El Cultural 154 by La Razón De México

FRANCISCO HINOJOSA EL MUNDO DEL REVÉS

CARLOS VELÁZQUEZ COOK FREE OR DIE

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ MARCADOS POR EL FUEGO

El Cultural N Ú M . 1 5 4

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

LA EXTENSIÓN DE LA MIRADA GUILLERMO FADANELLI

Yoshua Okón > Saló Island, escultura, vista de instalación, Museo Amparo, Puebla, México.

MERODEAR EL PLANO OBLICUO HÉCTOR IVÁN GONZÁLEZ

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La reciente exposición de Yoshua Okón (México, 1970) en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo es punto de partida, como lo advierten estas páginas, para elaborar un relato sobre el arte disruptivo desde la condición del escritor —no del crítico de artes plásticas— y desde la certeza de que “toda explicación es un fraude”. Una propuesta que invita al espectador a “una impresión razonada” lo mismo que a una mirada “espontánea”, y donde la ironía, el absurdo, el encuentro aleatorio, son elementos decisivos.

LA EXTENSIÓN DE LA MIR ADA Apuntes a partir de la obra de Yoshua Okón GUILLERMO FADANELLI

o siguiente es el testimonio personal y escrito de la obra de Yoshua Okón, y de su muestra Colateral, exhibida recientemente en México. Me valdré de ella para ofrecer algunas opiniones al respecto del arte disruptivo y crítico en general. Lo haré desde mi oficio o condición de escritor, no de crítico de arte ni especialista en el tema del arte contemporáneo. Como le sucediera a Dostoievski, a mí también me trastornan o me causan dolor las ciencias naturales, o el mundo de los hechos mesurables. Prefiero sufrirlos que explicarlos, interpretarlos en mi beneficio que exponerlos a los demás como si se tratara de ofrendar a sus pies un cúmulo de sardinas muertas: me inclino por construir una ficción a partir de los supuestos e incontrovertibles hechos (ya Epicuro de Samos en el siglo IV a. C. desconfiaba de las teorías y abstracciones matemáticas porque consideraba que ninguna de ellas reflejaba o le hacía justicia a la realidad). La crítica literaria, y también la crítica o especulación de las artes no son, desde mi punto de vista, más que otro relato en la arboleda que traman las palabras y las cosas: el fragmento de una infinita escritura que se niega a describir el mundo como algo exterior a ella y que, en todo caso, toma el lugar de su interior y su contenido. Y aunque el relato crítico parta de un supuesto hecho cualquiera, no tardará en alejarse de él y cobrar vida propia para convertirse en una moral, en el bosquejo de una ética o, en resumidas cuentas, en literatura. En el

arte contemporáneo se hace literatura cada vez que se cuenta el relato acerca de un objeto artístico, e incluso lo que torna artístico al objeto es el tipo de relato que el crítico confecciona acerca de él (algunos lo llaman narrativa). De ello escribió suficiente el filósofo francés Jean François Lyotard (1924-1998), principalmente en el libro La condición posmoderna. Esta transgresión entre objeto y escritura sucede regularmente y casi sin falla; por más que nos acerquemos al objeto crítico, a la obra del artista —sobre todo cuando ésta da lugar a múltiples significados, o aflora en conceptos, o en historias que inventamos para justificar su valor— al mismo tiempo nos alejamos también de este mismo objeto: toda explicación es un fraude. Practicamos el rodeo, la digresión y la recreación, al menos en lo que se refiere a la justificación del ejercicio o la gimnasia creativa en las artes. Yo me he mantenido cercano a la obra de Yoshua Okón desde los últimos años del siglo XX . Fui asiduo a La Panadería —espacio de rebelión artística que él fundó al lado de Miguel Calderón— y allí también me eché a perder un poco más; conocí a buena parte de los artistas más jóvenes de aquella época y ensayé la destrucción de conceptos y de mi propia persona. Desde entonces, Yoshua y yo hemos mantenido una charla constante y una discusión al respecto de los más diversos temas relacionados con el arte y —en los años recientes— con la política, la globalización y el

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desastroso estado civil, ético y económico que se impone actualmente en México. Si algo puedo afirmar, como testigo y observador de su pasada muestra retrospectiva en el MUAC (y en el Museo Amparo), Colateral, es que para Yoshua Okón resulta fundamental permitir, o más bien aceptar, que la interpretación del espectador o de cualquiera que se involucre con su obra es inevitable, necesaria y creativa. Él sabe que el mirón completa la obra y se la apropia en alguna medida; debido a ello el rango en que la libertad de quien observa, piensa, trama o relata su experiencia es muy amplio en su caso. Nadie sostendría que una obra de arte carece de aspectos objetivos y, sin embargo, estos se ponen en juego para que algo comience a moverse y nos haga espectadores o víctimas de su gravedad, de su ser inconsistente, fluctuante y siempre a la deriva. Una vez que la gravedad de la cosa mostrada se expresa, uno se vuelve parte, motivo y consecuencia de su influjo. ¿O hay otra manera de relacionarse con la obra exhibida?

RIESGO QUE CORRE la interpretación desmedida o demasiado interesada es parte del juego, de la paradoja a la que nos ha llevado el arte en su continua y acelerada desintegración conceptual e histórica. Gilles Deleuze (1925-1995) escribía que todo concepto es amorfo y se alimenta de digresiones. Y yo estoy de acuerdo; no creo que existan conceptos puros o inmaculados: más bien se trata de hechos mentales cuya geometría es discreta, amorfa, caótica y accidentada; y que se transforman constantemente. Digamos que estos hechos no son sólidos, sino evanescentes y que la digresión o el paseo descriptivo e imaginativo forman su sustancia. Una característica actual del concepto en el arte es que resulta por naturaleza débil y maleable. Y además, como recién he mencionado líneas atrás, la crítica escrita o expresada vía el lenguaje articulado y acerca

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Risas enlatadas, vista de instalación, Museo Amparo, Puebla, México.

HCI, vista de instalación, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México.

de una obra no es más que la pura extensión de ésta, y al mismo tiempo forma parte de su propia naturaleza (hace ya veinticuatro siglos Demócrito de Abdera, como se sabe, se había inclinado por una apreciación semejante del mundo, la materia y su percepción). Sin la conciencia de que la obra es incapaz de existir fuera de nuestra propia experiencia y existencia en el mundo, no estaríamos más que implantando un dogma más y convertiríamos al juicio exclamado desde una instancia personal o individual —el crítico, el sujeto— en una especie de norma universal y absoluta. Esto, al menos desde mi punto de vista, es un despropósito. Una visión o aproximación tal como la que acabo de bosquejar comprende e hilvana la obra de artistas cuya calidad y singularidad, además, es palpable: Mike Kelley, Chris Burden, Paul McCarthy, por ejemplo. La obra de Okón no contempla el juicio dogmático ya que él se preocupa por cultivar la libertad de interpretación alrededor de la obra que produce. Esto es algo que siempre me ha interesado de su labor creadora: su renuncia a imponer caminos formales o rígidos, y su inclinación a permitir la participación del espectador en la construcción de una impresión razonada o de un acercamiento primitivo y espontáneo a la obra mirada. Es evidente que la ironía es otro de los rasgos resaltables de la obra de Okón, el juego y la mezcla en apariencia aleatoria de los símbolos: el cultivo de lo absurdo y del exabrupto social y de la maldad e ingenuidad individual (sé que la ironía es la piedra de toque de la tendencia romántica en la sensibilidad humana, pero quien esté interesado en ella podrá descubrir los lazos que existen entre el romanticismo rebelde y una considerable extensión del arte contemporáneo). Tertuliano (siglo II d. C.), acaso el más testarudo y rebelde de los Padres de la Iglesia, jamás canonizado, afirmaba enfáticamente que si algo es absurdo entonces es verdadero (expresado su argumento en esta ráfaga y expresión sucinta). En la obra de Yoshua, como en la de otros artistas actuales, la ironía camina de la mano del absurdo, pero no del absurdo como vaciedad o sinsentido, sino como expresión que contiene verdad y dirección. El absurdo nos muestra que la normalidad no es más que una tradición impuesta para sobrevivir, aunque poco nos habla de los infiernos, intersticios morales o despropósitos lógicos que influyen en el juicio de todo ser sensible. La digresión, la ironía, el absurdo y la construcción de símbolos se expresan también en un espacio considerable de la obra de Okón. Así, él gusta de mezclar significados, escenas, valores sociales para dotarlos de un aspecto que puede ir desde la parodia, la mezcla indiscriminada de géneros hasta la humillación de los actores que poseen un papel en sus videos o fotografías (algo que suele incomodar al observador pues éste se pregunta si tal humillación forma parte de la intención misma de la obra o es

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otras uniones: señora y puta; ama a tu prójimo y mátalo; hambre canina y desayuno con caviar.

involuntaria) y el juego barroco de las imágenes. Hans-Georg Gadamer, en Verdad y método, apuntó que “el artista crea libre de todo encargo y no se deja manipular por la moral pública. Esto le da libertad y lo convierte en un marginado”. Sin esta especie de marginalidad, la cual Okón practicó en su obra desde el centro de arte antiarte La Panadería, hasta la reciente retrospectiva y exhibición en el MUAC, su obra sería predecible y digna de entrar al quirófano para ser diseccionada y clasificada. Yo apuesto a que no lo podrían hacer tan fácilmente porque cada obra suya posee el carácter de la individualidad y de la aparente ocurrencia —o epifenómeno— pese a que él tenga en el momento de la creación más o menos claro o definido lo que desea hacer: es decir, actúa como un obrero de lo que tiene que ser construido. La promiscuidad de los símbolos lo mantiene al margen de una explicación definitiva y es gracias a este escapismo que, como artista, ha logrado mantenerse todavía productivo y alerta.

ESTA CAPACIDAD DE CREAR símbolos en apariencia encontrados, disímiles o contradictorios intenta ser un reflejo de lo que podemos llamar mundo contemporáneo y en el que la convivencia ridícula y estridente de objetos nos hace reflexionar y nos confronta con la velocidad y manía de las conductas sociales y de las tradiciones espontáneas o al vapor que nos atosigan. En su Crítica de la razón cínica, Peter Sloterdijk ha hecho notar lo siguiente: El empirismo ilimitado de los medios imita de alguna manera a la filosofía al apropiarse de la mirada de ésta sobre la totalidad del ser. Un hombre y una mujer; tenedor y cuchillo; sal y pimienta; ¿qué se puede objetar a ello? Intentemos

“SI “ BIEN EL ARTE SE NUTRE DE NUESTROS PREJUICIOS, PUES DE LO CONTRARIO CARECERÍA DE INTERÉS, LA MIRADA DE OKÓN NO ES UNA MIRADA DESCUIDADA O DE RACIONALIZACIÓN APRESURADA”.

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Bocanegra, vista de instalación, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México.

Yoshua Okón obtiene de esta capacidad de empirismo y simbolismo ilimitado el impulso que da vida a varias de sus obras —pienso en Bocanegra (2007), Pulpo (2011) o Chocorrol (1997). En Bocanegra se da, por ejemplo, una especie de autoaniquilación de la historia: una locura sin referentes y un descontrol de los emblemas y de las consignas éticas. Las nociones fascistas sumadas a la emblemática nazi y al deseo de pertenecer a una secta se mezclan dando pie a una especie de teatro del absurdo, en el que Antonin Artaud e incluso Eugène Ionesco estarían sentados muy a gusto en primera fila. Si bien el arte se nutre de nuestros prejuicios, pues de lo contrario carecería de interés, la mirada de Okón no es una mirada descuidada o de racionalización apresurada; su fascinación por los aspectos primitivos de lo humano y por la conducta social desmesurada, absurda y carente de fundamentación, más su vocación de espectador del retruécano y la deformidad moral, de la humillación humana y la contradicción social lo convierten en un entomólogo de la desgracia. No construye reflexiones, sino que expone actos de voluntad primigenios nacidos de la observación de su entorno. Okón, como él mismo lo sostiene, se halla interesado en procurar la reflexión y el juego crítico, aunque para ello tenga que buscar o entrometerse en las grutas de la psicología humana y en el desalentador espacio de la política y de las prácticas bochornosas del poder económico. No lo hace desde la mirada de un experto, pues ello sería un suicidio conceptual; pero sí crea su obra lanzado por una autoprovocación y un probable dogmatismo íntimo que él mismo intenta destruir y modificar.

UNA VEZ EXPRESADAS estas generali-

dades me veo totalmente de acuerdo con Lyotard, quien también fue crítico de arte, aunque antes filósofo, en el hecho de que es hoy imposible sostener una posición dogmática de verdad en casi todas las áreas del conocimiento. Y esto sucede porque los fundamentos del humanismo, la

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“EN “ LA OBRA MÁS RECIENTE DE OKÓN ES NOTORIA LA INTENCIÓN DE ACENTUAR EL CARÁCTER DE CRÍTICA POLÍTICA, TANTO COMO LA NECESIDAD DE EXHIBIR Y HACER ESCARNIO DE LOS SÍMBOLOS DEL PODER —PIENSO EN ORÁCULO (2015), MIASMA (2017), CHILLE (2009)”. historia o la arqueología de los signos esenciales y trascendentales, firmes o sin mácula ha sido puesta en entredicho —“hoy somos más hijos de nuestro tiempo que de nuestros padres”, exclamaría Guy Debord. Debido a ello creo que el quehacer de Okón es, en general, una construcción de crítica y de sentido. Como lo ha expresado la crítica de arte Helena Chávez, carece de importancia considerar la obra de Okón como un arte político puesto que finalmente un solo adjetivo limita y degrada la noción de arte y, en todo caso, es preferible acudir no a la definición por la vía de una sola característica, sino anteponer varios adjetivos, juicios, metáforas y acudir a la complejidad en vez de al simplismo retórico o pontificador. Toda política es ante todo una ética. En la obra más reciente de Okón es notoria la intención de acentuar el carácter de crítica política, tanto como la necesidad de exhibir y hacer escarnio de los símbolos del poder —pienso en Oráculo (2015), Miasma (2017), Chille (2009), por ejemplo. Sin embargo, como he dicho antes, la posibilidad de interpretación, la ambivalencia del objeto y la ironía estética son aspectos más o menos evidentes en su obra. La crítica a una globalización que no es considerada humanismo ni expansión de los bienes de la civilización, sino grosera acumulación y especulación económica y deterioro del medio ambiente se halla representada o expuesta en su obra; y esta crítica se realiza, a veces, desde el panfleto o la denuncia directa, o a veces también desde la insinuación, la digresión y el rodeo. El excusado (2016) —pieza que realizó en complicidad con el artista español Santiago Sierra y que alude al Museo

Soumaya en Ciudad de México— no es, y así lo relata Okón al crítico y curador de su reciente exposición en el MUAC, Cuauhtémoc Medina, un desprecio del museo como espacio de exhibición del arte, sino más bien una crítica a los símbolos que, a costa de una idea taimada del arte, crea el poder empresarial. Es decir, utilizar el arte como lavatorio de culpas para aquellos que han acumulado demasiado poder en un país de indigentes es ya en sí un malentendido de dimensiones que sobrepasan el terreno ético del país o de la sociedad local.

El excusado, vista de instalación, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México.

Si alguien ha acumulado de manera legal miles de millones de dólares, tal hecho no representa necesariamente un delito por parte del acumulador individual, sino una grieta enorme en las leyes que se lo han permitido. No por otra razón es que Okón ha hecho explícita su idea de que la economía de libre mercado en la actualidad o el neoliberalismo —como gustan llamarle— debe estar regulada y organizada para que no dañe a los más débiles y para que, al mismo tiempo, garantice la libertad que requiere el ejercicio de los deteriorados derechos fundamentales del ser humano. Me inspiro en el filósofo moral estadunidense John Rawls (1921-2002) al afirmar que la riqueza que se construye sobre la miseria de los demás es detestable y que sólo es aceptable si no empobrece a los otros y crea, además, riqueza y bienestar a su alrededor. A partir de uno de los aspectos de su obra y de su inclinación a realizar la crítica de lo político, tenemos no a un activista, sino a un observador y denunciador de las paradojas sociales. Como lo pronunció Henry David Thoreau (1817-1862) —hoy tan citado— en su conferencia y libro Desobediencia civil, es indispensable que cada individuo se torne una pequeña piedra, una mínima resistencia para el paso destructor y aplastante de la maquinaria de un sistema que, si bien es complejo, continúa siendo asiduo a prácticas bárbaras de menosprecio civil y de acumulación primitiva de riqueza. No me detendré yo en el tema del mestizaje, de las etnias y de los fascismos a los que se refiere Okón en la retrospectiva aludida, puesto que entonces tendría yo que escribir un libro. No obstante, estoy de acuerdo con el filósofo Walter Benjamin (1892-1940), cuando identificó dos clases de fascismo: el fascismo propiamente dicho, y el contra fascismo; ¿cómo escapar de ambos extremismos? ¿Es posible construir espacios de prudencia convivencial? ¿Es posible juzgar desde ningún lugar o desde un sitio intermedio los sucesos que nos son importantes para llevar a cabo una vida cotidiana digna y sin menosprecio? Buena parte de la obra de Yoshua Okón alude a estas preguntas. Ya la interpretación y el valor de su crítica le pertenece al espectador y a los relatos que su obra encarna y provoca.

Chille, vista de instalación, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México.

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A través de los años, la difusión y el estudio de la obra de Alfonso Reyes han mostrado una fecundidad notable. Coeditada por la Universidad Autónoma de Nuevo León y el Fondo de Cultura Económica, la entrega más reciente está por llegar a librerías y consta de dos volúmenes: el primero es una reedición de El plano oblicuo; el segundo, una recopilación de ensayos sobre esta pieza clave, cuyas resonancias y ramificaciones —de la herencia clásica a la literatura francesa y las letras iberoamericanas del siglo XX— son tema del ensayo que publicamos.

MERODEAR EL PLANO OBLICUO HÉCTOR IVÁN GONZÁLEZ estos días estaba yo tan enamorado de los análisis minuciosos y lentos! Goethe —lleno estoy de su recuerdo estos días, seguro que la observación amorosa de las particularidades de cada objeto y los matices de cada idea es el principal secreto de su poesía.1

A José Emilio Pacheco, a tres años de que te mudaras de ciudad

I. POBREZA Y LIBERTAD

veces se nos olvida que Alfonso Reyes (Monterrey, Nuevo León, 1889-Ciudad de México, 1959) no nació siendo el maestro, el erudito, el polígrafo, ¡vamos, no era siquiera don Alfonso! En ocasiones, revisamos su biografía y creemos que su vida y obra se dieron como los frutos frescos, por obra y arte de la naturaleza. En ese sentido, algunas notas, algunos análisis y aproximaciones a su figura adolecen de una interpretación casi arqueológica, como si se tratara de un monumento vetusto exhumado de las ruinas de las letras mexicanas. No dudo que suceda lo mismo con figuras como las del lingüista Wilhelm von Humboldt, el naturalista Wolfgang von Goethe o el viajero y comerciante Michel de Montaigne. En tales casos, podemos decir que debieron pasar muchas cosas antes de que estos escritores encontraran el sosiego del gabinete. Alfonso Reyes hizo de su vida un constante enfrentamiento con la tempestad, un tránsito incesante, un desplazamiento sin fin. Un apunte en su Diario 1911-1927 nos muestra el estilo ya puntual de sus veintidós años: Escribo un signo funesto. Tumulto político en la ciudad. Van llegando a casa automóviles con los vidrios rotos, gente lesionada. Alguien abre de tiempo en tiempo la puerta de mi cuarto, y me comunica las últimas noticias alarmantes que da el teléfono. Por las escaleras, oigo el temeroso correr de la familia y los criados. Pienso con fatiga en mi madre enferma y en mi hermana viuda, Amalia, y hago ejercicios de serenidad, esforzándome para que los rasgos de mi pluma sean del todo regulares. Bettina, pensando en Goethe, solía recordar la sentencia de David: “Cada hombre debe ser el rey de sí mismo”. Atmósfera impropicia (¿o propicia?) a mis ejercicios espirituales. ¡Y

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que alcance a Max, hermano suyo, en Estados Unidos, un proyecto que habían fraguado en conjunto. Semanas después, Reyes contesta en tono confesional que su padre, el general Bernardo Reyes, uno de los hombres más importantes del Porfiriato, ha perdido sus ahorros debido a un inversionista estadunidense, por lo cual, el solo hecho de recordarle su promesa anterior le resulta inconcebible:

Sin duda, el joven Alfonso, que exponía sus ideas frente al público de la Sociedad de Conferencias, después llamada Ateneo de la Juventud, estaba en un proceso que lo llevaría a un lugar desconocido como escritor, como estudioso y como ser humano. En carta a Pedro Henríquez Ureña, desde Monterrey, relata que avanza en sus lecturas en inglés con cada vez menos necesidad de consultar el diccionario; éste le da consejos para tener una biblioteca fácil de transportar y con libros esenciales, le sugiere que lea novelas pero que no las conserve. Asimismo, Henríquez Ureña le llama la atención dos veces, al declinar erróneamente marginalia2 y al mostrarse demasiado aquejado por problemas sentimentales que lo distraen del estudio y el trabajo. Por su parte, el maestro dominicano le sugiere Foto > Especial

Lo he oído quejarse [al general Reyes] de que está atrasado económicamente, por la quiebra de un capitalista que tenía sus fondos, y tan preocupado lo veo que ya seriamente pienso en pedirle (como cosa mía, pues de otro modo no aceptaría mi proposición) que no me mande a New York.3

El joven Alfonso Reyes.

Con estas líneas, el joven ateneísta descubre la razón por la cual, con el surgimiento de la Revolución Mexicana —y con ésta, su exilio—, el hijo de un militar relevante del régimen, que fuera gobernador de su estado y secretario de Guerra y Marina, quedara en la calle. En su momento José Emilio Pacheco se lo cuestionó: ¿qué hubiera pasado si Reyes se vincula al mundo académico de Estados Unidos, al cual Max Henríquez Ureña lo introduciría? ¿Cuáles serían las repercusiones si Reyes hubiera escrito en inglés una buena parte de su obra? ¿Qué hubiera pasado si su padre no pierde todo su caudal por la desafortunada o dudosa asesoría del inversionista de marras? El azar en la vida de Reyes repartió sus naipes y a él no le quedó más que hacer la jugada debida. La guerra mundial lleva a la familia Reyes, con todo y nana bretona, a Madrid, España, donde vive penurias que prueban el temple y el carácter de quien fuera alimentado con cucharita de plata. Compra un saco de papas que la humedad del sótano junto con el calor de una hornilla hacen germinar.4 Para resistir el frío madrileño, Alfonso se hace un chaleco de periódico. Cuando piensa abandonar la escritura con tal de mantener a su familia, la mítica pluma Waterman —antiguo lujo de

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juventud, hoy herramienta de trabajo— le da tres golpecitos en el corazón: No olvides que eres escritor. Me dispuse a buscar fortuna, sin duda esperando que algún pájaro del señor me trajera la media torta como a san Antonio. Crucé el tercer patio, el segundo patio, el primer patio... y al pasar frente al cuarto de los porteros, éstos me entregaron una tarjeta: —Vino este señor a buscarlo. Que vaya usted a verlo, que lo necesita. Vive en Lista, a la vuelta. La tarjeta era de don Luis Ruiz Contreras [Castellón de Ampurias, España 1863-Madrid 1953]. Fui a verlo. —Estoy algo cansado —me dijo—. Durante la cena de la otra noche lo estuve observando a usted. Se me ofrece traducir la Historia de la guerra europea. Alguien que me desbroce el camino. Después, entro yo en acción y lo voy reduciendo todo a mi estilo personal. Le pago tanto por cuaderno. Viene el invierno y usted necesita calentarse: aquí está el pago adelantado.5

revolucionarios, constitucionalistas y el Chacal Huerta. El regreso es imposible para Reyes, sin embargo, es un pensador ecuánime, su trabajo como investigador de guantes y tapaboca, de manos teñidas por la Waterman, de pruebas de imprenta y máquinas de escribir, lo muestra como un filó-

logo en ciernes. La empatía que provoca, la capacidad de adaptación a cualquier trabajo y la hondura de sus reflexiones lo consagran como un pensador de la tempestad. Si quería ser el soberano de sí mismo, lo tenía que demostrar mientras su alrededor se transformaba frenéticamente.

Desde luego, pienso en la muerte de su padre, al cual dedicaría un soneto excepcional, “Oración del 9 de febrero”, donde no sólo rehúye del sentimentalismo sino que logra hacer un homenaje a la figura paterna desde una perspectiva casi primigenia, la del surtidor de luz:

Después entra a trabajar con el francés Raymond Foulché-Delbosc (Toulouse, Francia 1864-París 1929), quien lo convierte en la mano de obra de las investigaciones sobre Luis de Góngora y Argote. Reyes se nutre metodológicamente de esta experiencia, hace el arduo trabajo de la investigación pero, como le sucedió con el crítico teatral Luis Ruiz Contreras, es otro el que se lleva el crédito. El regiomontano Reyes se vuelve un obrero del trabajo que lucen los europeos; algunos más jóvenes repiten el ardid, como Juan Luis Alborg, que sólo parafrasea su “Silueta de Lope de Vega” en el capítulo “V. Lope de Vega. Su vida. Obra no dramática”, en Historia de la literatura española. II. Barroco. De igual manera, Reyes ayuda a reconstruir la relación MéxicoEspaña desde el café, desde el corrillo, pero también desde su presencia generacional. Como señala José Emilio Pacheco, Reyes es parte de los escritores ubicados como la Generación del 1914, que podría ser una “segunda promoción” de la del 98. Y aunque su condición de extranjero no le permite participar en actos políticos, sí es una de las mentes que más aporta, como lo muestra en sus estudios sobre Luis de Góngora. Según Pacheco: Al ser admitido por Ramón Menéndez Pidal en el Centro de Estudios Históricos, donde trabaja al lado de sabios como Américo Castro, Federico de Onís y Tomás Navarro Tomás, Reyes participa en la ordenación de nuestro clasicismo español.6 Reyes participa de la vida cultural y colabora en medios de España y de Cuba. Esto lo hace fraguar una frase monumental para definir su oficio: “Soy un lector de libros que escribe para lectores de periódicos”. Para entonces, México se encuentra inmerso en la guerra intestina entre

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¿En qué rincón del tiempo nos [aguardas, desde qué pliegue de la luz nos [miras? ¿Adónde estás, varón de siete [llagas, sangre manando en la mitad del [día? A fin de dimensionar y justipreciar la vida intempestiva de Alfonso Reyes, yo la contrastaría con la del logócrata, aquella idea de George Steiner sobre el pensador, estudioso o ideólogo que prefiere la estructura de los estados conservadores, la ley y el orden que acallen el rumor de las muchedumbres para llevar a cabo su pontificado entre el logos y los hombres. El logócrata es el último en posar su mirada sobre la sociedad, observa el cielo o el pasado para recibir el mensaje intangible: “una concepción ‘logocrática’ del lenguaje exige necesariamente un orden cultural elitista, incluso sacerdotal o mandarinesco”.7 Y peor aún: Como es “pura”, la “logocracia” heideggeriana va todavía más lejos. El “humanismo”, en el sentido cartesiano o liberal, falsea completamente el lugar auténtico del hombre en la totalidad del ser. No está en el centro de esta totalidad. No es el iniciador ni el poseedor del lenguaje y del sentido. Cuando “el lenguaje se habla en él y a través de él” es cuando el hombre está más cerca del ser verdadero. Este “contra-humanismo” o, en ciertos momentos de su vida y de su pensamiento, este “in-humanismo”, hace de Heidegger [y de varios logócratas] un autoritario en el sentido más profundo de la palabra.8 La figura de Reyes se sitúa en las antípodas de esta figura logocrática, específicamente porque siempre ostentó su devoción por el estudio, la reflexión, el diálogo y la comprensión de las ideas. Como dice en “La casa del grillo”: Al revés del caro Disraeli, tengo la debilidad de dar explicaciones de cuanto hago; y a veces a gente que no debiera. Esto viene, por una parte, de mi afición a conversar y de mis bellas experiencias de los veinte años... y por otra parte, viene de la intelectualización excesiva, segundo, de explicar bien lo que he entendido, de explicarme por medio de la palabra.9 Esta etapa de la vida de Reyes es descrita por su nieta Alicia Reyes como un tiempo de “pobreza y libertad”.10 Es muy atinada la descripción porque el veinteañero ha pasado numerosas penurias, pero también ha entregado a la imprenta libros interesantes y de una precocidad asombrosa, como Cuestiones estéticas (1911) y Visión de Anáhuac (1917); asimismo aparece Cartones de Madrid (1917), El suicida (1917) y, finalmente, El plano oblicuo (1920). Alicia acierta al mostrar que la vida de Reyes cambia al ser reincorporado al servicio diplomático en junio de 1920 —tomemos en cuenta que es hasta octubre que aparece El plano oblicuo. Por su parte, José Luis

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Martínez apostilla y engloba toda la etapa española de una manera pertinente: La década que va de 1914 a 1924, o de sus veinticinco a sus treinta y cinco años, será la de su mejor periodo de creación y en la que se convertirá al mismo tiempo en gran escritor y en maestro de la investigación literaria.11

II. EL PLANO OBLICUO, UN PIE DE CRÍA Dentro de la obra alfonsina, El plano oblicuo corresponde a esta etapa de penurias y se hermana en la tesitura de El suicida, El cazador y varias ficciones que se reunieron en el tomo XXIII de sus Obras completas. Pero también con el tomo XXI , especialmente con “La caída” de Ancorajes y Los siete sobre Deva. A diferencia de nuestro centenario José Luis Martínez (1918-2007), quien pensaba que para Reyes las ficciones eran “una curiosidad un poco lateral, una manera de escape o descanso dominical a los que volvía de tiempo en tiempo”,12 considero que para Reyes la escritura de ficciones tenía la misma valía que la ensayística, debido a las necesidades expresivas y creativas que ambas labores convocan y requieren. Me explico. Siguiendo con la idea planteada en el inicio de este escrito, El plano oblicuo funge como una de las primeras aproximaciones a diferentes géneros que va a practicar Reyes, ya que logra fincar algunas de las piezas clave de lo que desarrollará a lo largo de su trayecto artístico y creativo. El plano oblicuo funge como una suerte de pie de cría de la obra narrativa, ensayística, siendo más precisos: narrativa-ensayística, pero también dramática. Las once piezas que componen el tomo fincan los reales de la obra de ficción, de la misma manera en que Cuestiones estéticas anuncia los temas centrales de las disquisiciones futuras, Goethe, Mallarmé, los autores españoles de los siglos de Oro y, muy especialmente, la tragedia ática y la cultura helénica en general. En su brillante colaboración de “Inventario”, José Emilio Pacheco describe de una manera puntual el libro que aquí nos interesa y su “conexión argentina”: Reyes publica en 1920 su libro de cuentos El plano oblicuo. En él veo dos conexiones posibles y apasionantes: hacia el pasado, Reyes se aproxima a las “novelas” de Unamuno y Azorín al escribir una prosa narrativa que ya no es la del realismo naturalista. Hacia el porvenir, los cuentos de El plano oblicuo —excepto el primero: “La cena”— son relatos-ensayo que, sin alcanzar su maestría, se acercan a los que Borges hará a partir de 1939. Es decir, diez años más tarde de que su amistad en Buenos Aires con Reyes y Henríquez Ureña lo lleve a explorar las nuevas posibilidades de la ficción y a simplificar y refinar la prosa de sus años juveniles.13

“PARA “ REYES, LA ESCRITURA DE FICCIONES TENÍA LA MISMA VALÍA QUE LA ENSAYÍSTICA, DEBIDO A LAS NECESIDADES EXPRESIVAS Y CREATIVAS QUE AMBAS LABORES CONVOCAN”. Me llama la atención lo dicho por Pacheco y atrae aún más mi interés el aserto siguiente, en el cual señala que los elogios a la prosa de Reyes por parte de Borges se suscitaron por la lectura de esta obra, lo cual no está nada desencaminado. Lo imaginativo y novedoso son tangibles en textos como “En la república del Soconusco” y “Los restos del incendio”, de manera que podemos atribuir una influencia alfonsina en el autor de Ficciones. Sin embargo, habría que incluir en las influencias “hacia el pasado” a otros autores, pues como han señalado estudiosos de la obra alfonsina —pienso en Adolfo Castañón 14 y Marcos Daniel Aguilar—, 15 la presencia de Rodó dejó una huella indeleble en su estilo y sus ideas. La libertad y agilidad de reflexión que legó el autor de Ariel a Reyes y gran parte de la generación ateneísta es ya indiscutible. Aunado a lo anterior, me interesa señalar que en El plano oblicuo asoma la influencia de otra voz igualmente portentosa y de una afinidad con Reyes fácil de detectar: me refiero específicamente al caso de Rubén Darío (Metapa, ahora Ciudad Darío, Nicaragua 1867-León, 1916). El libro alfonsino muestra un aire de familia con Azul... (1888-1890),16 publicado hace ciento treinta años. A la primera parte de Azul..., “Cuentos en prosa”, que muestra un tipo de texto abierto en su anécdota, carente de remate o cierre dramático —indispensable en el cuento— y que da oportunidad de mostrar la prosa de altos vuelos, la ubicaríamos como un libro de relatos. Pienso en líneas de Darío en las que la imaginación pero también la eufonía están presentes: En el castillo que últimamente acaba de adquirir Lesbia, esta actriz caprichosa y endiablada que tanto ha dado que decir al mundo por sus extravagancias, nos hallábamos a la mesa hasta seis amigos. Presidía nuestra Aspasia, quien a la sazón se entretenía en chupar, como una niña golosa, un terrón de azúcar húmedo, blanco entre las yemas sonrosadas. Era la hora del chartreuse. Se veía en los cristales de la mesa como una disolución de piedras preciosas, y la luz de los candelabros se descomponía en las copas medio vacías, donde quedaba algo de la púrpura del borgoña, del oro hirviente del champaña, de las líquidas esmeraldas de la menta.17 Y en Reyes, de igual manera, hay esta filigrana: Mis canciones (yo lo sentía) atravesaban la gasa de llamas que flotaba sobre la dulcera: el margen azul, casi

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invisible, la sombra cálida del fuego. Y, evaporadas después en una nube de chisporroteos, inundaban el espacio del vasto y penumbroso corredor. Penumbroso, porque así era mi capricho. Pero el señor Clavijero (oh, demasiado joven: inservible aún), el señor Clavijero, que creía que no es tolerable tener caprichos, no podía disimular su asombro. Su estúpida expectación iba de la lámpara apagada que colgaba sobre la mesa —y que, según él, debería arder— a la vergonzante y semioculta que no ardía, sino soñaba, en el ángulo del salón, y que, según él, debería estar apagada. Aquella noche, para colmo, como sucede siempre en París, la luz eléctrica padecía una titilación exquisita y subterránea.18 De hecho, hay ingredientes que saltan a la vista al lector atento: en “La ninfa” de Darío todo comienza en una merienda mundana a la hora del chartreuse, y en “La cena”, de Reyes, las dos anfitrionas y el joven nervioso comparten el Chablis. De igual manera, el terrón de azúcar aparece en el cuento de marras lo mismo que en uno de los de Reyes. Por su parte, ambos libros muestran la prosa poética que he mencionado y también dan lugar a una suerte de reflexión: ensayan y narran, como ya lo señaló Pacheco. Evidentemente, están emparentados en línea directa con Les Chants de Maldoror (1868), de Lautréamont, Le Spleen de Paris. Petits poèmes en prose (1867), de Charles Baudelaire, y con Gaspard de la nuit (1836), de Aloysius Bertrand, donde la inquietud es acezante y la prosa busca la tensión lingüística del verso. Aunque despojados de la crueldad por parte del narrador, Azul... y El plano oblicuo han cambiado la dirección de la angustia, alojándola en la voz narrativa. De cierta manera, el poema y el relato se nutren de los ambientes. Buscan experimentar y explorar las facilidades que les ofrece la prosa. Uno de los aspectos más interesantes de El plano oblicuo es la aparición del diálogo como recurso narrativo, en “Lucha de patronos. (En los Campos Elíseos)”, el cual enfrenta a Eneas contra Odiseo para mostrar —con la absoluta erudición de Reyes— quién es el legítimo padre fundador de Roma. Rodeados de sombras, estos dos héroes polemizan sobre los honores que han adjudicado a sus mitos: Eneas.– ¡Oh, vosotros, los que escucháis! No hagáis caso de sus palabras: ya sé adónde va. Acordaos de mis fatigas. Mirad las cicatrices de mi cuerpo y la curvatura de mi dorso cansado. Si yo no me sé explicar,

“AZUL... “ Y EL PLANO OBLICUO HAN CAMBIADO LA DIRECCIÓN DE LA ANGUSTIA, ALOJÁNDOLA EN LA VOZ NARRATIVA. DE CIERTA MANERA, EL POEMA Y EL RELATO SE NUTREN DE LOS AMBIENTES”.

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¿qué tiene de extraño? ¿Acaso los dioses me dan explicaciones a mí? ¡Yo qué sé lo que de mí han hecho los dioses!19 Por su parte, Odiseo cuestiona a Eneas que haya perdido el Paladión, la figura tallada de Palas Atenea en madera. Recurriendo a su conocimiento del mito según Apolodoro, Reyes induce un ingrediente interesantísimo para cuestionar la valía del legado de Eneas: Odiseo.– No te devanes más el seso, hijo predilecto de los azares. Yo voy a aclararte tu historia, que no tiene nada de sobrenatural, a pesar de lo que tú pretendes. Escucha, y escúchenme estas sombras. Cuando tú escapabas de Roma, llevabas a tu padre a cuestas, y de la mano a tu hijo. Aunque los poetas no lo digan, se entiende que tu esposa Creusa, que corría tras de ti, era la encargada del Paladión: tú ya no tenías cómo llevarlo. Pero Creusa no corría tan de prisa como vosotros. Y tú y tu hijo os deteníais de tiempo en tiempo para que os diera alcance. En tanto el incendio cundía. Todos sabemos el desdichado fin de la historia: Creusa se quedaba atrás, se quedaba atrás..., os perdió el rastro. Y cuando volviste a buscarla, ya había desaparecido para siempre, y en vano tu voz llorosa resonaba por las calles en ruinas repitiendo el nombre querido: sólo te respondía un fantasma.20 Podemos pensar en el impacto que debe haber causado esta personificación de los héroes míticos en el joven Jorge Luis Borges, a quien le habrá abierto posibilidades interesantes que materializaría en cuentos como “El inmortal”, de Ficciones, o en posibilidades imaginativas como “El otro”, de El libro de arena. Asimismo, este diálogo inaugura la posibilidad de hacer una narración multifónica, como Los siete sobre Deva, o dramática como Ifigenia cruel. Es posible sugerir que El plano oblicuo fue un bosquejo de murales de mayor magnitud y calado. Y no olvidemos uno de los textos fundamentales de finales del siglo XIX como una presencia tangible en Reyes: “La decadencia de la mentira”, de Oscar Wilde, el cual sienta un precedente respecto a la forma de hacer un ensayo o, como decía Paul Valéry, una forma de “ignorar en voz alta”, por medio de la discusión entre dos personajes, Cyril y Vivian, en la biblioteca de una casa en el condado de Nottingham. El diálogo ensayístico también dio sus frutos en la obra de José Emilio Pacheco —un alfonsino avant la lettre. Si Reyes puso a discutir a Odiseo y a Eneas, Pacheco creó una polémica entre Vasconcelos y el propio Reyes en su magistral “Diálogo de los muertos: Alfonso Reyes y José Vasconcelos”. 21 Los sitúa en la “Y en Tacubaya”, “la esquina de lo que fueron calzada de Tacubaya y Juanacatlán” y los enfrenta en una esgrima verbal de grandes vuelos. Reyes reprocha sus última inclinaciones políticas a José, y éste le revira: “Tú no te arriesgaste”.

Reyes le pregunta qué hubiera pasado si el PNR (ahora PRI) no le hubiera robado las elecciones: Y si no te las hubieran robado ¿sabes cuál hubiese sido tu destino? A los tres meses los generales, los empresarios y el embajador norteamericano te hubieran echado a patadas. [...] —Y agrega Reyes—: Me arriesgué a ser nada más escritor, a darle a mi país lo único y lo mejor que podía darle. Ya en la Capilla Alfonsina, Vasconcelos exclama: “Un museo. Qué espanto”, a lo cual don Alfonso responde con donaire envidiable: “Pepe, estás a punto de alcanzar tu centenario (te quitabas la edad, como tu coterráneo don Porfirio). Los desplantes juveniles ya no quedan. ¿Por qué no te sientas?”. Y como gran conocedor del Vasconcelos nietzscheano, Pacheco retrata al oaxaqueño: “El mundo es de los fuertes y de los crueles”, y Reyes muestra mano de hierro en guante de seda: “Pienso siempre en lo que dijo T. W. Adorno: ‘Del mundo, tal como existe, uno nunca estará lo suficientemente asustado’”. Notas * Una versión extensa de este ensayo aparece en el

tomo II de El plano oblicuo (UANL-FCE, México, 2018). 1 Alfonso Reyes, “I. [1911-1914] Días aciagos. México, [domingo] 3 de septiembre 1911”, en Diario 1911-1927, edición crítica, intro, notas, fichas e índice Alfonso Rangel Guerra, FCE-Academia Mexicana de la LenguaEl Colegio de México-CNCA INBA-UAM-UANL-UNAM, México, 2010, p. 3. La descripción de esos días es emblemática de la sensibilidad y del estilo de Reyes. 2 Alfonso Reyes/Pedro Henríquez Ureña, Correspondencia 1907-1914, edición de José Luis Martínez, FCE, México, 2004, p. 62. 3 Alfonso Reyes/Pedro Henríquez Ureña, op. cit., p. 66. 4 Alicia Reyes, Genio y figura de Alfonso Reyes, FCE, México, 2000, p. 73. 5 Alicia Reyes, op. cit., p. 67-68. 6 José Emilio Pacheco, “Alfonso Reyes en Madrid (1914-1924)”, en Inventario. Antología, tomo II, 19841992, selección de Héctor Manjarrez, Eduardo Antonio Parra, José Ramón Ruisánchez y Paloma Villegas, ERA, Colegio Nacional, UAS, Dirección de Literatura, Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, México, 2017, pp. 522-527. 7 George Steiner: “Los ‘logócratas’: De Maistre, Heidegger y Boutang”, en Los logócratas, María Condor, FCE-Siruela, México, 2010. 8 Ibid., p. 30. 9 Tomo la cita del centenario de José Luis Martínez, “Las ficciones de Alfonso Reyes”, en Voces para un retrato. Ensayos sobre Alfonso Reyes, compilación de Víctor Díaz Arciniega, FCE-UAM, México, 1990, pp. 153-169. Este texto también funge como el prólogo al tomo XXIII de las Obras completas alfonsinas. 10 Alicia Reyes, op. cit., p. 69. 11 En José Emilio Pacheco, op. cit., p. 523. 12 Víctor Díaz Arciniega, op. cit., p. 153. 13 José Emilio Pacheco, op. cit., pp. 526-527. 14 Adolfo Castañón, “Rodó, Reyes y Henríquez Ureña, una ciudadanía intelectual”, en El Cultural, número 130, suplemento del periódico La Razón, 06/01/2018. 15 Marcos Daniel Aguilar, La terquedad de la esperanza. Cuatro cuadros circundantes a un libro revolucionario, UANL, Nuevo León, 2015. 16 Rubén Darío, Azul... en Poesía. Obras Completas I, Julio Ortega (editor), con la colaboración de Nicanor Vélez. Introducción general y notas de Julio Ortega, prólogo de José Emilio Pacheco, Galaxia GutenbergCírculo de Lectores, Barcelona, 2006. 17 Rubén Darío, “La ninfa. Cuento parisiense”, op. cit., p. 72. 18 Alfonso Reyes, “De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés”, en El plano oblicuo, Obras completas, tomo III, p. 19. 19 Alfonso Reyes, ibidem, p. 62. 20 Alfonso Reyes, ibidem, p. 65. 21 José Emilio Pacheco, “Diálogo de los muertos: Alfonso Reyes y José Vasconcelos”, “Inventario”, 22 de diciembre de 1979. En la versión de Proceso que está en la red hay muchos errores de puntuación, corregidos en la versión de la página Cátedra Alfonso Reyes en Cuernavaca (http://bit.ly/2FxZl1Y), última consulta: 31 de enero de 2018. Llama la atención que la antología de los “Inventarios” no incluya este texto emblemático y se limite a recabar el “Diálogo de muertos: Ramón López Velarde y Amado Nervo”.

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L A N OTA NEGRA Por

FRANCISCO HINOJOSA @panchohinojosah

EL MUNDO DEL REVÉS LA CANCIÓN # 6 Por

ROGELIO GARZA @rogeliogarzap

ANTHONY BOURDAIN, EL CHEF PUNK

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SEGÚN EL ARTÍCULO escrito por Andrés M. Estrada (El Universal, 4 de junio), “en los últimos tres años, cada día 215 personas fueron víctimas de robo en la vía pública y el transporte; 168 de esos delitos se perpetraron con violencia, indican cifras oficiales”. Hay que suponer que dichos números excluyen los delitos no denunciados, que multiplicarían por tres, cuatro o cinco este tipo deilícitos. Habría que añadir otros que se cometen cotidianamente en la capital: homicidio, robo a casa habitación, extorsión, secuestro, narcomenudeo y un amplio etcétera, sin contar por supuesto los cientos de miles de infracciones de tránsito que se cometen al día sin que haya una policía de tránsito capaz de combatirlas. Los delincuentes, por lo general, saben que el castigo por sus fechorías no durará mucho y estarán de nuevo en las calles para continuar con su bien remunerada labor de robar a los demás. A veces unas cuantas horas ante el MP o ante un juzgado. En pocas ocasiones pasan en prisión unos meses o un par de años antes de regresar a su condición de ratas. Hace unas semanas, en el Parque México de la colonia Condesa, dos jóvenes recogieron una flor que encontraron en una de las áreas verdes y le tomaron una foto al lado de una pieza de joyería. Un policía observó la escena y procedió a decirles que estaban cometiendo una falta administrativa y que tendría que remitirlos a un juzgado. Llamó a un superior para que le enviaran una patrulla que trasladara a los “delincuentes” ante la autoridad competente. En poco tiempo, la gente que paseaba por el parque se enteró del motivo de la detención e increpó a los uniformados. Al verse rebasados en número llegaron al sitio otros elementos: en total catorce policías y tres patrullas para aprehender a los presuntos cortaflores. Mi amiga Astrid Ceballos pasaba por allí y decidió grabar con su celular los hechos. Al verse, no solamente superados por ciudadanos que pedían liberar a los jóvenes, sino videograbados, los guardianes del orden decidieron meter también a la patrulla a Astrid bajo la acusación de “resistencia de particulares”. Su video circuló en redes sociales y muy pronto se hizo viral. Una vez presentada ante el juzgado, pidió ser llevada a una revisión médica (en la detención le dislocaron un codo). Sin embargo, oh sorpresa para quienes pagamos impuestos, no había un hospital adscrito a la instancia de seguridad en la

EGRESADO DE LA “SOUL KITCHEN” de los Doors, Anthony Bourdain logró innovar entre la cocina, la escritura y la música. Neoyorquino, punk, junkie, cocinero, escritor, viajero, explorador, periodista y entrevistador, fue el primer rockstar gastronómico. Al suicidarse a los 61 años en un hotel de Estrasburgo confirmó su estatus —“morir antes de ser viejo”, cantaba Pete Townshend en “My Generation”— y protagonizó “Here Today, Gone Tomorrow” de los Ramones y a quienes dedicó el libro Nasty Bits. Entre los ochenta y los noventa Bourdain se fogueó en los restaurantes de Nueva York, sazonando sus platillos con rock a tope, hasta colocarse como el preciso en la Brasserie Les Halles de Manhattan. Simultáneamente cobró notoriedad por sus columnas gastronómicas, particularmente por “Don’t Eat Before Reading This”, un artículo publicado en el New Yorker que puso de cabeza la cocina neoyorquina y se convertiría en su primer libro, Kitchen Confidential. Por este libro surgió la primera de sus series en Food Network, A Cook’s Tour, en el cual preparó el segundo libro. Siguieron las series No Reservations y The Layover por Travel Channel, Parts Unknown por CNN e incontables apariciones en programas y series especiales. Al mismo tiempo escribió una docena de libros de periodismo culinario, ensayo y ficción como Typhoid Mary, No Reservations, Medium Raw, Bone in the Throat, Gone Bamboo y Get Jiro, la novela gráfica que escribió con Joel Rose, porque también era un clavado del cómic. Enemigo de la comida rápida, viajó a más de ochenta países sacándole sabor al mundo en una cazuela, moviéndose por donde las guías turísticas se terminan.

Anelia Loubser > Alienation Series. Detalle.

El Cultural

DOS JÓVENES RECOGIERON UNA FLOR QUE ENCONTRARON EN UNA DE LAS ÁREAS VERDES Y LE TOMARON UNA FOTO AL LADO DE UNA PIEZA DE JOYERÍA .

Ciudad de México con un traumatólogo disponible. Pasaron muchas horas desde que Astrid fuera llevada ante el juzgado y su liberación. Mientras, los tiras se echaban afuera unos tacos de tripa, satisfechos de haber cumplido con su labor de salvaguardar a los capitalinos de los peligrosos delincuentes que los acechan. Más o menos por ese día, un joven tuvo el atrevimiento de entrar en la Biblioteca Benito Juárez de la estación Chabacano del metro para leer un libro. La encargada le dijo que no tenía derecho de usar las instalaciones ya que estaban reservadas a sus trabajadores. El joven José Luis Gallegos también grabó a la funcionaria mientras ella llamaba a los elementos de seguridad para acusarlo de ingresar a un sitio vedado a los usuarios del sistema de transporte colectivo. Lo llevaron ante un juzgado cívico acusado de intentar leer un libro en un espacio supuestamente proscrito a los usuarios. La jueza en turno no solamente liberó al joven sino que, de acuerdo con la Ley de Bibliotecas de la Ciudad de México, autorizó el uso de dicho espacio a cualquiera que desee hacerlo. A fines de los setenta, la poeta y cantante María Elena Walsh fue censurada por la junta militar que gobernaba Argentina. Quienes tienen la responsabilidad de defender los derechos de los ciudadanos le temen, además de a las imágenes grabadas, a las palabras de una canción para niños: “Me dijeron que en el Reino del Revés / nadie baila con los pies, / que un ladrón es vigilante y otro es juez / y que dos y dos son tres”.

ANTHONY BOURDAIN LOGRÓ BORRAR LAS FRONTERAS ENTRE LA ALTA COCINA Y LA CULTURA POPULAR . A México le dedicó programas y textos bellos, enaltecedores. Para Bourdain el arte de cocinar y comer eran expresiones culturales de la calle, logró borrar las fronteras entre la alta cocina y la cultura popular con una receta que incluía gastronomía + escritura + viajes + música + gente + modos de vida. Un amante de la libertad y la diversidad que se reunió para cocinar, comer y conversar con personajes de toda laya, desde ojos crudos de foca en el Polo Norte, hasta carne de cobra en Vietnam y fideos baratos con Obama. La música condujo su vida y lo llevó a realizar programas con sus rockeros favoritos, entre ellos Iggy Pop, Alice Cooper, Anton Newcombe de Brian Jonestown Massacre, Marky Ramone de los Ramones, Josh Homme de QOTSA, los Black Keys, Alison Mosshart de los Kills y Dead Weather, Harley Flanagan de los Cro-Mags, David Johansen de los New York Dolls, Youssou N’Dour, Mark Lanegan de los Screaming Trees... “Cocina libre o muere”.

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EN SU JUVENTUD ANTHONY BOURDAIN sintió el llamado de la cocina. Pero también el de las drogas y el de la música. El pasado ocho de junio su cuerpo fue encontrado sin vida en Francia. Supuestamente se suicidó. Las especulaciones apuntan a que padecía depresión. Sin embargo, Bourdain no lucía como una persona depresiva. Hace unos meses circularon en internet unas fotos junto a su novia Asia Argento en las que lucía un abdomen de lavadero. A sus sesenta años Bourdain lucía una envidiable forma física. Insólita para el estilo de vida que había llevado como chef y conductor del programa Sin reservas. Su muerte despierta ciertas hipótesis. La primera: su cuerpo quizá no era resultado de las artes marciales brasileñas que practicaba, es posible que recayera en la heroína. No es descabellado pensarlo. Cuando Tom Petty murió por sobredosis de Fentanyl nadie sabía que había recaído en la aguja. La segunda: el suicidio de Bourdain tiene conexiones con la muerte de Michael Hutchence y David Carradine. Es decir: quizá fue un juego que se salió de control. La tercera: que en efecto se quitó la vida y lo hizo en Francia por ser el país de la más alta cocina internacional. El misterio prevalecerá, pese a que el caso fue cerrado, su cuerpo cremado y las cenizas repatriadas a Estados Unidos. Bourdain no era el típico chef de televisión que aparece vestido de blanca frente a la cámara en un set. La cocina le otorgó una identidad. Pero la actitud la extrajo del rock, en particular del punk. Cómo olvidar el capítulo que se desarrolla en Cleveland, en el que aparece Marky Ramones, el baterista de los Ramones, y la visita al Salón de la Fama del Rock & Roll. La personalidad de Bourdain parecía la de un roadie. Chaqueta de cuero, playera de alguna banda y pantalones de mezclilla. Su talento especial para contar historias le facilitó su salto a la pantalla. Pero no para conducir un programa de gastronomía cualquiera. Su show, Sin reservas, se convirtió en un referente del turismo gastronómico mundial. No pocos amantes de la comida han confesado que han visitado tal o cual país para probar los platillos que aparecen a lo largo de las temporadas de la serie de Bourdain. El programa evolucionó. Se convirtió en un instrumento de denuncia. Ahí donde se paraba, Bourdain hacía evidentes las desigualdades sociales de cada zona. Era un hombre comprometido con las minorías. Su amor por la comida mexicana, y la gran cantidad de latinos que fueron su personal en las distintas cocinas en las que trabajó, lo dejan muy claro.

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SU PAÍS. Y UNA DE SUS RECOMENDACIONES ERA: NO COMAS DONDE LOS

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

GRINGOS COMEN . Para él la élite no tiene que ver con la cuna, sino con la cocina del lugar de donde provienes. Existen varios momentos en la vida de Bourdain que nuestra cultura atesora con particular cariño. Su incursión nocturna a Piedra Negras, Coahuila, a comer tacos de asada. El show que le dedicó a la Ciudad de México. Y la exploración exhaustiva que hizo de Baja California, con énfasis en Tijuana, Rosarito, Ensenada y anexas. Fue él quien descubrió a muchos la carreta La Guerrerense y la calificó como el mejor food truck del mundo. Por cierto, en la Ciudad de México ya hay una sucursal, en la calle de Nuevo León, en la Condesa. Su barra de ostras es incomparable: ostiones, pata de mula y almeja chocolata y reina. Cook free or die era el lema de Bourdain. Filosofía que ejerció todos los días de su vida. Ganador de varios Emmys, chef en jefe a cargo de restaurantes AAA en Nueva York, Japón y París, nunca dejó pasar la oportunidad de comer en cualquier puesto callejero. Su enseñanza más grande consiste precisamente en renunciar a los prejuicios a la hora de comer. Era crítico con su país. Y una de sus recomendaciones era “no comas donde los gringos comen”. Se refería a las masas, por supuesto. Una postal protagonizada por Bourdain le dio la vuelta al mundo. Una cena junto al presidente Obama, sentados en sillas de plástico en un localito de comida asiática. Su humildad era auténtica. Por eso conquistó el corazón de millones de televidentes amantes de la comida. Tony siempre fue a donde se encontraba el sabor. Ese era su don. Un olfato inigualable para encontrar el oro de la cocina en las calles. Bourdain fue cocinero, escritor, yonqui, pero sobre todo un libre pensador. Supo quitarse el sombrero ante uno de los milagros más grandes de la humanidad: la cocina. Y la hizo su credo. Su partida es irreparable. Era único en su especie. Ningún otro chef podrá ocupar su lugar en nuestros corazones. Nos va a hacer mucha falta.

Foto > Seyo Cizmic

AL FONDO DE SU GRIETA en lo alto del muro, el escorpión lee y escucha con sigilo las numerosas advertencias sobre la inminente transformación del viejo orden político y económico, hoy en franca despedida. Nuevamente en la historia, “todo lo sólido se desvanece en el aire”, como tituló Marshal Berman su libro de 1982 basado en una frase del Manifiesto comunista. Más aún, añadiría Zygmunt Bauman, vivimos los tiempos líquidos de una época de incertidumbre. No es para menos, admite el alacrán, los sacudimientos políticos y económicos en el llamado “mundo occidental” van dando tumbos y, sin miramientos, rompen las reglas establecidas por el desarrollo capitalista, la división internacional del trabajo y sus instituciones (OMC, FMI, ONU) desde la segunda posguerra. Incluso las concepciones políticas socialdemócratas y liberales extendidas en los últimos setenta años hoy parecen insuficientes para explicar una situación inédita y para dar respuesta a los problemas contemporáneos. ¿Y la cultura?, se pregunta el venenoso. ¿Cómo estos impulsos transformadores en la vida política y social se traducen en los espacios de las culturas, en sus prácticas y usos? En síntesis: ¿cómo afrontar estas transformaciones culturales? Daniel Bell, en su clásico de 1977 Las contradicciones culturales del capitalismo, destaca cómo, si bien la estructura de poder y los gobiernos cambian con rapidez, la estructura social no cambia a la misma velocidad, la sociedad lo hace lentamente, con formas y procesos muy complejos, y contra “lo que profesan las visiones apocalípticas, religiosas o revolucionarias” del cambio instantáneo, insistía. No obstante, hemos presenciado cambios culturales vertiginosos, si bien como resultado de procesos largos

ERA CRÍTICO CON

¿Y LA CULTURA?, SE PREGUNTA EL VENENOSO. ¿CÓMO ESTOS IMPULSOS TRANSFORMADORES

CO O K FREE OR DIE EL SINO DEL ESCORPIÓN Por

ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

EN LA VIDA POLÍTICA Y SOCIAL SE TRADUCEN EN LOS ESPACIOS DE LAS CULTURAS?

de gestación. Lo vemos con claridad en el avance de la comunidad LGBTTTI, en materia de conciencia ecológica, en términos da la libre decisión de las mujeres en cuanto a su sexualidad, la maternidad o la interrupción del embarazo y, más recientemente, en el rechazo a las prácticas de acoso sexual y laboral, de discriminación y abuso contra las mujeres. Otras “determinantes” culturales, como el monopolio de la voz de ciertos intelectuales, escritores y artistas (generalmente favorecidos por los apoyos estatales), también se han visto socavadas por los avances tecnológicos y las redes sociales, ámbito abierto a la opinión y la participación a pesar de las peroratas de tan inteligentísimos personajes sobre la estupidez imperante en los espacios digitales (¡Oh! Eco, sálvanos de los idiotas). Mientras tanto, el arácnido, atrincherado entre sus libros y bien conectado, se declara abierto a un nuevo orden cultural.

EL NUEVO ORDEN C U LT U R A L

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El Cultural SÁBADO 23.06.2018

REDES NEURALES Por

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ

K AY J A M I S O N Y L O S A R T I S TA S “MARCADOS POR EL FUEGO”

“LA “ MAYORÍA DE LOS ARTISTAS (89 POR CIENTO) REPORTARON EPISODIOS DE CREATIVIDAD INTENSA, EN LOS CUALES ERAN ALTAMENTE PRODUCTIVOS”.

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ay Redfield Jamison es psicóloga, neurofisióloga y también zoóloga (¿por qué no?). Es autora de uno de los libros más importantes y rigurosos acerca del trastorno bipolar,1 y ha descrito en muchas ocasiones los enormes riesgos de este padecimiento, que muchas veces es mitificado por la sociedad o visto como algo trivial. Durante las etapas de depresión, que duran semanas o meses, hay un profundo sufrimiento, y la productividad escolar o en el trabajo disminuye o se pierde completo. El riesgo de suicidio es muy alto. Y en las etapas de manía, a veces hay una intensa sensación de alegría o placer, y la actividad aumenta en términos generales, así como la velocidad del pensamiento. Pero el juicio puede tener fallas escandalosas y hay un riesgo significativo de accidentes, conducta violenta, comportamiento sexual irresponsable, y también riesgos para la salud física. La doctora Jamison ha descrito con gran claridad estos riesgos, ya que ella misma padece esta condición. Ha declarado abiertamente su diagnóstico, como una manera de luchar contra la discriminación hacia las personas con trastornos mentales. Quizá el trastorno bipolar ha influido un poco en sus amplios intereses intelectuales, que van del arte a la zoología, pasando por la neurofisiología. En 1989, la doctora Jamison publicó un artículo científico sobre el tema que en su momento preocupó a Aristóteles (si aceptamos que el filósofo griego escribió aquel famoso problema XXX, en el cual se pregunta por qué todas las personas de excepción son melancólicas). Jamison estudió en Inglaterra a 47 artistas británicos de diferentes ramos, principalmente poetas, dramaturgos, novelistas y artistas visuales.2 El primer resultado que obtuvo fue que el 38 por ciento de estos sujetos creativos ya habían recibido un tratamiento para algún trastorno afectivo (depresión mayor o trastorno bipolar). Después, mediante entrevistas y un seguimiento que duró 36 meses, observó que muchos artistas tenían cambios bruscos del estado de ánimo (30 por ciento de ellos), y algunos de manera prolongada (26 por ciento). Casi una tercera parte de los sujetos reportaron que antes de sus episodios de mayor creatividad tenían estados de malestar emocional, en los cuales decían sentirse “más ansiosos”, “cerca del suicidio” o con sentimientos de miedo. La mayoría de los artistas (89 por ciento) reportaron episodios de creatividad intensa, en los cuales eran altamente productivos. Durante estos episodios, la mayoría experimentaba estados de euforia, entusiasmo, sensaciones de mayor energía, sentimientos de autoconfianza, aumento en la velocidad y la fluidez del pensamiento, más capacidades para concentrarse, emociones más intensas, sentimientos de bienestar y una disminución en la necesidad del sueño. Kay Jamison concluyó que las cifras de trastornos afectivos diagnosticados en este grupo de artistas (por lo menos el 38 por ciento, a juzgar por el antecedente de haber buscado y recibido tratamiento psiquiátrico) eran excesivamente altas en comparación con lo que se observa en la población general: 1 por ciento en el caso del trastorno bipolar y 5 por ciento en el caso de la depresión.3 Aunque las entrevistas fueron hechas de manera que se evitaran los efectos de la sugestión, se encontraron muchas semejanzas entre los episodios de aumento de la creatividad y los episodios observados en el trastorno bipolar que se conocen como hipomaniacos: estos son periodos de días, semanas o meses de duración, en los cuales hay una clara elevación del estado de ánimo, aumento en la sensación de energía, mayor rapidez en el pensamiento (y en el habla), aumento de la actividad en general y menor necesidad de sueño. Estos episodios no son tan graves como los de manía, por lo cual pueden pasar subdiagnosticados. La doctora Jamison ha estudiado desde entonces la relación cada vez más plausible entre la creatividad artística y el trastorno bipolar. Simplificando un poco, su hipótesis es que hay episodios de hipomanía leves, en los cuales aumenta mucho la productividad artística, y luego periodos depresivos en los cuales se suele buscar

tratamiento. En esta etapa hay que tener mucho cuidado, porque el riesgo suicida es completamente real. Kay Jamison escribió un ensayo histórico muy exitoso, titulado Marcados por el fuego: La enfermedad maniaco-depresiva y el temperamento artístico.4 En ese libro reconstruye la historia de muchos artistas y escritores célebres, y las posibles evidencias de trastorno bipolar. Incluye autores como Virginia Woolf, Lord Byron, Mary B. Shelley, Edgar Allan Poe y Herman Melville, así como al músico Robert Schumann. También aborda casos tan discutidos como el del pintor Van Gogh, quien fue primero diagnosticado como portador de esquizofrenia por el psiquiatra Karl Jaspers, y como bipolar por Jamison, lo cual nos muestra las limitaciones evidentes de los diagnósticos retrospectivos en particular, y probablemente de los diagnósticos psiquiátricos en general. No es que no tengan alguna validez científica, ya que estas diagnosis tienen mucho mayor poder predictivo que los conceptos médicos de la Antigüedad o la Edad Media, pero aún no tienen la exactitud y la precisión de otras áreas de la medicina, que disponen de pistas más seguras, como la cardiología o la oncología. Como se puede ver, dos milenios después de que Aristóteles planteara la pregunta acerca de la melancolía y su posible relación con la creatividad,5 la cuestión no está resuelta y se requiere aún más investigación, pero las pistas apuntan hacia un viejo conocido de la medicina griega: el trastorno bipolar.

Notas

Frederick K. Goodwin y Kay Redfield Jamison, Manic-Depressive Illness, Oxford University Press, New York, 1990. 2 Kay Redfield Jamison, “Mood disorders and patterns of creativity in British writers and artists”, Psychiatry, May, 52(2): 125-34, 1989. 3 Ibid. 4 Kay Redfield Jamison, Touched with Fire: Manic-Depressive Illness and the Artistic Temperament, The Free Press, New York, 1993. 5 Aristóteles, El hombre de genio y la melancolía (problema XXX), Acantilado, Barcelona, 2007. 1

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