Fotoperiodismo: Relatos de un tiempo
Argazki-kazetaritza: garai bateko kontakizunak
Hasta el nacimiento de la cámara fotográfica portátil, los fotógrafos, fotografiaban la guerra, pero no eran fotógrafos de guerra. El fotógrafo llegaba y fotografiaba maniobras antes de la batalla, o paisajes tras la batalla. La fotografía precisaba entonces de objetos inmóviles o lo que es peor, inertes. Pero la invención de la película y de la cámara portátil, normalmente Leika, posibilitó al fotógrafo el convertirse en fotógrafo de guerra, aquellos que corren detrás de la violencia y con sus nuevas y maravillosas cámaras sacan instantáneas de todo lo que se mueve.
Aldean eramateko argazki kamera asmatu zuten arte, gerra fotografiatzen zuten argazkilariek, baina ez ziren gerra argazkilariak. Dena delako lekura iritsi eta borroka aurreko maniobrak fotografiatzen zituzten argazkilariek, edo gudu osteko paisaiak. Garai hartan objektu geldiak edo, are okerrago, geldoak eskatzen zituen argazkigintzak. Baina pelikula eta aldean eramateko argazki kamera, eskuarki Leika etxekoa, asmatu zituztenean, gerra argazkilari bihurtzeko aukera izan zuten argazkilariek, hots, beren kamera berri eta zoragarria lagun indarkeriaren atzetik ibiliko ziren argazkilariak, mugitzen zen orori argazkiak egiteko.
El fotógrafo de guerra nació en la Guerra Civil española, salvo algunas excepciones en lejanas guerras de Oriente. Fue entonces cuando los fotógrafos de guerra comenzaron a morir en los combates. Caso es el de la bella e inspirada Gerda Taro, compañera del no menos inspirado Robert Capa, ambos muertos en acción de guerra.
Ekialdeko urruneko gerretan salbuespenen bat izan bazen ere, Espainiako Gerra Zibilean sortu zen gerra argazkilaria. Hain zuzen ere orduan hasi ziren gerra argazkilariak guduetan hiltzen. Hortxe dugu Gerda Taro (irudian) emakume eder eta argazkilari aparta, Robert Capa argazkilari handiaren bikotea, biak ala biak gerra ekintzetan hilak.
Fotógrafos de guerra en la España gubernamental los hubo nacionales, buenos y muchos, y los hubo extranjeros, buenos pero menos. La Guerra Civil fue precursora en el uso de nuevos armamentos, tácticas militares, protección del patrimonio, además del dominio de la información y la propaganda en sus distintos soportes: radio, prensa escrita, cine y documentales de guerra, fotografía y cartelística. Las investigaciones sobre la Guerra Civil en España son numerosas, ya que se trata de un conflicto que puede ser abarcado desde múltiples puntos de vista, ya sea bélico, político, social, artístico, informativo, etc. La imagen, y sobre todo el control de la misma, serían cruciales en un momento en el que la tecnología cada vez era más avanzada. La fotografía, con cámaras cada vez menos pesadas y ágiles, sería el medio con el que introducir la mirada del mundo entero en el conflicto, provocando así que la imagen de la guerra, la prensa y los nuevos medios digitales se convirtieran en un arma más que usar por parte de los dos bandos. El soporte visual sería de nuevo el más utilizado por parte de la propaganda bélica, al igual que en conflictos pasados, ya que posee un componente de persuasión mucho mayor que el resto, lo cual lo convierte en un arma con la que condicionar a un público que cada vez estaba más deseoso de información. Los carteles y las fotografías servirían también para impactar y manipular especialmente a los ciudadanos involucrados, invadiendo así muros, periódicos y revistas. El uso de las imágenes fotográficas serviría para intentar movilizar a la población a favor de un bando u otro, pero además, siendo el medio más cercano a la realidad, la fotografía se convirtió rápidamente en un contenedor de información privilegiada que había que manejar con cuidado. Ambos bandos mantenían un control muy acusado sobre la toma y publicación de fotografías, ya que podían ser utilizadas posteriormente en su contra. Las reproducciones fotográficas son al mismo tiempo que medios eficacísimos para la
Espainiako Gerra Zibilean izan ziren gerra argazkilariak, onak eta asko nazionalak, onak baina ez horrenbeste atzerritarrak. Gerra Zibila aitzindaria izan zen arma berrien eta taktika militar berrien erabileran, baita ondarea babesteko eta informazioa eta propaganda euskarri ezberdinetan –irratia, prentsa idatzia, zinema eta gerra-dokumentalak, argazkigintza eta kartelgintza– menderatzeko ahaleginetan ere. Ugari dira Espainiako Gerra Zibilari buruzko ikerlanak, ikuspuntu askotatik –gerraren, politikaren, gizartearen, artearen, informazioaren eta beste ikuspegi batzuetatik– aztertu daitekeen gatazka baita. Irudia, eta batez ere haren gaineko kontrola, funtsezkoak izango ziren teknologia gero eta aurreratuagoa zen unean. Argazkia izango zen, gero eta kamera arinagoei eta eraginkorragoei esker, gatazka mundu osoko biztanleen begietara eramateko bitartekoa; horrenbestez, gerraren irudia, prentsa eta hedabide digital berriak beste arma erabilgarri bihurtu ziren bi aldeentzat. Berriz ere ikusizko euskarria izango zen gerra propagandak gehien erabiliko zuen bitartekoa, lehenagoko gatazketan bezala, gainerako bitartekoek baina askoz ere indar handiagoa baitu jendea gogatzeko; horrenbestez, gero eta informazio gehiago jasotzeko irrikan zeuden herritarrak baldintzatzeko arma bihurtu zen. Kartelek eta argazkiek batik bat gerraren eraginpeko herritarrak aztoratzeko eta manipulatzeko ere balioko zuten, horregatik inbadituko zituzten hormak, egunkariak eta aldizkariak. Argazkien irudiak erabiliko zituzten herritarrak alde batera edo bestera eramateko ahaleginean, baina gainera, errealitatetik gertuen zegoen bitartekoa izanik, kontu handiz erabili beharreko informazio pribilegiatuaren edukiontzi bihurtu zen berehala. Bi aldeek estu kontrolatzen zituzten argazkiak eta beren argitalpenak, gerora euren aurka egiteko erabil baitzitezkeen. Propaganda egiteko oso bitarteko eraginkorrak badira ere, aldi berean oso elementu arriskutsuak dira argazkiak, erasoa jotzeko datu interesgarriak salatu baitiezazkiokete etsaiari. Beraz, oinarrizko prebentzio neurria da
propaganda, elementos peligrosos que pueden revelar al enemigo datos de interés para la ofensiva. Es, pues, elemental medida previsora, cuya omisión sería imperdonable, emplear medios para tener la seguridad de que quienes utilizan las reproducciones fotográficas son personas leales a la causa antifascista. Hubo un gran número de fotógrafos sobresalientes en España a lo largo del conflicto, entre los que destacan Manuel Albero y Francisco Segovia, Marín, José María Casariego, Alfonso, Santos Yubero, Agustí y Lluís Centelles, Lluís Torrents, Luis Vidal Corrella o los Mayo, entre otros. Y es que históricamente los autores españoles, a pesar de relatar el drama bélico desde primera línea, no han sido tan reconocidos como los grandes fotógrafos internacionales, como por ejemplo Robert Capa, gran referente de la nueva fotografía gracias a su trabajo en la Guerra Civil. Entre los demás referentes internacionales encontramos a Gerda Taro, Jean Moral, David Seymour, Luis Bressange o Walter Reuters entre otros. Y es que tras el alzamiento militar en España, el trabajo de los fotógrafos vivió un profundo cambio, que trajo consigo la oportunidad de abordar desde una nueva perspectiva la guerra, pero a su vez numerosos problemas y peligros a los que tuvieron que enfrentarse. Los fotógrafos sufrieron durante el conflicto la falta de suministros y los peligros físicos derivados de la guerra, pero además, también el control y la censura de las autoridades hacia su propio trabajo o la movilización de muchos fotógrafos al frente.
argazkiak erabiltzen dituztenak antifaxista zintzoak direlako segurtasuna izateko bitartekoak erabiltzea, barka ezina litzateke hori aintzat ez hartzea. Espainiako Gerra Zibilean zehar, ugari izan ziren argazkilari bikainak, horien artean aipagarri, besteak beste, Manuel Albero eta Francisco Segovia, Marín, José María Casariego, Alfonso, Santos Yubero, Agustí eta Lluís Centelles, Lluís Torrents, Luis Vidal Corrella eta Mayotarrak. Izan ere, egile espainiarrak, gerraren nondik norakoak lehen lerrotik azaldu bazituzten ere, ez dira nazioarteko argazkilari handiak bezain ezagutuak izan, ez bederen Gerra Zibilean egin zuen lanari esker argazkigintza berriaren erreferentzia handia izandako Robert Capa bezain. Nazioarteko beste argazkilari handien artean ditugu, besteak beste, Gerda Taro, Jean Moral, David Seymour, Luis Bressange eta Walter Reuters. Espainiako altxamendu militarraren ostean, aldaketa sakona bizi izan zuen argazkilarien lanak, gerra ikuspegi berri batetik aztertzeko aukera emango zuen, baina, aldi berean, arazo eta arrisku ugariei egin beharko zieten aurre argazkilariek. Gerratik eratorritako arrisku fisikoak jasan zituzten, baita hornigaien eskasia ere, baina, gainera, agintariek kontrolatu eta zentsuratu egiten zuten haien lana, edo argazkilari asko eta asko bidaltzen zituzten frontera.
Un ejemplo de la falta de suministros entre el gremio de fotografía se dio con el corte de comunicaciones por carretera de Madrid con otras ciudades republicanas cuando las tropas sublevadas rodearon la ciudad cuatro meses después del alzamiento militar. Con la ausencia de víveres, también llegó la falta de material para trabajar, con lo que muchos fotógrafos dejaron de tener acceso a negativos, llegando a tener que recuperar las antiguas cámaras de placas y a utilizar restos de películas de los noticieros de cine. Con el avance de la guerra, la falta de suministro llegó a ser crítica para muchos estudios de fotografía, que tuvieron que cerrar sus puertas. Una nota publicada en el boletín Obreros Fotógrafos en 1938 decía: “Las dificultades insuperables de la adquisición de materiales han obligado a la Directiva a proceder al cierre de algunos talleres, a los que la vida económica se les hacía imposible, mermándose por días las posibilidades y llegando a constituir un peligro de desaparición, cosa que, estudiada debidamente, se trata de cortar con las medidas adoptadas.” Esta falta de suministros, sin embargo, que afectaba a los fotógrafos madrileños, no fue un problema para los extranjeros, que recibían el material por correo o lo recogían en sus viajes. Y es que hay que resaltar que la fotografía durante los años treinta se había desarrollado
Argazkilariek bizi izan zuten hornigaien eskasiaren adibide bat gertatu zen matxinatutako osteek altxamendua jazo eta lau hilabete geroago Madril setiatu eta hiri hori errepublikaren mendeko beste hiri batzuekin lotzen zuten errepideak mendean hartu zituztenean. Hornigairik ez eta lan egiteko materialik ere ez, argazkilari askok ez zuten negatiboak lortzeko biderik izango, eta plakak baliatzen zituzten kamera zaharrak berreskuratu eta zinemako albistegietako pelikula hondarrak erabili beharko zituzten. Gerrak aurrera egin ahala, hornigai gabezia oso larria izatera iritsi zen argazki estudio askorentzat, ateak itxi behar izan zituzten. Honelaxe zioen 1938. urtean Obreros Fotógrafos aldizkarian argitaratutako ohar batek: "Materialak lortzeko zailtasunak gainditu ezinak direla ikusirik, Zuzendaritzak ezinbestean itxi behar izan ditu tailer batzuk, ekonomikoki itota daudelako eta egunetik egunera aukerak urriagoak direlako eta taldea desagerrarazteko arrisku bihurtu direlako; egoera behar bezala aztertuta, taldea ez desagerraraztea dute helburu hartutako neurriek". Aitzitik, madrildar argazkilariak zigortzen zituen hornigai gabezia hori ez zen arazo argazkilari atzerritarrentzat, postaz jasotzen baitzuten materiala, edo beren bidaietan zehar lortzen zuten. Izan ere, kontuan eduki behar da hogeita hamargarren urteetan zehar argazkigintzak garapen handia izan zuela, aurrerapauso handi bat egin zuela kalitatearen ikuspegitik. Pixkanapixkana modelo eta ekipamendu modernoek, esate baterako Ermanox eta Rolleiflex bezalako modeloek, hartuko zuten kamera finkoaren lekua, bereizmen handiagoko pelikula, ikuspegi berriak eta flashik gabeko pasarteak eskaintzeaz gain tripoderik gabe erabil baitzitezkeen. Argazkilariarentzat kamera alde batetik bestera joateko oztopo ez zenez, zuzenean jo zezakeen gudu zelaira lehenagoko argazki estatikoak eta ez oso naturalak ez baizik eta argazki biziagoak egitera. Gerrako argazkigintza berriaren eredu nagusia Robert Capak finkatu zuen bere Errepublikar soldadu baten heriotza argazkiarekin, ordura arte inoiz ez bezala harrapatu baitzuen hilik erortzen ari den soldadu baten mugimendua. Irudiak agerian uzten ditu
fuertemente, dando un salto de calidad muy importante. La cámara como elemento fijo sería sustituida paulatinamente por nuevos modelos y equipamientos modernos, como la Ermanox o la Rolleiflex, que ofrecían una película más sensible, nuevos puntos de vista, escenas sin flash, además de poder usarse sin trípode. El hecho de que la cámara pudiese moverse, facilitaba poder entrar directamente en el campo de batalla, superando las tomas estáticas y poco naturales de antaño. El gran ejemplo de la nueva fotografía de guerra lo presenta Robert Capa con su famosa fotografía Muerte de un miliciano republicano, donde capta como nunca se había hecho hasta entonces el movimiento de un soldado cayendo abatido. La imagen refleja la fuerza y la crudeza de la guerra, además de la fragilidad del hombre ante las armas, un debate entre la muerte y la vida, captado en la ladera de una colina y que pasaría a los anales de la Historia del Arte. Sin duda, esta fotografía, como tantas otras, no hubiera sido posible si Capa no hubiese contado con su Leica de 135 mm., que era la más discreta del mercado y le permitía total movilidad en el campo de batalla. En un mundo donde la tecnología comenzaba a acelerar su crecimiento, la fotografía no pudo sino adaptarse rápidamente a esos nuevos tiempos. La Guerra Civil española supuso para la imagen gráfica un paso de gigante en torno al tratamiento de la imagen. Los fotógrafos pudieron entrar directamente en el campo de batalla, pero además fotografiar a los soldados en sus descansos. Pudieron reflejar en directo el drama de Guernica y de otras grandes matanzas, dando instantáneas a gran velocidad. La imagen hierática de la fotografía tradicional dejaba paso al movimiento, a la espontaneidad, a nuevos planos, enfoques y posiciones, y en general, a una fotografía más natural, lo que nos permite aún hoy entrar de lleno en una de las guerras más cruentas del siglo XX.
gerraren indarra eta ankerkeria, gizakiaren ahulezia armen aurrean, heriotzaren eta bizitzaren arteko eztabaida, hori guzti hori antzematen da muino baten mazelan lortutako irudian, Artearen Historiari buruzko liburuetan jasoan. Zalantzarik gabe, argazki hori, eta beste asko, ezinezkoak lirateke Capak bere 135 mm-ko Leica izan ez balu, kamera horixe baitzen merkatuan zegoen diskretuena, gudu zelaian askatasun osoz ibiltzeko aukera ematen ziona. Teknologiaren zabalkundea azkartzen ari zen mundu horretan argazkigintzak garai berrietara egokitu behar izan zuen fite. Espainiako Gerra Zibilak, irudi grafikoari begira, aurrerapauso handia eragin zuen irudiaren tratamenduan. Argazkilariek zuzenean gudu zelaira hurbiltzeko aukera izan zuten, baita atsedenaldian zeuden soldaduei erretratuak egiteko ere. Zuzenean islatu ahal izan zituzten Gernikako drama eta beste hamaika txikizio handi, argazkiak di-da batean egin eta eskain zitzaketen. Betiko argazkiaren irudi hieratikoak leku egin behar izan zien mugimenduari, bat-batekotasunari, plano berriei, fokatze eta jarrera berriei eta, oro har, argazki naturalagoari, eta horri esker gaur egun ere murgildu gaitezke XX. mendeak bizi izandako gerra lazgarrienetako batean.
Teknologiari esker, argazkilariak zuzenean iritsiko ziren arrisku eremuko lehen lerrora, gerraren nondik norakoak erakutsiko zituzten argazki bikainak oparituko zizkiguten, baina, horregatik beragatik, askoz ere arriskutsuagoa izango zen beren lana. Agintariek ematen zizkieten baimen orriei esker irits zitezkeen argazkilariak gudu zelaira, lehen lerroan uzten zituzten, eta argazkilari askok zailtasun handiekin egingo zuten topo.
La tecnología había conseguido trasladar a los fotógrafos directamente a la primera fila del peligro, regalándonos grandes instantáneas del proceder de la guerra, pero esto también aumentaba la peligrosidad de su trabajo. Los fotógrafos podían acceder a las zonas de batalla gracias a los pases que las autoridades les proporcionaban, dejándolos en primera línea y haciendo que muchos de ellos se encontraran con grandes dificultades. El caso más sonado sería el de Gerda Taro, pareja de Robert Capa, que murió en un accidente fortuito ocurrido en el Frente de Brunete el 25 de julio de 1937. En medio de un bombardeo, un tanque descontrolado enemigo se cruzó en la carretera invadiendo el carril en el que transitaba el camión que trasladaba a varios heridos y a Gerda. La fotógrafa había decidido abandonar en ese momento el campo de batalla tras quedarse sin carretes para hacer fotos, con la mala fortuna de subir al camión que posteriormente sufriría el accidente. Dicen las crónicas que hasta el último momento su único pensamiento fueron sus fotografías, su cámara, y que estuvieran a salvo.
Robert Caparen bikote Gerda Taro argazkilariarena da gertaera entzutetsuena, 1937ko uztailaren 25ean Brunete Frontean gertatutako ezbehar batean zendu baitzen. Bonbardaketa baten erdian, kontrolik gabe zihoan etsaien tanke bat gurutzatu egin zen errepidean eta inbaditu egin zuen hainbat zauritu eta Gerda zeramatzan kamioiaren erreia. Argazkiak egiteko bobinarik gabe geratu zenez, pixka bat lehenago gudu zelaitik alde egiteko erabakia hartu zuen argazkilariak, baina, tamalez, gero istripua jasan zuen kamioira igo zen. Garaiko kroniken arabera, bere argazkiak eta kamera babesean egotea izan zuen azken unera arte pentsamendu bakarra.
Hala eta guztiz ere, oztopoz beteta zeuden gerra argazkiak egiteko edo horiek banatzeko bideak. Bi aldeak saiatu ziren gudu zelaiko argazkiak
kontrolpean edukitzen, izan ere, hil ala bizikoa zen informazio grafikoaren tratamendua balantza mediatikoa alde batera edo bestera eramateko. Zuzendari José Carreño España zuen Propaganda eta Prentsa ordezkaritza izan zen argazkilarien lana zorrotzen kontrolatu zuten erakundeetako bat. Areago, ezerezean utzi zituen lehendik emandako baimenak, eta Batzordearen kontrolpean egongo ziren beste baimen berri batzuk eskatzeko obligazioa ezarri zuen. Identifikatzeko agiri hori eta dena delako sektoreko buruzagi militarrek emandako beste baimen bat eduki behar zuten argazkilariek.
Sin embargo, los accesos para poder realizar fotografías de guerra o la distribución de las mismas no fueron para nada sencillos. Desde ambos bandos se intentó controlar en todo momento la toma de imágenes del campo de batalla, ya que el tratamiento de la información gráfica era vital para virar la balanza mediática a favor o en contra. La Delegación de Propaganda y Prensa, dirigida por José Carreño España, fue uno de los organismos que más exhaustivamente controló el trabajo de los fotógrafos. Es más, incluso se anularon los permisos antiguos y se impuso la obligatoriedad de solicitar unos nuevos, que estuviesen controlados por la Junta. Además de esta identificación, los fotógrafos tenían que acompañarse de otra autorización expedida por los jefes militares del sector correspondiente. Todo este control no es más que un fiel reflejo de la fuerte censura que se vivió durante estos años en nuestro país con respecto a las imágenes publicadas en la prensa. La fotografía se había convertido en el mejor soporte para mostrar el desarrollo de la guerra, y por ello desde ambos
Kontrol zorrotz hori, prentsan argitaratutako irudiei dagokienez, urte haietan gure lurraldean bizi izandako zentsura handiaren isla baizik ez da. Gerraren nondik norakoak ezagutarazteko euskarririk onena bihurtua zen argazkia, eta hain zuzen ere horrexegatik baliatu zuten bi aldeek propaganda egiteko. Beraz, alde bakoitzak erakusteko xedean aukeratu zituen irudiak ez ezik, zer ezkutatu nahi izan zen eta zergatik aztertu behar da. Esate baterako, errepublikarrek bi ardatzen inguruan irudikatu nahi izan zuten gerra, bere soldaduen elikaduran eta kultura prestakuntzan. Hori guzti hori bikain jasota dago kontserbatu diren argazki bildumetan, soldaduak atseden hartzen irudikatzen dituzten argazki gehienetan horiexek baitira gai nagusiak. Hala eta guztiz ere, soldadu errepublikarrak jolas jardueretan, esate baterako karta jokoan, jasotzen duen argazki bat bera ere ez da kontserbatu. Eta hori harritzekoa da, gerratik bizirik irten ziren lekukotasunetatik ondorioztatzen denez karta jokoan jarduten baitzuten aisialdian. Aitzitik, ikusten ditugu soldaduak olgetan matxinatutako aldearen argazkien artean. Gisa horretako adibideak oso baliotsuak dira gerran zehar hartutako eta argitaratutako irudiak zer mailaraino kontrolatzen zuten aztertzeko. Alde errepublikarraren iritziz fronteari ez dagokion jarduera da jolasa, eta horregatik saiatu zen urruntzen edo uxatzen soldadu alfer edo arduragabe horren balizko irudia, aldi berean beste aldeko soldadutzat hartzen zuen bitartean. Komiki bat sortu zuten errepublikarrek, frontearekin baino karta
bandos se utilizó en todo momento con fines propagandísticos. Todo ello nos lleva a analizar no sólo las imágenes que cada bando decidió utilizar, sino también qué se quiso ocultar y por qué. Y es que por ejemplo, el bando republicano quiso centrar la representación de la guerra en torno a dos referentes, la alimentación y la formación cultural de sus combatientes. Todo ello se refleja en los archivos fotográficos conservados, donde la mayor parte de las fotografías en las que los soldados descansan, éstas son las temáticas más recurrentes. Sin embargo, no se ha encontrado ninguna fotografía en la que los soldados republicanos aparezcan realizando actividades lúdicas, como por ejemplo jugar a las cartas. Esto resulta extraño, ya que como se vislumbra del testimonio de los supervivientes, era una de las actividades que se realizaban durante los ratos libres. Sin embargo, este tipo de imágenes lúdicas sí las encontramos entre las fotografías del bando sublevado.
Este tipo de ejemplos sirven para analizar hasta qué punto se controlaban las imágenes tomadas y publicadas durante el conflicto. El bando republicano consideró el juego como una actividad impropia del frente, y por ello intentó alejar o disipar la posible imagen de vago o poco
jokoekin kezkatuago agertzen zen "Soldado Canuto" zuen protagonista; soldadu on bati berezkoak ez zaizkion jarduera guztiak barregarri uztea zuen helburu komiki horrek. Gerran zehar emakumearen irudiari emandako tratamenduan ere ongi asko antzematen da informazio grafikoak jasan zituen kontrol zorrotzak. Alde handia dago erakunde zentralentzat modu ofizialean lan egin zuten argazkilarien eta beren kabuz edo modu ez ofizialean lan egin zutenen artean. Lehenengoen artean, txikizioaren aurreko emakumearena da irudirik zabalduena, emakumea etsiak hartua etxea edo familia galdu duelako. Ikuspuntu horrek pertsona ez aktibo gisa aurkezten du emakumea, negar besterik ez dezake egin inguruko lazgarritasunaren aurrean. Klixe hori bi aldeek erabili zuten ikusgarritasun handiko irudia zelako gertatzen ari zena Espainiatik kanpora ezagutarazteko. Halaz ere, askatasun handiago batez jardun zezaketen argazkilariek garaiko emakumearen beste irudi bat ematen digute, zaborren artean ibiltzen, auzoei laguntzen... Kasu honetan ez da besteak erraz nagusitzen uzten duen emakumea, borroka egiten du eta aurre egiten die zailtasunei.
preocupado de este soldado, que en cambio sí se quería achacar al bando contrario. Incluso se creó una tira cómica protagonizada por el “Soldado Canuto”, más preocupado de la baraja que del frente, con el fin de ridiculizar toda actividad que no fuese propia de un buen combatiente. Otro punto en el que se pueden ver los fuertes controles de la información gráfica es en el tratamiento de la imagen de la mujer durante la guerra. Existe una gran diferencia entre los fotógrafos que trabajaron de forma oficial para los organismos centrales, y aquellos que en cambio lo hicieron de forma más libre u oficiosa. En el primer caso, la imagen más divulgada de la mujer era la de la devastación, la mujer rota en torno al dolor por la pérdida de su casa o familia. Este punto de vista dejaba a la mujer como un agente pasivo, que solo puede sollozar ante el dolor de su entorno. Este cliché fue utilizado por ambos bandos porque ésta era una imagen de gran poder visual para poder hacer ver fuera de España lo que estaba ocurriendo. Sin embargo, de nuevo los fotógrafos que no tenían tanto control sobre su trabajo, nos presentan una visión distinta de la mujer de la época, en este caso caminando sobre escombros, ayudando a sus vecinos… Se trata en este caso de una mujer que no se deja abatir fácilmente, que lucha y se mantiene activa ante las adversidades. En conclusión, la fotografía fue uno de los medios informativos y gráficos más relevantes de la guerra civil española, convirtiéndose para ambos bandos en una de las claves con las que “vender” al exterior la guerra que cada uno quería contar. La censura y el control de las imágenes fueron una de las grandes constantes de la guerra civil, aunque eso no evitó que los fotógrafos consiguieran convertir el drama fratricida español en un laboratorio de creación, con el que renovar la concepción de la fotografía a través de las nuevas posibilidades tecnológicas que ofrecían las nuevas cámaras. La imagen gráfica de la guerra civil, al igual que otros tantos aspectos, supuso también un ensayo sobre la inminente Segunda Guerra Mundial de 1939, sentando así las bases del tratamiento de la fotografía bélica a lo largo de todo el siglo XX
Honenbestez, esan dezagun argazkia izan zela Espainiako Gerra Zibilean hedabide eta bitarteko grafikoetako bat, bi aldeentzat izan zela bakoitzak nazioartean ezagutarazi nahi zuen gerra "saltzeko" gakoetako bat. Gerra Zibilean zehar ez zuten etenik izan irudien gaineko zentsurak eta kontrolak, baina ez ziren eragozpen izan argazkilariek Espainiako gerra zibilaren drama sormen laborategi bihurtzeko eta, kamera berriek eskaintzen zituzten aukera teknologiko berrien bidez, argazkigintza berritzeko. Gerra zibilaren irudi grafikoak, beste alde alderdi askotan bezala, hastear zegoen 1939ko Bigarren Mundu Gerrari buruzko saiakera ekarri zuen berekin batean, horrenbestez finkatuko baitziren XX. mende osoan zehar gerrako argazkigintzari eman beharreko tratamenduaren oinarriak.
Josep Brangulí Soler (en la imagen) - Joaquim Brangulí Claramunt (semea) - Xavier Brangulí Claramunt (semea) Una de las firmas fotográficas más importantes de Cataluña y de España con un archivo de más de un millón de negativos que comprenden desde 1909 a 1945, principalmente. Josep Brangulí fue miembro fundador de la barcelonesa Agrupación de Reporteros Gráficos
Kataluniako eta Espainiako argazkilaritza firma nagusietako bat izan zen: milioi batetik gora negatibo, 1909tik 1945era bitartekoak nagusiki. Josep Brangulí Bartzelonako Kazetari Grafikoen Elkarteko fundatzaile eta kide izan zen.
Josep Badosa - Josep María Badosa Otra saga familiar de fotógrafos brutalmente truncada por la rebelión militar del 18 de julio. Josep Badosa y su hijo Josep María fueron fotógrafos barceloneses que tras una larga vida foto periodista se encontraron con la guerra, que les cambió sus vidas. El padre, Josep, tras confeccionar miles de fotografías en los frentes catalanes y mallorquines, murió en 1937 de neumonía mal tratada. El Hijo Josep María continuó la saga y capituló en 1939 entregando a la policía franquista los fondos de la firma referidos a la Guerra Civil. Pero ni así salvó el carné profesional, hubo de dedicarse a la fotografía industrial y comercial. Fue miembro fundador de la barcelonesa Agrupación de Reporteros Gráficos.
Uztailaren 18ko matxinada militarrak basaki moztutako beste argazkilari familia bat. Bartzelonarrak ziren Josep Badosa eta haren seme Josep Maria, eta fotokazetaritzan aritu ziren luzaroan, harik eta gerrarekin topo egin zuten arte. Bizitza aldatu zien gerrak. Aitak milaka argazki atera zituen Kataluniako eta Mallorcako fronteetan, eta 1937an hil zen, oker tratatutako pneumonia baten ondorioz. Semeak, berriz, saga jarraitu zuen, baina, 1939an, amore eman behar izan zuen, eta firmak Espainiako Gerra Zibilaren inguruan bildutako funtsak Polizia frankistari eman, baina ez zuen lortu txartel profesionala atxikitzea, eta argazkilaritza industrial eta komertzialean jardun behar izan zuen; gainera, Bartzelonako Kazetari Grafikoen Elkarteko fundatzaile eta kide izan zen.
Baldomero Fernández Raigón - José Fernández Aguayo Se trata de padre e hijo. Baldomero Fernández era un fotógrafo taurino de mucho éxito que durante la Guerra Civil colaboró con el gobierno republicano. Hay muchísimas fotografías suyas y de su hijo en el Archivo Rojo, que fue creado inicialmente para dejar constancia de los bombardeos franquistas pero que luego archivó todo tipo de imágenes, principalmente referidas a Madrid en guerra. Baldomero contó también con la ayuda de su hijo José que firmaba como Aguayo. Al final de la guerra Baldomero perdió su carné de periodista y no volvió a recuperarlo hasta 1944.
Baldomero Fernández arrakasta handiko zezenketa argazkilaria zen; Espainiako Gerra Zibilean, ordea, Errepublikako gobernuarekin lan egin zuen, eta, horren ondorioz, gerraren amaieran, kazetari txartela galdu zuen, baina, 1944an, berreskuratu egin zuen. Semeak laguntzen zion, zeinak Aguayo izena erabiltzen zuen bere lanak sinatzeko. Bien argazki mordoa dago Artxibo Gorrian: hasiera batean, bonbardaketa frankistak iruditan jasotzeko sortu zen Artxibo Gorria, baina, gerora, nolanahiko irudiak bildu zituen; nagusiki, gerra garaiko Madrilgoak.
Francesc Boix Francesc Boix era fotógrafo en la Barcelona de 1936, tenía 16 años y militaba en las JSU cuando fue llamado por José Del Barrio para que cubriera reportajes de su columna. Posteriormente sirvió en el comisariado de la 30 división del Ejército Popular. Paso a Francia donde sufrió en los campos franceses. Fue alistado a la fuerza en una compañía de trabajo del Ejército Francés, la 28 CTE. Con la rendición francesa fue hecho prisionero y pasó a un Stalag del ejército alemán. En 1941 fue enviado junto con otros miles de españoles al campo de exterminio de Mauthausen-Gusen, tenía 20 años. Su destino era ser exterminado. Tuvo suerte y pasó a formar parte de los servicios fotográficos de las SS en el campo. Cuando se acercaba la liberación de Mauthausen, Boix en conjunción con otros españoles sustrajo todo el material fotográfico de las SS, positivos y negativos y lo sacó del campo para su conservación. Este material sirvió de prueba junto con sus declaraciones en el juicio de Nuremberg. Boix ya en el Paris liberado continuó con su oficio de reportero. Pocos años después en 1951, Boix sucumbía a los 31 años a una dolencia renal que padecía por su larga estancia en un campo de exterminio. No hace muchos años aparecieron sus materiales durante la GCe, casi 1500 fotografías, de las que 800 eran de su autoría y el resto de su padre.
1936ko Bartzelonan, argazkilaria zen Francesc Boix. 16 urte zituela, Gazte Sozialista Batuetan militatzen zuen, eta José del Barriok bere zutabearen berri emateko erreportajeak egiteko deitu zion. Gerora, Herri Armadako 30. dibisioko komisariotzan zerbitzatu zuen, eta Frantziara pasatu zen. Han, esparruetan sufritu, eta, bortxaz, Frantziako Armadako lan konpainia batean sartu zuten, 28.ean.
Frantzia errenditu zenean, preso hartu, eta Alemaniako Armadaren Stalag batera bidali zuten. 1941ean, 20 urte zituela, milaka espainiarrekin batera, Mauthausen-Gusen kontzentrazio esparrura eraman zuten. Akabatua izatea zen bere patua, baina, zortea izan zuen, eta SSek esparruan zituzten argazkilaritza zerbitzuetako kide bihurtu zen. Mauthausen askatua izatear zela, espainiar batzuekin batera, SSen material fotografiko guztia lapurtu zuen (positiboak eta negatiboak), eta esparrutik atera, gordetzeko – haren deklarazioekin batera, material hori froga gisa erabili zen Nurenbergeko epaiketan–. Behin Paris askatua zela, kazetari lanean jarraitu zuen Boixek, baina, urte batzuk geroago, 1951n, 31 urte zituela, giltzurrunetako gaitz baten ondorioz hil zen, deuseztatze esparruan emandako denbora luzeagatik. Duela ez urte asko, Espainiako Gerra Zibilean bildutako materiala agertu zen: ia 1.500 argazki (800, bereak, eta gainerakoak, aitarenak).
Luis Escobar Luis Escobar era natural de Albacete, donde ejerció su profesión de fotógrafo y foto periodista. Sus reportajes son muy sociales y llenos de verosimilitud. Durante la Guerra Civil retrató a los soldados de la base de Albacete y sobre todo a las Brigadas Internacionales dejando constancia de muchos de sus actos militares. Fue encarcelado por los franquistas durante dos años. Y a su fin, volvió a su profesión.
Luis Escobar Albacetekoa zen. Argazkilaria eta fotokazetaria izan zen, eta oso erreportaje sozial eta egiantzekoak osatu zituen. Espainiako Gerra Zibilean, Albaceteko baseko soldaduak eta, batez ere, Brigada Internazionalak fotografiatu zituen, haien egintza militarrak. Frankistek bi urtez kartzelatu zuten, eta, espetxealdia amaitutakoan, argazkilaritzan jardun zuen berriro.
Juan Guzmán Hans Gutmann Guster era un fotógrafo alemán de origen judío. En 1930 abandonó Alemania donde había trabajado de técnico cinematográfico en la UFA. Llegó a España con los atletas de la Olimpiada Popular de Barcelona y se quedó en España oficiando de Fotógrafo. Al final de la guerra se exilió a Méjico.
Hans Gutmann Guster jatorri juduko argazkilari aleman bat zen. 1930 aurretik, Alemanian, UFAko teknikari zinematografikoa izan zen, baina, urte hartan bertan, Alemaniatik alde egin zuen. Bartzelonako Herri Olinpiadako atletekin batera, Espainian sartu, eta argazkilari lanetan gelditu zen. Gerraren amaieran, ordea, Mexikora joan zen, erbestera.
José Demaría Vázquez (campua) Conocido como Pepe Campúa, fue un fotógrafo y empresario teatral y cinematográfico. frecuentó el estudio del pintor Joaquín Sorolla a quien le pidió que le enseñara el oficio1- decide que su vocación es la fotografía y el periodismo, se independiza de sus padres y crea la "Agencia Express". Empieza a colaborar en diversos medios como El Fígaro, Nuevo Mundo, Mundo Gráfico y La Esfera, entre otros. En los años 1920, al igual que su padre, realiza importantes trabajos fotográficos durante las acciones bélicas desarrolladas en el norte de África, como la toma de Gurugú en 1921. En esos años viaja a diversos países recogiendo imágenes de la actualidad política y social del momento tanto en fotografías como en cine. Alcanzó gran prestigio cuando en 1922 fue el único reportero gráfico que acompañó a Alfonso XIII en su viaje a Las Hurdes. En esos años estuvo considerado entre los mejores reporteros gráficos españoles
junto a Alfonso Sánchez Portela, José María Díaz Casariego y Luis Ramón Marín que estuvieron trabajando en equipo en la publicación Mundo Gráfico que dirigió su padre hasta su asesinato en 1936. En junio de 1936 constituye la Unión de Informadores Gráficos y ocupa el cargo de presidente. Durante la guerra civil realizó gran cantidad de fotografías tanto en el frente como en la retaguardia. Sin embargo la mayoría de sus fotografías de guerra no se han podido contemplar expuestas hasta el siglo XXI, un ejemplo puede ser la exposición Lérida 1938. Fotografías de José Demaría Campúa realizada en 2008. junto a otros fotógrafos permitidos por el franquismo colaboró en la revista Fotos fundada en 1937 por Manuel Fernández Cuesta y que se estuvo editando hasta 1963 con una alta calidad técnica. Crea la Agencia Gráfica Campua, que colaborará con La Vanguardia, el ABC, ¡Hola! y otras publicaciones nacionales como extranjeras. Era considerado el fotógrafo habitual de Franco y de la Casa Real española.
Pepe Campúa esaten zioten, eta argazkilaria eta antzerki eta zinema enpresaburua zen. Maiz Joaquín Sorolla pintorearen estudioan ibiltzen zela aprobetxatuz, ofizioa irakasteko eskatu zion, baina, bokazioa argazkilaritza eta kazetaritza zituela erabaki, eta gurasoak utzi eta Express Agentzia sortu zuen. Hainbat hedabidetan argitaratu zuen bere obra, hala nola El Fígaro, Nuevo Mundo, Mundo Gráfico eta La Esfera agerkarietan. 1920ko hamarkadan, aitak bezala, Afrika iparraldeko ekintza belikoei buruzko lan fotografiko esanguratsuak egin zituen. Esaterako, 1921ean, Gurugu mendia hartu zutenen ondoan izan zen. Urte horietan, era berean, hainbat herrialdetara bidaiatu zuen, eta unean uneko berri politiko eta sozialen irudiak bildu: bai fotografikoak, bai zinematografikoak. 1922an, prestigio handia lortu zuen, Alfontso XIII.ak Las Hurdesera egin zuen bidaian parte hartu zuen kazetari grafiko bakarra izan baitzen. Izan ere, garai hartan, Espainiako berriemaile grafikorik onenen artean zegoen, Alfonso Sánchez Portela, José María Díaz Casariego eta Luis Ramón Marínekin batera; hain zuzen ere, talde lanean, Mundo Gráfico agerkarian aritu ziren guztiak, aitaren esanetara, 1936ra arte, aita hil egin baitzuten orduan. Urte hartan bertan, Berriemaile Grafikoen Batasuna eratu zuen, eta presidente kargua hartu. Espainiako Gerra Zibilean, ezin konta ahala argazki egin zituen, frontean zein atzealdean. Alabaina, gerran atera zituen argazki gehienak ezin izan dira jarri erakusgai XXI. mendera arte; adibidez, “Lérida 1938. Fotografías de José Demaría Campúa” erakusketa 2008koa da. Frankismoak baimendutako beste argazkilari batzuekin batera, Fotos aldizkarian lan egin zuen: Manuel Fernández Cuestak sortu zuen aldizkari hori, 1937an, eta 1963ra bitartean kaleratu zen, kalitate tekniko handiz. Campua Agentzia Grafikoa sortu zuen, zeinak La Vanguardia, ABC, ¡Hola! eta Espainiako eta nazioarteko beste argitalpen batzuekin lan egin zuen. Azken batean, Francoren eta Espainiako Errege Etxearen ohiko argazkilaria zen.
Otros fotoperiodistas importantes / Beste argazkikazetari garrantzitsu batzuk
Españoles / Espainiarrak
Agustí Centelles Hermanos Mayo (Faustino, fotógrafo del 5º Rgto. y Francisco, Altavoz del Frente) Benítez Casaus Luis Torrens Alfonso Sánchez Portela Manuel Albero y Francisco Segovia Santos Yubero Hermes Pato Juan Pando Marco Vidal Casas Catalá Pic Constantino Suarez Enrique Tapia Jiménez (Exilio francés)
Extranjeros / Atzerritarrak
Robert Capa Gerda Taro David Seymour (Chim) Walter Reuter Homei Vyyarawalla (India) Jessie Tarbox (USA)