Memoire l'arbre dans la ville Vingan Razvan by Razvan Vingan

Vingan Răzvan, Master 2, UCL - LOCI 2015 - 2016

UCL - Faculté d’architecture, d’inginérie architecturale, d’urbanisme (LOCI) - Architecture Saint - Luc Bruxelles

L’arbre dans la ville

Auteur : Vingan Răzvan Promoteur : Grégoire Willaume

Mémoire présenté en vue de l’obtention du diplôme de master en architecture Année académique 2015 - 2016

Vingan RÄ&#x192;zvan, Master 2, UCL - LOCI 2015 - 2016

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UCL - Faculté d’architecture, d’inginérie architecturale, d’urbanisme (LOCI) - Architecture Saint - Luc Bruxelles

L’arbre dans la ville

Auteur : Vingan Răzvan Promoteur : Grégoire Willaume

Mémoire présenté en vue de l’obtention du diplôme de master en architecture Année académique 2015 - 2016

Vingan RÄ&#x192;zvan, Master 2, UCL - LOCI 2015 - 2016

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I_MOTIVATIONS Pendant les différents travaux effectués au sein des Ateliers de Projet d’Architecture j’ai développé un intérêt particulier en ce qui concerne la conception des espaces extérieurs des bâtiments, espaces publics ou privés. C’est ainsi que je me suis penché sur l’appréhension des différentes techniques de réalisation des espaces extérieurs qui sont le support du mouvement urbain, espaces hiérarchisés, articulés autour des différents seuils entre les différentes échelles de la ville. Dans le cadre du Projet d’Architecture, en Master 2, j’ai choisi comme thématique pour mes travaux : les seuils dans la ville, thématique à la base de laquelle j’ai construit un discours architectural contemporain pour le Projet de fin d’études. Dans le cadre du Projet d’Architecture, l’accent a été mis sur l’aspect pratique du travail, ou on demandait à l’étudiant d’expérimenter plusieurs variantes formelles qui devraient répondre aux enjeux du site. C’est ainsi qu’il me semblait nécessaire un travail théorique plus approfondi sur ce projet. Parmi les différents questionnements théoriques que j’ai pu développer à partir de mon projet, un me semblait particulièrement intéressant, et qui portait sur l’implantation et sur la manière avec laquelle on compose des espaces urbains avec des arbres dans les villes. Dans ce projet de fin d’études de Master 2, j’ai proposé un nouveau bâtiment à Istanbul, sur l’aboutissement sud du pont de Galata qui répond à de nombreux enjeux spécifiques du site. Mon programme principal était un nouveau bazar qui se déploie au niveau du rez-de-chaussée et qui s’intègre dans un vaste réseau architectural de ce type de commerce, spécifique à la ville d’Istanbul. Aux niveaux intermédiaires, on retrouve des logements avec un hôtel, programmes nécessaires aujourd’hui sur ce site. La partie du projet qui sera au cœur des questionnements de ce mémoire se retrouve au niveau de la toiture du bâtiment, qui représente une promenade urbaine végétalisée à travers un parc, accessible depuis deux escaliers monumentaux. Comme le site se retrouve en plein centre-ville historique, il me semblait nécessaire de proposer un bâtiment, à l’échelle de la mégalopole d’Istanbul, qui s’articule non seulement au niveau du rez-de-chaussée, mais qui propose aussi une alternative à la promenade urbaine à travers les ruelles étroites du centre-ville, par l’accès du public au niveau de la toiture du bâtiment. Cette promenade sur la toiture crée une boucle au niveau de la balade piétonne entre les abords de la Corne d’Or et le pont de Galata. La promenade sur la toiture permet aussi de magnifiques vues de la ville et serait activée aussi par un restaurant qui se retrouve au dernier niveau de l’aile du bâtiment orienté vers la Corne d’or. La présence d’un grand nœud intermodal (projet élaboré pendant le premier quadrimestre de Master 2), situé vis-à-vis de ce bâtiment représente aussi un autre canalisateur pour l’accessibilité du public sur la toiture, en apportant encore plus de gens sur ce site. L’aménagement de la toiture a été schématisé comme étant un parc, le long duquel on serpente parmi des zones végétalisées et boisées (fig.01, 02, 03, 04, 05, 06). Comment est-ce qu’on aurait pu aménager concrètement ce parc ? Comment est-ce qu’on va composer l’espace avec des arbres et d’autres éléments végétaux ? Quelles seraient les règles selon lesquels, d’autres projets similaires, ont été conçus ? Ou bien, quelles seraient les références en termes de projets similaires qui offrent une matérialisation cohérente des principes selon lesquels on compose le vide de la ville avec l’arbre ?

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Le but de ce travail est alors de servir en tant que recherche théorique sur un sujet qui m’intéresse et qui j’espère bien pourrait m’aider à développer un regard critique et une propre écriture architecturale pendant les années qui vont suivre en ce qui concerne la manière avec laquelle on compose des espaces avec les arbres.

fig. 01 Axonos parcours urbain

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fig. 02 Plan implantation

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fig. 03 Plan rez

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fig. 04 Coupe transversale

fig. 05 Coupe longitudinale

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fig. 06 Zoom coupe transversale

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II_INTRODUCTION Le mémoire est un travail non exhaustif, étant données les limites temporaires et académiques suggérées par l’énoncé du cours de mémoire. La question principale du mémoire porte sur la manière dont on compose les espaces extérieurs avec des arbres et présente au fil des pages qui suivent, une méthodologie de travail propre ayant des objectifs particuliers. Afin de définir la structure du travail, il faudra d’abord de définir les limites dans lesquels ce sujet sera traité, vu sa complexité. En sachant que ma future pratique architecturale se développera juste sur le territoire de l’Europe, il me semble juste d’attribuer aussi cette aire géographique au sujet du mémoire, qui est trop vaste et qui dépend énormément sur tous les continents. Même si le titre du mémoire spécifie que l’aire de l’étude se présente seulement dans la ville, il faudra parfois faire référence à quelques exemples hors ville, pour comprendre leur influence dans d’autres projets qui vont être implantés ultérieurement à l’intérieur de la ville. Parmi ces exemples ce sont les boulevards bordés d’arbres entre le Palais de Versailles et la ville de Paris ou les différents jardins historiques qui représentent l’inspiration des futurs parcs urbains. Cette typologie territoriale – la ville – permet d’étudier d’une manière plus détaillée les formes spécifiques de composition avec l’arbre qui sont nées dans ce contexte spatial, et de ne pas aborder par exemple la question des arbres dans les paysages ruraux, qui est un sujet diffèrent. Cette recherche théorique en ce qui concerne la manière avec laquelle on compose les différents espaces de la ville avec l’arbre sera réalisée par une suite de critiques et analyses sur des projets qui utilisent l’arbre comme un des éléments principaux de composition. Le choix de ces projets est motivé par plusieurs raisons. Les projets critiqués choisis peuvent représenter une introduction dans des références en ce qui concerne la composition, les nouveaux rôles et significations ou la manière avec laquelle on utilise l’arbre dans la ville. Parmi ces projets critiqués, on compte aussi quelques-uns qui se situent dans des villes que j’ai visitées pendant les vacances ou voyages d’études (Amsterdam, Besançon, Paris, Berlin et Londres). Également, le choix des projets est dépendent aussi de la variété d’espaces urbains dans lesquelles on retrouve les arbres comme : les jardins, les parcs, les rues, boulevards, etc. La possibilité de connaitre, de comprendre et de critiquer quelques projets spécifiques qui sont filtrés à l’aide d’un élément de composition très particulier — l’arbre — permettra finalement d’enrichir la base de références du lecteur, nécessaire pour la construction d’un discours et d’une écriture architecturale propre à chacun. Les critiques et analyses vont essayer de ne pas répéter l’explication des mêmes principes de composition qui se retrouvent dans des projets différents. Par exemple, l’explication de la manière à l’anglaise d’aménager les parcs et jardins se retrouve dans un projet spécifique et sera juste rappelée dans les projets à suivre qui ont à leur tour d’autres spécificités à détailler. Mais pourquoi est-ce qu’on utilise l’arbre dans de différentes manières dans des projets qui ont des programmes identiques ? Pourquoi existe-t-il des jardins qui sont résolus dans des formes très différentes ? Quels sont les arguments pour lesquels un jardin réalisé pendant le XVIe siècle diffère d’un jardin contemporain ? Pour pouvoir répondre à ces questions, chaque projet critiqué sera accompagné d’une synthèse qui vise à présenter le contexte politique, religieux, philosophique, social, culturel, etc. qui explique les enjeux spécifiques qui ont argumenté les choix des architectes, paysagistes ou urbanistes dans chaque projet. Mais comme l’inspiration

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pour les projets contemporains réside parfois dans des exemples qui appartiennent à des époques précédentes, il faudra comprendre aussi les différents contextes de certaines périodes historiques pendant lesquelles les idéologies selon lesquelles on aménageait les espaces extérieurs avec des arbres étaient différentes. Alors pour chaque période historique pendant laquelle on a innové en ce qui concerne la composition des espaces avec l’arbre seraient aussi accompagnés par un projet représentatif. Ces synthèses des différents contextes qui appartiennent à de différentes périodes historiques essayent d’expliquer les demeures, ambitions et idéologies représentatives à chaque époque qui justifient les choix des concepteurs dans leurs projets. Pourquoi, en fonction de systèmes politiques semblables, produisait-on des projets tellement différents (l’exemple de l’Angleterre avec les jardins irréguliers et de la France avec les jardins réguliers pendant le XVIIe siècle) ? Quels étaient en fait les arguments pour lesquels, des solutions formelles tellement différentes pouvaient être envisagées ? Les synthèses accompagnées chacune par un projet représentatif vont s’enchaîner chronologiquement. Chaque chapitre va se composer alors d’une présentation d’un contexte spécifique et d’un projet issu de ce contexte. L’ampleur des synthèses des contextes et des projets critiqués varie dans chaque chapitre. Dans les premiers deux chapitres, les significations et rôles des arbres sont expliqués brièvement à cause d’un petit nombre de sources documentaires existantes sur ce sujet et du manque de projets d’aménagement complexes qui utilisent les arbres dans leur conception. À l’autre pôle, on a des chapitres comme celui qui parle du nouveau Bois d’Amsterdam qui a un contexte peu détaillé parce qu’il est similaire à un autre (en Allemagne) déjà présenté dans le chapitre précèdent. D’autres chapitres comme celui qui porte sur le parc de Tiegarten et de la Place de la République à Berlin, vont se concentrer sur l’analyse et la critique de l’évolution des aménagements de ces espaces en fonction des contextes spécifiques à chaque époque. Ce qui est aussi très important à ce travail, c’est d’offrir à la fin de la lecture une image d’ensemble très claire, une synthèse qui reprennent les principaux arguments et règles qui motivent la présence des arbres dans chaque projet. Ainsi, avant la conclusion, une grille d’analyse critique qui permet d’identifier immédiatement les rôles, significations et principes compositionnels qui justifient l’implantation des arbres dans chaque projet sera présente. La grille d’analyse critique permet au lecteur, une vue d’ensemble immédiate à travers tous les projets qui sont ordonnés chronologiquement. Elle sert finalement comme un support théorique qui aidera le lecteur de critiquer et de comprendre les projets qui vont utiliser des arbres dans leur composition. Elle se compose de quatre colonnes et des lignes où se retrouvent les chapitres. Les quatre colonnes contiennent le nom de chaque chapitre, la position de l’arbre par rapport à la ville, les rôles et vocations de l’arbre et finalement des rubriques complétés par des synthèses, innovations ou modalités de compositions spécifiques pour chaque chapitre. Dans la grille, chaque chapitre ne va pas répéter les remarques ou constats déjà faits avant dans un chapitre précèdent. Ainsi chaque nouveau chapitre apporte des constatations différentes. Cette méthodologie de travail permet l’enchainement chronologique des chapitres ce qui crée des liens entre ceux-ci et la possibilité de faire des références depuis un chapitre a un autre qui le précède. Comme il ne s’agit pas d’une étude exhaustive littéraire, les projets ensemble avec leurs contextes qui ont été choisis à détailler sert comme une introduction dans ce sujet très vaste qui porte sur l’arbre dans la ville, et qui pourrait servir comme porte d’entrée dans une possible thèse de doctorat dans les années qui suivent.

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III_LES PREMIERS ARBRES PENDANT L’ANTIQUITÉ Le premier arbre dans la ville Les premières mentions mythologiques sur un arbre dans une ville européenne apparaissent en même que la naissance de la légende de fondation de la ville d’Athènes. La légende raconte que lorsque la ville qui deviendra Athènes avait à peine été fondée, le Fait (le Destin) a prédit qu’elle deviendrait une ville très riche, prospère, la plus puissante de toute la Grèce. Alors la déesse de sagesse : Athéna décide de prendre cette ville sous sa garde. Mais, Poséidon désirait aussi avoir la ville sous sa protection, puisqu’elle était proche de la mer. Aucun d’entre les deux ne voulait céder la jeune ville à l’autre. Même Zeus n’avait pas réussi à les mettre d’accord. Finalement, Athéna avait proposé comme solution résolutoire de leur conflit que ce soit le peuple de la ville qui va décider qui sera leur gardien. Les deux dieux ont rassemblé le peuple de la ville sur l’acropole et avaient proposé chacun un cadeau pour le peuple, alors que ce serait celui qui va décider qui sera le gardien en fonction de son cadeau. Poséidon avait offert un cheval qui représentait la force, le courage et la guerre pendant qu’Athéna proposait un olivier, symbole de la prudence, de la sérénité et de la paix (fig.07).1

fig. 07 Athéna et l’olivier 1

Article web, [https://fr.wikipedia.org/wiki/Ath%C3%A9na] <14.08.2016>

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Les vieux de la ville, représentés par le roi Cécrops (moitié homme, moitié serpent) avaient finalement choisi le cadeau d’Athéna, en pensant à celui-ci comme une richesse plus durable et plus certaine même si celuici ne pouvait pas apporter toutes les richesses et victoires évoquées par le cadeau de Poséidon. Ce mythe met en évidence plusieurs thèmes chers à la mythologie grecque comme : les disputes entre les différentes divinités, la symbolique de certains artefacts où la démocratie comme système politique apparaît pour la première fois sur le territoire de la Grèce antique. Dans ce cas on voit comment l’arbre est assimilé dans la conscience du peuple comme un élément donateur d’espoir et de sagesse. L’arbre, élément compositionnel symbolique de la religion chrétienne Dans la religion chrétienne, l’arbre porte aussi un rôle central, étant un des éléments qui compose l’Histoire de la Genèse, qui se situe dans le jardin d’Eden où Adam et d’Ève avaient goûté la pomme interdite (fig. 08). Cette période fait référence à des exemples iconographiques d’arbres qui jouent un rôle très important dans la culture religieuse de chaque peuple. L’arbre a ici aussi un pouvoir symbolique.

fig. 08 Adam et Ève dans le jardin d’Eden

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L’arbre, support d’un modèle architectural En 1753, le moine Laugier publie son Essai sur l’architecture dans lequel il essaye de découvrir les vrais principes de l’architecture. Pour lui, toute construction, toute architecture jusqu’à son époque, a ses origines dans la cabane primitive qui est composée de quatre colonnes sur lesquelles, quatre poutres et une toiture appuient (fig.09). Dans cette gravure allégorique, Laugier fait référence à la cabane primitive comme modèle pour tous les autres bâtiments qui y descendent. Dans la gravure, une femme – qu’on considère l’incarnation de l’Architecture – qui s’appuie sur les ruines de l’ordre classique, montre à un angelot – motif utilisé profondément pendant la période classique – quelle est la vraie source de l’architecture — la cabane primitive.2 Il utilise dans cette gravure des arbres comme support d’une toiture pour montrer l’exemple le plus simple avec lequel on peut réaliser des colonnes. Pour Laugier, l’Homme veut juste s’abriter contre la pluie et avoir de l’ombre pour se protéger contre les rayons du soleil. L’entablement est réalisé par des poutres en bois sur lesquelles des chevrons en bois donnent la forme de la toiture. Dans cette gravure où la représentation de la cabane primitive montre le simple rôle de l’architecture dans la vie de l’Homme, on retrouve l’arbre comme source matérielle pour la plus élémentaire construction. L’invocation de l’arbre comme élément constructif existant depuis la période de l’Antiquité représente la plus simple référence pour Laugier, qui dans son traité Essai sur l’architecture questionne l’approche de l’époque baroque dans l’architecture, où l’accent était trop mis sur les ornements et détails opulents. Pour Laugier, ce sont les temples grecs qui sont les exemples historiques les plus importants en architecture parce que ceux-ci sont les premières constructions à ressembler le plus proche à la cabane primitive.

Article web, [http://primitivehuts.blogspot.be/2015/06/the-primitive-hut.html] <14.08.2016>

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fig. 09 Frontispice de Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture

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IV_ L’ARBRE DANS LA VILLE AU MOYEN ÂGE Pendant le premier millénaire et les premiers siècles du deuxième millénaire, on a très peu d’informations sur la problématique de l’arbre dans la ville. Dans les villes exiguës du Moyen Âge, l’arbre fait son apparition seulement dans les demeures bourgeoises, aristocratiques, dans les jardins monastiques ou au couvent et aux évêchés, dans les enceintes de ceux qui détenaient le pouvoir. D’autres exemples d’arbres présents dans les villes sont assez rares pendant cette période. Le Moyen Âge n’a pas été une période pendant laquelle l’économie agrandissait assez vite pour soutenir des projets qui supposaient la plantation d’arbres comme on le verra à partir de la Renaissance. Les seuls arbres qui existaient dans les villes étaient ceux qui vivaient là avant que la ville apparaisse, qui avaient une taille suffisamment importante pour qu’ils ne soient pas encore abattus pour faire place à de nouvelles maisons ou qui avaient des rôles très spécifiques comme dans le cas de ceux à Bâle (fig.10).

fig. 10 Gravure Bâle 1615

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Dans ce cas, il s’agit de deux groupements d’arbres qui se retrouvent dans les parvis de la cathédrale. Si le groupement d’arbres qui se retrouve en bas de l’image a peut-être un rôle décoratif et symbolique pour le clergé, le groupement de tilleuls qui se retrouve dans le centre de l’image servait comme abri contre le mauvais temps pendant les pendaisons. C’est souvent à l’abri des arbres majestueux que la royauté jugeait les inculpés devant le peuple de la cité. Ils étaient le support de la pendaison, forme de jugement ultime pendant le Moyen Âge. Cette forme de jugement : la pendaison d’un arbre était assez répandue dans les villes médiévales. Quand elle ne se faisait pas à l’intérieur de la ville, on choisissait les bois qui se situaient autour de ces cités comme dans le cas du roi Saint-Louis qui pendait et jugeait les inculpés dans le bois de Vincennes, à l’abri d’un grand chêne séculaire (fig. 11). L’invention du canon Un moment particulier dans l’histoire de l’arbre dans la ville a été déterminé par l’invention du canon en 1313 par Berthold Schwarz (un moine allemand), invention qui rendait obsolètes les anciens remparts hauts des cités fortifiées. Un nouveau système défensif se met petit à petit en place, composé d’une série de remparts qui ont comme but d’arrêter l’avancement des canons vers la cité. D’abord, les alentours extérieurs des cités sont déclarés des zones non aedificandi, pour que, pendant une période de siège, les archères puissent avoir un champ large et sans obstacle dans leurs tirs contre les ennemis. Derrière ces vastes zones étendues non construites qui s’appellent des glacis, on retrouve un fossé qui empêche l’avancement des canons. Dans ces fossés, des demi-lunes et remparts sont construits à une hauteur plus grande pour servir comme emplacement des tireurs (fig.12). fig. 11 Le roi Saint-Louis et le chêne

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Ces zones sont souvent plantées d’arbres qui ont un double rôle dans la défense de la cité. Les arbres devaient arrêter les projectiles des canons et servir aussi comme source matérielle et constructive pendant les sièges de plus longue durée. Par une hauteur suffisamment grande et une couronne assez épaisse, les arbres pouvaient empêcher les projectiles d’arriver jusqu’aux remparts et maisons qui se trouvaient derrière.3 Beaucoup de villes ont fait appel dans leur histoire à ce type défensif, mais qui sera enlevé une fois que les conflits militaires vont diminuer.

fig. 12 Fortifications Besançon

Bruce Nadel, Ira & Hahn Oberlander, Cornelia, Trees in the city, Paris, Édition Pergamon Press Inc., 1977

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V_L’ARBRE DANS LE JARDIN DE LA RENAISSANCE Qu’est que c’est le jardin d’une villa pendant la Renaissance ? C’est en Italie que pendant la Renaissance, le courant culturel de l’humanisme apparaît. Le courant visait un accomplissement intellectuel de tout Homme, quoiqu’il fût son statut social, économique ou culturel. L’accessibilité à la parole de Dieu pour tout le peuple était aussi un autre objectif de ce courant. Parmi les méthodes d’enseignement ou de représentation de cette nouvelle idéologie humaniste, on remarque l’apparition du jardin présent dans les villas, situées hors ville, qui avait un double rôle : organisationnel et intellectuel. L’organisationnel se réfère aux aménagements des zones boisées, des écoulements des eaux ou de différentes utilités, pendant que l’intellectuel se réfère aux aspirations idéologiques humanistes, qui voyaient dans le jardin d’abord une référence au jardin d’Eden et ensuite un lien entre l’Homme et Dieu à l’aide de l’aménagement de la nature.4 Les écrivains de la Renaissance ont parmi leurs buts d’imiter l’écriture moraliste de Cicéron, philosophe et homme politique romain, phénomène qui ensuite se retrouve aussi dans les jardins, où les jardiniers essaient de recréer les dialogues et l’ambiance des conversations de Socrate sur les bords de l’Ilisos. La possibilité d’imiter Cicéron, dans son langage, mais aussi dans les jardins représentait pour les humanistes la possibilité d’entrer dans un dialogue avec le monde antique, pris comme référence intellectuelle. La vision d’Érasme et de plusieurs générations d’humanistes italiens cherche à ressusciter les traditions classiques, académiques cicéroniennes, selon lesquelles l’esprit doit sortir de son cabinet de travail, de sa maison pour se retrouver dans un autre contexte spatial, dans la nature tout près des arbres ornementés ou des fontaines jaillissantes. Cette vision se traduira ultimement dans une importance énorme selon les humanistes pour le lieu où leurs discussions se déployaient qui conduira à la création de plus en plus de jardins comme support de ces discussions.5 Pour les artistes et penseurs de la Renaissance, les jardins se présentent sur le plan idéologique non pas seulement comme des espaces de vacances ou de retraite pastorale, mais comme un retour aux sources : ils étaient les lieux où la pensée était l’activité ultime où on voulait s’approprier et apprendre (de) la philosophie antique. Ce n’était pas seulement le pittoresque (phénomène conceptualisé plus tard par les Anglais) des jardins qui comptait, mais aussi le retour à un équilibre cosmique qui permettait de mesurer la grandeur de l’Homme dans son jardin divin. Ainsi, la symbolique astrologique était aussi un autre thème auquel ce jardin faisait référence, thème qui avait comme ancêtre la tradition de la magie, représenté par les herboristes qui avaient des pouvoirs guérissant. 4 5

Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991 Ibidem.

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Le thème de l’astrologique voit son inspiration en fait dans les jardins du Moyen Âge. Ce jardin était clôturé de quatre compartiments carrés et une fontaine centrale qui suggère ce modèle cosmique, interprété par les commentaires de la Renaissance comme le diagramme géométrique de l’univers. Pour les jardiniers de la Renaissance, l’ordre cosmique ne peut pas être représenté seulement par une figuration, il se réalisait dans tous les éléments du monde physiques présents dans le jardin, comme les sons faits par la végétation ou les oiseaux, à travers les points de vue des perspectives, les odeurs de différentes plantes ou les textures des parterres. La nostalgie de l’Eden inspire les jardiniers de l’époque humaniste, thème renouvelé pendant la Renaissance qui montre une éternelle tension entre la Terre et le Paradis, ayant comme motivation la présentation allégorique de ces mythes antiques. Le mythe de l’Âge d’Or, un autre thème représentatif de la propagande de la famille de Médicis se retrouve dans l’aménagement de toutes leurs villas et jardins comme la villa de Poggio (fig.13), celle de Castello (fig.14) ou celle de Rome (fig.15). L’association entre les notions chrétiennes de Paradis et celles humanistes d’une vie contemplative constituent le mythe fondamental des jardins de la Renaissance.6

fig. 13 Villa de Poggio 6

Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991

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fig. 14 Villa de Castello

fig. 15 Villa de Médicis

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Selon Kant et Érasme, le jardin « occupe le plus haut sommet de la culture »7, c’est « le lieu privilégié d’une évasion oisive bien loin du tumulte de la cité. Le jardin est donc aussi, en même temps, intime et collectif. »8 Quelles sont les composantes d’un jardin de la Renaissance ? L’architecture de la villa humaniste, composée d’un côté d’un jardin et de l’autre côté d’une construction (château, villa, maison) a comme but de représenter la relation entre l’Homme et Dieu. Les temples sont les demeures de Dieu, pendant que la maison (villa ou château) c’est la demeure de l’homme, et c’est à travers le jardin que cette emphase entre Dieu et Homme se réalise. Les architectes italiens des villas qui se retrouvaient à l’extérieur des villes vont changer la typologie du château médiéval français. Les quatre tours d’angles sont enlevées, la structure du château est complètement inversée, il s’ouvre totalement vers l’extérieur, pour profiter de la lumière et de l’air, avec des percements pour des loggias et des fenêtres, pour que le château puisse communiquer avec les jardins qui l’entourent. Le côté défensif des châteaux est aboli, ce qui permet de créer des fenêtres plus grandes.9 Pendant le Moyen Âge, l’iconographie plaçait ses auteurs, ces représentants de la culture, dans des chambres herméneutiques fermées ou dans des niches où ceux-ci se penchaient sur leurs tablettes et leurs livres, en s’inspirant des figures des évangélistes qui recevaient l’inspiration de l’Esprit Saint. L’intégration dans la nature des statues était très importante dans un jardin, parce que celles-ci devaient s’accorder avec la perfection du paysage, pour entrer dans un dialogue avec la nature.10 Par rapport à son ancêtre du Moyen Âge qui se compose d’un espace clos et plan qui n’est pas animé et sans variété, le jardin de la Renaissance choisit de profiter des terrains avec des pentes accidentées qui permettent d’un côté de différentes vues et de l’autre côté l’introduction de plusieurs terrasses pour pouvoir s’intégrer au jardin dans le paysage. Les nouvelles terrasses doivent s’adapter le plus discrètement à la pente du terrain pour ne pas engendrer trop de travaux inutiles. Souvent, le fait de créer des terrasses produit un grand mur de soutènement à la base du jardin qui est surélevé par rapport au sol naturel. Le jardin de la Renaissance, comme son ancêtre médiéval, est toujours séparé de l’extérieur à l’aide de murs ou de haies, mais permet, grâce aux terrasses des regards différents vers les paysages environnants. Parmi les éléments composants du jardin humaniste comme les sculptures, cabinets de curiosités, labyrinthes, fontaines, ou jardins secrets, l’élément qui nous intéresse le plus est l’arbre. L’objectif principal de la présence de cette variété des éléments dans le jardin était de faire plaisir à l’œil. Mais, comme on a décrit dans l’introduction du travail, pour comprendre comment on utilise l’arbre dans les jardins et comment on compose 7 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p. 7. 8 Ibidem citation p. 7. 9 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991 10 Ibidem.

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avec l’arbre dans un jardin de ce type, il faut bien expliquer quel est son rôle dans ce contexte, quels sont les liens entre cet élément et les autres composantes du jardin, justifiées par des motivations intellectuelles précises et des possibilités techniques spécifiques à l’époque. En ce qui concerne la représentation graphique du jardin, cette période humaniste innove aussi, en créant les regards d’un coup d’œil - in una aspectu - qui pouvait capturer tout le paysage du jardin, ce qui permettait à l’Homme de prendre sa mesure exacte par rapport à son environnement, idée qui fait référence au courant de la Renaissance qui plaçait l’Homme au centre du monde (fig.16).11

fig. 16 Cours de Belvedere à Vatican 11

Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991

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Pendant le XVIe siècle, on redécouvre l’intérêt pour l’alchimie, et la curiosité pour les nouvelles productions de la terre importées du Nouveau Monde s’agrandit aussi. On marque ces découvertes et de nouveaux intérêts en les présentant d’une manière allégorique dans des fontaines, jardins secrets, grottes ou labyrinthes. Tous ces choix s’encadrent dans un discours de représentativité sociale qui fait que la figure du prince qui détient le jardin s’identifie au faste de son pouvoir.12 Mais le jardin de la villa n’est pas le seul qui existe pendant la Renaissance. Plusieurs types de jardins apparaissent à part le jardin de la villa, comme : le jardin de plaisir, le jardin botanique ou le jardin de merveilles, classifiés en fonction de leur destination. Le jardin de plaisir est l’ancêtre du parc d’agrément contemporain (de nos jours), mais avec des attractions spécifiques à l’époque de la Renaissance, le jardin de merveilles se concentre plutôt sur une scénographie des fabriques (définition des objets et constructions présents dans le jardin) pendant que le jardin botanique a une dimension plutôt encyclopédique. Le jardin botanique, qui continuera à se développer au long des années, représente un laboratoire de recherche botanique et médical, dans lequel de différentes espèces d’arbres, fleurs, etc. sont plantées. Ce type de jardin apparaît tout autour des universités prestigieuses en Europe comme dans l’Université de Pise (premier jardin botanique en Europe), qui se munit d’un nouvel espace extérieur où on pouvait expérimenter de nouvelles méthodes d’études. La forme de ce jardin (fig.17) reste tributaire à son ancêtre médiéval : le jardin monastique botanique, qui était toujours composé de quatre parties carrées orientées selon les quatre points cardinaux avec un puis central.13

fig. 17 Forme du jardin botanique

12 13

Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991 Ibidem.

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Le jardin de la villa Médicis à Rome Le jardin de la villa de Médicis à Rome représente un exemple référentiel en ce qui concerne les jardins humanistes de la Renaissance. La villa a été bâtie en 1544 alors que les jardins sont aménagés jusqu’en 1587. Pour la construction du jardin, sur un terrain d’une faible pente, on a choisi de créer une seule terrasse à la même hauteur, ce qui a produit à une extrémité du jardin un mur de soutènement. Ainsi les limites du jardin sont données par un contour de murs de soutènement. Dans la situation actuelle du jardin, on peut remarquer que la trame des parterres et les axes principaux sont encore existants, comme dans l’aménagement originel (fig.18, 19).

fig. 18 Gravure villa de Médicis à Rome 1641

fig. 19 Plan contemporain villa de Médicis à Rome

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Le fait d’avoir créé une terrasse élevée par rapport au sol naturel assure l’intimité et la protection de la villa avec son jardin par rapport à l’extérieur. Cette terrasse offre aussi une vue demi-panoramique sur le sudouest de la cité de Rome, en intégrant le jardin dans le paysage, principe représentatif de composition spatiale des jardins humanistes de la Renaissance (fig.20).

fig. 20 Vue vers la ville

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Une gravure qui date de 1612 (fig.21) montre une perspective aérienne sur un premier aménagement du jardin. Cette gravure semble ne pas avoir le plan du jardin bien proportionné, parce que les parterres qui se retrouvent dans la partie droite de l’image occupent une surface deux fois plus grande. Comme on sait qu’après la construction du jardin en 1587, il n’a pas été agrandi entre temps dans la zone des parterres14, on peut supposer que la gravure n’est pas totalement correcte. Dans la grande terrasse qui se trouve en face de la façade arrière de la villa, l’espace est divisé selon un axe principal qui s’étend vers l’extérieur de la terrasse, jusqu’à une autre entrée qui se retrouve au sud-est. Ce point de vue de la perspective met l’importance plutôt sur la façade de la villa et non sur la ligne de force le long de laquelle se compose le jardin. Les parterres suivent une trame orthogonale donnée par les contours des murs de l’enceinte et ils sont hiérarchisés par rapport à leur position face à la forme en L de la villa. Devant les façades de la villa, une pelouse au milieu de laquelle on retrouve une fontaine, représente l’espace principal de ce jardin. Le contour de cette pelouse est aussi marqué par deux alignements d’arbres de taille moyenne qui avec des murs en haies, forment les deux autres bords. Le rôle de ces arbres est aussi de cadrer les deux allées perpendiculaires qui se développent derrière ceux-ci. On marque l’axe longitudinal du jardin avec un autre alignement d’arbres parallèle à la façade principale.

fig. 21 Gravure 1612

Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991

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Dans la hiérarchie des parterres, on remarque que ceux qui bordent les deux autres côtés de la pelouse (i) peuvent représenter les suivants comme importance, après la pelouse principale (fig.22). Celui qui est en bas de l’image (ii) est entouré de murs en haie d’une taille moyenne, et se divise dans six autres parterres avec des fleurs à leur intérieur et à leur tour, bordés de haies d’une petite taille. Chaque parterre a un dessin qui diffère de la trame des fleurs en plan, ce qui justifie aussi la différente manière de planter les arbres de petite taille dans chacun de ces cas. On peut supposer que ces arbres n’ont qu’une valeur ornementale, comme ils ne peuvent pas être trop grands, pour permettre la lumière nécessaire à la croissance des fleurs. Dans la partie haute de l’image, on retrouve deux parterres (iii) qui à leur tour se divisent chacun dans quatre parties selon deux médianes déterminées par des couloirs couverts en haie. Les arbres dans ce cas délimitent le contour des deux parterres, avec une bande de petite taille de haie. La hiérarchie des parterres peut être aussi déterminée par la position des ronds-points qui font référence à la position centrale de la fontaine du jardin monastique. Les parterres les moins détaillés (iv) sont ceux qui sont les plus éloignés par rapport à la ville, et se divisent en huit parties, chacun est bordé de murs en haie, à l’intérieur desquels on retrouve des pelouses en herbe avec des alignements d’arbres.

fig. 22 Hiérarchie des parterres et ronds-points

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Dans une autre gravure qui date de 1683 (fig.23), on remarque quelques changements dans l’aménagement du jardin. D’abord le point de vue de la perspective met clairement l’accent sur l’axe principal du jardin. On peut voir ainsi la partie de bosco qui se trouve derrière le jardin et qui est percée par l’axe principal. Les arbres qui se trouvent dans le bosco sont des résineux, ceux qui se retrouvent juste à côté des parterres sont plantés dans des alignements comme on l’a pu voir dans la gravure précédente, alors ceux qui sont derrière sont aléatoirement plantés. Un autre alignement de résineux se trouve dans la partie gauche de l’image, des arbres qui marquent la limite du jardin. On remarque aussi la présence de quelques marches qui permettent l’accès à deux terrasses en forme de bandes d’où on peut avoir une meilleure perception de composition géométrique du jardin avec ses parterres. Les arbres qui délimitent les parterres semblent un peu plus grands que dans l’image précédente. On a planté des arbres le long de toute la partie de l’axe qui se trouve dans la pelouse du jardin pour accentuer la perspective de la direction principale. Le dessin des parterres est différent, ce qui est normal à l’époque, chaque duc, prince ou roi voulait marquer son passage pendant sa vie sur le jardin. Les parterres en bas de l’image ont un contour plus complexe. Les haies sont plus hautes, mais on a coupé une bande dans le milieu de celles-ci pour permettre la visualisation de l’aménagement de ces parterres.

fig. 23 Gravure 1683

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Dans le relevé contemporain (fig.19) de l’aménagement, on peut se rendre compte des vraies proportions des parterres. Par la plantation d’arbres selon une trame orthogonale dans les quatre parterres centraux on marque un rond- point carré qui se situe dans l’axe principal de la composition. Des arbres plantés aléatoirement marquent les autres parterres environnants. La partie du bosco se compose aussi par une séquence de parterres orthogonaux où les arbres sont plantés en quinquerce. La fin du bosco est marquée par une petite montagne dans laquelle on retrouve une grotte, un autre élément représentatif du jardin de la Renaissance. L’accès au sommet de la petite montagne peut se faire par un escalier droit ou par une allée qui monte radialement. Des arbres sont plantés le long de ce chemin.

fig. 19 Plan contemporain villa de Médicis à Rome

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VI_VERS UN EMBELLISSEMENT DE LA CITÉ ? L’apparition de l’arbre le long des rues dans les villes Comme le budget dans le cas des cités médiévales fortifiées, souvent autonomes du point de vue administratif, ne doit plus couvrir tant de frais dédiés aux systèmes militaires défensifs, on alloue ces sommes d’argent à d’autres travaux de facture urbaine. Certains remparts sont démolis, pour faire place à l’expansion vers l’extérieur de la ville, dans d’autres cas on remplace les remparts par des promenades urbaines bordées de rangées d’arbres, comme on peut voir dans le cas de Paris (fig.24, 25). Ce sont soit les ambitions économiques, soit les ambitions sociales ou culturelles qui dictent les interventions dans chaque cas.

fig. 24 Paris 1657

fig. 25 Paris 1736

L’affirmation de la distinction sociale, thème représentatif de la royauté, du clergé ou de grandes familles se munit d’une nouvelle façon de se représenter au niveau de la ville : la plantation des arbres. Ce phénomène commence avec l’apparition des jardins hors ville en Italie, jardins qui appartiennent aux villas de la noblesse. Les jardins de Rome Pendant la seconde moitié du XVIe siècle, on remarque de grands débats à Rome en ce qui concerne la portabilité de l’eau du Tibre. La croissance urbaine de la ville de Rome impose de plus en plus d’eau dans la ville, alors que le Tibre n’est plus suffisant. Pour résoudre ce problème, on démarre quelques projets parmi lesquels on compte la remise en état de différents aqueducs qui favorise le développement de Rome vers ses collines (à côté du trajet des aqueducs). Pendant que ce phénomène se met en place, les familles pontificales se décident aussi d’élargir leurs domaines (les villas avec des jardins qui se trouvaient le long de ces collines, juste à côté des aqueducs).

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Cette combinaison entre l’intérêt privé des familles pontificales et l’intérêt public de rapporter le nécessaire d’eau dans la ville donne naissance à de nouveaux travaux urbains à Rome. On remarque qu’en 1572 (fig.26), à l’intérieur des murs qui entourent la cité de Rome, en haut de l’image, il y a beaucoup de collines avec des champs libres ou des terrains non bâtis. Ces terrains appartiennent aux familles riches de la ville. Le réseau viaire dans ces zones non bâties est assez simple, il y a seulement les ruelles qui mènent de la zone bâtie vers les sorties de la cité. La villa avec le jardin de la famille de Médicis n’apparaît pas encore sur cette carte de la ville de Rome.

fig. 26 Rome 1572 Sur cette carte qui date depuis 1641 (fig.27), on peut voir que dans presque 70 ans, le réseau viaire se complexifie, de nouvelles parcelles apparaissent, les terrains qui avant étaient non bâtis sont maintenant munis de bâtiments et de jardins aménagés. La villa et le jardin de Médicis sont représentés. La plupart de ces terrains qu’on voit dans le haut de l’image sont entourés de clôtures pour assurer la protection de chaque domaine.

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fig. 27 Rome 1641 Dans le plan de 1721 (fig. 28), on peut mieux voir quel est le rapport entre le tissu urbain bâti et le tissu déterminé par les propriétés des familles riches. Les seuls axes ou rues droites qui existent dans la zone des villas sont ceux qui connectent les entrées de la cité au tissu dense (fig.29). D’autres axes existants relient les édifices importants entre eux (fig.30). L’axe qui relie la Basilique Saint-Marie-Majeure et la Basilique Sainte-Croix-deJérusalem est bordé d’arbres, comme il s’agit d’une rue qui donne vers une porte d’accès très importante dans la cité – la porte Majeure. Les arbres ont un rôle ornemental et de protection contre le soleil et les intempéries. Ils sont aussi utilisés pour cadrer la perspective entre les deux Basiliques. On remarque qu’en plan, on a l’impression d’avoir une ceinture verte qui englobe la ville dense et bâtie, composée d’une série de villas et terrains privés qui n’est pas accessible à tout le monde. Les rues sont les seuls espaces publics accessibles à tous, qui sont rarement bordés d’arbres et souvent de murs d’enceinte des terrains privés.

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fig. 28 Rome 1721

fig. 29 Connexions des entrées avec le tissu dense

fig. 30 Connexions édifices importants

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VII_L’ARBRE DANS LE JARDIN BAROQUE Le commencement de destructions des fortifications des villes, sur le territoire de l’Europe, coïncide avec l’apparition de nombreux jardins d’agrément. On accorde de plus en plus d’importance à l’Homme, qui dans ses conceptions de jardins est comme Dieu, en cherchant à reprendre dans ses aménagements, l’harmonie et les proportions de la nature. Le jardin montre le désir de faire de la nature, une vraie œuvre d’art. On remodèle le terrain de façon radicale par des énormes terrasses et on subordonne la végétation dans des formes géométrisées à des fins esthétiques et perceptuelles. Les jardins continuent à représenter la mise en scène du pouvoir politique, une manière par laquelle on montre le statut dans la hiérarchie sociale.15 Le pouvoir politique idéal se réalise à l’aide de cette manipulation géométrisée radicale de la nature, en faisant encore référence à la mythologie antique, en ayant comme ambition d’imiter et même de dépasser les réalisations de l’Antiquité romaine. La symbolique antique continue à être utilisée comme thème principal et se voit représentée par des statues et temples représentatifs à ce temps-là. La précision représente une grande préoccupation dans le dessin et la réalisation des jardins à cette époque, c’est pourquoi l’arsenal d’instruments mathématiques qui vont assurer le contrôle de la mise en œuvre des idées dans les jardins classiques s’agrandit fortement. C’est pendant cette période qu’on innove aussi au niveau de la perspective optique, en anticipant les erreurs à cause des points de fuite. On corrige ces déformations de perspective tout en s’encadrant dans le discours contemporain à cette époque qui faisait de l’Homme un Dieu qui domestique la nature après sa propre volonté.16 Presque dans chaque cas de jardin classique, sur son terrain, il existait avant un autre aménagement qui a été finalement remplacé par cette nouvelle variante. Les jardins classiques vont s’étendre sur un territoire beaucoup plus vaste que les jardins de la Renaissance. Les perspectives et les points de vue sont un thème qui se multiplie pendant cette période. Ce phénomène est dû aussi au fait que les jardins sont assez grands, et comme on voulait créer l’impression d’une promenade à l’échelle humaine, on fragmente les perspectives et les chemins pour pouvoir percevoir la succession de différentes fins de la balade. Souvent les perspectives sont bordées de rangées d’arbres. Les déclivités reçoivent une valeur visuelle comme le défilement dans les grands axes en perspective droite. Les proportions sont réglées en fonction des distances et des masses d’arbres, elles encadrent les perspectives au regard, avec les volumes qui les entourent. L’introduction au jardin classique, ou jardin à française, se fait d’une première terrasse qui est surélevée par rapport aux autres qui se trouvent en contrebas. Cette terrasse haute offre une première vue d’ensemble du jardin et donne envie à l’homme de découvrir toutes les autres perspectives, parterres, cabinets de curiosités, sculptures présentes dans le jardin. Chaque allée offre une perspective différente et des surprises constantes marquées par des fontaines, rideaux, jets ou jeux d’eau, etc. 15 16

Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991 Ibidem.

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Grand Jardin de Herrenhausen Le Grand Jardin de Herrenhausen (fig.31) est un des seuls jardins de l’époque baroque qui a gardé son tracé d’axes directeurs jusqu’aujourd’hui. Ses principes de conception sont très fidèles à l’esprit baroque, l’inspiration pour ce projet étant les jardins à la française de Versailles. Le Jardin a été construit entre 1696 et 1714, à côté de la cité de Hanovre par la princesse Sophie et son jardinier Martin Charbonnier.17

fig. 31 Jardin de Herrenhausen

Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991

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Le jardin s’implante sur l’ancien terrain d’un verger qui appartenait au duc Fréderic de Brunswick. Le Château d’Herrenhausen existait avant que les jardins soient créés. La méthode principale de composition dans ce type de jardin est la symétrie, à travers laquelle des différents espaces doivent êtres aménagés. Le jardin de forme rectiligne est orienté sur la direction nord - sud, avec l’axe principal qui divise symétriquement le jardin par rapport au château (fig.32). Les proportions du jardin sont données par la jonction sur un bord de deux carrés. Les deux carrés ont des parterres différents, appropriés aux règles de l’époque qui disaient qu’au fur et à mesure qu’on s’éloigne du château, le niveau de détail des parterres diminue. Le premier carré, celui tout proche du château se compose de multiples parterres végétaux en forme de rectangles et carrés plus petits (fig.33), avec la médiane nord-sud comme axe principal. Le deuxième est moins détaillé et se divise par des diagonales et des médianes, au croisement desquelles on retrouve des ronds-points (fig.34). L’axe principal nord-sud devant le château est complété aussi par la présence de deux axes parallèles à celui dominant, qui sont perpendiculaires aux façades longitudinales des bâtiments avoisinants au château (fig.35). Le tracé des chemins dans ce jardin est complété par la présence des ronds-points, dont on remarque le principal qui se trouve dans l’axe principal et qui contient une grande fontaine. Deux autres ronds-points, un qui marque la cours d’entrée dans le château au nord et un en demi-coude qui se trouve au sud, au but de l’axe principal, renforcent la symétrie en plan du jardin (fig.36). Pour pouvoir comprendre le rôle des arbres dans cette composition, il a fallu d’abord voir comment les espaces du jardin se hiérarchisent au niveau de l’aménagement des parterres.

fig. 33

fig. 32

fig. 35

fig. 34

fig. 36

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Dans cette représentation d’une perspective aérienne qui date de 1708, on a une image d’ensemble du jardin de Herrenhausen par rapport aux sites environnants (fig.37). La nature est domestiquée, tout élément végétal qui se retrouve à l’intérieur du jardin a été planté. La limite extérieure du jardin est donnée par un fossé où on apporte l’eau de la rivière de Leine qui se trouve dans la proximité. La limite intérieure est marquée par quatre rangées d’arbres qui ont un double rôle : ils offrent de l’ombre pour les balades qu’on peut parcourir en dessous de ceux-ci et ils représentent une limite visuelle entre l’intérieur et l’extérieur du jardin.

fig. 37 Perspective aérienne 1708

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Les parterres géométrisés peuvent être séparés dans deux catégories, en fonction de la présence des haies comme marquage de leurs limites en plan (fig.38). Les parterres qui n’ont pas de haies dans leur contour se retrouvent en face de la cour du château et n’empêchent pas la perception de ce qu’il y a derrière eux. Ces huit parterres sont bordés par des arbres à une petite taille, moins hauts que les hommes, ce qui permet probablement le nécessaire de lumières pour les fleurs avec lesquelles on compose les motifs géométriques à l’intérieur de chaque parterre. Les autres parterres, ceux qui ont des murs de haie comme contour peuvent être accédés par des portes. Dans leurs intérieurs on retrouve des labyrinthes, des pelouses avec des arbres ou des bassins à eau. Chaque fois les arbres qui sortent des haies de contour sont plus grands que les arbres qui se retrouvent à l’intérieur des parterres (fig.38).

fig. 38 Zoom perspective aérienne 1708

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Les tailles des arbres sont hiérarchisées aussi. On peut voir que les arbres qui forment la limite intérieure du jardin se déploient le long de quatre alignements. Les deux alignements qui sont à côté du fossé sont les arbres plus grands (i), alors que les autres deux alignements d’arbres ont une taille plus petite (ii). La prochaine taille est donnée par les arbres qui marquent les parterres ensemble avec les murs de haies (iii). La plus petite taille est représentée par les arbres qui marquent le contour des parterres avec des fleurs et des arbres qui se retrouvent à l’intérieur des parterres avec des murs en haie (iv) (fig.39).

fig. 39 Zoom perspective aérienne 1708 À l’intérieur du carré nord, celui qui est à côté du château on remarque aussi la présence d’autres alignements d’arbres qui bordent les parterres avec des fleurs (fig.40). L’alignement qui se trouve en face de la cour du château se compose d’arbres qui ont une vocation ornementale, de petite taille qui ne doivent pas empêcher la perception des parterres qui sont derrière et en même temps, doivent jouir l’œil par leur diversité formelle (v). L’alignement opposé au précédent se compose des mêmes arbres qui ont une hauteur égale à ceux qui délimitent les parterres avec les haies (vi). Il y a quatre arbres pour chaque bord d’un parterre. Les deux alignements parallèles à l’axe central sont accompagnés dans leur partie inférieure de murs en haies, avec lesquels ils forment les limites visuelles latérales de la pelouse avec les parterres fleuris (vii). Ils cadrent aussi les chemins latéraux qui sont dans la même direction nord – sud. Les derniers alignements (viii) se composent de la même manière que les précédents (vii). Ils sont percés dans leur milieu pour marquer le passage entre les parterres latéraux bordés de murs en haies.

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fig. 40 Zoom perspective aérienne 1708 Les chemins longitudinaux (fig.41), qui ont la même direction que l’axe central, sont aussi hiérarchisés à l’aide des arbres et d’autres éléments composants. Le chemin principal (xiii) a une pelouse verte dans son centre, il n’est pas bordé d´arbres pour permettre la visualisation de l’axe nord – sud entre le château et la grande fontaine. Les chemins de ses côtés (xii) ont le même profil, mais une moindre importance parce qu’ils ne relient pas d’autres objets a une grande importance. Les prochains chemins (xi) n’ont plus de pelouse dans le centre de leur profil, mais un alignement d’arbres avec des murs en haie. Les chemins qui traversent les parterres latéraux comprennent des activités spécifiques et sont aménagés en tant que tél. Les promenades qui marquent les limites du parc sont bordées par quatre alignements d’arbres et par leurs dimensions, renferment le jardin vers soimême.

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fig. 41 Zoom perspective aérienne 1708 Le jardin est muni aussi d’un amphithéâtre qui est le premier de ce type à être entouré complètement de végétation. Des haies forment les murs des gradins et de la scène. Ces murs sont doublés à l’intérieur par de sculptures et des feuillus. La surface inférieure du couronnement de ces feuillus est à peu près au même niveau que la surface supérieure des murs en haies. On peut supposer quelques arguments pour cette solution. Les deux masses végétales laissent la possibilité de voir entre les deux une ligne d’horizon. Les couronnes élevées des arbres offrent plus d’ombre aux espaces de l’amphithéâtre. La scène de l’amphithéâtre a une forme tronconique ou trapézoïdale. Par cette forme, on manipulait les points de fuite pour donner l’impression que l’espace de la scène est soit plus grand, soit plus petit, technique de perspective élaborée et détaillée pendant cette période (fig.42, 43, 44).

fig. 42 Amphithéâtre

fig. 43 Scene

fig. 44 Perspective

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VIII_POURQUOI, SUR LE TERRITOIRE DE L’ANGLETERRE ON DÉVELOPPE UNE NOUVELLE FAÇON DE COMPOSER LES JARDINS ? La peinture constitue le modèle pour le jardin pittoresque pour les théoriciens anglais de l’époque (Addison, Pope et Shaftesbury) : « des champs de maïs fournissent une agréable perspective, et si l’on prêtait attention aux chemins et à ce qu’ils entourent, si les broderies naturelles des prairies étaient mises en valeur et améliorées par quelques petites additions dues à l’Art, et si les rangées successives des haies étaient agrémentées d’arbres et de fleurs... l’homme pourrait créer un joli landskip (mot néerlandais signifiant la représentation peinte d’un paysage) à partir de ses seules propriétés. Tout jardin est peinture de paysage. Au sens exact où l’on accroche un paysage au mur. Vous pouvez faire paraître les choses plus lointaines qu’elles ne sont pas simplement en les assombrissant et en rapprochant de plus en plus les plantations les unes des autres vers le fond, exactement comme on le fait en peinture. »18 Pour eux, la peinture et le jardin sont des créations artificielles et servent comme toile de représentation d’une action qui est en train de se dérouler. On considère que le jardin pittoresque est composé d’une série de points de vue ou perspectives qui doivent être découverts le long de la promenade dans ce jardin. Ces points de vue sont comme des lieux idéaux qui seraient destinés à être reproduits dans des peintures pour montrer le spectacle offert par la complexité des formes de la nature. Un tableau ou point de vue se compose d’une succession de plans verticaux ou cadres vues en perspective, qui sont à des distances différentes l’un par rapport à l’autre et offre à l’homme des niveaux différents de perception des éléments qui composent ce paysage. Cette perception graduelle de détails est représentée dans les tableaux en mettant les éléments qui se retrouvent dans l’avant-plan plus en détail, alors que les éléments qui se retrouvent dans les arrières plans sont de moins en moins détaillés. En France, l’utilisation de la ligne droite et d’une géométrie très régulière pour l’aménagement des parterres est considérée par les théoriciens anglais comme une manifestation du pouvoir politique royal absolu. En Angleterre on développe une attitude différente dans l’aménagement des jardins qui valorise plus des trajets sinueux et l’irrégulier. C’est une manifestation d’un sentiment de liberté par rapport à l’État anglais, qui contrairement à l’État français, n’est pas responsable pour l’aménagement de tout le territoire de son pays.19 Dans le tableau Paysage avec un homme mordu par un serpent (fig.45) « tous les efforts du peintre ont tendu, au moyen des contrastes d’expression entre la tragédie qui se déroule au premier plan et le paysage qui l’entoure, ainsi que par les attitudes des hommes représentés... »20, attitude qui est à la base de la création du courant pittoresque. 18 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p.227. 19 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991 20 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p.229.

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fig. 45 Paysage avec un homme mordu par un serpent Le jardin pittoresque est vu comme le support du paysage même où les visiteurs initiés se promènent, comme la peinture d’histoire est le support des acteurs de théâtres ou des héros des époques précédentes, spécialement l’Antiquité. Le grand nombre de jardins pittoresques qui vont apparaître à partir du début du XVIIIe siècle est dû principalement aux coûts de construction beaucoup moins importants par rapport à l’homologue français, comme il s’agit d’une mise en valeur de la nature existante et non d’une domestication de celle-ci. Comme le niveau financier nécessaire pour la construction de ce jardin diminue, l’accessibilité à ces réalisations de la part des classes moins riches et implicitement moins cultes, augmente. Ce phénomène reste à la base de la disparition graduelle des fabriques et sculptures, éléments représentatifs du jardin pittoresque, parce que leur présence nécessite de la part de leurs propriétaires un certain niveau de connaissance de l’iconographie des périodes précédentes, que ces classes ne le détenaient pas.21 La réponse face à ce phénomène de la part des concepteurs de jardins, met l’accent sur la perception personnelle du jardin, issue des propres émotions privées qui apparaissent dans l’individu confronté à un paysage pittoresque, en mettant en plan secondaire la perception collective, du public spécialisé où les connaissances iconographiques sont importantes. Le visiteur de ce jardin est seul dans son interprétation du jardin, ce sont les qualités paysagères des jardins qui doivent surgir les émotions dans l’homme. Thomas Whately, dans son ouvrage Observations sur le jardinage moderne (1770) sépare le jardin pittoresque en deux catégories : le jardin emblématique et le jardin expressif par la « distinction qui apparaît entre la syntaxe et la grammaire de la peinture d’histoire et les significations plus libres et personnelles que les visiteurs découvrent dans le paysage environnant sans avoir recouru aux stimuli de la statuaire et des inscriptions. »22

21 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991 22 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p.234.

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Selon William Kent, dans le jardin pittoresque il s’agit d’une « jonction entre un mode de représentation élitiste et érudite à une version plus populaire qui mettait l’accent sur une appréciation esthétique des splendeurs et sur les possibilités visuelles du paysage. »23 Jardin de Chiswick Parmi les premiers exemples de jardins pittoresques, on retrouve celui de la villa de lord Burlington à Chiswick, près de Twickenham. Le projet se retrouve sur l’ancien emplacement d’un jardin en style jacobine, où l’ancienne villa Chiswick était un peu plus proche de la rue principale et à l’est de la villa actuelle (fig.46). L’ancien jardin était organisé selon une trame orthogonale, spécifique à l’époque.

fig. 46 Ancien jardin de Chiswick 1707 23 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p.235.

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Dans la nouvelle forme du jardin (fig.47) qu’on peut voir dans cette gravure datant depuis 1736, le lord Burlington fait preuve de ses connaissances en ce qui concerne la culture romaine et grecque de l’Antiquité. Il compose son nouveau jardin par des séquences visuelles qui mettent chacune l’accent sur de différentes fabriques. Ce sont justement ces séquences visuelles qui sont représentées dans la gravure, spécialement les perspectives avec les bâtiments qui se trouvent dans le jardin, la villa et le temple. Des obélisques, temples romains ou ponts classiques représentent le langage formel qui montre les références culturelles et le niveau de connaissance des demeures antiques du propriétaire. Ce qui est intéressant dans ce projet, à part le fait qu’il représente une référence et source d’inspiration pour les futurs jardins pittoresques et parcs à l’anglaise, c’est qu’il garde encore des modalités de compositions spécifiques au baroque et au classicisme. Les critiques anglaises par rapport à la conception des jardins dans un style trop régulier étaient d’actualité, mais n’avaient pas encore gagné l’envergure de laquelle elle va faire preuve dans les décennies qui vont suivre. En ce qui concerne la composition, le seul élément de l’ancien jardin qui sera gardé, c’est l’axe principal marqué dans les photos. La nouvelle villa d’inspiration palladienne se met de l’autre côté de l’axe principal, par rapport à l’ancienne. Deux nouveaux axes forment avec l’ancien un modèle d’un pied d’oie, en reliant par leurs perspectives le pont (vii), un temple (i) et une maison rustique (ii) à la villa palladienne (iii). De grands travaux se mettent en place pour la création d’un lac, les terres excavées vont servir à la création d’une promenade le long d’une terrasse (iv) et d’un amphithéâtre (v) autour d’un obélisque (vi). Le même modèle d’un pied d’oie sera implanté de l’autre côté du lac, pour connecter, comme son homologue d’autres fabriques du jardin : le pont (vii), la cascade (viii), un autre temple (ix) et un deuxième obélisque (x). Le but du jardin pittoresque est de manipuler les perceptions des différents tableaux qui sont plus dramatisées pour donner une satisfaction visuelle par rapport au paysage. Ce principe peut se voir dans la manière de laquelle on compose l’espace autour de l’obélisque qui se trouve dans l’amphithéâtre créé avec la terre excavée pour le nouveau lac. (fig.48, 49,50) Les arbres de taille, forme et essence différentes forment un fond qui semble spontané devant lequel les fabriques s’implantent. Les arbres sont utilisés dans de manières différentes dans la composition du jardin (fig.51). Ils cadrent les perspectives des axes (xi) ou des chemins qui serpentent (xii) sous forme d’alignements. Ils forment des masses boisées selon des trames orthogonales (xiii) ou aléatoires (xiv), en ayant comme but de diversifier le nombre de tableaux pour donner l’impression d’un paysage spontané, qui alimente la curiosité de découvrir le jardin et les significations et références des fabriques.

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fig. 47 Gravure nouveau jardin deChiswick 1736

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fig. 48

fig. 49

fig. 51

fig. 50

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IX_L’APPARITION DE LA PROMENADE URBAINE À PARIS Après les deux Révolutions en Angleterre du XVIIe siècle, quand le Parlement s’oppose à l’absolutisme montré par le Roi, l’idée des séparations des pouvoirs dans l’état commence à émerger dans l’espace public européen. Le mouvement intellectuel qui va amplifier ce phénomène fait son apparition en début du XVIIIe siècle en Europe et s’appelle le Siècle des Lumières. Parmi les objectifs de ce mouvement, on rappelle l’importance de la diffusion de la connaissance parmi les intellectuels de l’époque, qui encourageaient plutôt les découvertes et recherches scientifiques, et critiquaient fortement le rôle de l’Église et de l’État monarchique dans la société.24 Une sphère publique bourgeoise naît, qui commence à conscientiser et à s’intéresser aux politiques mercantiles menées par l’état monarchique. La quête d’une convergence entre la justice et la justesse conduit aussi, petit à petit, à la démocratisation de la société par la séparation des pouvoirs dans l’état, phénomène catalysé aussi par l’apparition de l’opinion publique de la presse et de la publicité au sein de la bourgeoisie facilitant la communication qui s’oppose à l’absolutisme monarchique. Les opinions seraient confrontées et débattues par les bourgeois dans de nouveaux espaces comme les salons ou les cafés.25 Pendant que cette nouvelle classe bourgeoise s’étend en ville, un phénomène prend ampleur spécialement en France, quand la représentativité du statut social touche les nouvelles classes sociales. Pour les bourgeois et les autres catégories qui ont un niveau de vie moins élevé que la royauté, jeunes aspirants à monter sur l’échelle sociale, la promenade dans la ville constitue un moyen par lequel on peut afficher son statut et l’identité qui veut s’individualiser de plus en plus. La promenade urbaine est une activité récréative et aussi éducative, ou bien imitative, par laquelle les mœurs de la société sont de plus en plus policées. La qualité des promenades dans les villes se voit dans l’organisation des espaces publics et des rapports spatiaux entre le bâti et la nature. Mais comment-fait la nature son apparition dans les promenades en ville ? On a déjà vu l’exemple de la ceinture verte à Rome qui n’était pas accessible au public. Le premier projet de promenade urbaine est encore un projet qui ne s’adresse pas initialement au grand public, il s’agit du Cours-laReine qui a été construit pour Maria de Médicis en 1616 à côté de la Seine, à l’ouest des jardins des Tuileries, projet qui n’existe plus aujourd’hui, mais qui servira comme inspiration pour les futures promenades urbaines aménagées (fig.52). Pendant les XVIIe et XVIIIe siècles, à Paris, on crée de grands axes, des boulevards de ceinture, qui relient les villes aux palais ou quartiers satellites. La ville s’ouvre vers le paysage et vers son environnement. Parmi les boulevards les plus célèbres, on rappelle la connexion entre Palais de Versailles et le Bois de Vincennes à la ville de Paris (fig.53). Un autre exemple de promenade urbaine représentatif pour la ville de Paris serait le tracé des Champs Élysée à partir des années 1670, projet à une très grande échelle qui, comme les autres promenades de l’époque, est une manifestation du pouvoir monarchique absolu sur son territoire. 24 25

Paquot, Thierry, L’espace public, 2e éd., Paris, Édition La Découverte (coll. “Repères “), 2015 Ibidem.

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fig. 52 Cours-la-Reine

fig. 53 Cnnexions Paris - Versailles - Bois de Vincennes

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La politique de pacification sur le territoire de la France, voit à Paris aussi, la graduelle suppression des remparts à partir du XVIIe siècle, pour permettre l’ouverture de la ville vers l’extérieur, et comme dans les autres cas de villes médiévales fortifiées, on plante des rangées d’arbres le long des espaces vides laissés par les remparts pour créer des promenades dans les villes (fig.24, 25). L’urbaniste Tourny considère que les villes de la taille de Paris, villes axées sur le commerce, doivent offrir le cadre dans lequel les négociations entre les marchands peuvent avoir lieu. Et ce sont ces boulevards bordés de multiples rangés d’arbres, accompagnés de jardins publics comme les Champs Élysée qui offrent ces possibilités.26

fig. 24 Paris 1657

fig. 25 Paris 1736

Le Cours-la-Reine Le premier exemple de promenade urbaine, le Cours-la-Reine est une « promenade plantée d’ormeaux longue de mille cinq cents mètres, créé en 1616 sur les berges de la Seine, à l’ouest du jardin des Tuileries redessiné plus tard par Le Nôtre. Jusqu’à la Régence, on ne savait point en France d’autres moyens d’user de la promenade qu’à pied et dans les jardins, mais alors elle fit passer de Florence à Paris, la mode de se promener en carrosse aux heures les plus fraîches de l’après-dîner : ce qui se pratique maintenant en tant de lieux. Allée triple, interrompue en son milieu par une vaste demi-lune où les carrosses manœuvraient. Réservé à l’origine à la famille royale et à la haute aristocratie, le Cours-la-reine était fermé à ses abords. »27 26 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991 27 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p.304.

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Sur cette carte de 1657 (fig.54), on remarque que le Cours-la-Reine se situe hors l’enceinte bastionnée de Paris. L’accès dans la promenade est marqué par une façade de clôture qui annonce le statut privé du terrain, même si les autres clôtures des contours ne sont pas représentées.

fig. 54 Partie du Cours-la-Reine 1657

Sur la carte de 1736 (fig.55), la façade principale de la clôture existe encore, alors que les autres clôtures ne sont pas représentées, mais on sait qu’à cette époque la promenade était accessible à tout public. Les arbres sont disposés dans des alignements seulement dans l’axe principal qui a 1 km en longueur. Cette dimension se justifie pour l’échelle du chariot auquel ce cours était destiné depuis le début.

fig. 55 Cours-la-Reine 1736

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Sur la carte de 1800 (fig.56), on peut voir que la demi-lune n’existe plus et qu’en 1892 (fig.57), la promenade est coupée en deux parties par l’avenue Roosevelt. Les alignements d’arbres existent toujours (fig.58) et sont une trace représentative de l’histoire de l’aménagement des promenades à Paris, en attirant depuis le début les flâneurs au bord de la Seine.

fig. 56 Cours-la-Reine 1800

fig. 57 Cours-la-Reine 1892

fig. 58 Cours-la-Reine aujourd’hui

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X_LES PROJETS D’HAUSSMANN Pendant le XIXe siècle, en France, suite à de grands problèmes d’hygiènes et d’un grand manque d’infrastructure utilitaire, Napoléon le IIIe veut transformer Paris dans une capitale moderne. Ce serait à l’aide du baron Haussmann que ce grand projet de reconstruction de Paris va se réaliser. Haussmann considérait que la capitale française avait besoin d’un nouveau réseau viaire, accompagné par les travaux utilitaires nécessaires et par une rigoureuse infrastructure verte représentée par la plantation d’arbres le long des nouveaux boulevards pour améliorer la qualité de l’air à l’intérieur de la ville. La motivation d’un tel projet était aussi politique et militaire. Les émeutes étaient difficiles d’être arrêtées dans les rues étroites de l’ancienne capitale française, ainsi avec ce nouveau projet, Napoléon le IIIe reconfigurait Paris dans une capitale beaucoup plus sécurisée. Par la plantation d’arbres le long des rues, l’armé pouvait protéger ses casernes et les utiliser comme des barricades. Les espaces larges ont fait les bâtiments publics et les monuments beaucoup plus visibles.28 Cette reconstruction de Paris, qui a bénéficié d’une spéculation immobilière importante, a rejeté vers l’extérieur de la ville, les populations défavorisées, qui n’ont plus eu l’accès aux nouveaux parcs, places, squares ou aux nouveaux boulevards ornés d’arbres. Ce phénomène est contraire aux intentions de Napoléon le IIIe qui voulait rendre les nouveaux espaces publics accessibles à toutes les catégories sociales. L’urbanisme haussmannien avait pour but d’uniformiser les expressions sociales architecturales des bâtiments. Napoléon voulait éduquer les populations de facture modeste, pour que sa capitale soit un vrai exemple au niveau européen en ce qui concerne la représentativité sociale. Il était inquiété après son long séjour en Angleterre, du contraste entre les squares privés réservés à une classe sociale élevée et les tanières où la classe ouvrière était obligée de se retirer. Haussmann avait donc comme but d’offrir la possibilité aux différentes catégories sociales de se retrouver dans de nombreux squares, parcs et boulevards qu’il va proposer, espaces publics adressés surtout à la recréation, aux familles de tout statut social.29 Le modèle de l’Angleterre dans les aménagements des parcs inspire Napoléon qui propose dans le bois de Boulogne une mise en scène pittoresque. Les allées rectilignes sont enlevées et font places aux tracées sinueuses, à de nouveaux lacs, groupements d’arbres et à des clairières. Les nouveaux boulevards respectent les édifices clefs de la ville, ce réseau viaire s’articule autour, crée des axes et des fonds de perspectives par rapport à ces bâtiments existants.

28 29

Bruce Nadel, Ira & Hahn Oberlander, Cornelia, Trees in the city, Paris, Édition Pergamon Press Inc., 1977 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991

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Jean-Charles-Adolphe Alphand le responsable des plantations d’arbres des projets d’Haussmann établit des normes très strictes en ce qui concerne le boisement des nouveaux boulevards : « - toute voie de plus de 26 m de largeur sera bordée d’une rangée d’arbres ; - à partir de 36 m, il y aura deux rangées ; - pour les largeurs de plus de 40 m, un plateau sera construit au milieu de la chaussé afin d’y recevoir une ligne de plantations. - les lignes d’arbres seront placées à 5 m au moins des façades, seront éloignées de 1,5 m de la bordure de trottoir. »30 L’avenue Foch, une exception innovante Le plus grand boulevard réalisé par Haussmann à Paris, qui a une largeur de 120 m, c’est l’avenue Foch (fig.59) qui relie la Place de l’Étoile à la Place du Maréchal de Lattre de Tassigny. Le boulevard a été réalisé en 1854, mais a reçu son nom actuel seulement en 1929. Avant, on l’appelait l’avenue de l’Impératrice31 dans l’honneur de l’épouse de Napoléon le IIIe.

fig. 59 Avenue Foch aujourd’hui

30 31

Des Cars, Jean & Pinon, Pierre, Paris Haussmann : “le pari d’Haussmann”, Paris, Édition Picard, 1991, citation p.242. Des Cars, Jean & Pinon, Pierre, Paris Haussmann : “le pari d’Haussmann”, Paris, Édition Picard, 1991

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Contrairement aux normes strictes d’Alphand, ce boulevard ne va pas recevoir de plateau au centre de son profil pour la plantation des arbres. L’argument principal pour cette décision reste dans la volonté de Napoléon qui voyait ce boulevard comme le support des défilés cavaliers de l’armée (fig.60). Le défilé devra se réaliser le long du centre du boulevard, donc les pelouses sont mises sur les latéraux. Un autre argument pour cette décision a été causé par la présence du canal Saint-Martin juste en dessus du centre du boulevard, ce qui aurait pu empêcher la croissance des arbres jusqu’à de grandes hauteurs.32

fig. 60 Profil avenue Foch Mais ce qui est intéressant et nouveau dans la conception de ce nouveau boulevard c’est la volonté de hiérarchiser et d’articuler la relation entre la ville de Paris et le Bois de Boulogne. Haussmann, contrairement à ses critiques contemporains qui lui reprochaient qu’il dessinât les nouveaux axes aléatoirement, a tenu compte du tissu existant et a essayé de l’intégrer autour des nouveaux boulevards. Les profils des boulevards étaient d’offices différents ce qui engendrait entre ceux-ci déjà une hiérarchisation. Le rôle de l’avenue Foch était de représenter un lien au niveau de la promenade arborée entre le parc et la ville. Les deux pelouses avec une largeur de 25 m chacune, qui se développent le long du boulevard, donnent plutôt la sensation d’une promenade le long d’un parc. Cette sensation est donnée par la grande densité d’arbres plantés d’espèces, formes et tailles différentes qui ont aussi le rôle de cadrer la perspective entre le Bois et la Place de l’Étoile. Les dimensions des’arbres et la largeur des pelouses sur lesquelles ils poussent donnent une proportion adéquate entre les autres boulevards arborés qui croisent l’avenue Foch et le Bois de Boulogne. L’implantation des arbres fait référence aux principes des jardins à l’anglaise, où c’est la diversité formelle qui compte et la capacité de ces groupements d’arbres de produire un effet pittoresque. 32

Des Cars, Jean & Pinon, Pierre, Paris Haussmann : “le pari d’Haussmann”, Paris, Édition Picard, 1991

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XI_LE PARC PUBLIC. UNE NOUVELLE FORME ADMINISTRATIVE D’AMÉNAGEMENT « Dans son Parallèle de Paris et de Londres, L. S. Mercier a bien relevé la différence qui s’observe entre deux traditions de promenade et d’aires plantées ; le respect légendaire des Anglais pour la nature, leur goût du confort un peu casanier et leur civisme, les ont poussés à créer ces fameux squares, dont les Français ignorent les vertus. Ces squares, sortes de places privées, s’ornent de boulingrins, de pièces d’eau et de bosquets : “Le tout bien entretenu et qui sert de promenade aux gens de la place ; ces places sont immenses et de toute beauté ; il y en a à chaque distance ; elles sont innombrables. L’on ne bâtit aucun nouveau quartier que par place, et de place en place, qui forme quatre ailes de maisons.” Deux formes de sociabilité s’opposent dans le parallèle des deux villes : hygiène et vraie nature sont à Londres, spectacle et compétition sociale à Paris. Deux formes d’urbanisme contrastent : l’autonomie du quartier et la régularité de l’habitat outre-Manche, les belles perspectives et l’ouverture sur le paysage de France. »33 Vers la fin du XVIIIe siècle, on considère la plantation des arbres, une des activités les plus préférées de la noblesse, parmi d’autres, comme la chasse et l’élevage des chevaux ou des chiens. Par cette activité, on s’affirme du point de vue social, on montre du bon goût et une sagesse économique accompagnée d’un grand patriotisme pour le paysage anglais. L’amour pour les arbres mène les Anglais à les personnifier : « les chênes sont sous tous rapports l’image parfaite du caractère masculin... britannique. De même qu’un homme brave ne se laisse pas exalter par la prospérité ni déprimer par l’adversité, le chêne ne montre pas la verdure de son feuillage au premier rayon du soleil, et ne le laisse pas tomber à sa première disparition. Il faut ajouter à cela son aspect majestueux, la rude grandeur de son écorce, et la généreuse protection de sa frondaison”. »34 À partir du XVIIIe siècle, on retrouve la ville de Londres en pleine crise démographique, avec une très vite croissance de sa population qui depuis les années 1700, se voit doublée en arrivant déjà à 1.000.000 habitants. Vers le début du XIX siècle on compte environ 6.000.000 la population de Londres, phénomène qui a comme cause la révolution industrielle qui apporte des ouvriers de plus en plus de la campagne vers les grandes villes dans toute l’Europe35. L’administration de Londres propose à la place du bois et champ de Hampstead Heath, la construction des nouveaux logements pour répondre à la demande du marché, mais verra de fortes oppositions de la part de John Claudius Loudon, un botaniste écossais qui offre une alternative à ce projet. La polémique évoquée par Loudon s’appuyait sur la sauvegarde des paysages ruraux des alentours de Londres, face à l’expansion immobilière de la ville. 33 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p. 309. 34 35

Ibidem. citation p.342. Article web, [https://en.wikipedia.org/wiki/London] <14.08.2016>

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Loudon, dans son alternative propose des ceintures concentriques à la ville, ceintures dans lesquelles les zones urbaines et les zones rurales s’alternent (fig.61). Cette proposition conserve les jardins des zones urbaines et les bâtiments des zones rurales. Ce serait à travers un système continu de parcs, jardins, rues et boulevards plantés d’arbres que les jonctions entre ces deux zones vont se faire. Il considérait Londres une capitale idéale qui devrait offrir la possibilité de conserver l’existant, en se raccrochant aux alentours par son système des zones concentriques par de nouvelles connexions. La vision de Loudon ne s’arrêtait pas ici, il considérait nécessaire aussi d’un besoin imminent, l’existence d’un plan d’ensemble, d’une collaboration entre le pouvoir législatif et administratif des villes pour agrandir la capacité d’action des municipalités, pour pouvoir faciliter la réalisation de tels projets à l’échelle de la région.36

fig. 61 Diagramme Loudon

Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991.

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Son projet dépasse ainsi les limites professionnelles des autres jardiniers de l’époque et démontre en même temps la capacité de la profession de gérer des projets sur des terrains beaucoup plus étendus par rapport aux jardins pittoresques de l’aristocratie. Ce qui est aussi intéressant dans le projet de Loudon, c’est l’utilisation du concept de belt qui représentait l’anneau rural, à l’échelle de la ville comme délimitation entre deux zones concentriques urbanisées, alors qu’à la base, le terme désignait dans le vocabulaire des jardiniers, une ceinture d’arbres à une densité moyenne qui représentait la limite entre la propriété du parc ou jardin et son extérieur. Cette ceinture, parcourue souvent par une allée offrait la possibilité de jouer avec des perceptions visuelles qui s’ouvraient et se fermaient par rapport aux vides du parc et de ses alentours. Dans l’année 1833 la notion de parc public rentre dans l’attention des pouvoirs administratifs par un rapport établi par le Selected Committee on Public Walks. Leurs remarques dans ce rapport ont pour but d’identifier les problématiques qu’on doit prendre en compte pour créer des espaces publics dans les grandes villes d’Angleterre qui sont confrontées à des problèmes d’expansion territoriale. Ils s’adressent surtout à la classe ouvrière, qui doit être intégrée à la population existante. On considérait importante l’éducation sociale de cette population, de la divertir et de l’apporter au niveau des valeurs morales présentes dans les bourgeoisies ou aristocraties dans les grandes villes. Aux yeux des concepteurs de ce rapport, l’éducation, le divertissement et l’intégration de cette nouvelle population, pouvaient se faire à travers la conception des nouveaux espaces verts comme les jardins botaniques, les parcs, les promenades, les sentiers, terrains de jeux, etc. qui avaient comme rôle de rassembler les deux types de populations : existantes et nouveaux arrivés, où, les nouveaux arrivés pouvaient prendre comme modèle social celui qui existait déjà. Le fait de voir et d’apprendre comment il faut s’habiller, se présenter, marcher et se ré jouir de la ville, constituait le but principal de ces nouveaux projets d’espaces publics. 37 On remarque que l’attention du concepteur ne se concentre plus sur la qualité esthétique des projets, mais plutôt sur sa fonction. Ce phénomène est dû au changement de condition sociale, culturelle et économique des nouvelles catégories sociales auxquelles des projets des plus en plus nombreux s’adressent. Les utilisateurs deviennent de plus en plus cultivés, ils s’attendent que l’espace dans lequel ils vivent soit organisé et qu’il satisfasse leurs besoins spatiaux. L’idée que « la mise en scène de la Nature appelée Paysage, et celle du Jardin, sont différentes comme leur usage ; l’un doit plaire à l’œil, l’autre est destiné au confort et à l’occupation de l’homme : l’un est sauvage, et peut être adapté aux animaux vivant dans le plus sauvage état naturel ; alors que l’autre est approprié à l’homme à son plus haut degré de civilisation et de raffinement »38 prédit l’apparition d’une nouvelle catégorie esthétique dans le jardin du XIXe siècle : le civilisé.

37 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. 38 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p.372..

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Joseph Paxton. Une nouvelle formule de financement pour l’apparition du parc public Si Loudon s’est intéressé plus à la question de la conception des espaces verts à l’échelle de la ville, le célèbre architecte de Crystal Palace, Joseph Paxton, va s’intéresser plus en détail au dessin des parcs et jardins contemporains à l’époque, pendant la moitié du XIXe siècle. Paxton réussira à proposer une nouvelle formule économico-administrative qui restera à la base de la propagation des parcs publics premièrement en Angleterre, et ensuite, basé sur le même modèle, dans les autres pays européens aussi. Cette nouvelle formule se traduit dans un diagramme (fig.62) qui « représente une surface de forme rectangulaire subdivisée en cinquante lots d’un quart d’acre, alignés le long des limites d’un jardin de quatre acres. Chaque lot était destiné à la construction d’une villa, entourée d’un jardin privé, qui donnait sur le jardin public central. La représentation de ce dernier, quoique très schématique, illustre comme il convient les principes généralement suivis dans le dessin des parcs de l’époque. Le pourtour est souligné par une ceinture d’arbres qui borde une allée carrossable. L’intérieur, parcouru par des sentiers sinueux, se caractérise par la présence de vastes étendues herbeuses parsemées par des groupes d’arbustes et ponctuées d’arbres isolés. L’élément principal est constitué par le plan d’eau dont les contours, très irréguliers, sont étudiés de manière à produire l’impression d’une plus vaste dimension et d’un plus grand naturel. Ce parti ne représente pas une nouveauté dans l’histoire des jardins : à la fin du XVIIIe siècle, une telle technique de projet avait déjà été résumée non sans ironie par la formule belting, clumping, dotting (entourer, grouper, ponctuer). Le projet présente cependant au moins deux éléments innovateurs : l’idée d’adopter le même système de composition pour réaliser divers types de jardins : la proposition de financer l’entreprise par le lotissement du périmètre. […] À l’origine de la proposition de Paxton, on retrouve les difficultés, que nous avons plusieurs fois mentionnées, de financer l’acquisition des terrains et les coûts de réalisation et d’entretien des parcs publics. Le succès auquel on était parvenu dans l’expérience, sur la base d’un projet de John Nash, de réorganisation d’un des parcs de la Couronne, Regent’s Park, joue en sa faveur. Il est de notoriété publique que Nash avait conçu le parc comme un lieu de résidence privilégié pour les classes les plus aisées, en prévoyant la construction, aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur de ses limites, d’une série de villas, crescents et terraces. Le but principal de l’opération, en effet, était d’augmenter, au prix d’un investissement mesuré, la rentabilité locative. La dépense fut limitée à la réalisation des routes, du parc proprement dit, des grilles et des édifices qui marquaient les entrées du parc. Le reste des constructions fut financé par des spéculateurs privés. Une heureuse réussite de l’entreprise, projet achevé entre 1811 et 1826. »39 Pour la création du parc public, on retrouve trois modèles qui vont se croiser. Il s’agit d’abord du parc paysager (hérité du XVIIIe siècle), le jardin de divertissement le jardin de plantes. La destination des deux derniers jardins invoque le futur programme auquel le parc public va s’adresser.40

39 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p.373. 40 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991.

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fig. 62 Diagramme Loudon Dans la conception des parcs publics au XIXe siècle, on retrouve deux types d’implantation possibles en ce qui concerne les aires destinées aux sports et aux jeux : une approche intégrée ou pragmatique qui vise à insérer ponctuellement les équipements selon les demandes et une approche séparatiste qui délimite la zone végétale du parc par rapport aux équipements. L’utile et le régulier qui désignent les aires de jeux et les terrains de sport sont en contradiction par rapport à la beauté de l’irrégulière donnée par le parc paysager. La question sur quelle approche est le meilleur est toujours d’actualité dans les l’aménagement des projets contemporains.41 Le parc public, dans la vision de Paxton, est délimité de plusieurs rangées d’arbres qui assurent l’intimité visuelle de l’intérieur du parc par rapport à l’extérieur. Une allée piétonne vient s’aligner au contour sinueux des rangées d’arbres de contour. Depuis cette allée, les tableaux pittoresques s’enchaînent avec l’alternance entre les arbres isolés et les petits groupements d’arbres qui selon leur densité, délimitent parfois même des espaces plus intimes à l’intérieur du parc. Le lac central à un contour irrégulier représente une limite spatiale pour d’autres espaces à des échelles plus petites. Il donne aussi la possibilité d’avoir des perspectives plus profondes à travers toute la longueur du parc. Deux grandes pelouses, une en bas et l’autre en haut du plan type du parc représentent les noyaux dans lesquels le rassemblement des gens pouvait se passer. L’activité humaine se présente sur une scène qui a comme fond le paysage du parc.

Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991.

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XII_LA RÉVOLUTION VERTE EN ALLEMAGNE AU DÉBUT DU XXE SIÈCLE En Allemagne, au début du XXe siècle, de grands débats se posent en ce qui concerne la « réforme du parc urbain »42, soutenu par la prise de position contre les héritiers de la tradition paysagiste. Les débats sont alimentés par « le panorama […] des tendances culturelles réformatrices allemandes : la diffusion de nouveaux comportements hygiéniques, eugéniques, alimentaires, sportifs, médicaux ; la critique du phénomène métropolitain et des grands ensembles d’habitation, la résolution du conflit entre ville et campagne grâce à de nouvelles techniques d’installation (Siedlung, colonies de villas, cités-jardins) ; la recherche d’une ” troisième voie ” entre capitalisme et socialisme, capable de résoudre le conflit social ; l’urgence d’un ”style nouveau ” qui puisse donner forme et expression à l’univers productif moderne dominé par la machine. »43 L’architecte paysagiste Ludwig Lesser considère que les parcs allemands reformés doivent se munir de grandes « surfaces herbeuses destinées au jeu, ouvertes à tous. Alors seulement, ils pourront devenir des sources de vie pour le peuple allemand… Des allées d’arbres ombragées feront le tour de ces prés et conduiront à de vastes étendues d’eau. Toutes les classes sociales doivent pouvoir trouver hospitalité dans le parc, c’est le lieu où elles doivent pouvoir découvrir une compensation à leur vie quotidienne passée dans cette mer de maisons qu’est la grande ville, le lieu où elles doivent pouvoir oublier l’anxiété permanente qui caractérise le travail quotidien »44. Les parcs doivent dépasser leur condition précédente d’espaces destinés seulement à la promenade avec de petites aires de jeu. Pour les nouveaux parcs ou jardins, on va opter pour une disposition géométrique rationnelle qui pouvait mieux articuler les terrains de sport ou autres installations des parcs qui avaient une forme rectangulaire avec les aires de repos, les allées arborées ou masses boisées. Leberecht Migge, un autre architecte paysagiste voyait les nouveaux jardins et parcs comme une extension du parti de la maison, de sa fonctionnalité et habitabilité45. Ces espaces extérieurs de la maison sont différenciés et hiérarchisés selon leur destination spécifique, espaces pour les exercices physiques en plein air pour les adultes ou des aires de jeu pour les enfants. Migge va développer ce concept de jardin autour des nouveaux quartiers construits qui doivent répondre à la demande d’habitation autour de grandes villes. Il s’agit de logements sociaux, adressés à la classe ouvrière. Migge considère que la métropole peut être une source d’inspiration pour les nouveaux jardins qui devaient agir comme des antidotes aux maladies produites par l’encombrement des bâtiments dans les villes.46 42 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p.405. 43 Ibidem. citation p.405. 44 Ibidem. citation p.405. 45 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991 46 Ibidem.

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Pendant la Première Guerre mondiale, l’Allemagne se confronte à de grands problèmes en ce qui concerne l’approvisionnement alimentaire de la population. Pour répondre à cette problématique, Migge considérait que les jardins qui se trouvaient sur les parcelles de nouveaux logements sociaux devraient offrir une autarcie alimentaire aux résidents par l’implantation des potagers. Les jardins individuels des nouveaux quartiers sociaux allemands étaient des espaces destinés au repos, au sport et à la production alimentaire individuelle. Les jardins collectifs ou les parcs pour la jeunesse47 dans ces quartiers devraient être le support physique de l’éducation des nouvelles générations pour qu’ils puissent représenter les nouveaux piliers de la société, comme l’ont fait avant eux, les héros décédés pendant la Première Guerre mondiale. Siedlung Britz Un projet référentiel qui englobe la vision de Migge se retrouve à Berlin, le Siedlung Britz (fig.63), qui est un ensemble de logements collectifs construit entre 1925 et 1933 par l’architecte allemand : Bruno Taut.48

fig. 63 Siedlung Britz 1936 47 48

Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991 Ibidem.

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La forme de fer à cheval des logements collectifs (fig.64) englobe au centre de la composition un lac qui existait déjà sur le site. Entre le lac et les bâtiments proprement dits, on retrouve une succession de jardins avec des degrés différents d’intimité. Des jardins devant chaque immeuble représentent les espaces extérieurs où les habitants pouvaient cultiver des potagers, pratiquer le sport et aménager des zones de jeu pour les enfants. Un jardin public se retrouve entre le lac et les jardins privés, espace où la communauté pouvait se rassembler conformément aux intentions de Lebrecht Migge.

fig. 64 Plan Siedlung Britz Dans ce contexte historique qui a généré finalement pour un quartier de logements sociaux, une solution architecturale très différente par rapport aux autres projets similaires au niveau du programme, on peut remarquer aussi une similarité de cette composition autour d’un jardin central par rapport aux schémas de Paxton qui datent depuis un siècle déjà. Même si la qualité des logements varie : entre les villas très chères chez Paxton par rapport aux appartements sociaux chez Taut, la composition des deux ensembles est très proche. Ce qui diffère fortement par contre, c’est la vision des concepteurs en ce qui concerne le rôle des jardins par rapport aux habitants. Le Siedlung Britz ne dispose pas d’un aménagement des jardins, ce sont seulement les contours des jardins qui ont été dessinés. L’aménagement devrait être fait par les locataires, en fonction de leurs propres besoins (fig.65). Les seuls arbres plantés dans le Siedlung sont ceux qui se retrouvent à l’entrée dans le complexe ou selon une trame orthogonale on se relie à l’alignement d’arbres de la rue.

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fig. 65 Plan Siedlung Britz aujourd’hui Cette nouvelle formule change la condition de l’arbre dans la ville, on cherche à guider les futurs aménagements en fonction des caractéristiques pratiques des arbres. On cite quelques arguments pour lesquels on a utilisé des arbres dans le cas du Siedlung Britz : la délimitation des jardins privés par rapport au jardin collectif par des arbres à petite taille, l’ombrage des jardins et la protection contre le soleil pendant l’été à l’intérieur des appartements. On a planté spécialement des arbres fruitiers dans les jardins privés pour permettre une certaine indépendance alimentaire aux habitants, alors que dans le jardin collectif on retrouve seulement des feuillus qui donnent de l’ombre.

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XIII_LA CRÉATION D’UN BOSCO DANS LA VILLE Au début du XXe siècle, en 1909, à Amsterdam, on relance le thème des loisirs populaires en plein air dans le débat public. Le rapport sur les parcs et jardins publics d’Amsterdam - D’Amsterdamsche parken en plantstoenen - est publié, ce qui va déclencher la volonté de créer un nouveau Bois dans la ville. Les arguments pour ce projet « découlent de deux éléments historiques essentiels, apparus au tournant du XIXe et XXe siècles aux Pays-Bas : d’une part le débat sur les instruments de contrôle de la croissance urbaine qui aboutit en 1901 à l’adoption de la Woningwet, la loi fondamentale sur le logement et le territoire, d’autre part la question de la réforme du mode de vie, vivement soutenue par les partisans de l’hygiénisme naturaliste qui, après de multiples expériences similaires en Allemagne, apparaît en Hollande dans les dernières décennies du XIXe siècle. »49 A. W. Bos, le directeur des travaux publics municipaux propose dans son schéma directeur de l’extension d’Amsterdam entre 1924 et 1926, la création de plusieurs parcs qui vont faire une ceinture verte dans le sud de la ville (fig.66). Les parcs n’intègrent pas de logements, il s’agit plutôt d’une « concentration des espaces verts (à l’opposé des cités - jardins chers à ses adversaires) ».50

fig. 66 Plan d’Amsterdam 49 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p.503. 50 Ibidem. citation p.503.

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Le projet de Bos est vivement soutenu par l’administration grâce à sa capacité de résoudre un grand problème de la ville : le manque d’espaces verts. Il sera après détaillé par la commission du bois – la boschcommissie – qui se compose de trois équipes (flore et faune ; sports et loisirs ; réalisations techniques)51, qui pour pouvoir réaliser ce projet, seront obligés d’exproprier 895 hectares de terrains. Dans les années 1930, quand la construction du parc démarre, le chômage à Amsterdam avait un taux très élevé avec environ 50 000 chômeurs. La solution de la municipalité était d’un côté d’embaucher ces chômeurs et de l’autre côté de forcer ceux qui voulaient garder leur indemnité de chômage de prester des heures de travail pour le futur parc.52 Le futur parc se retrouve sur un terrain marécageux, ce qui demande de la part des concepteurs des mesures spéciales d’assainissement du sol. On choisit d’implanter un système de canaux souterrains d’environ 300 km longueur qui a pour but de drainer les eaux du sol pendant une période de 10 ans. Après cette période, ce seront les racines des futurs arbres plantés qui vont absorber en plus l’eau du terrain, ce qui va leur permettre un très bon arrosement naturel. « Plus de trois cents hectares, c’est-à-dire près d’un tiers de la superficie totale du Bois, sont plantés de certaines essences différentes : chênes, tilleuls, hêtres, bouleaux, frênes, érables, peupliers, saules et aulnes – les derniers sont une protection naturelle contre le vent »53. En plus, on va construire aussi une grande pépinière qui sera dédiée à l’approvisionnement du jardin botanique de la ville et des autres parcs. 36 hectares du parc sont dédiés à des terrains pour le sport qui se retrouvent dans le nord du parc. (fig.67) Le parc est aménagé dans un style anglais, avec plus de 150 km de sentiers pédestres qui s’articulent autour des clairières et des lacs. « La savante répartition des zones boisées, qui alternent librement avec de grandes clairières et avec des espaces réservés aux loisirs, donne une impression de vraie nature et de variété de scènes sans cesse renouvelées, particulièrement sensibles dans la partie centrale du Bois. […] La rigueur et le soin extrêmes apportés à la création du Bois montre à quel point ses concepteurs ont su allier dans le landschap plan, le plan paysage, les finesses pittoresques du projet paysager au thème sociologique des loisirs populaires en plein air. »54

51 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991 52 Article web, [https://fr.wikipedia.org/wiki/Amsterdamse_Bos] <14.08.2016> 53 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991, citation p.504. 54 Ibidem. citation p.504.

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fig. 67 Plan du Bos

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XIV_L’ÉVOLUTION D’UN PARC À L’ÉCHELLE DE LA NATION. Sur le terrain d’une forêt à l’ouest de la cité de Berlin, vers 1530, on conçoit le Tiegarten qui était à la base un terrain de chasse pour le Grand Électeur. À l’époque, l’étendue du terrain de chasse dépassait beaucoup la surface du parc d’aujourd’hui. Le terrain comprenait aussi les forêts situées aux alentours (fig.68). Ce terrain de chasse était fermé par des clôtures qui devaient empêcher la fuite des animaux.

fig. 68 Plan Tiegarten 1685 Frederick Wilhelm le Ier fait les premières grandes modifications dans la forêt de Tiegarten suite à sa volonté de relier Berlin à son nouveau Palais Charlottenburg qui se retrouve encore à l’ouest de la forêt. Il réalise la grande place de Tiegarten qui se retrouve dans l’axe du boulevard principal qui relie la cité de Berlin à la ville de Brandebourg (fig.69). Le terrain de Tiegarten va devenir alors un parc pour le peuple de Berlin, il ne va plus s’adresser seulement aux représentants du pouvoir.

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fig. 69 Plan Tiegarten 1765 Pendant le XVIIIe siècle (fig.70), on introduit de nouveaux axes dans la composition du parc, pour agrandir le nombre d’allées qui pouvaient être parcourues par les Berlinois, et pour relier d’autres objectifs spécifiques qui se retrouvaient dans le parc. On compte parmi ces objectifs, la présence des jardins de fleurs et de bassins à eaux qui étaient disposés d’une manière géométrique, spécifique à l’époque baroque et classique.

fig. 70 Plan Tiegarten 1798

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Au XIXe siècle, le parc connaîtra encore d’autres changements, réalisés par le jardinier Peter Joseph Lenné. Pour répondre aux exigences du roi Frederick William le IIIe, Lenné voulait créer un Volkspark, un parc du peuple, qui devrait s’adresser à l’échelle de la nation et montrer le pouvoir économique et politique de la Prusse. Les nouvelles implantations dans le parc respectaient les principes de conception d’un jardin à l’anglaise (fig.71). Lenné crée des allées qui donnent dans de nouvelles clairières, en enlevant des parties de la forêt. Vers la fin du siècle, on crée un nouvel axe, l’Avenue de la Victoire, bordée de statues des anciens rois de l’Empire Prusse qui donnait dans la grande pelouse au nord du parc, connue aujourd’hui comme la Place de la République.

fig. 71 Plan Tiegarten 1882 Les nazis vont aussi contribuer au changement de la forme du parc. Ils vont d’abord doubler la largeur de la Chaussée de Charlottenburg (aujourd’hui connut comme le Boulevard du 17 juin) qui était l’axe principal du parc à 54 m. La colonne de la Victoire qui se retrouvait anciennement dans la Place de la République arrivera dans le rond-point principal (le Großer Stern), monument qui existe encore.

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Après la Seconde Guerre mondiale, de sévères dommages ont été faits au parc. Dans les quatre premières années qui vont suivre, seulement 700 arbres vont survivre d’un total de 200.000 qui existait dans le parc. Le manque de charbon et le besoin de se chauffer ont mené les Berlinois à utiliser les arbres de Tiegarten comme bois pour le chauffage. Presque toute la surface du parc a été dédiée aux potagers temporaires, qui devaient nourrir les Berlinois pendant la reconstruction de leur pays (fig.72).55

fig. 72 Tiegarten 1946

Article web, [https://de.wikipedia.org/wiki/Berlin-Tiergarten] <14.08.2016>

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La prise de conscience par rapport à un impossible recherche du temps perdu ? Après toutes les grandes destructions faites en Europe à cause de la Seconde Guerre mondiale, la pratique paysagère se confronte à un dilemme en ce qui concerne l’état auquel on devrait reconstruire les jardins, parcs, etc. Est-ce qu’on restaure, restitue ou réhabilite ? À partir de l’année 1949, plusieurs propositions pour l’aménagement du parc sont présentées. L’architecte paysagiste Wilhelm Alverdes élabore un nouveau plan pour le Tiegarten, qui sera accepté et démarré par les Alliés qui détenaient le contrôle politique du Berlin de l’ouest, zone où le parc se situait (fig.73). Il avait convaincu par son approche pragmatique en ce qui concerne l’aménagement du parc, qui tenait compte de l’existant, pour des raisons économiques. Selon l’administration, les Berlinois avaient besoin d’un parc où ils pouvaient se récupérer et se relaxer. Alverdes ne voulait pas créer un nouveau plan, mais intégrer de nouvelles allées, zones boisées et des arbres solitaires sur le squelette de ce qui restait du parc. Alverdes garde les principaux axes baroques et les lacs introduits par Lenné. Entre 1949 et 1959, on plante environ 250.000 arbres qui existent jusqu’aujourd’hui. Au nord du parc, autour du Reichstag et de la Place de la République, les aménagements ne sont pas finis, ce sont seulement les boulevards et les rues qui sont tracés. La cause principale de cette inertie est la présence du mur de Berlin juste derrière le Reichstag, qui levait des incertitudes en ce qui concerne l’utilisation de cette zone. Dans les pages qui vont suivre, on va s’intéresser à cette partie du parc qui sera analysé et critiqué plus en détail, partie qui se retrouve au nord-est, plus spécifiquement : la Place de la République. Autour de cette zone, on retrouve aujourd’hui aussi le célèbre Band des Bunds et le parc de Spreebogen.

fig. 73 Carte mur berlinois

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La Place de la République Pour comprendre la situation actuelle du parc et le rôle des arbres dans la composition de cette place, il faut analyser l’évolution formelle et les différents aménagements à travers l’histoire. Le premier aménagement date depuis le XVIIIe siècle (fig.74), quand on utilisait ce site comme une très grande pelouse bordée sur ses côtés d’arbres pour des exercices militaires (la pelouse d’armes). Souvent, dans l’extérieur de villes fortifiées, l’armée avait besoin d’un espace de représentation pour les défilés, les prises d’armes, les rassemblements des troupes, etc. Cette pelouse de forme trapézoïdale était encadrée par des arbres sur tous ses quatre côtés pour bénéficier d’une limite spatiale bien définie. Les chemins qui encadrent toutes les limites de la pelouse, sauf celui de l’est, sont bordés sur les deux côtés par des alignements d’arbres, alignements qui sont l’empreinte du pouvoir royal sur le territoire. On peut aussi remarquer la représentation différente entre les arbres plantés et les arbres qui sont déjà existants. Quelques pelouses avec des arbres qui font partie de l’ancienne forêt existent encore et sont délimitées par les arbres plantés.

fig. 74 Zoom Tiegarten 1765

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On remarque qu’entre les chemins et la pelouse (fig.75), il existe des groupements d’arbres sous une trame rectiligne. On peut supposer que le rôle de ces groupements était de mieux séparer les chemins de la place pour offrir l’intimité requise aux activités militaires. À l’ouest, l’épaisseur des groupements d’arbres entre la place et le chemin diminue de plus en plus vers le nord pour pouvoir créer deux angles droits au contour du vide. Le même principe peut se retrouver aussi dans le côté sud de la pelouse. Par le feuillage des arbres, le bruit dégagé des activités militaires était estompé et ne se propageait pas aussi dans les autres zones du parc de Tiegarten.

fig. 75 Pelouse d’armes Tiegarten 1765 Les prochaines interventions (fig.76) sur ce site sont représentées par la construction du Kroll’s Gurten en 1837 (transformé après en Opéra) et du Palais d’Athanasius Raczyński en 1844. Les deux bâtiments de forme classique sont positionnée face en face sur les côtés est et ouest de la pelouse. On remarque que dans le dessin de la carte, des lignes pointillées suggèrent la trame du parcellaire autour du site, et les nouvelles connexions de ces parcellaires avec la pelouse qui n’a pas encore d’aménagement. La forme de la pelouse reste la même qu’à l’époque précédente. Les alignements d’arbres du côté est et nord n’existent plus, signent pour les futurs travaux à entreprendre dans les nouveaux parcellaires avoisinants. Les accès sur le côté sud de la pelouse sont éliminés aussi.

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fig. 76 Pelouse d’armes Tiegarten 1847 Après la construction des deux bâtiments, le site est réaménagé (fig.77). Il s’agit d’une composition avec des pelouses (végétal) qui sont délimitées par des axes qui forment le réseau viaire (minéral) de la nouvelle appelée Place de la République.

fig. 77 Place de la République 1882

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Deux pelouses ovales qui se retrouvent en face des deux bâtiments sont subordonnées à la pelouse circulaire centrale. Dans le centre des deux pelouses ovales, on retrouve des fontaines. La forme circulaire est donnée par la nécessité de pouvoir tourner avec les chariots et ultérieurement avec les voitures. Les pelouses devant les bâtiments peuvent être considérées comme le premier parterre, ou l’aménagement qui marque l’entrée. Plus le bâtiment est important, plus l’aménagement de la pelouse d’entrée est important. On remarque qu’à la place du Palais d’Athanasius Raczyński, le plan du futur Reichstag se met en place. Le Reichstag et l’Opéra Kroll ont la même importance au niveau de la composition de la place qui se retrouve entre les deux. Le dessin du parterre différencie aussi les zones adressées aux véhicules et aux piétons. Dans le centre de la composition se retrouve la colonne de la victoire, autour de laquelle de petites pelouses en forme de secteurs circulaires sont coupées par les axes qui donnent les accès sur la Place. Les axes principaux (fig.78) sont déterminés par deux diagonales qui marquent les coins du contour et la médiane du côté long de la Place. Ils relient le site avec des points importants comme la porte de Brandebourg. Les deux diagonales sont différenciées par rapport à la médiane dans la composition de la place, parce que ce sont juste les diagonales doublées qui coupent la pelouse circulaire et donnent accès au petit chemin circulaire entourant la colonne de la victoire. Les lignes de force secondaires sont déterminées par les autres accès qui se continuent jusqu’à l’intersection avec la pelouse circulaire qui se retrouve au centre de la composition (fig.79). En plan (fig.80), on peut voir aussi que le contour rectangulaire de la place n’est pas donné seulement par des voiries pour les chariots, mais par des chemins piétons aussi, qui se retrouvent dans la limite Sud. Ces chemins piétons traversent des pelouses qui ont des formes trapézoïdales, par lesquelles on fait la transition au niveau des accès depuis le parc vers la Place de la République.

fig. 78

fig. 79

fig. 80

Les limites des pelouses vertes sont marquées aussi par des alignements d’arbres et des haies (fig.81, 82). D’autres arbres d’alignements qui ont seulement un rôle ornemental et esthétique bordent le côté nord de la Place. Un double alignement marque un des axes principaux de la composition toujours sur le côté nord.

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fig. 81

fig. 82

Après la Seconde Guerre mondiale, tout l’aménagement de la Place est détruit (fig.83). Pendant que Wilhelm Alverdes élabore le nouveau parc de Tiegarten, la Place Royale reçoit un nouvel aménagement. Les premières interventions portent sur le tracé du réseau viaire à travers ce site, qui va survivre dans sa majorité jusqu’aujourd’hui aussi (fig.84). La Place de la République était un des seuls endroits du Berlin d’Ouest où on pouvait organiser des manifestations politiques à une grande échelle, où le peuple pouvait se rassembler. L’accessibilité du site et la possibilité d’un aménagement très simple qui s’est très vite faite ont été les raisons principales pour la création de cette place de rassemblement devant le Reichstag. L’Opéra Kroll a été démoli en 1951 à cause des bombardements, et très proche de sa place, vers l’ouest on construira la Maison des Cultures mondiales – la Salle de Congrès.

fig. 83

fig. 84

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Le quartier gouvernemental de Spreebogen – un projet à l’échelle de la nation Juste après la chute du mur, après 1990, la municipalité de la capitale lance beaucoup de concours d’architectures pour concevoir des espaces publics avec des bâtiments dans les zones laissées libres autour du mur. En 1992, les architectes berlinois Axel Schultes et Charlotte Frank remportent le concours d’architecture pour la conception de nouveaux bâtiments pour le pouvoir législatif et exécutif qui vont se retrouver au nord du Tiegarten. Dans leur concept, ils veulent implanter les nouveaux bâtiments sous la forme d’une longue bande – Le Band des Bund. Cette bande a la même orientation est-ouest, comme la Place de la République et le Reichstag (fig.85).56

fig. 85 Le Band des Bund

56 Fondation Landscape Architecture Europe (LAE), Fieldwork : L’architecture du paysage en Europe, Basel, Édition Infolio, 2006

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Le Band des Bund comprend : le jardin du chancelier, la Chancellerie fédérale, le Forum, la Maison Marie-Elisabeth-Luders et la Maison Paul-Lobe. Le Band traverse la rivière de Spree pour symboliser un lien entre les deux côtés de Berlin autrefois séparés, mais garde son identité par les deux ponts qui relient l’ensemble. Le complexe, qui dans sa partie est se compose de la Chancellerie fédérale (l’exécutif) et dans la partie ouest par les Maisons de Marie-Elisabeth-Luders et Paul-Lobe (le législatif) veut être une représentation architecturale contemporaine du pouvoir politique démocratique allemand. Au milieu du Band des Bunds on retrouve une place qui relie la partie de l’exécutif avec le législatif, place qui initialement était dédiée à un autre pouvoir dans l’état : le souverain, représenté par le peuple qui devait se réunir symboliquement dans le Forum Civil, bâtiment à une vocation commerciale et publique qui ne s’est plus construit. Quelques années plus tard, l’administration va démarrer aussi un concours d’architecture paysagère pour le nord du Tiegarten qui avait pour but de trouver le design pour les espaces extérieurs autour des édifices administratifs de cette zone. Il s’agit de la conception du parc de Spreenbogen, le Forum, la Place de la République et la Place Ebert (fig.86).

fig. 86 Places autour du Band des Bund Les architectes qui ont remporté le concours choisissent de garder la forme et le contour de la Place de la République, telle qu’elle était jusqu’à ce moment-là (fig.86). Cette place faisait partie de la mémoire collective depuis la Seconde Guerre mondiale et était vue comme un bastion de la démocratie. Elle servira aussi comme support des manifestations culturelles. L’enjeu principal pour l’aménagement de cette place est de faire un lien entre la linéarité du Band des Bund qui se trouve au nord et le parc en style anglais qui se retrouve au sud.

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La limite nord de la Place est donnée par l’allée Paul-Lobe qui est bordée par quatre rangées d’alignements d’arbres feuillus multicolores qui contrastent avec les autres arbres du site qui sont tous verts. Les limites nord et sud de la grande pelouse sont aussi bordés par des rangements rythmiques des haies, avec un entraxe qui diminue vers les limites est et ouest de la place. Ces haies sont alignées par rapport aux tours d’angles du Reichstag. Le long de l’alignement sud de haies, se voit déployer un groupement d’arbres qui vient se perdre depuis le parc qui se retrouve au sud. Ce sont des arbres isolés, mais plantés assez proche les uns des autres. Ce groupement d’arbres a plusieurs rôles. D’abord, ils donnent l’impression que le parc se continue aussi sur la surface de la Place de la République. Leur position par rapport au sud offre de l’ombre aux personnes qui choisissent de se positionner sur la pelouse. Ils bordent avec les arbres de l’autre côté, la Scheidemannstraße (la rue au sud), mais représentent les éléments les plus perceptibles qui donnent la limite sud de la place. Finalement, leur rôle est aussi d’offrir l’impression qu’on se retrouve toujours en plein parc, entourés par des arbres quand on parcourt la Scheidemannstraße en voiture (fig.87). La nouvelle articulation entre le parterre végétal qui se continue vers l’ouest et le parterre minéral qui mène au Reichstag se fait par une alternance rythmique entre des bandes en pierre et des bandes de verdure. Plus on se rapproche au bâtiment, plus les bandes végétales diminuent en largeur. Sur la pelouse Ouest par rapport à la place, les haies continuent à se déployer avec des groupements d’arbres plantés qui font que le parc se continue jusqu’à la limite nord où on retrouve de nouveau les quatre rangées d’alignements d’arbres multicolores.

fig. 87 Plan actuel

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XV_NOUVELLE FORME DE PROMENADE PUBLIQUE Comme on a déjà vu dans un chapitre précédent, la promenade urbaine s’identifie à la ville de Paris. Depuis le XVII siècle, cet exercice récréatif ne va que s’amplifier à travers le temps, en touchant de plus en plus de personnes : touristes ou résidents. Dans les années 1970, à Paris, un contexte très spécifique donnera naissance à une nouvelle forme de promenade urbaine qui va très vite se propager dans tout le monde. C’était une période pendant laquelle, de grandes artères se créaient, pour « faciliter le transport automobile au cœur de la ville »57. En même temps, dans le 12e arrondissement, les autorités doivent prendre une décision en ce qui concerne l’ancienne ligne de train surélevé de Vincennes qui est désaffectée depuis 1969. La voie ferrée devient encombrée de bosquets et de végétation sauvage. Des projets pour la démolition de cette structure surélevée sont proposés pour permettre l’agrandissement du boulevard qui se trouve en dessous, mais ils ne vont pas avoir de succès. En 1986, les représentants de la municipalité se décident de transformer cette structure dans une promenade surélevée qui va relier d’autres parcs, jardins et promenades avoisinants et permettra au public un autre regard de Paris, depuis un parcours urbain inédit. C’était une méthode par laquelle les autorités pouvaient offrir aux résidents du 12e arrondissement un exemple pratique de détente le long d’une nouvelle promenade qui valorisait le patrimoine existant. Philippe Mathieux, l’architecte du projet avec le paysagiste Jacques Vergely vont s’occuper de ces transformations sur le projet actuellement appelé La Coulée verte René-Dumont qui sera inaugurée en 1993 (fig.88).58

fig. 88 La Coulée verte René-Dumont 57 Article web, [http://monparisjoli.com/2014/08/29/la-coulee-verte-une-promenade-bucolique-de-bastille-a-vincennes/] <14.08.2016> 58 Article web, [http://monparisjoli.com/2014/08/29/la-coulee-verte-une-promenade-bucolique-de-bastille-a-vincennes/] <14.08.2016>

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La promenade se compose d’un enchainement d’espaces à des hauteurs différentes : la partie aérienne, la partie au niveau de la rue et la partie en tranchées. Multiples accès bordent la promenade qui se relie à son tour à quatre jardins et à deux extrémités : l’Opéra Bastille et le Bois de Vincennes. La partie à laquelle on s’intéresse est celle aérienne comme c’est celle-ci qui représente l’innovation apportée par ce projet (fig.89).

fig. 89 Plan de a Coulée verte René-Dumont L’analyse critique de la composition de l’espace avec des arbres se fait sur des images en perspectives prises dans des endroits avec des aménagements particuliers pour montrer la séquence des espaces avec des orientations et proportions différentes. La promenade surélevée est marquée à ses extrémités par un escalier dans sa partie ouest et par un pont qui traverse le jardin de Reully à l’est.

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On va considérer comme point de départ l’accès ouest (fig.90), comme c’est celui qui représente aussi l’accès à toute la promenade non seulement à celle surélevée. On peut voir que des arbres sont plantés dans des alignements le long de l’allée centrale de la promenade. D’autres alignements d’arbres se retrouvent à côté de la structure surélevée, le long d’un boulevard. Les arbres du boulevard sont plus grands, mais ont plus ou moins les mêmes bouts que ceux qui sont plantés sur la structure.

fig. 90 L’entrée le long de la promenade (fig.91) est marquée par une arcade végétalisée et une allée centrale qui est délimitée à ses abords par des bordures en béton, de la végétation de petite taille accompagnée de petits arbres et des fleurs. Les architectes ont gardé une partie des bosquets existants avant la reconversion de la structure. Ils ont voulu mélanger la végétation plantée à celle sauvage pour offrir une plus grande diversité. Dans la partie droite de l’image, les bâtiments ne sont pas perceptibles à cause des alignements d’arbres situés en bas, le long du boulevard qui accentuent la sensation de parc de cette promenade.

fig. 91

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Le long de la promenade (fig.92), on retrouve des zones de repos qui sont ajoutées au contour rectiligne de l’allée principale. Les architectes ont choisi des espèces d’arbres qui perdent leur feuillage pendant l’hiver, des essences différentes et d’autres espèces qui changent de couleurs selon la saison.

fig. 92 Au croisement de la structure avec d’autres boulevards (fig.93), des plateaux de belvédère sont aménagés pour permettre la vue le long de ces boulevards. On peut voir aussi que sur ce plateau, les arbres ne sont pas plantés dans l’axe du boulevard congruent.

fig. 93 Au suivant croisement on peut voir que le boulevard intersecté (fig.94) est bordé d’alignements d’arbres. Le revêtement de la structure qui traverse ce boulevard est en bois et des arbres à une petite taille sont implantés dans des bacs dans l’axe central de la promenade aérienne.

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fig. 94 Le parcours ne se déroule plus seulement dans l’axe central (fig.95). Des haies plantées accompagnées d’arbres bordent les deux allées de la pelouse centrale.

fig. 95 Au croisement de la promenade avec le jardin Hector Malot (fig.96), on peut voir la partie supérieure des couronnes des arbres qui se situent au niveau de la rue. Une petite aire de repos minérale est aménagée avec des bancs pour permettre le regard du jardin. Les arbres ne sont pas plantés au niveau supérieur entre la promenade et le jardin pour permettre un vide plus grand. Jusqu’à ce moment, le long de la promenade, de grands vides représentés par le manque d’arbres plantés alternent avec des couloirs végétaux formés autour des allées centrales avec des masers boisés.

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fig. 96 On rentre de nouveau dans un couloir bordé d’arbustes de grande taille qui forment un passage plus étroit (fig.97).

fig. 97 Le couloir s’élargit, l’allée centrale est plus large et c’est pour cela qu’on peut mettre dans son centre une pelouse de fleurs étroites (fig.98). Les murs en haies qui cadrent l’allée sont à la hauteur de l’œil humain.

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fig. 98 Le parcours continue par un passage étroit entre deux bâtiments qui a une hauteur de 6 niveaux (fig.99). Le pont qui fait ce passage permet de nouveau des perspectives vers le boulevard qui passe en dessous de la promenade.

fig. 99 L’allée centrale dévie seulement vers la droite, ce qui permettra une masse végétale plus importante dans la partie gauche de la promenade (fig.100).

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fig. 100 Un bassin d’eau s’implante dans l’axe central (fig.101) ce qui force une déviation par les deux côtés de la promenade. Des murs en haie à une taille moyenne délimitent les couloirs de la promenade, le bassin central et les bords de l’ancienne structure ferrée.

fig. 101 La fin de la promenade aérienne (fig.102) est marquée par la descente d’un plateau, par un pont qui traverse le jardin de Reully et qui continue la balade au niveau du sol vers le Bois de Vincennes. Des alignements d’arbres sont focalisés vers le centre du plateau duquel on passe au pont.

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fig. 102 Le projet de La Coulée verte René-Dumont apporte un nouveau parcours urbain avec de nouvelles perspectives de la ville. L’aménagement paysager de l’ancienne structure ferrée contribue à la diversité des espaces d’où on peut percevoir la ville. Des séquences visuelles se créent le long d’un axe central qui n’est pas monotone grâce aux différents aménagements des zones de la promenade qui s’articulent aussi autour des perspectives et du paysage avoisinant.

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XVI_COMMENT PEUT-ON UTILISER L’ARBRE DANS L’AMÉNAGEMENT D’UN NOUVEAU QUARTIER AVEC UN PARC INTÉGRÉ ? En Europe, comme dans le reste du monde, la question du contrôle de la croissance des villes et des nouvelles métropoles est d’une très grande actualité. Les discours architecturaux paysagers contemporains se réunissent autour d’un principe de base qui fait que tout projet d’aménagement du territoire s’élabore à partir d’un existant, à partir d’une situation contextuelle spécifique qui nécessite des réponses différentes dans chaque cas. L’impact environnemental des nouveaux quartiers, la gestion des matériaux utilisés pour la construction de nouveaux bâtiments et d’espaces publics représentent des préoccupations de plus en plus propagées dans la conscience humaine collective. Le système politique démocratisé, présent dans les pays européens, permet aux gens d’entrer dans un dialogue avec les administrateurs des villages, villes, métropoles, etc. Ce dialogue se manifeste par des ambitions spécifiques à chaque partie : les gens veulent une plus grande qualité de vie dans leur environnement et les représentants des administrations doivent répondre aux besoins des gens pour pouvoir continuer en tant que responsables des projets publics. Cette vision du contexte politique contemporain reste à la base des nouveaux projets d’aménagement du territoire. Dans ce chapitre, on va s’intéresser à un projet urbain contemporain, qui, par son aménagement, innove en ce qui concerne la manière de laquelle on compose l’espace avec des arbres. Landschaftspark Riem a Munich Sur le terrain de l’ancien aéroport Riem (fig.103) à l’est de Munich, la municipalité décide de créer un nouveau quartier pour répondre au manque de logements de la capitale de la région de Bavière. Le projet gagnant divise en quatre grands programmes le nouveau quartier : des logements, des bureaux, des espaces pour la petite industrie et un grand parc d’agrément. Le nouveau quartier doit répondre à quelques exigences imposées par la municipalité de Munich dans son nouveau plan de développement : Perspektive München. Trois mots clefs vont composer la formation de la nouvelle communauté urbaine : compacte, urbain et vert. Le terme compact fait référence à des distances de déplacement courtes et a une densité de l’habitat qui fait preuve d’une conception économique de l’espace. L’urbain désigne une mixité des fonctions qui doit dynamiser les quartiers et le vert se réfère à la préservation des espaces vides d’une valeur importante et aux parcs ou zones de jeux pour les enfants qui doivent être proches aux logements.59

59 Fondation Landscape Architecture Europe (LAE), Fieldwork : L’architecture du paysage en Europe, Basel, Édition Infolio, 2006

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fig. 103 Ancien aéroport Riem Par l’emplacement du parc, le nouveau quartier se relie au réseau de promenades publiques des quartiers avoisinants. La grande surface du parc est demandée par la nécessité de la ville d’assurer un certain nombre de mètres carrés d’espace vert par l’habitant de la ville et non juste par l’habitant du quartier. Le projet de l’équipe française Latitude Nord a été aussi choisi pour sa stratégie en ce qui concerne la gestion des déchets après la démolition de l’aéroport. Les architectes ont choisi de créer deux collines qui contiennent les matériaux restés après la démolition de l’aéroport, collines d’où on peut avoir une vue d’ensemble de tout le quartier (fig.104, 105). Ils ont voulu aussi grouper le plus possible les logements et les espaces pour l’industrie et le commerce, pour laisser plus d’espace libre au parc.

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fig. 104 Collines

fig. 105 Collines

En ce qui concerne l’aménagement du parc, le projet est très intéressant grâce à la manière et les arguments pour lesquels on utilise les arbres dans ce contexte. Face à l’orthogonalité du plan d’ensemble de la zone des bâtiments très rationnelle, la zone du parc doit faire le lien entre le contour irrégulier des parcelles avoisinantes aux limites du nouveau projet (fig.106). Les architectes utilisent pour ce projet des techniques de composition spécifiques aux jardins à la française et à l’anglaise en même temps. D’abord, ils veulent créer de multiples scènes qu’on peut percevoir en se promenant le long des chemins qui sont dans leur plupart linéaires. Les seuls chemins non linéaires se retrouvent dans la partie du parc aménagé à l’anglaise, à l’ouest du quartier et aussi à l’est, où une promenade se déroule le long d’une arche qui rappelle l’ancien emplacement de la route d’accès sur la piste de décollage de l’aéroport (fig.107). L’orientation des chemins linéaires n’est pas aléatoire, chaque chemin unifie des points spécifiques du site, alors que tous ensemble forment un réseau irrégulier qui semble de ne pas être hiérarchisé. Un chemin qui est parallèle aux axes principaux de la zone bâtie, orienté ouest – est, représente la ligne de force principale du réseau viaire du parc. Les autres chemins se subordonnent et s’articulent autour de celui-ci

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fig. 106 Plan du projet

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fig. 107 Reseau des chemins

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Face aux chemins droits et irréguliers du parc, on implante des arbres dans des formes et pour des arguments différents. D’abord, un enjeu majeur duquel les architectes ont voulu tenir compte était de contrôler les vents principaux qui soufflent du sud et de l’est sur le site. La réponse des architectes était de créer de grands groupements d’arbres, comme des morceaux de forêts qui sont orientés selon la diagonale perpendiculaire à la direction des vents (fig.108). Les nouvelles masses boisées donnent la ligne de force principale de l’aménagement des arbres sur le site. Ces groupements d’arbres ont le rôle de diminuer l’impact du vent sur la zone bâtie et en même temps d’assurer une grande qualité de l’air par sa filtration. Ils sont coupés par les chemins irréguliers et se composent d’arbres plantés selon une trame orthogonale orientée selon la diagonale sud – est (fig.109). Le groupement le plus grand est percé dans son milieu pour permettre une perspective vers le nouveau lac du chemin principal orienté est-ouest (fig.109). La même orientation de la trame est gardée pour la partie de forêt aménagée à l’anglaise qui se retrouve à l’ouest du quartier.

fig. 108 Directions des vents

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fig. 109 Trame diagonale Les groupements d’arbres sont hiérarchisés en fonction de leur masse en plan qui donne aussi leur rôle dans le parc. Les grands groupements peuvent représenter le fond, alors que ceux qui sont plus petits avec les arbres isolés forment les plans intermédiaires dans les tableaux pittoresques qui apparaissent le long des promenades (fig.110), même si les arbres des groupements sont plantés selon une trame régulière, à la française.

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fig. 110 Perception d’un tableau Sur le contour sud (fig.111) du parc on retrouve des alignements d’arbres qui sont plantés sur l’ancien contour des parcelles qui existait là, avant que le terrain soit aménagé pour desservir l’aéroport (fig. 112). C’est une manière par laquelle on fait référence à la disposition historique des anciennes parcelles. Les alignements d’arbres s’implantent de deux manières : soit le long de la limite du parc pour représenter la division administrative dans le territoire, soit perpendiculaire à la limite, ce qui permet des encadrements de perspectives vers le paysage.

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fig. 111 Plantation des alignements Le fait d’avoir contrôlé l’alternance des masses boisées avec les vides le long de chaque promenade sur chaque axe qui ont parfois des longueurs jusqu’à 4 km, donne une rythmique soutenue, qui n’est pas ennuyante et qui invite à la balade et à la découverte de nouveaux tableaux de paysages. Le projet se forme à partir de la juxtaposition de plusieurs trames des différents éléments structurants : la trame orthogonale orientée selon les points cardinaux qui forme la zone bâtie et quelques petites masses boisées, la trame irrégulière donnée par le tracé des allées du parc et la trame orthogonale des grandes masses boisées orientées selon la diagonale sud-est du site. Quant à lui, le parc formé spécialement par plusieurs manières de composer le vide avec les arbres : les alignements qui rappellent l’ancien parcellaire, les grandes masses boisées qui protègent le quartier contre le vent et finalement les groupements d’arbres intermédiaires avec les arbres isolés qui contribuent à la diversité des tableaux paysagers. fig. 112 Ancien parcellaire

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XVII_GRILLE D’ANALYSE CRITIQUE Chapitres III Les premiers arbres pendant l’Antiquité

Position de l’arbre au paradis

symbolique

dans la ville

mythologique symbolique élément constructif symbolique affirmation du statut social symbolique support de la pendaison ornemental défensif

dans la nature IV L’arbre dans la ville au Moyen Âge

V L’arbre dans le jardin de la Renaissance

Rôle/Vocation

dans les domaines des aristocrates, ou monastiques à l’intérieur des cités médiévales

jardin à l’intérieur de la ville

astrologique compositionnel et esthétique

encyclopédique VI Vers un embellissement de la cité ?

dans les rues

protection symbolique

À l’intérieur des villas

remplacement anciennes fortifications compositionnel et esthétique Affirmation du statut social

Synthèse/Innovations/Modalités de compositions l’arbre est un des composants du jardin d’Éden l’olivier est un symbole de la prudence, de la sérénité et de la paix l’arbre est la source matérielle pour la plus élémentaire construction les arbres étaient vus comme un luxe qui n’était pas accessible à tous l’arbre était le support de la pendaison, un symbole de la justice la forme des arbres est manipulée à des fins décoratives les masses d’arbres plantés derrière les fortifications doivent atténuer l’impact des projectiles des canons. l’arbre est un des éléments qui fait référence par sa place dans la composition des parterres à un ordre cosmique les arbres cadrent des perspectives par l’arbre on peut marquer le contour des parterres on peut créer des masses végétales par la plantation d’arbres à de petites distances les arbres ont des tailles différentes en fonction de leur position dans la composition du jardin par les alignements des arbres, on crée des limites spatiales entre différents espaces l’arbre contribue à la diversité des éléments végétaux des jardins botaniques ils offrent de l’ombre les alignements d’arbres plantés dans les rues représentent une manifestation du pouvoir régal ou aristocratique sur la cité des alignements d’arbres bordent les nouvelles rues créées sur l’emplacement des anciens remparts des rues importantes à l’intérieur des villes sont bordées d’alignements d’arbres pour renforcer les perspectives seulement les aristocrates ou les membres riches du clergé se permettent d’avoir un terrain avec un jardin à l’intérieur d’une cité pour planter des arbres

105 VII L’arbre dans le jardin baroque

Vingan Răzvan, Master 2, UCL - LOCI 2015 - 2016 Jardin à l’extérieur de la cité

VIII Pourquoi, sur le territoire de l’Angleterre on développe une nouvelle façon de composer les jardins ?

Jardin à l’extérieur de la ville

IX L’apparition de la promenade urbaine à Paris

à l’intérieur de la ville

Compositionnel et esthétique

Dans les boulevards

Les tailles, formes et espèces des arbres varient pour donner l’impression que le paysage est sauvage, qu’il n’est pas planté

Affirmation du statut social

Les alignements d’arbres rappellent à Marie de Médicis de ses jardins à Florence et montrent l’influence de sa famille à Paris

Compositionnel et esthétique

Les alignements d’arbres reprennent le contour du chemin que le chariot fait. La promenade à pied englobe la promenade au chariot, elle est aussi bordée d’alignements d’arbres

Compositionnel et Esthétique Hygiénique Militaire

XI Le parc public. Une nouvelle forme administrative d’aménagement

Dans le parc

On peut marquer la ligne de l’horizon par la surface inférieure du couronnement des arbres des masses boisées sont utilisées pour créer le fond des tableaux pittoresques Les arbres isolés, dans des alignements ou dans de petits groupements se retrouvent dans des plans intermédiaires des tableaux par rapport au point de la vue du percepteur, ce qui permet de mieux comprendre la profondeur du paysage.

Encyclopédique

protection X Les projets d’Haussmann

Les arbres sont plantés sous forme de masses végétales, alignements ou éléments isolés, hiérarchisés en fonction de leur taille, entraxe, trame, espèce Des alignements d’arbres marquent une limite visuelle entre l’extérieur et l’intérieur du jardin Par la plantation des arbres, on manipule les perspectives pour tromper l’œil

Compositionnel et Esthétique

Les alignements d’arbres offrent de l’ombre et un climat plaisant pendant les promenades en chariot aux heures de l’après-midi Par la plantation des masses d’arbres de taille différente, on peut créer une promenade arborée hiérarchisée depuis une rue sans éléments végétaux vers un parc La qualité de l’air augmente grâce à la plantation d’arbres le long des nouveaux boulevards aérés Par la plantation d’arbres le long des rues, l’armée pouvait protéger ses casernes et utiliser le bois des arbres comme des barricades belting, clumping, dotting (entourer, grouper, ponctuer) Les alignements d’arbres délimitent le parc du réseau viaire Les arbres encadrent de grandes pelouses vides où les gens peuvent se relaxer, pratiquer le sport, etc.

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Vingan Răzvan, Master 2, UCL - LOCI 2015 - 2016 XII La révolution verte en Allemagne au début du XXe siècle

Dans les parcs, jardins publics et privés

Compositionnel

Pratique

XIII La création d’un bosco dans la ville XIV L’évolution d’un parc à l’échelle de la nation.

Dans une forêt

Drainage

Dans le parc (Tiegarten)

Combustible Restaurer

Dans la Place de la République

Compositionnel

Ce sont les gens qui vont décider comment ils vont planter les arbres dans leur jardin en fonction de leurs besoins Plusieurs alignements d’arbres selon une trame orthogonale qui se trouvent devant les logements sociaux se relient aux alignements plantés de la rue Des arbres fruitiers sont plantés dans les jardins privés pour assurer une certaine indépendance alimentaire des familles dans le jardin collectif, on retrouve des feuillus qui donnent de l’ombre Les arbres plantés ont permis de drainer le sol marécageux par l’absorption de l’eau souterraine pour permettre l’aménagement de la nouvelle forêt Les arbres sont abattus et transformés en bois de feu après la Seconde Guerre mondiale La plantation des arbres après 1949 tient compte de ceux qui existent déjà sur le site pour des raisons économiques. L’aménagement est nécessaire pour redonner aux Berlinois un parc où ils peuvent se promener, se relaxer, etc. Par les masses d’arbres plantés selon une trame orthogonale avec un contour trapézoïdal qui a une largeur suffisante, on assure l’intimité requise à la pelouse d’armes qui est bordée de ces masses d’arbres. (XVIIIe siècle) Par l’aménagement de la place de la République avec des arbres et d’autres éléments végétaux, un lien doit être fait entre la linéarité du Band des Bund qui se trouve au nord et le parc en style anglais qui se retrouve au sud. (aujourd’hui)

La plantation d’arbres ne se fait pas selon une trame orthogonale, en respectant la linéarité du Band des Bund. Ils sont disposés de la même manière que les arbres du parc, en style anglais. La superposition de la couche des nouveaux arbres (même style que le parc) avec la couche des haies (même style que le Band des Bund) va faire la transition au niveau de la composition entre ces deux zones qui bordent la place de la République

107 XV Nouvelle forme de promenade publique

Vingan Răzvan, Master 2, UCL - LOCI 2015 - 2016 Sur la structure d’une ancienne voie ferrée

Compositionnel

De différentes séquences d’aménagements avec des éléments végétaux ont pour but de surclasser la monotonie d’un parcours axial central le long de la promenade. Des aires de repos qui assurent la visualisation des alentours alternent avec des couloirs arborés étroits. Des alignements d’arbres se trouvent au niveau du sol à côté de la structure élevée. Ils représentent de temps en temps des barrières visuelles entre les gens qui se promènent et les bâtiments derrière eux, ce qui renforce la sensation d’être présent dans un parc avec plus de masses végétales.

Pratique

XVI Comment peut-on utiliser l’arbre dans l’aménagement d’un nouveau quartier avec un parc intégré ?

Dans un parc

Les nouvelles plantations alternent avec les éléments végétaux qui se retrouvaient déjà sur la structure. Cette intention se relève être économique et assure en même temps une grande diversité visuelle des éléments végétaux

Valorisation du patrimoine

Les arbres plantés sur l’ancienne structure créent une ambiance particulière et invitent les touristes ou résidents à découvrir la promenade aérienne avec ses différentes perspectives.

compositionnel

Le contrôlé de l’alternance des masses boisées avec les vides le long de chaque allée donne une rythmique soutenue, qui n’est pas ennuyante et qui invite à la balade et à la découverte de différents tableaux paysagers

Les arbres sont plantés selon des trames différentes dans des formes différentes. Des principes de composition à la française (axes rectilignes) se superposent à des principes à l’anglaise (implantation aléatoire de petits groupements d’arbres) Protection Les grandes masses d’arbres orientés selon la diagonale sud-est diminuent l’impact du vent sur la zone bâtie et assurent une bonne qualité de l’air par sa filtration Préserver la Par la superposition des alignements d’arbres au contour des mémoire du lieu anciennes parcelles, on préserve une partie de la mémoire du lieu. En même temps, en fonction de leur position, ils permettent soit des limites visuelles entre le parc et les parcelles avoisinantes, soit des encadrements de perspectives vers le paysage

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XVIII_CONCLUSIONS Le but de ce mémoire est de servir comme porte d’entrée dans une recherche sur les différents modes de composition du vide de la ville avec un élément particulier : l’arbre. Quels sont sa condition, sa signification, son rôle selon les différents contextes où on le retrouve ? Quelles sont les formes sous lesquelles on retrouve les arbres dans les villes ? Voilà quelques autres questions auxquelles le mémoire essaie d’articuler des réponses. En ce qui concerne la forme, on peut comparer le tronc de l’arbre à un segment de ligne verticale dans l’espace. Si on translate la ligne vers une direction à un intervalle régulier, on produit un alignement de troncs d’arbres. Si cet alignement est à son tour translaté dans la direction perpendiculaire à un même intervalle, on produit une trame orthogonale de troncs. La couronne de l’arbre peut à son tour, avoir comme correspondant le point dans l’espace. Ensemble, le tronc et la couronne forment une unité de composition avec laquelle on peut transformer, structurer, délimiter ou hiérarchiser l’espace vide de la ville dans de nombreuses possibilités. Comme le contenu du mémoire essaie de l’explorer, les méthodes de composition de l’espace avec l’arbre sont toujours dépendantes du rôle de celui-ci dans la vie de l’Homme : depuis une symbolique religieuse jusqu’à la préservation de la mémoire d’un lieu. La grille d’analyse critique synthétise toutes ces significations et les nouvelles prises de conscience par rapport à la condition de l’arbre dans les contextes et projets choisis à explorer et à critiquer. Ce qui est intéressant à retenir et à découvrir dans cette grille et dans ce travail, ce sont les changements d’argumentation pour lesquels on utilise les différentes formes de l’arbre dans la composition des villes. Si on prend l’exemple des alignements d’arbres dans les rues qui à part leurs valeurs intrinsèques, pratiques et de protection, ont eu des motivations spécifiques pour leur implantation. À Rome, on a utilisé les alignements dans le jardin privé et dans la rue. Pendant la Renaissance, la plupart des jardins privés étaient munis d’allées rectilignes qui cadraient les perspectives et qui représentaient une démonstration du statut social des propriétaires. Les rues doivent attendre le début du XVIIe siècle pour pouvoir bénéficier d’alignements d’arbres, alignements utilisés pour la même raison : la représentativité du statut social, mais de la ville, dans ce cas. Ce qui change c’est l’intérêt des aristocrates qui se tournent vers les espaces publics aussi. Petit à petit, les administrations des villes vont se préoccuper de plus en plus de leurs espaces publics en arrivant à la période contemporaine, quand, comme on a pu le voir à Paris, la municipalité a choisi de transformer une voie ferrée surélevée abandonnée dans une promenade aérienne bordée d’alignements d’arbres, dans et pour l’intérêt du public. Il ne s’agit pas seulement d’une représentativité du statut social de la ville, mais plutôt d’une obligation politique et humaine vers l’électeur, vers le citadin. L’ambition est de valoriser le patrimoine construit d’une manière durable, de produire d’un espace abandonné, une suite d’espaces divers destinés à la relaxation et à la détente le long d’une promenade arborée, pour répondre aux besoins contemporains de la société.

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La recherche sur ce sujet est loin d’être complète, le bagage d’arguments pour la composition avec l’arbre dans la ville reste toujours ouvert. Le fait d’avoir analysé et critiqué des projets de jardins, parcs, boulevards, promenades, etc. d’époques différentes où on compose avec des arbres, m’a aidé de faire des liens entre les contextes ou motivations de ces projets et les connaissances que j’avais déjà acquises pendant les cinq ans en tant qu’étudiant en architecture. D’autres contextes contemporains peuvent encore être étudiés pour élargir le bagage de références en ce qui concerne les projets d’espaces qui utilisent des arbres dans leur composition. Comme on a pu le voir, la condition de l’arbre dans la ville change, les modalités de composition évoluent, de nouveaux programmes qui comprennent cet élément apparaissent. On peut dire que la question des méthodes de composition avec l’arbre sera toujours d’actualité et qu’elle trouvera de nouvelles réponses dans le futur. L’arbre et la ville, deux organismes dans une évolution continue…

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XVIII_BIBLIOGRAPHIE Paquot, Thierry, L’espace public, 2e éd., Paris, Édition La Découverte (coll. “Repères “), 2015 Des Cars, Jean & Pinon, Pierre, Paris Haussmann : “le pari d’Haussmann”, Paris, Édition Picard, 1991 Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991 Fondation Landscape Architecture Europe (LAE), Fieldwork : L’architecture du paysage en Europe, Basel, Édition Infolio, 2006 Bofill, Ricardo, Taller de Arquitectura : buildings and projects : 1960 -1985, New York, Édition Rizzoli New York, 1988 Mailliet, Laurent & Bourgery, Corinne, L’arboriculture urbaine, Paris, Édition pour le Développement Forestier (coll. “ Mission du paysage “), 1993 Denef, Julie, La fabrique de parcs intra-urbains contemporains : Nouvelles formes de méditations urbanistiques et esthétique de l’ouverture : Thèse présentée en vue de l’obtention du grade de docteur en art de bâtir et urbanisme, Louvain-la-Neuve, Édition Presses universitaires de Louvain, 2011 Bruce Nadel, Ira & Hahn Oberlander, Cornelia, Trees in the city, Paris, Édition Pergamon Press Inc., 1977 Pechère, René, Grammaire des Jardins : Secrets de métier, Bruxelles, Éditions Racine, 1995 Roger, Alain, La théories du paysage en France (1974 – 1994), Mayenne, Édition Pays/Paysages, 1995 Martin, Jean-Baptiste, Architecture et nature : Contribution à une anthropologie du patrimoine, Lyon, Édition Presses universitaires de Lyon (coll. C.R.E.A), 1996 Sitte, Camillo, L’art de bâtir les villes : l’urbanisme selon ses fondements artistiques, Paris, Édition L’Equerre, 1980 Gathy, Pierre, Les espaces verts en zones industrielles, Bruxelles, Édition Fondation Roi Baudouin Rossi, Aldo, L’architecture de la ville, Paris, Édition l’Equerre (coll. Formes Urbaines), 1981

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Sources Web : - https://fr.wikipedia.org/wiki/Place_d%27Armes - https://en.wikipedia.org/wiki/Kroll_Opera_House - https://en.wikipedia.org/wiki/Reichstag_building - http://www.germany.travel/fr/villes-et-culture/chateaux-parcs-et-jardins/tetes-celebres/temoignage-dune-passion-vouee-aux-fleurs/ jardins-royaux-de-herrenhausen.html - https://en.wikipedia.org/wiki/London - http://www.iondecorating.com/avenue-foch-by-hamonicmasson-architectes/ - http://freshideen.com/architektur/herrenhauser-garten-die-pracht-von-niedersachsen.html - https://en.wikipedia.org/wiki/Rome - https://fr.wikipedia.org/wiki/Amsterdamse_Bos - https://fr.wikipedia.org/wiki/Avenue_Foch_(Paris)

Sources Photographiques :

Fig. 01, 02, 03. 04. 05, 06 - photo personnelle - Projet de fin d’études Fig. 07 - http://lemondeantique.forumactif.com/t1754-l-olivier-chez-les-grecs Fig. 08 - http://jeandelanau.eklablog.com/le-jardin-d-eden-a108112284 Fig. 09 - http://primitivehuts.blogspot.be/2015/06/the-primitive-hut.html Fig. 10 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8d/Basel_M%C3%BCnsterplatz_1615.jpg Fig. 11 - http://lewebpedagogique.com/cailleaux/2010/01/ Fig. 12 - http://vivreauxchaprais.canalblog.com/archives/2014/02/22/29179272.html Fig. 13 - http://www.regione.toscana.it/ville-e-giardini-medicei/villa-di-poggio-a-caiano Fig. 14 - https://en.wikipedia.org/wiki/Villa_di_Castello Fig. 15 - http://www.romeartlover.it/Vasi188.html Fig. 16 - photo personnel depuis Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. Fig. 17 - photo personnel depuis Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. Fig. 18 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b7/1652_Merian_Panoramic_View_or_Map_of_Rome,_Italy_-_ Geographicus_-_Roma-merian-1642.jpg Fig. 19 - photo personnel depuis Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. Fig. 20 - http://p4.storage.canalblog.com/41/88/1148385/94438256_o.jpg Fig. 21 - photo personnel depuis Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. Fig. 22 - photo personnel depuis Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. Fig. 23 - photo personnel depuis Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. Fig. 24 - http://www.oldmapsofparis.com/map/1657 Fig. 25 - http://www.oldmapsofparis.com/map/1736 Fig. 26 - http://historic-cities.huji.ac.il/italy/rome/maps/braun_hogenberg_I_45_b.jpg Fig. 27 - https://en.wikipedia.org/wiki/Rome Fig. 28 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/1721_John_Senex_Map_of_Rome_-_Geographicus_-_Romesennex-1721.jpg Fig. 29 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/1721_John_Senex_Map_of_Rome_-_Geographicus_-_Rome-

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Fig. 30 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/1721_John_Senex_Map_of_Rome_-_Geographicus_-_Romesennex-1721.jpg Fig. 31, 32, 33, 34, 35, 36 - https://www.google.be/maps/@52.387868,9.6961661,1352m/data=!3m1!1e3 Fig. 37 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Unbekannt%2C_Maison_de_Plaisir_d%27Herrenhausen%2C_c1708.. jpg Fig. 38 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Unbekannt%2C_Maison_de_Plaisir_d%27Herrenhausen%2C_c1708.. jpg Fig. 39 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Unbekannt%2C_Maison_de_Plaisir_d%27Herrenhausen%2C_c1708.. jpg Fig. 40 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Unbekannt%2C_Maison_de_Plaisir_d%27Herrenhausen%2C_c1708.. jpg Fig. 41 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Unbekannt%2C_Maison_de_Plaisir_d%27Herrenhausen%2C_c1708.. jpg Fig. 42 - photo personnel depuis Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. Fig. 43 - photo personnel depuis Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. Fig. 44 - photo personnel depuis Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. Fig. 45 - http://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/poussin/paysageavecunserpent.htm Fig. 46 - http://brentfordandchiswicklhs.org.uk/local-history/parks-and-estates/the-gardens-of-chiswick-house/ Fig. 47 - http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b59732911/f1.highres Fig. 48 - http://www.polyolbion.org.uk/Farnborough/Chiswick/House%20and%20Gardens.html Fig. 49 - http://www.polyolbion.org.uk/Farnborough/Chiswick/House%20and%20Gardens.html Fig. 50 - http://www.polyolbion.org.uk/Farnborough/Chiswick/House%20and%20Gardens.html Fig. 51 - http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b59732911/f1.highres Fig. 52 - http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/617/img-3.jpg Fig. 53 - https://fr.wikipedia.org/wiki/Plans_de_Paris#/media/File:1850_Andriveau-Goujon_Map_of_Paris_and_Environs_-_ Geographicus_-_Paris-goujon-1850.jpg Fig. 54 - http://www.oldmapsofparis.com/map/1657 Fig. 55 - http://www.oldmapsofparis.com/map/1736 Fig. 56 - http://www.oldmapsofparis.com/map/1800%20-%201800 Fig. 57 - http://www.oldmapsofparis.com/map/1892%20-%201892 Fig. 58 - https://www.google.be/maps/@48.8653038,2.3077711,1014m/data=!3m1!1e3 Fig. 59 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1c/Avenue_Foch_(Luftaufnahme).JPG Fig. 60 - http://www.iondecorating.com/wp-content/uploads/2014/04/avenue-foch-hamonic-masson-architectes__.jpg Fig. 61 - photo personnel depuis Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. Fig. 62 - photo personnel depuis Mosser, Monique & Teyssot, Georges, Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, Paris, Édition Flammarion, 1991. Fig. 63 - http://www.akpool.co.uk/postcards/34659-postcard-berlin-neukoelln-britz-siedlung-bauhaus-hufeisen Fig. 64 - http://67.media.tumblr.com/9129dcfcb4cf98a0bb5af93d9b74c0e1/tumblr_n2jvos3UpK1r9xcmto3_1280.jpg Fig. 65 - https://www.google.be/maps/@52.4481909,13.4559143,553a,20y,270h,41.53t/data=!3m1!1e3 Fig. 66 - https://he.palgrave.com/resources/Product-Page-Downloads/H/Healey-Making-Better-Places/Amsterdam_1935.jpg Fig. 67 -https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6e/Amstelveen-plaats-OpenTopo.jpg?uselang=fr Fig. 68 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dc/La_Vigne_Plan_von_Berlin_mit_Umgebung_1685_%281890%29.jpg Fig. 69 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c3/Geometrischer_plan_des_Koeniglichen_Thiergartens_vor_

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Fig. 70 - http://tukart.ulb.tu-darmstadt.de/12/1/index.htm Fig. 71 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/db/Sineck_Situations-Plan_von_Berlin_1882.jpg Fig. 72 - http://footage.framepool.com/shotimg/qf/960423122-potager-tiergarten-goldelse-colonne-de-la-victoire.jpg Fig. 73 - https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/50/c1/7a/50c17a30380cd480b3b4fceeca15a99e.jpg Fig. 74 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c3/Geometrischer_plan_des_Koeniglichen_Thiergartens_vor_ Berlin_1765.jpg Fig. 75 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c3/Geometrischer_plan_des_Koeniglichen_Thiergartens_vor_ Berlin_1765.jpg Fig. 76 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e4/Morin_Plan_von_Berlin_1847.jpg Fig. 77 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/db/Sineck_Situations-Plan_von_Berlin_1882.jpg Fig. 78 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/db/Sineck_Situations-Plan_von_Berlin_1882.jpg Fig. 79 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/db/Sineck_Situations-Plan_von_Berlin_1882.jpg Fig. 80 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/db/Sineck_Situations-Plan_von_Berlin_1882.jpg Fig. 81 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a9/K%C3%B6nigsplatz_Berlin%2C_um_1880.jpg Fig. 82 - http://i.imgur.com/MmDfFGP.jpg%20%20%20%20%20%201930 Fig. 83 - http://i.imgur.com/3wW8cL1.jpg Fig. 84 - https://harveyblackauthor.files.wordpress.com/2012/05/berlin-5-013.jpg Fig. 85 - https://www.google.be/maps/place/Berlin-Tiergarten,+Berlin,+Germania/ Fig. 86 - https://www.google.be/maps/place/Berlin-Tiergarten,+Berlin,+Germania/ Fig. 87 - https://www.google.be/maps/place/Berlin-Tiergarten,+Berlin,+Germania/ Fig. 88 - https://progettazioneurbanistica.files.wordpress.com/2011/03/immagine_31.jpg Fig. 89 - https://cinqsensdansparis.wordpress.com/tag/coulee-verte/ Fig. 90 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 91 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 92 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 93 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 94 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 95 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 96 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 97 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 98 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 99 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 100 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 101 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 102 - https://www.google.be/maps/place/Promenade+plantée Fig. 103 - http://immobilienreport.de/uploads/images/Riem1991.jpg Fig. 104 - https://www.google.be/maps/search/landschaft+riehm+munchen/@48.1323601,11.6875715,2978m/data=!3m1!1e3 Fig. 105 - http://www.messestadt-riem.info/freiraum/ Fig. 106 - http://www.ecobine.de/print.php?SESSID=5d7092d85d384778d6c3226dcb5d3204&id=6.6.2 Fig. 107 - https://www.google.be/maps/search/landschaft+riehm+munchen/@48.1323601,11.6875715,2978m/data=!3m1!1e3 Fig. 108 - https://www.google.be/maps/search/landschaft+riehm+munchen/@48.1323601,11.6875715,2978m/data=!3m1!1e3 Fig. 109 - https://www.google.be/maps/search/landschaft+riehm+munchen/@48.1323601,11.6875715,2978m/data=!3m1!1e3 Fig. 110 - https:// www.google.be/maps/search/landschaft+riehm+munchen/@48.1323601,11.6875715,2978m/data=!3m1!1e3 Fig. 111 - http://www.messestadt-riem.info/freiraum/ Fig. 112 - http://tugashow.com/video/x2b44ak

Sources Video: https://www.youtube.com/watch?v=-uKXdggZjDk

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TABLE DE MATIÈRES I_MOTIVATIONS

II_INTRODUCTION

III_LES PREMIERS ARBRES PENDANT L’ANTIQUITÉ

Le premier arbre dans la ville

L’arbre, élément compositionnel symbolique de la religion chrétienne

L’arbre, support d’un modèle architectural

IV_ L’ARBRE DANS LA VILLE AU MOYEN ÂGE

L’invention du canon

V_L’ARBRE DANS LE JARDIN DE LA RENAISSANCE

Qu’est que c’est le jardin d’une villa pendant la Renaissance ?

Quelles sont les composantes d’un jardin de la Renaissance ?

Le jardin de la villa Médicis à Rome

VI_VERS UN EMBELLISSEMENT DE LA CITÉ ?

L’apparition de l’arbre le long des rues dans les villes

Les jardins de Rome

VII_L’ARBRE DANS LE JARDIN BAROQUE

Grand Jardin de Herrenhausen

VIII_POURQUOI, SUR LE TERRITOIRE DE L’ANGLETERRE ON DÉVELOPPE UNE NOUVELLE FAÇON DE COMPOSER LES JARDINS ?

Jardin de Chiswick

IX_L’APPARITION DE LA PROMENADE URBAINE À PARIS

Le Cours-la-Reine

X_LES PROJETS D’HAUSSMANN

L’avenue Foch, une exception innovante

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XI_LE PARC PUBLIC. UNE NOUVELLE FORME ADMINISTRATIVE D’AMÉNAGEMENT 61 Joseph Paxton. Une nouvelle formule de financement pour l’apparition du parc public

XII_LA RÉVOLUTION VERTE EN ALLEMAGNE AU DÉBUT DU XXE SIÈCLE

Siedlung Britz

XIII_LA CRÉATION D’UN BOSCO DANS LA VILLE

XIV_L’ÉVOLUTION D’UN PARC À L’ÉCHELLE DE LA NATION.

La prise de conscience par rapport à un impossible recherche du temps perdu ?

La Place de la République

Le quartier gouvernemental de Spreebogen – un projet à l’échelle de la nation

XV_NOUVELLE FORME DE PROMENADE PUBLIQUE

XVI_COMMENT PEUT-ON UTILISER L’ARBRE DANS L’AMÉNAGEMENT

D’UN NOUVEAU QUARTIER AVEC UN PARC INTÉGRÉ ?

Landschaftspark Riem à Munich

XVII_GRILLE D’ANALYSE CRITIQUE

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XVIII_CONCLUSIONS

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XVIII_BIBLIOGRAPHIE

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Sources Web

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Sources Photographiques

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Sources Video

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