La création et la diffusion du spectacle vivant en Languedoc-Roussillon

La création et la diffusion du spectacle vivant en LanguedocRoussillon Rapport pour le Comité Consultatif Régional des Professions du Spectacle Languedoc-Roussillon Nicolas Dubourg, Joël Inguimbert et Emmanuel Négrier

Une publication de Réseau en scène, Languedoc-Roussillon

La création et la diffusion du spectacle en Languedoc-Roussillon Étude réalisée Sous la direction d’Emmanuel Négrier Emmanuel Négrier est chercheur CNRS au Centre d’Études Politiques de l’Europe Latine, Université de Montpellier I. Il dirige le département « Politiques culturelles » au sein de l’Observatoire des Politiques Publiques en Europe du Sud (OPPES). Ses domaines de recherche couvrent le champ des politiques culturelles et celui des changements d’échelle territoriale. Parmi ses travaux récents – La question métropolitaine, Grenoble : Presses Universitaires de Grenoble, collection Symposium, 2005 – La lecture publique à l’heure intercommunale (avec Alain Faure), La Tour d’Aigues : Éditions de l’Aube, 2005 – Une politique culturelle privée en France ? Paris : L’Harmattan, collection Études culturelles 2006 contact : negrier@univ-montp1.fr

Avec Nicolas Dubourg, Chercheur en science politique, chargé de mission à l’ObsTer, Nicolas Dubourg, économiste et politiste de formation, est également administrateur du théâtre de l’Université Paul Valéry. Au sein de l’ObsTer il participe à la réalisation d’études et de diagnostics sur les politiques publiques. contact : nicolas.dubourg@voila.fr

Et Joël Inguimbert, Ingénieur de recherche, responsable des bases de données de l’ObsTer, Joël Inguimbert, assume une responsabilité essentielle : la codification et le classement des activités culturelles au sein de bases de données performantes, recoupant budgets, territoires et acteurs. Il assure la vérification et le contrôle des informations constituant la matière première de l’observation des politiques culturelles. contact : inguimbert@obster.fr

À l’initiative Du Comité Consultatif Régional des Professions du Spectacle (CCRPS)

Réalisation graphique : Atelier Baie, Nîmes © Oppes 2005, ObsTer 2006, Réseau en scène, Languedoc-Roussillon 2007, tous droits réservés.

Étude publiée par Réseau en scène, Languedoc-Roussillon association régionale de coordination et de diffusion des arts du spectacle, créée en février 2006 Son ambition, partagée par ses partenaires institutionnels, est d’assurer un développement artistique et culturel équilibré du Languedoc-Roussillon, en facilitant la diffusion des œuvres créées en région. L’ensemble du spectacle vivant est concerné. De la musique à la danse, du théâtre au cirque en passant par les arts de la rue et la marionnette, Réseau en scène, Languedoc-Roussillon intervient au plus près des professionnels de la région, qu’ils soient diffuseurs ou artistes avec deux missions principales : I l’aide à la diffusion, par la mise en place de dispositifs spécifiques.

I l’information visant à amplifier la coopération entre les équipes artistiques et les lieux de diffusion de la région.

L’une des vocations principales de Réseau en scène, Languedoc Roussillon est d’informer et d’orienter les diffuseurs de spectacles et les équipes artistiques.

L’association peut mener, seule ou en partenariat avec d’autres institutions culturelles, des études ou des travaux de recherche pouvant aboutir à la publication d’ouvrages ou de documents de référence.

Cette étude, réalisée avec le soutien de la Direction régionale des affaires culturelles Languedoc-Roussillon pour le Comité Consultatif Régional des Professions du Spectacle (CCRPS) a été menée de juin à décembre à partir d’une enquête auprès de 41 lieux de diffusion et 77 équipes régionales. Elle offre, pour la première fois, un diagnostic des modes de financement du spectacle professionnel en région. La publier, faire en sorte que cet ouvrage devienne un outil de référence et de réflexion au service des Collectivités et des acteurs culturels répond aux missions et objectifs conférés à l’Association Régionale.

Réseau en scène, Languedoc-Roussillon 8 avenue de Toulouse 34070 Montpellier Tél. 04 67 66 90 90 Courriel : contact@reseauenscene.fr www.reseauenscene.fr

l6l

Sommaire 1 2

. Introduction générale

5

. Les financements publics du spectacle vivant en Languedoc-Roussillon : 1999-2004

9

2. 1. Introduction

10

2. 2. Analyse globale

12

2. 3. Les principales ventilations par type (festivals, structures de sensibilisation et pratiques amateurs, soutien aux équipes professionnelles; financement des lieux)

12

2. 4. Les ventilations par discipline

15

2. 5. Les principales évolutions constatées

16

2. 6. Le soutien aux équipes professionnelles

19

3

. Les ressources des équipes et lieux artistiques : création et diffusion

23

3. 1. Présentation de l’enquête

24

3. 2. Les finances du spectacle vivant : équipes et lieux artistiques

34

3. 3. Les aides à la création : modalités et répartition

54

3. 4. La diffusion : spectacles créés et représentations

81

4 5

. Conclusion générale

103

. Table des Matières

106

l7l

Le Languedoc-Roussillon se caractérise par une présence assez forte du spectacle vivant, auquel les institutions publiques consacrent d’importants budgets. Les données de l’OPPES1 évaluent à 32,8 % la part que ce domaine occupe dans les financements publics de la culture en région en 2002 1. En termes d’emploi culturel, la région est la troisième de France, après l’Île-de-France et Provence Alpes Côte d’Azur, en part de ces emplois dans la population active (1,77 %). L’emploi du spectacle vivant est, de tous les secteurs de la culture en Languedoc-Roussillon, celui qui a le plus fortement augmenté dans les années 1990 : + 4,5 %. Il représentait, en 1999, 38,5 % de l’emploi culturel. Mais il est également marqué par un niveau de précarité supérieur à la moyenne 2. Enfin, la répartition des financements et équipements, en matière de spectacle vivant comme dans bien d’autres domaines de la culture, montre une forte tendance à la concentration autour de quelques pôles, et une grande difficulté à poursuivre un objectif d’aménagement équilibré du territoire. Ce diagnostic très synthétique, que notre équipe d’observation culturelle suit de façon permanente, n’interroge pas dans le détail la situation de la création. On sait qu’après la génération bâtisseuse des années 1980-1990, beaucoup s’interrogent sur le décalage entre la capacité à construire des équipements et la difficulté à financer les projets artistiques qui, seuls, rendent ces lieux vivants. C’est donc l’objet principal de ce travail que de porter le regard sur les conditions dans lesquelles la création de spectacle est soutenue dans la région.

1. OPPES « Les financements publics de la culture en LanguedocRoussillon », juillet 2005, 80 pages.

2. Magalie Dinaucourt : « En Languedoc-Roussillon, les professions culturelles emploient 13 000 personnes en 1999 », Repères n° 9, INSEE Languedoc-Roussillon, 2002.

L’initiative de la présente étude revient, en 2005, au Comité Consultatif Régional des Professions du Spectacle (CCRPS) du Languedoc-Roussillon. Cette institution, qui résulte du décret 93724 du 29 mars 1993 et institue auprès du ministre en charge de la culture un Conseil national des professions du spectacle, regroupe dans chaque région un large spectre de partenaires, parmi lesquels la Direction Régionale des Affaires Culturelles, la Direction Régionale du Travail, de l’Emploi et de la Formation Professionnelle, les collectivités territoriales, les représentants des salariés et des employeurs. Dans le même mouvement, elle a choisi de lancer trois études : une sur l’emploi, la deuxième sur la formation professionnelle et la troisième sur les conditions de la création et de la diffusion. C’est cette dernière qui est ici présentée.

L’étude entend combler un déficit d’information en région sur les conditions de la création et de la diffusion. Si de nombreuses études ont permis de cerner les enjeux de la profession au niveau national, rares sont celles qui sont venues préciser et mettre en lumière les caractéristiques locales des professions du spectacle.

Notre travail visait donc à étudier les formes de partenariat qui se nouent entre les équipes artistiques et les différents soutiens de leurs projets. Ces partenariats pouvant prendre la forme de subvention ou de contrats privés, notre équipe a choisi de traiter cette

l 10 l

problématique selon deux angles d’attaque. Le premier s’attache aux financements de la création et de la diffusion par les collectivités publiques. Le second traite de la création et de la diffusion à travers la pratique des acteurs professionnels.

L’objet de la première partie est de rendre compte de l’état des financements du spectacle vivant en Languedoc-Roussillon. Nous disposons, avant d’entamer ce diagnostic, des données accumulées sur les années 1999 et 2002. Pour les besoins de l’étude, nous avons sélectionné un panel des principales collectivités publiques languedociennes, depuis les niveaux régionaux (Conseil régional et DRAC), départementaux jusqu’à l’échelle des chefs-lieux de département et principales villes (Béziers et Narbonne exceptées).

L’intercommunalité est également prise en compte, avec la présence de quatre Communautés d’Agglomération. Les objectifs de cette première partie sont d’établir les dynamiques respectives des différents niveaux dans le financement du spectacle.

Il s’agit d’une part de présenter des volumes globaux, de les spécifier en termes de domaines (théâtre, musique, danse, spectacles pluridisciplinaires) et en type de destinataires (structures de sensibilisation et pratiques amateurs, festivals, équipes artistiques, lieux de spectacle).

Il s’agit ensuite d’examiner la façon dont chaque collectivité aide les équipes professionnelles, en isolant les subventions qui atteignent un certain niveau de co-financement. Cette étude intègre également l’analyse de l’évolution des financements entre 1999, 2002 à 2004.

L’objet de la seconde partie est de comprendre les processus à l’œuvre dans la production des spectacles professionnels. La crise de l’emploi culturel a soulevé de nombreux problèmes parmi lesquels figure le déficit de moyens consacrés à la création.

Le constat initial est qu’il existe un certain nombre de pratiques qui résultent de ce déficit d’aide à la création, comme l’utilisation dérivée de dispositifs non prévus initialement à cet effet. Les deux principaux moyens sont le régime d’assurance-chômage des professionnels du spectacle et les subventions publiques.

Initialement créé pour répondre à la spécificité des professions du spectacle qui connaissent une irrégularité inhérente, le régime de l’intermittence est venu, dans certains cas, pallier le déficit de moyens des équipes artistiques dans les phases de création (par exemple en se substituant aux cachets de répétition).

Dans une même logique, les subventions publiques, qui avaient traditionnellement une fonction de soutien à l’initiative artistique quand celle-ci rencontrait des difficultés à trouver une visibilité, sont devenues des moyens de production à part entière. Si la co-production est un contrat de droit privé (dit de société en participation) qui ne s’applique quasiment jamais dans le cadre

l 11 l

d’une politique culturelle, il n’est pas rare aujourd’hui de voir figurer une collectivité publique parmi les co-producteurs d’un spectacle. Cette confusion dans les termes, intentionnelle ou non, révèle la difficulté des équipes à financer ce temps qui précède la diffusion d’un spectacle.

Poser la question des contrats qui structurent l’émergence d’un spectacle, c’est prendre en compte l’ensemble des séquences de la création et leur économie. La phase de création est une phase complexe où la sanction du public est absente. S’engager dans une production consiste à faire le pari de la forme artistique quand la forme n’existe pas encore. Les équipes artistiques n’ont pas renoncé à ce pari, comme en témoigne la vitalité de la création contemporaine. En revanche les lieux, au travers des contrats de pré-achat, de coproduction, de co-réalisation ou de cession, ne relaient ce pari que de façon disparate et marginale. À partir de ce constat global, c’est la réalité régionale qui est approfondie par la présente étude. Elle se décline ainsi autour des quatre questions suivantes : – Comment les équipes artistiques produisent-elles leurs spectacles ?

– Quels sont leurs partenaires ?

– Quels sont les moyens financiers de la création ?

– Comment diffusent-elles ?

La méthode d’enquête utilisée pour ce second volet a consisté à récolter une série de données en adressant un questionnaire aux équipes artistiques et aux lieux, complétée de recherches ponctuelles dans les dossiers déposés en DRAC. Les questionnaires ont été envoyés au cours du mois de juin 2005 et traités jusqu’en décembre 2005. Nous avons ainsi constitué une base de données regroupant 77 équipes artistiques et 41 lieux Les structures sélectionnées pour cette enquête sont celles qui ont fait une demande de subvention auprès de la DRAC LR au cours d’au moins une des deux dernières années (2003, 2004), en attachant une importance particulière à celles ayant reçu une réponse favorable.

Ce critère, très sélectif, avait pour objectif de se focaliser sur les principaux bénéficiaires des politiques culturelles en faisant l’hypothèse que le soutien de la DRAC intervient souvent en complément des soutiens des collectivités locales.

En aucun cas il ne s’agissait de décrire l’économie globale du spectacle vivant en région, et notamment celle qui résulte de l’intensité des pratiques en amateur. La mission confiée par le CCRPS concernait le seul secteur professionnel.

l 12 l

2. 1. I n t r o d u c t i o n

3. Les budgets, pour ces années, ne sont analysés que sur leurs parties « dépenses de fonctionnement ».

La prise en compte des dépenses d’investissement, sur deux années budgétaires seulement, ne peut être trompeuse, et dans l’analyse d’une collectivité et, d’autant plus, dans la comparaison des dynamiques institutionnelles.

Les collectivités publiques du Languedoc-Roussillon font du spectacle vivant un secteur nettement prioritaire. Cette tendance, perceptible lors de notre première analyse des comptes publics (sur la base des exercices 1999), s’est encore affirmée lors de notre analyse des comptes 2002. Cette évolution se confirme dans les pages qui suivent, en montrant plusieurs caractéristiques de cette prise en compte : – son caractère inégal selon les collectivités : entre niveaux d’intervention régional, départemental ou communal ; entre collectivités d’un même niveau d’action ; – la concentration de sa distribution spatiale ; – la diversité des modes de financement du spectacle en termes de domaines (danse, musique, théâtre, spectacle pluridisciplinaire) ; – la variété de la distribution des crédits en termes de destinataire (structures de sensibilisation et pratiques en amateur ; équipes professionnelles ou semi-professionnelles, festivals, lieux de spectacle).

La présentation qui suit se veut synthétique 3. Son objectif est d’éclairer les conditions matérielles en fonction desquelles les créateurs languedociens peuvent développer leurs arts, et les lieux leurs logiques de diffusion et d’aide à la création. Nous avons élaboré quelques tableaux d’ensemble qui permettent de comprendre les différentes dimensions de ces financements du spectacle.

Nous allons d’abord présenter une photographie de la réalité telle qu’elle apparaît en 2004. Elle offre la possibilité de repérer les principales forces, mais aussi les disparités de l’engagement public en faveur du spectacle.

Nous examinerons ensuite les types de dépenses (festivals, lieux, équipes, structures de sensibilisation) propres à chaque niveau, puis la ventilation des financements selon les différents domaines (danse, musique, théâtre, pluridisciplinaire).

Le quatrième point sera consacré aux principales évolutions constatées entre 1999, 2003 et 2004, du point de vue de ces financements.

Enfin, nous consacrerons le dernier point à un ciblage plus précis des financements à destination des équipes, afin de voir de quelles manières les différents niveaux contribuent, à l’intérieur de l’ensemble de leurs financements du spectacle, à l’aide aux structures professionnelles de la création régionale.

l 14 l

Tableau 1. Les types de dépenses publiques du spectacle vivant en Languedoc-Roussillon (2004) État et collectivités*

DRAC Conseil régional

Dépense SV totale

Structures de sensibilisation et pratiques amateurs

Équipes professionnelles ou semi-pro

Festivals

14 205 651,00

1 608 191,00

2 394 050,00

820 690,00

9 382 720,00

Lieux

6 451 921,00

1 203 331,00

809 500,00

1 564 390,00

2 874 700,00

CG.Aude

509 753,96

284 503,57

106 095,25

54 883,74

64 271,40

CG.Gard

3 312 160,00

886 539,00

577 300,00

456 471,00

1 391 850,00

CG.Hérault

4 913 934,23

956 344,96

365 738,90

2 301 937,30

1 289 913,07

CG.Lozère

752 702,00

186 980,15

15 250,00

9 850,00

540 621,85

CG.Pyrénées-Or.

901 001,80

179 528,80

208 100,00

293 280,00

220 093,00

Ville de Montpellier

1 704 679,00

206 665,00

325 140,00

171 000,00

1 001 874,00

Ville de Nîmes

3 295 971,25

168 117,00

148 935,00

33 539,00

2 945 380,25

Ville de Carcassonne

1 439 656,81

33 018,85

37 395,00

602 120,83

767 122,13

287 987,92

20 236,50

8 900,00

167 694,00

91 157,42

1 976 638,05

24 370,00

48 313,94

338 228,23

1 565 725,88

Ville de Mende

259 421,28

34 250,00

5 000,00

0,00

220 171,28

CA Montpellier

27 600 075,35

0,00

5 855 685,67

3 224 440,00

18 519 949,68

CA Carcassonne

350 124,93

0,00

0,00

0,00

350 124,93

CA Alès

1 755 025,85

0,00

0,00

0,00

1 755 025,85

CA Perpignan

4 597 727,94

0,00

0,00

0,00

4 597 727,94

74 314 432,37

5 792 075,83

10 905 403,76

10 038 524,1

47 578 428,68

Ville d’Alès 2002) Ville de Perpignan

Total panel

*(2004 sauf indication spéciale) En Euros

l 15 l

2. 2. A n a l y s e g l o b a l e De toutes les collectivités, c’est l’agglomération de Montpellier qui est largement en tête des financements du spectacle vivant, avec 27 millions d’euros. À elle seule, elle concentre plus de 40 % du total des dépenses.

La DRAC vient en seconde position, avec 14,2 millions d’euros, un chiffre supérieur à celui des 5 départements réunis (10,3 millions).

Les 6 villes de notre échantillon4 cumulent 9 millions et font quasiment jeu égal avec les départements.

Le phénomène intercommunal (et il manque à notre panel les communautés d’agglomération de Sète, d’Agde-Pézenas, de Nîmes et de Béziers, dont certaines seulement sont impliquées dans ce secteur) apparaît dans toute son importance, puisqu’il représente à lui tout seul plus de la moitié des dépenses de l’échantillon.

L’évolution des chiffres confirme la caractéristique territoriale du Languedoc-Roussillon, avec une domination extrêmement forte des acteurs publics héraultais. Lorsque l’on sait qu’une partie non négligeable du budget du Conseil général de l’Hérault est dépensée sur l’agglomération de Montpellier, on peut, sans même analyser les contributions régionales (DRAC et Conseil régional) estimer que Montpellier concentre largement plus de la moitié des dépenses publiques pour le spectacle vivant dans la région.

2. 3. L e s p r i n c i p a l e s v e n t i l a t i o n s p a r t y p e 5 2. 3. 1. La Direction Régionale des Affaires Culturelles

4. Dans notre échantillon, au titre des villes importantes, Narbonne et Béziers ne font pas partie du panel.

La ville d’Alès n’a été prise en compte qu’au titre de 2002, les informations concernant 2004 n’ayant pas été transmises.

La DRAC est, sans surprise, le niveau d’intervention qui s’appuie le plus sur les acteurs professionnels. Elle contribue cependant aux structures de sensibilisation et pratiques amateurs à hauteur de 1,6 million d’euros (11 % de son budget spectacle vivant), soit à peine moins que ce que leur consentent les 5 Conseils généraux réunis (2,1 millions). Le financement des festivals, bien qu’en augmentation entre 2002 et 2004, est le plus petit poste de dépense (6 %). Les aides directes aux équipes professionnelles représentent 17 % du budget total, tandis que la plus grande partie va au financement des lieux de spectacle, qui représente les deux tiers du budget spectacle vivant de la DRAC.

5. festivals, structures de sensibilisation et pratiques amateurs, soutien aux équipes professionnelles, financement des lieux)

l 16 l

2. 3. 2. Le Conseil régional Dans un contexte d’augmentation des dépenses culturelles, le Conseil régional affiche clairement des priorités distinctes de celles de l’État. En témoigne la part qu’occupe le financement de festivals : le double en volume de l’intervention de l’État à ce sujet ; et 24 % de son budget spectacle vivant. De même, les structures de sensibilisation sont plus aidées en proportion : 18,6 % contre 11 % pour la DRAC. Réciproquement, le Conseil régional met moins l’accent que l’État sur les équipes artistiques (12,4 % de son budget contre 17 %), et sur les lieux (44 % de son budget contre 66 % de celui de la DRAC). Dans ce registre, on peut cependant voir que les attitudes des deux institutions, pour être distinctes, ne sont pas en contradiction frontale.

2. 3. 3. Les Conseils généraux Les Conseils généraux ont des comportements très divers, ce qui illustre un domaine qui reste largement facultatif. Le Conseil général de l’Hérault représente plus de la moitié des dépenses à lui tout seul. Le Gard en représente environ le quart. Les Pyrénées Orientales (10 %), de l’Aude (5 %) et de la Lozère (8 %) sont loin derrière. Remarquons que ces rapports sont en décalage avec le poids démographique de chacun : la Lozère dépasse ainsi l’Aude.

En moyenne, les dépenses en matière de lieux et de festivals sont, pratiquement à égalité, en tête (avec 32 %). Le financement des structures de sensibilisation (telles que les ADDM) et des pratiques amateurs vient en second rang (avec 22 %). En troisième lieu intervient le financement des équipes artistiques professionnelles ou semi-professionnelles (14 %).

Mais cette moyenne cache de grandes variations selon les départements. Ainsi, celui de l’Aude consacre plus de la moitié de son intervention (55 %) aux structures de sensibilisation et pratiques amateurs, contre environ 20 % pour les autres. Ce sont les Conseils généraux du Gard et des P.O. qui consacrent la part relative la plus forte aux équipes professionnelles (respectivement 28 % et 23 % de leurs budgets de spectacle vivant). En revanche, l’Hérault se distingue par le poids du financement des festivals (47 % de son budget 6 ). Les P.O. y consacrent tout de même 32 %), loin devant l’Aude (11 %) et le Gard (15 %). Quant au financement des lieux de spectacle, c’est la Lozère qui arrive en tête (72 % de son budget). Le Gard, l’Hérault et les P.O. se situent autour d’une moyenne d’environ 30 %, tandis que l’Aude est en retrait, avec 13 %.

6. Dont 88 % pour le Printemps des Comédiens.

l 17 l

2. 3. 4. Les villes D’une manière générale, elles ont un comportement plus convergent que les Conseils généraux. Il doit tenir compte de l’essor des intercommunalités, que nous commenterons plus loin, et qui fausse un peu l’analyse isolée de leurs stratégies en matière de spectacle vivant.

Le poids des structures de sensibilisation et pratiques amateurs est relativement faible, mais comparativement plus important à Montpellier et Mende que dans les autres villes. Dans la capitale régionale, cette part s’explique par la place occupée par l’agglomération en matière d’aide aux équipes professionnelles. Dans la préfecture lozérienne, c’est la faible part des professionnels (en l’absence de structure intercommunale) qui explique celle, plus élevée, des soutiens aux amateurs.

L’aide aux équipes artistiques professionnelles montre que la ville d’Alès y consacre une part très largement supérieure à celle des autres villes. Cela est notamment dû au fait que le transfert de la scène nationale Le Cratère à la Communauté d’agglomération fait baisser la part relative (très forte en général pour les villes) de l’aide aux lieux. À l’opposé, on trouve la ville de Carcassonne, dont l’aide aux festivals (exclusivement consacrée au Festival d’été de Carcassonne) représente 42 % de ses dépenses en spectacle (contre 21 % à Perpignan et 10 % à Montpellier).

C’est l’aide aux lieux qui concentre la partie la plus importante, et de très loin, des dépenses des villes (73 % en moyenne). Ceci est vrai même des villes qui ont en partie transféré les équipements vers la gestion intercommunale. À Montpellier, ce volet continue de représenter 59 % des dépenses, contre 32 % à Alès et 53 % à Carcassonne.

2. 3. 5. Les Communautés d’agglomération L’essor de l’intercommunalité est encore fragmentaire. Il est surtout, à l’exception de Montpellier, très concentré sur les aides aux lieux. C’est la seule dépense pour les communautés d’agglomération de Carcassonne, Perpignan et Alès. À Montpellier, la situation est différente, puisque si l’on note que l’agglomération n’intervient pas sur les structures de sensibilisation et pratiques amateurs, elle est présente sur les trois autres créneaux, et de façon hautement significative.

Dans le rapport ville-intercommunalité, la Communauté d’agglomération représente désormais 95 % du financement cumulé du spectacle vivant montpelliérain, 86 % à Alès, 74 % à Perpignan et 20 % à Carcassonne. Les agglomérations sont donc des acteurs clairement établis dans le domaine, même si c’est encore de façon ciblée le plus souvent.

l 18 l

2. 4. L e s v e n t i l a t i o n s p a r d i s c i p l i n e Tableau 2. La ventilation des dépenses du spectacle par discipline (2004) État et collectivités

Danse

Musique

Théâtre

Pluridisciplinaire

DRAC

16

41

28

15

Conseil régional

13

44

30

13

CG Aude

9

63

21

7

CG Gard

5

40

35

20

CG Hérault

4

33

56

7

CG Lozère

0,5

71

3,5

25

9

64

26

1

11

16

17

56

Nîmes

1

5

94

0

Carcassonne

0

4

53

43

2,5

39

0,5

58

Perpignan

1

32

26

41

Alès (2002)

5

66

1

28

5,5

89

5,5

0

CA Perpignan

0

100

0

0

CA Carcassonne

0

100

0

0

CA Alès

0

30

0

70

4,3%

49,2%

23,4%

23,1%

CG Pyrénées-O. Montpellier

Mende

CA Montpellier

Moyenne

(part des disciplines dans les budgets spectacle vivant des financeurs publics – exprimé en %)

– La musique est le premier secteur de dépense des collectivités, prises globalement. Cette part est massive pour les communautés d’agglomération (sauf celle d’Alès, qui voit dominer le spectacle vivant pluridisciplinaire). On peut distinguer celles des collectivités pour lesquelles ce secteur est majoritaire : outre les précédemment nommées, il s’agit des Conseils généraux de l’Aude, de la Lozère et des Pyrénées-Orientales, et de la ville d’Alès. Elle est en première position sans atteindre 50% des dépenses à la DRAC. – Le théâtre vient en second 7, avec des collectivités pour lesquelles c’est une priorité : Les Conseils généraux du Gard et, surtout, de l’Hérault, les villes de Nîmes et Carcassonne. À un moindre degré,

l 19 l

7. Rappelons que ces pourcentages cachent des niveaux de financement très différents : par exemple, les 5,5 % en théâtre de l’agglomération de Montpellier représentent le double des 53 % de financement théâtral à Carcassonne.

on trouve une place notable pour le théâtre dans les PyrénéesOrientales et l’Aude, à Perpignan et Montpellier.

– La danse est le parent pauvre des budgets de spectacle vivant : la DRAC représente un financeur crucial pour cette discipline, pour le soutien de laquelle on trouve néanmoins des efforts plus importants dans l’Aude et les Pyrénées-Orientales et, surtout, à Montpellier (ville + agglomération).

– Le spectacle pluridisciplinaire a une place extrêmement variable, sans doute liée à la manière dont les répartitions s’opèrent en faveur des lieux. Cet investissement est davantage l’affaire des villes (Nîmes exceptée) que des départements. Les agglomérations, Alès exceptée, ne soutiennent pas ce domaine.

2. 5. L e s p r i n c i p a l e s é v o l u t i o n s constatées Rappelons d’abord les évolutions que nous avons constatées entre les années 1999 et 2002 sur l’ensemble du panel des collectivités du Languedoc-Roussillon (OPPES 2005). Nous constations : – une augmentation globale de 15 % des financements publics de la culture ; une disparité de cette croissance, où des petites collectivités (Lodève, Uzès, Pennautier) voisinent avec des grandes (Montpellier, Nîmes) ; – certaines régressions de dépenses expliquées par une baisse globale de l’effort culturel (Castelnau-le-lez, la Grande-Motte) ou par le début des transferts vers une structure intercommunale (Perpignan, Alès).

Le spectacle vivant, premier secteur d’intervention publique dans la région, voyait la croissance de son financement progresser moins vite que la plupart des autres secteurs (administration générale exceptée).

Les évolutions que nous allons présenter sont concentrées ici sur le spectacle vivant, et sur les années 2003 et 2004.

l 20 l

Tableau 3. Les évolutions (2003-2004) des financements publics du spectacle vivant État et collectivités DRAC Conseil régional

2003 (en €)

2004 (en €)

Variation

13 257 304

14 205 651

+ 7%

5 911 805

6 451 921

+ 9%

CG Aude

440 903

509 753

+ 16%

CG Gard

2 197 590

3 312 160

+ 50%

CG Hérault

3 661 894

4 913 934

+ 37%

CG Lozère

667 356

752 702

+ 13%

CG Pyrénées-O.

1 210 647

901 001

– 25%

Montpellier

1 414 818

1 704 679

+ 20%

Nîmes

3 313 399

3 295 971

– 0,5%

Perpignan

1 732 372

1 976 638

+ 14%

Carcassonne

1 400 757

1 439 656

+ 3%

Mende

248 540

259 421

+ 4%

CA Montpellier

26 804 497

27 600 075

+ 3%

CA Perpignan

4 218 646

4 597 727

+ 9%

266 568

350 124

+ 32%

1 751 886

1 755 025

+ 0%

CA Carcassonne CA Alès

Plusieurs commentaires s’imposent.

D’une manière générale, les financements du spectacle vivant ont connu une augmentation encore sensible, puisque nous étions parvenus à 75 millions d’euros, en 2002, sur la base de près de 70 comptes analysés. Dans ce panel réduit (où certaines villes importantes ne figurent pas, telles que Narbonne ou Béziers), nous parvenons déjà à un montant équivalent. Tout porte donc à croire que la croissance des financements publics du spectacle vivant s’est prolongée, au moins, jusqu’en 2004. L’étude à venir des financements culturels en Languedoc-Roussillon, sur les chiffres 2004 et au-delà, devrait confirmer ce phénomène. Cette croissance se décline de façon particulière en fonction des différents niveaux d’action.

Le financement de l’État continue, au moins jusqu’en 2004, de croître, même si cela est à un rythme moins soutenu que la moyenne de ce panel. Cette croissance est notamment importante en matière de festivals (+ 26 %), ce qui peut paraître paradoxal sur un secteur qui, à cette même période, n’est plus une priorité du ministère 8. Cela dit, ces financements restent marginaux dans le total (5 %), et les dépenses vers les compagnies et structurent, comme vers les lieux, croissent de façon comparable.

l 21 l

8. Emmanuel Négrier (Dir.) « Les nouveaux territoires des festivals » OPPES 2006.

L’augmentation du financement du Conseil régional se situe, en 2004, dans les mêmes valeurs, quoique légèrement plus soutenue.

Cette croissance s’oriente un peu différemment, avec une hausse marquée en faveur des structures de sensibilisation et pratiques en amateur et des festivals. On assiste par contre à une relative stabilité des aides aux lieux et à une légère baisse des aides aux équipes.

Les Conseils généraux, à l’exception des Pyrénées-Orientales (dont la baisse s’explique en partie par la crise que connaît alors l’ADDMCT 66), voient conforté leur engagement dans le spectacle vivant. Cette augmentation ne profite pas également aux différentes catégories de dépense. Ainsi, celles en matière de festival augmentent dans l’Hérault et les Pyrénées-Orientales, mais sont stables en Lozère, dans le Gard, et baissent dans l’Aude. C’est là où les festivals étaient déjà une partie importante du financement que leur poids augmentent. Quant aux lieux, les dépenses baissent en Lozère sont stables dans les Pyrénées-Orientales et l’Aude, et augmentent dans l’Hérault et le Gard. La très forte croissance constatée en 2004 dans le Gard est en partie due à l’évolution des modes de présentation des comptes de cette collectivité, selon qu’elle intègre ou non les coûts de structure et de personnel. Le niveau atteint globalement en 2004 (3,3 millions d’euros) est plus proche du chiffre de 1999 (2,8 millions d’euros) pour le spectacle vivant et représente, compte tenu des informations fournies, une base convenable pour l’analyse.

Les villes ont un comportement variable en fonction de la dimension intercommunale. Ainsi, Nîmes, où la Communauté d’agglomération n’a pas opté pour la culture pour l’instant, voit une stabilisation de son budget de spectacle vivant. Mende augmente légèrement son intervention (+ 4 %). Dans les autres cas, nous sommes en présence d’intercommunalités actives dans ce champ. Il est intéressant de constater que cela ne se traduit pas par un système de vases communicants. En effet, alors que les transferts vers l’agglomération sont massifs, la ville de Montpellier assume une croissance de 20 % de son intervention, notamment due à son renforcement sur l’aide aux lieux, aux équipes et aux festivals. À un moindre degré, on voit que la ville de Carcassonne fait croître son intervention de 3 % alors que, la même année, la progression des dépenses de l’agglomération carcassonnaise est de 32 %.

L’entrée en lice des agglomérations est donc un facteur de redynamisation du secteur, du point de vue des collectivités territoriales, qui ne se traduit pas seulement par un transfert à l’euro près, mais par une dynamique globalement positive, tout en restant le plus souvent ciblée sur des équipements.

l 22 l

2. 6. L e s o u t i e n a u x é q u i p e s professionnelles Nous avons considéré que les compagnies qui percevaient plus de 7500 euros de financement public (toutes subventions confondues) pouvaient être qualifiées de professionnelles ou semiprofessionnelles dans les 4 secteurs considérés ci-dessous (danse, théâtre, musique, pluridisciplinaire). Entre parenthèses figure le nombre de bénéficiaires professionnels concernés.

Tableau 4. Le soutien des collectivités publiques aux équipes professionnelles (2004) Collectivité

Danse

Eq

Musique

Eq

Théâtre

Eq

polyvalent

Eq

DRAC

24 000

32

10 403

46

29 585

35

28 000

4

11

7 277

48

5 500

2

21 591

4

-

Conseil régional

8 842

11

23 954

CG Aude

19 730

1

-

CG Gard

7 983

6

6 166

6

12 435

37

8 075

4

CG Hérault

2 577

20

8 566

8

3 695

62

8 262

2

CG Lozère

-

15 250

1

-

CG Pyrénées-O.

-

-

Montpellier

4 956

19

Nîmes

8 583

4

Carcassonne Mende Perpignan Alès (2002) CA Montpellier (2003)

5 750

1

10 469

13

-

15 500

2

6 855

28

8 000

1 1

7 400

4

11 857

7

2 000

15 290

1

22 105

1

-

5 000

1

4

-

9 203

58 864

2

-

-

3

1 951 895

3

-

-

(montant moyen en Euros – Eq : nombre d’équipes soutenues)

Ce tableau a pour objectif de rendre compte de la manière dont les collectivités peuvent représenter, au travers de leurs financements, une aide aux équipes professionnelles. En examinant les croisements de financements, on notera d’emblée que le nombre d’équipes professionnelles concernées est relativement restreint.

Ainsi, les compagnies financées par la DRAC sont les mêmes que celles qui bénéficient du soutien des autres collectivités.

Cependant, les collectivités locales poursuivent, dans le spectacle vivant, d’autres missions que celle du soutien aux créateurs professionnels. Il s’agit donc d’une partie seulement de leurs stratégies qui s’exprime ici, et de façon radicalement diverse, comme on peut le constater.

l 23 l

-

2

7 630

72 000

La DRAC se distingue par son niveau moyen de subvention aux équipes professionnelles. Il est plus élevé et, surtout, plus également réparti en fonction des domaines. Le constat est logique, s’agissant d’une priorité affichée par l’État. On voit ici la coïncidence entre un niveau assez élevé de subvention et un nombre également important d’équipes destinataires.

Le Conseil régional se situe dans la même perspective, en ce qu’il est présent sur les quatre créneaux, avec des volumes moyens inférieurs, et un moindre nombre de destinataires, à l’exception des équipes théâtrales.

Les Conseils généraux ne sont pas dans cette position. L’Aude affiche un niveau élevé de subvention en danse et théâtre, mais pour un nombre très limité de destinataires. Les PyrénéesOrientales appliquent la même stratégie, mais pour la musique et le théâtre. Le Gard et l’Hérault ont un niveau d’intervention moyen plus limité, mais pour l’ensemble du spectre du spectacle vivant et, surtout, pour un nombre bien plus élevé de destinataires. Quant à la Lozère, elle a choisi de privilégier le seul domaine du théâtre, au profit d’un seul acteur (faute de compagnies professionnelles présentes sur le territoire).

Quant aux villes, l’intervention généraliste est le fait de Montpellier et de Nîmes, la première étant très largement accompagnée de l’essor de l’Agglomération, pour la danse et la musique. On repère à cet égard le cas très particulier des trois grandes structures musicales montpelliéraines (Euterp et Opéra Junior notamment), qui pèsent de tout leur poids dans le financement communautaire.

Dans ces deux villes, les soutiens sont distincts en nombre de destinataires, en fonction des secteurs. Les autres villes n’ont pas d’agglomération qui relaye leur soutien aux équipes professionnelles.

Elles présentent une logique de créneau plus étroit : Carcassonne pour la musique et le théâtre (mais pour un seul acteur à chaque fois) ; Perpignan pour la danse et le théâtre, Mende et Alès pour la musique.

Du point de vue du soutien aux équipes professionnelles, on voit donc que l’État demeure un acteur généraliste et important. Dans cette fonction, le partenariat avec les collectivités recouvre deux situations distinctes : un accompagnement généraliste (dans tous les domaines) avec le Conseil régional, les Conseils généraux du Gard et de l’Hérault, les villes de Montpellier et de Nîmes ; un croisement plus ciblé (sur certaines équipes et sur certains créneaux) avec toutes les autres collectivités. Ces logiques partenariales doivent bien sûr tenir compte de la nature respective des choix, qui relèvent des processus de décision et de la dimension qualitative des relations entre institutions. Ceci excède le cadre de ce rapport, même si l’on sait combien l’aide de l’État à une compagnie constitue un indicateur de poids pour le déclenchement du soutien des collectivités territoriales.

l 24 l

L’analyse des financements publics du spectacle vivant en Languedoc-Roussillon atteste du maintien, jusqu’en 2004 au moins, d’un effort public significatif. Celui-ci est partagé par la plupart des collectivités, en niveau de financement ainsi qu’en croissance au sein de la période observée. Ces chiffres gagneront à faire l’objet d’un suivi permanent. L’étude montre également la diversité des modes de financement, comme l’illustre le rapport variable que les collectivités opèrent entre festivals et soutien aux acteurs impliqués dans la programmation tout au long de l’année. Elle permet enfin d’apprécier la manière dont l’ensemble de ces soutiens peuvent bénéficier aux lieux et aux équipes présentes dans la région.

C’est maintenant de ce côté que l’étude va s’orienter, en analysant, par d’autres méthodes, la façon dont les équipes artistiques professionnelles et les lieux financent et diffusent la création.

l 25 l

l 26 l

3. 1. P r é s e n t a t i o n d e l ’ e n q u ê t e La collecte

9. À ces 117 dossiers s’ajoutent ceux retournés et inexploitables (6) et les retours pour changement d’adresse (29).

L’échantillon de référence concerne deux types de structures : les équipes artistiques et les lieux de spectacle, dans les cinq départements de la région Languedoc-Roussillon, et plus particulièrement ceux qui sont engagés dans une relation de partenariat avec l’État et/ou les collectivités territoriales.

La collecte des données s’est faite en deux étapes. La première s’est déroulée de mai à août 2005 et s’est traduite par l’envoi de 300 questionnaires à des équipes artistiques et des lieux de la région à partir des fichiers disponibles auprès de la Direction Régionale des Affaires Culturelles et d’ARPROS. Les nombreuses sollicitations dont sont l’objet ces interlocuteurs depuis la crise de l’été 2003, et la faiblesse générale de leurs moyens administratifs expliquent qu’en dépit de relances multiples, il n’a pas été possible de recueillir un taux suffisamment pertinent de réponse.

Nous avons alors engagé une seconde étape qui s’est déroulée durant les mois de septembre et d’octobre. Elle a reposé sur la collecte et le traitement des données directement disponibles auprès des services de la DRAC essentiellement constituées des dossiers des équipes artistiques et lieux. L’hétérogénéité des modes de collecte de l’information, qui pourrait introduire un biais méthodologique, reste cependant limitée par le fait que les données fournies directement par les interlocuteurs reposent en grande partie sur les dossiers qu’ils ont transmis à la DRAC afin de soutenir leurs projets. Par ailleurs, aux termes de la mission définie initialement, la focalisation de l’étude sur les compagnies et groupes professionnels (soit ceux susceptibles de déposer un dossier auprès de la DRAC) rendait ce mode de collecte cohérent avec l’ambition de l’étude et ses limites, telles qu’actées de concert. Au long de ce document, nous appellerons « équipes artistiques » l’ensemble des collectifs intervenants dans les disciplines du théâtre, du cirque et de la rue, de la danse et de la musique.

L’étude à laquelle nous aboutissons aujourd’hui s’appuie donc sur 153 réponses, dont 118 exploitables9 (87 renseignés par les réponses des interlocuteurs et 30 reconstitués à partir des dossiers). Dans certains cas, les données fournies par nos interlocuteurs ne nous ont pas permis de travailler sur l’ensemble de l’échantillon. Il en est ainsi, par exemple, des informations portant sur deux années de diffusion. Dans ces cas, que nous identifions au cours de l’étude, le traitement porte sur un nombre limité de cas pour lesquels l’information est complète.

l 28 l

Composition de la base de données Nombre total d’équipes artistiques : 77 Nombre total de lieux : 41 Soit au total 118 questionnaires.

Origine géographique La répartition des lieux et équipes artistiques est marquée par un profond déséquilibre territorial. Les équipes héraultaises occupent à elles seules 72 % du total, alors que le département représente moins de la moitié de la population régionale (40,6 %)10. Le Gard, avec 27 % de la population régionale, ne représente que 18 % de notre échantillon. On voit se confirmer la corrélation entre l’armature urbaine et la présence des artistes sur le territoire, corrélation qui serait sans doute significativement nuancée par une extension de l’étude aux collectifs d’amateurs et aux groupes professionnels qui n’adressent pas de demande au ministère de la Culture.

Tableau 5. Répartition départementale des équipes artistiques Département

nombre d’équipes artistiques

Aude

3

Gard

14

Hérault

55

Pyrénées-Orientales

5

Total

77

Note : aucune compagnie de Lozère n’a fait de demande d’aide auprès de la DRAC LR.

La répartition géographique des lieux de spectacle est plus équilibrée. L’Hérault, toujours en position nettement dominante, ne représente que la moitié de l’échantillon, ce qui traduit un certain rééquilibrage de l’offre lorsqu’elle est d’initiative publique.

Tableau 6. Répartition départementale des lieux Département

nombre d’équipes

Aude

6

Gard

6

Hérault

21

Lozère

3

Pyrénées-Orientales

5

Total

41

l 29 l

10. INSEE, 2006

Disciplines La discipline désigne l’activité (théâtre, danse etc..) de l’équipe artistique. Afin d’utiliser une nomenclature stabilisée nous avons retenu quatre disciplines principales issues des typologies ministérielles : – Le théâtre, qui comprend aussi le cirque et les arts de la rue.

– La danse, qui ne comprend que les formes dites « contemporaines ».

– Les musiques savantes, classiques et contemporaines – Les musiques actuelles.

Tableau 7. Répartition régionale des équipes artistiques par discipline Disciplines

Nombre d’équipes

Danse

20

Musiques actuelles

7

Musiques savantes

5

Théâtre

45

Les principaux domaines subventionnés sont représentés, avec une forte prédominance du théâtre, comme l’ont montré la plupart des études réalisées sur ce sujet.

l 30 l

Localisation géographique des lieux de l’échantillon Nom Festival de Fontcalvy L’Astronaute

Commune Ouveillan

Département 11

Carcassonne

11

Narbonne

11

MJC Lézignan

Lézignan

11

PNR Narbonnaise

Narbonne

11

Le Théâtre

Soirées Musicales de Palaja

Palaja

11

Comité des Fêtes d’Uzès

Uzès

30

Jazz à Junas

Junas

30

Le Cratère d’Alès

Alès

30

Pôle Cirque Cévennes

Alès

30

Théâtre de Nîmes

Nîmes

30

Théâtre du Périscope

Nîmes

30

CCN Montpellier LR

Montpellier

34

CDN Treize Vents

Montpellier

34

Lodève

34

Saint Chinian

34

Espace Luteva Festival Coteaux de l’Orb FOL34

Montpellier

34

JAM

Montpellier

34

La Cigalière

Sérignan

34

La Vignette

Montpellier

34

Les Amis du Minotaure

Béziers

34

MDS

Montpellier

34

Montpellier Danse

Montpellier

34

Printemps des Comédiens

Montpellier

34

La Grande Ourse

Villeneuve les Maguelone

34

Sète

34

Scène Nationale de Sète Service Culturel de Mèze

Mèze

34

Béziers

34

Théâtre de Clermont

Clermont l’Hérault

34

Théâtre de Marseillan

Marseillan

34

Théâtre d’Ô

Montpellier

34

Théâtre du Hangar

Montpellier

34

Victoire 2

Montpellier

34

FOL 48

Mende

48

Scènes Croisées

Lozère

48

Théâtre Mauvaise Tête

Marvejols

48

Centre Culturel de Cabestany

Cabestany

66

El Mediator

Perpignan

66

Théâtre de Béziers

FOL 66

Perpignan

66

Jazzèbre

Perpignan

66

Le Théâtre

Perpignan

66

l 31 l

Localisation géographique des équipes artistiques de l’échantillon Nom Babas au Rhum

Commune Coursan

Département 11

Compagnie Juin 88

Carcassonne

11

Théâtre Mosaïque

Peyrac-de-Mer

11

marionnettes

St Sébastien d’Aig.

30

théâtre, rue

Compagnie Contre Pour Lackaal Ducrick

Discipline théâtre d’objet théâtre

Saint Quentin

30

théâtre de rue

Nîmes

30

théâtre

Compagnie Philippe Wiart

Vergèze

30

théâtre

Compagnie L’Albatros

Le Vigan

30

théâtre

Sommières

30

théâtre

Mobile Homme Théâtre

Compagnie La Puce Qui Renifle Triptyk Théâtre

Nîmes

30

théâtre

Théâtre Automne

Nîmes

30

théâtre

Conduite Intérieure

Nîmes

30

théâtre

Mécanique Vivante

Grand Combe

30

rue, musiques actuelles

Compagnie Alain Gruttadauria

Grand Combe

30

danse

Compagnie X Sud

Nîmes

30

danse

Compagnie Dynamogène

Nîmes

30

cirque, arts de la rue

Cirque en Kit

Rousson

30

cirque

Compagnie Zouak

Ganges

34

théâtre, rue, marionnettes

Théâtre en L’R

Montpellier

34

théâtre, musiques actuelles

Zigzags

Montpellier

34

théâtre, musique

Compagnie Sunsets

Montpellier

34

théâtre, danse

Compagnie La Grande Ourse

Montpellier

34

théâtre, arts de la rue

Compagnie Théâtre en flammes

Montpellier

34

théâtre musical théâtre

Théâtre de la Maison Rouge

Pignan

34

CCCP

Montpellier

34

théâtre

Compagnie Anabase

Montpellier

34

théâtre

Compagnie Pourquoi Pas

Montpellier

34

théâtre

Pouget

34

théâtre

Montpellier

34

théâtre

Gignac

34

théâtre

Compagnie Point du Jour

Montpellier

34

théâtre

Compagnie Tire Pas La Nappe

Montpellier

34

théâtre

Machine Théâtre

Montpellier

34

théâtre

Compagnie des Perles de verre

Montpellier

34

théâtre théâtre

Compagnie de l’Énergumène Compagnie Interstices Pas de Lèse Art

Enfance et Théâtre

Mauguio

34

Compagnie L’Atalante

Montaud

34

théâtre

Théâtre au Présent

Montpellier

34

théâtre

Outil Théâtre

Montpellier

34

théâtre

Zinc Théâtre

Béziers

34

théâtre

Art mixte Compagnie Labyrinthes

Murviel

34

théâtre

Montpellier

34

théâtre

l 32 l

Nom Compagnie In Situ

Commune Sérignan

Compagnie Mangeclous

Jonquières

34

musiques traditionnelles

Opéra Junior

Montpellier

34

musiques savantes

Les Talents Lyriques EUTERP Agathe Ze Bouse Clotaire K

Département 34

Discipline théâtre

Paris

34

musiques savantes

Montpellier

34

musiques savantes

Juvignac

34

musiques actuelles

Montpellier

34

musiques actuelles

Cinémusique

Montpellier

34

musiques actuelles

Condorcet Création

Montpellier

34

musiques actuelles

Le Chauffeur est dans le pré

Saint-Georges-d’Orques

34

musiques actuelles

Gignac

34

musiques actuelles

Musicanu Mezcal Production

Castelnau-le-Lez

34

jazz

Compagnie Moleskine

Montpellier

34

danse

Compagnie Ici et Maintenant

Montpellier

34

danse

Acta

Montpellier

34

danse

Compagnie Inesperada

Montpellier

34

danse

Compagnie La Mentira

Montpellier

34

danse

Compagnie La Camionetta

Montpellier

34

danse

Compagnie Autre Mina

Montpellier

34

danse

Compagnie Comme ça

Montpellier

34

danse

Compagnie Artefactdanse

Montpellier

34

danse

Compagnie Ombre et Parenthèse

Montpellier

34

danse

Compagnie M. Murray

Montpellier

34

danse

Les Gens du quai

Montpellier

34

danse

Compagnie Chicanes

Montpellier

34

danse

Compagnie Florence Saul

Clermont-l’Hérault

34

danse

Compagnie Didier Théron

Montpellier

34

danse

Compagnie Y. Lheureux

Montpellier

34

danse

Dansomania

Montpellier

34

danse cirque

AARIC

Montpellier

34

St-Andre-de-Sangonis

34

burlesque

Thuir

66

théâtre

Compagnie Trigonnelles

Perpignan

66

théâtre

La Lleventina

Perpignan

66

théâtre

Grand Orchestre de Jazz

Perpignan

66

jazz

Compagnie Taffanel

Perpignan

66

danse

Compagnie Chantier Mobile Théâtre du Gecko

l 33 l

Différents types de compagnie Ils sont fonction du type d’aide reçue par la compagnie, et forment trois catégories : – Les équipes artistiques conventionnées ; – Les équipes artistiques aidées par la DRAC au cours d’au moins une des années 2004 et 2003 ; – Les équipes artistiques non aidées par la DRAC, mais qui ont déposé un dossier au cours des années 2003 et/ou 2004.

11. Il n’entre pas dans la mission de l’étude de s’interroger sur les critères sur lesquels repose l’obtention des différentes aides mentionnées ici.

12. Note du ministre de la culture du 22 décembre 2003 relative à l’aide apportée par l’État aux collectifs, compagnies et ensembles de musique professionnels porteurs de création et d’innovation musicale.

13. Note du ministre de la culture du 12 mai 1999, relative à l’aide apportée par l’État aux compagnies dramatiques professionnelles pour leurs activités de création et de diffusion.

Le régime d’aide mis en œuvre par la DRAC est un indicateur pertinent par rapport aux objectifs de l’étude11. Outre qu’il permet aux professionnels de pérenniser leur activité, il constitue l’un des critères de référence de l’intervention des autres institutions publiques dans ces différents domaines. Une collectivité soutient plus facilement une compagnie labellisée par l’État en vertu de l’expertise qui s’est opérée, en comité, quant à sa qualité.

Cette labellisation se compose de trois niveaux (ou étapes), qui partent du premier dépôt de dossier au conventionnement triennal en passant par les différents types d’aide (aide à la production, aide à la reprise, etc.).

C’est pour ces raisons que nous avons maintenu le triptyque suivant dans cette analyse, qui peut s’interpréter comme une gradation de la reconnaissance institutionnelle dont les professionnels bénéficient. À un niveau plus concret, cette gradation prend des formes variées selon les disciplines.

Pour la danse, elles vont de l’aide au projet au conventionnement en passant par l’aide à la compagnie.

En théâtre, cirque et rue, les deux aides spécifiques sont l’aide à la production et le conventionnement. Le cirque bénéficie encore de crédits spécifiques en centrale.

Enfin, en musique l’aide au projet précède l’aide à la structuration, le dernier échelon étant l’aide au conventionnement.

Le conventionnement Le conventionnement se situe au sommet de cette hiérarchie. Il est conclu entre la compagnie (danse, théâtre, etc.) ou le lieu et la DRAC, et lie les partenaires pour une durée pluriannuelle (généralement trois ans) renouvelable.

La DRAC s’engage à verser une somme d’« un montant annuel au moins constant sous réserve des crédits alloués par la loi de finances au ministère chargé de la culture »12 et à mettre en œuvre le suivi et l’évaluation de la convention. La compagnie, l’ensemble ou le collectif s’engage selon sa discipline à créer un certain nombre de spectacles, par exemple 2 créations et 120 diffusions pour le théâtre13.

l 34 l

Cette convention qui s’accorde avec la charte des services publics de 1998 définit en outre des objectifs territoriaux, sociaux et professionnels.

Par exemple la note de 1999 concernant les aides au théâtre stipule : – Un rapport au public construit (...)

– L’engagement de se situer dans le cadre éthique et professionnel défini par la charte des missions de service public pour le spectacle vivant.

Les compagnies concernées sont celles dont « le rayonnement national, la régularité professionnelle et les capacités de recherche, de création et de diffusion sont soulignés par le comité d’experts »14.

Le conventionnement concerne les trois grandes catégories du spectacle vivant, théâtre, musique et danse, et vient sanctionner notamment « la solidité du propos artistique »15 d’une compagnie.

Cette convention est renouvelable sans limitation.

L’aide à la compagnie Cette forme d’aide, qui ne concerne pas les compagnies de Théâtre, est annualisée pour les ensembles de musique et biennale pour les compagnies chorégraphiques16. Elle s’applique à ce que l’on peut nommer le « fonctionnement global » d’une association, et non au financement d’un projet singulier. Cette souplesse dans la gestion de l’aide est un signe de confiance que seule les compagnies ayant déjà « fait leur preuve » (par exemple sur la scène locale) peuvent obtenir.

Comme le mentionne la note du 22 décembre 2003, relative aux aides aux ensembles musicaux, l’aide à la structuration « peut notamment représenter une étape de reconnaissance dans la perspective d’un conventionnement ultérieur ou, à l’inverse, le cas échéant, concerner un ensemble qui connaît une phase de redéfinition de son projet au terme d’un conventionnement ».

Avec toutes les précautions d’usage qui entourent la définition du mode d’emploi des aides de l’État et qui en assurent le plus grand contrôle, la hiérarchie entre aide à la compagnie et convention est clairement établie.

L’aide au projet L’aide au projet est la porte qui ouvre sur les aides de l’État. Elle concerne les trois domaines du spectacle vivant. Par rapport au conventionnement, cette formule, annuelle et non reconductible automatiquement, est la moins pérenne des aides de l’État.

l 35 l

14. Ibid.

15. Circulaire 2004/008 du 12 mars 2004 relative à l’aide à la création chorégraphique.

16. Arrêté du 13 octobre 2005 relatif à la procédure d’aide aux ensembles de musique professionnels porteurs de création et d’innovation et Arrêté du 25 novembre 2003 relatif à la procédure d’aide à la création chorégraphique.

Pour autant il ne faut pas oublier qu’un financement de la DRAC n’intervient, à de rares exceptions près, qu’après plusieurs années de travail attestées notamment par un financement régulier des collectivités territoriales. À ce titre, il est intéressant de remarquer que dans le secteur non institutionnel, le label de l’État est conditionné, entre autres, par la reconnaissance locale (collectivités territoriales et comités d’experts).

Concernant un nombre limité de structures, et bien qu’au bas de l’échelle des aides de la DRAC, elle est un premier pas incontournable sur le chemin de la « labellisation ».

En Languedoc-Roussillon, l’aide au projet concernait en 2004 une trentaine de compagnies de théâtre, une dizaine d’ensembles musicaux et une dizaine de compagnies de danse, soit une très petite minorité des 1 500 bénéficiaires de subsides publics (État et collectivités territoriales) au titre de la culture.

Tableau 8. Régimes d’aide des équipes artistiques Conventionnées

16

Aidées

47

Non aidées

14

L’échantillon comporte 16 équipes artistiques conventionnées (EUTERP comprise) sur un total régional de 19 (soit 84 %), et 47 équipes artistiques aidées sur un total de 69 (68 %) en LanguedocRoussillon. Il est donc très représentatif de la réalité régionale en ce qui concerne les acteurs professionnels impliqués dans les dispositifs d’aide au spectacle vivant de l’État.

Types de lieux De la même manière que pour les équipes artistiques, les types de lieu de spectacle se rapportent au régime de soutien dont ils font l’objet.

Nous avons retenu 4 types : – Les lieux conventionnés, ils correspondent aux labels du ministère de la culture (ex : CDN, CCN, Scènes nationales et conventionnées, SMAC) – Les régies non conventionnées, municipales et départementales (ex : Théâtres de Béziers, de Perpignan, Théâtre d’Ô), à l’exclusion de celles faisant l’objet de convention.

– Les organismes-relais : de statut associatif, ils bénéficient d’un financement pérenne et jouent un rôle de relais des politiques institutionnelles (ex : Printemps des comédiens, Montpellier Danse, Théâtre de Clermont)

l 36 l

– Les autres lieux : leur statut, essentiellement associatif, ne leur confère pas de rôle de relais ou d’opérateur pour le compte d’une institution, tout en bénéficiant du soutien des collectivités publiques (ex : Théâtre du Périscope, Les Amis du Minotaure)

Tableau 9. Les types de lieux de spectacle type

nombre de lieux

Lieux conventionnés

12

Organismes-relais

7

Régies non conventionnées

6

Autres lieux

16

Nous allons présenter les résultats de notre enquête en distinguant les trois parties suivantes : 1. Ce qui relève des ressources des acteurs du spectacle vivant (équipes artistiques et lieux), par l’examen de leurs budgets.

2. Ce qui a trait aux aides à la création, du point de vue des équipes artistiques puis des lieux 3. La diffusion de la création régionale, du point de vue des compagnies, et de la création en région, du point de vue des lieux.

l 37 l

3. 2. L e s f i n a n c e s d u s p e c t a c l e v i v a n t : équipes et lieux artistiques L’analyse des budgets se fait selon 2 angles. Le premier concerne le niveau global et prend en compte la totalité des volumes financiers qui sont à la disposition des lieux et équipes. Le second s’attache à la structure interne de ces volumes, en fonction de l’origine des financements.

Dans les deux cas, l’analyse se décompose en trois critères pour les équipes (type, discipline, géographie) et deux pour les lieux (type et géographie).

3.2.1. Les équipes artistiques Les volumes financiers Les 57 équipes prises en compte sont celles qui nous ont fourni des données sur chacune des trois années. L’échantillon dont nous disposons étant par nature limité, et après une présentation des données brutes (tableau 6) nous nous attacherons à une présentation des budgets par moyenne.

Tableau 10. Masse financière globale de 57 équipes, en 2002, 2003 et 2004 (en €) Budget

2002

2003

2004

Total

28 309 289

30 241 072

31 669 407

Euterp

20 421 132

21 803 801

22 751 283

sans Euterp

7 888 157

8 437 271

8 918 124

Compte tenu de son volume financier et de la nature complexe de son activité, nous avons isolé EUTERP dans nos analyses.

EUTERP est l’association qui regroupe la gestion des opéras de Montpellier et de l’Orchestre National de Montpellier. Elle a une activité complexe qui s’apparente à celle de lieu quand il s’agit de programmer des spectacles aux Opéras Berlioz et Comédie, et à celle d’ensemble artistique quant il s’agit de produire les concerts et opéras de l’orchestre national de Montpellier.

Ce premier tableau nous montre une augmentation significative du budget des équipes artistiques présentes dans notre échantillon.

Pour une lecture plus fine, nous pouvons utiliser le calcul des quartiles et de leur moyenne qui donne une mesure de la dispersion.

La dispersion étant l’écart existant entre le budget de chaque équipe et la moyenne globale.

l 38 l

Cette dispersion est la suivante pour 2004 : Tableau 11. Budget moyen*, médiane et quartiles des équipes artistiques en 2004 (en €) moyenne

138 684

médiane

81 121

quartile 1

43 507

quartile 2

81 121

quartile 3

161 614

(* : EUTERP non comprise)

Définitions : la moyenne représente la somme totale des financements, divisée par le nombre de équipes artistiques. La médiane est la valeur qui divise notre échantillon classé par ordre croissant en deux parties de même effectif (soit 38). Le quartile est la valeur qui divise notre échantillon par ordre croissant en quatre parties de même effectif (soit 19).

Le décalage important qui existe entre la moyenne et la médiane (respectivement 140 152 € et 81 716 €), montre un fort déséquilibre dans les volumes de financement. Le dernier quartile, composé des équipes artistiques les mieux dotées financièrement, contribue à augmenter la moyenne de manière significative.

Ce constat est souligné par l’examen des quartiles par ordre décroissant de ressources : la 19 e compagnie dispose d’un budget de 162152 € contre 81716 € pour la 38 e, et 43568 pour la 57 e. Enfin pour obtenir une vision plus nette de la dispersion des budgets, nous pouvons calculer les moyennes interquartiles.

Tableau 12. Moyenne* budgétaire intra-quartile des équipes artistiques en 2004 (en €) moyenne Q1

24 581

moyenne Q2

61 208

moyenne Q3

117 407

moyenne Q4*

346 343

(* : EUTERP non comprise)

La moyenne Q1 signifie que le budget moyen des 19 équipes artistiques les moins dotées est de 24 581 €. La moyenne Q4 signifie que le budget moyen des 19 équipes artistiques les mieux dotées s’élève à 346 343 € (soit plus de 14 fois plus).

l 39 l

Les moyennes ainsi obtenues confirment une grande hétérogénéité de l’échantillon, qui est elle-même étroitement liée aux différents régimes d’aide.

L’autre donnée intéressante est l’évolution du budget moyen :

Tableau 13. Évolution du budget moyen des équipes artistiques entre 2002 et 2004 (en €) Années Budget moyen

2002

2003

2004

140 860

150 666

159 252

Variation annuelle

+ 6,96 %

Variation 2002-2004

+ 5,70 %

+ 13,06 %

En trois ans, l’évolution est assez considérable. Avec + 6,96 % la première année et 5,70 % la deuxième année, les équipes artistiques professionnelles ont connu une véritable augmentation de moyens. Nous analyserons plus tard les détails de cette augmentation qui résulte fortement de celle des compagnies aidées.

Analyse par type de compagnie Tableau 14. Moyenne budgétaire des équipes artistiques classées par type en 2002, 2003 et 2004 (en €) Moyennes

budget 02

budget 03

budget 04

Convention (sur 14)

353 797

383 975

378 805

Variation annuelle

+ 8,53 %

Variation 2002-2004 Aide (sur 32)

– 1,35 %

– 1,35 % 78 868

Variation annuelle

81 795

+ 3,71 %

99 559 + 21,72 %

+ 26,23 %

Variation 2002-2004 (* : EUTERP non comprise)

Les compagnies ont connu une forte croissance de leur budget entre 2002 et 2003 avec une augmentation de 12,30%. En 2004, malgré une légère inflexion de 1%, ce budget moyen s’est maintenu.

Les compagnies aidées ont bénéficié de cette croissance budgétaire avec une année de décalage. Ainsi l’année 2004 a marqué une augmentation de leur budget de 21% par rapport à 2003.

En revanche les compagnies non aidées stagnent autour d’un budget moyen de 42 812 euros sur trois ans sans évolution significative.

l 40 l

Par discipline

Tableau 15. Moyenne budgétaire des équipes artistiques classées par discipline en 2002, 2003 et 2004 (en €) Discipline Danse

Equipes

2002

11

2003

134 115

Variations annuelles

Musiques actuelles

4

46 688

47 163

+ 1,02 %

Variations 2002-2004

59 886

+ 26,98 %

+ 28,27 % 3

7 579 288

Variations annuelles

8 146 010 + 7,48 %

Variations 2002-2004 Théâtre

144 292

+ 14,00 % + 7,59 %

Variations annuelles

Musiques savantes

126 570

– 5,63 %

Variations 2002-2004

2004

8 298 722 + 1,87 %

+ 9,49 % 39

101 288

Variations annuelles

115 419

+ 13,95 %

Variations 2002-2004

+ 14,08 %

+ 29,99 %

Loin de représenter une image fidèle de la réalité économique du spectacle vivant en région, ce tableau illustre bien les priorités des collectivités publiques.

La musique classique est de loin le secteur le mieux financé. Le très faible nombre d’acteurs employant souvent un grand nombre d’artistes, techniciens et administratifs, souligne l’organisation institutionnelle avancée du domaine. À l’opposé, les musiques actuelles sont représentées par des petites formations aux moyens financiers limités mais le plus souvent indépendantes des financements publics.

Le théâtre, domaine historique d’intervention des politiques publiques de la culture est fortement présent dans notre échantillon, que ce soit par le nombre d’équipes ou par leur niveau moyen de financement. Ces deux critères combinés font du théâtre le deuxième domaine d’intervention publique après les musiques savantes.

Enfin, bien que représentée par un nombre plus faible de compagnie, la danse est néanmoins un domaine important dans la région.

En 2004, le niveau moyen de financement des compagnies de danse (144 292 €) se situe au dessus du niveau moyen global (138 684 €).

Si l’on rapproche ces données du niveau national, on constate que l’ordre des priorités est maintenu en région. Ainsi, en 2004, l’Opéra de Paris et les 5 Théâtres Nationaux concentraient sur eux 29 % du

l 41 l

131 665

budget du ministère de la culture confirmant la place privilégiée du théâtre et de la musique classique dans le paysage institutionnel.

Par département

Tableau 16. Moyenne budgétaire des équipes artistiques classées par département, en 2002, 2003 et 2004 (en €) Département

2002

2003

2004

11 (3)

92 273

114 812

75 992

30 (14)

90 574

106 776

136 696

66 (4)

157 460

153 543

147 772

34* (35)

163 242

170 966

176 723

Total*

140 860

150 666

159 252

(* : EUTERP non comprise) – entre parenthèse nombre d’équipes

La légère progression constatée s’explique en partie par l’augmentation du budget de EUTERP, + 6,7 % en 2003 et + 4,3 % en 2004 (pour une augmentation de l’indice général des prix à la consommation de 2,1 % 2003 et 2004 selon l’INSEE).

Pour l’échantillon (EUTERP non comprise), l’étude de la variation annuelle est limitée par le manque de données sur 2002 et 2003 (certaines équipes artistiques n’ayant pas rempli le questionnaire).

Néanmoins pour les deux départements principaux (Gard et Hérault), nous constatons une hausse significative dont nous allons maintenant détailler les sources.

Les structures du financement Notre analyse de la structure des financements s’est limitée à l’année 2004 pour laquelle nous disposions d’un nombre suffisant d’information.

Cependant, une analyse évolutive globale sur trois années nous permet de relever les effets des politiques publiques.

Les principales sources de financement des équipes artistiques, comme des lieux, sont l’État et les collectivités territoriales.

L’aide de l’État prend deux formes. La première passe par le ministère de la culture et participe de ce que l’on nomme « la politique culturelle ». La seconde est plus hétérogène et peut prendre des canaux différents (la Politique de la ville, Politique de l’emploi etc.).

Elle est ici comptabilisée sous la catégorie « autres ministères ».

l 42 l

À cela s’ajoutent les revenus « classiques » d’activités que sont les contrats de cession, recettes directes..., qui sont ici intégrés dans la rubrique autofinancement et les revenus indirects tels que les aides à la diffusion émanant d’organismes comme l’ONDA ou la SACD qui sont intégrés dans la rubrique « autres ».

La structure globale

Tableau 17. Structure globale du financement des équipes artistiques, en 2002, 2003 et 2004 (en %) Structure du budget (57 équipes)

2002

2003

2004

Autofinancement

17

17

17

Ministère de la Culture

14

16

15

Autres

2

3

3

Conseil régional

4

4

4

Conseils généraux

4

4

5

Autres ministères

1

1

1

Communes

34

1

1

Intercommunalité

21

53

52

100

100

100

Total

En 2004, la part de l’intercommunalité sur les montants globaux s’élève à 52 % du budget total, suivi de l’autofinancement (17 %) et de la DRAC (15 %). On pourrait ainsi conclure à la prépondérance des financements publics dans le budget des équipes artistiques, et, à l’intérieur de ceux-ci, de la part relative de l’intercommunalité.

Or, si l’on n’intègre pas EUTERP dans le calcul, la structure des financements change radicalement et montre la part prépondérante de l’autofinancement.

l 43 l

Tableau 18. Structure globale du financement des équipes artistiques, EUTERP non comprise, en 2002, 2003 et 2004 (en €) Structure du budget (56 équipes)*

2002

2003

2004

Autofinancement

43

43

42

Ministère de la Culture

20

24

23

Autres

6

8

8

Conseil régional

6

7

6

Conseils généraux

5

6

6

Autres ministères

4

5

4

Communes

4

3

3

Intercommunalité

2

2

2

100

100

100

Total (* : EUTERP non comprise)

Cette part s’accentue si l’on prend en compte le fait que le budget des équipes artistiques comprend un « budget complémentaire de fait » qui passe par l’indemnisation des personnels par l’Unedic alors même que ces personnels travaillent (répétition non payées, journées non déclarées, etc.)

L’autre donnée intéressante concerne la stabilité de la structure de financement dans l’échantillon. L’augmentation constatée plus haut est le résultat d’une croissance équilibrée de toutes les composantes du budget.

Si l’État avait annoncé cette augmentation de moyens au spectacle vivant à la suite de la crise de 2003, les autres collectivités semblent avoir suivi le mouvement, alignant la hausse de leur contribution sur celle de l’État.

Nous allons maintenant nous intéresser à la structure des équipes artistiques en 2004 selon trois critères, le type, la discipline et l’origine géographique.

Cette analyse permettra d’observer l’influence de chacun de ces critères sur la structure de financement des équipes artistiques.

l 44 l

La structure par type17 Le premier critère étudié est celui du type qui, comme nous l’avons vu plus haut, classe les équipes artistiques selon l’aide allouée par la DRAC LR. Tableau 19. Structure du financement des équipes artistiques conventionnées, EUTERP non comprise, en 2004 Équipes conventionnées

%

Autofinancement

41,8

Min. de la Culture

28,5

Autres min.

3,1

Conseil régional

8,4

Conseils généraux

3,5

Intercommunalités

3,2

Communes

2,1

Autres

7,6

Total

100 17. Cette analyse exclut EUTERP pour les mêmes motifs qu’invoqués précédemment.

L’analyse plus fine de ses spécificités, pour intéressante qu’elle soit, sort du cadre de la présente étude.

Tableau 20. Structure du financement des équipes artistiques aidées, en 2004 Équipes aidées

%

Autofinancement

56,3

Min. de la Culture

16,3

Autres min.

2,9

Conseil régional

3,4

Conseils généraux

7,7

Intercommunalités

0,4

Communes

4,6

Autres

8,4

Total

100

l 45 l

Tableau 21. Structure du financement des équipes artistiques non-aidées, en 2004 Équipes non aidées Autofinancement

55,7

Min. de la Culture

0,2

Autres min.

14,2

Conseil régional

1,3

Conseils généraux

17,2

Intercommunalités

1,4

Communes

6,1

Autres

0,3

Total

18. Une étude ultérieure pourrait s’intéresser à l’effet du conventionnement sur l’évolution de la structure du financement d’une équipe artistique.

%

100

Quels éléments l’analyse de la structure de financement par type d’aide révèle-t-elle ?

Moins la compagnie est soutenue par la DRAC et plus son niveau d’autofinancement est élevé. Cela peut être interprété négativement comme une capacité limitée des équipes artistiques soutenues à capitaliser l’aide de la DRAC pour produire des spectacles pérennes. Cela indique aussi que la DRAC finance des projets annuels qui n’ont pas vocation à pérenniser une activité. Avec un taux d’autofinancement moyen de 42 %, les équipes artistiques conventionnées sont largement dépendantes de leurs partenaires financiers publics18.

La structure de financement des équipes artistiques est dépendante de la nature de l’aide du ministère de la culture. À l’exception d’EUTERP qui a pour principal partenaire la Communauté d’Agglomération de Montpellier (72 % de son budget), la DRAC reste le partenaire majeur des équipes artistiques conventionnées (29 % de leur budget en moyenne). L’aide de la région se situe à un niveau substantiel (8 %), tandis que les autres partenaires (départements, intercommunalités, communes, ...) ne participent que marginalement à leur financement : entre 2 et 4 %.

Il faut cependant relativiser le mot « marginalement » vu les montants qui sont en jeu, comparativement aux équipes artistiques non aidées par exemple. Cela rend néanmoins discutable la notion de label « DRAC» qui ne semble pas être reconnu par les plus petites collectivités territoriales, lesquelles financent les équipes artistiques sur des critères autonomes.

Les équipes artistiques non aidées ont pour principaux financeurs les départements et « les autres ministères ». À prendre avec précaution, cette dernière ligne contient souvent l’aide CNASEA

l 46 l

concernant les emplois aidés (Contrat Emploi Jeune, Contrat Emploi Solidarité, Contrat Emploi Consolidé).

Contrairement aux lieux qui bénéficient d’un soutien fort des communes, ces dernières ne semblent pas accorder d’importance aux équipes artistiques, c’est-à-dire à la création. Avec un niveau d’aide oscillant entre 0,39 % et 6,13 %, les communes sont dans le peloton de queue du financement des équipes artistiques. Nous verrons plus loin que, loin d’être absentes de la politique culturelle, elles concentrent leur action en direction des lieux qui, avec la décentralisation culturelle, relèvent souvent de leur compétence choisie.

La structure par discipline Les quatre principales disciplines retenues ici correspondent aux trois commissions d’experts qui ont été mises en place au sein de la DRAC Languedoc-Roussillon et à la musique classique d’orchestre qui est hors-commission. Si la danse est un ensemble relativement homogène qui se compose exclusivement de compagnies de danse contemporaine, c’est loin d’être le cas du théâtre et des musiques actuelles.

Soulignons que le champ théâtral recouvre aussi le cirque, les arts de la rue ainsi que la marionnette et que le champ des musiques actuelles comprend tout ce qui n’est pas de la musique classique, contemporaine, moderne ou baroque. Ainsi découpé, le spectacle vivant montre une réelle hétérogénéité quant à la structure de son financement.

Tableau 22. Structure du financement des compagnies de danse, en 2004 Danse

%

Autofinancement

31,3

Min. de la Culture

31,1

Autres min.

2,3

Conseil régional

4,5

Conseils généraux

3,6

Intercommunalités

0,6

Communes

6,6

Autres

10,5

Total

100

l 47 l

Tableau 23. Structure du financement des ensembles de musiques actuelles, en 2004 Musiques Actuelles Autofinancement

% 48,2

Min. de la Culture

2,6

Autres min.

5,5

Conseil régional

4,5

Conseils généraux

5,1

Intercommunalités

0,5

Communes

3,2

Autres

29,4

Total

100

Tableau 24. Structure du financement des ensembles de musiques savantes, en 2004 Musiques savantes

%

Autofinancement

11,6

Min. de la Culture

12,8

Autres min.

0,2

Conseil régional

3,2

Conseils généraux

3,8

Intercommunalités

66,2

Communes

0,0

Autres

1,0

Total

100

l 48 l

Tableau 25. Structure du financement des compagnies de théâtre, en 2004

Théâtre

%

Autofinancement

40,9

Min. de la Culture

21,1

Autres min.

4,4

Conseil régional

6,2

Conseils généraux

8,7

Intercommunalités

1,5

Communes

4,3

Autres

8,2

Total

100

L’autofinancement représente une part substantielle du financement du théâtre (41 %) et des musiques actuelles (48 %), en revanche il ne représente que le tiers du financement des compagnies chorégraphiques et seulement 12 % du financement de la musique classique.

La DRAC est un partenaire essentiel des équipes artistiques de danse et de théâtre. Le dispositif d’aide à la production constitue pour elles une base budgétaire incontournable dans le montant d’une production.

Les musiques actuelles bénéficient d’aides particulières (spedidam, onda etc..) pour une part important de leur budget (29 %).

Les communes sont un partenaire secondaire des équipes artistiques quelque soit la discipline pratiquée (entre 3 et 4 % du budget).

La discipline semble influer sur la structure du financement des équipes artistiques. Si la part d’autofinancement varie, les moyens pour finaliser les budgets varient aussi. Essentiellement tournées vers l’État pour la Danse, ces recherches de financement trouvent le soutien des collectivités locales dans les disciplines comme le Théâtre et surtout les musiques savantes.

l 49 l

3.2.2. Les moyens financiers des lieux artistiques Les volumes financiers

Tableau 26. Budget global de 35 lieux, en 2002, 2003 et 2004 (en €) Années Budget global Variations annuelles

2002

2003

2004

26 806 181

27 308 032

29 413 739

–5,63%

Variations 2002-2004

+14,00 % +7,59%

L’observation des budgets des lieux montre une progression constante depuis 2002.

Entre 2002 et 2003 le budget global des lieux a augmenté de + 1,87 %, et de + 7,71 % entre 2003 et 2004, soit + 9,72 % en deux ans.

L’augmentation de la première année ne suit pas l’inflation établie par l’INSEE à + 2,2 % en 2003, mais celle de 2004 constitue plus qu’un rattrapage.

Ainsi sur 2 ans, compte tenu d’une l’inflation de + 4,34 %19, l’augmentation s’établit à + 5,38 %.

Avant de s’intéresser à l’origine de cette hausse à travers l’analyse de la structure, nous allons étudier la dispersion au sein de l’échantillon « lieux ».

Cette étude permet de cerner les disparités financières existantes parmi les lieux.

Pour les 41 lieux, l’échantillon présente de fortes disparités :

Tableau 27. Moyenne et répartition par quartile des lieux, en 2004 moyenne

388 579

Médiane

304 108

Quartile 1

159 697

Quartile 2

304 108

Quartile 3

863 102

19. Chiffres INSEE 2005.

l 50 l

Comme nous le verrons ci-dessous, ces disparités sont liées à la géographie d’implantation et à la nature du conventionnement.

Tableau 28. Moyenne intra-quartile des lieux, en 2004 (en €) moyenne Q1

73 946

moyenne Q2

234 561

Moyenne Q3

537 743

Moyenne Q4

2 334 798

Ainsi, les lieux les moins bien dotés de l’échantillon ont un budget moyen de 73 946 € tandis que le quartile supérieur a un budget moyen de 2 334 798 €.

Par département Tableau 29. Budgets moyens des lieux par département, en 2002, 2003 et 2004 (en €) département

lieux

2002

2003

2004

5

517 943

512 781

622 567

Gard

5

1 288 130

1 294 513

1 396 640

Hérault

18

832 442

836 957

876 547

Lozère

2*

108 613

117 080

117 817

Pyrénées-O

5

514 926

594 438

660 843

Aude

Entre parenthèses, nombre de lieux. * Sans les Scènes Croisées dont le premier budget renseigné remonte à 2003

La disparité régionale est relativement forte : à lui seul, le département de l’Hérault concentre 51% des budgets pour 40% de la population (INSEE, 2006).

La forte moyenne constatée dans le Gard résulte du faible nombre de lieux sur le territoire gardois et de la survalorisation des lieux institutionnels qu’elle occasionne (parmi les lieux du Gard figurent le Théâtre de Nîmes et le Cratère d’Alès).

Comparativement, les départements de l’Aude, ou des PyrénéesOrientales, où aucun équipement de cette envergure ne figure, ont une moyenne près de deux fois moins importante que celle du Gard. À l’exception de la Lozère, on constate que la moyenne des lieux a augmenté quelque soit son territoire d’implantation. Néanmoins si

l 51 l

l’augmentation constatée dans le Gard (+ 8 %) ou dans l’Hérault (+ 5 %) correspond à l’inflation, celle observée dans les PyrénéesOrientales (+ 28 %) et dans l’Aude (+ 20 %) donne une impression de rattrapage du déséquilibre territorial.

Par type Tableau 30. Budget des lieux par type, en 2002, 2003 et 2004. (en €) Type

2002

2003

2004

Lieux conventionnés (11)

1 253 469

1 260 719

1 393 622

Organismes-relais (7)

1 200 872

1 216 157

1 257 459

Régies non conventionnées (5)

439 769

470 344

494 409

Autres lieux (12)

201 089

214 609

234 136

Entre parenthèses, nombre de lieux.

L’observation de l’évolution des budgets selon le type nuance la portée des données du tableau 26.

Le budget des lieux conventionnés augmente tandis que celui des opérateurs est quasiment constant (respectivement + 11,1 % et + 4 %).

Celui des régies et des associations dont la part relative est forte dans l’Aude et les Pyrénées-Orientales a connu une forte augmentation.

Ainsi le rattrapage observé plus haut résulte de l’initiative communale et des associations et non de la politique globale de l’État ou de la région visant à réduire de tels déséquilibres. Cela ressort de façon encore plus nette si l’on analyse la structure des financements.

Les structures du financement Après avoir étudié l’évolution du budget des lieux, nous allons nous intéresser, dans cette partie, à la structure de leur financement. Nous le ferons d’abord d’un point de vue global, puis en fonction des types de lieux et des territoires.

l 52 l

La structuration globale du financement est la suivante : Tableau 31. Structure budgétaire des lieux, en 2002, 2003 et 2004 (en €) Structure du budget (35 lieux)

2002

2003

2004

Autofinancement*

39

35

23

Communes

22

17

21

Intercommunalité

8

12

18

16

16

16

Autres

4

7

8

Conseils généraux

7

8

7

Conseil régional

3

4

5

Autres ministères

2

1

1

100

100

100

Ministère de la culture

total

* L’autofinancement a été calculé par déduction du budget total diminué de l’ensemble des contributions financières.

Si les parts des différents financeurs sont à peu près constantes, on peut voir que l’intercommunalité représente une part croissante du financement des lieux.

Nous avons vu précédemment que l’augmentation du budget des lieux s’établissait à + 9,72 % en deux ans. Le tableau suivant décrit l’origine de cette augmentation.

Tableau 32. Variation de la structure budgétaire des lieux, entre 2002 et 2004 Source

Variations %

Autofinancement

– 33,5

Communes

4,7

Intercommunalité

158,5

Ministère de la Culture

15,4

Autres

102,0

Conseils généraux

8,9

Conseil régional

63,7

Autres ministères

– 28,0

Total

9,7

l 53 l

L’augmentation globale s’explique par celles, très fortes, des participations de la Région Languedoc-Roussillon, des intercommunalités et de la catégorie « autres » qui regroupe notamment le FASILD, le FIV, la SACD, l’ONDA, les mécènes etc.

Si l’on cumule la participation du ministère de la culture et celle des autres ministères, on constate une légère diminution de la part de l’État.

Ces variations confirment l’importance croissante des collectivités locales dans les politiques publiques de la culture. Plus encore, elles font de l’intercommunalité, collectivité territoriale émergente, un acteur incontournable.

Par département Tableau 33. Structure budgétaire des lieux, par département, en 2004 (en €) sources

Aude

Gard

Hérault

Lozère*

P.O.

Autofinancement

32,9

13,7

24,5

41,0

29,2

État

17,5

11,9

20,6

23,2

11,8

Communes, Interco

33,7

51,0

31,5

0,6

51,0

Départements

3,1

8,1

8,8

22,2

2,3

Région

4,2

2,8

6,3

9,6

1,4

Autres

8,6

12,5

8,3

3,5

4,3

100

100

100

100

100

Total * hors théâtre de Mende

À l’exception de la Lozère où ce rôle est assumé par le département, les communes et les intercommunalités sont les principaux financeurs des lieux dans tous les départements (entre le tiers et la moitié du budget global en 2004).

L’autofinancement est plus fort dans les départements périphériques (Aude, Pyrénées-Orientales et Lozère) que dans les départements centraux (Gard et Hérault) qui pourtant concentrent le plus de spectateurs potentiels.

La part de l’État est relativement stable sur le territoire et s’établit entre 11,9 % et 23,2 %.

Globalement l’implantation des lieux influe sur leur structure financière sans qu’il soit pour autant aisé d’en conclure à une logique de « territorialisation des financements ».

Cette instabilité des structures peut néanmoins trouver son explication dans la notion de compétence libre figurant dans les lois de décentralisation. Selon cette dernière, une collectivité peut se doter de la compétence culturelle si elle le souhaite et jouer ainsi un rôle parfois déterminant dans la vie économique d’un lieu de spectacle.

l 54 l

Par type Tableau 34. Structure budgétaire des lieux classés par type, en 2004 (en €) Sources

Relais

Régies

Autres

Autofinancement

Conventionnés 25,74

18,51

17,57

38,06

État

26,56

6,56

8,35

12,41

Communes, interco

28,83

53,41

59,30

10,14

Département

5,99

9,78

6,28

13,76

Région

6,48

4,30

1,44

3,71

Autres Total

6,56

7,44

7,06

21,92

100,00

100,00

100,00

100,00

L’analyse par type révèle de forte disparité dans la structure de financement. Sans surprise, l’État est le principal financeur des lieux conventionnés et les communes et l’intercommunalité, ceux des régies et des relais. Dans la même logique, l’autofinancement et la catégorie « autres » constituent la plus grande part du financement des autres lieux. L’analyse par type ne révèle donc aucune surprise. Le financement majoritaire est fourni par le principal décisionnaire. « L’indépendance » financière des lieux se mesure bien à la structure de leur financement.

3.2.3. En bref...

En 2004, le budget cumulé des équipes artistiques et des lieux qui composent notre échantillon s’établissait à 61 083 146 € soit 10,8 % de plus qu’en 2002. L’analyse des moyens financiers fait ressortir les conclusions suivantes : 1. Il existe une très forte disparité de moyens entre les équipes artistiques. Celle-ci est fonction du type d’aide versée par la DRAC et s’établit dans des proportions allant de 1 à 10.

2. L’augmentation globale du budget des équipes artistiques résulte essentiellement de celle des équipes aidées. Le budget des équipes conventionnées et non aidées reste stable sur les trois années.

3. Les principaux domaines d’intervention publique sont les Musiques Savantes suivies du Théâtre. Les compagnies de danse, bien que représentant un volume global moins important, se caractérisent par un budget moyen supérieur à la moyenne des équipes artistiques dans leur ensemble.

l 55 l

4. Les deux principales sources de financement des équipes artistiques, EUTERP non comprise, sont l’autofinancement et les subventions du Ministère de la Culture. Ces deux sources cumulées représentent les 2/3 du financement contre 17 % pour l’ensemble des collectivités territoriales.

5. Le type d’aide perçue influe sur la structure de financement des équipes artistiques. Les équipes les mieux soutenues par le Ministère de la Culture ont des niveaux d’autofinancement plus faibles. Si la Région suit la politique artistique de la DRAC LR en apportant un soutien conséquent aux équipes conventionnées, les autres collectivités territoriales (Départements, Communes) financent les équipes artistiques selon des critères autonomes.

6. Les communes, acteurs majeurs du financement des lieux sont en revanche très minoritaires dans celui des équipes dans un phénomène de saupoudrage.

7. La structure du financement des équipes varie fortement en fonction de leur discipline. La danse et les musiques savantes sont fortement dépendantes des financements publics (plus de 67 %). À contrario, le théâtre et surtout les musiques actuelles ont un niveau d’autofinancement plus conséquent.

8. La disparité de moyens constatée pour les équipes artistiques est encore plus forte pour les lieux. Fortement liée à l’implantation géographique et au type de statut, cette disparité atteint des proportions de 1 à 30.

9. Les lieux implantés dans les départements du Gard et de l’Hérault sont à la fois plus nombreux et mieux dotés financièrement. Cela résulte notamment d’une concentration des lieux labellisés dans ces deux départements.

10. Dans un contexte d’augmentation significative des moyens, la part d’autofinancement des lieux a connu une baisse significative au cours des deux dernières années (– 33 %). Cela résulte de la forte augmentation de la part de l’intercommunalité et des autres sources de financement (Europe, ONDA , SACD etc.).

l 56 l

3. 3. L e s a i d e s à l a c r é a t i o n : modalités et répartition Le financement de la création est une étape fondamentale dans la fabrique du spectacle vivant. Les fonds publics y participent à travers les aides directes, ce qui ressort de notre analyse des financements des pouvoirs publics (première partie). Ici, nous allons nous pencher sur les pratiques contractuelles qui structurent le milieu, et qui relient les lieux et les équipes artistiques.

La région est loin d’être un espace clos. Les différents types de contrats passés par les lieux ne concernent pas que les équipes de la région. Réciproquement, les équipes ne contractent pas qu’avec les lieux en région. Il y a lieu de distinguer les pratiques des deux protagonistes : équipes artistiques et lieux. Avant de les examiner successivement, il convient de préciser ce que nous entendons par aide à la création.

En amont d’une création, un travail complexe et laborieux est mené par les équipes artistiques. Écriture, composition, casting, production, répétition, etc., tous les métiers du spectacle vivant sont mobilisés pour construire un projet. À cette fin, les équipes artistiques peuvent recourir à un certain nombre de dispositifs contractuels qui leur permettent plus ou moins de garantir des débouchés à leurs créations. Dans l’idéal, une équipe artistique professionnelle ne se lance dans la phase concrète de la création qu’une fois les contrats signés. Elle peut ainsi planifier les frais de production sur des ressources réelles et non simplement prévisionnelles. L’enjeu d’une production est donc la recherche des ressources suffisantes pour permettre aux équipes de se lancer dans la création.

Nous allons analyser ces pratiques contractuelles afin de comprendre l’environnement dans lequel les compagnies créent. Cet environnement est, au concret, stabilisé lorsque les lieux assurent aux équipes artistiques un soutien financier et matériel en amont. Au contraire, cet environnement est plus incertain lorsque ces équipes se lancent coûte que coûte dans les créations, sans être assurées d’une garantie minimale de ressources. La réalité languedocienne ne déroge pas à la règle d’une situation intermédiaire entre ces deux extrêmes. Pour cerner cette réalité plus contrastée, notre étude a retenu quatre grandes familles de contrat qui correspondent à différents niveaux de garantie.

Le contrat de coproduction, signé en amont de la création entre un lieu et une équipe artistique 20, est censé couvrir exclusivement les frais de cette dernière. Ainsi un lieu co-produisant un spectacle ne peut diffuser le spectacle en question que s’il l’achète par ailleurs. Dans notre échelle, le contrat de coproduction est celui qui assure a priori le maximum de garantie aux équipes artistiques pour leur création.

l 57 l

20. Un contrat de co-production ne peut être signé avec une collectivité publique.

Le contrat de pré-achat est un contrat difficile à prendre en compte. Juridiquement, il est en fait un contrat de cession classique qui prévoit l’achat d’une ou plusieurs représentations. Il n’est en aucun cas censé couvrir les frais liés à la création (répétition, etc.).

Dans la pratique, si ce contrat est signé en amont de la création, il offre à l’équipe artistique qui le signe un débouché certain pour son activité à moyen terme.

Le contrat de co-réalisation ne concerne pas la création, en principe. Il est signé à l’occasion des représentations entre l’organisateur (exemple : un lieu) et le producteur (une équipe artistique) pour définir la répartition des charges et des produits liée à l’organisation d’un spectacle. Bien qu’il puisse être accompagné d’une clause de minimum garanti au profit du producteur, le contrat de co-réalisation est, pour le lieu, une solution moins risquée que le contrat de cession. Le contrat de co-réalisation offre une garantie de représentation à l’équipe artistique qui le signe, et une garantie limitée de financement.

Enfin, le contrat d’engagement concerne davantage certaines catégories d’artistes telles que les metteurs en scène, auteurs, chorégraphes, compositeurs, etc. Il lie par un contrat de travail un lieu et un artiste dans une démarche concertée de création.

D’autres formes d’aide existent dont la proximité avec la création, moins formelle, doit être cependant relevée. Il s’agit des différentes formes d’aide en nature (logistique, administrative, technique...) ainsi que des résidences, que nous traiterons, dans chaque partie, dans un troisième temps.

Nous allons donc successivement traiter des équipes artistiques, puis des lieux.

l 58 l

3.3.1. Les équipes artistiques Dans ce développement, nous allons d’abord recenser la présence et l’importance des 4 types de contrats mentionnés ci-dessus. Puis nous présenterons cette présence en fonction des types (de compagnies et ensembles), des disciplines du spectacle vivant (théâtre, musique, danse), des départements. Enfin, nous examinerons les autres formes d’aide (en nature, résidences).

Analyse globale

Tableau 35. Montant global des contrats d’aide à la création, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €) Année

2002/2003

2003/2004

Montant

543 807

862 142

La forte augmentation constatée entre les deux saisons doit être prise avec beaucoup de précautions. Elle peut en effet être imputée à plusieurs facteurs. Certains sont propres à la collecte des données de l’étude, et révèlent une distorsion dans les réponses fournies sur chacune des saisons. D’autres, au contraire, viennent marquer un changement de comportement dans les pratiques contractuelles. Le problème est que la part respective de chaque phénomène est difficile à établir dans le cadre de cette étude. Il est certain, cependant, qu’une telle augmentation ne peut être le fruit d’une simple hétérogénéité des sources d’informations transmises.

On est donc bien en présence d’une hausse du volume global des contrats d’une année sur l’autre. Cette hausse, à elle seule, méritera un suivi sur les années postérieures, tant elle affecte le partenariat public-privé de la création en région. L’autre donnée fiable est la part respective des types de contrats dans le volume auquel nous aboutissons. Les contrats de coproduction représentent 2/3 du volume total en 2003. Ils atteignent 3/4 de ce même volume, en forte croissance, en 2004. Ils sont par ailleurs les plus nombreux à être signalés par les équipes (trois fois plus souvent que les contrats de pré-achat ou de co-réalisation)21.

Afin d’entrer plus dans les détails, nous allons décomposer cette augmentation selon les différents types de contrats.

l 59 l

21. Ce résultat doit tenir compte d’une tendance à la survalorisation de la notion de coproduction dans la présentation des activités des compagnies.

Il est probable que celles-ci reclassent spontanément certains contrats de cession ou de co-réalisation en « coproduction », entendue dans un sens plus large que celui proposé dans l’enquête.

Tableau 36. Montant et moyenne du contrat de production, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €) Saison Nombre d’équipes Montant Moyenne

coproduction 2002/2003 2003/2004 19 29 354 944 646 350 18 681 22 288

En 2002/2003, 19 compagnies ont bénéficié de contrat de coproduction. Elles sont 29 en 2003/2004, mais pour des montants qui varient fortement. Si le contrat de coproduction moyen se situe aux alentours de 20 000 €, il existe de grandes disparités entre les équipes artistiques. Ainsi le montant maximum est de 75 723 € et le montant minimum de seulement 1 500 €. Pour illustrer ces disparités, nous pouvons constater, sur le tableau suivant, la dispersion des montants de contrat de coproduction.

Tableau 37. Moyenne intra-quartile des contrats de coproduction, saison 2002/2003 Moyenne Q1

3 580

Moyenne Q2

8 266

Moyenne Q3

18 108

Moyenne Q4

51 294

Selon ces moyennes, le quart inférieur (les sept plus petits contrats) se situe à une moyenne de 3 580 € et le quart supérieur ((les sept plus gros contrats) à 51 294 €. Cette forte disparité dans le montant des contrats signés se poursuit en 2003/2004 malgré l’augmentation de la valeur moyenne.

Tableau 38. Montant et moyenne du contrat de pré-achat, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €)

Saison Nombre d’équipes Montant Moyenne

pré-achat 2002/2003 10 168 650 16 865

l 60 l

2003/2004 10 139 607 13 961

Ces chiffres nous montrent que le contrat de pré-achat moyen diminue entre 2002/2003 et 2003/2004, même s’il profite au même nombre d’équipes. Cette diminution s’explique essentiellement par le fait qu’un contrat, d’un montant de 68 000 €, survalorisait à lui seul la moyenne de 2002/2003.

Si l’on neutralisait le plus gros contrat de chaque saison, l’évolution serait positive. Elle passerait de 11 183 € à 12 734 €, ce qui est un chiffre plus fiable et réaliste que la moyenne brute.

D’une valeur moyenne inférieure au contrat de coproduction, le contrat de pré-achat ne peut couvrir la totalité des frais d’une production. Mais on doit noter qu’en moyenne, la différence entre volumes (près de 14 000 € pour le pré-achat ; près de 22 000 € pour la coproduction) est plus de degré que de nature.

Tableau 39. Montant et moyenne du contrat de co-réalisation, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €)

Saison Nombre d’équipes Montant Moyenne

co-réalisation 2002/2003 2003/2004 3 10 15 413 74 685 5 138 7 439

D’un volume inférieur au contrat de coproduction, le contrat de coréalisation ne permet pas de couvrir les coûts de création. Très peu de compagnies y ont recours. En deux ans, on constate pourtant une forte augmentation du nombre de ces contrats, qui ne concernent pas n’importe quelle équipe artistique (cf. plus loin).

Tableau 40. Montant et moyenne du contrat d’engagement, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €)

Saison Nombre d’équipes Montant Moyenne

engagement 2002/2003 2003/2004 2 1 4 800 1 800 2 400 1 800

Que ce soit en volume ou en nombre, ce type de contrat reste totalement marginal dans les aides à la création perçues par les artistes.

Ce type de contrat tend à disparaître de la pratique des lieux au profit des contrats de cession.

l 61 l

L’augmentation des contrats d’aide à la production en volume et en valeur semble indiquer un changement dans le comportement des acteurs culturels. La coproduction, dispositif le plus répandu, est en même temps celui qui est le mieux reconnu par les acteurs, par la plus grande possibilité d’anticipation qu’il permet. À l’autre bout de la chaîne, le contrat d’engagement, notamment parce qu’il vise les artistes à titre individuel dans un milieu constitué d’équipes, reste marginal. En moyenne, on doit cependant noter que la coproduction moyenne (22 000 €) est en assez fort décalage avec le budget moyen des équipes artistiques (160 000 €). Ceci incite à affirmer que, même en croissance dans la région (ce qu’un suivi de ces chiffres devrait pouvoir confirmer), la coproduction ne peut être considérée que comme une part relativement modeste (14 %) des ressources globales d’une compagnie. Ce constat est d’autant plus vrai que si l’on sort des moyennes (qui écrasent la dispersion des situations), ce mode de financement reste l’apanage de compagnies assez spécifiques, comme nous allons maintenant le voir. En outre, ces contrats restent peu nombreux par rapport à l’ensemble des compagnies, toutes catégories confondues et soulignent la grande dépendance de la création vis-à-vis des financements directs (subventions) ou indirects (Assedic).

Les modes de création des équipes artistiques Toutes les équipes artistiques ne disposent pas des mêmes chances d’attirer les aides à la création qui figurent ci-dessus. Au contraire, il faut souligner l’assez grande hiérarchisation des financements en fonction du type d’équipe, de la discipline et du lieu d’implantation. Examinons-les successivement.

Par type d’équipe artistique Nous présentons ici sur deux saisons, les types de compagnies qui ont bénéficié de contrats d’aide à la création.

En 2002/2003 : 6 équipes artistiques conventionnées ont bénéficié d’un contrat de coproduction soit 37,5 % d’entre elles. La moyenne de ces contrats s’élève à 26 327 € (contre 18 681 € pour la moyenne générale), le contrat minimum à 9 267 € et le contrat maximum à 59 327 €.

Parmi ces 6 équipes, 2 ont également bénéficié d’un contrat de préachat pour une valeur moyenne 37 354 €.

Parmi les équipes artistiques aidées, 13 (soit 27 % des compagnies aidées) ont bénéficié d’un contrat de coproduction pour un montant moyen de 15 152 €. Sur ces 13 contrats, 10 se situent en dessous de 13 000 €. Et un seul, de plus de 70 000 €, contribue à élever la

l 62 l

moyenne. Sans lui, la moyenne serait seulement de 9 690 €.

8 équipes aidées ont bénéficié d’un contrat de pré-achat pour une valeur moyenne de 11 742 €, contre 16 865 € pour la moyenne générale. Parmi ces 8, 4 ont signé également un contrat de coproduction et 2 un contrat d’engagement. Enfin, 2 ont signé des contrats de co-réalisation pour une valeur moyenne de 6 713 €.

Les équipes artistiques non aidées par la DRAC sont quasiabsentes puisqu’une seule compagnie déclare avoir bénéficié d’un contrat de co-réalisation pour une valeur de 1 986 €.

En conséquence, le type d’équipe (conventionnée, aidée, non aidée) a une influence indéniable sur la signature de contrat d’aide à la création avec les lieux.

2003/2004 : En 2003/2004, 7 équipes conventionnées ont bénéficié d’un contrat de coproduction pour une valeur moyenne 25 654 € (contrat minimum : 15 219 ; et contrat maximum : 40 953). Si le nombre et le volume financier des contrats restent stables, il est important de signaler que parmi ces 7 équipes, seules 3 avaient déjà signé un tel contrat en 2002/2003. Sur deux ans, cela représente 11 équipes artistiques conventionnées, soit 69 % d’entre elles. Au contrat de coproduction, il faut ajouter 1 contrat de pré-achat et 2 contrats de co-réalisation.

Les équipes artistiques aidées qui ont signé un contrat de coproduction durant la saison 2003/2004 sont presque deux fois plus nombreuses. Cela représente 46 % d’entre elles, soit 22 équipes pour un montant moyen de 21 216 € contre 22 288 € pour le contrat de coproduction moyen. 7 ont signé un contrat de pré-achat pour une valeur moyenne de 13 115 €, 5 un contrat de co-réalisation pour une valeur moyenne de 4 324 € et une seule un contrat d’engagement.

Enfin, aucune compagnie non aidée n’a signé de contrat de coproduction. 2 ont signé des contrats de pré-achat et 3 des contrats de co-réalisation.

Au total, ce sont 30 équipes artistiques qui ont signé des contrats d’aide à la création durant la saison 2003/2004, soit 63 % d’entre elles. La valeur moyenne de tous ces contrats est de 19 399 €. Si le nombre d’équipes ayant bénéficié d’un contrat est légèrement supérieur en 2003/2004 qu’en 2002/2003, il faut remarquer qu’il ne concerne en tout et pour tout que la moitié du nombre total d’équipes. Ainsi, derrière l’impression de répartition élargie des dispositifs au profit d’un nombre croissant de compagnies, il faut relever un effet de panoplie qui hiérarchise le rapport entre aide à la création et équipes artistiques, à partir des constats suivants : 1. La reconnaissance institutionnelle des équipes artistiques influence fortement leur capacité à trouver des lieux soutiens et des dispositifs substantiels (concentration).

l 63 l

2. Plus l’équipe est reconnue, plus sa capacité à mobiliser plusieurs sources d’aide est forte (panoplie).

3. Inversement, moins l’équipe est reconnue, plus elle a du mal à obtenir et des aides à la création, à en cumuler plusieurs ou à obtenir le meilleur dispositif (la coproduction) à un montant élevé (triple fragilité).

Par discipline Le croisement des aides à la création et des disciplines vise à apprécier la manière dont la distribution des contrats varie, toutes choses égales par ailleurs, en fonction du fait que les équipes appartiennent aux champs théâtral, chorégraphique ou musical.

Nous le présentons également sur deux saisons afin de mettre en lumière d’éventuelles variations.

2002/2003 : 10 compagnies de danse (soit 50%) ont signé un contrat d’aide à la création. Parmi elles, 8 ont signé un contrat de coproduction pour une valeur moyenne de 12 878 €, une a signé un contrat de co-réalisation pour une valeur de 9 827 € et une un contrat de pré-achat pour une valeur de 14 000 €.

Comparé à la moyenne globale (18 681 €), le montant moyen des contrats de coproduction signés par les compagnies de danse est donc inférieur. En revanche, cet outil contractuel concerne la moitié du total des équipes artistiques ayant signé un tel type de contrat durant la saison 2002/2003 (10 sur 19). Quant à la valeur des contrats signés, elle est très disparate : 5 sont en dessous de 900 € et trois au-dessus de 14 000 €.

Sur 9 ensembles de musiques actuelles, seuls 2 ont bénéficié d’un contrat d’aide à la création, soit 2 contrats de coproduction et un contrat de pré-achat.

Ces chiffres sont à interpréter avec précautions. Mais ils confirment la situation singulière de la musique actuelle dans son activité créative. Le répertoire de ces ensembles s’enrichit d’un travail quotidien considéré comme faisant partie du bagage du musicien. La « commande » reste marginale et la « production » relève davantage du secteur marchand qui excède le cadre de cette étude.

Très présentes dans notre panel, les compagnies de théâtre le sont beaucoup moins au niveau des contrats de coproduction. Seules 13 (soit 30 %) ont signé un contrat d’aide à la création. Parmi ces 13 compagnies, 8 ont bénéficié d’un contrat de coproduction d’une valeur moyenne de 22 544 €, 8 d’un contrat de pré-achat d’une valeur moyenne de 17 270 €, 2 d’un contrat de co-réalisation et 2 d’un contrat d’engagement. La nette supériorité du

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nombre de contrats par rapport au nombre de compagnies aidées à la création (20 et 13 respectivement) confirme une certaine tendance à la concentration des aides. Cependant, la valeur des contrats de coproduction signés varie beaucoup d’une compagnie à l’autre. Ainsi, le plus gros contrat représente 71 000 € et le plus petit seulement 5 600 €.

Cet écart nous informe également sur les variations de comportement des lieux : certains assurent la production dans sa plus grande part, et d’autres payent une « coproduction » a minima, laissant à la compagnie le soin de trouver d’autres partenaires. Ce point sera plus développé dans la partie suivante.

La dernière catégorie de discipline, composée des ensembles de musiques savantes, ne regroupe que 3 ensembles. En outre, il comporte exclusivement des ensembles conventionnés : Euterp, Talents lyriques et Opéra Junior. Il est par conséquent impossible d’étendre aux musiques savantes en général notre analyse des aides à la production. Pour ces trois ensembles, nous pouvons néanmoins remarquer qu’un seul a bénéficié d’une co-coproduction sur chaque saison et qu’aucun autre type de contrat n’a été signé. Ainsi la part de l’autoproduction est centrale dans les processus de création de ces 3 ensembles, pour lesquels les ressources institutionnelles de fonctionnement se situent à un haut niveau.

En 2002/2003, nous pouvons constater que les compagnies de danse ont déjà largement recours au financement des lieux pour leurs créations. Cela est vrai dans une moindre mesure pour les compagnies de théâtre, mais totalement faux pour les ensembles de musique (tous styles confondus).

2003/2004 : En 2003/2004, le nombre des compagnies de danse ayant bénéficié d’une aide des lieux pour la création s’élève à 16 (soit 80 %). Le montant moyen des contrats de coproduction est de 19 706 € soit 53 % de plus que la saison précédente. Ils concernent 14 compagnies dont 6 ayant déjà signé une coproduction en 2003/2004. Les contrats de pré-achat ne concernent que 2 compagnies pour des montants très variables (de 21 000 € et de 800 €). C’est la même chose pour les contrats de co-réalisation, qui n’ont été signés que par 2 compagnies. Sur cette période, aucune n’a signé de contrat d’engagement.

Au niveau des ensembles de musiques actuelles, la saison 2003/2004 ne montre pas d’évolution significative. Cependant, si les 2 mêmes ensembles ont signé des contrats d’aide à la création, l’un d’eux a bénéficié d’une coproduction très importante de 60 000 €.

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Les compagnies de théâtre ayant signé un contrat d’aide à la création sont près deux fois plus nombreuses en 2003/2004 qu’en 2002/2003 (24 contre 13). Cette augmentation du nombre de compagnies aidées en création correspond à un croissance du nombre total de contrats signés (43). Ces derniers concernant 24 compagnies, on constate donc une meilleure répartition des aides auprès d’un plus grand nombre de compagnies. Ce phénomène s’accompagne d’une légère augmentation du montant moyen du contrat de coproduction : il atteint 20 471 €. Notons toutefois que 13 compagnies sur 17 concernées n’obtiennent une coproduction qu’une saison sur deux. À contrario, ceci signifie que seules 4 compagnies parviennent à obtenir une coproduction chaque année. En revanche, les contrats de pré-achat, signés par le même nombre de compagnies, reculent nettement en valeur moyenne : 14 725 € (– 14 %). Avec une moyenne de 3 296 €, les contrats de co-réalisation représentent une partie marginale de l’aide à la création apportée aux équipes artistiques par les lieux.

Enfin, les 3 ensembles de musiques savantes ne connaissent pas de variations saisonnières déterminantes, ce qui confirme leur pérennité financière.

L’examen des deux saisons nous renseigne aussi sur une certaine évolution. L’année 2003/2004 marque pour les compagnies de théâtre et de danse un changement de comportement vis-à-vis de la production. Celles-ci se tournent davantage vers les lieux pour financer la phase amont de la création. Ces derniers répondent, dans une certaine mesure, positivement, comme nous allons le voir plus loin. À cette augmentation du nombre de compagnies, il faut ajouter une augmentation de la valeur moyenne des contrats de coproduction. Nous avons vu que ce n’était pas le cas pour les ensembles musicaux de notre échantillon. Cette augmentation, en effet, ne les concerne pas, sans doute parce que leurs logiques de production (adossées à l’institution publique pour les unes, tournés vers le marché pour les autres) restent distinctes.

Enfin, entre les disciplines théâtrale et chorégraphique, la ressource que constitue l’aide à la création doit être mise en regard des budgets. Elle s’établit en moyenne à 14 %, mais elle varie non seulement en fonction du type (conventionné, aidé, non aidé) de compagnie, mais également en fonction de la discipline. Ainsi, pour une compagnie de danse d’envergure moyenne (un budget autour de 150 000 €), cette aide se situe aux alentours de 13 000 €, soit 8,6 %.

Cette différence, nous allons maintenant le voir, est également sensible en fonction du territoire d’implantation des équipes artistiques.

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Par département Pour présenter les variations qui affectent la distribution des aides à la création sur le territoire régional, l’échelon départemental nous a ici servi d’indicateur. C’est un premier niveau d’appréciation qui recouvre certes également, à l’intérieur de chaque département, de fortes variations. Dans l’Hérault, par exemple, on sait que l’aire urbaine montpelliéraine concentre un nombre déterminant de compagnies et de lieux. Mais ceux-ci, en sens inverse, déploient leurs créations à des échelles bien plus larges. Le choix du critère départemental est donc celui d’un niveau intermédiaire, dont la pertinence est relative aux enjeux d’aménagement culturel du territoire. Nous présentons ici les résultats comme précédemment, en différenciant les deux saisons 2002/2003 et 2003/2004.

2002/2003 : Sur 55 équipes héraultaises, 17 ont signé un contrat de coproduction pour une valeur moyenne de 19 552 €, 5 un contrat de préachat d’une valeur moyenne de 12 988 €, 3 un contrat de co-réalisation d’une valeur moyenne de 5 137 € et une seule un contrat d’engagement de 3 000 €.

Si l’on prend en compte les équipes ayant bénéficié de plusieurs types de contrats, ce sont 21 équipes artistiques héraultaises (soit 38 %) qui ont été soutenues dans leurs créations par les lieux.

Dans le Gard, sur cette même saison, une seule équipe (sur les 14 de notre échantillon) a signé un contrat de coproduction d’une valeur de 9 267 €. 3 ont signé un contrat de pré-achat pour des valeurs allant de 3 000 € à 68 000 €, aucune un contrat de co-réalisation et une seule un contrat d’engagement d’une valeur de 1 800 €.

Les équipes des Pyrénées-Orientales ou de l’Aude sont également absentes des aides à la création durant la saison 2002/2003.

Une seule compagnie dans l’Aude a bénéficié d’un contrat de coproduction de 13 292 € et d’un contrat de pré-achat de 6 708 €.

Dans les Pyrénées-Orientales, on relève un contrat de pré-achat et 2 contrats de co-réalisation pour des valeurs comprises entre 6 000 € et 12 000 €.

La variation inter-départementale est donc importante à trois niveaux : – à celui du nombre de contrats – à celui de la nature des contrats (plus de coproductions dans l’Hérault qu’ailleurs) – à celui des montants de contrats signés Ce constat s’avère structurel, puisqu’il est même renforcé l’année suivante.

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2003/2004 : Le nombre d’équipes héraultaises ayant bénéficié d’un quelconque contrat d’aide à la création s’élève à 33, soit 60 % d’entre elles.

Cette augmentation se traduit par une progression du nombre de contrats de coproduction (25 contre 17), et en valeur (22 708 €, soit +16 %). Le nombre de contrats de pré-achat reste à peu près constant (6 au lieu de 5) et leur valeur augmente sensiblement pour s’établir à 14 750 €(+13 %).

6 ont signé un contrat de co-réalisation d’une valeur moyenne de 8 897 € et aucune n’a signé de contrat d’engagement.

Dans le Gard, la saison 2003/2004 a permis à trois équipes de signer des contrats de coproduction d’une valeur moyenne de 20 117 €. 2 autres ont signé un contrat de pré-achat de 800 € pour l’une et de 19 400 € pour l’autre.

Enfin 2 autres ont signé un contrat de co-réalisation de 1 000 et 2 000 €.

Au total ce sont 7 équipes (la moitié) qui ont bénéficié du soutien plus ou moins fort d’un lieu.

Dans les Pyrénées-Orientales, une équipe a signé un contrat de coproduction de 18 294 € (contre aucune l’année précédente).

2 ont signé un contrat de co-réalisation de 6 000 € et 12 000 €. Les autres contrats ne connaissent pas de variations significatives. Il en est de même dans l’Aude, où aucune variation significative ne se produit entre 2002/2003 et 2003/2004.

Les équipes et les lieux implantés dans le Gard et l’Hérault étant beaucoup plus nombreux, il est normal que l’augmentation générale soit essentiellement le fruit de celle constatée dans le Gard ou l’Hérault. Si l’apparition d’un contrat de coproduction dans les Pyrénées-Orientales montre qu’il n’y a pas de fatalité à cette concentration territoriale, nous pouvons cependant constater que la présence de nombreuses compagnies dans l’espace héraultais et gardois a non seulement l’effet mécanique de supériorité des aides, mais aussi un effet cumulatif sur la qualité, le volume et le nombre d’aides. Concrètement, cela signifie qu’une équipe héraultaise a plus de chance d’obtenir une aide, un contrat de coproduction d’un montant élevé, mais aussi une plus grande diversité d’aides. L’effet de territoire que nous constatons ici ne préjuge en rien de l’évaluation de la qualité des propositions artistiques, qui excède naturellement le cadre de cette étude.

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L’aide en nature et les résidences Rappelons que l’aide à la création concerne idéalement un soutien financier en amont de la diffusion. Nous avons cependant vu que certaines aides n’avaient pas nécessairement ce caractère préalable, même si elles pouvaient constituer des garanties de ressources financières. Nous abordons ici un autre aspect de l’aide à la création, qui sort de la dimension strictement financière. Certaines équipes bénéficient en effet d’aides en nature qui soutiennent réellement la création et représentent pour les lieux un engagement financier parfois substantiel. Cette aide en nature peut prendre des formes très variées et ne pourrait être réellement analysée que dans le cadre d’une étude strictement quantitative. Le développement qui suit tente cependant d’en dessiner les contours, en fonction des quatre catégories suivantes : la mise à disposition gracieuse d’un lieu de travail ; le soutien logistique et technique ; l’accompagnement administratif et la catégorie « autres » qui devait être précisée par nos interlocuteurs.

L’aide en nature Sur 77 équipes, 10 déclarent avoir bénéficié d’une aide en nature durant la saison 2002/2003. Elles sont 16 la saison suivante.

En 2002/2003, ces aides sont essentiellement des prêts de salle de répétition. Elles s’accompagnent, dans 7 cas sur 10, d’une aide logistique et/ou technique. L’accompagnement administratif ainsi que d’autres types d’aide en nature (ici l’hébergement) restent très marginaux (1 pour chacun).

En 2003/2004, les 16 compagnies aidées en nature ont bénéficié d’un lieu de répétition. 7 avec accompagnement logistique et/ou technique et 9 sans celui-ci. L’accompagnement administratif et les autres types (ici l’imprimerie) d’aide restent anecdotiques.

On peut donc constater une progression assez nette du recours à ce type d’aide de la part des lieux. La question est dès lors de savoir quels sont les équipes qui en bénéficient.

En 2002/2003, ce sont essentiellement des compagnies de théâtre (8 sur 10). On compte également une équipe de musiques actuelles et une compagnie de danse. Deux de ces équipes sont conventionnées, sept sont aidées et une non aidée. Elles sont originaires de l’Hérault (6) du Gard (2) et des Pyrénées-Orientales (2).

En 2003/2004, les compagnies de théâtre restent majoritaires (10 sur 16) mais les compagnies de danse prennent un poids plus significatif (6). Les deux autres disciplines ne sont pas représentées.

Trois sont des équipes conventionnées, douze des équipes aidées et une non aidée. Parmi elles,11 sont originaires de l’Hérault, 2 du Gard, 1 de l’Aude et 2 des P.-O.

l 69 l

Les aides en nature perpétuent les variations que nous avions constatées précédemment. Les lieux héraultais offrent plus de possibilité de soutien à ce titre, dans un contexte d’augmentation globale du recours à ce type de mécanisme indirect. Cela est dû au fait que ces aides bénéficient à des équipes qui obtiennent par ailleurs des aides et une reconnaissance de la part des institutions publiques (conventionnement, aide au projet ou à l’équipe). Une équipe non aidée bénéficie cependant de ce genre de soutien.

C’est l’exception qui confirme la règle.

Les résidences Moins informelles que les aides en nature, les résidences résultent idéalement d’une convention signée entre un lieu et une équipe artistique réunis autour d’un objectif de création. Dans la pratique, leurs formes sont plus hétérogènes et parfois très informelles. Les dispositifs de résidence pourraient à eux seuls faire l’objet d’une analyse, quantitative et qualitative. La nôtre se limite ici à leur durée, leur objet principal et leur formalisation contractuelle.

On peut d’emblée constater que les équipes ayant été accueillies en résidence au cours des deux saisons sont beaucoup plus nombreuses que celles qui ont bénéficié d’une aide en nature.

Tableau 41. Nombre de résidences obtenues par les équipes artistiques selon la discipline (2002/2003 et 2003/2004) Discipline

Nombre

Théâtre Danse Musiques actuelles Musiques savantes Total

22. Rappelons cependant que le nombre d’équipes musicales (12) est, dans notre échantillon largement inférieur à celui des compagnies théâtrales (45) ou chorégraphiques (20).

24 13 2 1 40

Les deux domaines principaux demeurent le théâtre et la danse, que ce soit en valeur absolue ou relative18. Ainsi 53 % des compagnies de théâtre et 65 % des compagnies de danse ont été accueillies en résidence contre seulement 11 % des ensembles de musiques actuelles.

Les équipes artistiques accueillies sont des équipes conventionnées (10, soit 62 % d’entre elles) des équipes aidées (27, soit 57 % d’entre elles) et marginalement des compagnies non aidées (3 seulement).

Comme pour les autres types d’aide à la création, le comportement des lieux suit nettement les modes de reconnaissance institutionnelle

l 70 l

dans leur politique d’accueil en résidence.

Enfin, les équipes artistiques accueillies sont surtout héraultaises et gardoises (respectivement 28 et 8). 2 sont des équipes audoises, et 2 viennent des Pyrénées-Orientales. Cette répartition est rigoureusement fidèle à la répartition territoriale des équipes (à 70 % héraultaises).

L’autre donnée intéressante concerne la durée des résidences. Sur 40, 29 sont inférieures à 3 mois. Ces courtes périodes de travail sont essentiellement destinées à la création (38) et comportent parfois un volet diffusion (19).

Des conventions de résidence n’ont été signées que dans la moitié des cas, ce qui confirme le caractère informel qu’elles revêtent souvent. Sans convention, une résidence n’est en fait rien d’autre qu’une aide en nature. Elle réduit l’investissement des lieux dans la création.

Enfin parmi les lieux d’accueil cités, 31 sont des lieux de la région et 8 sont des lieux hors région. Ce chiffre sera, plus loin, utilement comparé avec les pratiques des lieux en région à l’égard des équipes non régionales.

En bref...

La variété des aides à la création, qui aboutit à un total de 140 contrats signés en deux saisons, et qui correspond à un volume global de 1 405 949 €, appelle plusieurs commentaires.

1. Le montant total des aides recensées reste largement minoritaire en regard des budgets des équipes artistiques (14 %).

2. Au cœur de cet ensemble, les contrats de coproduction représentent la moitié du total, en nombre ou en volume. C’est donc l’aide à la création par excellence, à la fois recherchée par les équipes pour des raisons de prestige et de soutien réel.

3. La distribution des aides s’améliore, en ce sens que le nombre de contrats croît d’une saison l’autre, même si le recul de deux années d’analyse reste limité. Le nombre de compagnies contractualisées augmente aussi.

4. L’effet de panoplie reste cependant important, avec une capacité croissante, pour les compagnies les mieux reconnues, d’attirer un nombre, des volumes et une diversité de contrats croissants.

5. Les comportements contractuels diffèrent d’une discipline à l’autre. Pour le théâtre, le nombre de contrats, même s’il est en augmentation, reste peu présent auprès de l’ensemble des compagnies. C’est dans ce secteur que l’effet de panoplie est le plus marquant. Pour la danse, le nombre de contrats est plus élevé, mais les montants sont plus faibles, de même que leur poids dans les ressources des compagnies. Les musiques savantes, dont la spécificité dans la région empêche toute généralisation

l 71 l

hâtive, disposent de ressources plus conséquentes, ce qui n’est pas le cas des musiques actuelles, dont une large partie de la création est plus nettement soutenue par le secteur privé.

6. La hiérarchisation des aides a une incidence territoriale nette. Les équipes héraultaises, là où se situent d’ailleurs la plus grande part de créateurs dans la région, et là où les financements publics des différents niveaux sont en tête, bénéficient de capacités contractuelles largement plus favorables.

7. Les aides en nature ne concernent qu’un nombre très limité de compagnies, et prennent le plus souvent la forme d’une mise à disposition. Les résidences sont plus répandues, et concernent plutôt les compagnies de théâtre et de danse, pour des durées le plus souvent inférieures à trois mois. La moitié seulement d’entre elles font l’objet d’une convention. On les retrouve majoritairement au bénéfice des équipes de l’Hérault et du Gard, où se situe le plus grand nombre de lieux dont l’étude est maintenant proposée.

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3.3.2. Les lieux Rappelons ici que les 41 lieux que nous avons pris en compte dans cette étude correspondent à 4 types : – les lieux conventionnés (12) : CDN, CCN, SMAC, Scènes nationales et conventionnées – les organismes-relais (7) : de statut associatif, ils interviennent en relais des politiques institutionnelles (Printemps des comédiens, Montpellier-Danse, Théâtre de Clermont) – les régies non conventionnées, municipales et départementales (6) : Théâtre de Nîmes, Théâtre d’Ô...

– les autres lieux (16) : de statut associatif, ils bénéficient du soutien public sans pouvoir être considérés comme véritable relais de la politique d’une institution (Théâtre du Périscope, Les Amis du Minotaure...).

L’objet de cette partie est d’examiner la manière dont ces différents types de lieu soutiennent la création, en respectant les mêmes catégories que nous avons employées pour les compagnies (les différents types d’aide, d’équipes aidées en fonction de leur reconnaissance, de leur discipline d’exercice, de leur localisation géographique).

Analyse globale La diffusion de spectacle est l’activité principale des lieux interrogés dans cette étude. Que ce soit à travers une programmation annuelle ou périodique (festivals), pluridisciplinaire ou spécialisée, ces lieux proposent à leurs publics des créations régionales, nationales ou internationales. Mais comme la section précédente l’a montré, une représentation n’est pas une création ex nihilo. Elle est issue d’un long travail des équipes artistiques professionnelles en interaction, dans le meilleur des cas avec les équipes des lieux.

Cette interaction peut prendre plusieurs formes, de la relation exclusivement financière à une série de rencontres à plusieurs niveaux prenant en compte la totalité du champ de l’action culturelle (ateliers et conseils artistiques, accompagnement administratif, soutien à la diffusion, etc.).

Nous avons essentiellement consacré cette section à la composante financière de cette interaction. D’autres analyses, plus qualitatives, pourront à l’avenir compléter ce tableau.

l 73 l

Tableau 42. Nombre et montant moyen des aides à la création classés pas type de contrat, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €) 2002/2003 Coproduction Pré-achat Co-réalisation Engagement

nombre montant moyen nombre montant moyen nombre montant moyen nombre montant moyen

2003/2004

55

82

19 829

16 972

57

62

10 009

12 150

7

3

4 879

4 833

7

32

31 209

12 145

L’aide à la création augmente de façon significative, ce qui confirme l’observation faite auprès des équipes artistiques. Avec 126 contrats pour 41 lieux, la première de deux saisons représente un peu plus de 3 contrats par lieux, dont près de la moitié par le biais de la coproduction. La seconde saison observée se hisse à un total de 179 contrats (4,4 par lieu en moyenne), dont plus de la moitié en coproduction. Compte tenu de ce que nous avons indiqué quant à la valeur comparative des différents contrats, c’est donc une progression à la fois quantitative et qualitative. Cependant, contrairement à ce que nous avions observé auprès des compagnies, la valeur moyenne des contrats de coproduction et d’engagement régresse (de 15 % environ pour les coproductions), alors qu’elle stagne pour les co-réalisations et ne progresse que pour les contrats de pré-achat (+ 20 %). Nous reviendrons plus loin sur les facteurs d’explication de cette convergence relative des tendances.

Mais penchons-nous sur la question de savoir si cette progression est la même pour tous les lieux, en isolant les seuls lieux qui pratiquent l’aide à la création par contrat.

Tableau 43. Nombre de lieux ayant signé un contrat d’aide à la production, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Coproduction Pré-achat Co-réalisation Engagement

2002/2003 17 6 5 4

l 74 l

2003/2004 20 6 3 7

On voit ici clairement deux choses : Tous les lieux ne pratiquement pas ces contrats : ceux-ci sont portés par moins de la moitié des lieux en 2002-2003 ; La coproduction représente une part assez stable des pratiques contractuelles des lieux concernés (de 53 % à 55 %).

Tableau 44. Nombre moyen de contrats d’aide à la création par lieu, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Coproduction Pré-achat Co-réalisation Engagement

2002/2003 3,2 9,5 1,4 1,8

2003/2004 4,1 10,3 1 4,6

La distribution est ici très différente. Cela s’explique par le fait que la diffusion des pratiques contractuelles est distincte selon les contrats : alors que la coproduction concerne la moitié des lieux, le pré-achat n’en concerne que 6. De plus, au sein de ces 6 lieux, Montpellier-Danse représente à lui seul 40, puis 43 contrats. Si l’on neutralisait cet opérateur, la moyenne des 5 autres serait de 3,4 à 3,8 contrats de pré-achat par an et par lieu, une moyenne assez semblable à la coproduction et à l’engagement.

Au total, le nombre de coproductions signées augmente donc entre 2002/2003 et 2003/2004. Cela s’explique non seulement par un plus grand nombre de contrats signés par chaque lieu (3,6 en 2002/2003 et 4,4 en 2003/2004), mais aussi et surtout par un plus grand nombre de lieux signant des contrats (17 en 2002/2003 et 20 en 2003/2004).

Mais, contrairement aux observations recueillies auprès des équipes artistiques, le montant moyen des contrats de coproduction diminue d’une saison à l’autre (– 9 %). Comment expliquer ce décalage ?

Trois hypothèses logiques mériteraient d’être creusées.

La première supposerait que l’augmentation que nous avions observée dans la valeur moyenne des contrats ne s’opérerait qu’auprès des lieux situés en dehors de la région.

La deuxième supposerait, au contraire, que les lieux auraient un comportement distinct selon la localisation des équipes co-contractantes : ils pratiqueraient la « préférence régionale », ce qui se traduirait par une augmentation du nombre de contrats, mais une croissance de leur valeur moyenne dans le seul cas des équipes languedociennes.

La troisième explication possible reviendrait à supposer que si les contrats augmentent en valeur, ce seraient les partenaires autres que les lieux qui augmenteraient leur part relative, celle des lieux régressant légèrement en valeur, bien qu’augmentant en nombre.

l 75 l

Les modes de soutien à la création de la part des lieux Si tous les lieux ne pratiquent pas les contrats, ceux qui les signent n’ont pas nécessairement les mêmes caractéristiques. On peut imaginer que le comportement des lieux peut différer en fonction de leur type (conventionné, relais, régie, autre), et de leur département d’implantation. Examinons-les tour à tour.

Par type Quelle est l’influence du type de lieu sur ces modes d’aides à la création ?

Tableau 45. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux conventionnés, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €) CONVENTIONNES (12) Coproduction Pré-achat Co-réalisation Engagement

2002/2003 nombre montant moyen nombre montant moyen nombre montant moyen

2003/2004

20

43

27 566

15 667

7

8

4 049

6 750

2

-

9 327

-

nombre

-

2

montant moyen

-

8 308

Tableau 46. Nombre de lieux conventionnés ayant signé des contrats d’aide à la création, saisons 2002/2003 et 2003/2004 2002/2003

2003/2004

Coproduction

6

8

Pré-achat

1

2

Co-réalisation

1

-

Engagement

-

2

l 76 l

Tableau 47. Nombre et montant moyen des contrats signés par les organismes relais, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €) ORGANISMES-RELAIS (7) Coproduction Pré-achat Co-réalisation Engagement

2002/2003 nombre montant moyen nombre montant moyen nombre montant moyen nombre montant moyen

2003/2004

22

23

22 127

19 848

40

45

12 500

14 584

4

1

3 500

4 000

2

12

105 000

29 377

Tableau 48. Nombre d’organismes-relais ayant signé des contrats d’aide à la création, saisons 2002/2003 et 2003/2004 2002/2003

2003/2004

Coproduction

5

5

Pré-achat

1

2

Co-réalisation

3

1

Engagement

2

3

Tableau 49. Nombre et montants moyens des contrats : les régies (2002/2003 et 2003/2004) (en €) Régies (6) Coproduction Pré-achat Co-réalisation Engagement

2002/2003 nombre montant moyen nombre montant moyen nombre

2003/2004

7

10

3 000

2 500

6

6

2 864

3 507

1

2

1 500

5 250

nombre

-

-

montant moyen

-

-

montant moyen

l 77 l

Tableau 50. Nombre de régies ayant signé des contrats (2002/2003 et 2003/2004) 2002/2003

2003/2004

Coproduction

1

3

Pré-achat

2

2

Co-réalisation

1

2

Engagement

-

-

Tableau 51. Nombre et montants moyens des contrats : autres types de lieux (2002/2003 et 2003/2004) (en €) AUTRES (16) Coproduction Pré-achat Co-réalisation Engagement

2002/2003 nombre montant moyen nombre

2003/2004

6

7

5 250

5 429

4

3

6 250

7 333

nombre

-

-

montant moyen

-

-

nombre

5

18

1 692

1 219

montant moyen

montant moyen

Tableau 52. Nombre d’autres lieux ayant signé des contrats d’aide à la création, saisons 2002/2003 et 2003/2004 2002/2003

2003/2004

Coproduction

4

3

Pré-achat

2

2

Co-réalisation

-

-

Engagement

2

2

l 78 l

Tableau 53. Synthèse des pratiques contractuelles par type de lieu (2 saisons) Contrat Lieu

Coproduction

Pré-achat

Co-réalisation Engagement

Total

Conventionné

63

15

2

2

82

Relais

45

85 (2*)

5

14

149 (66*)

Régie

17

12

3

-

32

Autre

13

7

-

23

23

Total

138

119 (36*)

10

23

290 (203*)

*Entre parenthèses : si l’on retranche du total les 83 contrats de pré-achat du seul festival Montpellier-Danse.

Le comportement contractuel des lieux est clairement fonction de leur type. Quant au nombre total de contrats, les lieux conventionnés représentent 41 % des contrats, si l’on isole les nombreux préachats de Montpellier-danse (près de 30 % si on les comptabilise).

Les relais en représentent 32 % (51 % en incluant les préachats de Montpellier-Danse). Les régies, avec 16 %, et autres lieux, avec 11 %, sont largement en retrait.

Quant au type de contrat, il varie également en fonction des types de lieux. Les conventionnés représentent à eux seuls près de la moitié des coproductions, suivis d’assez près par les relais. En proportion, ces deux types de lieux ont réalisé autant de coproductions en 2002/2003 qu’en 2003/2004 (72 %). Leur pratique de la coréalisation et de l’engagement est en revanche plus rare. Le constat est inverse pour les régies et autres lieux : plus rarement impliqués dans la coproduction, on les retrouve plus souvent dans les co-réalisations et, surtout, dans les engagements.

Cette variation de l’aide à la création est donc davantage liée au mode de financement des lieux (volumes et pérennités des sommes attribuées par les tutelles) qu’à la seule reconnaissance offerte par un label. Ceci permet de faire l’hypothèse qu’un montant minimum (charges fixes) est nécessaire à un lieu avant que celui-ci ne commence à s’engager activement dans l’aide contractuelle à la création. On remarque ainsi (tableaux 45 à 47) que la valeur moyenne d’une coproduction n’est pas très différente selon qu’il s’agit d’un lieu conventionné ou d’un organisme-relais. Tout change pour les régies et autres, avec des valeurs moyennes inférieures de plus de 50 % à celles des deux premiers types de lieu. En dessous d’un certain seuil financier, les lieux restent donc des diffuseurs pouvant, de façon sporadique, donner un coup de pouce à la création.

l 79 l

L’autre résultat marquant est la hausse, tous types de lieux confondus, du nombre d’aides à la création. Au niveau de la coproduction, qui reste le contrat principal d’aide à la création (en nombre et en volume), nous avons cependant vu que cette hausse des contrats signés s’accompagne d’une baisse du volume moyen. Les aides profitent à un plus grand nombre d’équipes, mais elles ne peuvent financer les projets de création que partiellement et (si même on considérait une production à coût constant) pour une part elle-même décroissante. Examinons maintenant la variation de ces pratiques contractuelles en fonction de la localisation départementale des lieux.

Par département

Tableau 54. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux implantés dans l’Aude, saisons 2002/2003 et 2003/2004 2002-2003

Aude Co-production

2003-2004

Nb Montant moyen (€) Nb Montant moyen (€) 4

13 157

6

15 708

Pré-achat Co-réalisation Engagement

Tableau 55. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux implantés dans le Gard, saisons 2002/2003 et 2003/2004 2002-2003

Gard

2003-2004

Nb Montant moyen (€) Nb Montant moyen (€)

Co-production

12

5 899

16

19 739

Pré-achat

2

6 500

2

7 500

2

3 000

12

9 419

Co-réalisation Engagement

l 80 l

Tableau 56. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux implantés dans l’Hérault, saisons 2002/2003 et 2003/2004 2002-2003

Hérault

2003-2004

Nb Montant moyen (€) Nb Montant moyen (€)

Co-production

43

22 377

63

15 517

Pré-achat

51

10 438

57

12 531

Co-réalisation

6

4 526

2

2 750

Engagement

2

105 000

20

13 781

Tableau 57. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux implantés dans la Lozère, saisons 2002/2003 et 2003/2004 2002-2003

Lozère Co-production

2003-2004

Nb Montant moyen (€) Nb Montant moyen (€) 2

1 500

1

7 000

2

2 000

Pré-achat Co-réalisation Engagement

Tableau 58. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux implantés dans les Pyrénées-Orientales, saisons 2002/2003 et 2003/2004 2002-2003

Pyrénées-O.

Nb Montant moyen (€) Nb Montant moyen (€)

Co-production

1

2 000

Pré-achat

4

6 296

Co-réalisation Engagement

2003-2004

3

820

l 81 l

8 014 3

9 000

1

2 750

2

1 240

Plus un département concentre de lieux, notamment conventionnés ou relais, plus on y retrouve un nombre important de contrats, une variété de contrats de nature différente et un volume financier moyen plus élevé. L’Hérault concentrant le plus grand nombre de lieux, il est normal d’y retrouver le plus grand nombre d’aides à la création. Ce constat est même valable lorsque l’on examine comparativement le volume moyen des contrats d’engagement (13 781 € contre seulement 1 240 € dans les PyrénéesOrientales). La forte augmentation dans le Gard, notamment en matière de coproductions, est liée à celle du théâtre de Nîmes et du Cratère 23.

L’aide en nature et l’accueil en résidence Pour les lieux, accueillir une compagnie pour des répétitions, quelques jours ou plusieurs mois, l’accompagner dans sa démarche de professionnalisation, lui apporter un concours technique, représentent un investissement difficile à valoriser auprès des partenaires.

L’aide en nature porte souvent mal son nom dans la mesure où elle sous-estime la réalité de l’implication financière qu’elle représente.

En effet, la mise à disposition d’un lieu, avec ses coûts fixes (personnels et fluides notamment), constitue une part non négligeable de budgets parfois modestes. Mettre à disposition un lieu n’est que très rarement une « opération blanche ».

Cette aide est d’autant plus précieuse pour les équipes qu’elles ne disposent pas nécessairement ni facilement de lieux de répétition.

Dans certains cas, elle prend la forme d’une résidence qui peut être formalisée par une convention. Les lieux peuvent tirer des contreparties de ces aides, telles qu’un nombre de représentations gratuites ou à prix préférentiels.

L’aide en nature

23. La faiblesse des chiffres lozériens est accentuée par l’absence du théâtre de Mende dans notre échantillon.

La réponse de la structure ne nous est pas parvenue.

En 2002/2003, 16 lieux ont aidé 84 équipes artistiques. En 2003/2004, 20 lieux ont aidé 109 équipes artistiques. Dans ce total, il faut isoler le Centre Chorégraphique National de Montpellier, qui accomplit par ce biais l’une de ses missions de structuration du paysage chorégraphique régional. À lui seul, il a aidé 24 compagnies de danse en 2002-2003 et 29 en 2003-2004.

Ces aides en nature sont essentiellement des mises à disposition de salles de répétition, accompagnées dans près de la moitié des cas d’un soutien logistique et/ou technique. Plus rarement (5 compagnies), cette aide prend la forme d’une aide administrative.

l 82 l

L’accueil en résidence Sur les deux saisons, 22 lieux (soit la moitié) ont accueilli 74 équipes artistiques en résidence. Dans la plupart des cas (20 sur 22), il s’agit de résidences de création assorties, pour 10 d’entre elles, d’un volet diffusion.

Comme nous l’avons constaté auprès des équipes, seules un peu plus de la moitié (12 sur 22) sont régies par une convention. Les résidences non formalisées occupent donc une part importante du total.

Quant à la durée, 19 lieux sur 22 déclarent accueillir les équipes pour des durées inférieures à 3 mois. Ce résultat vient largement confirmer celui obtenu auprès des équipes artistiques.

En bref...

Les lieux ont développé leur politique d’aide à la création, tant en volume qu’en nombre de contrats. Mais on peut noter les éléments suivants : 1. Cette pratique contractuelle ne concerne encore que la moitié des lieux.

2. En outre, le montant moyen des contrats diminue d’une saison à l’autre 3. La pratique contractuelle dépend fortement du type de lieu. Ainsi, les 9 plus gros coproducteurs, qui assurent à eux seuls, en 20032004, 91 % de la coproduction régionale, sont tous des lieux conventionnés ou des relais fortement soutenus par l’institution (théâtre de Nîmes, théâtre d’Ô et Montpellier-danse).

4. Comme pour les compagnies, on note une écrasante domination des lieux héraultais et gardois en nombre et en volume.

5. La moitié des lieux pratique l’aide en nature et l’accueil en résidence. La durée de celle-ci et son degré de formalisation (convention) sont identiques à ce que nous avons constaté auprès des compagnies.

l 83 l

3.3.3. En somme...

Le tableau récapitulatif ci-dessous montre la dynamique de contractualisation de la création sur les deux saisons étudiées.

Tableau 59. Deux années de contrats d’aide à la création en Languedoc-Roussillon (2002-2004) Coproduction Pré-achat Co-réalisation Engagement Théâtre Musique Danse Total Montant (€)

21

Total

Montants

23

22

4

70

737 712

5

5

1

0

11

175 179

38

12

9

0

59

493 058

140

64

40

32

4

1 001 294

308 257

89 798

6 600

1 405 949

On voit que, pour ne représenter que 45 % du nombre de contrats, la coproduction concentre 71 % des volumes financiers. C’est donc une formule d’aide majeure, dont on a vu qu’elle ne concernait encore qu’un nombre restreint d’équipes artistiques. On sait par ailleurs, en croisant les tableaux 10 (p.34) et 59 ci-dessus, que ce chiffre (1,4 millions d’euros) ne représente que 4,4 % des budgets globaux des 57 équipes de la région qui figurent dans notre échantillon (31,7 millions). En termes de discipline, le théâtre vient nettement en tête, tant en nombre de contrats signés (50 %), qu’en part des volumes (52 %). Par contre, la danse, avec 42 % du nombre de contrats, n’obtient que 35 % des montants.

Ce chiffre peut aussi être mis en perspective de celui qui concerne les lieux de notre échantillon, qui ont déclaré avoir consacré à l’aide à la création un total de 4,46 millions d’euros, soit trois fois plus, sur les deux mêmes saisons. Sur ce volume, le seul Montpellier-Danse occupe 2,15 millions, soit près de la moitié. Compte non tenu de celui-ci, le rapport entre l’aide à la création reçue par les compagnies de la région et celle attribuée par les lieux est de 60 %.

Il nous revient désormais d’analyser la manière dont cette création se diffuse dans la région, en France et à l’international.

l 84 l

3. 4. L a d i f f u s i o n : s p e c t a c l e s c r é é s et représentations Nous abordons ici l’état de la diffusion de spectacle vivant en région ou depuis le Languedoc-Roussillon. De même que nous avons combiné l’analyse des pratiques contractuelles en confrontant lieux et équipes, nous souhaitons ici mieux connaître la diffusion des spectacles créés par les équipes languedociennes en la confrontant avec la politique de diffusion d’œuvres de la part des lieux en région. Cette confrontation est rendue possible par le traitement des deux questionnaires. Nous avons choisi de rendre compte successivement des résultats obtenus auprès des équipes artistiques, puis de ceux recueillis auprès des lieux. Une conclusion générale permettra de faire le lien entre les deux dimensions.

3.4.1. Les équipes artistiques Cette partie va s’attacher à décrire le volume de cette diffusion. Elle va ensuite la décomposer par discipline et par type d’équipe artistique. Elle approchera une géographie de la diffusion, dès lors qu’il est important de savoir où la production languedocienne se représente, depuis la région jusqu’aux espaces internationaux.

Spectacles et représentations Notre échantillon comprend, du côté des équipes artistiques, 311 spectacles différents durant la saison 2002/2003, et 355 durant la suivante. Ce nombre de spectacles ne représente pas la totalité de la création régionale. La diversité et le volume de cette dernière excèdent le cadre de cette étude qui se limite à la production des équipes professionnelles engagées dans les partenariats avec les pouvoirs publics. Rappelons également que cet échantillon survalorise les équipes de théâtre et de danse ainsi que de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier qui, à lui seul, diffuse près de 80 spectacles différents par an. Les musiques actuelles, si elles étaient mieux prises en compte, viendraient largement modifier ce chiffre à la hausse.

Néanmoins, en ce qui concerne les bénéficiaires de l’aide publique du ministère de la culture, notre échantillon est très représentatif, comme nous l’avons indiqué en introduction à cette étude. En conséquence, même si cette étude ne peut rendre compte des dynamiques globales du spectacle vivant dans la région, elle constitue un bon indicateur de celles qui touchent à sa composante professionnelle.

La première section traite ces données en fonction du type d’équipe artistique. La seconde les examine par discipline. Nous

l 85 l

commentons ensuite les effets de chaque variable sur les comportements de diffusion.

Par type Le nombre de spectacles différents en tournée permet d’évaluer la dynamique de création ainsi que la capacité d’exploitation de spectacles précédemment créés. Pour tenir compte de l’effet propre de Euterp, nous présentons les chiffres avec et sans cette structure.

Tableau 60. Nombre moyen de spectacles différents en tournée classé par type d’équipes artistiques, saisons 2002/2003, 2003/2004 type

2002/2003

2003/2004

Conventionnées

9,4

10,3

Conventionnées (hors Euterp)*

4,5

5,1

Aidées

2,9

3,2

Non aidées

2,7

3,1

Les équipes conventionnées disposent donc d’un répertoire actif plus large que les autres équipes. La différence est proche du double si l’on exclut Euterp, supérieure au triple si on intègre celleci dans le calcul. La progression, légère, d’une saison à l’autre est positive pour chacune des catégories d’équipe. La variable la plus nette n’est pas tant le fait d’être ou de ne pas être aidé (la différence est minime), mais la détention d’un label ou convention, qui constitue un niveau plus élevé de reconnaissance. On doit donc établir un lien étroit entre reconnaissance et tournée de spectacles différents.

Rappelons que, parmi les équipes artistiques conventionnées, 4 sont des compagnies de danse, 3 des ensembles classiques (dont l’opéra et l’orchestre national de Montpellier) et 9 sont des compagnies de théâtre, ainsi que l’indique le tableau suivant.

Tableau 61. Classement croisé des équipes artistiques par type et discipline Conventionnées

Aidées

pas d’aide DRAC

Danse

4

16

-

Musiques Savantes

3

Théâtre

9

26

10

Musiques actuelles

-

5

4

16

47

14

Total

-

l 86 l

On aura l’occasion, dans le point suivant, d’analyser l’influence de la discipline sur la diffusion de spectacles différents. Si cet indicateur est révélateur d’une dynamique créatrice en région, le nombre de représentations met en lumière l’activité économique des équipes artistiques, à partir de la capacité de diffusion.

Tableau 62. Nombre moyen de représentations des équipes artistiques classées par type, saisons 2002/2003 et 2003/2004.

Conventionnées*(14)

Aidées (36)

Non aidées (11)

2002/2003

38,4

33,0

20,5

2003/2004

35,1

32,0

23,0

* EUTERP non comprise

Le niveau d’aide semble jouer fortement sur le nombre de représentations des équipes artistiques. La convention, en tant que « label », trouve ici une nouvelle illustration. En revanche, le lien est moins étroit que pour le nombre de spectacles différents : ici, le fait d’être aidé fait progresser assez fortement la moyenne, et l’écart entre aidés et conventionnés est également moindre que précédemment.

Concernant les équipes conventionnées, la baisse sur 2 saisons résulte essentiellement du fait qu’une compagnie de théâtre a vu le nombre de ses représentations passer de 80 à 40 d’une saison à l’autre. En isolant les données de cette compagnie, le nombre moyen de représentations des équipes conventionnées est stable.

Il s’établit à environ 35 par an.

L’augmentation constatée pour les équipes non aidées résulte aussi de celle d’une équipe en particulier. Sans cette équipe, la moyenne est stable et s’établit à environ 21 représentations par an.

Globalement le nombre de représentations est stable sur deux saisons.

Par discipline Tableau 63. Nombre moyen de spectacles différents en tournée classé par discipline, saisons 2002/2003, 2003/2004 Discipline

Eq

2002-2003

2003-2004

Danse

18

3,0

4,1

Musiques actuelles

9

2,1

2,3

Musiques savantes

3

34,7

35,0

41

3,1

3,4

Théâtre

l 87 l

Si l’on retranche EUTERP de l’ensemble des équipes artistiques, la moyenne des spectacles exploités se situe à 3,11 spectacles sur la saison 2002/2003 et à 3,5 spectacles sur la saison 2003/2004.

La musique classique et la danse illustrent cette tendance à la hausse avec une moyenne supérieure de spectacles. Avec le nombre de diffusion, cela donne une vision claire de l’activité économique d’équipes artistiques qui n’exploitent pas longtemps un même répertoire.

Tableau 64. Nombre moyen de représentations des équipes artistiques classées par discipline, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Saisons

danse(12)

mus.act.(8) mus.class.(3) théâtre(38)

2002/2003

15,9

15,5

50,3

39,1

2003/2004

21,5

19,6

51,3

36

Avec une moyenne de 3,4 spectacles en tournée et une moyenne de 39,1 représentations durant la saison 2003/2004, les compagnies de théâtre sont celles qui exploitent le mieux leur répertoire, en assurant à chaque création un nombre important de représentations. En revanche, les compagnies de danse tournent moins malgré un répertoire plus important.

Effet type ou effet discipline ?

Nous pouvons mesurer l’exploitation des spectacles créés par les équipes artistiques par deux catégories de données : le nombre de spectacles en tournée et le nombre de représentations par saison.

Une lecture simple des données présentées plus haut conduirait à la conclusion que l’exploitation des spectacles est fonction du type d’aide reçue par l’équipe. Mais il faut s’en assurer en examinant la manière dont ce facteur joue en fonction des disciplines. Nous allons l’observer en comparant la situation du théâtre et de la danse.

En « fixant » la variable discipline, nous observons comment la variable « type » influe sur le nombre de représentations. Par exemple, pour le théâtre, notre échantillon comprend 45 compagnies de théâtre. 9 sont conventionnées, 26 sont aidées et 10 ne reçoivent pas d’aide de la DRAC. Si le critère « type » était surdéterminant, alors les compagnies conventionnées devraient plus tourner que les compagnies non aidées.

l 88 l

Pour les compagnies de théâtre, les observations donnent : Tableau 65. Nombre total de représentations des compagnies de théâtre classées par type, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Conventionnées (3)

Aidées (9)

non aidées (7)

2002/2003

42,7

43,2

27,3

2003/2004

30,7

40,9

28,4

Saisons

Le constat est double. D’une part, on remarque une baisse du nombre moyen de représentations des compagnies conventionnées. En effet, sur 9 compagnies, 5 connaissent des baisses significatives de leurs représentations. Certaines d’entre elles perdent plus de la moitié de leurs dates d’une année sur l’autre. L’hypothèse que cette chute soit due à l’alternance entre une année de diffusion suivie d’une année concentrée sur la création n’explique sans doute qu’une petite part de ce phénomène.

Pour les autres types de compagnie de théâtre le nombre moyen de représentations est stable.

Second constat : les compagnies de théâtre aidées tournent davantage que les conventionnées. On peut en déduire que le label « convention DRAC » n’a pas d’effet multiplicateur du nombre de représentations, à l’intérieur de la catégorie « théâtre ». À ce niveau, c’est le fait d’être aidé (par convention ou aide « simple ») qui constitue le plus net stimulant. On voit par là que, pour des lieux qui sont, directement ou indirectement, portés par des collectivités territoriales, l’affichage d’un soutien de l’État constitue une variable distinctive et positive pour la programmation dans un lieu.

Tableau 66. Nombre moyen de spectacles différents en tournée des compagnies de théâtre classées par type, saisons 2002/2003, 2003/2004 Conventionnées (8)

Aidées (25)

non aidées (8)

2002/2003

3

3,2

3

2003/2004

3,5

3,24

3,75

Saisons

La différenciation des types de compagnies de théâtre ne produit aucune variation significative : les trois catégories se comportent, d’une saison sur l’autre, de façon à peu près équivalente : une

l 89 l

augmentation mesurée du nombre de spectacles différents. La moyenne de 3,5 spectacles différents est valable pour la plupart des compagnies théâtrales.

Pour les compagnies de danse les observations donnent :

Tableau 67. Nombre total de représentations des compagnies de danse classées par type, saisons 2002/2003, 2003/2004 Saisons

Conventionnées (3)

Aidées (9)

2002/2003

29,0

11,6

2003/2004

46,7

12,0

*rappel : aucune compagnie non aidée ne figure dans l’échantillon

Contrairement aux compagnies de théâtre, les compagnies conventionnées de danse tournent beaucoup plus que les compagnies simplement aidées. Il existe entre elles une véritable coupure qui permet aux compagnies conventionnées de se produire à une échelle largement supérieure. L’accès à la programmation des lieux ou festivals étant plus limité en danse qu’en théâtre, il en découle une hiérarchisation plus nette des équipes, selon qu’elles sont ou non labellisées. On peut dire ici que le label apporte une double garantie aux compagnies de danse : celle de présenter plus fréquemment ces mêmes créations, comme on peut le voir avec le tableau précédent ; celle de débouchés pour montrer plusieurs types de création (tableau suivant).

Tableau 68. Nombre moyen de spectacles différents en tournée des compagnies de danse classées par type, saisons 2002/2003, 2003/2004 Saisons

Conventionnées (4)

Aidées (14)

2002/2003

5,8

2,6

2003/2004

6,5

3,4

*rappel : le nombre de compagnies évolue d’une année sur l’autre au gré des réponses fournies par nos interlocuteurs

En conclusion, nous pouvons ici affirmer que c’est la variable « discipline » qui influe le plus sur le comportement des compagnies. Plus précisément, l’influence du label ou de l’aide de l’État est plus forte

l 90 l

(en nombre de représentations comme en programmation de spectacles différents) en danse qu’en théâtre. L’aide aux compagnies théâtrales a une influence sur le nombre de représentations, mais très peu sur le nombre de spectacles différents. Il est difficile d’interpréter ce résultat. Tout au plus peut-on proposer l’explication suivante : l’aide de l’État à une compagnie de danse constitue, dans un marché de diffusion étroit, un signe distinctif plus favorable à la programmation que pour les compagnies de théâtre, placées dans un environnement de diffusion plus large.

Géographie de la diffusion La géographie de la diffusion résulte de l’analyse des lieux dans lesquels les équipes artistiques languedociennes se produisent. Nous avons découpé ces lieux selon trois aires possibles : la région, le territoire national (hors région Languedoc-Roussillon) et le reste du monde. Nous allons ainsi pouvoir approcher la répartition des quelques 3 889 représentations auxquelles correspond l’activité de diffusion des équipes artistiques de la région. Il n’a pas été possible de donner le chiffre correspondant au nombre total de représentations, car les informations manquaient de précision sur ce point. Nous présentons donc ces chiffres à partir du type de lieu ayant accueilli les spectacles des équipes régionales. En ce qui concerne la diffusion territoriale, on peut faire l’hypothèse que les catégories que nous avons utilisées jusque-là conservent une pertinence. C’est pourquoi nous allons traiter les résultats en fonction du type, de la discipline et de la localisation en région des équipes artistiques.

Par type Tableau 69. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques conventionnées, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Conventionnées (10)

Région

France

Étranger

Saison 02/03

5,7

4,0

2,1

Saison 03/04

6,0

3,3

3,2

l 91 l

Tableau 70. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques aidées, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Aidées (33)

Région

Saison 02/03

10,4

France 10,9

Étranger 1,9

Saison 03/04

9,9

8,4

2,2

Tableau 71. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques non-aidées, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Non aidées (11)

Région

France

Étranger

Saison 02/03

8,3

3,6

0,4

Saison 03/04

9,5

4,0

3,5*

* En 2003/2004, Il faut isoler Clotaire K parmi les équipes non aidées. Ce dernier a réalisé une tournée internationale, notamment dans le réseau des Centres Culturels Français à l’étranger qui correspond à la totalité de la hausse constatée.

l 92 l

Le type d’aide influe sur la nature de la diffusion des équipes artistiques. Les conventionnées et aidées ont une diffusion régionale et nationale équilibrée même si, contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, les compagnies aidées tournent plus à l’extérieur de la région que ne le font les compagnies conventionnées.

La différence entre les nombres moyens de lieux indique cependant que les équipes conventionnées jouent plus longtemps dans un même lieu que les équipes aidées. Par exemple, en 2003-2004, une équipe conventionnée fait en moyenne 2,8 représentations dans un même lieu, tandis qu’une équipe aidée n’en fait que 1,5, soit près de la moitié moins.

De même, la diffusion internationale reste relativement plus importante pour les équipes conventionnées que pour les équipes aidées.

Quant aux équipes non aidées, elles ont une structure de diffusion propre qui valorise largement les lieux régionaux. La diffusion nationale est beaucoup moins importante que pour les autres types d’équipes et la diffusion internationale quasi inexistante.

Par discipline Comme nous l’avons souvent remarqué, les conclusions fondées sur l’échantillon global masquent des différences internes assez fortes. Nous le voyons se confirmer ici en examinant séparément chacune des disciplines.

Tableau 72. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les compagnies de théâtre, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Théâtre (33)

Région

France

Étranger

Saison 02/03

11,7

11,2

1,2

Saison 03/04

11,0

9,2

1,5

l 93 l

Tableau 73. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les compagnies de danse, Saison 2002/2003 et 2003/2004 Danse (12)

Région

France

Étranger

Saison 02/03

3,1

3,1

1,2

Saison 03/04

4,2

2,6

2,3

Tableau 74. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les ensembles de musique savante, Saison 2002/2003 et 2003/2004 Musiques savantes (2)

France

Étranger

Saison 02/03

Région 3

2,5

5,5

Saison 03/04

4

2

7,5

Tableau 75. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les ensembles de musiques actuelles, Saison 2002/2003 et 2003/2004 Musiques actuelles (8)

Région

France

Étranger

Saison 02/03

7,6

3,4

2,9

Saison 03/04

8,7

2,6

6,3

l 94 l

Commençons par une évidence : les compagnies de théâtre tournent dans un plus grand nombre de lieux que les autres disciplines, mais cette diffusion reste essentiellement nationale, notamment pour des raisons linguistiques. Les autres discipline (musique, danse) ne connaissent pas cette barrière et tournent relativement plus souvent à l’étranger.

Globalement, on peut constater que la diffusion des équipes régionales n’est pas fermée sur la région. L’ouverture des compagnies théâtrales se mesure au fait qu’elles tournent aussi souvent en région qu’hors région. Celle des compagnies de danse a évolué d’une saison à l’autre. La région constitue un espace de prédilection croissante. Mais, par compensation, la diffusion internationale augmente aussi. C’est la diffusion en France, hors LanguedocRoussillon, qui régresse. Cette évolution doit être interprétée avec prudence, tant il est vrai que le traitement de deux saisons consécutives ne confère pas le recul nécessaire. Ces chiffres mériteraient d’être l’objet d’un suivi régulier, de façon à permettre l’adaptation des instruments publics de soutien à la diffusion. Les ensembles musicaux, dont on sait que notre échantillon ne représente qu’une partie singulièrement aidée et reconnue, témoignent d’un rayonnement international fort et croissant. C’est la seule discipline pour laquelle l’exportation est supérieure à la production en France ou en région. C’est moins vrai pour les musiques actuelles, bien que l’évolution soit à peu près similaire à celle de la danse (progression en région et à l’international, régression de la diffusion en France).

l 95 l

Par département Les équipes de la région ont-elles la même propension à tourner sur les différents espaces (régional, national, international) en fonction de leur lieu d’implantation ? On imagine bien que la réponse sera négative, ne serait-ce qu’en vertu de l’inégale distribution des équipes et des disciplines dans la région. Ceci étant, cette variable doit être présentée, dans la mesure où elle pourrait également constituer la base d’une action partenariale de soutien ciblé (entre niveaux régional et départemental).

Tableau 76. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques de l’Aude, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Aude (2)

Région

France

Étranger

Saison 02/03

17,5

12

0

Saison 03/04

19,5

9

0

Tableau 77. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques du Gard, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Gard (12)

Région

France

Étranger

Saison 02/03

11,0

12,3

2,8

Saison 03/04

13,7

10,5

3,8

l 96 l

Tableau 78. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques de l’Hérault, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Hérault (37)

Région

France

Étranger

Saison 02/03

8,2

7,1

1,4

Saison 03/04

7,1

5,6

2,6

Tableau 79. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques des Pyrénées-Orientales, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Pyrénées-Orientales (4)

Région

France

Étranger

Saison 02/03

4,8

1,5

0,8

Saison 03/04

5,8

0,3

0,8

L’origine géographique des équipes affecte la structure territoriale de leur diffusion. Les équipes implantées dans les départements « périphériques », comme l’Aude et les Pyrénées-Orientales, sont essentiellement tournées vers la région, qui constitue leur espace prioritaire de diffusion. En revanche, les équipes implantées près de la capitale régionale et les grands flux de communication (Gard et Hérault) ont une diffusion plus équilibrée : le territoire régional constitue un débouché équivalent au territoire national. Elles sont également plus tournées vers l’international que leurs homologues audoises et roussillonnaises.

l 97 l

En bref...

La diffusion de la création régionale fait apparaître les caractéristiques suivantes : 1. Le nombre total de spectacles différents en tournée est de 355 en 2003-2004. Dans ce total, les équipes conventionnées disposent d’un répertoire deux fois plus important que celui des autres.

2. Le nombre moyen de représentations se situe aux alentours de 30 par an. Cette moyenne cache d’importantes variations par type et discipline.

3. Les compagnies conventionnées de théâtre voient leur diffusion baisser fortement d’une année sur l’autre. Ce n’est pas le cas des mêmes compagnies en danse, qui augmentent au contraire leur diffusion de 50 %.

4. Les compagnies conventionnées tournent autant dans la région qu’en France ou à l’étranger. Les compagnies aidées ont un rayonnement international beaucoup plus faible. Les compagnies non aidées tournent presque exclusivement dans la région.

5. Les équipes musicales (et surtout de musiques savantes) sont plus présentes à l’international, de même que les compagnies de danse.

6. Les équipes héraultaises et gardoises ont un rayonnement national et international plus important que les autres.

24. En tenant compte de la spécificité d’Euterp et ses 88 spectacles, la moyenne de représentations par spectacle serait en effet de 7,8.

En 2003-2004, le total de représentations des 62 équipes régionales conventionnées ou aidées est de 1 872. Le nombre de spectacles différents produits par les mêmes équipes s’établit à 317. Ceci signifie qu’un spectacle est donné en moyenne 5,9 fois par ces équipes de la région, et 7,8 fois hors-Euterp24.

Pour évaluer l’importance de ce chiffre, nous manquons de base de comparaison globale. Cependant, on peut rapprocher certaines données, par discipline et entre régions pour lesquelles certaines études ont été réalisées. Ainsi, on peut comparer les chiffres correspondant aux équipes de théâtre du Languedoc-Roussillon avec ceux qui ont été publiés par Robert Latarjet en 200425. On note ainsi qu’un spectacle est représenté, en moyenne, 34,5 fois en France. Ce chiffre est fortement influencé à la hausse par un tiers de spectacles « phares » qui tournent jusqu’à plus de 100 fois par an. La moyenne languedocienne est, elle, de 9,2 représentations par spectacle. Même si l’on isolait le tiers de spectacles phares (et souvent parisiens) du total national, on atteindrait toutefois environ 20 représentations par spectacle, soit deux fois plus qu’en Languedoc-Roussillon.

25. Robert Latarjet : Pour un débat national sur l’avenir du spectacle vivant, Paris, Ministère de la culture, avril 2004, p.87.

l 98 l

3.4.2. Les lieux Nous allons procéder pour les lieux de la même manière que pour les équipes artistiques. L’examen des spectacles et représentations va d’abord nous permettre de cerner la dynamique globale de la diffusion dans les différents lieux de la région. Nous l’examinerons en fonction des types de lieux (conventionnés, relais, régies et autres) afin de mesurer l’influence du statut du lieu sur sa politique en matière de diffusion. Nous aborderons ensuite l’impact de la localisation départementale des lieux sur cette même dynamique. Dans un second temps, c’est la géographie de la diffusion qui sera étudiée, à partir des mêmes variables.

Spectacles et représentations Les lieux accueillent différents spectacles pour un nombre variable de représentations. Ces deux indicateurs (nombre de spectacles différents et nombre de représentations), sont un indice des pratiques régionales en termes de programmation.

Les pièces sont-elles jouées plusieurs fois, ou au contraire assistet-on plutôt à des « levers de rideau » ? Les données de notre échantillon sont les suivantes : les 41 lieux ont diffusé 1001 spectacles différents en 2002/2003 et 1060 en 2003/2004, pour un total de 1677 représentations en 2002/2003 et 1712 en 2003/2004.

En 2003/2004, les lieux programmaient les spectacles pour une moyenne de 1,57 représentations.

Par type Tableau 80. Nombre moyen de spectacles différents programmés par les lieux classés par type, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Saisons

conventionnés (9)

relais (6)

2002/2003

27,7

24,8

régies (6) autres (15) 24,2

26,0

2003/2004

32,7

25,2

24,5

21,6

Pour la saison 2002/2003 la moyenne pour l’ensemble des lieux est de 24 spectacles différents par saison, 26 pour la saison 2003/2004.

On remarque que les opérateurs et régies ont une moyenne de diffusion très stable d’une saison à l’autre, tandis que les lieux conventionnés voient la leur croître alors que celle des autres lieux baisse.

Cependant on peut constater une relative homogénéité entre les différents types de lieux concernant le nombre de spectacles différents, ce qui n’est pas vrai du nombre de représentations.

l 99 l

Tableau 81. Nombre moyen de représentations organisées par les lieux classés par type, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Autres (15)

Conventionnés (10)

Relais (5)

Régies (6)

Représentations

total

moyenne

total

moyenne

total

moyenne

total

moyenne

2002/2003

571

38

725

73

173

35

141

23,5

2003/2004

622

41

715

72

172

34

128

21,3

On peut constater ici une claire différence entre les lieux conventionnés et les trois autres catégories de lieu : la moyenne du nombre de représentations est à peu près deux fois plus importante pour les premiers.

Par département Tableau 82. Nombre moyen de spectacles différents programmés par les lieux classés par département, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Saisons

11 (6)

30 (5)

34(20)

48(3)

66(4)

2002/2003

17

21

24

36

36

2003/2004

17

25

28

34

28

Tableau 83. Nombre moyen de représentations organisées par les lieux classés par département, saisons 2002/2003 et 2003/2004 Saisons

11(6)

30(5)

34(19)

48(2)

66(4)

2002/2003

31

41

48

32

62

2003/2004

31

56

42

32

76

Note : La Lozère enregistre moins de représentations que de spectacles différents au tableau précédent, parce qu’un lieu n’a pas répondu au volet 2003-2004 de l’enquête.

Avec un ratio nombre de représentations / nombre de spectacles très faible, les lieux implantés en Lozère souffrent d’un manque de public et axent leur politique sur une diversité importante de propositions.

Les lieux implantés dans les autres départements ont des pratiques de programmation assez équivalentes. Elles consistent à program-

l 100 l

mer beaucoup de spectacles pour un assez faible nombre de représentations. Les Pyrénées-Orientales présentent un cas particulier qui fait considérablement croître son nombre de représentations : la Fédération départementale des Œuvres Laïques assume annuellement 200 représentations sur le territoire roussillonnais, en 2003-2004.

Origine des équipes artistiques accueillies Tableau 84. Origine géographique des équipes accueillies par 32 lieux, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Origine des équipes

année 2002/2003

année 2003/2004

Région

306

277

France

306

335

Étranger

107

120

Total

719

732

Si le nombre d’équipes accueillies est assez stable sur les deux années, la répartition par origine géographique a changé. La baisse constatée sur le nombre d’équipes régionales programmées s’est opérée au profit d’équipes nationales (+ 9,4 %) et encore davantage au bénéfice d’équipes étrangères (+ 12,1 %).

Cette modification témoigne d’une ouverture plus grande des programmateurs sur les artistes extérieurs à la région. Il existe à ce propos un net décalage de tendance avec les pratiques des équipes artistiques qui, comme nous l’avons vu plus haut, continuent à privilégier le territoire régional dans leurs propres stratégies de diffusion.

Tableau 85. Origine des équipes accueillies (moyenne générale), saisons 2002/2003 et 2003/2004 Origine des équipes

année 2002/2003

année 2003/2004

Région

9,6

8,7

France

9,6

10,5

Étranger

3,3

3,8

Les moyennes viennent éclairer différemment les données du tableau 76. Sur 23 équipes accueillies par un lieu moyen en 2003/2004, 10,5 sont extérieures à la région, 8,7 sont issues de la

l 101 l

région et 3,8 sont étrangères. Naturellement, ces moyennes doivent être dépassées pour mesurer les différences de comportement des lieux en fonction de leurs type et implantation en région.

Par type Les tableaux suivants ont pour objet de cerner, selon les types de lieu, les particularités de programmation. Celle-ci est-elle fonction de leurs statuts, et donc de leurs mode et niveau de financements ? Si l’on regarde globalement des données sur les deux saisons, on peut s’apercevoir que le type joue assez fortement sur la programmation.

Les lieux conventionnés et les régies, dont les moyens sont plus importants, offrent aux équipes extérieures à la région voire à la France une visibilité importante. Concernant les lieux conventionnés, il s’agit de répondre pleinement au cahier des charges qui les lie à l’État et qui fait de la décentralisation culturelle (et de l’internalisation des scènes régionales) un objectif central. Les régies accompagnent largement cette politique.

Quant aux organismes-relais, très équilibrés dans leur programmation, ils offrent néanmoins une fenêtre importante à la création non régionale : les deux tiers des équipes programmées sont extérieures au Languedoc-Roussillon. La part des festivals dans ce groupe y est pour beaucoup.

Enfin les autres lieux privilégient les équipes régionales dans leur programmation. À ce titre, ils se placent sur le terrain de la découverte et de l’aide à l’émergence d’équipes régionales. Cela est naturellement aussi fonction des moyens dont ces lieux disposent par rapport aux ressources de lieux conventionnés ou d’organismes-relais fortement soutenus par les pouvoirs publics.

Comme nous l’avons noté précédemment, ce n’est pas tant la variable du statut que le volume des ressources disponibles qui différencient les stratégies mises en œuvre par les lieux. Ceux qui disposent d’une pérennité de financement sur leurs charges fixes ont de fait une capacité nettement supérieure à programmer des compagnies au rayonnement national ou international.

Tableau 86. Origine des équipes accueillies par les lieux classés par type, en 2002/2003 (moyenne) Type de lieu

Région

France

Étranger

Autres (15)

11,6

8,3

1,8

Conventionnés (6)

10,7

15,2

5,3

Relais (5)

5,8

5,4

5,6

Régies (6)

6,5

10,5

3,3

l 102 l

Tableau 87. Origine des équipes accueillies par les lieux classés par type, en 2003/2004 (moyenne) Type de lieu

Région

France

Étranger

Autres (15)

10,5

9,1

2,7

Conventionnés (6)

9,5

16,7

4,3

Relais (5)

5,0

6,2

7,6

Régies (6)

6,2

11,2

2,7

Par département La programmation des lieux est aussi liée à leur implantation dans le territoire régional. L’effet territoire joue dans le sens inverse de la logique qui prévalait pour les équipes artistiques. Nous avions en effet montré que plus une équipe était située à la « périphérie » de la région, plus elle tendait à tourner au sein de la région. Ici, nous allons voir qu’à partir des mêmes facteurs explicatifs, la situation des lieux est à l’opposé.

En effet, les lieux implantés dans les départements « périphériques » accueillent relativement plus d’équipes extérieures à la région que ceux qui sont implantés dans les départements centraux. Ceux-ci ont une programmation qui équilibre la part des équipes régionales et extra-régionales.

Ce résultat est le négatif de celui observé aux tableaux 69 à 71 qui montraient que les équipes régionales trouvaient un accès à la diffusion nationale par les départements « centraux » (en termes géographiques ou d’accès au financement public).

Ainsi, les lieux implantés dans le Gard et surtout dans l’Hérault reçoivent de nombreuses sollicitations des équipes locales et y répondent positivement pour une large part. La fonction de diffusion semble donc varier selon la situation géographique des lieux.

Axèe sur une consommation « finale » dans les lieux implantés en périphérie, la diffusion prend une composante d’« intermédiation professionnelle » visant une plus large exploitation quand elle se déroule près du centre régional.

l 103 l

Tableau 88. Origine des équipes accueillies par les lieux classés par département, en 2002/2003 (moyenne) Département des lieux

Région

France

étranger

7,8

10,2

2,3

Gard (4)

9,3

5,5

2,0

Hérault (17)

10,2

9,5

3,5

Lozère (1)

7,0

12,0

-

Pyrénées-Orientales (4)

10,3

12,3

6,3

Aude (6)

Tableau 89. Origine des équipes accueillies par les lieux classés par département, en 2003/2004 (moyenne) Département des lieux

Région

France

étranger

Aude (6)

7,2

12,7

2,7

Gard (4)

11,5

6,0

2,3

Hérault (17)

8,0

10,4

4,2

Lozère (1)

8,0

11,0

1,0

Pyrénées-Orientales (4)

11,0

12,0

5,8

l 104 l

En bref...

Lorsque l’on examine la diffusion du spectacle vivant en Languedoc-Roussillon du point de vue des lieux, plusieurs enseignements peuvent être mentionnés : 1. L’existence d’un syndrome « lever de rideau », par lequel on note un très faible taux de représentation par spectacle (1,57). Ceci est du à plusieurs causes qu’il conviendrait d’approfondir.

2. Le nombre de spectacles différents programmés par les lieux est relativement indifférent au statut de ces derniers. Le contraste dans la programmation est donc ici plus qualitatif que quantitatif.

Il correspond exactement au nombre de semaines ouvrables, hors vacances scolaires.

3. Quant au nombre de représentations, les lieux conventionnés sont largement en tête : leur fréquence est proche du double de celle des autres lieux.

4. On retrouve certes les disparités territoriales en nombre de représentations, où l’Hérault et le Gard dominent. Mais avec des lieux moins nombreux, les autres départements ont des moyennes de représentations ou de spectacles différents à peu près équivalentes aux premiers, avec des spécificités locales (cas de F.O.L. des P.O., par exemple). Ceci permet de préciser la nature et les limites de l’inégalité de l’offre culturelle en région.

5. Les équipes accueillies sont, en majorité (60 %), extérieures à la région. Ce sont les lieux disposant du plus fort appui institutionnel qui sont en même temps les plus ouverts à l’extérieur. En proportion, ce sont les organismes-relais qui sont les plus tournés vers l’international ; ceci est notamment dû à la présence de festivals internationaux dans cette catégorie.

l 105 l

l 106 l

l 107 l

4. Conclusion générale Ce tableau des dynamiques du spectacle vivant en LanguedocRoussillon témoigne d’abord de l’importance qui lui est attribué par les collectivités territoriales et par l’État. Premier secteur d’engagement public, le spectacle vivant fait l’objet de soutiens à la fois complémentaires et divergents, qui aboutissent à quatre caractéristiques majeures et, à bien des égards, structurelles : Une inégalité territoriale de l’offre, qui recoupe celle de l’implantation des lieux, des compagnies et la localisation des ressources publiques. L’aménagement culturel du territoire reste un défi languedocien majeur.

Une diversité de traitement des domaines de création, où la musique occupe une place déterminante, tandis que la danse reste le parent pauvre, en dépit du volontarisme de quelques institutions.

Le théâtre occupe une place intermédiaire dans ce paysage, avec un nombre important d’équipes aidées, pour des moyens qui restent insuffisants.

La faiblesse relative des moyens consacrés à la création, en dépit de l’émergence de pratiques contractuelles qui privilégient l’outil de la coproduction. Cette faiblesse recoupe celle des pratiques des lieux, et a pour conséquence le caractère très marginal des aides à la création dans les ressources des équipes artistiques.

La faiblesse du nombre de représentations des spectacles créés par les équipes régionales.

Ces traits languedociens sont interdépendants. Ainsi, à la faiblesse générale constatée dans les pratiques de diffusion et d’aide à la création, on peut opposer les exceptions que constituent, d’une manière globale, la situation des lieux, collectivités et créateurs situés dans le duopole gardois et héraultais. On peut aussi évoquer le rôle spécifique que jouent les festivals dans la dynamique du spectacle en Languedoc-Roussillon, telle qu’elle est prise en compte, à des degrés divers, par l’ensemble des collectivités publiques.

Les pistes de réflexion qui peuvent être désormais ouvertes doivent tenir compte de ces différentes caractéristiques, et notamment être développées sur les points suivants : 1. Les financements du spectacle privilégiant nettement l’aide aux lieux par rapport à toute autre forme de soutien, il convient d’examiner précisément les logiques qui président à la politique de ces lieux en matière de diffusion et d’aide à la création. Ainsi, nous avons noté que l’existence d’un lieu n’était pas une garantie suffisante à la mise en œuvre de politiques actives dans ces domaines. Une certaine ancienneté d’implantation, accompagnée des ressources suffisantes pour ce faire, sont deux outils incontournables. Le transfert d’une part de l’aide à la création en

l 108 l

direction des lieux doit donc s’accompagner d’une réflexion sur les moyens d’inciter ces lieux à dépasser le syndrome de « lever de rideau ».

2. La place qu’occupent les festivals mérite d’être interrogée. Ceuxci ne peuvent être les substituts à une politique du spectacle installée, au bénéfice des citoyens languedociens, tout au long de l’année. Ils peuvent par contre jouer un rôle fondamental en matière de diffusion et d’aide à la création, pour peu que l’on examine l’articulation de ces événements à des structures permanentes, dont on a vu qu’à l’échelle de la région, elles faisaient souvent défaut. Parmi les outils sur lesquels pourrait porter la réflexion, on mentionnera, par exemple, le développement des pratiques de résidence d’artistes.

3. Le soutien aux équipes doit faire l’objet d’une réflexion doublement tournée vers la création et la diffusion. La faiblesse de cette dernière, la modestie des moyens de la première ont pour effet que le Languedoc-Roussillon, terre fertile en créateurs et en engagement culturel public, connaît un retard considérable en matière de diffusion. La réponse par la labellisation est loin d’être suffisante. Nous avons montré que le conventionnement des équipes pouvait avoir pour conséquence une diminution paradoxale de la diffusion de leurs créations. L’outil du conventionnement doit donc être soumis à un examen critique, tant dans les pratiques de l’État lui-même que dans celles des collectivités qui viennent les appuyer.

Ces trois axes sont sans doute loin d’être les seuls débats que cette étude peut soulever. La possibilité d’ouvrir le dialogue pourrait s’enrichir de perspectives de comparaison avec la situation dans d’autres régions. Le caractère relativement pionnier de notre démarche rend la chose difficile, sauf ponctuellement, pour l’instant.

Elle pourrait s’enrichir également, comme nous l’avons déjà souligné, par un suivi de ces données sur les années en cours. Nul doute, par exemple, que le débat sur les recompositions de l’action publique devra tenir compte de l’évolution des politiques culturelles de l’État et des collectivités territoriales, et donc des moyens effectifs qui continueront d’être consacrés au spectacle vivant.

l 109 l

l 110 l

5. Table des matières 1. Introduction générale

7

2. Les financements publics du spectacle vivant en Languedoc-Roussillon : 1999-2004

11

2.1. Introduction

12

2.2. Analyse globale

14

2.3. Les principales ventilations par type (festivals, structures de sensibilisation et pratiques amateurs, soutien aux équipes professionnelles, financement des lieux)

14

2.3.1. La Direction Régionale des Affaires Culturelles :

14

2.3.2. Le Conseil régional :

15

2.3.3. Les Conseils généraux :

15

2.3.4. Les villes :

16

2.3.5. Les Communautés d’Agglomération :

16

2.4. Les ventilations par discipline

17

2.5. Les principales évolutions constatées

18

2.6. Le soutien aux équipes professionnelles

21

3. Les ressources des équipes et lieux artistiques : création et diffusion

25

3.1. Présentation de l’enquête

26

La collecte

26

Composition de la base de données

27

Origine géographique

27

Disciplines

28

Différents types de compagnie

32

Le conventionnement

32

L’aide à la compagnie

33

L’aide au projet

33

Types de lieux

34

3.2. Les finances du spectacle vivant : équipes et lieux artistiques

36

3.2.1. Les équipes artistiques

36

Les volumes financiers

36

Analyse par type de compagnie

38

Par discipline

39

Par département

40

l 111 l

Les structures du financement

40

La structure globale

41

La structure par type

43

La structure par discipline

45

3.2.2. Les moyens financiers des lieux artistiques

48

Les volumes financiers

48

Par département

49

Par type

50

Les structures du financement

50

Par département

52

Par type

53

3.2.3. En bref...

53

3.3. Les aides à la création : modalités et répartition

55

3.3.1. Les équipes artistiques

57

Analyse globale

57

Les modes de création des équipes artistiques

60

Par type d’équipe artistique

60

Par discipline

62

Par département

65

L’aide en nature et les résidences

67

L’aide en nature

67

Les résidences

68

En bref...

69

3.3.2. Les lieux

71

Analyse globale

71

Les modes de soutien à la création de la part des lieux 74 Par type

74

Par département

78

L’aide en nature et l’accueil en résidence

80

L’aide en nature

80

L’accueil en résidence

81

En bref...

81

3.3.3. En somme...

82

3.4. La diffusion : spectacles créés et représentations

83

3.4.1. Les équipes artistiques

83

Spectacles et représentations

83

Par type

84

Par discipline

85

Effet type ou effet discipline ?

86

Géographie de la diffusion

89

l 112 l

Par type

89

Par discipline

91

Par département

94

En bref...

96

3.4.2. Les lieux

97

Spectacles et représentations

97

Par type

97

Par département

98

Origine des équipes artistiques accueillies

99

Par type

100

Par département

101

En bref...

103

4. Conclusion générale

105

5. Table des matières

108