Catálogo Splendor Crucis by Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia

splendor crucis

Organizan

colaboran

esplendor crucis salvados por la cruz de cristo

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III Congreso Internacional de CofradĂas y Hermandades

O R G A N I Z A Y E D I TA

Universidad Católica San Antonio de Murcia. UCAM Cabildo Superior de Cofradías Murcia

Comisario Manuel Fernández-Delgado y Cerdá Comisaria adjunta Isabela Antón Ortín Textos José Manuel Lorca Planes José Luis Mendoza Pérez Ramón Sánchez Parra Servet José Alberto Cánovas Fichas obras José Alberto Fernández Sánchez Diseño José luis Montero Fotógrafía Joaquín Zamora Montaje y transporte Expomed Carpinteria José Manuel Villaescusa Vinilos Adhessell Seguros Aon Imprime Granate/ Objetivo gráfico ISBN 978-84-16045-75-4 D. L. MU 1250-2017

Agradecimientos Rvdo. D. Manuel Ros Cámara Rvdo. D. Juan Tudela García Rvdo. D. José Alberto Cánovas Sánchez Rvdo. D José Carrasco Pellicer Rvdo. D Alfredo Hernández Gonzalez Rvdo. D José Antonio Moreno Granados Sor Clara Flores Hernández Sor Luisa Martínez Moreno Rvdo. D. Jorge Trinidad Oliva María Teresa Marín Manuel Pérez Martínez Ilmo. Cabildo Catedralicio Obispado de Cartagena Ayuntamiento de Murcia Comunidad Autónoma de la Región de Murcia Museo Salzillo - Murcia Santa Iglesia Catedral de Murcia Real y Muy Ilustre Archicofradía de Ntro. Sr. Jesucristo Resucitado - Murcia Venerable Cofradía del Stmo. Cristo del Amparo y María Stma. de los Dolores - Murcia Pontificia, Real, Hospitalaria y Primitiva Asociación del Stmo. Cristo de la Salud - Murcia Real y Muy Ilustre Cofradía del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo - Murcia Real, Muy Ilustre, Venerable y Antiquísima Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo - Murcia Cofradía del Stmo. Cristo del Refugio - Murcia. Archicofradía del Santísimo Cuerpo de Cristo «Señor del Mundo» y Santo Entierro - Alcantarilla Cofradía del Santísimo Cristo del Consuelo Guadalupe - Murcia Monasterio de Monjas Clarisas- Capuchinas - Murcia Monasterio de Santa Clara la Real-Clarisas - Murcia Iglesia Arciprestal Ntra. Sra. del Carmen - Murcia Iglesia Mayor de Santiago (Jumilla) Iglesia Parroquial de Santa Eulalia - Murcia

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III Congreso Internacional de CofradĂas y Hermandades

Convento de San Antonio Del 2 al 20 de noviembre de 2017

El Señor fue un apoyo para mí Acaba de abrir un libro que está pensado con el corazón. En cada página encontrará las muchas razones que explican los sentimientos y las alegrías de miles y miles de “nazarenos”, que tienen la tarea de representar en las calles y pueblos de nuestra Región el Misterio de la fe, la Muerte y Resurrección de Cristo en su Pasión, a través de un espectáculo de luz y color. Hoy, alejados del tiempo de la Cuaresma, les puedo pedir que hagan el pequeño ejercicio de meterse en los días de Semana Santa para disfrutar respirando el aire que nos brinda la primavera, cargado de los aromas de las tempranas rosas y claveles, de los alhelíes y del perfume de las flores de azahar, promesas de naranjas y limones. Querido lector, usted ya conocerá que detrás de cada imagen que procesiona por las coloridas calles de las ciudades y pueblos de esta Diócesis de Cartagena participan numerosos cofrades, que enamorados de la belleza de la fe se desviven en múltiples trabajos para ir creciendo en el respeto y veneración a las sagradas imágenes, buscan perfeccionar la beldad de la estética y, sobre todo, en la seria responsabilidad de formación en los aspectos teológicos, buscando la fidelidad a los datos históricos y para vivir con generosidad la fe. Hermandad o Cofradía no significa otra cosa que comunión viva entre hermanos, que crecen en la unidad de la comunidad eclesial cuyo fundamento es Jesucristo. Los lazos invisibles que unen y acercan a todos los cofrades entre sí y a la Iglesia proceden del amor de Dios, que ha sido derramado en nuestros corazones con el Espíritu Santo que se nos ha dado en el Bautismo y que al configurarnos con Jesucristo nos ha hecho hijos del Padre, convirtiéndonos a la vez en hermanos. La característica que más os define es la fraternidad, precisamente por esta razón la Iglesia os invita a dar preferencia a la causa del hombre y a que defendáis siempre al Cristo que sufre y muere en nuestro mundo, víctima de las violencias, de los egoísmos y pecados del mundo, especialmente cuando las víctimas son los débiles, los pobres, marginados o los niños y ancianos sometidos a la indiferencia de la sociedad. Es lógico que la Hermandad o Cofradía tenga en el horizonte de su ser la virtud de la caridad, como estilo propio, tal como lo aprendemos del Maestro. La unión con Jesucristo crea un alma grande, capaz de fomentar la unión con todos aquellos que vamos encontrando en el camino de la vida y, de modo particular, con quienes estamos ligados por los vínculos de la gran familia cofrade. Son las páginas de la Sagrada Escritura las que nos van interpelando cada día, es el Evangelio el que nos abre un enorme horizonte para el servicio a los demás y esta aventura no es para solitarios, sino para cristianos y que

estén unidos, pues el Señor nos dejó un distintivo por el que el mundo había de reconocer a sus seguidores: si os tenéis amor unos a los otros (Juan 13, 35). La unidad externa y el color de vuestra túnica, que caracteriza vuestras procesiones, han de ser imagen de vuestro armónico orden interior: orden de orientaciones de vida, de compromiso moral y religioso, que exige una intensa preparación espiritual (Juan Pablo II). Es aconsejable no tener prisa al pasar las páginas de este libro, porque los textos y las imágenes os hablaran en lo más hondo del corazón, porque oiréis con los oídos del alma el Kerygma, las palabras adecuadas para sentiros muy cerca de Cristo, y éste crucificado. La Cruz es el signo más grande y elocuente del amor misericordioso de Dios, el único signo de salvación para toda generación y para la humanidad entera; la Cruz de Cristo nos asegura que no nos ha abandonado nunca, ni nos abandonará, porque Nuestro Señor ha dado la vida por nosotros y, si Cristo está con nosotros, ¿quién estará contra nosotros?, nos decía San Pablo. Entendemos que la cruz es el signo luminoso de la confianza, por eso, el Papa Juan Pablo II animaba a los jóvenes en los preparativos para un Encuentro Mundial de la Juventud con estas palabras: ¡Os confío la Cruz de Cristo! Llevadla al mundo como signo del amor del Señor Jesús por la humanidad, y anunciad a todos que sólo en Cristo, muerto y resucitado, hay salvación y redención. Querido lector, permíteme que te incluya en mi oración al Señor para pedirle que nunca te apartes del signo de la Cruz, que es el signo del amor de Dios para todos, y que sepas mirarlo con ojos sencillos y humildes para crecer en la confianza. No os conforméis en hacer brillar sólo las imágenes, las flores y las candelas en la procesión, sino haced brillar vuestras almas grandes, sed testigos de esperanza y de la alegría de un encuentro con Cristo. Sabéis que la vida del hombre está rodeada de emboscadas y sufrimientos, pero confiad en Cristo, que en medio de la tormenta en el mar de Galilea, reflotó la seguridad de sus discípulos. Nunca perdamos la calma, confiemos, que el Señor interviene en ayuda del justo y le salva, como canta el Salmo 17,17-20: Él extiende su mano de lo alto para asirme, para sacarme de las profundas aguas; me libera de un enemigo poderoso, de mis adversarios más fuertes que yo. El Señor fue un apoyo para mí; me sacó a espacio abierto, me salvó porque me amaba. Le deseo que disfrute con este momento y que tenga la sabiduría de grabar en su corazón la imagen de Nuestro Señor, clavado en la Cruz, por amor a toda la humanidad, para que le sirva de pauta en su vida. Le encomiendo a la Santísima Virgen, Nuestra Madre del cielo. + José Manuel Lorca Planes Obispo de Cartagena 5

Salvados por la Cruz de Cristo. Este es el título del III Congreso Internacional de Hermandades y Cofradías, organizado por el Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia y la Universidad Católica de Murcia, que contará con un importante contenido académico, pero que contempla cómo no, espacios para la celebración de la fe (Eucaristía, Vía crucis, Magna Procesión representativa de la Semana Santa de Murcia y de otras localidades de nuestra Comunidad Autónoma). Se completa este programa de actividades con cuatro grandes exposiciones artísticas que manifiestan el valor cultural de la expresión de la piedad popular en nuestra Región de Murcia. La Santa Sede designó a nuestra Universidad como sede permanente de los Congresos Internacionales de Hermandades y Cofradías. Al vincular estas realidades al ámbito de esta Universidad Católica quiso poner de relieve la importancia que para la Iglesia tienen estas asociaciones de fieles y sus modos expresivos de la fe compartida. Su legado espiritual pasa de unas generaciones a otras, al mismo tiempo que se acrecen sus patrimonios cultural y artístico, dejando por ello una huella firme en el carácter de los pueblos y ciudades en los que se implantaron. Por ello son vehículos apropiados para la evangelización. De hecho, la mayoría de estas confraternidades surgen para vivir más intensamente el Misterio Pascual de Cristo, que es el verdadero núcleo del mensaje cristiano: su muerte y resurrección son la vida y la esperanza única del hombre y en ellas se nos abren las puertas de la vida eterna, al tiempo que, transformados en Él, nos convertimos en sembradores de paz y esperanza para el mundo, continuando así la obra de Jesús. Al desarrollarse este Congreso en el ámbito universitario, no solo no se anula esta perspectiva nuclear de la fe y la evangelización, propias del carácter católico de estas asociaciones, sino que al ritmo de las conferencias, comunicaciones y mesas redondas se profundiza necesariamente en las dimensiones teológicas, culturales, antropológicas, y socio-caritativas de este fenómeno eclesial que alcanza a todas los países, pueblos y razas, manifestando así la universalidad de la Iglesia. Espero que este gran Congreso, que llegará a miles de personas de todo el mundo, ayude a todos en una mayor vivencia de la fe, al tiempo que impulse la misión evangelizadora de la Iglesia. D. José Luis Mendoza Pérez Presidente de la Universidad Católica San Antonio de Murcia (UCAM)

Bajo el lema de Salvados por la Cruz de Cristo, diez años después de haber vivido aquellas impresionantes fechas cofrades de noviembre de 2007, Murcia vuelve a ser la sede del Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades en su tercera edición. Murcia, ciudad con orígenes nazarenos en las predicaciones de San Vicente Ferrer, siglo XV, constituye una Semana Santa llena de años, más de seiscientos, llena de tradición, llena de costumbres, llena de fe, de espiritualidad, de sentimiento y sin duda, llena de arte, y que cada año se enseñorea con la esencia y la raíz más profunda del murciano, cargados nuestros desfiles de elementos tenues, suaves, discretos pero muy efectivos para llenar y colmar nuestros sentidos, del gozo de sabernos nazarenos de Murcia. En Murcia entre los días 8 y 12 de noviembre viviremos ponencias, presentaciones, comunicaciones, mesas redondas todas ellas en el ámbito universitario, conferencias en las sedes canónicas de las cofradías, conciertos de música variados, feria cofrade, visitas a los museos de la ciudad, jubileo con motivo del Año Santo de la Cruz de Caravaca, representación de Jesús de Nazaret, exposiciones de crucificados, pintura, fotografía, magnos vía crucis, rosarios y no olvidar el colofón con la magnífica procesión que deseamos mostrar el mejor arte imaginero de la Región de Murcia, pues de toda la Comunidad Autónoma participarán en la misma. Será la procesión más impresionante que se recuerde, y que reúna a escultores de todos los tiempos, localidades cofrades de todos los puntos de nuestra geografía murciana y el saber hacer del nazareno murciano con la música más genuina y de raíz y también con la más tradicional, así como las diferentes formas de desfilar, entender y vivir nuestra Semana Santa. Agradecer públicamente a la organización de la UCAM por creer en la Semana Santa de Murcia y la enorme dimensión que posee a todos los niveles, a nuestro Gobierno regional de la CARM y sin duda a nuestro Ayuntamiento por su apoyo directo en este congreso de dimensión internacional. Desde esta Tribuna privilegiada, espero y deseo que este Congreso sea de tu interés y desde la propia ciudad de Murcia, hasta cualquier confín del mundo nazareno sepamos convocar a todas las voluntades e inquietudes cofrades para el mayor éxito, disfrute de nuestra esencia y seguiremos trabajando con igual firmeza para alcanzar los objetivos de mostrar que los cofrades somos cristianos comprometidos con nuestra fe, con nuestra tierra y con nuestra sociedad de hoy, y no olvidemos que Murcia como reza su Marca Turística, siempre ha sido: Una ciudad con Ángel. Ramón Sánchez-Parra Servet Presidente del Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia

J U S T I F I C AC I Ó N D E L A R T E C R I S T I A N O José Alberto Cánovas Vicerrector de la Universidad Católica de Murcia

No es difícil comprobar que la imagen de Jesucristo es la más representada en toda la historia del arte; tal vez sólo la de Buda se le acerca, aunque con una diferencia: la amplitud de temas y escenas representadas de la vida de Cristo es mucho mayor. Y es la más representada porque no sólo es un personaje histórico: los creyentes saben que está presente y actúa en la historia. Sin embargo, los primeros cristianos, sorprendentemente, no han legado imágenes de Cristo para la posteridad, y esto por varios motivos. En primer lugar y principalmente por la prohibición veterotestamentaria: No tendrás otros dioses frente a mí. No te fabricarás ídolos, ni figura alguna de lo que hay arriba en el cielo, abajo en la tierra… No te postrarás ante ellos. Así se establece en el Decálogo del Sinaí. Es un caso único en la antigüedad, el de una religión anicónica. En medio de culturas de religión politeísta, Israel parece una auténtica rareza. Solo se entiende desde la absoluta trascendencia de Dios que marca su distancia y al tiempo ofrece su cercanía al crear los seres solo por su Palabra. Israel es el pueblo del oído. El Antiguo Testamento no admite sino aquélla como manifestación de Dios para salvaguardar su transcendencia: La imagen puede llevar a confundir lo visto con lo real. La vista suele ser totalizante. En la relación con lo divino engaña: con la vista no se puede acceder a lo íntimo del ser de Dios. De hecho se constata, en conexión con lo dicho, un segundo “pecado original” del pueblo de Dios: el becerro de oro. En el mismo momento en que la trascendencia de Dios se manifiesta en el Sinaí para dar a su pueblo los mandamientos de la vida, Israel, ante desaparición del Mediador (Moisés) cree constatar la ausencia de Dios y se fabrica un ídolo como sustituto. Necesita ver. En realidad no quiere separarse del Dios que se ha revelado y que ha conocido. Lo grave es que lo identifica con un toro que como hierba, esto es, un animal cuya aparente fuerza se sostiene con algo tan frágil como el heno, tal como lo expresa el salmo 106: Los israelitas se hicieron un becerro en el monte Sinaí; se inclinaron ante una imagen hecha de oro. Cambiaron a su glorioso Dios por la estatua de un toro que come hierba. La prohibición de imágenes de Dios en el Antiguo Testamento es la más drástica renuncia: se reenvía a la fe del creyente, que no viendo a Dios, se deja transformar por la Palabra; por ello, la prohibición de imágenes es una invitación a la interiorización de la misma. Sin embargo, ya en el Antiguo Testamento se acepta en determinados casos el uso de la imagen: El Arca de la Alianza y sus Querubines manifiestan la presencia de Yavé, que sin embargo no se deja captar. Los Querubines serían algo así como los celadores de su ausente presencia. 13

Otros motivos que explicarían la reticencia de los primeros cristianos al uso de las imágenes serían la falta de interés en estos aspectos secundarios (en adelante no conocemos a nadie según la carne, afirma san Pablo en 2 Cor 5,16) o por el interés en evitar confusiones con los ídolos del paganismo. ¿Cómo se da el paso a la aceptación de la imagen como forma expresiva de los contenidos cristianos? Un primer factor es la tensión que necesariamente se produce entre la palabra y la imagen: A cada palabra le corresponde una imagen. Sin embargo esta relación es dialéctica. Veámoslo más detenidamente. La palabra se apaga una vez pronunciada mientras que la imagen perdura hasta que se corrompe el soporte que la sustenta. La palabra es más elitista y la imagen, sin embargo se dirige a todos. La palabra es más viva, más inmediata, actual y dinámica e implica una relación personal y la imagen es, por su parte, su testimonio estable y remite necesariamente a ella. Hay pues, relación íntima entre la palabra y la imagen: se podría decir que la imagen es una palabra más incisivamente expresada. Es palabra “solidificada”, hecha permanente. La palabra es, por su parte, el alma de la imagen, su “vida interior”. La palabra, que no ocupa lugar espacial o imaginario, penetra más profundamente en el interior, es más incisiva, aun cuando ni la palabra se sustrae a un soporte material (aire y signo): la palabra es “la carne de la idea”. Por otro lado, la imagen, por ser material, es un medio interpuesto entre el comunicador y lo comunicado y por ello permanece muda hasta que alguien explicite la palabra que contiene. Por último, la imagen es en muchos casos medio de comunión: sirve para expresar ideas comunes: muchos se identifican con ella, “se ven en ella”. Así pues, con estos presupuestos y desde esta perspectiva empezó a abrirse paso la necesidad del uso del valor comunicativo de las artes plásticas. Recordemos también otro dato importante: Ya para los hebreos de la diáspora hay un cambio de mentalidad, con la traducción de la Biblia al griego (“La Setenta”), que es más que una traducción: es una propuesta firme de inculturación de la fe hebrea. En este contexto helenístico, dominado por la cultura de la imagen se entiende esta proclividad a su aceptación. Por ello, ya en la Sinagoga y sin solución de continuidad en la Iglesia primitiva, aparecen imágenes que traducen la palabra, esto es, imágenes para ser leídas. Su pobreza técnica, por ello, no entretiene la mirada sino que le permiten convertirse en signo que no agota el contenido de lo expresado, renunciando así a la individualización subjetiva del que contempla. En realidad no se pretende acceder al misterio de Dios, sino a la historia de Dios con los hombres. Todo ello viene reforzado con el “gesto oratorio”, tan usado

en la plástica romana. Con él, en la imagen de Cristo se destaca su condición de Palabra Eterna. Las imágenes tienen, pues, un valor secundario y quedan reducidas a símbolos que reenvían, como se ha dicho, a una realidad siempre más profunda: el relato evangélico. Esta apreciación siempre tendrá valor permanente en el arte cristiano. Pero no agotan ahí su significado. De alguna manera, la iconografía en la Iglesia primitiva tenía un carácter cuasi sacramental: su intencionalidad sería expresar la presencia de las acciones salvíficas de Dios, sacándolas del puro pasado. Esto se ve especialmente en las diseños de las catacumbas que recrean escenas sacramentales (eucaristía y bautismo principalmente). San Juan Damasceno (657-749) ratificará posteriormente esta idea acentuando la sacramentalidad de la materia en sus tres Discursos, centrándose sobre todo en el misterio de la encarnación: Yo no venero la materia, sino al Creador de la materia que se ha hecho materia a causa mía; aceptó habitar en la materia y con la materia ha obrado mi salvación... Yo honro y trato con veneración también a toda la otra materia a través de la cual me ha venido la salvación, ya que está llena de potencia de gracia. ¿O no es acaso de materia la madera de la cruz? ¿No es materia el monte venerable y santo, el lugar del Gólgota? ¿No es materia la piedra y roca santa, dadora y portadora de vida, tumba santa, fuente de nuestra resurrección? ¿No es materia el santísimo libro de los evangelios? ¿No es de materia la mesa vivificante que nos prepara el pan de la vida? ¿No son materia el oro, la plata con los cuales se hacen cruces, patenas y cálices? ¿Y antes de estas cosas, no son materia el cuerpo y la sangre del Señor? Y entonces, elimina del culto y la veneración todas estas cosas, o si no concede a la tradición de la Iglesia también la veneración de las imágenes santificadas por el nombre de Dios y por los amigos de Dios y por este motivo cubiertas con la gracia del Espíritu Santo» (I, 16). Otra puerta abierta a la expresión iconográfica de la fe es que la prohibición de las imágenes tiene esencialmente un límite: el ser humano como única imagen digna de Dios, ya que Él mismo la ha depositado en el hombre. El hombre, transformado por la Palabra llega a ser imagen de Dios legible para los hombres. Los Padres de la Iglesia afirman que el ser humano ha sido creado “a imagen de la imagen”, es decir, a imagen del Hijo, que es la única imagen perfecta de Dios. Por ello el cristianismo es menos reticente a su uso como vehículo expresivo del dogma, porque “El Verbo se hizo carne y acampó entre nosotros”. Este es principalmente el fundamento del arte cristiano: El invisible se hace visible, el Inefable se expresa, el Inmarcesible se hace débil, el Indefinible se circunscribe, el Ilimitado se limita, el Eterno se hace historia, ¡Dios asume la condición humana! La historia de la salvación, expresada en los

textos bíblicos, habla toda de Cristo tipológicamente. Los Padres de la Iglesia se toman en serio las palabras de Cristo: todas las Escrituras hablan de mí. En el arte de las catacumbas los personajes del Antiguo Testamento y sus gestos y milagros prefiguran al Mesías. La imagen de Cristo toma en la iglesia primitiva sus referentes del arte contemporáneo. Así como la Biblia debió adoptar la lengua griega y la latina sin traicionar su contenido, el arte de la época se convierte en un medio expresivo de la fe, un lenguaje para poder darse a conocer, para una correcta inculturación. Se hacía necesario tender puentes mediante lenguajes comunes, accesibles a todos. Por ello, aparece Cristo figurado como Orfeo cristianizado, o como Apolo, dios solar, o como filósofo sentado en su cátedra magisterial o incluso como emperador. Todas estas tentativas cristalizaron en una síntesis específica y propia del arte cristiano: el icono, especialmente en el área bizantina. Frente a occidente que nunca se apartó del carácter principalmente didáctico y pedagógico del uso de las imágenes (véase la Biblia Pauperum) en Oriente, especialmente desde la popularización del las imágenes de Cristo no pintadas por mano humana, se buscó la Vera- eicon, su verdadero rostro, que impedía disolver su figura en el mito. Asimismo, y en relación con la Eucaristía, su imagen evidenciaba una presencia real. No es de extrañar pues, el papel que los iconos tienen en la liturgia bizantina. Veamos algunos rasgos diferenciales entre estos dos modos de abordar el tema: En Oriente, la figura de Cristo no se deja a la fantasía del artista: está canonizada, estereotipada por el valor dogmático que poseen los misterios de la salvación representados: Nacimiento, Bautismo, Transfiguración, Resurrección… Al pintor de iconos se le denomina “iconógrafo”, es decir, “escritor” de iconos, término que acentúa la vinculación del artista a la verdad dogmática representada. Por su parte en Occidente se admiten reproducciones variadas, inspiradas en la Sagrada Escritura. Cristo como el “más bello de los hombres” (Salmo 44) o como el que no tiene “apariencia ni figura” y se representan más bien sus aspectos psicológicos, humanos, p. ej. Cristo solo en Getsemaní o en la tumba. Esta toma de postura de Occidente, que como se ha señalado nunca ha abandonado como prioritario el valor didáctico del arte cristiano, ha hecho posible que cada época haya presentado su visión propia. En ello han influido los condicionamientos sociales, económicos, culturales, estéticos del momento. Sin embargo todas, de alguna manera se han alimentado de aquél retrato que nos ha dejado el Nuevo Testamento, aunque ni los Evangelios ni los otros escritos neotestamentarios han dejado la descripción física de Jesús de Nazaret; sin embargo, cada escritor sagrado nos ha transmitido un “perfil” diverso y complementario, una “imagen” o perspectiva peculiar de tipo teológico. 16

Mateo ve en Jesús el nuevo y definitivo Moisés (su Evangelio va dirigido preferentemente a los hebreos), el Maestro que enseña una nueva justicia, que trae la nueva ley (Bienaventuranzas) y que lleva a plenitud de significado los hechos cumplidos por aquél. Jesús inaugura un nuevo pueblo que debe superar los viejos planteamientos y las viejas esperanzas. Por eso su palabra será signo de contradicción. Marcos, cuyo Evangelio va dirigido a los gentiles, presenta a Jesús como el definitivo Theiós aner, el hombre divino, figura muy acreditada en el mundo pagano, salvador por excelencia. Se fija por ello más especialmente en los milagros que acreditan la misión de Jesús. No obstante Jesús impone silencio sobre su condición de Mesías por cuanto este título, siempre ambiguo, debe ser clarificado a la luz de su pasión. Para Lucas, la historia no es pura sucesión de acontecimientos (como lo era para la historiografía pagana), sino lugar en el que se expresa el proyecto de Dios. Hay en ella un “in crescendo”: preparación (hasta Juan el Bautista); el centro del tiempo (Jesucristo, en quien ejemplarmente se hace presente el designio salvífico de Dios sobre toda la humanidad); el tiempo de la misión de la Iglesia hasta la parusía. Presenta a Jesús como el Misericordioso, portador de la salvación definitiva que se manifiesta en los sencillos gestos de amor hacia los pecadores, los extranjeros, las viudas, los pobres: Jesús manifiesta la ternura de Dios y pide el seguimiento radical que se inicia con el reconocimiento del propio pecado y la renuncia a los bienes de este mundo. Sin embargo fustiga con dureza a los poderosos que se oponen a la misericordia no acogiendo al débil, al pobre, al necesitado. Juan, el teólogo, ve a Jesús en sus dimensiones más profundas, que se van poniendo de manifiesto según la gente (la samaritana, Nicodemo, el ciego de nacimiento) se aproximan a él: Jesús Profeta, Mesías, Salvador. Ha puesto su frágil tienda de campaña entre nosotros y en él se nos manifiesta la gloria de Dios: Él es la Palabra eterna, el camino, la verdad, la vida, la puerta, la Luz, el buen pastor, la vid, el pan de la vida, el que anda sobre las aguas, la resurrección Pero estos títulos no agotan su persona, que trasciende los estrechos límites de nuestra historia: Jesús, unido en su preexistencia al Padre, ha venido como enviado a nosotros. Como señalaba al principio, Jesús es la figura más representada en la Historia del Arte, porque, enlazando con los más profundos anhelos y esperanzas de los hombres, muestra en su persona al “Dios con nosotros” que salva del vacío y de la nada.

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José Planes Peñalver 1949 Madera policromada y dorada Archicofradía del Santísimo Cuerpo de Cristo “Señor del Mundo” y Santo Entierro Iglesia Parroquial de San Pedro (Alcantarilla)

La producción procesional de José Planes Peñalver no ha suscitado tanto interés como el referido a Benlliure o Capuz. Su primordial dedicación a la obra profana, propia de un artífice bien relacionado entre las élites, así como la repetición sistemática de modelos, ha llevado a una consideración parcial de su labor dedicada a las cofradías. Sin embargo, conviene apreciar su inserción dentro de una plástica en madera netamente imbuida por el lenguaje moderno resultando sus tallas, en definitiva, fruto de la plasmación de planteamientos escultóricos concienzudos. Así, su labor en este ámbito resulta postrera y ciertamente asociada a una lectura naturalista del relato de la Pasión donde, al efecto, la abstracción no tendrá cabida. En este sentido, su obra pasionaria se favorece por el estudio de los patrones iconográficos tradicionales como advierten, por ejemplo, las deudas con la producción vergaresca: así la serie, ciertamente amplia, de versiones del Yacente no dejan de ilustrar la admiración que el escultor sentía por los modelos barrocos valencianos. En efecto, su presencia en aquella capital resultó determinante para el conocimiento de unos modelos escultóricos que, pese a revelarse poco oportunos para su labor profana, eran idóneos para la producción pasionaria. Estos tipos dieciochescos fueron convincentemente adaptados a la modernidad estética profesada por Planes ya fuese por medio del tratamiento polícromo plano (cuyos matices quedaban fundidos en texturas enceradas) o por los volúmenes abocetados tan del gusto del autor. La belleza del desnudo, tan apreciada en su obra profana, fue retomada aquí dentro de una inquietante impronta nacida de la nerviosa adecuación del modelo a una superficie inestable. Son, en efecto, los rasgos que se aprecian tanto en los barros vergarescos como en el Yacente madrileño de Perrone; como en ellos, el movimiento del cuerpo inerte conforma en este ejemplar de Alcantarilla una dinámica oscilante, donde el pecho se inflama en un prefigurado esbozo contemplativo. En efecto, ladeando y tensionando el cuerpo se consigue que la caja torácica con la herida del costado protagonice la visión lateral pese a que, en la versión de Planes, la elegancia compositiva mantenga una mesurada mansedumbre sacramen-

tal ajena a los agitados modelos barrocos. El abandono de la vida, por ello, reviste un apurado papel con una cuidada y bellísima disposición de la cabeza derrotada, cuyo peso inerte se desploma secundando el trazo quebrada del cuerpo; no se trata, como en el Resucitado, de un simple juego de volúmenes sino de la posibilidad de articular un discurso intenso, de carácter persuasivo, sobre un modelo de paradójica inercia. Más característico, en este sentido, es el abocetamiento formal de los rasgos donde opta por una concesión estudiada al equilibrio entre lo tradicional y lo puramente descriptivo. Este compromiso, evocado explícitamente por el artista, permite la incisión de unas breves y concisas líneas contemporáneas en el discurso iconográfico convencional. Por tanto, en el Yacente el alcance del magisterio artístico no gravitó tanto en la elección del modelo como en la oportunidad de ofrecer unos volúmenes explícitamente dramáticos: la tensión del movimiento, la desdibujada faz de Cristo, abundan en un lenguaje de sugestiva angustia donde se rompe con la complacida apariencia de sus desnudos profanos. Finalmente, la policromía blanquecina del cuerpo resalta la contundente veracidad de la muerte permitiendo, además, destacar la propiedad sugestiva de las heridas no como detalle teatral sino como testimonio lingüístico: articulando, en este punto, la naturaleza sacrificial y redentora de la propia entrega de Cristo. Los presumibles intentos por cristalizar una labor sacra profundamente consecuente con la realidad artística del momento triunfa, ciertamente, en este modelo escultórico del Yacente donde alcanza Planes, acaso, su contribución cimera al respecto. El orgullo legítimo del autor en el modelo se revela, al margen de otros aspectos, en la secundada repetición del tipo cuya aplaudida impronta evocará sucesivamente en Madrid, Valdepeñas, Lorca, Jumilla, Cieza o Abarán. Igual Úbeda (1964), pp. 55 y 56; Gutiérrez-Cortines Corral (1983), pp. 223-325; Melendreras Gimeno (1992), p. 58; Belda Navarro (1994), p. 13; Navarro Soriano y Rodríguez López (2009), pp. 123-127; Buchón Cuevas (2015), pp. 129-132; Fernández Sánchez (2017), s.p. 20

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Gutierre Gierero [atrib.] ca. 1504-1510 Madera policromada Pontificia, Real, Hospitalaria y Primitiva Asociación del Stmo. Cristo de la Salud Conjunto Monumental de San Juan de Dios (MUBAM-Murcia)

Es sintomática la práctica convivencia de artífices marcadamente goticistas como el alemán Gutierre Gierero, con maestros insertos de pleno en el Renacimiento como Jacobo Florentino. De uno a otro apenas media una década, lo que urge a comprender la dicotomía estilística existente; en efecto, la presencia de lenguajes tan dispares no puede asimilarse sin la presencia en Castilla, en fechas tardías, de un número significativo de escultores centroeuropeos cuyo estilo contrasta, a la sazón, con los aires humanistas que arriban paralelamente por la franja mediterránea. Murcia se conforma, en este sentido, en afortunado punto de encuentro entre plásticas que permiten valorar, en apenas unos años, un relevante crucificado aún gótico como el de la Salud junto a rotundos ejemplares clasicistas como el del Refugio. El discurso plástico de Gierero, cuyo periplo murciano fue dado a conocer por la profesora Torres-Fontes, es coetáneo al esplendor de la última escultura alemana y debe ser, en consecuencia, referido a la estética de Michel y Gregor Erhart o Veit Stoss. En este sentido, la preocupación formal abunda en un carácter monumental de acusado dramatismo. Si la desnudez del modelo condiciona la ausencia de pesados ropajes, aspecto fundamental de la escultura centroeuropea, el tratamiento aún rígido y caligráfico del cabello se inserta en la dinámica de una belleza lineal de estilizada abstracción. Así, el Cristo de la Salud ha de tenerse a la par de los más relevantes crucificados del periodo, como el ejecutado apenas una década atrás por Gil de Siloé para la Cartuja de Miraflores (Burgos). Pese a la disparidad se comprende el apego endémico a los efectos narrativos, tan del gusto germánico como del flamenco, cuya impronta inunda Castilla en la época; de este modo, las secuelas de los tormentos de la Pasión se graban sobre las carnes estilizadas de sus anatomías, cuyas extremidades se sacuden con la rígida disposición de sus torturados miembros. Ciertamente alejado el crucificado de la retórica suntuosa del afiligranado retablo burgalés, considerado al modo de un relicario, subyace una impronta asida a valores ilustrativos: por un lado, la condición analítica conceptuada en el suceso histórico de la muer-

te y, en consecuencia, ceñida a un realismo trágico; por otro, un decoro polícromo afín al “estilo bello”, donde se funde el verismo del icono (marcado por las carnes amoratadas y el bermejo de la sangre) con la simbólica majestad del perizoma (acertada alegoresis teológica representativa del cielo y lo divino). Con esta simbiosis el artista suple por medio de la aspereza textural de los planos lo que en buena parte de la estatuaria castellana se adhería a la tridimensionalidad tangible y vigorosa de los trazos quebrados o la espléndida luminosidad del oro, en este caso ausentes. Es precisamente dicha austeridad formal donde el crucificado se hermana con aquel otro “de las Misericordias” de la catedral de Jaén donde, a la postre, hubo de trabajar “maestre Gutierre” entre 1519 y 1522. La evolución que media de uno a otro es notoria manifestando la mayor antigüedad del conservado en Murcia; concordante, ciertamente, a la cronología ya aludida. Estilísticamente, las proporciones más alargadas y la simplificación de volúmenes del Cristo de la Salud han desaparecido en el canon naturalista jienense. Pese a ello subsiste la personalidad del artífice que, pese a los contactos con el clasicismo italiano, se ciñe a la reproducción de la ingenua abstracción germánica. De modo que no se prescinde del lineal perfilado del volumen, incluyendo aquí el regio trenzado de la cabellera, la trágica inclinación ocular, o el resuelto tratamiento del paño de pureza que, pese a trazarse con detalle, secunda una misma impronta. En definitiva, traza unas dinámicas expresivas que aún habrán de repetir otros crucificados de la misma catedral de Jaén, el llamado “del Refugio” o el correspondiente a La Lanzada en la sillería del coro, caracterizando un estilo que, aún amoldado al trabajo colegiado con López de Velasco, se resuelven en la perfilada gestualidad de un persistente goticismo. Fuentes y Ponte (1880), p. 71; Torres-Fontes Suárez (1985), pp.73-77; Gómez Bárcena (1992), p. 18; Domínguez Cubero (1998), pp. 43-53; Belda Navarro y Hernández Albaladejo (2006), p. 183; Belmonte Bas y Fernández Sánchez (2007), pp. 109 y 110; Geese (2012), pp. 357-384. 24

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Ramón Cuenca Santo 2012 Madera policromada. Escultura de vestir Iglesia Arciprestal de Nª Sª del Carmen (Murcia)

La obra de Ramón Cuenca Santo está marcada por una creciente asimilación del clasicismo como lenguaje identificativo del arte levantino. De este modo, salvando la adhesión dualista a los enfrentados recursos del tradicionalismo y la modernidad, el joven escultor se emplaza en un registro genuino que, lejos de profundizar en las mediocres revisiones de posguerra, procura un estudio analítico del lenguaje escultórico dieciochesco. En este sentido, es meritoria la erudición emprendida a la hora de abordar la plástica de artífices tan dispares como Luis Salvador Carmona, José Esteve Bonet o el propio Francisco Salzillo; aspecto que procura, lejos de miméticas versiones, elocuentes resultados plenos de “le beau idèal”. Así, los finos modelados ofrecen fisionomías de acusados pulimentos, donde las texturas se enmarcan en una dinámica preciosista que, a la sazón, sirven de base para unas policromías marfileñas de altísimas calidades. Fruto de ello Cuenca Santo es una de las grandes personalidades de la estatuaria sagrada vigente como demuestran los recientes encargos para la flamante capilla de San Juan Bautista en la denominada Villa de los zares de Pushkin (San Petersburgo). Pese a que sus recientes versiones de la efigie de San Juan le han propiciado una serie de interesantes encargos en los que demostrar su profunda valía en el arte de la talla, baste contemplar los consecuentes volúmenes de sus atuendos, no es menos cierto que la resolución de sus obras se ciñe a un mesurado academicismo; así, sus poses circunscriben la introspección estructural de la escultura en un ámbito analítico. Fruto de ello, la plástica de sus piezas se sumerge en una poética declamatoria en las que se amalgama la sensualidad transparente de carnes y plegados con la inquieta dinámica de unas poses vitalistas. Así, se enaltece una plástica de inconfundible sesgo naturalista y de profunda impresión trascendente, donde llega a sorprender la embelesada apostura contemplativa de sus miradas. Obviamente, todos estos elementos se hacen presentes en la escultura de vestir que, bajo la advocación del Nazareno de Medinaceli, le fue encargada al artista por el párroco José Carrasco Pellicer. El objetivo de esta iniciativa no era otro sino

cubrir el hueco dejado en el templo por el Cristo de la Sangre tras su definitivo traslado a la antigua “portería” del convento carmelita. Se impone, en consecuencia, una obra capaz de mantener la raigambre devocional del recinto optándose por el recurso de una iconografía de señalada trayectoria piadosa. El encargo ha sido resuelto por Cuenca con maestría, sabiendo romper con el hieratismo prototípico del referente madrileño y encuadrándose, por el contrario, en una traza de acusado naturalismo. El cuidado dinamismo estructural, revelado por la ladeada pose o la mecida inclinación de la testa, es revelador de la concepción global de la escultura como una obra de arte integradora. No obstante, la profunda introspección melancólica del semblante, apenas una referencia a la quietud contemplativa durante el trágico desarrollo del drama, dota al Nazareno de una pausada serenidad: secundada perfectamente por los finos valores del modelado o la medida discreción de la barba. Hay en este planteamiento no poco de la amable impronta de los tipos granadinos, particularmente de la dulce mansedumbre de la obra de Diego de Mora; afable retórica planteada con una decidida delectación que retrotrae a la condición sensitiva del arte de la modernidad, impregnando la imagen de efectos que procuran la superación de un arte únicamente descriptivo. En este sentido, la adopción de una atmósfera recogida, favorecida por la íntima direccionalidad de la mirada, adopta una gestualidad persuasiva; implicación sentimentalista con los fieles reforzada con la tradicional inclusión de los complementos del aderezo que son consustanciales a la iconografía. Fernández Villa (2007), pp. 4-9; López Guadalupe (2008), pp. 85-90; Navarro Soriano y Rodríguez López (2009), pp. 33-38; Rodríguez López (2013), pp. 63-68; Fernández Sánchez (2017), s.p.

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Francisco Salzillo y Alcaraz ca. 1770 Madera policromada Monasterio de Santa Clara la Real - Clarisas (Murcia)

Dentro de la serie de Crucificados del taller de Salzillo los que presenta la efigie de Cristo ya expirado no son, ciertamente, mayoría. El caso que ocupa esta ficha, además, se inscribe en una época tardía de la producción del maestro por lo que se acoge su lenguaje a un mesurado clasicismo que, sin llegar a la disección estructural de Luis Salvador Carmona y sus coetáneos, permite hablar sin vacilación de la inserción de la nueva estética en la disciplina del taller. No ha de olvidarse la condición del artista como director de la instrucción de dibujo de la Sociedad Económica de Amigos del País lo que implica, de facto, el conocimiento directo de los modelos que, al respecto, se remitieron desde la Real Academia de San Fernando. Fruto de ello, además del espíritu abierto de un Salzillo que era interlocutor habitual de los ilustrados locales, la asimilación de la nueva plástica se asume con naturalidad; sirviendo su desarrollo, de hecho, para procurar una transición evolutiva bastante coherente desde los postulados plenamente barrocos que aún estaban latentes en las décadas previas. Esta transformación convierte al escultor en un puente entre dos épocas, cuestión que ciertamente facilitó la impronta italianista de la escultura murciana del XVIII y que condujo, a la postre, a su inserción entre la nómina de “modernos” admirada en la centuria siguiente: en cuya relevancia se sustenta aquella probable discusión de Castelar y Courbet para convertir Murcia en sede para el estudio escultórico. Sea como fuere, del estudio naturalista de las décadas previas se advierte una creciente inclinación hacia volúmenes simplificados que, unidos a la práctica amable y lumínica de las policromías, justificaban la intuición salzillesca a la hora de amalgamar el nuevo espíritu artístico. No obstante, el artífice fue hijo de su tiempo y la postura que, por ejemplo, alumbra el magnífico desnudo del Cristo de Santa Clara la Real en absoluto desmerece de la dicotomía establecida por Carmona al plantear, aún dentro del academicismo, la simbiosis con los modelos descriptivos de Gregorio Fernández. En este sentido, la cronología circunscrita a 1770 serviría para enlazar su fisionomía, el fino modelado de las texturas o la apacible presencia

de las extremidades con la plástica consustancial al taller en esta década. Así, la caída al frente de la cabeza, pese a su marcada gravedad, consuma los modelos amables de La Cena que aún perdurarán en Los Azotes. Quizá por ello, en palabras de Belda, exista “una mayor complacencia en los recursos expresivos” aspecto que, además, se aúna con la dulce muerte recogida en el oriolano Yacente de San Juan de la Penitencia. Es, en efecto, el rigor de la ausencia el eje rector de la representación. La aplomada frontalidad facilita una contundencia focal que, lógicamente, hermana su impronta con los ejemplares valencianos de Esteve (de la Defensión en Jerez) o Puchol (del Consuelo en Orihuela); evocando con ellos, pese a la sucia veladura de la pieza cimera del primero, el empleo de una policromía marfileña inserta en la apariencia sugerida del mármol. La lección de mesura de este Crucificado de “las Isabelas” resulta pertinente si se añade, además, la prodigiosa distancia que media entre la realización del Cristo destinado, en 1755, a San Jerónimo donde la muerte aún se sustentaba en medio de una compleja dinámica de giros o, incluso, mediante el ligero pronunciamiento lateral del torso. El contraste no podía ser más efectivo: el discurso clasicista descuelga contundentemente la cabeza, fruto de cuyo peso se incorpora la abultada hinchazón de la caja torácica. Pero ningún elemento, siquiera la sujeción tradicional de los pies con un único clavo, altera la frontalidad intensa de la imagen; sólo rota su disciplinada vertical por la volumétrica caída del mechón o el nudo del paño, secundando el florecimiento espléndido de la fuente del costado también en su diestra: surco sustancioso de sangre que, igualmente en un discurso dispar, retoma la sólida impronta del relieve aspecto que, desde luego, enfatiza la retórica sacramental de la imagen. Fuentes y Ponte (1882), p. 109; Igual Úbeda (1971), pp. 175-176; Belda Navarro (1980), p. 460; Sánchez Moreno (1983), pp. 143 y 170; Martín González (1990), pp. 213 y 247; Belda Navarro (2006), pp. 81-85; Belda Navarro y Hernández Albaladejo (2006), p. 394; Torres Fontes y Torres-Fontes Suárez (2007), pp. 347-359. 32

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Francisco Salzillo y Alcaraz 1749 Madera policromada Museo Salzillo (Murcia)

Procedente del templo parroquial de San Bartolomé-Santa María, donde acompañaba a la efigie de San Eloy, este crucificado sintetiza en sus reducidas dimensiones toda la problemática del tipo iconográfico a lo largo de la centuria. El hecho que formase parte del encargo realizado a Salzillo por parte del gremio de plateros sirve, al contrario que en otras ocasiones, para atestiguar una cronología inserta en los prolegómenos de la etapa de madurez del artista. De modo que, advirtiendo la extraordinaria factura de la efigie a la que iba destinado, se entenderá perfectamente la rotundidad análoga del ejemplar que, pese a exponerse descontextualizada, mantiene el vigor inherente a una aún pieza de entidad plástica indiscutible. Sobre su anatomía se funden los valores de un templado modelado en el que se muestra la verdad naturalista de una anatomía de equilibrados matices compositivos; sólo la pervivencia del inquieto equilibrio berninesco, cuya plástica se conocía a través de múltiples ejemplares broncíneos, contrasta con la identidad de un modelo de pulidas y tersas pieles. El resultado de esta práctica es la pervivencia de composiciones anatómicas en las que, como en este caso, la muerte se somete al efecto vivificante de una levísima ondulación. Debido precisamente a la pervivencia de aquella impronta italiana la escultura murciana, en particular la salzillesca, se inscribió pronto dentro de una línea de inequívoco espíritu clasicista. Más allá de la implantación de un ambiente academicista que, aunque existente, no pudo resultar determinante, la apropiación de efectos contenidos destacó pronto por una potente inclinación al naturalismo. Opción que, incluso, se vio favorecida por la adecuación de las policromías a una claridad luminosa que decantó la percepción de un arte de inequívoco sesgo renovado. De este modo, la escultura avanzó frente a los rigores compositivos de un barroco dramático y desgarrado, cual el interpretado por Nicolás de Bussy, hacia un mundo de formas y facetas equilibradas donde el espíritu barroco se entregaba a una comprensión de las formas de la pura belleza. En ese sentido, el crucificado sugiere la moderación

de la entrega, medida por un equilibrio compositivo evidente, que resta efectividad a la hondura dramática o el patetismo que, por contra, aún palpitaba en las descriptivas y castellanas formas de Luis Salvador Carmona. Se ofrece, en consecuencia, un Cristo que expone la propia amalgama estilística del siglo. La transición al clasicismo, difícilmente perceptible en la arrobada compostura del San Eloy, presenta en la cruz el magisterio intuitivo de una época que se desvanece hacia unas preocupaciones diferentes. Aunque la cuestión del desnudo no era un asunto extraño al ambiente escultórico local, ahí está la contundente y armónica belleza del lorquino Cristo de la Misericordia de Bussy, su gravedad y corpulencia aún estaba asida a la caracterización barroca: recuérdese como el estrasburgués había sido influido, para su Yacente saguntino, por la impronta dramática del ejemplar de Gregorio Fernández arribado a la valenciana Sollana. El manso heroísmo que aquí revela Salzillo avanza desde aquella grandilocuencia corpórea, depurándose y dejándose abordar por la reveladora dulzura de los matices sensoriales. En efecto, la delicadeza del modelado parece asociarse aquí al “bello ideal” de Bellori siendo, en consecuencia, una escultura sujeta a una naturaleza mejorada; aspecto ciertamente grato para un culto católico que, frente al rigor hiperrealista, preferirá ahora medir sus anhelos en la contemplación intelectual de la belleza. Ciertamente, son fechas tempranas para considerar la formación estética del artífice según el dogmatismo academicista; sin embargo, emociona valorar la concepción del nuevo heroísmo en una pieza, como este crucificado, sometido a la traza depurada del diseño y a la función expresa del deleite. Baquero Almansa (1913); Belda Navarro (1980), p. 460; Sánchez Moreno (1983), p. 139; Belda Navarro y Hernández Albaladejo (2006), p. 394; Belda Navarro (2006), p. 81; Ramallo Asensio (2007), pp. 189 y 190.

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Nicolás de Bussy Mignan 1696 Madera policromada y dorada Real, Muy Ilustre, Venerable y Antiquísima Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo Museo de la Sangre (Murcia)

La cuestión iconográfica del Ecce Homo en Murcia aparece marcada por la presencia de la milagrosa efigie que, bajo la denominación del Cristo de las Penas, recibió culto desde, al menos, el siglo XVII en el templo de los carmelitas calzados de la ciudad. Precisamente aquella efigie, una representación de medio cuerpo guarnecida por un complejo entramado de complementos, fue usada por la Cofradía de la Sangre en sus procesiones durante algunas décadas. La negativa de la comunidad a prestarla conllevó el encargo a Nicolás de Bussy del conjunto de pasos destinados a figurar en el cortejo, incluyéndose entre sus representaciones la del Ecce Homo que, ya de cuerpo completo, vino a suplir el vacío dejado por la primitiva talla carmelita. Naturalmente, la presencia de esta escena dentro de la retórica de la Pasión es dilatada encontrando sus precedentes inmediatos en la llamada “posada” que, dentro de los “autos” teatrales tardo-medievales, servían para representar el Pretorio, es decir, el palacio desde el que el gobernador de Judea dictó la sentencia a muerte de Cristo. La singularidad escultórica de Bussy se hace patente de forma sugestiva en esta pieza donde, frente a la idealización y proporción de los desnudos del Cristo de la Sangre o el desaparecido Cristo de la Misericordia de Lorca, figura una anatomía corpulenta y rotunda que contrasta con una cabeza estrecha y abultada; esta disparidad, en realidad consecuente con el estilo reflejado por el artista en su producción valenciana, evoca una traza ajustada a la simbiosis de fisionomías inconexas como acaece en la Virgen del Rosario del templo valenciano de San Lorenzo. En efecto, el rostro de Cristo, como aquella efigie, respira una enigmática expresión melancólica acentuada, además, en la obra de la cofradía de la Sangre por la caracterización dramática del asunto. Parece reveladora, en este sentido, la robusta anatomía del cuerpo, de rotundo y poderoso porte, cuyo clasicismo altera la agitada inclinación del rostro. Tal expresividad, en realidad, es inequívoca del escultor planteando, además, concomitancias con la figura de Leonardo Julio Capuz y aquellos artistas coetáneos

a los “novatores”. Disonancia que, por lo demás, se magnifica al escrutar el igualmente desaparecido Cristo de la Negación donde el estrasburgués llegó concitar un entusiasmo unánime debido al emotivo clasicismo del modelo. El dramatismo, empero, se incluye en el Pretorio identificando un tipo formal introspectivo que, pese a plantearse junto a las efigies de Pilatos y Judas (hoy llamado “Berrugo”), no renuncia a la identidad devocional de su apariencia. Ciertamente, los rasgos secundan la gravedad del icono destinado al contacto con el fiel, obligando a la interpelación por medio de la angustiada mirada: razón que lleva a enfatizar los recursos que median en el mensaje mediante la drástica inclinación de ojos, párpados y cejas; aspecto en el que, incluso, se entrega con mayor decisión que en el más meditativo Cristo de la Sangre. Este aspecto es el que, además, permite indagar en una serie de efigies hasta la fecha desconocidas para la historiografía y que, por contra, se integran en la senda de este ejemplar documentado. Así, en el Nazareno de Socovos perdura la dinámica fisionómica trágica, agudizada para conmover según unas fisionomías graves, de pronunciada frente y ancho mentón en el que se integra una boca grande y expresiva. Como en el Ecce Homo son pertinentes los aderezos postizos, aspecto cuidado por Bussy que dio pie a documentados viajes a Valencia a fin de adquirir materiales para su confección. Por medio de estos recursos, no siempre apreciados, el escultor compone unas hechuras pensadas para la total integración de las artes; piezas integradoras donde desplegar los imperativos persuasivos y teatrales propios de su tipología. Fuentes y Ponte (1884), pp. 35 y 36; Díaz Cassou (1897), pp. 138-140; Sánchez-Rojas Fenoll (1982); Gómez Piñol (2003), pp.33; Sánchez-Rojas Fenoll (2003), p. 120; Belda Navarro y Hernández Albaladejo (2006), pp. 272-273; Estrella Sevilla (2006), pp. 83-99; Belda Navarro (2006), p. 12; Belda Navarro e Iniesta Magán (2006), pp. 28-32; Buchón Cuevas (2009), p. 582; Fernández Sánchez (2011), pp. 297-312.

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Francisco Salzillo y Alcaraz ca. 1765-70 Madera policromada Santa Iglesia Catedral de Murcia

Mediado el siglo XVIII comienzan a figurar en la producción salzillesca una serie ingente de crucificados que, con diversas formas y tamaños, compondrán un episodio fundamental de su obra. Junto a los ejemplares realizados para venerarse de forma independiente en capillas u oratorios, un buen número de ellos (particularmente los de menor tamaño) se realizaron para integrar la iconografía de santos y místicos que los precisaban en sus escenografías. Ello hace que tanto el conjunto de obras análogas del artista como las de otros autores, como el propio Roque López, consagren un episodio complejo de versiones de un único tema. La cuestión sirve hoy para el estudio de un asunto iconográfico que, de no haber sido por ello, no contaría un número representativo de ejemplares. Pieza angular de esta dinámica es el Cristo de la Agonía realizado por el escultor para cumplimentar a la Inquisición tras haber aceptado su ingreso como familiar del Santo Oficio. Resulta, en suma, una pieza especialmente trabajada como se percibe en los eminentes valores plásticos que la definen. Exhibe, por ello, un carácter dramático al que se superpone la exquisitez de un modelado sensorial. La intensidad de las dinámicas, acaso realzadas por la esbeltez del desnudo o la agitación de la cabeza, aportan un lenguaje propicio para la exaltación del mensaje de la Cruz desde la impronta de la delectación. Pese a no ser originariamente una pieza destinada al facistol catedralicio, lugar que ocupó tras la supresión definitiva del tribunal, no puede eludirse el debate correspondiente a su contexto. En efecto, una efigie pensada para integrarse en un ámbito próximo, acaso dentro de la capilla inquisitorial donde, a la sazón, hubieron de ir destinadas otras efigies del propio Roque López. Por tanto, se revela la contundencia de una estilización anatómica que procura la recreación de un bellísimo desnudo, medio inequívoco con el que Salzillo hubo de reivindicare con orgullo entre sus nuevos compañeros. Si con el acceso a la institución, pormenor ya cumplimentado anteriormente por artistas como Orrente, el escultor procuraba un ennoblecimiento de su figura, al entregar esta depurada obra legitimaba el carácter libe-

ral de su oficio; en definitiva, insistiendo en el viejo debate de la inclusión de las artes como oficio plenamente intelectual. Al objeto, el crucificado es una muestra exponencial de la labor analítica y la pericia del diseño a cuyos planteamientos señala la estudiada configuración del modelo. La contorsión que sacude el modelo sanciona la agitación característica de una vida entregada, aunque en la naturaleza idealizada del desnudo exhibe la legitimación de un espíritu inequívocamente clasicista. En este sentido, lejos de mitigar el interés puntual del artista por satisfacer a la institución, ensalza la constitución de un prototipo, es decir, la adecuación de la iconografía tradicional a un nuevo esquema, un paradigma bajo cuyo origen se sostenía la inventiva del diseño; cuestión más que evidente por cuanto la pieza se convertiría en cabeza de toda una serie sobre el tema. Y es que, como señala Belda, se planteaba la concienzuda vitalidad del “equilibrio entre la belleza formal y el triunfo sobre la muerte”. Como igualmente sugiere, con tal alarde evita los excesos propios de la imaginería precedente ocultando los excesos dramáticos en beneficio de la pura belleza. En este sentido, la sangre ocupa un lugar circunstancial, apenas un detalle descriptivo, no restando protagonismo al énfasis creativo de las dinámicas. De ahí que se llegue a la oportuna plasmación de una lógica retórica sumamente sutil; articulando la veracidad de la entrega de Cristo como una vuelta íntima de su vida hacia el Padre. De este modo, el coloquio intenso permanece ajeno al espectador, obligado a conformarse con el dulce juego ondulante en el que se desenvuelve arremolinado el cabello: dispuesto, como el paño, ante la inminencia del grácil efecto del viento que se desatará en el momento preciso de la muerte. Sánchez Moreno (1983), p. 137; Belda Navarro (1980), p. 458-459; De la Peña Velasco (2002), p.522; Belda Navarro y Hernández Albaladejo (2006), p. 393-394; Belda Navarro (2006), p. 81; Belda Navarro (2007), pp. 120-121; Ramallo Asensio (2007), p. 191; Navarro Soriano y Rodríguez López (2009), p. 153. 44

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Juan González Moreno 1945 Madera policromada y dorada Real y Muy Ilustre Cofradía del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo Iglesia Parroquial de San Bartolomé-Santa María (Murcia)

La labor de Juan González Moreno atiende en sus primeros años a la definición de sus estilismos dentro de parámetros formales netamente castellanos. No se trata, en sentido estricto, sólo de la admiración por la obra de los grandes escultores modernos Juni o Fernández sino, más bien, de una vía alterna a través de la que propiciar la renovación plástica de la escultura tradicional. Fruto de este esfuerzo, el escultor demanda una verdad racial y sincera que secunda dentro del medio levantino una regeneración plástica inequívoca. No obstante, sus primeras labores no son del todo consecuentes con la radical propuesta de Garrigós y Cantos con su Cristo “de la yesera” de 1927; lejos del sentido provocador de aquel, por contra, el escultor contará con una mayor aceptación. Su camino se inscribe en el anhelo de unas formas amables, cuya plasticidad naturalista atienda a las volumétricas percepciones contemporáneas. La Virgen de la Amargura es, en este sentido, efecto de tales preocupaciones. Llegada casualmente a la Concordia del Santo Sepulcro, tras un exitoso paso por la Feria Internacional de Barcelona, supuso el adentramiento de la entidad en una puesta al día que, olvidándose de las iconografías perdidas en el 36, se embarcaba en la constitución de un ambicioso paradigma plástico (lamentablemente inconcluso). Tal deseo, proseguido con el monumental San Juan, venía a refrendar el encargo del Santo Entierro y planteaba la contundencia de unas esculturas innegablemente modernas. En este caso, el escultor se valió de la tradicional iconografía castellana de la Virgen sedente al pie de la Cruz, cuyo prototipo había conceptuado Juan de Juni en la excepcional Virgen de los Cuchillos de Valladolid; propuesta enriquecida, más adelante, con las versiones de Gregorio Fernández, Felipe Corrales, Antonio Amusco o Tomás de Sierra. Se prestaba, en definitiva, a la materialización compositiva de un único bloque sobre el que estimular las técnicas y acabados superficiales experimentados a lo largo del siglo. Así, al juego textural del manto (donde pervive el trabajo secuenciado de la gubia sobre la madera) se añade toda una gama plástica que, desde el dorado a los teñidos de

la madera, provoca el efecto inequívoco de una pieza asida a las pautas prescritas por Benlliure, Marinas o Capuz. Precisamente una obra de éste, el Descendimiento de Cartagena, estimuló la creatividad de González Moreno tiempo atrás, invitándole a insertarse en la línea mediterránea; pautas estilísticas con las que, ya en tiempos de la nueva efigie, compartió escena con el maestro valenciano. El estreno en 1952 del Amor de San Juan sería refrendado, seis años después, con la labor que el murciano ideó para cerrar las procesiones marrajas: la Soledad de los Pobres. Así que, en cierto modo, la Virgen de la Amargura formaba parte de esa travesía experimental con la estética de la síntesis y la metáfora; argumento para el uso de dorados bajo la túnica bermeja que, mediante su rallado, asoma simbólicos efectos metalizados. Pese a que el modelo es coetáneamente utilizado en el Santo Entierro de Albacete, la lectura aislada es igualmente idónea: incorporada bajo la Cruz, la escultura se yuxtaponía a un emblema que quedaba imbuido de valores plásticos de los que carecía (toda vez que el leño de plata de Senac no se repuso). Relevante es, además, el retrato de la Virgen cuyo semblante alzado, como en el modelo castellano, se oponía al hieratismo de la Soledad hispánica; la modernidad de una faz resuelta con grandes volúmenes, sin apenas detalle, confraternizaba con la severidad de los planos, nada descriptivos, de aquella otra hecha, una década atrás, por Rodríguez-Caso para la hispalense Quinta Angustia. Si en aquella se procuraba un esbozado naturalismo, la intuición del murciano armonizaba su sensibilidad escultórica con la propensión al volumen único, aspiración indivisible de la forma artística. Gutiérrez-Cortines Corral (1983), pp. 223-325; Belda Navarro y Hernández Albaladejo (1990), pp. 825-829; Hernández Albaladejo (1995), pp. 107-119; Hernández Albaladejo (1997), pp. 54-68; Roda Peña (1999), pp. 273-274; Fernández-Delgado (2007), p. 60; Ramallo Asensio (2008), p. 109; Hernández Albaladejo (2008), pp. 52-57; López Martínez (2014), pp. 139-179; Fernández Sánchez (2015), pp. 81 y 82.

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José Planes Peñalver 1949 Madera policromada Real y Muy Ilustre Archicofradía de Ntro. Sr. Jesucristo Resucitado Iglesia Parroquial de Santa Eulalia (Murcia)

La postura intelectual frente a la práctica tradicional de la escultura policromada suscitó un creciente interés por parte de los escultores coetáneos a la Generación del 27; esto llevó a artífices de la talla de Benlliure, Capuz o Planes a ofrecer unas pautas renovadas capaces de integrarse dentro de la secular imaginería renacentista y barroca. La actualización que, por medio de esta introspección, se alcanza en las décadas siguientes es más que definitoria al dotar a la plástica procesional de unos registros inequívocamente inscritos en un lenguaje renovador. Ciertamente, la labor sacra de José Planes Peñalver nunca fue una de sus facetas predilectas pese a contar, a partir de la década de los cuarenta, con un desarrollo evidente en el conjunto de su producción. Sin embargo, el laureado escultor supo valerse de sus conocimientos al respecto para codificar unos tipos que, pese a evitar notoriamente las inquietudes volumétricas de sus piezas abstractas, se situó en la orilla de quienes buscaron no quedar restringidos al ámbito de serviles imitadores de las piezas seculares. En este sentido, el Resucitado de las procesiones murcianas se presenta en el espacio equidistante entre la tradición y la aplicación de unas nociones escultóricas de vanguardia. No en vano, esa era la lectura que el escultor mostraba de una práctica artística admirada en su tierra y demandada, en esas décadas intermedias del siglo XX, en todos los rincones de la geografía peninsular. El modelado del “cuerpo glorioso” de Cristo se suaviza contrastando con las descriptivas y concisas anatomías de sus yacentes. Esta indefinición formal secunda, por tanto, la pretensión volumétrica de una escultura adherida a la evocación de una “serena paganía” patente, por otra parte, en sus conocidos desnudos profanos. La contundencia estructural es tal que se diría asida a una gravedad física; sólo el desenvuelto despliegue del sudario es capaz de definir el ascenso de una efigie de marcada contundencia corpórea.

evangélico. Nuevamente aquí se advierte la impronta de Planes al desarrollar un modelo característico de su producción: la figura alada, ataviada con túnica ceñida clasicista, secunda el prototipo femenino que, con mayores trazas geométricas, ejecutó años después para la fachada de la sede de la Caja de Ahorros de Vigo; por otra parte, la búsqueda de un rostro de mujer adecuado al asunto, acaso retrato de su propia hija, reviste el interés de trasladar a la madera policromada aspectos genuinos de su producción profana coetánea. Con todo, el planteamiento del grupo huye de la grandilocuencia característica de las maquinarias procesionales barrocas circunscribiendo su práctica al desarrollo severo y atemperado de una composición ciertamente frontal; sin duda alterada con la incorporación, años después, de dos piezas intrascendentes del escultor García Mengual. La definitoria austeridad, resaltada por la poca adhesión al detalle, integra este Resucitado en la senda de los que paralelamente realizaron Capuz o González Moreno para Málaga y Cartagena, respectivamente. El peso de esta impronta volumétrica separa la nueva escultura de sus precedentes, aspecto obvio al comparar las nuevas tallas de Planes con aquella otra Resurrección que, aún en 1911, trazara Venancio Marco dentro de una afectada atmósfera romántica para la misma procesión murciana. Gutiérrez-Cortines Corral (1983), pp. 223-325; Melendreras Gimeno (1992), p. 60; Belda Navarro (1994), p. 13; Sánchez López (1996), p. 364365; Navarro Soriano y Rodríguez López (2009), pp. 126; Fernández Sánchez (2014), pp. 200-205; López Martínez (2014), pp. 65-85.

Ha de recordarse, además, la incorporación de la talla en el contexto de un conjunto procesional pues, desde su origen, un ángel del propio escultor testimonia el suceso 52

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Francisco Salzillo y Alcaraz ca. 1770 Madera policromada Iglesia Mayor de Santiago (Jumilla)

La cuestión de Cristo expirando en la Cruz encontró en el antiguo Reino de Murcia un feliz desarrollo alentado tanto por la presencia de modelos muy próximos a la concepción italiana del Crucificado como por el particular desarrollo que, del tipo, procuró Francisco Salzillo. Ciertamente, el análisis del Cristo de la Clemencia conservado en la iglesia de Santa Eulalia como aquel otro “del facistol” evocan, por sí mismos, la potente inclinación que movió a artistas y promotores a decantarse por su inclusión dentro del desarrollo escultórico de los templos y demás estancias sacras. Ciertamente, ejemplares como el de la Expiración del Hospital de Caridad de Cartagena sirvieron para espolear esta práctica animando al mecenazgo de este tema tan apropiado para la piedad moderna.

y la generalización de unos planos menos incisivos no redundará, al igual que sucede en el Crucificado jumillano, en el desprendimiento de la gestualidad incardinada en el modelo catedralicio; bien al contrario, la sujeción a la posé arqueada, la tensión concentrada en el giro del cuello, la persistencia del paño de pureza recogido entre las piernas, serán rasgos mantenidos hasta, incluso, las obras ejecutadas posteriormente por Roque López. Belda Navarro (1980), p. 458-459; De la Peña Velasco (2002), p.522; Belda Navarro (2007), pp. 434-435; Navarro Soriano y Rodríguez López (2009), pp. 147-149; Fernández Sánchez (2012), pp.133-136.

El ejemplar salzillesco del templo jumillano de Santiago es una de esas consecuencias artísticas de tan relevante episodio. Además, ha centrado desde décadas atrás el interés de los estudiosos al venir a recoger el asunto, aunque en un tamaño algo menor, bajo un prisma ciertamente análogo al del ejemplar conservado en la Catedral murciana. Belda ya asumió esta particularidad incidiendo, además, en que pese al evidente parecido el correspondiente a Jumilla resultaba una “réplica en tono menor del ejemplar del facistol” e, incluso, de otras variantes cercanas como la conservada en el convento de las Justinianas. Tal valoración incidía en la presencia de “una talla menos uniforme y mórbida” que, a rasgos generales, prescinde de las pronunciadas anatomías de los ejemplares citados arriba. En líneas generales esta será una de las constantes que afectará a la tipología en las décadas inmediatas: la progresiva implantación de la estética academicista procurará una simplificación de los medios expresivos que, particularmente, conllevará unas anatomías menos descriptivas y sumidas en un discurso integrador más general. Basta comprobar, en este sentido, el Cristo de la Agonía de la capilla de la Orden Tercera de Orihuela donde el modelo se plegará, ya en 1774, a una modulación mesurada y contenida. La ausencia de tensión 56

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Anónimo ca. 1740 Alabastro rosa (pietra incarnata) policromado Iglesia Parroquial de Santa Eulalia (Murcia)

La influencia que la llegada de esta pieza a Murcia supuso para la escultura dieciochesca local supone uno de los puntos de partida para el estudio, entre otros, de la serie del crucificado expirante realizada por Francisco Salzillo. Ciertamente, el destino que el Cardenal Belluga procuró para esta obra, que le fue regalada por el Príncipe Larderia durante la visita del purpurado al Oratorio de San Felipe Neri en Nápoles, revela el apego que el eclesiástico tuvo por esta fundación piadosa y por la casa por él instituida en la capital del Segura. La pieza se inscribe en la producción de los talleres escultóricos sicilianos del Val d´Erice caracterizados por la realización de piezas, preferentemente dramáticas, sobre la dúctil superficie de la llamada “pietra incarnata”. El color rosado y el severo veteado grisáceo hacía de la roca de la inmediata cantera de Monte Erice un material idóneo para la representación de anatomías desnudas con vestigios de heridas y otra serie de efectismos siendo utilizada, en consecuencia, para representaciones de la Pasión de Cristo: particularmente, crucificados y yacentes. Si Wittkower señaló la particular adhesión de la escultura del sur de Italia a las formas de Bernini, los modelos salidos de los talleres de Erice se caracterizaron precisamente por la sistemática emulación de los tipos realizados por aquel en las décadas anteriores. De este modo, parte de la producción salida de allí se destinó a la exportación como, en este caso, el singular Cristo de la Clemencia mandado por Belluga al Oratorio de Murcia. De este modo, la efigie se enmarca en una emulación de un modelo broncíneo berninesco de 1660 que contó, además, con una serie amplia de reproducciones. De este tipo es el referido a la obra asignada a Algardi que fue trasladado a El Escorial y que, como se detalla en la ficha correspondiente, sirvió parcialmente para conformar el Cristo del Amparo de San Nicolás. La producción siciliana ha sido particularmente analizada por Margarita Estella quien, a la sazón, destaca la probable analogía del crucificado aquí recogido con la labor de los escultores de aquella zona. En este sentido, frente al palpable mimetismo de la anatomía respecto al referente romano, la contundente volumetría del perizoma, de

líneas “pesadas y abultados pliegues [secundan aquellas que] aparecen en la Inmaculada Concepción atribuida al hermano de Andrea, Alberto Tipa, en la iglesia Madre de Petralia Sottana (Palermo)”. Belda Navarro y Hernández Albaladejo señalaron, finalmente, la importancia de este Cristo de la Clemencia (trasladado a Santa Eulalia tras la desamortización) en la concreción del modelo del Cristo de la Agonía que desarrollan los escultores murcianos durante la segunda mitad del XVIII. Este aspecto es singular pues la pieza llegó a la ciudad, precisamente, en los prolegómenos de la época de mayor esplendor del taller de Salzillo antecediendo, igualmente, el inicio del Imafronte. En este sentido pueden observarse los variados impulsos que conforman el sustrato del periodo de mayor esplendor de la plástica escultórica local. No en vano, el modelo anatómico del crucificado, con el arqueamiento torácico que procura la hinchazón abdominal, evoca la contorsión que afectará a la producción salzillesca; no obstante, la pesadez del paño señalada por Estella debió ser igualmente percibida por el escultor quien optó, por contra, por la solución de ceñirlo a las piernas plegando su textura a la propia anatomía. Igualmente, las modificaciones hechas por el artista a fin de transformar el Cristo de la Esperanza desde su primitiva impronta mortecina a la de una efigie expirante, no hace sino ensalzar la importancia alcanzada por la talla siciliana: aspecto que, igualmente, se advierte en las postreras realizaciones de Roque López. Fuentes y Ponte (1880), p. 116; López Jiménez (1963), pp. 219-229; Belda Navarro (1980), p. 456; Martínez Ripoll (1995), p. 20; Pérez Sánchez (1998), pp. 19-20; Vilar (2001), pp. 34-35; Marín Torres (2002), p. 236; Estella (2004), pp. 93-122; Novara (2005), pp. 16-19; Anselmo (2005), pp. 129-138; Belda Navarro y Hernández Albaladejo (2006), p. 394; Ramallo Asensio (2007), p. 47; de la Peña Velasco (2013), pp. 101-130; Fernández Sánchez (2012), pp. 134-135.

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Anónimo ff.s. XVII-pp.s. XVIII Madera policromada. Escultura de vestir Monasterio de Clarisas-Capuchinas (Murcia)

El desarrollo pedagógico del mensaje católico, codificado tras el Concilio Trento, marcó las prácticas de la piedad tradicional y sus formas representativas, concretando modelos que pronto desembarcaron en el ámbito artístico. Fruto de ello no sólo se incrementó el patrimonio artístico y los ajuares litúrgicos sino que, incluso, se desarrolló de forma notoria el teatro. Ciertamente, los decretos conciliares suprimieron las representaciones en el interior de las iglesias pero, pese a ello, el ámbito escénico pasó de desarrollarse en el espacio público. No obstante, las órdenes religiosas desarrollaron formatos pedagógicos encaminados a la persuasión de los fieles hecho que conllevó, en el caso de los jesuitas, el desarrollo de la llamada “composición viendo lugar”: suerte de espectáculo retórico en el que un predicador explicaba el relato evangélico a través de imágenes y representaciones plásticas. Fruto de este despliegue los templos comenzaron a trocar la naturaleza encorsetada de los retablos en complejas maquinarias efectistas en las que integrar, ciertamente, las imágenes alusivas a la Pasión. La talla de este Nazareno formó parte de esta retórica: Sánchez-Rojas demostró su llegada a Bullas tras ser “adquirido de Murcia a la extinción de los Jesuitas” hecho que, ciertamente, se corresponde con su presencia en aquel templo desde, al menos, 1795. De modo que la escultura formó parte del complejo colegial de San Esteban de Murcia integrándose, en consecuencia, en la retórica representativa allí desarrollada. Estas circunstancias han abundado en la tradicional asignación de la talla a Nicolás de Bussy que, como se sabe, realizó algunas de sus obras más representativas para los jesuitas. No es el caso, sin embargo, de ésta y otras piezas desenvueltas en una estética dramática semejante, pero insertas en grafismos heterogéneos. Si la fisionomía del documentado Ecce Homo del Pretorio es análoga a la del Nazareno de Socovos, convendrá observar la disparidad tan acusada respecto al aquí expuesto. En efecto, la altivez y mirada baja del ejemplar albacetense, ciertamente análogas a las del Cristo de la Sangre, es rota por la hierática frontalidad de la talla; igualmente dispar es el trabajo de los párpados, hinchados en su inserción con las sienes en la obra del franco-alemán, caídos y rehundidos en ésta; el

modelado del cabello facial es también sugerente al contrastar los rasgos volumétricos y abocetados de los originales de Bussy con el incisivo, lineal y cuidado esmero de la barba peinada, casi italianizante, del hoy denominado Gran Poder; finalmente, sus cadenciosos bucles subrayan la distancia con los rotundos trazos arrebolados del San Pedro de la Negación o del San Francisco de Santa Clara (cuyas improntas insinúan una conformación densa, poblada y desordenada frente a las finas, alargadas y perfiladas del Nazareno). El hecho, lejos de ser accesorio, revela un panorama complejo sancionado por la inclusión de un buen número de escultores en la capital del Reino. Debe citarse, al respecto, el caso de Giulio Sacchi al que González Tornel sitúa en el entorno de Bussy en 1698 habiéndose asentado, poco después, en la cercana Elche: se sabe, a través de la documentación, que trabajó con el estrasburgués en la Corte regresando juntos a Murcia. Por si fuera poco Belda ha aportado el nombre de artífices que, como Francisco González, estarían activos en aquellas décadas primeras del siglo. No cabe duda que sobre esta diversidad gravita la explicación de una serie de estilos perceptibles que han acabado ocultos bajo las generalizadas atribuciones al estrasburgués; tan sólo futuros hallazgos permitirán resolver sus respectivas personalidades. Esta variedad estilística lega en las labores del modelado sus más determinantes conclusiones. En este sentido, el Nazareno debe juzgarse dentro de ese ámbito inexplorado que afecta denodadamente a la tipología desde su irrupción un siglo atrás: si el prototipo de la Cofradía de Jesús fue el preferido para algunas de las versiones destinadas a la capital, como acaece en el llamado de las Mercedes vinculado por Sánchez Moreno a Nicolás Salzillo, no es menos cierto que aún existen un buen número de ejemplares dispares dignos de ser ubicados (Calasparra o Cieza) en esta problemática. Sánchez Moreno (1964), pp. 90-96; Rubio Román (1998), p. 24; SánchezRojas Fenoll (2003), pp. 164 y 176; González Tornel (2005), pp. 229-233; Sánchez-Rojas Fenoll (2006), pp.101-113; Belda Navarro e Iniesta Magán (2006), pp. 17-32; Belda Navarro y Pozo Martínez (2016), pp. 7-20. 64

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Anónimo ca. 1720-43 Madera policromada Venerable Cofradía del Stmo. Cristo del Amparo y María Stma. de los Dolores Iglesia Parroquial de San Nicolás de Bari (Murcia)

Difusos son los orígenes de uno de los mejores crucificados barrocos de la ciudad. Rivas Carmona data apuntes sobre el mismo en 1720, cuando “se confirma la existencia de una capilla” con la advocación del Cristo del Amparo. Ya en 1743 la talla se instala en el viejo retablo mayor una vez que, en la nueva fábrica, se dispone en el brazo del crucero del Evangelio. Allí permanece hasta mediados del siglo XX señalando su ubicación Fuentes y Ponte y Baquero Almansa. Este último especula sobre su autoría asignándolo a Nicolás Salzillo; más adelante, Sánchez Moreno evita incluirlo en el catálogo de Francisco Salzillo, obviando las circunstancias de una atribución problemática que, pese a todo, la bibliografía asume ocasionalmente entre las ejecutadas por el maestro. Conviene, no obstante, abordar ciertos pormenores que arrojan luz sobre el origen de su traza. Primeramente, su adscripción a una estética berninesca asunto que, en realidad, encierra buena parte de su problemática; en efecto, las estilizadas texturas anatómicas, las masas del perizoma, la proporción canónica del rostro, así como el tratamiento facial del cabello, señalan indudablemente en esa dirección. En segundo lugar, el desarrollo artístico del templo durante la primera mitad del XVIII vino alentado por un mecenazgo que, detentado por el médico Diego Mateo Zapata, reflejó pautas dictadas desde la Corte; en este sentido, la implicación en la obra de artistas como el académico José Pérez no hace sino reforzar esta dependencia, asunto que cobra especial relevancia al destacar en la pieza formalismos impresos en esculturas análogas allí arribadas desde Italia. Bajo esta perspectiva conviene abordar la perseverancia de dos improntas diferenciadas, aunque cohesionadas dentro de “lo romano”, que lo sustentan formalmente. La primera, quizá la más definitoria, una anatomía tomada literalmente del modelo de crucificado que, como el conservado en El Escorial desde 1689, reproducía en bronce un original asignado, indistintamente, a Algardi y Raggi; en este caso, su complexión refleja un tipo movido con elegante mesura con rasgos ajustados a unas suaves líneas, levemente arqueadas al evocar un desnudo expirante. En segundo lugar, la conformación del rostro en

base a otro bronce seriado a partir de una traza de Bernini hacia 1656: la ductilidad de sus rasgos, los ajustados valores fisionómicos, la compacta volumetría del cabello e, incluso, la disposición partida de la barba bajo el ancho mentón, así lo señalan. No cabe duda que el autor del Cristo del Amparo conoció estos modelos unificándolos en una obra de refinado italianismo. Ciertamente, algunos aspectos fueron singularmente alterados respecto a sus prototipos como aconteció en el perizoma (donde la prolongación de la trama textil cubre la anatomía desnuda) o en el vuelo del paño (que apunta una vigorosa envolvente de matriz berninesca). Esta amalgama enfatiza la anómala pretensión de constituir un único crucificado a través de la síntesis de sendas referencias. Quizá por ello la obra ilustra mejor que ninguna otra la preocupación por identificar su impronta con la de aquellas obras llegadas de Roma, máxime si era posible localizarlas en ámbitos relativamente cercanos. Sea como fuere es atrevido decantarse por una autoría concreta. Los datos expuestos, además, eclipsan las propuestas hasta ahora señaladas. La estética de Dupar, de desnudos hercúleos a la francesa (como advierten la pintura de la Catedral o los relieves, también documentados, de Villneuve-lès-Avignon o del Salvador d´ Aix-en-Provence), gravita más en los tipos corpulentos heredados de Puget que en los grafismos elegantemente italianos del crucificado. Además, no debe olvidarse la inclusión de Joaquín Laguna, bajo la batuta del citado Pérez, en la labor escultórica del retablo mayor. Incluso, otros talleres activos, como el del prácticamente desconocido Francisco González, habrían podido plegarse a la exigencia de tal eclecticismo. Así, la práctica coincidencia de las medidas del Cristo del Amparo con la obra escurialense de Bernini profundiza en la cuestión de una pieza circunscrita milimétricamente a prototipos cortesanos. Fuentes y Ponte (1880), pp. 111-113; Sánchez Moreno (1983), p. 141; Alauzen y Noet (1986), p. 169; Rívas Carmona (1999), p. 28 y 29; Belda Navarro (2006), p. 81; Belda Navarro y Hernández Albaladejo (2006), p. 393-394; Ramallo Asensio (2007), p. 191; Montanari (2016), pp. 200-203; Extermann (2016), p. 218.a

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Jerónimo Quijano [atrib.] ca. 1540 Madera policromada y dorada Cofradía del Stmo. Cristo del Refugio Iglesia Parroquial de San Lorenzo Mártir (Murcia)

Cada vez hay menos dudas sobre la autoría quijanesca del magnífico Cristo del Refugio, una de las esculturas imprescindibles del Renacimiento español. La propia analítica superficial de la obra, así como las puntuales referencias documentales permiten fundamentar con solidez la paternidad del magnífico artista renacentista. Además, el potente estudio anatómico del crucificado, como advierten Belda Navarro y Hernández Albaladejo, es suficiente para “alcanzar la gloria que como escultor no le ha reconocido la historiografía”. Estos autores, además, aciertan a vincular sus formalismos con otras piezas documentadas del artista, como “las famosas intervenciones en Junterones y sacristía” o el Ecce Homo de la capilla de San Juan de la Claustra cuyos volúmenes, además, remiten al semejante Cristo de la Misericordia catedralicio cuya autoría hay, por ahora, que vincularle. La proyección de esta ingente labor catedralicia sirve además para documentar el sólido vínculo nobiliario desplegado por Jerónimo Quijano quien, a la sazón, emparentó con la poderosa familia de los Pacheco. No resulta arbitrario este dato por cuanto, siguiendo el rastro del Cristo del Refugio (hoy en la parroquial de San Lorenzo), conviene ligar su origen al extinto convento trinitario de San Blas cuyo patrocinio, a la sazón, correspondió a aquella familia nobiliaria y entre cuyas paredes, además, se albergó un crucificado bajo la advocación “de la Salud” amén de otras obras de Quijano: presumiblemente, la denominada como Nuestra Señora de las Virtudes, elocuentemente recogida en este templo al ilustrar el patrocinio de aquellos señores sobre el marquesado de Villena. La propia hidalguía anhelada por el escultor, así como las rentas que llegó a acumular, permitió a sus herederos emparentar con lo más granado de la sociedad murciana. De este modo, su hija mayor contrajo nupcias con Juan Castellano Ferrer, “médico famoso en su tiempo […] al servicio de Felipe II y [con] enterramiento en la iglesia del convento de San Antonio de Murcia”. Motivo más que probable, este último, para la inclusión, también, del Cristo de la Salud de este templo monástico en la nómina de obras salidas del taller.

La incorporación, por tanto, del Cristo del Refugio, pese a la desvirtuada apariencia que le han otorgado las desafortunadas intervenciones contemporáneas, aporta a las celebraciones procesionales la impronta de unos componentes expresivos renacentistas de los que carecía hasta entonces. El dramatismo de la pieza, aunque ajeno a la remembranza medieval de los precedentes góticos, otorgan al “museo itinerante” la vigorosa novedad de una anatomía rotundamente clásica envuelta en un clima de matizada piedad moderna. Se advierte, así, como la lección aprendida de Jacobo Florentino se proyecta en un consumado modelo de sugestiva belleza, cuyas ortodoxas proporciones vitrubianas lo integran entre lo mejor de la estatuaria hispánica de todos los tiempos. No en vano es preceptivo abordar, aunque someramente, la amalgama en esta pieza de los valores dramáticos con la ortodoxia plástica clasicista; este hecho es cierto pero, más allá de redundar en la adecuación del sureste peninsular como ámbito para dicha simbiosis, cabrá insistir, más bien, en la presumible influencia donatelliana de la obra. Esta circunstancia, ya abalada por López-Guadalupe, sumerge al Cristo del Refugio quijanesco en un escenario idóneo para su inequívoca filiación itálica; asumiendo, con ello, la transformación espléndida del discípulo de Vigarny en un magnífico intérprete de los más rigurosos valores de la estética clásica. Toda esta polisemia artística está presente en los pormenores del soberbio modelado de un Cristo convertido, a la sazón, en obra maestra de su autor y, aún más, en episodio singular de la escultura hispánica: justo a la altura de las mejores versiones vernáculas del crucificado, como el controvertido y grandioso Cristo de San Agustín de Granada. Fuentes y Ponte (1881), p. 65; Gómez Piñol (1971), pp. 9-60; Gutiérrez-Cortines Corral (1983). p. 71; Porres Alonso (2005), pp. 54-71; Belda Navarro y Hernández Albaladejo (2006), p. 183; Belmonte Bas y Fernández Sánchez (2007), pp. 110-114; López-Guadalupe Muñoz (2008), pp. 259-301; López Martínez y Jiménez García (2012); Fernández Sánchez (2017), s.p. 72

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Francisco Liza Alarcón 1990 Madera policromada. Escultura de vestir Cofradía del Santísimo Cristo del Consuelo Parroquia de Nuestra Señora de Guadalupe -Murcia

Muestra de la disparidad existente dentro de la escuela escultórica levantina, la labor de Francisco Liza Alarcón ha venido marcada por la estricta observancia del sistema tradicional de talleres. Así, lejos del rigor académico la asistencia a los obradores de González Moreno y, sobre todo, Sánchez Lozano suplió la parva iniciación estética que procuró, en cambio, la inserción en los rudimentos de la práctica imaginera. En definitiva, marcado profundamente por la definición estilística localista el artífice se sumió en la línea continuada de los estereotipados grafismos de la modernidad a cuya caligráfica observancia se dedicó con denuedo. Fruto de ello es una prolífica y desigual obra en la que dominan los tipos ampulosos de redondas facciones, cuyos volúmenes se integran dentro de una dinámica de pretendido efectismo: sobre cuyas superficies, a menudo bases de coloristas policromías, brotan con decisión los dorados de cuño barroquizante. Evidencias razonables de esta plástica son las imágenes de la Magdalena del paso murciano del Arrepentimiento (1982), correspondiente a la Cofradía del Cristo de la Esperanza, y el San Juan de las procesiones de Lorquí (2002). Los rasgos amables y comedidos, suman, en estos casos la elegancia casual de unas resueltas y bien integradas formas que procuran, acaso, dos de sus mejores logros. La iconografía de Cristo “Cautivo y Rescatado” ha constituido uno de los principales temas de la escultura procesional a lo largo del último medio siglo. A las particularidades históricas del prototipo madrileño, de concisas y cerradas formas, ha de sumarse el vigor devocional que impulsó en la capital murciana el culto renovado a Nuestro Padre Jesús Nazareno “del Rescate”. Fruto del dinamismo que emanó de su nueva esclavitud, fundada en 1943, se desarrolló un fervoroso auge devocional que culminó a comienzos de la década de los 90 con la celebración del cincuentenario de la institución. No obstante, la generalización de esta serie de versiones plásticas, así como la emulación de su ritual “besapié” del primer viernes de marzo, no es un fenómeno privativo, dado que sus circunstancias vienen a

repetirse a lo largo y ancho del país. En relación a este apogeo deben constatarse un amplio número de tallas que partiendo, precisamente, de las realizadas por los propios González Moreno y Sánchez Lozano para Cartagena (1940) y Lorca (1985), han marcado la desigual suerte de la tipología. La imagen que aquí se presenta corresponde a la Cofradía del Consuelo de la localidad de Guadalupe, habiendo sido ejecutada en 1990, es decir, tan sólo cinco años después del ejemplar lorquino labrado por el preceptor de Liza. Dado el apego por las formas de aquel son razonables los paralelismos que inciden en la predilección formal por tipos emotivos de gran calado. No obstante, este caso reviste un especial protagonismo al valerse de uno de los más afortunados modelos de Sánchez Lozano, la recreada impronta del Nazareno de Orihuela. Para aquel trabajo el artista hubo de adaptarse a la escultura desaparecida debiendo ofrecer, de forma sustancial, una impronta semejante a la de aquel. Usando su particular capacidad interpretativa el artista de Pilar de la Horadada se sumergió en una visión introspectiva de los tipos barrocos, acusando el modelado unos rasgos en los que flota el recuerdo de los trazos, formas y soluciones de Nicolás de Bussy. En su talla del Rescate Liza revitaliza esa lectura, planteando un tipo rígido y frontal como en los antecedentes del Medinaceli; valiéndose de una impronta personal, humilla levemente la testa conciliando la pose maiestática del icono con el dramatismo propio de haber sufrido los tormentos de la Pasión. Como resultado, se logra una efigie de mesurado patetismo en la que el blando modelado se circunscribe su amabilidad estilística; unos valores en los que, ciertamente, el autor se manifiesta como un auténtico detentador de las formas asequibles al pueblo llano. López Guillamón (1990), pp. 81 y 189; Navarro Soriano y Rodríguez López (2009), p. 94; López Martínez (2014), pp. 33-37.

Exposición celebrada en Murcia, con motivo del III Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades, del 8 al 12 de noviembre de 2017. Este catálogo se acabó de imprimir el día 27 de octubre, festividad de San Bartolomé de Bregantia, San Frumencio de Etiopía, San Namancio de Arvernia, San Oterano de Iona, San Trásea de Esmirna, San Vicente de Talavera, Santa Cristeta de Talavera, Santa Sabina de Talavera, Beata María de la Encarnación Rosal y San Gaudioso de Nápoles. Se imprimió el interior en papel Gardapat Kiara 135 g, la portada en cartulina Keaykolour de 300 g.