La Terrasse - hors série Formations

HOrS-SérIe

Les formations artistiques Paru le 2 mars 2011 / 19 e saison / 100 000 ex. / www.journal-laterrasse.fr / Sommaire en page 3 / Index page 51-52.

Photo © Christophe Loiseau

éDITO Photo © Dan Aucante

Le hors-série de La Terrasse sur la formation artistique n’est pas un guide des écoles, mais développe une réflexion sur ce thème. Il donne la parole sur ce sujet essentiel à des sociologues, économistes et théoriciens, à des formateurs et artistes confirmés, à de tout jeunes artistes, dans une confrontation de points de vue et d’opinions argumentés et engagés, nourris des racines et du vécu de chacun.

Cette multiplicité conjuguant objectivité et subjectivité ne se cantonne pas à l’analyse des contenus et des enjeux des formations, mais aussi critique, remet en cause, propose et ouvre des pistes pour l’avenir, notamment afin d’améliorer

SPhoto © Patoch

l’adéquation entre formation et insertion, car chacun sait combien la sélection est drastique. Au-delà c’est bien le rôle et la place des artistes au sein de notre société qui sont questionnés, le sujet de la formation artistique, où s’imbriquent les champs du désir, de l’imaginaire, de l’artistique et de l’économique, apparaissant ici dans toute sa complexité.

Malgré la transversalité des arts à l’œuvre dans la création, nous avons classé ce hors-série par discipline – théâtre, arts du cirque, danse, musiques –, chaque artiste étant de toute façon enraciné dans un domaine originel. La formation initiale comme la formation continue sont abordées, sans oublier le domaine technique, trop souvent dans l’ombre. Et que chacun d’entre nous, artiste ou spectateur, se rappelle que la pratique artistique est un soin…

Bon vent aux artistes !

SPhoto © CFPTS

Photo © Julie Kertesz

FORMATION, INSERTION, PROFESSIONNALISATION : ANALYSES ET PERSPECTIVES LA RéGULATION CONTRE LA SATURATION COMMENT DEVENIR SOI-MêME à PARTIR D’UN TRONC COMMUN RAPPROCHEMENT DU CHAMP CULTUREL ET DU CHAMP éCONOMIQUE QUELLES FORMATIONS POUR QUELLE SOCIéTé ?

La Terrasse, 4 avenue de Corbéra 75012 Paris / Tél. 01 53 02 06 60 / Fax : 01 43 44 07 08 / Email : la.terrasse@wanadoo.fr Directeur de la publication : Dan Abitbol. Directeur délégué des hors-séries : Jean-Luc Caradec.

artistiques

a

formations

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-sĂŠrie

O Clair de la Lune Une Êcole diffÊrente de thÊâtre

Avec le soutien de la Fondation Antoine de Saint-ExupĂŠry pour la jeunesse

Accompagner le changement

Perfectionnement du comĂŠdien et formation aux mĂŠtiers ÂŤaccessibilitĂŠÂť POUR QUI ?

POURQUOI ? š Se perfectionner et enrichir votre jeu : recherche thÊâtrale, prÊparation au casting, le corps et le geste, etc š Se former aux mÊtiers accessibilitʝ et acquÊrir des compÊtences de surtitrage, vocalisation, audiodescription

COMMENT ? š š š š

Accessible sur lettre de motivation et audition Gratuit - hors frais de dossier Cette formation peut ĂŞtre ďŹ nancĂŠe par l’AFDAS Formation validĂŠe en milieu professionnel

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d’entrepreneur Jeunesse

et

de

spectacles

Sport

n°

75

n°

1016124,

JEP

07-26,

cat.

2,

Organisme

SOMMAIRE

tĂŠlĂŠchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad

Ariel Garcia Valdès, directeur et formateur à l’Ecole de Montpellier Comment sont formÊs les professionnels de la culture ?

Entretien avec CÊcile Martin Michel Corvin revendique l’importance de la culture gÊnÊrale dans la formation du comÊdien Le sociologue GÊrard Mauger dÊcortique les mÊcanismes complexes d’accession aux professions artistiques Entretien avec le responsable pÊdagogique de l’Ecole nationale supÊrieure des arts de la marionnette Jean-Louis Heckel ValÊrie DrÊville dÊfinit sa conception de la formation Robin Renucci, fondateur de l’Aria, ou la formation comme moyen d’Êmancipation Entretien avec le directeur pÊdagogique de l’ESAD Jean-Claude Cotillard Anne Meillon explique le fonctionnement de la ComÊdie de Saint-Etienne TÊmoignages de deux jeunes comÊdiens, Laurent Cazanave et Julie Duchaussoy Entretien avec Didier Kerckaert, responsable pÊdagogique de l’EPSAD Anton Kouznetsov explique le fonctionnement de son Êcole supÊrieure de thÊâtre, l’AcadÊmie Dominique Pitoiset, directeur de l’ESTBA à Bordeaux, explicite sa vision de la formation Le rapprochement des sphères de la culture et de l’Êconomie. Par Françoise Benhamou Naïma Benkhelifa du Centre National du ThÊâtre conseille et oriente les jeunes Marc Sussi parle du Jeune ThÊâtre National Les liens entre art et Êducation analysÊs par Jean-Gabriel Carasso Le combat de Pascal Parsat pour rendre le thÊâtre accessible aux handicapÊs Vincent Dubois expose les rÊsultats de son enquête auprès des candidats à l’administration culturelle Enzo Cormann dÊcrit le fonctionnement de son cours d’Êcriture dramatique à l’ENSATT La formation du personnel technique : entretien avec le directeur du CFPTS Patrick Ferrier Entretien avec le professeur de scÊnographie-costumes au TNS Christian Rätz Le directeur et professeur du Conservatoire Daniel Mesguich expose sa vision de l’enseignement thÊâtral

de

formation

n°

11753603175,

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RÊfÊrencÊe par la HALDE (Haute AutoritÊ de Lutte contre les Discriminations et pour l’EgalitÊ).

entretien / Ariel Garcia Valdès CrÊer des liens et pas des entraves

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artistiques

L’alternance dans les mÊtiers du spectacle vivant : retours d’expÊriences et informations pratiques

Directeur de l’Ecole supÊrieure d’art dramatique de Montpellier, Ariel Garcia Valdès y exerce ses fonctions en habile dialecticien : distance et engagement, libertÊ et exigence, humour et sÊrieux caractÊrisent sa position à la tête d’une institution allergique à l’institutionnalisation‌ Quels sont le rôle et le statut des Êcoles de comÊdiens dans le paysage thÊâtral actuel ?

Ariel Garcia Valdès : Je crois que leur rôle est prÊpondÊrant. Avant, je craignais que ces Êcoles entraÎnent le formatage, proposent un enseignement figÊ. Or, aujourd’hui que l’idÊe d’un thÊâtre public disparaÎt, qu’il n’est pas sÝr que le Ministère ait un vrai regard et une vraie politique, il est formidable que ces Êcoles puissent accueillir les comÊdiens et les metteurs en scène de la gÊnÊ-

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son inventivitÊ, sa capacitÊ de changer en un rien de temps, sa rÊactivitÊ. Quand j’ai dÊmarrÊ, il n’y avait pas de directeur, on partageait une secrÊtaire avec le Conservatoire. J’ai compris que cette association n’Êtait pas viable et mon combat a ÊtÊ de rendre l’Êcole indÊpendante. J’y ai rÊussi au bout de trois ans. Georges Frêche, tant dÊcriÊ, nous a offert un outil de travail incroyable, facile et bien ÊquipÊ. Mais très simplement : nous sommes une petite Êquipe, un directeur, un rÊgis-

Ariel Garcia Valdès sur scène.

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cirque Quelle place pour l’artiste dans notre sociÊtÊ ? Comment former les artistes circassiens de demain ? Entretien JÊrôme Thomas Jean-Baptiste AndrÊ et l’enseignement du CNAC Entretien sur le mÊtier de pÊdagogue avec la filiste Agathe Olivier Bruno Krief explicite l’importance d’être soi-même artiste lorsqu’on enseigne une discipline artistique

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Maguy Marin raconte son expÊrience et sa conception de l’enseignement de la danse Qu’est-ce qu’être danseur ? Enquête du danseur et sociologue Pierre-Emmanuel Sorignet Quand l’enseignement prolonge la pratique professionnelle. Entretien avec Wilfried Romoli La pÊdagogie de l’Atelier de Paris dÊcrite par sa directrice Carolyn Carlson Entretien avec Georgina Ramos Hernandez, professeur du CCN de Roubaix Le danseur ne doit pas se cloisonner dans une seule discipline.

Entretien avec Jean-Christophe ParÊ Un apprentissage fondÊ sur la crÊation. Entretien avec la chorÊgraphe Mathilde Monnier La formation en danse à Angers, vue par Emmanuelle Huynh RÊflexions autour du livre de Boris Charmatz : Je suis une Êcole Boris Hennion tÊmoigne de son expÊrience à l’ex.e.r.ce à Montpellier Entretien avec Jean-Claude Ciappara, directeur des Êtudes chorÊgraphiques au CNSMD de Lyon Lisa Magnan raconte son insertion professionnelle après le Conservatoire Paola Cantalupo dÊcrit les caractÊristiques de son Êcole, l’ESDC : internationalisation, santÊ, pluridisciplinaritÊ Le projet de CitÊs Danse Connexions. Entretien croisÊ avec Olivier Meyer et Nabila Tigane

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musiques TÊmoignage du musicien d’orchestre Julien HervÊ sur sa formation et son insertion professionnelle L’expÊrience pÊdagogique du contrebassiste Bernard Cazauran Entretien avec le chef d’orchestre Alain Altinoglu Bruno Mantovani nous parle du CNSMDP dont il a ÊtÊ Êlève et qu’il dirige à prÊsent Deux apprentis dans le domaine musical, Daniella Vanhollebeke et Etienne Borzeix, nous livrent leurs impressions L’enseignement de la musique baroque à Ambronay. Entretien avec Sigiswald Kuijken Dennis Russell Davies dÊcrit le fonctionnement de l’Orchestre Français des Jeunes Une harpiste aujourd’hui : Agnès ClÊment TÊmoignage d’un jeune organiste et claveciniste : Louis-NoÍl Bestion de Camboulas Le renouveau de la musique chorale baroque. Entretien avec Olivier Schneebeli Paul Agnew explique les spÊcificitÊs de l’art du chant baroque à travers l’expÊrience du Jardin des voix TÊmoignage sur Le Jardin des Voix : Emmanuelle de Negri Ce qui attend les interprètes sÊlectionnÊs dans l’Atelier Lyrique de l’OpÊra de Paris, par Christian Schirm Reportage sur l’ITEMM, Institut technologique europÊen des mÊtiers de la musique Panorama de l’enseignement du jazz en France  Les musicos  vus par le sociologue Marc Perrenoud Le jazzman accompli Riccardo Del Fra dÊcrit les diffÊrentes mÊthodes d’apprentissage de la musique jazz

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+DELOLWpH j EpQpÀFLHU GH O¡H[FHSWLRQ DX FRGH GH OD SURSULpWp LQWHOOHFWXHOOH HQ IDYHXU GHV SHUVRQQHV handicapÊes,

formations

3

THÊâTRE

thÊâtre

danse

ComĂŠdiens amateurs ou professionnels

la terrasse / hors-sĂŠrie / mars-avril 2011 /

//// pour recevoir la terrasse par internet, envoyez un mail Ă : la.terrasse@wanadoo.fr en objet : recevoir la terrasse ////

Rendez-vous sur : www.alternance –spectacle.fr Š D. R.

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 Ces Êcoles sont une chance fondamentale : comme un endroit  de rÊsistance sans vouloir l’être.  Ariel Garcia Valdès

ration prÊcÊdente pour transmettre leur savoir et cette idÊe du thÊâtre qui tend à disparaÎtre, comme elles accueillent aussi ceux de la nouvelle gÊnÊration. Ces Êcoles sont une chance fondamentale : comme un endroit de rÊsistance sans vouloir l’être. Chaque Êcole a une personnalitÊ ou l’affirme, mais toutes sont le lieu de cette mÊmoire en vie et en friction. Cette chance est rassurante car elle maintient l’idÊe d’un thÊâtre diffÊrent de celui de cette culture pour chacun qui Êmerge aujourd’hui. Ces Êcoles participent d’un lieu qui fait honneur à la France.

Quand et comment êtes-vous arrivÊ à la tête de l’Êcole de Montpellier ?

A. G. V. : L’Êcole date de 1980. A l’origine, elle Êtait très liÊe au Conservatoire de musique et de danse et n’avait pas de moyens vÊritables. Je suis arrivÊ en 98-99, avec la crainte du poids institutionnel. Ce n’est pas que les institutions me dÊrangent, mais j’avais peur du barda administratif, de l’enlisement et de la fossilisation. J’ai adorÊ cette Êcole parce qu’elle n’avait rien, et j’ai tout fait pour qu’elle ne gonfle pas et garde

seur technique et une secrÊtaire. Je conseillerais au Ministère de faire ça : des directeurs qui soient en même temps concierge ! Moi, je n’ai pas de bureau et il ne faut pas trois jours pour me voir : on règle tout à la seconde ! Chacun porte son travail avec enthousiasme et les Êlèves comÊdiens sentent qu’il faut qu’ils fassent comme nous. Ce qui fait que cette maison est amusante à vivre : c’est joyeux ici ! Mais en même temps, avec la conscience que c’est le thÊâtre dans ce qu’il a de grand qui se joue aussi ici. A la fois sÊrieux et dÊconneur !

S’il fallait trouver une particularitÊ pour caractÊriser cette Êcole, quelle serait-elle ?

A. G. V. : On est toujours là . On peut Êcouter, aider, trouver des solutions. Montpellier n’est pas seulement une Êcole qui forme en donnant quelques outils, mais c’est aussi une manière d’être après, avec ceux qui sont sortis et crÊent une idÊe collective du thÊâtre. On le fait simplement mais avec constance. On suit vraiment les gens qui sont sortis. Pas pendant deux ou trois ans comme le JTN mais pendant dix ans. Je suis encore ceux qui sont entrÊs au dÊbut. Il faut s’investir longtemps dans le suivi pour que les projets prennent forme.

Je voudrais que les politiques locaux comprennent cette nÊcessitÊ de soutien, prennent conscience des talents issus de cette Êcole, et qu’ils aident davantage la production de leurs spectacles. Mais je suis de très près aussi les aventures individuelles. Je reste très liÊ avec les anciens Êlèves. J’espère qu’eux aussi sont liÊs, sans être liÊs !

Propos recueillis par Catherine Robert

Les Hors-sÊries de La Terrasse de L’annÊe 2011 juillet 2011 / avignon en scène(s)

Le “mode d'emploiâ€? de rĂŠfĂŠrence du Festival d'Avignon et d'Avignon Off pour le public et les professionnels. Portraits, entretiens, critiques, enquĂŞtes, dĂŠbats‌ + de 250 spectacles sĂŠlectionnĂŠs et prĂŠsentĂŠs par la rĂŠdaction.

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formations

artistiques

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-sĂŠrie

thÊâtre

nue. Le management des affaires culturelles dans le cadre public ou privÊ mobilise des savoirs et des savoir-faire nouveaux qui exigent de la part des professionnels de se placer en situation de rÊgÊnÊration permanente. En outre, l’Êvolution des politiques culturelles vers plus de territorialitÊ, de transversalitÊ, d’interdisciplinaritÊ, de travail en rÊseau, conduit à une transformation des mÊtiers qui exige des formations adaptÊes à ce nouveau type de dÊmarches et d’enjeux.

CÊcile Martin est Directrice des Êtudes à l’Observatoire des politiques culturelles (OPC). Auteure, en 2008, d’une Êtude sur les formations à l’administration et à la gestion de la culture(1), elle analyse les diffÊrentes caractÊristiques et Êvolutions des formations aux emplois culturels.

Quels sont les principaux point forts et points faibles de ces formations ?

C. M. : Parmi les points forts, on peut distinguer le rôle capital jouÊ par l’ancrage dans les milieux professionnels (au moins rÊgional) et la structuration des rÊseaux d’anciens Êtudiants, en termes de passerelles entre les formations et l’emploi.

de jouer un rôle significatif dans les politiques de recrutement. La formation sur le terrain, qui Êtait autrefois l’une des principales voies d’accès au secteur culturel, n’est plus considÊrÊe, aujourd’hui, comme suffisante pour assurer le renouvellement

partie du vaste ensemble des mÊtiers du management. Elles se trouvent ainsi aux confins de ces deux champs, là oÚ se rencontrent les logiques propres à chacun d’eux. Leurs professionnels sont quotidiennement confrontÊs au dÊfi qui consiste à concilier exigences artistiques et dynamiques Êconomiques. Au-delà des nÊcessaires ajustements entre l’offre de formation et les besoins du secteur, les formations qui se positionnent sur ce segment se doivent d’intÊgrer cette spÊcificitÊ et de prendre en compte toute la complexitÊ de ces mÊtiers. Les annÊes à venir augurent d’une stabilisation voire d’une baisse de l’effort culturel des pouvoirs publics. Dès lors, on ne devrait plus observer dans le champ culturel, plus ou moins directement dÊpendant des collectivitÊs publiques, un essor comparable à celui qu’il a connu jusqu’au milieu des annÊes 2000. Parmi les muta-

 Le management des affaires culturelles  mobilise des savoirs et des savoir-faire  nouveaux qui exigent de la part des  professionnels de se placer en situation  de rÊgÊnÊration permanente.  CÊcile Martin

Š D. R.

Quel regard portez-vous sur les formations françaises liÊes aux secteurs culturels et artistiques ?

C. M. : Les moyens d’accès à l’emploi culturel ont ÊvoluÊ au rythme des transformations structurelles, des changements de mentalitÊ et des modes de professionnalisation du secteur culturel. Établissements d’enseignement spÊcialisÊ, formations initiales et continues professionnalisantes, concours administratifs, parcours autodidactes, constituent autant d’entrÊes possibles. Si l’Êquilibre entre ces diffÊrents cursus Êvolue au profit de formations plus rationalisÊes, le recours à la cooptation, l’appartenance à des rÊseaux continuent

et la reconnaissance des compÊtences. Celles-ci sont appelÊes à Êvoluer en permanence du fait d’un environnement artistique, institutionnel, juridique, Êconomique et technique qui se transforme et se complexifie sans cesse. On assiste ainsi à une professionnalisation croissante des activitÊs artistiques et culturelles, et donc au dÊveloppement des cursus de formation – initiale ou conti-

formations

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entretien / CÊcile Martin ActivitÊs artistiques et culturelles : une professionnalisation croissante

Pouvez-vous nous prÊsenter l’OPC ?

CÊcile Martin : L’OPC a ÊtÊ crÊÊ en 1989, à l’initiative du ministère de la Culture et de l’UniversitÊ Pierre Mendès-France de Grenoble, dans le mouvement gÊnÊral de la dÊcentralisation. Sa mission consiste à accompagner la rÊflexion sur le partenariat Etat/collectivitÊs, sur le dÊveloppement culturel des territoires, et à apporter un soutien aux professionnels de la culture du point de vue de la formation et des enjeux de politiques publiques. A la croisÊe de quatre mondes – l’Etat, les pouvoirs locaux, les professionnels de l’art et de la culture, la recherche – l’OPC joue un rôle de passerelle entre ces diffÊrents acteurs.

la terrasse / hors-sĂŠrie / mars-avril 2011 /

Par ailleurs, l’inscription rÊgionale des formations constitue une tendance forte qui favorise l’investissement sur le long terme des professionnels du territoire, fait entrer les Êtudiants dans un rÊseau plus restreint, mais plus personnalisÊ et plus approfondi. Parmi les points faibles, on peut mettre en Êvidence l’absence de rÊgulation des formations. La disparitÊ des Êtablissements certificateurs ou formateurs fait qu’il n’existe pas de contrôle unique et direct sur la crÊation de nouvelles formations.

Quels sont, de votre point de vue, les principaux dÊfis à relever, dans les prochaines dÊcennies, en termes de formation aux emplois culturels ?

C. M. : Les besoins les plus urgents portent sur la connaissance du marchÊ de l’emploi dans l’administration culturelle, la nÊcessitÊ de parvenir à une articulation entre les logiques de formations supÊrieures et celles du marchÊ du travail. L’administration et la gestion des entreprises et institutions culturelles constituent un segment très spÊcifique de l’emploi culturel en même temps qu’elles font

tions qui touchent toutes les activitÊs artistiques et culturelles, et nÊcessitent une rÊadaptation des formations, des projets, de l’Êconomie et des politiques culturelles, il convient de souligner fortement celles qui sont induites par le dÊveloppement des technologies de l’information et de la communication. Les professions culturelles qui ne sont pas concernÊes en profondeur par cette problÊmatique sont des exceptions. Ajoutons à ce chapitre que les mÊtiers culturels font appel plus que d’autres secteurs à un haut niveau d’Êtudes.

Dans une grande partie du secteur, ces mÊtiers demeurent cependant moins bien rÊmunÊrÊs que d’autres, à niveau d’Êtudes Êgal. Une inÊgalitÊ que compense peut-être, mais dans un autre ordre, la valorisation symbolique qui s’y rattache‌

une sÊrie de prÊcautions. Mais la culture gÊnÊrale ne suffit pas à faire un bon comÊdien‌

saisir comme art spÊcifique que si on prend des chemins de traverse, en Êvitant de le considÊrer comme un en-soi ou en plaquant sur lui des lectures qui n’aboutissent qu’à quelque chose de superficiel. Je crois qu’il faut avoir beaucoup lu et beaucoup oubliÊ pour devenir un bon comÊdien et une personnalitÊ ne se fabrique pas en un an : c’est très progressif. Je parle aux Êlèves de beaucoup d’autres choses que de thÊâtre. Les Êlèves comÊdiens veulent se rÊvÊler et il faut les dÊtourner un peu d’eux-mêmes pour les y ramener avec prudence. La personnalitÊ d’un comÊdien est très fragile. En respecter l’Êclosion impose toute

Pourquoi ?

M. C. : Ceux qui sont dÊpourvus de culture n’ont ni garde-fous ni interdits, ils y vont carrÊment. Les bons Êlèves, ceux qui ont suivi des cours à l’UniversitÊ par exemple, ont souvent des vÊritÊs toutes faites et souffrent d’un blocage esthÊtique et intellectuel.

Pour devenir comÊdien, il faut apprendre à douter et surtout de soi-même. Mais en même temps, il faut avoir des supports sur lesquels douter ! C’est pourquoi je crois qu’il faut dÊsenclaver les Êlèves par la culture gÊnÊrale, en les plongeant dans un bain de culture permanente, afin d’en faire des êtres curieux.

L’important, c’est la curiositÊ et le doute, le tout dans le plaisir ! Le but de la formation de l’acteur est d’apprendre à jouer de son tempÊrament. C’est ça être comÊdien : ni l’artifice, ni la nature brute.

Propos recueillis par Catherine Robert

CENTRE DE FORMATION PROFESSIONNELLE AUX TECHNIQUES DU SPECTACLE

PRĂˆS DE 200 SESSIONS DE

FORMATIONS

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entretien / GÊrard Mauger L’accès au mÊtier d’artiste : affinitÊ des habitus et apprentissage rationalisÊ Sociologue, directeur de recherche au CNRS, chercheur au Centre de sociologie europÊenne (CSE), GÊrard Mauger s’exprime sur les formations artistiques.

POUR LES PROFESSIONNELS

PAR

L’ouvrage que vous avez dirigÊ s’intitule habitus. Et sans doute pourrait-on ajouter que  la L’accès à la vie d’artiste. SÊlection et consÊvocation , souvent revendiquÊe par les artistes, cration artistiques. Pourquoi ne pas l’avoir rÊsulte peut être autant de l’attrait qu’exerce la (1) Les formations à l’administration et à la gestion de la culture : bilan et perspectives, de CÊcile Martin, Ministère intitulÊ L’accès au mÊtier d’artiste ? reprÊsentation commune de  la vie d’artiste  que de la Culture DEPS, Culture Etudes, 2008. A lire aussi, GÊrard Mauger : À vrai dire, j’ai publiÊ simultanÊde l’intÊrêt pour les mÊtiers artistiques. ment deux livres sur le même sujet issus du même Emploi culturel et formations, de Jean-Pierre Saez, in sÊminaire : le premier, publiÊ en 2006 aux Êditions L’idÊe de dÊmocratie culturelle à l’œuvre Politiques et pratiques de la culture, dir. Philippe Poirrier, La documentation française, Notices n°17, 2010. de la Maison des sciences de l’homme, Êtait intinotamment pendant les annÊes Lang a-t-elle tulÊ, Droits d’entrÊe.

ModalitÊs et conditions d’ac. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .eu. .un . . impact . . . . . . sur . . . la . .formation . . . . . . . . artistique . . . . . . . . et . . la ............... figure de l’artiste ?

G. M. : La  dÊmocratie culturelle  des  annÊes Lang  peut être caractÊrisÊe par la rÊhabilitation et la consÊcration de productions  minoritaires ,  populaires  ou  marginales , comme le rock, la bande dessinÊe, le cirque, la photographie, la mode, etc., mais aussi, paradoxalement, par l’extension de  la scolarisation des arts . ParadoUniversitaire, professeur de dramaturgie à l’ERAC (Ecole RÊgionale xalement, dans la mesure oÚ la scolarisation et d’Acteurs de Cannes) depuis sa crÊation jusqu’à cette annÊe, la professionnalisation qui en dÊcoule, tendent à observateur et fin connaisseur de la scène contemporaine, Michel disqualifier les amateurs, les  outsiders ‌ Quant

Corvin dĂŠfend la prĂŠsence de la culture gĂŠnĂŠrale dans la formation des comĂŠdiens.

Peut-on caractÊriser la façon dont sont formÊs aujourd’hui les Êlèves comÊdiens ?

Michel Corvin : Il y a une unitÊ incontestable de cette formation. On essaie de dÊvelopper de plus en plus la crÊativitÊ des Êlèves comÊdiens davantage que leur personnalitÊ à travers ces catalyseurs que sont un maÎtre, des camarades ou des exercices. Ce choix repose sur le mythe que chacun a, en lui, quelque chose d’indispensable à faire connaÎtre tout de suite. Cela donne aux Êlèves comÊdiens une incontestable libertÊ, une certaine prÊtention parfois (ce qui n’est pas grave !), mais cela les dispense de tout autre savoir : ils sont souvent à peu près parfaitement ignorants de tout ce qui fait la tradition thÊâtrale. Par exemple, quand on leur demande de proposer une lecture, ils sortent immÊdiatement du texte pour naviguer dans l’imaginaire, et Dom Juan devient cosmonaute ou commis-voyageur !

Ils auraient l’impression d’être châtrÊs si on les en

empêchait ! Pourtant les rapports de personnages ont ÊtÊ composÊs par les auteurs avec subtilitÊ et ce n’est pas forcÊment faire preuve d’inventivitÊ que de les ignorer ! Non pas qu’il faille connaÎtre l’environnement de la pièce mais plutôt la pièce elle-même, dans laquelle il y a des rapports de force qu’il faut commencer par lire. Cela Êtant, la connaissance de l’environnement culturel est intÊressante, surtout pour Êtablir un contrepoint et tirer de jadis les permanences pour comprendre à quel niveau elle se trouvent encore aujourd’hui. Mais tout cela n’est peut-être qu’un point de vue de prof‌ En tant que professeur, justement, comment inscrivez-vous votre prÊsence dans la formation des Êlèves comÊdiens ?

M. C. : Je lutte tout en Êtant dans le courant !

J’essaie d’Êlargir leur horizon. J’enseigne le thÊâtre en sortant du thÊâtre. Le thÊâtre ne peut se

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artistiques

Michel Corvin

Entretien rĂŠalisĂŠ par Manuel Piolat Soleymat

entretien / Michel Corvin Pour un bain de culture permanent

5

 L’important,  c’est la curiositÊ  et le doute, le tout dans le plaisir ! 

Š D. R.

4

 L’accès aux mÊtiers artistiques ne se  fonde pas seulement sur l’apprentissage  et la maÎtrise (plus  ou moins objectivÊs)  du  mÊtier , mais sur des affinitÊs Êlectives entre habitus.  GÊrard Mauger

cès aux univers artistiques. Pour le deuxième, paru la même annÊe aux Êditions du Croquant, il a fallu trouver un synonyme : ce fut donc L’accès à la vie d’artiste. SÊlection et consÊcration artistiques.

Ceci dit, l’anecdote n’ôte rien à la pertinence de votre question. Sans l’avoir vraiment prÊmÊditÊ, sans doute voulais-je signifier à la fois que le mÊtier d’artiste est, plus que d’autres, solidaire d’un style de vie ou, en d’autres termes, que  l’habitus professionnel  imprègne l’ensemble des manières d’être  dans la vie  ( la vie d’artiste ) et que, de ce fait, la reconnaissance, comme la cooptation ou le recrutement, bref, l’accès aux mÊtiers artistiques ne se fondent pas seulement sur l’apprentissage et la maÎtrise (plus ou moins objectivÊs) du  mÊtier , mais sur des affinitÊs Êlectives entre

LES PROFESSIONNELS

aux effets de cette politique de  dÊmocratisation culturelle ,  l’inflation du culturel  a Êvidemment contribuÊ à diversifier, sinon à  dÊmocratiser , la figure de l’artiste – par exemple, en anoblissant les groupes de chanteurs, de danseurs ou de  graffeurs  qui se rÊclament du Hip Hop – et la scolarisation des arts à  formaliser , à  codifier , sinon à  normaliser , les formations artistiques.

Quelles sont selon vous les spÊcificitÊs des formations artistiques par rapport à d’autres formations professionnelles ? Comment s’articule le lien entre formation professionnelle et recrutement des artistes ?

G. M. : Faute de pouvoir rÊpondre au cas par cas, on peut dire, de façon gÊnÊrale, que les formations artistiques, parce qu’elles sont plus rÊcentes que d’autres formations professionnelles, mais peut-être aussi parce qu’elles sont plus difficilement  scolarisables  que d’autres savoirs et savoir-faire, sont, pour la plupart, moins for-

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DIRECTION TECHNIQUE & RÉGIE ADMINISTRATION

PLATEAU LUMIĂˆRE DÉCOR & ACCESSOIRES

SON VIDÉO PRÉVENTION DES RISQUES

ET POUR LES 18/25 ANS, 4 FORMATIONS Dâ&#x20AC;&#x2122;EXCELLENCE EN ALTERNANCE RĂ&#x2030;GIE SPECTACLE. +.8<; ! I^MV]M /ITTQMVQ ! *IOVWTM\ +MLM` <uT " ! KWV\IK\(KNX\[ KWU

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artistiques 1

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la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

théâtre

téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad malisées, laissant ainsi le champ libre à l’apprentissage sur le tas et à l’autodidaxie. C’est aussi pourquoi le recrutement, comme le montre bien l’exemple de l’audition dans une compagnie de danse contemporaine étudié par Pierre-Emmanuel Sorignet ou celui du « casting » étudié par Serge Katz, doit beaucoup à l’affinité des habitus : « parce que c’était lui, parce que c’était moi »…

En fait, comme le montre également Serge Katz dans le cas des comédiens, il faudrait étudier, dans chaque cas, les rapports qui s’établissent entre marché du travail, formation scolaire et définition sociale du métier. À tel ou tel état du marché du travail correspondent des types de recrutement : recrutement temporaire de l’acteur adéquat pour un projet déterminé (caractéristique du secteur audiovisuel), à un pôle ; recrutement permanent dans une troupe d’un comédien dont on recherche la polyvalence, au pôle opposé. À ces types de recrutement, sont associées des procédures distinctes de recrutement : au premier pôle, correspondent les recrutements par « casting », au deuxième pôle, des « auditions » où professeurs et professionnels du spectacle « évaluent » les compétences des comédiens. À ces procédures distinctes sont associés des critères de qualification : dans le premier cas, il s’agit d’« avoir la gueule de l’emploi », dans le deuxième, il faut avoir

intériorisé les pratiques constitutives du « métier », étant entendu qu’entre ces deux pôles, prévalent les « affinités électives » entre comédiens et metteurs en scène. À ces critères, enfin, correspondent deux conceptions opposées du métier : à un pôle prévaut « l’idéologie du don », le pôle opposé étant celui de l’apprentissage rationalisé du métier, auquel est associée l’homologation scolaire des savoir-faire transmis.

à l’élève une boîte à outils très complète qui lui permet de développer progressivement son univers et d’émerger en tant qu’artiste autonome.

Le développement considérable de la marionnette dans les arts scéniques constaté depuis plusieurs années a-t-il eu une influence sur la formation à cette pratique ?

J.-L. H. : La marionnette s’est depuis longtemps affranchie de son rôle de Guignol amusant les enfants au fond du jardin public. Sous l’impulsion créatrice de grands marionnettistes, elle est devenue un outil d’expérimentation théâtrale hors pair et c’est ce qui a conduit les metteurs en scène de théâtre à lui faire une place croissante dans leurs créations. L’ESNAM favorise l’épanouissement d’émergences créatrices. Elle cultive le goût du risque et de l’expérimentation par la consolidation des acquis et la recherche d’écritures scéniques nouvelles. C’est pourquoi la place des nouvelles technologies, particulièrement la manipulation d’images, a été renforcée dans le cursus.

L’accès au métier d’artiste est-il conditionné par un « droit d’entrée » et la détention d’un capital spécifique ? Est-on là dans un univers très codifié ou au contraire très flou ?

G. M. : L’accès au métier d’artiste est toujours subordonné à un « droit d’entrée » ou à un « capital spécifique » – c’est là une propriété de n’importe quel « champ » de production de biens symboliques –, mais ce droit d’entrée est plus ou moins codifié, formalisé, objectivé, « scolairement certifié », de sorte que la correspondance entre les titres (scolaires) et les postes est plus ou moins lâche ou plus ou moins étroite.

Les différents champs artistiques ont longtemps été caractérisés par le flou de leur « droit d’entrée » : la progressive scolarisation des arts tend à réduire ce flou.

Propos recueillis par Agnès Santi

Quel lien l’école entretient-elle avec l’Institut

International de la Marionnette (IIM) et le Festival ? Quelle est la part de la formation initiale et celle de la formation continue à l’ESNAM et à l’Institut International de la Marionnette ?

J.-L. H. : L’ESNAM dispense une formation initiale tandis que l’Institut se charge de la formation continue via ses stages d’été. L’ESNAM est une émanation de l’Institut et sa directrice, Lucile Bodson, dirige aussi l’école. Les passerelles avec l’IIM sont donc nombreuses.

Nos anciens élèves, polyvalents, sont très bien insérés dans la profession. Ils ont tous du travail. L’Institut a mis en place des programmes d’insertion et de résidence, le Festival Mondial programme souvent d’anciens élèves, de même que le réseau de diffusion marionnette. Nous sommes en contact avec nos sept promotions, même si notre recrutement est international.

Certains sont déjà bien connus : Gisèle Vienne et Jonathan Capdevielle, l’américain Basil Twist qui travaille actuellement avec Lee Breuer à la Comédie-Française…

Propos recueillis par Agnès Santi

Direction pédagogique Florian Sitbon

formations

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Ecole Supérieure d’Art Dramatique

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formations

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artistiques

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entretien / Valérie Dréville ............................................................................................................................................................................. Échapper aux blocages entretien / Jean-Louis Heckel et aux peurs Formée à L’Ecole de Chaillot puis au Conservatoire national supérieur La marionnette au d’art dramatique, Valérie Dréville dirige aujourd’hui, parallèlement à sa carrière de comédienne, des ateliers d’art dramatique à l’Ecole cœur d’une dynamique régionale d’acteurs de Cannes (ERAC). L’ancienne élève d’Antoine Vitez et de Claude Régy souhaite transmettre à ses étudiants les outils de croisement des arts qui leur permettront de travailler seuls, d’être le plus possible Outil d’expérimentation théâtrale hors pair, la marionnette participe pleinement au renouvellement des formes. Responsable pédagogique de l’Ecole Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette, Jean-Louis Heckel définit et éclaire la formation aux arts de la marionnette.

Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées / www.tnt-cite.com Direction Agathe Mélinand – Laurent Pelly

Atelier volant Atelier de formation et d’insertion professionnelle du Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées

Quel type de formation requiert l’art de la marionnette ? A quel diplôme l’ESNAM donne-t-il accès ?

Jean-Louis Heckel : La marionnette relève avant tout de l’art du théâtre. Elle requiert un très bon niveau de comédien, même si elle implique une maîtrise technique, la manipulation, et des savoirfaire spécifiques pour sa fabrication. A l’ESNAM, nous insistons sur la dramaturgie et la confrontation avec les écritures contemporaines, textuelles

créateurs de leurs propres rôles.

Quels sont les principaux enseignements que vous ont transmis Antoine Vitez et Claude Régy, durant vos années d’études ?

Valérie Dréville : Quand on commence à étudier l’art dramatique, on a à la fois beaucoup d’a priori, beaucoup de certitudes et beaucoup de complexes. A l’Ecole de Chaillot, avec Antoine Vitez, j’ai appris à chasser mes peurs, à me dire que sur une

année est centrée sur cinq apprentissages fondamentaux tels les cinq doigts de la main du marionnettiste : arts plastiques et fabrication, mouvement et travail corporel, jeu et mise en scène, dramaturgie et scénographie, travail vocal parlé et chanté. S’y ajoutent des stages sur des techniques de manipulation (gaine, bunraku…). La deuxième année approfondit les fondamentaux et la manipulation tout en initiant les élèves à diverses formes d’écriture et de composition. Elle est aussi

© Christophe Raynaud de Lage © Christophe Loiseau

Pour des comédiens de moins de 26 ans, attestant d’au moins deux années de formation ou de pratique professionnelle Prochain recrutement au printemps 2012 T. 05 34 45 05 08 / c.chausson@tnt-cite.com

Les élèves de la 8e promotion de l’ESNAM répètent une création collective, Attends-moi de François Cervantes. ou visuelles. La marionnette est au cœur d’une dynamique de croisement des arts : arts plastiques, danse, arts de la rue, cirque… C’est pourquoi elle permet aujourd’hui un renouvellement des formes théâtrales. La marionnette est notre épicentre et notre réflexe : elle nous sert à alimenter et développer l’art du théâtre. A l’issue des trois ans de formation, nos élèves sont titulaires d’un diplôme national : le DMA. (Diplôme des Métiers d’Art) spécialité arts de la marionnette.

Comment s’organise le cursus ?

J.-L. H. : Le cursus dure trois ans. La première © Ivo Mayr / Licences 1-1015131, 2-1015132, 3-1015133

« La marionnette est notre épicentre et notre réflexe : elle nous sert à alimenter et développer l’art du théâtre. » Jean-Louis Heckel

consacrée à un projet collectif autour d’un artiste : l’année dernière, c’était François Cervantès avec Attends-moi. En 3e année, les élèvent se confrontent au processus de création : les solos (10mn) et les projets de fin d’étude (30mn). L’ESNAM donne

//// pour recevoir la terrasse par internet, envoyez un mail à : la.terrasse@wanadoo.fr en objet : recevoir la terrasse ////

DOSSIER D’INSCRIPTION A PARTIR DU 1ER MARS 2011

Formation du comédien Interprétation Diction Chant Danse Acrobatie Histoire du théâtre

Valérie Dréville

scène tout pouvait devenir possible. Antoine Vitez possédait cette faculté rare de mener les acteurs au-delà de leurs limites. Cela, par la confiance, sans aucune violence, à travers une grande souplesse, une grande liberté. Lorsque l’on travaillait avec lui, subitement, le monde nous appartenait. Cette sensation est extraordinaire. Il nous incitait à faire théâtre de tout, à nous plonger dans un champ d’expérimentation aux possibilités infinies.

Pourquoi avoir décidé d’entrer au Conservatoire après L’Ecole de Chaillot ?

V. Dr. : Car, j’avais le goût de l’école, j’aimais passionnément cela. Antoine Vitez disait que l’école est le plus beau théâtre du monde. Il avait raison.

On n’a pas de contrainte, dans un cours, pas de cadre : on peut tout essayer, se lancer les défis les plus incroyables, se tromper… L’école, c’est un formidable laboratoire.

La rencontre de Claude Régy a-t-elle été,

Claude Régy nous demandait de faire table rase de toute cela. Il était à l’opposé de cette vision de l’acteur : il ne nous demandait pas de jouer des scènes, mais de les rêver, de laisser une place importante au silence, au vide. Claude Régy nous a ainsi appris à ne pas nous prendre pour des personnages, mais à considérer que nous étions avant tout nous-mêmes, des acteurs qui entrent en scène avec leur propre personnalité. Cette rencontre a été pour moi un véritable choc. L’enseignement de Claude Régy, comme celui d’Antoine Vitez, ou plus tard tout ce que j’ai appris auprès d’Anatoli Vassiliev en Russie, travaillent encore en moi aujourd’hui. La formation d’un acteur se compose d’une série de choses qui laissent des traces, qui le transforment en profondeur, le déterminent durant toute sa vie.

2011-2012

CONCOURS D’ENTREE

« La formation d’un acteur se compose d’une série de choses qui laissent des traces, qui le transforment en profondeur, le déterminent durant toute sa vie. »

Douze mois rémunérés en contrat de professionnalisation.

Ateliers hebdomadaires : chant, danse et dramaturgie Ateliers de recherche et de création sous la direction d’artistes invités avec présentations publiques Création d’un spectacle, exploitation au TNT et en tournée

pour vous, aussi forte que celle d’Antoine Vitez ?

V. Dr. : Oui, bien que totalement différente. Claude Régy était mon professeur en deuxième année du Conservatoire, une école au sein de laquelle on demande souvent aux élèves de prouver ce qu’ils savent faire, d’utiliser toute la palette de leur talent, au risque de frôler le cabotinage. Dans sa classe,

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Quelles sont les notions essentielles que vous souhaitez transmettre aux élèves qui participent à vos ateliers, à l’ERAC ?

V. Dr. : Aujourd’hui, en enseignant à mon tour dans une école, j’essaie de transmettre tout

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formations

artistiques

ce que j’ai moi-même reçu des grands maîtres que j’ai eu la chance de côtoyer : la vision du non jeu et le rapport profond au texte de Claude Régy ; la confiance en l’acteur d’Antoine Vitez ; l’idée de flux, de processus, de

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la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

théâtre

trajectoire que j’ai expérimentée avec Anatoli Vassiliev. Auprès de ce dernier, j’ai acquis des outils pour travailler seule, pour analyser les différents problèmes et phénomènes auxquels un comédien peut être confronté lors d’une

téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad répétition ou d’une représentation. J’aimerais, à mon tour, apprendre à mes élèves à ne pas attendre qu’un professeur ou qu’un metteur en scène leur donne la becquée. J’aimerais les aider à s’acheminer, sur scène, vers une forme

de liberté, à être le plus possible créateurs de leurs propres rôles, à vaincre leurs blocages, leurs fausses appréhensions, tout ce qui les entrave.

Entretien réalisé par Manuel Piolat Soleymat

chacun à bâtir un parcours personnel d’interprétation, à développer sa créativité dans un esprit de troupe, sa responsabilité artistique, mais aussi sociale et politique. Qu’ont-ils à nous raconter, eux, jeunes de vingt ans, de l’être humain et de l’art dramatique ? Être acteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .la. .société . . . . . .à .travers . est un engagement. L’artiste a une place dans la

formations

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artistiques

société, qu’il faut assumer, défendre, vivre.

Qu’est-ce qui ne se transmet pas ?

J-C. C. : C’est la rareté de chaque artiste, son irréductible énigme, sa singularité. C’est ce mystère-là qui fait la création…

Entretien réalisé par Gwénola David

entretien / Robin Renucci La formation comme vecteur d’émancipation

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Le comédien et réalisateur Robin Renucci préside en Corse l’Aria, pôle exemplaire de création, transmission, partage et prise de responsabilité où se mêlent professionnels, amateurs et enseignants.

Formé à l’école des Enfants de la Comédie dès l’âge de cinq ans, Laurent Cazanave, jeune comédien de vingt-deux ans, a suivi les cours de l’Ecole de Théâtre du TNB, à Rennes.

École Supérieure Professionnelle de Théâtre du Limousin

Directeur : Pierre Pradinas - Responsable pédagogique : Anton Kouznetsov

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Le prochain concours d’entrée aura lieu en 2013.

Le Mazeau 87480 Saint-Priest-Taurion

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« La question de l’éducation populaire se pose toujours de manière aiguë. » Robin Renucci

où les mécanismes de captation de l’attention se multiplient.

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Laurent Cazanave

apprennent à dialoguer avec le metteur en scène et à apporter leur pierre au spectacle.

Avez-vous continué d’apprendre après l’école ?

L. C. : Je me rends compte qu’il y a des choses que je pensais connaître et que je redécouvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .avec . . . le. .recul. . . . . Après . . . . .l’école, . . . . . assez . . . . .sécurisante, . . . . . . . . .on ............... continue à apprendre et à progresser. Et puis on lieu et les metteurs en scène questionnent leur traapprend à gérer le statut d’intermittent, à choisir vail avec nous. La formation n’est pas seulement des projets. Tout le côté administratif de la prothéorique mais offre des conditions de répétition fession, on ne l’apprend pas à l’école. Dans ce qui impriment un rythme de travail et de vie. C’est métier, on continue toujours à apprendre. J’espère une école où on travaille comme dans un laboraavoir toujours envie d’apprendre et d’apporter ma toire. Il n’y a pas de programme fixé à l’avance : vision au metteur en scène comme lui m’apprend tout se fait en fonction de l’avancée des élèves. des choses. Rennes m’a appris ça : le dialogue.

On travaille essentiellement sur le théâtre contemMais tout l’apprentissage reçu a été possible parce porain et peu sur le théâtre classique, mais en qu’avant le TNB, l’école des Enfants de la ComéActeur, mime et metteur en scène, Jean-Claude Cotillard assume fonction des rencontres, on touche à plusieurs die m’en avait donné envie. Il faut d’abord acquérir également la direction pédagogique de l’Ecole supérieure d’art formes de théâtre (textes purs, poésie sonore, la passion et l’amour de ce métier. dramatique de Paris, qui prépare au DNSP de comédien. Ouvert à danse, marionnettes, récit) et on découvre plein Propos recueillis par Catherine Robert

entretien / Jean-Claude Cotillard Donner au jeune acteur les conditions de sa liberté

Nous entrons dans un théâtre pour résister encore un peu à du l’usage mécanique du langage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . qui . . . . . . . . se . . . . . . .répand . . . . . . . . . . . . . . . .autour . . . . . . . . . . . . . . . de . . . . . . . nous . . . . . . . . . . . .:. . . . . . . . . . des nous sommes venus dans ce lieu entretien / Anne Meillon où inverser le cours, sortir le La transmission langage de l’enfer de la commupar le plateau nication, de l’empire de l’échange Administratrice de l’école de la Comédie de Saint-Etienne, où Arnaud – l’ancrer à nouveau dans le Meunier vient tout juste de prendre ses fonctions et succède à JeanClaude Berutti, Anne Meillon explicite son fonctionnement et ses Valère Novarina «Lumières du corps» corps. spécificités.

Ecole Théâtre Teintureries Lausanne

toutes les formes et à tous les courants esthétiques du théâtre, le cursus allie exercice du corps et de l’esprit pour former des interprètes autonomes.

Quels sont les fondamentaux de la formation du comédien ?

Jean-Claude Cotillard : Ils visent à lui permettre d’atteindre l’autonomie dans l’interprétation, c’està-dire la capacité de faire des choix personnels, d’être une force de proposition face à un metteur en scène, au lieu de dépendre de la demande ou d’attendre systématiquement des directives. Cette

Quelle est la pédagogie mise en œuvre ?

J-C. C. : Une école supérieure est le lieu où s’élaborent le théâtre et les créateurs de demain.

« Qu’ont-ils à nous raconter, eux, jeunes de vingt ans »

Quelles sont les spécificités de l’Ecole de la Comédie de Saint-Etienne ?

Anne Meillon : Créée en 1982 par Daniel Benoin, puis soutenue par François Rancillac et Jean-

Claude Berutti, l’Ecole a répondu à la volonté du directeur de la Comédie d’adosser à son CDN un lieu de transmission. Le directeur du CDN est aussi directeur de l’école, comme c’est le cas

Jean-Claude Cotillard

autonomie s’acquiert par la maîtrise de techniques qui reposent sur l’organicité du corps de l’acteur pour lui apporter la liberté : la conscience, la rythmique et la précision du mouvement, appréhendées notamment à travers la danse et le mime, le développement de la voix, c’est-à-dire la respiration, la phonation, la diction et le chant, et enfin l’improvisation et le masque neutre. Elle s’appuie également sur la culture générale, notamment l’histoire du théâtre et la dramaturgie, nourritures indispensables pour exercer la pensée, la faculté d’analyse et l’intelligence de l’interprétation. Le cursus commence par consolider ces fondamentaux qu’il approfondit ensuite en diversifiant les approches.

La pédagogie passe par la recherche et l’expérimentation de toutes les formes d’art de la scène.

Parallèlement aux cours dispensés par l’équipe enseignante permanente, le cursus est ponctué d’ateliers d’interprétation avec des artistes invités et de sessions thématiques, brèves et denses, qui explorent différents arts tels que la marionnette, le clown ou le jeu devant la caméra. Ces diverses expériences permettent au jeune comédien de se construire, de pouvoir faire ses propres choix en fonction de ce qui résonne le plus avec sa sensibilité, avec son humanité. La pédagogie invite

//// pour recevoir la terrasse par internet, envoyez un mail à : la.terrasse@wanadoo.fr en objet : recevoir la terrasse //// pub.indd 2

« Dans ce métier, on continue toujours à apprendre. »

et certains initient des projets similaires ailleurs. Le TRAC dans le Lot-et-Garonne est un lieu de partage et de formation. En Bretagne, nous réalisons en juillet un stage de formation par la création théâtrale en partenariat avec Itinéraire Bis, sur le modèle de ce que nous faisons en Corse dans le cadre des Rencontres Internationales de Théâtre. Des formateurs de l’Aria et d’ex-stagiaires travaillent ensemble. Les stages permettent à tous, professionnels et amateurs, de s’investir avec exigence et en liberté.

On devient soi-même ou pas au cours de sa vie, c’est un grand thème philosophique…

Propos recueillis par Agnès Santi

© Jérôme Blin

L’Aria a-t-elle inspiré d’autres initiatives sur le territoire ?

R. R. : L’aventure se pollinise. Beaucoup de gens, professionnels, amateurs ou spectateurs, reviennent

L’Aria, lieu exemplaire de création et formation dans les montagnes corses.

de choses. A la sortie, cette vision des différents théâtres permet de choisir son théâtre. Le TNB travaille beaucoup sur la personne, l’être humain au plateau. On est incité à partir de soi et de ce qu’on est, ce qui n’est pas forcément facile à mettre en place quand on est acteur. Les élèves

Auditions d’entrée en 1 ère année

du 12 au 15 mai 2011 Formation professionnelle de comédiens en 3 ans Ecole reconnue d’utilité publique T. +41 (0) 21 623 21 00 Rue Sébeillon 9b CH-1004 Lausanne

© D. R.

A qui s’adressent les stages que vous proposez à l’Aria ?

R. R. : Nous proposons des stages tout au long de l’année, et nous nous adressons aux professionnels du spectacle vivant, aux amateurs, et aux enseignants. La rencontre de gens différents permet à chacun de se ressourcer. Nous entretenons à l’Aria une façon de faire notre métier où le soin à l’autre est central, où l’œuvre vise à ouvrir, à grandir celui qui la conçoit comme celui qui la reçoit, à l’opposé d’une politique de produit culturel qui se consomme et se consume très rapidement. La pratique de la prise de parole et de l’expression personnelle lutte contre l’uniformisation et implique davantage d’attention, une recherche de singularité. Cette recherche permet à chacun de retrouver les voies de sa propre capacité de symboliser dans un monde où le citoyen est assimilé à un consommateur et

Que retenez-vous de votre formation à l’Ecole de Théâtre du TNB ?

Laurent Cazanave : Ce que je retiendrai surtout de ces trois ans, c’est que la formation se fait avec des artistes en activité, qui sont aussi des employeurs potentiels. De vraies rencontres ont

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sont présents, alors se racontent des histoires symboliques qui racontent le monde, où participent l’un avec son savoir faire d’écouter, l’autre avec son savoir faire de dire. Tout cela sert à l’émancipation, contre une pensée imposée et “pré-mâchée”.

© D. R.

La formation artistique est-elle selon vous un moyen d’émancipation pour l’individu ?

Pourquoi ?

Robin Renucci : La formation artistique permet de développer la capacité de penser par soi-même, et se définit en cela comme une quête d’émancipation. L’Aria, pôle de formation et création implanté depuis 1998 dans les montagnes corses, s’inscrit dans la grande histoire de l’éducation populaire, dont l’une des idées fondatrices, avancée par Condorcet, exprime la nécessité pour l’homme de se forger une opinion par l’exercice de sa raison.

Il distingue deux classes d’hommes, « celle des hommes qui raisonnent et celle des hommes qui croient, celles des maîtres et celle des esclaves. » Aujourd’hui, les maîtres et les esclaves n’existent plus, mais la question de l’Education populaire se pose toujours de manière aiguë. Nous vivons dans une société consumériste où chacun subit les incessantes injonctions du marketing, annihilant la capacité de désir et d’individuation de l’individu, l’asservissant littéralement aux diktats du marché.

L’artiste peut cependant contribuer à une recherche d’émancipation. Dès lors que les arts de la parole

entretien / Laurent Cazanave Apprendre le dialogue

Les élèves de l’école de la Comédie de Saint-Etienne dans Ce formidable Bordel, mise en scène de Silviu Purcarete, création 2010 de fin de seconde année. ////////////////////// téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous chaque mois sur votre ipad //////////////////////

www.ecole-theatre-teintureries.com

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formations pub terrasse 3:MdC

artistiques

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la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

théâtre

Le Labo de La Maison du Conte Le Labo est un espace de transmission existant depuis 2003, destiné aux artistes engagés dans l’art du conteur et les arts de la parole.

La Maison du Conte crée un nouveau groupe de travail de janvier 2012 à juin 2013, sous la direction artistique et pédagogique d’Abbi Patrix entouré d’une équipe de conteurs-chercheurs (Valérie Briffod, Florence Desnouveaux, Anne-Sophie Haeringer, Christian Tardif, Julien Tauber, Marien Tillet).

Au cœur de ce processus de recherche, une approche collective et pluridisciplinaire qui met en jeu le corps, la voix, l’espace, le répertoire et l’écriture.

Rythme : 3 jours par mois Journées préparatoires : 28 & 29 mai ou 15 & 16 juin 2011

Renseignements et dossiers d’inscription disponibles sur www.lamaisonduconte.com Date limite de dépôt des dossiers : 30 avril 2011

téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad pour les quatre autres écoles attachées à un CDN. Nous suivons deux promotions par an, le concours est donc organisé deux années sur trois. Nous recevons entre 450 et 500 candidatures, plutôt 400 lors des dernières promotions en 2009 – une baisse constatée partout, sauf je crois pour le TNS et le Conservatoire. Seulement dix candidats sont retenus, 5 filles et 5 garçons, même si dans la vie professionnelle, il existe beaucoup plus de rôles pour les hommes que les femmes. La formation donne accès au Diplôme National Supérieur Professionnel de Comédien, datant de 2008, doublé d’une licence de lettres parcours arts du spectacle car nous sommes obligés de travailler en lien avec l’université.

Quel est le lien entre l’école et la Comédie ?

A. M. : L’intérêt du lien avec la Comédie, c’est la transmission du métier par le plateau, c’est une formation collective par un ensemble de professionnels du spectacle. Le cursus se répartit en différents domaines, cours techniques, ateliers d’interprétation, culture générale en lien avec l’université, mise en situation professionnelle qui permet de monter des spectacles, pris en charge par les professionnels du CDN et réalisés par les élèves bénéficiant de la présence des techniciens, du scénographe, de l’atelier de costumes, de l’équipe de relations publiques.

« Une formation collective par un ensemble de professionnels du spectacle. »

vrais plateaux. Ensuite, le Théâtre du Nord permet aux élèves de rencontrer tous les corps de métier du théâtre et de ne pas s’enfermer dans la problématique de l’acteur. Ils prennent conscience que le théâtre est un travail d’équipe avec des logiques et

formations

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artistiques

des sensibilités différentes. Enfin, la richesse de la programmation du Théâtre du Nord nous permet d’accueillir à l’EPSAD les metteurs en scène de la saison et de multiplier les rencontres artistiques.

Propos recueillis par Catherine Robert

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entretien / Julie Duchaussoy Entre sécurité et angoisse

Anne Meillon

Que deviennent les étudiants ?

A. M. : Nous avons mis en place un suivi de nos étudiants depuis le début. Un peu plus de 200 comédiens sont sortis de l’école, et pour les cinq dernières promotions un dispositif d’insertion a été élaboré. La région Rhône-Alpes nous aide en termes financiers pour l’insertion professionnelle. Certains comédiens sont encouragés par leurs familles, d’autres pas du tout, mais les familles sont rassurées lorsque les enfants sont engagés dans un cursus supérieur. Le métier mentalement difficile oblige à une dynamique de recherche de travail permanente, et à des choix de projets pas toujours évidents. Certaines manifestations, comme le Festival Premiers Pas initié par François Rancillac au théâtre de l’Aquarium, Théâtre en mai à Dijon ou le Festival Impatience, du théâtre de l’Odéon, offrent une visibilité aux jeunes compagnies. C’est essentiel !

Propos recueillis par Agnès Santi

Julie Duchaussoy a vingt-six ans. Cette jeune comédienne a été formée à l’Ecole de Théâtre du TNB, à Rennes, sous la houlette de son directeur, Stanislas Nordey.

Une école est souvent influencée par la personnalité de son directeur. Que dire de Stanislas Nordey ?

Julie Duchaussoy : L’identité de l’école tient beaucoup à sa personnalité. A l’arrivée dans l’école, on a passé un mois avec lui, en travaillant à la table. Il nous lisait des textes sur le théâtre, nous racontait des anecdotes, nous énonçait des sortes de règles d’or : un acteur doit être intel-

J. D. : Une formation se fait dans un lieu. Mais demeurer toujours dans le même lieu est parfois déroutant parce qu’il est difficile d’y vivre quelque chose de très fort pour le retrouver ensuite avec un autre intervenant. Je me disais qu’il aurait été intéressant que chaque atelier ait lieu dans un endroit différent. Ça fait un an que je travaille et que cette idée se confirme en moi : arriver dans un lieu inconnu à chaque

« Peut-être faudrait. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .il. . une . . . . . . . école . . . . . . . . . .sans ............................. murs… » entretien / Didier Kerckaert Julie Duchaussoy

Chevilly-Larue La Maison du Conte Villa Lipsi

FORMATION INTENSIVE ET MODULE TRAVAIL D’INTERPRETATION IMPROVISATION DANSE / CHANT STAGE CAMÉRA - STAGE ÉCRITURE STAGE CLOWN - COMMEDIA DELL'ARTE

MASTER CLASS Rencontre et travail

ATELIERS SPECTACLES

COACHING

PRÉPARATION AUX CONCOURS NATIONAUX

THÉÂTRE ET ECOLE DE COMÉDIENS DEPUIS 1994 157 RUE PELLEPORT 75020 PARIS 01 46 36 19 66 /www.lesenfantsterribles.fr

Didier Kerckaert est responsable pédagogique de l’EPSAD, école de formation lilloise qui travaille en étroite collaboration avec le Théâtre du Nord, sous la double houlette du metteur en scène Stuart Seide.

Comment concevez-vous, à l’EPSAD, la formation des élèves comédiens ?

Didier Kerckaert : Pour apprendre, il n’y a pas d’autre manière que de pratiquer. Le faire à l’intérieur d’une école permet aux jeunes comédiens de prendre le maximum de risques, de devenir conscients d’eux-mêmes et de leurs potentialités, de se lancer à l’eau, de prendre confiance en eux, individuellement et collectivement. Le théâtre, c’est faire et puis regarder, analyser, corriger, mais toujours dans l’action. Passer trois ans dans un système où on est protégé offre le temps et la patience pour mettre au point ses outils de curiosité et de recherche. « L’acteur en mouvement », dit Stuart Seide pour définir l’école : un acteur, c’est quelqu’un qui absorbe le monde entier pour le restituer et le mettre au service d’un projet.

Y a-t-il une particularité de l’enseignement prodigué à l’EPSAD ?

D. K. : Si particularité il y a, elle est liée au fait que Stuart Seide et moi sommes tous les deux amoureux des textes. Nous sommes dans une pratique textuelle du théâtre. La connaissance de la littérature et des textes nous porte. A partir de là, nous essayons de former les élèves en trois ans, ce qui est à la fois formidable et très court… Les élèves ont des journées de fous, de 9h à 22h, même si, officiellement, la journée s’arrête à 19h ! Nous explorons des pans différents du répertoire en essayant de faire des élèves des comédiens épris de poésie. Nous voulons qu’ils soient curieux, attentifs au passé et à l’Histoire mais aussi aux textes contemporains.

Quand et comment les élèves rencontrentils le public ?

D. K. : En première année, on essaie de ne pas trop exposer les élèves au regard du public. A partir de la deuxième année, on ouvre davantage l’école vers l’extérieur. La troisième année est celle des travaux personnels des élèves. Nous avons créé récemment un module de simulation profes-

© D. R.

Le Labo de La maison du Conte est soutenu par la région Île-de-France et l’Adami.

Une école et un théâtre ensemble

fois, ça rend libre. Pendant la formation à l’école, on nous a envoyés à Liège dans le cadre du projet d’échange Prospero : j’ai beaucoup appris de cette aventure.

sionnelle : les élèves s’emparent d’un projet du début jusqu’à la fin, avec ses contraintes artistiques, administratives, budgétaires, techniques.

Dans le courant de leur troisième année, les élèves jouent publiquement, soit au Théâtre du Nord soit dans d’autres structures culturelles. Le dernier atelier d’interprétation est le premier projet pro-

ligent et heureux ; il doit être généreux. Il parlait d’hospitalité aussi, nous invitant à accueillir les metteurs en scène, les intervenants et les méthodes. Ça m’a donné envie d’être souple. J’ai apprécié qu’on nous annonce qu’on ne nous mettrait pas en danger. Il n’y avait pas de représentation publique à la fin des ateliers. On n’avait pas vraiment de pression. Avancer d’un demi centimètre, c’était déjà bien ! Mais en même temps, ça m’a causé une sorte d’angoisse permanente parce que j’avais l’impression d’être sous une loupe qui nous regardait grandir !

Quelles étaient les conditions matérielles de la formation ?

Qu’avez-vous appris après l’école ?

J. D. : Après l’école, j’ai suivi une formation d’une semaine avec Lupa. C’était passionnant ! Mais à un moment, j’ai éprouvé le besoin de travailler, et j’ai fait un bond énorme en me sentant désirée par quelqu’un qui m’engage. Le statut d’élève, paradoxalement, ne m’aidait plus. J’avais peur, peur d’avoir peur, et depuis que je travaille j’ai beaucoup moins peur. A l’école, personne ne vient vous voir jouer, donc vous ne vous sentez pas obligé, pas engagé. Or, c’est très excitant d’être obligé ! Maintenant que je travaille, je ferais volontiers des ateliers pour continuer à apprendre. Apprendre avec Lupa, c’était bien parce que c’est quelqu’un d’ailleurs. Cela a manqué dans ma formation. Les Français apprennent aux Français à faire du théâtre. Peut-être faudrait-il une école sans murs…

Propos recueillis par Catherine Robert

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© Éric Legrand

La Maison du Conte 8, rue Albert-Thuret 94550 Chevilly-Larue tél : 01 49 08 50 85 labo@lamaisonduconte.com

« Nous sommes dans une pratique textuelle du théâtre. » Didier Kerckaert

fessionnel des jeunes gens. Globalement, il y a une montée en puissance de l’exposition publique au cours des trois ans.

Quel est l’intérêt du partenariat entre l’EPSAD et le Théâtre du Nord ?

D. K. : Quand on a la chance de s’appuyer sur un théâtre, et, qui plus est, un des CDN les plus importants de France, c’est un plus absolument indéniable. L’école peut trop vite ressembler à un huis clos même si elle protège les élèves. L’intérêt de ce partenariat c’est d’abord qu’il permet aux élèves de voir tous les spectacles programmés dans les trois salles du Théâtre du Nord. Jouer dans ces salles leur permet aussi de découvrir de

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entretien / Anton Kouznetsov Former des citoyens créateurs Auteur, comédien, metteur en scène, Anton Kouznetsov est un homme de théâtre complet. En les aidant à ce que le théâtre rentre dans leur vie sous une forme toujours susceptible de se modifier, c’est aussi ce qu’il voudrait que deviennent ses élèves de l’Académie, école supérieure professionnelle de théâtre du Limousin.

En trois ans d’école, pour vos élèves, qu’estce qui va changer ?

Anton Kouznetsov : Pendant les trois années de l’Académie, les élèves devront confirmer leur choix initial de faire du théâtre et transformer ce choix en chemin. On leur apporte les outils techniques et esthétiques qui les aideront à avancer dans le métier mais surtout on cherche à leur apprendre à apprendre. Au théâtre, on apprend tout le temps, et il faut pouvoir se remettre en cause sans être trop déstabilisé. Après trois années d’école, les élèves devront être capables d’apprendre à voyager d’un théâtre à un autre, entre les répertoires, et à devenir de vrais partenaires de la création. Pas

seulement des acteurs mais des collaborateurs de chaque projet artistique.

Par quel enseignement cela passe-t-il ?

A. K : A l’Académie, la dimension collective est essentielle. Le groupe vit ensemble pendant trois ans dans un grand bâtiment à l’écart de Limoges.

Les élèves sont autonomes, font eux-mêmes la cuisine le midi, ils apprennent la vie de troupe et sont au contact de tous les métiers du théâtre. Par ailleurs, avec le Théâtre de l’Union, ils ont accès aux spectacles, aux costumes et aux accessoires, à toutes les ressources d’un CDN. On cherche en fait à leur faire toucher à toutes les dimensions

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formations

artistiques

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la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

théâtre

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Anton Kouznetsov

© D. R.

Vous privilégiez un côté touche-à-tout ?

A. K : On forme des acteurs pour le théâtre de demain, dont on ne sait pas ce qu’il sera. Chaque élève rentre avec une idée du théâtre qu’il veut faire et il faut lui apprendre à voyager entre plusieurs formes. De plus, certains élèves deviendront comédiens, d’autres metteurs en scène, d’autres auteurs. On leur apprend à devenir autonomes.

L’essentiel est de considérer l’enseignement comme un véritable dialogue entre professeurs et élèves, qui va dans les deux sens. Sinon, on est à la fac, dans le mauvais sens du terme.

entretien / Françoise Benhamou Rapprochement entre le monde de la culture et celui de l’économie

« Les élèves devront être capables d’apprendre à voyager d’un théâtre à un autre. »

du métier : le jeu, bien sûr, mais aussi la mise en scène, l’écriture, etc. Et comme dans toutes les écoles supérieures, leur diplôme de comédien se double d’une licence de Lettres à l’Université de Limoges.

Chercheuse spécialisée dans l’économie de la culture et des médias(1), Françoise Benhamou est professeur à l’Université de Paris XIII (Villetaneuse) ainsi que dans diverses institutions françaises et étrangères. Travaillant à la frontière entre le milieu de l’économie et celui de la culture, Françoise Benhamou constate un rapprochement progressif de ces deux sphères.

cités de compassion, de partage des émotions, et on attend des jeunes gens une manière de créer ensemble une autre réalité. Parce que toute forme de théâtre est un engagement politique, au sens citoyen du terme, et, plus que des acteurs, nous voulons former des citoyens créateurs, actifs et sensibles par rapport au monde dans lequel ils vivent.

Propos recueillis par Eric Demey

Quels sont, selon vous, les enjeux centraux ment s’est peu à peu produit. Aujourd’hui, on de la question de la formation artistique et constate un appétit croissant de connaissances culturelle ? économiques de la part des professionnels de Françoise Benhamou : Il existe, en France, la culture. D’ailleurs, lors du conflit des intermitune véritable coupure entre les domaines de en 2003, qui représente à sa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .tents . . . . du . . .spectacle, ... l’éducation et de la culture. Ces deux mondes façon l’un des moments importants de l’histoire ont du mal à se comprendre, à se parler, et je de l’économie culturelle, ce rapprochement est dirais même qu’ils se méfient l’un de l’autre. Ce apparu au grand jour. mise en scène dans ce pays, car sans accomsont d’ailleurs en grande partie des institutions pagnement on ne peut éviter certaines erreurs. culturelles qui gèrent de façon autonome la Ne doit-on pas craindre une instrumentalisaNotre ambition est aussi de créer une associaquestion de la formation artistique. Cette question de la culture par l’économie ? tion des directeurs des écoles européennes, tion de la formation est assez complexe, car Fr. B. : C’est, en effet, un aspect négatif possible afin de réfléchir à nos troncs communs, de elle renvoie à une grande variété de métiers qui du rapprochement de ces deux mondes. Affirmettre en place un réseau d’échanges et de Créée en 2007, la toute jeune ESTBA, Ecole supérieure de théâtre appellent des formations extrêmement différenmer, par exemple, que l’on va sortir de la crise savoirs. Ce groupe pourrait se faire entendre de Bordeaux, installée au cœur du Théâtre national de Bordeaux tes, formalisées ou non. Pour prendre l’exemple économique par la culture est faux et dangereux. sur la scène politique. Je suis optimiste sur la en Aquitaine – TnBA, est dirigée comme le théâtre par le metteur du théâtre, des formations de grande qualité Il est indéniable que la culture joue un rôle dans transmission des savoirs, mais je suis pessien scène Dominique Pitoiset, qui pense la formation à l’échelle existent. Mais, parallèlement à cela, il y a beaumiste sur les structures et les réformes. européenne, avec exigence, vigilance et ouverture. coup de chemins dérobés loin des cursus établis et reconnus. Cet éclatement du paysage Que pensez-vous de la formation dispensée que les apprentissages fondamentaux existent Que pensez-vous des réformes mises est propre au monde de la culture. Il présente dans les écoles supérieures, et singulièreet doivent être enseignés – le théâtre classique en place, initiées par la Convention de l’avantage de l’ouverture et le désavantage du ment à l’ESTBA ? grec, Shakespeare, le théâtre épique, Brecht, Bologne ? manque de rationalisation des compétences Dominique Pitoiset : Je pense que la formale théâtre russe du début du xx e siècle… Je ne D. P. : Nous sommes dans l’obligation avec le d’une partie des professionnels. tion dans nos écoles est bien conçue et d’un suis pas du tout en accord avec certains collabel “supérieur” d’être dans le cadre du LMD Quelles qualités attendez-vous des élèves ?

A. K : Un acteur, ça ne se fabrique pas. On cherche des personnalités avec de fortes capa-

entretien / Dominique Pitoiset Une formation exigeante de praticien

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lègues qui disent régulièrement qu’un cursus

issu de la Convention de Bologne. Et pour vali-

« Je suis optimiste sur la transmission des savoirs, mais je suis pessimiste sur les structures et les réformes. » Dominique Pitoiset

de formation consiste à révéler le génie ou les qualités intrinsèques de chacun. Évidemment il faut avoir un certain potentiel, mais certains apprentissages et exercices ont toute leur efficacité et permettent de gagner du temps. L’élève mesure alors en pleine connaissance les différentes approches possibles de l’art de l’interprète et peu à peu s’autonomise. On apprend aussi par l’usage de ce qu’on ne fera pas. On crée ainsi des acteurs offensifs. Je préconise une école du théâtre concret, inspirée en partie par la formation allemande. Nous formons des praticiens plus que des théoriciens.

Comment vos jeunes comédiens s’insèrentils dans la profession ?

D. P. : La question de l’insertion dans le métier et le réseau doit être pensée dès le début des cursus. Le groupe sortant participe ici toute la saison à des productions de la maison.

Pendant trois ans, les élèves sortants bénéficient d’un système d’insertion professionnelle financé par la Région Aquitaine qui garantit des salaires, comme le JTN. Il est bénéfique et vraiment nécessaire pour la formation et la créativité que toutes les écoles supérieures, les historiques comme les récentes, aient le même statut. Personne ne doit faire bande à part. Nos élèves sont confrontés au monde professionnel de diverses façons, ils participent par exemple à des stages dans la classe de Thomas Ostermeier à Berlin, et les sortants jouent à la Schaubühne sous la direction d’un élève sortant de l’école de mise en scène de Berlin. Il est à cet égard urgentissime d’ouvrir une école de

der le Diplôme National Supérieur Professionnel de Comédien, créé en 2008, il est nécessaire de suivre un parcours universitaire en obtenant une licence arts du spectacle. Le ministère de la Culture et celui de l’Enseignement et de la Recherche ne se sont pas vraiment mis d’accord sur la nature de ces licences. Cette licence n’est pas forcément adaptée à nos formations professionnelles et professionnalisantes. Les universitaires devraient s’adapter à nos programmes, plutôt que l’inverse. Nous devons préserver crédits et spécificités professionnelles. Par ailleurs, nous devons rester vigilants vis-à-vis du projet du ministère de la Culture visant à la création de pôles d’enseignements supérieurs artistiques globaux, qui mélangeraient arts plastiques, musique, danse et théâtre, concerneraient plusieurs villes et mutualiseraient les moyens. Les programmes seraient alors régulés par une sorte d’intendance. C’est un énorme risque, pouvant dévoyer toutes les qualités liées aux particularités de chaque enseignement professionnel. Ainsi les établissements de formation aux métiers des arts de la scène doivent préserver leur singularité afin de garantir la pertinence de l’enseignement dispensée. Il faut retrouver de la confiance, discuter et ne pas se précipiter. Les contenus, essentiels, déterminent la nature et la spécificité des établissements. L’avenir de la formation, c’est l’avenir du théâtre français.

Propos recueillis par Agnès Santi

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artistiques

« Je crois que l’une des problématiques essentielles des emplois artistiques est celle de la précarité. »

Françoise Benhamou

l’économie, mais il ne faut pas surévaluer ce rôle, car cela se retournerait contre la culture.

Sans tomber dans cet extrême, les acteurs du monde artistique ont aujourd’hui la volonté de comprendre les modèles économiques. Et c’est, je crois, en les maîtrisant qu’ils seront capables de s’en servir pour accompagner leurs projets, mais aussi pour se défendre de l’argumentation économique quand elle devient envahissante.

L’économie est une contrainte pour le domaine artistique lorsque celui-ci est soumis à la fragilité et à l’incertitude de ses budgets. Le monde de la culture a besoin de temps, de pérennité. A partir du moment où l’Etat et les pouvoirs publics locaux s’engagent dans une politique artistique

ambitieuse, permettant aux professionnels de la culture de travailler dans une forme de tranquillité, ceux-ci peuvent en contrepartie apprendre à rationaliser leurs activités. Comment construire une politique tarifaire qui prenne en compte les objectifs de démocratisation culturelle ? On sait modéliser les politiques de prix, on connaît des outils permettant de générer des recettes additionnelles sans polluer la fréquentation des publics, sans privatiser l’espace public… Tout cela s’acquiert. L’apprentissage de cette rationalisation ­- dans le respect d’une vision exigeante de l’espace artistique public - constitue, selon moi, l’un des grands enjeux de la formation culturelle.

Propos recueillis par Manuel Piolat-Soleymat (1) Françoise Benhamou a notamment signé L’économie de la culture, La Découverte, 1996-2004.

L’ENSEIGNEMENT SUPÉRIEUR CULTURE RÉGION PROVENCE - ALPES - CÔTE D’AZUR

© D. R.

bon niveau. Nous élaborons ici des programmes pédagogiques avec des artistes, metteurs en scène et théoriciens de premier plan. Les élèves sont au quotidien dans le théâtre, travaillent beaucoup et avancent vite. Je pense

formations

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Quels besoins et quelles exigences liés au monde professionnel de l’art les différents cursus de formation pourraient-ils mieux prendre en compte ?

Fr. B. : Je crois que l’une des problématiques essentielles des emplois artistiques est celle de la précarité, des contrats de travail courts, séquentiels, de l’intermittence. La formation devrait pouvoir répondre à la difficulté qu’ont les artistes à stabiliser leurs revenus à un niveau acceptable.

Soit en favorisant l’augmentation des rémunérations relevant strictement de l’activité artistique, soit en développant des compétences multiples de gestion, de droit, d’économie… - permettant à l’artiste de générer des revenus complémentaires en s’investissant dans des activités connexes. Le but n’est évidemment pas de transformer l’artiste en comptable, mais de lui donner les outils grâce auxquels il appréhendera de manière plus efficace le contexte et les contraintes du milieu dans lequel il travaille.

L’ERAC Ecole Régionale d’Acteurs de Cannes  www.erac-cannes.com L’ERAC est un établissement de formation supérieure au métier de comédien, habilité à décerner le Diplôme National Supérieur Professionnel de Comédien.

Un fonds d’insertion professionnelle aide les jeunes comédiens pendant deux années après leur formation : le FIJAD – Fonds d’Insertion des Jeunes Artistes Dramatiques, Région et DRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur.

L’entrée à l’ERAC s’effectue sur concours, ouvert aux jeunes de 18 à 25 ans titulaires du baccalauréat et d’une formation théâtrale initiale d’au moins une année.

L’ERAC est subventionnée par le Ministère de la Culture, la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur, la Ville de Cannes, le Conseil Général des Alpes Maritimes, la Ville de Marseille.

FAI AR Formation Avancée et Itinérante des Arts de la Rue  www.faiar.org

Les artistes vous semblent-ils demandeurs de tels outils ?

Fr. B. : Oui. Alors que jusqu’à la fin des années 1980, un clivage très fort séparait les mondes de la culture et de l’économie (le vocabulaire de l’un ne pénétrait pas dans l’autre), un rapproche-

Les Hors-séries de La Terrasse de L’année 2011 sept.-oct. 2011 / marionnettes en scène(s) 16e

A l’occasion du Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de CharlevilleMézières, qui aura lieu du 16 au 25 septembre 2011, La Terrasse met en lumière de façon totalement inédite, rigoureuse et détaillée, cet art extraordinaire qui trouve enfin l’écho qu’il mérite dans un média culturel largement diffusé.

Renseignements Tél. 01 53 02 06 60 / la.terrasse@wanadoo.fr

PHOTO © MATHIEU BONFILS / ERAC

La FAI AR est le 1er centre de formation européen dédié à la création en espace public.

Elle propose depuis 2002 des formations spécialisées et professionnalisantes à La Cité des Arts de la Rue à Marseille et en itinérance dans différents lieux consacrés aux arts de la rue en France et en Europe.

La FAI AR accompagne des concepteurs réalisateurs de tout horizon et de toute nationalité dans la définition de leurs écritures artistiques et dans un questionnement autour des principales ressources et problématiques liées à la création en espace public.

PHOTO © DR / FAI AR

Association loi 1901, conventionnée par le Ministère de la Culture et de la Communication, la Région PACA, la Ville de Marseille, bénéficiant du soutien des organismes en charge de la formation professionnelle.

ISTS Institut Supérieur des Techniques du Spectacle  www.ists-avignon.com L’ISTS (Institut Supérieur des Techniques du Spectacle) est un centre de formation continue aux métiers techniques de la scène. Il propose quatre formations supérieures diplômantes (Directeur technique, Régisseur général, Régisseur du spectacle et Chef machiniste) et des sessions de perfectionnement en son, éclairage, électricité, machinerie, vidéo, DAO/CAO, prévention des risques. Des sessions sur site et sur mesure sont également dispensées.

Par ailleurs, l’ISTS tient à la disposition de tous les professionnels du spectacle vivant, des collectivités, des institutions françaises et étrangères, un service de diagnostic et de conseil relatif à la conception de projets dans le secteur du spectacle vivant.

PHOTO © NICOLAS LESAGE / ISTS

artistiques

théâtre

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entretien / Naïma Benkhelifa être acteur : être tout le temps en mouvement

Que pensez-vous de la relation entre forma-

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tion et monde professionnel ?

N. B. : La connexion entre formation et monde professionnel pose problème en France. Les dispositifs d’insertion professionnelle, mis à part quelques-uns, ne sont pas suffisants. Nous aidons ici certains jeunes à devenir auditeurs dans certaines formations au Conservatoire ou à assister à des

formations

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artistiques

Auteur, réalisateur, directeur de l’Oizeau rare, Jean-Gabriel Carasso est un des théoriciens les plus pertinents de l’éducation artistique et un fervent militant de cette pratique pédagogique, actuellement en danger.

Naïma Benkhelifa

mauvais calcul ! La décentralisation a du sens…

Quels conseils vous paraissent les plus importants ?

N. B. : Il est nécessaire dans les métiers artistiques de constituer et développer des réseaux.

C’est là un aspect essentiel du métier souvent mal pris en compte et sous-estimé. Il faut se faire connaître, devenir son propre attaché de presse, son propre agent de relations publiques, pour ne pas se retrouver après la formation comme un nouveau-né. En France prédominent une vision très théorique, une culture axée sur la réflexion, mais il faut aussi être dans le concret, l’action, comme dans les pays anglo-saxons. J’ai animé en novembre dernier une rencontre au CNT sur la nécessité de déployer un réseau, sur le positionnement sur le marché du travail. J’interviens à l’université de Censier sur les métiers du théâtre dans un cours intitulé “Projet professionnel”. Et j’ai été sollicitée toujours avec Censier pour animer un club d’insertion pour les métiers du théâtre à destination de titulaires de masters d’études théâtrales et de lettres modernes à la Cité des Métiers. On apprend à travailler la prise de parole, à rédiger un CV permettant de se mettre en valeur, à répondre à des offres d’emploi dans les métiers du spectacle. L’enjeu consiste à insuffler à ces étudiants d’un bon niveau scolaire un nouvel état d’esprit, le goût de l’effort pour entretenir des réseaux.

entretien / Jean-Gabriel Carasso La bataille de l’imaginaire

« Il est nécessaire dans les métiers artistiques de constituer et développer des réseaux. »

Responsable du pôle métiers et formations au Centre national du Théâtre, Naïma Benkhelifa oriente, accompagne et conseille sur les formations professionnelles, et apporte un éclairage très concret sur les réalités des métiers artistiques.

Qui s’adresse à vous ? Et pour quelles raisons ?

Naïma Benkhelifa : Le métier d’acteur est de loin le plus concerné par les demandes, et rassemble 1000 demandes sur un peu plus de 1500 par an.

Nous sommes principalement contactés par des jeunes de 17 à 25 ans, qui souhaitent tenter les concours dans les établissements supérieurs. Ces jeunes ont besoin d’avoir des conseils très pointus sur les formations à vocation professionnelle. Il faut faire attention aux fantasmes, aux mauvais choix, car certains n’ont pas conscience qu’être acteur, c’est d’abord un métier, nécessitant beaucoup de travail et une formation solide. L’accès aux onze grandes écoles relève d’ailleurs d’une sélection drastique des postulants. Pour le Conservatoire, environ 1100 candidats pour 30 places, pour le TNS quelque 750 candidats pour environ 15 places, pour les autres écoles supérieures entre 400 à 500 candidats pour 10 à 20 places selon les établissements… Je dis toujours aux gens qui viennent me voir que l’insertion commence au début de la formation, qu’il faut acquérir une bonne culture générale et artistique, être un spectateur attentif.

Paris attire beaucoup les apprentis comédiens, ce qui se comprend quand on considère que plus de 300 spectacles y sont programmés chaque soir.

Mais quitter son lieu d’origine pour s’installer à Paris, payer un cours privé 300 euros par mois alors qu’existe dans sa région un conservatoire à rayonnement régional ou départemental de qualité, pour 500 à 600 euros par an, c’est évidemment un

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

Vous êtes un acteur et un observateur de longue date du combat pour l’éducation artistique et culturelle dans notre pays.

Quel regard portez-vous sur la situation actuelle ?

Jean-Gabriel Carasso : Nous vivons une période paradoxale : jamais autant de discours et d’affirmations sur la « priorité » à accorder à ce domaine, et, en même temps, jamais autant de confusion, voire de régression dans les faits. Ce que l’on a nommé « éducation artistique et culturelle » depuis

répétitions grâce à des lettres de recommandation.

S’engager dans un métier artistique, c’est de l’ordre de la vocation. C’est un choix de vie. Il faut y penser du matin au soir, être ultra passionné et bien se demander si on est suffisamment fort pour supporter les périodes d’angoisse et de non-emploi.

Le théâtre est un art complet, un art de la parole.

En danse ou en musique, la technique nécessite un entraînement permanent. Un acteur aussi doit travailler et jouer tous les jours, se cultiver. Et c’est un métier d’audace, où il faut être tout le temps en mouvement.

Propos recueillis par Agnès Santi

la Culture, l’histoire du théâtre au xx e siècle se résume à Brecht, Beckett, le Festival d’Avignon et Peter Brook. Quelle indigence !

En quoi l’éducation artistique et culturelle, telle que vous la définissez, est-elle aujourd’hui fondamentale ?

J.-G. C. : Nous vivons une période de bouleversements considérables, une véritable « bataille de l’imaginaire ». Dans ce monde en effervescence, deux angoisses principales nous assaillent : quelle

« Une éducation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .par . . . . . .l’art, . . . . . . . . plus . . . . . . . .qu’une .......................... éducation à l’art ! » entretien / Marc Sussi Jean-Gabriel Carasso

Garantir un parcours professionnel

Le Jeune Théâtre National permet à des artistes issus du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique (CNSAD) et de l’Ecole supérieure d’art dramatique du Théâtre National de Strasbourg (Ecole du TNS) de prendre pied dans le monde professionnel. Marc Sussi, son directeur, s’exprime sur l’insertion professionnelle des jeunes comédiens.

Qui sont les artistes du Jeune Théâtre National ?

Marc Sussi : Les jeunes artistes issus du Conservatoire national supérieur d’art dramatique et de l’Ecole supérieure d’art dramatique du Théâtre National de Strasbourg sont automatiquement ayants droit du JTN. Diverses rencontres sont organisées au fil de l’année entre les jeunes artistes et le milieu professionnel, à travers des auditions par des metteurs en scène en recherche

L’aide financière peut-elle concerner d’autres élèves que les vôtres ?

M. S. : Nous n’en avons pas les moyens. Il y aurait alors trop d’acteurs pour une petite structure comme la nôtre. Nous deviendrions une sorte de “pôle emploi” pour ces jeunes comédiens, et

« Renforcer le réseau des écoles afin de garantir autant que faire se peut un parcours professionnel » Marc Sussi

d’acteur et à travers la présentation de maquettes de spectacle, élaborées par des équipes d’artistes de l’école, à un public de professionnels. Le JTN est un outil formidable pour permettre l’inscription de ces équipes dans la vie professionnelle et pour favoriser le développement de la jeune création.

Nous ne finançons jamais les projets à 100 %, car on ne peut pas le faire sans partenaire, mais si les travaux donnent lieu à un spectacle présenté dans un théâtre, nous nous associons au projet en participant au financement des salaires des artistes JTN. En quoi consiste l’ouverture du JTN aux autres écoles supérieures d’art dramatique, signalée sur votre site ?

M. S. : Il s’agit de structurer en réseau les systèmes d’insertion que les autres écoles, telles l’Erac à Cannes ou l’Ensatt à Lyon, ont ellesmêmes mis en place. L’objectif du JTN serait de fédérer l’ensemble de ces systèmes pour que les choses s’harmonisent, que l’on puisse travailler ensemble. Tous les trois mois on se réunit et on examine les projets. On a une expérience et une logistique qu’on peut proposer, mais les auditions restent réservées aux élèves du Conservatoire et du TNS.

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formations

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serions beaucoup moins efficace. Il est souhaitable de diversifier les structures d’insertion, avec davantage d’aide des tutelles régionales et Drac.

En outre, toutes ces écoles de région s’inscrivent dans une politique de déconcentration et favorisent un développement artistique dans leurs régions.

Une étude de 2005 soulignait la difficulté des élèves comédiens à assurer leur avenir dans la profession. Les écoles supérieures sont-elles une garantie pour l’insertion professionnelle ?

M. S. : Longtemps la France n’a pas eu la culture de l’école. Il y a vingt ans, il y avait deux écoles, aujourd’hui, il y en a onze. L’art du comédien étant moins soumis à l’apprentissage d’une technique que celui du danseur ou du musicien, on pouvait penser faire du théâtre sans école. Par rapport à 2005, je pense que la situation s’est dégradée et que les acteurs se sont paupérisés. C’est pourquoi il est d’autant plus nécessaire de renforcer le réseau des écoles afin de garantir autant que faire se peut un parcours professionnel pour ces jeunes. On devrait garantir à chaque acteur qui sort de ces onze écoles quelque chose qui pourrait s’appeler l’égalité des chances.

Propos recueillis par Agnès Santi

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une quarantaine d’année, ce furent avant tout des pratiques pédagogiques nouvelles, ancrées dans les grands mouvements de « l’action culturelle » et de « l’éducation active », menées à la fois par des enseignants et par des artistes. Ateliers de théâtre ou de cinéma, sorties et visites de musées, rencontres avec des peintres, des musiciens, des danseurs : ces activités ont pris des formes diverses (PAE, PACTE, ateliers de pratique artistique, classes à projet artistique, jumelages, etc.) auxquelles s’ajoutaient des formations spécifiques (en IUFM, dans les Universités d’été) et une riche production d’outils pédagogiques (livres, films, DVD, revues). Le principe majeur de cet ensemble était d’aborder la question de l’art et de la culture par la pratique, par le contact direct avec les œuvres et les artistes, par le jeu, par l’écriture, par le corps, visant ainsi au développement créatif des individus autant qu’à l’acquisition de connaissances.

Une éducation par l’art, plus qu’une éducation à l’art ! Or, depuis peu, une conception scolaire académique, au pire sens du terme, a détourné le sens des mots en rétablissant plutôt des formes « d’enseignement obligatoire ». C’est le cas pour l’enseignement obligatoire de « l’histoire des arts », qui relègue les activités pratiques à la marge. De plus les formations d’enseignants se réduisent : le département « art et culture » du CNDP est progressivement dépouillé de ses moyens. Il s’agit d’un profond détournement de sens ! Un seul exemple : sur le site officiel « histoire des arts » mis en ligne par le ministère de

éducation et quelle culture ? Quelle éducation : à savoir que faut-il transmettre à nos enfants, comme connaissances, comme valeurs, comme attitudes ? Quelle culture : à savoir que peut-on partager avec eux (mais aussi avec d’autres adultes, d’origines diverses) comme valeurs symboliques, comme langages, comme imaginaires ? Au carrefour de ces deux préoccupations, se trouve précisément « l’éducation artistique et culturelle ».

Cet espace de travail permet une formidable dialectique entre le réel et le symbolique, le patrimoine et la création, l’individu et la société, ici et ailleurs… C’est un espace exceptionnel pour tenter des réponses aux angoisses du moment, pour peu que cela soit mené avec sérieux et que ceux qui s’y consacrent puissent être formés à cette complexité. Nous en sommes loin !

L’Etat est-il en mesure d’assumer un tel objectif ? Sinon, à qui faut-il faire appel ? Aux collectivités territoriales ? A des officines extérieures ?

J.-G. C. : L’Etat porte une grande part de responsabilité et devrait garantir dans l’éducation des jeunes un espace-temps dévolu à une éducation artistique et culturelle conséquente, et s’attacher à la formation des adultes. D’autres peuvent évidemment y contribuer, notamment les collectivités territoriales. Elles le font d’ailleurs de plus en plus.

Je pense à l’initiative de Philippe Meirieu, viceprésident de la Région Rhône-Alpes, qui impose désormais dans tous ses stages de formation d’adultes une dimension culturelle, ou aux « parcours culturels gratuits » mis en place par la Ville de Toulouse pour plusieurs milliers d’enfants. Et tant d’autres ! Sur le terrain, des politiques intelligentes se développent, heureusement. Car faute de politiques cohérentes, c’est un marché qui se développerait. Pour le meilleur et pour le pire !

Propos recueillis par Catherine Robert

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propos

recueillis / Adrien Wernert Acquérir une véritable expérience du plateau Jeune régisseur et concepteur son, Adrien Wernert travaille depuis quelques années pour le théâtre (il a notamment collaboré avec Jean-Pierre Baro, Christophe Martin, Guillaume Vincent…), mais aussi pour la musique, la danse et toutes sortes d’événements artistiques.

Il témoigne de son expérience d’étudiant au sein du département réalisation sonore de l’ENSATT.

«

Le département de réalisation sonore de l’ENSATT regroupe, durant trois ans, des promotions comprenant au maximum six élèves. Le

fait de se retrouver dans des groupes de travail aux effectifs aussi réduits est très stimulant, car cela donne l’impression de bénéficier de cours

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2 7 JUIN AU 2 JUIL. 2 011

E D T E C O L E

théâtre

D E P A R T E M E N T A L E

D E

9 1 T H E Â T R E

DIRECTION : CHRISTIAN JEHANIN

CONCOURS D’ENTREE 2011 C YCLE D ’E NSEIGNEMENT P ROFESSIONNE L - SUR 2 ANS - 24 À 30 H/ SEM RENSEIG NEM EN T SUR

téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad particuliers. Des cours qui comprennent à la fois des enseignements scientifiques (acoustique, physique appliquée aux technologies du son…), artistiques (réflexion sur l’espace sonore, perception, écoute, mise en situation de l’écriture sonore…) et théâtrales (ateliers, spectacles…).

Il s’agit d’une formation très polyvalente, car elle est non seulement ouverte aux techniques de réalisation sonore liées au théâtre, mais aussi à la radio, à la musique (enregistrement studio et concert), au cinéma… Quatre spectacles sont créés, chaque année, au sein de l’école. C’est d’ailleurs l’un des points forts de cette formation : permettre aux élèves de consacrer une part importante de leur emploi du temps à ces créations afin d’acquérir une véritable expérience de plateau. En fonction de l’année d’étude dans

20/22 rue Félicien Rops - 91100 Corbeil-Essonnes 01 69 22 56 08 - edt.essonne@orange.fr

L’ESAD propose une formation sur trois ans au métier de comédien.

Une place importante est accordée aux travaux de : masques – mime – clown – formes animées – danse théâtre – écriture gestuelle et littéraire.

Chaque promotion forme un groupe qui travaille dans l’esprit d’une troupe constituée pour les trois années d’étude.

Les élèves travaillent sur des projets personnels tout au long du cursus. L’ESAD, département art dramatique du Pôle Supérieur Paris Boulogne Billancourt (PSPBB) est habilitée par le Ministère de la Culture et délivre le Diplôme National Supérieur Professionnel de Comédien (DNSPC).

CURSUS 3 ans d’étude - 15 élèves comédiens par promotion - partenariat avec l’université Sorbonne Nouvelle - Paris 3 CONCOURS Concours annuel - avoir entre 18 et 27 ans et une formation initiale intensive d’au moins un an - date limite d’inscription le 10 mars 2011 ESAD / Forum des Halles - 12, place carrée - 75001 Paris 01 40 13 86 25 / esadparis@gmail.com / www.esadparis.fr PSPBB / 14, rue de Madrid - 75008 Paris / 01 44 70 64 37 contact@pspbb.fr / www.pspbb.fr

laquelle nous nous trouvions, nous n’avions pas les mêmes emplois sur ces spectacles. En première année, nous étions, en général, machinistes, en deuxième année régisseurs son et en troisième année créateurs son. A l’issue de notre cursus, nous avions ainsi eu l’occasion d’expérimenter différents métiers de la réalisation sonore. Cela permet d’acquérir une méthodologie de travail très concrète, d’être plus sûr de soi, d’avancer plus vite. Mais, depuis ma sortie de l’école, je me suis aperçu que beaucoup de choses s’apprenaient aussi « sur le tas », au fur et à mesure des expériences, en discutant avec les gens. Les métiers de la réalisation sonore sont essentiellement fondés sur les échanges et les rencontres.

Propos recueillis par Manuel Piolat Soleymat

31/01/11 17:29

dant un an avec environ 35 heures par semaine, nous formons des élèves qui ont achevé leur cursus de formation à l’art dramatique et souhaitent s’enrichir de nouvelles compétences. Depuis 2008 nous avons rendu tous les programmes du Festival d’Avignon accessibles au public déficient visuel. Nous

avons aussi mis en place les Souffleurs d’Images, un binôme entre un spectateur déficient visuel et un élève en formation à l’art dramatique. Des gens attendent des réponses. La formation aux métiers de l’accessibilité est un vaste chantier.

Propos recueillis par Agnès Santi

Institut International de la Marionnette Charleville-Mézières

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Stages d’été 2011

propos

recueillis / Aurélie Ruby Le théâtre est une forme de résistance de l’âme

»

Jeu de masques, jeu de marionnettes Jaime Lorca

en re ien Spectateur ou acteur de théâtre : pour l’accessibilité à tous et à chacun

«

Anton Kouznetsov développe une pédagogie inspirée de l’Est. Tout d’abord, les élèves de la promotion vivent dans une sorte de château à l’écart de Limoges, pendant trois ans. On cherche à constituer un groupe, et parallèlement les enseignants tentent de nous mettre en permanence dans un état créateur. On nous apprend à faire les choses avant de les comprendre, à se mettre en danger, à ne plus avoir peur. Résultat, l’Académie m’a donné les moyens de rêver le

Fondateur et directeur artistique du Centre Ressources Théâtre et Handicap, créé en 1993, pédagogue, comédien, auteur, metteur en scène, Pascal Parsat se bat sans relâche pour faire évoluer la prise de conscience du handicap, pour rendre le spectacle vivant accessible à tous, spectateur ou acteur. les enfants dès l’âge de huit ans, et des gens qui ont le goût de l’exigence, et voient là l’occasion de s’enrichir. Nous devons prendre en compte les spécificités de chacun, certains mémorisent plus lentement, ou oralisent plus difficilement, d’autres ont des soucis de santé qui parfois les éloignent de nos ateliers pendant un certain temps. L’école permet à chacun selon ses moyens, ses rythmes et ses outils d’accéder à ce qui est commun à tous. Et donc de ne plus rester aux portes de ses

« Comme au Conservatoire, je travaille sur l’autonomie et la personnalisation de chacun dans son travail. »

Comment concevez-vous l’école Au clair de la Lune, créée en 2004 ?

P. P. : Au clair de la Lune permet à tous ceux qui le souhaitent, en situation de handicap ou pas, d’accéder à l’initiation, la sensibilisation, la formation et pour certains la professionnalisation dans le champ du jeu dramatique. L’école se préoccupe de l’idée de droit et d’égalité des chances. Les gens doivent y venir pour la qualité de ses propositions artistiques et pédagogiques. On comptait 29 inscrits en 2004, et 380 en 2010. Cette école accueille

L’art de Punch and Judy Découvrir les ressorts de la gaine anglaise dans une tradition revisitée

Stage dirigé par Rod

Burnett

Storybox Theatre, Grande-Bretagne

17 août - 2 septembre

Date limite d’envoi des dossiers d’inscription : 30 avril 2011 Prise en charge individuelle par l'A.F.D.A.S sur demande personnelle

www.marionnette.com Tél. : 03 24 33 72 50 institut@marionnette.com

Centre de formation, de recherche et de création

»

entretien / Vincent Dubois L’administration culturelle : enquête auprès des candidats

Pascal Parsat

sur différents points. D’abord un lieu a émergé avec toutes les complexités architecturales qu’il a fallu satisfaire vis-à-vis de l’accueil de tous les publics, qu’ils soient ou non en situation de handicap. Dans ce lieu pilote et exemplaire, tant au niveau du bâti que des prestations, - personnel formé, ordinateurs, outils d’informations -, tout est accessible à tous. Ensuite, il s’agit de créer des actions d’interpellation, accessibles à tous, de produire des outils, des spectacles, expositions, conférences, performances. Le CRTH, de par son histoire, sa capacité à s’affranchir de certains freins et certaines craintes, fait avancer les choses, en travailler sur la création, la ressource et la formation.

théâtre que j’ai envie de faire. Aujourd’hui, le théâtre a besoin de collectifs, dans une société individualiste, et un théâtre français qui l’est tout autant. Au début, j’avais des conflits entre moi et moi dans le théâtre. Et je me suis mise au service du groupe. Mon individualité est née là-dedans. Le théâtre nécessite de se mettre au service d’une tâche qui est plus grande que nous.

C’est une forme de résistance de l’âme. On se doit d’avoir une vraie pensée, de ne pas aller dans le sens du divertissement. Pour autant, on n’est pas là pour brandir le poing en moralisant son monde. On s’adresse à l’humanité qu’il y a dans chaque personne, on cherche à faire rêver, à faire réfléchir, sans tomber dans le pathos.

Grâce à Gilberte Tsaï et au souci d’insertion professionnelle de l’Académie, nous avons eu la chance de poursuivre l’aventure de groupe en venant à huit au CDN de Montreuil. Ensuite, nous allons nous heurter aux réalités. Mais j’espère que nous allons poursuivre l’aventure, que nous allons monter un collectif. Ce serait le plus beau cadeau de remerciement qu’on pourrait faire à Anton.

Propos recueillis par Eric Demey

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envies, de ne plus être spectateur de sa vie mais acteur de sa vie. La pratique artistique est un vecteur d’insertion sociale, d’épanouissement personnel, mais aussi un outil qui confronte chacun au regard de l’autre, à la nécessité d’écouter et de collaborer avec l’autre. Comme au Conservatoire, je travaille sur l’autonomie et la personnalisation de chacun dans son travail.

Quelles sont les formations à l’accessibilité que vous mettez en œuvre ?

P. P. : Le problème aujourd’hui c’est le surcoût lié à l’accessibilité qui est un réel frein pour que les structures culturelles s’emparent du sujet. Il faut multiplier les compétences pour que les coûts se réduisent, et que de plus en plus de structures puissent accueillir un surtitrage, une audiodescription - réservée aujourd’hui aux hauts lieux de la culture -, voire une vocalisation. Nous avons mis en place une brigade d’accessibilité avec la Drac Ile-de-France qui évalue les lieux culturels, nous accompagnons les compagnies qui souhaitent rendre accessibles leurs spectacles, et nous sommes consultants pour de nombreux organismes. Pen-

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artistiques

Aurélie Ruby a commencé le théâtre à 13 ans dans une maison de Exploration d’un théâtre de l’illusion quartier. Aujourd’hui, elle prépare Le jeu de l’île, d’après trois pièces Stage dirigé par de Marivaux, au CDN de Montreuil sous la direction de Gilberte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Tsaï, . . . . . en . . . .compagnie . . . . . . . . . . . .de . . .sept . . . . . élèves . . . . . . . .issus, . . . . . . .comme . . . . . . . .elle, . . . . . .de . . .la . . .dernière .......................

Viaje inmóvil, Chili 6 28 juillet promotion de l’Académie de théâtre en Limousin. Regard sur sa formation. t t / Pascal Parsat

Comment agissez-vous au sein du Centre Ressources Théâtre et Handicap pour améliorer la situation ?

Pascal Parsat : Le Centre Ressources Théâtre et Handicap, créé en 1993, synthétise quasiment vingt ans de travail, avec pour objet d’être un lien entre ceux qui ont des besoins spécifiques à prendre en compte et ceux qui ont besoin de se rendre compte… Le théâtre permet aux uns et aux autres de se rencontrer. Nous travaillons

Edt91 :

formations

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ANNONCE LA TERRASSE FORM ART 122X182_ANNONCE STRADDA 87 X 250 mm3.qxd 31/01/2011

Phtotos : Punch and Judy ©Christophe Loiseau - L’héritier ©Claudio Perez

SEMAINE DU

artistiques

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

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formations

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Vincent Dubois, sociologue et politiste, est notamment l’auteur de La politique culturelle (Belin, 1999) et Les mondes de l’harmonie (La Dispute, 2009). Il a créé le master Politique et gestion de la culture à l’Institut d’études politiques de Strasbourg où il enseigne. Il a mené une enquête auprès des candidats aux masters en administration culturelle dont il évoque ici certains résultats.

Quels débouchés et quel accès à l’emploi ces formations offrent-elles ?

Vincent Dubois : Contrairement à ce qu’on pourrait penser, à niveau établissement et type de formation équivalent, l’obtention d’un emploi à l’issue de la formation n’est pas forcément plus difficile que dans d’autres domaines. Au moins pour les formations bien cotées, la concurrence à l’entrée est tellement importante (souvent moins d’une place pour dix candidats) que les étudiants sont sur-sélectionnés et cumulent déjà beaucoup d’atouts à l’entrée dans un master. Ils en sortent avec une certification universitaire, de nouvelles compétences et expériences, au travers d’un stage souvent long (plusieurs mois), sans parler des contacts qu’ils ont pu développer, et sont en ce sens bien préparés même si le marché de l’emploi est tendu. Par ailleurs, si certains décrochent rapidement un « bon » emploi, la difficulté générale des jeunes à trouver un emploi combiné au type de rapport au travail qu’envisagent souvent les jeunes professionnels de la culture conduit aussi à accepter des contrats précaires et des salaires

bas, et il n’est pas rare que les diplômés de ces formations cherchent à créer leur propre activité.

On peut aussi y voir un moyen d’accumuler un capital d’expériences, de compétences et de relations conduisant à terme à un emploi plus stable et mieux rémunéré. Il faut donc raisonner à échéance de trois ou quatre ans à l’issue de la formation : se stabiliser dans un emploi conforme à ses aspirations peu avant la trentaine peut paraître tardif mais est finalement assez conforme avec la situation générale de l’emploi aujourd’hui.

Comment caractérisez-vous les étudiants choisissant ces filières ? Ont-ils une pratique artistique régulière ? Ont-ils été ou sont-ils candidats à une formation artistique supérieure ? Leurs parents font-ils partie du milieu artistique ?

V. D. : C’est tout l’objet de la recherche que je suis en train de mener. Sans surprise, la première caractéristique de ces étudiants est, à l’image des formations qu’ils suivent et des métiers auxquels

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artistiques

ils se destinent, leur grande diversité. Un étudiant de Sciences Po peut y côtoyer un musicien issu du conservatoire, un juriste une étudiante en lettres classiques. La pratique artistique fait partie des éléments qui les rassemblent au-delà de la diversité des cursus antérieurs. 90 % ont suivi des enseignements artistiques, environ 30 % en suivent encore, les deux tiers ont eu une pratique artistique et près de 40 % la continuent. Il serait cependant beaucoup trop simple de les considérer comme des artistes ratés. La vocation artistique que certains évoquent a pu constituer une première expression des prédispositions plus générales qui orientent aujourd’hui vers un métier dans le secteur culturel.

La minorité (15 %) qui évoque toujours la possibilité d’une carrière artistique se tourne vers une formation à l’administration culturelle soit comme un moyen d’acquérir des compétences jugées aujourd’hui nécessaires à la pluriactivité de fait de nombre de professions artistiques, soit comme un moyen de rebondir professionnellement sans totalement renoncer à ses aspirations. Les parents de 20 % des candidats aux masters culturels travaillent dans ce domaine. Il y a donc aussi une forme de reproduction professionnelle qui est sans doute nouvelle au moins dans son ampleur compte tenu

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

théâtre

« La pratique artistique fait partie des éléments qui rassemblent les étudiants au-delà de la diversité des cursus antérieurs. » Vincent Dubois

du fait que le développement de l’emploi dans ce secteur est encore relativement récent.

Quelles logiques sociales participent au choix de ces filières ? En quoi ces formations sont-elles valorisantes pour les étudiants ?

V. D. : J’en ajouterai deux à celles déjà évoquées.

La première constitue une stratégie de lutte contre le déclassement. Elle est notamment le fait de filles (qui représentent 85 % des candidatures), issues de milieux socialement et culturellement privilégiés (envi-

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bis téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous exe surannonce votreRCA:Itineraire ipad

ron 60 % des candidats) et qui présentent un bon profil scolaire (classes préparatoires) d’orientation littéraire. Dans un contexte où l’enseignement qui en d’autres temps aurait pu constituer leur débouché « naturel » est non seulement dévalorisé mais aussi lui-même aléatoire, l’emploi culturel peut être envisagé non seulement comme offrant une position ajustée à ses dispositions (le goût pour l’art, la recherche de l’épanouissement personnel, etc.), mais aussi comme le moyen de ne pas déchoir socialement du fait du capital symbolique et relationnel qu’il permet d’escompter. Si cette logique peut apparaître « positive » (en termes psychologi-

ques, on dirait qu’elle repose sur une forte motivation), elle procède donc d’une forme de contrainte au sens où elle tient à la réduction de l’espace des possibles pour cette catégorie d’étudiants. Ceux qui, au contraire, paraissent bénéficier d’un horizon plus ouvert, après avoir suivi une formation généraliste et bien cotée sur le marché de l’emploi comme Sciences Po, peuvent envisager la même orientation mais pour des raisons différentes, et sans doute largement inconscientes. Certains envisagent la culture entre autres domaines possibles : ils ont un intérêt personnel dans ce domaine et peuvent se permettre le « risque » d’une orientation moins assurée car ils ont aussi, davantage que d’autres, le luxe du choix.

D’autres se sentent en décalage avec le standard social que représente une formation « d’élite » ou prétendue telle, qu’ils ont suivi pour rassurer leurs parents, au prix parfois d’un renoncement à des aspirations artistiques. L’orientation vers un master culturel constitue alors un moyen de renouer avec ces dispositions antérieures, parfois aussi d’investir une fibre « militante » dans son projet professionnel.

Tout cela conduit évidemment à des manières très différentes d’envisager et plus tard d’exercer son métier, mais c’est une autre histoire…

Propos recueillis par Agnès Santi

devenir des seconds. C’est, simultanément, une manière d’accueil et de signal de bienvenue. Les voix nouvelles font la vitalité du théâtre, et éclairent ce qui continue de résonner à travers les voix anciennes. Ce collectif d’accompagnement critique se réunit chaque semaine (quatre écrivains

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artistiques Page 1

déployer leur autonomie de point de vue et de renforcer leur radicalité. Et de le faire dans la pleine conscience du théâtre comme art collectif — passion du poème et goût de la troupe.

Quelle figure pensez-vous incarner pour ces jeunes écrivains : un maître, un guide, un accompagnateur… ?

E. C. : Je m’efforce de ne pas (trop) rentrer dans

« Les voix nouvelles font la vitalité du théâtre, et éclairent ce qui continue de résonner à travers les voix anciennes. »

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formations

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Enzo Cormann

associés et six jeunes dramaturges). Nous l’appela catégorie des « abrutisseurs », si parfaitement lons le studio. Chaque texte fait l’objet de plusieurs épinglée et décrite par Jacques Rancière. Poser heures de discussion. Ce travail de rétrospection l’égalité des intelligences est le préalable de tout et de prospective critique fonde tous les autres acte d’enseignement. J’ai 57 ans, j’ai publié mon ateliers.

Cela représente deux jours et demi de premier livre aux Éditions de Minuit en 1982, ............................................................................................................................................................................. travail collectif par semaine, qui viennent s’ajouter j’écris pour le théâtre, pour la scène jazzistique, je au temps consacré à l’écriture solitaire. L’idée est compose des romans… J’espère que les jeunes formations en alternance en 1985, de la Validation de formation continue à leur employeur, donc de préserver la solitude vitale de l’écrivain, mais écrivains de passage à l’ENSATT me considèrent des acquis de l’expérience (VAE) en 2003… –, durant une période d’activité, explique Jeande briser son isolement. Les jeunes écrivains que comme un écrivain digne d’être lu et fréquenté. Et l’AFDAS s’est ouvert aux branches professionnelYves Boitard, le directeur du département internous accueillons ne viennent pas nous voir pour que cette considération (au sens premier du terme) les de l’audiovisuel, de la publicité, des espaces mittents du spectacle de l’AFDAS, les intermitapprendre à quoi ressemble une tragédie grecque les incite à entendre, par exemple, mes remarques Fonds d’assurance formation, l’Afdas est l’organisme paritaire de loisirs et de la distribution directe pour devenir tents s’adressent directement à nos services. Ils ou une comédie de Feydeau, encore moins pour sur les dangers du solipsisme, du formalisme et agréé par l’Etat pour collecter et mutualiser les contributions le fonds d’assurance formation des secteurs de le font entre deux contrats, alors qu’ils sont à la apprendre à écrire des pièces « bien faites ». La du nihilisme. obligatoires relatives à la formation des secteurs de la culture, la culture, de la communication et des loisirs. En recherche de nouveaux engagements. Ainsi, afin Entretien réalisé par Manuel Piolat Soleymat finalité du département est de leur permettre de de la communication et des loisirs.

2009, cette association loi 1901 a ainsi collecté de les aider au mieux à constituer leur demande .............................................................................................................................................................

C’est le 12 septembre 1972, suite à la loi du 16 du spectacle vivant et du cinéma fondent l’AFDAS. les cotisations de plus de 38 000 entreprises, de financement, il nous faut identifier leurs juillet 1971 plaçant les entreprises de dix salariés Un nouvel organisme paritaire est né. Suivant, finançant 7 millions d’heures de formation pour besoins en terme de formation de façon extrêet plus dans l’obligation de contribuer au finandepuis lors, la diversification du dispositif de la 128 000 stagiaires (dont 18 210 intermittents du mement précise. » Attentif à ce que la formation cement de la formation professionnelle de leurs formation professionnelle en France – création du spectacle). professionnelle ne devienne pas une béquille employés, que les organisations professionnelles Congé individuel de formation en 1983 (CIF), des pour des artistes en difficulté, mais reste un outil Collecter, gérer, former d’accompagnement, Jean-Yves Boitard veille à A la fois Organisme paritaire collecteur agréé ce que les stages gérés par l’AFDAS n’entrent (OPCA) et Organisme paritaire collecteur agréé pas dans des démarches de préproduction. gestionnaire du congé individuel de formation « L’idée n’est évidemment pas de transformer (OPACIF), l’AFDAS assure également la direction les stages en casting, déclare-t-il, mais de traUne dizaine de jeunes élèves fabriquent de beaux croissants au beurre de la formation des intermittents du spectacle à vailler sur les lacunes des stagiaires, d’élargir la géants, dans une ambiance studieuse d’examen blanc. Six stagiaires travers l’organisation de stages. « Contrairement palette de leurs compétences ».

gros plan ¶

Qu’est-ce que l’Afdas ?

entretien / Patrick Ferrier Le CFPTS : une formation de pointe adaptée à la demande

voir-entendre

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préparent activement la scène d’un concert, sous l’œil attentif d’un STAGE DE FORMATION EN CÔTES D’ARMOR CONSTRUIT ET PROPOSÉ formateur. Quatre professionnels de la régie lumière s’exercent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .avec . . . . . consoles . . . . . . . . . . .et . . .projecteurs . . . . . . . . . . . . .ultra . . . . . . perfectionnés. . . . . . . . . . . . . . . . . .Au . . .fil . . .d’un . . . . . dédale . . . . . . . . . . . . . . . . . . PAR . . . ITINÉRAIRES BIS, EN PARTENARIAT AVEC L’ARIA CORSE / ROBIN RENUCCI Nourries de l’esprit de l’éducation populaire, les “Rencontres d’escaliers et couloirs, d’autres salles, d’autres élèves et d’autres des Côtes d’Armor” sont largement inspirées des “Rencontres compétences se découvrent Ce jour-là, on compte environ une vingtaine t t / Enzo Cormann de Haute-Corse” organisées chaque année dans le cadre de de stages et 150 élèves au Centre de Formation Professionnelle aux l’Aria Corse et portées par l’acteur Robin Renucci et son équipe.

Techniques du Spectacle de Bagnolet, le plus grand de ce type en Europe.

DES “ATELIERS DES INTERVENANTS CHOISIS Présentation par son directeur Patrick Ferrier.

DE RÉALISATION” POUR LEUR PARCOURS aux autres salariés qui expriment leur demande

Manuel Piolat Soleymat

en re ien Préserver la solitude vitale de l’écrivain, mais briser son isolement

Qu’est-ce que le CFPTS ?

Patrick Ferrier : Toute la filière technique – son, lumière, plateau, accessoires, décor – est représentée dans nos propositions de formation, mis à part le maquillage, le costume et la coiffure.

95 stages différents regroupent 1 200 stagiaires par an pour la formation continue, qui répond à la demande. Nous avons été créés en 1973 au moment où les premières lois sur la formation continue apparaissaient en France, et alors qu’aucun organisme de formation n’existait encore pour nos métiers, exceptées quelques formations

Le département d’écriture dramatique de l’ENSATT à Lyon, dirigé par Enzo Cormann, n’accueille pas des jeunes gens qui souhaitent écrire, mais de jeunes écrivains. Des écrivains qui sont amenés, à travers ce cursus de 3 ans, à déployer leur autonomie de point de vue et leur radicalité. concevoir un département d’écriture. Au cours des deux années suivantes, j’ai rencontré de très nombreux responsables et étudiants de départements similaires, au sein d’écoles supérieures de théâtre du monde entier. Ce tour d’horizon m’a conforté dans l’idée de rompre radicalement avec le modèle anglo-saxon de la « classe d’écriture créative », comme du « cours de composition dramatique ». Le département d’écriture dramatique de l’ENSATT a de ce fait été conçu comme un « collectif d’accompagnement critique des écrits en cours ».

Quels sont les enjeux de ce collectif ?

E. C. : Ce collectif est composé d’artistes expérimentés, associés au département et de très jeunes écrivains, qui ont le statut d’étudiants. Les premiers viennent confronter leur pensée, leur regard critique, leurs choix esthétiques aux ouvrages en

//// pour recevoir la terrasse par internet, envoyez un mail à : la.terrasse@wanadoo.fr en objet : recevoir la terrasse //// 31/01/11 11:36:37

initiales avec l’Ensatt ou le TNS. Les partenaires sociaux qui avaient créé l’AFDAS, notre organisme collecteur d’argent pour la formation professionnelle, ont créé le CFPTS. Notre conseil d’administration est composé de membres de quasiment tous les syndicats d’employeurs et de salariés de la branche, ce qui nous permet d’être au plus proche des demandes de la profession. Nos stages ont été élaborés en fonction de la demande et des évolutions techniques. Depuis quelques années, on développe beaucoup le numérique, les nouvelles technologies. eee

PLURIDISCIPLINAIRES Basées au domaine départemental de la Roche Jagu et proposées par Itinéraires Bis, les Rencontres des Côtes d’Armor inventeront leur singularité en terre bretonne. Pendant trois semaines, intervenants et stagiaires déclineront ateliers thématiques pluridisciplinaires et ateliers de réalisation artistique en théâtre, danse ou musique.

L’objectif est large : générer un brassage productif de compétences, de savoir-faire et d’identités.

L'ÉQUIPE PÉDAGOGIQUE

(sous réserve de modification) Alan Boone Nadine Darmon Evelyne Fagnen Stéphane Gallet Philippe Ollivier Patrick Palméro Kathleen Reynolds Marthe Vassallo ITINÉRAIRES BIS EST UN ORGANISME DE FORMATION PROFESSIONNELLE ENREGISTRÉ SOUS LE NUMÉRO 53 22 08285 22.

CONVENTIONNEMENT AFDAS EN COURS.

RENSEIGNEMENTS ITINÉRAIRES BIS

T 02 96 62 76 10 © CFPTS

Comment est née l’idée du cours d’écriture dramatique que vous dirigez à l’ENSATT ?

Enzo Cormann : Quand j’enseignais à l’école du Théâtre National de Strasbourg, dans les années 1990, j’avais émis l’idée d’accueillir de très jeunes écrivains au sein de cet aréopage de jeunes artistes. La proposition est restée lettre morte, en partie du fait de difficultés budgétaires, et en partie, je crois, pour des raisons liées à l’incompréhension de la place du dramaturge au sein du collectif artistique théâtral. « L’auteur », comme on dit (je déteste ce terme…), c’est le fantôme du théâtre : le gars qui écrit dans sa mansarde, qui poste son texte et qui attend qu’on veuille bien lui faire signe. En France, il existe encore peu d’agencements collectifs dans lesquels les écrivains dramatiques trouvent à exercer concrètement leur art au même titre que les acteurs ou les metteurs en scène. En 2000, l’ENSATT m’a proposé de

Sans titre-1.indd 1

4 / 24 JUILLET 2011 (1ÈRE ÉDITION)

Le CFPTS dispose de matériel de pointe pour la régie son ou vidéo. ////////////////////// téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous chaque mois sur votre ipad //////////////////////

ARTISTIQUE ET PÉDAGOGIQUE Au cœur du processus de formation, il s’agira de questionner les différentes étapes de la production des formes artistiques actuelles dans le cadre d’un stage de “réalisation”. Autrement dit, apprendre en faisant. Collectivement, s'interroger, échanger, partager.

Ce parcours de formation continue, axé sur la création et la transmission, constituera un tremplin pour les artistes eux-mêmes, mais également pour les futurs accompagnateurs en matière d'éducation artistique, de culture et d'éducation populaire.

Il sera encadré par une équipe d’artistes choisis pour leur parcours, mais également pour la qualité de leur travail pédagogique. Comédiens, metteurs en scène, chorégraphe, musiciens reconnus, issus de l’Aria Corse, des Côtes d’Armor ou d’ailleurs, les artistes intervenants auront en commun une pratique liée à la transmission, à la pédagogie et à son développement.

Ce stage s'inscrit dans la pratique concrète et moderne d’un “théâtre” populaire d'aujourd'hui.

© mathieu desailly / www.lejardingraphique.com / © photoThierry Jeandot / CG des Côtes d'Armor

Théâtre Musique spectacles vivants

LES RENCONTRES DES CÔTESD’ARMOR

formations

artistiques

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-sĂŠrie

la terrasse / hors-sĂŠrie / mars-avril 2011 /

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Renseignements sur le nouveau site de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcole :

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direction Maxime Franzetti â&#x20AC;&#x201C; 21, place de la RĂŠpublique 75003 Paris administration@lelftp.com â&#x20AC;&#x201C; 06.98.47.9009

tĂŠlĂŠchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad eee Tous les stages concernent donc le personnel techniqueâ&#x20AC;Ś P. F. : Tous, mis Ă part un stage en alternance destinĂŠ aux administrateurs du spectacle vivant.

Il existe plĂŠthore de formations universitaires, mais ce stage a ĂŠtĂŠ crĂŠĂŠ pour rĂŠpondre Ă un besoin car les administrateurs de grands thÊâtres trouvaient que les jeunes ĂŠtudiants sortant de leurs masters nâ&#x20AC;&#x2122;avaient pas la pratique et la formation nĂŠcessaires pour administrer un thÊâtre. On a donc crĂŠĂŠ un contrat de professionnalisation, avec contrat dans une entreprise et formation ici avec des administrateurs rĂŠputĂŠs. Ces jeunes ĂŠtudiants sortent de masters, et parviennent pour 90â&#x20AC;&#x2030;% dâ&#x20AC;&#x2122;entre eux après une formation dâ&#x20AC;&#x2122;un an environ Ă intĂŠgrer la profession.

Quelles sont les formations initiales proposĂŠesâ&#x20AC;&#x2030;?

P. F. : Le Centre de formation des apprentis du spectacle vivant et de lâ&#x20AC;&#x2122;audiovisuel est lâ&#x20AC;&#x2122;organisme public de formation initiale en alternance, et son organisme gestionnaire est lâ&#x20AC;&#x2122;Afasam, Association pour la formation en alternance dans les secteurs du spectacle vivant, de lâ&#x20AC;&#x2122;audiovisuel et du multimĂŠdia, dont je suis aussi directeur. Le CFPTS organise et accueille les formations du spectacle vivant : 4 formations initiales de deux ans en alternance, rĂŠgisseur son, plateau ou lumière, niveau bac+2, et depuis cette annĂŠe une formation de technicien lumière, visant Ă obtenir un diplĂ´me niveau bac.

Nous recevons environ 250 demandes pour des promotions de dix ĂŠlèves. Notre taux dâ&#x20AC;&#x2122;insertion professionnelle est de quasiment 100â&#x20AC;&#x2030;%. Les effectifs demeurent très rĂŠduits pour des raisons pĂŠdagogiques, les ĂŠlèves travaillant en situation avec des consoles et autre matĂŠriel lourd et coĂťteux, et aussi pour ĂŞtre en phase avec la capacitĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;intĂŠgration des professionnels. Lâ&#x20AC;&#x2122;entreprise dans laquelle ils ont travaillĂŠ pendant deux ans les reprend systĂŠmatiquement en tant quâ&#x20AC;&#x2122;intermittent pour leurs productions. Nous sommes en relation avec plus de cent entreprises, centres dramatiques, scènes nationales, prestataires de service, etc. Le CFPTS garantit un savoir technique, et en deux ans, les jeunes se sont crĂŠĂŠs un rĂŠseau professionnel. Les

Votre enseignement est-il technique ou esthĂŠtiqueâ&#x20AC;&#x2030;?

C. R : En dehors de quelques notions de musĂŠographie, notre enseignement est centrĂŠ sur la scĂŠnographie de thÊâtre. Le texte est donc au centre. En plus des enseignements techniques, on apprend aux ĂŠlèves Ă lire des textes thĂŠoriques sur les auteurs, leur ĂŠpoque, Ă approfondir lâ&#x20AC;&#x2122;histoire du thÊâtre, Ă rassembler des documents iconographiques. Il y a une vĂŠritable obligation de culture gĂŠnĂŠrale avec celle du travail en ĂŠquipe.

formateurs sont tous en activitĂŠ professionnelle.

Les apprentis sont formĂŠs aux nouvelles technologies, ils sont Ă mĂŞme de rĂŠpondre aux besoins des employeurs et possèdent des compĂŠtences adaptĂŠes. Nous investissons dâ&#x20AC;&#x2122;ailleurs rĂŠgulièrement en matĂŠriel de pointe. Notre secteur dâ&#x20AC;&#x2122;activitĂŠ marchait beaucoup par cooptation auparavant, aujourdâ&#x20AC;&#x2122;hui

 Le CFPTS garantit  un savoir technique, et en deux ans,  les jeunes se sont crÊÊs un rÊseau  professionnel. 

9 R I V q T S R W I T I V W S R R E P M W q I E Y \ F I W S M R W H I W E V X M W X I W 9RI HqQEVGLI SVMKMREPI IX I\MKIERXI UYM GSRNYKYI HqZIPSTTIQIRX HI PE TIVWSRRI I\TVIWWMSR IX IRKEKIQIRX EVXMWXMUYIW IX WXVEXqKMI TVSJIWWMSRRIPPI

ment pour la vidĂŠo, qui se calme un peu, câ&#x20AC;&#x2122;est le recours au numĂŠrique qui paraĂŽt le plus prometteur aujourdâ&#x20AC;&#x2122;hui. On y prĂŠpare nos ĂŠlèves, mais on leur apprend aussi Ă ne pas utiliser la technologie pour

des personnalitĂŠs et de ne pas les formater. Le concours paraĂŽt ĂŠlitiste alors quâ&#x20AC;&#x2122;on cherche avant tout des gens qui sont au dĂŠbut de quelque chose. Lors du concours, on est avant tout sensi-

gent quâ&#x20AC;&#x2122;avant Ă consacrer aux dĂŠcors et costumes. Ces contraintes financières, associĂŠes Ă des contraintes de sĂŠcuritĂŠ accrues, nous les intĂŠgrons naturellement dans lâ&#x20AC;&#x2122;enseignement. On apprend Ă faire plus simple, plus lĂŠger, plus efficace. Et comme souvent, les contraintes favorisent la crĂŠativitĂŠ. CĂ´tĂŠ technologies, après lâ&#x20AC;&#x2122;engoue-

la technologie.

ble Ă la motivation des candidats. Et si un dossier a des faiblesses, si un candidat a des lacunes, on sait quâ&#x20AC;&#x2122;il vient ici pour apprendre. Dâ&#x20AC;&#x2122;ailleurs, le concours est en lui-mĂŞme une expĂŠrience forte et formatrice qui apporte aux candidats des retours sur leur travail.

Propos recueillis par Eric Demey

Votre enseignement dĂŠveloppe-t-il une patte TNSâ&#x20AC;&#x2030;?

C. R : Au contraire, on fait tout pour Êviter ça.

On a quatre Êlèves par promotion, alors on fait vraiment du cas par cas. On essaye de rÊvÊler

entretien / Daniel Mesguich Le thÊâtre, une position politique face au monde

Patrick Ferrier

un employeur ne peut plus se permettre dâ&#x20AC;&#x2122;employer des gens qui ne soient pas efficaces tout de suite, câ&#x20AC;&#x2122;est pourquoi lâ&#x20AC;&#x2122;apprentissage est bien accueilli par les employeurs.

ÂŤÂ Le Conservatoire nâ&#x20AC;&#x2122;est autre quâ&#x20AC;&#x2122;un  phalanstère ouvert sur lâ&#x20AC;&#x2122;extĂŠrieur â&#x20AC;&#x201C; un oxymore. 

Ancien ĂŠlève du Conservatoire quâ&#x20AC;&#x2122;il dirige aujourdâ&#x20AC;&#x2122;hui, Daniel Mesguich y est Ă son tour professeur. Pour lui, enseigner le thÊâtre, câ&#x20AC;&#x2122;est sâ&#x20AC;&#x2122;enseigner mutuellement.

Comment ce dĂŠsir de jeunesse sâ&#x20AC;&#x2122;est-il imposĂŠ en vousâ&#x20AC;&#x2030;?

Daniel Mesguich : Jâ&#x20AC;&#x2122;ai passĂŠ mon enfance en AlgĂŠrie dans un milieu cinĂŠphile oĂš lâ&#x20AC;&#x2122;on glorifiait lâ&#x20AC;&#x2122;art dramatique et les acteurs. Après la Guerre dâ&#x20AC;&#x2122;AlgĂŠrie, nous sommes venus habiter Marseille oĂš jâ&#x20AC;&#x2122;ai passĂŠ mes annĂŠes de collège et de lycĂŠe. Ma mère ĂŠtait amoureuse de GĂŠrard Philipe et de Jean Vilar : elle mâ&#x20AC;&#x2122;a offert les coffrets des crĂŠations du TNP. Par ailleurs, au Conservatoire de musique et de dĂŠclamation, la guitare que je voulais pratiquer nâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtait pas enseignĂŠe. Jâ&#x20AC;&#x2122;ai optĂŠ pour les cours de thÊâtre et jâ&#x20AC;&#x2122;ai rencontrĂŠ une dame remarquable, professeur de diction, Irène Lamberton. Ă&#x20AC; peine avais-je fait du thÊâtre que jâ&#x20AC;&#x2122;avais compris que ÂŤÂ câ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtait la seule chose Ă faire .

Comment les jeunes envisagent-ils lâ&#x20AC;&#x2122;intermittenceâ&#x20AC;&#x2030;?

P. F. : Lâ&#x20AC;&#x2122;intermittence les attireâ&#x20AC;&#x2030;! Ils aiment le cĂ´tĂŠ vadrouille, et certains pensent ainsi ne pas ĂŞtre ÂŤÂ sclĂŠrosĂŠs  dans une entreprise. Les techniciens bĂŠnĂŠficient en gĂŠnĂŠral de contrats de travail plus longs que les artistes, mais les contraintes demeurent. Il faut travailler le week-end, les jours fĂŠriĂŠs, partir en tournĂŠe. Les entreprises sont dans notre branche des supports pour que les crĂŠateurs dĂŠveloppent des projets artistiques, sans gestion Ă long terme de lâ&#x20AC;&#x2122;emploi. Ă&#x160;tes-vous organisĂŠs en rĂŠseauâ&#x20AC;&#x2030;?

P. F. : Nous tentons dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlaborer au niveau national une rĂŠflexion commune avec tous les organismes de formation (ISTS Ă Avignon, lâ&#x20AC;&#x2122;Ensatt, etc) et nous menons ici un projet avec une cellule Europe, afin de rĂŠflĂŠchir Ă des compĂŠtences et diplĂ´mes reconnus dans divers pays europĂŠens, validĂŠs par un jury transnational.

Propos recueillis par Agnès Santi

Après cette naissance Ă lâ&#x20AC;&#x2122;art dramatique, quel a ĂŠtĂŠ votre parcours dâ&#x20AC;&#x2122;apprenantâ&#x20AC;&#x2030;?

D. M. : Ma deuxième chance a ĂŠtĂŠ de rencontrer Antoine Vitez au Conservatoire. Ă&#x20AC; lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠpoque post-soixante-huitarde, le Conservatoire ĂŠtait scindĂŠÂ : dâ&#x20AC;&#x2122;un cĂ´tĂŠ, Pierre Debauche et Antoine Vitez, les ÂŤÂ intellectuels  et les ÂŤÂ gauchistes  très minoritaires, et de lâ&#x20AC;&#x2122;autre, la colonne vertĂŠbrale du Conservatoire aux valeurs convenues, situĂŠe politiquement Ă droite, avec Jean Meyer, Louis Seigner, Georges Chamarat, Gil Delamareâ&#x20AC;Ś Mais par bonheur, je suis entrĂŠ dans la classe de Vitez â&#x20AC;&#x201C; un gĂŠnie â&#x20AC;&#x201C; dont jâ&#x20AC;&#x2122;ai suivi les cours pendant trois ans. Cet enseignement correspondait Ă mes lectures contemporaines de la ÂŤÂ French Theory  : Deleuze, Lacan, Foucaultâ&#x20AC;Ś jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă Derrida.

Quâ&#x20AC;&#x2122;avez-vous appris lors de ce parcours de discipleâ&#x20AC;&#x2030;?

D. M. : Le thÊâtre consiste essentiellement Ă travailler lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcriture. Jâ&#x20AC;&#x2122;ai toujours ĂŠtĂŠ attirĂŠ par les

Daniel Mesguich

lâ&#x20AC;&#x2122;improbable et lâ&#x20AC;&#x2122;inimaginable, selon Levinas. Le thÊâtre est ce trouble ludique entre rĂŠel et fiction qui sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠnonce sur un plateau et se perçoit depuis la salle : un presque rien qui comprend le tout du monde. grands textes, dâ&#x20AC;&#x2122;hier ou dâ&#x20AC;&#x2122;aujourdâ&#x20AC;&#x2122;hui - Shakespeare, Claudel, Pierre Guyotat, HĂŠlène Cixousâ&#x20AC;Ś Les textes riches sont polysĂŠmiques. Lâ&#x20AC;&#x2122;acteur ne fait que traverser le grand thÊâtre de texte - lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcriture - qui ricoche sur lui et va frapper de plein fouet la salle. Le texte est transcendantâ&#x20AC;&#x2030;; lâ&#x20AC;&#x2122;acteur sâ&#x20AC;&#x2122;immisce dans ses failles. En outre, le fait dâ&#x20AC;&#x2122;en offrir une lecture active au public transforme lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcriture. Le texte dâ&#x20AC;&#x2122;Hamlet nâ&#x20AC;&#x2122;est plus aujourdâ&#x20AC;&#x2122;hui celui de 1601. MĂŞme si la lettre est immuable, les sens possibles du texte ont changĂŠâ&#x20AC;&#x2030;; lâ&#x20AC;&#x2122;Ĺ&#x201C;uvre sâ&#x20AC;&#x2122;est enrichie du romantisme, de lâ&#x20AC;&#x2122;existentialismeâ&#x20AC;Ś Le thÊâtre est Le Livre Ă venir mallarmĂŠen. Il nâ&#x20AC;&#x2122;arrĂŞte pas de montrer ce que peut dire un texte : la folie,

publicitĂŠ

Christian Rätz est responsable de la formation scĂŠnographiecostumes de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcole du TNS. Lâ&#x20AC;&#x2122;enseignement concerne aussi bien les futurs scĂŠnographes et costumiers que les acteurs, metteurs en scène et dramaturges. Une politique de dĂŠcloisonnement des pratiques qui forme au travail de groupe.

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 RÊvÊler des  personnalitÊs 

du costume sur le corps. Il y a nĂŠcessitĂŠ de passer par ces ressentis pour prendre conscience de ce que câ&#x20AC;&#x2122;est que faire du thÊâtre. De la mĂŞme manière, on couple scĂŠnographie et costumes. Un costume se conçoit en fonction de la scĂŠnogra-

Christian Rätz

dramaturgieâ&#x20AC;Ś La première annĂŠe, chaque section dĂŠveloppe surtout sa propre boĂŽte Ă outils. Mais dès la deuxième annĂŠe, les ĂŠlèves fonctionnent en petites troupes autour dâ&#x20AC;&#x2122;ateliers communs.

Le thÊâtre ĂŠtant un art sans pratique solitaire, on cherche Ă faire en sorte que chaque ĂŠlĂŠment ait conscience du travail de lâ&#x20AC;&#x2122;autre. Câ&#x20AC;&#x2122;est un point important de notre identitĂŠ.

Comment cette interdisciplinaritĂŠ se traduitelleâ&#x20AC;&#x2030;?

C. R. : Par exemple, les ĂŠlèves de scĂŠnographie peuvent ĂŞtre figurants ou bien mĂŞme acteurs sur certains projets. Ainsi, ils ĂŠprouvent le stress, le trac, les difficultĂŠs Ă changer un dĂŠcor ou lâ&#x20AC;&#x2122;effet

Š D. R.

*SVQEXMSR IX GSEGLMRK EVXMWXMUYIW

phie et vice-versa. MĂŞme si par exemple Ă lâ&#x20AC;&#x2122;opĂŠra, ça ne se pratique pas beaucoup comme ça. Cette double formation permet enfin aux ĂŠlèves dâ&#x20AC;&#x2122;avoir une double qualification professionnelle.

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artistiques

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entretien / Christian Rätz Prendre conscience du travail de lâ&#x20AC;&#x2122;autre

Comment sâ&#x20AC;&#x2122;organise lâ&#x20AC;&#x2122;enseignement de la scĂŠnographie et des costumesâ&#x20AC;&#x2030;?

Christian Rätz : Une des spĂŠcificitĂŠs de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcole du TNS est dâ&#x20AC;&#x2122;avoir de nombreuses sections dâ&#x20AC;&#x2122;enseignement : scĂŠnographie, jeu, mise en scène,

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Comment prĂŠparez-vous vos ĂŠlèves aux transformations de la pratique scĂŠnographiqueâ&#x20AC;&#x2030;?

C. RÂ : Lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠvolution la plus importante est ĂŠconomique en ce moment. On a beaucoup moins dâ&#x20AC;&#x2122;ar-

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GSRWIMP GSEGLMRK JSVQEXMSR

formations

Š Roberto Luciague

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Quelle est votre vision de lâ&#x20AC;&#x2122;enseignement en tant que directeur du Conservatoire national dâ&#x20AC;&#x2122;art dramatiqueâ&#x20AC;&#x2030;?

D. M. : Il nâ&#x20AC;&#x2122;y a pas dâ&#x20AC;&#x2122;enseignement de lâ&#x20AC;&#x2122;art : on ne peut enseigner que quelques techniques. En revanche, je parlerais de contamination et de frĂŠquentation des Ĺ&#x201C;uvres. Lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlève qui suit les cours du Conservatoire durant trois ans se frotte tous les jours aux paroles des maĂŽtres â&#x20AC;&#x201C; thÊâtre ou philosophie. Il travaille ainsi avec ses condisciples, de manière gratuite et libre, du matin au soir. En tant quâ&#x20AC;&#x2122;enseignants responsables, nous multiplions les possibilitĂŠs dâ&#x20AC;&#x2122;aider les projets : les ĂŠlèves rencontrent des metteurs en scène et sâ&#x20AC;&#x2122;inscrivent dans

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formations

artistiques

une activité générale. Le théâtre doit se connecter à la réalité : les élèves doivent séduire. Le Conservatoire n’est autre qu’un phalanstère ouvert sur l’extérieur – un oxymore. L’élève a, d’un côté, connaissance de ce qui se fait à l’extérieur, engagements professionnels, argent…, et de l’autre, ne

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-série

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

théâtre

connaît pas ce monde pour inventer dans l’absolu un théâtre où vivre.

Qu’enseigne le professeur d’interprétation ?

D. M. : Mesguich enseigne du Mesguich, Nada Strancar du Nada Strancar et Jean-Damien Barbin

téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad du Jean-Damien Barbin. On enseigne l’art dramatique à travers soi. Cette posture est vitézienne ; un maître n’est pas quelqu’un qui sait mais qui cherche. En mouvement constant, il ne peut rien s’il est seul. Il s’entoure d’une quinzaine d’assistants : ses élèves. À la fin du cursus, les assistants

deviennent à leur tour des chercheurs. Le théâtre est ouverture et transmission ; il insuffle du sens, un mouvement de compréhension dont on ne se doutait pas. Le théâtre revient à « lire » une œuvre – le monde –, dans une avancée infinie.

Propos recueillis par Véronique Hotte

mée, que c’était une manière de constituer une communauté d’artistes. Le processus de création et d’apprentissage, chez Anatoli Vassiliev, suppose un engagement humain et artistique considérable de la part des élèves. L’originalité

de cette formation à la mise en scène était de demander à l’apprenti(e) metteur(e) en scène d’apprendre par soi-même, de traverser tous les mouvements et les arcanes du jeu, de la construction dramaturgique et spatiale. Le maître mot de cette pratique artistique était le dialogue.

A la sortie de l’école, un collectif de metteurs en scène - Spectacle-Laboratoire - s’est constitué.

Aujourd’hui, Yves Beauget, Cédric Jonchière, Stéphane Poliakov et moi-même continuons à travailler ensemble. « Laboratoire », « processus » : ces mots que la pédagogie d’Anatoli Vassiliev nous a transmis sont toujours au cœur de notre réflexion. Nous continuons, ensemble, à pratiquer « l’étude » dans l’émergence de la singularité des points de vue sur l’œuvre. Ceci, comme condition du partage, comme un moyen de construire une intelligence collective, une pensée élargie, un dialogue.

Propos recueillis par Manuel Piolat Soleymat

CONSTRUCTEUR

»

dispositif au moins trois présentations ouvertes au public, à la Maison de la Culture de Nevers et de la Nièvre. On ne s’appuie pas sur les techniques, – nous laissons la possibilité à chacun d’approfondir ces aspects –, mais sur le ressenti, la mise en confiance, la conviction que l’impossible est possible, le développement de l’écoute, l’exploration inlassable, la remise en cause de soi et de son mode de fonctionnement.

Des outils se construisent dans une vision holistique de son art.

Propos recueillis par Agnès Santi

»

Diplôme de “Technicien des Métiers du Spectacle (DTMS)” option machiniste constructeur de spectacle - Niveau IV -

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ARTS DU CIRQUE

gros plan ¶

La Maison du Conte A Chevilly-Larue, la Maison du Conte œuvre à pérenniser l’art du conte par nature fluctuant. La transmission s’effectue à travers diverses actions de formation, d’accompagnement et de sensibilisation.

La Maison du Conte sert en premier lieu à réunir des conteurs en exercice afin qu’ils partagent leurs expériences solitaires. Depuis 1993, les professionnels du conte peuvent s’y retrouver dans le cadre de stages et d’ateliers de perfectionnement, ou, de manière plus suivie, en participant à l’expérience collective du Labo créé en 2003 par Abbi Patrix. Pour chaque collaboration, les conteurs reçoivent des bourses et peuvent disposer des structures de la Villa Lipsi, ce qui les met dans les meilleures conditions pour développer leur pratique peu répandue en France. En plus de ces Labos, la Maison du Conte permet à des artistes en résidence d’exercer librement leur profession pendant un an.

La tradition du conte se perpétue par transmission orale La notion de transmission semble essentielle concernant les contes, dont la continuité est assurée uniquement par voie orale. En plus d’un soutien appuyé aux conteurs, la Maison du Conte fait découvrir ces pratiques scéniques alternatives à un public peu ou plus habitué à ce qu’on lui raconte des histoires. Cet objectif est rendu

entretien / Jérôme Thomas Art en conscience : l’exigence contre l’excellence

Critères d’admission

Administrateur délégué aux arts du cirque à la SACD, nouveau directeur artistique de l’Académie Fratellini (où il fut élève), Jérôme Thomas est un immense artiste. Et son immense ambition pour les artistes repense entièrement la formation comme la condition de l’artiste : l’exigence contre l’excellence, la régulation contre la saturation, l’émancipation contre la réussite, la contribution contre l’individualisme, l’horizontalité contre la verticalité. Une vision de l’art et du monde qu’il s’attache à traduire concrètement, en actes.

Que pensez-vous de la place des artistes dans notre société ?

Jérôme Thomas : Nous sommes aujourd’hui dans une société du chiffre, de l’évaluation, qui ne rend pas les citoyens heureux, génère des frus-

possible d’abord par le biais de stages, d’ateliers et de master classes adressés aux amateurs.

D’autre part, par des performances en plein air ou des interventions de terrain, par exemple dans les écoles, qui permettent de faire (re)découvrir la magie des contes. Bien implantée dans son environnement, la Maison du Conte fait vivre un art de la parole qui a besoin d’être continuellement renouvelé, en accompagnant des artistes de la découverte à la pratique professionnelle.

Alexandra Barbier

Au contraire ils ont envie d’avoir un autre regard sur le monde, un regard en recherche, horizontal ; ils prennent la tangente, ne s’intéressent pas à l’ascenseur social et n’ont pas le pouvoir de la parole. Nous devons construire une nouvelle ima-

• Être âgé de 16 à 25 ans • Niveau seconde ou niveau CAP / BEP filières artisanat ou expérience professionnelle de deux ans dans le secteur • Contrat d’apprentissage avec une entreprise du secteur professionnel

Métier Le titulaire de ce diplôme est un professionnel qui assure tout ou partie : • du montage et du démontage du décor, • de l’approvisionnement du décor, • de l’exploitation et de la maintenance de la machinerie de spectacle, • de la réalisation du décor.

« Les élèves deviendront artistes si c’est plus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .fort . . . . . .qu’eux, . . . . . . . . . . . . .et . . . .plus .........................

Centre de formation fort que nous. » propos recueillis / éric de Sarria Jérôme Thomas

Une formation comme un voyage intérieur

La compagnie Philippe Genty a créé des œuvres marquantes, où l’image, cœur de l’écriture, résonne au plus profond de l’imaginaire.

Cet art scénique total conjugue toutes les disciplines. Les membres de la compagnie mettent en œuvre une nouvelle formation, la bien nommée Académie de l’Impossible. Explications par éric de Sarria, comédien de la compagnie, formateur et coordinateur de l’Académie.

«

La formation artistique est, pour reprendre une expression de Philippe Genty, comme un voyage intérieur. La formation continue est avant

tout une façon de revisiter sa formation initiale, de la remettre en cause, d’en redécouvrir les fondements, d’élargir et d’enrichir ses modes

//// pour recevoir la terrasse par internet, envoyez un mail à : la.terrasse@wanadoo.fr en objet : recevoir la terrasse ////

© Christophe Raynaud de Lage

téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous chaque mois sur votre Ipad >>>

sée collective autour d’objets communs, mettant en acte les problématiques du texte, de l’acteur et de la scène. Ces quatre années passées à l’école ont été pour moi comme une longue immersion au cours de laquelle j’ai pu arpenter par moi-même différentes dramaturgies pour en faire surgir une écriture scénique personnelle et la partager avec des acteurs provenant du département d’interprétation de l’école, mais aussi de l’extérieur. J’ai compris, une fois diplô-

d’expression. Cette façon de reconsidérer son art nécessite une certaine humilité, et ce retour à soi, une certaine écoute. La formation est un moment privilégié pour aborder d’autres disciplines et explorer de nouvelles voies d’expression.

Dans cette formation, on aborde le jeu d’acteur, le mouvement, la danse, le chant, la marionnette et le théâtre d’objet. La formation s’articule autour de cinq axes principaux : la cinétique des matériaux, l’interprétation, le corps, l’occupation de l’espace, la progression dramatique et la temporalité. La formation a inclus dans son

© Quentin Bertoux

«

J’ai voulu entrer au cours de mise en scène de l’ENSATT parce que j’avais besoin de comprendre comment travailler à l’intérieur du processus de création, à l’intérieur d’un groupe.

J’ai ainsi appris à me construire sous le regard de l’autre mais aussi à travers des moments de doute, de silence, de grande solitude. Le partage était quelque chose de tout nouveau pour moi. Ce fut une aventure artistique incroyable.

Une aventure favorisant l’émergence d’une pen-

© D. R.

Diplômée, en 2008, de la classe de mise en scène de l’ENSATT (classe alors dirigée par Anatoli Vassiliev, aujourd’hui par Christian Schiaretti et Alain Françon), Agnès Adam revient sur les enjeux de cette formation. Une formation à l’issue de laquelle elle a créé, avec des élèves de sa promotion, le collectif de metteurs en scène Spectacle-Laboratoire.

de spectacle

© Pascal François

recueillis / Agnès Adam Construire une intelligence collective

artistiques

MACHINISTE

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propos

formations

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gination pour demain, et pour cela il est nécessaire de mettre de l’ordre, de réguler.

trations, et entraîne une compétitivité permanente. Ça ne suffit jamais, ce qu’on fait n’est jamais assez bien ! Les processus de compétition à l’œuvre dans notre société se retrouvent dans le monde de l’art. Les artistes sont le reflet de la société : ils sont libéraux. Tous singuliers, uniques, tous communs dans leur singularité. C’est terrifiant. Je dis non. Ce n’est pas une fatalité. Certains artistes n’ont pas envie d’être le reflet de cette société-là.

Comment réguler ? Et comment régler le problème de l’argent, nécessaire à la création artistique ?

J. T. : Les subventions publiques ne peuvent s’accompagner que d’une régulation. De plus en plus de gens demandent des subventions, or elles sont en baisse. En un peu plus de dix ans, on constate 1000 % d’augmentation de demandes de licence d’entrepreneur de spectacles. Les compagnies s’accumulent et souffrent. Nous sommes arrivés à une mécanisation de la création et de la programmation. Le travail de diffusion doit être préparé deux

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CFA des Compagnons du Devoir 12ème arrondissement de Marseille

Durée 2 ans en alternance

Renseignements & Inscriptions ISTS - Espace Saint-Louis 20 rue Portail Boquier 84000 Avignon [T] + 33(0)4 90 14 14 17 [F] + 33 (0)4 90 14 14 16 berengere.monier@ists-avignon.com www.cfa-spectacle.com

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formations

artistiques

ans avant sinon vous n’avez aucune chance. C’est pourquoi les artistes doivent se coordonner via un capitaine, qui prend en compte l’intérêt général, la place et responsabilité de chacun au sein du groupe. Nous avons mis en place ce fonctionnement en Bourgogne pour les arts du cirque : les compagnies s’adressent à un coordinateur pour les demandes de subventions. Des réseaux d’artistes commencent ainsi à se solidariser, à avoir des démarches tournées vers l’autre et non pas vers soi. Cette prise de conscience et cette régulation consolident la notion d’exigence, défendue par les artistes, qui leur est réservée. La notion d’excellence au contraire, dangereuse et ambiguë, évoque l’unicité, Icare se brûlant les ailes…

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-série

arts du cirque

Comment envisagez-vous la formation des artistes de demain ?

J. T. : Tout est fait aujourd’hui pour que l’école montre qu’elle a des élèves qui réussissent. Ce postulat n’est plus en phase avec notre époque.

Je prône une formation à l’émancipation plus qu’à la réussite, une formation à des pratiques pour mieux se connaître, pour ouvrir et prendre en main l’imaginaire. Il faut apprendre à apprendre plus qu’apprendre à réussir, savoir écouter, voir, entendre, ressentir, savoir rêver par les pratiques et les outils que l’on reçoit. Les élèves deviendront artistes si c’est plus fort qu’eux, et plus fort que nous. Je ne vais donc pas leur dire que je vais former des super interprètes qui connaissent tout

à tout – de la dramaturgie (très à la mode en ce moment) à la demande de subventions. Je ne me situe pas à cet endroit. C’était très bien à une époque, mais plus aujourd’hui, sinon on va droit dans un mur. Il s’agit d’ouvrir les champs de l’imagination, d’être libre et disponible, émancipé du rapport à soi comme de la notion d’excellence. Il faut lâcher prise avec tout pour être un artiste, et avoir le monde comme horizon.

Étudier en CHAMPAGNE-ARDENNE !

avec ses registres : le cirque classique, le cirque contemporain, la magie nouvelle, le cirque végétal, le non cirque. Et les artistes nourrissent les œuvres de transversalités, le corps du danseur est aujourd’hui acrobate ! Mais chaque artiste est enraciné. Dans la création comme la transmission, le fond compte plus que la forme. Cette déclinaison ouverte des registres constitue pour l’artiste un marquage de qui il est et pourquoi il le fait. Il se réapproprie ainsi son langage, il est à sa place.

Comment définissez-vous le cirque aujourd’hui ?

J. T. : Après le cirque traditionnel, on a eu le nouveau cirque. Le nouveau cirque, c’est fini.

Un nouveau chapitre s’ouvre, les arts du cirque

A 45 minutes de Paris, la Région Champagne-Ardenne contribue depuis leur création au rayonnement d’enseignements artistiques et soutient l’insertion professionnelle des jeunes artistes dans le domaine des arts du cirque et de la marionnette.

Propos recueillis par Agnès Santi A lire : Jérôme Thomas par Jean-Gabriel Carasso et JeanClaude Lallias. Actes Sud, coédition CNAC.

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Très identifié dans le cirque – on peut voir sa nouvelle création au festival Hautes Tensions à La Villette en avril – Jean-Baptiste André a évolué parallèlement dans le champ de la danse auprès de Philippe Decouflé, Christian Rizzo, François Verret, Herman Diephuis… Un parcours remarquable qu’il relie à sa formation au Centre National des Arts du Cirque.

On vous sent très heureux de votre formation, mais avec le recul, quel serait pour vous l’idéal de la formation pour un artiste de cirque ?

J.-B. A. : Si c’était à refaire, mon envie serait d’être encore plus en lien avec le milieu professionnel, et de rencontrer plus d’équipes artistiques en activité. Même si nous avons beaucoup d’artistes intervenants extérieurs, nous restons coupés de ces réalités. Pour moi par exemple, la rencontre avec Philippe Decouflé a eu lieu au CNAC, et elle a été déterminante dans la suite de mon parcours.

Propos recueillis par Nathalie Yokel

ARTS DE LA MARIONNETTE ESNAM Charleville-Mézières (08) Formation initiale d’acteurs-marionnettistes.

Entrée sur concours. Cycle diplômant de 3 ans.

Diplôme des Métiers des Arts de la marionnette (Diplôme d’Etat, DMA Bac + 2). www.marionnette.com ++33 (0)3 24 33 72 50

© CNAC 20e Première.

Le CNAC vous a donné des outils pour porter vos propres projets. Est-ce cela que vous retenez de votre formation ?

J.-B. A. : J’ai eu la chance de traverser l’école sous la direction de Bernard Turin. Elle a été un

vrai tremplin : il faut savoir s’en saisir et accepter les revers car on est vraiment cocoonés pendant quatre ans, et à la sortie il faut savoir prendre les bons virages. Le programme pédagogique d’alors avait une approche très ouverte vers la danse, le théâtre, les arts plastiques, la musique. Je me suis pleinement inscrit dans cet enseignement, avec le feu d’apprendre, de recevoir, de faire. En parallèle du spectacle de fin d’études, l’école permettait aux étudiants sortants de développer un projet plus personnel. C’est là que j’ai fondé ma compagnie et créé mon premier spectacle, Intérieur Nuit. Il me semble qu’aujourd’hui le projet du CNAC est avant tout de former des interprètes de cirque qui sont

capables de s’intégrer à des compagnies.

A lire : Cirque à l’œuvre sous la direction de Gwénola David, publié à l’occasion des 25 ans du Cnac. (Editions Textuel).

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gros plan ¶

L’Ecole Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-Bois Née dans les années 80 grâce à la détermination du sculpteur et trapéziste Bernard Turin et au soutien de la ville, l’école a ouvert dès sa création la possibilité d’une formation affranchie de la tradition et ouverte vers d’autres champs artistiques.

C’est pour ainsi dire là qu’ont pu émerger l’idée et le modèle d’un pôle d’excellence pour la formation aux arts du cirque, puisque Bernard Turin fut ensuite nommé à la direction du CNAC de Châlons-en-Champagne. L’école de Rosny est depuis restée sa « petite sœur », permettant aux jeunes artistes âgés de 16 à 23 ans d’entrer de plain-pied dans un premier cycle de formation. A l’issue des deux ans, les étudiants passent le Brevet artistique des techniques du cirque, véritable porte ouverte pour la suite de leur parcours, à achever pour deux ans encore au CNAC par l’obtention du Diplôme des métiers des arts du cirque (niveau III).

Ouverture et créativité A Rosny, les élèves sont déjà confrontés à l’ouverture vers la danse, vers le théâtre, vers la musique… et croisent des artistes venus répéter. Très tôt, ils sont amenés à participer à des créations – ils reprennent très prochainement leur spectacle Bagatelle au Théâtre du Châtelet – ou à s’insérer dans un programme d’échange et de collaboration artistique. L’école a inscrit au cœur de sa démarche pédagogique la coopération internationale avec

© D. R.

sonne dans ses capacités, dans sa morphologie, dans ses affinités. Les deux années supérieures à Châlons permettaient un approfondissement, et j’ai choisi de travailler l’équilibre sur les mains. Cette discipline me permettait d’approcher la danse, et de faire des passerelles avec le mouvement.

Entrée sur concours.

Cycle diplômant de 3 années dont une d’insertion professionnelle.

Diplôme des Métiers des Arts du Cirque niveau III (DMA / BAC + 2), appelé à devenir DNSP (Diplôme National Supérieur Professionnel) niveau II. www.cnac.fr ++ 33 (0)3 26 21 12 43

Jean-Baptiste André © Nicolas Lelièvre

Qu’est-ce que le CNAC vous a permis d’explorer et comment avez-vous évolué dans vos pratiques ?

Jean-Baptiste André : J’avais des acquis liés à la gymnastique pratiquée à un haut niveau très jeune, et des affinités avec le sol. A l’époque, les deux années préparatoires à Rosny-sous-Bois correspondaient à une remise à niveau générale et à une approche de toutes les grandes familles des techniques : l’aérien, les équilibres au sol et les équilibres sur agrès, les engins de propulsion, le jonglage, les portés… Ça permettait de singulariser chaque per-

ARTS DU CIRQUE CNAC Châlons-en-Champagne (51)

© Christophe Loiseau

« Pour moi par exemple, la rencontre avec Philippe Decouflé a eu lieu au CNAC, et elle a été déterminante… »

entretien / Jean-Baptiste André le feu d’apprendre, de recevoir, de faire

ART ET DESIGN ESAD Reims (51)

GRAPHISME ET EDITION Lycée Charles de Gaulle Chaumont (52)

Entrée sur concours.

DNAP Art ou Design (3 ans / Equivalent Licence niveau II) ; DNSEP Art ou Design (5 ans / Equivalent Master niveau I) ; Post-Diplôme Design culinaire (6e année). www.esad-reims.fr ++ 33 (0)3 26 35 36 40

Licence professionnelle Métiers de l’Edition Spécialité Graphisme et Edition.

Admission : Bac + 2 : L2 Arts, Lettres et sciences humaines, DUT BTS dans les domaines des arts graphiques et de la communication, de l’informatique. http://www.univ-reims.fr/formation/diplomes/ licences-professionnelles/ ++ 33 (0)3 26 91 36 97

Le magnifique Dragon Volant, chapiteau de l’école de Rosny dirigée par Anny Goyer. d’autres écoles de cirque (Tunis, Buenos Aires, bientôt Montréal…). Forte d’une belle implantation et d’un remarquable outil de travail, l’école reste également fidèle à sa vocation première, celle d’un atelier ouvert aux amateurs pour la découverte et la pratique des arts du cirque à tous les niveaux.

Nathalie Yokel

//// pour recevoir la terrasse par internet, envoyez un mail à : la.terrasse@wanadoo.fr en objet : recevoir la terrasse ////

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arts du cirque

téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad

Comment devient-on pédagogue ? Que transmettez-vous à l’Académie Fratellini ?

Votre enseignement est-il relié à votre travail de création ?

A. O. : Oui. J’enseigne la danse sur le fil, les sauts, et je conduis mes étudiants vers un travail à plusieurs sur le fil. C’est une spécificité que nous avons développée dans notre spectacle Le Fil sous le Neige. Mais à l’Académie, je n’ai pas de créneaux pour les faire travailler sur l’improvisation.

Spécialiste de la corde lisse, Gaëlle Estève est en troisième et dernière année à l’Académie Fratellini. Elle revient pour nous sur les particularités de cette formation en alternance, où les circassiens sont de véritables apprentis.

A. O. : Un avantage ! Je trouve que le modèle d’Annie Fratellini a été très formateur car elle accueillait des artistes de cirque traditionnel dans son école : on les voyait s’entraîner, on avait donc un rapport avec le métier en plus de nos cours.

Et elle avait ce spectacle d’école avec montage de chapiteau, construction du matériel, vie en tournée… C’est le même esprit aujourd’hui grâce aux artistes en résidence et c’est un vrai plus pédagogiquement quand ils sont en répétition.

Je défends vraiment le fait que les artistes envahissent les écoles. A l’Académie, le spectacle d’école mélange des artistes professionnels et des apprentis, ce qui la distingue du CNAC par exemple, où les étudiants sont au service d’un metteur en scène. Le CNAC défend plutôt la notion d’interprète, alors que l’Académie Fratellini met en valeur la personnalité de l’apprenti et sa technique.

Propos recueillis par Nathalie Yokel

«

En faisant une année-test en école préparatoire à Cannes, le cirque est devenu pour moi une évidence. J’ai choisi de me présenter à l’Académie parce que je voulais y retrouver Valérie Dubourg, une prof que j’avais eue en amateur et qui avait cru en moi. J’avais très envie de continuer le travail avec elle. Et l’Académie est la seule école qui fonctionne sur l’apprentissage. Je voulais déve-

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artistiques

Cirque à l’œuvre, 25 ans du Cnac

Centre national des arts du cirque

lopper techniquement mon travail, je savais que j’avais beaucoup à apprendre et que les trois ans allaient vite passer. L’école nous permet de travailler à l’extérieur, de rencontrer du monde. C’est un peu ça qui m’avait attirée, je savais que j’allais Ils ont d’autres intervenants pour la mise en scène, toujours pouvoir faire le parallèle entre mon travail la danse… La formation en cirque passe par d’entraînement et mon travail d’artiste sur scène. ailleurs par des stages que les élèves recherchent C’est très enrichissant d’être confronté très tôt par eux-mêmes selon leurs souhaits. En Ardèche au milieu professionnel au lieu d’être « largué » à la Cascade, où les Colporteurs sont associés, en sortant de l’école. L’Académie nous propose nous proposons des stages, et je travaille avec les des projets, pas forcément au sein de l’école. Par étudiants sur les techniques d’improvisation que exemple en ce moment je travaille avec l’Opéra de 2011 tomne u a l’ à nous utilisons pour nos spectacles.

Dijon pour un opéra qui va se jouer début mars. s Formations emp ersaire… initiale et continue, Du print pour un anniv Parfois on se sent un peu perdus car beaucoup s Centre de ressources documentaires, 3 saison Le fait que l’Académie ait une vraie histoire d’informations arrivent en même temps, beaucoup Recherches et éditions : depuis 25 ans, le Cnac œuvre pour que le cirque soit un art vivant… au vivant de l’art. liée à Annie Fratellini, est-ce un poids ou un de projets se croisent, mais je pense que cela fait Plusieurs évènements saluent cet anniversaire à Châlons-en-Champagne. avantage ? partie du métier. J’espère qu’en sortant de l’école . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .j’aurai . . . .aussi . . . .plein . . . .de. .projets . . . . .et. .que . . .je. serai . . . .capable . . . . . . . . . . . . . //. .30. .avril . . 20h et 1er mai 15h dans le cirque rénové 2 représentations publiques avec 30 ex-étudiants issus des différentes promotions, à l’occasion de les gérer. Quelquefois on se dit que la formation de l’inauguration du cirque rénové. n’avance pas car on a beaucoup été à l’extérieur, // Du 31 mars au 15 août au Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie quelquefois, on a besoin de sortir car cela fait Cirque à l’œuvre, une exposition photos et vidéos longtemps que l’on ne s’est pas engagé dans un Vidéos, photos, objets et textes témoignent de l’histoire du Cnac et du cirque contemporain.

Place Godart - Tél 03 26 69 38 53 www.chalons-en-champagne.net projet… C’est un juste milieu à trouver, qui n’est Le catalogue de l’exposition : cet ouvrage richement illustré fait le point sur la pratique et Gaëlle Estève, apprentie à la corde lisse à l’Académie pas toujours évident. l’enseignement du cirque d’aujourd’hui.

Editions Textuel - Disponible en librairies et sur www.cnac.fr Fratellini.

Propos recueillis par Nathalie Yokel © D. R.

A. O. : Pour ma part, la transmission a été vraiment une question de maturité, liée à un parcours artistique. Je travaille essentiellement sur la technique, jamais en groupe mais avec une personne.

En fonction de son corps, de sa technique, de ses capacités, j’élabore mon enseignement. Je pars de l’élève pour le faire progresser, pour proposer du vocabulaire, revoir des techniques, au cas par cas.

recueillis / Gaëlle estève Être confronté très tôt au milieu professionnel

Agathe Olivier

Formée chez Fratellini, Agathe Olivier est la co-fondatrice des Colporteurs avec Antoine Rigot. Elle lie aujourd’hui création et transmission en intervenant dans différentes écoles, dont celle qui a fait d’elle une spécialiste du fil.

Comment êtes-vous venue au cirque ?

Agathe Olivier : J’ai étudié l’architecture et je jouais dans une fanfare féminine. C’est elle qui m’a emmenée vers le spectacle, et je suis entrée à l’école d’Annie Fratellini. Là, je me suis entraînée au fil toute seule. Il m’a complètement accaparée.

Antoine Rigot y jouait comme clown de piste. Je lui ai appris à marcher sur le fil et on a décidé ensuite de monter un numéro de fil. En fait, on a beaucoup appris en travaillant ensemble ! Ensuite nous avons participé à la création du Cirque du Soleil, de la Volière Dromesko, remporté le Grand Prix National du Cirque, et, depuis quatorze ans, c’est l’aventure des Colporteurs…

propos

« La transmission a été vraiment une question de maturité. »

formations

Réalisation Teddy Picaudé - Direction de la communication de Châlons // Photo Philippe Cibille Licences entrepreneur de spectacles n° 1-144320 et 2-144321

entretien / Agathe Olivier Que les artistes envahissent les écoles !

entretien / Bruno krief Arriver à trouver son langage personnel

© Guillaume Bales

artistiques

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

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Enseignant permanent au CNAC, Bruno Krief met son parcours d’artiste au service de la transmission.

Vous enseignez dans différentes structures, mais vous avez pour le moins un parcours d’artiste très atypique…

Bruno Krief : Je n’étais pas du tout prédestiné à un métier de spectacle. J’ai fait de la gravure d’art, je suis même devenu maître imprimeur en taille douce et ai commencé à exposer mon travail. Le hasard m’a fait découvrir le gymnase Montorgueil, où des artistes pratiquaient le trapèze. Je suis devenu complètement mordu des

// 29 et 30 avril au Cnac

Forme-t-on au CNAC des interprètes, et comment ?

B. K. : Aujourd’hui, un interprète de cirque

Comment se définit le projet pédagogique du CNAC ?

B. K. : Il est très écrit, mais le travail de transmission des disciplines est tout le temps en face à face. Les disciplines que j’enseigne comme l’aérien et le mât chinois se font avec une ou deux personnes, en dialogue technique, intellectuel et humain. La passation se fait directement. L’excellence technique est demandée par

> CFA DES ARTS DU CIRQUE

« Interpréter, c’est être auteur de son geste » : guidée par cette conviction, Maguy Marin, directrice du CCN de Rillieux-la-Pape (19982010), a imaginé une formation supérieure pour artistes/danseurs pas comme les autres. Croisant les expériences, les disciplines autant que les gens venus d’horizons divers pour ouvrir encore leurs perspectives, ce cursus d’un an trace un cheminement porté par une mise en jeu totale du corps et de la pensée, à travers l’exploration du mouvement, du jeu d’acteur, du rythme, de la voix ou encore de l’anthropologie.

Bruno Krief

Comment passe-t-on le cap de la transmission ?

B. K. : Il faut déjà en avoir le goût. J’ai moi-même énormément appris en tournée, avec des artistes et individuellement. Le cirque, c’est aussi l’observation au quotidien d’une pratique, d’un métier, indépendamment du côté technique. Après, mes collaborations avec des artistes (Blanca Li, Wim Wenders…) m’ont amené à former des interprètes sur des projets précis.

Infos www.cnac.fr / T 03 26 21 12 43 Centre national des arts du cirque 1 rue du cirque 51000 Châlons-en-Champagne

entretien / Maguy Marin Comprendre pour enclencher une puissance d’agir

« Le travail de transmission des disciplines est tout le temps en face à face. » disciplines aériennes. Là-bas, j’ai eu le coup de foudre pour Armance Brown qui est devenue ma partenaire et compagne. On a créé ensemble un duo aérien. Nous refusions l’idée traditionnelle de porteur-voltigeur où un costaud porte une petite voltigeuse.

Plusieurs rencontres professionnelles sont programmées sur les écritures et la "mise en piste", sur le rôle des écoles dans l’évolution des esthétiques, et sur les processus de production et de diffusion du cirque de création.

DANSE

l’école, et je pense que cette excellence offre ensuite une grande liberté. Le métier du cirque, que je travaille avec ma compagnie Arts des Airs, demande un engagement profond, avec beaucoup d’exigence en termes physique et personnel.

Pourquoi avez-vous décidé de mettre en place une formation alors que cette mission ne relève pas, a priori, d’un centre chorégraphique national ?

Maguy Marin : J’avais ce dessein dès mon arrivée à Rillieux-la-Pape, mais le temps de construction du lieu pour le Centre chorégraphique a différé sa mise en œuvre. L’idée de cette formation est née

Bruno Krief, entre le CNAC et la compagnie Arts des Airs. contemporain doit être à même de répondre aux demandes des metteurs en scène, mais en apportant sa propre richesse. C’est ce que j’essaye d’apporter dans mon enseignement : non pas reproduire des gestes techniques, aussi virtuoses soient-ils, mais arriver à trouver son langage personnel dans l’utilisation de l’agrès et dans le langage acrobatique, dans l’inventivité et la déstructuration. Il faut trouver le juste équilibre entre la formation technique très exigeante, et cette ouverture vers la danse, vers le jeu. Au CNAC c’est une préoccupation quotidienne pour que les étudiants ne cloisonnent pas les disciplines artistiques. Je leur dis que ce sont eux les propres créateurs de leur formation, qui ne peut pas s’arrêter au bout des deux ans et de la troisième année d’insertion professionnelle.

Propos recueillis par Nathalie Yokel

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de mon expérience, lorsque je vois les jeunes passer les auditions ou chercher des stages. Même s’ils viennent pour la plupart de conservatoires ou de cursus supérieurs et possèdent un solide bagage technique, ils me semblent très fragiles.

Je sens qu’ils ne parviennent pas à être présents à eux-mêmes en scène. Ils sont toujours un peu en attente, en retrait. Sans doute parce qu’ils espèrent

« On forge un tronc commun, qui finit par être soi-même. »

Maguy Marin

© Cie Maguy Marin

formations

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© D. R.

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La formation “De l’interprète à l’auteur” au CCN de Rillieux-la-Pape élaborée par Maguy Marin.

se faire embaucher et essaient plus ou moins de se couler dans le moule des attentes supposées du chorégraphe. Mais pas seulement. Cette attitude se ressent aussi sur le plateau, sur la capacité à faire des propositions, à s’approprier le projet dans le respect de celui avec lequel on travaille. Moi-même, j’ai suivi une formation classique au Conservatoire de Toulouse dès l’âge de huit ans puis je suis entrée dans le ballet de l’Opéra de Strasbourg. Heureusement, des rencontres m’ont permis d’envisager

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formations

artistiques

ma pratique différemment parce que, sinon, je me serais mise sur le marché de la danse et aurais été trimballée d’une compagnie à l’autre. J’ai compris que je devais retourner à l’école et je suis allée à Mudra, qu’avait fondée Béjart à Bruxelles.

Avec le recul, qu’est-ce qui vous a semblé déterminant dans votre formation et votre cheminement ?

M. M. : Ce fut d’avoir des professeurs qui travaillent sur la technique mais qui développent tout autant la réflexion. Ce fut également le fait aussi de croiser les disciplines. On ne se pose pas les mêmes ques-

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danse

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tions dans un cours de danse contemporaine que dans un cours de jeu théâtral ou de musique. Même si l’objectif n’est pas de devenir un artiste pluridisciplinaire, ces différents arts enrichissent l’approche de la danse car ils abordent des problématiques similaires sous divers angles et dévoilent d’autres facettes. C’est très formateur, parce qu’on tisse peu à peu des liens entre ces expériences, on forge un tronc commun, qui finit par être soi-même. Et puis le groupe constitué par les étudiants, la façon de travailler ensemble et de composer plus qu’un assemblage fortuit d’individualités, furent également très importants.

La formation, qui sans doute évoluera après votre départ du CCN, s’intitule « De l’interprète à l’auteur »…

M. M. : Le rôle de l’interprète reste encore très dévalorisé. Longtemps, il fut perçu dans un rapport de soumission, comme un instrument au service d’un chorégraphe ou d’un metteur en scène, avec d’ailleurs des créations très belles.

La danse contemporaine a perpétué cette vision mais d’une autre manière, c’est-à-dire en survalorisant le créateur « tout-puissant ». De fait, aujourd’hui, n’est pas assez reconnue l’inventivité que l’interprète doit mettre en œuvre pour servir

le projet d’un autre artiste, dans un échange de pensées. La technique est essentielle car elle donne la liberté, mais plutôt que de fabriquer les singes savants potentiellement capables de se mettre au service de tous les artistes, quels que soient leur style et leur démarche, cette formation propose des outils aux danseurs pour qu’ils dialoguent avec les chorégraphes d’égal à égal, à partir du travail en train de se faire. Elle vise à atteindre une humanité et une intelligence, un sens et une conscience de la responsabilité de l’engagement artistique.

Entretien réalisé par Gwénola David

Pierre-Emmanuel Sorignet est danseur et sociologue. Danser, enquête dans les coulisses d’une vocation (Editions La Découverte, 2010) est une étude ethnographique qu’il a menée pendant dix ans en parallèle de sa carrière de danseur. Par la « participation observante » et les outils de la sociologie, il décortique toutes les composantes de la vie du danseur contemporain, notamment la formation et la question du marché du travail…

Dans votre livre, vous mettez en exergue la vocation comme préalable au métier de danseur.

Pierre-Emmanuel Sorignet : Le moment de formation initiale est central, et complètement induit par la construction de la vocation. On ne devient pas danseur si on n’a pas de formation, mais aussi si cette formation n’est pas dirigée par le sentiment que l’on va se destiner à une vie d’artiste.

La vocation se vit comme quelque chose de très individuel, mais c’est en fait une production collective : cela passe par exemple par l’investissement des parents, par le rapport aux professeurs,

ou bien la lecture de magazines spécialisés… La construction de la vocation est une conjonction de nombreuses données qui désingularisent ce qui se vit sur un mode individuel. Être danseur, ça ne s’attrape donc pas par hasard ?

P.-E. S. : Non, regardez les statistiques sociales des aspirants danseurs : ils sont plutôt situés dans les catégories supérieures ou moyennes de l’espace social. On peut dire que le danseur est un enfant situé dans les classes moyennes et ce que Pierre Bourdieu appelle « la petite bourgeoisie

© Sébastien Laurent

nouvelle », mais aussi dans les catégories supérieures. C’est aussi un enfant avec des configurations familiales très spécifiques : cela tient au rôle de la mère, au rang dans la fratrie (le fait que l’on soit le petit dernier, par exemple, et que le destin social des parents se réalise dans les aînés)… La vocation artistique reste la forme de transgression la plus acceptable dans les CSP +.

Vous remarquez une évolution du métier du danseur…

P.-E. S. : Ce qui a changé, c’est à la fois la légitimation et l’institutionnalisation de la danse. Désormais, on a des centres de formation qui produisent des danseurs de qualité, mais un marché du travail de plus en plus restreint. Il y a aussi une diversification de techniques mobilisées dans les projets chorégraphiques. Aujourd’hui, deux tendances s’affrontent en terme de formation : la tendance académique, légitimiste, qui prône la transmission du répertoire de la danse contemporaine. La deuxième serait l’incorporation de techniques du corps un peu différentes. Aujourd’hui, on demande aux danseurs d’avoir des notions d’acrobatie, de savoir se mouvoir au sol, d’avoir une palette très étendue. La virtuosité physique a encore été repoussée, et on demande qu’ils sortent du cadre, qu’ils aient des personnalités hors normes.

Pôle de production, diffusion et transmission de la danse hip hop

Wilfried Romoli, une étoile de retour à l’école de danse de l’Opéra de Paris.

« Il y a une déconnexion entre la formation et la réflexion sur son ajustement au marché du travail. »

répertoire, et le pas-de-deux. L’école me permet aussi de continuer à danser : dernièrement dans Le Sacre du Printemps de Pina Bausch, et prochainement en reprenant le rôle d’Angelin Preljocaj dans son Funambule…

La singularité de votre parcours se retrouvet-elle dans votre enseignement ?

W. R. : C’est vrai que ma personnalité est atypique. C’est peut-être parce qu’enfant, je n’étais pas doué, qu’aujourd’hui j’aide celui qui ne l’est pas, sans être dans le jugement. Je n’avais pas un corps facile, alors j’arrive peut-être à trouver des solutions plus facilement pour les autres. Ce sont des choses que je comprends aisément. Je pense que notre génération est très différente dans sa pédagogie parce que l’on a fait beaucoup de contemporain.

Pierre-Emmanuel Sorignet

Pierre-Emmanuel Sorignet, sociologue et danseur. Ici dans Mille départs de muscles d’Héla Fattoumi et éric Lamoureux.

P.-E. S. : A quoi servent ces formations supérieures ? Servent-elles à placer des gens sur un marché du travail qui est de plus en plus complexe et concurrentiel ? Il y a une déconnexion entre la formation et la réflexion sur son ajustement au marché du travail. Bien sûr, il faudra toujours savoir faire une pirouette, mais les avis d’auditions d’il y a dix ans n’ont plus rien à voir avec ceux d’aujourd’hui. Dans les années 80, les chorégraphes avaient l’ambition de fonder une œuvre et de se poser comme passeurs. Ils n’avaient non pas des projets, mais un projet artistique pour lequel les danseurs restaient plusieurs années dans les compagnies. Les chorégraphes les formaient, et ils incorporaient une technique du corps liée à une vision du monde. Ce n’est plus le cas aujourd’hui, car la plupart des compagnies sont dans la survie économique. C’est la recherche du mouton à cinq pattes : elles manquent de temps, il leur faut des danseurs plus performants dans leur engagement physique, dans leur disponibilité, dans leur caractère extraordinaire.

Il y a donc une évolution de la pédagogie de cette école…

W. R. : Elisabeth Platel est une grande danseuse classique, mais elle projette une programmation en ouverture qui passe aussi bien par le contemporain que par la danse de caractère. L’école est obligée de s’adapter ; il faut évidemment former des danseurs capables d’assumer les propositions de Brigitte Lefèvre pour le ballet de l’Opéra.

Aujourd’hui, ce que l’on demande à un danseur quand il arrive est très complexe : il peut être pro-

Directrice artistique Paola Cantalupo

jeté dans Le Sacre de Pina Bausch au bout de trois mois ! Ils sont très ouverts, ne serait-ce que par tous les spectacles qu’ils voient à l’Opéra.

Cela produit des danseurs formidables.

Est-ce une école de la souffrance ?

W. R. : Il est évident que l’on fait attention aux élèves. Elisabeth Platel est très attentive à cela. Il faut savoir que ce sont des enfants qui travaillent beaucoup. Mais je ne les sens pas en souffrance, tout comme je n’ai pas souffert non plus. Il faut démystifier cette idée-là. A mon époque les professeurs avaient peut-être moins de connaissances.

Aujourd’hui, on leur apprend à s’échauffer différemment, on prend beaucoup plus soin du corps, l’étirement a changé… Je m’inspire de Feldenkrais, du yoga… Mais la douleur est inhérente à tout travail physique. Je ne dis pas qu’on doit avoir mal. Mais croyez-vous qu’en dansant le Sacre de Béjart, on n’a pas mal aux jambes ? Il faut bien les préparer.

Maintenant, oui, c’est l’école de l’exigence, de la sévérité, car eux-mêmes se retrouveront très vite face à des chorégraphes extrêmement rigoureux et exigeants. Mais jamais d’humiliation, jamais de vexation, même si, parfois, je gronde… Et si, à la fin, il y a une sanction qui fait que beaucoup de ces enfants ne rentreront pas dans le corps de ballet.

Mais ce n’est pas une école impitoyable : je me sens en responsabilité vis-à-vis de la compagnie car je dois former des danseurs qui doivent faire de cette troupe une belle troupe, et j’ai aussi une responsabilité en tant que pédagogue et un peu comme « papa », vis-à-vis de ceux qui ne sont pas pris, en leur donnant le meilleur bagage possible pour que tous trouvent du travail.

Propos recueillis par Nathalie Yokel

entretien / Carolyn Carlson C’est toujours avec les concepts d’Alwin Nikolaïs que je travaille

Que dire du désenchantement à l’œuvre dans le métier de danseur ?

P.-E. S. : C’est une notion wéberienne liée à la question de la vocation. Le désenchantement n’est pas forcément quelque chose de négatif, mais né d’une prise de conscience de l’illusion de ce qui a permis l’entrée dans la vocation. Si l’on met à jour ce qui a fait ce dont on est le produit, alors on peut être désenchanté sans être déçu. On entre par vocation, sous un mode d’espérance de réalisation de soi, et on se retrouve confronté à la dureté du métier. La force du regard sociologique, c’est de mettre à jour tous ces mécanismes-là.

Propos recueillis par Nathalie Yokel

Danseuse, chorégraphe, Carolyn Carlson est également une pédagogue passionnée. Elle dirige l’Atelier de Paris depuis sa création, il y a dix ans.

RENTRÉE 2011 – 2012 D.E de Professeur de Danse

DNSP Danseur

en classique, contemporain, jazz

Obligatoire pour l’enseignement de la danse en France, Le Diplôme d’Etat s’articule autour d’unités de valeurs théoriques et pédagogiques.

Les candidats bénéficient de mises en situation avec des élèves au sein de l’école.

Formation au diplôme national supérieur professionnel de danseur

Ce nouveau cycle d’études d’une durée de 3 ans débouche sur l’obtention du DNSP Danseur de niveau bac +3. Il a pour objectif de consolider les Comment votre propre formation à la danse plus tard, que j’enseigne ou que je chorégraphie, techniques classiques et contemporaines, de développer la prise de conN’est-ce pas une recherche utopique ? s’est-elle déroulée ? et bien que mes sources d’inspiration aient énorscience professionnelle et de permettre aux étudiants de devenir des artistes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Carolyn . . . . . . .Carlson : . . . . . . . Je . . .me . . suis . . . .formée . . . . . en . . .danse . . . . . . . .mément . . . . . .évolué, . . . . . c’est . . . . toujours . . . . . . avec . . . .ses . . .concepts .................... polyvalents rompus au travail avec des chorégraphes actuels. classique et moderne, notamment au sein du curque je travaille.

© Photos : Dan Aucante, Amedeo Hugolini.

Graphisme : P. Milville, C. Geney. Licence n° 1-1018335.

sus danse de l’université d’Utah : aux Etats-Unis, il y a relativement peu de théâtres, et la vie artistique se déroule en bonne partie à l’université. C’est là que j’ai découvert l’enseignement d’Alwin Nikolaïs, lors d’un atelier d’été. C’était en 1964 : 47 ans

Enfant, à l’Ecole de Danse de l’Opéra de Paris, Wilfried Romoli était plus western que tutu, plus Bébel que Nijinski… Il cultivera ensuite sa singularité dans de grands rôles, issus notamment du répertoire contemporain, et surprendra toujours, même lors de sa nomination en tant que danseur étoile. 2008 marque l’année de ses adieux, mais aussi celle de son retour à l’Ecole… Pour un nouveau rôle de pédagogue qu’il prend très à cœur.

Après une vie passée à l’Opéra, pourquoi avez-vous choisi cette nouvelle posture de « passeur » ?

Wilfried Romoli : Toute ma vie les gens ont choisi pour moi. Je dois avoir une bonne étoile car ils ne se sont pas trop trompés ! Après mes adieux, je n’imaginais pas quitter absolument la danse, quitter l’odeur du studio, et repartir avec mes secrets.

Sans prétention, il y avait quelque chose d’immoral dans le fait de ne pas redonner. Elisabeth Platel (directrice de l’Ecole de Danse, ndlr) m’a tout de suite fait une proposition. C’était bien de démarrer là, de retourner à la base pour devenir pédagogue.

Je suis professeur de la 4e division garçons, un âge où l’on commence certaines difficultés techniques. Pour les grands, j’enseigne des variations du

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© Éric Le Brun

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artistiques

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Formation . . . . . . . . . . .au . . . .diplôme . . . . . . . . . d’état . . . . . . . de . . . . professeur . . . . . . . . . . . . de . . . . danse .................

entretien / wilfried romoli école de l’exigence

Prochain rendez-vous Robyn Orlin, chorégraphe workshop les 14 et 15 mars 2011

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Wilfried Romoli

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entretien / pierre-emmanuel sorignet La vocation à l’épreuve du réel

formations

« Je pense que notre génération est très différente dans sa pédagogie parce que l’on a fait beaucoup de contemporain. » © Anne Deniau

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Quand avez-vous commencé à enseigner ?

C. C. : A l’université, il y avait un cours sur « comment enseigner ? ». Nous y faisions toute sorte d’expériences ; je me rappelle notamment avoir proposé des cours de danse à des personnes sourdes, qui percevaient les pulsations de la musique dans les vibrations du sol… J’ai ensuite rejoint la compagnie de Nikolaïs, à New York : il organisait chaque semaine un atelier consacré

« Je propose aux étudiants d’explorer la projection, la façon dont ils transmettent des émotions au public. » Carolyn Carlson

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Le DNSP conduit à des équivalences (crédits ECTS) pour le cursus Art Parcours en Danse de l’Université Nice Sophia-Antipolis.

AUDITIONS D’ENTRÉE DNSP 1ère année (Terminale) 2 mai et 10 juillet 2011

2ème et 3ème année (Cycle pré-professionnel) 1er mai et 11 juillet 2011 Externat – demi pension ou pension complète sur le campus de l’école

Plus d’info au 04 93 94 79 80 ou à contact@cannesdance.com

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formations

artistiques

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-série

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

danse

téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad Par quels mots traceriez-vous les lignes directrices de cette école ?

J.-C. P. : Le développement de la danse contemporaine en France depuis les années 1980

zones de conflits corporels quasi insolubles. Les techniques néoclassiques et contemporaines ne mobilisent pas les muscles et les articulations de la même façon. Par exemple, les unes appellent la

appelle une formation plus interdisciplinaire qu’auparavant. Un premier axe du cursus vise à apporter une vision plurielle de la danse, pour que Aujourd’hui, sur quoi axez-vous votre enseil’élève puisse se construire une représentation gnement ? mentale multiple de la danse. L’un des enjeux C. C. : J’aime la dynamique de la performance : de la modernité et de la postmodernité fut de dans le cadre d’un atelier ou d’une master class, créer des ruptures sur la question du jugement préparer un moment de visibilité publique avec de valeur porté sur les esthétiques. Former un commence par le débarras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .danseur . . . . . . aujourd’hui .... ser de ses a priori pour qu’il trouve son identité selon ses inclinations.

tonicité quand les autres demandent au contraire le relâché, si bien que la pratique très intensive des deux peut générer des douleurs. Il faut trouver l’équilibre entre la nécessité et l’utopie de croire que le danseur peut tout danser. L’enfermer dans une seule optique empêche des possibilités de cheminement, mais vouloir tout faire n’a aucun sens corporellement, intellectuellement et artistiquement, car une personne construit son identité en développant son goût, donc en approfondissant certaines des saveurs. Concrètement, le cursus propose, en parallèle des cours sur les fondamentaux techniques, des ateliers avec des artistes différents, selon des démarches et des formats variés. Provoquer un peu de turbulences au cours de la formation me semble important pour que les danseurs soient stimulés et fassent leurs choix.

Entretien réalisé par Gwénola David

aux « principes de l’enseignement ». C’était un incroyable pédagogue - qui a ensuite formé de très nombreux danseurs français au CNDC d’Angers. Il proposait de consacrer tout un cours à une notion (la suspension, la distance…). Nous faisions alors un travail d’une profondeur que l’on a rarement l’occasion d’expérimenter. Beaucoup de gens pensent qu’improviser, c’est faire tout ce qui nous passe par la tête : cela peut être le cas, bien entendu, mais avec les propositions de Nikolaïs, il s’agissait d’aller toujours plus loin dans l’exploration. La notion étudiée était abor-

dée d’une façon aussi bien technique que théorique, et donnait lieu également à un travail de composition. Dans les années 1970, quand j’ai commencé à travailler à l’Opéra de Paris, les danseurs de l’Opéra qui venaient suivre mes cours étaient extrêmement surpris d’être ainsi invités à improviser, à chorégraphier… Tout cela sans que l’enseignement ne propose un « code » : la grande richesse du travail de Nikolaïs réside dans le fait qu’il s’agisse uniquement de concepts, de principes, à partir desquels on peut développer des esthétiques extrêmement différentes. Niko-

laïs m’a également amenée à enseigner pour des enfants de Harlem, face auxquels il fallait être très fort, très sûr de ses propositions pour qu’ils acceptent d’entrer dans une attitude constructive ! En fait, c’est ainsi que l’on apprend à enseigner : en enseignant…

les étudiants permet de travailler sur leur présence, sur leur charisme. Beaucoup d’artistes aujourd’hui cherchent, au contraire, à trouver une énergie « quotidienne »… Ce qui peut être passionnant également. Mais en ce qui me concerne, je propose aux étudiants d’explorer la projection, la façon dont ils transmettent des émotions au public. Je cherche à faire sortir, chez chacun d’eux, leur présence, leur générosité, leur « luminosité » propres. Autant de choses en lesquelles je crois toujours !

Propos recueillis par Marie Chavanieux

entretien / Mathilde Monnier Créer les conditions de la transmission

« Plus que d’apprentissages, il faudrait parler d’expériences. »

En 1998, la chorégraphe Mathilde Monnier a créé la formation ex.e.r.ce au sein du Centre chorégraphique national de Montpellier Languedoc-Roussillon. Cette formation accueille des étudiants qui sont, pour la plupart, de jeunes adultes déjà engagés dans une démarche créative.

et enseignants sont invités à animer les sessions de travail.

Un changement important va se produire à la rentrée prochaine, puisqu’ex.e.r.ce devient, dans le cadre de l’Université Paul Valéry - Montpellier III, un master professionnel « études chorégraphiques : recherche et

entretien / Emmanuelle Huynh La création au cœur de la formation

re-présentation »…

M. M. : La formation passe d’une à deux années et devient diplômante. Cependant, le programme que Laurent Pichaud, Catherine Hasler et moimême avons élaboré en collaboration avec Denis Plassard, professeur à l’université, vise à conserver, dans le cadre universitaire, l’esprit d’ex.e.r.ce et la place des artistes dans cette formation. 30 % des enseignements seront théoriques, ce qui signifie que les étudiants obtiendront leur diplôme essentiellement sur la base de travaux personnels : un véritable master « performatif » !

Propos recueillis par Marie Chavanieux

Le Centre National de Danse Contemporaine d’Angers est un Centre Chorégraphique au service de la création et de la transmission.

Dirigée par la chorégraphe Emmanuelle Huynh, l’école se démarque de la formation académique du danseur tout en questionnant la formation du chorégraphe, le tout en lien avec l’université.

Comment a évolué la formation du danseur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .depuis . . . . . .votre . . . . arrivée à Angers ?

Emmanuelle Huynh : La formation d’artiste chorégraphique en deux ans a été reliée à une licence et au Diplôme national supérieur de danseur. Elle se construit autour d’œuvres incontournables, autour de questions, plus que de disciplines.

On s’est plutôt demandé par quelles œuvres on

Atelier de Paris – Carolyn Carlson

Au cœur de la Cartoucherie, on trouve un espace atypique : l’Atelier de Paris est un lieu de résidences et de formation, dont les master class sont fréquentées, chaque année, par environ 350 danseurs professionnels.

Après plus d’un demi-siècle consacré à la danse, Carolyn Carlson continue de s’enthousiasmer pour la créativité intrinsèque à l’enseignement : « Assister au cours d’un grand artiste, c’est toujours une surprise. Chacun a sa façon de transmettre. C’est cette diversité que je souhaite présenter à l’Atelier de Paris, où nous avons la chance de pouvoir faire venir les plus grands maîtres… » De fait, le programme de l’Atelier de Paris propose un véritable parcours dans le monde et dans l’histoire de la danse. Les artistes invités – qui sont accueillis pour une durée d’une à deux semaines – viennent de tous les continents : pour l’année 2010-11, il s’agit, entre autres, de Robyn Orlin (Afrique du Sud), Juha Marsalo (Finlande), Mansai Nomura (Japon), sans oublier un cycle australien avec Rosalind Crisp, Helen Herbertson et Andrew Morrish… Des enseignements extrêmement rares s’y déroulent : l’an dernier par exemple, en lien avec la programmation de June Events – le festival organisé par l’Atelier de Paris –, Meredith Monk est venue animer une master class : « C’était extra-

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ordinaire. Le studio lui-même est transformé par de telles propositions, remarque Carolyn Carlson.

Avec Meredith, le studio devenait un espace mystique ! »

Ateliers de création Les master class peuvent être consacrées au répertoire du chorégraphe invité, à une technique ou à un moment de recherche. L’Atelier de Paris propose également une autre formule, l’« atelier de création », qui propose d’approcher le processus de création d’un chorégraphe, entouré d’autres artistes : en mai-juin 2011, Hiroaki Umeda propose ainsi un atelier de création en collaboration avec le vidéaste Octavio Iturbe. Ces ateliers aboutissent généralement à l’écriture d’une forme courte, présentée au public. Ces formations sont prolongées par un programme culturel ambitieux : conférences, projections, spectacles, pour enrichir la compréhension de l’univers des chorégraphes et les modes d’approche de la danse.

Marie Chavanieux

entretien / Jean-Christophe Paré L’intelligence du danseur est aussi essentielle que la technique

Créée en 1992 à l’initiative de Roland Petit, alors directeur du Ballet national de Marseille, l’Ecole Nationale Supérieure de Danse de Marseille prépare les jeunes danseurs à la vie professionnelle et délivre le DNSPD. Directeur depuis trois ans, Jean-Christophe Paré fait évoluer le cursus vers une plus grande interdisciplinarité en phase avec la réalité plurielle du paysage chorégraphique actuel.

Comment concevez-vous la mission d’une école de danse dans l’enseignement supérieur ?

Jean-Christophe Paré : Nous préparons les artistes à rencontrer la variété des situations auxquelles ils seront confrontés ensuite. Le

aux écritures chorégraphiques. La collaboration avec un chorégraphe ne se résume pas à la découverte d’une nouvelle forme d’enveloppes gestuelles, elle implique de faire face à

Jean-Christophe Paré

niveau d’acquisition et la maîtrise technique sont évidemment une condition, mais l’essentiel est d’amener les jeunes danseurs à être autonomes dans l’invention de leur parcours professionnel et artistique, de les pousser à développer leur créativité personnelle, entendue comme les ressorts intérieurs qui permettent de s’interpréter soi-même au mieux dans une configuration donnée. Tel but suppose une habilité à appréhender des situations de travail, des styles, des comportements très différents, et donc d’être outillé dans le rapport

Rose, de Daniel Larrieu, avec les élèves de l’Ecole nationale supérieure de danse de Marseille des partis-pris sur la représentation du corps dansant, sur les modalités d’écriture, etc. Si le danseur n’a pas intégré ces concepts-là, il abordera le travail de manière formelle mais pas par le fond. Il ne s’agit pas de former des « ouvriers spécialisés » certes très forts techniquement mais sans présence, sans capacité à faire le lien avec l’émotionnel, avec leur personnalité.

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On remarque une grande liberté dans la façon d’aborder la formation avant tout à travers l’œuvre, plus qu’avec la technique.

Une conception qui se singularise de celle des conservatoires…

E. H. : La grande différence c’est qu’au CNDC, un

Emmanuelle Huynh

Emmanuelle Huynh, directrice du Centre national de danse contemporaine d’Angers.

« Amener les jeunes danseurs à être autonomes dans l’invention de leur parcours professionnel et artistique. »

sujet, à trouver ses outils, sa méthode. Des artistes sont invités à venir transmettre leur propre façon de chercher. Et eux-mêmes les coachent en leur faisant des retours sur les travaux d’étudiants. C’est le projet de l’étudiant qui doit surgir de cette rencontre.

« Des artistes sont invités à venir transmettre leur propre façon de chercher. »

© Juliette Butler

gros plan ¶

artistiques

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© Pascal Delcey

Justement, pouvez-vous nous parler du mode

d’apprentissage proposé par ex.e.r.ce ?

M. M. : Plus que d’apprentissages, il faudrait parler d’expériences. On ne peut pas anticiper les endroits où l’apprentissage va réellement se produire : on ne peut que provoquer des expériences, dans lesquelles la transmission viendra se nicher.

Je cherche avant tout à créer les conditions de ces expériences ! Concrètement, cela signifie que chaque année, ex.e.r.ce est différent. Plusieurs chorégraphes en ont successivement pris la direction.

En fonction du thème abordé, différents artistes

Mathilde Monnier

© Marc Coudrais

Pourquoi créer une formation au sein d’un CCN, lieu dévolu à la création ?

Mathilde Monnier : La création, pour moi, ne se limite pas aux spectacles. Elle commence dans un espace de transmission, et un CCN peut être un lieu où différents aspects du métier de danseur se croisent, s’enrichissent. Dé-hiérarchiser ces activités est aussi l’occasion d’inventer une autre façon d’être étudiant, une autre façon d’enseigner…

La polyvalence d’un point de vue de la maîtrise technique n’est-elle pas une utopie ?

Quelle est sa réalité concrète ?

J.-C. P. : Elle est à la fois nécessaire, parce qu’elle étend les potentialités gestuelles, et utopique, parce qu’elle bute sur des limites physiques et des

formations

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estime aujourd’hui inévitable qu’un danseur passe, ou quelles questions de l’art contemporain un étudiant doit avoir approché pour être « armé ». A l’issue des deux ans, il aura fait deux créations avec des artistes contemporains et remonté une œuvre du répertoire. La théorie est devenue beaucoup plus importante : c’est ce que j’ai installé lorsque l’on m’a demandé de refonder l’école, et surtout de créer une deuxième formation pour les chorégraphes.

Le besoin de « fabriquer » des auteurs se ressentait-il ?

E. H. : En France, les chorégraphes apprennent sur le tas, sans formation. Au CNDC, on ne fait pas de distinction hiérarchique entre danseurs et chorégraphes, c’est plus le fait de se spécialiser dans une pratique. Le programme ESSAIS a été pensé avec un collège pédagogique composé de danseurs, chorégraphes, universitaires et plasticiens, et l’on a essayé de faire une formation qui entoure l’étudiant, qui le « supporte » au sens anglais du terme, et qui l’entraîne à définir son

artiste en activité de chorégraphe dirige l’école.

C’est cela qu’a voulu le Ministère. Ce n’est pas le cas des conservatoires qui sont dirigés par des pédagogues, qui souvent ont été des danseurs d’exception. Cela nous donne donc une facture particulière, plus expérimentale. Mettre la création au cœur de la formation est pour moi la meilleure situation pédagogique.

Quelle est votre position sur le diplôme national de danseur, qui n’avait pas vraiment été bien accueilli par la profession ?

E. H. : Le diplôme est sans doute un acquis et une reconnaissance du métier, et dans ce sens c’est positif. Cela ne doit pas être un système excluant pour ceux qui ne l’ont pas. Un diplôme ne veut pas dire que l’on est un bon artiste pour autant. C’est un diplôme certes national, mais qui ne ressemble pas chez nous à celui des conservatoires même si on a un socle commun. Je me reconnais dans la façon dont théorie et pratique ont été associées au CNDC. Se dire que l’on a une licence, ou un master après ESSAIS, c’est la garantie de faire valoir ses acquis, de reprendre ses études, et d’avoir des perspectives.

Propos recueillis par Nathalie Yokel

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formations

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-série

artistiques

danse

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entretien / Georgina Ramos Hernandez Ténacité et rigueur

doit en prendre soin car c’est son « outil de travail ». Il doit aussi savoir laisser ses problèmes à la porte du studio pour se consacrer entièrement à son art.

Quelle est l’articulation avec la compagnie de Carolyn Carlson qui dirige le Centre chorégraphique depuis 2004 ?

G. R. H. : Nous entretenons une étroite relation, facilitée évidemment par la proximité géographique puisque nous sommes voisins.

D’une part, plusieurs danseurs de la compagnie sont issus de cette école. D’autre part, certains danseurs de la compagnie ou chorégraphes invités viennent enseigner dans l’école, donnent des ateliers ou créent des

gros plan ¶

« Le danseur doit prendre soin de son corps. » Quelles sont les principales matières enseignées à l’école ?

G. R. H. : Nous proposons plusieurs cycles, depuis l’initiation en amateur pour les tout-petits jusqu’au programme préprofessionnel pour ceux qui se destinent à une carrière professionnelle, comme danseurs ou formateurs. Dans les premières années, les cours portent principalement sur la technique classique. Le choix de la dominante, en contemporain ou classique, s’effectue au cours du deuxième cycle. Le cursus intègre aussi les danses de caractère et propose une variété d’intervenants.

L’année s’achève par la création d’une pièce par un chorégraphe invité. La préparation du spectacle est toujours une expérience très forte et excitante pour les élèves.

Entretien réalisé par Gwénola David

gient l’éclectisme exigeant et travaillent la diversité au corps, en lien avec les grands événements de la saison chorégraphique hexagonale, depuis la Biennale de la danse de Lyon jusqu’aux festivals de Montpellier, d’Avignon ou de Biarritz. Le Cnd spectacles avec les élèves. Ils transmettent propose également des cursus diplômants, notamaussi des pièces du répertoire de Carolyn ment en préparant au diplôme d’Etat de profesCarlson. Cette transmission en direct est très seur de danse pour le classique, le contemporain précieuse. Carolyn Carlson elle-même donne et le jazz. Parallèlement à ces parcours au long de temps en temps des master class. Enfin, cours, des formations continues approfondissent les élèves vont voir gratuitement les spectades thématiques qui concernent autant la rechercles présentés par le CCN, ce qui leur apporte che appliquée ou expérimentale que le répertoire une culture chorégraphique essentielle à leur ou la formation de formateurs. Variées pour une développement artistique. profession elle-même variée, les formations du . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Cnd . . .nouent . . . . . .aussi . . . .des . . .liens . . . .entre . . . .la. .transmission ......................

Le corps à l’ouvrage des maîtres, la découverte et l’innovation. De préRésolument maillées avec les esthétiques cieux liens… d’aujourd’hui, ces expériences plurielles priviléGwénola David

« Former des corps libres » : c’est sous cette bannière volontaire que le Centre national de la danse inscrit ses actions de formation. Répondant aux besoins de la communauté chorégraphique, le programme se décline à l’année en différentes propositions sur les sites de Pantin et de Lyon pour couvrir une variété de thématiques. Les dispositifs de l’entraînement régulier du danseur offrent ainsi un espace de perfectionnement, d’expérimentation et de découverte, à travers des cours quotidiens, des « master class » ou des « cartes blanches » : autant de façons de renforcer les acquis, de diversifier et d’élargir les connaissances, tout en appréhendant de nouvelles techniques et en explorant des processus de création.

entretien / Boris Charmatz Pour un museum-in-progress…

Le CND à Pantin.

masterclasses ateliers de création | stages pour professionnels danse | arts vivants

CYCLE AUSTRALIEN

Rosalind Crisp Helen Herbertson Andrew Morrish Carolyn Carlson KYOGEN

Alban Richard T.r.a.s.h.

Thomas Hauert NEUER TANZ | VA Wölfl Hiroaki Umeda

Atelier de Paris-Carolyn Carlson | La Cartoucherie | F-75012 Paris

Tél. +33 (0)1 417 417 07 | www.atelierdeparis.org Photo © Maxime Ruiz

L'Atelier de Paris est membre du CDC Paris Réseau | www.cdcparisreseau.fr

31/01/11 14:37:33

Vous-même avez lancé en 2003, au sein de l’association Edna, le projet Bocal : une école « nomade et provisoire ». Dans votre ouvrage Je suis une école, vous commencez par exprimer un souhait : « Que cette école me quitte, et me loge, enfin. » Que faut-il entendre par là ?

B. C. : Il apparaît dans cette phrase que je ne suis

entretien / Boris Hennion Apprendre avec les intervenants et les autres étudiants Boris Hennion a suivi la formation ex.e.r.ce en 2009-2010.

Boris Charmatz

gers, le développement d’ex.e.r.ce à Montpellier, du département danse de Paris 8… Ou P.A.F., à Reims, plate-forme de « libre échangisme » qui permet à de jeunes artistes de se co-former. Cela dit, la formation supérieure en danse est devenue un enjeu européen, avec l’énergie déployée par P.A.R.T.S. à Bruxelles, ou le programme inter-universitaire auquel j’ai participé à Berlin… Ce qui a changé, c’est que la critique s’est mise en mouvement, et que la réflexion sur les écoles d’art s’est amplifiée. Quand je découvre que le Pavillon du Palais de Tokyo a sélectionné ses candidats en leur demandant un projet chorégraphique, je crois que l’espace symbolique s’ouvre !

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Vous étiez âgé de 32 ans quand vous êtes entré à ex.e.r.ce. Aviez-vous suivi d’autres formations en danse auparavant ?

Boris Hennion : Mon parcours est relativement atypique : après des études de commerce, j’ai travaillé en entreprise, notamment au Brésil, où j’ai changé de voie et où je suis entré à l’école

© Caroline Ablain

10/ 11

Mansai Nomura

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pas en train de raconter par le menu, scolaire, notre programme d’activité, mais que j’essaie de resituer la folie pédagogique que Bocal a provoquée, dans toute sa tourmente. L’intensité du projet m’a jeté dans l’écriture, mais aussi conduit à redéployer l’expérimentation pédagogique à l’échelle d’un centre chorégraphique national : sans le projet Bocal, nous n’aurions pas pu inventer le Musée de la danse.

« Le Musée de la danse essaie de réarticuler de la pensée et du mouvement, dans la perspective de fonder un nouveau type d’espace public, pour et par la danse. »

Israel Galván Robyn Orlin Ivan Wolfe Juha Marsalo

© Christophe Raynaud De Lage

En 2002, dans le n°23 d’Art Press, vous écriviez : « Les écoles françaises dormiront tant que l’on ne saura conseiller qu’une chose à un étudiant qui veut être en contact avec des artistes : s’expatrier ». Où en est-on en 2011 ?

Boris Charmatz : C’était un texte très polémique !

La situation s’est améliorée, à mon sens, avec l’arrivée d’Emmanuelle Huynh au CNDC d’An-

saison

artistiques

Répondant aux besoins de la profession, le Centre national de la danse développe une offre de formation variée, à Pantin comme à Lyon.

Le chorégraphe Boris Charmatz dirige le Musée de la danse, centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne. Son projet pour ce lieu se nourrit entre autres de ses expériences pédagogiques, qu’il retrace dans un livre, Je suis une école (Les Prairies ordinaires, 2009).

direction artistique Carolyn Carlson

formations

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Le CND : espace de perfectionnement et d’expérimentation

Georgina Ramos Hernandez

© D. R.

Issue du Ballet du Nord fondé en 1983, l’Ecole du Centre chorégraphique national de Roubaix Pas-de Calais accueille des élèves de 4 à 18 ans, depuis l’initiation jusqu’au cycle préprofessionnel.

Danseuse soliste qui accomplit toute sa carrière au Ballet National de Cuba, Georgina Ramos Hernandez y est maintenant professeur principal et explique sa conception de la transmission.

Quelles sont les valeurs qui vous semblent essentielles pour l’apprentissage de la danse ?

Georgina Ramos Hernandez : La rigueur, l’exigence, la discipline et la régularité. Certains élèves ont des qualités physiques qui leur offrent un fort potentiel. Mais sans ténacité, ces possibilités ne prospéreront pas. Atteindre un bon niveau technique demande beaucoup de travail et de volonté, pour surmonter les petites douleurs, les coups de fatigue, voire les moments de découragement. Dans le cycle préprofessionnel, l’apprentissage exige une pratique régulière, d’au minimum seize heures par semaine. Le corps est soumis à rude épreuve. Il doit être totalement investi et disponible tout le temps. Le danseur

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

Quelle place cette réflexion sur la pédagogie y trouve-t-elle ?

B. C. : Le Musée de la danse essaie de réarticuler de la pensée et du mouvement, dans la perspective de fonder un nouveau type d’espace public, pour et par la danse. Les ateliers qui s’y déroulent sont tout autant des parties émergées de nos collections que des performances, et des pédagogies instantanées. Anne-Karine Lescop et Thierry Micouin ont également développé de gros projets avec des enfants : non pas des « actions culturelles » parallèles, mais de l’action au sens premier, entier, fondateur. Jusqu’à présent nous avons privilégié des gestes collectifs forts, comme

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Quel bilan en tirez-vous ?

B. H. : Le programme était extrêmement intéres-

Boris Hennion

expo zéro ou brouillon, mais cette année nous présentons par exemple la première exposition monographique de Jérôme Bel. A l’issue des trois premières années de ce chantier, qui vise à questionner ce que peut être un Musée de la danse, j’espère que ce museum-in-progress aura effectivement avancé ! Dans les têtes, tout au moins.

Propos recueillis par Marie Chavanieux

tion en 2009-10. Par ailleurs, j’étais rentré à Paris, et je manquais de contacts dans le monde de la danse : je sentais qu’ex.e.r.ce me permettrait de m’insérer dans un réseau.

« Je sentais qu’ex.e.r.ce me permettrait de m’insérer dans un réseau. » © Jean-Philippe Derail

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de danse d’Angel Vianna. J’y ai ensuite travaillé comme danseur pendant deux ans.

Quelles étaient vos motivations en intégrant ex.e.r.ce ?

B. H. : J’étais attiré par le thème proposé – l’image – et par les artistes qui devaient animer la forma-

sant – presque trop dense : heureusement que des temps de travail personnel nous permettaient de revenir sur tout ce que nous traversions ! Tous les projets étaient riches, y compris les plus difficiles, voire les plus pénibles : une création se déroule rarement dans des conditions « confortables » ; on apprend à ne pas se laisser abattre.

Il faut dire enfin que dans un groupe de 13 étudiants venant de 11 pays différents, on apprend autant avec les intervenants qu’en regardant le travail des autres étudiants, ou en passant des soirées ensemble. Et aujourd’hui, je mène plusieurs projets en collaboration étroite avec des anciens d’ex.e.r.ce…

Propos recueillis par Marie Chavanieux

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formations

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-série

artistiques

danse

entretien / Lisa Magnan Enfin, la scène !

Étudiante en danse contemporaine au CNSMD de Lyon, Lisa Magnan est aujourd’hui membre du Jeune Ballet.

Que représente le fait d’entrer dans le Jeune Ballet ?

Lisa Magnan : Le Jeune Ballet, qui est une passerelle entre l’apprentissage et le monde professionnel, c’est la récompense du travail fourni. Après trois ans passés principalement en studio, enfin,

Foniadakis est très énergique ; il nous a proposé de travailler sur l’adolescence, en traversant la colère, la rébellion, l’amour… Il voulait que les choses défilent, s’enchaînent, que le spectateur n’ait même pas le temps de réaliser ce qu’il voit ! Pendant 25 minutes, nous sommes donc « à 1000 % », puis nous pas-

« L’une des choses qui m’ont frappée, c’est la responsabilité dont doit faire preuve le danseur. »

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entretien / Jean-Claude Ciappara Révéler et développer la créativité permettre à des personnalités, à des profils atypiques de se révéler. L’autre point fondamental de mon projet a toujours été l’importance conférée à l’équipe pédagogique. Toutes les décisions sont prises en concertation avec les enseignants : leur dynamisme et leur implication font la richesse du département.

Vous avez pris la direction du département danse du CNSMD de Lyon en 2003. Quels étaient vos projets ?

Jean-Claude Ciappara : L’un des enjeux, correspondant à la demande qui m’avait été faite à mon entrée en poste, était de mettre en place des

P. C. : La formation est pluridisciplinaire, de façon à ce que les danseurs puissent ensuite, en compagnie, s’adapter à toutes sortes de propositions.

Rosella Hightower était l’une des premières à dire, dans les années 1960, qu’un danseur classique

collaborations étroites avec les institutions lyonnaises. C’est chose faite aujourd’hui, puisque nous travaillons avec la Maison de la Danse bien sûr, mais aussi avec le Centre national de la danse – nous avons signé en 2010 une convention-cadre qui porte notamment sur la mutualisation d’ateliers et master class – et avec toutes les écoles artistiques supérieures de Lyon : l’Ecole nationale des Beaux-Arts, l’Ecole nationale supérieure d’architecture, l’Ecole Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre… Ainsi nos étudiants s’ouvrent à un champ pluridisciplinaire, et s’engagent sur des projets originaux – je pense, par exemple, à une déambulation en milieu rural qu’ils ont conçue avec leur professeur Marie-Françoise Garcia, en partenariat avec les étudiants en architecture. Ces partenariats sont régulièrement l’occasion pour eux de monter leurs propres projets, qu’ils signent avec un ou quelques autres étudiants. Au fil de ces travaux, c’est leur créativité propre qui se développe… C’est le plus important dans la formation :

devait aussi être ouvert à d’autres esthétiques.

Ce qui n’empêche pas que la base de l’enseignement soit la danse classique, qui continue de fournir d’excellentes bases aux danseurs, y compris modernes et contemporains : une technique patiemment pensée, façonnée et améliorée par de très grands maîtres, au cours de 300 ans d’existence, est évidemment une immense richesse, qu’il n’est pas question d’oublier !

Propos recueillis par Marie Chavanieux

formations

entretien / Olivier Meyer et Nabila Tigane Cités Danse Connexions : un pôle de production, de diffusion et de perfectionnement

Par ailleurs, c’est quand vous êtes arrivé au CNSMD que la scolarité est passée de trois à quatre années.

J.-C. C. : En effet, et depuis l’an dernier, les élèves quittent la 4e année avec le Diplôme national supérieur professionnel de Danseur (niveau bac + 3) et peuvent également obtenir une licence arts du spectacle à l’Université Lyon 2, dans le cadre d’une convention qui permet à ceux qui le souhaitent de suivre et valider des cours. Les jeunes danseurs sont conscients de l’atout que cela représente : à la suite de la signature de cette convention avec l’université, nous avons reçu 230 dossiers de candidature pour l’entrée au conservatoire (nous en recevions environ 180 auparavant)…

Olivier Meyer, directeur du Théâtre de Suresnes-Jean Vilar et du Théâtre de l’Ouest Parisien, a créé le Festival Suresnes Cités Danse en 1993, puis en 2007 Cités Danse Connexions, où Nabila Tigane est déléguée générale. Entretien croisé.

Qu’est-ce qui vous a motivé pour créer en 2007 Cités Danse Connexions ?

Olivier Meyer : C’est à la fois une volonté, celle de maintenir une activité tout au long de l’année pour les danseurs et les chorégraphes hip hop, et une opportunité, celle du départ du Conservatoire de Suresnes, qui était situé à l’intérieur du théâ-

Et pour l’avenir ?

J.-C. C. : Nous avons la chance que le directeur du conservatoire, Géry Moutier, soit très attentif à la danse et encourage nos initiatives. Un master de culture chorégraphique est en cours de gestation, toujours avec l’université Lyon 2. Et nous travaillons avec Mourad Merzouki et le Pôle Pik pour l’insertion du hip-hop dans le cursus danse…

Deux projets qui devraient, je l’espère, aboutir prochainement !

Propos recueillis par Marie Chavanieux

artistiques

L’ARIAM ILE-DE-FRANCE

Formations professionnelles continues

Autour des productions nous organisons des ateliers, sur des périodes courtes, permettant de perfectionner la technique mais aussi l’interprétation des danseurs, qui explorent les enjeux dramaturgiques. Les danseurs s’ouvrent ici à d’autres univers. Cette année, dans le cadre de Cités Danse Variations, j’ai proposé à Jérémie

« Cités Danse Connexions est là pour identifier les talents. »

Olivier Meyer

musique & danse

Direction et projet d’établissement Accès à l’emploi, aux diplômes et aux concours Direction de pratiques collectives (direction de chœur ; direction d’ensembles instrumentaux ; musique de chambre)

Pédagogie fondamentale Improvisation multidisciplinaire Musiques contemporaines, amplifiées, jazz, musiques et danses du monde Transdisciplinarité : voix, danse, théâtre Facture instrumentale: orgue et clavecin

L’Ecole Supérieure de Danse de Cannes (ESDC), qui accueille 150 élèves âgés de 11 à 23 ans, occupe une place particulière dans le paysage chorégraphique et l’histoire de la danse : elle fut créée en 1961 par la danseuse étoile Rosella Hightower, qui y développa une pensée novatrice de la formation du danseur. Tout au long de l’année 2011, l’école célèbre son cinquantenaire.

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En 2009, vous avez succédé à Monique Loudières et pris la direction de l’ESDC. Quels étaient vos projets ?

Paola Cantalupo : Je voulais bien sûr conserver l’esprit que Rosella Hightower a su donner à cette école. Je pense notamment à son caractère international : j’ai moi-même eu une carrière de voyageuse, j’ai découvert différents styles, différentes façons de travailler, et c’est ce qui m’a nourrie ! J’ai organisé des auditions au Japon, aux Etats-Unis, en Espagne et en Italie, pour aller à la rencontre de jeunes danseurs de tous ces pays et inciter certains d’entre eux à venir étudier à l’ESDC. Leur présence est, pour tous les étudiants, l’occasion d’une ouverture nouvelle, d’un échange de cultures… Cette ouverture se retrouve dans le répertoire étudié : je souhaite que les jeunes danseurs abordent au cours de leur scolarité des œuvres très variées, produites dans des contextes divers.

J’ai aussi cherché à développer de nouveaux points forts au sein de l’ESDC, pour qu’elle soit résolument tournée vers le futur…

A quoi pensez-vous ?

P. C. : Notamment à la création d’un pôle Santé au sein de l’école. De nombreux danseurs réalisent très tard qu’ils auraient dû prendre soin de leur corps – ce qui est pourtant indispensable si l’on veut danser longtemps ! Il est important de leur apprendre à connaître leur corps et à s’en sentir responsables. Trop souvent, on considère que danser « doit » être douloureux… On oublie que l’on danse parce qu’on en a besoin, parce qu’on y prend du plaisir, et que danser, c’est aussi écouter et respecter son corps !

En termes esthétiques, comment définir la spécificité de l’ESDC ?

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© Dan Aucante

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entretien / Paola Cantalupo Ouverture internationale

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Jean-Claude Ciappara

© Christian Ganet

© Christian Ganet

Paola Cantalupo

« Permettre à des personnalités, à des profils atypiques de se révéler. »

sons à la pièce très poétique de Daniel Larrieu, qui porte sur la façon dont on comble le vide. Pour faire voir l’espace, nous a-t-il dit, il ne faut pas faire voir le temps. Cela implique de travailler sur un rythme commun : si un danseur marche plus vite que les autres, c’est la conscience du temps qui se développe pour le spectateur ; si tous les danseurs marchent à la même vitesse, on se met à voir l’espace…

Qu’avez-vous appris au fil de cette expéQuelles pièces travaillez-vous ? rience ?

L. M. : Nous préparons un spectacle jeune public, L. M. : L’une des choses qui m’ont frappée, c’est chorégraphié par Yan Raballand, et des représenla responsabilité dont doit faire preuve le danseur. tations tout public, constituées de plusieurs courtes Chacun des chorégraphes a passé au CNSMD pièces, dont deux sont interprétées par les étudiants deux à quatre semaines : ensuite – aidés, bien sûr, en danse contemporaine. Il s’agit d’une création d’Anpar la maîtresse de ballet – c’est à nous de faire donis Foniadakis et d’une reprise d’Eléphant et les vivre la pièce, de nous l’approprier… Tout en resfaons, de Daniel Larrieu (1987). Ces deux pièces sont pectant l’écriture, les émotions que le chorégraphe extrêmement différentes ; l’enjeu est donc de réussir voulait susciter, ses valeurs. à changer de gestuelle et d’état. La danse d’Andonis Propos recueillis par Marie Chavanieux 

« Il est important d’apprendre aux danseurs à connaître leur corps et à s’en sentir responsables. »

Jean-Claude Ciappara est directeur des études chorégraphiques au Conservatoire national supérieur de musique et de danse (CNSMD) de Lyon. 80 des 550 étudiants de cet établissement suivent le cursus danse.

Lisa Magnan

la scène ! Pendant quatre mois, nous préparons des pièces, et à partir de fin janvier, la tournée commence (environ 25 représentations).

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

© Marie-Laure Briane

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Le chorégraphe hip hop Kader Attou dans les studios de Cités danse connexions. tre. Ce départ laissait vacants des centaines de mètres carrés sur quatre niveaux. En liaison avec le Festival Suresnes Cités Danse, nous avons donc inventé autre chose et aménagé notamment une médiathèque, et deux studios de danse pour Cités Danse Connexions.

Quelle est l’identité de Cités Danse Connexions ?

O. M. : Nous sommes d’abord un centre de production et diffusion, essentiellement financé par le Département des Hauts-de-Seine, puis par l’Etat. Notre objectif, c’est la production de spectacles. Nous ne sommes pas un organisme de formation, mais un organisme de perfectionnement pour les danseurs, totalement dirigé et pensé pour monter des productions, pour professionnaliser les danseurs. Nous organisons des auditions destinées à des productions, et ce sont les chorégraphes avec lesquels nous travaillons qui choisissent les danseurs. Cités Danse Connexions est là pour identifier les talents, savoir qui mérite d’être accompagné.

et à la chorégraphe coréenne Misook Séo, de construire une pièce avec des danseurs hip hop choisis lors des auditions. Pendant un mois environ, ils travaillent à la création d’une pièce de trente minutes.

Nabila Tigane : Les ateliers et master class soutiennent la création et permettent aux danseurs de se sentir mieux dans les propositions des chorégraphes. Dans le prolongement du festival Suresnes Cités Danse, Cités Danse Connexions a acquis au fur et à mesure des auditions un savoir-faire et une expertise dans la mobilisation des danseurs au moment de l’audition, et dans l’organisation et la capacité à identifier les bons danseurs. D’audition en audition, on retrouve les mêmes danseurs, un noyau se constitue.

O. M. : Nous voulons d’ailleurs tisser une relation privilégiée avec un groupe de danseurs repérés comme excellents, avec un vrai talent et une vraie disponibilité, en organisant notamment des actions de sensibilisation dans huit villes du département des Hauts-de-Seine.

Les candidats aux auditions sont-ils nombreux ?

N. T. : Il y a une dizaine d’années, nous recevions entre 20 et 30 dossiers. Aujourd’hui, entre 150 et 200 danseurs se présentent. Nous sommes l’un des seuls lieux en France à continuer de produire et à faire en sorte que les jeunes puissent se professionnaliser en participant à l’une

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Ariam Ile-de-France - musique & danse : 9, rue La Bruyère - 75009 Paris Rencontres professionnelles Conseil - Formation - Ressources

36

formations

artistiques

des aventures de Suresnes Cités Danse. Cités Danse Connexions s’avère souvent un tremplin.

Les danseurs nous font confiance et ont envie de se frotter à d’autres esthétiques. Les choses ici sont très structurées avec une équipe administration, production et diffusion.

O. M. : Quand on a débuté en 1993, la danse

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-série

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

danse

hip hop était rare dans les théâtres. Aujourd’hui, des danseurs devenus chorégraphes sont à la tête de Centres chorégraphiques nationaux, – Kader Attou à La Rochelle, et Mourad Merzouki à Créteil. C’est une reconnaissance incroyable pour la danse hip hop. Cités Danse Connexions est un lieu de production, diffusion et transmis-

téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad sion de la danse, qui donne du travail immédiatement à ceux dont on a repéré le talent. Nous accompagnons en France et à l’étranger la diffusion des œuvres réussies. Les pièces créées à Suresnes de Blanca Li, Laura Scozzi, Nathalie Pernette, José Montalvo et d’autres habitués de notre théâtre connaissent un succès interna-

MUSIQUEs /

tional. Paradis de Montalvo, construit en partie avec des danseurs choisis lors des auditions de Suresnes, a fait le tour du monde ! Les auditions ont constitué une première étape dans la vie professionnelle de nombreux danseurs.

formations

Orchestre

Propos recueillis par Agnès Santi

entretien / Julien Hervé Il manque une vraie formation à l’orchestre

Compagnie Rêvolution : un centre de formation à l’instar du chorégraphe Hamid Ben Mahi et en dépit des préjugés, vers l’apprentissage de techniques très différentes de son hip hop d’origine (chez Rosella Hightower, chez Alvin Ailey…)

Une formation unique en hip hop D’où une attention particulière portée, aujourd’hui, à la formation du danseur, qu’il mène de front dans son centre de formation à Bordeaux où se trouve également sa com-

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Situé au cœur de la ville d’Aulnay-sous-Bois, ce lieu de pratique entièrement dédié au hip hop accompagne les artistes, notamment sur le plan de la formation continue.

musique danse Formation

!

Avec ses trois studios de 150 m 2 chacun, le Galion s’est positionné depuis 1997 comme un lieu ressource pour le hip hop dans un large esprit d’ouverture. A côté des cours réguliers dispensés aux amateurs dès l’âge de cinq ans, la master class est le lieu privilégié pour l’échange et la ren-

que qui investira les gestes des danseurs professionnels. Pourtant, c’est bien la danse hip hop qui est au cœur de l’engagement du Galion : l’aide aux artistes passe également par la mise à disposition gratuite d’espaces de répétition, l’accompagnement et le

Pendant la scolarité au CNSM, quelles sont les opportunités de se frotter à l’orchestre ?

J. H. : C’est le gros point noir de la formation. Je

POITIERS

continue

Concours d’entrée à partir du 17 juin 2011 Informations et dossiers d’inscription disponibles à partir du 10 février sur

www.cesmd-poitoucharentes.org

Centre d’études supérieures musique et danse (CESMD) de Poitou-Charentes 10 rue de la tête noire - BP 15 - 86001 POITIERS cedex Tél. 05 49 60 59 34 - Email : cesmd-musique@orange.fr

Domaine de Pont Royal en Provence Nicholas Kitchen (violon) > du 2 au 9 mai Domaine de Pont Royal en Provence Maurice Bourgue (hautbois) Académie pour ensemble à vent > du 28 mai au 4 juin

académies,

Académie de musique de Chambre pour musiciens amateurs > du 28 mai au 4 juin

Emmanuel Haratyk (alto) Martial Gauthier (violon)

résidences, concerts, cours publics

Propos recueillis par Jean-Guillaume Lebrun

Comment voyez-vous le rôle de professeur dans un CNSM ?

Bernard Cazauran : Le but est d’apprendre aux élèves à se révéler, à être eux-mêmes. Ils doivent pouvoir devenir autonomes musicalement. Les élèves qui entrent au CNSM ont déjà une pratique importante de leur instrument,

Les danseurs du Centre de Danse du Galion en master class. contre entre danseurs professionnels. Ils peuvent confronter leurs pratiques à des artistes, chorégraphes, enseignants venus de différents champs de la danse ou du spectacle vivant (la compagnie salia nï seydou et Daniel Dobbels en partenariat avec les deux scènes conventionnées voisines, Vincent Rivard pour la mise en scène…).

A tous les stades du hip hop Bientôt, au mois de mai, c’est la danse baro-

conseil à la structuration des compagnies…

Sans compter le soutien à la diffusion et à la création hip hop qui prend forme chaque année à travers le festival H 2 O. C’est en liant étroitement la transmission et la création que le Galion développe son projet au cœur des quartiers d’Aulnay, dans un soin constant apporté à la professionnalisation des artistes.

Nathalie Yokel

Les Hors-séries de La Terrasse de L’année 2011 © D. R.

Le “mode d'emploi” de référence du Festival d'Avignon et d'Avignon Off pour le public et les professionnels. Portraits, entretiens, critiques, enquêtes, débats… + de 250 spectacles sélectionnés et présentés par la rédaction.

Renseignements Tél. 01 53 02 06 60 / la.terrasse@wanadoo.fr

action culturelle, échanges internationaux

Depuis 1998, Bernard Cazauran est professeur de contrebasse au Conservatoire National Supérieur de Musique (CNSM) de Lyon. Il nous fait part de son expérience pédagogique au sein de cette institution.

juillet 2011 / avignon en scène(s)

Capitale régionale de 1 3 7 000 hab, dont 24 000 étudiants, 14 universités (Lettres, sciences, droit, médecine et arts, etc) à 1h30 de Paris.

La transition conservatoire-vie professionnelle est donc délicate.

J. H. : Oui. Cela dit, le CNSM est aussi un lieu où l’on fait des rencontres et qui donne des ouvertures pour travailler en musique de chambre ou comme musicien intermittent. J’ai ainsi eu la chance de pouvoir monter un projet avec les Jeunesses musicales de France et de travailler avec l’orchestre Les Siècles de François-Xavier Roth.

entretien / Bernard Cazauran Enseigner dans un conservatoire supérieur

Diplôme d’État de professeur de musique dans tous les domaines.

Rentrée 2011 / /

Domaine de Pont Royal en Provence Eberhard Feltz (violon) > du 2 au 9 avril

Les rencontres musicales

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .d’interprétation, ............................................................................

Diplôme national supérieur professionnel de musicien / Licence de musique : cordes, saxophone, piano, musiques anciennes, musiques traditionnelles.

professionnelle

Domaine de Pont Royal en Provence Heime Müller (violon) > du 20 au 27 mars

d’interprétation, que la plupart des étudiants préparent les concours d’orchestre. Mais quand j’ai intégré le Philharmonique de Rotterdam, je n’étais déjà plus au Conservatoire. J’ai pris quelques leçons avec mon professeur, Pascal Moraguès, et surtout j’avais eu l’occasion de travailler quelques semaines avec l’orchestre.

© D. R.

DE – DNSP

Cours public d’interprétation > jeudi 19 mai

seule symphonie de Brahms ou Beethoven ! Il . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .manque . . . . . .une . . . vraie . . . . formation . . . . . . . .à. l’orchestre. . . . . . . . . .Je . . le ............... vois par contraste avec les jeunes musiciens néerlandais qui viennent « cachetonner » à l’orchestre : ils ont déjà pratiqué les symphonies de Mahler au conservatoire. Finalement, l’essentiel de mon Concerts, expérience venait de mon passage à l’Orchestre français des jeunes et de mon travail avec l’Orcours Julien Hervé, ancien lauréat du CNSM, clarinette solo de chestre de la Cité internationale ; c’est là que j’ai l’Orchestre philharmonique de Rotterdam depuis 2008. joué toutes les symphonies de Schumann.

1 er cycle d’enseignement supérieur !

Cité Internationale des Arts - Paris Paul Katz (violoncelle) Semaine du 16 au 20 mai

suis arrivé en poste avec très peu d’expérience.

Au CNSM, j’ai participé, en tout et pour tout, à deux séries de grand répertoire. J’ai joué beaucoup de musique contemporaine… mais pas une

Julien Hervé

de MUSIQUE Enseignement supérieur

Intégrer un orchestre permanent, était-ce votre projet à l’entrée au Conservatoire ?

Julien Hervé : Pour un jeune musicien, c’est un peu le rêve. Au CNSM, il y a beaucoup d’émulation puis-

Cours public d’interprétation > jeudi 17 mars

« Je suis arrivé en poste avec très peu d’expérience »

Le Centre de Danse du Galion

D.E.

Cité Internationale des Arts - Paris Rainer Schmidt (violon) Semaine du 14 au 18 mars

teur, approche du milieu institutionnel, toutes les constituantes du métier du danseur sont abordées. On entre sur audition, on valide ses acquis par des examens… Une véritable école.

Nathalie Yokel

gros plan ¶

DNSPM / Licence

Entré en 2002 au CNSM de Paris, Julien Hervé en est sorti en 2007, titulaire des prix de clarinette et de musique de chambre. Âgé de trente ans, il est clarinette solo à l’Orchestre philharmonique de Rotterdam. Il fait partie de l’encadrement de l’Orchestre français des jeunes pour 2011.

Sous le regard bienveillant d’Anthony Egéa, les élèves du centre de formation de la compagnie Rêvolution. pagnie. En deux ans, les danseurs sont amenés à suivre un cursus unique en son genre, mêlant les fondamentaux de l’académisme, à l’apprentissage des techniques de la danse jazz et contemporaine. Danse-contact, Feldenkrais, histoire de la danse, école du specta-

Académies et formation

© Simone Poltronieri

C’est un domaine encore en friche que la formation du danseur hip hop ! L’institutionnalisation du mouvement, la prise de possession de la scène par les danseurs hip hop ont bouleversé les enjeux de cette danse que l’on apprenait sur le trottoir ou en répétant devant sa télévision. Aujourd’hui, on se professionnalise, on cherche à se former, même si le hip hop est encore loin de pouvoir intégrer les circuits de formation traditionnel du danseur (conservatoires…). La particularité d’Anthony Egéa est de s’être lui-même très tôt tourné,

© Compagnie Rêvolution

Anthony Egéa est danseur et chorégraphe hip hop de la compagnie Rêvolution. Parallèlement, il consacre une grande partie de son énergie à la formation professionnelle des danseurs hip hop.

artistiques

Centre européen de musique de chambre

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« La réforme du LMD est un nivellement par le bas » Bernard Cazauran

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Les Rencontres Musicales en Seine-et-Marne > du 15 mai au 18 juin : Concerts à Montigny sur Loing – Quatuor Varèse (F) Thomery – Quatuor Voce (F) Samois-sur-Seine –Quartetto Hermes (IT) La Genevraye – Quatuor Brodowski (GB) Le Vaudoué – Quatuor EnAccord (NL) Chartrettes - Quatuor Ardeo (F) Bois-le-Roi – Quatuor Zaïde (F) Longueville – Cuarteto Madrid (SP) Moret-sur-Loing – Quatuor Rubens (NL) Flagy – Quatuor Idomeneo (GB)

d’une dizaine d’années environ. Le niveau est donc très élevé au départ, en particulier d’un point de vue technique. Comme dans toutes les grandes écoles, on en sort toujours, mais on y entre difficilement.

Quelles sont les conséquences de la réforme du LMD (Licence-Master-Doctorat) pour le CNSM ?

B. C. : Le cursus est désormais de cinq ans. Au bout de trois ans, les élèves passent une licence et ils ont encore deux ans pour obtenir un master.

On peut éventuellement faire ce cursus en quatre ans. Pour moi, cette réforme est un nivellement par le bas. Auparavant, l’enseignement du CNSM était sans doute élitiste mais cela donnait des

Les Rencontres Musicales à Pont Royal en Provence Académie et concerts > du 2 au 9 mai

Renseignements et réservations

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01 44 61 83 50 1er semestre 2011 Ce fichier vectoriel enregistré au format pdf est directement exploitable sous Adobe illustrator 8 Mac ou PC

interprètes de premier plan. Je ne suis pas contre le fait que dans le cadre du LMD les élèves soient amenés à apprendre d’autres matières, à devenir plus cultivés. Mais on ne doit pas perdre de vue qu’un étudiant doit étudier son instrument entre cinq et six heures par jour. J’ai peur que cette réforme aboutisse à un niveau moyen de tous les élèves.

Quels sont les contacts entre le CNSM de Lyon et le CNSM de Paris ?

B. C. : J’ai de fréquents contacts avec mes collègues parisiens. Nous échangeons d’ailleurs régulièrement nos classes, ce qui est vraiment profitable pour les élèves, qui peuvent ainsi recevoir un autre enseignement. Je développe aussi des échanges avec des conservatoires en Allemagne ou en Italie. Globalement, les contacts entre les deux CNSM dépendent des classes, c’est-à-dire de la volonté des professeurs.

Comment voyez-vous l’avenir des jeunes musiciens que vous formez ?

B.C. : Le contexte peut bien sûr inciter au pessimisme. Mais en même temps, je constate que

musiques

tous mes anciens élèves ont trouvé du travail.

Je conseille souvent à mes étudiants de ne pas se limiter à vouloir entrer dans un grand orchestre, ce que j’ai fait personnellement (ndlr : Bernard Cazauran est contrebasse solo de l’Orchestre de Paris), mais de développer des projets personnels. Le fait de jouer de la contrebasse permet de jouer des musiques très différentes : du classique, mais aussi du tango, du yiddish…

Que pensez-vous de la formation, en France, au métier de musicien d’orchestre ?

B. C. : Le problème ne se situe pas au niveau du CNSM mais dans les premières années d’apprentissage. Dans les pays anglo-saxons ou germaniques, les enfants sont amenés à jouer en groupe dès qu’ils arrivent à faire une note sur leur instrument. Ils sont donc habitués à se mélanger, à s’écouter. En France, l’apprentissage est trop individualiste. Dans ma classe au CNSM, je demande à mes élèves de toujours assister aux cours de leurs camarades. On apprend beaucoup en s’écoutant mutuellement.

Propos recueillis par Antoine Pecqueur

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entretien / Alain Altinoglu Il faut développer très tôt les liens avec la vie professionnelle

« La formation doit être ouverte à l’expérimentation. » Bruno Mantovani

Âgé d’à peine 35 ans, Alain Altinoglu a déjà séduit les plus grandes scènes internationales. Sa direction d’orchestre est l’une des plus convoitées du moment, particulièrement dans le monde lyrique.

Entretien avec un musicien étonnant qui a gravi quatre à quatre les marches de la formation musicale.

Comment avez-vous été éveillé à la musique et quand avez-vous eu le déclic pour devenir musicien ?

Alain Altinoglu : Il n’y a pas eu d’événement particulier pour déclencher ma vocation. La musique fait partie de ma vie depuis mon plus jeune âge. Ma mère était pianiste et c’est à elle que je dois mes premières années de formation musicale. J’entendais les cours de piano qu’elle donnait à la maison. J’ai appris à lire les notes comme on apprend un jeu et je savais les déchiffrer avant même de savoir lire les lettres ; c’était un langage naturel pour moi. Je peux vraiment dire que je suis tombé dedans quand j’étais petit !

© Pascal Bastien

artistiques

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

La formation musicale en France préparet-elle bien, selon vous, à la vie de musicien professionnel ?

A. A. : En dirigeant récemment l’orchestre du Conservatoire de Paris, j’ai trouvé la préparation des jeunes meilleure que celle dispensée il y a quelques années. Mais il est évident qu’il y a encore beaucoup à faire pour développer des liens solides entre les Conservatoires et la vie professionnelle. Il faudrait permettre à un maximum d’étudiants de jouer dans les grands orchestres et de suivre les répétitions… Dans l’apprentissage musical, la pratique est indissociable de la théorie.

Bruno Mantovani, directeur du Conservatoire.

B. M. : Aujourd’hui, beaucoup de jeunes musiciens sont très ambitieux en matière d’auto-production, ils communiquent à travers des blogs, des groupes Facebook… et en même temps, ils ont rarement une vision très réaliste de la vie musicale, de la vie institutionnelle, de ce qu’est l’argent public. C’est pourquoi nous organisons, dès la rentrée, des « Journées de la profession », avec des musiciens, des directeurs d’institution, des philosophes… Il s’agit de parler du métier dans ce qu’il a de plus noble, d’interroger sa place dans la société.

Quels ont été les professeurs qui vous ont le plus marqué ?

A. A. : Ma formation m’a amené à côtoyer beaucoup de professeurs différents. Je suis d’abord

Le rôle du Conservatoire est donc avant tout d’ouvrir des horizons à ses étudiants.

B. M. : Je me méfie des instrumentistes qui, jeunes, restreignent leur champ d’action pour être plus efficaces. La formation au Conservatoire doit être ouverte à l’expérimentation, à l’erreur même, et permettre aux étudiants d’accumuler un maximum d’expériences diverses avant d’attaquer leur carrière.

« Il faut laisser le temps au temps et surtout, ne pas oublier d’être soi-même ! » Alain Altinoglu

rentré au Conservatoire de Maisons-Alfort dans la classe de Myriam Birger. Puis j’ai intégré le Conservatoire de Saint-Maur où j’ai étudié avec Anne-Marie de Lavilléon. Enfin, j’ai suivi le cursus du CNSM de Paris.

Après leurs études, beaucoup d’étudiants rencontrent des difficultés pour se professionnaliser. Qu’en a-t-il été de votre côté ?

A. A. : J’ai eu la grande chance de pouvoir travailler très jeune. Dès 16 ans, je suis devenu chef de chant, ce qui m’a permis d’intégrer le monde de l’opéra. À l’âge de 18 ans, je donnais parallèlement des cours de piano au CNR. Puis, à 19 ans, je suis devenu assistant au CNSM. Naturellement, à cette époque, j’avais besoin de gagner ma vie, et c’est le piano qui m’a permis de me professionnaliser rapidement. Grâce à cet instrument, j’ai pu cumuler les concerts en soliste et les activités liées à l’accompagnement.

Comment inciter les étudiants à cette ouverture ?

B. M. : Je crois que l’influence du maître est déterminante. Un maître, c’est quelqu’un qui ouvre des

Le chef d’Orchestre et pianiste Alain Altinoglu.

portes et l’un de mes rôles les plus importants est le recrutement de professeurs qui aient cette mentalité-là. Le respect du maître ne doit être ni une soumission, ni un mimétisme. Au contraire, le Conservatoire doit donner aux jeunes musiciens des outils leur permettant de devenir indépendants et autodidactes. Quand j’étais étudiant au CNSM, j’ai eu la chance d’avoir des professeurs qui recherchaient précisément cela, qui travaillaient à nous faire retrouver une « simplicité première ».

Quel est votre positionnement par rapport aux concours internationaux ?

B. M. : Je n’aime pas la mentalité d’efficacité que peut présenter leur préparation. Le concours ne doit pas être un but, mais un révélateur. Le concours pour entrer dans un orchestre me semble au moins aussi prestigieux et important.

La formation à l’orchestre au CNSM vous semble-t-elle suffisante ?

B. M. : Nous sommes en train de mettre l’accent sur la pratique collective, orchestre et musique de chambre. Nous allons par exemple multiplier les lectures d’orchestre parce que ce travail, indispensable, n’est pas suffisamment développé en France. Je suis très attaché à la notion de répertoire. Or, aujourd’hui, nombre de nos étudiants n’ont, à leur sortie du CNSM, jamais joué une symphonie de Brahms. De même, nous allons relancer les productions d’opéra au CNSM afin de permettre aux jeunes chanteurs d’être sur scène tout en continuant à étudier et nous nous penchons sur de nouvelles formations comme l’écriture de musique de scène ou de film.

Propos recueillis par Jean-Guillaume Lebrun

Directeur : Marc BLEUSE

Formation au DNSPM (3 ans)

Accompagnement au piano, Chant, Cordes, Harpe, Instruments anciens, Orgues et Claviers (clavecin, clavicorde, pianoforte), Percussions, Saxophone.

Concours d’entrée du 11 au 19 avril 2011.

Inscription en ligne du 17 janvier au 14 mars 2011.

Formation au D.E Musique

entretien croisé /

Daniella Vanhollebeke et Etienne Borzeix

Deux apprentis dans le milieu musical

Daniella Vanhollebeke et Etienne Borzeix sont tous deux inscrits au CFA Métiers des arts de la scène de l’Opéra National de Lorraine.

La première est actuellement en apprentissage en tant que bibliothécaire musicale à l’Opéra de Rouen, le second en tant que régisseur d’orchestre à l’Orchestre de Pau.

entretien / Bruno Mantovani Le Conservatoire : former des musiciens indépendants

initiale et continue

Concours d’entrée du 27 juin au 6 juillet 2011.

Inscription en ligne du 28 mars au 31 mai 2011.

Formation au D.E Danse

Classique, Contemporain, Jazz.

Entretien avec le jury : entre le 27 juin et le 1er juillet 2011.

Inscription en ligne du 28 mars au 31 mai 2011.

prépare davantage au Certificat d’aptitude, le seul diplôme qui ouvre vraiment les portes de l’enseignement, et que l’on couvre davantage de disciplines comme le jazz ou l’électroacoustique.

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Danse : 05 62 27 67 96 Administration : 05 61 12 32 88 www.cesmd-toulouse.fr

Le compositeur Bruno Mantovani a été nommé en août dernier directeur du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Étudiant en ce même lieu il y a dix ans à peine, il porte aujourd’hui des projets ambitieux pour la formation des jeunes musiciens.

Quelle place occupe la formation professionnelle au CNSM ?

artistiques

Pôle d’Enseignement Supérieur de Musique de Toulouse (EPCC)

Comment en êtes-vous venus, dans vos Étienne Borzeix : J’ai un brevet de technicien parcours, à intégrer le CFA de l’Opéra de des métiers de la musique, de niveau Bac, que j’ai Lorraine ? obtenu dans un lycée de Sèvres. Mais je souhaitais Daniella Vanhollebeke : J’ai obtenu une maîtrise évoluer pour pouvoir passer du travail de garçon Propos recueillis par Sébastien Llinares de musicologie à l’Université de Paris 8 et j’ai suivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .d’orchestre . . . . . . . . à. .celui . . . .de. .régisseur . . . . . . .d’orchestre. . . . . . . . . .J’ai ................ un troisième cycle en harmonie au Conservatoire de fait une licence de musicologie puis j’ai intégré le Saint-Germain-en-Laye. Je maîtrise donc la lecture CFA. Cela constitue une bonne manière de s’inséde partition et j’avais envie de me spécialiser dans rer, même si le milieu culturel n’a pas encore trop le métier de bibliothécaire musicale. Or la seule l’habitude des contrats d’apprentissage. formation possible dans ce domaine, c’est celle proposée par le CFA de l’Opéra de Lorraine.

Comment se déroule le cursus du CFA ?

Les étudiants du CNSM deviennent-ils tous professionnels de la musique ?

Bruno Mantovani : Oui. Le taux d’intégration professionnelle est de 98 %. Il existe certes parmi eux une part de précarité mais les débouchés sont réels, au sein des orchestres comme dans l’enseignement. J’aimerais d’ailleurs que le CNSM

formations

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.............................................................................................................................................................

En plus de leurs études au conservatoire, les étudiants vont de concours en concours.

Ils suivent un rythme très soutenu, parfois peut-être au détriment d’une réflexion plus profonde. N’y a-t-il pas là un risque de standardisation des approches musicales ?

A. A. : C’est problématique, en effet : d’un côté, il est important pour les jeunes de se faire connaître très tôt au travers des concours ; de l’autre côté, ils doivent avoir conscience que la maturation musicale demande du temps. Mais lorsqu’on s’en donne les moyens, il est possible de commencer jeune, d’acquérir de solides bases puis d’évoluer positivement vers son approche personnelle. Il y a un temps pour tout : la personnalité met parfois du temps à éclore et à se développer. Il faut laisser le temps au temps et surtout, ne pas oublier d’être soi-même !

UNIVERSITE DE TOULOUSE LE MIRAIL

© D. R.

formations

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-série

© D. R.

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L’Opéra National de Lorraine accueille un CFA dédié aux métiers des arts de la scène. ////////////////////// téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous chaque mois sur votre ipad //////////////////////

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D. V. : Il faut dÊjà prÊciser que, pour intÊgrer le CFA, il faut avoir au minimum un Deug. Le cursus dure un an, avec trois semaines de cours en septembre et de nouveau trois semaines en juin, avec en plus un examen pour obtenir la licence professionnelle. Entre ces deux pÊriodes, nous sommes pendant presque un an en apprentissage.

E. B. : Les cours que nous recevons au dĂŠbut et Ă la fin du cursus comprennent diffĂŠrentes disciplines, couvrant aussi bien la musicologie que les enjeux de politique culturelle. On se rend notamment compte du dĂŠsengagement des pouvoirs publics en matière culturelleâ&#x20AC;Ś

gros planâ&#x20AC;&#x2030;Âś

ÂŤÂ Le CFA constitue  une bonne manière  de sâ&#x20AC;&#x2122;insĂŠrer, mĂŞme  si le milieu culturel  nâ&#x20AC;&#x2122;a pas encore trop  lâ&#x20AC;&#x2122;habitude des contrats dâ&#x20AC;&#x2122;apprentissage. 

formations

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artistiques

Proquartet et la formation de jeunes ensembles BasÊ à Fontainebleau, ce centre europÊen de musique de chambre accueille des ensembles du monde entier.

La musique de chambre a longtemps ĂŠtĂŠ dĂŠlaissĂŠe dans les conservatoires français, qui prĂŠfĂŠraient miser sur un enseignement individuel. Si la situation sâ&#x20AC;&#x2122;amĂŠliore peu Ă peu, câ&#x20AC;&#x2122;est en grande partie grâce Ă des lieux de formation spĂŠcialisĂŠs. Aux premiers rangs de ceux-ci figure Proquartet, une association basĂŠe Ă Fontainebleau, fondĂŠe en 1987 et devenue

Ă&#x2030;tienne Borzeix

Programmation de concerts

9<7 C;J?;HI :;I 7HJI :; B7 I9;D;

Outre la formation pÊdagogique des ensembles, Proquartet est Êgalement investi dans la diffusion et organise chaque annÊe des rencontres musicales, entre mai et juin, dans le dÊpartement de la Seine-et-Marne.  Les jeunes formations se produisent le plus souvent dans les Êglises des petites villes du dÊpartement, tandis que les ensembles confirmÊs jouent au ThÊâtre de Fontainebleau , nous dit Georges Zeisel. En plus de ces concerts en Seine-et-Marne, Proquartet organise une . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .saison . . . . .parisienne . . . . . . . .dans . . . .les . . salons . . . . . .des . . .Invalides. ....................

Même si les cordes sont très largement reprÊsentÊes, les instruments à vent ne sont pas oubliÊs.

Depuis quatre ans, une acadĂŠmie de ÂŤÂ souffleurs  est organisĂŠe sous la houlette du hautboĂŻste et chambriste reconnu Maurice Bourgue. Enfin, Proquartet a lancĂŠ en 2008 une formation destinĂŠe Georges Zeisel est le directeur de Proquartet. aux musiciens amateurs. Des projets ambitieux qui rencontrent nĂŠanmoins un ĂŠcueil de taille : la Depuis 1993, lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie baroque europĂŠenne dâ&#x20AC;&#x2122;Ambronay initie de en 1999 centre europĂŠen de musique de chambre. structure est toujours dans lâ&#x20AC;&#x2122;attente dâ&#x20AC;&#x2122;un lieu dĂŠfijeunes instrumentistes et chanteurs Ă la pratique du rĂŠpertoire Chaque annĂŠe, cette structure accueille en rĂŠsinitif, envisagĂŠ pendant un temps au sein du Châbaroque auprès de professionnels reconnus. Sigiswald Kuijken, dence de jeunes ensembles, notamment un grand teau de Fontainebleau. Pour lâ&#x20AC;&#x2122;instant, les ĂŠtudiants violoniste et chef dâ&#x20AC;&#x2122;orchestre, fondateur de La Petite Bande en 1972, nombre de quatuors Ă cordes, venus se perfectionreçoivent des cours Ă la CitĂŠ des arts Ă Paris mais en est cette annĂŠe le directeur artistique et pĂŠdagogique. ner auprès de chambristes de premier plan, comme aussi dans le sud de la France, Ă Pont Royal. La Quel est votre projet artistique pour lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠde ces moments pour jouer ĂŠgalement en musiValentin Erben, le violoncelliste du Quatuor Alban musique de chambre ne semble pas ĂŞtre la prioritĂŠ mie baroque europĂŠenne 2011â&#x20AC;&#x2030;? que de chambre, pour initier les musiciens au Berg, ou Rainer Schmidt, le violoniste du Quatuor des pouvoirs publics. ÂŤÂ Notre situation financière Sigiswald Kuijken : La Messe en si de Bach est style de Bach, pour travailler le rĂŠcitatif, la poĂŠsie, Hagen. ÂŤÂ Plus de la moitiĂŠ des jeunes ensembles est dramatique. Nous subissons depuis 2007 une pour moi lâ&#x20AC;&#x2122;occasion de partager avec les particila dĂŠclamationâ&#x20AC;Ś Ă&#x20AC; ce titre, il me semble indisviennent de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtranger, nous explique Georges baisse très importante de notre budget , affirme pants de lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie les recherches sur le mode pensable que les instrumentistes partagent les Zeisel, directeur de Proquartet. Par ailleurs, nous Georges Zeisel. dâ&#x20AC;&#x2122;exĂŠcution des Ĺ&#x201C;uvres de Bach que je poursuis mĂŞmes connaissances que les chanteurs. On ne dĂŠveloppons nos projets Ă lâ&#x20AC;&#x2122;international, notamAntoine Pecqueur depuis plus de vingt-cinq ans. La Messe sera peut pas rester braquĂŠ sur son instrument, il faut ............................................................................................................................................................. ainsi chantĂŠe Ă un chanteur par partie. En effet ouvrir les horizons. â&#x20AC;&#x201C; et câ&#x20AC;&#x2122;est très clair lorsque lâ&#x20AC;&#x2122;on observe le texte original â&#x20AC;&#x201C; Bach nâ&#x20AC;&#x2122;a jamais utilisĂŠ un chĹ&#x201C;ur au Lâ&#x20AC;&#x2122;enseignement de la musique ancienne sens oĂš nous lâ&#x20AC;&#x2122;entendons maintenant. Ce sont sâ&#x20AC;&#x2122;est largement dĂŠveloppĂŠ dans les conserParlez-nous de votre apprentissageâ&#x20AC;Ś E. B. : Comme je travaille dans une petite structure, je touche Ă beaucoup de domaines. En plus de faire de la rĂŠgie dâ&#x20AC;&#x2122;orchestre, je participe Ă lâ&#x20AC;&#x2122;administratif, Ă la communication et mĂŞme Ă lâ&#x20AC;&#x2122;artistique. Mon formateur est le directeur artistique de lâ&#x20AC;&#x2122;Orchestre de Pau. Je suis rĂŠmunĂŠrĂŠ, pour cet apprentissage, Ă hauteur de 61â&#x20AC;&#x2030;% du Smic.

D. V. : Ce nâ&#x20AC;&#x2122;est pas forcĂŠment facile de trouver un

apprentissage, car les structures nâ&#x20AC;&#x2122;ont pas toujours de budget pour cela. Elles nous proposent souvent de venir faire un stageâ&#x20AC;Ś Je suis donc très heureuse dâ&#x20AC;&#x2122;avoir pu aller Ă lâ&#x20AC;&#x2122;OpĂŠra de Rouen, oĂš je suis lâ&#x20AC;&#x2122;assistante de la bibliothĂŠcaire de lâ&#x20AC;&#x2122;Orchestre.

Jâ&#x20AC;&#x2122;apprends donc le mĂŠtier, qui consiste Ă gĂŠrer lâ&#x20AC;&#x2122;achat ou la location des partitions, mais aussi Ă mettre dessus les coups dâ&#x20AC;&#x2122;archet ou Ă recopier les indications du chef dâ&#x20AC;&#x2122;orchestre.

Propos recueillis par Antoine Pecqueur

ment à travers un partenariat avec le Conservatoire de la Nouvelle-Angleterre, le  Harvard  de la musique de chambre .

entretien / Sigiswald Kuijken Faire sentir la musique en train de naĂŽtre

Š D. R.

+ d'info sur www.atla.fr

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entretien / Dennis Russell Davies Former les musiciens au mĂŠtier dâ&#x20AC;&#x2122;orchestre

 Les Êtudiants doivent de plus en plus se dÊbrouiller de façon inventive et  individuelle. 

Directeur musical de lâ&#x20AC;&#x2122;Orchestre Bruckner de Linz et de lâ&#x20AC;&#x2122;Orchestre symphonique de Bâle, Dennis Russell Davies a ĂŠtĂŠ nommĂŠ directeur musical de lâ&#x20AC;&#x2122;Orchestre Français des Jeunes (OFJ) pour les sessions de 2011 Ă 2013. Une formation quâ&#x20AC;&#x2122;il connaĂŽt bien pour lâ&#x20AC;&#x2122;avoir dĂŠjĂ dirigĂŠe en 2008.

Sigiswald Kuijken

les solistes qui chantent ĂŠgalement les parties du chĹ&#x201C;ur. Dâ&#x20AC;&#x2122;autre part, les musiciens ne seront pas dirigĂŠs par un chef : il sâ&#x20AC;&#x2122;agit de faire sentir la musique en train de naĂŽtre plutĂ´t que de suivre quelquâ&#x20AC;&#x2122;un qui bat la mesure.

Quel est, selon vous, lâ&#x20AC;&#x2122;apport essentiel de lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie aux jeunes musiciens qui y participentâ&#x20AC;&#x2030;?

S. K. : Câ&#x20AC;&#x2122;est une expĂŠrience intĂŠressante : faire quelque chose de valeur ensemble, dans une optique artistique claire et nette. La rĂŠussite de ce type dâ&#x20AC;&#x2122;expĂŠrience rĂŠside aussi dans lâ&#x20AC;&#x2122;ambiance qui se crĂŠe entre les participantsâ&#x20AC;&#x2030;; câ&#x20AC;&#x2122;est lâ&#x20AC;&#x2122;occasion de connaĂŽtre, de rencontrer beaucoup de gens.

En quoi le travail Ă Ambronay est-il diffĂŠrent de celui effectuĂŠ en conservatoire ou lors de master classesâ&#x20AC;&#x2030;?

S. K. : Le fait que le travail soit limitĂŠ dans le temps en fait une autre aventure. Lâ&#x20AC;&#x2122;ambiance est diffĂŠrente et surtout, on peut dĂŠpasser la prĂŠparation technique individuelle de chacun. Pendant lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie, on ne va pas faire quâ&#x20AC;&#x2122;interprĂŠter la Messe en si, mĂŞme si ce sera le rĂŠsultat le plus visible pour le public. Il est important de profiter

Comment sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtait passĂŠe votre première session de travail, en 2008, avec lâ&#x20AC;&#x2122;OFJâ&#x20AC;&#x2030;?

Dennis Russell Davies : Les jeunes musiciens avaient un très haut niveau technique. Par contre, il leur manquait bien sĂťr lâ&#x20AC;&#x2122;expĂŠrience du mĂŠtier.

Câ&#x20AC;&#x2122;est lĂ toute la diffĂŠrence entre un orchestre professionnel, qui a gĂŠnĂŠralement dĂŠjĂ jouĂŠ les Ĺ&#x201C;uvres au programme, et un orchestre de jeunes, qui les dĂŠcouvre. Pour cette raison, nous avions un nombre important de rĂŠpĂŠtitions, ce qui nous permettait de travailler en profondeur. Jâ&#x20AC;&#x2122;essaie de

Sigiswald Kuijken dirige la session 2011 de lâ&#x20AC;&#x2122;AcadĂŠmie baroque europĂŠenne dâ&#x20AC;&#x2122;Ambronay. vatoires depuis une trentaine dâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe. Pour autant, pensez-vous que lâ&#x20AC;&#x2122;insertion professionnelle des jeunes musiciens est devenue plus facileâ&#x20AC;&#x2030;?

S. K. : Non, car il y a de plus en plus de candidats alors que le nombre de concerts nâ&#x20AC;&#x2122;augmente pas. Les conservatoires forment beaucoup de jeunes musiciens très talentueux mais, sur le terrain, il nâ&#x20AC;&#x2122;y a pas une rĂŠserve sans fin de travail disponible. Les ĂŠtudiants doivent de plus en plus se dĂŠbrouiller de façon inventive et individuelleâ&#x20AC;Ś et ĂŞtre prĂŞts Ă ne pas gagner beaucoup dâ&#x20AC;&#x2122;argent. Mais au fond, câ&#x20AC;&#x2122;est un peu la mĂŞme chose dans le domaine symphonique, oĂš pour un poste ouvert au recrutement, il peut y avoir plusieurs centaines de candidats.

Propos recueillis par Jean-Guillaume Lebrun

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Š D. R.

PORTES OUVERTES SAMEDI 7 MAI DE 14H Ă&#x20AC; 18H30

RENDEZ-VOUS

la terrasse / hors-sĂŠrie / mars-avril 2011 /

Š Bertrand Pichène

terrasse:Layout 3 31/01/11 16:56 Page 1 flaorma tions artistiques

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-sĂŠrie

Dennis Russell Davies dirige lâ&#x20AC;&#x2122;Orchestre français des jeunes au Grand ThÊâtre dâ&#x20AC;&#x2122;Aix-en-Provence en 2008.

faire comprendre au jeune musicien quâ&#x20AC;&#x2122;il doit Ă la fois sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcouter lui-mĂŞme et ĂŠcouter les autres.

Lâ&#x20AC;&#x2122;orchestre, câ&#x20AC;&#x2122;est de la musique de chambre en grand effectif.

Quel programme avez-vous conçu pour la prochaine session de lâ&#x20AC;&#x2122;OFJ, qui se dĂŠroulera lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtĂŠ prochain Ă Aix-en-Provenceâ&#x20AC;&#x2030;?

D. R. D. : Il faut trouver des programmes qui conviennent aux musiciens et qui soient attractifs pour le public. Je choisis les Ĺ&#x201C;uvres en discussion avec Pierre Barrois (ndlr : directeur de lâ&#x20AC;&#x2122;OFJ) qui a une grande expĂŠrience dans ce domaine.

Cet ĂŠtĂŠ, lâ&#x20AC;&#x2122;orchestre se divisera en deux pour interprĂŠter dâ&#x20AC;&#x2122;une part la Symphonie n°101 de Haydn,

ÂŤÂ Jâ&#x20AC;&#x2122;attends du jeune musicien un niveau technique mais aussi une aptitude  à pouvoir travailler  de manière collĂŠgiale, Ă lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcoute de lâ&#x20AC;&#x2122;autre  Dennis Russell Davies

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formations

artistiques

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-série

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

musiques

formations

insertOSTINATO-1011-01.pdf téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad

de l’autre la Symphonie en ut de Bizet. En grand effectif, nous donnerons Don Quichotte de Richard Strauss et Petrouchka de Stravinsky. Enfin, il y aura une création d’une œuvre d’un compositeur allemand, Steffen Schleiermacher.

Quel regard portez-vous sur l’insertion des jeunes musiciens dans les orchestres professionnels ?

D. R. D. : Je suis directeur musical de deux orchestres, à Linz et à Bâle, et je me retrouve donc dans les jurys des concours pour les postes de musiciens. Ces épreuves sont devenues très difficiles, avec un grand nombre de candidats, plusieurs tours de sélection… Les musiciens se présentent aujourd’hui à de nombreux concours avant de pouvoir espérer décrocher un poste.

Mais malgré cela, ils doivent réussir à garder la joie de faire de la musique. Lorsque je suis dans un

jury, j’attends du jeune musicien un niveau technique mais aussi une aptitude à pouvoir travailler de manière collégiale, à l’écoute de l’autre.

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25/01/11

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artistiques

« J’ai envie de gommer les clichés auxquels on associe trop souvent la harpe »

Vous enseignez la direction d’orchestre au Mozarteum de Salzbourg. Comment formezvous à cette discipline ?

D. R. D. : Les jeunes chefs sont aujourd’hui très doués. Mais toute la difficulté du métier, c’est qu’ils sont confrontés, dans les orchestres, à des musiciens plus âgés qu’eux, plus expérimentés.

Je leur apprends donc à être exigeants tout en restant bienveillants. Il est important que les chefs prennent aussi des idées des musiciens, ils ne sont pas là pour tout imposer. Malheureusement, la situation est aujourd’hui délicate, car les jeunes chefs trouvent difficilement des orchestres pour faire leurs premières armes.

Propos recueillis par Antoine Pecqueur

Agnès Clément

évident que cette filière ne s’adressera pas à ceux qui veulent devenir soliste. Il faudra en effet faire une thèse et suivre différents cours théoriques, qui prendront sans doute beaucoup de temps.

© D. R.

42

Vous avez remporté cet été le Premier Prix Comment avez-vous vécu la transition au au Concours de Bloomington. Qu’est ce que système européen du LMD (Licence-Mastercela change dans votre parcours ?

Doctorat) ?

A. C. : En réussissant ce concours, j’ai gagné un A. C. : J’ai fait ma première année au CNSM lot comprenant un récital au Carnegie Hall, la réa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .dans . . . .l’ancien . . . . . . système. . . . . . . . On . . .m’a . . . ensuite . . . . . .proposé . . . . . . . . . .lisation . . . . .d’un . . . .enregistrement, . . . . . . . . . . . un . . manager . . . . . . .et. .aussi ................. de continuer soit dans ce système soit dans le une harpe construite spécialement pour cette LMD. J’ai opté pour ce dernier, car il y a une occasion. En jouant avec cet instrument, ceux meilleure organisation des cours et surtout cela qui m’écouteront sauront que j’ai remporté ce permet d’avoir un diplôme reconnu à l’étranger, concours. Mais pour autant, je vais quand même ce qui n’était pas toujours le cas auparavant. Je continuer mon cursus jusqu’au bout à Lyon. suis d’ailleurs actuellement, pour un semestre, au Comment voyez-vous les prochaines années ?

Conservatoire de Bruxelles, dans le cadre d’un A. C. : Il y a eu récemment beaucoup de concours échange Erasmus. Le LMD permet de passer d’un de harpe dans des orchestres de premier plan, établissement à l’autre très facilement grâce au Ce jeune organiste et claveciniste de 21 ans, co-fondateur de comme le Philharmonique de Vienne, l’Orchestre système de points. l’ensemble lyonnais Les Surprises, a participé en 2010 à l’Académie de la Radio Bavaroise Mais j’ai plutôt envie de me baroque européenne d’Ambronay sous la direction d’Hervé Niquet. lancer dans une carrière de soliste, notamment Le cursus du LMD n’est-il pas trop contraiQuelle est votre formation ? différents et partagent la même passion. J’aimepour gommer les clichés auxquels on associe trop gnant ?

Louis-Noël Bestion de Camboulas : J’ai étudié rais renouveler cette expérience, à Ambronay ou souvent la harpe. Nous avons un répertoire magniA. C. : Tout le monde craignait cela au début. Mais aux conservatoires de Nantes et de Lyon dans ailleurs, au sein de l’Orchestre baroque de l’Union fique, qui reste trop peu connu. en fait, le cursus est très bien équilibré. Par contre, les classes d’orgue et de clavecin. Je suis depuis européenne, par exemple.

Propos recueillis par Antoine Pecqueur quand le CNSM mettra en place le Doctorat, c’est 2008 étudiant au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, en classes d’orEn quoi cette expérience est-elle différente C gue et de basse continue. J’ai par ailleurs participé de l’enseignement reçu en conservatoire ou en 2009 à l’Orchestre français des jeunes baroque en master class ?

M sous la direction de Paul Agnew.

L.-N. B. C. : Au conservatoire, ou même en masJ ter class, la relation reste de type professeur-élève.

CM Pourquoi vous êtes-vous inscrit à l’AcadéÀ Ambronay, on est vraiment dans l’application, MJ mie baroque européenne d’Ambronay ? dans une situation professionnelle où chacun a L.-N. B. C. : J’avais envie de travailler avec Hervé sa place dans l’orchestre. Ce qui nous apporte CJ Niquet, qui est une référence et une personnalité énormément, c’est d’abord le langage du chef, CMJ à part, ainsi qu’avec ses musiciens, qui assurent sa façon de voir la musique. Immédiatement, il N l’encadrement de la formation à Ambronay. C’est faut passer du langage à son application, à sa bien de travailler avec ceux qui font le métier que réalisation instrumentale. l’on souhaite exercer plus tard. L’autre but était Propos recueillis par Jean-Guillaume Lebrun

entretien /

Louis-Noël Bestion de Camboulas

Passer du langage à son application

MUSIQUEs /

former les artistes et les pédagogues de demain Diplôme National Supérieur Professionnel de Musicien (DNSPM) Diplôme National Supérieur Professionnel de Danseur (DNSPD) délivrance de la Licence de l’Université Lumière Lyon 2 Diplôme de 2e cycle de grade Master (arrêté du Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche) Doctorat de musique : Recherche et Pratique, adossement à l’Ecole Doctorale (484 3LA) : Université Lumière Lyon 2, Université Jean Moulin Lyon 3, Ecole Normale Supérieure de Lyon Lettres Sciences Humaines, Université Jean Monnet Saint-Etienne Formation diplômante au Certificat d’Aptitude Musique et au Certificat d’Aptitude Danse

favoriser l’accès à une culture ouverte, humaniste, et à la Recherche comme vecteur de créativité Cursus structuré en départements, et intégrant des unités d’enseignements de culture et de compétences associées (70 disciplines complémentaires) Aspects pratiques du métier, séminaires, master-classes et résidences de personnalités invitées Conférences et colloques internationaux

privilégier les pratiques croisées et l’exigence de la scène Ensembles orchestraux, atelier XX-21, musique de chambre, choeurs, soirées lyriques, sessions d’improvisation, « jeune ballet » Saison publique du CNSMD (300 rendez-vous avec les publics), diffusion hors les murs par des partenariats thématisés et co-réalisations avec plus de trente scènes publiques.

Stages d’insertion avec des structures professionnelles de production

s’inscrire dans un réseau international et ouvert sur le monde Partenaire de plus de 50 établissements supérieurs européens dans le cadre des échanges Erasmus Masters communs dans le domaine de la composition et la création agréés par l’Université Franco Allemande, ou soutenus par la Commission européenne Coopérations et échanges avec des grandes écoles et universités hors Europe (Japon, Chine, Canada, Etats-Unis, Corée, Colombie...)

Conservatoire national supérieur musique et danse de Lyon Géry Moutier, directeur 3, quai Chauveau Lyon 9e 04 72 19 26 26 www.cnsmd-lyon.fr

entretien / Olivier Schneebeli Ne jamais perdre le désir

« Ce qui nous apporte énormément, c’est d’abord le langage du chef, sa façon de voir la musique. »

À la tête de la Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) depuis plus de 20 ans, Olivier Schneebeli est un acteur essentiel du formidable renouveau du chant choral français. Baroqueux de la première heure, il participe à insuffler du sang neuf aux pratiques musicales de notre pays.

L'Orchestre-Atelier OstinatO est un orchestre d'insertion de jeunes musiciens dont le directeur musical est Jean-Luc Tingaud.

Son originalité consiste à permettre à ses instrumentistes de vivre une expérience concrète de musicien d'orchestre.

La formation est dispensée en partenariat avec le Centre de Formation des Musiciens d'Orchestre dont l'équipe pédagogique est dirigée par Richard Schmoucler.

Quelles sont les lignes directrices et les parres, de formation musicale, d’ornementation et enfin ticularités des différentes formations propode déclamation française, moderne et ancienne, Louis-Noël Bestion de Camboulas sées à l’École maîtrisienne du CMBV ? ainsi que latine. Des stages d’expression théâtrale, PROCHAINES SESSIONS D'OPÉRA : Olivier Schneebeli : Au sein de la Maîtrise du de gestuelle et de danse baroque sont également de participer à une production importante, en CMBV, il faut différencier l’enseignement apporté aux proposés. La basse continue, la direction de chœur, L'Heure espagnole de Ravel orchestre, avec une quarantaine de musiciens, Pages (les enfants) de celui dispensé aux Chantres l’initiation à l’édition musicale des œuvres du passé, (J.-L. Tingaud / M. Paquien) suivie d’une tournée. Enfin, une académie inter(les adultes). Pour ces derniers, notre but est d’initier sont enseignées en option. La formation des enfants en partenariat avec l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Paris, nationale comme celle d’Ambronay permet des aux styles et pratiques spécifiques à l’interprétation est forcément plus généraliste. Ils bénéficient, dès création et représentations à la Maison de la Musique de Nanterre rencontres – à la fois humaines et musicales Séance de répétition à l’Académie baroque européenne de la musique baroque et, plus étroitement encore, l’âge de 4 ans, de séances d’éveil musical axées Orphée et Eurydice de Gluck – avec des musiciens qui viennent d’horizons d’Ambronay. de la musique baroque française. Outre les cours sur le chant choral. Au bout de 3 années, ces jeunes individuels de chant et de musique de chambre, les chanteurs rejoignent le chœur des Pages. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (G. . . . Jourdain / D. Pitoiset) en partenariat avec l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Paris et le Jeune Choeur de Paris, Chantres bénéficient de cours de langues étrangècréation et représentations à la MC93 de Bobigny Comment établissez-vous le lien entre formation et vie professionnelle ?

Rigoletto de Verdi O. S. : Je reste persuadé que, plus tôt les jeunes (J.-L. Tingaud ou I. Encina Oyon / B. Collet) musiciens sont confrontés au concert, à la musique production, création et représentations au Théâtre Roger Barat d'Herblay vivante, plus vite ils progressent. Avec nos 6 heures hebdomadaires de pratique d’ensemble, complétées PROCHAINES SESSIONS SYMPHONIQUES ET RÉCITAL : par les Jeudis musicaux de la Chapelle royale, les

entretien / Agnès Clément Des études à une carrière internationale

Élève en Master 1 au CNSM de Lyon, la jeune harpiste Agnès Clément a remporté cet été le Premier Prix du Concours de Bloomington (EtatsUnis). Elle nous parle de ses études et des débuts, très prometteurs, de sa carrière.

Qu’est-ce qui vous a incitée à intégrer le CNSM de Lyon ?

Agnès Clément : Je voulais travailler avec le professeur de harpe de cet établissement, Fabrice Pierre, que je considère comme l’un des meilleurs harpistes

au monde. J’avais auparavant reçu un enseignement assez classique. Fabrice Pierre, lui, fait tout particulièrement travailler la palette de son et met toujours la technique au service de la musique.

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La Symphonie héroïque de Beethoven (K. Zehnder) à l'Opéra Comique et le Safran de Brie Comte Robert

« Nos élèves chanteurs sont constamment confrontés à la réalité de la vie musicale. »

© Gérard Uféras

préparer au métier de musicien et de danseur

Voix

© Patoch

CNSMD de Lyon

Le chef de chœur et musicologue Olivier Schneebeli.

Olivier Schneebeli

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Récital June Anderson

(concert caritatif organisé par ColineOpéra) à l'Opéra de Reims

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formations

artistiques

ormer à l’orchestre les musiciens de demain

en s’adaptant aux besoins d’un métier en pleine évolution ORCHESTRE SYMPHONIQUE Dennis Russell Davies

la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

musiques

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E. de N. : Comme dans un rêve ! Le Jardin des voix m’a propulsée. Je fais partie des chanceux qui ont eu le privilège d’être choisis par William Christie pour participer aux productions des Arts florissants. De surcroît, l’année qui suivait mon passage au Jardin des voix correspondait aux trente ans des Arts flo’, donc avec un grand nomLa formation des chanteurs et des instrumentisbre de projets. J’ai chanté dans Haendel, Purtes évolue de plus en plus vers une spécialisacell, Rameau… Et cette saison, j’ai notamment tion. Pensez-vous qu’un chœur ou un orchestre la chance de participer à Atys de Lully, dans le rôle Comment s’est passé votre après-Jardin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .qu’avait . . . . . . incarné . . . . Agnès Mellon. des voix ?

Propos recueillis par Antoine Pecqueur concerts et enregistrements discographiques, nos élèves chanteurs sont constamment confrontés à la réalité de la vie musicale. C’est cette place importante accordée aux « productions » qui explique, à mes yeux, la réussite de notre projet pédagogique, unique en son genre.

En résidence au Grand Théâtre de Provence

F

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-série

deviennent une sorte de formation polyglotte qui piochera, suivant les répertoires à jouer, dans un vivier d’interprètes spécialisés ?

O. S. : En effet, de p lus en plus d’instrumentistes de formation classique s’intéressent à la musique ancienne et à la redécouverte des pratiques interprétatives spécialisées. Et, depuis un certain temps déjà, les chefs de chœur dits « généralistes » constituent leurs équipes de chanteurs en fonction des programmes. Au fur et à mesure

que nos connaissances grandissent, il est inévitable qu’elles deviennent toujours plus pointues.

Il faut des années et des années d’étude pour se rapprocher d’une « vérité », sans doute de plus en plus précise. Et l’on n’est pas à l’abri de nouvelles découvertes qui viendront ébranler nos certitudes et alimenter nos désirs en chemin. Et c’est bien là l’essentiel : se méfier des certitudes et ne jamais perdre le désir.

Propos recueillis par Sébastien Llinares

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gros plan ¶

L’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris

Aux côtés de William Christie, le ténor et chef d’orchestre Paul Agnew est le co-directeur du Jardin des voix. Il nous parle de cette formation créée en 2002 sous l’égide des Arts florissants.

Échanges avec les orchestres européens équivalents

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Formation à la médiation musicale

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Interprétation sur instruments d’époque avec la création d’un orchestre baroque en 2006

L’OFJ peut être pris en compte comme stage de mise en situation professionnelle pour l’enseignement supérieur (niveau licence/DNSPM)

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Quelles sont les différentes étapes de cette formation ?

P. A. : Tout d’abord, nous recrutons les chanteurs.

Chaque année, il y a entre 200 et 250 candidats,

2/02/11 21:59:29

Comment se passe l’insertion des chanteurs issus du Jardin des voix ?

samedi 19 mars 2011

portes ouvertes

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© Sandrine Expilly

« Comprendre aussi le contexte historique et musicologique de l’œuvre » Paul Agnew

P. A. : Une fois que la formation est finie, nous les invitons très souvent à chanter des petits rôles dans les productions des Arts florissants. Certains chanteurs issus du Jardin des voix mènent aujourd’hui une belle carrière, comme la soprano Emmanuelle de Negri ou le baryton-basse Andreas Wolf. On peut aussi prendre l’exemple de Claire Debono, une soprano au timbre très intéressant, qui venait de Malte et n’avait jamais fait de musique ancienne avant le Jardin des voix. Mais bien sûr, la situation est aujourd’hui difficile pour les chanteurs : il faut beaucoup de chance, de talent et de connaissance.

Propos recueillis par Antoine Pecqueur

« Un décollage en douceur » D’autre part, ils éprouvent leur technique au sein de la meilleure des écoles : la scène. En effet, l’Atelier Lyrique propose chaque saison une riche program-

mation. Cette année, on a pu entendre à l’Amphithéâtre Bastille un mémorable concert consacré à la période new-yorkaise de Kurt Weil et on découvrira en mai, à la MC93, l’Orphée et Eurydice de Gluck.

Enfin, cerise sur le gâteau, nos jeunes chanteurs participent à certaines productions de l’Opéra de Paris, en assurant des petits rôles qui leur permettent de se frotter aux grandes productions et de côtoyer les chanteurs stars des premiers rôles. Il arrive même que certains prennent des rôles plus importants à l’exemple d’Alisa Kolosova, jeune mezzo-soprano moscovite qui, en septembre dernier, a joué le personnage d’Olga dans Eugène Onéguine, à Bastille. Après une année, parfois plus, passée en résidence à l’Atelier Lyrique, ces musiciens ont acquis une maturité artistique que seule l’expérience scénique peut donner, ainsi qu’un solide carnet d’adresses ! C’est ce que Christian Schirm appelle « un décollage en douceur ».

Propos recueillis par Sébastien Llinares

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institut technologique européen des métiers de la musique

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Quel est votre rôle au sein du Jardin des voix ?

P. A. : Je suis co-directeur avec William Christie, ce qui signifie que je dirige la moitié des concerts. Nos visions de la musique sont très complémentaires : William Christie est claveciniste et je suis chanteur.

Mon rôle consiste à faire travailler les jeunes chanteurs et notamment à essayer de leur permettre de trouver leur propre personnalité à travers le chant.

La sélection est rude, mais cela vaut le coup ! Cette saison, parmi les trois cents jeunes artistes venus auditionner pour rejoindre l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris, Christian Schirm et son équipe n’en ont choisi que quatre. Une audition plus que difficile, reflet de l’impitoyable concurrence qui règne aujourd’hui dans le milieu des chanteurs et des musiciens. Mais, une fois l’épreuve franchie, c’est un formidable tremplin qui s’offre aux heureux élus. Devenus salariés de l’Opéra de Paris pour la saison, les musiciens suivent un programme intensif et intègrent une petite équipe (douze chanteurs et quatre pianistes-chefs de chant). D’une part, ils approfondissent leur répertoire, entourés des spécialistes les plus reconnus pour chaque style.

enseignement supérieur culture

F E D E R

Fonds social européen

entretien / Emmanuelle de Negri Une voix en devenir

MUSIQUE

Contemporaine

En 2009, Emmanuelle de Negri a participé au Jardin des voix, la formation pour jeunes chanteurs dirigée par William Christie et Paul Agnew. Elle nous confie ce que lui a apporté cette académie.

Quels souvenirs gardez-vous de votre passage au Jardin des voix ?

Emmanuelle de Negri : Un excellent souvenir !

Nous y avons le privilège de travailler un programme qui a été spécialement conçu pour nous, en fonction des qualités de chaque chanteur. J’ai ainsi eu la chance de chanter notamment « Tristes apprêts » de Rameau. Mais surtout, je me souviens que William Christie nous a accueillis avec beaucoup de bienveillance et de générosité. La pédagogie, c’est sa marotte, et le Jardin des voix, c’est un peu son « bébé ». Cette académie lui permet de découvrir de nouvelles voix.

William Christie a pourtant la réputation d’être pour le moins sévère…

E. de N. : Il peut être difficile, bien sûr. Par exemple, il ne supporte pas que les musiciens soient en retard. Mais je comprends cela, car il a une vraie exigence, qui suscite une pression bénéfique.

Comment se déroulent les deux semaines et demie de formation du Jardin des voix ?

E. de N. : Pendant les trois premiers jours, nous travaillons avec Paul Agnew et le continuo. Quand William Christie arrive, nous entrons encore plus dans le détail des œuvres. Dans la formation, il y aussi une partie théorique importante, qui inclut des

gros plan ¶

exposés sur les œuvres et les compositeurs. L’idée est de nous faire prendre conscience de la démarche propre au mouvement baroque. Nous travaillons également avec des coaches linguistiques, car cha-

L’Ircam, interface entre recherche et création L’institution fondée par Pierre Boulez, acteur majeur de la création musicale, est aussi un important lieu de formation à mi-chemin entre l’ingénierie et l’expérience artistique.

La vocation première de l’Institut de recherche et de coordination acoustique-musique (Ircam) est

« Le Jardin des voix m’a propulsée. » que langue a sa musique à elle, avec des accents toniques bien différents. Et avec Vincent Boussard, nous préparons la mise en espace. Au Jardin des

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le développement de technologies mises au service des professionnels de la musique. L’aspect le plus visible de son activité est l’aide apportée aux compositeurs sur des œuvres nouvelles qui nécessitent des voies expressives innovantes. Ainsi, ces dernières années, accompagnant le travail de compositeurs tels Philippe Schoeller ou Michael Jarrell, l’Ircam a proposé des perspectives nouvelles en termes de spatialisation avec le système de diffusion sonore WFS (« Wave Field Synthesis » [synthèse de front d’ondes]).

Mutualisation, discussion, transmission

Emmanuelle de Negri

© D. R.

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À la tête de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris, Christian Schirm sélectionne tous les ans de jeunes artistes venus des quatre coins du monde. Les heureux lauréats se voient ainsi épaulés tant dans leur développement artistique que dans leur insertion professionnelle.

© Stéphane Lariven

ORCHESTRE BAROQUE Reinhard Goebel

nous en auditionnons environ une centaine pour en choisir au final entre six et dix. En fonction de leurs qualités, nous choisissons les œuvres que nous allons interpréter et non le contraire. Nous avons ensuite deux à trois semaines pour travailler le programme. C’est un temps de répétition important, qui permet aux chanteurs de travailler avec différents coaches, notamment sur le style ou sur la langue.

Il faut faire comprendre aux chanteurs qu’il ne suffit pas de chanter les notes, mais qu’il est nécessaire de comprendre aussi le contexte musicologique et historique de l’œuvre qu’ils interprètent. La formation se déroule dans les locaux du Théâtre de Caen, ce qui nous permet d’avoir beaucoup d’espace à notre disposition.

artistiques

voix, il est important d’avoir une voix mais aussi une vraie personnalité théâtrale. Enfin, une semaine avant le premier concert, nous nous retrouvons avec les instrumentistes des Arts florissants. Et là, c’est tout simplement magique : c’est un orchestre qui chante, à la sonorité unique. Je n’avais jamais ressenti, auparavant, une telle impression d’écrin. Nous partons après en tournée, de Londres à New York, en passant par Oslo, Paris…

entretien / Paul Agnew L’art du chant baroque Comment est né le Jardin des voix ?

Paul Agnew : C’est une idée de William Christie, qui souhaitait poursuivre d’une certaine façon son travail de professeur au Conservatoire de Paris. Il manquait alors une formation de ce type, destinée aux jeunes chanteurs déjà professionnels mais souhaitant travailler plus spécifiquement la musique ancienne. Dans les cours de chant, l’habitude est de former les chanteurs sur une base mozartienne, consistant à obtenir le plus d’homogénéité entre les registres. Or, dans la musique baroque, il faut au contraire travailler sur les changements d’affects et porter parfois davantage son attention sur le texte que sur la musique. A cela s’ajoute encore la question de l’ornementation… William Christie a une telle expérience et une telle connaissance qu’il est un excellent éducateur.

formations

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Des formations à la ponte des avancées technologiques.

Passerelle entre la recherche et l’application musicale, l’Ircam est un lieu de mutualisation, de discussion et de transmission des avancées technologiques accomplies en son sein ou dans des structures par-

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formations

artistiques

ECOLE DE JAZZ

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-sĂŠrie

musiques

tenaires. Lâ&#x20AC;&#x2122;offre de formation proposĂŠe par lâ&#x20AC;&#x2122;institut inclut notamment le master scientifique ATIAM (pour ÂŤÂ Acoustique, Traitement du signal et Informatique AppliquĂŠs Ă la Musique ), en collaboration avec lâ&#x20AC;&#x2122;UniversitĂŠ Pierre et Marie Curie et Telecom Paristech, qui participe Ă la formation des ÂŤÂ rĂŠalisateurs en informatique musicale , indispensables passeurs entre les compositeurs et les ressources technologiques. Parallèlement, lâ&#x20AC;&#x2122;Ircam accueille en rĂŠsidence de jeunes chercheurs et musiciens, qui viennent y

poursuivre leurs travaux et ĂŠlargir ainsi le champ de lâ&#x20AC;&#x2122;assistance informatique Ă lâ&#x20AC;&#x2122;orchestration et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;improvisation, le champ de lâ&#x20AC;&#x2122;analyse et synthèse de la voix ou du contrĂ´le musical de lâ&#x20AC;&#x2122;espace. Suivant leur vocation première, les studios de la place Igor Stravinski forment chaque annĂŠe de jeunes compositeurs Ă lâ&#x20AC;&#x2122;utilisation de ces outils qui leur permettront de rĂŠaliser leurs idĂŠes musicales. Le ÂŤÂ Cursus  de lâ&#x20AC;&#x2122;Ircam offre ainsi Ă une quinzaine dâ&#x20AC;&#x2122;entre eux, sĂŠlectionnĂŠs par un comitĂŠ de lecture, lâ&#x20AC;&#x2122;occasion de ÂŤÂ de

sâ&#x20AC;&#x2122;initier et de rĂŠflĂŠchir aux problĂŠmatiques thĂŠoriques et compositionnelles de lâ&#x20AC;&#x2122;informatique musicale  puis de les mettre en Ĺ&#x201C;uvre dans une ĂŠtude pour instrument soliste et dispositif ĂŠlectronique. La seconde annĂŠe du cursus se prolonge, pour cinq ou six compositeurs, par lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlaboration dâ&#x20AC;&#x2122;une Ĺ&#x201C;uvre de plus grande envergure (faisant ĂŠventuellement appel Ă dâ&#x20AC;&#x2122;autres domaines artistiques), impliquant les dĂŠveloppements technologiques les plus rĂŠcents.

Jean-Guillaume Lebrun

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Le Centre Acanthes, pÊpinière internationale Chaque ÊtÊ, des jeunes compositeurs du monde entier se retrouvent à Metz pour se former auprès de grands crÊateurs.

La culture contemporaine est dĂŠcidĂŠment Ă lâ&#x20AC;&#x2122;honneur Ă Metz. Après lâ&#x20AC;&#x2122;inauguration de lâ&#x20AC;&#x2122;annexe du Centre Pompidou lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe dernière, une salle de musique actuelle est actuellement en construction. Mais il ne faut pas non plus oublier lâ&#x20AC;&#x2122;activitĂŠ, plus confidentielle, du Centre Acanthes, implantĂŠ depuis 2004 dans la capitale de la Lorraine. Chaque ĂŠtĂŠ, cette structure accueille des jeunes compositeurs du monde entier venus se perfectionner auprès des plus grands crĂŠateurs. CrĂŠĂŠ en 1977 par Claude Samuel, le Centre Acanthes a connu diffĂŠrentes implantations avant de se retrouver Ă Metz : au Conservatoire Darius Milhaud dâ&#x20AC;&#x2122;Aix-enProvence, puis Ă Villeneuve-lès-Avignon, en lien avec le Festival dâ&#x20AC;&#x2122;Avignon.

se perfectionner dans le rÊpertoire contemporain Pour la première Êdition, le compositeur invitÊ Êtait, excusez du peu, Karlheinz Stockhausen. Et au fil des annÊes, le Centre a vu dÊfiler Xenakis,

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Ligeti, Dutilleux, Berio, Messiaenâ&#x20AC;Ś Lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtĂŠ prochain, pas moins de trois compositeurs se partageront lâ&#x20AC;&#x2122;affiche : Unsuk Chin, Oscar Strasnoy et Philippe Hurel. Trois esthĂŠtiques et trois cultures très diffĂŠrentes, depuis la CorĂŠe de Chin jusquâ&#x20AC;&#x2122;Ă lâ&#x20AC;&#x2122;Argentine de Strasnoy. Outre les ateliers de composition, le Centre Acanthes propose ĂŠgalement des ateliers dâ&#x20AC;&#x2122;interprĂŠtation destinĂŠs aux musiciens soucieux de se perfectionner dans le rĂŠpertoire contemporain. Cette annĂŠe sont invitĂŠs le flĂťtiste Mario Caroli et le pianiste Andrew Zolinsky. Nâ&#x20AC;&#x2122;allez pour autant pas imaginer que le Centre Acanthes

Š Ă&#x2030;ric de GĂŠlis

Professionnels et Amateurs

."3$*"$ &5 -" 130.05*0/ %6 +";; Si tout le monde connaĂŽt le prestigieux festival qui draine chaque ĂŠtĂŠ des foules considĂŠrables, sans doute sait-on moins que Jazz in Marciac dĂŠveloppe durant toute lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe, dans le prolongement de celui-ci, des actions ĂŠducatives visant Ă sensibiliser divers publics Ă la musique de jazz.

Un concert du Centre Acanthes lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtĂŠ dernier au Centre Pompidou de Metz. se limite aux professionnels : des concerts sont accessibles au public, dans le cadre de lâ&#x20AC;&#x2122;Arsenal ou du Centre Pompidou.

Antoine Pecqueur

Câ&#x20AC;&#x2122;est ainsi quâ&#x20AC;&#x2122;une trentaine dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠlèves entre dix et quinze ans issus du milieu rural gersois, quâ&#x20AC;&#x2122;ils soient ou non musiciens, se voient proposer, dans le cadre dâ&#x20AC;&#x2122;une action ÂŤ dĂŠcouverte Âť pendant le ............................................................................................................................................................................. festival, une participation Ă trois master classes et Ă autant de spectacles en soirĂŠe.

gros planâ&#x20AC;&#x2030;Âś

En outre, Ă lâ&#x20AC;&#x2122;occasion de chacun des concerts prĂŠsentĂŠs entre octobre et juin, sont organisĂŠs des stages en rapport avec le thème instrumental principal de la soirĂŠe. Ils sâ&#x20AC;&#x2122;adressent essentiellement Ă des jeunes de plus de seize ans, au nombre de douze par instrument, dont le niveau correspond Ă celui de la troisième annĂŠe du Conservatoire de RĂŠgion. Issus pour la plupart des ĂŠtablissements partenaires de Jazz in Marciac, ces stagiaires ont en outre lâ&#x20AC;&#x2122;occasion de cĂ´toyer, au cours de master classes, les vedettes les plus prestigieuses se produisant en concert lors des sessions dâ&#x20AC;&#x2122;automne, dâ&#x20AC;&#x2122;hiver et de printemps.

Royaumont : Formation tous azimuts Au cĹ&#x201C;ur de lâ&#x20AC;&#x2122;activitĂŠ de la fondation Royaumont, qui gère le lieu depuis 1964, la formation professionnelle sâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtend essentiellement aux domaines de la danse et de la musique, dans une dĂŠmarche qui mĂŞle la crĂŠation contemporaine Ă la recherche et lâ&#x20AC;&#x2122;exploration de rĂŠpertoires plus anciens, du Moyen-Ă&#x201A;ge au xxe siècle.

Comme une fenĂŞtre ouverte sur le public, la Saison musicale de Royaumont, qui se tient chaque ĂŠtĂŠ, donne un aperçu de la richesse et de la variĂŠtĂŠ du travail accompli pendant lâ&#x20AC;&#x2122;annĂŠe par les artistes en rĂŠsidence Ă lâ&#x20AC;&#x2122;abbaye. VĂŠritable lieu de formation au spectacle vivant, Royaumont offre aux jeunes artistes lâ&#x20AC;&#x2122;occasion dâ&#x20AC;&#x2122;un travail en profondeur

Dans le mĂŞme esprit et sur une plus longue durĂŠe, des stages de formation dirigĂŠs et animĂŠs, entre autres, par Eric Barret, Serge Lazarevitch et plusieurs pĂŠdagogues confirmĂŠs, se dĂŠroulent chaque ĂŠtĂŠ durant le festival.

cours des annĂŠes de faire ĂŠvoluer la visibilitĂŠ de certains rĂŠpertoires â&#x20AC;&#x201C; on pense par exemple Ă lâ&#x20AC;&#x2122;opĂŠra-comique français, de GrĂŠtry Ă Gounod â&#x20AC;&#x201C; et dâ&#x20AC;&#x2122;en redonner les clefs aux jeunes interprètes. Cette annĂŠe, par exemple, JĂŠrĂ´me Correas, chef des Paladins, qui ont entamĂŠ en 2010 une rĂŠsidence Ă Royaumont, animera un programme

Enfin, outre des rĂŠsidences dâ&#x20AC;&#x2122;artistes (la première confiĂŠe, en octobre 2010, au trompettiste Terrell Stafford), composantes essentielles du futur PĂ´le culturel de Marciac, a vu le jour en 2010 le projet ÂŤ Jazz et Harmonies Âť. FondĂŠ sur le mĂŠtissage entre la culture du jazz et celle des orchestres dâ&#x20AC;&#x2122;harmonie, il consiste en quatre week-ends de formation dirigĂŠs alternativement par François Thuillier et Jean-Louis Pommier, Jean-Pierre Peyrebelle assurant la liaison entre Jazz in Marciac et les formations concernĂŠes, en lâ&#x20AC;&#x2122;occurrence lâ&#x20AC;&#x2122;Orchestre des Jeunes du Gers et lâ&#x20AC;&#x2122;Orchestre DĂŠpartemental des Landes. Cette initiative dĂŠbouchera sur un concert donnĂŠ lors de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠdition 2011 du festival Jazz in Marciac.

Dans le mĂŞme cadre, a ĂŠtĂŠ crĂŠĂŠ lâ&#x20AC;&#x2122;orchestre ÂŤ JIM et Cies en RĂŠgions Âť. ConstituĂŠ de dix musiciens issus des ĂŠcoles partenaires de Midi-PyrĂŠnĂŠes (Conservatoire Ă Rayonnement RĂŠgional de Toulouse, UniversitĂŠ de Toulouse-Le Mirail, Agostini, Musicâ&#x20AC;&#x2122;Halle, Conservatoire Ă Rayonnement DĂŠpartemental de Tarbes), lâ&#x20AC;&#x2122;ensemble a assurĂŠ en 2010 la première partie du concert de Terrell Stafford et se produira en sa compagnie lors du prochain festival. Cette expĂŠrience est appelĂŠe Ă se pĂŠrenniser dès octobre 2011 avec un autre musicien invitĂŠ.

Autre initiative, nĂŠe en 2008, les Rencontres Jazz & Musiques Traditionnelles. Leur but, faire se confronter, sur quatre sessions rĂŠparties entre fĂŠvrier et aoĂťt, des musiciens issus de deux

Musiques Actuelles - certificat FNEIJMA)

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La formation professionnelle Outils du Chanteur Techniques du Chanteur Voix et InterprĂŠtation Auteur Compositeur Interprète Chemin dâ&#x20AC;&#x2122;Ecriture avec Xavier Lacouture Lâ&#x20AC;&#x2122;Artiste et son Projet (en partenariat avec lâ&#x20AC;&#x2122;IRMA) Voulez-vous coachez avec moi ? (Coaching professionnel) Accompagnement PersonnalisĂŠ

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Ainsi le compositeur Brian Ferneyhough anime-t-il depuis lâ&#x20AC;&#x2122;origine, en 1990, la session de composition ÂŤÂ Voix nouvelles  qui rĂŠunit chaque ĂŠtĂŠ une quinzaine de jeunes compositeurs venus de tous horizons.

Style musical napolitain Comme les autres formations, celle-ci repose Ă la fois sur un enseignement thĂŠorique et sur des ateliers pratiques, prĂŠparation Ă une diffusion du travail effectuĂŠ. Le travail sur lâ&#x20AC;&#x2122;interprĂŠtation, notamment dans le domaine vocal, a permis au

autour des Stabat Mater de Pergolèse et Caffaro.

Outre une initiation au style musical napolitain, la session de formation, Ă destination de cinq chanteurs, comporte un travail sur la prononciation spĂŠcifique du latin Ă lâ&#x20AC;&#x2122;italienne ainsi quâ&#x20AC;&#x2122;une prĂŠsentation de la peinture napolitaine ÂŤÂ comme aide Ă la contextualisation et Ă lâ&#x20AC;&#x2122;interprĂŠtation (expression des passions, rhĂŠtorique, gamme de couleurs)Â Âť. Elle sera suivie dâ&#x20AC;&#x2122;une prĂŠsentation publique en mai Ă Royaumont, puis dâ&#x20AC;&#x2122;une tournĂŠe.

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cultures diffĂŠrentes et complĂŠmentaires, le jazz et les musiques traditionnelles. Ces rencontres donnent lieu Ă au moins deux concerts, lâ&#x20AC;&#x2122;un Ă Pavie lors du festival Tradâ&#x20AC;&#x2122;envie, lâ&#x20AC;&#x2122;autre Ă Marciac dans le cadre du festival dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtĂŠ.

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Piano avec Baptiste TROTIGNON Master class de Benny Green et Gerald Clayton Guitare avec Louis MARTINEZ Contrebasse avec Thomas BRAMERIE Master class de Ulf Wakenius - Dado Moroni - Pierre Boussaguet Chant avec Emi OSHIMA Master class de Patricia Barber Batterie avec Sangoma EVERETT Master class de Bill Stewart Saxophone avec Eric BARRET Guitare avec Serge LAZAREVITCH Piano avec Benjamin MOUSSAY Trompette et violon avec Airelle BESSON Batterie avec Karl JANNUSKA Chant avec Claudia SOLAL Contrebasse / basse ĂŠlectrique avec Nicolas THYS Culture rythmique avec Ton Ton SALUT Harmonie / pratique dâ&#x20AC;&#x2122;ensemble avec Laurent CUGNY

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Les formations proposĂŠes par Jazz in Marciac sont organisĂŠes avec le soutien de la RĂŠgion Midi-PyrĂŠnĂŠes, du Conseil GĂŠnĂŠral du Gers, de la Direction RĂŠgionale des Affaires Culturelles de Midi-PyrĂŠneĂŠs et le mĂŠcĂŠnat de la fondation Henri Lachmann, en partenariat avec le Conservatoire Ă Rayonnement RĂŠgional de Paris, le Conservatoire Ă Rayonnement RĂŠgional de Toulouse, lâ&#x20AC;&#x2122;UniversitĂŠ Toulouse-Le Mirail, le Centre dâ&#x20AC;&#x2122;Etudes SupĂŠrieures de Musique et Danse, le Conservatoire des Landes, le Conservatoire de Montauban, le Conservatoire Ă Rayonnement DĂŠpartemental de Tarbes, les ĂŠcoles Musicâ&#x20AC;&#x2122;Halle et Agostini de Toulouse et le CEFEDEM Aquitaine Bordeaux.

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en Jazzm Jeunes stre des s e d e hestr Orche ortiller iller Orc ortiller / mars-avril 2011 / l t / hors-série l t / hors-série / mars-avril 2011 / ck Tort JB Franck T ranck T JJB n F ra B F J J B J O J O O J e e n O e n g n g ogne urgo ourgo e urgog men d e Bourg zmen de Bo zzmen de Bo zzmen de B z d z n a e J m a s z a z J téléchargez gratuitement notre application et lisez-nous sur votre ipad e J a z n u s J a s u e e J e s J e n n s e J u s Jeun e de es Je Jeune es Jeu e des rchestr tre des Orchestre d iller estre d ler Orchestr tre des O s h rt s e r o e rc h T le h O il rc k rc r rt il r Franc rtiller O Tortille ranck Tortille Franck Tort B Franck To rtiller O OJJB e OJJB nck To B Franck To JJB Franck OJJB JJB F ne OJJ e Bourgogne de Bourgogn en de e O JB Fra ndans O g JJla n o e e g O OJregroupées n n rg o ou de simples ateliers… Et il y a encore des ouverannée, j’ai des élèves issus de l’aéronautique, de res ou dans des écoles privées, g g e u o rg o o d en zzm ourgog en de Bourg en de Bourg men de Bou zzmen de B s Jazzmen Jazzm nes Ja ude Bd’Influence Jeunes stre des Jeu estre des Je Jazz tures, « comme à Béziers qui a longtemps fait de l’industrie pharmaceutique ou même de la gestion.

Fédération Nationales des Ecoles eune azzm Jazznes Jazzm es Ja s J J n s e u e s s d e n e e J u e n d r h e e tr u s J e s h le e rc e il e tr J Jeu d s rc O s h rt e s r e O e o d rc e tr h d r Orc iller O nck Tortiller ranck Tortille JB Franck T JJB rches la résistance pourtant », note Pascal Anquetil. « Il Mais ils ont tous une même passion pour la musiet Musiques Actuelles, comme la Music’halle hestre rt le O hestre àleTouil o rc r rt T O le o k Orc il r T c J Tort ran nck ortil B Fra JJB F urgogne O gne O ck T Franck OJJB F JJB Fra ne OJJ y a six ans, il y avait 700 candidats au DE pour 70 que. » Situé sur le campus de l’Université du Mans, louse et l’Edim à Cachan. C’estFra le ncas du pianiste o Bourgo men de ogne O en de e OJJB ourgogne O e Bourgogne de Bourgog en de Bourg zzmen de B zz n m a g z J o z a s rg J e B d uou Jeun l’Itemm accueille chaque année un peu moins de reçus ! Ce diplôme est quelque chose désormais de Guillaume de Chassy qui, tout enBcontinuant d’enrezzmen unes Jazzm s Jeunes Ja des Jeunes s en de es Jazzmen a des Je e J m d z e s z tr e e a s Jeun nes J s Jeun estre des Je rchestre de r Orchestre rchestr rtiller Orche rtiller e s O o d e r T d e le k e tr trois cents élèves, majoritairement dans le domaine quasi obligatoire pour enseigner, là où auparavant gistrer des albums, consacre un tiers hde son temps il c O h s o tr le rt n Orc es ortiller Orche k Tortiller Orc nck Tortiller Franck Tortil B Franck To JJB Franck T e OJJB Fra gne OJJB OJJ JJB ck T puisse ranc de la facture instrumentale (guitare, piano et vents). des années de carrière suffisaient. » Aujourd’hui, on à l’enseignement. « Je ne conçois pas urgo B Fra rgogn ne O F e O J o u g J n o B o e B g Franqu’on O B n J e rg o n de J g d u e e o ne O en d men azzme rgogn Bourg e Bourg zmen de Bo ourgogun musiJazzm Jeunes Jazz unes J r OrchesCes derniers suivent un CAP (Certificat d’aptitude observe même une tendance des musiciens à se enseigner le jazz sans être en mêmeBtemps z de Bou azzmen de men d s e z a e J n z J n s e a u s e J e m e d s J J un es es e de ortille estre s Jazz je suis Jeunes e des Jeun estre des Je rchestre ddirection rchestr professionnelle) ou un BMA (Brevet des métiers sédentariser dans des postes « académiques ». cien de haut niveau en activité. Toutnecomme r Orch JJB Franck T Jeunes Jazz O h str tre des rtiller O nck Tortille O o s e e e T d n d k Orches ortiller Orche k Tortiller Orc nck Tortiller FFRANCK g n c e o ra ran BF zzme ourg hestr JTORTILLER d’arts). convaincu qu’il ne faut pas enseignerraavant nck Td’avoirJJB Franc JJB Fra e OJJB urgogne OJ azzmen de B Tortiller Orc s Jeunes Ja es JazzO e J ogne O de Bourgogn n ck Bo d u s rg n Enseigner et jouer sur scène : accumulé une expérience suffisanteFBduoumétier. Une e e e e u J ra n d o tr rgogne u F s s B n e tr e tre de OJJB Orche des J en de es Jazzmen azzme J rches m z s O z e a n J u n e u B Régisseur-son et l’un ne va pas sans l’autre J e Franck Tortiller , J nesd’une s J formation ne prend son sens qu’assortie prae d tre des O J hestre ler Orchestre rtiller Orches de Orcimmersion n e personnel commercial e il o v i b r a p h o n i s t e , m n rt T z Ce que stigmatise Bernard Lubat, lorsqu’il confiait tique intensive en dehors des cours, une g o To ck Jaz des Franck ne OJJB Fran en de Bourg iller chestre orog « En septembre prochain, nous mettrons en place, dans ces mêmes colonnes (La Terrasse hors série totale… La finalité reste de développerBo saurg personzzmcompositeur, Tort a a k J c n s T e ra n F k u c s e B n J e J h J Fra es Séance de travail dans l’atelier vents de l’Itemm. pour l’après-BMA, un DMA (Diplôme des métiers Avignon 2010) : « Je me demande comment peunalité et son langage propre. » GuillaumetrededChassy ler Orc(Orogne O dirigértill’ONJ ourgo e Bourg B Franck To ck Tortiller de B ne men dpour J n chestre National J d’arts), d’une durée de deux ans en alternance. vent faire des jeunes musiciens qui apprennent la aura ainsi fui le conservatoire à l’adolescence, ra Jeu e gne O JJB F Situé au Mans, cet établissement forme notamment les futurs des urgogn O Bode Bourgo ourgogne Ode Jazz) e r d 2005 s le souhaité passer, d’une certaine façon, de l’autre Certains élèves auront donc suivi, au total, six ans musique mais ne la jouent jamais dans la cité, dans y revenir plus tard : il dirige à Tours le département il e B n n Tort réparateurs et fabricants d’instruments. n men de nes Jazzme tre des Jeu g o g hes2008, rtilobtenu Jeu côté de la barrière. Mon but est maintenant d’ouvrir de formation et auront alors eu une très bonne la société. C’est comme si en football, il y avait des Jazz co-organisé par le Conservatoire detesl’école r Orrcà Bour Jaz To le JB iller O rt k o s c T e n n ra Django J Jeu e Od’Or Les gestes sont précis, minutieux. Dans l’un des d’une quarantaine d’années, cet élève est en pleine un magasin d’instruments en Bretagne. » Christopréparation au métier de facteur », explique Franck entraînements, du tableau noir, mais jamais de match privée Jazz à Tours ! « J’enseigne des méthodes Franck ne OJJB Fle urgogn zmen r Orch rgog deduBospectacle Tortille z via n J Boumusie O m s z ateliers de l’Itemm (Institut technologique euroreconversion professionnelle : « Je suis intermittent phe n’est pas le seul à se retrouver au Mans pour Fumoleau, directeur de l’Itemm. L’Itemm ne se par manque de stade ! Dans le meilleur des cas, les de travail pour maîtriser les règles de cette e z n a u J e e e J s n tr e g s s go he Jeun Orc2007, en tre de vant r s m e le z en h il z péen des métiers de la musique), Christophe est du spectacle en classique et en jazz. Mais j’en ai changer de vie. Formateur pour les accordeurs de cantonne toutefois pas à la facture instrumenprofs formeront d’autres profs. Et puis les autres, qui que et je transmets mon expérience de musicien et rt a rc k nes J tiller O B Franck To OJJB Franc s e d gne le festival fondé de en train d’apprendre à souder une trompette. Âgé eu ras-le bol d’être toujours sur les routes et j’ai piano, Patrick Sinigaglia nous le confirme : « Cette tale. On y forme également des régisseurs son et n’auront pas le niveau admissible, deviendront des mes valeurs d’être humain. J’enseigne aussignparce e OJJ chestre Bourgo zmen e en de s s JàazCouches e e m z d n rchestr s z u e a Jazz e O tr J J du personnel commercial lié au secteur musical. clients. » En clair, la pédagogie c’est une chose.

La que je ne cesse d’apprendre et de progresser au s ............................................................................................................................................................................. des Orche une e e r k J tr c le s il n s e rt e h ra d To Bourgogne, Loin de l’ambiance sonore des ateliers de répapratique de la scène, c’en est une autre. Et pour être contact de mes étudiants. » Enseigner le jazz,c c’est JJB F et gne Franck oen gne O de BourOJJB Bourgo es Bourg dirige n e le départee un m et dix candidats sont retenus chaque année. Ils ration d’instruments, c’est devant un ordinateur un bon prof, l’une ne va pas sans l’autre. D’ailleurs, donc avant tout un rapport singulier entre un maître d e Jazz men s Jeudes J tre dedu Jeunes ment s r Orc r e e s e e rle tr e d tr le h il O jours.

Franck Tortiller propose à ces jazz conservatoire d’Orsay. il s s d rt rc r e n e rt doivent tout d’abord effectuer une année dite de dernier cri que l’on rencontre Frédéric. Inscrit en nombre de jazzmen confient consacrer une partie et un élève : le premier doit révéler au second sa o tre rtiller O ranck Tortille B Franck To ortiller Orch nes Jazzme Tortiller Orch JB Franck T o T k O c T e JJB k Jeu B F aussi Fran étudiants en ncrésidence « mise à niveau ». filière régie son, cet élève de vingt-huit ans est en de leurs activités à l’enseignement, tout en contipropre capacité à improviser. C’est pourquoi, pour e OJJ ranck une passerelle es jeunes gne OJ entrergogn Fra gnactuellement ne OJJIl est estre d ogne OJJB F n de Bourgo men de Bou men de Bou h Bourgo ogne OJJB rc ourgog en d e O B z vie profese et et kdéveloppe dans ce Jazla J ourg les études train de refaire la bande-son d’un dessin animé nuant la scène. « Cela constitue la voie pour durer paraphraser François Théberge, saxophoniste qui Jazzm en Bourgogne rtiller zzmmusicales s Jazz Bourg nc To azzmen de B s Jeunes Ja Jeunes e des Jeune e des Jeunes nes en de desmusicien. zzmcadre B Fra e e J tr a J e tr d tr s J J la totalité des étudiants h s s s e sionnelle de Il les conduit depuis fin 2009 un projet unie e O e s e rc h h tr n de Pixar. « J’étais auparavant musicien dans un dans le métier la plus usitée, en particulier quand partage son temps entre le Conservatoire national e h O Jeun rgogne stre des Jeu rtiller Orches Tortiller Orc k Tortiller Orc Tortiller Orc ck Tortiller nc e Bou que k nleur c e o k c d ra n h T ra c n trouve un emploi F n n F rc ra sur le terrain professionnel en et pionnier en France, autour de k ra e F c B O ra orchestre militaire. Mais j’ai préféré opter pour les sources d’emploi se font plus rares. Il est donc supérieur de musique et la scène, « il y a autant de F B J n m F r JB JJB OJJ ne OJ Tortille ne OJJB Fra ogne OJJB gne OJ Bourgogne ogne O donnant ourgog n de Bourgo g Franck de se laoformation jeunesenétudiants Bourgo el’occasion ourg de Bproduire Le planning est bien rempli : 24 heures en ateune autre voie, notamment en raison du contexte extrêmement fréquent, notamment en province, méthodes que de personnes… beaucoup de bone Bourg aux de urg Bde e n d o e d n e e B m n d m z e e Ja z m z n m d z z e La ville des Vosges accueille les jeunes élèves luthiers dans le cadre z zzm azz men es Ja rémunérés, eunes nes Ja es Jascène Jazzm nes Ja le ebut unes J Jeunsur Jeimprovisées s Jeetun d’être lier, 10 heures d’enseignements généraux, sans économique actuel. Je souhaite maintenant trad’être prof et musicien », résume le sociologue Marc nes mais aucune miraculeuse. » es Jeu hestrededes J rchestr Jeudans unes musiques e s s d e d s e J e e d d e d tr s tr e e s e s e d du Diplôme des métiers d’arts.

O str he str hestr rche r Orc et Tde Orcrépertoire rchetremplin Orcheune ortiller original ran rtillerun Tortille rtiller O composer oublier la pratique obligatoire d’un instrument. vailler dans la production multimédia. » Cette Perrenoud. Et ce, que ce soit dans les conservatoiJacques DenisTortiller OrcdeTocréer iller vers oproiller Oun Franck gne OJJB F nck To JJB Franck ck Tort JB Franck T B ck rt ra n J n F J ra ra O B F F o J e O J J B u B rg n J e O J o O u g J J n travailler le son en grand ensemble. fessionnalisation.

En effet, l’OJJB se o B o e e g O O B n La création en 1970 de l’Ecole de Mirecourt a bousiècle. Pour intégrer cette école, située au sein du Les élèves luthiers se retrouvent ensuite en prediversité des formations a un coût : doté d’un n e rg o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u. rg . .o.g.ne. . . . . . B. o. u. rg . .o.g. . . . . .B.o.u.rg.o.g. . . . . .e. B. o. u.rg . . . . . . . .de. .B.o.u. . . . . .m. e. n. .d.e. . . . . . .z.m.e.n. d. . . . . .rg z n o d e e B d d n Jazz e e d en m de esCe nes Ja des Jeunes azzme deJa17 leversé le métier de luthier. Jusqu’alors, cette dislycée Jean-Baptiste Vuillaume (célèbre luthier né mière année de Diplôme des métiers d’arts. Le budget annuel de trois millions d’euros, l’Itemm zzmjeunes zzmen Jeuvéritable Jeunesde créer Jacompose s Jazz es un emusiciens un J projet permet e Jeunes e des Jeunes e des Jeun estre des Je rchestre des r Orchestre d ler Orchestr rtiller Orche à la o il qui ont O orchestre professionnel h tr jazz, dont s8tr bourguignons, le rtdestiné cipline s’enseignait directement dans les ateliers, à Mirecourt en 1798), les aspirants luthiers doibut est alors d’arriver à construire un violon et un est soutenu par différentes institutions, notamOrches ortiller Orche k Tortiller Orc nck Tortiller Franck Tortil B Franck To JJB Franck T e OJJB Fr Tété recrutés OJJ JJB diffusion et etogn de Bou afin O de ne O Francpuis auditionnés de maître à élève. C’est le luthier Etienne Vatelot vent aujourd’hui être titulaires du baccalauréat ou alto, tout en suivant des cours d’enseignements ment les ministères de la Culture, de l’éducation JJB Fra ne nationale ourg oginternationale Franck n e OJJB ourgogne O e Bourgogne de Bourgog en de Bourg zzmen de B men g o rg s Jazz zm une ainsi des constituer orchestre travaille Bou s Jaéchanges qui a souhaité unifier cette pratique en créant un d’un équivalent pour les élèves étrangers. Précigénéraux et artistiques. En deuxième année, les nationale et de l’artisanat. Mais comme l’indiquent zmen azd’instaurer e men d equi uneavec n de B cet z J n z e e a u z s J J e a m e des Je h s J J z n s e z u e des rc estre d ler Orchestr tre jeunes Jeunes bi emensuelles nes Ja en des Je d’autres s Jeun ede O s h e s r e e d rc e tr h ensembles. sessions deux le d s O il rc lieu de formation. Cela ne pouvait être qu’à Miresion importante : il n’y a pas de limite d’âge pour étudiants se limitent à la pratique : ils doivent ses initiales, l’Itemm a également reçu une aide r e rt tr O h s o tr le rtil Orches ortiller Orche k Tortiller Orc nck Tortiller Franck Tortil B Franck To JJB Franck T e OJJB J T gn nc Fra JB court, commune du département des Vosges dont l’inscription. Après une sélection sur dossier et fabriquer soit un violoncelle, soit deux violons, non négligeable de l’Europe, dont l’apport lui a OJ85 gne O Franck ne OJJB Frawww.francktortiller.com OJJB Bourgo eB rgo51 ogne03 93 05 gne OJ Contact g rgogne n de Bourgo en de Bourg zmen de Bou Jazzmen de s Jazzmen d n o u o rg B u o la tradition de lutherie musicale remonte au xviie un entretien pour les plus chanceux, entre sept soit deux altos. Et en fin d’année, ils présentent permis de s’installer, en 1994, dans un bâtiment e e B e z d m s eu n z a e J m u n z J n z e s e a u z s J e J e a m e Jazz nes J eunes tre des Jeun hestre des J rchestre des estre d r Or s u J h 2. Aujourd’hui, l’Itemm, et en particulier e e J n s rc e s O leur projet à un jury.

Selon les dires de l’Ecole, de 4 000 m d e .............................................................................................................................................................................

Orc hes stre ortille tre d ler O rtiller Orches ortiller Orche k Tortiller Orc nck Tortiller Franck Tortil B Franck To JJB Franck T e OJJ la totalité des étudiants trouve un emploi à l’issu son pôle Recherche et innovation, se lance dans J ra c T gn O B J n F o J k e O J c ra B rg n n F e O J u g J n ra o o e F e OJJB ourgogne O e Bourgogn ourgog en de Bourg zzmen de B Jazzmen de n B g o e d de la formation. Les responsables réfléchissent un nouveau défi, en se mobilisant, aux côtés de rg Ja Bou en d de B nes zmen azzm Je Enseignant à l’université de Lausanne et spécialiste de la socioJeunes Jazzm es Jeu zzmen unes J es Jaz e des désormais à proposer une année complémenl’Université du Mans et de différentes écoles d’innes Ja e des Jeunes e des Jeun estre des Je rchestre des r Orchestre d ler Orchestr tr il O h s tr anthropologie des arts, de la culture, du travail et des professions, le rt Orches ortiller Orche k Tortiller Orc nck Tortiller Franck Tortil B Franck To taire destinée aux instruments anciens. A noter génieurs, pour créer, dans le chef-lieu de la SarT nc Fra OJJ JJB le sociologue Marc Perrenoud s’est tout particulièrement intéressé e O n e g Franck ne OJJB Fra ogne OJJB n o g Bourg ourgo g rg qu’outre cet établissement public, il existe égathe, un institut européen d’acoustique. Un projet Bourgo men de Bou azzmen de B Jazzmen de aux parcours des musiciens dont rendait compte l’ouvrage tiré de J z s z e s a n e J u n lement à Mirecourt une école privée de lutherie, actuellement à l’étude dans le cadre du Grand e s u Je ne sJ sa thèse : « Les musicos », paru à La Découverte en 2007. stre de tre des Orches ortiller Orche créée en 2003 par Jean-Jacques Pagès. emprunt mis en place par le gouvernement.

T Franck Antoine Pecqueur Antoine Pecqueur Pourquoi la question de l’enseignement du capable de patience, mettre à plat et objectiver ses

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formations

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a errasse

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artistiques

PROJET PEDAGOGIQUE ET DE PROFESSIONNALISATION UNIQUE EN FRANCE

ORCHESTRE DES JEUNES JAZZMEN DE BOURGOGNE / OJJB

instrumentale

© Benoist-Antoine Gelin

© Itemm-Le Mans

reportage ¶ L’institut technologique européen des métiers de la musique

gros plan ¶

École nationale de lutherie de Mirecourt

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Centre national de formation d’apprentis facteurs d’orgues

Le célèbre facteur d’orgue du xixe siècle, Aristide Cavaillé-Coll, disait que l’Alsace était « le pays des orgues ». Cette région possède effectivement un nombre important d’instruments, notamment plusieurs orgues baroques construits par la célèbre famille Silbermann. Rien d’étonnant donc à ce que le Centre national de formation d’apprentis facteurs d’orgues soit basé à Eschau, au sud de Strasbourg.

Créé en 1985 et dirigé actuellement par Françoise Lefevre, il forme aux CAP de facteur d’orgues et de tuyautier d’orgues.

quatre semaines en apprentissage, deux semaines en cours Au cours de ce cursus, l’étudiant peut être amené tout autant à participer à la construction d’un instru-

ment neuf qu’à œuvrer à la restauration d’instruments du passé. Ces métiers nécessitent la maîtrise de différents types de matériaux : bois, métal, peaux… En plus de l’apprentissage dans une entreprise, les élèves sont appelés à suivre différents cours au Centre, aussi bien professionnels (depuis la décoration des buffets d’orgue jusqu’à des notions de musicologie et d’acoustique) que généraux, avec notamment de l’éducation physique et sportive. Le cursus se fait en alternance, à raison de quatre semaines en apprentissage et deux semaines en cours. Le Centre est équipé d’ateliers, de salles de dessin technique ainsi que d’une salle de deux cents places équipée d’un orgue. Reste à savoir si la profession de facteur d’orgues n’est aujourd’hui pas menacée indirectement par la baisse des pratiques religieuses.

Antoine Pecqueur

jazz gros plan

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La transmission du jazz en France : Histoire et perspectives « Improviser, c’est jouer au-delà de ce que l’on sait ! » Ce bon mot de Miles Davis a longtemps prévalu dans la transmission du jazz. Pour des générations, apprendre le jazz, c’était des heures à écouter puis jouer en clubs, auprès des aînés. Avant que cette musique d’essence contre-culturelle et subversive entre dans la norme, ou du moins dans les réseaux institués de l’apprentissage formel.

1968 : une classe de jazz est créée par Guy Longnon au Conservatoire de Marseille. C’est une grande première, qui restera longtemps un cas d’école. « Le jazz était interdit dans les conservatoires, confie Pascal Anquetil, responsable du jazz à l’IRMA. De jeunes musiciens aujourd’hui bien connus, comme Antoine Hervé ou Andy Emler, le pratiquaient en cachette. » Et puis il y eut à Paris l’IACP d’Alan Silva et le CIM d’Alain Guerrini, deux emblématiques écoles pionnières, qui à partir de 1976 vont inventer une pédagogie pour des centaines de musiciens, simples amateurs ou bientôt professionnels. Avec les années 1980, le jazz

longtemps parent pauvre de la Culture va enfin bénéficier de soutiens : l’ouverture d’une classe au conservatoire d’Angoulême par Didier Levallet préfigure un mouvement général, qui doit beaucoup à Maurice Fleuret, alors à la direction de la musique et de la danse au ministère. Un certificat d’aptitude du jazz est créé, bientôt suivi d’un diplôme d’enseignement du jazz. Nombre de musiciens vont s’engouffrer dans cette brèche. A partir des années 1990, le jazz entre massivement dans les conservatoires. En 2010, plus des deux tiers des conservatoires ont un enseignement de jazz : que ce soit des départements comme à Villeurbanne, des classes

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L’enseignement classique fait-il rentrer cette musique populaire dans le champ du savant ?

Marc Perrenoud

« grands noms » et de « périodes » correspondant à des contenus musicaux bien repérables, donc « enseignables ».

Existe-t-il un profil type de l’enseignant de jazz ?

M. P. : Beaucoup de musiciens sont conduits à enseigner. En termes de profil sociologique, ce que l’on peut dire rapidement, c’est que le travail pédagogique nécessite la détention de propriétés que l’on ne retrouve pas chez tous les musiciens : être

B J J O

C ENTR E DES M USIQ UE S D ID IE R L O CK WO O D

connaissances, avoir le goût de la transmission…

Certains musiciens se considèrent comme trop singuliers pour enseigner, d’autres ne sont pas assez sûrs de leur technique, d’autres enfin n’en ont pas besoin car ils gagnent suffisamment bien leur vie par ailleurs.

« L’enseignement, en particulier en conservatoire, est un des éléments de la légitimation culturelle, mais il est à la fois moteur et produit de cette évolution. »

© D. R.

Les futurs facteurs et tuyautiers d’orgues se forment à Eschau, au sud de Strasbourg.

jazz continue-t-elle de poser un problème ontologique ?

Marc Perrenoud : Parce que le jazz s’est construit comme une musique singulière, contre la norme et contre l’institution. Il en est de même pour tous les genres musicaux postérieurs : l’enseignement du rock ou celui du rap posent les mêmes problèmes à ceci près que l’histoire « du jazz » telle qu’on l'a l’écrite a permis de dégager un corpus stabilisé de

licence 2-1034694

entretien / Marc Perrenoud « On ne peut tout à fait éviter l’académisation », et on peut la dépasser !

M. P. : « La plus savante des musiques populaires et la plus populaire des musiques savantes », disait Sartre. Vieux débat. Faux débat : Miles Davis, John Lewis, faisaient-ils de la musique populaire ? Il me semble que tout dépend de quelle musique on joue et de où on la joue, dans quels dispositifs : on peut jouer du swing manouche qui transpire et qui rigole dans n’importe quel bistrot du monde et faire guincher la salle et on peut aussi jouer de la musique improvisée très aride dans des centres d’art contem-

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d oo

kw oc L n ier iolo Did V rlier ha ie é Catter r d b se An ris u So o ît pian o n r Be ge one é l l h Vi op ré sax d d An au chre r Pe ita re gu r Pie a gé pette E e m ud tro l Cla e ch i M rc- villon basse a M Be e ntr co Le : ts

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porain devant les mines austères d’un public fort savant. J’ai fait les deux. Souvent. Où est le jazz là-dedans ? Peut-on en donner une définition essentialiste comme musique populaire ? Je ne crois pas.

L’enseignement, en particulier en conservatoire, est un des éléments de la légitimation culturelle, mais il est à la fois moteur et produit de cette évolution.

Comment éviter le danger d’académisme ?

M. P. : A moins de renoncer à tout enseignement, à toute politique culturelle, on ne peut tout

/ mars-avril 2011 / la terrasse / hors-série

musiques

à fait éviter l’académisation. Un ténor enfile les IIV-I à la Rollins, un batteur sort tous les plans typiques de Tony Williams, et alors ? On peut admirer la dextérité, prendre du plaisir à écouter et espérer qu’ils en prennent à jouer ce qu’ils ont appris à l’école, rien de mal à ça. Cela ne les empêchera pas plus tard d’aller au-delà de ce qu’ils ont appris s’ils en ressentent le besoin. Cela n’empêchera jamais non plus d’autres musiciens de ne pas passer par l’école ou le conservatoire.

Propos recueillis par Jacques Denis

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entretien / Riccardo Del Fra Enseigner m’a beaucoup appris sur moi-même Totémique contrebassiste du jazz transalpin puis parisien, Riccardo Del Fra a eu l’heur de jouer auprès des mémoires du jazz, telles que Dizzy Gillespie, Lee Konitz, Barney Wilen ou Bob Brookmeyer, sans oublier Chet Baker dont il fut un partenaire privilégié.

Parallèlement à cette intense activité, où il n’a jamais cessé de mener des projets sous son nom, ce compositeur a choisi également la voie de l’enseignement au Département Jazz et Musiques Improvisées au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, avant d’en prendre la direction en septembre 2004.

En quoi l’improvisation, cela ne s’improvise pas ? Et comment apprend-on le jazz ?

Riccardo Del Fra : L’improvisation demande un travail important, que ce soit pour l’improvisation « jazz » ou idiomatique ou que ce soit pour l’improvisation non-idiomatique. Ce travail se fait, depuis toujours, en amont, mais il continue pendant toute

aussi - et on doit, je crois - lui enseigner la manière d’organiser une recherche personnelle pour forger et savoir exprimer son identité et son unicité.

Croyez-vous malgré tout que la pratique des clubs demeure la meilleure des écoles de jazz, ou du moins un nécessaire examen pratique ?

« Celui qui enseigne devrait œuvrer par-delà ses propres goûts, éviter les a priori. »

© D. R.

Riccardo Del Fra

la vie. Comme pour tout langage, le jazz demande d’apprendre un vocabulaire, une orthographe et une grammaire dont l’utilisation demandera personnalité, culture, habilité, fantaisie et créativité de la part du musicien.

Existe-t-il une bonne méthode d’enseignement ?

R. D. F. : Je crois que la meilleure méthode d’enseignement est celle d’un expert qui pratique cet art et qui tient compte de la personnalité de l’élève en laissant ouvert le champ des possibles. La mise en situation aussi est un moment déterminant dans les diverses phases d’apprentissage. Celui qui enseigne devrait œuvrer par-delà ses propres goûts, éviter les a priori et donc, pouvoir passer outre les frontières et les cloisonnements.

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la terrasse / hors-série / mars-avril 2011 /

L’enseignement a-t-il eu des conséquences sur votre activité de musicien ?

R. D. F. : Lorsque j’enseignais la contrebasse à l’école ARPEJ, j’ai appris à concevoir une méthode par la nécessité de devoir exprimer, extérioriser, une pensée personnelle jusque-là seulement intérieure. Enseigner m’a beaucoup appris sur moimême, sur mes qualités et sur mes limites. Ce qui m’a permis de m’améliorer. Mais ce sont surtout les changements intervenus dans le monde du travail qui ont eu des conséquences sur mon activité. Pour moi, comme pour la plupart de mes collègues, il y a moins de tournées que dans le passé et il nous faut multiplier les groupes et les projets pour avoir une activité « régulière ». En tout cas, avant de rentrer au CNSMDP, je jouais avec certains musiciens et j’écrivais de la musique. Je continue, même si c’est d’une façon plus espacée. Une conséquence dont je me réjouis réside certainement dans la création d’ensembles et de projets qui incluent des jeunes musiciens issus du conservatoire. Cela amène une fraîcheur à ma musique et me permet de continuer d’apprendre beaucoup de choses.

Faut-il parler d’enseignement ou de transmission ?

R. D. F. : Les deux me paraissent complémentaires.

On peut transmettre à une personne une technique, un savoir-faire, propre à celui qui enseigne ; on peut

R. D. F. : Un club n’est pas une école, mais on y apprend beaucoup, naturellement. Le souci pour les jeunes musiciens est qu’il n’y a plus de clubs qui vous accueillent pendant un mois comme dans les années 1960 et très rares sont ceux qui vous accueillent une semaine comme dans les années 1980. Alors, comment roder un orchestre, un répertoire ? Comment faire des rencontres musicales, artistiques et humaines si nécessaires pour créer ? Il me semble que désormais ce sont les écoles qui jouent ce rôle, en proposant des nouveaux espaces de création pour le jazz.

Propos recueillis par Jacques Denis

Théâtre Les onze écoles supérieures d’art dramatique en France Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique (CNSAD), à Paris Tél. 01 42 46 12 91 Site : www.cnsad.fr

Lire notre entretien avec Daniel Mesguich page 21

École Supérieure d’Art Dramatique de la Ville de Paris (ESAD) Tél. 01 40 13 86 25 Site : www.esadparis.fr

Lire notre entretien avec Jean-Claude Cotillard page 8

École supérieure d’art dramatique du Théâtre National de Strasbourg (TNS) Tél. 03 88 24 88 00 Site : www.tns.fr

Lire notre entretien avec Christian Rätz page 20

École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre (ENSATT), à Lyon Tél. 04 78 15 05 05 Site : www.ensatt.fr

Lire les entretiens, d’Adrien Wernert d’Enzo Cormann et d’Agnès Adam pages 15, 18 et 22

École Nationale Supérieure d’Art Dramatique (ENSAD), à Montpellier Tél. 04 67 60 05 40 Site : www.ensad.fr

Lire notre entretien avec Ariel Garcia Valdès page 3

École Régionale d’Acteurs de Cannes (ERAC) Tél. 04 93 38 73 30 Site : www.erac-cannes.com

Lire nos entretiens avec Michel Corvin et Valérie Dréville pages 4 et 7

École du Théâtre National de Bretagne (TNB), à Rennes Tél. 02 99 31 55 33 Site : www.t-n-b.fr

Tél. : 01.53.02.06.60. www.journal-laterrasse.fr www.avignon-en-scenes.fr Fax : 01.43.44.07.08.

E-mail : la.terrasse@wanadoo.fr Directeur de la publication : Dan Abitbol Rédaction. Ont participé à ce numéro Théâtre : Gwénola David, Véronique Hotte, Manuel Piolat Soleymat, Catherine Robert, Agnès Santi, Alexandra Barbier Danse : Nathalie Yokel, Marie Chavanieux Musique classique et opéra : Jean-Guillaume Lebrun, Antoine Pecqueur Jazz -musiques du monde : Jacques Denis Directeur délégué des hors-séries : Jean-Luc Caradec Responsable des partenariats classique / opéra : Emmanuel Charlet Secrétariat de rédaction : Agnès Santi Maquette : Luc-Marie Bouët 01 42 71 12 64 Couverture : Agnès Dahan Imprimé par : Imprimerie Saint-Paul, Luxembourg Publicité et annonces classées au journal Régie classique/opéra : Emmanuel Charlet Direction musique : Jean-Luc Caradec Webmaster : Ari Abitbol Diffusion : Nicolas Kapetanovic Tirage Ce numéro est distribué à 100 000 exemplaires.

Déclaration de tirage sous la responsabilité de l’éditeur soumise à vérification de l’OJD. Dernière période contrôlée année 2009, diffusion moyenne 74 500 ex.

Chiffres certifiés sur www.ojd.com Éditeur : Eliaz éditions, 4, avenue de Corbéra 75012 Paris Tél. : 01.53.02.06.60. – Fax : 01.43.44.07.08.

E-mail : la.terrasse@wanadoo.fr La Terrasse est une publication de la société Eliaz éditions.

Gérant : Dan Abitbol – I.S.S.N 1241 - 5715 Toute reproduction d’articles, annonces, publicités, est formellement interdite et engage les contrevenants à des poursuites judiciaires.

Lire les entretiens de Laurent Cazanave et de Julie Duchaussoy pages 9 et 11

École de la Comédie de Saint-étienne Tél. 04 77 25 01 24 Site : www.ecoledelacomedie.fr

Lire notre entretien avec Anne Meillon page 9

École Professionnelle Supérieure d’Art Dramatique du Nord-Pas de Calais (EPSAD), à Lille Tél. 03 20 00 72 64 Site : epsad.fr

Lire notre entretien avec Didier Kerckaert page 10

École Supérieure de Théâtre de Bordeaux Aquitaine (ESTBA) Tél. 05 56 33 36 60 Site : www.tnba.org

Lire notre entretien avec Dominique Pitoiset page 12

Académie - Ecole Supérieure de Théâtre du Limousin, à Saint-Priest-Taurion Tél. 05 55 37 93 93 Site : www. academietheatrelimoges.com

Lire l’entretien d’Anton Kouznetsov et les propos recueillis d’Aurélie Ruby pages 11 et 17

index École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq, à Paris Tél. 01 47 70 44 78 Site : www.ecole-jacqueslecoq. com L’Ecole internationale de théâtre forme depuis 1956 des passionnés de théâtre venus d’une trentaine de pays différents.

Cette internationalisation s’inscrit dans l’esprit de cet organisme qui place le corps au centre de sa pédagogie.

Studio Muller, à Paris Tél. 01 44 19 06 16 Site : www.studio-muller.com Le Studio Muller est une école d’acteurs qui revendique tout à la fois son indépendance vis-à-vis de tout système de jeu doctrinal et son affiliation aux grands hommes de théâtre du xxe siècle tels Stanislavski, Craig, Jouvet ou Barba.

École Auvray-Nauroy (EAN), à Paris Tél. 01 46 36 83 33 Site : www.lecoleauvraynauroy.fr L’école Auvray-Nauroy forme au métier d’acteur ainsi qu’à celui de pédagogue, permettant aux acteurs déjà formés de s’orienter vers l’enseignement de leur métier. De manière assez originale, les cours ne sont pas dispensés dans un lieu désigné mais implantés dans un réseau de théâtres parisiens (Théâtres de l’Etoile du Nord, de la Bastille et Comédie Nation).

Jeune Théâtre National, à Paris Tél. 01 48 04 86 40 Site : www.jeune-theatre-national. com

Lire notre entretien avec Marc Sussi page 14

Centre Ressources Théâtre et Handicap, à Paris Tél. 01 42 74 17 87 Site : www.crth.org

Lire notre entretien avec Pascal Parsat page 16

Centre National du Théâtre (CNT), à Paris Tél. 01 44 61 84 85 Site : www. cnt.asso.fr

Lire notre entretien avec Naïma Benkhelifa page 14

Laboratoire de l’acteur, à Paris Tél. 01 47 00 43 55 Site : laboratoiredelacteur.com Dans le Laboratoire de l’acteur, Hélène Zidi-Chéruy entraîne les comédiens à développer leur personnalité (dans la lignée de la pensée de Stanislavski), mais aussi à se préparer pour les castings dans une logique de coaching qui a bien fonctionné pour certains élèves comme Tahar Rahim, césar du meilleur acteur 2010.

École de théâtre Les Enfants Terribles, à Paris Tél. 01 46 36 19 66 Site : www.lesenfantsterribles.fr Cette école privée fonctionne sur le principe d’interventions d’acteurs en activité.

Elle a récemment été mise sous le feu des projecteurs grâce au succès de deux de ses anciens « enfants terribles » : Léa Seydoux et Pio Marmaï.

Académie de l’Impossible, à Paris Tél. 0 33 (0)1 43 57 74 43 Site : www.philippegenty.com

Lire les propos recueillis d’Eric de Sarria page 22

Laboratoire de Formation au Théâtre Physique (LFTP), à Paris Tél. 06 98 47 90 09 Site : www.lelftp.com Le LFTP met l’activité physique au cœur de son enseignement du métier d’acteur.

Pour cela, la formation continue met l’accent sur le corps, ainsi que sur la voix (qui est l’aspect matériel de la parole) et la présence (le but étant de rendre l’acteur « disponible »).

Compagnie Thé Clown, à Paris Tél. 06 82 35 79 69 Site : www.theclowncompagnie. com Thé Clown est une jeune compagnie impliquée dans la création artistique (La voie du Thé, leur premier spectacle a permis de baptiser la compagnie), dans l’enseignement des techniques du clown, et dans la pratique d’un théâtre d’intervention par exemple dans les entreprises.

CHOREIA, Centre des Arts Vivants, à Paris Tél. 01 55 28 84 00 Site : choreia.lecentredesarts.com S’inspirant du modèle américain, Choreia est une école de danse professionnelle qui dispense aussi des cours de théâtre et de chant afin de former les artistes compétents des comédies musicales de demain.

Studio de Formation Théâtrale, à Vitry-sur-Seine Tél. 01 45 21 95 50 Site : coursdetheatre.eu Le Studio de formation théâtrale a été créé en 2007 par d’anciens élèves des grandes écoles de théâtres (Conservatoire, TNS, ENSATT). Sous la houlette de Florian Sitbon, ces professionnels du théâtre proposent des cours qui ne préparent pas seulement au métier d’acteur mais plus largement à la vie d’artiste.

Maison du Conte, à Chevilly-Larue Tél. 01 49 08 50 85 Site : www.lamaisonduconte.com

Lire notre gros plan page 22

Pôle supérieur d’enseignement artistique Paris Boulogne-Billancourt (PSPBB) Tél. 01 44 70 64 37 Site : www.pspbb.fr Le PSPBB est un établissement public d’enseignement supérieur qui propose deux formations distinctes dans les domaines de la musique et du théâtre, la première étant liée aux cours de musique de Paris IV, la deuxième aux études théâtrales de Paris III.

Conservatoire à Rayonnement Régional (CRR) de Paris Tél. : 01 44 70 64 00 Site : www.crr-paris.fr Le CRR parisien est doté de trois parcours d’enseignement, un double cursus scolaire-artistique, un cycle spécialisé et un cycle de perfectionnement/ concertiste, qui s’adressent à différents profils d’étudiants en musique, danse et théâtre.

CENTRE DE FORMATION pROFESSIONNELLE AUX TECHNIQUES DU SPECTACLE (CFPTS) ET CENTREDE FORMATION D’APPRENTIS (CFA) DU SPECTACLE VIVANT ET DE L’AUDIOVISUEL, À BAGNOLET Tél. 01 48 97 25 16 Site : www.afasam.fr

Lire notre entretien avec Patrick Ferrier page 19

formations

Conservatoire à Rayonnement Régional d’Aubervilliers/ La Courneuve (CRR 93) Tél. 01 48 11 04 60 Site : www. conservatoireregional93.fr Le Conservatoire régional du 93 dispense des cours de théâtre, de musique et de danse pour tous dès 5 ans. Il dispose aussi d’un Pôle d’enseignement supérieur de musique (le Pôle Sup’93) qui délivre le Diplôme National Supérieur Professionnel du Musicien (DNSPM) et travaille de concert avec le Théâtre de la Commune.

École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette (ESNAM), à Charleville-Mézières Tél. 03 24 33 72 50 Site : www.marionnette.com

Lire notre entretien avec Jean-Louis Heckel page 6

Institut Supérieur des Techniques du Spectacle (ISTS), à Avignon Tél. 04 90 14 14 17 Site : www.ists-avignon.com L’ISTS est un centre de recherche et d’enseignement qui s’intéresse aux aspects techniques des spectacles : machinerie, électricité, éclairage, son, ainsi que sécurisation des lieux. Depuis 1986, cette école propose chaque année de nouvelles formations afin de rester en adéquation avec la rapidité des avancées technologiques.

École Actéon, à Arles Tél. 04 90 49 62 41 Site : ecole-acteon.fr L’école Actéon propose une formation théâtrale bilingue français-anglais parfaitement implantée dans le paysage méditerranéen grâce à ses affiliations avec la compagnie de théâtre La Faille, l’association Duméjan qui organise des événements culturels et les éditions Actes Sud qui la parrainent (d’où l’appellation « Actéon »).

École Départementale de Théâtre du 91 (EDT91), à Corbeil-Essonnes Tél. 01 69 22 56 08 Site : edt91.jimdo.com Une école publique avec des stages, des cours du soir et une formation professionnelle de deux ans qui, depuis quelques années, sert aussi de tremplin pour intégrer le Conservatoire, le TNS, le TNB ou l’ENSATT.

Atelier volant du Théâtre National de Toulouse Tél. 05 34 45 05 08 Site : www.tnt-cite.com L’Atelier volant est un projet innovant de formation en alternance assurée uniquement par une succession d’intervenants invités. Le Théâtre national de Toulouse accueille et rémunère pendant 12 mois sept apprentis comédiens totalement intégrés à la vie de ce Centre dramatique national (CDN).

Théâtre école d’Aquitaine, à Agen Tél. 05 53 47 82 09 Site : theatredujour.pagespersoorange.fr Moins école de théâtre que théâtre-école (en référence au bateau-école dans une métaphore maritime de la vie d’artiste), cette Ecole supérieure d’art dramatique et de comédie musicale dirigée par Pierre Debauche se veut lieu de jeu plus que de formation, privilégiant la rencontre des interprètes avec le public.

Compagnie Zefiro, à Rueil-Malmaison Tél. 33 1 47 08 03 05 Site : www.zefirotheatre.com La compagnie Zéphiro exerce une activité de création théâtrale et de formation continue, tout en sensibilisant le public à travers des stages associés à ses spectacles.

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artistiques

Les Chantiers Nomades, à Pont-de-Claix Tél. 04 76 25 21 95 Site : www.chantiersnomades.com Les « chantiers nomades » sont des ateliers de recherche (théâtre « en construction ») animés par des intervenants reconnus (Stanislas Nordey ou François Rancillac pour l’année 2011) qui s’adressent à des comédiens professionnels et se tiennent dans des espaces divers (théâtre « en mouvement »).

(Les GEIQ Théâtre) Groupement d’Employeurs pour l’Insertion et la Qualification en Théâtre à Lyon Tél. 04 78 78 33 30 Site : www.compagnonnagetheatre.com

à Rouen Tél. 02 35 89 11 20 Site : www.cdr2rives.com Les GEIQ Théâtre offrent des contrats de professionnalisation à des comédiens déjà formés. Ces organismes subventionnés proposent des formations en alternance et des emplois dans des compagnies professionnelles dans le but de favoriser l’insertion professionnelle des nouveaux intermittents du spectacle.

Association des Rencontres Internationales Artistiques (ARIA), en Corse Tél. 04 95 61 93 18 Site : www.ariacorse.org

Lire notre entretien avec Robin Renucci page 8

Haute école de théâtre de Suisse romande (HETSR), à Lausanne-Malley Tél. 02 16 20 08 80 Site : www.hetsr.ch Autrement appelée Manufacture en raison du lieu de formation des acteurs (une ancienne usine), la HETSR prône la transdisciplinarité et les échanges avec d’autres institutions. Ce métissage se retrouve dans leurs partenariats internationaux (avec Paris, Bruxelles, Barcelone).

École du Théâtre des Teintureries, à Lausanne (Suisse) Tél. 02 16 23 21 00 Site : www.ecole-theatreteintureries.com L’école des Teintureries permet à des apprentis comédiens de s’exercer à l’art du jeu et de développer des aptitudes littéraires, critiques et politiques essentielles à leur autonomisation.

FAI AR (Formation avancée et itinérante des arts de la rue) Tél : 04 91 69 74 67 Site : www.faiar.org LA FAI AR organise depuis 2005 la première formation supérieure <formationarts-rue.htm> itinérante en France et en Europe dédiée à la création en espace public. Elle s’adresse à des créateurs en devenir de tous les horizons artistiques et de toute nationalité mais aussi à des artistes professionnels qui souhaitent interroger et approfondir leurs pratiques, qui veulent construire leur présence artistique dans la rue.

arts du Cirque Académie Fratellini, à Saint-Denis La Plaine Tél. : 01 49 46 00 00 Site : www.academie-fratellini.com

Lire les entretiens de Jérôme Thomas, d’Agathe Olivier et de Gaëlle Estève pages 23, 26 et 27

Centre National des Arts du cirque (CNAC), à Châlons-en-Champagne Tél. 03 26 21 12 43 Site : www.cnac.fr

Lire l’entretien de Jean-Baptiste André et les propos recueillis de Bruno Kief pages 24 et 26

Suite de l’index eee

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formations

artistiques

École Nationale de Cirque, à Châtellerault Tél. 05 49 85 81 81 Site : www.ecoledecirque.org L’Ecole de cirque de Châtellerault propose trois types d’enseignements : tout d’abord, un Baccalauréat Littéraire option « Arts du cirque » unique en France, ensuite une Formation Continue (FC) ainsi qu’une Formation professionnelle complémentaire d’Insertion (FPCI) qui s’appuient toutes deux sur un projet personnel proposé par l’apprenti circassien.

École Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-Bois (ENACR) Tél. 01 56 63 05 40 Site : www.enacr.com

Lire notre gros plan page 24

Danse Le Centre National de Danse (CND), à Pantin Tél. 01 41 83 27 27 Site : www.cnd.fr

Voir notre gros plan page 33

L’école de Danse de l’Opéra National de Paris Tél. 01 40 01 80 30 Site : www.operadeparis.fr

Lire notre entretien avec Wilfried Romoli page 28

Centre Chorégraphique National de Rillieux-La-Rape Tél. 04 72 01 12 30 Site : www.compagnie-maguymarin.fr

Lire notre entretien avec Maguy Marin page 27

Centre chorégraphique National de Roubaix Nord-Pas-de-Calais Tél. 03 20 24 66 66.

Site : ww.ccn-roubaix.com

Lire notre entretien avec Georgina Ramos Hernandez page 32

Centre Chorégraphique National de Montpellier Languedoc-Roussillon Tél. 04 67 60 06 70 Site : www.mathildemonnier.com

Lire nos entretiens avec Mathilde Monnier et Boris Hennion pages 30 et 33

École Supérieure de Danse de Cannes Tél. 04 93 94 79 80 Site : www.cannesdance.com

Lire notre entretien avec Paola Cantalupo page 34

Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne Tél. 02 99 63 88 22 Site : www.museedeladanse.org

Lire notre entretien avec Boris Charmatz page 32

Studio Harmonic, à Paris Tél. : 01 48 07 13 39 Site : www.studioharmonic.fr Le Studio Harmonic, fondé en 1988, s’est imposé dans le milieu de la danse et comporte aujourd’hui 80 professeurs pour 25 disciplines enseignées. Cette grosse structure est composée de 8 studios qui accueillent les professionnels comme les amateurs.

École Nationale Supérieure de Danse de Marseille Tél. 04 91 32 72 72 Site : www.ecole-danse-marseille. com

Lire notre entretien avec Jean-Christophe Paré page 30

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index

Cités danses connexions, à Suresnes Tél. 01 46 97 98 10 Site : www.suresnescitesdanse.com

Lire notre entretien croisé avec Olivier Meyer et Nabila Tigane page 35

Centre de Danse du Galion, à Aulnay-sous-Bois Tél. 01 48 68 80 Site : www.aulnay-sous-bois.com/ d33-centrededanse.htm

Lire notre gros plan page 36

Centre de Formation Rêvolution de l’interprète hip hop à Bordeaux Tél. 05 56 69 71 76 Site : www.cie-revolution.com

Lire notre gros plan page 36

Centre National de Danse Contemporaine (CNDC) d’Angers Tél. 02 44 01 22 66 Site : www.cndc.fr

Lire notre entretien avec Emmanuelle Huynh page 31

Atelier de ParisCarolyn Carlson Tél. 01 41 74 17 07 Site : www.atelierdeparis.org

Lire l’entretien avec Carolyn Carlson et le gros plan sur l’Atelier de Paris pages 29 et 30

Centre d’Etudes Supérieures Musique et Danse (CESMD) de Poitou-Charentes, à Poitiers Tél. 05 49 60 59 31 Site : www.cesmdpoitoucharentes.org Le CESMD de Poitiers forme aux métiers d’interprète et de professeur de danse comme de musique. Ce centre ouvert sur l’international dispense des diplômes reconnus au niveau européen et favorise les échanges Erasmus de ses étudiants.

Centre d’Etudes Supérieures Musique et Danse (CESMD), à Toulouse Tél. 05 61 12 32 88 Site : www.cesmd-toulouse.fr Le CESMD de Toulouse dispense des diplômes d’Etat aux musiciens et aux danseurs qui se destinent aux carrières d’interprètes et/ou d’enseignants.

Ateliers de danse baroque par l’Association à la présence, à Paris Tél. 06 68 20 61 17 Site : www.alapresence.blogspot. com L’Association à la présence propose des ateliers de formation en danse baroque (Courante, Sarabande, Rigaudon, Gigue, Menuet, Chaconne, Gavotte, Passacaille).

Ces stages, dirigés par la claveciniste Annabelle Blanc, mêlent danses et musiques des xviie et xviiie siècles.

Musiques • orchestres Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSMD) de Paris Tél. 01 40 40 45 45 Site : www.cnsmdp.fr

Lire nos entretiens avec Julien Hervé, Alain Altinoglu, Bruno Mantovani et Riccardo del Fra pages 37, 38 et 50

ARIAM Ile-de-France Tél. 01 42 85 45 28 Site : www.ariam-idf.com L’ARIAM est un organisme culturel de formations professionnelles en musique et en danse qui s’adresse d’abord à ceux qui veulent enseigner ou administrer ces deux pratiques artistiques.

Centre de Formation de Musiciens Intervenants (CFMI), à Orsay Tél. 01 69 15 62 80 Site : www.cfmi.u-psud.fr Les CFMI ont été créés en 1984 par le ministère de l’Education nationale et de la Culture. Ces institutions délivrent le Diplôme d’université de musicien intervenant (DUMI) qui permet de faire découvrir la musique dans les écoles maternelles et élémentaires. Le CFMI implanté dans le campus de l’université d’Orsay fait partie des neuf établissements qui dispensent ce diplôme.

Orchestre Français des Jeunes (OFJ), à Paris Tél. 01 56 40 49 45 Site : www.ofj.fr

Lire notre entretien avec Dennis Russel Davies page 41

Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSMD) de Lyon Tél. 04 72 19 26 26 Site : www. cnsmd-lyon.fr

Lire nos entretiens avec Jean-Claude Ciappara, Lisa Magnan et Bernard Cazauran pages 34 et 37

Orchestre des Jeunes de la Méditerranée (OJM), à Marseille Tél. 04 91 92 11 00 Site : www.ojmed.com L’OJM propose des stages en lien avec les conservatoires et les festivals régionaux. Il permet à des apprentis musiciens issus des Conservatoires d’expérimenter la vie à l’intérieur d’un orchestre.

Orchestre-Atelier OstinatO, à Paris Tél. 01 43 25 41 02 Site : www.ostinato.fr Comme son nom l’indique, l’OrchestreAtelier OstinatO permet à l’apprenti instrumentiste de perfectionner la maîtrise de son instrument tout en expérimentant le métier spécifique de musicien d’orchestre. Les stagiaires sont d’ailleurs rémunérés comme de véritables professionnels durant leur année de formation continue.

ProQuartet, Centre Européen de Musique de Chambre (CEMC), à Paris Tél. 01 44 61 83 50 Site : www.proquartet.fr

Lire notre gros plan page 41

Académie baroque européenne d’Ambronay Tél. 04 74 38 74 00 Site : www.ambronay.org/ Musique-baroque/Academiebaroque-europeenne-d-Ambronay

Lire les entretiens avec Sigiswald Kuijken et Louis-Noël Bestion de Camboulas pages 40 et 42

Centre national de Formation d’Apprentis (CFA), à Nancy Tél. 03 83 85 33 20 Site : www.opera-national-lorraine. fr/saison10-11/accueil-du-cfa

Lire notre entretien croisé avec Daniella Vanhollebeke et Etienne Borzeix page 39

L’Académie-Festival des Arcs, à Bourg-Saint-Maurice.

Tél. 04 79 07 75 85 Site : www.festivaldesarcs.com Depuis bientôt 40 ans, le Festival des Arcs organise chaque été des événements musicaux gratuits. Pendant trois semaines, des musiciens de renommée mondiale se retrouvent pour jouer et transmettre leur savoir-faire aux stagiaires de l’Académie des Arcs qui ont eux aussi l’occasion de se produire dans le cadre du Festival.

• voix Centre de musique baroque de Versailles (CMBV), à Versailles Tél. 01 39 20 78 10 Site : www.cmbv.fr

Lire notre entretien avec Olivier Schneebeli page 43

Jardin des voix, à Paris Tél. 01 43 87 98 88 Site : www.arts-florissants.com

Lire nos entretiens avec Paul Agnew et Emmanuelle de Negri page 44

Atelier Lyrique de l’Opéra National de Paris Tél. 01 40 01 17 52 Site : www.operadeparis.fr/cns11/ live/onp/L_Opera/l_Atelier_Lyrique

Lire notre gros plan page 45

Centre de Musique Médiévale de Paris Tél. 01 45 80 74 49 Site : musiques-medievales.fr Centre qui accueille trois compagnies internationalement reconnues pour leur interprétation des musiques du MoyenAge (Alla Francesca, Discantus, Alta), prodiguant, en parallèle, des cours et stages sur les pratiques musicales anciennes.

• musique contemporaine Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique (IRCAM), à Paris Tél. 01 44 78 48 43 Site : www.ircam.fr

Lire notre gros plan page 45

Fondation Royaumont, à Asnières-sur-Oise Tél. 01 30 35 59 00 Site : www.royaumont.com

Lire notre gros plan page 46

Centre Acanthes, à Metz Tél. 01 40 33 45 35 Site : www.acanthes.com

Lire notre gros plan page 46

• chanson ACP la Manufacture Chanson, à Paris Tél. 01 43 58 19 94 Site : www.manufacturechanson.org La Manufacture Chanson est un centre de formation musicale dédié à la chanson et d’où sont sortis des chanteurs à voix, comme Laam.

• musiques actuelles ATLA, à Paris Tél. 01 44 92 96 36 Site : www.atla.fr L’ATLA est un lieu de formation éclectique et ouvert pour musiciens professionnels et amateurs. à la place de : à tout ce qui touche… jazz. La pédagogie de cette institution se fonde sur la pratique instrumentale ainsi que sur son implication dans les nouvelles technologies.

• jazz Le CIM, à Paris Tél. 01 42 58 03 40 Site : www.lecim.com Le CIM est une célèbre école de jazz et de musiques actuelles qui existe depuis plus de trente ans. Avec un corps professoral de haut niveau, une interface permanente entre élèves et musiciens professionnels, le CIM est à l’enseignement du jazz à Paris, ce que le New Morning est aux clubs : une référence.

Bill Evans Piano Academy (BEPA), à Paris Tél. 01 43 49 17 00 Site : www.bill-evans.net La Piano Academy de Bill Evans est une école pour professionnels et amateurs spécialisée dans l’enseignement des musiques improvisées parmi lesquelles le jazz tient la première place.

Orchestre des Jeunes Jazzmen de Bourgogne (OJJB), à Mercurey Tél. 03 85 93 05 51 Site : www.francktortiller.com/ orchestre-jeunes-jazzmenbourgogne.aspx L’Orchestre des jeunes jazzmen de

Bourgogne, dirigé par Franck Tortiller, sert de passerelle entre les études et la vie professionnelle de musiciens qui peuvent se produire ensemble sur scène contre rémunération.

Jazz in Marciac Site : www.jazzinmarciac.com En plus d’un festival mondialement reconnu, Marciac possède un lieu de formation qui permet à des collégiens de s’initier à l’art du jazz, et qui propose aussi aux amateurs des stages et des master class sur le jazz et les musiques traditionnelles.

Centre de musique Didier Lockwood (CMDL), à Dammarie-les-Lys Tél. 01 64 83 07 50 Site : cmdl.free.fr Le CMDL est une école de formation dans le domaine de la musique jazz qui s’adresse aux étudiants désireux d’étudier le jazz et les musiques improvisées dans leurs études supérieures et aux intermittents du spectacle souhaitant se réorienter dans cette branche du secteur musical.

• Facture instrumentale École Nationale de lutherie de Mirecourt Tél. 03 29 37 06 33 Site : www.ac-nancy-metz.fr/presetab/vuillaume/poirot/1slorraine/ lutherie

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Centre National de Formation d’Apprentis Facteurs d’Orgues (CNFA FO) d’Eschau Tél. 03 88 59 00 81 Site : www.cnfafo-eschau.fr

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Institut Technologique Européen des Métiers de la Musique (ITEMM), au Mans Tél. 02 43 39 39 00 Site : www.itemm.fr

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• Divers Association Itinéraires Bis, à Saint-Brieuc Tél. 02 96 62 76 22 Site : www.itineraires-bis.org L’Association de développement culturel et artistique des Côtes-d’Armor soutient un projet original en œuvre depuis janvier 2010. Itinéraire Bis est doté d’une mission de service public, qu’elle compte appliquer entre autres par la diffusion des biens culturels en continu et sur l’ensemble du territoire costarmoricain, afin d’assurer une plus grande accessibilité de ces biens aux habitants.

AFDAS (Assurance Formation Des Activités du Spectacle) Tél. 01 44 78 39 39 Site : www.afdas.com

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École EAC, l’école des métiers de la culture, à Paris, Lyon et Monaco Tél. 01 47 70 23 83 Site : www.groupeeac.com Le groupe EAC dispose de trois écoles qui proposent un large choix de formations courtes ou longues dans les secteurs de la médiation culturelle, du marché de l’art et de celui du luxe.

Harmoniques, à Paris Tél. 01 42 78 73 13 Site : www.harmoniques.fr Harmoniques est une entreprise de conseil, de coaching et de formation œuvrant dans le domaine culturel. Elle propose d’accompagner de manière personnalisée chaque artiste quel que soit son domaine de prédilection.