUJERES borradas por la historia está la poeta Elżbieta

Drużbacka, autora de poesía barroca e íntima que todavía se siente muy moderna. Solo polacos muy eruditos han oído hablar de Drużbacka. El mecanismo de interpretación de la historia es cruel: borró de forma irresponsable a las mujeres de novelas y libros de texto. Es el mismo mecanismo que las eliminó de los documentos sobre el movimiento Solidaridad. Muchas estuvieron involucradas, pero nadie las menciona”.3

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es ponerle el estigma de la histeria. No debe sorprender que esa palabra naciera con Freud justo cuando comenzaban los movimientos a favor de las mujeres. Histeria es una palabra mágica. Cuando quieres frenar a tu oponente, o borrarla, la llamas histérica. Janina, la heroína de Sobre los huesos de los muertos, no puede permanecer indiferente al cruel asesinato de los animales... y los hombres la llaman histérica”.4

Notas Michal Gostkiewicz, “Olga Tokarczuk: ‘Literature is meant to provoke thought”, DW, 11 de octubre, 2019, consultado en línea: dw.com. Traducción: Julia Santibáñez. 2 Klara Kubícková, “Creating a World Where Women Have Power”, Krytyka Polityczna & European Alternatives, 25 de mayo, 2017, consultado en línea: politicalcritique.org Traducción: Julia Santibáñez. 3 Idem. 4 Idem. 5 Idem. 1

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El Premio Nobel de Literatura 2019 es un reconocimiento que tal vez llega tarde a Peter Handke. Sin embargo, corona una trayectoria polémica, difícil de igualar en la literatura universal, lo mismo por la intensidad que por la extensión de su obra, y desde luego por la potencia de sus provocaciones. Las siguientes páginas despliegan un acercamiento general a sus temas, a tres de sus libros emblemáticos, su relación con el cine de Wim Wenders y ciertos pasajes de su biografía.

PETER HANDKE A PRUEBA DE MISILES HÉCTOR ORESTES AGUILAR @HectorOAguilar

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Fuente > france24.com

efiniciones rápidas: la Segunda República de Austria es la cuna de una cultura literaria que ha obtenido dos Premios Nobel en el siglo XXI, autores subversivos, disidentes e incómodos. La distancia crítica de su propia sociedad que han mantenido Elfriede Jelinek (Mürzzuschlag, 1946) y Peter Handke (Griffen, 1942), es también la contraseña común de buena parte de sus artistas plásticos, cineastas, creadores en las artes escénicas y un contingente estimable de sus humanistas. No obstante, las trayectorias de ambos autores son impresionantes historias de éxito: las de quienes se desmarcaron de un medio intelectual conservador y muy estrecho, consiguiendo sitios envidiables en el escenario literario europeo, para terminar canonizados con el máximo reconocimiento internacional a una trayectoria en el mundo de las letras. Si la ciudad natal en el caso de Jelinek no dejó una impronta decisiva para su obra, en Handke fue muy distinto. Mürzzuschlag es el punto nodal de las vías ferroviarias del país alpino. Ha sido durante años centro logístico para el cambio de trenes en trayectos nacionales. Pero no posee una singularidad mayor, ni tuvo resonancias profundas para la autora de Las amantes. Griffen, en cambio, es una población minúscula del oeste de Carintia, impregnada por la presencia de la minoría eslovena en ese estado federal, a la que perteneció Maria Sivec, madre del escritor. Fue teatro de acciones de guerra, entre ellas bombardeos e incursiones de los partisanos eslovenos. Si bien Handke y su familia vivieron los primeros dos años y medio de la posguerra en Pankow, en Berlín Este —un distrito que resultó muy dañado por la guerra, famoso por ser el barrio donde residían los oficiales soviéticos—, en 1948 regresaron al terruño. El padre putativo de Peter había sido soldado en la armada nazi y era tranviario de oficio. Al no encontrar trabajo en Alemania ni contar con pasaportes, los Handke tuvieron que atravesar clandestinamente la frontera, ocultos

Peter Handke (1942).

en un camión de carga, para después arribar hasta Griffen. Handke llegó hablando alemán berlinés, y por eso le costó adaptarse a un lugar donde la identidad dialectal tiene gran peso. Volvía al ambiente rural, archicatólico, premoderno y carente de anonimato de un pueblo chico. Ahí pasó seis años, aprendió esloveno con su madre y en su entorno, y se sumergió en un estado de ánimo y un tempo vital ralentizado que lo marcó definitivamente. No es fortuito que los relatos y las novelas de Handke, de manera muy enfática los publicados entre 1966 y 1979, se desarrollen a partir de la toma de conciencia de las limitaciones y posibilidades de la lengua, del examen de la identidad escindida y de un ejercicio de introspección, simultáneo al examen de la realidad circundante. Tres procedimientos que, sumados a la destreza autobiográfica y a una capacidad extraordinaria para la narración de los detalles, conformaron muy pronto un estilo seductor y deslumbrante.

Esto es muy evidente ya en su primera novela, Los avispones (Suhrkamp, 1966), concebida entre 1961 y 1965, mientras estudiaba derecho en la Universidad de Graz, y trabajada durante varias temporadas de escritura, entre Graz, la isla croata de Krk y Griffen. En esa alucinante ópera prima —que el benemérito Centro Editor de América Latina, en Buenos Aires, publicó en español hasta 1980—, un narrador que ha quedado ciego reconstruye la vida en su pueblo, la historia de su hermano ahogado y de la desolada cotidianidad de su familia. Hasta entonces, de Handke se conocían sólo algunos escritos transmitidos por la radiodifusión de Estiria y los publicados por la revista insignia del Grupo de Graz, Manuskripte, dirigida hasta nuestros días por Alfred Kolleritsch. Nada hacía suponer que ese joven autor, aún en busca de los registros exactos para su voz narrativa, tuviera los recursos para aventurarse a componer algo de mayor calado como Los avispones, un rompecabezas de sesenta y seis cuadros o escenas breves con subtítulos enigmáticos que, inopinadamente, daba cuenta de alguien con oficio, un autor por demás interesante, como lo calificó Siegfried Unseld, editor de Suhrkamp que escribió la carta de aceptación para Handke. La ceñida traducción de Francisco Zanutigh Núñez para Centro Editor conserva muy bien las cualidades estéticas de la prosa del austriaco, que son la base de sus relatos y novelas posteriores. Por supuesto, la reconstrucción de personas, lugares y paisajes de la infancia en Carintia están muy presentes. Emerge, sobre todo, el asunto que

“NO “ ES FORTUITO QUE LOS RELATOS Y LAS NOVELAS DE HANDKE SE DESARROLLEN A PARTIR DE LA TOMA DE CONCIENCIA DE LAS LIMITACIONES Y POSIBILIDADES DE LA LENGUA, DEL EXAMEN DE LA IDENTIDAD ESCINDIDA Y DE UN EJERCICIO DE INTROSPECCIÓN .

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más ha preocupado a Handke durante toda su vida: las enormes limitaciones del lenguaje para coincidir con la realidad y designarla de manera exacta. La imposibilidad de reproducir, verbalmente, las percepciones de los objetos y fenómenos reales. Un cuadro del primer tercio de la novela es ejemplar al respecto: Cómo se produce una escena en el desayuno [...] Pero cuando llegué con las imágenes hasta el límite de la experiencia ello no me sirvió de nada. Yo estaba acostado en el aposento oscuro, entre los ciegos dormidos, despierto, y no pude hacerme imagen alguna de algo. Se presentaban el ruido de los cambios de marcha del tranvía, el ruido de los camiones de transporte haciendo su recorrido, el ruido de los trenes que se cruzan, y yo daba nombre a los ruidos que oía, y repetía una y otra vez los nombres de estos ruidos, y atribuía los nombres de los ruidos a los nombres de las imágenes, y a los nombres de las imágenes los nombres de los ruidos que no oía; no obstante, no podía hacerme una imagen de ninguno de ellos. Yo reflexionaba sobre las estaciones en que las gentes se amontonaban mientras yo estaba aquí acostado, y no podía entenderlo; me acordaba de los tronantes y estrepitosos trenes que corrían por la oscuridad; de los refugios de las estaciones, de los bancos, del papel debajo del pan agitándose por el viento del tren que pasa, y tampoco podía entender esto. Me acordaba de los que dormían en los trenes, de las salas de espera alumbradas, de los que dormían sobre los bancos de las salas

de espera, de los que estaban despiertos, de los que dormían en los baños de las estaciones, de los que dormían y de los que estaban despiertos en los refugios de las estaciones intermedias, de los ojos abiertos de los que dormían, de las volubles imágenes y palabras en las cabezas de los que estaban despiertos y de los que dormían; de la gente, de los seres vivos en los lugares donde están siempre, o de viaje; sin embargo, yo no podía comprender más todo esto, pues estaba allí, ciego y despierto entre los ciegos, porque el tiempo antes de que llegase el día se me hacía largo como un sueño, y porque pensaba sobre los acontecimientos y las cosas sobre las que uno puede pensar, como si de ellas existiesen tan sólo los nombres (pp. 55 y ss.).

INSULTOS AL PÚBLICO La imposibilidad de que el lenguaje exprese la realidad es un tema que ha ocupado a una multitud de escritores y filósofos austriacos, desde Hugo von Hofmannsthal al Grupo literario de Viena (Wiener Gruppe) y de Wittgenstein a Ernst Jandl.

Poco después de la aparición de Los avispones, Suhrkamp editó en un solo volumen las “piezas verbales” (Sprechstücke) Insultos al público, Auto admonición y Adivinanza. El título de la primera es lo suficientemente explícito como para pretender mitigar su naturaleza provocadora, inquietante y agresiva. Insultos al público (incluido en Gaspar, Alianza 3, Madrid, 1982) tuvo resonancias internacionales mayores que Los avispones, que tardó más tiempo para encontrar una recepción crítica amplia. La pieza fue y sigue siendo una abierta provocación, pero estamos muy lejos del teatro panfletario, de un efímero, de un performance de la vieja escuela. Explora de una manera insólita la capacidad incomunicativa de las palabras, trampa a la que estamos sometidos los hablantes de cualquier lengua. ¿Qué ve y escucha el público? Los cuatro personajes en escena están obligados a ejecutar una serie de acrobacias verbales muy exigentes. De ahí el nombre de este subgénero teatral en alemán, “piezas para ser dichas”, que están compuestas por un número limitado de periodos, oraciones, frases, palabras, interjecciones y gruñidos alternados, repetidos o traslapados.

“LOS “ PERSONAJES EN ESCENA ESTÁN OBLIGADOS A EJECUTAR ACROBACIAS VERBALES MUY EXIGENTES. DE AHÍ EL NOMBRE DE ESTE SUBGÉNERO TEATRAL, PIEZAS PARA SER DICHAS .

HANDKE, WENDERS Y UN PORTERO ALEJANDRO TOLEDO @ToledoBloom

omo epígrafe de su novela El miedo del portero ante el penalty (Alfaguara, 1979), Peter Handke coloca las siguientes líneas. “El portero miraba cómo la pelota rodaba por encima de la línea...”, lo que recuerda otro epígrafe, usado por Adolfo Bioy Casares en su cuento “El lado de la sombra”: “En cuanto cruzas la calle / estás del lado de la sombra”. La película homónima de Wim Wenders —filmada entre 1971 y 1972 como su segundo largometraje— es una puesta en escena casi literal de la novela de Handke. Difiere sólo en cuanto a las primeras imágenes. En el texto, al mecánico Josef Bloch, “que había sido anteriormente un famoso portero de un equipo de futbol, al ir al trabajo por la mañana le fue comunicado que estaba despedido”. En el filme, Josef Bloch aparece ante la portería en espera del avance de los contrarios. Encerrado en el área chica, el solitario Bloch acomoda sus calcetas, va a recargarse al poste izquierdo, se quita

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los guantes y toma una toalla que cuelga de las redes. Un aburrido fotógrafo, a la caza de acciones, aguarda en el flanco derecho; atrás de la portería, dos niños se pelean. Bloch les dice: “Compórtense, si no se me van”. Se ajusta los guantes, atiende un avance de los rivales, se coloca entre los tres palos y mira cómo la bola entra por la base del poste derecho y sacude la red. Bloch y sus compañeros protestan un fuera de lugar, pero la pelota ya está en el centro del campo, es decir: la decisión ya ha sido tomada, el silbante ha acreditado el gol como bueno. En su enojo, el arquero insulta al hombre de negro, va hacia el balón y lo manda fuera del campo. La rabieta tiene castigo: el árbitro muestra a Bloch la tarjeta roja, lo envía al exilio. El despido, en un caso, y la expulsión del campo de juego, en el otro, son los resortes para separar a Bloch de una vida activa. No es difícil adivinar por qué Wenders y Handke (coautor del guión) prefirieron la secuencia

futbolística para abrir la película. Seguramente para la adaptación cinematográfica cobraron fuerza las escenas finales, cuando Bloch contempla un juego desde la tribuna y reflexiona con un desconocido sobre la actitud del portero ante el penalty. Se conserva en la pantalla el final del texto de Handke y se agrega un inicio en el césped, para acentuar la condición de exiliado. Además, en su diálogo desde la tribuna Bloch pide al hombre que no siga el movimiento del balón dentro del campo sino detenga su mirada en el arquero: lo que éste hace cuando se juega en la cancha contraria, cuando está en inactividad... “Es muy difícil apartar la vista de los delanteros y del balón para mirar al portero”, dice Bloch en la novela: Se tiene uno que desprender del balón, es una cosa completamente forzada. En lugar del balón se ve cómo el portero, con las manos apoyadas en los muslos, se inclina a derecha e

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Insultos al público es una obra que podríamos calificar de minimalista. Reducidos a sus partículas mínimas con significado, los parlamentos de los personajes carecen de sentido para quien los escucha, tienen referencialidad exclusiva para ellos mismos. Una y otra vez, los intérpretes le dicen al espectador que no existe; que es una ausencia; que sólo existe en virtud de la aparición en escena del reparto actoral. El texto leído, repetido, lanzado, vomitado hacia el público no quiere significar nada. No puede significar algo. La parte que concluye esta obra escénica fundacional de Handke es la más estremecedora. Los personajes comienzan a descargar toda suerte de obscenidades e improperios sobre el público, sin importar qué tan perturbador pueda ser este tipo de agresión personal. El escándalo, la irritación, el desconcierto que genera es una catarsis colectiva. Dura sólo cinco minutos, pero tiene un efecto más duradero. La traducción al español de José Luis Gómez y Emilio Hernández para Alianza Editorial en 1982 es propiamente una aproximación, pero sirve para darnos una idea de lo que puede ser en el escenario con intérpretes convincentes. Apunto algunos pasajes del final: Vosotros sois unos intérpretes ejemplares. Vosotros, papamoscas, padres de la patria, trotskistas, vosotros, los embrutecidos, vosotros, los que abandonáis vuestros nidos, vosotros, los lunáticos, los derrotistas, revisionistas, revanchistas, militaristas, pacifistas, fascistas. Vosotros, intelectuales, nihilistas, individualistas, colectivistas, vosotros, políticamente subdesarrollados, vosotros,

izquierda y grita a los defensas. Normalmente la gente se fija en él sólo cuando ya han lanzado la pelota hacia la portería (p. 150). Lo que Bloch pide al desconocido es un ejercicio de observación: que mire al portero aun cuando no participe directamente en el juego. Lo mismo exige la película: el punto de partida es el campo y la disputa por el esférico de dos escuadras; la cámara escoge a un personaje que segundos después va a tener que abandonar el campo. El espectáculo pasa a segundo término y en los cuadros que siguen nos detendremos en la vida de este hombre que, por cuestiones profesionales, pasa su vida entre hoteles y trenes, la lectura de diarios deportivos, visitas al cinematógrafo y relaciones amorosas efímeras. La crítica literaria ha detectado la influencia que tiene la obra de Franz Kafka en la narrativa de Handke. Wim Wenders, por otro lado, cuenta que comentó al narrador austriaco: “Al leer [tu novela] he tenido la impresión de estar viendo una película”. Ambas cosas están relacionadas si entendemos el estilo kafkiano de contar una historia como una narración de tono objetivo, descripción distante, despegada de cuestiones psicológicas o emotivas. La voz narrativa es el ojo que observa, el

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“LOS “ INTÉRPRETES LE DICEN AL ESPECTADOR QUE ES UNA AUSENCIA; QUE SÓLO EXISTE EN VIRTUD DE LA APARICIÓN EN ESCENA DEL REPARTO ACTORAL. EL TEXTO LEÍDO, VOMITADO, NO QUIERE SIGNIFICAR NADA . los intrigantes, los histriones, los antidemócratas. Vosotros, los falsos testigos, vosotras, putas de teatro. Vosotros, los brontosaurios. Vosotros, la claque, la tropa, la chusma, los desperdicios, los muertos de hambre, gruñones, mocosos, proletarios mentales, engreídos, donnadie, fulanos [...] Oh, vosotros, accesorios de retrete, actores de carácter, galancitos, dramaturgos del mundo, mandarines, oráculos de Dios, ateos, ediciones populares, calcomanías, ilustres hombres de teatro, peste abominable, almas inmortales [...] Héroes positivos, aborteros, héroes negativos, héroes domésticos de la ciencia, nobles chochos, burgueses degenerados, vosotros, las clases cultivadas, hombres de nuestro siglo, predicadores en el desierto, santos de última hornada, niños de este mundo, tristes figuras, momentos históricos [...] vosotros, almas mercantiles, vosotros, los indiferentes, vosotros, los anti-todo. Vosotros, los que construís el porvenir, vosotros, los que nos prometistéis un mundo mejor, los soberanos, los insaciables, los astutos, que pretendéis saberlo todo, que creéis conocer la vida, vosotros, señoras y señores, personalidades de la vida pública y cultural, vosotros espectadores, vosotros

Al terminar esta avalancha, el público suele quedar en silencio. Se mantiene en trance o se sume en un súbito estado de shock. Dependiendo del montaje y la producción, pueden escucharse, en una pista grabada, los aplausos y silbidos de un apoteósico concierto de rock o los alaridos y ovaciones de un partido de futbol. La instrucción del autor es bajar el telón sólo hasta que haya salido el último espectador. Me resulta imposible medir hasta qué grado la obra de Peter Handke sigue siendo sobrecogedora para sus lectoras, lectores y espectadores en la ultramodernidad. Tengo la convicción de que continúa muy vigente y conserva una garra a toda prueba. Para quien no la conozca, afortunadamente contamos con numerosas traducciones en nuestra lengua que le abrirán la puerta a su extraño e inquietante mundo. Para quienes han estado ahí, la elección de la Academia Sueca ofrece el pretexto inmejorable para cursar de nuevo páginas de una obra capaz de cambiar nuestra idea de lo que puede llegar a ser la experiencia literaria.

lente que sigue desde fuera a los protagonistas. Se puede llegar, a partir de esa lejanía, a una más profunda contemplación del abismo. Tal herencia kafkiana explica el tono objetivo o impersonal de la novela de Handke, y así se entiende la relativa facilidad de su transmutación a la pantalla. El ojo narrativo es ya cámara cinematográfica. Prima facie, la vida de Josef Bloch no tendría mayor interés si no fuera por un rompimiento: cuando en una suerte de acto reflejo el arquero pone sus manos en la garganta de la mujer con la que ha dormido y la estrangula. ¿Por qué lo hace? La única explicación parece ser el enrarecimiento de sus percepciones, experimentado segundos antes de cometer el crimen: “Bloch se puso nervioso. Por una parte estaba esa pesadez del ambiente cuando tenía los ojos abiertos y por otra esa pesadez aún más insoportable de las palabras que designaban los objetos que le rodeaban” (pp. 28-29). La secuencia final de El miedo del portero ante el penalty pone a Josef Bloch en la tribuna como observador del juego. Su viaje de Viena a la frontera austriaca ha sido una huida. Todos los días en los periódicos aparecen pistas sobre la muerte de Gerda T. (Gloria, en el filme), e incluso se llega a

mostrar un retrato hablado de Bloch. El arquero está cercado; quizá en unos días enfrentará ya la pena máxima. Ha viajado hacia una frontera literal y simbólicamente cerrada. Lo que ocurre en el césped se convierte una vez más en representación. “Cuando el jugador toma la carrerilla, el portero indica con el cuerpo inconscientemente la dirección en que se va a lanzar, antes de que hayan dado la patada al balón, y el jugador puede entonces lanzar el balón tranquilamente en otra dirección”, explica Bloch al desconocido que tiene a su lado. “Es como si el portero intentara abrir una puerta con una brizna de paja” (p. 151). Cierra El miedo del portero ante el penalty, la novela de Peter Handke, con el cumplimiento de la jugada que anuncia el título: “De repente el jugador echó a correr. El portero, que llevaba camiseta de un amarillo chillón, se quedó parado sin hacer un solo movimiento, y el jugador le lanzó el balón a las manos” (p. 151). En la película, la cámara entonces se aleja lentamente de Josef Bloch para fijar su atención en lo que fue el origen, principio de la historia: la cancha de futbol. El árbitro pita el final y los jugadores se concentran en el círculo central para abandonar en formación el campo de juego.

camaradas, vosotros honorable público, vosotros prójimo, vosotros. Bienvenidos todos. Muchas gracias y buenas noches (pp. 113-114).

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El mundo imaginario que alimenta el cine de Guillermo del Toro se hace visible en estas páginas, a partir de la edición de su libro En casa con mis monstruos y la exposición homónima, aún vigente por un par de semanas en la ciudad de Guadalajara. Desde ángulos y motivos por demás diversos, esta colección de curiosidades se proyecta en la conformación de sus historias y criaturas fantásticas: en los asombros que su filmografía ha plasmado para maravillar a multitudes alrededor del mundo.

GUILLERMO DEL TORO TODOS SOMOS MONSTRUOS MARY CARMEN SÁNCHEZ AMBRIZ @AmbrizEmece

on una filmografía sólida y una estética propia, abordar las distintas aristas que convergen en la obra de Guillermo del Toro se ha vuelto un acto similar al de abrir un gabinete de curiosidades, sala de prodigios, estante donde los nobles y reyes acopiaban objetos y animales fuera de lo común. El objetivo de esas raras colecciones europeas que datan de los siglos XVI, XVII e inicios del XVIII era sorprender a los invitados, causar extrañeza en el espectador y, al mismo tiempo, admiración. Cazar, atrapar la mirada de los visitantes y entregarles una ilusión. ¿Acaso no es ése el fin último de la cinematografía? Lo que provoca desconcierto, afecto, es candidato a ser recolectado con la minucia de quien va por la vida y detiene su paso cuando encuentra un objeto muy preciado. No será una pieza más porque la meta no es acumular como en una patología. El coleccionista, a través de los años y de perseverar en sus obsesiones, aguarda pacientemente el momento en que determinada pieza será parte de sus invaluables anaqueles. El coleccionismo en Del Toro es un acto íntimo que rememora los orígenes de las salas de museos y demás recintos culturales que comenzaron por albergar unas cuantas piezas y luego se ampliaron de manera gradual. Para él son inspiraciones, rescoldos de lucidez, donde a partir del contacto visual se van a desencadenar otros estímulos que, de manera inevitable, derivan en la creación. A su casa de Los Ángeles le llama Bleak House (Casa desolada) en homenaje a la novela homónima de Charles Dickens. Hay una habitación en cuyas ventanas siempre llueve, porque para el director, la lluvia guarda cierto sentido romántico, gótico. Así lo confiesa en la entrevista que sostuvo con Leonardo García Tsao, incluida en el libro de Guillermo del Toro, En casa con mis monstruos (Turner/Universidad de Guadalajara, México, 2019, pp. 132143). Al parecer, coincide con Wordsworth cuando refiere: “La belleza nace del sonido murmurante”. En compañía de este bazar de asombros se forjan bocetos, las líneas que

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darán vida a nuevos proyectos; es la antesala de su cinematografía, la gestación de sus monstruos. Homenajes, reconocimientos, deconstrucciones para regresar al origen, a la infancia. Gran parte de la apuesta cinematográfica de Guillermo del Toro mantiene una estrecha relación con esos primeros años en que hizo una especie de pacto con los monstruos: si lo dejaban en paz para que pudiera ir al baño, en medio de la oscuridad de su cuarto, juró que toda su vida iba a estar dedicada a ellos. Y lo cumplió. Los monstruos del cineasta no sólo habitan en su casa de Los Ángeles, California, sino en también en las del público que ve sus películas. ¿Acaso la infancia del cineasta puede verse como una cicatriz indeleble que le podrá permitir volver a ella una y otra vez para efectuar su parte del trato? Si infancia es destino, para Del Toro ahí comenzó su estrecha relación con los monstruos. Borges, citado por José Emilio Pacheco en sus conferencias sobre el autor de “El Aleph” —recopiladas recientemente por Editorial Era y El Colegio de México— recuerda el origen de la palabra monstruo, que quiere decir “lo que se muestra”. Pacheco refiere que “monstruo es el milagro, la maravilla, el portento, lo que está fuera de lo común. De ahí el elogio de Lope de Vega: ‘monstruo de la naturaleza’”. Y enfatiza que sólo “en segunda y contradictoria acepción, ‘monstruo’ es ‘persona, animal o cosa antinatural, contrahecha o deforme’” (idem, p. 35).

FRANKENSTEIN Y LA AUTENTICIDAD DEL ESPÍRITU Los monstruos de Del Toro llegaron para inscribirse en una estética moderna diferente. Haciendo una retrospectiva de sus influencias literarias, una de las primeras en nutrir su imaginación y miedo fue Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, publicada en 1818. La ideología católica fue importante en la formación del cineasta y, en ese sentido, la criatura puede verse como un resucitado que intenta

Imágenes del libro de Guillermo del Toro, En casa con mis monstruos, Turner/Universidad de Guadalajara, México, 2019.

entender el mundo que lo rodea, aunque por su aspecto sea juzgado mal por los demás. Sólo un ciego puede observar la autenticidad de su espíritu, la buena intención que guardan sus acciones. Entre las piezas más representativas de la exposición de arte y objetos que se exhibe actualmente en Guadalajara, En casa con mis monstruos de Guillermo del Toro, se cuentan varias ediciones de Frankenstein, así como algunas representaciones —en escultura y gráfica— de la criatura. Las más visibles son un par de figuras de cera que vuelven inmortal una escena: el doctor Victor Frankenstein se encuentra de pie, observando cómo pudo jugar a ser Dios mientras el monstruo está sentado a su lado, apacible, tomando té. El rostro del resucitado está en blanco y negro, en honor a la película que protagonizó Boris Karloff en 1931; el resto del cuerpo es como el de cualquier hombre con el pecho descubierto, en una metáfora que enfatiza la idea de que cualquiera puede ser un monstruo. El año pasado, al cumplirse doscientos años de la publicación de la novela de Mary Shelley, se puso a circular una edición anotada por Leslie S. Klinger

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con una nota introductoria de Guillermo del Toro (Akal, España, 2018). En dicha publicación, Del Toro señala que la mayor tragedia para el monstruo es la imposibilidad de la muerte, “el hecho de que su creador lo hiciera bien y le diera un cuerpo que aguanta a pesar suyo; su persona, su solitaria y desesperada persona” (p. 14).

ENTRE FREAKS Si se trazara una especie de cartografía en la obra cinematográfica de Guillermo del Toro, es posible distinguir cinco continentes que hurga con deleite: el literario (Shelley, Stoker, Dickens, Lovecraft, Poe, James, Bierce); el cinematográfico (encabezado por Hitchcock y Buñuel, seguido de la saga de Alien iniciada por Ridley Scott); la cultura popular (cómics, series de televisión que veía de niño, como los episodios de Señorita Cometa, Galería nocturna y la lucha libre); el arte sacro (la arquitectura gótica de las iglesias, el rostro del Cristo doliente), y la idea de la muerte (con sus variantes: lo oscuro, el apocalipsis, la resurrección, lo sobrenatural e infernal). Otra influencia esencial remite a la época en que comenzaron a aparecer los monstruos y, en particular, la película Freaks, dirigida por Tod Browning en 1932. Un año antes, Universal Pictures estrenó Drácula, bajo la dirección de Browning. El arribo del vampiro a la pantalla grande fue en 1931 y trajo consigo muchas expectativas en relación con estos personajes. La Metro Goldwyn Mayer creyó que podía repetir el éxito de Drácula, pero quiso explorar otro terreno: seres con malformaciones y fenómenos de circo. La cinta se hizo basada en el cuento “Spurs” de Tod Robbins y narra la historia de una ambiciosa trapecista que enamora al dueño de un circo, un enano, para casarse con él y quedarse con toda su fortuna. Los integrantes del circo padecen enfermedades como enanismo acondroplástico, síndrome de Virchow, macro y microcefalia, o presentan algún impedimento físico que los hace diferentes. Es una evocación del circo de Barnum.

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“PARA “ DEL TORO LOS MONSTRUOS, ACASO PRODUCTO DE UNA PESADILLA, SON PERSONAS CAPACES DE HACER CUALQUIER COSA PARA LOGRAR SUS INTERESES, SIN IMPORTAR EL DAÑO QUE OCASIONEN A OTROS. ESTO RECUERDA FREAKS . La palabra freak significa anormal, extraño, marginal. La cinta tenía una duración de noventa minutos, pero después de ver la reacción del público la dejaron en 74. En España se tradujo como La parada de los monstruos y en América Latina se conoció como Fenómenos. En la época que se filmó, F. Scott Fitzgerald colaboraba como guionista para la MGM y se topó con los actores de la película. De inmediato mostró su desaprobación y salió del estudio reclamando que cómo era posible que incluyeran a fenómenos de circo en el cine. Fitzgerald no fue el único que externó su inconformidad al ver a los freaks; los empleados de los estudios tampoco querían estar cerca del grupo reclutado para el proyecto (Gian Piero Brunetta, Historia mundial del cine, volumen uno, Akal, España, 2011, pp. 507-509). Contra lo que se tenía previsto, la cinta no fue bien recibida; en las salas donde se exhibió hubo reportes de mujeres desmayadas, gritos, amenazas de aborto, por mencionar algunas reacciones. Hay quienes dicen que la bondad de los freaks acabó por incomodar al público, pues no había congruencia entre la fealdad que presentaban y su manera de comportarse entre sí. Era algo tan nuevo para el público de los años treinta que optaron por el rechazo y luego la discriminación. La película permaneció enlatada y se reestrenó durante el Festival de Cine de Venecia; después de las tres décadas en que el largometraje se consagró al olvido, llegaron nuevas maneras de interpretarla y apreciarla. Freaks vino a ser un parteaguas en el cine de Hollywood: fue la bienvenida a los monstruos en la pantalla grande. Dos figuras de cera, de tamaño natural, forman parte de la exposición de Del Toro. Una de ellas es Pinhead, también conocido como Schlitzie. Era un artista de circo que hacía las veces de una atracción de feria. Decían que había nacido en Mérida, Yucatán, y solían presentarlo como El último de los aztecas, por la similitud de la fisonomía de su cara con los mayas; pero no era verdad, nació en el Bronx, en Nueva York, en septiembre de 1901 y falleció en 1971. A Schlitzie lo caracterizaba la microcefalia que lo dejó con un cráneo reducido, provocando que su cerebro no se desarrollara en su totalidad; medía 1.22 cms, tenía miopía y retraso mental. Pinhead o cabeza de alfiler era una persona alegre, le fascinaba cantar, bailar y ser el centro de atención. Cuando nació, sus padres biológicos lo dejaron en un circo y así comenzó su vida en el espectáculo. El otro freak es Johnny Eck, quien nació sin piernas. Le decían el medio

hombre (1911-1991, Baltimore, Maryland). No sólo se desempeñó como artista de circo y actor; fue también fotógrafo, pintor, ilusionista y titiritero. Hizo equipo en la actuación con su hermano mellizo, quien padecía de enanismo, mientras que Johnny caminaba con las manos. Tras una vida de éxitos y épocas de explotación por parte de los productores, pasó los últimos días de su vida casi recluido, atemorizado de que se burlaran de él. Esto como resultado de que entraron a robarles a él y a su hermano, y los ladrones no se conformaron con llevarse sus pertenencias sino que lo humillaron y hasta se sentaron en él. Tras el incidente, Eck solía decir: “Si quiero ver monstruos, sólo tengo que asomarme a la ventana”.

EXISTE UN LIENZO de 1781 muy acorde con las ideas de Del Toro, La pesadilla, también conocido como El íncubo, de Johan Heinrich Füssli. Inscrito dentro del romanticismo, retrata a una mujer dormida, poseída por un demonio pequeño que se coloca en su vientre y está acompañado de la figura fantasmal de un caballo. Íncubo, demonio, pesadilla, alimaña o monstruo. Borges aclara en una de sus conferencias incluida en Siete noches (Fondo de Cultura Económica. México, 1980) que la palabra nightmare, pesadilla, representa a la yegua de la noche; y que incluso Shakespeare lo entendió así. Y también está la aportación del doctor Johnson que añade Borges en su ensayo: “Dice que corresponde con la mitología nórdica, que ve a la pesadilla como producida por un demonio; lo cual haría juego, o sería una traducción, quizá, del efialtes griego o del incubus latino” (p. 42). Para Del Toro los monstruos, acaso producto de una pesadilla, son personas capaces de hacer cualquier cosa para lograr sus intereses, sin importar el daño que ocasionen a otros. Esto recuerda lo que se expone en Freaks. ¿Quiénes eran realmente los monstruos, los seres extraños o la trapecista que hacía todo por quedarse con el negocio del dueño del circo? Por otra parte, también está la visión de Del Toro: que Frankenstein es una apología de Jesucristo, un mártir que se sacrifica por nuestros pecados y que seguimos sacrificando en quienes no concuerdan con la idea colectiva de lo que representa la normalidad. Crucificar, discriminar y segregar son sinónimos. Y una aportación más de los monstruos entre nosotros es que, desde la estética del cineasta, nos vienen a enseñar que todos nos comportamos como ellos cuando, precisamente, negamos serlo.

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Hoy, mientras esta edición de El Cultural circula en nuestro país, los reyes de España, Felipe y Letizia, entregan el Premio Pueblo Ejemplar de Asturias a la localidad de Asiegu de Cabrales y celebran el libro Oriundos, del mexicano Fernando Fernández. Es la historia familiar que une dos puntos en el mapa, Asiegu y la Ciudad de México, a través de las vidas de los niños de una vieja foto familiar, que con los años se vincularían con México. El poeta Eduardo Casar ofrece una lectura de ese volumen.

LA TEMPERATURA EMOTIVA DE UN TEXTO EDUARDO CASAR @Eduardodichoso

os muertos no duran para siempre. Entran en la eternidad en términos de tiempo o en la nada en términos de espacio, pero ahí no se quedan, no se quedan ahí. Es como si se fueran más abajo, en un invertido árbol genealógico que se vuelve profundo pero excesivamente, de tal manera que la oscuridad allá se convierte en azul, y se pierden de vista como si se perdieran en el cielo. Y Fernando Fernández se ha negado a perderlos de vista.* A él siempre le han atraído los árboles y los pájaros. Los árboles, supongo, por altos y porque lo obligan a imaginar sus raíces. Los pájaros porque hablan aunque no se les entiende, pero cómo proyectan allá lejos las puntas de sus voces. O sea que, en el fondo, lo que le atrae a Fernando son los viejitos. Es un explorador del continente de un ser humano. Al principio me resultó desconcertante por qué Fernando se daba a la tarea interrogatoria de Gerardo Deniz, cuyos poemas me desconcertaban más todavía. ¿Qué les ve a esos poemas?, me preguntaba. Poco a poco supe que lo que veía en ellos, además de sus perversiones barrocas y su estilo inusitado y su música quebrada, era al sabio señor que los había orfebrizado. Tal vez el título de uno de los libros de Fernando nos ofrezca una clave de sol para abrir el espectro: Contra la fotografía de paisaje. Y es que Fernando cree que lo genial está en los detalles, en lo concreto como suma de múltiples determinaciones. Oriundos es muy importante en términos socioculturales porque reivindica a los españoles que, desde antes de los refugiados de la Guerra Civil, vinieron a México a emprender un camino de trabajo y construcción y contribuyeron a edificar el inintercambiable y típico modo de producción mexicano, que le pasó desapercibido a Carlos Marx en su esquema del mundo porque estábamos muy apartados. Entomólogo-espeleólogo, Fernando se trepa a las raíces sumergidas de su árbol genealógico y se pone a dialogar con las voces vivas de sus ancestros, para lo cual ofrece una fotografía de un grupo de niños en la Escuelina, donde

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aparecen su abuela y los hermanos de su abuela y el contexto de amistades y conocidos que todavía alcanzan a decir quiénes son y desde dónde fueron por los interrogatorios del autor. La foto sirve de mapa del libro para ir desprendiendo de su fronda historias peculiares, a las que una manera de escribir, la de Fernando Fernández, les devuelve la más sugerente plenitud. Con esa mirada-estilo, configura simetrías que parecen de ficción pero que son algo más: realidad vitalizada por obra y gracia de la atención más respetuosa que conozco. Oigan este retrato: “A pesar de los años que se llevaban, Florentino y el árbol hacían un conjunto interesante, como de complementarios. El haz oscuro y el envés claro de las hojas de la llamera parecían describir su estado de ánimo, hecho de luces y sombras”. Ahora oigan y vean cómo describe una foto del interior de la cantina La hoja de lata: Al fondo de la barra, casi del otro lado de la realidad, un señorcito de traje claro y aspecto vacilante, borroso no solamente por el foco de la cámara, todo él debajo de un panamá colocado con gracia, pone una pierna detrás de la otra para no caerse. Igual que si estuviera aún bajo los efectos de la travesía alcohólica de la víspera, se apoya en la barra como si fuera lo único seguro en este mundo.

PINTURAR CON VERBOS Nuestro autor no puede saltar su sombra y opera como poeta en muchas y afortunadamente no saturadas ocasiones: “Fernanda, que lavaba los trastes y sacaba brillo a la estufa y dejaba todo como si nunca hubiera habido siquiera Génesis...”. ¿Oyeron esa comparación? Es magnífica. Así va Fernando pinturando, aquí y allá a lo largo del libro, con su paleta de poeta, enunciados que le dan temperatura emotiva al texto. O cuando describe un lugar agreste diciendo que no se accede sino por “un esforzado sendero”.

“ORIUNDOS “ ES IMPORTANTE PORQUE REIVINDICA A LOS ESPAÑOLES QUE, DESDE ANTES DE LA GUERRA CIVIL, VINIERON A MÉXICO A EMPRENDER UN CAMINO DE TRABAJO . Igual que observa fotografías observa el habla de sus informantes: Pasaba lo mismo con Florentino: en ninguno de ellos podía descubrirse al prototípico español de voz en cuello e inflexiones imperiosas. No es que hubieran renunciado a las expresiones que les eran propias, pero las dichas involuntariamente manifestando enojo o entusiasmo aparecían en el habla de ambos con un cierto medio tono de voz, barnizadas, digamos, de la opacidad del altiplano mexicano. Alude al nombre de una cantina, La Hoja de Lata, fundada por su ancestro y declara: “Si esta fuera una novela, La Hoja de Lata vendría como anillo al dedo para reforzar la imagen de su flamante nacionalidad: don Fernando al frente de su cantina”. Qué bueno que Fernando resistió la tentación de volver novela su enorme relato, y es que luce más investirse como novelista que como biógrafo. Atendió Fernando al hecho de que su texto es muy razonable: indaga, explica, no sólo le pregunta a los demás sino que se pregunta a sí mismo. Muchos capítulos se cierran como relatos autónomos por cierta contundencia en la trama que los hace verdaderamente memorables. Pero Fernando no pretende brindar lecciones estilísticas para las que está bien dotado: antepone a esto un propósito más ancho: acercarnos a seres vivos, tocables, abrazables, queribles desde ahora: el buen lector de este libro, al acabarlo, descubre que ya tiene más familia. * Fernando Fernández, Oriundos, Cataria Ediciones, México, 2018.

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1) Cuántos libros hay en tu biblioteca. No tengo una biblioteca inmensa. Procuro no sobrepoblarme de libros. Sólo tengo tres libreros. Dos que están repletos de literatura gringa y uno para los volúmenes sobre música. Soy un firme creyente de que la literatura debe circular. Regalo muchos libros de autores contemporáneos que me parecen valiosos y considero que deben ser leídos, en lugar de empolvarse en mis estantes.

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3) Cuál fue el último libro que leíste. Nunca leo un solo libro a la vez. Siempre estoy con tres o cuatro. Me los campechaneo. Y en ocasiones termino casi al mismo tiempo dos o más. Los últimos que leí casi de manera simultánea fueron En carne viva de U-God (Sexto Piso, 2019), Un día más en el paraíso de Eddie Little (Sajalín, 2019), La soledad del corredor de fondo de Alan Sillitoe (Impedimenta, 2013) y Teoría King Kong de Virgine Despentes (Penguin, 2019). 4) Cinco libros que significan mucho para ti. Es complicado resumir más de veinte años como lector en cinco títulos. Pero mencionaré cinco que en los últimos doce meses me han marcado a profundidad. Mark Fisher: Los fantasmas en mi vida (Caja Negra, 2018). Hace no sé cuánto tiempo, no lo consigo recordar, que no me sentía unido a un autor como a Fisher. Leerlo fue como descubrir la literatura por primera vez. Me sentí emocionado como un chamaco. Como ocurre en los momentos de iniciación, sentí que me habla directamente a mí. Que era el único escritor que está escribiendo sobre lo que ocurre a mi alrededor. Que explica el mundo tal y como yo lo estoy viviendo. Chuck Klosterman: Matarse para vivir (EsPop, 2019). Amo locamente la prosa de Klosterman. Rockeros muertos, relaciones fallidas y un viaje por carretera. Son las confesiones de un nerd de la música que no teme desnudarse emocionalmente. Hay aquí hasta espacio para una teoría sobre el 9/11. Chuck consigna una leyenda subterránea que asegura que el Kid A de Radiohead profetizó la caída de las Torres Gemelas. Desmenuza el álbum canción por canción, comparándolo con los atentados.

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ME LOS ROBO. O ME LOS REGALAN. O ME LOS PRESTAN Y NO LOS DEVUELVO . E. Jean Carroll: Hunter. La vida salvaje de H. S. Thompson (Tusquets Argentina, 2019). Este libro en realidad son dos. Una biografía compuesta por entrevistas a allegados a Hunter y una suerte de metaficción gonzo de un secuestro perpetrado por el biografiado a una ornitóloga. No importa cuántos libros de Thompson haya uno leído, es necesario engullirse la biografía coral que le compuso E. Jean para conocer aspectos de su vida que él no consignó en ninguno de sus libros. Como la problemática relación con su hermano. A quien Hunter ignoró por completo toda su vida, por el hecho de ser gay. Todo fan de Thompson no debe perderse este divertidísimo libro. Que además da cuenta de la estatura como escritora de la gran E. Jean. Mircea Cartarescu: Nostalgia (Impedimenta, 2012). Si usted es de los que piensan que la literatura está muerta, este libro es una muestra de que las letras están más vivas que nunca. Olvídense de Houellebecq y de Knausgard. Cartarescu es el verdadero relevo de Kafka y de Dostoievski. Rumano pero fan de los gringos. Admirador de Borges y Cortázar. Un cuentista de primer orden. En estos cinco relatos despliega una ouija semiótica y se pone en contacto con el espíritu de Poe. “El Ruletista” es un cuento perfecto, en estos tiempos en que no sólo la perfección escasea, sino que incluso es imposible de encontrar. Iván Monalisa Ojeda: Las biuty Queens (Alfaguara Chile, 2019). El relato que abre esta colección es una epifanía. Una a base de metanfeta. El personaje está solo en su cama, fumando de su pipa de cristal. Y en un trance entre la sobredosis y la levitación nos revela ese resquicio que se encuentra entre el mundo de los muertos y los vivos. Una pluma poderosa. Una prosa contundente. Y un lenguaje que no tiene equivalente en la nueva narrativa latinoamericana.

2) Cuál es el último libro que compraste. Casi no compro libros. Me los robo. O me los regalan. O me los prestan y no los devuelvo. Sí me deshago de ellos, pero no los retorno a sus dueños. Los comparto con alguien más. Pero en ocasiones algún título se resiste a llegar y tengo que recurrir a la vía tradicional, desembolsar un varo. El último por el que pagué fue El hombre del brazo de oro de Nelson Algren.

5) Nomina a cinco personas No soy partidario de este tipo de jueguitos que se dan en las redes sociales de invitar a personas a responder este tipo de preguntas. Pero haré una excepción. Y propongo a Wenceslao Bruciaga, Eduardo Rabasa, Liliana Collanzi, Ramiro Sanchiz y Joselo Rangel. * Este ejercicio lo hizo Mark Fisher. Aparece en K-punk, volumen 1 (Caja Negra, 2019).

laanita.com

AL FONDO de su nido en la grieta del muro, el alacrán se cuida de las grabaciones de los agentes del Mossad, cuyos testimonios sonoros revelaron la trama de otra red político-delincuencial saqueadora de los multimillonarios recursos de Pemex. Criminales de cuello blanco y olorosos a loción, pertenecientes a una élite de abolengo, ladrones con apellidos de prosapia, trajes finos y manos de vulgares carteristas dispuestas al dos de bastos. El venenoso suma esta maniobra a las condonacionesevasiones de impuestos, la operación zafiro, la estafa maestra, los casos Odebrecht y OHL, la Operación Berlín (en la cultura) y la campaña presidencial del bocabajeado licenciado Peña, entre otras actividades claramente delincuenciales. Al mismo tiempo, se imagina a los protagonistas de estos dramas llamar con urgencia a las líneas privadas de los bufetes más refinados: Collado, Cevallos, Mont, Coello, Velázquez, en busca de una costosa y bien armada defensa de sus respectivos casos. Pero el arácnido no quiere abundar en esos temas, sino hablar de algo más íntimo, una suerte de homenaje luctuoso. Si para Eliot fue abril, para el escorpión octubre es el mes más cruel, porque el 30 de octubre de 2014 tuvo la desdicha de ver de frente la cara de la muerte. Ese jueves a las tres de la tarde vio y sintió morir a su madre, en sus brazos y los de sus hermanos. Falleció en su casa y con su familia alrededor, luego de tres meses de torturantes entradas, salidas y malos cuidados en un hospital público. Sufrió el oxímoron del

CASI NO COMPRO LIBROS.

TUVO LA TRISTE FORTUNA DE PODER ACOMPAÑAR A SU MADRE AL UMBRAL DE LA MUERTE Y VERLA PARTIR . tormento hospitalario, así que optamos por respetar su voluntad y trasladarla a su casa, donde finalmente sucumbió al padecimiento renal, los delirios, el desahucio, la muerte. El alacrán acudió a la literatura en busca de consuelo: trazó un retrato de su madre como Andrés Henestrosa, bebió un cáliz con Ricardo Garibay, sintió a los muertos acompañarlo, como advirtió Rafael Pérez Gay, y entonó una canción de tumba con Julián Herbert. Sobre todo, cauterizó la herida con trabajo y con vodka durante un duelo de dos años, del cual sólo la amorosa mujer del escorpión pudo rescatarlo. La muerte se enseñorea en este país, se sabe, y ante tanta muerte injusta, inmerecida, el alacrán sólo esgrime indignación. Tuvo acaso la triste fortuna de poder acompañar a su madre al umbral de la muerte y verla partir a los ochenta años, devastada por la enfermedad, en paz y rodeada de amor. Pero toda muerte es una desdicha inconsolable. Falleció un jueves, el viernes estuvimos en la funeraria y por la noche fue cremada. El sábado primero de noviembre mirábamos azorados sus cenizas y su fotografía, rodeadas de flores sobre una mesa en la estancia de su casa. Al día siguiente fue Día de Muertos.

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

MEME DEL LIBRO EL SINO DEL ESCORPIÓN Por

ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

EL MES MÁS CRUEL

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SÁBADO 19.10.2019

REDES NEURALES Por

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ

@JRB_Neuropsiq

UNA MÁQUINA DE C O N T R O L M E N TA L

“EN “ 1907, EL PSIQUIATRA EUGEN BLEULER CAMBIÓ EL NOMBRE DE LA DEMENCIA PRECOZ, AL ACUÑAR EL NEOLOGISMO ESQUIZOFRENIA, QUE SIGNIFICA DIVISIÓN DE LA MENTE .

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n 1810, el médico inglés John Haslam publicó Ilustraciones de la locura, que describe el caso de James Tilly Mathews. En su momento fue concebido como un caso crónico de insania, no exento de controversias. Es común leer que representa “la primera descripción clínica de un caso de esquizofrenia”, pero el término esquizofrenia apareció hasta un siglo después. James Tilly Mathews era un vendedor de té, casado y con dos hijos. Fue prisionero del Estado francés en 1793, porque afirmaba la existencia de comunicaciones telepáticas entre Inglaterra y Francia. Escribió a los ministros británicos para denunciar conspiraciones contra Inglaterra. Según sus palabras, una pandilla de villanos en Londres, con grandes habilidades en “Química Neumática”, lo asaltaban mediante una máquina para el control de la mente, construida por revolucionarios jacobinos franceses para llevar a Inglaterra a un desastre bélico. Esta pandilla era capaz de realizar actividades extraordinarias para controlar la mente de las personas: podían “forzar el fluido magnético para que los músculos de la cara fueran obligados a reír o a realizar muecas” y lograban “hablar cerebralmente”, lo cual no es lo mismo que hablar y escuchar como hacemos de manera ordinaria, en lo que parece “un transporte silencioso de inteligencia hacia la atmósfera intelectual del cerebro”. La historia de Mathews es trágica. Generó disputas entre su familia, los representantes de la medicina y el Estado, y controversias al interior del grupo médico. Desde su admisión hasta el alta del hospital Bethlem pasaron 17 años. Sus delirios y alucinaciones fueron crónicos. Murió un año después del egreso, en un asilo privado. Al margen de los debates sociológicos, este caso se usa como el primer ejemplo confiable de esa condición que cien años después sería nombrada esquizofrenia. En mi opinión, es imposible hacer un dictamen psiquiátrico retrospectivo, sin un examen clínico directo ni pruebas objetivas para un diagnóstico diferencial. De manera que no se puede afirmar con certeza que la esquizofrenia sea el diagnóstico correcto de Mathews. Pero es cierto que el patrón caracterizado por delirios crónicos de persecución, experiencias de transmisión y control del pensamiento, vivencias alucinatorias, guarda un parecido enorme con el diagnóstico actual de la esquizofrenia. No hay pruebas biológicas para demostrarlo en un paciente, como sucede con otras enfermedades (la infección por virus de la inmunodeficiencia humana, por mencionar un ejemplo). Si se trata de un constructo clínico, ¿cuáles son sus fundamentos científicos? Entre 1868 y 1874, el psiquiatra alemán Karl Kahlbaum describió un síndrome relevante para esta historia: la catatonia. Un estado —dice Kahlbaum—, en el cual el paciente se sienta, tranquilamente o mudo por completo, inmóvil, sin que nada lo haga cambiar de posición, con el aspecto de estar absorto en la contemplación de un objeto, con los ojos fijos en un punto distante y sin ninguna volición aparente, sin ninguna reacción ante las impresiones sensoriales. Kahlbaum pensaba que este cuadro provenía de estados de manía y melancolía, hasta llegar a la “melancolía atónita”. Algunos pacientes marchaban al deterioro intelectual y otros tenían recuperaciones asombrosas. Enfatizó la presencia de “convulsiones epileptiformes”, lo cual sugiere causas neurológicas en algunos pacientes. Hoy sabemos que las encefalitis virales y autoinmunes provocan catatonia, crisis convulsivas y alteraciones mentales. Al clasificar las enfermedades mentales, Kahlbaum incluyó una llamada hebefrenia. Uno de sus alumnos, Ewald Hecker, describió siete casos de esta nueva entidad

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en 1871; en su monografía, incluyó cartas escritas por los pacientes. Eran casos crónicos de adolescentes con deterioro intelectual y excentricidades en el discurso y la conducta, con tendencia a bromear y reír sin un motivo comprensible para los demás. En 1899, Emil Kraepelin planteó la existencia de una entidad clínica que incluía la hebefrenia de Hecker, la catatonia de Kahlbaum, más un tercer síndrome: la demencia paranoide, caracterizada por alucinaciones y delirios. Según Kraepelin, los jóvenes con esos síndromes tenían como destino común el deterioro irreversible de las funciones cognitivas. A esto le llamó dementia praecox. Admirador de la botánica, hacía excursiones para observar plantas y clasificarlas, mientras que su hermano Karl era especialista en taxonomía de los arácnidos. Bajo esa influencia, Kraepelin usó el latín para nombrar la nueva entidad clínica, como si fuera un botánico. Aunque sus evidencias para unificar la hebefrenia, la catatonia y la demencia paranoide eran insuficientes, el concepto de la dementia praecox fue decisivo y dio lugar a la idea de que existían formas paranoides, catatónicas y hebefrénicas de una misma enfermedad. En 1907, el psiquiatra suizo Eugen Bleuler cambió el nombre de la demencia precoz, al acuñar el neologismo esquizofrenia, que significa “división (o escisión) de la mente”. Para justificar esta elección etimológica, escribió: “Le llamo esquizofrenia a la demencia precoz porque la escisión de las funciones psíquicas es una de sus más importantes características.” La metáfora de una división, separación, escisión, ruptura o fragmentación de la mente fue parte de la psicología romántica del siglo XIX, y se convirtió en parte de la cultura literaria, como puede verse en el relato de Robert Stevenson, Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Esa metáfora, cuyos partidarios tomaban por una realidad, también penetró en los terrenos de la filosofía, el psicoanálisis y la cultura popular. Lo cual explica en buena medida la aceptación casi inmediata del neologismo clínico; no era tan sólo un punto de convergencia entre la psiquiatría biológica y el psicoanálisis: también era una articulación entre la cultura académica y la cultura popular. A cien años de distancia, el término esquizofrenia está incluido en las clasificaciones psiquiátricas de la Organización Mundial de la Salud y la Asociación Psiquiátrica Americana, y los criterios de diagnóstico son una amalgama de las ideas de Kraepelin y Bleuler. Pero existe un fuerte estigma social asociado a la palabra esquizofrenia como insulto en los medios de comunicación. Aunque el concepto ha sido útil para investigaciones y tratamientos exitosos, es innegable que designa una categoría en la cual se aglutinan problemas muy diversos. En parte, el problema deriva del poder metafórico del neologismo: ha llevado a la falsa creencia de que entendemos la esencia de una enfermedad mental real. Es más probable que la fusión académica de los constructos de Kraepelin y Bleuler nos permita agrupar pacientes con problemas semejantes, superficialmente. Pero ese mismo efecto unificador nos ha impedido analizar la heterogeneidad clínica, social y biológica de los pacientes clasificados como portadores de esquizofrenia. En todo caso, las condiciones encubiertas o reveladas por el neologismo seguirán planteando enigmas localizados en el corazón de nuestra cultura.

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