Salvados por la Cruz de Cristo by Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia

Edita Universidad Católica de Murcia – UCAM

Edición y Diseño Antonio José García Romero

Maquetación e Impresión A.G. Novograf

Textos José Alberto Fernández Sánchez Álvaro Hernández Vicente Universidad Católica San Antonio

Dirección de Fotografía Mariano Egea Marcos Kiko Asunción López

Ayudante de Fotografía Joaquín Bernal Ganga

Fotografías Mariano Egea Marcos Kiko Asunción López Joaquín Bernal Ganga José Diego García (Prendimiento-Cartagena) Miguel Ángel Esquembre Jacinto Ayuso (UCAM) D.L.: MU-….. ISSN: …… © Textos de sus autores y quedan sometidos a lo dispuesto por la Ley de Propiedad Intelectual para su reproducción y transmisión.

Colaboran

/ MURCIA

Organizan

III CONGRESO INTERNACIONAL DE COFRADÍAS Y HERMANDADES

Universidad Católica de Murcia – UCAM Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia

M U R C IA

Salvados por la Cruz de Cristo

INDICE 7

José Manuel Lorca Planes

Obispo de la Diócesis de Cartagena

José Luis Mendoza Pérez Presidente Universidad Católica de Murcia

Ramón Sánchez-Parra Servet Presidente del Cabildo Superior de Cofradías de Murcia

Fernando López Miras Presidente de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia

José Francisco Ballesta Germán Alcalde de Murcia

EDITORIAL Consejo de Redacción

In libertatem vocati Universidad Católica de Murcia

Miscelánea de la Pasión Murciana Álvaro Hernández Vicente

Salvados por la Cruz de Cristo

José Alberto Fernández Sánchez

M U R C IA

III CONGRESO INTERNACIONAL

DE COFRADÍAS

Escultura e identidades: la significación del arte procesional en las tierras levantinas

Y HERMANDADES

8/12 Noviembre 2017

Magna Procesión Extraordinaria 11 noviembre 2017 Álvaro Hernández Vicente

Edita Universidad Católica de Murcia – UCAM

Edición y Diseño Antonio José García Romero

Maquetación e Impresión A.G. Novograf

Textos José Alberto Fernández Sánchez Álvaro Hernández Vicente Universidad Católica San Antonio

Dirección de Fotografía Mariano Egea Marcos Kiko Asunción López

Ayudante de Fotografía Joaquín Bernal Ganga

Colaboran

/ MURCIA

Organizan

III CONGRESO INTERNACIONAL DE COFRADÍAS Y HERMANDADES

Universidad Católica de Murcia – UCAM Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia

M U R C IA

Salvados por la Cruz de Cristo

INDICE 7

José Manuel Lorca Planes

Obispo de la Diócesis de Cartagena

José Luis Mendoza Pérez Presidente Universidad Católica de Murcia

Ramón Sánchez-Parra Servet Presidente del Cabildo Superior de Cofradías de Murcia

Fernando López Miras Presidente de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia

José Francisco Ballesta Germán Alcalde de Murcia

EDITORIAL Consejo de Redacción

In libertatem vocati Universidad Católica de Murcia

Miscelánea de la Pasión Murciana Álvaro Hernández Vicente

Salvados por la Cruz de Cristo

José Alberto Fernández Sánchez

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III CONGRESO INTERNACIONAL

DE COFRADÍAS

Escultura e identidades: la significación del arte procesional en las tierras levantinas

Y HERMANDADES

8/12 Noviembre 2017

Magna Procesión Extraordinaria 11 noviembre 2017 Álvaro Hernández Vicente

Salvados por la Cruz de Cristo

MURCIA

III CONGRESO INTERNACIONAL

COFRADÍAS Y HERMANDADES 8/12 Noviembre 2017

Organizan:

Colaboran:

El Señor fue un apoyo para mí + José Manuel Lorca Planes Obispo de Cartagena

caba de abrir un libro que está pensado con el corazón. En cada página encontrará las muchas razones que explican los sentimientos y las alegrías de miles y miles de “nazarenos”, q u e tienen la tarea de representar en las calles y pueblos de nuestra Región el Misterio de la fe, la Muerte y Resurrección de Cristo en su Pasión, a través de un espectáculo de luz y color. Hoy, alejados del tiempo de la Cuaresma, les puedo pedir que hagan el pequeño ejercicio de meterse en los días de Semana Santa para disfrutar respirando el aire que nos brinda la primavera, cargado de los aromas de las tempranas rosas y claveles, de los alhelíes y del perfume de las flores de azahar, promesas de naranjas y limones. Querido lector, usted ya conocerá que detrás de cada imagen que procesiona por las coloridas calles de las ciudades y pueblos de esta Diócesis de Cartagena participan numerosos cofrades, que enamorados de la belleza de la fe se desviven en múltiples trabajos para ir creciendo en el respeto y veneración a las sagradas imágenes, buscan perfeccionar la beldad de la estética y, sobre todo, en la seria responsabilidad de formación en los aspectos teológicos, buscando la fidelidad a los datos históricos y para vivir con generosidad la fe. Hermandad o Cofradía no significa otra cosa que comunión viva entre hermanos, que crecen en la unidad de la comunidad eclesial cuyo fundamento es Jesucristo. Los lazos invisibles que unen y acercan a todos los cofrades entre sí y a la Iglesia proceden del amor de Dios, que ha sido derramado en nuestros corazones con el Espíritu Santo que se nos ha dado en el Bautismo y que al configurarnos con Jesucristo nos ha hecho hijos del Padre, convirtiéndonos a la vez en hermanos. La característica que más os define es la fraternidad, precisamente por esta razón la Iglesia os invita a dar preferencia a la causa del hombre y a que defendáis siempre al Cristo que sufre y muere en nuestro mundo, víctima de las violencias, de los egoísmos y pecados del mundo, especialmente cuando las víctimas son los débiles, los pobres, marginados o los niños y ancianos sometidos a la indiferencia de la sociedad. Es lógico que la Hermandad o Cofradía tenga en el horizonte de su ser la virtud de la caridad, como estilo propio, tal como lo aprendemos del Maestro. Es aconsejable no tener prisa al pasar las páginas de este libro, porque los textos y las imágenes os hablaran en lo más hondo del corazón, porque oiréis con los oídos del alma el Kerygma, las palabras adecuadas para sentiros muy cerca de Cristo, y éste crucificado. La Cruz es el signo más grande y elocuente del amor misericordioso de Dios, el único signo de salvación para toda generación y para la humanidad entera; la Cruz de Cristo nos asegura que no nos ha abandonado nunca, ni nos abandonará, porque Nuestro Señor ha dado la vida por nosotros y, si Cristo está con nosotros, ¿quién estará contra nosotros?, nos decía San Pablo. Querido lector, permíteme que te incluya en mi oración al Señor para pedirle que nunca te apartes del signo de la Cruz, que es el signo del amor de Dios para todos, y que sepas mirarlo con ojos sencillos y humildes para crecer en la confianza. No os conforméis en hacer brillar sólo las imágenes, las flores y las candelas en la procesión, sino haced brillar vuestras almas grandes, sed testigos de esperanza y de la alegría de un encuentro con Cristo. Sabéis que la vida del hombre está rodeada de emboscadas y sufrimientos, pero confiad en Cristo, que en medio de la tormenta en el mar de Galilea, reflotó la seguridad de sus discípulos. Le deseo que disfrute con este momento y que tenga la sabiduría de grabar en su corazón la imagen de Nuestro Señor, clavado en la Cruz, por amor a toda la humanidad, para que le sirva de pauta en su vida. Le encomiendo a la Santísima Virgen, Nuestra Madre del cielo. 7>

Salvados por la Cruz de Cristo José Luis Mendoza Pérez Presidente de la Universidad Católica San Antonio de Murcia (UCAM)

alvados por la Cruz de Cristo. Este es el título del III Congreso Internacional de Hermandades y Cofradías, organizado por el Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia y la Universidad Católica de Murcia, que contará con un importante contenido académico, pero que contempla, cómo no, espacios para la celebración de la fe (Eucaristía, Vía crucis, Magna Procesión representativa de la Semana Santa de Murcia y de otras localidades de nuestra Comunidad Autónoma). Se completa este programa de actividades con cuatro grandes exposiciones artísticas que manifiestan el valor cultural de la expresión de la piedad popular en nuestra Región de Murcia. La Santa Sede designó a nuestra Universidad como sede permanente de los Congresos Internacionales de Hermandades y Cofradías. Al vincular estas realidades al ámbito de esta Universidad Católica quiso poner de relieve la importancia que para la Iglesia tienen estas asociaciones de fieles y sus modos expresivos de la fe compartida. Su legado espiritual pasa de unas generaciones a otras, al mismo tiempo que se acrecen sus patrimonios cultural y artístico, dejando por ello una huella firme en el carácter de los pueblos y ciudades en los que se implantaron. Por ello son vehículos apropiados para la evangelización. De hecho, la mayoría de estas confraternidades surgen para vivir más intensamente el Misterio Pascual de Cristo, que es el verdadero núcleo del mensaje cristiano: su muerte y resurrección son la vida y la esperanza única del hombre y en ellas se nos abren las puertas de la vida eterna, al tiempo que, transformados en Él, nos convertimos en sembradores de paz y esperanza para el mundo, continuando así la obra de Jesús. Al desarrollarse este Congreso en el ámbito universitario, no solo no se anula esta perspectiva nuclear de la fe y la evangelización, propias del carácter católico de estas asociaciones, sino que al ritmo de las conferencias, comunicaciones y mesas redondas se profundiza necesariamente en las dimensiones teológicas, culturales, antropológicas, y socio-caritativas de este fenómeno eclesial que alcanza a todas los países, pueblos y razas, manifestando así la universalidad de la Iglesia. Espero que este gran Congreso, que llegará a miles de personas de todo el mundo, ayude a todos en una mayor vivencia de la fe, al tiempo que impulse la misión evangelizadora de la Iglesia.

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!Bienvenidos a Murcia¡ Ramón Sánchez-Parra Servet Presidente del Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia

ajo el lema de “Salvados por la Cruz de Cristo”, diez años después de haber vivido aquellas impresionantes fechas cofrades de noviembre de 2007, Murcia vuelve a ser la sede del Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades en su tercera edición, no habiendo sucedido relevo alguno en ninguna de las múltiples ciudades cofrades que hay a lo largo y ancho de la Europa mediterránea y en América Latina. Murcia, ciudad con orígenes nazarenos en las predicaciones de San Vicente Ferrer, siglo XV, constituye una Semana Santa llena de años, más de seiscientos, llena de tradición, llena de costumbres, llena de fe, de espiritualidad, de sentimiento y sin duda, llena de arte, y que cada año se enseñorea con la esencia y la raíz más profunda del murciano, cargados nuestros desfiles de elementos tenues, suaves, discretos pero muy efectivos para llenar y colmar nuestros sentidos, del gozo de sabernos nazarenos de Murcia. Pero los años desde aquel lejano siglo XV, avanzaron, aprendimos a cuidar nuestro patrimonio, nuestro arte, llegamos al siglo XIX y entendimos desde los albores del turismo que nuestra Semana Santa tenía potencial e interés, no solo en lo religioso, sino en lo estético, lo cultural y lo turístico. La contemplación de nuestra forma de andar con los pasos, de vestir las túnicas, del ornato de nuestras imágenes, de los mantos, las sayas, los bordados, los cultos y los propios pasos de misterio e imágenes en las calles, supone un enorme atractivo para visitar la ciudad de Murcia en su Semana Santa de diez días, siendo reconocida en el año 2011 con la Declaración de INTERES TURISTICO INTERNACIONAL. La Universidad Católica de Murcia UCAM, en colaboración estrecha e intensa con el Cabildo Superior de Cofradías de la ciudad, han programado una serie de actividades para disfrute de los congresistas y cuantos deseen participar en muchos de los eventos programados, puesto que también contaremos con actos de aforo libre. En Murcia entre los días 8 y 12 de noviembre viviremos ponencias, presentaciones, comunicaciones, mesas redondas todas ellas en el ámbito universitario, conferencias en las sedes canónicas de las cofradías, conciertos de música variados, feria cofrade, visitas a los museos de la ciudad, jubileo con motivo del Año Santo de la Cruz de Caravaca, representación de Jesús de Nazaret, exposiciones de crucificados, pintura, fotografía, magnos vía crucis, rosarios y no olvidar el colofón con la magnífica procesión que deseamos mostrar el mejor arte imaginero de la Región de Murcia, pues de toda la Comunidad Autónoma participarán en la misma. Será la procesión más impresionante que se recuerde, y que reúna a escultores de todos los tiempos, localidades cofrades de todos los puntos de nuestra geografía murciana y el saber hacer del nazareno murciano con la música más genuina y de raíz y también con la más tradicional, así como las diferentes formas de desfilar, entender y vivir nuestra Semana Santa. Agradecer públicamente a la organización de la UCAM por creer en la Semana Santa de Murcia y la enorme dimensión que posee a todos los niveles, a nuestro Gobierno regional de la CARM y sin duda a nuestro Ayuntamiento por su apoyo directo en este congreso de dimensión internacional. Pero todo ello no es posible, sin vosotros, sin los congresistas, que hoy lees este texto en tus manos y que desde esta Tribuna privilegiada, espero y deseo que este Congreso sea de tu interés y desde la propia ciudad de Murcia, hasta cualquier confín del mundo nazareno sepamos convocar a todas las voluntades e inquietudes cofrades para el mayor éxito, disfrute de nuestra esencia y seguiremos trabajando con igual firmeza para alcanzar los objetivos de mostrar que los cofrades somos cristianos comprometidos con nuestra fe, con nuestra tierra y con nuestra sociedad de hoy, y no olvidemos que Murcia como reza su Marca Turística, siempre ha sido:“Una ciudad con Ángel”. Os deseamos que disfrutéis mucho del trabajo desarrollado por y para mayor gloria, honra y difusión de la Semana Santa en el mundo.

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La mejor ventana al mundo Fernando López Miras Presidente de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia

l III Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades que se celebra en la ciudad de Murcia del 8 al 12 de noviembre constituye, sin duda, el marco idóneo, y una gran oportunidad, para difundir más allá de nuestras fronteras la originalidad, la riqueza artística, la devoción religiosa y la diversidad que caracterizan a los desfiles pasionales de la Región de Murcia. Una ventana al mundo que nos va a permitir mostrar que nuestra Comunidad Autónoma disfruta de unas manifestaciones de la Semana Santa que, por su singularidad y su configuración estética, no tienen igual en el resto de España. A las procesiones de Murcia les confiere un carácter propio la influencia barroca, su honda raigambre huertana y la entrega de caramelos y otros obsequios, mientras las de Cartagena brillan por la marcialidad y suntuosidad de sus cortejos de Californios y Marrajos, y Lorca nos ofrece unos espectaculares desfiles bíblico-pasionales cuyos bordados están considerados verdaderas obras de arte, además de la secular rivalidad entre los pasos Azul y Blanco. Su mera contemplación es suficiente para comprender por qué la Semana Santa de cada una de estas tres ciudades ha sido declarada, con todo merecimiento, de Interés Turístico Internacional. Y no es un hecho excepcional en nuestra Región, donde también han acreditado méritos suficientes para ser declaradas de Interés Turístico Nacional las que se celebran en Cieza, Mula y Jumilla. Precisamente la ciudad de Jumilla acogió el pasado mes de septiembre el XXX Encuentro Nacional de Cofradías, magnífica antesala a este gran acontecimiento cofrade de la ciudad de Murcia. Los desfiles pasionales de la Semana Santa en nuestra tierra son, en muchos casos, verdaderos museos en movimiento en los que se exhiben imágenes de artistas de la talla de Francisco Salzillo, Roque López, José Capuz, Mariano Benlliure, Juan González Moreno, José Planes o Nicolás de Bussy, entre otros. También es una demostración de singulares aportaciones musicales que son fiel reflejo de nuestras tradiciones, como la burla y las campanas de los auroros en Murcia o las tamborradas en Mula, Moratalla, Jumilla, Las Torres de Cotillas y la pedanía murciana de Beniaján. Pero además de la experiencia regional murciana, este Congreso Internacional nos brinda una inmejorable ocasión para descubrir y apreciar cómo viven en otros lugares de España y del mundo la Semana Santa, y también para aprender y disfrutar de las muchas diferencias existentes a la hora de conmemorar la Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo. Por todos ello, felicito a todas las personas, entidades e instituciones, que han contribuido con dedicación y empeño a la celebración de esta gran exaltación del sentimiento cofrade y nazareno. Como presidente de la Región de Murcia, quiero también darle la bienvenida a todos los participantes en este III Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades, y muy especialmente a quienes se han desplazado desde tan lejos para conocer y compartir una parte de esa experiencia incomparable y única que siempre es vivir la Semana Santa en nuestra Comunidad Autónoma. 13 >

Murcia, una ciudad histórica y cofrade José Francisco Ballesta Germán Alcalde de Murcia

n 1411 un dominico valenciano llamado Vicente Ferrer inició sus predicaciones hacia Castilla la Vieja desde el Reino de Murcia a lomos de un asno. Dicen que predicó en la céntrica plaza de Santo Domingo y más tarde recorrió otras ciudades de la Región. De esas predicaciones, a través de sus seguidores, surgió la fundación de la primera cofradía murciana en la iglesia de Santa Olalla de los Catalanes. Desde entonces, Murcia siempre ha sido una ciudad entregada a la Semana Santa, a las cofradías y hermandades, a las asociaciones religiosas y órdenes que han apostado y custodiado las imágenes de devoción, han realizado obras de caridad y han organizado aquellas procesiones que se crearon como instrumento de catequización. Murcia, es la única provincia de España que tiene tres localidades con una Semana Santa de Interés Turístico Internacional, algo que muestra la tradición histórica de esta celebración en nuestra Región y la gran calidad de nuestro patrimonio y la original puesta en escena. Todo esto convierte a Murcia en un lugar cuya Semana Santa contiene, en cada gran ciudad y en cada pequeño pueblo, su propia idiosincrasia. Debido a ello Murcia merece convertirse, una vez más, en capital internacional de la Semana Santa y acoger junto con otras ciudades de la Región que comparten con nosotros esta pasión, el Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades que se celebra durante el mes de noviembre. Este congreso es una gran una oportunidad para seguir aprendiendo, investigando y valorando lo que tenemos. La Semana Santa no es una disciplina ni tan siquiera una ciencia, la Semana Santa es fe, tradición, cultura, devoción... valores en los que se basa el contenido de este Congreso que reunirá a los mayores expertos de historia, teología y arte. Durante el mes de noviembre, Murcia volverá a dar ejemplo de generosidad y acogimiento a quienes vengan de otras partes del mundo. También a aquellas imágenes de devoción que son tan importantes para los habitantes de otros pueblos de la Región, y que darán gran valor a esta procesión sin precedentes que quedará en la memoria de todos nosotros y escrita en las páginas más destacadas de la historia de Murcia. Volveremos a echar tierra en las calles y a revisar la calzada. Volveremos a oler a incienso y a cera quemada, escucharemos de nuevo marchas de pasión y el repicar de las campanas. En Murcia, durante el mes de noviembre, volverá a ser Semana Santa.

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Editorial

i un elemento confiere excepcionalidad a las celebraciones de la Semana Santa murciana, al margen de las genuinas idiosincrasias ceñidas a cada conmemoración local, ciertamente la escultura constituye el hilo argumental indisoluble de todas ellas. En efecto, la inclusión de un repertorio ingente de tallas policromadas heredadas del pasado y aún incentivadas con notables aportaciones coetáneas, constituye una muestra de orgullo que más allá de connotaciones provincianas se asocia a la conciencia colectiva de las procesiones pasionarias como seña de identidad por antonomasia. Y no es cuestión baladí dado que, por ejemplo, las celebraciones de la propia capital suponen uno de los cénit de este arte escultórico; Murcia, no es sólo la tierra de Francisco Salzillo [auténtico conformador de la mejor producción procesional del siglo XVIII hispánico] sino que, además, recoge en sus cortejos tallas angulares de todos los estilos artísticos desde el mismo Gótico. Ciertamente, este factor la hace sobresalir al conformar un relevante “museo en la calle” que, junto a los famosos pasos de la procesión matinal del Viernes Santo, viene a sumar tallas señeras que, como el no menos conocido Cristo de la Sangre de Nicolás de Bussy figuran con letras de oro en la Historia del Arte nacional. La existencia de este hilo argumental escultórico ha permitido, además, incluir en las procesiones efigies realizadas por maestros de toda la geografía peninsular aunque, además, ha servido para impulsar una relevante escuela artística que, desde el Renacimiento, ha mantenido activa su labor hasta la actualidad. Fruto de esa simbiosis la escultura local ha marcado las celebraciones penitenciales de todo el arco mediterráneo dejándose influenciar, además, por las estéticas de los grandes centros colindantes que, como Valencia o Granada, han acabado por dotar a la celebración de la Semana Santa levantina de un potencial artístico inigualable. Debido a estas circunstancias, este ámbito comarcal ha protagonizado en cierto modo la regeneración de la escultura sacra que, desde la década de los veinte, vino a incardinar la retórica procesional en los modernos derroteros del Arte. Así, las cercanas celebraciones de Alicante, Cartagena o Lorca presentan en sus cortejos piezas relevantes de Capuz, Benlliure u Ortega Bru que, en compañía de los murcianos Planes o González Moreno, han de figurar entre lo más granado de esta nueva escultura. En definitiva, la vigencia de este fenómeno convierte la región en un auténtico centro de referencia artístico que persevera en la conservación de una de sus grandes identidades colectivas. De modo que la escultura y sus artífices aún gravitan en el seno de la sociedad constituyendo una fuente discursiva inagotable en la que se amalgama la tradición con la renovada inserción de novedades. La celebración de este Congreso Internacional de Cofradías es pretexto, al fin, para abordar desde una perspectiva amplia dicho fenómeno poniendo, esta vez, de manifiesto el desarrollo de una escultura que, por origen, estética y finalidad, se enmarcar dentro de la esfera cultural mediterránea. Se supera, con ello, la parcialidad de las visiones geopolíticas dando a conocer un panorama profundamente integrado donde la escultura, más que moneda de cambio entre reinos vecinos, supuso una auténtica lingüística general. Sirva, por tanto, este volumen como guía y pauta para el desarrollo integrado de una atmósfera artística colectiva, en absoluto ajena a los contextos históricos cambiantes y a las coyunturas culturales de las épocas que las alentaron.

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In libertatem vocati

u Santidad el Papa Juan Pablo II, en su Constitución Apostólica “Ex Corde Ecclesiae” de 15 de Agosto de 1990, recordó a los obispos la particular responsabilidad de promover las universidades católicas, consciente de la importancia de la presencia de los cristianos en el mundo universitario y cultural de nuestro tiempo y especialmente de cara al tercer milenio. Sobre este documento de San Juan Pablo II se asienta la iniciativa de la Fundación Universitaria San Antonio, presidida y fundada por José Luis Mendoza Pérez, de promover en Murcia la creación y puesta en funcionamiento de la Universidad Católica “San Antonio” (UCAM). Como respuesta a esta llamada de la Iglesia y de conformidad con el artículo 3.3. de la Constitución Apostólica del Santo Padre, nace la primera Universidad Católica promovida y fundada por un laico, con el consentimiento del obispo diocesano, en aquel momento monseñor Javier Azagra Labiano, y erigida canónicamente por él mismo el 13 de noviembre de 1996. En octubre de 1997 comenzó el primer curso académico de esta Universidad. La institución docente tiene el deseo de ser un instrumento válido que dé respuesta desde la Fe a los grandes problemas e interrogantes de la sociedad contemporánea. Asimismo pretende colaborar con la Iglesia, depositaria de la Verdad revelada por Jesucristo, en su misión evangelizadora mediante el anuncio de la Buena Nueva, conduciendo al hombre hacia la auténtica libertad. La Universidad Católica tiene como sede principal el Monasterio de San Pedro de La Ñora, monumento del siglo XVIII, patrimonio histórico-artístico nacional. Transmitir la verdad a la luz del Evangelio La UCAM cuenta con un servicio de Capellanía Universitaria que está atendido por tres sacerdotes, aunque implica en su tarea a otros miembros de la Unidad Central de Ciencias Humanas y Religiosas (sacerdotes y laicos). La labor evangelizadora de la Universidad Católica está permanentemente abierta a la participación de todos los “carismas” presentes en la Iglesia. Todos sus esfuerzos van encaminados a “educar en la fe”. Esta tarea de evangelización tiende necesariamente a una inserción viva en la Iglesia, descubierta como comunidad de fe, de liturgia y de caridad, en fidelidad al Papa y a los legítimos pastores. Tal formación hará de los jóvenes (así lo esperamos del Señor), auténticos testigos del Evangelio en sus diversos ambientes. Las actividades organizadas por este servicio engloban desde la propia tarea litúrgica hasta la atención espiritual de cada miembro de la comunidad universitaria. Asimismo se ofrecen momentos de oración, grupos de maduración en la fe y celebraciones de la Palabra. Se organizan convivencias y se participa en jornadas y peregrinaciones, en sintonía con el programa pastoral de la Diócesis o de la Iglesia universal, y cada dos años se peregrina a Lourdes con las titulaciones de la rama sanitaria particularmente. Todas las acciones se encaminan a favorecer el encuentro personal, profundo y directo con Jesucristo, vivo y resucitado. 21 >

Al servicio de los más necesitados A través del Instituto Internacional de Caridad y Voluntariado Juan Pablo II, patrocinado por el Dicasterio para el Servicio de Desarrollo Humano Integral, la Universidad Católica lleva a cabo seminarios, talleres y muestras de voluntariado con el objetivo de promover la solidaridad, ayudar a las personas enfermas y en riesgo de exclusión social, y construir una sociedad más justa y sensible a la pobreza. Destacan especialmente entre las diferentes acciones organizadas por este organismo las Jornadas Internacionales de Caridad y Voluntariado, en las que participan decenas de asociaciones que trabajan en ayuda de los más desfavorecidos. En las diversas jornadas organizadas, los alumnos reciben una formación desde las perspectivas ecológica, social y cristiana. Se trata de inculcar los valores y las aptitudes del misionero para dar a conocer la importancia de la evangelización y los beneficios sociales que reporta, como la ayuda humanitaria, la atención sanitaria y la provisión de alimentos, así como la transmisión del conocimiento y el mensaje de Jesucristo. En este sentido destaca el campus de trabajo en las zonas más pobres de Perú, en el que, en diferentes ediciones, han participado estudiantes, profesores y miembros del personal de administración y servicios. En este país latinoamericano, la UCAM, a través de estos voluntarios, desarrolla labores educativas, de atención sanitaria, evangelizadoras y de reinserción de menores. En comunión con el Vaticano La Universidad Católica ha organizado a lo largo de su historia 17 congresos internacionales en colaboración con el Vaticano. El campus universitario ha sido visitado por numerosos cardenales y obispos, así como por expertos en la historia de la Iglesia Católica. Cabe destacar también la presencia del Papa Benedicto XVI, cuando era cardenal, con motivo del Congreso Internacional de Cristología. La UCAM, por encargo del Papa, trabaja en la formación de agentes de pastoral en Latinoamérica y África. Recientemente el Presidente de la UCAM, José Luis Mendoza, ha sido nombrado miembro de la Pontificia Academia para la Vida. La investigación, un pilar básico para la UCAM La apuesta de la Universidad Católica de Murcia por la investigación ha sido un pilar fundamental a lo largo de su historia, destinando anualmente una fuerte dotación económica para este ámbito. Cabe señalar especialmente las publicaciones en revistas científicas de impacto mundial, principalmente en el ámbito de la salud, y ha sido pionera en España con la puesta en marcha de los Doctorados Industriales. La puesta en marcha de las cátedras internacionales en diferentes áreas de investigación es también otra de las grandes apuestas de la UCAM. Docencia de calidad La UCAM es actualmente líder en la renovación de la acreditación de títulos oficiales de grado y de postgrado por la Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad en España (ANECA), lo que certifica la alta calidad de sus estudios. Su método se basa en una enseñanza personalizada, en grupos reducidos y con una importante formación práctica, lo que facilita la incorporación de los egresados por esta universidad al mercado laboral. < 22

La Universidad del deporte La UCAM se ha consolidado como ‘la Universidad del Deporte’ en España y en el mundo. La Universidad Católica de Murcia fue la institución universitaria que contó con un mayor número de deportistas en los últimos Juegos Olímpicos disputados en Río de Janeiro el pasado año 2016. Además, fue la segunda universidad del mundo con un mayor número de medallas obtenidas, solo superada por la estadounidense de Stanford. Asimismo, la UCAM es líder en el medallero de los Campeonatos Universitarios en España, y desde la institución docente se organizan continuas competiciones y actividades para fomentar la práctica del deporte entre los miembros de la comunidad universitaria, al tiempo que apoya al deporte base con diferentes patrocinios y aplica los avances obtenidos a través de los grupos de investigación en este ámbito. Proyección internacional Estudiantes procedentes de cien países estudian cada año en la Universidad Católica de Murcia, la UCAM ofrece diferentes programas de movilidad para que tanto estudiantes como profesores e investigadores puedan realizar estancias internacionales, y además, cuenta con varias sedes y oficinas internacionales donde se ofertan una gran variedad de títulos.

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Miscelánea de la Pasión Murciana Álvaro Hernández Vicente

“¿ abe si ya están apiladas las sillas en Belluga?” A lo que alguien ha respondido: “No lo sé, pero junto al Romea ya han echado arena en los bordillos”. Y es que en las calles de la vieja ciudad, comienza a respirarse un rumor vaporoso de que algo grande se acerca. Los balcones, ataviados para la ocasión, lucen granas colgaduras; los árboles se han podado y las terrazas de muchas plazas han sido reorganizadas. Hace semanas que los triduos, quinarios y septenarios de las cofradías murcianas, forman parte del programa de cultos de los principales templos de la ciudad. El retumbo de las tardes de ensayo ya ha cesado en su burla. La primavera acaba de estrenar sus galas y el naranjo, como amanecido de un profundo letargo, ha estallado en requiebros florales perfumando toda la ciudad de una suave pero embriagadora fragancia de azahar. Si miráis al cielo, veréis a la luna anhelar su plenitud; pero escuchad, ¿no son esos ecos que se sienten, tambores que resuenan en la plaza de San Agustín? Aquel enigmático Nazareno de mirada ensangrentada que atesora la iglesia de Jesús, se dirige al convento de las Madres Agustinas, y aunque aún falta una semana para Viernes de Dolores, parece que alguien ha exclamado al paso de Jesús: “¡Acaba de comenzar la Semana Santa!” Los hogares murcianos se han revestido de multitud de colores y sentimientos. Hace días que de los armarios, percheros y puertas cuelgan túnicas y enaguas de todos los tamaños, —como si de una exposición temporal de atuendos se tratase—, planchadas y almidonadas. En una esquina están apoyados los estantes que sujetan los capuces adornados de cintas; sobre la mesa el cíngulo; y el rosario, con una plegaria en cada cuenta, espera el gran día de su estación de penitencia. Mientras tanto, alguien ha llegado cargado de numerosas bolsas de caramelos, monas con huevo y chucherías para llenar el buche nazareno, junto a las estampas y los pines. Una historia familiar, íntima y popular de tradición y fe. Al exterior, aquellos colores que tintan cada túnica, se muestran colgados en cada balcón y ventana con el emblema de su cofradía, orgullo y blasón de su semana grande. La noche antes, ya se cocerán los huevos duros y se harán los últimos preparativos. Hay tiempo aún para calzarse las medias de repizco, atarse las esparteñas de carretero y emprender el esperado camino. Ya se huelen. Ya están fritas las torrijas, amasadas las monas de pascua y apartados los buñuelos de bacalao. Ya se saborean los pestiños, la leche frita y las yemas de huevo. Los mostradores de las confiterías de Murcia, forman una sabrosa cadencia con el aroma que exhala la cocina del convento de Santa Ana, por cuyo remoto y pintoresco callejón desfilarán numerosas cofradías. Ya se puede endulzar la amargura de aquel Pastor que por amores va a entregar su vida. Quince cofradías. Barrocas, de silencio e intermedias. Diez días. Una víspera infinita. Una ilusión anhelada desde que Santa Eulalia cerró sus puertas el último domingo de Resurrección. Es entonces, cuando un viernes doloroso, con aire primaveral, el sueño cofrade vuelve a vibrar. Murcianos y foráneos abarrotan las calles mientras consultan los horarios en sus programas, “aquí es donde mejor se ve”, ha dicho aquel hombre que todos los años se sienta junto a sus nietos en Trapería; mientras desde una de las peceras del Casino, alguien comenta para tranquilidad de todos los presentes: “este año no llueve”. Cientos de sillas ya están reservadas, familias enteras se han adelantado para no perderse en primera fila al Señor de sus desvelos. “Ya vienen los vendedores ambulantes, debe estar cerca”. El ambiente se carga aún más. Murcia tiene otro color, más cálido y alegre que nunca; y la gente, ilusionada en una espera que se hace de rogar, oye al fondo redobles y distingue la banda de tambores y cornetas encarando la calle.

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La catequesis ha empezado. El Cristo del Gran Poder, que abandonando el convento del Malecón, ha dejado de velar, por unos días, el eterno descanso de la incorrupta Madre Fundadora, ya carga su cruz por las calles de Murcia en la noche de Viernes de Dolores. La calle San Nicolás reluce distinta, ha vuelto a recuperar la gloria de antaño. Un flagelado encorvado por el verdugo camina entre los viejos blasones que presumen de una nobleza extinguida. Un niño de tez morena sujeta el aguamanil para que Pilato lave sus manos de aquella condena infame; ante un Jesús que no tiene más majestad que una ajada capa como manto y una caña como cetro. La pálida Madre Dolorosa, ya ha emprendido su camino; mientras el Amparo de todos los cristianos, sale a la plaza de la más madrileña iglesia de Murcia, inundada de puro azul del cielo. El Sábado de Pasión se tinta de marrón franciscano y rojo corinto. En la plaza Circular, desde una ventana de la iglesia capuchina, desciende sujeto con sogas un Cristo de piel dorada y mirada al cielo; mientras que un coro de alumnos, endulza con sus voces aquellas horas amargas de dolor reflejadas en Santa María de los Ángeles, que junto a su hijo, va repartiendo fe a todo aquel que más la necesita en la única tarde del año que la estatua del piadoso don Alfonso X el Sabio, se encuentra con el Rey de Reyes. Desde la antigua plaza Mayor de la ciudad, Santa Catalina, parte otro cortejo que derrocha enraizadas costumbres murcianas a pesar de su corta edad. La Unión y el Fénix, la casa Palarea y el palacio de la Marquesa, son testigos mudos de una plaza abarrotada de ilusión y arrojo. Uno a uno, e iluminados por cera, han salido por la puerta ojival del templo ocho pasos. Un ángel sostiene el brazo sin fuerza de un Mesías que mira su cáliz de amargura. Un sayón de faunesco rostro, que sentado en la tarima del paso, nos mira burlándose de un Jesús coronado de espinas; mientras unas calles más atrás, el Discípulo Amado camina desconsolado y envuelto en una noble capa roja con el rostro velado por la tristeza. Aquella pequeña dolorosa de manto terciado, obra de Salzillo, que atesora una de las capillas de la iglesia de la santa de Alejandría, se ha convertido en una de las joyas barrocas del exquisito cortejo; tras ella, Cristo, que dulcemente dormido va inspirando caridad, la virtud más sublime de amor. ¿A qué niño no le han dicho nunca en este día: «el que no estrena no tiene manos»? Ha amanecido el Domingo de Ramos. Desde hace unos días las floristerías de Murcia han vendido gran cantidad de palmas blancas lisas y trenzadas, trabajadas artesanalmente en delicadas filigranas y florituras. Numerosas personas han participado en las procesiones que muchas parroquias han organizado en sus jurisdicciones, destacando la de la Catedral con la posterior Misa de la Pasión. Por la tarde, la iglesia de San Pedro se viste de verde esperanza, con una comitiva elegante, alegre, colorida y popular que realiza su estación de penitencia por la salvación de las almas. Día de júbilo contenido ante la inmediata tragedia. Las calles se han convertido en Jerusalén y el público asistente, en aquel pueblo que recibió con Hosannas, palmas y olivos al Mesías a lomos del pollino. Es una tarde para el recuerdo, desfila Liza, Baglietto y Salzillo. Una hermandad que nos demuestra que sólo el que sea como un niño entrará en el reino de los cielos; que nos deleita con la belleza de una Magdalena que, postrada ante Cristo, derrama su perfume ante una suculenta mesa que derrocha barroquismo; una tarde que nos hiela con el llanto amargo de Pedro ante la triple negación cobarde; y una Dolorosa heredada de la cofradía de Ánimas, que con su particular y exquisito giro de cabeza, mira con la Esperanza puesta en el cielo, llorando por un hijo que agoniza en una cruz arbórea. Un fin de semana en el que las virtudes teologales se han hecho presentes en cada calle de Murcia. “Donde están la fe, la caridad y la esperanza, allí tiene Dios su retrato”, rezaba san Agustín. El primer día de la semana, comienza en el barrio de San Antolín. Largas colas de fieles y devotos sobresalen de un templo abarrotado, que rinde honores a su Cristo del Perdón; que ya se encuentra acompañado por el resto de pasos que procesionarán en la castiza tarde de Lunes Santo. Las calles han sido tomadas por los tronos de Carrión Valverde. El soldado del Prendimiento ya ha encendido

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su hachón; a sus pies, aparece un ramo de capullos de seda, ecos de aquel gremio que lo portaba otrora; mientras, un Caifás impregnado de soberbia pregunta a Cristo: “¿Eres tú el Mesías?”. Los pasos están en la calle, el color magenta ha conquistado la ciudad y aquel Cristo tan besado, ya se encuentra junto a su madre y su discípulo amado —que bautizados como madre e hijo—, lloran al pie de la cruz, donde una arrodillada Magdalena abraza el madero envuelto en un rosal, que se tambalea al andar de los estantes. A su paso, Murcia se ha puesto en pie. “Perdónalos, porque no saben lo que hacen” ha dicho antes de morir. Un conjunto escultórico digno de ver en la calle. De túnica morada y blanca capa, aparecen con estricto orden por el arco del antiguo palacio de Moñino —desde San Juan Bautista—, los esclavos del Rescate. Un Martes Santo en el que masas de promesas discurren tras el Cautivo durante todo el recorrido, cerrando una comitiva poderosa que se complementa con la Esperanza más andaluza de la pasionaria murciana. La noche regala silencio y recogimiento. De aquella iglesia que mandase construir el ilustre Marín y Lamas, parte otra comitiva conocida como la de los “estudiantes” o los “monárquicos”, mientras como una regia vigía, la Señora de Gracia contempla la salida desde su camarín. De San Miguel, La Merced y San Juan han llegado tres pasos de barrocas hechuras que desfilarán junto a aquel Cristo, salud de los enfermos, de gótica mirada patética y rigidez mortecina, mientras una fila de cirios se dirige solemnemente a la plaza Cardenal Belluga. Pero, ya es tarde. Vayamos a dormir. El Berrugo ya se ha escapado de su paso, y debe estar robando las habas en los bancales para lucirlas mañana. Los nazarenos tintan toda la Alameda del Carmen de “colorao”, mientras que el crujido de las habas quebrándose y el rechinar del envoltorio de los caramelos, forman parte de la melodía de la popular, barroca y murciana tarde de Miércoles Santo. A la bella samaritana de Roque López, ni vienen sus panaderos a sacarla, ni el pozo de Jacob puede quitarle ya la sed. Ataviada como una cortesana, sujeta el cántaro para su tarde grande. San Pedro ya se ha descalzado para que Cristo le lave los pies; y es que, esta tarde, González Moreno ha conquistado las posibilidades de la escultura con un estilo renovado y lleno de unción. El llanto de las Hijas de Jerusalén ante el paso de Jesús camino del Calvario, no deja indiferente con ese niño, que alargando la mano quisiera endulzar el angustioso camino del inocente cordero. Las hojas de la Alameda empiezan a caer como gotas de sangre al paso del Señor del Carmen, que camina clavado a su cruz sobre el lagar que ha de salvar al mundo. “Para poder beber buen vino, hay que aplastar la buena vid”. En ese momento suena “Cristo de la Sangre”, mientras bajo la mirada de la torre, cruza el puente viejo, porque el Señor siempre es el que nos ayuda a alcanzar la otra orilla. Cae la noche espesa sobre la añeja ciudad. La procesión del silencio del Carmen se ha recogido con la conversión del buen ladrón y la delicada Soledad de Campillo entre suaves notas de música de capilla. La luna ya brilla en todo su esplendor. Noche de saetas. Todo está lóbrego. Farolas y carteles apagados. A lo lejos, en la penumbra de la calle Trapería, se ven llegar dos hileras de cirios vacilantes. El silencio se puede cortar. Se respira respeto y duelo. Entre los tramos de penitentes, ataviados de riguroso luto, aparecen faroles pintados con las estaciones del Vía Crucis. Al fondo, la Luz del Mundo, el Refugio en la tormenta. Ya está aquí, muerto entre cuatro faroles. Escuchad, es el coro dispuesto junto al Casino, está entonando un miserere que parece acariciar con ternura el rostro de aquel Cristo que avanza fallecido. Mañana, la sublimidad del arte, iluminará un día empapado de duelo. Murcia es así. Amanece en la plaza de San Agustín. La iglesia de Jesús abre sus puertas y los primeros rayos de sol de Viernes Santo inciden sobre el rostro de la Dolorosa. Las calles se vuelven moradas. Murcia se convierte en un gran teatro en el que las imágenes de Salzillo cobran vida propia. Los pasos ya discurren por vías abarrotadas y las terrazas de la plaza de las Flores y Santo Domingo están a rebosar. La gente se ha vestido para la ocasión. Suenan las burlas. Racimos de uva, pescados, cordero asado, piña, higos de pala, limones y lechugas protagonizan una suntuosa mesa cuyos comensales buscan

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al traidor de los doce. Las estofas de las túnicas destellan oro. Hoy todo balcón es envidiado. Es la mañana de la Luz de Murcia. Es … la Mañana de Salzillo. Los tres apóstoles han caído en profundo sueño mientras su Maestro se deshace en una amargura que suda sangre; mientras tanto, alguien ha contado una leyenda sobre el ángel que lo conforta. Tras otro tramo de nazarenos llega el paso de aquel beso traidor que desata la ira de Pedro; que desenvainando la espada, va a cortar la oreja a Malco. “¿Sabe qué paso viene ahora?” Acaba de preguntar una joven. Llegan Los Azotes, la Verónica, Caída, el Nazareno de Murcia y un San Juan, que sujetando con exquisita elegancia su manto, va caminando por una Murcia más barroca que nunca. Una niña subida a los hombros de su padre ha preguntado: “Papá, ¿por qué le pegan si él es bueno?” La Dolorosa ya camina por cardenal Belluga; a sus pies, cuatro angelitos retozan compungidos y rebosantes de ternura. La Madre, en una de las expresiones más bellas de dolor, mira al cielo con una extrema palidez nacarada buscando el consuelo que ya nadie puede darle en la tierra. El imafronte de la Catedral parece distinto, más humano; el Obispo pronuncia la bendición y tras el golpe del cabo de andas, el paso se desliza hacia los soportales, perdiéndose entre el bullicio. La mañana más triste del año ha pasado por Murcia con una luz sin igual. Por la noche, de negro y magenta, la Misericordia desciende a un Cristo desplomado e inerte de la cruz. Desde la parroquia de San Bartolomé, la cofradía servita saca a su titular. Al pie de la cruz, María, velada por una fuerte y dramática angustia, sostiene sobre su rodilla a uno de los Cristos más bellos de la Semana Santa murciana, mientras que uno de los angelitos levanta su inerte brazo para besarle la mano, imagen al que le precede la imagen de San Gabriel, Ángel de los Servitas. Una noche en la que el incienso se eleva al cielo mientras José de Arimatea, Nicodemo, la Magdalena, Juan y María dan sepultura a Cristo, bajo la maestra composición de González Moreno, en una intimidad sobrecogedora y a la luz de la luna que la Virgen de la Amargura nos recuerda el dolor por el Cordero de Dios. Llega el momento de la soledad de María. Es sábado y Cristo ha muerto. Una comitiva que ha partido de Santa Catalina, recorre Murcia impregnándola de una exquisita elegancia, un respetado silencio, una íntima marcha pasionaria, y un dulce barroquismo, que como si de una esencia pura se tratase, va desprendiendo a su paso María del Rosario en sus Misterios Dolorosos, delicadeza vaporosa que se rompe cuando al tañer de una campana, por la plaza Cristo de la Salud, aparece el Yacente, la luz del mundo apagada, ensangrentado y blanquecino, con un patético rigor mortis que estremece la mirada. Dichosa noche en la que la oscuridad se disipa, en la que el Sol ha vuelto a la vida. De aquel templo situado en el barrio más catalán de Murcia bajo protección de santa Eulalia, aparece Cristo revestido de gloria en la mañana del Domingo de Resurrección, que ha vencido a la muerte. Túnicas coloridas, capuces fuera, flores, alegría, luz y caramelos. “No está aquí, ha resucitado”, le dice el ángel a las tres Marías junto al sepulcro vacío. Las numerosas apariciones relatadas en los evangelios ya desfilan por las calles de la ciudad: Emaús, Tiberiades, un Tomás que mete el dedo en la llaga y una Magdalena que postrada en tierra contempla el prodigio. Es la mañana de Planes, Hernández Navarro, Labaña Serrano y de la perla de Sánchez Lozano, la Virgen Gloriosa que vestida de sol, pone los contadores a cero cuando se cierran las puertas de la iglesia, a la espera de una nueva semana santa. El sueño murciano se ha cumplido.

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Escultura e identidades: la significación del arte procesional en las tierras levantinas José Alberto Fernández Sánchez

Al profesor Pérez Sánchez, maestro y amigo

La perspectiva estética en las procesiones del Levante peninsular La escultura y las identidades en Murcia

a presencia de notorios literatos en la Semana Santa de Murcia tanto en las décadas finales del siglo XIX como en las primeras del siguiente, permite abordar la problemática de las procesiones desde una perspectiva cultural. La adecuación de los cortejos en esos años a unos valores estéticos contemporáneos acentúa el interés por analizar sus pormenores desde una perspectiva que ponga en contacto sus fundamentos con la identidad regional. Ciertamente, se trata de una cuestión compleja dado el carácter voluble del término “Levante” y su adscripción a un ámbito geográfico difuso circunscrito, ante todo, a los actuales territorios de la comunidad murciana y Alicante, pero con ramificaciones tanto en el sur albaceteño como en el norte almeriense. De modo que conviene, primeramente, identificar tales referencias culturales propiciando el encuadre documental del asunto1. La zona cuenta con localidades que consolidaron durante las décadas intermedias del ochocientos procesiones de acusada personalidad. Lo más llamativo al respecto es la configuración de unas distinciones estilística acentuadas siendo particularmente representativas las conformadas en Murcia, Cartagena o Lorca que, pese a encuadrarse en un mismo espacio geopolítico, destacaron por la disparidad de sus cortejos. Al peso genuino de sus idiosincrasias conviene añadir, también, las señas de identidad compartidas; elementos que revelarán la preeminencia del grupo social que las detentó, la burguesía, bajo cuya mentalidad cristalizó, partiendo de lecturas autóctonas, un fenómeno caracterizado por su genuino gusto estético. La literatura constituye una perspectiva idónea para el estudio de este fenómeno en aquella época; ofrece relevantes elementos de juicio para abordar con solvencia la problemática regional y sus condicionantes estéticos. En referencia a “lo levantino” Azorín ya recogió sus singularidades, marcadas por la pervivencia de dos asuntos angulares que la delimitan: de una parte, la continuidad del “misterio fatalista” propio de la cultura íbera aquí asentada y, por otro, unas raíces musicales autóctonas. En Las Memorias de un Pequeño Filósofo enlaza ambos conceptos reivindicando

1 S obre el binomio Gabriel Miró-Semana Santa de Murcia, muy apropiado al respecto de lo descrito, ha escrito MARTÍNEZ VALERO, J.L., Merced, 22, Murcia, Diego Marín Librero-Editor, 2013: pp.75 y 76.

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la raigambre oriental de la religiosidad levantina, enfatizando con ello la presencia secular de un misticismo primitivo que permanece en el subconsciente colectivo2. Aunque parezca forzada esta versión varios son los autores que se sirven de ella para argumentar el sustrato definitorio de esta Semana Santa. El hispanista Walter Starkie, siguiendo las huellas literarias de Gabriel Miró, descubre con asombro la “belleza arcaica” de los cantos levantinos singularmente enraizados a través del protagonismo de las hermandades “de la aurora”. Ciertamente, se trata de un elemento arraigado en buena parte de esta área geográfica contando con especial vínculo en las vegas media y baja del Segura. Este despliegue de una piedad musical popular, preferentemente ligada a las jornadas centrales de la Pasión, favorece la cohesión ritual del área. Pese a su peculiar dispersión semántica (“auroros” en Murcia, “despertadores” en el Altiplano, “cantores de la Pasión” en Orihuela, “rezaores” en Lorca) todas insisten en un origen equivalente así como en cualidades sonoras definitorias3. Se trata en consecuencia de una forma cultural que, partiendo de un tronco común, encuentra en cada espacio su propia autenticidad sin dejar de conformar por ello una seña genérica de “lo levantino”. No es el momento de profundizar en dichos distintivos pues, en lo fundamental, interesa meramente su adscripción geográfica y su inclusión fundamental dentro de los rituales pasionarios. En una carta remitida en 1926 por Miró a Jorge Guillén le manifiesta su pesar ante su ausencia durante la “semana litúrgica” murciana4. Esta circunstancia, unida a la habitual asistencia de otros escritores como el malagueño Salvador Rueda o el madrileño Eugenio Noel, relata la relevancia de los cortejos durante los primeros lustros del siglo: objeto de interés para aquellos intelectuales que conocieron de primera mano sus celebraciones. Es precisamente Miró quien lo testimonia reiteradamente, concediendo protagonismo recurrente al leitmotiv procesional por excelencia: la escultura. La Novela de Oleza supone, en efecto, una monumental plasmación de la relación antagónica entre la sociedad moderna y la contemporánea, interpretada a través de la escultura sacra. Pese al interés inequívoco de la cuestión, ampliamente desarrollada en recientes estudios, interesa insistir ahora en la dimensión social de los cortejos5. El escritor Leopoldo Ayuso le atribuye nuevamente a Azorín una buena síntesis de esta problemática al contrastar las dos cimas representativas de la celebración pasionaria hispánica: “Para lujo, para fastuosidad, Sevilla. Para sentir lo bello, para admirar el Arte, la procesión de Viernes Santo 2A zorín atribuye a los habitantes del Cerro de los Santos y del Monte Arabí una ascendencia “asiática” al hablar de sus esculturas y aún del carácter “melancólico y soñador” que estas pervivencias “de los valles del Ganges e Indo” habían dejado entre sus gentes. Véase MARTÍNEZ RUIZ “AZORÍN”, J., Las Confesiones de un Pequeño Filósofo, Madrid, Espasa Calpe, 1990: pp. 102 y 103. Pero no va a ser el único caso que vincule esta ascendencia “oriental” pues, desde las décadas centrales del XIX, los propios extranjeros advierten que “nada hay en España más moro que la procesión de la mañana de Viernes Santo en Murcia”. Por paradójico que pueda parecer este vínculo pretende resaltar la tradicional práctica de la escultura policromada como herencia islámica. Véase al respecto BELDA NAVARRO, C., “Marcel Dieulafoy y la estatuaria polícroma española” en Homenaje a Marcello Faggiolo, Roma, 2014. 3 STARKIE, W., “In Memoriam Carlos Ruiz-Funes y Amorós sombrerero, mecenas, humanista. Algunos recuerdos murcianos. 1944-1945” en Auroros y Animeros de la Región de Murcia. Tesoros Vivos de la Humanidad, Murcia, C.A.R.M., 2007: pp. 609-615. 4 RUIZ-FUNES, M., “Nota al pié de página” en MIRÓ, G., El obispo leproso, Madrid, Cátedra, 1999: p. 262. 5 Ocupa un destacado capítulo de la tesis doctoral de FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., Estética y Retórica de la Semana Santa Murciana; El Periodo de La Restauración como Fundamento de las Procesiones Contemporáneas, Murcia, Editum, 2014: pp.139-180.

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en Murcia”6. Ciertamente, esta valoración alienta la conceptuación de los cortejos como auténticos museos callejeros enfatizando, además, la relevancia de Francisco Salzillo como artífice de un conjunto de pasos sin parangón. El aludido Noel, aún retratando las manifestaciones hispalenses, no puede dejar de recordar a “…Salzillo, asombroso prodigio de genio creador, sin que haya nada semejante a que compararle…”7. Como se aprecia se trata de una cuestión relevante: el escultor contó entonces, gracias a sus pasos para la cofradía de Jesús Nazareno, con una notoriedad cuya fama bien atestiguan las tempranísimas colecciones fotográficas de la Universidad de Lovaina o los reportajes cinematográficos, también pioneros, de los hermanos Lumiere. Y no es una cuestión que proceda obviar dado que, además, las procesiones constituían un espectáculo estético cuyos ecos decadentistas están fuera de toda duda al observar asombrosos paralelismos con los gustos europeos coetáneos. En efecto, la decoración abigarrada de flor contrahecha de los pasos, entre otras decoraciones, sirvió como réplica a las cargadas atmósferas artificiales propugnadas por los À rebours. Para sus partidarios, el interés del Arte no era sino despertar una auténtica “enfermedad artística”, un “misticismo estético”, a través de los excesos suscitados por “la perfección más elevada”8. Otra vez Miró corrobora la adhesión a tales postulados, aún los de un grupo cultural tan elitista como el liderado por Huysmans: así convierte a María Fulgencia, una de las protagonistas de El obispo leproso, en “loca de amor”, irrefrenablemente atraída [enfermando a causa de ello] por el Ángel salzillesco de La Oración del Huerto9. Esta mentalidad obsesiva hacia el arte procesional ilustra hasta qué punto el fenómeno excedió los limitados ambientes locales, colándose a través de la literatura en las selectas esferas intelectuales. Al convertirse Murcia en referencia de las celebraciones pasionistas hispánicas se desata una consecuente secuencia de pasajes literarios que alertan sobre otra de las cuestiones de identidad más sugerentes: las concomitancias de esta Semana Santa con la naturaleza, lo primaveral y la sensorialidad. Es el poeta Salvador Rueda quien presenta en 1902 una brillante visión de Murcia trocada en “Jerusalén simbólica”; a través del protagonismo escultórico se obra el “milagro artístico” que altera la realidad profana convirtiéndola en ensoñación. La simple contemplación de “esas caras milagrosas” [las de las imágenes] y el recuerdo bucólico de los entrañables huertos de palmeras le inspiran Palmas y esculturas, donde la ciudad se troca en sujeto activo de una representación trascendente10. Esta inefable configuración de la urbe como espacio para “las ceremonias que la humanidad dedica al Hombre de corazón más tierno que hubo en el mundo” sirve para plasmar un hábitat agrario contrapuesto a la “ciudad-factoría”, industrial en suma, esbozada por Dickens. Se trata de la proyección de un paradigma bucólico frente a la realidad contemporánea; así, los valores campesinos invaden las calles durante la semana de Pasión a través de los cantos referidos de “la aurora” o de la pintoresca

6 Diario “El Tiempo”, Murcia, viernes 25 de marzo de 1921. 7 NOEL, E., Semana Santa en Sevilla, Sevilla, Espuela de Plata, 2009: p. 484. 8 E CO, U., Historia de la Belleza, Milán, Random House Mondadori, 2004: p. 342. 9 No es el único caso en el que la belleza es percibida o generada por estas enfermedades psíquicas; Azorín vinculaba el origen de una “belleza arcaica”, como la música de “los Despertadores”, a un “místico loco”. MARTÍNEZ RUIZ “AZORÍN”, J., Las Confesiones… (obr.cit.): p. 103. 10 Al respecto del artículo de RUEDA, S. véase Diario de Murcia, sábado 15 de marzo de 1902; las relaciones rituales, así como el rechazo entre mundo profano (cotidiano) y sagrado (excepcional) se interpretan a partir de lo señalado por ELIADE, M., Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Paidós Orientalia, 2003: pp. 53-56.

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indumentaria de sus nazarenos “estantes”11. El resultado es un efecto netamente sensorial, primaveral, cuyos condicionantes son perfilados por Jara Carrillo en su retrato de mujer con mantilla, emblema de una celebración a caballo entre lo sacro y el hedonismo contemplativo: el amor a la belleza absoluta12. Estas impresiones no son privativas de Murcia pues el propio Miró las utiliza igualmente para las procesiones oriolanas; ciudades vecinas impregnadas de una idéntica atmósfera campesina. No es casual que, siguiendo la trayectoria literaria del alicantino, no hayan faltado alusiones a la consideración “palestiniana” de estas tierras de Levante sirviendo sus Figuras de la Pasión del Señor como sustento de la tradicional concepción levítica de las localidades del sureste español13. De forma consecuente con la conformación de este universo identitario la luz se revela como un aliciente estético de elevado simbolismo. Constituye en esencia parte consustancial del alma mediterránea que late en las procesiones y que, desde la lectura evangélica de San Juan, se traslada a la realidad efímera del “trono”. Este elemento define la proyección escénica de la escultura que se ve recubierta de un entramado grandilocuente de orgánicos candelabros de inusitadas dimensiones. Estos efectos son particularmente articulados en los cortejos de Murcia y Cartagena [con la luz de los cirios o de la luz eléctrica, respectivamente] ejemplificando la conversión del desfile en espectáculo nocturno. Así, se reverdece el papel de la noche como tiempo propicio para el despliegue de efectismos barroquizantes donde el papel de las “andas” se parangona con el de súbitas apariciones sobrenaturales con su “temblor de oro”. Las prefiguraciones poéticas alcanzan un clímax expresivo de raigambre decadentista; una naturaleza artificial donde se evoca el sentido cósmico de las celebraciones primaverales. De este modo, a la vista de los cronistas el Santo Sepulcro no era sino el “Carro del Cielo conducido por las constelaciones”14. *** Tales realidades poéticas, donde germina el espíritu del pueblo [el zeitgeist de Hegel], suponen la plasmación de un ideal estético caduco. Su implicación en la constitución del panorama procesional antes del amanecer del siglo XX, revela hasta qué punto Murcia supuso un ámbito “paradisiaco”; una paradigmática ciudad-jardín frente a un contexto urbano industrializado y opresivo. La conjunción de sus elementos, artísticos y rurales en esencia, traza una perspectiva sublime de aquella existencia: tan bella, como distante. La presencia cultural de aquellos años no gestó un sentimiento análogo entre las élites locales. En consecuencia, las décadas siguientes mostrarán una obstinación destructora sin precedentes. La aniquilación de la bellísima urbe provinciana señala el propio óbito de Murcia; convierte a La Parranda, la elegía del granadino Francisco Alonso, en canto fúnebre. A la par, languidece la identidad estética procesional. En términos netamente turísticos, aquello que se denominó “fama”, la celebración de la Semana Santa ligó su decadencia a la de sus calles. Resulta inequívoco que, consumido el nido, los bardos jamás volvieron a anidar bajo las cornisas de 11 S obre la contraposición de las dos esferas opuestas del mundo contemporáneo tómese como referencia la visión social ofrecida por Dickens en Tiempos difíciles (1854) donde se caracteriza “una típica ciudad industrial inglesa [como] reino de la tristeza, de la uniformidad, de la lobreguez y de la fealdad”. Ver ECO, U., Historia de… (obr.cit.): p. 329. 12 El Liberal, Murcia, domingo 6 de abril de 1925. 13 En efecto, en tales obras se relaciona la naturaleza de Palestina con la del Levante español que, entendido en clave simbólica, concede a sus pueblos la consideración de “pueblo escogido”. Véanse: MIRÓ, G., Figuras de la Pasión del Señor, Madrid, Ediciones Libertarias, 1998. También esboza tales analogías paisajísticas y alegóricas en su poesía costumbrista MEDINA, V., Aires Murcianos, Murcia, Academia Alfonso X, 1991: pp. 245-257. 14 Este tipo de visiones, que se ofrecen puntualmente en ediciones como la del Diario de Murcia, domingo 13 de abril de 1884, son consecuentes con el espíritu decadente de las evocaciones nocturnas de BAUDELAIRE, C. Véanse de este autor, por ejemplo, Las flores del mal, Madrid, Alianza, 2011; y Pequeños Poemas en Prosa-Los Paraisos Artificiales, Madrid, Cátedra, 2010.

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sus arruinados palacios. De la belleza agraria como identidad surgieron, en pocas décadas, notorias distorsiones del discurso; en suma, un episodio dramático de decadencia cultural donde un capítulo luctuoso conduce, irremediablemente, a otro. Las procesiones tradicionales del inicio de la centuria fueron objeto de furibunda crítica; surgieron modelos ajenos al costumbrismo merced a la adhesión oficial al nacional-catolicismo. Sólo la actitud de una escuela escultórica con González Moreno y Sánchez Lozano a la cabeza [“levantinismo” de atinada conciencia artística] redimió Murcia de una fractura estética aún mayor. La democracia, tan beneficiosa en otros ámbitos, tampoco supuso un retorno a la base mesurada y poética de las décadas bucólicas: la ciudad y su huerta, antaño paraíso, se trocaron en irreconocible tablero para la especulación salvaje. El discurso estético de la Semana Santa, en definitiva, quedó definido por la disyuntiva desconcertante de una obra salzillesca recortada sobre bloques de hormigón y cristal; el “tajo atroz que nada respeta” de la Gran Vía, al modo de Chueca Goitia, sacude una representación que la adopta como telón de fondo. Y aunque el discurso gustará de ubicar a Salzillo amparado en un imaginario espacial barroco, sólo se trata de delirios: las décimas febriles que siguen a la traumática extirpación15. Y el paso, esencia de la procesión, entablamento bajo el que palpitaba la proporción clásica de los huertanos [atlantes que paseaban el peso lírico de una estética ajena], devino en reducto pecuniario. Las varas calzadas por más de dos “estantes” desviaron la óptica hacia una sacralidad sometida a la acentuada desproporción de su canon. Las andas se trocaron en espejo representativo de un materialismo funcional aplicado a las cofradías: género donde las dimensiones exageradas de la flor encubren algo más que el parco mérito de las artesanías consustanciales. De ahí que ni la palma blanca, ni las polícromas estofas de los maestros seculares, gusten reposar sobre la tierra herida. Murcia, ciudad procesional que gloria su Semana Santa en función del valor de sus esculturas, no ha sacado del interior de sus claustros la idoneidad del mérito, la calidad del Arte. El conformismo de la cantidad, atinadamente ubicado por Martínez Abarca en “la tierra del todo vale”, obstruye el treno laocontesco que, desolado, se desvanece en el cielo. Este apresurado amor a la fingida tradición [aquella que se impone sin más rigor que el impulsado por una complacida mayoría] revela un apego endémico al perseverante “fatum”: sumisión, “cansera” o vaguedad que aboca la identidad a un destino desconcertante.

La escultura sacra como seña de identidad colectiva Pocas veces un ejercicio artístico encontrará un eco tan sonoro en una sociedad tan concreta como la levantina. En efecto, al esplendor de su escultura, bajo la sombra de Salzillo, cristalizó buena parte de la entelequia regionalista de esta área peninsular. El escultor, su obra procesional, constituyó el alma, la aspiración, de lo que nunca encontró eco prolongado en los salones políticos. Si acaso el establecimiento de la Universidad de Murcia constituyó el fruto último de una región que nunca llegó a cristalizar, la del Sureste, el aura salzillesca tejió la enseña que, a falta de bandera, tremoló sobre el panorama levantino durante la segunda década del siglo XX16. 15 A l respecto de la destrucción urbana del casco histórico de Murcia véase CHUECA GOITIA, F. La destrucción del legado urbanístico español, Madrid, 1977. Es una de las autorizadas voces que, ya en la Transición, pondrán el acento en el “asesinato” de la ciudad: “Murcia podría haber sido una de las ciudades más bellas e interesantes de toda nuestra Península si hubiéramos sabido conservarla como se merecía […] se convirtió en cauce abierto para saciar los apetitos de los especuladores que al llenar sus bolsillos se convirtieron en unos ladrones más vituperables que los que en enero de 1977 robaron el tesoro de la Catedral. Porque el expolio llevado a cabo es infinitamente superior e infinitamente más irrecuperable; han robado y destruido -robo con asesinato- una ciudad que era obra de muchos siglos y muchas culturas”. 16 A este respecto véase AYALA, J.A., Murcia en el primer tercio del Siglo XX. Apéndice bibliográfico sobre Murcia en la Edad Contemporánea, Murcia, Fundación Cajamurcia, 1989: pp. 100-102.

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Pero, como en otras ocasiones, el Arte y, en este caso, la escultura fueron capaces de preludiar esta dimensión física del fenómeno plástico por excelencia con varias centurias de anticipación. Y no lo hizo, ciertamente, en un único sentido, sino que la irradiación fue diversa y se proyectó en las más diferentes direcciones. Así, frente al determinismo artístico granadino, que no pocos han blandido justificando una dependencia plástica de los eminentes Cano o Mena, se revela un horizonte de magníficos artífices que, desde el siglo XVI, han dibujado una impronta artística excepcional; difícil de entender, en cualquier caso, desde una hipotética subordinación formal respecto a otros núcleos mayores. Esta es la propuesta bajo la cual se articulan las próximas líneas, planteando el desarrollo crítico de una historia cultural de la escultura; expresión plástica que, certeramente, supone la muestra fehaciente de una identidad codificada, por encima de discursos provincianos, sobre la base de una lectura artística genuina de la rememoración pasionaria.

El fenómeno escultórico murciano y la Semana Santa Procesiones nuevas, esculturas añejas El nacional-catolicismo de la posguerra aspiró a la constitución de una suerte de estado espiritual caracterizado por austeras formas de piedad ajenas, en gran medida, a la fecunda religiosidad popular de los siglos precedentes. Sin embargo, en el ámbito levantino favoreció un efecto sorprendente por cuanto, no sólo no uniformizó su práctica con la de otras regiones [mucho menos con los lúgubres espectáculos del franquismo] sino que, más bien, procuró el redescubrimiento de una obra escultórica hasta entonces relegada. En efecto, gracias al enérgico quebranto de las raíces locales brotaron, del interior de templos, capillas y sacristías, olvidadas esculturas de Gutierre Gierero, Jerónimo Quijano y Domingo Beltrán, cuyos magníficos crucificados [joyas innegables de la escultura renacentista] acabaron implementando la variedad escultórica de las celebraciones de la Semana Santa17.Se completaba de este modo aquello que el barroco dieciochesco tan sólo había insinuado: la condición de auténtico “museo artístico” cuya impronta salzillesca quedaba, además, sublimada con la incorporación de unos antecedentes artísticos de primer nivel entre los que, además, ya figuraba la interesante producción de Nicolás de Bussy18. Se planteaba, incluso, como más allá incluso de los sofisticados contextos rituales resultantes de aquellas procesiones de la Edad Moderna, se alzaba una condición artística superlativa donde la escultura era, en realidad, el principal argumento procesional. No en vano, retrotraer su discurso plástico al Renacimiento hacía justicia a una plástica escultórica local que, más allá de los fulgores dieciochescos, había vivido ya un momento de esplendor inusitado en la primera década del siglo XVI; de este modo, la estela de la obra de Jacobo Florentino, Lázaro López de Velasco o Jerónimo Quijano se incorporaba a una retórica procesional para la que, paradójicamente, no habían sido proyectadas19. 17 A l respecto de estos autores y su vínculo con las esculturas, actualmente procesionales, de los crucificados de la Salud, del Refugio y de la Misericordia, hay que referir, antes que nada, el esclarecedor discurso historiográfico de BELDA NAVARRO, C. y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, Murcia, CARM, 2006: pp. 183 y 185. 18 La adscripción de esta visión artística a las procesiones levantinas y, particularmente, a las murcianas se encontraba ya recogida en las décadas finales de la centuria anterior. Véase FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., Estética… (obr.cit.): pp. 114-117. 19 Circunstancia que pone el acento en la independencia de la escultura de estos artífices de primer nivel respecto a la escue-

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Cada vez figuran más argumentos sustentando la autoría quijanesca del magnífico Cristo del Refugio, una de los crucificados angulares del Renacimiento español. Sólo su potente estudio anatómico, como aseveran Belda Navarro y Hernández Albaladejo, sería suficiente para “alcanzar la gloria que como escultor no le ha reconocido la historiografía”. Estos autores, además, acertaron a vincular sus formalismos con otras piezas documentadas del artista, como “las famosas intervenciones en Junterones y sacristía” o el Ecce Homo de la capilla de San Juan de la Claustra cuyos volúmenes, además, remiten al semejante Cristo de la Misericordia catedralicio cuya autoría hay, también, que vincularle20. La proyección de esta ingente labor catedralicia sirve además para documentar el sólido vínculo nobiliario desplegado por Quijano quien, a la sazón, emparentó con la familia de los Pacheco21. No resulta arbitrario este dato por cuanto, siguiendo el rastro del Cristo del Refugio [hoy en la parroquial de San Lorenzo], conviene ligar su origen al extinto convento trinitario de San Blas cuyo patrocinio, a la sazón, correspondió a aquella familia nobiliaria y entre cuyas paredes, además, se albergaron otras obras marianas de Quijano: presumiblemente, la denominada como Nuestra Señora de las Virtudes, elocuentemente recogida en este templo al ilustrar el patrocinio de aquellos señores sobre el marquesado de Villena22. La propia hidalguía anhelada por el escultor, así como las rentas que llegó a acumular, permitió a sus herederos emparentar con lo más granado de la sociedad murciana. De este modo, su hija mayor contrajo nupcias con Juan Castellano Ferrer, “médico famoso en su tiempo […] al servicio de Felipe II y [con] enterramiento en la iglesia del convento de San Antonio de Murcia”. Motivo más que probable, este último, para la inclusión también del Cristo de la Salud de este templo monástico en la órbita quijanesca23. La incorporación, por tanto, del Cristo del Refugio, pese a la desvirtuada apariencia que le han otorgado las desafortunadas intervenciones contemporáneas, aporta a estas celebraciones levantinas la proporcionada impronta de unos componentes expresivos renacentistas de los que carecía hasta entonces. El dramatismo de la pieza, aunque ajeno a la remembranza medieval de los precedentes góticos, otorgan al “museo itinerante” la vigorosa novedad de una anatomía rotundamente clásica envuelta en un clima de matizada piedad moderna24. Se advierte, así, como la lección aprendida de Jacobo Florentino

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la granadina dado que, incluso en el caso de Florentino, el arraigo se encuentre documentado en Murcia durante la mayor parte de su vida en territorio peninsular. No cabe duda, además, que Quijano asentó aquí un pujante taller cuyos ecos aún hubieron de llegar a la corte. Véase al respecto GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C., Renacimiento y Arquitectura Religiosa en la Antigua Diócesis de Cartagena (Reyno de Murcia, Gobernación de Orihuela y Sierra del Segura), Murcia, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1983: pp. 117-189. Véase BELDA NAVARRO, C. y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., Arte… (obr.cit.): p. 183. El parentesco con esta familia aristocrática se debe a sus segundas nupcias con Francisca de Ontenyente por cuyo matrimonio alcanza, además, el privilegiado uso de la Capilla de la Trinidad de la Catedral de Murcia, anteriormente ligado a la figura del “arcediano de Lorca” Francisco de Ontenyente. Véanse al respecto GUTIÉRREZ-CORTINEZ CORRAL, C., Renacimiento… (obr.cit.): p. 71; y GARCÍA PÉREZ, F.J., Visita del obispo Sancho Dávila a la catedral de Murcia: Año 1592, Murcia, Editum, 2002: pp. 7-18. Sobre el patronazgo de los Pacheco sobre la capilla mayor del templo de la Trinidad, así como la presencia del Cristo del Refugio en aquel templo, véase PORRES ALONSO, B., Los trinitarios en Murcia (12721835), Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 2005: pp. 54-56, 71 y 87. Sobre la ejecución “de la Virgen con el Niño para los frailes de la Santísima Trinidad de Murcia” véase SÁNCHEZ ABADÍE, E.J., “Noticias de escultura en Lorca. La Virgen de la Concepción de Jerónimo Quijano y un San Lázaro de Alonso de Mena” en Alberca, n.11, Lorca, Amigos del Museo Arqueológico, 2013: p. 111. La comparativa anatómica y los estereotipos reproducidos en ella presentan serias similitudes con el ya mencionado Cristo de la Salud pese a que su ejecución y acabados no presentan la pulcritud de aquel. Al respecto del parentesco véase GUTIÉRREZ-CORTINEZ CORRAL, C., Renacimiento… (obr.cit.): p. 71. Sobre la problemática conservación de la referida imagen véase LÓPEZ MARTÍNEZ, M.L. y JIMÉNEZ GARCÍA, P., Estudios sobre la imagen del Santísimo Cristo del Refugio de Murcia, Murcia, Cofradía del Refugio, 2012.

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se proyecta en un consumado modelo de sugestiva belleza, cuyas ortodoxas proporciones vitrubianas lo integran entre lo mejor de la estatuaria hispánica de todos los tiempos. Por ello la cimera pieza quijanesca aún precisará de una inserción historiográfica entre las mejores versiones peninsulares del crucificado, a la altura del controvertido y grandioso Cristo de San Agustín de Granada25. El siglo XVI presenta en su segunda mitad una notoria decadencia de la producción escultórica que se verá salvada, de forma puntual, por la incorporación de obras de otros lugares. Así, tras las obras de los Ayala y Domingo Beltrán, representadas también en la vigente puesta en escena de la Semana Santa, se vislumbran piezas importadas de Valencia. Este hecho ilustra una demanda que no se acaba en los artistas vernáculos sino que adopta obras representativas de otros lugares aspecto que, por lo general, perdurará en las centurias siguientes. Así, en 1610, “el hermano Juan Bautista, ermitaño de la Fuensanta […] Dice que allí hay convalecencia, recreo y devoción. Que el Santísimo Crucifijo que se ha traído de Valencia tiene mayor devoción cada día y precisa que se haga una capilla”26. Más allá de este episodio, ya inserto en la realidad de una centuria diferente, conviene plantear si, en realidad, la llegada de estas piezas desde la capital del Turia comenzó con anterioridad. En efecto, ciertas imágenes anónimas como el Cristo de Zalamea de Murcia o el perdido Cristo del Socorro de Cartagena presentan una fisionomía análoga a la de aquellos crucificados valencianos27. De lo que no hay duda es que las esculturas traspasaron sin problema aparente las lindes de ambos reinos hasta generar un ámbito fronterizo coherente donde se acabó concretando una realidad artística definida: tan extraña a Aragón, Granada o Castilla como caracterizada, precisamente, por la constante amalgama de elementos artísticos de aquellos reinos colindantes. Esta problemática, también vinculable al territorio castellano-manchego, evoca unos ámbitos geográficos permeables, afectados por la amalgama artística de territorios muy diversos; si a todo ello se suma el papel de los puertos de Alicante y Cartagena como vía de entrada de novedades artísticas, hecho que se pondrá de relieve ante todo en el siglo XVIII, se presenta la realidad de un espacio codificado dentro de una dinámica estética extraordinariamente ajena a los valores estrictos de otras escuelas escultóricas distantes como Valladolid o Sevilla28. Todo ello, ni qué decir, afectará a la plástica procesional que, pese a las cuantiosas destrucciones de los años treinta, aún exhibe una extraordinaria mezcolanza de autores y esculturas insertas en múltiples variables estéticas.

El arte procesional barroco y la permeabilidad de las fronteras El desarrollo de las primeras procesiones en el área levantina no revela un despliegue comparable al acaecido en las zonas vinculadas con Valladolid o Sevilla, los dos grandes exponentes de la pasionaria hispánica en el siglo XVII. El escaso desarrollo demográfico del sureste, marcado por los sucesos socio-políticos de la centuria precedente y, ante todo, por el escaso desarrollo económico consecuente, implicó una práctica modesta y esencial en estos rituales religiosos. A ello hay que 25 V éase al respecto de este último: LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, J.J., Imágenes elocuentes. Estudios sobre patrimonio escultórico, Granada, Atrio, 2008: pp. 259-301. 26 MUÑOZ BARBERÁN, M., Memoria de Murcia (Anales de la ciudad de 1504 a 1629), Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 2010: p. 198. 27 En BELMONTE BAS, J. y FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “La imaginería renacentista en la Pasión murciana” en Murcia, Semana Santa, n.10, Murcia, Cabildo Superior de Cofradías, 2007: p. 114, se vinculaban estos crucificados con piezas de la segunda mitad del XVI, cuando, además, deberían haber sido adscritos con las primeras décadas de la centuria siguiente. Debe vincularse, en este sentido, el caso del Cristo de la Fe del templo valenciano de Santa Mónica, cuya aparición se liga a la figura del Patriarca Juan de Ribera y al escultor Joan Muñoz (1604), o FERRI CHULIO, A.S., Escultura valentina destruida en 1936, Valencia, Edición del autor, 2011: p. 334. 28 Sobre la codificación artística y diversidad plástica en este ámbito levantino debe citarse nuevamente a BELDA NAVARRO, C. y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., Arte… (obr.cit.): pp. 22-25.

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sumar el gran desarrollo del ámbito escénico, particularizado en la representación de misterios y autos sacramentales [ciertamente relevantes en el espacio valenciano] que emplazó la plástica pasionaria en parámetros netamente teatralizados29. Con todo, hubo que esperar al final del seiscientos para asistir a la irrupción de los grandes conjuntos escultóricos lo que, desde luego, enfatiza el carácter funcional de las procesiones desarrolladas hasta entonces. Bussy supone, en este sentido, el primer cultivador en el levante de esta compleja variante artística: sus pasos para la murciana cofradía de la Sangre supusieron, junto a otros ejemplares de otros autores hoy desaparecidos, la aplicación de los códigos representativos del teatro a la variante escultórica. Este hecho, para nada singular, muestra la relevancia de estas representaciones de la Pasión para la codificación del repertorio iconográfico que, además, se benefició del riquísimo muestrario iconográfico de los retablos valentinos: cuyas tablas medievales ya exhibían convencionalismos que aplicó el escultor estrasburgués a su obra procesional30. Pero la figura de Bussy, además, ejemplariza la versátil permeabilidad del área levantina moviéndose, pese a la conflictiva época que vivió, por todo el sureste peninsular. En este sentido, cabe destacarlo en la importante faceta de transmisor de ideas artísticas inherentes a la zona: de una parte, el papel de las rocas y carros de autos en la definición de los conjuntos procesionales; de otro, la aplicación de formalismos y caracterizaciones que ya existían en la plástica valenciana [en el Gestas del Calvario de Joan Muñoz para aquella catedral se puede presumir el valor laocontesco concedido a la celebrada Diablesa bussiana (1694)]; finalmente, la traslación de los renovados programas y grafismos del Barroco en paralelo a lo acaecido en pintura con los casos de Conchillos o los Vila31. Bajo estos pilares la práctica procesional aparece realmente caracterizada, habiendo de sumarse, en relación a ello, ciertos convencionalismos afines a Granada que, como la aplicación de postizos y sobrepuestos, acabarán constituyendo parte esencial del sustrato sobre el que se asentará el fenómeno artístico salzillesco.

Salzillo en la concreción de un prototipo levantino Pese a todo, tanto la producción señalada como, ante todo, la obra de Francisco Salzillo y Alcaraz, son sobradamente conocidas y cuentan, en consecuencia, con una abundante historiografía [recientemente incrementada a propósito de la conmemoración del tercer centenario del artista]. Naturalmente, su impronta alcanza un papel determinante en la constitución del corpus iconográfico de estas procesiones levantinas por lo que en vano cabrá ahora profundizar en ella. El discurso habrá de ser somero y centrarse en una de sus producciones más singulares, la de la Virgen de las Angustias (1741): en rigor, constituye la adecuación formal en la zona de la problemática iconográfica del asunto de la Piedad. La afortunada constitución de un arquetipo depara, en consecuencia, la posibilidad de abordar la problemática de lo levantino a la luz de un tema concreto donde, como se verá, cristalizará la temprana fama del artista32. 29 A l respecto del desarrollo escénico de la Pasión de Cristo en el ámbito valenciano véase QUIRANTE, L., RODRÍGUEZ, E. y SIRERA, J.L., Pràctiques escèniques de l´edat mitjana als segles d´or, Valencia, Universidad, 1999: pp. 65-104. 30 Aunque la labor de Bussy ha sido tratada en diversas ocasiones por SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, M.C. (Nicolás de Bussy, Murcia, Ayuntamiento, 2003), la obra procesional del escultor aún está falta de una rigurosa analítica historiográfica. 31 Véanse al respecto: BELDA NAVARRO, C. y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., Arte… (obr.cit.): pp. 272-276; BUCHÓN CUEVAS, A.M., “Ficha de catálogo” en La Gloria del Barroco, Valencia, La Luz de las Imágenes, 2009: p. 374; y CABALLERO CARRILLO, M.R., Pintura Barroca Murciana: Senén y Lorenzo Vila, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1985: pp. 25-29. 32 La cronología presentada por MONTOJO MONTOJO, V. (“La Virgen de las Angustias y los Servitas” en Actas II Congreso

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Más allá del evidente desarrollo pictórico de la escena y de la natural adopción de la conocidísima advocación granadina, el tema de la Piedad ya contaba con sólidos precedentes cuando, en 1714, el artista apenas contaba con seis años. En esa fecha el provincial trinitario Juan Muñoz de la Cueva, a resultas de una favorable campaña redentora en Argelia, costea una efigie para la capilla de las Angustias de la Trinidad de Murcia. Los “papeles” del convento, pese a las contradictorias observaciones de Baquero, Fuentes y Ponte e Ibáñez, revelan que se trataba de un conjunto completamente tallado que adquirió pronta entidad devocional33. Poco después, en 1723, se produjo otro hecho fundamental para la cuestión, la llegada a Cartagena de la Virgen de la Caridad que alentó, dada su procedencia italiana, un interés creciente por su tipo34. Las versiones que Salzillo produce son sumamente diversas pero alcanzan un éxito precoz en el caso de la parroquia murciana de San Bartolomé; no sólo el primer ejercicio en madera del tema sino, además, pensado ya con un marcado carácter procesional. Sobre ella cristaliza un temprano interés por el artista que se constituye en un referente plástico que trasciende los límites comarcales. El novedoso tipo, cuyos referentes aún merecerán postreras interpretaciones, postula un naturalismo barroquizante contraponiendo, dentro de un intenso juego de diagonales, la retórica trágica del declamatorio rostro de la Virgen frente a la mansedumbre del cuerpo inerte de Cristo: germen de sucesivas versiones que, como esta, profundizarán en el atemperado ademán de la tragedia redentora. La popularidad de la obra, como refiere Belda, “obligó a Salzillo a repetir el modelo […] aunque el paso de los años fue introduciendo variantes en los modos expresivos y en la disposición de las figuras”35. Es realmente significativo este detalle por cuanto, décadas más tarde, José Esteve Bonet la tomará para sus versiones de “la Virgen al pie de la Cruz”, pese a la mayor cercanía geográfica a Valencia de las variantes existentes en Yecla o Alicante. Esta elección revela que, de forma conjunta a su fama comarcal, se desarrolló una atención artística que fue más allá y que tuvo, precisamente, en la producción de estampas una de sus vías principales de difusión; la pieza grabada por Francisco Ximenez en 1762 supone, en este sentido, la versión que presumiblemente conoció Esteve aunque cabe valorar, incluso, que conociese la Virgen de las Angustias con mayor cercanía. A este respecto, Belda introduce una cuestión digna de valorarse al comprender la forma en la que la efigie de Cristo resbala desde el regazo de la Virgen favoreciendo, precisamente, la limpia contemplación de su cuerpo. Esta independencia corpórea del desnudo, sumada a su escalonamiento anatómico, permite contemplar la imagen a la par que la producción de Ignacio Vergara: concretamente, aquellos “barros” del Yacente conservados en diferentes instituciones valencianas. Al margen de lo pertinente del estudio de sus modelos, merece la pena observar la mimética impronta considerando como, precisamente estas contorsiones estructurales arbitran una lectura autónoma y sacramental de la iconografía36. En efecto, esta visión es relevante por cuanto la

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Internacional de Cofradías y Hermandades, Murcia, UCAM, 2008: pp. 629-634) debe asociarse al permiso para instalar una efigie de las Angustias en el retablo de la Asunción de San Bartolomé. Sin embargo, como refieren otras fuentes de la época, la talla no llegó al templo hasta 1741 no estando aún concluida la imagen. Véanse BELDA NAVARRO, C., Francisco Salzillo. La Plenitud de la Escultura, Murcia, Darana, 2006: p. 68; IBÁÑEZ GARCÍA, J.M., Rebuscos y otros artículos, Murcia, Real Academia de Alfonso X el Sabio, 2003: p. 143; y DÍAZ CASSOU, P., Pasionaria murciana. La Cuaresma y la Semana Santa en Murcia, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1980: pp. 106 y 107. Los más relevantes datos históricos sobre esta devoción introducida por trinitarios ligados a Granada en 1627 y la talla donada por Muñoz de la Cueva en 1714, depositada tras la exclaustración en la parroquial de Santa Eulalia, se encuentran recogidos en PORRES ALONSO, B., Los trinitarios… (obr.cit.): pp. 67-210. A este respecto BELDA NAVARRO, C., Francisco… (obr.cit.): p. 65. BELDA NAVARRO, C., Francisco… (obr.cit.): pp. 65-68. Sobre esta producción del escultor valenciano véase BUCHÓN CUEVAS, A.M., Ignacio Vergara en el tricentenario de su nacimiento. 1715-2015, Valencia, Generalitat, 2015: pp.129-132.

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propia composición salzillesca contribuye a enfatizar este trasfondo eucarístico del “cuerpo glorioso”, ya sacramentado en la Cruz, al evitar que las manos de la Virgen lo palpen directamente. Es particularmente este rasgo, pese a no ser en absoluto excepcional, el que distingue esta versión del resto de la serie convirtiéndola en prototipo de las postreras versiones valencianas. La mano diestra de la Virgen, de este modo, dirige la mirada de los fieles hacia la “fuente de salvación” del costado remedando, con singular fortuna, el recurso arbitrado por Miguel Ángel en la Pietá vaticana. De nuevo los italianismos, ya fuesen barrocos o renacentistas, gravitaban sobre la producción del maestro mostrando su empleo como el naturalismo artístico, heredero de aquella península, reveló el temprano magisterio salzillesco. De modo que cuando, ya al final del siglo, Esteve Bonet retome el tema prefiera este modelo incidiendo en su condición arquetípica. Ya en 1831 el valenciano Tomás Rocafort reproducirá nuevamente la imagen atestiguando, de forma elocuente, la pervivencia de la fama artística de la Virgen de las Angustias de San Bartolomé. Aunque la cuestión precisa de un estudio más profundo, la actitud de Esteve descubre la condición prototípica de la piedad levantina37. El modelo por excelencia valió tanto al ejemplar conservado en Cádiz (1793) como al posterior de Xátiva (1795): la tallada para la Cartuja de Jerez no resulta sino una copia de la murciana, atemperada por la impronta academicista característica del artista. Sánchez Moreno, contradiciendo la atribución a Salzillo de Espín, la vinculó a Esteve refiriendo, como no podía ser de otro modo, la paternidad salzillesca del modelo. Aunque Igual Úbeda fue reacio a admitir esta última cuestión, tachándola de mera interpretación, pocas dudas genera hoy el particular dada la validez de la pertinente comparativa visual. El aspecto señalado por el estudioso murciano no sólo vislumbró la autoría del ejemplar gaditano sino que, además, evidenció la admiración que los artistas contemporáneos, incluso los académicos valencianos, sintieron por Salzillo. Así las cosas, en 1799, el propio Esteve narra su visita a Murcia, hecho que le produjo profunda satisfacción como relata, de su propio puño, en su “memoria de taller”38. Pese a la trascendencia que las obras italianas tenían en la región había sido, precisamente, la imagen de San Bartolomé la que había polarizado el asunto convirtiéndose en un tipo formal que, por representativo, acababa singularizando el espacio levantino frente al propiamente granadino o respecto al castellano. Esta capacidad de Salzillo para generar modelos tan ligado, como en los casos del Ángel (1754) o de la Dolorosa (1755), a la problemática procesional, ponía las bases para su constitución como “iconos de masas”39. Será Roque López, a finales de la centuria, el que mayor provecho sacará a tales arquetipos generando, con la oportuna adecuación estilística, series ingentes de piezas adheridas a estas fórmulas. Lo relevante de este caso no será ya el propio hecho artístico, relevante en sí mismo, sino la codificación de un espíritu estético y formal adherido al genuino despliegue escénico de las celebraciones pasionarias40. Aunque en opinión de Martín González este hecho procesional revelase un supuesto esplendor dieciochesco del “fervor devocional”41, la realidad documental procura una visión alterna. En ella, el contexto ilustrado volcaría sobre la procesión una serie de recursos apropiados para extender ideas y modelos renovadores. En consecuencia, los pasos de Salzillo se convierten no sólo en testimonio 37 Sobre la Piedad tallada por José Esteve Bonet para la cartuja de Jerez de la Frontera véase IGUAL ÚBEDA, A., José Esteve Bonet. Imaginero valenciano del siglo XVIII. Vida y obras, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1971: p. 175. 38 Idem: pp. 238 y 242. 39 Queda para otra oportunidad el análisis tipológico de los modelos de Dolorosa propugnados en el levante peninsular desde los talleres de Salzillo y Vergara. No en vano, constituyen otra muestra de la idiosincrasia artística regional. 40 Sobre la constitución de una impronta artística en torno a la escultura local véase FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “Roque López en la invención del eterno murciano: la consumación iconográfica del barroco como lenguaje autóctono” en Imafronte, n.19-20, Murcia, Universidad, 2008: pp.25-49. 41 MARTÍN GONZÁLEZ, J.J, Escultura barroca en España. 1600/1770, Madrid, Cátedra, 1991: p. 528.

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plástico de la Pasión sino, además, en repertorio de los reformulados convencionalismos aristocráticos: en definitiva, un escenario donde mostrar la renovación de la plástica escultórica coetánea. Un hecho que, desde luego, es consustancial a la reconversión urbana de la ciudad como espejo de modelos cortesanos; un ejercicio que, desde luego, obedecía más a la capacidad operativa de los Riquelme, los Fontes o los Avellaneda que a las aspiraciones, bastante más llanas, de las clases populares. De ahí que, por ejemplo, La Cena (1763) y su sofisticada mesa constituyesen un espejo de la vida doméstica de la élite, cuyos usos resultaban inaccesibles fuera del ámbito nobiliario42. En definitiva, el arte procesional se ponía al servicio del pueblo no ya sólo como forma de ocio o religiosidad, sino como un modo pedagógico donde lo genuino, a la larga, propiciaría la constitución de un modelo propio que, ya en el XIX, llevaría al desarrollo regional de un arte procesional. Esta realidad, sumamente dinámica, contrasta con la decadencia de talleres hispalenses y castellanos. Además, la recíproca relación arte/escultura-espacio/celebración llevaría a la conversión de su plástica en lenguaje genuino bajo cuya estética, de modo expresivo, se conformaría una suerte de entelequia poética: sintetizada por Salvador Rueda en Palmas y esculturas como inefable simbiosis de lo agrario y lo urbano.

La plástica procesional ante los retos contemporáneos La escultura pasionaria del academicismo a lo romántico La inserción del clasicismo escultórico ya se había hecho presente en el Levante durante las décadas finales del XVIII. Es notoria la intervención de artistas como Juan Pedro Guisart o José Navarro David en la materialización de un programa concretado en los templetes de las iglesias de San Bartolomé, Santa Catalina, San Juan Bautista o la ermita de Jesús Nazareno43. Pese a la convivencia con una incipiente impronta romántica, en la producción procesional de Roque López es posible advertir rasgos característicos del último clasicismo naturalista empleado por Salzillo. Esta estética, alumbrada en las décadas finales del XVIII, se revela en los amplios volúmenes insertos en los retratos del conjunto de la Samaritana (1799) e, incluso, en el berninesco Resucitado de Lorca (1800)44. Además, la producción del discípulo salzillesco incluyó numerosas incursiones en la temática pasionaria, como certifican las numerosas series del Nazareno y la Dolorosa que, junto a grupos como el de La Columna de Huércal-Overa (1788), constituyen lo más conocido de su producción45. Paralelamente, José Puchol Rubio realiza para la vega baja del Segura importantes obras impregnadas de la impronta académica valenciana. Entre ellas cabe mencionar, por su altísima 42 S obre la proyección de la estética cortesana en Murcia a través de las formas artísticas religiosas véase FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “Apariencia y atuendo en la imagen de vestir: el caso de Murcia” en Actas Congreso Internacional Imagen y Apariencia, Murcia, Editum, 2009: sin foliar; al respecto del sentido y simbolismo del adorno del paso de La Cena de Salzillo véase FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “Una vajilla para La Cena de Salzillo: gusto y ceremonia cortesana sobre una base de platería” en Estudios de Platería, Murcia, Editum, 2016: pp. 163-178. 43 PÉREZ SÁNCHEZ, M., El retablo y el mueble litúrgico en Murcia bajo la Ilustración, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1995. 44 Sobre el orfismo apolíneo en la figura de Cristo Resucitado véase RODRÍGUEZ DE LA FLOR, F., De Cristo… (obr.cit.): pp. 18 y siguientes. El empleo de referentes berninescos, ya estudiado en el caso de Salzillo, encuentra en esta obra del discípulo una singular definición: la evidente reproducción del tipo masculino presente en el Apolo y Dafne de la colección Borghese reivindica, una vez más, la vigencia del naturalismo romano dentro de la escultura murciana del XVIII. Véase MUÑOZ CLARES, M., “Salzillo: Ademán barroco” en Salzillo, testigo de un siglo, Murcia, Comunidad Autónoma, 2007: pp.285-301. 45 Sobre la producción pasionaria de Roque López: FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “La memoria de hechuras de Roque López: retrato de época, patrón iconográfico” en Roque López. Genio y talento de un escultor, Murcia, Fundación Cajamurcia, 2012: pp. 128-149.

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calidad, el Crucificado del Consuelo (1795) o el desaparecido paso de la Flagelación (1785), ambos de Orihuela46. En ellos se justifica, en estos confines fronterizos, la confluencia de los aires estéticos de la capital del Turia dotados, desde tiempos de Ignacio Vergara, de un sugerente clasicismo; de este modo, la estancia en Murcia de Francisco Sanchis evidencia, una vez más, como los resortes de aquella plástica llegaron a ser conocidos en esta ciudad. La pujanza de esta escultura será progresivamente asimilada en el levante reflejando la capacidad de la actividad docente desarrollada entre los escultores de la Academia de San Carlos47. La relación artística con Valencia no acaba aquí. El lorquino Manuel Martínez se formó en los rudimentos de la escultura durante su estancia allí durante 1801, ejecutando poco después la Virgen de los Dolores para la Hermandad de Labradores de su Lorca natal (ca.1806)48. Formación académica, aunque de Madrid, había traído anteriormente José López Pérez quien, en depurado y contenido lenguaje expresivo, realizó las efigies de la Dolorosa y Jesús Prendido (ca.1770) para las procesiones de Caravaca49. También desde la capital llegó la Soledad de Andrés Adán (1809) destinada a la Catedral y que muestra, de forma manifiesta, que los mecenas no siempre se conformaron con las piezas locales50. Como puede observarse, el panorama artístico es muy diverso y revela un dinamismo estético del que, en cierto modo, quedan impregnadas las celebraciones pasionarias. Con todo, pese a los leves influjos del academicismo madrileño, el peso de la estética valenciana es acaso más influyente. El ya tratado Esteve Bonet continuará estas realizaciones academicistas con obras para Orihuela o Cartagena pese a que, por su inclusión dentro del discurso procesional, haya que referir el Cristo de la adoración de la Cruz de Yecla. Bien pudo ser Esteve, nombrado “Escultor de Cámara” tiempo atrás, el autor de la efigie de San Juan (1800) encargada por “los mancebos de tienda” murcianos para la renovada procesión del Entierro. La alusión documental a “un forastero” así como la suma destinada al autor, “que percibió 3.000 reales”, refleja la notoriedad de un encargo que, de forma sustancial, superó los honorarios frecuentes entre los autores locales. Tal circunstancia, sumada a la presencia del valenciano en la ciudad, sólo un año atrás, permite contrastar como pese a contarse con una escuela representativa, las procesiones murcianas admitieron además piezas foráneas51. No es extraño que el academicismo de Santiago Baglietto y Gierra sea coincidente en no pocos puntos con la estela naturalista de lo salzillesco que, incluso, en la década de los setenta del XVIII llegó a trabajar dentro de un razonable clasicismo. Quizá por ello las piezas del artista genovés hayan sido abordadas como reproducciones de sus labores dieciochescas. Nada más lejos de la realidad, el Nazareno de la Penitencia (1817) revela en su temprana factura el eco, casi palpable, de los modelos y tipos materializados por Luis Salvador Carmona y difundidos entre los alumnos de San Fernando. Además, la composición del modelo permite advertir hasta qué punto, pese a no haber coincidido 46 L a aportación de BELMONTE DEL BAS, J. se encuentra recogido en el texto “El escultor valenciano José Puchol Rubio y su obra para el sur de la provincia de Alicante” correspondiente al dominio www.embolicart.blogspot.com.es/2015/10/ el-escultor-valenciano-jose-puchol.html (visto el 18 de septiembre de 2017 a las 08,45 h). 47 Sobre la obra de Puchol en la Semana Santa de Orihuela: CECILIA ESPINOSA, M., La Semana… (obr.cit.): pp. 309. Al respecto del escultor Francisco Sanchis y su fallecimiento en Murcia véase BUCHÓN CUEVAS, A.M., “La escultura valenciana: el reflejo en las iglesias de San Esteban, San Martín y San Juan de la Cruz” en La Gloria… (obr.cit.): p. 109. 48 MUÑOZ CLARES, M., “Apreciaciones en torno a Manuel Martínez, autor de la antigua Virgen de los Dolores” en Estandarte de El Reflejo, Lorca, Hermandad de Labradores, 2014: pp. 75-84. 49 BELDA NAVARRO, C. y POZO MARTÍNEZ, I., Francisco Salzillo y la escuela de escultura de Caravaca, Murcia, Editum, 2016: pp. 74-83. 50 PÉREZ SÁNCHEZ, M. El retablo y el mueble litúrgico en Murcia bajo la Ilustración, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1995: pp. 87-89. 51 Sobre el encargo de esta escultura de San Juan véase TORRES FONTES, J., Efemérides murcianas (1750-1800), Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1994: p. 362; sobre la presencia de Esteve Bonet en Murcia: IGUAL ÚBEDA, A., José… (obr. cit.): p. 87.

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con aquel maestro, su recuerdo aún palpitaba entre los pupilos: el Nazareno esculpido por el salmantino para Estepa (Sevilla) constituye algo más que un simple referente para Baglietto; más bien, la patente evidencia de como la estética neoclásica alcanzó los temas pasionarios culminando, en buena medida, el discurso plástico iniciado siglos atrás52. Con todo, la producción procesional del artista, entre la que cabe recordar imágenes y grupos para las celebraciones de Murcia, Hellín u Orihuela, aún está precisada de una revisión. Incluso, cabría cifrar en ella la aportación de sus hijos [quizá Leoncio resulte el más representativo] en una plástica cuya impronta aparece marcada, de forma progresiva, por la emulación de los grafismos salzillescos. Hay en ellos, en definitiva, un deseo expreso por revivir los cánones del prestigioso autor apropiándose premeditadamente de su estela a través de la aplicación de una desfigurada remembranza: en efecto, la pretensión de actualizar estas formas alrededor de una puesta en escena compleja supone un primer intento de convertir la escultura en una práctica provinciana. No obstante, Leoncio Baglietto y González no contó con gran aceptación en el Levante, más allá de ciertas restauraciones de los pasos de Salzillo. Sin embargo una pieza de su probable autoría, la Dolorosa del Viso del Alcor (Sevilla), ejemplifica la lectura que, de los cánones y arquetipos salzillescos, pudo hacer el discreto artífice en Andalucía53. Fortuna contraria corrió Francisco Sánchez Tapia que, pese a su formación académica, reprodujo en sus modelados rasgos semejantes a las piezas de Salzillo. El bello Cristo de la Buena Muerte del monasterio de Santa Clara (1878) es una muestra significativa de esta simbiosis entre las plácidas y poco descriptivas anatomías académicas y aquellos detalles morfológicos dieciochescos. Idéntico eclecticismo formal se reproduce en el Nazareno de Daimiel, obra de Francisco Sánchez Araciel (1885): su rostro advierte, en este sentido, la ajustada conjunción de formalismos clasicistas con estereotipos asimilados de la impronta salzillesca54. Con todo, la gran fortuna de este artista y sus continuadores es la aplicación de excelentes policromías que, particularmente en las carnaciones, reverdecen los lumínicos frescores y trasparencias de la plástica setecentista. Fruto tardío de esta estética es el voluminoso paso de La Aparición de Cristo a los Apóstoles (1912) donde compagina la escenografía romántica, un vestuario historicista y una variada gama de retratos55. Sin embargo, la reproducción de formalismos salzillescos comenzó pronto a ser cuestionada. Ya en el último tercio del XIX el entusiasmo crítico con la obra salzillesca contrastaba con la preocupación por las novedades esteticistas del siglo. El papel dominante de la burguesía conllevó la implantación de un gusto relamido y complaciente cuyas formas harán fortuna. Esta faceta, donde la importación de obra valenciana resulta fundamental, ya contaba con sólidos precedentes: así, las destrucciones revolucionarias y la implantación devocional de cultos ligados al asociacionismo decimonónico [particularmente desarrollado a partir de la definición dogmática de la Inmaculada Concepción] 52 S obre el carácter neoclásico de esta efigie véase FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “El Nazareno de San Pedro: una pieza académica en la Semana Santa de Murcia” en Esperanza, n.3, Murcia, Cofradía del Cristo de la Esperanza, 2016: pp. 9-13. 53 Hipótesis que se presenta aquí atestiguando, con piezas de semejante impronta, el trabajo preferente de Leoncio Baglietto en tierras sevillanas. Véase sobre la citada Dolorosa: ROMERO MENSAQUE, C.J., “Antigua, Real e Ilustre Hermandad del Santísimo Sacramento, Santo Lignum Crucis y Cofradía de Nazarenos del Santísimo Cristo del Amor, Santo Entierro de Nuestro Señor Jesucristo y Nuestra Señora de los Dolores” en Crucificados de Sevilla, Sevilla, Tartessos, 2002: pp. 458-461. 54 La autoría del citado Nazareno a Sánchez Araciel se presenta en este texto, documentada gracias al hallazgo del manuscrito inédito denominado Memorias y mejoras en la Villa de Daimiel en el presente siglo, MAJÁN SÁNCHEZ-ARCHIDONA, J., cuyos pormenores artísticos van a ser objeto de próximas publicaciones. Para lo referente a la hechura de esta escultura y su realización por el escultor murciano véase: f. 3. 55 Véase al respecto FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., Estética… (obr.cit.): pp. 205-207.

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propiciaron la llegada de esculturas de aquella procedencia. La multitud de talleres establecidos en Valencia facilitó la reposición de las pérdidas y la introducción de una estética, en general, deudora de modelos vergarescos y afectados convencionalismos formales. Ya en la década de los ochenta las iglesias murcianas contaban con esculturas de José Ferrándiz y Francisco Santigosa; en las décadas siguientes por toda la región comparecerían otras debidas a los Pastor Juliá, Jerique, Pío Mollas, etc56. En todo este ambiente las renovadas procesiones murcianas verían llegar una de las obras maestras de la escultura romántica, el Santo Sepulcro de Juan Dorado Brisa (1897). El efectista conjunto sugirió una visión fantástica de ángeles suspendidos revoloteando alrededor de la sepultura de Cristo. Más allá de los reproducidos modelos barrocos el escultor se decantó por una inventiva ligada a la producción pictórica romántica tomando como referentes, entre otros, los grabados de Doré y los telones escénicos de Bussato y Bonardi. El éxito de la obra, pronto versionada para procesiones como las de Hellín, Crevillente o Algezares, supuso la consumación de un tipo de sepulcro netamente mediterráneo, alejado de la creciente moda neogótica que inundaba las procesiones españolas. El insólito éxito, cantado hasta la saciedad por la prensa, constituye en justicia una composición a la altura de las poéticas evocaciones funerarias de Benlliure57. En los años siguientes el mismo escultor se convirtió en el renovador de la plástica procesional murciana aportando una estética de matices prerrafaelistas y visuales ensoñaciones romanticistas: pasos como el Lavatorio (1904) de la procesión de miércoles Santo ofrecieron un discurso alterno, muy del gusto de la sociedad de entre siglos, propiciando, ya en la década siguiente, la llegada de realizaciones de idéntico cuño. El yeclano Venancio Marco, también activo en Valencia, ofrece una producción más adocenada que la de Dorado, significando la depuración [cuando no descomposición] de la escultura procesional hacia una vía melancólica compositivamente dinámica y tipológicamente amanerada. En este sentido, el paso de La Resurrección (1911) constituyó el canto del cisne de una época cuya intervención artística resultó definitiva para la configuración de las procesiones del Levante58.

La renovación de la plástica procesional: la escultura sacra del siglo XX La conciencia propia de la estatuaria procesional como un género adherido intrínsecamente a lo hispánico es un asunto vinculado al romanticismo y sus estereotipos. De este modo, el discurso hilado desde la academia francesa a lo largo del XIX, y particularmente vinculada a la figura de Dielafoy, acabó obteniendo un éxito sin parangón en las décadas primeras del XX. En efecto, la aprehensión de esta práctica artística proyectó sobre los propios artistas españoles la noción, en absoluto real, de que la escultura en madera policromada constituía un género privativo de la “teología artística nacional”. Su finalidad netamente cultual, al margen de las formas estereotipadas del pasado, generó un debate cuyas consecuencias estéticas llevaron a la renovación formal de su plástica durante los años finales de la década de los veinte59. 56 A unque la escultura valenciana de este periodo no ha sido concienzudamente abordada ha tratado sobre algunos de estos artistas BUCHÓN CUEVAS, A.M., “La escultura… (obr.cit.): p. 113. 57 Idem. pp. 170-184. 58 Ibídem. 59 Sobre la visión decimonónica de la escultura hispánica en madera policromada véase BELDA NAVARRO, C., Francisco… (obr.cit.): p. 86.

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El cultivo de esta imaginería no constituirá, dentro de ciertos grupos intelectuales, la práctica obsoleta de unos talleres dedicados a la perpetuación de las formas estereotipadas del pasado sino, de forma más decidida, una labor artística en la que forzosamente había de abordarse una renovación creativa. Así, los artistas comprenderán, de la mano de Ortega y Gasset o Gutiérrez Solana, que las labores que habían de presidir tal realización escultórica no podían quedar al margen de las concepciones de vanguardia y debían acogerse, de mano de singulares artífices, a una precisa regeneración. Ciertamente, frente al pesimismo que esta labor casi mística desataba en Solana al valorar, en aquellos años, “que todavía está por nacer el escultor que recoja la herencia de la tradición española que está encerrada en el Museo de Valladolid”, la realidad se mostró más complaciente al vislumbrar un número razonable de escultores de primer nivel secundando el desafío60. Pero para poder alcanzar aquel estatus, que restableciera la presencia de la escultura más genuinamente patria entre las restantes artes, habían de sortearse contratiempos nada desdeñables: de una parte, el endémico rechazo de los comitentes eclesiásticos, cuando no de los propios fieles, a las formas novedosas; por otra, la determinación de algunos intelectuales que, como Ortega, exponían un rechazo tajante a las plásticas deshumanizadoras de algunos movimientos vanguardistas. Pese a ello, esto quizá es lo más relevante, para la escultura polícroma no se vaticinaba una proyección diferente a la de las otras labores creativas lo que, en definitiva, animaba a los escultores de lo sagrado a adentrarse en el llamado “arte nuevo”61. Así, frente a los destellos individualistas se insistía en una reacción artística colectiva guiada, con singular fortuna, por la poesía. Tal extremo ya fue advertido, al respecto de la obra procesional de José Capuz, por el profesor Hernández Albaladejo quien, con absoluto acierto, enlazó el proceso renovador dentro de la coyuntura generacional del 2762. Más aún, como se demostrará, en este genuino proceso serán varios los escultores que procurarán ofrecer propuestas alternativas propiciando, a la sazón, una tendencia recurrente en el proceso creativo cuyas consecuencias aún perduran. Esta impronta acabará transformando las celebraciones pasionarias en su integridad, como acaeció en capitales industriales representativas como Bilbao o en ambientes más tradicionales como el vallisoletano63. Si bien es cierto que en lugares concretos como Murcia se había producido cierto anhelo de renovación en las últimas décadas del XIX, la incorporación de obras valencianas sólo satisfizo temporalmente tal pretensión. En este caso el apego a los convencionalismos gráciles, de impronta sensiblera y romántica, materializados en la figura Juan Dorado, fue suficiente para colmar las discretas aspiraciones de unos pocos intelectuales locales. De este modo, lo que en primer término pudo ofrecer ciertos conjuntos de aires nazarenos alternativos a la plástica barroca acabó generando, con la masiva avalancha de piezas valencianas, una reacción más acentuada.

La decidida modernidad Ante este panorama, será en los años 20 cuando los escultores, alentados por poetas y pintores, opten por ofrecer paradigmas rupturistas que, más allá de un superficial ejercicio cosmético, plantean 60 C ALVO SERRALLER, J., “Ensayo deambulatorio en torno a José Gutiérrez Solana” en José Gutiérrez Solana (1886-1945), Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1992: p. 54. 61 Véase al respecto el conocido ensayo aparecido en 1925 de ORTEGA Y GASSET, J., La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Austral, 1997: pp. 47-57. 62 HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., José Capuz: un escultor para la Cofradía Marraja, Cartagena, Cofradía de Jesús Nazareno, 1995: pp. 20 y 21. 63 Debe advertirse que el lenguaje austero resultante, explícitamente visible en aquella década de los veinte, será incentivado en la posguerra como arquetípico, es decir, en tanto se veía influido por un aire racial (intencionadamente denominado “neo-renacentista”) interpretado favorablemente dentro de la oficialidad política del régimen franquista.

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el decidido avance hacia la inserción de la escultura en madera policromada dentro del contexto artístico del momento. No en vano, esta “vanguardia no representaba sólo una reacción contra lo que inmediatamente la precedió, sino que se proponía hacer tabla rasa de todo el pasado” paralelamente, en cierto modo, a lo que acontecía en el panorama internacional64. Así, la opción por lo geométrico, la búsqueda de volúmenes esenciales, el destierro de las policromías, no deberán leerse tanto como una versión del naciente cubismo sino, más bien, como una de las pautas esenciales de la propia propuesta poética; la búsqueda de “una estilización geométrica de la realidad, hasta convertir el poema [léase aquí, la escultura] en un sistema de signos expresado en un riguroso formalismo clásico”. Así, parafraseando al contemporáneo Gerardo Diego quedaba proyectar una “aritmética pura” que, en el plano escultórico también, presentase unas formas autosuficientes, prácticamente “al margen de toda preocupación estética”. La meta de todo ello era una “pureza absoluta de la plástica” que se desprendiera, incluso, de “sentimientos, emociones, anécdota, descripción” cual planteaba, de forma paralela, el discurso narrativo de Jorge Guillén65. La ciudad de Murcia es testigo, en un año tan significativo como 1927, de la presentación de una escultura revolucionaria: el Cristo de la Humillación de Antonio Garrigós y Clemente Cantos para la procesión del Cristo del Perdón. Con el pretexto iconográfico de la caída, los escultores presentan una efigie realmente exhausta, vencida por el peso de la cruz, mientras lanza un alarido al cielo implorando clemencia. Se trata de una pieza realmente atormentada, trágica, donde a las facciones casi demacradas del rostro se sumaba un tratamiento simple, austero, de los elementos circundantes; la túnica lisa, entorchada en torno al cuerpo de Cristo, lo aprisiona con la elástica impronta de unos ceñidos pliegues dispuestos en espiral: casi la evocación del desasosiego que consume y silencia el agónico grito de la imagen66. La desesperada escena se secunda, tan sólo, con la presencia de una gruesa soga que ribetea todo el frente junto a un madero de dimensiones desmesuradas: todo el peso del pecado humano se desploma sobre la imagen que a duras penas resiste67. La sencillez de los medios usados revela un pensamiento esencial de la figura, limpia, huyendo concienzudamente del latido persuasivo y cotidiano de la escultura contrarreformista. No se pretende suscitar oraciones, sino constituir una oración plástica en sí misma; la espiritualidad es entendida aquí no con una pretensión trascendente para el sujeto, sino como una línea dinámica hacia la evaporación de la materia. Una construcción marcadamente abstracta en su concepción, al hilo de lo referido por Kandinsky, que obviamente desató reacciones encontradas. La dupla escultórica de Garrigós y Cantos carecía de un apoyo intelectual relevante; sólo algunos poetas locales supieron entender la rotunda novedad de la pieza. Como vaticinaba el propio Ortega, la intelectualización de la escultura sacra conducía, irremediablemente, a la “impopularidad del arte nuevo” y a su extendido rechazo68. 64 65 66 67

GAOS, V., “Introducción” en Antología del grupo poético de 1927, Madrid, Cátedra, 2010: pp. 21 y 22. Ídem: pp. 23 y 24. Es recurrente evocar aquí el famoso grito expresionista del Inocencio X de Francis Bacon. Parece necesario recordar aquí la primera traducción a la lengua castellana del Libro del desasosiego (1913) tan sólo una década antes de la ejecución de esta talla que, sin mediar más referentes, parece resultar la evocación de una época marcada por el nihilismo y la angustia vital en un momento histórico sacudido por el final de la Gran Guerra. Véase PESSOA, F., Libro del desasosiego, Barcelona, Acantilado, 2013. 68 El Cristo de la Humillación cuenta, por el contrario, con una creciente fortuna crítica que se plasma en un buen número de publicaciones: HERNÁNDEZ VALCÁRCEL, A., El escultor Antonio Garrigós, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1983: pp. 26-67; BELDA NAVARRO, C., “La escultura en Murcia entre 1900-1930” en Murcia, 1902-1936. Una época dorada de las artes, Murcia, Ayuntamiento, 1997: pp. 25-28; LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F., Configuración estética de las procesiones cartage-

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No lejos de aquí, en Jumilla, las propuestas renovadoras del valenciano Ignacio Pinazo Martínez secundaron, en poco tiempo, aquellos primeros atisbos de modernidad. Auspiciado por el apoyo y financiación de los Barones del Solar se materializan en dos años los encargo de Jesús Prendido (1929) y la Soledad (1930). Los recursos expuestos aquí revelan hasta qué punto las lecciones de Rodin, Canova y el propio Benlliure resultaron trascendentales para la nueva escultura. La renovación es fruto aquí de la simbiosis de elementos dispares, amalgamados con originalidad y sin renunciar, incluso, a la propia tradición imaginera de la capital del Turia. Si, por desgracia, ambas obras desaparecieron en 1936, la Magdalena (1944) ha perdurado siendo fiel exponente de lo aludido. Pese a la tardía utilización de recursos art decó el tratamiento de paños, en cuya ruda textura perviven las arpilleras yermas de Mena o Carmona, suma alicientes propios de la modernidad: patentes en la modulación de la melena a base de volúmenes lisos levemente teñidos con una fina pátina. Ciertamente sugerente es la convicción naturalista del retrato, cuya interpretación resume en buena medida los éxitos retratísticos de la escultura valenciana de las primeras décadas del siglo69. Ciertamente, Pinazo completó con detalle unos encargos jumillanos singulares cuya impronta regeneradora perdura, reflejando la dimensión de una escultura en madera caracterizada dentro de un movimiento de pretensiones vanguardistas70. En el mismo 1929 la distante Málaga presenció el estreno de una obra que, en buena medida, viene emparentada con las anteriores en tanto trata de amalgamar ciertas inquietudes regenerativas dentro de una concepción netamente tradicional. En este caso Francisco Palma García retoma valores de condición barroca con la modernidad expresiva de la forma y, aún, con la observancia del retrato moderno: en este caso enfatizado por la sugerente reproducción de la actriz Tórtola Valencia. Ciertamente, la aparición de esta Piedad queda fuera del contexto levantino pero, sin embargo, revela la existencia, una vez más, de una regeneración que no se circunscribe a un ámbito geográfico concreto. Además, su caso esboza la desigual aceptación de tales propuestas pues, al contrario de lo acontecido con el Cristo de la Humillación de Garrigós y Cantos, la pieza de Palma se convirtió en “orgullo de la escultura local”71. Sin embargo, pese a las trabas, la puesta al día prosigue. Procede evocar aquí los pasos planteados en los primeros años de la década siguiente por Luis Marco Pérez para Cuenca: La Cena (1930), de formas compactas, prescinde completamente de la policromía. La madera tropical de Guinea queda a la vista, sumándose como recurso a la nueva expresividad; realmente no es algo nuevo, ya se usó con profusión en el mobiliario modernista, pero es de las primeras veces que se introduce en el ámbito procesional72. El pretendido primitivismo de las facciones, el geométrico plano de la mesa [dispuesta a pocos palmos del suelo], la rígida rotundidez de la disposición fisionómica de los apóstoles,…, rallan en el deseo de expresar un nuevo paradigma. No extraña que, junto al paso de El Descendido (1932), despertasen la fascinación de García Lorca y Alejo

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neras. La Semana Santa de Cartagena y Murcia en el tránsito del siglo XIX al XX, Cartagena, Cofradía de Jesús Nazareno, 1995: pp. 38-48; y FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A. Estética… (obr.cit.): pp. 184-188 y 220-222. Al respecto de la obra procesional de Pinazo véase NAVARRO SORIANO, I. y RODRÍGUEZ LÓPEZ, S., Escultores e Imagineros en la Semana Santa de Jumilla, Jumilla, Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 2009: pp. 111-118. Debe recordarse sobre este autor el Cristo de la Paz de la localidad valenciana de Godella (1954); sin embargo, debe discreparse respecto a una hipotética adaptación formal del artista “al nuevo orden”, tras la Guerra Civil. Como ha quedado demostrado en los casos jumillanos, la opción por una escultura sacra renovada es paralela al proceso regenerador de la década de los veinte: véase LÓPEZ AZORÍN, M.J., “Ficha de catálogo” en La Luz de las Imágenes, Valencia, Generalitat, 1999: p. 386. SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma… (obr.cit.): pp. 303 y 304, recoge el interés que despertó esta Piedad de Palma García en la figura del recordado Alfonso Emilio Pérez Sánchez. Recordemos aquí, como ejemplo ilustrativo, Soyez amoureuses, vous seres heureuses de Paul Gauguin (1890) véase SCHMUTZLER, R., El modernismo, Madrid, Alianza, 1985: p. 63.

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Carpentier: la modesta Semana Santa castellana era ya un escaparate apto para la manifestación de las nuevas formas del “arte puro”, cuyo lenguaje asomaba para deleite de aquellos temperamentos prestos a admirar sus novedades73. Tales propuestas, pese al interés más cualificado, desataron el conservadurismo de los cofrades. Si bien con anterioridad hubiera resultado impensable esta clase de escultura su llegada auspició una serie de paradojas: quizá la más llamativa el trato, ciertamente iconoclasta, de los miembros de las cofradías que no dudaron en ubicar tales creaciones lejos de los templos. En efecto, la problemática expositiva de las piezas, a menudo amplios bloques de una sola pieza, obligaba a fórmulas inéditas para su ubicación. Así, grupos como el Descendimiento de Capuz (1930) quedaron ocultos a la contemplación, recluidos en almacenes hasta el siguiente desfile procesional. En todo caso ninguna reacción tan significativa como la de aquel Cristo de la Humillación devuelto por la cofradía del Perdón a sus artífices sobre un camión de la basura: prueba exponencial de la discrepancia y hasta el desprecio que ocasionalmente sufrió la “nueva escultura” entre los procesionistas. Lo que interesa resaltar, para concluir este apartado, es como esta transformación estética se consolidó finalmente de mano de los movimientos culturales de la época. Por tanto, a la hora de avanzar sobre los grandes protagonistas del proceso cabrá incidir, a modo de preámbulo, que sus obras se integran en un proceso complejo no respondiendo a un ansia individualista como, a menudo, ha podido pensarse. En este sentido, cuadrando además con la valoración estética, cabrá advertir que si en las letras la referencia a la figura de Góngora resultó esclarecedora a fin de abrir nuevas vías creativas, los escultores hubieron de ganar un centro de gravedad alterno. Cabrá apreciar, junto a Hernández Albaladejo, como acaso el peso de la metáfora adquiere un papel representativo en estas realizaciones aún cuando los escultores alcanzaron, en aquel 1927, la visión rehabilitada de un San Juan de la Cruz convertido en leitmotiv generacional. La matizada espiritualidad de tintes místicos, contemplada a la luz de la poética “del santo pintor”, alentó un tipo creativo que tuvo en la sencillez y la desnudez su propio argumento. Si ya en aquel año Capuz, junto a los talleres Granda, andaba ocupado realizando para Segovia, precisamente, el suntuoso sepulcro para los restos del carmelita, la vuelta redentora de Benlliure a las labores procesionales se traducirá, además, en la consumación de lirismo trascendente que acabó definiendo el estilo74. Con tales estímulos la trayectoria estética de la escultura en madera policromada parecía ya encaminada hacia sus nuevos derroteros.

Redención y sus consecuencias El grupo escultórico de Mariano Benlliure y Gil conocido como Redención entregado en 1931 a la Semana Santa de Zamora constituye un hito en la renovación de la escultura sacra. En efecto, la rotunda monumentalidad del conjunto, la potente estética compositiva en él desplegada, así como la emoción trascendente de lo representado constituyen, aún a día de hoy, una cima expresiva no superada. La obra describe, en apariencia, un pasaje de Jesús camino del Calvario aunque, en realidad, es tan sólo el pretexto para una metáfora, conceptuada pretendidamente por el artífice al alterar la 73 S obre el primitivismo de las facciones de los apóstoles cabe evocar la cercanía de la exposición de arte íbero de Madrid de 1927: ciertamente, no debe extrañar este deseo de adecuarse a las preocupaciones intelectuales y estéticas de la esfera intelectual del momento en un escultor joven formado a caballo entre Valencia y Madrid. Véanse al respecto ÁVILA, J.V., “La Cena, primer paso de Luis Marco Pérez” en Semana Santa 2016, Cuenca, Diario El Día, 2016: pp. 84-89; y VALERO MOSCARDÓ, E., “La Semana Santa de Cuenca en 1932” en Cuenca Nazarena, Cuenca, Junta de Cofradías, 2006: pp. 117-124. 74 El relieve en bronce firmado por Félix Granda con la imagen de Cristo Resucitado para este sepulcro de San Juan de la Cruz en Segovia servirá posteriormente de referencia a José Capuz para el Resucitado de las procesiones malagueñas. Véase sobre esta obra: RUANO DE LA IGLESIA, L., “Nota Introductoria al Cántico Espiritual” en San Juan de la Cruz. Obras Completas, Madrid, BAC, 2009: p. 601.

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denominación oficial del paso, aportando la nomenclatura salvífica por la que aún es conocido. En efecto, el escultor usa la excusa iconográfica para convertir el grupo en un memorial de la labor salvadora de Cristo lo que, evidentemente, concuerda con la mentalidad simbólica desplegada en el país en la década anterior75. Pero Benlliure es todo un maestro en la constitución espacial denotando su dilatada experiencia en el ámbito monumental, auténtica antesala de la creatividad procesional. Así, Redención debe ser leído a la par de su obra pública precedente y, dentro de ella, con especial detenimiento respecto a lo funerario. En este proceso las visiones del artista secundan la línea estética del propio Aniceto Marinas quien, al igual que el valenciano, detentó la construcción de grandes monumentos públicos, completando su traza con la análoga proyección de mausoleos. Así, la escultura del Sagrado Corazón realizada por el escultor segoviano para el altar del Cerro de los Ángeles (1919), resulta ciertamente análoga a la que, con el asunto de la Resurrección, es introducida por Benlliure en el mausoleo erigido en La Habana para la familia FallaBonet (1935). Esta familiaridad no habría merecido mayor interés si no constituyese el precedente para la caracterización del Cristo correspondiente al paso zamorano. El deseo ascensional plasmado por Benlliure es patente: el sufrimiento de la Pasión sirve para la “redención” del género humano, en clara prefiguración a la inmediata Resurrección. Este aspecto, traducido en levitación en el mausoleo cubano, queda aquí representado al constituir la efigie la cúspide del paso; auténtico vértice longitudinal del que se sirve el autor para rememorar la constitución clasicista de un medio frontón. Este hecho condiciona la composición del grupo cuyas esculturas accesorias, Simón de Cirene y Magdalena, se adaptan al ángulo descendente de la cruz; circunstancia que, además, se complementa con la irrupción de un friso en las andas [igualmente ideado por el escultor] que potencia la rotunda monumentalidad del conjunto. Todo el peso de la materia terrena se adhiere a la pesadez arquitectónica del pecado que se geometriza en la diagonal del madero, mientras la fuerza gravitatoria de la figura redentora trasciende, en vigorosa fuga ascendente, a través de la mirada alzada al cielo. Si la lectura arquitectónica es evidente, las dos últimas tallas enfatizan además la impronta de un Benlliure que se sirvió de su admirable creatividad funeraria para realzar, por medio de su lenguaje, la plástica procesional. De este modo, si la pieza del Cirineo se concreta sobre uno de los atlantes usados en el sepulcro de Canalejas (1915), la efigie de la Magdalena es una aspiración que no habrá de materializarse hasta que, años más tarde, labre la sepultura de Santiago Núñez (1935-40) [donde reproducirá a la joven viuda del finado, Pilar Rubio, según la impronta de la efigie tallada para Zamora]. Además, caben en esta escultura los inevitables parentescos con la Danaide de Rodin (1885), concretando los imprescindibles referentes plásticos empleados en el anhelo renovador: Redención constituye, en este sentido, la consciente y decidida implantación de una modernidad madura que, a su vez, homenajea la escultura romántica precedente. El definitivo cierre del paso es, como queda dicho, el concurso de una potente peana netamente ideada a la par que el resto del grupo, testimoniando el valor global de conjunto. Ciertamente, esta “significación del todo” puede rastrearse siglos atrás en casos concretos como los de Salzillo o Esteve; como aquellos maestros, tampoco Benlliure deja al azar ningún aspecto de la puesta en escena. 75 R epresentada de forma elocuente en aquella “Consagración de España al Corazón de Jesús” realizada en el madrileño Cerro de los Ángeles en 1919. Véase al respecto de su empleo en la estatuaria devocional de la época LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F., González Moreno. El clasicismo renovado, Cartagena, Cofradía de Jesús Nazareno, 2014: pp. 37-57.

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Pero, la pretendida modernidad no sólo se vertebra por medio de la dinámica compositiva sino que se obtiene, además, mediante la textura de unas tallas donde, al modo berninesco, explora el valor expresivo de las superficies. La expresividad lograda no deja de evocar la singular “espiritualidad de lo orgánico” usada por los tallistas modernistas, tratando de imprimir cierta desnudez superficial a las piezas, abundando en la introspección poética del 27: recuérdese aquella “ternura que le brota en la entraña, lentamente, tristemente…” al árbol cantado por Dámaso Alonso. Esta sacralización de la madera permite conservar los matices del trabajo escultórico emanando la ductilidad intrínseca de un barro, el esbozado efecto que, como en las obras fundidas en bronce, trocaba las huellas del artista en elemento inequívoco de la plástica escultórica76. Pese a ello, la propuesta de Benlliure adhiere su fisionomía al valor de la propia madera. De hecho, los relieves se circunscriben a corpulentas anatomías mediante las cuales las alegorías cristíferas se recortan desnudas sobre los fondos dorados. La importancia que se concede aquí a cada uno de los paramentos debe ser nuevamente interpretada bajo la impronta de los monumentos públicos ofreciendo, de este modo, una lectura compleja de la Pasión; una semántica de marcado carácter alegórico que, de hecho, ofrece en este ámbito pasionario la novedad de la inclusión de un elemento característico de la escultura pública77. Y es, además, en su juego cromático sobre superficies áureas donde debe notarse la influencia que sobre la escultura sacra del siglo XX [incluido Benlliure] hubieron de tener las aportaciones religiosas finiseculares realizadas en el ámbito catalán. En efecto, la nueva estatuaria sacra debe notar aquí el peso estético de artífices que, como Josep Reynés, adaptaron a la labra de la madera la estética propia del modernismo secesionista. Este aspecto resalta en Redención donde el perfil del rostro de Cristo se registra sobre una mandorla metálica, “simbólico halo de santidad”, versionando los discos abstractos reproducidos por Mackintosh, Macdonald o, de forma mucho más evidente, por Madox Brown78. De modo que a la acusada influencia romántica, palpable en la composición, se une una apariencia pictórica cuyos usos en absoluto distan de las propuestas tardo-decimonónicas. Y es que, como acontece con los cortejos, la renovación tantea ideas estéticas previas incidiendo, conforme avance el siglo, en la compleja adecuación de la plástica vanguardista al terreno procesional. Así, artífices de primer nivel como Benlliure o Marinas se suman al desarrollo de la variante incorporando una plástica experimentada que enfatiza el deseo de anteponer una apariencia integrada en parámetros genuinamente hispánicos; un ámbito que, como se refirió, permitió la inserción de puntuales valores plásticos alternativos79. 76 E l valor de estas texturas como parte de la nueva estética de la escultura procesional ha sido relacionada con las obras malagueñas de Benlliure por SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., cuya lectura resulta pertinente para el resto de la producción pasionaria del artista valenciano. Véase como en El alma… (obr.cit.): pp. 356-358, se refieren esos “añejos criterios expresionistas para ponerlos al servicio de un sentido trágico, transmitido al espectador a través de una serie de notaciones intuitivas […] casi puede escucharse el estremecimiento de la madera por el rascar de la gubia, cuyas huellas se perciben, como valor textural y recurso expresivo”. 77 Secuenciada en volúmenes exentos al modo de lo ofrecido desde las décadas finales del XIX en no pocas piezas de Chaster, Blay, Querol o el propio Auguste Rodin. Béase REYERO, C., “La escultura del siglo XIX” en Historia del Arte. El mundo contemporáneo, Madrid, Alianza, 2001: pp.135-136 y 143-144. 78 En este último caso la figura de la Virgen en “Take your Son, Sir” queda coronada sobre un espejo circular en el que se reproduce la impronta de los adoradores que se postran ante la imagen. Véase SCHMUTZLER, R., El modernismo… (obr. cit.): pp. 167-171. 79 Como ejemplifica, quizá, por encima de ningún otro caso la trayectoria del sevillano Antonio Susillo cuya plástica, reconocible a través de su famosísimo Cristo de las Mieles, no llegó a contar con la aceptación de los mecenas de este tipo de obras procesionales. Véase RODA PEÑA, J., “La imaginería procesional sevillana en la primera mitad del siglo XX” en Las cofradías de Sevilla en el siglo XX, Sevilla, Universidad, 1999: pp. 229 y 230. A este respecto, ligando el proceso a tiempos más cercanos, cabe valorar el más reciente Cristo Yacente del salmantino Venancio Blanco o las tétricas propuestas que, dentro de una estética puramente poética, ha llevado a cabo con pretensiones experimentales el zamorano Ricardo Flecha.

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Ciertamente, la obra procesional de Benlliure no se cerrará con este fabuloso paso. El conjunto de Las Tres Marías y San Juan (1946) fue ideado para secundar a Redención dentro de la procesión zamorana de la mañana de viernes Santo. El escultor optó en este caso por un conjunto igualmente contundente, volumétrico, donde la rotundidad cúbica se contrapone al frontón longitudinal precedente. De este modo, es difícil comprender este grupo, circunstancialmente conservado en la alicantina localidad de Crevillente, sin la dualidad complementaria del paso anterior. De este modo, las sutiles y ligeras policromías a modo de veladuras sobre la madera son perfectamente reconocibles manifestando, una vez más, las características “pegajosas cualidades” texturales de la madera80. La cronología de este paso, cuyo modelo ya estaba preparado con posterioridad a 1931, revela similitudes compositivas con el famoso mausoleo del torero José Gómez Ortega, “Joselito” (1920), cuya expresividad formal es análoga: véanse los juegos cómplices de manos y miradas que evidencian, elocuentemente, la analogía entre ambas tragedias81. Poco o nada de estos monumentales conjuntos pervivirá en las realizaciones de posguerra. En efecto, pese al incremento de la demanda y la realización por parte de su taller de encargos de envergadura, ninguno de ellos poseerá la rotundidad plástica y la emotiva plasticidad de los citados. Sí destacan, por contra, algunas de sus imágenes exentas tales como los encargos malagueños del Nazareno del Paso (1935) y del Cristo de la Expiración (1940). Pese a tratarse de obras destinadas a sustituir efigies destruidas, Benlliure opta por plantear propuestas personalísimas donde habrán de destacarse, particularmente, la contenida afección clasicista del Nazareno y la “sorprendente visión espiritualizada” del Crucificado. En ellas, fruto de la particular labor polícroma, ha de advertirse un “cromatismo broncíneo” merced al deterioro y oxidación de sus pigmentos; apariencia que, por otra parte, también caracterizará las obras procesionales de discípulos que, como Juan García Taléns, participará de los múltiples encargos de las décadas de los cuarenta y los cincuenta82. Las piezas de posguerra, además, acentuaron la dinámica reproductiva de los patrones fúnebres. En efecto, Benlliure se sirvió en repetidas ocasiones de las fórmulas ya empleadas en la realización de sus grandes panteones. De este modo, años más tarde, aún podrá verse la impronta del Crucificado marmóreo del mausoleo de los Duques de Denia (1904) [actualmente mutilado en partes esenciales de su configuración] popularizada a través de piezas en madera policromada: el denominado Cristo de la Fe del Carmen de Cartagena (1941) fue, además, reproducido con iguales características para el panteón de la familia Magro de Crevillente (1945) de donde pasó, tiempo después, a integrarse en las procesiones de la Semana Santa de aquella localidad.

El purismo poético de José Capuz La labor renovadora procurada por el escultor valenciano José Capuz Mamano para las celebraciones pasionarias de Cartagena, iniciada con las imágenes de La Piedad (1925) y el Cristo Yacente (1926), alcanza, sin embargo, su máxima expresión con los conjuntos de El Descendimiento (1930) y El Santo Amor de San Juan (1952). Esta trayectoria, secundada por otros encargos al autor, suponen la adecuación de las procesiones de la cofradía de Jesús Nazareno de aquella localidad a un lenguaje inequívocamente innovador, marcado por un discurso plástico de originales trazos elementales, planos tendentes a la esencialidad volumétrica y policromías de acusada sobriedad donde, 80 Efecto plástico ya recogido por Gaya Nuño: véase SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma… (obr.cit.): p. 422. 81 Al respecto del paso de Las Tres Marías y San Juan trataron BELDA NAVARRO, C. y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., “Imagen Sacra: La Retórica de la Pasión” en Las Cofradías Pasionarias de Cartagena, Murcia, Asamblea Regional, 1990: p. 820. 82 Sobre las esculturas de Benlliure para la Semana Santa de Málaga véase SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma… (obr.cit.): pp.356-358; al respecto del Cristo de los Mineros tallado para Cartagena en 1958 por García Taléns ver DE JÓDAR HERNÁNDEZ, C., “Fichas de catálogo” en Los Californios, Cartagena, Cofradía del Prendimiento, 2006: p. 194.

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por contraste, surge el uso puntual del dorado con un sentido netamente simbólico. La singularidad de este discurso estético, que definió por completo el desarrollo procesional de la institución, supuso un distanciamiento inicial de los gustos populares aunque, a la postre, ha devenido en una progresiva admiración por la figura de Capuz: acaso marcada por el monográfico que, sobre el particular, realizó el profesor Hernández Albaladejo. En consecuencia la plástica de este escultor es una de las mejor conocidas del país pues, más allá del distanciamiento que la pureza escultórica ha procurado en otros lugares, aquí ha alcanzado una acogida propicia83. El Descendimiento es justamente considerado uno de los hitos dentro de la regeneración pasionaria. Ideado por Capuz para la procesión del Santo Entierro supuso la alteración de los valores escenográficos barrocos y la introducción de un mesurado purismo compositivo cuyo formato se enmarca dentro de una óptica frontal. Así, los trazos severos de los contornos, la rígida articulación de las extremidades, el contraste polícromo de las carnaciones con los paños, alerta sobre un pictorialismo retablístico usado como argumento estético de los cortejos contemporáneos. Esta lectura no sólo advierte sobre el uso de fuentes plásticas pictóricas sino, además, compromete una lectura simbólica que ha sido concienzudamente analizada por Hernández Albaladejo84. La introducción del esquematismo anatómico, además, opera dentro de una dinámica estilística consecuente con la revalorización de formas culturales alternativas cual fue, por ejemplo, el teatro de títeres. En efecto, el empleo de un frontispicio precisado de un punto de vista focal, así como el desarrollo severo de las extremidades, marca la concepción de una dramaturgia procesional inédita. Apropiación escénica que, superando las pervivencias de los tableaux vivant, define una plástica fantástica, imaginativa, donde, efectivamente, las volumetrías sencillas, puras, remiten a limitaciones expresivas consustanciales a este ámbito escénico85. Por su parte, el Nazareno del Puente (1942) de Cuenca es un ejemplo magnífico del estilo último de Capuz donde exhibe, con antológica severidad, la reducción formal a volúmenes esenciales. Pervive, de forma notoria, la sustancia expresiva de aquella espiritualidad brotada alrededor del 27, pero ajustada aquí a la revisión operada durante la posguerra86. Por tanto, no debe resultar extraño este purismo por cuanto, precisamente, concierne una nueva conmemoración del misticismo referencial del siglo XVI; como ya sucedió años atrás, se asiste a una institucionalización, una mitificación si se 83 H ERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., José... (obr.cit.). 84 Idem: pp. 47-59. 85 La impronta de El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, estrenado en París y Sevilla en 1923, ofrece un universo plástico quijotesco que será reverdecido por los miembros de la Generación del 27. Además se introducirá, igualmente, en el ámbito de las artes plásticas dentro del ámbito puramente levantino afectando, por ejemplo, a la pintura del murciano Pedro Flores cuyos efectos, animados con ingenua rigidez, evocan la apariencia representativa de una atmósfera teatral. Véase al respecto BELDA NAVARRO, C., El Quijote. Pedro Flores, Murcia, Fundación Cajamurcia, 2013: pp. 5-24; sobre la dialéctica contemporánea del “títere sagrado” véase, además, RODRÍGUEZ DE LA FLOR, F., De Cristo… (obr.cit.): pp. 172-224. Además, la revalorización del teatro de títeres entre la vanguardia cultural de la época se constata a través de las representaciones insertas en el marco inmediato de las Misiones Pedagógicas desarrolladas en los años siguientes. Véase al respecto TEJERINA LOBO, I., “La literatura dramática infantil y el teatro de títeres. De Federico García Lorca a la actualidad” en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. En www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-literatura-dramtica-infantil-y-el-teatro-de-ttres-de -federico-garca-lorca-a-la-actualidad-0/html/003afb18-8 (Visto el 22-08-2017 a las 17,35 horas). Por último, la representación de pasajes evangélicos y, dentro de ellos, la propia Pasión de Cristo cuenta con una dilatada presencia en el ámbito de la escenografía de títeres: al respecto de esta costumbre en el ámbito catalán ver: AMADES, J., Costumari català, Barcelona, Edicions 62, 2005: pp. 145-169. 86 Esta obra conquense ha sido referida por LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F. en “La imagen del Héroe o la renovación iconográfica del Nazareno por el escultor José Capuz: la escultura titular de la Cofradía de los Marrajos de Cartagena” en Las cofradías de Jesús Nazareno. Encuentro y Aproximación a su estudio, Cuenca, Diputación Provincial, 2002: pp. 237-249.

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prefiere, de la poesía y el arte hispánico de aquella centuria. El escultor que, como se vio, ya actuó en el contexto de la primera conmemoración, se convertirá ahora en uno de los guías estéticos para la materialización de la plástica sagrada según el marco socio-político en el que se integra. Así, al amparo de la producción poética coetánea, materializada en autores como Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales o José María Pemán, se profundiza en una lectura “hipervalorada” de las formas artísticas de la espiritualidad moderna87. Con todo, Capuz contó en este caso con la oportunidad de ejecutar, al contrario que en el prácticamente coetáneo Nazareno de Cartagena (1945), una pieza íntegramente afectada por su particularísimo estilo e integrada dentro de las particularidades formales de su purismo escultórico; alejándose denodadamente, en este punto, de los populares convencionalismos iconográficos del Barroco88. Aún dentro de esta línea, avanzando en la concepción volumétrica y racional de los conjuntos, ha de referirse el paso de El Santo Amor de San Juan (1952) donde lega un último testimonio de hasta qué punto había alcanzado su interpretación subjetiva de la plástica procesional. El grupo, integrado por la efigie sedente de la Virgen y la de la Magdalena arrodillada, ambas bajo el eje de la figura de San Juan [actuando como vértice de la triangular composición], renueva la concepción formal de bloque ya exhibida en el Descendimiento; introduciendo ahora una volumetría geométrica, vocacionalmente poética, que avanza en la línea dramática que enmarca la expresividad trágica de sus imágenes. Como igualmente ideó Benlliure en el frustrado binomio Redención-Las Marías y San Juan, este grupo vino a constituir el contrapunto del paso del Yacente que le debía preceder en la comitiva; se ofrece, ahora sí, una revisión contemporánea de la complementariedad figurativa consumada por Salzillo en los pasos de la cofradía de Jesús Nazareno. Un culmen en el que, de forma manifiesta, se había jugado con la propia retórica procesional ofreciendo no sólo soluciones plásticas alternativas, renovadas, sino la concepción global de una escultura integrada en un discurso único89.

La estética escultórica en la posguerra La práctica de una escultura ya renovada va a ser una constante desde el mismo final de la Guerra Civil, con el inicio de las cuantiosas reparaciones a las que los artistas hubieron de enfrentarse. Esa misma demanda hará que sea un número considerable de escultores los que hayan de incluirse dentro de la nómina de protagonistas que formaron parte de esta nueva etapa. Sin embargo, como ya ha sucedido en los apartados anteriores, cabrá referir aquí sólo aquellos más significativos y, particularmente, los que aparecen ligados o influyen directamente en la plástica procesional levantina. Maestros como Benlliure, Capuz, Marinas o Ávalos van a permanecer activos durante las décadas inmediatas a la contienda, constituyendo sus obras los referentes formales para los nuevos artífices. Otros, como el conquense Marco Pérez, abandonarán las ansias regeneracionistas para adecuarse a un gusto más convencional, en este caso circunscrito a la evocación caligráfica de los tipos de Gregorio Fernández. 87 S obre el protagonismo de la estética ligada a la segunda conmemoración de San Juan de la Cruz en 1942 véase RUBIO, F., “Introducción… (obr.cit.): p. 26. 88 Al respecto del Nazareno cartagenero y la manifiesta hostilidad de Capuz hacia el aderezo sobrepuesto en las imágenes véase HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., José… (obr.cit.): pp. 85-98. 89 Ídem: pp. 107-119.

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No obstante, aún comparecerán un número aceptable de escultores que querrán ganar una introspección genuina procurando dar continuidad así a la renovación de las décadas anteriores. Se citarán, por la mayor presencia de sus obras en este ámbito geográfico, los nombres de José Planes Peñalver, Federico Coullaut-Valera, Luis Ortega Brú o Juan González Moreno. A ellos corresponden las obras de mayor interés surgidas entonces. La presencia significativa de otros escultores como los sevillanos Castillo Lastrucci, Rodríguez Fernández-Andes, el valenciano Carrillo Marco o el alicantino Sánchez Lozano90 señalará no tanto un interés manifiesto por la novedad sino, al contrario, el deseo de acometer brevemente la reconstrucción de lo desaparecido. Se trata, en suma, de la constante perseverancia de dos ámbitos artísticos bien definidos y, en cierto modo, antagónicos: uno, determinado a gestar un arte afín al contexto; otro, ocupado en la relectura complaciente de un pasado definitivamente aniquilado. El resultado dual es el que, en cierto modo, define la escultura que hoy conforma el patrimonio de las cofradías levantinas y que tiene en su propia diversidad la consumación de un eclecticismo definitorio. La producción procesional de José Planes Peñalver no ha suscitado tanto interés como el referido a Benlliure o Capuz. Su primordial dedicación a la obra profana, propia de un artífice bien relacionado entre las élites, así como la repetición sistemática de modelos, ha llevado a una consideración parcial de su labor dedicada a las cofradías. Sin embargo, conviene apreciar su inserción dentro de una plástica en madera netamente imbuida por el lenguaje moderno resultando sus tallas, en definitiva, fruto de la plasmación de planteamientos escultóricos concienzudos. Así, la labor de Planes en este ámbito resulta postrera y ciertamente asociada a una lectura naturalista del relato de la Pasión donde, al efecto, la abstracción profana no tendrá cabida91. En este sentido, su obra pasionaria se ve favorecida por el estudio de los patrones iconográficos tradicionales como advierten, por ejemplo, las deudas con la producción vergaresca. Si en el Cristo de Limpias de Valdepeñas el encargo venía marcado por el deseo de reproducir el famoso ejemplar cántabro, la serie, ciertamente amplia, de versiones de Cristo Yacente no dejan de ilustrar la admiración que el escultor sentía por los modelos barrocos valencianos. En efecto, la presencia del artista en la capital del Turia resultó, a la postre, fundamental para el conocimiento de aquellos modelos escultóricos que, pese a revelarse poco oportunos para su labor profana, resultaron idóneos para la producción demandada por las cofradías92; pese a ello los tipos dieciochescos fueron convenientemente adaptados a la modernidad estética profesada por Planes: ya fuese por medio de un tratamiento polícromo plano [cuyos matices se funden dentro de texturas enceradas], o por unos volúmenes abocetados donde el detalle se pierde desdibujado. 90 P recisamente este último será el autor de una de las mejores recreaciones de la escultura destruida al materializar el sugestivo Nazareno de la localidad de Orihuela (1940). Véase CECILIA ESPINOSA, M., La Semana Santa de Orihuela: Arte, Historia y Patrimonio Cultural, Murcia, Editum, 2014: pp. 419-421. 91 La figura de Planes es referida, junto a sus pautas estilísticas, en el estudio que al respecto llevó a cabo GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C., “Escultura profana e imagen sagrada (1930-1980)” en Historia de la Región Murciana, vol. X, Murcia, Ediciones Mediterráneo, 1983: pp. 223-325; posteriormente ha sido tratado a título particular dentro del vademécum de escultores dedicados a la práctica procesional por NAVARRO SORIANO, I. y RODRÍGUEZ LÓPEZ, S., Escultores… (obr. cit.): pp. 121-128. 92 La influencia de la estatuaria valenciana en la obra sacra de Planes debe retrotraerse a su residencia en la capital del Turia durante el año 1910, con ocasión de lo cual tuvo acceso tanto al mecenazgo de la autoridad militar, como a los modelos plásticos empleados en la formación académica de los escultores valencianos, como recoge MELENDRERAS GIMENO, J.L., “José Planes Peñalver (1910-1936)” en http://digitum.um.es/xmlui/bitstream/10201/12821/1/JosePlanesPeñalver19101936. pdf (Visto el 27-7-2017 a las 20´15” horas).

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Los presumibles intentos del escultor por realizar una mayor aportación al fenómeno se sintetiza, quizá, en el frustrado propósito de conformar en 1956, en compañía de un renovador tan significativo como Garrigós, una nueva procesión para Murcia cuyos pasos, en definitiva, habían de quedar enmarcados dentro de las líneas estilísticas propuestas por ambos artífices. El proyecto, que no pasó simple tentativa, refleja el deseo de reeditar en tierras murcianas el éxito que, siempre dentro de lo sacro, habían cosechado previamente Benlliure y Capuz en la cercana Cartagena93. Gran presencia tiene la obra del escultor madrileño Federico Coullaut-Valera en las procesiones de Cartagena, Orihuela o Hellín. Su estilo revela la presencia de fuertes complexiones anatómicas que comparecen en la frecuente compañía de rotundos pliegues volumétricos; cuya amplitud, sin embargo, aparece desprovista del abocetamiento de Benlliure o la descomposición geométrica de Capuz. Merece cierta relevancia entre sus obras el Ecce Homo de San Miguel para Cuenca (1941) donde, deliberadamente, se apartó del destruido precedente berruguetesco para ofrecer una pieza de gran solidez compositiva y contundente heroísmo94. Para Sevilla ideó el padre del escultor, Lorenzo Coullaut-Valera, un complejo grupo de las Negaciones de San Pedro [premiado en la Exposición Iberoamericana de 1929] que, paradójicamente, acabó realizando su hijo para las procesiones oriolanas (1958) y donde subyacen las constantes monumentales características de su estilo95. De singular y expresiva puede catalogarse la producción de Luis Ortega Brú cuya impronta se introduce en el ámbito levantino a través del Cristo de la Fe (1964) de las procesiones alicantinas. Si toda su serie de conjuntos e imágenes procesionales aparecen circunscritos a una libertad interpretativa de personalísima y trágica factura, el ejemplar aquí recordado añade una singular impronta descarnada, sin apenas rastro de policromía. Este rasgo, ciertamente excepcional en la producción procesional del artista, reproduce inquietudes estéticas que desarrollará, más tarde, en el Crucificado burgalés de las Bernardas (1974)96. No es extraño, por contra, hallar este singular aspecto en la escultura de la zona: el trono ejecutado por la Casa Granda para el Yacente cartagenero (1927) ya presentaba un ángel de similar apariencia; además, Vicente Benedito remite a Cieza sin policromía su Cristo del Perdón (1942)97 mientras, ya en 1965, Juan González Moreno utilizará el recurso en su Crucificado del colegio “Jesús María”. A ellos se suman la serie de piezas industriales que, como las realizadas en la fábrica de Dorrego, inundaron los templos edificados en la época98. También se mantiene en estas décadas la llegada de efigies, esta vez policromadas, procedentes de reconocidos talleres escultóricos cuya sola mención advierte sobre el empeño y la diversidad de la plástica incorporada a las procesiones: Quintín de Torre y Berástegui, Juan de Ávalos o Seiquer Zanón son sólo algunos de los que ligan su producción al rico elenco de artífices antes abordados99. 93 A l respecto de esta original procesión que trataba de ofrecer un discurso alrededor de los años de vida pública de Cristo véase La Verdad, Murcia, jueves 5 de abril de 1956. 94 Sobre esta pieza véase PÉREZ CABALLERO, R., “I Centenario del Ecce Homo de San Miguel” en Cuenca Nazarena, Cuenca, Junta de Cofradías de Semana Santa, 2005: pp.67-71. 95 Véanse DELGADO ABOZA, F.M. y VILLALBA RODRÍGUEZ, D., “Las hermandades del Cristo de Burgos y San Gonzalo: las Negaciones y Lágrimas de San Pedro” en Boletín de las Cofradías de Sevilla, n.578, Sevilla, Consejo General de Hermandades y Cofradías, 2007: pp.252-254; y CECILIA ESPINOSA, M., La Semana… (obr.cit.): p. 424. 96 Al respecto de la obra procesional de Ortega Bru véanse SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma… (obr.cit.): pp. 426-428; y GONZÁLEZ GARCÍA, F.J., “Breve catálogo de crucificados de Ortega Bru: una muestra de su versatilidad creativa” en Boletín… (obr.cit.), n.609: pp. 850-854. 97 Sobre esta pieza ZAMBUDIO MORENO, A., “El anuncio del Perdón en la ciudad de Cieza” en El Anda, n.70, Cieza, Junta de Hermandades Pasionarias, 2008: pp. 180-183. 98 El ejemplar actualmente empleado en la procesión del Cristo de la Fe de Murcia (1959) retoma una de estas obras de serie, sin más interés que el del propio reflejo de la estética complaciente y poco comprometida con lo artístico de la época. SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., ha tratado con elocuencia y rigor sobre esta problemática: El alma… (obr.cit.): pp. 69-76. 99 Algunos de los cuales han sido abordados al respecto de las procesiones de Orihuela en el trabajo ya referido de CECILIA ESPINOSA, M., La Semana… (obr.cit.): pp. 422-425.

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La renovación clasicista de González Moreno El medio artístico en el que Juan González Moreno inicia su formación ofrecía ya una clara disyuntiva entre convencionalismos tradicionales y renovación plástica. Incluso en el ámbito, ciertamente conservador, de las cofradías se había figurado una dialéctica enfrentada entre los deudores del lenguaje barroco y los detentadores de la renovación: ambos grupos aparecían liderados por figuras antagónicas cuya personalidad les conducía, al menos en la ficción popular, a un continuado enfrentamiento100. La fortuna de esta polarización propició la adscripción sistemática de los escultores posteriores a cada uno de ellos, atribuyéndole el vulgo unos signos definitorios de cuyos estereotipos difícilmente podían escapan. Y pese a que estos juicios simplistas siguen vigentes, cada vez es más notorio que sus intencionados equívocos ocultan la auténtica valía y singularidad de los diferentes artistas. La figura del escultor murciano no ha sido ajena a tales tópicos siendo incluido en el presumido apartado de los innovadores: aquellos capaces de revelarse contra los convencionalismos formales y el amanerado gusto popular. No parece que analizar su personalidad artística a la luz de estas limitaciones resulte, en absoluto, apropiado: existe un bagaje historiográfico cuya rotundidad obliga a relegar criterios tan arbitrarios e insertos en un persistente romanticismo. Si, como se pretende, todo el mérito radicase en el triunfo de este valor de los opuestos, parco sería el mérito de un artista que, ya en la década de los veinte, había contemplado las propuestas renovadoras de Capuz o Benlliure. La realidad obedece a una panorámica compleja donde las limitaciones formales de la iconografía no descansarían tanto en la órbita artística como en la imposición de las propias cofradías. Es recurrente recordar aquí el caso del Cristo “de la yesera” por cuanto uno de sus autores, Clemente Cantos, ocupó un papel angular en la formación de González Moreno101. En oposición al conservadurismo murciano, poblaciones como Cartagena, Málaga o Zamora perseveraron en valores alternativos de cuya realidad resultaron algunas de las piezas de mayor impronta contemporánea. Estas circunstancias obligan, desde luego, a matizar el fundamento de una novedad depositada únicamente en manos de los artistas. El contexto en el que, tras la Guerra Civil, se desenvuelve su trayectoria traza unas líneas estéticas muy precisas donde el auge neo-renacentista facilitaba la exaltación histórica y religiosa pretendida por el régimen. Obras como la basílica del Valle de los Caídos (Madrid) o el santuario de la Cabeza (Andújar) se inscriben en esta dinámica. El acierto del escultor, en este caso, fue evitar la severa imposición de aquellos precedentes [constante, por contra, en la obra de Juan de Ávalos] esforzándose en la expresión de una estética mediterránea de valores clasicistas102. Su relación con el Renacimiento, en este sentido, fue más personal. Se inicia durante su formación madrileña, antes del conflicto, y se desarrolla a partir de la década de los cuarenta; la admiración por la estética flamenca se traduce pronto en el Santo Entierro (1941) y aún perdurará en la Virgen de la Amargura (1946)103. Hay en ello un interés determinado más allá de las corrientes inspiradas 100 F ERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., Estética… (obr.cit.): pp.146-155. 101 Sobre estos aspectos BELDA NAVARRO, C., “Prólogo” a LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F.: González Moreno. El clasicismo renovado, Cartagena, Cofradía de Jesús Nazareno, 2014: p. 12. 102 La expresión “clasicismo renovado” ha hecho fortuna en relación a González Moreno desde que la expusiera LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F. (“González Moreno, el clasicismo renovado. Su obra para la Semana Santa de Cartagena” en el Congreso sobre escultura procesional posterior a la Guerra Civil de Cuenca). Véase de este autor: González… (obr.cit.): pp.103-125. 103 No es frecuente, quizá por la serenidad configurativa del arte de González Moreno, la comparativa con el nervioso Alonso Berruguete. Sin embargo, la raíz donatelliana de su estilo bien puede tomarse como referencia para comprender la posterior evolución del escultor murciano: su admiración por el maestro italiano bien pudo derivar del estudio de estos modelos castellanos que difícilmente se entienden sin el parangón de obras de Donatello como el San Juan Bautista de la Iglesia de “los Frari” de Venecia (1438). Además, el análisis simbólico de los dorados a partir de escenas de relieve, como sucede en la serie del Santuario de la Fuensanta, ofrece una esencial relación con la práctica del retablo renacentista

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oficialmente que, además, se complementa con su posterior estancia en Italia. El enriquecimiento de tal experiencia supone un giro estilístico, inscrito ahora en un desarrollo clasicista, pretendidamente amable, cuyo resabio levantino será además secundado generacionalmente por escultores también dedicados a la plástica religiosa, como el valenciano Vicente López. La interpretación reiterada de la personalidad artística de González Moreno como opuesta a la de Salzillo obliga a exponer otros elementos de juicio; no queda duda sobre la diversidad de referentes que, desde la juventud, conformaron su universo creativo. No suele, en consecuencia, participar del seguimiento estilístico de la imaginería tradicional adscrita a lo local; sin que esto merezca más atenciones, mucho menos las peyorativas que suelen dotar de cierta inferioridad a los partidarios de este último grupo, procede reivindicar la admiración del maestro contemporáneo por su precursor barroco. Ciertamente ésta no ha sido una cuestión que haya tenido demasiada transcendencia, seguramente por la fácil explicación de un estilo moderno a partir de su oposición a otro anterior. Sin embargo tal apreciación no resulta, por repetida, necesariamente válida. Ya Hernández Albaladejo identificó ciertos “recordatorios” salzillescos en el Santo Entierro (1958) de Cartagena: así, parangonó las semejanzas entre el Cristo de este grupo y el de las Angustias de San Bartolomé de Murcia104. En esta línea Belda, quien coincidió con el artista en la gestión del centenario de la muerte de Salzillo (1983), reveló esta profunda admiración: “Consciente de los logros del siglo XVIII y de que la historia de la escultura posterior a aquel gran siglo sólo había atendido formas y expresiones carentes del aliento original de la obra admirada, fue capaz de comprender que en la obra de Salzillo se encontraban principios escultóricos capaces de proponer una nueva forma de comprender la realidad”. Se comprende así como las bases de su estilo, precisamente el naturalismo [la gestualidad sometida al análisis de una realidad cercana], fueron aprehendidas del maestro aplicando la lección desechada por quienes más se significaron bajo la sombra salzillesca105. Así, en absoluto son extrañas las alusiones a su impronta en efigies como la Dolorosa (Aljucer o Cieza) donde la repetida iconografía se resuelve con un naturalismo veraz y genuino. No se trata por tanto de mimetismos, sino de la comprensión de la sinceridad expresiva que nace del dominio fisionómico del retrato. La cuestión referida a la relación de González Moreno con sus comitentes ha sido parcialmente estudiada por López Martínez en el caso de la cofradía de Jesús Nazareno de Cartagena. Esta aportación es significativa al referir la importancia de ambos protagonistas [cofradía y artista] en la gestación de un paradigma estético: el nuevo cortejo de sábado Santo de la ciudad portuaria. Sin embargo, la obra maestra ideada para la misma, el Santo Entierro (1959), acabó integrada en la procesión de la tarde anterior. Pese a ello es posible analizar la gestación del modelo estético, su configuración, desde la idea primera de los mecenas hasta su consumación plástica; sin obviar la importante cuestión de su puesta en escena a través de la adaptación de las esculturas a tronos y aderezo106. castellano: que tiene en la fantástica Transfiguración del Salvador de Úbeda uno de sus ejemplos más representativos. Véase a este respecto DE AZCÁRATE, J.M., Alonso Berruguete, Salamanca, Colegio de España, 1988; y MONTES BARDO, J., La Sacra Capilla de El Salvador: Arte, Mentalidad y Culto, Jaén, El Olivo, 2002: pp.127-135. 104 Concretamente “…dejándose seducir por el sentido caligráfico de la cabellera que Salzillo talló para sus Cristos de la Virgen de las Angustias…”. En HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E.: “Juan… (obr.cit.): p. 67. 105 BELDA NAVARRO, C., “Prólogo” a LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F.: González… (obr.cit.): pp. 9-14. 106 La noción de unidad estética en la obra procesional de González Moreno es ciertamente sofisticada y tiene su elemento más sugerente en la labor de diseño de “tronos” llevada a cabo por el artista: en esta labor, así como en el uso de algunos

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Cuestiones análogas pueden rastrearse en otros conjuntos ejecutados para otras cofradías donde se propone la restitución de imágenes desaparecidas en la contienda civil. Pese a la innegable creatividad, integrando su estilo en un discurso procesional más amplio, no se les debe atribuir el carácter de paradigma discursivo; los conjuntos del Lavatorio (1952) y de las Hijas de Jerusalem (1956) no hicieron sino integrarse en un elenco más amplio, el de la cofradía de la Sangre, donde a la sazón predominaban las imágenes de los siglos XVII y XVIII. En este caso González Moreno contribuye a ofrecer su renovada visión de la escultura dentro de una colección compleja que, de hecho, ha seguido aumentando en las décadas siguientes107. Más contundente es la relación con la antigua Concordia del Santo Sepulcro (1939-54). Aquí existió el planteamiento de un discurso estético adecuado a su impronta creativa: el deseo de los mecenas se adhiere así a un intento de renovación completa que pasaba, aunque no se materializara, por la sustitución integral de las tallas antiguas. Este aspecto revela la consciente valoración de González Moreno como un artífice capaz de ofrecer un renovado paradigma estético comparable, a la par, con el obrado por Salzillo para la procesión matinal de esa misma jornada. El caso merece cierto interés no sólo por las obras realizadas ex profeso [el Entierro para sustituir al Sepulcro de Dorado, o el San Juan (1952) que relegó al olvido la talla precedente] sino por la adquisición de una imagen no pensada para el cortejo, la Virgen de la Amargura, con la que se pensó suplir a la centenaria Soledad, y el planteamiento frustrado del Descendimiento. Todo ello marca el deseo, también fallido, de constituir un discurso narrativo que ligara, desde la cruz a la sepultura, un conjunto escultórico materializado por González Moreno108. Quizá consciente de la significación de la preparación de sus obras en el marco de la rutina del taller, el artista legó a las colecciones de la CARM una serie de fotografías donde se ilustran las figuraciones empleadas en la preparación de los pasos. A nadie sorprenderá a estas alturas la evidente relación de las piezas de González Moreno con los modelos reales que les sirvieron de base; el papel que ya entonces tenía la fotografía como medio artístico fue utilizado como preámbulo a la labor de talla, convirtiéndolo en estudio o boceto que permite hoy entender la configuración de sus obras a partir de un diseño escénico. Y en este contexto conviene revelar, además, un artífice familiarizado y aficionado con la plástica fotográfica. Ciertamente el papel de estas representaciones visuales como modelos para el proceso artístico no era algo nuevo; incluso el pintor Luis Garay lo había empleado en la década de los veinte. Pero las reproducciones del legado añaden otras lecturas. La observación previa de las composiciones resultaba especialmente útil para estudiar las complejidades grupales: de su análisis podía extraerse información escenográfica previa a través, precisamente, de las figuraciones organizadas por el escultor. En este asunto, quizá reverdeciendo el papel que en la Edad Moderna tuvo el teatro, se presenta un González Moreno dotado de criterio dramático: ya la primera versión del Santo Entierro ilustra la cuestión insistiendo en la aplicación de este método antes de iniciar sus viajes por Italia109. de sus elementos, se frecuenta la herencia del escultor Juan Dorado y del tallista José Huertas. A este respecto, véase FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., Estética… (obr.cit.): p.368; por su parte, lo referido a la integración estética en el cortejo de la cofradía “marraja” de Cartagena ha sido tratado por LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F., González… (obr.cit.): pp.129-179. 107 Y cuyo proceso en absoluto ha concluido dada la reciente incorporación de obras de Hernández Navarro, Campillo, Cuenca Santo o Yuste Navarro (1985-2015). A la postre, el conjunto escultórico de la Archicofradía de la Sangre, en el cual se integran los conjunto aludidos de González Moreno, deben interpretarse como parte de una colección artística que abarca estéticas escultóricas diversas desde el Barroco a la actualidad. 108 Este asunto ya se abordó en FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “Algunos matices para el estudio de González Moreno” en San Pedro 50 Aniversario de la Refundación de la Hermandad, Jumilla, Cofradía del Beso de Judas, 2016: pp.78-85. 109 Sobre el proceso compositivo de los pasos de Gregorio Fernández a partir del teatro litúrgico barroco véase GAVILÁN DOMÍNGUEZ, E., “Cruce de miradas. Para una teoría de las procesiones” en Memorias de la Pasión en Valladolid, Valladolid, Ayuntamiento, 2005: pp.80-87.

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El escultor juega, como un director de escena, disponiendo los oficiales del taller de modo que representen el entierro de Cristo. La escena, al modo de un tableux vivant, rememora los juegos de disfraces de los talleres pictóricos de José Benlliure o Mariano Fortuny, aunque sin la ampulosidad ornamental de aquellos. El escultor se vale, en este caso, de rudimentos esenciales con los que juega delicadamente para la consecución de pliegues y caídas regulares. Pero el hallazgo de composiciones complejas aptas para la funcionalidad procesional no parece el único objetivo; también resulta meritorio el estudio del natural como forma de conseguir una escena creíble, donde se obviaran las actitudes forzadas. Se trata, en suma, de una pervivencia barroca que revive elocuentemente en la dinámica compositiva del taller de González Moreno. Tampoco ajeno a lo escénico debe considerarse la experimentación con textiles reales. En efecto, el escultor se revela un afortunado cultivador del arte del aderezo obteniendo soluciones a través de una marcada austeridad de medios. Ya alerta sobre esta particularidad la fotografía que conservó de su Soledad para la iglesia romana de Monserrat; la ensayada distribución de la vestimenta es definitoria. El documento constituye la plasmación del dominio artístico sobre los volúmenes creados por la disposición del atavío; tejidos rudos dispuestas con sencillez que encuentran su paralelo en las esculturas de talla completa110. Esta habilidad para disponer el aderezo no resulta fruto sino de un constante aprendizaje. No es un aspecto en absoluto novedoso, Ramallo ya señaló su relación con la práctica pictórica de Nicolás Poussin, e incide en la concepción de la escultura como resultado del estudio de la realidad111. El artista se revela en este medio como un adelantado intérprete de los dúctiles materiales tejidos con los que construye líneas naturales de gran elegancia, empleadas tanto para la preparación de modelos como para componer imágenes de vestir. Por ello no debe tomarse por excepcional la incuestionable coherencia entre las partes cuando se trata de obras de esta naturaleza. El Nazareno de Aljucer exhibe una equilibrada combinación entre los rasgos técnicos de la parte escultórica y su aderezo. Destaca precisamente esta fortuna al corresponderse con un artista de líneas modernas, cuya introspección en este ámbito se interpreta en paralelo a las obras de Benlliure, Capuz u Ortega Bru. González Moreno alcanza la integración de los elementos en un “todo escultórico” cuya homogeneidad sorprende frente a la indefinición de no pocos contemporáneos. Este interés por la unidad, incluso con el aditamento sobrepuesto, traza un interesante paralelo con la figura de Salzillo: ejemplo de la relevante preocupación del artista hacia la obra finalmente dispuesta. Incluso, lejos de polemizar con estos usos tradicionales, al contrario de lo que hiciera Capuz, los integra dentro de una concordancia artística, revelando su condición de creador polivalente y genuino112. Las efigies exentas pensadas para el ámbito procesional constituyen una buena muestra, en su individualidad, de todos los hallazgos naturalistas de González Moreno. El San Pedro de Jumilla (1965), pleno de valores monumentales y compostura heroica, no debe circunscribirse a la tradición iconográfica del “arrepentimiento”; de forma premeditada se aleja de los prototipos del “flevit amare” para volcarse, más bien, en el emotivo encuentro de la mirada de Cristo con la del apóstol en el patio de Anás. Rara vez acude González Moreno a momentos de flaqueza para acertar con la idoneidad del momento, sino al apogeo de la consciencia. Esta tendencia permite, huyendo de los modelos manieristas, presentar las imágenes de forma solemne y severa, pese a la certidumbre de la traición y el abandono. Por su parte, el majestuoso San Juan de la Concordia (1952) se debate en una introspección melancólica. Dicha

110 L a interesante cuestión del uso de los textiles en las esculturas para vestir de Juan González Moreno fue uno de los apartados abordados por FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A. en “Algunos… (obr.cit.): pp. 83 y 84. 111 RAMALLO ASENSIO, G., “Juan González Moreno, un escultor completo” en AA.VV., González… (obr.cit.): p.18. 112 El uso de complementos textiles y otros adornos ha sido interpretado de forma peyorativa por la historiografía; fruto de esta disputa de la escultura contemporánea frente al aderezo barroco de la imagen se originaron tensiones como las referidas de Capuz y la Cofradía Marraja. Véase HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., José… (obr.cit.): pp.86-93.

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contención de emociones provoca la quietud y pausa de las actitudes permitiendo, por su elegante gravedad, el cuidadoso estudio de los tejidos que adquieren auténtica validez expresiva113. En todos estos casos la solución compositiva reivindica el vigoroso clasicismo propio del talento de González Moreno, ofreciendo sólidas evidencias del aprendizaje italiano: determinando, precisamente, la pretendida belleza de las poses el recuerdo de la escultura romana. De ahí que no sea desacertado vincular su apariencia a la de los magistrados togados y senadores imperiales cuyas figuras venían seduciendo a los artistas desde tiempos remotos. Además, y pese a lo arraigado de esta formación, aún reverdecen en estas soluciones volumétricas la inercia de los talleres murcianos de la década de los veinte; en efecto, la filiación con las rotundas esculturas en piedra de Anastasio Martínez y José Planes para el Imafronte certifica la función de la fachada catedralicia como referente compositivo inagotable114. González Moreno, partícipe de tales experiencias, examina detenidamente la compostura del San Pedro de Planes en la fachada para aplicarla a la referida efigie de San Juan. Y es que la lección de estos clásicos, renovados y coetáneos, revela la humildad del aprendizaje del escultor capaz de entender las lecciones artísticas de los más diversos maestros. Si el referido Martínez, junto con Cantos y Garrigós115, lideraron las aspiraciones vanguardistas dentro de la estatuaria local antes del estallido de la guerra, el artista debió tenerlos pronto como referentes. Este hecho no debe obviarse por cuanto su obra no debe medirse sólo a la luz de los maestros de vanguardia europeos que se le asocian sino, además, a la sombra de aquellas experiencias locales, más modestas quizá, pero reveladoras de la temprana conformación de su temperamento artístico116. Valga aquí, como muestra, la propia consideración de la obra procesional de Capuz, ya conocida in situ a la llegada del Descendimiento a Cartagena117. En este sentido la reivindicación de conceptos como el de escultura cerrada o bloque, como acaece en la Soledad de los Pobres (1959), revela la suficiencia de aquellas primeras lecciones cuyo sentido gravitará alrededor de su genuina creatividad. Pero, más allá, la presencia serena del Ecce Homo para Cieza (1972) donde, casi al final de su trayectoria, reafirma la lección primera de la “simplificación formal” ensalza, dentro de este ámbito abonado a la tradición, la posibilidad de aproximar los derroteros de una vanguardia idealizada a los confines de este ámbito conservador. No extraña, por ello, que de esta concienzuda aserción saliesen, además, discípulos implicados en la regeneradora línea expresiva118.

La democratización de las formas artísticas y los maestros actuales Los años sesenta y setenta resultaron de un estancamiento significativo para la plástica de la Semana Santa. La subjetiva digestión del Concilio Vaticano II marcó un notorio distanciamiento del 113 V éase FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “Algunos… (obr.cit.): pp. 83-85. 114 La labor de ambos en la realización de estas esculturas para la fachada de la Catedral de Murcia ha sido recogida por PUJANTE GILABERT, P.R., Anastasio Martínez Hernández (1874-1933), Escultor: Biografía y Producción artística (Tesis de Licenciatura), Murcia, Universidad, 2013. Además se reivindica esta validez, por su vigencia, en la reciente introspección de Cuenca Santo entre las fuentes iconográficas del Imafronte para la composición de San Vicente Ferrer de la Archicofradía de la Sangre (2011) y Nuestra Señora del Rosario en sus Misterios Dolorosos (2013). 115 La condición de Clemente Cantos como mentor artístico de González Moreno durante sus años de formación en Murcia se debe al estudio de HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., “Juan González Moreno, el último escultor” en Dos imagineros… (obr.cit.): p.46. 116 Idem: pp. 50-54. 117 Lo recoge LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F., “Los relieves de la Fuensanta” en González… (obr.cit.): p. 68. 118 Aunque no tantos como para asegurar el desarrollo de una escultura renovadora ligada al fenómeno procesional. Entre estos últimos hay que destacar a Francisco Toledo con un temprano y comprometido paso de La Verónica (1954) para la murciana Cofradía del Perdón que, por desgracia, no obtuvo continuidad. Sobre “los aprendices” de González Moreno véase HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., “Juan… (obr.cit.): p. 48.

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ámbito eclesiástico frente a los fenómenos de la religiosidad tradicional. La adhesión popular hacia estas formas externas, marcadas por el folclore y ciertos estereotipos seculares, distanció a una jerarquía notablemente ocupada, paradójicamente, en la simplificación de las formas litúrgicas. En cualquier caso, no puede decirse que tal opresión de su cultura tradicional respondiera a las disposición conciliares que, por contra, fueron muy claras acerca de la perseverancia que debía mostrarse en la conservación de aquellas formas artísticas. La lectura sesgada de las nuevas indicaciones llevó en la Diócesis de Cartagena, entre otros, al desmantelamiento de altares, tabernáculos, retablos y esculturas, ocultándose obras de arte de significado valor en almacenes de donde, en no pocos casos, sólo salieron para satisfacer la cuestionable voracidad de poco escrupulosos anticuarios. Es suficientemente elocuente, por mucho que este aspecto aún precise de una revisión historiográfica, el tráfico de obras de arte sagradas que hubo de sumarse al progresivo abandono del patrimonio por parte de los responsables de los que dependía su conservación. En algunos templos se despojó a las capillas de mesas de altar, retablos y camarines llevándose no pocas tallas del siglo XVIII a estancias secundarias y mal acondicionadas. Puede entenderse, pues, como con este caldo de cultivo las procesiones fueran vistas con recelo por parte de un clero que permitió, incluso, la supresión de las prácticas externas en Molina de Segura. Fruto de este divorcio, cada vez más evidente, el desarrollo de las artes ligadas a los cortejos ralentizará su producción. La apertura del marco constitucional en 1978 propició, contrariamente a lo que pudiera opinarse, un campo propicio para el desarrollo de las procesiones. La nueva legislación, favorable a la libre asociación de individuos, impulsó la aparición de un tipo singular de agrupación que, bajo la denominación de “paso cooperativa”, impulsó la incorporación de nuevos grupos escultóricos. Ciertamente, se trata de un cambio significativo puesto que, a partir de ahora, no son las cofradías las impulsoras de estos encargos artísticos sino que serán grupos externos a las mismas los que ofrecerán la incorporación de nuevas esculturas para las procesiones. El impulso alcanzado con esta modalidad, a nivel meramente cuantitativo, es incuestionable: más de treinta años después del inicio del nuevo periodo socio-político el número de pasos de celebraciones como la murciana o la cartagenera no ha hecho sino duplicarse. Estas circunstancias coinciden con la retirada de escultores de primer nivel que, como Juan González Moreno, no volverán a ocuparse de este tipo de encargos. Otros, anteriormente encargados de tareas reconstructoras, como José Sánchez Lozano, legarán una estela de seguidores deseosos por incorporarse a la nómina de artífices dedicados a esta práctica tradicional. Algunos de ellos, caso de Antonio Labaña Serrano, lo harán con una absoluta observancia de la práctica de taller, planteando una dinámica continuada respecto a los modelos desplegados por aquel artífice. Fruto de ello serán los teatrales conjuntos destinados a la procesión del Resucitado de Murcia donde La Aparición a María Magdalena (1982) y Los Discípulos de Emaús (1983) constituyen, quizá, los exponentes más significativos119. Sin embargo, dentro de este proceso habrá no pocos casos que se resolverán con rotundos fracasos para sus artífices provocando, incluso, el espontáneo rechazo de sus propuestas. Además, la propia crítica historiográfica vacilará no ocultando el distanciamiento entre los sectores especializados y algunas de las menos afortunadas incorporaciones: véase la polémica periodística al respecto del Cristo de la Caída de Antonio García Mengual para Cartagena (1980)120. Este hecho pone sobre la mesa una problemática específica de lo artístico: no ya el divorcio de la escultura procesional respecto a la 119 H a tratado este aspecto RAMALLO ASENSIO, G., Salzillo, Madrid, Diario 16, 1993: pp. 30 y 31. 120 En su artículo “La caída de la Caída” el profesor Hernández Albaladejo hacía patente la falta de control en la calidad de los nuevos encargos procesionales exponiendo, con notoria clarividencia, una problemática que en el futuro no haría sino incrementarse: La Verdad, Cartagena, marzo de 1980.

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vanguardia, sino la evidente incorporación de piezas desprovistas de la necesaria calidad; asunto que, en sentido estricto, se mantendrá vigente en lo sucesivo. La propensión cuantitativa de las cofradías alerta sobre la fragilidad del arte en el nuevo contexto. En efecto, la necesidad creada de incorporar nuevos pasos no será refrendada con una actitud vigilante sobre los artistas quedando el proceso creativo al arbitrio de éstos y sus inquietudes. Lo que en un principio pudiera parecer una gran oportunidad para la creatividad no supone sino una paradoja: aquellos escultores más capacitados o más resueltos en la línea renovadora no habrán de ser, necesariamente, los predilectos de los cofrades. Por contra, prevalecerá en no pocas ocasiones un interés por contar únicamente con obras asequibles. Este fenómeno, particularmente visible en las celebraciones y cofradías de nueva gestación, liquidará el interés por incorporar piezas sujetas al decoro conciliar o resueltamente comprometidas con el valor artístico. Aunque habrá notables excepciones en todo el espacio levantino, se dejará atrás el compromiso esteticista de comienzos de la centuria para adentrarse en un eclecticismo formal cuya diversidad llega a generar manifestaciones pasionarias variopintas y carentes de una identidad propia. Este aspecto, muy presente en la vega baja y otras localidades alicantinas, se verá acentuado en el nuevo siglo XXI con la irrupción meteórica de versiones procesionales externas que, más allá de sus motivaciones sociales, advierte sobre la apertura de un tiempo complejo para las identidades locales. Así, aquellos corpus procesionales menos definidos buscarán en el efectismo andaluz o la sobriedad castellana valores donde redimir sus olvidadas o despreciadas singularidades. Con ello se alerta sobre la inclusión de aspectos formales que chocan abiertamente con las pervivencias autóctonas: es decir, una postura antagónica, según los vigentes criterios culturales, respecto al cuidado propugnado para auténticas manifestaciones patrimoniales y artísticas. Pese a todo, la escultura local no ha sucumbido a la importación de obras foráneas [por mucho que éstas se hayan hecho presentes en los últimos tiempos] sino que reivindica, aún hoy, el sostenimiento de talleres de innegable calidad. En cierto modo, estos artífices constituyen el epígono de la arraigada dinámica escultórica regional, otorgando carta de naturaleza a la pervivencia histórica de los ya lejanos obradores barrocos y renacentistas. Más allá de la sugestiva plástica del siglo XVIII, donde las obras de Francisco Salzillo e Ignacio Vergara coparon el cénit artístico de la escenografía pasionaria hispánica, el siglo XX asistió a la gestación de una escultura sacra renovada, determinada por los nombres, ciertamente significativos, de Benlliure, Capuz o González Moreno. Por ello merece interpretarse este capítulo como continuación abierta de lo que, durante siglos, ha constituido el auténtico leitmotiv artístico de las tierras levantinas.

El equilibrio mesurado de Hernández Navarro Escultor de gran fecundidad, José Hernández Navarro, constituye uno de los grandes exponentes de la escultura procesional actual. Su obra, destinada a las más distantes celebraciones del país, viene secundada por el desarrollo de una manifiesta economía de medios, cuya sencillez compositiva enmarca tipos formales y conjuntos envueltos en atmósferas de denodada quietud. Su vasta producción ha abordado la práctica totalidad del repertorio iconográfico de la Pasión, lo que facilita su introspección personal en el tema: patente en la diversa y singular forma de versionar una misma escena. La suavidad de los modelados faciales persigue la consecución de una belleza de personal interpretación cuya amabilidad ha sido confundida, a menudo lejos de su tierra, con una actualización del preciosismo salzillesco. Nada más lejos de la realidad, estos apacibles rasgos fisionómicos son fruto de la fusión de retratos naturalistas tratados con una depuración formal extrema: fruto de la cual se ha conceptuado una serie de tipos característicos, que hacen palpable la contención y mesura inconfundibles de su estilo.

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Lejos de esta sinceridad expresiva es patente, además, el interés por las formas llanas en las que, incluso, parece entreverse la admiración por la obra de Capuz o González Moreno. La sencillez de los plegados en los paños de sus imágenes es un rasgo presente prácticamente en toda su obra, si bien ha procurado una decisiva elipsis de los plegados texturales: adaptados primordialmente a leves ondulaciones ceñidas con elasticidad a las anatomías. Estos rasgos ya estaban prefigurados en La Entrada en Jerusalén (1984-87) de Murcia donde, si acaso, aún perdura un modelado incisivo y amable. En el grupo del Cristo de las Penas (1986) presenta, por contra, un interés decidido por las anatomías de los sayones: aquí, al igual que en El Ascendimiento (1988), nuevamente para Murcia, se recurre a unas mórbidas desnudeces que, en cierto modo, se anticipan a la preocupación anatómica de la escultura andaluza de las primeras décadas del siglo siguiente. El último de los pasos aludidos, incluso, exterioriza otra de las señas de identidad de su labor escultórica, cual es el intento de renovación iconográfica tratando de apartarse de las grandes maquinarias de la escultura procesional barroca. Hay en ello un deseo mesurado, contrario a lo grandilocuente y preocupado, más bien, por una adecuación a los cánones arqueologistas propugnados por la plástica cinematográfica. Fruto de ello resultan piezas tanto exentas, como el Nazareno de Alcantarilla (2001), como más complejos como La Elevación de la Cruz de Jumilla (2008). Esta huida de los prototipos tradicionales desemboca, incluso, en una iconografía historicista acorde a la moda fílmica desplegada con el estreno del film La Pasión del director norteamericano Mel Gibson; en efecto, Nuestra Señora de las Lágrimas de Alicante (2005) está planteada según esta escenografía de corte hebrea. Sin embargo, dentro de su ingente producción se encuentran piezas de emotiva raigambre secular donde los tipos se ciñen a evocaciones plásticas de cuño renacentista y barroco. Es el caso de dos de sus trabajos para la capital alicantina: en el Caído (1994) parece latir el aliento pictórico tizianesco [abordando la presencia efectista de un rostro que, como en la mejor tradición seicentista, interpela a los fieles] mientras el Cristo de la Humildad y la Paciencia (1997) se acoge a la tradicional iconografía hispánica observada desde la melancólica introspección de un Cristo contemplativo, contenido en la remembranza trágica del relato pasionario. En Nuestra Señora de las Angustias de Jumilla (1990), por el contrario, se trasluce la admirada estela de Gregorio Fernández que, como los referentes antes aludidos, merece figurar entre los ascendentes plásticos del artista. Rotunda emotividad denota el Crucificado para las resurgidas procesiones de Molina de Segura (2004) donde conjuga, acertadamente, una anatomía de mesurado heroísmo; reverdeciendo, además, la cuestión académica de los cuatro clavos de la crucifixión. Abunda, de este modo, en el conocimiento de la literatura de Pacheco, cuyos asertos referidos a la policromía también han constituido una preocupación constante para el artista121. El efecto alcanzado es convincente: un modelo pleno de serenidad donde la tortura y la sangre quedan aplazados al ámbito de lo anecdótico. La contención, se diría, no es sino un poema sacramental en el cual nada debe perturbar el triunfo y la pureza de la carne sacrificada. La estilización del tipo procura una construcción de personal clasicismo en la que, lejos de la corpulencia castellana de Juni o los Leoni, se trasluce 121 S obre la cuestión de los cuatro clavos del Crucificado y su adscripción al clasicismo manierista hispánico, así como a la postrera reivindicación academicista, véase BROWN, J., Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid, Alianza, 2007: pp. 91-96.

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la pulcritud de los magníficos ejemplares de Gregorio Fernández [atiéndase aquí al vallisoletano Crucificado de los carmelitas], cuando no la plástica de Pedro de Mena o Alonso Cano. Y nada de ello, sin embargo, se retoma bajo el prisma del amanerado facsímil, sino como una interpretación libre, denodadamente subjetiva, en la que si acaso triunfa el modelo del Cristo de San Plácido velazqueño; una introspección cuya madurez, quizá, no fue ni será alcanzada por ninguna de las restantes versiones del artista122. Introduce, además, en esta última obra el magisterio de sus definiciones más personales: el empleo de unas sutiles carnaciones de tonalidad mate donde, a través de imprimaciones, otorga una severa impronta a la efigie. No deben olvidarse en este sentido, las lecciones aprendidas de Capuz y González Moreno pues, al igual que aquellos, procura presentar paños y superficies con una inconfundible apariencia lígnea. Buena muestra de estos recursos se recoge en el paso ciezano del Encuentro en la Calle de la Amargura (1999), una conjunción de soluciones plásticas donde se lega el protagonismo a los apurados juegos cromáticos de las diversas tramas texturales123.

La “belleza mística” en la obra de Ramón Cuenca La obra procesional de Ramón Cuenca Santo supone la más genuina revisión de los cánones academicistas. Los referentes de este escultor han mudado desde la inicial adhesión a las pautas estéticas de la modernidad, fruto del conocimiento directo de la obra de Benlliure, hasta la más singular e inesperada interpretación de los modelos formales adscritos a la segunda mitad del siglo XVIII. Así este joven artista ha conseguido, en una evolución meteórica, renovar la encorsetada plástica procesional de las décadas finales del XX por medio del análisis pormenorizado y constante de los maestros clasicistas de aquel periodo. En este sentido la naturaleza estética de Cuenca es singular al decantarse por una vía que, desde la época de Sánchez Lozano, parecía abocada a las miméticas reproducciones salzillescas. En efecto, a través del estudio de las dinámicas plásticas, los juegos volumétricos de los tejidos o la dispar gestualidad declamatoria de autores como Luis Salvador Carmona, Ignacio Vergara, José Esteve Bonet y otros artistas franceses e italianos, ha alcanzado una síntesis lúcida y personal: aportando formas renovadas a la escultura procesional del nuevo siglo. A este alarde estético, que denota una innegable capacidad introspectiva, cabe añadir su acendrada dedicación a la labor polícroma, cuyas calidades fundamentan buena parte de su bien alcanzada fama124. 122 E l estilizado alargamiento de estas piezas ha llevado a vincularlas con “manierismos grequianos”. Esta versión resulta forzada por cuanto, dentro de su obra, el artista cretense lega una morfología escultórica precisa cuya rotundidad clasicista poco tiene que ver con los formalismos del escultor murciano. La estilización, dentro de la escultura contemporánea, ha tenido en Giacometti su máximo exponente denotando en el desgarro y apariencia existencial de sus consumidas materias una espiritualización que, desde luego, resulta recurrente relacionar con la obra sugestiva y apasionada del Greco e, incluso, a la propia impronta donatelliana de Berruguete. También en este sentido, la contención de las pasiones, la pasividad melancólica de la obra de Hernández Navarro parece ajena a la introspección temperamental de aquellos autores. Véanse al respecto del estilo del Greco: AA.VV., El Greco. Arte y Oficio, Madrid, Fundación El Greco, 2014; y MARTÍNEZ-BURGOS, P., El Greco, Madrid, LIBSA, 2013; sobre la obra del escultor aludido: NAVARRO SORIANO, I. y RODRÍGUEZ LÓPEZ, S., Escultores… (obr.cit.): pp. 57-68. 123 El estudio de las policromías de Hernández Navarro y otros escultores levantinos contemporáneos ha sido incluido en el trabajo de RODRÍGUEZ LÓPEZ, S., La policromía en la escultura murciana. Una aproximación a la técnica y su evolución” (trabajo fin de máster inédito), Valencia, Universidad, 2013: pp. 63-68. 124 El ejemplo más selecto de dicha fama es el encargo de la labor escultórica de la capilla de San Juan Bautista en la Villa de los Zares de Pushkin (San Petersburgo). Este conjunto, que se inició en 2016 con la entrega de la talla de la Purísima Concepción, contará en breve con las efigies de San José y un Cristo Crucificado. Véase Diario Información, Alicante, 19 de junio de 2016: www.diarioinformacion.com/vega-baja/2016/06/19/san-petersburgo-quiere-arte-alicantino/1775669. html (Visto el 24-9-2017 a las 20,00h).

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Pero todo ello podría parecer resultado de una simple simbiosis estética. Nada más lejos de la realidad: el convincente naturalismo de sus retratos juveniles, así como el porte nervioso de sus fisionomías, ya presentes en su obra inicial, son puestas al servicio de una “belleza mística” de índole mironiana. Cabe abordar en ello el profundo “levantinismo” del artista cuyo estudio de fuentes y referentes culturales de la tierra preside toda su producción. Todo ello, además, se vertebra a través de una paciente tarea de diseño: labor en la que, secundando a Benlliure o González Moreno, se entrega a la introspección de posturas y volúmenes por medio de la experimentación compositiva. De ello resultan las veraces trazas de sus textiles tallados donde se traduce la impronta escénica ejercitada sobre los modelos. Nada de extraño tratándose de un autor singular que, además, destaca por sus innegables dotes escenográficas, reveladas en sus requeridos nacimientos donde, a la práctica retomada del efímero sacro, añade una exquisita gracia compositiva. El cuidado esmero de la trama teatralizada se expresa definido en el arte total, alcanzado por medio de la simbiosis de cada una de sus facetas expresivas. Hay en todo ello un equilibrio temperamental complejo, sazonado a través de un aprendizaje constante y decidido, donde desde el diseño brota la forma artística125. Resulta representativa la ingente serie de efigies de San Juan desarrollada para procesiones y templos de toda la geografía nacional: desde las primeras versiones al ejemplar tallado para San Pedro del Pinatar (2010), hay todo un magisterio de convincentes retratos juveniles de elocuente expresividad. La talla entregada a la murciana cofradía de la Caridad (2013) es una muestra de temprana madurez, plena de monumentalidad clasicista, donde se intuyen la introspección sobre la estatuaria napolitana dieciochesca y las aposturas de los tipos académicos de Luis Salvador Carmona126. Todo ello se amalgama, una vez más, en la definitoria inquietud anatómica que ofrece un resabio barroquizante a su producción. Este dramatismo lo acentúa el arrobado rostro de San Juan que patenta el embeleso sacramental de la figura apostólica, en una mística variación poética del santo127. Tras otra versión para Toledo llegó el angular ejemplar de Molina de Segura (2017) donde, en total plenitud, se expresa el magistral dominio de la declamación clásica: la pureza de los paños, a la que se ajusta una policromía plana, reverdece la pintura revolucionaria francesa; ha de leerse, en consecuencia, a la luz de la obra de David, Hamilton o Camuccini. Esta genuina interpretación aporta la singularidad de una labor procesional que, sin apartarse de los convencionalismos iconográficos, alcanza soluciones nuevas aplacando, en

125 E l ya famoso Nacimiento de tamaño natural reúne la sensibilidad transparente y luminosa de unas policromías gráciles que se suman a un modelado de finas y suaves texturas. Tras su realización en 2011 la obra ha formado parte, entre otras, de exposiciones en Huelva (2013) o el Palacio Episcopal de Málaga; esta última simultaneando espacio con obras escultóricas de Pedro de Mena y otros autores barrocos dentro de la exposición “Navidad en Palacio” (2015). 126 Véanse, al respecto, las obras clasicistas entregadas por el artista salmantino para las fundaciones reales del Real Sitio de Sitio de San Ildefonso (Segovia): MARTÍN GONZÁLEZ, J.J., Luis Salvador Carmona. Escultor y Académico, Madrid, Alpuerto, 1990: pp. 73-95. 127 La rememoración mística de la figura de San Juan de la Cruz, adscrita a los artífices levantinos desde el metafórico Capuz al erudito Ramón Gaya, es una constante en el arte levantino. Véase al respecto BELDA NAVARRO, C., Deja en mis ojos su mirada. Homenajes en la pintura de Ramón Gaya, Murcia, Museo Ramón Gaya, 2010: pp. 123 y 124.

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este sentido, aquella historiografía que tenía por inviable la renovación formal dentro de los seculares cauces escultóricos128. El estudio de Nuestra Señora del Rosario (2013) se revela realmente complejo. La inquisitiva analítica llega aquí al paroxismo ofreciendo como resultado una de las obras maestras del nuevo arte procesional. Para la pieza se sirve Cuenca Santo de la retórica local presentando un modelo que forma pendant con el prototipo salzillesco de la procesión matinal de viernes Santo. Así, basándose en la impronta de los relieves marianos del Imafronte extrae la sabia creadora del “Siglo de Oro” regional culminando, además, la actualización iconográfica del modelo creado por Gaspar Becerra en el siglo XVI por encargo de la reina Isabel de Valois129. El resultado no puede ser más satisfactorio: al proporcionado modelo del rostro, tratado con inusitada delicadeza, se suma una pálida carnación que, sumada a la par del claro cabello, reverdece los cánones italianizantes dieciochescos130. Con ello, obviamente, se resaltan los orígenes de la propia labor salzillesca a cuya remembranza se liga, por si fuera poco lo anterior, la dinámica anatomía del maniquí sobre la que, al igual que dispuso el genio barroco, se modela el aderezo sobrepuesto de la efigie. Finalmente, debe consignarse el Crucificado de los capuchinos de Valencia (2017) pleno del preciosismo estético que el artista imprime a su producción. Pese a no ser una obra procesional codifica en sus pequeñas dimensiones una lección naturalista de la escultura mediterránea del siglo XVIII: acampando dentro de la sensibilidad creativa de Cuenca el espíritu estético de todo un periodo histórico. El agitado movimiento, la rotunda gravidez que hunde el desnudo, no evitan la profunda elegancia clásica del modelo: no son sus extremidades lánguidas, ni sus facciones desdibujadas, vigorizando por contra una condición de la muerte sólo aparente. La vida, en efecto, late en un aparente y dulce sueño donde, por ejemplo, cabe recordar la mística impronta del Cristo de las Isabelas de Salzillo. Pero todo ello sin caer absolutamente en imitación servil alguna y poniendo de relieve la condición del artista como legítimo intérprete de la mejor producción levantina: con la brillante estela de los crucificados de Esteve o Puchol y la impronta berninesca siempre latente.

El eclecticismo analítico de Yuste Navarro Tras unos inicios marcados por unos barroquizantes planteamientos de ingenua y cándida belleza, el estilo de Antonio Jesús Yuste Navarro sufre una progresiva evolución dictada por dos referentes que definirán su producción: de un lado, la llegada a su Cieza natal de piezas realizadas por el cordobés Romero Zafra; de otro, el fervor por la obra de González Moreno y, en particular, por sus tallas de la Semana Santa ciezana. De hecho, la indagación personal que se advierte en sus formas 128 L a utilización de policromías de cuidada composición barroca en la obra de Ramón Cuenca ha sido abordada por RODRÍGUEZ LÓPEZ, S., La policromía… (obr.cit.): pp. 63-68. 129 Aspecto realmente sugerente dado la práctica ausencia de versiones libres del prototipo desde que en 1671 José de Mora ejecutara su Virgen de los Dolores para el oratorio de los filipenses de Granada. Véase LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, J.J., José de Mora, Granada, Comares, 2000: pp. 59-63. 130 Conviene evocar aquí el estudio de la escultura en madera dieciochesca desplegada en el ámbito italiano y que, como es natural, ejercita la exaltación de la belleza a través de delicados modelos derivados de la escultura posterior a Bernini. En esta línea realiza Cuenca Santo otra Dolorosa para Catania en la que la lírica belleza mariana se adapta, además, a la dinámica expresiva de los modelos valencianos de Vergara y Esteve. Véanse sobre sus referentes VILAPLANA ZURITA, D., “Ficha de catálogo” en La Luz de las Imágenes, Valencia, Generalitat, 1999: pp. 154-157; y FERRI CHULIO, A.S., Escultura Patronal Valentina Destruida en 1936, Valencia, Edición del autor, 2011: pp. 324 y 325.

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creativas revela, por encima de una leve caracterización, una profunda impronta. De este modo, se funden en su producción una apariencia corpórea de profunda deuda contemporánea con unas patinadas policromías de raigambre andaluza131. De este modo, se postula una producción que tiene, precisamente, en este eclecticismo una de sus señas de identidad inconfundibles. Pero el interés que despierta este autor va más allá de esta base retrospectiva. En este sentido, por contradictorio que resulte, presenta modelos de indisimulado sesgo contemporáneo que, por medio de sus patinadas policromías, ocupan una línea expresiva que, en otros lugares, ha frecuentado la plástica neobarroca. Prueba de ello es el Cristo de la Expiración de Cieza (2013) donde abundando en los formatos de González Moreno, concreta una versión de dramatismo acentuado. Aquí se concilia una actitud decadentista donde, más allá del verismo naturalista, se opta por una naturaleza alterada, contrahecha; las diagonales que surcan el cuerpo lacerado e inestable, que se desgarra prácticamente del madero, procura un sentido expresivo al servicio de una agonía sangrienta y terrible. Una inmediatez con el drama que, en cierto modo, fideliza las pautas de la inmediatez correspondientes a los contemporáneos mass media. La propuesta, cuya presentación final se adhiere a la realidad impactante propia de las actuales formas de consumo, revela el carácter explícito de una interpretación pasionaria nunca idealizada132. Esta predilección por esta retórica declamatoria vuelve a concitarse en el Nazareno de la Redención (2017) de las procesiones murcianas, acaso su más conseguida realización hasta la fecha. La atinada elección de la posición de la cruz, cuyo travesaño se alza al cielo evocando la simbólica prefiguración del “estandarte de la salvación” es, por mucho que se repare en ella, la menor de las novedades133. La presencia plástica de la obra está presidida por un notorio estudio formal donde, a la modernidad de la introspectiva estructural [donde queda patente el contraposto del ciezano Cristo a la columna equilibrado mediante el eje diagonal que traza la cruz] se yuxtapone el tallado plano y limpio de una sarga púrpura [inequívocamente emparentada con la del Nazareno conquense de Capuz cuyas costuras rotas a la altura de las rodillas también secunda]. Finalmente, singularizando la estética resultante del conjunto, la policromía se alía en la constitución de un acabado plástico de notables calidades dramáticas.

Apuntes sobre la problemática escultórica vigente Es pertinente la inclusión de esta magnífica interpretación de Yuste para incardinar su dinámica estética dentro de un tema de rigurosa actualidad: la implantación de usos y formas plásticas propias de la escultura sacra andaluza. Es innegable que la producción de artífices como Francisco Buiza, Luis Álvarez Duarte o, en los últimos tiempos Francisco Romero Zafra, es fruto de la admiración que genera esta producción pasionaria entre los jóvenes cofrades. Como puede entenderse, los estilismos de esta 131 E l empleo de este tipo de policromías fundamenta su práctica en la pretendida evocación de acabados barroquizantes que tratan de suplir, con el fundido de tierras, un historicismo temporal lógicamente ausente en este tipo de esculturas del siglo XX. Grandes difusores de estas fórmulas, antes de la irrupción de aludido Romero Zafra, fueron los escultores Francisco Buiza y Álvarez Duarte. Ha tratado al respecto SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma… (obr.cit.): pp. 428-430. 132 Línea de trabajo donde ya anduvo el artista cuando planteó sus macabras visiones del Niño de la Pasión y que revela la simbiosis con ciertas corrientes de pensamiento artístico contemporáneo. En este sentido, cabe recordar las teorías de Mieke Bal y su “defensa del shock” como medio por el que ralentizar y atraer al público a los museos y otras iniciativas culturales que tienen en la explicitud de la violencia su centro gravitatorio. 133 Se trata de un convencionalismo que repite la impronta del Nazareno de la Humillación que participó, previamente, en la misma procesión de jueves Santo de la murciana archicofradía de la Sangre.

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escuela, aparecen marcados por una impronta barroquizante que, en cierto modo, pretende reverdecer rasgos formales de la iconografía barrocos; en este sentido, como apunta Sánchez López, no se trata de una serie de piezas impregnadas por “el sedimento clasicista y manierista que informa las raíces del auténtico Barroco” sino alimentadas, más bien, por la exageración de ciertos estereotipos de aquel periodo. En este sentido, esta producción ha satisfecho mayoritariamente una clientela profana en cuestiones artísticas siendo fruto, además, de “una errónea concepción valorativa” de las piezas134. La perpetuación de tales formalismos lleva a concluir que tal producción se encuentra codificada dentro de fórmulas genuinamente andaluzas constituyendo, en definitiva, una apariencia ligada a la constitución de arquetipos formales comunitarios. En este sentido no cabe duda que sus propuestas resultan ajenas a la producción artística del Levante, máxime si se tienen en cuenta los postulados clasicistas aquí imperantes desde la década de los sesenta. Además, la llegada de estas piezas genera también un resultado inédito en esta producción escultórica cual es, como se advirtió anteriormente, la aceptación de algunos de sus formalismos por parte de los artífices locales: véase, en este sentido, la labor reciente de Molina Palazón adentrándose en la estética cordobesa de Romero Zafra. Esta repetición de estereotipos repele, desde luego, uno de los argumentos de la producción levantina que tenía, precisamente en el estudio naturalista y las policromías lumínicas, sus centros gravitatorios135. La llegada de la obra de estos autores reviste, además, una problemática más compleja: primero, la progresiva implantación de estos modelos foráneos, realmente notoria en celebraciones como las de Cieza, Jumilla o Elche. Segundo, el escaso debate crítico generado entre los comitentes al respecto del progresivo eclecticismo de la obra resultante; situación que conlleva, por ejemplo, la arriesgada implantación de piezas variopintas dentro de conjuntos artísticos tan relevantes como el de la procesión salzillesca de la mañana de viernes Santo [donde Romero Zafra realizó para el trono del Nazareno, por ejemplo, unos ángeles análogos a los realizados anteriormente para la cordobesa cofradía del Carmen Descalzo]. En este sentido, la inminente incorporación de la Lanzada para la archicofradía de la Sangre de la misma capital, abunda en la reducción cuantitativa del conjunto que, bajo el mismo asunto, ya ejecutó Bernal Redondo para Elche. Pero esta capital no es la única que asiste a este proceso. Así, el sevillano Navarro Arteaga realizó un conjunto, La Coronación de Espinas, para el Paso Azul de Lorca; igualmente, el malagueño Ruiz Montes, quizá el más prometedor de los artistas sacros andaluces, cuenta con el encargo de una Verónica para la cartagenera cofradía de “los marrajos”. No cabe duda que, en no pocos casos, los cofrades ponen toda su buena intención en procurar el incremento de la calidad de sus cortejos, pero el debate debe insistir al respecto de la capacidad de estos artífices por integrarse coherentemente en el medio plástico existente. Y no es cuestión, como cabría pensar, de supeditar las nuevas esculturas al provinciano remedo de las antiguas sino, más bien, comprender la validez del estudio analítico de la valiosa producción previa. Es decir, no condicionar la producción a aquellos “rasgos más epidérmicos y superficiales”, aquellos que llaman la atención del profano, sino a la idoneidad de los valores que el artista auténtico representa.

134 S ÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma… (obr.cit.): p. 428. 135 Recordar, en este sentido, el olvido de la obra escultórica de Arturo Serra Gómez que, pese a no haber terminado de cuajar dentro del panorama procesional, ha llegado a presentar monumentales piezas de inconfundible valía clásica como las tallas de San Joaquín y Santa Ana de la localidad alicantina de Penáguila (2010). Tratando de contrarrestar aquella visión peyorativa de sus primeras obras, cabrá valorar ahora el interés de algunos pasos que, como los Discípulos de Emaús de Jumilla (1996), suponen una adecuada revisión del asunto pascual: ajustado no sólo a una sencillez volumétrica y a unos interesantes retratos sino, además, a la problemática teatral de un tema de innegable tensión dramática. Véase al respecto NAVARRO SORIANO, I. y RODRÍGUEZ LÓPEZ, S., Escultores… (obr.cit.): pp. 180-182.

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Magna Procesiรณn Extraordinaria 11 noviembre 2017

“¿Qué tengo yo que mi amistad procuras? ¿Qué interés te sigue, Jesús mío, que a mi puerta, cubierto de rocío, pasas las noches del invierno oscuras?” (Lope de Vega) Obra: Entrada triunfal de Jesús en Jerusalén Autor: José Hernández Navarro Técnica: Madera policromada Datación: 1984 Sede: Pontificia, Real y Venerable Cofradía del Stmo. Cristo de la Esperanza, María Stma. de los Dolores y del Santo Celo por la Salvación de las almas. Iglesia parroquial de San Pedro, Murcia.

conjunto escultórico concebido por Hernández Navarro está compuesto de cuatro imágenes realizadas a tamaño natural. Abriendo la comitiva, aparece Jesús a lomos de un pollino, en actitud triunfal y victoriosa, ceñido de poder, elevando la mano izquierda en señal de bendición, mientras que con la otra sujeta las riendas. Su rostro, de belleza manifiesta, refleja un semblante humilde y a la vez mayestático, junto a una mirada velada por una ligera tristeza. Tras él, en una completa actitud de entrega, le sigue el apóstol Santiago con la palma en la mano, señalando a su Maestro como aquel al que hay que seguir: “por ahí va el Mesías”. Al otro lado, una mujer hebrea de exquisito rostro, portando un velo elegantemente dispuesto sobre su cabeza, señala a su hijo el camino que sigue el Señor, mientras tiernamente acaricia su cabeza. El niño, que ha salido a recibir la comitiva junto a su madre, porta una palma en la mano mientras mira absorto el paso de la comitiva en su entrada

a Jerusalén. “Los mismos que hoy tienden sus vestiduras a tu paso, mañana echarán a suertes las tuyas” decía San Bernardo en cierta homilía. El conjunto se cierra en la parte trasera con un árbol autóctono (olivo, limonero, naranjo) que encuadra la escena y la dota de cierto realismo. El tratamiento de los pliegues redondeados y otros volúmenes, recuerdan aún una leve huella barroca. El escultor emplea una técnica naturalista, en la que las imágenes desprenden serenidad y belleza, dotadas de un estatismo que ha detenido el tiempo y de una profundidad psicológica que empieza a vislumbrarse. Con un marcado carácter teatral, la composición que Hernández Navarro plantea para este conjunto es la de convertir a Jesús en el centro de atención, siendo el único que lanza una mirada al espectador, fuera del paso. De este modo, el público entra a formar parte del pueblo hebreo que recibe a Jesús entre vítores y Hosannas, mientras las calles de Murcia se convierten en Jerusalén. Además, las policromías contribuyen a otorgar una apariencia deslumbrante a Cristo, el único que lleva estofa. La túnica clara que irradia luz y destella oro, destaca entre los colores apagados y terrosos del resto de figuras, acaparando todas las miradas. Murcia no contaba hasta 1984 con este pasaje bíblico en su Semana Santa, por ello la Cofradía aprobó el año anterior incluir este paso en su cortejo de Domingo de Ramos.

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“Prendedlo bien, fortísimos guerreros –les dice–, que es un monstruo deleznable; que sin verlo se irá de entre las manos, y nos hará nuestros intentos vanos. Así la oveja en lobo convertida, Judas camina, corre, no sosiega; la muerte busca en manos de la vida, y a la vida inmortal a prender llega.” (Fray Diego de Hojeda) Obra: Nuestro Padre Jesús en el Doloroso Paso del Prendimiento Autor: Mariano Benlliure y Gil Técnica: Madera tallada y policromada Datación: 1942 Sede: Pontificia, Real e Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús en el Doloroso Paso del Prendimiento y Esperanza para la Salvación de las Almas. Iglesia de Santa María de Gracia, Cartagena.

a representación iconográfica es la de un Jesús, angustiado y a la vez sereno, maniatado y rodeado por dos de los sayones que lo apresan, uno de los cuales porta en su mano una linterna sorda, que es aquella que permite ver en la oscuridad sin ser visto y que es el símbolo del Prendimiento y también de la cofradía. Este conjunto escultórico, sustituye al anterior grupo destruido en la Guerra Civil realizado por Francisco Salzillo. Está compuesto por tres imágenes: un monumental Cristo y un sayón a cada lado. Se aprecia la experiencia del escultor valenciano en la técnica de la piedra, que se deja ver en el tratamiento de la madera. La sencilla y natural expresividad es un rasgo distintivo que define su exitosa carrera como artista. Con la mirada puesta en el cielo y la boca entreabierta, aparece un Cristo de hechuras poderosas que derrocha un fuerte carácter dramático y a su vez conmovedor. Se tiende a una simplificación dominada por las circunstancias anímicas que trata de llevar el drama religioso a todo aquel que contempla las imágenes. La musculatura marcada realza la fuerza física y expresiva que transmite Jesús prendido; que con las manos atadas, se convierte en el eje de todas las miradas a la hora de contemplar el conjunto, por su monumentalidad, unción y posición en el

centro de la composición. Se trata de la cara más espontánea del escultor, la menos academicista. Los sayones que tiene a los lados, proceden del antiguo conjunto tallado en el año 1940 por Carrillo de Cieza, cuyas cabezas fueron sustituidas por Mariano Benlliure al no terminar de gustar a los cofrades californios. Ambos, con rostro duro y gesto muy expresivo, consiguen transmitir la fuerza bruta y contundencia con la que apresan al Salvador. Mientras uno sostiene una linterna ciega con la que alumbra el rostro de Jesús, el otro sujeta la cuerda que ata sus manos y una alabarda que con su verticalidad ayuda a enmarcar perfectamente la escena. El escultor consigue representar con dinamismo, un momento fugaz, una situación tan concreta, que parece congelada en la madera. Se aprecia una policromía sin grandes contrastes, plana, uniforme y suave. La túnica más interesante del Cristo del Prendimiento fue realizada en el siglo XIX, en los talleres de Lyon, bajo el diseño de Francisco de Paula Oliver, bordada con hilos de oro sobre terciopelo en diversas formas vegetales, con el cáliz en el centro entre dos palmas. Aunque puede desfilar sin ser vestido, el Cristo consigue su máximo esplendor cuando es ataviado con la túnica. Procesiona la noche de Miércoles Santo sobre un trono de estilo granadino, obra de Luis de Vicente Mercado en el año 1925, siendo ampliado por Rafael Eleuterio en 1970. Tallado en madera y dorado, destaca su exquisita y magnífica peana, compuesta por figuras de ángeles, medallones tallados y policromados con altorrelieves que reflejan escenas de la Pasión, exquisitas cartelas, y destacando en lugar privilegiado, el emblema de la Cofradía California. 93 >

“¡Veis aquí –les dice–, el Hombre! A quien desde el cielo dijo, con su voz el Padre eterno: “Este es mi Hijo querido”. ¡Quita! ¡Quita! Le responden viejos, mancebos y niños; ¡Muera, muera, muerte infame, pues Hijo de Dios se hizo!. (Lope de Vega) Obra: Señor del Balcón Autor: Anónimo Técnica: Madera tallada y policromada Datación: Principios del siglo XVII Sede: Cofradía y Hermandad de Nuestra Señora de la Concepción y Misericordia. Iglesia de la Inmaculada Concepción, Caravaca de la Cruz.

e trata de un Ecce Homo de tamaño natural, imagen de vestir con brazos articulados, concebida para utilizar pelo postizo. A través de los postizos –ese recurso que insuflaba vida a la escultura barroca religiosa en España–, el Cristo se presenta dotado de un fuerte realismo y teatralidad, que sumados al elemento del balcón, conseguía convertir la ciudad de Caravaca en un inmenso escenario, en el que el pueblo que contemplaba el paso del Señor, se trasladaba a aquel palacio en el cual Pilato presentó a Jesús ante el pueblo y se lavó las manos para desentenderse de la injusta sentencia. Aquí, ante el Cristo del Balcón, no se puede ignorar el juicio infame, ya que la barandilla es el punto de unión entre el espectador que mira desde abajo y el Señor que se encuentra a punto de ser condenado a muerte. Es común encontrar este recurso que hace partícipe al pueblo de lo que está ocurriendo sobre el paso procesional. Aquella profecía de Miqueas se hacía realidad:

“Oh pueblo mío, qué mal yo te he hecho, en qué te he contristado, ¡respóndeme!”. La talla responde a ese estilo propio del siglo XVII, en el que las policromías eran suaves, poco marcadas, la sangre escasamente visible y lo que importaba por encima de todo, era reflejar ese interior y carga psicológica a través de la mirada y el gesto. La tragedia interna de Jesús eclipsa el dolor físico producido por todos los golpes que ha recibido. La fuerte expresividad y dramatismo del Cristo reflejada a través de la boca entreabierta, los ojos vencidos y los parpados caídos, muestran una gran debilidad que nos revela el estado anímico de un Cristo cuyo semblante está velada por una profunda e intensa tristeza que lo abate, incrementando así el impacto visual. En los inventarios de 1619, ya aparece reseñado entre las notables imágenes del Hospital. El pueblo lo llegó a denominar de diferentes formas como el “Señor del Balcón”, “Señor Encarcelado”, “Señor de la Providencia” y “Cristo de la Concepción”. Imagen de gran devoción popular entre los caravaqueños, siendo en el siglo XVI sacado en rogativa por las calles y campos de la ciudad en más de diez ocasiones, por la necesidad de lluvia para los sementeros. Sus patronos fueron en el pasado los condes de Santa Ana de las Torres y cada viernes santo por la mañana salía por las puertas de su palacio para incorporarse al desfile matinal.

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Mejor es, alma, que vos con vuestra Cruz le sigáis; porque quien tras Él la lleva, ese le viene a ayudar. Que si de vuestros pecados, el peso a la cruz quitáis, haréis que ella pese menos y Cristo camine más. (Lope de Vega) Obra: Nuestro Padre Jesús Nazareno Autor: Francisco Salzillo y Alcaraz Técnica: Madera tallada y policromada Datación: Hacia 1760 Sede: Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Iglesia parroquial de Santiago Apóstol, Lorquí.

n esta talla de vestir de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Salzillo concentró todo su genio escultor. De rostro alargado y elegante, con un marcado carácter expresivo, entreabre la boca mientras su mirada queda clavada al exterior del paso, interpelando al pueblo a la vez que continúa avanzando camino del Calvario con el pie izquierdo adelantado. El uso de postizos y de ricas túnicas, magnifican la original intención barroca para la que fue concebido. Se trata de una imagen llena de poder y majestuosidad. En aquella sociedad barroca, en la que arte, devoción y teatralidad eran elementos inseparables, aquellas imágenes de Cristos articulados y dotados de movimiento tenían una capacidad enorme de impresionar y conmover a los fieles. El escultor dotó al Nazareno de Lorquí de movimiento en su brazo derecho, el cual, a través de unos engranajes y mecanismos que se manipulaban desde la peana, bendecía a todo el pueblo allí presente. Se presentaba así un Cristo lleno de vida, que interactuaba con todos

los presentes. Un recurso muy extendido por toda la geografía española y sobre todo, utilizado por Salzillo también en el Nazareno de Huercal-Overa. Desde comienzos del siglo XIV, esta iconografía fue evolucionando, quedando un modelo bastante asentado en el siglo XVI. Se trata de un Nazareno que no enfoca su atención al camino que tiene que recorrer, ni en la amargura de su agónica situación, sino que dejando en un segundo plano su carga –momento en el que cobra sentido el capítulo 11 de Mateo “mi carga es ligera y mi yugo suave”– se dirige al espectador con una mirada fija y penetrante, que parece decir “coge tu cruz y sígueme” a todo aquel que se enfrenta a su mirada. No muestra ademán de abatimiento ni cansancio, sino de poderío y divinidad. Se trata del único Nazareno tallado por Francisco Salzillo que se conserva en la Región de Murcia. De su llegada a Lorquí fue responsable Don Alejandro Marco Martínez, alcalde y mayordomo fabriquero del setecientos ilorcitano. Desfila la noche de Jueves Santo, finalizando la procesión con la bendición del Cristo, recuperada en los últimos años, tras haberse perdido en el siglo XIX. Igualmente destaca el encuentro con la Dolorosa, tallada por el mismo escultor. La imagen fue restaurada en 1994 por Manuel Prieto y Arsenio Muñoz en Madrid.

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“¡Ay!¡Quién podrá mirarte, oh Paz, oh Gloria del culpado mundo! ¿Qué pecho empedernido no se parte al golpe acerbo del dolor profundo?” (Alberto Lista) Obra: San Juan Autor: Ramón Cuenca Santo Técnica: Madera tallada y policromada Datación: 2013 Sede: Muy Ilustre y Venerable Cofradía del Santísimo Cristo de la Caridad. Iglesia de Reparación de Santa Catalina, Murcia.

a imagen reproduce el momento en el que San Juan llega al Gólgota y ve a su Maestro crucificado. En un último intento desesperado por recibir un bálsamo procedente del cielo para su desconsuelo, el Apóstol Amado lanza una mirada suplicante al cielo, cargada de un fuerte dramatismo que refleja su estado interior a la perfección.Aquella belleza juvenil, de ojos abiertos y puros, la boca temblorosa y gesto de dolor y miedo, deja que una suave lágrima altere su rostro de porcelana. Por otro lado, el juego de cabellos desordenados, contribuye a crear una sensación de drama y juventud descuidada. La desesperación vuelve a quedar reflejada en la torsión de su cuerpo, que con brusquedad y un desequilibrio armónico, gira a su derecha en un arrebato de sufrimiento, completo con esas manos entrelazadas de exquisita factura. Esa mezcla entre tensión y delicadeza hace de esta pieza una obra distinta.

La elegancia y ritmo de los pliegues del manto –prenda que destaca en gran parte de la talla–, y la manera de llevarlo recogido, le confiere a la imagen un halo de poder y ralea, a la vez que revela a un hombre apasionado. Destaca la posición de sus pies, calzados con sandalias que realzan cortesía. Destaca su policromía brillante y encendida, cuyo rojo y verde –amor y renovación–, continúan la tradición iconográfica que sirve para representar a San Juan. La suavidad de sus carnaciones dotan al joven San Juan, de una apariencia delicada y etérea. Cuenca consigue envolver a sus imágenes en una atmósfera vaporosa, brillante, dotada de unción y exquisitez. No resulta poco frecuente encontrar esta representación en la historia de la pintura y escultura. La forma en la que el escultor lo concibió, permite verlo desde cualquier punto de vista en la calle, restando protagonismo a la tradicional visión frontal, de ahí la marcada torsión. Es un San Juan que podría perfectamente estar mirando de manera directa a Cristo en la cruz o perteneciendo a un grupo escultórico de Calvario, sin embargo, la gubia de Cuenca lo dotó de personalidad propia y empaque para poder desfilar sólo, envuelto en su pompa de elegancia. Procesiona la noche del Sábado de Pasión, escoltado por nazarenos jóvenes e infantiles, ya que es el patrón de la juventud cofrade.

“Sentiste lo quél sintió y tu passión fue la suya, porque tal passión te dio que la Passión quel sufrió fue la mesma passión tuya.” (Juan del Encina) Obra: Nuestra Señora de los Dolores Autor: Francisco Salzillo y Alcaraz Técnica: Madera tallada y policromada Datación: 1755 Sede: Real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Iglesia Privativa de Jesús, Murcia.

a Dolorosa es la talla de vestir que marcó un antes y un después en el panorama escultórico barroco conocido hasta la fecha. La iconografía tan bien planteada por Francisco Salzillo, dio lugar a la consagración de un modelo de dolorosa conocida como “levantina” –tras el ensayo con la del Primer Dolor california y la Amargura lorquina– que a diferencia de las andaluzas, miraban al cielo con los brazos extendidos en un gesto de profundo dolor. El centro de todas las miradas hacia esta imagen, se concentra en el rostro. De una belleza inusual y de fuerte carga dramática, aparece una madre, con los ojos clavados en el cielo, dotada de una de las miradas más expresivas de cuantas imágenes desfilan en la pasión murciana, mientras la boca, que se muestra entreabierta, ha sido modelada por una profunda tristeza. Las lágrimas que mojan su rostro forman parte de las pocas muestras de tristeza, ya que ningún gesto facial traduce, salvo su fuerte mirada, el alma atravesada por el dolor. Acrecentando la expresividad, María abre los brazos alzando sus manos al cielo en señal de súplica, esperando una respuesta divina, ya que nada en la tierra puede consolar su sufrimiento,

pues se ha cumplido la profecía de Simeón: “una espada te atravesará el alma”. Salzillo supo crear una escultura de fuerte psicología, pero a su vez elegante y ligera, que parecía caminar con total suavidad. Esta imagen sustituyó a una antigua Soledad, cuya iconografía ya se encontraba pasada de moda y aquellas vestimentas de viuda del siglo XVII, se sustituyeron por otras más actualizadas. De la representación de dolor contenido y recogido que presentaba una Soledad de oscuras tonalidades; se cambió a una explosión de sufrimiento y color, una Virgen que vivía los momentos previos a la muerte de Cristo, tal como había sido diseñado el desfile procesional de la mañana de Viernes Santo. La policromía pálida, que clínicamente se relaciona con alguien que se encuentra al borde del desmayo, suaviza aquel rostro descompuesto de dolor. En ese juego de opuestos que acostumbra a realizar Salzillo, aparecen contrarrestando la desesperada tragedia, un grupo de cuatro angelitos niños a sus pies, que en un acto de ternura compungida, lloran desconsolados a los pies de la Virgen. Uno se frota un ojo en un intento de secar las lágrimas, otro mira a María intentando consolarla, un tercero hinca la rodilla en tierra y buscando respuesta en el cielo, mientras el último, desesperado, patalea en el suelo. La imagen fue coronada canónicamente el 22 de octubre de 2006. Procesiona la mañana de Viernes Santo, cerrando el cortejo de “los Salzillos”. 109 >

¿Quién es aquel caballero herido por tantas partes, que está de morir tan cerca y no le conoce nadie? Jesús Nazareno dice aquel rótulo notable: ¡Ay Dios! que nombre tan dulce no merece muerte infame. (Lope de Vega) Obra: Santísimo Cristo de la Adoración de la Cruz Autor: José Esteve Bonet Técnica: Madera tallada y policromada Datación: 1799 Sede: Hermandad del Santísimo Cristo de la Adoración de la Cruz. Basílica de la Purísima,Yecla.

e trata de una imagen de talla completa, representando un pasaje de la pasión muy poco común en la escultura religiosa procesional. Jesús, recién llegado al Gólgota, ha sido despojado de sus vestiduras y se encuentra preparado para la crucifixión. En este momento clava la rodilla en tierra y se enfrenta a su suplicio: la Cruz. Uno de los pasos más relevantes simbólicamente en relación al lema de la procesión “Salvados por la Cruz de Cristo”, ya que el propio Jesús, reconoce en ella el medio de salvación que nos librará de la muerte y del pecado. Postrado, mira al cielo en rogativa, pidiendo a Dios la fuerza necesaria para enfrentarse a la última prueba. Es el momento en el que Cristo abraza la cruz sobre la que dará la vida por la salvación del mundo. Esteve Bonet recoge ese momento con gran maestría y primor, dotando a Cristo de un rostro en el que la belleza comienza a ganarle campo a la carga psicológica, cuyo dramatismo y expresión trágica es menos brusca. Arrodillado sobre las vestiduras moradas que acaban

de quitarle, extiende los brazos abriendo las palmas en actitud de aceptación, resignación, reflejando una actitud resignada y elevada ante su pasión. Las policromías son muy limpias, más clásicas, con un uso de veladuras más reducido y una carnación suave, cálida y brillante en la que la sangre aparece de manera muy mesurada. Se empieza a ver una clara vuelta al clasicismo. Esteve Bonet va a sembrar la semilla que se convertirá en la magnífica escuela valenciana, que destacará en materia de escultura a lo largo de todo el siglo XIX. Este escultor pasó al final de su vida por diversas localidades levantinas –según la historiografía– para conocer de primera mano al escultor Salzillo, a quien admiraba y de quien en cierto modo se dejó influir de cara a ciertas obras. Sin embargo, el neoclasicismo se encuentra patente en esta obra, a través de la búsqueda de volúmenes más depurados, equilibrio y pliegues de corte más natural. Es un paso con un significado bastante profundo para todo el fiel que lo contempla, ya que resume en una sola imagen, uno de los pilares clave de la doctrina cristiana:“Cristo entregó la vida por la expiación de los pecados”. La imagen es conocida como “el Cristico” por haber sido realizado en tamaño académico. Procesiona por las calles de Yecla la tarde de Jueves Santo y la mañana de Viernes Santo.

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“Tú me mueves, Señor; muéveme el verte clavado en una cruz y escarnecido; muéveme ver tu cuerpo tan herido; muévenme tus afrentas y tu muerte.” (Anónimo) Obra: Santísimo Cristo de la Salud Autor: Atribuido a Gutierre Gierero Técnica: Madera tallada y policromada Datación: Hacia 1500 Sede: Pontificia, Real, Hospitalaria y Primitiva Asociación del Santísimo Cristo de la Salud. IglesiaMuseo de San Juan de Dios, Murcia.

e trata de la imagen más antigua que desfila en la Semana Santa de Murcia, ya que fue realizada bajo el reinado de los Reyes Católicos. En ese momento de la historia del arte en el que el gótico comienza a abrir paso al renacimiento, se muestra un crucificado que comienza a poseer una apariencia veraz y realista. A pesar del giro que hace la cabeza, rompiendo el acusado frontalismo que había caracterizado a la producción escultórica de la Edad Media, y que anuncia tiempos venideros; aún se vislumbra la herencia gótica en el tratamiento del rostro, el cual refleja de una manera cruda el concepto de la muerte, a través de un rostro turbador y doliente, alargado, de boca caída y ojos entreabiertos. El patetismo de los crucificados góticos aún hacía eco sobre esta imagen. El cabello presenta una traza muy geométrica y ordenada. Las proporciones comienzan a ser más naturales revelando que el autor comienza a preocuparse más de la estructura muscular y cómo no, la

cantidad de sangre se reduce, disminuyendo con ello, el dramatismo y terror tiempos pasados. Aparece reflejado el momento en el que Jesús ha sido atravesado por la lanza de Longinos y va a ser descendido de la cruz. La escultura transmite una fuerte carga que atemoriza al fiel, lo hace partícipe de una Pasión que ha sido cruel y demoledora, el sentido de la muerte que inundaba el ambiente social de la Edad Media, se hace presente aquí. No se ve un Dios victorioso, sino un hombre azotado por la muerte, culpa de los pecados de toda la humanidad. El mensaje es bien distinto al que se pueda apreciar durante siglos posteriores. La distancia que marca con el fiel es un rasgo característico y buscado por el arte de herencia medieval. Si bien, a pesar de su enigmático origen y su discutida atribución, la relevancia de esta talla en el panorama escultórico se debe al vacío que llenó en una época en la que la información artística de la que se dispone, se puede medir con un cuentagotas. Don Javier Fuentes y Ponte lo mencionaba como “Cristo de la Amargura”; también conocido como el “Cristo del Hospital”, ya que se encontraba en las dependencias del antiguo Hospital de San Juan de Dios, venerándose en el siglo XVII en la capilla del mismo. Desfila la noche del Martes Santo.

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“Muere la Vida, y vivo yo sin vida,… ¡Oh, duro corazón de mármol frío!, ¿tiene tu Dios abierto el lado izquierdo y no te vuelves un copioso río?” (Lope de Vega) Obra: Santísimo Cristo de la Vida Autor: José Planes Peñalver Técnica: Madera tallada y policromada Datación: 1946 Sede: Hermandad Penitencial del Santísimo Cristo de la Vida. Iglesia Parroquial Mayor de Santiago, Jumilla.

osé Planes logra en esta obra representar un mensaje sin igual. Un Cristo que tiende sus brazos poderosos sobre el madero y se muestra vencido por la muerte. El cuerpo se desploma, parece pesar, e incluso se curva hacia un lado debido a la presión que ejercen los clavos en los pies. Contribuyendo a esta carencia de vida, la cabeza cae inerte, tocando con la barbilla su sangrante pecho, mostrando un ser humano sin aliento. En un Cristo que lleva varias horas crucificado, la sangre ha recorrido los caminos oportunos junto a la herida abierta por Longinos en su costado. Es el momento en el que se cumple lo prometido: “Muriendo, destruyó nuestra muerte”. La sensación de silencio, sosiego y paz que transmite es sobrecogedora, así como la fuerte expresividad de la tensión de su cuerpo, incrementado por un paño de pureza dinámico, lleno de finos pliegues y atado en uno de sus laterales que contrasta con el cuerpo inerte y pesado. Sobre su cabeza, clavado en el madero aparece el cartel traducido al hebreo, griego y romano:“Este es Jesús Nazareno, Rey de los judíos”. Un crucificado cargado de fuerte simbolismo para el pueblo de Jumilla: “Mors Mortem Svperavit”, un Cristo que ya está en la vida. Tras la contienda civil, fue encargado por la familia jumillana Molina Guillén, bajo el nombre de “Cristo de la Vida Eterna”, una advocación poco usual para un crucificado. De esta manera se destacaba el mensaje de salvación de Cristo en la Cruz, ya que su muerte garantizaba la vida eterna. Fue presentado en el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid en el año 1946. Desde el año 1971, preside el Vía Crucis en la procesión del Silencio, que se realiza la noche del Martes Santo. La imagen fue restaurada en el año 1996 por el imaginero sevillano Francisco Berlanga de Ávila. Desfila sobre unas andas procesionales realizadas en el año 1924, en madera tallada y dorada de estilo puramente procedente de taller valenciano, de exquisita factura, con algún elemento que remite al Art Nouveau, siendo sufragado por la misma familia.A los pies del Cristo destaca el monte Gólgota y la calavera de Adán, símbolo del pecado original que ha sido vencido.

Oye, pastor, pues por amores mueres, no te espante el rigor de mis pecados, pues tan amigo de rendidos eres. Espera, pues, y escucha mis cuidados… Pero, ¿cómo te digo que me esperes si estás para esperar los pies clavados? (Lope de Vega) Obra: Santísimo Cristo del Consuelo Autor: Atribuido a Juan de Rigusteza Técnica: Cartón-piedra Datación: Primer tercio del siglo XVII Sede: Cofradía del Santísimo Cristo del Consuelo. Ermita del Santísimo Cristo del Consuelo, Cieza.

n autor tan desconocido como enigmático que realizó varias versiones del mismo Cristo, distribuyéndolas por diferentes puntos del Reino de Murcia. Se dio el caso de que eran tan similares, que probablemente usase el mismo molde para dar forma al cartón piedra y tras unas cuantas capas de estuco para consolidar, fueran policromados presuntamente por Melchor de Medina. Cuenta la leyenda que el Cristo, camino de un pueblo de La Mancha, iba en una carreta tirada por bueyes, y a su paso por Cieza –donde hoy se alza su ermita–, se quedó atrancada sin poder continuar de ninguna de las maneras. Con ello se entendió que el Cristo quería quedarse en Cieza. Goza, como en siglos pasados, gran devoción popular, habiendo sido protagonista de milagros y gracias. Anteriormente se le llamó “Cristo del Calvario”. En la actualidad es conocido también como “Santo Cristo” o el “Señor de Cieza”. Aquel Cristo, destruido en la Guerra Civil, fue sustituido por una de sus réplicas, veneraba en

Caravaca, en la ermita de la Reja, –a cambio de un Corazón de Jesús–, llegando a Cieza en 1940, denominado en su lugar de origen como “Cristo de la Buena Muerte”. Este Cristo fue realizado acorde a cánones clásicos, si bien con una acusada frontalidad, se muestra rígido y armónico, con la cabeza girada a su derecha. Se trata de un Cristo que ya ha expirado, con el costado sangrante, presentando ese rigor mortis en la cruz, la rigidez fría de la muerte, pero con un semblante sereno, como si la Pasión no hubiese pasado factura por su rostro. Desfila con un tonelete de tejido natural y a sus pies, completan la escena tres ángeles, dos adoradores a cada lado y delante, un ángel niño que mira al cielo con la mano derecha alzada, todos obras de José Sánchez Lozano. La policromía del Cristo revela la huella de Juan González Moreno, quien la restauró para su primera salida por las calles de Cieza en 1940. Un Cristo de carnaciones morenas. La escena se completa con la cruz realizada en orfebrería, que contiene una ráfaga que diviniza y exalta notablemente al Cristo; sobre ella, el sudario en el que va a ser envuelto el cuerpo de Cristo. Procesiona la tarde de Domingo de Ramos, la noche de Miércoles Santo, la mañana de Viernes Santo y el día tres de mayo, que sale en romería.

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“Dios os de paciencia, Virgen, porque consuelo no basta. Alma por quien Dios ha muerto y muerte tan afrentada, mira a su madre divina y dila con tiernas ansias: Desnudo, roto y difunto os le vuelven, Virgen Santa” (Lope de Vega) Obra: María Santísima de las Angustias Autor: Francisco Salzillo y Alcaraz Técnica: Madera tallada y policromada Datación: 1739-1741 Sede: Real, Muy Ilustre y Venerable Cofradía de Servitas de María Santísima de las Angustias. Iglesia Parroquial de San Bartolomé-Santa María, Murcia.

onsiderada una de las obras cumbres del escultor, Salzillo crea un grupo escultórico basado en el tema iconográfico de la Piedad, momento en que Jesús, descendido de la cruz, es colocado en los brazos de su madre. El “escultor del gesto y del ser humano” llevó a su máximo exponente el dramatismo que requería esta escena. María, con su hijo inerte sobre una de sus rodillas, mira al cielo buscando consuelo, ya que no puede existir madre en el mundo más traspasada por el dolor que ella. Lo terrenal se queda pequeño ante tal sufrimiento y el cielo es el único que puede darle una respuesta. El rostro, de bella factura, pero a su vez descompuesto de dolor, transmite a todo aquel que lo contempla una sensación de estupor hasta el punto de conmoverlo. Destaca su composición piramidal, que distribuye el equilibrio de una manera exquisita. El Cristo se consagra como una de las obras maestras de Salzillo, de una naturalidad y belleza sin igual. El rostro de Jesús se presenta extremadamente hermoso, dotado de un sosiego especial, con un hálito de paz que contrasta con

la dramática actitud de la madre. Su cuerpo cae aplomado, con un tratamiento del peso de lo inerte magistral. La muerte es palpable al golpe de vista pero tratada con un primor y ternura sin igual. La mirada que el fiel fija en el Cristo muerto, es derivada a esa madre rota de dolor, que a su vez, con su mirada al cielo nos hace contemplar la cruz, como elemento clave del conjunto, así como simbólico, ya que lo que está ocurriendo en esa escena, tan solo tiene una explicación divina, en la que la cruz ha sido el instrumento que ha salvado a la humanidad de vivir condenada por el pecado. El tratamiento que Salzillo realiza de las texturas y pliegues de las vestiduras dotan al conjunto de gran dinamismo y expresividad, con su sello y genialidad característicos. Completando la escena, cinco ángeles niños se distribuyen alrededor del conjunto aportando un toque tierno y compungido, que con delicadeza y amor por Cristo, besan su mano y contemplan el cuerpo sin vida velados por una profunda tristeza. Destaca el ajuar ornamental de la Virgen, compuesto de valiosas piezas de los siglos XVIII y XIX, ya que, junto a San Eloy, es patrona de los plateros y joyeros de Murcia. Se conoce como la primera obra compuesta como paso procesional. Tal fue el éxito de la composición que Salzillo realizara para esta imagen, que le fueron encargadas varias esculturas de composición similar para Dolores y Capuchinas (Alicante), Lorca y Yecla. Procesiona la noche de Viernes Santo, sobre su paso que alcanza un peso de 1.380 kg.

“Alma, ven a las exequias de Jesús tu enamorado, que yace por tus amores muerto, herido y desangrado. Mira sin luz a la luz, sin vida al que te la ha dado, condenando al Salvador por salvar al condenado.” (Lope de Vega) Obra: Santo Entierro Autor: Juan González Moreno Técnica: Madera tallada y policromada Datación: 1941 Sede: Real y Muy Ilustre Cofradía del Santo Sepulcro. Iglesia Parroquial de San BartoloméSanta María, Murcia.

a perfección compositiva de los conjuntos escultóricos de González Moreno, siempre fue una de las señas de identidad de la obra salida de sus manos. En este paso del Santo Sepulcro murciano, se aprecia un estilo renovado que iba a determinar el camino del escultor, y sin embargo, aún hereditario de la tradición escultórica murciana, como se puede ver en el tratamiento suave de los volúmenes y pliegues. El autor insufló vida propia a cada uno de los personajes que aparecen en la escena. En primer lugar, como eje de todas las miradas, aparece Cristo muerto, cuya anatomía desvanecida revela que se trata de un cuerpo sin vida. González Moreno consigue trasladar a la escultura la sensación de cuerpo inerte y pesado, acentuado por ese brazo que cuelga fuera del sudario carente de vida; mientras la cabeza se dispone tendida y caída hacia atrás con la boca abierta, momento en el que es depositado sobre el sepulcro sobre esa sábana, que contribuye a acentuar el dramatismo de la escena y sobre todo, el juego de volúmenes y pesos. El conjunto está formado por María, que alza los brazos rota de

dolor con la mirada clavada en su hijo; José de Arimatea, que sostiene a Cristo por detrás; San Juan que contemplan la trágica escena entre la madre y el Hijo; Nicodemo que ayuda en la colocación del cuerpo y María Magdalena que aparece a los pies del señor, vencida de rodillas, fiel hasta el último momento. Destaca la serenidad y pesadez del conjunto, carente de dramatismo barroco o marcadas expresiones y aspamientos. El carácter dramático y el dolor aparece reflejado en los rostros de los que asisten a tal triste momento con gran maestría. Los juegos de policromía confieren especial protagonismo a Cristo muerto sobre la sábana, destacando un uso de colores en tonos apagados y mates. González Moreno nos hace partícipes de uno de los momentos más íntimos de la Pasión de Cristo, reservado para su círculo más cercano. El paso está diseñado para ser visto de manera lateral, desde el costado izquierdo, donde se observa a Cristo, la Virgen y Jesús de Arimatea depositando su cuerpo, entre el resto de personajes que contribuyen a crear una escena absolutamente viva y teatral. Esta manera de composición recordará al retablo mayor de la iglesia del Hospital de Caridad de Sevilla. Sin embargo, el tema del Santo Entierro fue recurrente por González Moreno, realizando otros pasos para Albacete y Cartagena. Desfila la noche de Viernes Santo, sustituyendo al Cristo Yacente destruido durante la Guerra Civil, obra de Dorado Brisa.

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Pues hoy derrama noche el sentimiento, por todo el cerco de la lumbre pura, y amortecido el sol en sombra oscura, da lágrimas al fuego, y voz al viento. (Francisco de Quevedo) Obra: Santo Sepulcro Autor: Talleres de Arte Cristiano de Olot Técnica: Pasta de madera Datación: Siglo XIX (Urna-sepulcro) Sede: Cofradía del Santo Sepulcro. Ermita del Santo Sepulcro, Santomera.

onocida como“La Cama”, este paso procesional desfila en el cortejo más destacado de la Semana Santa de la localidad. Sin embargo, el trono no sirve de soporte o simples andas a la escultura, sino que forma parte de ella, creado expresamente en madera dorada y plateada para albergar en su interior la imagen de un Cristo Yacente. De esta manera, el paso se convierte en una inmensa representación, en la que los espectadores adoptan un papel protagonista en el desfile, como asistentes al funeral de Cristo,un recurso teatral absolutamente conmovedor para los fieles. Es un paso abierto a la contemplación en una procesión, que se ha convertido en un cortejo fúnebre de profundo duelo: el entierro de Cristo. Se trata de una urna de ricas aspiraciones, poblada de brazos de luz llenos de tulipas que iluminan de manera tenue y suave el cuerpo muerto de Cristo, contribuyendo a crear un ambiente cercano, íntimo, dotado de una atmósfera

tétrica y sentimental, que reluce entre el dorado de la madera y la gran cantidades de alhelíes que ornamentan el paso, cultivados durante todo el año expresamente para la noche de Viernes Santo. De esta forma la urna se convierte simbólicamente en un templo, en un relicario en el que la muerte ha sido vencida. Es el sagrario que contiene el cuerpo de Cristo, el mismo que ha de ver la gloria de la resurrección para ser mostrada a la humanidad. La riqueza del paso, digna de ser sepulcro del mismo Cristo, contrasta con la austeridad y patetismo de su interior. Una escena que sobrecoge, no pudiendo dejar indiferente a nadie. La imagen del Cristo Yacente –realizada en los talleres de arte cristiano de Olot–, se aprecia sutilmente, destacando el afilado y rígido perfil de su rostro través de los orificios que dejan entrever las tulipas, cubierto por una sábana y un dosel morado que rodea toda la urna. Tras la cabeza de Cristo, una ráfaga tallada en el paso con el monograma JHS. La cúspide de la urna, posee un acabado piramidal truncado, que dota de esbeltez y elegancia al paso, realzado por el resto de tulipas que coronan el conjunto. Es propiedad de la familia Hernández RosMurcia. Desfila la noche de Viernes Santo como titular de la procesión.

¿Y dejas, Pastor Santo, tu grey, en este valle hondo, oscuro, con soledad y llanto? (Fray Luis de León) Obra: Nuestra Señora de la Soledad Autor: José Sánchez Lozano Técnica: Madera tallada y policromada Datación: 1943 Sede: Real, Ilustre y Muy Noble Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón. Iglesia Parroquial de San Antolín Mártir, Murcia.

a Soledad que tallase Sánchez Lozano para la Cofradía del Perdón, venía a sustituir a la anterior imagen destruida en la Guerra Civil. Se trata de una imagen de vestir de tamaño natural, en la que las miradas se centran en la expresión de su rostro. María aparece compungida de dolor, mostrando una angustia contenida e interiorizada en indecible padecimiento; sin embargo, transmite paz y aceptación: las escrituras se han cumplido. Los ojos caídos y la boca entreabierta por la que parece respirar de forma dificultosa, dotan a esta imagen doliente de una exquisita, suave y tierna belleza. El arte de la belleza en el dolor. La posición entrelazada de sus manos, en un intento de rogativa, muestra una vía de escape ante el sufrimiento que refleja su rostro. A pesar del dramatismo, la imagen exhala un silencio inusual que invita al recogimiento a su contemplación devota. Una iconografía muy popular desde el último tercio del siglo XVI y principios del XVIII, en

la que la Virgen aparece ataviada como las viudas nobles y dueñas de la época, un modelo introducido por Gaspar Becerra, propiamente español, que se extendió por todo el orbe cristiano, creando una consolidada iconografía. Una imagen que refleja el momento posterior a la sepultura de su Hijo, recordando los tormentos padecidos en soledad. La imagen posee un rico ajuar, destacando la saya de seda blanca bordada en oro y el negro manto de terciopelo igualmente bordado en oro conservados del siglo XVIII. Completa la iconografía un rosario que cuelga de sus entrelazadas manos y un corazón atravesado por los siete puñales, elemento ligado a la Soledad de la Virgen, pues ya ha sido atravesada por los siete dolores. La imagen fue encargada en el año 1942 por el matrimonio formado entre Eugenio LópezMesas Llanos y Carmen Pérez Moreno, desfilando por vez primera en el año 1943. Fue coronada canónicamente en el año 2016. Procesiona la noche de Lunes Santo cerrando el cortejo penitencial, acompañada de mujeres alumbrantes y mantillas, y es protagonista de un fervoroso besamanos tras la celebración de los cultos en su honor. El trono procesional fue tallado por Antonio Carrión Valverde en el mismo año de su primera salida.

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“¡Oh bandera, en cuyo amparo el más flaco será fuerte! ¡Oh, vida de nuestra muerte, qué bien la has resucitado! Al león has amansado, pues por ti perdió la vida. Cruz descanso sabroso de mi vida, Vos seáis la bienvenida.” (Teresa de Jesús) Obra: La Cruz triunfante Autor: Clemente Cantos Sánchez Técnica: Madera tallada y policromada Datación: 1917 Sede: Real y Muy Ilustre Archicofradía de Nuestro Señor Jesucristo Resucitado. Iglesia Parroquial de Santa Eulalia, Murcia.

i el lema “Salvados por la Cruz de Cristo” bautiza esta muestra procesional, el paso de la Cruz Triunfante se vuelve indispensable en este cortejo por su alto contenido teológico y simbólico para terminar de comprender su significado. El escultor de Ontur reflejó de una manera extraordinaria, en un estilo neobarroco, la victoria de la vida sobre la muerte, y con ello, el mensaje salvador de Cristo. Un ángel, se muestra arrodillado sobre un peñasco que le sirve de podio –como si de un vencedor se tratase–, abrazando la Cruz y mostrándola como signo de triunfo. El ángel ya no sostiene un instrumento infame de tortura destinado a los más ruines malhechores, sino que lo que sujeta entre sus manos ya es un signo sagrado, el medio por el que la humanidad ha sido salvada

y el pecado vencido, el mensaje de esperanza: ¡Ha resucitado! El rostro del ángel, con los ojos clavados en la cruz y el semblante glorioso, es acompañado de unas alas desplegadas, en una composición esbelta, elegante y estilizada, tendiente a la verticalidad en la que el ángel se convierte en un mero ostensorio de la verdadera protagonista del paso: La Cruz triunfante sobre la muerte. La imagen está dotada de dinamismo, el tratamiento de las telas estofadas con pliegues redondeados y cabellos con vuelo, que contribuyen a realzar su vistosidad y empaque. Respecto a la policromía, destacan los tonos pastel y colores suaves, ayudando a no restar protagonismo a la Cruz, sino a destacarla. Para la salida procesional, la cruz es ornamentada con más de cuatrocientos claveles, lo que antes era reflejo de la seca y estéril muerte, hoy es un árbol que ha florecido en primaveral vida. Procesiona la mañana de Domingo de Ramos, conocida como la de “los blancos” o del “demonio”, destacando el color amarillo de la hermandad y el peso del paso que alcanza casi la tonelada de peso.

“Apareció la Humanidad sagrada amaneciendo llagas en rubíes; en joya centellante, la lanzada; los golpes, en piropos carmesíes; la corona de espinas, esmaltada sobre el coral, mostró cielos turquíes: explayábase Dios por todo cuanto se vio del Cuerpo glorioso y santo.” (Francisco de Quevedo) Obra: Nuestro Señor Jesucristo Resucitado Autor: José Planes Peñalver Técnica: Madera tallada y policromada Datación: 1949 Sede: Real y Muy Ilustre Archicofradía de Nuestro Señor Jesucristo Resucitado. Iglesia Parroquial de Santa Eulalia, Murcia.

esucristo se muestra ante todos como un ser divino, inalcanzable ya por el pecado y la muerte. Aquel que yacía en la soledad del sepulcro, aparece revestido de gloria y poder en la gloriosa mañana de Pascua. El Hijo de Dios se muestra en carne no mortal y triunfal: “Resucitando restauró nuestra vida”. Se trata sin duda del momento más trascendental para los cristianos, el fundamento de la doctrina cristiana. José Planes consigue plasmar sobre la madera el momento de la Resurrección de una manera sobrecogedora. Con la lápida desplazada, Jesús sale del sepulcro radiante de esplendor, con un semblante solemne y ojos que miran al cielo. Soberbiamente glorioso, su naturaleza ya no pertenece a este mundo, está por encima de todo. La sábana que lleva adherida al cuerpo, no levanta grandes vuelos, revelando su figura y sirviendo de paño de pureza, con un tonalidad que no resta ningún protagonismo al propio Jesucristo que aparece con el brazo izquierdo alzado en señal de bendición y la izquierda sosteniendo la bandera

de la Resurrección. Las banderas siempre se han relacionado con el ámbito militar, en este caso arrastra una larga tradición histórica a lo largo de los siglos y las diferentes representaciones de Cristo Resucitado, simbolizando la victoria sobre la muerte y las potestades del mal; bandera que alza como guerrero y soberano, haciendo gala de su poder. El asta de bandera es la misma Cruz donde murió, reafirmando aún más el mensaje, “¿Dónde está, oh muerte, tu aguijón?”. Junto a él, un ángel que contempla la escena, se muestra testigo divino de lo que acaba de suceder, señalando con el dedo a Cristo como Hijo de Dios y Salvador. Ya no existe otro punto donde mirar, el mayor prodigio sucedido en la Tierra está delante de todos los ojos que lo contemplan, ese es el poder de Dios. La pureza de los volúmenes, el juego de pliegues y la trabajada labor en la textura de las alas, nos muestran a ese Planes naturalista, inspirado por las corrientes artísticas del arte contemporáneo. Una tercera figura, en este caso de Antonio García Mengual, tallada en 1972, aparece realizando un aspamiento despavorido ante la apariencia destellante de un Cristo lleno de Vida. El soldado que se encontraba vigilando el sepulcro, aparece echándose hacia atrás, intentando apoyar la mano en el suelo para mantener el equilibrio, mientras sujeta la lanza que queda eclipsada por la poderosa imagen de Jesús. Desfila la mañana de Domingo de Resurrección.

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Edita Universidad Católica de Murcia – UCAM

Edición y Diseño Antonio José García Romero

Maquetación e Impresión A.G. Novograf

Textos José Alberto Fernández Sánchez Álvaro Hernández Vicente Universidad Católica San Antonio

Dirección de Fotografía Mariano Egea Marcos Kiko Asunción López

Ayudante de Fotografía Joaquín Bernal Ganga

Colaboran

/ MURCIA

Organizan

III CONGRESO INTERNACIONAL DE COFRADÍAS Y HERMANDADES

Universidad Católica de Murcia – UCAM Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia

M U R C IA

Salvados por la Cruz de Cristo

INDICE 7

José Manuel Lorca Planes

Obispo de la Diócesis de Cartagena

José Luis Mendoza Pérez Presidente Universidad Católica de Murcia

Ramón Sánchez-Parra Servet Presidente del Cabildo Superior de Cofradías de Murcia

Fernando López Miras Presidente de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia

José Francisco Ballesta Germán Alcalde de Murcia

EDITORIAL Consejo de Redacción

In libertatem vocati Universidad Católica de Murcia

Miscelánea de la Pasión Murciana Álvaro Hernández Vicente

Salvados por la Cruz de Cristo

José Alberto Fernández Sánchez

M U R C IA

III CONGRESO INTERNACIONAL

DE COFRADÍAS

Escultura e identidades: la significación del arte procesional en las tierras levantinas

Y HERMANDADES

8/12 Noviembre 2017

Magna Procesión Extraordinaria 11 noviembre 2017 Álvaro Hernández Vicente