Retrovisor (Abril-Junio) by Pablo Iturralde

IMAGEN PAÍS / IMAGEN CIUDAD DESENCUENTROS Y DESCONOCIMIENTOS de cómo los extranjeros han visto al Ecuador

NUEVOS LOGOS DEL SECTOR PÚBLICO entre la comunicación y la propaganda

SOBRE LA MARCA PAÍS un país para exportar

QUITO PARA UN NUEVO MILENIO una ciudad para el mejor postor

TODAS LAS RAZAS EN GUAYAQUIL proyecto gráfico

EL ARTE SECRETO DEL ECUADOR PRECOLOMBINO el libro retrovisor

ECUATORIANO: SED VIRTUOSO Y PATRIOTA crear un estilo y una moral para la era republicana

EL CINE DESDE GUAYAQUIL de miradas independientes y producciones personales

VIAJE AL PAÍS DEL NUNCA JAMÁS el Ecuador de la ilustración infantil

MANABÍ Y CERRO JABONCILLO mirar afuera o adentro, apostar al futuro o al pasado

PROHIBIDO una década de subversión y delirio visual

QUITO: RESPIRACION ARTIFICIAL texto libre

Participan en este número:

Revista Retrovisor* es una publicación recopilatoria de todo tipo de expresiones locales que han contribuido al patrimonio visual y a la tradición gráfica ecuatoriana. Retrovisor da prioridad a las expresiones anónimas e informales, y a aquellas que utilizan a la comunicación visual como un medio para incidir en la esfera pública. A partir de un debate amplio y participativo sobre las aplicaciones y los alcances de la comunicación visual, esta publicación busca revelar las relaciones y tensiones que se dan en la sociedad ecuatoriana. *Premio del Ministerio de Cultura, «Proyectos en Marcha», convocatoria 2007.

Dirección:

Revista Retrovisor

Pablo Iturralde Pablo Mogrovejo

número 3, año 2 mayo-julio 2009

Jefe de Redacción

Pablo Mogrovejo Editor de imagen

Pablo Iturralde Producción imagen

Amira Pérez Diseño / Diagramación

Ánima Asistente de redacción

Manolo Salazar Distribución

Mónica Varea (Libreria Rayuela, Servicios Libreros)Corrección de textos

Santiago Vizcaíno Pasantes

Paulina Vásquez Karina Barragán Martín Iturralde Colaboradores

Dominic Hamilton Mathias Abrahm Impresión: SOBOC-GRAFIC

Consejo Editorial

José Avilés María Mercedes Salgado X Andrade Alexandra Kennedy-Troya Jaime Nuñez del Arco. www.revistaretrovisor.ec Olmedo OE5-56 y Benalcázar, Departamento 4, Quito, Ecuador T +593 2 29 57 248 info@retrovisor.ec ccomunidadretrovisor@gmail.com ISSN No. 1390-4868X Agradecimientos: Ministerio de Cultura del Ecuador Empresa Metropolitana Quito Turismo, Fondo de Promoción de Turismo, Corporación de Promoción de Exportación Internacional, Corpei

Nadesha Montalvo Rueda. Periodista quiteña. Hace ocho años hace comunicación al margen de los medios masivos. Últimamente se allanó a la tiranía de la imagen en ciertos espacios —como éste. Carlos Terán Vargas. Narrador, guionista y artista visual. Graduado en Cine por el Instituto Superior de Arte de La Habana. Ha colaborado para las revistas CineCubano, la Jiribilla, entre otras. Miembro del colectivo de arte contemporáneo La Bicicleta. Paulina Simon Torres. Periodista y comunicadora. Ha escrito para Diario Hoy, Boletín Ocho y Medio, BG Magazine y es co-editora de la revista de cine y fotografía «Nuestros Rollos». Alexandra Kennedy-Troya. Catedrática universitaria e historiadora del arte especializada en arte colonial y republicano de la América Andina. Ha publicado varios libros y decenas de artículos sobre el tema, entre ellos coordinó la obra «Escenarios para una patria. Paisajismo ecuatoriano 1850-1930» (Quito, 2008). Leonor Bravo. Escritora y promotora de literatura para niños. Ha publicado veinte libros que están en bibliotecas internacionales especializadas en el tema. Presidenta del IBBY (International Board for Book for Young People) en Ecuador. Santiago Vizcaíno Armijos. Editor, corrector y escritor. Su primer libro de poesía, «Devastación en la tarde», y otro de ensayo, «Decir el silencio: aproximación a la poesía de Alejandra Pizarnik», han sido premiados y publicados en 2008, por parte del Ministerio de Cultura de Ecuador, Ricardo Bohorquez. Arquitecto y fotógrafo independiente desde el año 2000. Colabora con la revista Gourmet y el diario El Telegrafo. Fanático de la gente, de las historias, de la Costa. Jaime Nuñez del Arco. Diseña, ilustra y escribe desde su estudio en la ciudad de Guayaquil. Su trabajo ha sido reconocido alrededor del mundo como gestor cultural y por la producción de varias publicaciones relacionadas con el diseño gráfico y las artes visuales.

índice

patrimonio visual ecuatoriano. Es también uno de los períodos de mayor esplendor. En la comunicación visual ecuatoriana prevalece una tendencia que minimiza el talento y la presencia humana.

por Pablo Mogrovejo Por más de cinco siglos, nacionales y extranjeros han sido protagonistas de un extraño choque intercultural. La creación visual de visitantes y viajeros han producido una narrativa compleja en confrontaciones y conflictos humanos.

por Nadesha Montalvo Aunque exitoso a nivel político y electoral, el nuevo orden de la comunicación visual en las instituciones públicas pone en entredicho sus verdaderos propósitos, y al mismo tiempo se aparta de la historia y la tradición gráfica locales.

La falta de una marca que identifique al país es todavía el déficit más significativo en la balanza comercial de Ecuador frente a sus competidores globales.

Portada: loro de bolso (serigrafía sobre lienzo), de Peter Mussfeldt. ©Retrovisor/fotografía de Pablo Iturralde. Página anterior: camarón de exportación, banco de imágenes CORPEI. Detalle de la serie de cómic «Corto Maltés» de Hugo Pratt. álbum Cabezas y Hongos (editorial Norma/editorial LIZARD). Detalle, Atahualpa y el Padre Valverde, HP Bringgs, Vermon Gallery. En ésta página: Familia urbana, fotografía de Fernando Zapata. ca. 1942 - 1944. ©Archivo Taller Visual.

Por Paulina Simon Torres Los mayores retos para la comunicación visual de la capital ecuatoriana son el paso del tiempo, y los giros políticos que se dan en él.

Por Iván Cruz y Jimena Lobo Guerrero El arte precolombino continua siendo el misterio mejor guardado del

Buena parte de la simbología ecuatoriana actual fue creada a imagen y semejanza de los intereses políticos del siglo XIX, y aunque cumplió con su momento histórico, también deja un legado de desintegración y exclusión.

Por Federico Koelle Fuentes Entre las miradas visionarias y el discurso autoritario, desde la nostalgia o desde la ingenuidad, la producción audiovisual independiente propone descubrir a una ciudad fragmentada.

Por Leonor Bravo Tradición gráfica y diversidad cultural están las mejores razones para que este país cuente ya con una extraordinaria producción de ilustración infantil.

Por Pablo Mogrovejo La conservación de un sitio arqueológico propone un reto para unir el pasado y el futuro de uno de los territorios más importantes en la construcción de la sociedad ecuatoriana contemporánea.

Son los primeros días de la creación. Dios distribuye los recursos del planeta Tierra. Cuando llega a la latitud cero del continente americano, el Ser Supremo mete mano y empieza a repartir con generosidad: agua, petróleo, oro, cobre, frutos y vegetales de fantasía, hermosos valles y lindas praderas. Los ángeles se sorprenden e increpan al Creador: —¿No cree que se le fue la mano? Dios responde: —No se preocupen, ya van a ver a la gente que voy a colocar aquí. Este chiste ha sido popular desde mi niñez. Lo he escuchado cientos de veces, incluso contado por compatriotas en reuniones en el exterior (¡y frente a extranjeros!). En un principio me produjo mucha risa. Pasado el tiempo, llegó la inquietud: ¿por qué los ecuatorianos sentimos ese complejo de inferioridad frente al Edén natural de la creación divina? «Imagen País, Imagen Ciudad» es una nueva lectura a la comunicación visual del Ecuador. En este número, RETROVISOR propone analizar las imágenes y los símbolos visuales que han creado este, el Ecuador que imaginan la mayoría de sus habitantes. Ese territorio — el del altar patrio, el del chiste de la creación divina, el de las mate-

EDITORIAL El paisaje que devoró al ser humano por Pablo Mogrovejo

p.01: Padre Luis Calcagno y alumnos indígenas de Zámbiza, fotografía de Benjamín Rivadeneira. Quito. 1892. ©Archivo Taller Visual. Teatro de Sucre, Pretil y Portada de la Catedral, tomado del libro Quito a la Vista, editado por Jose. D. Laso y J. Roberto Cruz. septiembre 1911. Fotografías reproducidas por Mateo Ponce. p.02: Hombres, Fernando Zapata, abril 1954. ©Archivo Taller Visual. La presencia de indígenas no era tan bien acogida por los fotógrafos nacionales del siglo XIX y el siglo XX; a través de trucajes eran borrados del paisaje urbano; así lo demuestran estas dos fotografías del Quito de 1911. La obra de Zapata es uno de los primeros acercamientos honestos al habitante, por encima del paisaje o la naturaleza.

rias primas y la postal— tiene señas comunes y fundamentales. En ellas se develan la importancia de la creación simbólica como generadora del orden cotidiano, de las fuerzas y reglas que desde él se imponen a toda la sociedad. RETROVISOR quiere también, desde la visualidad, enriquecer esa imagen propia, al descubrir las diferentes ciudades y los distintos países que pueden cohabitar en un mismo territorio, con todas sus temporalidades y sus diversas miradas. La simbología visual del Ecuador no empieza ni termina en la república que se separó del la Gran Colombia. Lastimosamente, buena parte de la imagen que oficialmente identifica a este país está anclada al período republicano, de inspiración centro-europea, y de una imposición del paisaje sobre el habitante. Tal como lo explica Alexandra Kennedy-Troya, esta fue una decisión consciente de las élites del siglo XIX, en su desesperado intento por unir a un país joven con muchos problemas internos y con una relación en constante conflicto con sus países vecinos. No hubo cambios en el siglo XX: en las fotografías de principios de siglo prevalece la arquitectura neo-clásica o cualquier nexo con el referente europeo; los trucajes hicieron el resto, se encargaron de desaparecer a los indios. El nuevo milenio no ha marcado nuevas tendencias. Los modelos de creación y de estilo de vida continúan llegando desde las metrópolis

del norte. Ahora se reproducen con mayor facilidad, ya sea por la televisión por cable o por Internet. Las nuevas élites políticas —las de la Revolución Ciudadana o la de la Regeneración Urbana— no han entrado en discusión con esa construcción visual y mental. Por el contrario, le han echado mano a la vieja fórmula de manera efectiva: se captura y reutiliza el decimonónico tricolor bolivariano, se da prioridad al país de los recursos naturales y de las materias primas, o se impone la fachada de hormigón y acero sobre el ciudadano de a pie. RETROVISOR quiere enaltecer a los creadores visuales como prueba del ingenio y de las capacidades expresivas de los ecuatorianos. Hay otra tradición, mucho más antigua y cercana que ratifica esa calidad e ingenio. Con un rigor y destrezas extraordinarias, en la obra venida de las más ancestrales culturas precolombinas no falta un agudo sentido de la abstracción, sumado a su constante acercamiento a lo universal y al entorno natural. Otras tendencias más recientes —como la ilustración infantil o la producción audiovisual independiente— proponen una relación similar: desconfigurar la linealidad del tiempo y construir puentes con el inconsciente y las emociones como centros caóticos de la creación. En el país que propone esta revista no hay Dios ni una naturaleza superior: hay un ser humano que continuamente subvierte ese sentido. Hay una mirada que constantemente crea nuevos universos.

Los mayores retos para la comunicación visual de la capital ecuatoriana son el paso del tiempo, y los giros políticos que se dan en él.

QUITO PARA UN NUEVO MILENIO por Paulina Simon T.

Hace algún tiempo escuché, en un documental estudiantil sobre transporte ecológico contaminado, el testimonio de Alexandra Velasco, presidenta de la Fundación Biciacción, quien se refería al tráfico y a la movilidad en Quito como absolutamente caóticos. Sin embargo, lo que me llamó la atención de la entrevista fue la indignación de Velasco en relación a las paradas de Metrobus-Q. No recuerdo las palabras exactas pero decía de ellas que eran espacios inhóspitos, claustrofóbicos y antipersonales. Ahora que Velasco estuvo como precandidata a concejala de Quito, en sus propuestas volvía a referirse a estas estaciones, y a otros tantos espacios públicos concesionados, como áreas afeadas, intervenidas con poca planificación y casi ningún mantenimiento y que, además, han terminado por convertirse en espacios netamente comerciales.

identidad corporativa del Distrito Metropolitano de Quito producida de los últimos veinte años. Son más de quince los proyectos de identidad corporativa de Quito que se habían realizado en una década; todos ellos bajo el pedido de las distintas administraciones municipales de la capital ecuatoriana. Intereses políticos, caprichos personales, y la ausencia de un consenso ciudadano han sido los factores más determinantes en la disparidad de logotipos que han servido como «imagen ciudad de Quito». El actual momento electoral amenaza con hacer borrón y cuenta nueva con las soluciones de comunicación visual entregadas a la última administración municipal.

Durante la investigación y las entrevistas que realicé para este artículo traté de mantener en mente todo el tiempo los adjetivos: inhóspito, claustrofóbico y antipersonal, y me hice constantemente la pregunta: ¿Es Quito así? Viajo en Ecovía y encuentro faltas de ortografía en los nombres de las paradas, camino por la Av. Amazonas y me deslumbra una pantalla gigante con publicidad, titulares de los periódicos y mucha luz; avanzo hacia el aeropuerto y encuentro otra con propagandas habladas, pero sin audio, mientras alrededor hay una competencia de cuál es el letrero más alto; llego hasta Cotocollao y cuento por lo menos unos diez letreros luminosos horizontales, verticales y banderas, en menos de una cuadra. Un mismo chifa tiene tres anuncios: el viejo metálico, el no tan viejo en lona y el novísimo con la foto de su especialidad, el chaufarín. Reformulo: ¿Es Quito inhóspito o folclórico; claustrofóbico o posmoderno; antipersonal o creativo? Las entrevistas con los diseñadores Pablo Iturralde, Silvio Giorgi y Juan Lorenzo Barragán, y el ingeniero urbano Alfredo León Banderas me permiten entender conceptos más técnicos para analizar a la ciudad de Quito y sus 200

años de buscar una identidad: desde la Virgen del Panecillo, pasando por Don Evaristo y el Gallo de la Catedral, hasta el escudo diseñado por un español que nunca conoció Quito y un quinde o picaflor que vuela por la Plaza Foch picando cualquier letrero, señal de tránsito o camiseta de turista. En 2002 surge la necesidad del Municipio de Quito de crear para la ciudad una identidad corporativa, que tenga como prioridad la funcionalidad, que maneje un lenguaje visual fluido y accesible para los ciudadanos; que combine comunicación con estética, con el propósito de mejorar la calidad de vida de los quiteños. Se unen entonces en este proyecto Giotto, Belén Mena y Pablo Iturralde, tres diseñadores con experiencias previas en diseño urbano, para preparar un manual de identidad corporativa para Quito. La investigación para elaborar el documento encargado por el Municipio de Quito tomó casi dos años y se ocupó de proponer la unificación de la gráfica para la ciudad y para todos los organismos municipales, entre ellos Emsat, Emop, Fonsal, Emmap, Emaseo, etc. Según comenta Pablo Iturralde, como parte del estudio se llevó a cabo una encuesta a los quiteños, de la que

resultaba que eran habitantes con una autoestima baja. Por esto uno de los conceptos centrales del diseño de logos, elementos para la señalética, sistema de rotulación, vallas, etc., fue la altura, el ascenso de Quito, ciudad con una importante carga histórica, pero también moderna: dos valores que le devuelven la estima al quiteño. Son precisamente estos criterios los que se manejan hoy en día a escala mundial desde el marketing, el turismo y la construcción de identidad: «Una ciudad con marca logra materializar los intangibles», explica la socióloga Doris Capurro, y añade que el posicionamiento de cada ciudad depende del modo en que se destacan sus valores. Iturralde explica que en el caso de Quito, lo importante era mantener la «marca ciudad» neutral, atemporal y sobre todo cordial, sin que esto implique que la imagen tenga un carácter alegre o seductor, sino netamente informativo, ordenado y fácil de identificar. Así, cientos de ciudades en el mundo descubren su valor esencial y se presentan como una marca: «Edimburgo, Capital inspiradora»; «Toronto ilimitada»; «I Amsterdam»; «Hong Kong: Asia’s World City», eslogans y medidas que recrean

una identidad visual. El manual de imagen corporativa para la «marca Quito» fue pensado para aplicarse, en principio, a gran escala en las instituciones municipales y propone, como idea central, evolucionar e ir afianzándose en la cotidianidad de los quiteños a través de un ordenamiento y recuperación de los espacios públicos. A decir del diseñador Silvio Giorgi (antes del grupo Giotto, ahora Latinbrand), lo más importante de este proyecto es que no representa la imagen de una administración o del alcalde, como había sucedido ya durante los pasados 18 años, sino que se trata de una imagen hecha para perdurar, porque que maneja conceptos simples, sin sentimentalismos ni simbolismos. Han pasado 6 años desde que Giotto, Iturralde y Mena terminaron su manual. Cada uno de ellos trabajó luego por separado en diversos proyectos similares como la rotulación del centro histórico y de La Mariscal, la Ciclo Q, entre otros, y aunque no se pueden negar los avances que ha experimentado la ciudad, especialmente en el ordenamiento del centro histórico, el crecimiento y renovación de La Mariscal, la limpieza y calidez de los parques de La Carolina, el Itchimbía o los museos; ¿se puede hablar de Quito como una ciudad del nuevo milenio, moderna, ordenada, lista para recibir el Bicentenario? ¿O seguimos teniendo la impresión de una ciudad inhóspita, claustrofóbica y antipersonal?

Si se sigue teniendo esta segunda impresión, la misma que he tenido yo, antes y después de empezar a preparar este artículo, es básicamente por una razón: a todo proyecto le sucede la aplicación y estas nociones sobrias, equilibradas, y, en cierto sentido, vanguardistas, del manual de imagen corporativa, apenas si han llegado a un porcentaje mínimo de espacios públicos y casi siempre desde la mala interpretación o implementación a medias. Giorgi e Iturralde coinciden en decir que la ejecución del manual implicaba una serie de procesos, un conocimiento técnico, una construcción diaria sostenida y coherente de aquellos que debían llevarlo a cabo. Sin embargo, años después del nacimiento de este manual, logos, tipografías, estilos, ubicaciones, formatos, colores, todo ha cambiado y se ha ido deformando hasta volver al estado primigenio: una ciudad caótica, sin imagen, sino llena de imágenes, un bombardeo de ellas. Una ciudad en la que domina el ruido visual y la poca correspondencia entre los espacios y sus señales, entre el ciudadano y sus necesidades. Se puede plantear entonces que hay varios elementos que determinan la ejecución mediocre de un plan de imagen corporativa para la ciudad. Por un lado, está la teoría de la ineficiencia e inoperancia pública para ejecutar proyectos, una cierta falta de lógica o la necedad de las instituciones de aferrarse a sus propios íconos, la inexistencia total del

cumplimiento de ordenanzas y leyes sobre el tratamiento del espacio público y, principalmente, la voluntad política siempre interponiéndose a la continuidad. Según Giorgi, una de las grandes falencias para la aplicación del proyecto de imagen corporativa es quizá la falta de comprensión en los ejecutores, llámese Municipio o sus aliados y proveedores, de la esencia del proyecto, el branding: dar a Quito una identidad implica volverla una marca y permitirle evolucionar como tal. Pero desde la ejecución, se trata el tema como si fuera publicidad. La diferencia básica entre branding y publicidad es el tiempo de duración; mientras la publicidad está pensada para durar semanas o meses a lo sumo, el branding construye a través del tiempo y en el caso de Quito su imagen debería o podría durar al menos 25 años. Juan Lorenzo Barragán, por su parte, se opone a la aplicación de un concepto de marca —como el branding— a una ciudad, por las implicaciones históricas y sociales que ésta contiene, y que le dan un carácter mucho más complejo. Alfredo León Banderas, ingeniero urbano que gerenció durante 5 años proyectos para la Empresa del Centro Histórico, ahora Innovar.uio, estuvo a cargo en 2004 del Proyecto Especial de Intervención del Espacio Público y Áreas Verdes en La Mariscal. León explica que durante su labor conoció el manual de imagen corporativa y comprende que no se ha aplicado

p.21: Museo Casa de Benalcazar, Centro Histórico. Sistema de rotulación comercial. ©Retrovisor/Pablo Iturralde. Aplicación marca Quito a banderola, Archivo Latinbrand y a kiosko. ©Retrovisor/Pablo Iturralde. p.22: Aplicación marca Quito a helicóptero y ciclo-vía. Archivo Latinbrand. Plaza de San Francisco, Centro Histórico. Sistema de señalética turística-peatonal. ©Retrovisor/ Pablo Iturralde. Aplicación marca UIO, Aeropuerto internacional de Quito a ticketeras automáticas y Trolebus, Sistema integrado de Transporte de Quito. ©Retrovisor/Pablo Iturralde. En 2002 finalmente se produce un sistema de identidad corporativa que articula y armoniza no solo a la imagen ciudad de Quito, sino también a todas las instituciones y servicios suscritos a la gestión pública del Distrito Metropolitano.

a cabalidad: «Cada quien tiene su gente y todos interpretan a su modo», comenta. Pero asegura que de cualquier forma se ha avanzado en la construcción de una identidad para el espacio público y que siempre «estaríamos a tiempo de fortalecer el uso del manual», y añade: «El problema es que hay cosas hechas, que nadie conoce y no hay una oficina de imagen o una figura institucional que se encargue de eso». Lo verdaderamente preocupante en este punto es que si una administración, la de Paco Moncayo en este caso, encargó la creación de una imagen corporativa para Quito y le ha tomado 8 años aplicarla débilmente y ha cedido fácilmente a su deformación gráfica y al deterioro continuo de aquellas piezas en las que se ha aplicado, ¿a dónde irá a parar la imagen diseñada para perdurar, cuando en abril se elija un nuevo alcalde? Giorgi comenta que, con los antecedentes de lo que ha sucedido en estos últimos años en relación al manual, es evidente que con un nuevo alcalde todo será borrón y cuenta nueva: «Somos un país y una ciudad que no respeta su historia; todo lo que se hizo antes siempre está mal y hay que cambiarlo». Alfredo León, por su parte, dice desde un cierto optimismo que bien valdría dialogar con las nuevas dignidades y alertarles de la existencia de un manual de imagen corporativa, para que lo tomen en consideración, porque esencialmente lo que hace falta es reglamentarlo, añadir su

uso y perfeccionar la aplicación. Pablo Iturralde asegura que borrar el sistema ya elaborado costaría millones y añade: «Sería antiético e inmoral que llegue un político nuevo a darle su nombre a la ciudad». Pero evidentemente, cualquier costo o progreso se verá con seguridad reducido al proyecto personal de cada político. Prueba de ello, dos candidatos a concejales de Quito, María Sol Corral y Jorge Albán, entrevistados por el portal de Internet Ecuadorinmediato, proponen desde ya modificar la imagen de la ciudad. Hablando de darle el nombre de un político a la ciudad: María Sol, ex Miss Ecuador, quien ha

trabajado como asesora de imagen del presidente Correa, dice que quisiera que el nuevo ícono para la capital de los ecuatorianos fuera: «Un Sol para Quito»; mientras Jorge Albán, familiar del actor y humorista quiteño Ernesto Albán, Don Evaristo, indica: «Lo propondré a Evaristo Corral y Chancleta como un ícono de la ciudad pero con claridad: no alineado políticamente, sino en función cívica». ¿Es posible entonces un Quito del nuevo milenio? O los esfuerzos por convertir a la ciudad en una capital moderna y ordenada se verán siempre reducidos al proyecto político de cada concejal y alcalde, de cada nuevo proveedor

Pablo Iturralde

Juan Lorenzo Barragán

«La única forma de que un proyecto se aplique por completo es través de ordenanzas. Éstas siempre van a tener resistencias y es normal, pero solo las leyes, el control, el seguimiento y el mantenimiento pueden dar resultados en la construcción del espacio público».

«Como diseñador y habitante, considero que hay muchos abusos. El espacio es de los ciudadanos. Sin embargo, vemos cómo las avenidas están repletas de vallas publicitarias, y ahora de pantallas de video, que nos avasallan con mensajes no solicitados. Resulta que los espacios públicos están en manos de unos negociantes que lucran de la ingenuidad de los quiteños con la venia de las autoridades. Las ordenanzas están muy mal diseñadas y no se cumplen en lo más mínimo».

Silvio Giorgi «Existen proyectos en parques, en la ciclovía, que han sido destruidos a los 6 meses de instalados. El problema es la falta de colaboración de los propios vecinos y además no existen entes de control».

que aborrece la tipografía usada por el manual y prefiere cobrar por un nuevo diseño, a un publicista innovador y al siguiente conservador y al próximo con delirios de historiador y así sucesivamente, sin alcanzar siquiera a tocar en este artículo el tema de la publicidad privada: nueva reina y señora de todos los posibles espacios públicos. ¿A quién le pertenece entonces el proyecto de imagen-ciudad? La disputa me devuelve al principio de este artículo: Quito inhóspito, claustrofóbico, antipersonal y, a eso le sumo, Quito la ciudad del nuevo milenio que se venderá siempre al mejor postor.

p. 23: Arriba: ejemplos de aplicaciones erróneas del sistema de identidad corporativa de Quito (2002/2005): Manuales corporativos elaborados sin criterio institucional; sistema de rotulación de publicidad exterior del CHQ, aplicado erroneamente; sistema de señalética para parques diseñada arbitráreamente; varios sistemas de señalética y nomenclatura aplicados uno sobre otro; sistemas visuales para el transporte público, basados en isotipos que representan a nombres propios; paradas del sistema de transporte de Metro Q, construídas con materiales perecibles y basados en diseños no coherentes con la línea visual tradicional de la ciudad (a los dos meses de instaladas, estaban ya deterioradas). p. 24: Aplicación con el logotipo de Quito, Grafica de la propuesta integral de imagen para la ciudad de Quito, o “Quito ideal”. Abajo, en estas dos páginas: Ejemplos de distintas aplicaciones que forman parte del diseño original del sistema de identidad corporativa de Quito (2002). La gran mayoría de ellas no han sido utilizadas. Los creadores del sistema de identidad corporativa de Quito (2002) insisten que éste debería tener continuidad a largo plazo, a más de que sus aplicaciones deberían ampliarse a todas los nuevos y futuros servicios públicos de la ciudad. Esto, en independencia de la bandera política que tenga la administración 2009-2013. A más de ser una solución funcional y profesional, evitaría nuevos gastos del presupuesto municipal. La ciudad no cuenta con un departamento de comunicación, que se responsabilice por ejecutar los proyectos de los proveedores de manera profesional.

ECUATORIANO: SED VIRTUOSO Y PATRIOTA por Alexandra Kennedy-Troya

El gran recurso didáctico colonial, íntimamente ligado al espíritu y la retórica barrocas, fue el arte devocional. Su fuerza y eficacia continuó incuestionada hasta bien entrado el siglo XX. La mayoría de los fieles, los nuevos ciudadanos ecuatorianos, eran aún iletrados o leían con dificultad. Sin embargo, se trataba de crear estrategias distintas para modelar al nuevo ciudadano ecuatoriano, independiente y secularizado por la acción directa y comprometida del naciente Estado o por la iglesia Católica revisitada y en principio alejada en apariencia de la Colonia. La imagen de un escudo, la Virgen procesional, el himno entonado o la novela fundacional de esta nueva comunidad debían traducirse en textos —visuales o literarios— que hiciesen referencia al ciudadano «virtuoso» y «patriota», al puro estilo republicano instaurado tras la Revolución Francesa de 1789 y cuyos postulados se recrearon en América Latina hacia la segunda mitad del siglo XIX. Por esta línea, a través de las imágenes religiosas, muchas veces aún confeccionadas bajo un lenguaje barroco tradicional, se pretendía trasladar un mensaje que resaltaba la virtud cívica del nuevo ciudadano. De hecho, muchas de las imágenes —planteamos conjuntamente con Carmen Fernández Salvador en un artículo anterior— muestran una ineludible relación con el espíritu progresista y a la vez conservador y católico de la época. No olvidemos que, si bien el programa político del presidente Gabriel García Moreno, iniciado en 1859, tenía como fin construir la unidad de una fragmentada nación a partir de la religión católica, también rescataba la importancia de la educación y la instrucción pública como motores del progreso del Ecuador. Es en este contexto que se realizan, por ejemplo, los dos lienzos «El infierno» y «El juicio final», encomendados en 1879 por la Compañía de Jesús a Ale-

jandro Salas. La importancia de la moral y la educación cristianas no solo era indispensable para alcanzar la salvación del alma, sino, en particular, porque se las consideraba entonces necesarias en la formación de ciudadanos ejemplares. Aparejada al sinnúmero de nuevas o recicladas imágenes de santos y vírgenes, sobre todo aquellos que atendían las labores educativas o de ejemplaridad familiar como la educación de la Virgen o el taller de San José, escritores conservadores como Juan León Mera, autor del himno nacional, en su «Educación doméstica», breve artículo publicado a principios del siglo XX, decía que los padres «ven en sus hijos no tanto a los herederos de su nombre y bienes de fortuna, sino de su fe y virtudes. Los crían y educan para un doble fin: cristianos, para el cielo; ciudadanos para la patria. El primer fin asegura el segundo: es bien difícil que un verdadero cristiano sea falso patriota». Paralelamente a la creación de este imaginario político religioso, se empezó a traer a colación nuevos temas que permitieran construir la memoria nacional; la historia y el arte público fueron, en este sentido, fundamentales. Hacia la década de 1880 el arte conmemorativo dejó los espacios privados y dirigió su mirada hacia la colectividad, el arte público, una nueva actitud que podría estar estrechamente relacionada con la mayor conciencia que se adquiere entonces sobre la opinión pública ciudadana a través del sinnúmero de periódicos que aparecieron. Circularon series de retratos impresos de hombres y mujeres ilustres de la historia patria, algunos a través de la revista «El Municipio», órgano de difusión del municipio capitalino. Se instaló un calendario cívico en el que se aprovechó de las fiestas patrias para celebrar una y otra vez la victoriosa Batalla de Pichincha (1822) o el Pri-

mer Grito de Independencia (1809). Durante estas multitudinarias marchas, los niños entonaban el himno, flameaban la bandera, ambos modificados en sendas ocasiones para calzar los intereses o motivaciones de turno. Mientras que los retratos de próceres y los monumentos conmemorativos como aquel de la Plaza de la Independencia de Quito o el dedicado a Bolívar de la Plaza de San Francisco de Loja, se constituyeron en referentes de la comunidad nacional desde fines del siglo XIX. El paisaje ecuatoriano, en cambio, sería imaginado como icono de la joven República ya desde la década de 1830 cuando se inserta el escudo del Ecuador como un símbolo de unidad patria. En el centro del escudo se representa de forma literal el volcán Chimborazo y un río que nace de éste, y en el ensanche de su cauce se dispone un barco de vapor con un caduceo en vez de mástil, simbolizando la navegación y el comercio. Hace referencia al enlace deseado entre la Sierra Centro Norte (productora de alimentación de autoconsumo) y la cuenca del Guayas (productora de una agricultura de exportación y puerta de salida). Excluye al habitante, excluye a la región amazónica y a las Galápagos. Y en estos «silencios» u omisiones debemos aprender a leer entre líneas. El habitante multiétnico, entonces mayoritariamente indígena, resultaba conflictivo, conflictiva su forma de existir, necesaria como la tradicional mano de obra aún barata, rechazada en su propia «ignorancia», sentenciada a ser blanqueada. Este escudo, reformado en sendas ocasiones, desde su nacimiento en 1833, nunca ha enmendado, sin embargo, esta referencia paisajística. Tampoco se ha modificado la última estrofa del himno nacional, compuesto en 1865 por Juan León Mera, escritor y paisajista aficionado, en

la que invoca a otro volcán, el Pichincha, donde se libró la batalla que sellaría nuestra independencia de España. En la letra del himno, el volcán parece poseer la fuerza de una divinidad: «Y si nuevas cadenas prepara/ la injusticia de bárbara suerte/ gran Pichincha prevé tú la muerte/ de la Patria y sus hijos al fin:/ hunde al punto en tus hondas entrañas/ cuando existe en tu tierra, el tirano/ huelle solo cenizas en vano/ busque rastro de ser junto a ti». Decenas de ejemplos en la visualidad decimonónica aplicados tanto a las bellas artes como a diversos artefactos de la cotidianidad como mobiliario o vestimenta, sirven para enfatizar la importancia otorgada al territorio como eje central del discurso visual nacional. Es aquí donde radica el centro de la nacionalidad creada y recreada, según la hipótesis presentada por mí en una exposición de la que fui su curadora, «Escenarios para una patria: paisajismo ecuatoriano 1850-1930», que fue exhibida en el Museo de la Ciudad de Quito entre noviembre del 2007 y abril del 2008. El paisaje, entonces, empezó por ser el tablero de juego de exploradores científicos ilustrados, desde el siglo XVIII, y se convirtió poco a poco en el centro del discurso nacional que captó, como dije, buena parte de la construcción del imaginario nacional. Proponemos que desde el paisaje los ecuatorianos empezaron a inscribir sus historias contemporáneas, así como sus esperanzas. La tierra podía ser el recurso más importante, científico, comercial o productivo, conocido o ignoto. Las imágenes —a diferencia de los discursos políticos o las plegarias— pintadas, grabadas o fotografiadas, incluyeron vistas enormes, lejanas, dramáticas, casi como tierra de nadie, no contaminadas, no labradas, en pocas ocasiones transitadas, y en este punto —el de transitar— es en

el que parece se establecen los desafíos de hacer país. Hasta bien entrado el siglo XIX, el paisaje asoma como espacio de experimentación científica, paradisíaco, adámico; una Naturaleza inamovile a pesar de su carácter siempre amenazador, si recordamos el sinnúmero de terremotos, inundaciones o sequías que se sucedieron durante aquellos años. Entonces, era la imagen concebida como un deseo de querer ser —una forma de domesticar o tranquilizar la Naturaleza circundante— más que un ser real vivido en la dura agricultura serrana o en el constante desabastecimiento de algunas regiones apartadas de los centros de producción y aisladas por las prolongadas estaciones invernales y la pobreza y «deleznabilidad» de los caminos de tierra, inútiles buena parte del año. El habitante, montubio o indígena, siguió siendo el convidado de piedra de un paisaje donde se pretendió inscribir las grandes historias patrias, donde hombres y mujeres transitaban llevando carga o remando en una pequeña barca. Su historia pasada, su gloriosa historia pasada, se escribía desde los sectores intelectuales burgueses; la laguna de Culebrillas, importante santuario cañari-inca, fue pintada como testimonio de este pasado y sirvió posteriormente como fuente de inspiración a los poetas. En la exposición señalada, se trabajó el tema desde lo que denominamos itinerarios, sin que con ello pretendiésemos agotar el tema. En el primero, Una geografía sagrada, se abordó las historias que se tejieron alrededor de las imágenes religiosas y sus representaciones pictóricas, historias que marcaron un itinerario entre los diferentes lugares santos y que permitían imaginar al país como un espacio marcado por una geografía cristiana y moderna. Resultó en una geografía unificada y continua de turismo religioso que, ayudado por la red vial re-

establecida en el último cuarto del siglo XIX, vino a ser el principal sustento económico de pueblos periféricos como El Quinche, El Cisne o Yaguachi. El segundo itinerario, Paisajes fundacionales: heroicos, artísticos y literarios, presentó la visión oficial de la fundación de una nación a través de la producción de símbolos patrios discutidos al inicio del artículo, y de obras artísticas y literarias. Esta narrativa central pudo ser apreciada a través de la representación de héroes coetáneos o míticos localizados en un lugar concreto de la nación, en las historias grabadas en sellos postales, en novelas como «Cumandá» de Juan León Mera o «A la Costa» de Luis A. Martínez, con sus contrapartes en el campo pictórico con las obras homónimas de Rafael Troya o el mismo Martínez. En Territorios al borde: la Amazonía, hicimos alusión a la denominada región «desértica», lugar mítico para los mismos vecinos «civilizados» y escasamente integrada al Ecuador. La mayoría de imágenes que se generaron sobre esta región corresponden a ilustraciones de libros y mapas científicos auxiliares en la penetración de la selva por diversas rutas y que serán mayoritariamente utilizadas por misioneros religiosos. Las actividades misioneras decaerían hacia 1875 y surgirían otros intereses: la extracción del oro o el caucho supremamente fabuladas, la noción de defensa del territorio al que se debía limitar y proteger, el uso de recursos madereros, la inminente necesidad de abrir vías de enlace —navegables o ferroviarias—, el proyecto del Curaray, entre otros. Al cuarto itinerario lo denominamos El territorio: símbolos patrios y ciudadanos virtuosos, en el que retornamos al espectador contempo-

p.33: Quepi de Eloy Alfaro, Anónimo, terciopelo y cartón bordados, fines de s. XIX. Colección Colegio Militar Eloy Alfaro (fotografía de Christoph Hirtz). p.34: Alegoría de la Batalla de Pichincha, Pazmiño G., óleo/lienzo, 1922, Museo Municipal Alberto Mena Caamaño (fotografía de Christoph Hirtz). Para la joven república del Ecuador era importante crear un altar moral en donde los próceres militares tuvieran un lugar privilegiado. p.35: Guayaquil, E. Charton, óleo/lienzo, 1849. Colección Xavier y Cecilia Alvarado (fotografía de Christoph Hirtz). p.36: Apolo (Bolívar), Anónimo, óleo/lienzo, s. XIX, Museo Municipal Alberto Mena Caamaño (fotografía de Christoph Hirtz). Atahualpa, Anónimo, óleo/lienzo, s. XIX. Museo Nacional del Banco Central del Ecuador, Cuenca (fotografía de Christoph Hirtz). A más de los paisajes locales, la iconografía republicana se sirvió de la mitología greco-romana, y de los modelos de vida religiosos provenientes de la tradición judeo-cristiana. p.37: Obispo Francisco Javier Garaycoa, Antonio Salas, óleo/lienzo, 1851,. Sala Capitular Catedral Primada de Quito (fotografía de Christoph Hirtz). Abajo izquierda: El réquiem, Luis A Martínez, óleo/lienzo, 1908. Museo Nacional del Banco Central del Ecuador (fotografía de Christoph Hirtz). Abajo derecha: Musa pintando un paisaje, Rafael Troya, óleo/lienzo, c. 1890-1900. Colección Iván Cruz Cevallos (fotografía de Christoph Hirtz).

ráneo al aula de clases formal, la creación de símbolos que identificaron al habitante con su terruño: la bandera, el himno, y sobre todo el conocimiento de la geografía a través de una cartografía moderna, y los textos de apoyo, desde los de Humboldt hasta la primera geografía nacional de Villavicencio. Además de convertirse en instrumentos geopolíticos, permitió al ecuatoriano lograr un sentido de pertenencia territorial y consolidación del espacio a través de una geografía «soldada», «venciendo a los Andes» con las nuevas vías construidas en primera instancia por García Moreno. Pero al ciudadano «virtuoso» y «patriota» se opuso el indígena «salvaje», la tensión entre el campo y la ciudad, la necesidad de normar desde el Estado estas relaciones a través del cuerpo policial, un modelo civilizatorio basado en la noción de la soberanía. El último itinerario, Ecuador: un laboratorio científico y productivo, llevó al visitante a un país de recursos volcánicos y biológicos que atrajo decenas de misiones científicas internacionales y nacionales a través de los cuales posteriormente se incentivó la producción de conocimiento al interior del país con la creación de centros como la Escuela Politécnica o el Observatorio Astronómico en Quito. Fue un conocimiento más bien aplicado que centró sus actividades en la producción y en la transportación, en unir las regiones Sierra y Costa, suplir y exportar. Esta exposición y el catálogo, a través del cual se amplían los temas anteriores por la contribución de un grupo de colaboradores de diversas disciplinas, corroboran la representación del paisaje como una de las formas más dinámicas y cercanas de crear los símbolos patrios no solo desde la oficialidad, sino desde muchos otros sectores del país. Corrobora, además, la idea de que un «símbolo patrio» nace en un momento y en un lugar determinados y cumple una función específica, que se va inscribiendo poco a poco en el cuerpo social, pero que no necesariamente, a medida que cambian las estructurales sociales o económicas, siguen teniendo la misma vigencia o pertinencia. Creo que merecen ser revisadas, como cualquier otro fenómeno religioso o político; creo firmemente en no simplemente verlos, escucharlos o leerlos de modo mecánico, sino posicionarse críticamente frente a los mismos.

Símbolos patrios Durante el crítico período posterior a 1830 en que el Ecuador se independizó de la Gran Colombia, sus elites políticas y letradas empezaron a construir un imaginario visual que respondiese, como en el resto de América Latina, a la creación de una nueva nación secularizada y diferenciada de España y de las repúblicas vecinas. En el caso de Ecuador, el hecho de crear una nueva iconografía supuso un reto en cuanto a su contenido simbólico más que a la ejecución plástica habida cuenta de que abundaba aún una buena y entrenada mano de obra, particularmente destacada en Quito. Se trataba, entonces, de erigir el altar patrio. En estos primeras décadas de exaltado civismo se realizaron retratos de próceres locales, alguno que otro cuadro de batallas y una nueva cartografía. Antonio Salas, un connotado pintor religioso, recibió importantes encargos para retratar a Bolívar y fue comisionado por el primer presidente de la República, Juan José Flores, a realizar una serie de retratos de próceres. Pero lo que conocemos como la creación de símbolos patrios —el escudo, la bandera o el himno nacional— vendría mucho más tarde, durante el último tercio del siglo XIX, una vez que estas independientes naciones habían alcanzado una cierta estabilidad económica y política. Mas la constitución de los mismos correspondió a una etapa histórica concreta, signada por el pensamiento romántico-nacionalista, y cuyos símbolos fueron construidos de acuerdo a los nuevos intereses de las burguesías americanas. En el caso ecuatoriano, quienes lo hicieron y para qué lo hicieron responde a estos intereses: los de una clase terrateniente serrana masculina en conflicto con el expansivo poder de la burguesía comercial guayaquileña. Evidentemente, si leídos desde nuestra posición actual con atención —y preocupación—, podemos encontrar rasgos regionalistas, clasistas, y sexistas.

EL CINE DESDE GUAYAQUIL de miradas independientes y producciones personales Apor Federico Koelle Fuentes

«América fue encontrada, pero no fue descubierta» Filoteo Samaniego «¿Cuántas ciudades existen dentro de esta ciudad?» Jorge Martillo Monserrate

Desde la nostalgia o desde la ingenuidad, la producción audiovisual independiente propone descubrir a una ciudad fragmentada, entre las miradas visionarias y el discurso autoritario.

p.38, arriba: fotograma de Ratas, ratones, rateros, largometraje de ficción de Sebastián Cordero, 1999. Centro: fotograma de Niña Narcisa, telefilm de ficción de César Cargminiani, 2008. Abajo: Retazos de vida, largometraje de ficción de Viviana Cordero, 2008. p.39, arriba: fotograma de Alfredo de Guayaquil, cortometraje documental de Rolf Blomberg, 1968. En el centro: fotograma de Un muñeco llamado año viejo, cortometraje documental de Gustavo Valle, 1977. Abajo: fotograma de Gente de Barrio, largometraje documental para la televisión británica (Granada Television), de Brian Moser, 1980. p.40, arriba izquierda: fotograma de Niña Narcisa, telefilm de ficción de César Cargminiani, 2008. Arriba derecha: fotograma de El derecho de los pobres, largometraje de ficción de René Cardona, 1973. Abajo, izquierda: fotograma de Ratas, ratones, rateros, largometraje de ficción de Sebastián Cordero, 1999. Centro, derecha: fotograma de Memorias de un judío tropical, largometraje documental de Joseph Morder, 1986. Abajo, derecha: fotograma de Aquí soy José (díptico de la película de Morder), largometraje documental de Fernando Mieles y José Yépez, 2005. La producción audiovisual independiente ha logrado retratar y registrar las diferentes capas sociales y humanas que han enriquecido a Guayaquil. Esa diversidad de miradas son formas de resistencia frente al discurso oficial de la ciudad. Obras incitadoras y reflexivas, como Gente de Barrio (Brian Moser,1980) nunca lograron ser estrenadas en Guayaquil. Tampoco existe una política cultural —transparente e inclusiva— que logre aprovechar las inquietudes y las urgencias de la producción independiente local. p.41, arriba: fotograma de Invitación a sepelio, cortometraje de ficción de Mario Rodríguez, 2007. Centro: fotograma de Aquí soy José (díptico de la película de Morder), largometraje documental de Fernando Mieles y José Yépez, 2005. Abajo:fotograma de El derecho de los pobres, largometraje de ficción de René Cardona, 1973.

Al rato de haberse estrenado «Ratas, ratones, rateros» (Sebastián Cordero, 1999) corrían ya versiones respecto a su acertada o equivocada participación en una cinematografía y filmología ecuatoriana. En Guayaquil, estas opiniones se reducían a algo así: por un lado, en «un aporte bacansísimo», y, por otro, en «algo que ofrece una imagen muy mala de la ciudad». Sorprende de estas síntesis las intenciones del contenido que las compone. En la primera, indefinible el objeto de ese aporte, mientras que en la segunda, un rechazo del discurso que no responde a ningún orden de criterio cinematográfico, sea formal o conceptual, pero igual disconforme por no cumplir con las expectativas morales y/o promocionales del lugar en su buen hacer. Es decir, esta película no es útil para Guayaquil. También inquieta, de estas síntesis, la presencia de ese otro lugar no mencionado sin el cual no se hubiese llegado a un tipo de opinión, por más cer-

La visión documental entre los sesentas y ochentas. 39 Entre los años sesenta y ochenta, Guayaquil también fue el centro de interés para un grupo de documentalistas nacionales y extranjeros. En «Alfredo de Guayaquil» (Rolf Blomberg, 1968) hace uso de la clásica narrativa documental, en la que la voz del propio director reseña un día en la vida Alfredo, el niño lustrabotas y el protagonista del film. Alfredo sirve como dispositivo narrativo para descubrir a un Guayaquil desconocido, uno de ritos y lugares desvanecidos en el tiempo. Entre los hallazgos de este cortometraje están las figuras de jardinería del parque Simón Bolívar, y el tradicional secado de cacao al aire libre, realizado sobre alguna vereda de la ciudad. Ya para los años setenta, en Guayaquil aparece un movimiento documentalista local. Entre la pasión visual y el amateurismo más crudo, el fotógrafo Gustavo Valle es la figura más representativa de ese movimiento. Valle produjo varios cortometrajes de ficción y documental; Un hombre llamado año viejo —ganador del Primer Concurso Nacional de Cortometrajes de Cine y Televisión, en 1977— es uno de los pocos que quedan de su archivo fimográfico personal. Valle también ha sido el personaje de otros documentales más recientes como «Ecuador vs. el resto del mundo» (Pablo Mogrovejo, 2005) y «Descartes» (Fernando Mieles, 2009). Entre los documentalistas que visitaron Guayaquil está el británico Brian Moser. Moser es mundialmente reconocido por ser el autor de las fotografías del cadáver del Che Guevara, expuesto en octubre de 1967, en la escuela de La Higuera, al sudeste de Bolivia. A inicios de los años ochenta, Moser fue uno de los protagonistas del auge documentalista en la televisión británica. Como parte de su serie «Frontiers», Moser produjo en 1980, «Gente del barrio» uno de las obras más originales sobre Guayaquil y sobre los habitantes de su suburbio. Moser y su equipo de filmación compartieron por varios meses, la vida cotidiana del barrio marginal Indio Guayas. «Gente del barrio» es un documento fundamental para entender la lógica clientelar que se da entre la pobreza extrema y las políticas electorales.

tera o imaginaria que sea. Por ejemplo, para reconocer el aporte, fue necesario identificar la falta, sea de un boom, un estilo, de una consolidación de buen nivel en el manejo de recursos técnicos y narrativos, o más sencillo, la de una práctica que hace tiempo no se expresa; para poder determinar los buenos o malos aspectos de una ciudad, fue necesaria la inquebrantable e indiscutible sensatez de un grupo de momias regeneradoras que la conocen y reconocen con minuciosa profundidad. La piel de la ciudad ¿Quién es Guayaquil? Miguel Donoso, quien insiste en no estigmatizarnos en generalizaciones, rescata la opinión de ilustres y próceres de antaño. A manera de resumen: «Se es guayaquileño porque somos bárbaros, inhumanos, orgullosos, resentidos, separatistas, superficiales, ignorantes, impulsivos, violentos, inconsistentes, prepotentes, faltos de ideas, despreocupados, indisciplinados, políticamente positivistas, persiguiendo una religión por sus éxitos, negándonos a sufrir, salseros, peloteros y comerciantes». Ángel, de «Ratas, ratones, rateros», nunca será como «Niña Narcisa» (César Cargminiani, 2008),

la narcisista, la incompleta, la vacía, la epidérmica, como los supermercados y los restaurantes de carnes y pollos que promociona; y tras el amorfeo del viejo, «las mujeres son el diablo, sobrinas del gran demonio», un tiempo muerto raro, y una elipsis chueca, sin entender por qué, porque aunque a las mujeres, sin ser tigras, les atrae el baile, el canto, el vacile, no dejan de ser, según el resto de la propuesta, ni hermanas, ni hijas, ni madres, ni vecinas, ni buenas mujeres que ordeñan, cocinan, aran, que sostienen y soportan hogares. Más bien, ese demonio, huido y espantado por esos fondos reventados, la profundidad borrada, es tan invisible como el guayabo, nunca entero, nunca en relación, cercenado por los planos de detalles, sólo rellenando el primer campo, como la fe de Narcisa, nunca interior, sólo en las llagas de su piel. Escuché alguna vez decir a alguien «quítale todo a ver si tiene fe»; a Narcisa, a la de Carmigniani, nunca le faltó nada. A Ángel le faltó todo. A pesar de las pérdidas que sufren Christina, Churris, Rafaela, la Nona, en «Retazos de vida» (Viviana Cordero, 2008), ellas nunca vieron, nunca encontraron ni entendieron, sosteniendo el vacío hasta el final: «¿En qué momento se hizo pedazos todo esto?». Y es que sus pérdidas fue-

ron físicas, externas, menos la de la señora que rechaza a su hija en España, la señora que vive al pie de un sendero sin regenerar y que nos recuerda a Camus cuando escribe: «El tiempo perdido sólo lo recuperan los ricos. Para los pobres, el tiempo sólo marca los vagos rastros del camino hacia la muerte». Es el punto de vista nunca se le cederá a esa señora, su ciudad está vista sola como una postal; dejará de tener sentido cuando nos muestren a los otros atravesándola, y no siempre detrás de un primer campo sin profundidad. Con «El derecho de los pobres», (René Cardona, 1973), mexicana en coproducción con Guayaquil, la cosa no cambia mucho: Cardona ve en Guayaquil un escenario con contrastes tan marcados, donde puede disponer una historia griffitheana que nos enseña, una vez más, que pobres y ricos solo pueden convivir en el interés, que el pobre malo es castigado, que el adinerado siempre encontrará indulgencia y que solo a través de su presencia el pobre podrá ser correcto. Luego de eso, Guayaquil no importa. Atención con ese segundo plano de la película donde un paneo, que pareciera mostrarnos los techos de una ciudad, se interesa más bien por el río, en profundidad de campo, a veces presente a veces oculto por los edificios. Luego, Alberto Spencer; luego, una cancha de fútbol en su majestuosa totalidad. Luego, solo pelotas. Por debajo, las otras ciudades ¿Dónde encontrar a Guayaquil? Como con voz de pasillo, Jorge Martillo Monserrate remata: «Vamos por la Quito, pasamos por la Colón. Humareda de fritanguerías. Mujeres públicas maquilladas para disimular su sonrisa más cruel y triste. Canciones rockoleras. Lamentos. Adioses. Amores rotos como botellas de aguardiente, olores a noche vencida. Parque Victoria. Ebrios por los suelos. El duro rostro de Gabriel García Moreno hundido en la oscuridad de sus culpas. Evangelistas cansados de pregonar. ¿Por qué estas calles oscuras están nutridas de desesperados?» Joseph Morder la encontró en París. No la buscaba; ésta sola le reclamaba, y sin planearlo empezó a salir a la caza de esa otra ciudad de sus «Memorias de judío tropical» que se proyectaba como palimpsestos sobre los fragmentos de un París donde se diluía, se desataba, se confundía con las paredes, ventanas, esquinas, recovecos de un Guayaquil. Una extraña permutación de ciudades donde, a veces, parecían una. Morder opta por borrar su presencia física, pero mantiene la evidente mirada cada vez más trémula y obsesiva en esos encuadres progresivamente inestables y nerviosos, hasta acudir, casi como súplica, a los pisos altos, por sobre los techos,

hacia el horizonte. El díptico «Memorias de un judío tropical» (Joseph Morder, 1983) y «Aquí soy José» (Fernando Mieles y José Yépez, 2005) recuerdan los trabajos documentales de Agnés Vardá y su inquietante provocación a la memoria, no ante la amenaza del olvido, sino ante la incertidumbre al desestructurarla, reconfigurarla, resignificarla, reevaluarla. En este sentido, Fernando Mieles y Pepe Yépez consiguen un maravilloso trabajo en el que el judío tropical, José Morder, de regreso a Guayaquil después de casi cuarenta años de ausencia, recorre incierto la ciudad tratando de encontrar rastros y restos de los lugares que fueron (en) su infancia. Cines que ya no existen y convertidos en estacionamientos, la enemistad y amor en una niña que murió hace veinte años, parientes reencontrados en el cementerio judío. La cacería de la cacería. Dos veces cacería, precipitan la fragilidad de la memoria, gracias a un trabajo de montaje en el que incluye, a la visita presente de Morder, fragmentos de esa persecución a Guayaquil años atrás capturada en Memorias… No tan acertado fue el dominio de la cámara, desprolija, obvia, incluso hasta morbosa, ―nuevamente sólo hasta los primeros campos― vencida ante esta segunda cámara imaginaria que José describe y encuadra con sus manos mientras baja a este Eiffel, en este extraño París de ríos montubios y Edith Piaf. Igual de extraña se descubre la ciudad ante los pocos desencuadres que propone «Invitación a sepelio» (Mario Rodríguez Dávila, 2007). Este espacio sin amo, sin referente preciso del punto de vista, como con Bacon, Cremonini, junto a esta mutilación de los cuerpos por el borde de la pantalla, tal como lo propone Pascal Bonitzer, «transforman al cuadro en un lugar de un misterio, una narración interrumpida y suspendida, un interrogante eternamente sin respuesta». Otro recurso de especial atención son los planos largos que el autor utiliza. Si Tsai Ming-Liang o Tarkovsky recurren a planos largos, es porque dentro de esos planos hay elementos que necesitan de ese tiempo para expresarse y relacionarse, aun en el re-

chazo, con otros elementos, también para con otros planos. Los planos largos de Rodríguez inquietan por presentar una serie de elementos cuya relación se presta dificultosa la una con la otra. Esos segundos de una enramada inexplicada, el hombre y el niño sentados en una vereda como mirando a cámara inmutados, el interminable recorrido de un hombre de primer campo a profundidad y el primer plano de un personaje sumido en la más inexplicable apatía son planos en los que las cosas solo están o, si aparecen unas con otras, ellas están lejanas y desprendidas, flotando en estos lugares cualesquiera, por los que el personaje transita, a manera de limbo; de todas formas, cosa no muy clara ante la falta de una evidencia ubicada en la antípoda. Por algo Godard establece que «el único problema del cine está en por qué y cuándo empezar un plano, y por qué y cuándo terminarlo». Para esas ciudades, mil miradas Aquí no se analiza lo que se tiene o no que ver o hacer, solo el cómo se disponen los recursos para ver o hacer, en su decir. Tres películas, algunas coproducidas y otras sustanciosamente financiadas, y tres trabajos individuales y marginales; todas ellas independientes —todo el cine en Latinoamérica lo es—, ponen a prueba el rico o pobre resultado del relato, determinado por la mucha o poca noción que se tiene sobre el lenguaje cinematográfico, evidente también en los fáciles comentarios de espectadores empíricos. Sin embargo, sin desprendernos de la mirada, la extranjera o propia, la epidérmica o entrañada, el audiovisual solamente la rescata en sus múltiples formas, en donde todas sus realidades, que precisamente por estar fuera de nosotros deben de multiplicarse en mil caras, son válidas y necesarias, porque revelan un resultado sintomático de cómo se vive, se proyecta y se recibe la ciudad. Guayaquil, gracias a la creciente oferta de festivales locales, de espacios alternativos de expresión y proyección, de escuelas audiovisuales que se

Ratas, ratones, rateros (Sebastián Cordero,1999, 107 min.).

La vida de Salvador, un delincuente novato se altera por la llegada de su primo Ángel, un ex convicto que busca ocultarse en Quito. Salvador se involucra en los oscuros negocios de su pariente en un intento por escapar de su entorno familiar, lo que acabará por destruir lo poco que tenía sentido en su vida.

Niña Narcisa (César Cargminiani, 2008, 75 min.).

Biopic de la última santa ecuatoriana canonizada por la iglesia católica: relato sobre su infancia en Nobol (Guayas), adolescencia y formación en Guayaquil y su labor apostólica que concluye en Lima.

Memorias de un judío tropical (Joseph Morder, 1988, 75 min.).

En agosto de 1984, Joseph Morder recorre París y decide iniciar un diario personal con su pequeña cámara de cine. Al pasar los días, percibe elementos de la ciudad que extrañamente le recuerdan a su niñez en Guayaquil. Entre los paisajes, comienza una historia de amor, París es Guayaquil, la ciudad de su infancia tropical.

Aquí soy José (Fernando Mieles Pepe Yépez, 2004, 68 min.).

El cineasta francés Joseph Morder regresa a Guayaquil después de 40 años y empieza a visitar los lugares que representaron espacios importantes en su niñez. Los recorre en compañía de una cierta memoria y nostalgia que él intentaba rescatar en su película «Memorias de un judío tropical».

El derecho de los pobres (Rene Cardona, 1973, 95 min.).

Un grupo de niños pobres tiene el sueño de ver a sus ídolos en el partido entre Barcelona y Emelec que se jugará en el Estadio Modelo. Película que trata de la representación de dos clases sociales que se enfrentan entre los sucesos de la cotidianidad rodeada de una atmósfera de fútbol en el Guayaquil de los años setenta.

Retazos de vida (Viviana Cordero, 2008, 100 min.).

especializan en bases cinematográficas, puede ahora festejar el crecimiento de su producción personal que lucha tácita pero constante y progresivamente contra unas políticas culturares que buscan adoctrinar la imagen así como nuestros colonos nos supeditaron a una teoría política de lo útil y lo ventajoso. Esta producción personal, que merece ser defendida y criticada, presenta una mirada más íntima y entrañable, y nos invita a recordar que «el punto de vista individual me parece el único punto de vista desde el cual puede mirarse el mundo en su verdad», como dice Ortega y Gasset.

Después de diez años en España, Andrea regresa a la ciudad que la vio crecer con la ilusión de encontrar los lazos de sangre y los recuerdos entrañables de su infancia. Sin embargo, encuentra una sociedad fragmentada por la migración y una familia cautivada por sus sueños tardíos, la ambición y la soledad.

Invitación a sepelio (Mario Rodríguez, 2007, 15 min.)

Manuel, un pescador que vive en una isla, cruza el río para llegar a la ciudad de Guayaquil, una urbe asfixiante y aplastante donde se encontrará con una mala noticia.