Retrovisor (Agosto-Octubre) by Pablo Iturralde

EL OTRO EL DISFRAZ

la alteridad entre lo popular y lo marginal

GRÁFICA POPULAR

una especie visual en vías de extinción

OTRO GUAYAQUIL

otros ciudadanos al margen de la regeneración urbana

LA OTRA ZONA

ensayo fotográfico

AGITANDO SAMPLES, VANDALEANDO UN CHANCE el graffiti visual, y la ciudad como su espacio artístico

EDUARDO SOLÁ FRANCO el masculino fatal

EL MOVIMIENTO INDÍGENA Y EL ESTADO NACIÓN reconstruyendo nuestro pasado precolombino

BIO-POLÍTICA, CINE Y OTREDAD

los límites en la mirada del documental indigenista

JERUSALÉN, BABILONIA Y GOMORRA

los enemigos morales del Ecuador del siglo XIX

EQUIS

la versatilidad del hip-hop quiteño

UNA NOCHE ENTREABIERTA texto libre

Número 4 Año 2 AGOSTO - OCTUBRE 2009

CARTAS AL EDITOR Les felicito: ¡excelente documento! En general me agrada mucho el trabajo, su contenido, imágenes y diseño. ¡Bacán los doce apóstoles! Jaja. El Prohibido: un espacio que de seguro visitaré. Agradezco la molestia de enviarla al Caribe. Es un orgullo conocer a personas talentosas y con responsabilidad en sus oficios como ustedes. Saludos a la Pandilla. Que vengan otras ediciones futuras. Espero verlos pronto. Gracias. Jesús “Chu” Gómez, Puerto Rico. Muchísimas gracias por la excelente revista RETROVISOR, donde se evidencia el talento de los participantes; en consecuencia, mis felicitaciones para todos. Mis deseos de nuevos éxitos. Saludos, extensivos a todos. Félix Beltrán, México D.F. ¡Estoy emocionadísimo! Acabo de recibir el número 3 de la revista RETROVISOR. Envío esta felicitación por tan cuidada publicación: no quería dejar pasar mis primeras sensaciones y entusiasmo genuino. Felicitaciones a todo el equipo, por el coraje y la fuerza de avanzar con proyectos como este. Abrazos. Herni Berdichevsky, Argentina Ayer recibí la revista RETROVISOR en mi casa. ¡Fantástica! Felicitaciones a todos que participan en este proyecto. Está muy buena. Una vez más gracias por enviármela. Cuenten conmigo para lo que necesiten. Abrazos grandes. Felipe Taborda, Rio de Janeiro, Brasil Sobre la Marca País: diversidades y tradición (...) ha llamado mucho la atención el hecho de que se haya publicado nuestra marca «¡Mucho Mejor! si es hecho en ECUADOR marca registrada» en una dimensión y espacio que connota poca importancia en relación al espacio que ocupa «Quality of Origin o Calidad de Origen de CORPEI». (...) Cada una de estas marcas tiene un espacio de difusión distinto y explícita, la primera [la del Ministerio de Turismo] resalta la belleza geográfica del Ecuador, y la segunda a los productos de exportación [la de CORPEI]. Sin embargo, su artículo publicado en la página 13 le da vida únicamente a la marca de exportación, y no a la marca de consumo que es la nuestra.(...) Atentamente, Tnlg. Elías Merchán Argudo Corporación Mucho Mejor Ecuador Estimado Señor Merchán: RETROVISOR agradece su gentileza al contactar a la revista, y al presentar sus puntos de vista correspondientes al artículo «Sobre la Marca País: un país para exportar», perteneciente al num. 3 (mayo/agosto 2009). Tal como lo señala Usted, RETROVISOR ha elegido a la Marca País de CORPEI como un ejemplo de calidad gráfica

Participan en este número: Carlos Terán Vargas. Narrador, guionista y artista visual. Graduado en Cine por el Instituto Superior de Arte de La Habana. Ha colaborado para las revistas CineCubano, La Jiribilla, entre otras. Miembro del Colectivo de arte contemporáneo La Bicicleta. Paulina Simon Torres. Periodista y comunicadora. Ha escrito para diario Hoy, boletín Ocho y Medio y BG Magazine. Es co-editora de la revista de cine y fotografía Nuestros Rollos. X. Andrade. Académico y antropólogo visual graduado en la New School of Social Design de Nueva York. Profesor titular en varias universidades del país, como la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales-Ecuador y el Instituto Tecnológico Superior de Artes del Ecuador (ITAE). Iván Garcés. Cineasta y fotógrafo con estudios en la Universidad de Sao Paulo. Gabriela Burneo. Antropóloga vinculada a la «movida» subterránea del hip-hop quiteño, ámbito en el que se desarrolla también desde lo audiovisual. Ha trabajado en investigación de temas socio-políticos como deuda externa y migraciones. A nivel etnográfico, ha abordado cuestiones urbanas y de culturas populares. Edgar Vega. Profesor del Área de Letras en la Universidad Andina Simón Bolívar. Es coordinador del Observatorio Cartografías del Cuerpo en la UASB y miembro del colectivo de estudios visuales La Tronkal. Colabora como consultor para el proyecto «Paseos por las redes de comunicación» de la Universitat Autònoma de Barcelona. Christian León. Sociólogo y crítico de cine, especialista

y de comunicación, no sólo por sus usos y aplicaciones técnicas, sino, por sobre todo, por la elección de un símbolo de la tradición local —la espiral—, como forma de expresión de los valores de Marca País de exportación. La decisión editorial de dar más importancia a esta Marca País se basa en estos criterios de análisis. De nuevo agradecemos su atención al enviar sus inquietudes. Ya tengo una copia de la nueva RETROVISOR. ¡Felicitaciones! (...) me extraña que Carlos Andrés [Terán] haya escrito «hay un desdén por el ser humano y la tradición cultural», porque cuando me entrevistó, Él —no yo— reconoció [en la Marca País del Ministerio de Turismo] a la cúpula de la iglesia (escuela quiteña) y al grafismo de sol de la cultura precolombina Piartal que constan en la marca turística, como precisamente referentes del «ser humano» y la «tradición cultural». Esta misma crítica que fuera hecha en el Retrovisor #1, la comenté por escrito a Pablo Mogrovejo y a Pablo Iturralde, y sin embrago vuelve a aparecer como si lo del desdén por el ser humano y la cultura fuera un hecho.(...) Por lo demás, el trabajo está chévere y mejorado. Espero que vuelva a circular y mis comentarios la próxima vez se tomen en cuenta. Un abrazo. Saludos, Juan Lorenzo Barragán Estimado Juan Lorenzo: RETROVISOR agradece tu atención, como uno de sus más fieles y antiguos lectores. El equipo editorial de la revista siempre ha reconocido la validez de tu opinión en el tema de Marca País. La observación que realizó RETROVISOR en los números 1 y 3, está dirigida a la importancia que resulta, para los diseñadores locales, la continuación de una tradición gráfica. No se trata de juntar en una sola imagen a las representaciones gráficas de varias comunidades culturales, diversas en el tiempo histórico o en el espacio geográfico. Para RETROVISOR resulta mucho más urgente, hacer un consenso social sobre los valores que históricamente nos identifican como sociedad. En un momento la revista propuso a la diversidad, al equinoccio, a la fertilidad y a la cultura de paz, como esos elementos en común durante más de 10.000 años de creación cultural. RETROVISOR también reconoce la importancia de reafirmar un estilo local y propio, que a más de expresar esos valores de consenso, al mismo tiempo pueda —tal como lo recomienda Norberto Chávez—mantener una jerarquía visual. RETROVISOR ha sugerido a la cuatripartición precolombina, como el estilo que cumple con esos requerimiento técnicos y expresivos, y que además, da continuidad a una tradición local, de carácter creativo y humano. De nuevo, tus observaciones son siempre bienvenidas.

en visualidad, comunicación y arte. Magíster en Estudios de la Cultura por la Universidad Andina Simón Bolívar y candidato a Doctor por la Universidad de Buenos Aires. Dirige el proyecto «Imaginando al otro. El documental indigenista en Ecuador». Hugo Benavides. Profesor de Antropología en la Universidad Jesuita de Fordham, donde también dirige la maestría de estudios interdisciplinarios en Humanities and Sciences. En 1999 recibió su doctorado en Antropología de la Universidad Ciudad de Nueva York. Actualmente reside en Brooklyn con su compañero. Bolívar Lucio. Estudió Sociología y Ciencias Políticas. En el 2001 ganó el concurso interuniversitario de cuento de la USFQ. Ha publicado artículos y crónicas en revistas de Ecuador y Chile. Salir de la isla (Premio Ministerio de Cultura 2008) es su primer libro publicado. Alberto (Kiko) Rodriguez. Diseñador e ilustrador graduado en el Instituto Superior de Diseño Industrial de Cuba. Catedrático en varios institutos del país, y colaborador de diversos medios impresos locales. Ricardo Bohorquez. Arquitecto y fotógrafo independiente desde el año 2000. Colabora con la Revista Gourmet y el Diario El Telegrafo. Fanático de la gente, de las historias, de la Costa. Martina Avilés. Estudiante de Comunicación Ambiental en la Universidad San Francisco de Quito, con una subespecialización en Fotografía. Productora y coordinadora de eventos culturales para El Pobre Diablo, y la galería El Container. Esteban Monroy. Artista visual independiente. Ha expuesto y publicado su obra en Ecuador y Estados Unidos.

Revista Retrovisor* es una publicación recopilatoria de todo tipo de expresiones locales que han contribuido al patrimonio visual y a la tradición gráfica ecuatoriana. Retrovisor da prioridad a las expresiones anónimas e informales, y a aquellas que utilizan a la comunicación visual como un medio para incidir en la esfera pública. A partir de un debate amplio y participativo sobre las aplicaciones y los alcances de la comunicación visual, esta publicación busca revelar las relaciones y tensiones que se dan en la sociedad ecuatoriana. *Premio del Ministerio de Cultura, «Proyectos en Marcha», convocatoria 2007.

EDITORIAL

Nos-otros, Usted-es, las otras

Arriba: «Diablo», máscara de Tigua, 2003. Colección de Juan Pablo Rovayo. (Foto de Pablo Iturralde, Archivo Retrovisor) Centro: De la serie: «La Junín, calle de pulso lento», fotografía de Jorge Vinueza, 2007. Tomado del libro «Los años viejos», Fonsal/Quito.

Los mayas saludaban cotidianamente con esta frase «In lak'ech» que significa «yo soy otro tu», a lo que contestaban «hala ken» que significa «tu eres otro yo». No sólo era un saludo si no un código de honor. RETROVISOR llega a su segundo número de 2009 con un tema contemporáneo, en el que la creación visual ecuatoriana contribuye de manera extraordinaria. En el número anterior («Imagen País/Imagen Ciudad», num. 3, mayo/julio 2009), el equipo editorial presentó una mirada al Ecuador contemporáneo, desde su visión más convencional y oficial, tal como lo imaginan la mayoría de sus habitantes. En ese número ya se anunciaron los límites y las fisuras de la fotografía y la radiografía oficial de la sociedad local. Al seleccionar el tema de «El Otro», esta publicación quiere indagar la visualidad del «Otro Ecuador». Las vías de análisis para esta propuesta son al mismo tiempo, diversas y complementarias. Un primer acercamiento está en las expresiones alternativas al diseño y a las artes visuales más formales. La gráfica popular y el graffiti entrán dentro de estas alternativas de creación visual; ambas tienen en común su caracter informal, y más recientemente, su presencia dentro de la esfera pública ha sido sistemáticamente reducida y perseguida. En un momento dado, la misma práctica formal de las artes visuales —como la de pintura— puede dar como resultado miradas alternativas y visionarias. El pintor guayaquileño Eduardo Solá Franco logró, a través de un expresionismo particular, crear otras

masculinidades, inéditas e incomprensibles para su época. Otro punto de partida para el tema de «El Otro» es la alteridad, es decir, la capacidad de ser otro. El disfraz, con su caracter lúdico y festivo, está entre las formas más generalizadas y populares de alteridad. Esas mismas capacidades, que parten desde el rostro y el cuerpo, son el umbral para una alteridad mucho más profunda; al tiempo que el disfraz permite encarnar a ese otro personaje, simultáneamente se produce un tipo de identificación y de diferenciación. El disfraz también puede convertirse en una forma de resistencia política, al lograr invertir, al menos por una horas, los roles y las relaciones de poder. Ciertas vivencias no necesitan de un distraz para poder vivir otras vidas dentro de una misma. El ensayo fotográfico de Iván Garcés es un testimonio a quemarropa, de la vida nocturna de la Zona (La Mariscal), en Quito. La visión del Otro se complementa con un análisis a la relación del poder blanco-mestizo, frente al resto de diversidades culturales locales. De nuevo, la creación y el patrimonio visual develan los procesos y mecanismos de colonialismo, con los que el Estado Nación, en este caso ecuatoriano, hace uso como formas civilizatorias, de imposición de valores, miedos y deseos. Como siempre, RETROVISOR quiere despertar en Usted, amiga y amigo lector, otros sentidos, visiones y conciencias; desde la creación visual local hay una posibilidad de encontrar al Otro, y desde él, a uno mismo.

EL DISFRAZ

la alteridad entre lo popular y lo marginal por Pablo Mogrovejo

Más allá de su carácter festivo, el disfraz es una herramienta creativa y subversiva de identidad, de diferenciación y de resistencia política. «Re-pensar desde lo político, desde el propio cuerpo, quién define qué es un disfraz» Patricio/Fabiola

Página anterior: «Corpus Christi», Imbabura. Rolf Blomberg, fotografía, 1968. Archivo Blomberg. Esta página: «Diablo», máscara de Tigua, 2003. Colección de Juan Pablo Rovayo.

El enfrentamiento al Otro, su afirmación y reafirmación ante él se ven manifestados en los llamados procesos de alteridad. El rostro puede ser parte de ello; el cuerpo, un terreno de expresión; el disfraz: una herramienta más. El disfraz apoya esta búsqueda, trabaja como medio de lectura de un proceso histórico-social. Provocar viene del latín provocare, que significa «llamar-a-las-cosas-ante-sí». El hombre provoca a los fenómenos para que estos se transformen en hechos posibles de ser analizados por la mente o calificados por la sensibilidad. El disfraz esconde, disimula, toma por asalto lo establecido, sus bases de constitución. Disfrazar alude al hecho de despistar, y en algunos casos hasta de borrar huellas sobre la base de usurpaciones. Apela mas allá de lo-cómico o lo-terrorífico. Su atención, acaso, reside en una de sus características mas «cómicas»: la subversiva. De fiestas, resistencias y estereotipos. Latacunga. Finales de septiembre. La Capitanía da la señal de partida. Capariches limpian las calles. Los Huacos, con sus campanillas, purifican el ambiente, quitan los malos espíritus para

que la Virgen, acompañada de la comparsa, pueda seguir su camino. El pueblo baila. Celebrada en la provincia de Cotopaxi, a través de la fiesta de la Mama Negra, los celebrantes de sectores populares de la ciudad de Latacunga se preparan y rinden homenaje a la Virgen en busca de una bendición y ayuda para su diario vivir. Experiencia festiva y estética; su profunda interconexión se traza en la dimensión mágico-imaginaria de un tiempo que, solo se da extraordinariamente una vez al año. Opresión y liberación, la fiesta se ha convertido en un escenario de lucha de sentidos simbólicos que, a partir del disfraz, deviene en un acto de resistencia y devoción. Cada uno de sus personajes refleja, en su acción e imagen, procesos históricos de represión, colonialismo y liberación. Su carácter subversivo se manifiesta más allá del estereotipo de su realización; el éxito de esta resistencia simbólica está en la transformación de un vestuario en un disfraz. Pero ¿es necesario diferenciarlos? Para efectos de los procesos de identidad y alteridad, la fiesta de la Mama Negra se encuentra trazada por la diferenciación de su realización. Para los sectores populares como para los del poder, evi-

dencia en ella sus disímiles objetivos de resistencia a las relaciones productivas coloniales. Los sectores hegemónicos de la ciudad buscan institucionalizar esas mismas relaciones. La lucha se establece a través de los difraces, como unidades simbólicas en sí. Identidad, alteridad y la lucha por la representación Daniel Moreno, dramaturgo, vestuarista, escenógrafo y director teatral del grupo Dionisios Teatro, asegura que el disfraz tampoco puede escapar al juego de los esteroetipos: «La diferencia entre el disfraz y el vestuario reside en lo consecuente que puedas ser con tu vestir. ¿Cómo te verías con la ropa de otro? Es decir, ahora mismo la vestimenta de cualquier persona puede llegar ser un disfraz». No existe, por tanto, una construcción de identidades sino una apelación a las alteridades. Se establece así una construcción de identidad a partir de una alteridad. No obstante, las diferentes manipulaciones que de ella se hacen provocan lo que llama Patricio Guerrero Arias «fracturas de la alteridad»: «Esa relación anula transitoriamente los antagonismos y los conflictos, lo que hace que se pierda

el sentido simbólico de la alteridad, de la relación con los otros» (Usurpación simbólica, identidad y poder, 2004). En este punto, en la Mama Negra, el disfraz ha atravesado manipulaciones que han ido relegando su símbolo a mero valor alegórico. El hecho de no ser consecuente con su historia le suprime de valores, que pueden llegar a explicar una génesis de lucha, las históricas relaciones de producción de un pueblo; el vaciamiento simbólico de cada uno de sus elementos. En esa medida, los usos y las concepciones históricas que se hacen y tienen de cada uno de los disfraces conllevan a su re-consideración. Dicho de otra manera, la conciencia del significado yacente en un disfraz determina su objetivo simbólico, político, de acción. Revelación política y social Luz tenue, la tarde en su caída. El piso de madera modela los pasos hacia un escenario. El camerino con sus espejos refleja un rostro delineado por el maquillaje: Ricardo, alguien que es él, pero que luego será ella. La cotidianidad empieza a ser subvertida. Los códigos de lectura comienzan a ser dinamitados. Deconstruidas, las fichas del tablero de la cultura

Página anterior: «Celebración de la Mama Negra», Jorge Vinueza, fotografía. En esta página: Arriba: «Ángel de la estrella», «Celebración de la Mama Negra» Jorge Vinueza, fotografía. Abajo: «Danzante de Pujilí», Rolf Blomberg, fotografía, 1962. Archivo Blomberg.

Originalmente, el disfraz en las fiestas populares fue una herramienta de identidad, alteridad (la capacidad de ser otro) y de resistencia; una vez al año los roles sociales y de poder se trastocaban. Conforme pasó el tiempo esas capacidades se han diluido y, por el contrario, los grupos de poder las han utilizado para re-afirmar las relaciones de poder.

potencian sus posibilidades. El acto de trasformismo las renueva. «Uno se divierte, dejas de ser quien eres para pasar a ser un rol. Una válvula de fuga. El placer fisico y sicológico de ser Otro», advierte Daniel Moreno. Sin embargo, más allá de las diferenciaciones que puedan existir entre disfraz y vestuario, ¿cómo funcionan sus alteridaes en espacios cotidianamente públicos? María Amelia Viteri, iniciadora del colectivo Desbordes de Género y docente de FLACSO, argumenta que el valor simbólico del placer de ser otro trasciende los hechos escénicos-artísticos: «Se trata de romper esa polaridad existente que pasa por lo masculino-femenino, y viceversa». Daniel Moreno acota que existe la postura política detrás de sus personajes, les da un aura otra que colleva en sí un símbolo dentro de esta sociedad, un símbolo que busca provocar, evidenciar y subvertir. Tal como algo escénico puede llegar a trascender su hecho estético, el disfraz pasa a ser un símbolo de manifestación de la constante tensión individuo-sociedad. Las fricciones con los patrones de lectura establecidos —los llamados estereotipos— llevan a evidenciar, por ejemplo, las tensiones sociales de género existentes. Hay algo más que alguien disfrazado: su cuerpo. La alegría de las viuditas, y una pieza de tango El vestuario deviene en disfraz; el disfraz: un símbolo; el símbolo: expresión de un pensamiento, un pensamiento con innumerables posibilidades de decodificación. Desde luego, tampoco podemos caer en solemnidades. Caso particular: las viudas de fin de año. Su carácter transgresor —aunque estereotipado— llega a ser un pulso de la clara marginalidad en que se ven enmaracadas las luchas de género. Sin una determinada postura política entorno al tema, hombres se disfrazan de viudas, colectan en las calles monedas, prueban su hombría con la diferencia. Algunos exploran su femenidad. La ciudad se vuelve una fiesta, y, en fin de año, la joda a lo establecido se vuelve patente: por un día somos capaces de subvertir en algo sus valores. El disfraz nos hace minimizar la relevancia de algo que está ahí, algo que negamos. Las viudas se acercan, bailan, te dan un beso. Esconden y subvierten. Provocan y reafirman. «El cuerpo masculino se vuelve vehículo de encarnación de la mujer alocada, desenfrenada, audaz, sexualmente agresiva; parodia, imitación caricaturesca, siempre exagerada, que sirve para disfrazar la exhibición de lo prohibido. Irónico ritual de medianoche donde solo a los hombres les es permitido invertir las relaciones establecidas mientras —como de costumbre— las mujeres permanecen ocultas tras el escenario» (Lisset Coba, Los años viejos, 2007). Aunque no del todo ocultas. Elizabeth Vásquez, coordinadora política del proyecto Casa Trans y una de las gestoras de la obra de performance Transtango, asegura que el vestuario juega como una capa más del género: «El uso de la ropa tiene dueño: el vestir tambien marca al género. En este caso, partimos desde la concepción de que el vestuario está construido bajo índoles masculinas. Por tanto, la apropiación que pueda existir de un vestuario difiere según los géneros. La conciencia identitaria es distinta». Transtango conlleva trangresiones que, a partir del rejuego de estereotipos

sociales de género, logra dinamitar las mismas concepciones de género, y llega a plantearse más allá del binario masculino-femenino o femeninomaculino. Él es ella, y ella es él. Los dos personajes, enmarcados en una danza como el tango, con roles de género bien definidos, subvierten valores sociales que conllevan a asumir, en medio del distanciamiento que supone cada uno, una identificación que pone en conflicto la apropiación que pueda existir, de parte del espectador, hacia cada personaje: la sensualidad del movimiento masculino expresado por una mujer y la cadencia femenina de un hombre: Se trata de una afirmacion político-artistíca, que trasciende su hecho estético. En ese sentido, pesa mucho más el activismo que el performance en sí (...) Existe una fluidez de los géneros que, ayudada por la capas de un vestuario, logra trascender esos conceptos de género que la sociedad maneja. De esa manera, el disfraz deja de ser eso para convertirse en un elemento trangresor. Transtango, de ese modo, es una forma de seguir haciendo un activismo transfeminista». Sea en una fiesta popular, manifestación artístico-estética o expresión política, el disfraz conlleva en sí la infinita capacidad de cambiar un orden de lectura, estructuración y percepción; un método de resistencia y rebelión —cuando no de institucionalización—. Construye sentidos en paréntesis, de pertenecia y diferencia.

página anterior: Arriba: «Susana y Gabriela», Juan Zabala, foto documental, 2005. Muestra «Más de una vez al año no hace daño». Abajo: «Umbral de Flores» Dionisios Teatro. Fotografía de Ricardo Chávez. Archivo particular, backstage, Teatro Variedades Ernesto Albán. Fundación Teatro Nacional Sucre.

Las clásicas viudas de fin de año son una de las pocas formas populares de alteridad trans-género en la sociedad ecuatoriana. Practicada únicamente por hombres, esas licencias lúdicas y creativas no son transferibles a las mujeres. Esta página: Arriba: «Construcción de Marilú, tangera como ninguna», Proyecto Transgénero/Transtango, fotografía de Santiago Gonzáles, 2007. Abajo: Abajo: «Carolina», Juan Zabala, foto documental, 2007. Muestra «Más de una vez al año no hace daño». El disfraz también puede ser una expresión

de activismo político, como es el caso del «performance» Transtango.

GRAFITTI

agitando samples, vandaleando un chance por La Negra 22

El graffiti visual ha inaugurado una prĂĄctica cultural Ăntegra, mezcla de delirio grĂĄfico, rigor, adrenalina y una alta dosis de resistencia urbana.

«Lo que me molesta es el hecho de que en nuestra sociedad el arte se ha convertido en algo relacionado con objetos y no con individuos o con la vida. Que el arte se haya especializado o sea hecho solamente por expertos que son artistas. ¿No podría, acaso, la vida de cada uno llegar a ser una obra de arte? ¿Por qué deberían la lámpara o la casa ser objetos de arte y no nuestra vida?» Michel Foucault

Doble página: «Sin nombre» Mural/graffiti, Sexta edición Festival fff, Ambato, 2009. (Fotografía de Martina Avilés). Página anterior: Abajo: tag en hidrante por FEFA, circa 2006.

No se conocían personalmente pero uno rayó la mesa. Bastó para que el otro supiera que estaban en lo mismo. Así empezó en algún colegio la serie de intercambios escritos entre dos estudiantes que a veces utilizaban las mismas aulas de clase. Solo tiempo después, una tarde que ambos cumplían la sanción impuesta por los profesores de restregar los pupitres con agua y jabón, ella confirmó que ese era el chamo que escribía su a.k.a en todas partes. Por su parte, él supo que ella misma era el rostro de muchacha ya tan familiar en la hora de geografía. Juntos tuvieron más coraje para pasar del colegio y el pupitre a la

calle y la pared. Entonces empezó el bombardeo. Los trazos alrededor de la ciudad que resultan de encuentros como este tienen distintos efectos. Para la mayoría de transeúntes quizá son señales de alerta, pues aparentemente transitan por ahí jóvenes de dudosa conducta. En el mundo subterráneo son, en cambio, indicios fundamentales de diferentes TRAYECTOrias artísticas, tanto individuales como colectivas. Muestran la evolución técnica y gráfica que ha tenido un mismo a.k.a. en el tiempo y, en general, son las huellas que necesitaría cualquier intento de arqueología urbana para reconstruir una microhistoria que se teje sobre todo en las noches y al margen de la oficialidad. Además de lo propiamente gráfico, como en toda historia están también los actores y personajes que por una u otra razón se han convertido en clásicos; las hazañas y peripecias propias de las actividades clandestinas; y, entre lo más importante, la serie de mensajes entre individuos y colectivos que transitan por las mismas calles sin conocerse personalmente pero que hacen parte de lo mismo.

La condición para estar al tanto de esa historia o microhistoria tejida subterráneamente y de a poquito es estar allí, compartiendo cotidianamente la movida. Quien ve de fuera inevitablemente se pierde de mucho. Quedan los rumores y el invalorable aporte que hace el boca a boca a la memoria. De todas maneras, cualquier recuento no puede ser más que parcial… Con esta advertencia, intentemos al menos un vistazo general del graffiti artístico en Quito. En la ciudad, innegablemente, fue desde el hip-hop que se le dio un enorme impulso. Motivado por la situación de exclusión económica y social que vivía un alto número de población negra e hispana en el Bronx, el hip-hop nace a finales de los setenta en ese distrito de Nueva York. A pesar de que en Quito se ha hecho visible tan solo en los últimos años, empezó a gestarse en la última etapa de los ochenta en estrecha relación (pero no exclusivamente) con el fenómeno migratorio sur-norte de los sesenta y setenta. Evidentemente, en la ciudad, el hip-hop no

se conserva conforme a su génesis. Por el contrario, genera dinámicas locales por las que se puede hablar de una co-creación del hip-hop como movimiento musical y cultural. Al igual que pasa con otros géneros musicales originados en diferentes partes del mundo, no existe un único centro de producción de sentido que los participantes de las culturas imiten al pie de la letra. Ciertamente existen referentes, convenciones musicales, historias y sensibilidades compartidas, pero donde quiera que se desarrolle una movida musical y cultural, son los/as creadores/as locales quienes le dan forma en su ciudad a través de sus propuestas artísticas y musicales. En el hip-hop, dichas propuestas se asientan en cuatro ramas artísticas: el DJ, MC, graffiti y break dance. A pesar de que los seguidores de hip-hop a lo largo y ancho de la ciudad son muy heterogéneos y tienen tendencias bastante diversas, buena parte de las expresiones en la movida en estas cuatro ramas remiten a los orígenes del hip-hop como

cultura urbana de ghetto, que valora la constancia, el esfuerzo, el tesón, muchas veces en situaciones adversas. Como parte de las cuatro ramas, en muchos casos el graffiti también está en esa onda, y se desarrolla en buena medida gracias a las «batallas» de graffiteros/as que compiten subterráneamente, con el reconocimiento que implica cuando se alcanzan ciertos niveles técnicos y estilísticos. Estas «batallas» se libran en diferentes direcciones siendo la «guerra de nombres» una de las más importantes. Se trata de dejar el a.k.a. en todas partes. Quizá se marque primero el barrio o sector propio, pero mucho mejor si el a.k.a. llega a norte, centro, sur y valles, como pasó más o menos por inicios del nuevo milenio con «Equis», más tarde con «Epa», y después con QKU, la vistosa nube que envolvía

Página anterior: Arriba, izquierda: Guanaco/Sudakaya, stencil de Israel Delgado. Arriba, derecha: «Sin nombre» (Tres columnas), 2009, Detonarte. Primer Festival Internacional de Arte Visual Urbano, Chillogallo – El Caballito. Fotografía de Martina Avilés, 2009. Centro: «Enanoe (vandálico estación de Metrobus)», graffiti por Enanoe en la Estación de Metrobus de la Av. de la Prensa (Quito), fotografía, 2009. (Fotografía y colección de Andrés Ramírez). Abajo «La chuka», graffiti por M, 2009. (Fotografía y colección de Andrés Ramírez); «Rostro en lanfor», graffiti por Seta, Detonarte, Primer Festival Internacional de Arte Visual Urbano, Chillogallo, El Caballito. (Fotografía de Martina Avilés, 2009). Entre el estigma y la represión, el graffiti visual recibe un gran im-

pulso a partir de la llegada de la cultura hip hop. Sus seguidores locales, sin embargo, le han dado un valor especial en base al rigor y a la continuidad de la tradición gráfica visual.

Esta página: «QM», graffiti por M+M, 2009. (Fotografía y colección de Andrés Ramírez). Centro, izquierda: «Conejo Latente (Conejo I Love Graffiti)», graffiti hecho por Latente en la Vía Zambiza, fotografía, 2009. (Fotografía y colección de Andrés Ramírez). Centro, derecha: «Fantasma Afan», graffiti por Afan Márquez, en la pista del parque La Carolina, 2009. (Fotografía y colección de Andrés Ramírez). Abajo: «P.O.S.», graffiti hecho por P.O.S. en intercambiador del Trébol, fotografía, 2007. (Fotografía y colección de Andrés Ramírez). Entre los estilos desarrolla-

dos localmente están el tag (firma de un solo trazo), el flop (graffiti vandálico hecho a dos colores y con letras rellenas), el 3D, el de personajes y el wild style.

la pregunta: «¿Tienes weed?» Y seguramente también con otros tags que no llegué a ver. Desde paredes, semáforos, señales de tránsito e hidrantes, esos tags anunciaban que algo estaba pasando en Quito o que empezaba a pasar. En un principio, en el Quito de finales de los noventa, el graffiti artístico pareció seguir la misma tradición del graffiti hip-hop neoyorquino de los ochenta en adelante: del tag, firma de un solo trazo, se pasó al flop, graffiti vandálico hecho a dos colores y con letras rellenas, del que uno de los más conocidos en la ciudad fue el de POS. Del flop, se siguió con el graffiti en tres dimensiones, siendo uno de los primeros Raíces, de 213, que logró profundidad con los matices del amarillo. Y del 3D se continuó con el graffiti de personajes y el wild style, en el que por finales de los noventa se destacó Jason. Actualmente, todos estos tipos de graffiti conviven y conservan en común el hecho de representar a una persona o grupo a través de las iniciales de sus nombres. Sin embargo,

mientras en los tags y flops se valora mayormente la aparente capacidad de ubicuidad de sus autores, en el graffiti 3D y en el wild style, cuentan, sobre todo, composición, cromática, abstracción. Ahora bien, cantidad y calidad no son excluyentes en ningún tipo de graffiti. Han existido tags y bombings que han perdurado en el tiempo, y se han multiplicado en número y evolucionado su estilo. Igualmente, por sus características más sencillas, tags y flops son los tipos mayormente ligados a la clandestinidad. Sin embargo, nadie quita que se adquiera la suficiente habilidad para mandarse un 3D vandálico; quién si no el Marmota para confirmarlo. Como en toda expresión practicada libremente, sin otras reglas que los criterios de respeto impuestos en las TRAYECTOrias artísticas, la vida va más rápido que cualquier intento de registro, explicación o definición. Ciertamente, la batalla de nombres en la cual se afirman los/as graffiteros/as y sus crews de hip-hop ha sido

fundamental en el graffiti artístico de Quito y le ha dado mucho dinamismo. Igualmente, es verdad que una de las dimensiones más interesantes de esta forma de expresión es la política, es decir, la capacidad de dar presencia y visibilidad a lo que incomoda socialmente. Sin embargo, las motivaciones para graffitear son infinitas: la incontenible adrenalina de lo clandestino; el deseo de desquitarse dentro de la rivalidad que existe con una institución policial bastante represiva con el arte callejero; necesidad estética, en fin. Por eso, aunque, como decíamos, es en la escena hip-hop que se da un fuerte impulso al graffiti, este también escapa a límites e identidades. De esta manera, graffitean flops, 3D o wild style, también elecrónicos, roqueros, emos…, inclusive parecería que la tendencia a la fusión musical de géneros, en principio sin nada en común, se expandió también a lo visual. Presenciamos así la ruptura del precepto de que un graffiti «real» es solo aquel en el que se utiliza exclusiva-

Página anterior: «Calavera en el piso», Pin8, 2009, Detonarte, Primer Festival Internacional de Arte Visual Urbano, Chillogallo/El Caballito. (Fotografía de Martina Avilés, 2009). «¿Tienes weed?» graffiti por Raffer, 2009. (Fotografía y colección de Andrés Ramírez). Esta página: Arriba: «Chica Ángel», graffiti de Smooth Criminal, Detonarte, Primer Festival Internacional de Arte Visual Urbano, El Condado. (Fotografía de Martina Avilés, 2009). Abajo: «Sin nombre» por RAS, 2009, Detonarte Primer Festival Internacional de Arte Visual Urbano, El Condado. (Fotografía de Martina Avilés, 2009). Las motivaciones para re-

alizar graffiti varían y rebasan la inicial influencia de la cultura hip hop. Ahora es un géneros visual con amplia participación regional e internacional.

mente spray. Conviven más bien marcas sintomáticas del fusionado mundo contemporáneo que tal vez generen cambios en la escena de aquí en adelante. Dentro de todas estas rupturas cuentan mucho las decisiones audaces de algunos creadores que se deciden a hacer algo diferente. Hoy están aquellos que intentan dar mayor identidad al graffiti quiteño o ecuatoriano con fondos en los que se colocan elementos inequívocamente locales como los nevados (Jatun Pamba Carajo Crew), el Cotopaxi, por ejemplo (MFC); o quienes simplemente juegan con fondos comunes o producciones, donde cada graffitero aporta con su parte. También están los/as que juegan con varias técnicas y combinan stencil, spray y pincel; o los/as que no solamente escriben sus nombres sino que crean un personaje que los identifica. A este último nivel, nos acompaña ya hace algunos años la Chuka (Mota), mujer dulce y maldita a la que conocemos ya en varios estados de ánimo. Y más recientemente el simpático conejo del Latente o el fantasma del Afán. Estos son ya algunos clásicos, al igual que aquellos que inauguraron un estilo, una pared o, como hace poco, una estación del Metrobus (ENAO); también los que se hicieron en sitios bien jodidos… Lo cierto es que imponiendo clásicos o no, los graffiteros continuarán en su labor. Hay que tomar en serio cuando hablan del graffiti como un «estilo de vida» en el que el principal objetivo es graffitear.

To fly Otros puntos de quiebre interesantes en el graffiti artístico quiteño son ciertas visitas, como la del chileno Sesis Dedos o la de Toofly (www.tooflynyc.com), como se conoce en Quito y en el mundo a María Castillo, ecuatoriana residente en EEUU. Toofly empezó a graffitear bien de chamita. Su personaje de labios gruesos ha recorrido desde entonces paredes de Estados Unidos, donde reside desde los 8 años; de Ecuador, a donde vuelve cada diciembre a visitar a la familia; y de Europa, en distintos eventos artísticos. Aquí la conocimos personalmente apenas en el 2005, cuando se inscribió en el primer concurso de graffiti organizado por la Comunidad Hip-Hop, mandándose un bocetazo con el que se supo al paso de su larga trayectoria. Glosario A.k.a. «Also known as», apodo o sobrenombre utilizado entre panas. MC. Maestro de Ceremonias. Quien representa la expresión musical del hip-hop con una forma rítmica de hablar en rimas. Break dance. Estilo de danza acrobático. Tag. «Membrete». En el mundo del hip-hop se usa para referirse a las firmas personales o colectivos de individuos o crews. Crew. «Cuadrilla». En el mundo del hip-hop se usa para referirse a colectivos de hip hoperos conformados por representantes de las cuatro ramas artísticas del hip-hop. Flop. Tipo de graffiti sencillo y a dos colores, pero con distinto estilo y caligrafía, dependiendo del artista. Generalmente, es el que se hace vandálicamente, es decir, sin permiso, en cualquier pared. 3D. Tipo de graffiti elaborado en el que la profundidad se consigue sobre todo a través de matices. Generalmente, se hace con permiso, pero los artistas más hábiles pueden hacerlo también con la suficiente rapidez como para no necesitar negociar la pared. Wild style. «Estilo salvaje». Tipo de graffiti elaborado en el que la cromática es fundamental. Se hace con permiso del dueño/a de la pared.

Una nueva mirada a la visionaria obra de este pintor guayaquileño, revela otras masculinidades surgidas desde la prohibición y la transgresión.

EDUARDO SOLÁ FRANCO el masculino fatal por Edgar Vega Suriaga

Llegaron a mis ojos en medio de una intensa reflexión sobre el futuro de lo masculino en nuestras sociedades. Estaban digitalizadas, eran 56 obras de Eduardo Solá Franco datadas entre 1930 y 1989. De ellas 28, comprendidas entre 1947 y 1989, abordaban temáticas sobre lo masculino, desde retratos de amigos hasta variados registros de andróginos. Ciertamente, no solo las 28 obras sino todas las contenidas en este archivo me mostraban un Solá Franco inédito, casi desconocido, no tanto por la temática homoerótica sino por la forma de abordar los cuerpos masculinos y las tensiones que estas masculinidades revelaban. De las 28 obras, al menos cinco marcan un lugar de enunciación constante en Solá Franco desde 1947: el del deseo congelado, o, para ir con Bataille («La felicidad, el erotismo y la literatura», 2004), el lugar de aquella prohibición que, si no es observada con horror, «ya no tiene la contrapartida del deseo que es su sentido profundo». «Hombres que pasean» y los cuadros 38, 39, 42 y 53 son obras que miran seductoras y provocativas a una so-

ciedad que condena, oblitera o silencia toda forma de diferencia sexual o de género no hegemónica; sociedad que, paradójicamente, configura aquellas corporeidades mentales y físicas de la diferencia. Puntos de partida Ante la prolífica producción de Solá Franco, estas 28 obras, y sin duda muchas más, son pequeñas e importantes islas temáticas y formales que ciertamente entran en tensión con ese continuo expresionista del autor que le llevó a registrar en la pintura, a modo de diario personal, cual lente fotográfico, sus puntos de vista sobre la sociedad en la que vivió durante casi siete décadas. Es tal la fuerza expresiva de estas 28 obras que, un primer análisis, requiere situarlas por fuera de la categorización de la historiografía tradicional del arte ecuatoriano. Sabido es que en dicha historiografía Solá Franco no sale bien parado. Razones no faltan: gran parte de la producción de Solá Franco se elabora de espaldas a las dinámicas artísticas,

políticas y culturales de Ecuador, Latinoamérica e incluso Europa. La noción romántica y academicista del arte que maneja Solá Franco, que le lleva a equiparar belleza y verdad, y su fascinación por las decadentes nobleza y burguesía europeas, hacen que su expresionismo marque el acento en formas visuales y rituales que exaltan el poder y el prestigio social, destacan el desarrollo de la metrópoli, y vuelven exóticas las singularidades de las periferias. Pero la puesta en valor de la obra de Solá Franco en términos contemporáneos nos lleva a reconocer sus límites y posibilidades en cuanto circulación y consumo cultural. De ahí que mi mirada sobre las 28 obras mencionadas se salte lo cronológico para entrar en diálogo con los temas, formas y sentidos de circulación que estas obras tuvieron y tienen hasta el día de hoy. La vigencia actual de estos cuadros reside justamente en su articulación con estrategias de mirada, ubicación y exposición de larga duración en nuestras matrices culturales. Es decir, la

Página anterior: Arriba: «Sin Titulo», Eduardo Solá Franco, 1973, Óleo sobre tela. Colección Rodolfo Kronfle Chambers. Esta página: Arriba: «Sin Titulo», Eduardo Solá Franco, 1952, Óleo sobre panel. Colección Rodolfo Kronfle Chambers.

notable resolución formal de estas obras permite observar en ellas un régimen de visión —visualidad y visibilidad— que da sentido a las obras en su propio interior y en las dinámicas culturales contemporáneas. Desde esta estrategia de mirada, las 28 obras mencionadas re-semantizan, para sí, lo de «marginal y aberrante», precisamente desde el lugar de las «mitologías y desmitologizaciones». La performatividad del retrato A lo largo de su obra, Solá Franco se hace grande en el retrato. En estas 28 obras, esa grandeza se desnuda hacia dentro y hacia fuera del cuadro. En las cinco obras seleccionadas, grandeza y desnudez llegan al éxtasis. Jean-Luc Nancy («La mirada del retrato», 2006), al referirse al retrato plantea que, en éste, «el ‹develamiento› de un ‹yo› no puede tener lugar más que poniendo esta exposición en obra y en acto: pintar o figurar ya no es entonces reproducir, y tampoco revelar, sino producir lo expuesto-sujeto. Producirlo: conducirlo hacia delante, sacarlo afuera». Entonces, ¿qué hace de estos cinco retratos el búnker desde dónde mira Solá Franco, el espacio de enunciación desde donde la mirada del retrato es a ratos segura, a ratos frágil, pero en todo caso expuesta hacia dentro y hacia afuera de la representación? O, para seguir a Nancy: «¿qué ve el cuadro, qué debe ver o mirar?». Pues bien, dos rasgos constantes que configuran el régimen de visión de Solá Franco son: el valor sacrificial del cuerpo y el sentido profundo de las prohibiciones y las transgresiones en el caso de los cuerpos masculinos.

Justamente, sus retratos y las miradas de los mismos son el lugar de enunciación que el texto del Banco Central («Solá Franco: Diario de mis viajes por el mundo», 1996) y la serie de homenajes y recordatorios que se ha hecho de él, parecen esquivar: las prohibiciones y transgresiones de Solá Franco lo son con respecto a su homoerotismo y, además, es en relación a éste que sus obras exudan sensualidad, placer prohibido, sacrificio presente, deseo total. Examinemos la representación de estos rasgos constantes en términos performativos para apreciar cómo el discurso organiza el retrato y cómo la desnudez de los cuerpos da movimiento a ese discurso. Es decir, para entender “qué ve el cuadro” en relación a los dos rasgos constantes en el régimen de visión de Solá Franco, reconocemos a un sujeto que pronuncia o habla, que mira y es mirado, que acomete una acción en el espacio del cuadro; en suma, que interviene en un discurso, provocando un efecto sobre el mismo, pero sin eximirse del hecho de que «primero hay un discurso que lo precede y lo habilita, un discurso que forma en el lenguaje la trayectoria obligada de su voluntad» (Judith Butler, «Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del ‹sexo›», 2002). Así pues, el sujeto de los retratos de Solá Franco porta un yo que es «una cita del lugar del ‹yo› en el habla, entendiendo que ese lugar es, de algún modo, anterior y tiene cierto anonimato en relación con la vida que anima: es la posibilidad históricamente modificable de un nombre que me precede y me excede, pero sin el cual yo no puedo hablar».

El desgarro de la soledad En una fotografía de una exposición en París en 1954 podemos apreciar el cuadro 42, quizá uno de los más desconcertantes del artista. En este cuadro reconocemos otro del mismo autor: el 30, «Autorretrato», consignado sin fecha en el archivo del proyecto «Umbrales del arte en el Ecuador». En el «Autorretrato», el autor nos observa vestido y hierático mientras el gesto de su mano derecha conduce nuestra mirada a la languidez de sus dedos en actitud totalmente inofensiva y casi banal. En el cuadro 42, lo hierático de su mirada y la languidez de su mano se tornan intensamente dramáticos para señalar el desgarre físico en un pecho que se muestra desnudo y en un cuerpo esbelto que posa sobrio y sereno. En esta representación, que se sucede en una playa soleada, de azules mar y cielo y con una arena marrón claro, observamos además en un plano posterior y en perspectiva, a una mujer, posiblemente adulta, que camina en dirección opuesta y en fuga del personaje central del cuadro. Junto a ella caminan a su derecha un niño que se le ha adelantado unos cuantos pasos y otro que, a su izquierda y en dirección al personaje, jalonea a éste con cuerdas rojas que, probablemente, él sostiene con su mano izquierda. La desnudez corporal del personaje duplica la del retrato: desnudez del cuerpo y desnudez del sujeto. Esta doble desnudez no traiciona al retrato, le da mayor fuerza y dramatismo. Esto nos permite apreciar cómo el sujeto del «Autorretrato» y del cuadro 42 se funden en esta expresión trágica: los dos niños y la mujer adulta operan cual el discurso que jalonea al personaje, que decide su destino, que desgarra su pecho, como aquella interdicción paterna que le impide al protagonista ser sin tragedia, sin culpa, sin vacío. El placer, en un lugar y el deseo y el dolor, en el otro; dos componentes de su tragedia vital, dos caras de una moneda con la que no se intercambia nada, pero con la que se vive soñando el indulto final. La interdicción paterna, como discurso configurador, además de trágico, se acentúa dramática en los ornamentos corporales. En este cuadro son el brazalete y el anillo del personaje principal, en el cuadro 53 son los bañadores y los zapatos, en el 38 los atuendos de los contrincantes, e incluso en el 18, la silla y los pinceles del pintor son ornamentales en medio de tanta desnudez. Tragedia, dramatismo y soledad de un discurso corporal que

nos recuerda a aquellas zonas ornamentales de Frida Kalho. Seducción desnuda, transgresión paseante La pose del personaje central del cuadro 42, o del «Autorretrato», o de Solá Franco, nos lleva a los cuatro jóvenes del cuadro 18, «Hombres que pasean» (1947). Los personajes de los cuadros 42 y 18, estos últimos desnudos completamente, comparten los mismos gestos de la desnudez y del brazo y la mano derechos dirigiéndose al pecho. Comparten también la mirada al espectador, o hacia el interior del mismo artista. En «Hombres que pasean», cuatro hombres jóvenes, desnudos completamente, caminan en medio de gradas, puertas y palmeras. Todos con los genitales ausentes y la mirada directa al espectador. De pronto, descubrimos una silla mecedora y, frente a ella, un recipiente con pinceles. Los chicos miran no solo a los espectadores, miran sobre todo al artista. Si comparamos los desnudos de Solá Franco con los realizados actualmente por pintores jóvenes, como Antonio Jaramillo por ejemplo,

observamos una notable diferencia en la actitud hacia el cuerpo desnudo. Mientras que Jaramillo cifra una sensualidad continua, laxa, pacífica, que no estalla en la mirada del espectador como anécdota sino que se recrea y resuelve desde dentro, en Solá Franco la composición del desnudo en «Hombres que pasean», así como en los de los cuadros 42, 49 y 53, es hierática, casi rayando en patéticas expresiones que miran desde el terror de la diferencia, desde el terror al vacío de la abyección; son retratos desgarrados, como en un amargo destino, como en una fatalidad inconmensurable. Ahora bien, Solá Franco interviene en las prohibiciones de largo recorrido, en aquellas que confi guran el discurso que nombra y en cuya performatividad nos vemos atrapados; en aquellas prohibiciones que van más allá de la despenalización o la regularización de la homosexualidad; en aquellas que configuran lo otro, aquel otro que Kapuscinski («Encuentro con el Otro», 2007) sugiere como al «yo y al no-yo, al de casa y al de afuera, a uno mismo y al otro».

Página anterior: «Castillo», Eduardo Solá Franco, 1955-6, Óleo sobre tela. Colección Rodolfo Kronfle Chambers. En su momento, el pintor guayaquileño Eduardo Solá Franco fue reconocido por su estilo

expresionista. Su mirada artística le llevó a retratar una masculinidad pocas veces vista en la creación visual local. Esta página: Arriba: «Minotauro», Eduardo Solá Franco, 1956, Óleo sobre tela. Colección Rodolfo Kronfle Chambers. La obra de Solá Franco fue incomprendida en su época. El crítico Hernán Rodríguez

Castelo («El siglo XX de las artes visuales en Ecuador», 1988), al ubicar a Solá Franco en el acápite de los «marginales y raros», comenta que en su obra lo mejor son «sus series mitológicas -mitologías y demitologizaciones propias, y lo peor cierto realismo criollista que se resiente hasta de resabios academicistas y amaneramientos». Finaliza Rodríguez Castelo señalando que «en la pintura de la generación Solá es marginal y aberrante» 31

¿Cuáles son y dónde residen estas prohibiciones? Primero están las iniciáticas, las que dividen dualmente al ser humano en occidente: mente y cuerpo, espíritu y materia, deseo y placer. Su lugar predilecto de residencia: el mismo cuerpo. En una dura paradoja, los desnudos masculinos de Solá Franco, trágicos, dramáticos, autónomos y abyectos, son sujetos deseantes y a la vez prohibidos, sobre todo a sí mismos; son cuerpos dominados por los discursos de la prohibición, mente y materia separados. Y es que, para Solá Franco, el desnudo masculino opera como para tantos otros varones: «el cuerpo desnudo del hombre no es meramente una forma de explorar su sentido de la belleza, también es un potente medio –en todas las acepciones del término– para transmitir emociones» (Edward Lucie Smith, «Adán la figura masculina en el arte», 1998). Esto tensa la proximidad de los cuerpos con el espectador y los sitúa en la pretensión de universalidad, al menos occidental. En dicha pretensión, el cuerpo se torna discurso y el discurso palabra, el deseo se vuelve univer-

sal y el placer, particular. Así, los cuerpos de Solá Franco revelan el destino de la masculinidad: el fracaso y el sacrificio de lo corporal. De ahí que «Hombres que pasean», como el resto de sujetos, existan en el deseo prohibido, aquel que te lleva de la abyección a la perversión, de la transgresión a la heterosexualización. Los hombres del cuadro 18, así como los del 38 e incluso los del 49, son hombres transgresores y culposos, extáticos y seducidos a sí mismos por el riesgo de la trasgresión, fijados, por tanto, en los límites del deseo, en los bordes de lo masculino. Régimen de visión, régimen corporal La heterosexualidad es el régimen corporal más exitoso de las sociedades monoteístas y expansivas, como el cristianismo, este último en vigencia ya por más de dos mil años. La forma biopolítica hegemónica que organiza dicha heterosexualidad es la masculinidad, que se construye a partir de la afirmación negativa, continua y constante de todas las formas no heterosexuales. De ahí que la mas-

culinidad siempre ha estado siendo acechada por lo no masculino, al punto de que en occidente, a partir de la segunda mitad del siglo XX, asistimos a una decadencia forzada de lo masculino como consecuencia del empoderamiento y el recreamiento lúdico de formas sexuales y de género no hegemónicas como el feminismo, las distintas homosexualidades, la cuestión gay y lesbiana y lo trans. El drama de lo masculino hegemónico es no poder ser por sí mismo. Esto implica que, para realizarse, lo masculino requiera un par, una dualidad, un otro permanente al cual negar, cercar, descalificar y clasificar. Ese otro, o esa otredad, por tanto, siempre debe estar allí, es más, visita permanentemente al masculino para exigirle coherencia, firmeza, vigencia y vigilancia. Visitas que conocemos como transgresiones, desde las más clásicas hasta las más contemporáneas. Pero la transgresión es la otra cara de la prohibición, el complemento de la norma, la garantía de eficacia de la misma. Y allí es donde Solá Franco se yergue abyecto,

único, desafiante y en solitario. Sus andróginos de los cuadros 26, 37, 48 y su transexual del cuadro 39 traspasan la dualidad para seducir, provocar, emplazar desde la ambigüedad, desde esa conflictiva y riquísima zona de la indefinición total que hoy conocemos como lo trans. Justamente, si la definición ha sido una exigencia constante del dualismo identitario en occidente, Solá Franco trasciende dicha exigencia para situar a unos sujetos de mirada lasciva que involucran al espectador en la dinámica del deseo y la seducción. Pero la ruptura, ya no solo la transgresión, del orden dual se expone de forma directa y sin ambages en el único cuadro, el 48, en el que Solá Franco expondrá abiertamente los genitales masculinos. En este cuadro, el retrato pasa a ser el cuerpo mismo, y las aberturas de la puerta, que recuerdan la obra de Tony Butcher de 1996 (Jesús González Requena, Amaya Ortiz de Zárate, «El espot publicitario. Las metamorfosis del deseo», 1999), se convierten en las cuencas de los ojos que miran rozando, tocando, presionando el cuerpo desnudo. Las oquedades de la puerta amplifican el ojo voyeur y anticipan el vigor del transexual que espera detrás de lo desvencijado y lo sórdido. La numeración en el dintel juega con la referencia histórica, pero también con la urbana. Por tanto, un cuerpo histórico, urbano, unitario, no dual, con su acto y potencia, en uno, congruente. Angustia y vacío Pero aún en estas últimas obras, la angustia del masculino hegemónico es la constante en Solá Franco, su hilo conductor, su línea colgante sobre la que se equilibra la vida. Y la angustia más dolorosa es quizá la del vacío, de la sociedad en el cuadro 42, y de sí mismo en el cuadro 53. Si el masculino requiere de sofisticadas y productivas arquitecturas mentales y corporales de larga duración para sostenerse, dicho sostén es como el juego del equilibrista del cuadro 35, observado por la mirada vigilante del personaje adulto del cuadro 36. Frágil y riesgoso equilibrio, placer de la norma y el control que estallan en el cuadro 53. En el cuadro 53, el personaje de espaldas y su juego especular. Franqueados por una mancha roja, y a las orillas de un mar no apacible, llegan al vacío de la libertad, al riesgo de la abyección: aquí vemos a dos hombres, o a uno reflejado en el otro, el uno de espaldas a nosotros y el otro frente a este último. Y a la izquierda, o la derecha de cada uno de ellos, tenemos una mancha roja, quizá de sangre, que vuelve dramático el salto, la partida o la llegada del ser que se presenta como un furtivo espejo, que se marcha de sí luego de insinuar un

doblez, una arruga en el bañador; son seres, los dos, o uno solo, que fuga, que va o que viene, pero que se convierte en un retrato a la inversa, que nos vuelve espectadores y nos introduce en el plano total, desde dentro, como lo dirá Gonzáles Requena, para ser deseo absoluto, cuatro absoluto, la cara interior e interiorizada del retrato. Un retrato que mira hacia dentro, desde dentro, pero con nuestra mirada en el interior, que nos fuerza a imaginar, a ver, a ser testigos de una huída o una llegada. Todos somos los protagonistas de este narciso absoluto, de esta angustia fatal que te involucra en la mira y en la perplejidad, en el voyeur seductor y seducido por la prohibición. Y ahí esta la mancha roja, como la advertencia o el tributo al vacío. Los cuerpos contemporáneos de Solá Franco Una de las paradojas de Solá Franco, es que mientras su prolífico y conocido expresionismo le sitúa por fuera de las vanguardias del arte de la primera mitad del siglo XX, sus hombres desnudos, tan poco conocidos, lo hacen contemporáneo. Dichos cuerpos lo ponen a tono y de forma marginal con las tensiones homoeróticas del momento. Y él lo hace en soledad, sin vincularse ni estilística ni políticamente con los movimientos homoeróticos europeos que seguramente conoció, pero no visitan su obra. Dichos movimientos, marcados por una tensión con el feminismo, que a ratos los rechazaba y a ratos los acogía, están ausentes en las referencias biografías y visuales de Solá Franco. De ahí que su régimen de visión corporal se halle marcado por la soledad de su mirada, la soledad de su obra y la angustia de las mismas. Pero ahí surgen sus hombres, que te miran performativamente en tanto poblados por el discurso heterosexista y en tanto contestatarios del mismo. Hombres que, cual zarpazos sangrantes como en el cuadro 38, se incrustan en el cuerpo físico del discurso hegemónico, marcando sus huellas en éxtasis de sangre y fluídos. Al final, el placer En la vida uno ve lo que quiere ver. Solá Franco fue un viajero constante y empedernido y vio y vivió lo que él quiso. Aunque gentes como Genet, Gides o Cavafis no consten en su registro ni biográfico ni visual, quiero terminar con esas líneas de sus «Poemas» que seguramente, en más de una ocasión, nos evocan a un Solá Franco seducido por el mundo: «La alegría y perfume de mi vida es la memoria de esas horas/en que encontré y retuve el placer como lo deseaba./Alegría y perfume de mi vida para mí, que detesté/cualquier goce de rumores rutinarios».

«Sin título», Eduardo Solá Franco, Óleo/Lienzo, 1933. Colección privada (fotografía de Félix Rodríguez).

BIO POLÍTICA, CINE Y OTREDAD por Christian León

Varios cambios políticos y sociales develan una nueva lectura sobre el documental indigenista en relación a la constitución del Estado, la Nación y a las prácticas de reconocimiento y clasificación de la diversidad étnico-cultural. En el cine ecuatoriano la producción de películas de ficción ha sido escasa, lo cual permitió que el documental sea el género cinematográfico predominante durante el siglo XX. Dentro del género, la preocupación por producir conocimientos e imágenes sobre los diferentes grupos étnico-culturales ha sido una constante a lo largo del siglo XX; fue éste el interés de los viajeros, científicos e investigadores extranjeros, más tarde de etnógrafos y antropólogos locales; y finalmente, en los ochenta, de los documentalistas sociales. A diferencia del carácter argumental que adoptó en México, Perú y Bolivia, el filme indigenista desarrolló en Ecuador un formato documental. En el índice temático del «Catálogo de películas ecuatorianas 19221996» editado por la Cinemateca Nacional del Ecuador, los filmes sobre indígenas son la segunda gran preocupación del cine realizado en Ecuador. La primera es el Estado y la política. Dentro de las 38 películas que constan bajo la categoría «indígenas», sola-

mente dos son de ficción. Igual que sucediera con la literatura y pintura, el cine abrazó el discurso indigenista y lo actualizó a partir de su particular tecnología. Durante el siglo XX, estos medios se convirtieron en tecnologías de representación para incorporar a los grupos étnicos que habían permanecido marginados del imaginario nacional. Pensadores, escritores, pintores y finalmente cineastas tomaron para sí la tarea modernizadora de incorporar al «otro», al diferente, en la lógica del progreso y la Nación. Las tecnologías visuales jugaron en ello un papel esencial. El cine, con su capacidad para registrar el movimiento y atrapar el tiempo, aportó una nueva dinámica a ese proceso de control y gobernación de las poblaciones antes excluidas de la preocupación del Estado. La tecnología del cinematógrafo, con su capacidad de producir efectos de realidad y proyecciones de deseo, abonó a la construcción de imágenes reconocibles de incidencia colectiva. Junto a los discur-

Arriba: «Memorias de Quito», fotograma del documental de Mauricio Velasco. Archivo Histórico del Banco Central Del Ecuador.

En esta página: «Memorias de Quito», fotograma del documental de Mauricio Velasco. Archivo Histórico del Banco Central Del Ecuador. Página siguiente: arriba izquierda; «Taromenani», foto fija del documental de Carlos Andrés Vera, 2007. Colección de la Cinemateca de Casa de la Cultura Ecuatoriana. Arriba derecha: «Tu sangre», foto fija del documental de Julian Larrea, 2006. Colección Cinemateca de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Abajo: «Boca de Lobo, Simiatug», foto fija del documental de Raúl Khalifé, 1982. Dos tendencias diferenciadas en el cine documental ecuatoriano. Por

un lado el documental indigenista, desarrollado principalmente entre los años veinte y ochenta del siglo pasado. Y por otro, un estilo documental más reciente, con otra mirada a la relación con la representación indígena.

sos científicos, sociales y políticos que produjeron el sustento teórico de la Nación ecuatoriana, el cine indigenista creó una visualidad en función de transformar la heterogeneidad cultural y racial en una realidad homogénea. Como lo ha planteado el politólogo indú Partha Chatterjee, la Nación moderna es posible cuando aparece una nueva concepción del tiempo vinculada al capitalismo. Esta concepción implica un tiempo homogéneo que nos sincroniza a todos los ciudadanos en la lógica del progreso. La pluralidad de tiempos que manejaban las comunidades o pueblos se desvalorizan en relación al tiempo acumulativo del Estado y el capitalismo. Pues bien, el cine realiza una operación similar. Como lo ha planteado Stephen Heath, el cine opera a partir de un proceso narrativo que sutura fragmentos de tiempo distintos en un relato homogéneo y coherente. La lógica de la nación moderna y la lógica de la narración cinematográfica se afirman sobre la construcción de un tiempo homogéneo y vacío que hace de equivalente general para todos los sujetos (sean estos ciudadanos o espectadores). En sociedades plurinacionales, como la ecuatoriana, la gran tarea del Estado fue transformar los tiempos heterogéneos, en que viven las distintas comunidades y pueblos, en el tiempo homogéneo de la Nación. El cinematógrafo, con su capacidad para homogeneizar el tiempo y volverlo lineal, estableció un modelo para la construcción de la Nación. Antes del predominio de la televisión, el cine mostró el camino para la sincronización de tiempos y la anulación de tiempos «otros» en el que vivían las naciones y comunidades subalternas. La tecnología cinematográfica va a tener una especial significación en sociedades como la ecuatoriana. Como lo ha demostrado Débora Pool, en las culturas andinas donde pervive un fuerte componente indígena, las tecnologías de la imagen van a contribuir, a definir y jerarquizar a la población a partir de los principios de tipificación, comparabilidad y equivalencia. Sobre estos principios se construyó una economía visual que tiende a naturalizar supuestas diferencias biológicas a partir del uso de imágenes. De esta manera, las

construcciones raciales entran en una íntima relación con la tecnología visual para clasificar, vigilar, y controlar a la población. El cine documental, que tradicionalmente ha sido considerado como registro objetivo de la realidad, es una tecnología de poder que, en muchos casos, ha sido utilizada para controlar a las culturas diferentes. Frente a la idea de que el documental produce conocimientos neutrales sobre los «otros», habría que pensar que todo conocimiento genera relaciones de poder. El documental indigenista bien podría considerarse como un mecanismo de control y gobierno de las poblaciones distintas inscribiéndose en la lógica de lo que el filósofo Michael Foucault denominó como «biopolítica». La producción tecnológica de imágenes de indígenas –iniciada con la fotografía y continuada por el cinematógrafo– fue impulsada por los sectores mestizos empeñados en la rehabilitación de ese sujeto victimizado por la conquista española; esto es parte de un proyecto general de construcción de un imaginario ilustrado que articula, de forma ambivalente, el discurso reivindicativo de la modernidad con legados coloniales y prácticas racistas. La intelectualidad mestiza fabricó imágenes del

indio a su medida y en función de sus fantasías y deseos. Como lo ha demostrado Blanca Muratorio, las imágenes del indio fueron siempre un reflejo de la identidad y necesidades de los propios imagineros. Para Carlos Crespi, los indígenas fueron hombres invencibles que vivieron en armonía con la naturaleza; para Blomberg, gente alegre, trabajadora y sin conflictos; Gustavo Guayasamín, hombres fuertes que hacen tareas inhumanas para sobrevivir. En todos los casos, los indígenas son sujetos de la representación, pero no sujetos representantes. Son filmados y narrados desde un discurso exterior a sus propias demandas y cultura. Ya sea desde una concepción civilizadora o desde una concepción nacionalista, los cineastas no indígenas abogaron a nombre de los indígenas. En la gran mayoría de los casos, lo hicieron a través de discursos que, en la actualidad, son cuestionados por los propios pueblos indígenas que han conquistado una voz propia. El documental indigenista, que tuvo su esplendor entre los años 20 y 80 del siglo pasado, buscó producir una imagen del indio en procura de su inserción en el imaginario nacional. Por esta razón, debe comprenderse dentro del proyecto general de constitución de la Nación ecuatoriana y

la lógica del biopoder. Durante el siglo XX, este tipo de documental fue una estrategia para administrar las diferencias étnico-culturales al interior del discurso unitario del Estado-nación vigente hasta los años 80’. Los pioneros En 1923 llega al Ecuador el sacerdote italiano Carlos Crespi. Maravillado por el oriente ecuatoriano, decide hacer una película que dé cuenta de los prodigios «ese mundo nuevo» que se abría ante sus ojos. En 1926, junto con el fotógrafo Rodrigo Buchelli y el camarógrafo Carlo Bocaccio, filma «Los invencibles Shuaras del Alto Amazonas». Esta obra, considerada como el primer documental antropológico ecuatoriano, inaugura una larga historia de estereotipos y discriminación que aún pesan sobre los pueblos indígenas de este país. Crespi, sacerdote ilustrado y doctor en Ciencias Naturales, buscó representar a los «salvajes» temidos por el acto siniestro de reducir cabezas como seres nobles, dignos de la piedad de Dios y la admiración nacional. En su documental, retrata a los Shuaras con la misma curiosidad que despiertan las piezas arqueológicas, con la misma admiración con que contemplaba la naturaleza. Diez años más tarde, bajo el título «En canoa a la tierra de los reductores de cabezas», el explorador sueco Rolf Blomberg realiza otra película sobre la comunidad los Shuaras. Blomberg realizó en el Ecuador 15 filmes documentales entre 1936 y 1969. En sus filmes, como en los de Crespi, se actualiza una mirada colonialista

que construye dos polaridades: una subjetiva vinculada a la conciencia civilizada y otra objetiva vinculada a la realidad salvaje de los pueblos indígenas. Como se entiende, entre ambas, hay una relación jerárquica y excluyente. Los indígenas pueden ser vistos como hombres ingenuos y buenos, hijos de la estupenda naturaleza, pero nunca portadores de una conciencia y una cultura con el mismo valor de los cineastas. Del cine indigenista al video indígena A finales de los años setenta, ochenta, se produce un boom del documental indigenista. Los realizadores, alineados con la intelectualidad de izquierda y el discurso nacionalista, denuncian las condiciones de marginación del indio y al hacerlo actualizan el mito ilustrado de «la raza vencida». Entre una buena cantidad de obras de corte indigenista se destacan: «La minga» (1975) de Ramiro Bustamante, «Entre el sol y la serpiente» (1977) de José Corral Tagle, Chimborazo. «Testimonio campesino de los andes ecuatorianos» (1979) Fredy Elhers, «Los hieleros del Chimborazo» (1980) de Gustavo Guayasamín, «Boca de lobo. Simiatug» (1982) de Raúl Khalifé, «Éxodo sin ausencia» (1985) de Mónica Vásquez. Recientemente, filmes como «Taromenani: El exterminio de los pueblos ocultos» (2007) de Carlos Vera; todas ellas han actualizado la visión indigenista. En contrapunto, han surgido películas que, en un sentido estricto, ya no podrían llamarse indigenistas, que han cuestionado los estereotipos con los que se representa tradicional-

mente a los pueblos indígenas. Dos claros ejemplos son: «Tu sangre» (2005) de Julián Larrea, «Memoria de Quito » (2009) de Mauricio Velasco. A partir de 1991, el movimiento indígena irrumpe en la política nacional y distintas organizaciones vinculadas a éste fomentan la realización de productos audiovisuales. Los indígenas, críticos ante el papel hegemónico que, hasta entonces, habían jugado los medios audiovisuales, usan la tecnología de la imagen para auto-representarse. Surge así el video indígena como testimonio de la vida, las costumbres y luchas de las comunidades realizadas desde sus propias necesidades. En 1994, Alberto Muenala realiza el documental «Por la tierra, por la vida, levantémonos» que registra la histórica marcha de pueblos indígenas desde la Amazonía hasta Quito en defensa de sus derechos. En 1999, la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE) organiza el Festival Continental de Cine y Video de las Primeras Naciones Abya-Yala que alcanza cuatro ediciones bianuales. En la actualidad, realizadores como Mario Bustos, Eriberto Gualinga, Humberto Morales, Blanca Alba, entre otros, están construyendo un cine intercultural. Un cine que muestra las formas de sentir, pensar, vivir y amar de los pueblos indígenas, más allá del euro-centrismo que ha primado en el cine ecuatoriano. Página anterior: «La minga», foto fija del rodaje, película de Ramiro Bustamante. 1975. En esta página, arriba: Retrato del padre Crespi, pionero del documental indigenista en Ecuador. Fotografía. Colección de la Cinemateca. Casa de la Cultura Ecuatoriana. A la derecha: «Los invencibles Shuaras del Alto Amazonas», cinta con fotogramas, documental del Carlos Crespi, 1926. Colección de la Cinemateca de Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión.

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