DPA 29 C. R. VILLANUEVA by Revista DPA

C.R. VILLANUEVA

Comité científico: Merete Ahnfelt-Mollerups. Profesora Kunstakademiets Arkitektskole, Dinamarca. Juan Antonio Cortés. Catedrático del Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSA, Universidad Politécnica de Madrid. José Manuel López-Peláez. Catedrático del Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSA, Universidad Politécnica de Madrid. Edson Mahfuz. Profesor Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Brasil. Jorge Torres. Catedrático. Departamento de Proyectos Arquitectónicos. ETSA. Universidad Politécnica de Valencia Daniele Vitale. Profesor Dipartimento di Progettazione dell’architettura, Politecnico di Milano, Italia.

E-mail: revista.dpa@upc.edu http://revista.dpa.upc.edu

Traducciones: Samantha Galloway Cuadrat

Departament de Projectes Arquitectònics. U.P.C. Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Editor invitado: José Javier Alayón

Edición: Departament de Projectes Arquitectònics. U.P.C. Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Esta publicación abre periódicamente convocatorias de "Call for Papers", para ampliar la participación al ámbito de investigadores de todo el mundo.

DPA Documents de Projectes d’Arquitectura. Publicación del Departament de Projectes d’Arquitectura de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). Escola d’Arquitectura de Barcelona Escola d’Arquitectura del Vallès

ISSN: 1577-0265 ISSNe: 2013-1356 Depósito legal: B. 10926-2013 Producción: Cevagraf S.C.C.L. Director: Carles Martí. PDI ETSAB-UPC Equipo de redacción: Jordi Ros. PDI ETSAB-UPC Roger Such. PDI ETSAB-UPC Elena Fernandez. PDI ETSAB-UPC Berta Bardí. PDI ETSAV-UPC Xavier Ferrer. PAS ETSAB-UPC Oscar Linares. FPU ETSAB-UPC Pedro Villar. BECARIO ETSAB-UPC

Los artículos publicados deben cumplir con los criterios de artículo científico expuestos en la página web de DPA. Las opiniones y los criterios vertidos por los autores en los artículos firmados son responsabilidad exclusiva de los mismos. Cualquier parte de esta publicación puede reproducirse a condición de citar la fuente. En portada: Plaza Cubierta y Rectorado de la UCV, Caracas. (foto de José Javier Alayón, mayo 2012) En contraportada: boceto de C.R. Villanueva Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967

DPA 29 Abril 2013

EDITORIAL

MONOGRAFÍA

CARLOS RAÚL VILLANUEVA

José Javier Alayón

La tríada moderna de Villanueva. El equilibrio como teoría arquitectónica

Azier Calvo

Venezuela 1945-1959. La coincidencia poco explorada de dos maestros

César Portela

Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura del trópico

Oscar Tenreiro

Sobre la Ciudad Universitaria de Caracas*

Silvia Hernández de Lasala

Espacio fluido, velos y vuelos

José Javier Alayón

Escuela de Ingeniería de Petróleos

Paulina Villanueva

Unidad residencial “El Paraíso”

José Javier Alayón

De la boîte de Le Corbusier al cubo de Villanueva. El Pabellón de Venezuela, Montreal

Antonio Barrionuevo

Villanueva y Soto

Carlos Raúl Villanueva

Reflexiones personales sobre la arquitectura y el arquitecto

José Javier Alayón

Siete preguntas a Juan Pedro Posani

Selección de obras y proyectos

100

Biografía

102

Bibliografía

104

Artículos en inglés

*A petición del autor, este artículo ha sido retirado de la 2ª edición a tenor de la extrema gravedad de los acontecimientos políticos en Venezuela.

EDITORIAL DPA 29

Podemos considerar al arquitecto Carlos Raúl Villanueva (Londres 1900 Caracas 1975) como uno de los mayores representantes de la cultura del mar Caribe en el siglo XX. Al apelar a la “cultura caribeña” establecemos un principio general: que la obra de Villanueva no pertenece sólo a Venezuela, sino que como la del colombiano Gabriel García Márquez, o la del cubano Severo Sarduy, por poner sólo unos pocos e insignes ejemplos, forman parte de una realidad transnacional ligada al área geográfica del Caribe, después del Mediterráneo, el más extenso de los mares interiores de nuestro planeta. Alejo Carpentier, a lo largo de sus ensayos y relatos literarios, ha sido quien mejor ha explorado la cultura del Caribe. Desde la óptica carpenteriana, es fácil darse cuenta de que la obra de Miguel Ángel Asturias (Guatemala 18991974) o de Jesús Rafael Soto (Venezuela 1923-2005), como la de tantos otros, pertenecen por derecho propio a la cultura caribeña. Sólo si la ubicamos en ese contexto podemos llegar a entender plenamente la arquitectura de Carlos Raúl Villanueva. Esto explica, a su vez, el vínculo profundo que une a los grandes artistas caribeños; un vínculo que se materializa en el empleo recurrente de formas derivadas del mundo barroco y en una comprensión de la realidad a la que Carpentier llamó “lo real maravilloso”. No se refería, pues, a una “fabricación del artista” (a la manera en que los surrealistas europeos reconstruían la realidad) sino a la puesta en relieve de dicha realidad, a través de un desvelamiento que muestra cuánto hay de indígena y de africano en la cultura caribeña. El estudio realizado por el arquitecto Azier Calvo Albizu, que esta monografía recoge parcialmente, ha ahondado en esta investigación, como lo demuestra la comparación entre la gran novela de Alejo Carpentier “Los pasos perdidos” (1953) y la obra contemporánea de la Ciudad Universitaria de Caracas proyectada por Villanueva, un empeño complejo, no exento de contradicciones, pero de enorme aliento poético y dotado de una inagotable vitalidad. A través de ese paralelismo no es difícil relacionar las incursiones del protagonista de “Los pasos perdidos” al interior de la selva venezolana en busca de sus orígenes, con las excursiones al interior del país realizadas por los estudiantes de la Facultad de Arquitectura, auspiciadas por un docente Villanueva, que hurgaba en la arquitectura tradicional los orígenes arquitectónicos propios de Venezuela.

La Ciudad Universitaria de Caracas fue para Villanueva, como lo fuera el Campus del IIT de Chicago para Mies, un prolongado laboratorio de experimentación, tanto en su planteamiento urbanístico como en sus propuestas constructivas. Sobre ese extenso conjunto, inscrito en postulados del urbanismo y de la arquitectura del Movimiento Moderno, particularmente lecorbuserianos, proyectó valores y hallazgos formales extraídos tanto en la arquitectura popular como en la arquitectura colonial del país. No es pues de extrañar que una parte de los escritos de este DPA, los de Silvia Hernández Lasala y César Portela, se centren en el proyecto de la Ciudad Universitaria sobre el que vierten visiones intensas y complementarias. Sin embargo la dimensión de esa magna obra y su reconocimiento internacional no debería eclipsar la decisiva aportación del maestro venezolano en el apartado de la vivienda colectiva, durante aquellos años de desarrollismo socioeconómico, al servicio del Ministerio de Obras Públicas. El escrito de Paulina Villanueva expresa con precisión ese registro relevante de su trayectoria, ejemplificado en la unidad residencial de El Paraíso (1952-54). La selección de obras de esta monografía se ha condensado en tres de sus campos más prolíficos: el educacional, el habitacional y el expositivo. De este último apartado se han seleccionado dos obras postreras: el Pabellón de Venezuela en Montreal (1967) y el Museo de Arte Moderno Jesús Soto (1971), analizadas respectivamente por J.J. Alayón y A. Barrionuevo. Soto, también presente en el pabellón de Venezuela, como Carpentier, expresan con nitidez la complicidad y transversalidad artística de Carlos Raúl Villanueva, con que se iniciaba este escrito editorial. La entrevista que J.J. Alayón realiza a J.P. Posani, uno de sus más estrechos colaboradores y posterior estudioso de su obra, así como el escrito del propio Villanueva “Reflexiones sobre la Arquitectura y el arquitecto” (1954), cierran una monografía que reabre una mirada contemporánea sobre la vigente naturaleza, tan ambiciosa como austera, de su arquitectura caribeña y universal. DPA agradece muy particularmente a José Javier Alayón su relevante aportación en la construcción de esta monografía, inicialmente estimulada por su tesis doctoral “Abstracción y síntesis en la obra de Villanueva”. (Barcelona, 2010) Nuestro reconocimiento, así mismo, a la Fundación Villanueva de Caracas por su valiosa tarea en la conservación y difusión del legado de Villanueva y nuestro agradecimiento por la cesión de gran parte del material gráfico que aquí se reproduce.

Título:

La tríada moderna de Villanueva. El equilibrio como teoría arquitectónica

Title:

Villanueva’s modern triad. Balance as an architectural theory

Autor: Palabras clave:

José Javier Alayón González Villanueva, Teoría, Equilibrio, Tradición, Modernidad, Utilitas, Firmitas, Venustas.

Keywords:

Villanueva, Theory, Balance, Tradition, Modernity, Utilitas, Firmitas, Venustas.

Fecha de recepción:

28/10/2011

Fecha de revisión:

15/05/2012

Abstract:

In 1964, still without the necessary historical perspective, the German author Sibyl Moholy-Nagy already explained in the first book published on the work of Villanueva, how his career drew a continuous line from the Renaissance traditions up to modernity. Following this hypothesis, it is possible to trace up to his last works –posterior to the book-, that line that comes from the baggage assimilated by the Ecole de Beaux-Arts from the classical world, and which ends by updating its own humanism under the impact of the sociological, technological and aesthetic changes of the 20th century. His discourse was marked by this preponderance of what is human, leaving what is formal -unavoidable aspect of modernity-, mitigated by the urgency and severity of the enormous task he assumed from his position as public architect. However, this verbalization does not prevent one from verifying in its modern work the synthetic action of the architect, his own artistry. Little given to theorization, he always explained his work from principles. For Villanueva, the most succinct way of expressing the architectural fact, from Vitruvius and throughout history, was still the classic triad: Utilitas, Firmitas, Venustas. Modernizing the terms in a language appropriate with contemporary thought he would talk of the function or programme rather than the convenience or usefulness; of the structure or the means of construction instead of the robustness; and of the form or space in substitution of the aesthetics. Nevertheless Villanueva felt it necessary to add the principles of economy and prefabrication. The second is a precision of the Firmitas and the first, being transversal, is intrinsically linked to functionality. The economy, by definition, has to do with the effectiveness (performance), rationality (reflection) and containment (control) in the use of resources. Principles, as stated above, linked to his practice from his public position, and that would end up defining his modern work: functional economy in the versatility of the spaces, structural economy in the paucity and constructive rigor and formal economy in the basic volumes. The strength, the meaning and even the contemporary justification to rescue and update the Vitruvian formula resided in the fact that Roman architects placed “Comfort” in the top vertex. Ensuring the functionality of the building, and using it as a generator of form, architecture will inevitably reach Vitruvian harmony. A balance only orchestrated by the architect and his/her mastery of the form.

La tríada moderna de Villanueva. El equilibrio como teoría arquitectónica.

José Javier Alayón González

En 1964, todavía sin la perspectiva histórica necesaria, la autora alemana Sibyl Moholy-Nagy ya explicaba en el primer libro publicado sobre la obra de Villanueva, como su trayectoria dibujaba una línea continua desde las tradiciones renacentistas hasta la modernidad. Siguiendo esa hipótesis, es posible rastrear hasta sus últimas obras -posteriores al libro-, ese trazo que nace del bagaje asimilado por la École de Beaux-Arts a partir del mundo clásico, y que termina actualizando un humanismo propio bajo el impacto de los cambios sociológicos, tecnológicos y estéticos del siglo XX. Su discurso estuvo marcado por esta preponderancia por los aspectos humanos, quedando las questiones formales -ineludibles en la modernidad-, mitigadas por la urgencia y gravedad de la ingente tarea que asumió desde su condición de arquitecto público. Sin embargo, esta verbalización no impide comprobar en su obra moderna la acción sintética del arquitecto, su propia artisticidad.1 Para Villanueva, la forma más sucinta de expresar el hecho arquitectónico, desde Vitruvio y a través de la historia, seguían siendo los principios de la tríada clásica: Utilitas, Firmitas, Venustas. Acorde con su pensamiento contemporáneo, Villanueva modernizó estos términos; hablaría de la función o el programa en vez de la conveniencia o utilidad; de la estructura o los medios constructivos en lugar de la solidez; y de la forma o el espacio en sustitución de la estética. Ahondando sobre esta teoría, explicaba:

“(…) Es un deber de parte del arquitecto, en esa trilogía, lograr un equilibrio racional entre los tres componentes que bajo ninguna forma y por ninguna razón, pueden y deben divorciarse y llegar a ser independientes; sino que al contrario, deben mantenerse indisolubles. (...) Componer es crear una serie de armonía(s) entre valores que tienen dimensiones y que no revisten condiciones absolutas, pues ninguna de ellas vale por sí misma, sino en función con otras de otro valor; en principio nada es absoluto. La arquitectura llega a ser arquitectura cuando logra en sus realizaciones una relación, un equilibrio, una armonía entre estos tres valores”.2

1. Carlos Raúl Villanueva en San Mateo. 2. Carlos Raúl Villanueva en Paestum.

3. Carlos Raúl Villanueva en el Instituto de Medicina Experimental de la Ciudad Universitaria de Caracas.

No obstante, Villanueva creyó necesario sumarle los principios de economía y prefabricación. El segundo es una precisión de la Firmitas y el primero, siendo transversal, está intrínsecamente ligado a la funcionalidad. La economía, por definición, tiene que ver con la eficacia (cumplimiento), la racionalidad (reflexión) y la contención (control) en el uso de los recursos. Principios, como ya dijimos, vinculados a su ejercicio desde cargos públicos, y que terminarían definiendo su obra moderna: economía funcional en la polivalencia de los espacios, economía estructural en la parquedad y el rigor constructivo y economía formal en los volúmenes básicos. La fuerza, el sentido y hasta la justificación contemporánea de rescatar y actualizar la fórmula vitruviana residía en que el arquitecto romano colocaba en el vértice superior la “comodidad”.3 Garantizando la funcionalidad del edificio, y recurriendo a ésta como generadora de la forma, la arquitectura inevitablemente alcanzará la armonía vitruviana. Un equilibrio solo orquestado por el arquitecto y su dominio de la forma. Así pues, cualquier estudio sobre la arquitectura de Villanueva no puede basarse en una aproximación estrictamente formal, es decir, analizar el proyecto únicamente desde valores estéticos, pues éste intercambiaba constantemente, en su legalidad interna, el criterio corrector de la mirada -la acción sensitiva-, por el de la razón. El “processus de pensée” de la École, en el cual se formó Villanueva en los años 20, razonamiento fuerte a la vez que flexible, capacitaría a sus discípulos para la adaptación continua. Una racionalidad de origen clásico y un espíritu ecléctico, que –como dijo Diderot- permite hacerse una filosofía propia a partir de todas las estudiadas, revisando los principios generales para examinarlos y discutirlos en base a la experiencia y la razón. También debemos asumir el tempo propio de la obra de Villanueva, y entender su evolución en un lugar limítrofe, entre un centro claramente definido por la modernidad europea y norteamericana, con unos criterios de cohesión que permiten reconocerla como tal, y una periferia mestiza y fértil, donde su proyecto ha de seguir poder sintetizando valores universales y locales. Venezuela, como parte de una Latinoamérica considerada periferia históricamente, es el contexto geográfico, cultural y político en el que Villanueva desarrolló su carrera. Un país al que llega con 28 años y que después de estudiar y asimilar el legado histórico nacional -para definir una tradición propia-, terminará protagonizando la modernidad venezolana y un capítulo destacado de la latinoamericana. En agosto de 1970, Villanueva fue –junto a Juan Pedro Posani- el encargado del seminario inaugural de la tercera facultad de arquitectura del país en la Universidad de Los Andes, Mérida. Después de haber visto evolucionar la arquitectura del siglo XX, al final de su carrera, emplazaba a profesores y alumnos a superar la antigua composición arquitectónica en la formación de los futuros arquitectos, afrontando los retos de su época y en el marco del respeto al entorno físico.

No podemos afirmar si se refería a la enseñanza académica de la escuela francesa o a la derivada de los métodos de la Bauhaus y toda la cultura arquitectónica moderna que le siguió. Su reto, seguro está lanzado desde la certeza de que los principios básicos: Utilitas, Firmitas y Venustas, con el nombre que les dé cada época, seguirán siendo los mismos, y el equilibrio entre ellos no podrá producir otra cosa que Arquitectura.

José Javier Alayón (Guanare, Venezuela, 1974) es arquitecto por la Universidad de Los Andes (Venezuela) y doctor en proyectos arquitectónicos por la Universidad Politécnica de Cataluña. Es investigador y proyectista independiente.

Notas: 1. Entendida como la define Helio Piñón: “un modo específico de proceder que se funda en la capacidad formalizadora de la intelección sensible y la síntesis, frente al razonamiento lógico y la deducción analítica.” 2. Extraído de: “La arquitectura, sus razones de ser, las líneas de su desarrollo”. [Conferencia pronunciada el 28/05/1963] En: Punto, n. 46, junio 1972, pp.179-183. 3. Nota docente de Villanueva: “sin título”. Archivada en la Fundación Villanueva con la cota: E II 42s. Villanueva utiliza la palabra “comodidad” como sinónimo del término comoditas, que es la versión renacentista de Leon Battista Alberti del vitruviano utilitas.

Título:

Venezuela 1945-1959. La coincidencia poco explorada de dos maestros

Title:

Venezuela 1945-1959. The little explored coincidences of two Masters

Autor: Palabras clave:

Azier Calvo Alejo Carpentier, Ciudad Universitaria, Reurbanización “El Silencio”, “Los pasos perdidos”, Arquitectura colonial, Espacio barroco.

Keywords:

Alejo Carepentier, University City, “El Silencio” Urbanization, “Los pasos perdidos”, Colonial architecture, Baroque space.

Fecha de recepción:

22/12/2012

Fecha de revisión:

15/01/2013

Abstract:

Between 1945 and 1959 Venezuela is converted, by coincidence, in the place where the most relevant work of two key figures in Latin American culture takes place: Alejo Carpentier (Lausanne 1904-Paris 1980) and Carlos Raúl Villanueva (Caracas 1900-London 1975). Beyond being a period corresponding to their own maturity proper of the age they were going through, both artists lived during this period in a country that was in the process of transformation in all spheres, denoting the inclination from literature by one and architecture by the other, a way of thinking and doing which had much in common, beyond the contacts and direct exchanges that have taken place between them. This brief paper will attempt to highlight the conditions that helped make this possible such as the concurrences and distances in the processes of approaching reality followed by each one which allowed them to lay the foundations not only of a line of work but primarily in a way of knowing. Carpentier’s relationship with Venezuela occurred within circumstances which could be catalogued as special and to a certain point surprising. The Cuban writer landed in Maiquetia at the age of 40 with the clear intention of having a break which would allow him to settle down and delve deeper into the investigations that he had already advanced on his return from his European exile and with the intuition that he had arrived to a country that would allow them. His reencounter with Cuba and its music as well as the fascinating contact with Haiti and the history of its independence process, seen from the principles of surrealism (movement he formed part of while living in France) allowed him between 1939 and 1944 to develop an interpretative theory of the American that would be enriched and enlarged thanks to his connection with a country that had all the elements of the New World: huge mountains, plains, rivers, forest, sea, and a mixed population formed by whites, blacks and Indians. Venezuela also represented for Carpentier the opportunity to see the other side of the coin: he worked as a publicist in the ARS company, founded by his Parisian friend Carlos Frias, who had strong ties with the United States and lived in Caracas part of his existence that he had rejected in New York. As is pointed out by Roberto González Echeverría: “Caracas ... is suffering a profound transformation that puts Carpentier in touch with a post-industrial society, and in direct contact with the mass media that characterizes it ... Carpentier, in a couple of words, experiences the Latin America of the future and its most remote past.” All this, it should be added, amid convulsive political circumstances and an economic boom linked to the abundant oil production. We must remember that Villanueva became directly linked to Venezuela at the age of 28 having lived all his life in Europe.

Venezuela 1945-1959. La coincidencia poco explorada de dos maestros.

Azier Calvo

“Hemos de hallar lo universal en las entrañas de lo local, y en lo circunscrito y limitado, lo eterno.” Miguel de Unamuno

Entre 1945 y 1959 Venezuela se convierte, coincidencialmente, en lugar donde se desarrolla lo más relevante de la obra de dos personalidades claves dentro de la cultura latinoamericana: Alejo Carpentier (Lausana 1904-París 1980) y Carlos Raúl Villanueva (Londres 1900-Caracas 1975). Más allá de tratarse de un período que corresponde a la madurez propia de la edad que transitan, esta etapa vivida por ambos creadores en un país que se encontraba en pleno proceso de transformación en todos los órdenes, denota la decantación, desde la literatura el uno y desde la arquitectura el otro, de un pensar y un hacer que tienen mucho en común, más allá de los contactos e intercambios directos que entre ellos se hayan producido. En este breve ensayo se intentarán resaltar las condiciones que colaboraron para que ello fuera posible, así como las concurrencias y distancias en los procesos de aproximación a la realidad seguidos por cada uno que les permitieron sentar las bases no sólo de una línea de trabajo, sino primordialmente de una manera de conocer1. La relación de Carpentier con Venezuela se produce dentro de circunstancias que podríamos catalogar de especiales y hasta cierto punto sorprendentes. El escritor cubano aterriza en Maiquetía cumplidos los 40 años con la clara intención de establecer una pausa que le permitiera sedimentar y profundizar las indagaciones que ya había adelantado al regreso de su exilio europeo2 y con la intuición de que llegaba al país que se lo podría permitir. El reencuentro con Cuba y su música así como el fascinante contacto con Haití y la historia de su proceso independentista, vistos desde los postulados del surrealismo (movimiento del que formó parte durante su estadía en Francia), le permiten entre 1939 y 1944 desarrollar una teoría interpretativa de lo americano que se enriquece y ensancha gracias a la conexión con un país que cuenta con todos los elementos que componen el Nuevo Mundo: enormes montañas, llanos, ríos caudalosos, selva, mar, y una población mestiza compuesta de blancos, negros e indios. También Ve-

nezuela representa para Carpentier la oportunidad de ver la otra cara de la moneda: trabaja como publicista en la empresa ARS, fundada por su amigo parisino Carlos Frías, con fuertes lazos con los Estados Unidos, y vive en Caracas parte de la existencia que había rechazado en Nueva York. Como bien apunta Roberto González Echeverría: “Caracas … está sufriendo una transformación profunda que pone a Carpentier en contacto con una sociedad posindustrial, y en contacto directo con los medios de comunicación masiva que la caracterizan … Carpentier, en dos palabras, experimenta la América Latina del futuro y del pasado más remoto”3. Todo esto, habría que agregar, en medio de circunstancias políticas convulsas y de una bonanza económica vinculada a la abundante producción petrolera4. Villanueva, recordemos, se vincula directamente con Venezuela cumplidos los 28 años vividos todos ellos en Europa. Trae consigo el título de arquitecto de la École de Beaux Arts de París y el bagaje de quien ha estado en contacto con los principales movimientos de vanguardia. Al igual que Carpentier, aunque estudia a Hispanoamérica desde Francia, empieza a “descubrirla” cuando entra en contacto directo con su clima, su geografía, su historia, sus manifestaciones culturales, sus ciudades y su arquitectura. Así, el proceso evolutivo que sigue su obra, similar a la mostrada por la de Carpentier, podría entenderse (tal y como señalaba Unamuno) como una paulatina y consistente búsqueda de lo universal en las entrañas de lo local sin abandonar el compromiso con el tiempo al que pertenece. Por otra parte, 1945 es el año en el que se inaugura la Reurbanización de “El Silencio”, proyecto en el que Villanueva logra conjugar sus reflexiones en torno a los valores permanentes de la ciudad y la arquitectura provenientes del pasado venezolano, luego de 15 años de actividad ininterrumpida5. Catalogado como “el primer elemento de la ciudad moderna”6, “El Silencio” se convierte en piedra angular de lo que será la transformación urbana de Caracas a partir de entonces. También, un año antes, se había dado inicio a la construcción de la Ciudad Universitaria, punto culminante de una exploración constante que permite a Villanueva plasmar otra manera de visualizar lo urbano sin abandonar la necesaria traducción al presente de los “elementos plásticos utilizados (por la arquitectura colonial) en defensa contra los elementos”7. Considerada la obra más importante e influyente de la arquitectura venezolana, la realización de la Ciudad Universitaria de Caracas corrió con la suerte de haber proseguido casi sin interrupciones hasta 1958 a pesar de las sacudidas y cambios que vivió el país en ese lapso8. Encontramos, de esta manera, que tanto Carpentier como Villanueva emprenden en la etapa a la que nos estamos refiriendo importantes indagaciones localizadas en diferentes planos de actuación. Así, la consolidación del pensamiento carpenteriano sobre lo americano, aunque no puede verse exento de toda una serie de circunstancias que envuelven su vida, su formación y su trayectoria intelectual, es posible referirlo a dos aspectos fun-

1. Caracas, 1945. 2. Carlos Raúl Villanueva. 3. Alejo Carpentier.

4. “El Silencio”. 5. Arquitectura popular venezolana. 6. Croquis, “El Silencio”.

damentales producto de la totalidad de la obra que escribe en Venezuela9. El primero es la gestación y posterior desarrollo de una verdadera teoría estética centrada en lo que se podría llamar una visión optimista de América desde el surrealismo. El segundo es la transformación que sufre la actitud de Carpentier, luego del primer impacto producido por su redescubrimiento de América por la vía surrealista, al contactar a nivel físico y vivencial, antropológico y etnográfico, con la selva venezolana y los estadios culturales que allí se le presentan, en la que juega un papel fundamental la influencia que sobre él ejerce el existencialismo sartriano. Carpentier manifiesta su conexión con las tendencias filosóficas del momento, que se evidencia en toda una serie de cuestionamientos y reflexiones en torno al tema de la autenticidad o buena fe del hombre moderno; el papel que juega la cultura en la civilización occidental, particularmente cuando se aborda desde ella el conocimiento de pueblos distantes y diferentes a los patrones que la caracterizan; los efectos de la modernidad, su relación con el drama urbano y su influencia sobre el sujeto que lo vive; y, ante todo, el angustioso problema de la creación artística. El primer aspecto conviene revisarlo a la luz del ensayo “Lo real maravilloso de América” (1948)10 complementado con aclaraciones que en ensayos posteriores ha podido incorporar Carpentier con relación al tema del mismo. Para el segundo aspecto no creemos que exista mejor documento que la lectura analítica de “Los pasos perdidos” (1953), la que consideramos su novela más importante11. Por su parte Villanueva, producto de su férrea voluntad de asimilar los valores permanentes presentes en las manifestaciones culturales de su país, publica en 1950 “La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la reurbanización de El Silencio”12, pieza clave para entender un trabajo de interpretación que, mirando al siglo XVIII, soporta todas las operaciones de actualización expresiva que el arquitecto lleva a cabo en este conjunto urbano, convirtiéndose en la primera oportunidad que se da en la arquitectura venezolana para reflexionar sobre sus orígenes. Como corolario de la indagación llevada a cabo en La Caracas de ayer y de hoy..., aparece en 1952 un breve artículo titulado “El sentido de nuestra arquitectura colonial”13, sustanciosa síntesis que abrirá las puertas para comprender tanto la experimentación que en muchos órdenes gobierna el desarrollo de la Ciudad Universitaria como la colocación de los cimientos de una “arquitectura nacional” más inclusiva en cuanto a la consideración de referentes distintos a los provenientes de la colonia, que será impulsada por algunos de sus discípulos desde la Escuela de Arquitectura de la UCV14. Podríamos decir que Carpentier, a su paso por Venezuela, reelabora su tesis sobre “lo real maravilloso”, marcando diferencias con lo que se denomina como “realismo mágico”, reforzando su proximidad expresiva con lo barroco, rasgo fundamental asociado a América15. Manteniendo una postura cercana a los planteamientos teóricos de Eugenio d’Ors y de Fernando

7. Patio, elemento eternamente joven. 8. Barroco americano. 9. Casa Camoa, Carlos Raúl Villanueva, 1951.

Chueca Goitia quienes, ya sea mediante la presencia de constantes humanas en el caso del primero o de elementos invariantes en el del segundo, coinciden en abrir posibilidades de reconstruir de una manera peculiar la historia de la cultura o, en todo caso, encontrar explicaciones a aquellos casos de civilizaciones o estilos que no responden con precisión a los patrones de análisis y clasificación canónicamente establecidos, Carpentier llega a afirmar que “… el espíritu barroco puede renacer en cualquier momento y renace en muchas de las creaciones de los arquitectos más modernos de hoy. Porque es un espíritu y no un estilo histórico”16. Villanueva, entretanto, a partir de 1948 hasta el momento estelar que alcanza entre 1952-1953, va ajustando el plan maestro de la Ciudad Universitaria, dándole un giro radical a la concepción académica inicial que se verá finalmente reflejado en 1954. También son los años en que observa con atención la arquitectura brasileña, lee a Bruno Zevi y diseña el corazón del campus. Tal y como afirma Silvia Hernández de Lasala: “Su arquitectura se volvió menos fragmentada que en los años inmediatamente anteriores y asumió las características de un organismo complejo que vive en el lugar”17. Llegados a este punto nos preguntamos si cuando Villanueva reconoce al patio como “elemento eternamente joven de la arquitectura”18 o interpreta el pasado para sentar las bases de la arquitectura del futuro, no estará siguiendo el mismo recorrido deductivo que permite a Carpentier asociar lo barroco y lo real maravilloso como constantes permanentes en lo americano. Nos preguntamos, también, si ese renacer del espíritu barroco “en cualquier momento y en muchas de las creaciones de los arquitectos más modernos de hoy”, al que el escritor cubano alude, no es el que gobierna el proyecto y construcción del espacio más emblemático de la Ciudad Universitaria de Caracas: la Plaza Cubierta19. En tal sentido, diríamos que no es casual que la Plaza Cubierta demuestre cómo en Villanueva hace eclosión el influjo de una realidad que se encuentra en plena transformación, donde lo cotidiano está empapado de surrealismo, donde conviven diferentes momentos históricos a la vez y donde a cada paso surge lo maravilloso a través de las manifestaciones de la naturaleza y de la propia cultura, aspectos todos que Carpenetier pone en evidencia a través de la experiencia vivida por el protagonista-narrador de Los pasos perdidos. Se trata la Plaza Cubierta, además, de un espacio complejo, orgánico, dinámico, mestizo, selvático, donde la luz trabaja en pro de una teatralidad controlada por un individuo que más que protegerse del clima demuestra que lo ha descubierto, lo ha domesticado y lo ha descifrado a plenitud; un espacio donde cobra pleno sentido lo que Bruno Zevi, complementando lo expresado por Carpentier, asocia al barroco: “... es liberación espacial, es liberación mental de las normas de los tratadistas, de las convenciones, de la geometría elemental y de todo lo estático, es también liberación de la simetría y de la antítesis entre espacio interno y espacio externo”20.

10. Vista aérea, Ciudad Universitaria de Caracas, Carlos Raúl Villanueva, 1944-70

Carpentier y Villanueva, hombres de su tiempo, en su plena madurez trabajan incansablemente en un mismo territorio construyendo un andamiaje cosmopolita fundamentado en sus antecedentes y formación europea, con la misma obsesión de tender puentes entre culturas diversas como forma de entender y expresar la cultura propia, como quien intenta demostrar que el acento afrancesado que los distinguía no era sino una marca circunstancial. Creemos que, sin duda, ambos estuvieron atentos y asimilaron las enseñanzas que cada uno iba mostrando desde su respectivo hacer. El compromiso didáctico que acompaña el actuar de estas dos luminosas trayectorias permite entender sus indagaciones y actividades como actos sociales cargados de una incuestionable ciudadanía. La máxima unamuniana, guía compartida, contribuye a determinar la vigencia de ambos en este mundo donde todo caduca en plazos cada vez más cortos.

Azier Calvo (Caracas, Venezuela, 1955); Arquitecto, USB, Caracas (1978); Doctor Arquitecto, ETSAB-UPC, Barcelona (1999); Profesor Titular, Sector Diseño, EACRV, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV, Caracas.

Notas: 1. Sería oportuno señalar aquí que la elaboración de este ensayo constituye una actualización de “1945-1959. Alejo Carpentier en Venezuela y la obra de Carlos Raúl Villanueva” aparecido en la revista Annals, nº 5, Barcelona, 1991, texto complementario al cual remitimos si se quiere constatar alguna evolución en la aproximación que ahora se presenta. También sugerimos revisar: “Azier Calvo Albizu, Venezuela y el problema de su identidad arquitectónica”, Facultad de Arquitectura y Urbanismo-Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico, U.C.V., Caracas, 2007, pp. 503-520. 2. Recordemos que Carpentier sale exiliado de Cuba, donde llevaba a cabo una intensa actividad intelectual y política, hacia Francia en 1928 y permanece en Europa hasta 1939 viviendo de manera muy singular el período de entreguerras. 3. Roberto Gonzalez Echeverría, «Introducción» en Alejo Caepentier, “Los pasos perdidos”, Ediciones Cátedra, S.A., 1985, pág. 31. González Echeverría, estudioso y conocedor profundo de la obra carpenteriana, hace de esta «Introducción» una pieza documental y biográfica clave para incursionar en el universo del importante escritor cubano. 4. Entre 1945 y 1959 Venezuela transita un período en el que se suceden hasta seis mandatarios distintos, de los cuales solo uno es elegido por elecciones directas. En 1945, poco después de su llegada a Venezuela, Carpentier es testigo del golpe de estado que depone a Isaías Medina Angarita e instaura una junta cívico-militar. Vive el proceso constituyente que deriva en la elección popular en 1947 de Rómulo Gallegos y también su derrocamiento en 1948, 9 meses después de haber asumido la presidencia. También estando en Venezuela se produce en 1950 el único magnicidio registrado en la historia del país: es asesinado Carlos Delgado Chalbaud, presidente de la junta militar que sustituyó a Gallegos. Finalmente, es testigo de excepción del régimen dictatorial que a partir de 1952 y hasta 1958 preside en solitario Marcos Pérez Jiménez, cuyo expulsión dará inicio al ininterrumpido período democrático que allí aún se vive. Por otro lado habría que señalar que a partir de 1945 Venezuela experimentó un vertiginoso crecimiento económico basado en la producción petrolera que lo convertiría en el país de América Latina de mayor renta per cápita por más de tres décadas. 5. Desde la transformación y adaptación que da como resultado el Hotel Jardín en Maracay (1930) hasta la Reurbanización de “El Silencio” (1945), Villanueva va poniendo a prueba lo aprendido en sus años de formación académica y evidenciando su paulatina adaptación a las condiciones geopolíticas de la Venezuela de entonces. Sin pretender enumerar la diversidad de proyectos que realizó en ese lapso, es interesante notar cómo Villanueva va ajustando y transformando su lenguaje arquitectónico y, como afirman Maciá Pintó y Paulina Villanueva, “ensayando un patrón estético que, con el tiempo, será cada vez más abstracto, universal y aceptado”. Para ahondar en estos aspectos y encontrar una completa cronología recomendamos ver a Maciá Pintó y Paulina Villanueva, “Carlos Raúl Villanueva”, Alfadil Ediciones, 2000. 6. Véase Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani, “Caracas a través de su arquitectura”, Fundación Fina Gómez, Caracas, 1969, pág. 381 7. Esta frase encabeza un dibujo que a modo se síntesis gráfica acompaña el texto de Villanueva titulado “El sentido de nuestra arquitectura colonial” el cual aparece publicado por primera vez en la Revista Shell, Nº 3, Año 1, 1952, pp. 17-22. 8. Ver nota nº 4. 9. Como demostración de la fecundidad asociada a su estadía en Venezuela valga decir que, antes de su llegada a Caracas, Carpentier sólo había escrito la novela Écue-Yamba-O! (1933) y el libros de cuentos Viaje a la semilla (1944) y que traía en su equipaje el manuscrito de La música en Cuba (publicada en 1946) cuyo prólogo sí elabora en la capital venezolana. También, como resultado su viaje de descubrimiento del mundo americano a Haití, ya traía Carpentier el argumento de su novela El reino de este mundo (publicada en 1949) que termina de escribir en Caracas y cuyo prólogo, previamente aparecido en forma de artículo bajo el título de “Lo real maravilloso de América” (El Nacional , 8 de abril de 1948), se ha dado en reconocer como el primer chispazo sobre lo que posteriormente será el “boom” de la literatura latinoamericana. Carpentier en Venezuela, además, no abandona su vena periodística y escribe una columna casi diaria en El Nacional bajo el título de “Letra y Solfa” con la que mantuvo al público caraqueño informado de lo

último en música, literatura y artes plásticas; además, recoge en una serie de artículos publicados en el mismo diario, bajo el título general de “Visión de América” (1947), las impresiones de sus viajes al interior del país y particularmente a la selva en el verano de ese año, verdaderas bases en la construcción de Los pasos perdidos (1953). Allí escribe también Tristán e Isolda en Tierra Firme (1949), El acoso (1956), El camino de Santiago (1958) y El siglo de las luces (1958), obra esta última que lleva en su equipaje cuando regresa a Cuba después del triunfo de la Revolución y cuya publicación data de 1962 ya dentro del “boom”. Aunque de 1964, tampoco debemos dejar de señalar, por cercanos, trascendentes y clarificadores de sus inclinaciones teóricas y estéticas ya manifiestas en sus obras venezolanas, la aparición del grupo de ensayos titulado Tientos y diferencias. 10. Este ensayo sirve de “Prólogo” al relato El reino de este mundo (1949) que hemos consultado en Alejo Carpentier, Dos novelas. El reino de este mundo, El acoso, Editorial Arte y Literatura, La Habana, Cuba, 1976. 11. Aquí remitimos de nuevo a Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, Ediciones Cátedra, S.A., 1985. 12. La Caracas de ayer y de hoy su arquitectura colonial y la reurbanización de “El Silencio” fué editado por Dralger Frères, París, 1950. 13. Carlos Raúl Villanueva. (1952). El sentido de nuestra arquitectura colonial, Revista Shell, Nº 3, Año 1, pp. 17-22. 14. Producto del efecto de la formación que se impartía, de los planteamientos de Villanueva y del espíritu del momento, se emprenden entre 1955 y 1959 desde la Escuela de Arquitectura de la UCV una serie de viajes de estudio al interior del país tras la búsqueda de manifestaciones construidas con marcado arraigo local que derivarán posteriormente en lo que Juan Pedro Posani ha denominado como “arquitectura populista”. Así, el redescubrimiento de la arquitectura popular (valorada dentro del marco de la autenticidad por su severa y simple racionalidad), donde lo venezolano, tal y como había planteado Villanueva, se constituiría en categoría dinámica y no estática. Este “hallazgo” y valoración de la arquitectura espontánea que durante siglos se viene haciendo en el campo, pequeños poblados o comunidades primitivas, es plena y complementaria con relación a lo que Villanueva extrae de la arquitectura colonial: plástica severa, simple racionalidad, pureza volumétrica, honestidad en el uso de los materiales. La sospecha intuitiva de que la arquitectura moderna había entrado en crisis, ante lo cual había que buscar salidas aún no experimentadas, también es una constante. 15. Véase Alejo Carpentier, “Lo barroco y lo real maravilloso” en Tientos, diferencias y otros ensayos, Plaza & Janés Editores, S.A., Barcelona, 1987, pp. 110-111. Por su parte Roberto González Echeverría nos acota: “Carpentier entiende por Barroco la mezcla de estilos en una misma obra, mezcla que corresponde a los diversos orígenes de cada estilo. El arte americano, que tiende siempre hacia el Barroco, exhibe esa mezcla de estilos, que es a la vez una especie de desfase temporal; lo neoclásico convive en la arquitectura de nuestras ciudades con vestigios mudéjares y el modern style. La mezcla desjerarquizada hace imposible que cada obra esté centrada en una idea que domine a las demás. No es una amalgama cuya base metafórica sea la naturaleza, una especie de caos genésico de origen romántico, sino una convivencia de formas cuyo origen son las diversas culturas que ocupan el espacio americano. De ahí la aparente desproporción permanente del arte americano, no sólo en cuanto al tamaño, sino en cuanto a la falta de equilibrio de la diversas partes.” («Introducción» a la edición de Los pasos perdidos , cit., pág. 37) 16. Alejo Carpentier, “Lo barroco y lo real maravilloso”, op. cit., pp. 108. Existen sobradas razones para encontrar una particular predilección de Carpentier por referirse a la arquitectura: su padre (francés) era arquitecto de profesión y él mismo en 1922 inicia estudios de arquitectura en Universidad de La Habana, los cuales se ve obligado a dejar debido a las penurias económicas originadas en la abrupta ruptura del matrimonio de sus padres. 17. Silvia Hernández de Lasala, En busca de lo sublime. Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas, Editorial Arte, Caracas, 2006, pág. 85. 18. Carlos Raúl Villanueva, “El sentido de nuestra arquitectura colonial”, op. cit. 19. Como dato que consideramos fundamental en nuestro recorrido debemos señalar que la Plaza Cubierta, junto al resto de elementos que conforman el corazón de la Ciudad Universitaria de Caracas, se inaugura en 1953, fecha en que sale a la luz la publicación de Los pasos perdidos. 20. Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, Poseidón, Buenos Aires, 1951, pág. 93.

Título: Title: Autor: Palabras clave:

Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura del trópico Carlos Raúl Villanueva and the tropical architecture César Portela Caribe, Ciudad universitaria de Caracas, Jardín Botánico, Plaza del Rectorado, Aula Magna.

Keywords:

Caribbean, University City of Caracas, Botanic Garden, Rectorate Square, Aula Magna.

Fecha de recepción:

01/12/2011

Fecha de revisión:

15/05/2012

Abstract:

The University City of Caracas constitutes a paradigm of integration between Architecture and Territory, a synthesis of the different Plastic Arts, an adequacy between formal language and constructive language, a symbiosis between reason and emotion, utility and beauty; a polyphonic concert of spaces and sensations and a utopia, made reality, of modern urbanism. It is also a faithful expression of the capacity of self-criticism of its author, who commenced the Master Plan and the first buildings with misconception of compositional rigidity but was able to amend this error and terminate by converting the overall action in one of the greatest Architectural achievements of the Twentieth Century. The assignment being an error, easy to understand if we take into account that Carlos Raul Villanueva, formed himself and studied his career in Paris, this explains why he projected and began the University Campus, with a certain degree of rigidity, in line with the purest academic style, known as Beaux Arts, as evidenced by the first drawings of the whole and the first buildings built, (The Clinical hospital, the Anatomical Institute and the Experimental Medicine Institute). But Caracas is not Paris, it is not in Central Europe, it is in the tropics, it is pure Caribbean. And what is the Caribbean like? The Caribbean is a melting pot of races and cultures, a meeting place where America, Europe and Africa come together. A dream world to see, hear, smell and feel, warm, dense, motley, cosmopolitan, baroque, extrovert, surprising, suitable for interchange, free and joyful, always rhythmical and sensual. The Caribbean is lush nature surrounded by a green sea and a blue sky, whose whimsical forms and beautiful reasons for being oppose the madness and the geometries of men. The Caribbean is a permanent exercise of passion, it is the beach, the hill, the glen, the palm, the mango, the racket, the shack, the hut, the cabin, the shed, the courtyard, the column, the street, the continuous loitering, ..., the intense light and the colour of centuries that bathes everything. The Caribbean is light, colour, emotion and rhythm, which invites to live life, to create, to seek the truth in the beauty and... to enjoy. Because it is also possible, without renouncing the fore mentioned, the reflection, the systematization and the rigour, complementing the exuberance and the apparent whim of natural forms, with geometry and rational architecture, as demonstrated by Carlos Raúl Villanueva throughout his work and, especially, the University City.

Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura del Trópico

César Portela

La Ciudad Universitaria de Caracas constituye un paradigma de integración entre Arquitectura y Territorio, de síntesis entre las diferentes Artes Plásticas, de adecuación entre lenguaje formal y lenguaje constructivo, de simbiosis entre la razón y la emoción, la utilidad y la belleza; un concierto polifónico de espacios y sensaciones y una utopía, hecha realidad, del urbanismo moderno. También es fiel expresión de la capacidad de autocrítica de su autor, que inició el Plan Director y los primeros edificios con una idea equivocada por su rigidez compositiva y fue capaz de enmendar el error y acabar convirtiendo el conjunto de la actuación en uno de los mayores logros de la Arquitectura del Siglo XX. Un error, el cometido, fácil de entender si tenemos en cuenta que Carlos Raúl Villanueva se formó y estudió la carrera en París, lo que explica que proyectara y comenzara la Ciudad Universitaria con un cierto grado de rigidez acorde con el más puro estilo academicista, conocido por Beaux Arts, como evidencian los primeros planos del conjunto y los primeros edificios construidos, (Hospital Clínico, Instituto Anatómico e Instituto de Medicina Experimental). Pero Caracas no es París, no está en Centroeuropa, está en el Trópico, es puro Caribe. ¿Y cómo es el Caribe? El Caribe es un crisol de razas y de culturas, un lugar de encuentro en el que confluyen América, Europa y África. Un

mundo de ensueño para ver, escuchar, oler y sentir, cálido, denso, abigarrado, cosmopolita, barroco, extrovertido, sorprendente, propicio al intercambio, libre y alegre, siempre rítmico y sensual. El Caribe es Naturaleza exhuberante enmarcada por un mar verde y un cielo azul, que opone sus caprichosas formas y sus bellas razones a las locuras y a las geometrías de los hombres. El Caribe es un permanente ejercicio de pasión, es la playa, el cerro, la cañada, la palma, el mango, el bochinche, el bohío, la churuata, el cabañon, el caney, el patio, la columna, la calle, el continuo callejeo,…, la luz intensa y el color de siglos que lo baña todo. El Caribe es luz, color, emoción y ritmo, que invitan a vivir la vida, a crear, a buscar la verdad en la belleza y… a gozar. Sus gentes son pura imaginación e improvisación permanente y el espíritu que las anima está sometido a las leyes de la Naturaleza, pero también a las reglas del Arte y, podrían estarlo, a los dictados de la Ciencia. Porque también es posible, sin renunciar a lo anterior, la reflexión, la sistematización y el rigor, complementando la exhuberancia y el aparente capricho de las formas naturales, con la geometría y la racionalidad arquitectónica, como lo demostró Carlos Raúl Villanueva a lo largo de toda su obra y, en especial, de la Ciudad Universitaria. No en vano afirmaba que “un hombre que vive frente a un espacio verde, debe pensar distinto del que vive frente a un muro alto”. Consecuentemente con su filosofía, nada más construir los tres primeros edificios Villanueva cambió de rumbo buscando otra solución, la actual, más abierta y flexible hasta lograr que, el conjunto en su totalidad y cada uno de los edificios, constituyan el mejor ejemplo que conozco de arquitectura moderna en el Trópico. Cuando visité por primera vez la Ciudad Universitaria no hubiera podido creer lo que estaba viendo si antes no

Carlos Raúl Villanueva. Ciudad Universitaria de Caracas, 1944-70. 1. Vista aérea. 2. Planta del conjunto en 1970.

3. Jardín Botánico. 4. Luís Barragán. Casa estudio en Tacubaya. México, 1947.

hubiera conocido la casa de Luis Barragán en Ciudad de México. Alguien dijo, y con razón, que todos los problemas que plantea la arquitectura se dan en una casa cualquiera. Cuando visité la de Luis Barragán, hace treinta años, ya estaba él muy mal de salud e incapacitado para hablar y moverse, pero aún así transmitía esa enorme pasión que los grandes arquitectos llevan dentro y que fue capaz de materializar en toda su obra y en su casa. Casa esta que, a pesar de su pequeño tamaño, es como una síntesis de todo el país: México. Viene esto a cuento porque esa misma sensación la tuve paseando por la Ciudad Universitaria de Caracas, la primera vez que la visité, en compañía de Silvia Lasala, gran estudiosa y profunda conocedora de esta obra. Algo parecido me ocurrió visitando la casa de Villanueva, en la Urbanización La Florida de Caracas, en compañía de su viuda y de su hija Paulina. En ella se condensaba y sintetizaba el vasto territorio venezolano y su enorme diversidad. Desde el Salón o desde la Cabaña-Estudio situada en el jardín, llegaban ecos y se sentía: Los Llanos, los Andes, la Gran Sabana, la Selva del Amazonas y el Delta de Orinoco,…. También la enorme potencia urbana de la Ciudad de Caracas. Pero volviendo a la Ciudad Universitaria, habría que decir que todo lo que en ella existe es un paradigma de la mejor arquitectura de todos los tiempos: cada uno de los más de sesenta edificios que la pueblan, constituye una obra de arte; también lo son todos y cada uno de los pasos o pasillos cubiertos que se entrelazan y los unen; todos y cada uno de los intersticios que existen entre esos edificios y entre ellos y la vegetación que los envuelve y los enriquece, así como las piezas escultóricas que nos vamos encontrando y que nos emocionan por su belleza y oportunidad. También son arquitectura los diversos

elementos constructivos que ayudan a configurar el medioambiente y a protegernos de las inclemencias de la potente luz y del fuerte calor, como son las marquesinas, las pérgolas, los aleros, las celosías, los brise-soleil,... y todas y cada una de las especies vegetales que, además de proporcionar sombra, separan, envuelven, enmarcan, complementan y enriquecen los volúmenes y las formas arquitectónicas y escultóricas. De todo ello se podría escribir y escribir sin parar pero, puestos a abreviar, me gustaría centrarme en esos cuatro espacios contiguos, singulares y únicos, que apretaron mi corazón en un puño, que me impresionaron cuando los descubrí y me siguen impresionando y maravillando cada vez que los vuelvo a visitar: el Jardín Botánico, la Plaza del Rectorado, la Plaza Cubierta y el Aula Magna. Y me maravillan y me asombran estos espacios porque parece imposible que en tan corta distancia, en tan breve recorrido podamos disfrutar de unos espacios tan excepcionales y diferentes y, a la vez, tan complementarios entre sí, tan diferentes y tan necesitados los unos de los otros. El Jardín Botánico es, como su nombre indica, un jardín atiborrado de especies vegetales, lleno de intenciones didácticas y de racionalidad pero, tan bien concebido y realizado, que hace imposible la distinción entre lo cultivado y lo salvaje y que recrea y se asemeja al puro reino de la Naturaleza. La Plaza del Rectorado es todo lo contrario, un espacio vacío y descubierto, extraordinariamente proporcionado, que cumple la función de charnela entre la Ciudad de Caracas y la Ciudad Universitaria, que te recibe y es capaz de convocar y acoger la obra de los más importantes artistas nacionales y extranjeros del momento, (Arp, Laurens, Vasarely, Léger, Manaure, Navarro,…) ofreciendo el “sitio” adecuado a cada pieza y dando una lección de integra-

Carlos RaĂşl Villanueva. Ciudad Universitaria de Caracas, 1944-70. 5 y 6. Plaza y Pasos Cubiertos de la Vista. 7 y 8. Plaza del Rectorado.

Carlos Raúl Villanueva. Ciudad Universitaria de Caracas, 1944-70. 9, 10 y 11. Aula Magna.

ción de las artes plásticas y de éstas con la naturaleza. Constituye, a la vez, ”la puerta”, “el patio de honor”, la antesala, el preludio de lo que viene a continuación. Y lo que viene es nada más y nada menos que el maravilloso juego que nos ofrece ese catálogo inagotable de espacios de tránsito y de estancia, cubiertos por estructuras serpenteantes de hormigón, de diferentes formas, posiciones y tamaños, que crean ese insólito universo de sombras aletargadas y al tiempo franjas o rendijas que juegan con la luz, la mitigan la descomponen y la desangran convenientemente, para atenuarla y repartir sus fulgores, para reconducirla y disfrutarla una vez domesticada y que se mueve y se desplaza, según las horas del día y los días del año, efectos estos que tan bien captó el gran fotógrafo venezolano Paolo Gasparini, en sus extraordinarias imágenes, y que constituyen, ya, un paradigma de simbiosis entre la forma y la luz, es decir un paradigma de la Arquitectura del Trópico, que se conoce con el nombre de La Plaza y los Pasos Cubiertos, un espacio lleno, a su vez, de otros muchos espacios, todos y cada uno de ellos inolvidables. Por último el Aula Magna, uno de los espacios cubiertos más rotundos y ensoñadores que imaginarnos podamos, en el que la colaboración de Villanueva y el escultor Calder ha permitido fundir elementos acústicos necesarios con objetos escultóricos decorativos hasta lograr conformar esos “platillos volantes”, de extraordinaria utilidad y belleza, cuyas formas irradian constantemente, sonidos y colores, enriqueciendo y alegrando el singular espacio que los contiene. Carlos Raúl Villanueva, a lo largo de toda su obra, buscó y logró eliminar lo superfluo, lo anecdótico y quedarse sólo con lo esencial. También se esforzó por mantener los valores poéticos de la arquitectura, no se conformó con las formas exclusivamente utilitarias porque,

como el mismo decía: “la Arquitectura es para los hombres y la poesía está en el corazón del Hombre”. Juan Pedro Possani, con ocasión de la inauguración de la Exposición de la Obra de Villanueva en Barcelona, hace un par de años, decía de él: “veinticinco años después de su muerte podría estar orgulloso porque sigue siendo vanguardista”. Estoy absolutamente de acuerdo.

César Portela (Pontevedra, 1937) es un arquitecto español. Estudió en la E.T.S de Madrid y Barcelona (1966), y doctor arquitecto (1968). Galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura de España en el año 1999. Actualmente ocupa la Cátedra de Proyectos Arquitectónicos de la E. T. S. de La Coruña.

Título: Title: Autor: Palabras clave:

Espacio fluido, velos y vuelos Fluid space, veils and projections Silvia Hernández de Lasala Ciudad Universitaria, Espacio fluido, Corredor, Estructura, Celosía, Luz.

Keywords:

University City, Fluid Space, Corridor, Structure, Lattice, Light.

Fecha de recepción:

18/12/2012

Fecha de revisión:

15/01/2013

Abstract:

A few of the aspects of the buildings of the University City designed by Carlos Raúl Villanueva in the early fifties stand out as they seem to me to be particularly seductive while at the same time being fundamental, beyond his key research about the synthesis and integration of the arts. These other aspects give us clues to explain the qualities, more atmospheric than tangible, that characterize the places that the architect created during those years. I talk about places rather than buildings due to the unique urban character that the campus acquired in those years, as it tended to transform itself into a single, integrated space, in which the inside and the outside merge. This happened after the initial formulations which were more ambiguous to begin with of the faculty of Medicine and of those closer to a first modernity, more German than French, which took place shortly afterwards in the faculty of Engineering, but in both cases always tinged with the peculiarities of what is local and the personal sense of the restless search that characterized the work of the architect. The qualities of the suggestive atmospheres Villanueva created in the fifties are particularly significant to illustrate a way of addressing an architectural design that transcends its physical form and is placed in a broader interpretation of the Latin American tropical environment. It is precisely in this free and unprejudiced attitude towards the inevitable need to decode and recreate the social and geographical environment where the keys to Villanueva’s architectural creation lie. Placed there, is the centre of a still existing search that can be maintained with different formal expressions in other times and circumstances. In the places that Villanueva created for the university community, which were suitable not only for the physical environment but also for the public one to which they were directed, the transit between indoor and outdoor is little noticed. The most informal academic life takes place there, the time between classes, that of coming and going, that of being there, in the city of knowledge. It is in these spaces of transition, very appropriate for the climate and environment in these latitudes, where the most genuine community life is spent, that of sharing the lessons learnt as well as briefly forgetting them in moments of leisure only to remember them later on.

Espacio fluido, velos y vuelos1

Silvia Hernández de Lasala

En las obras que proyectó Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas durante la primera mitad de la década de los cincuenta destacan algunos aspectos que me parecen especialmente seductores y a la vez fundamentales, más allá de sus búsqueda sobre la síntesis y la integración de las artes. Estos otros aspectos, nos aportan claves para explicar las cualidades, más atmosféricas que tangibles, que caracterizan los lugares que el arquitecto creó durante esos años. Hablo de lugares más que de edificaciones, debido al singular carácter urbano que va adquiriendo el campus en esos años, que tiende a transformarse en un espacio único, integrado, donde se funden el adentro y el afuera. Esto ocurrió después de las formulaciones iniciales más ambiguas de la Facultad de Medicina primero2 y de aquéllas cercanas a una primera modernidad, más alemana que francesa, que tuvieron lugar en la Facultad de Ingeniería muy poco tiempo después3, pero en ambos casos siempre teñidas de las particularidades de lo local y del sentido personal de inquieta búsqueda que caracterizó el quehacer del arquitecto4. Las cualidades de las insinuantes atmósferas que Villanueva creó en los años cincuenta son particularmente sugerentes para ilustrar una manera de enfrentar el diseño arquitectónico que trasciende su forma física y se ubica en una interpretación más amplia del entorno tropical latinoamericano. Es preci-

samente en esta actitud libre y desprejuiciada ante la ineludible necesidad de descifrar y recrear el medio geográfico y social, donde residen las claves para la creación de lo arquitectónico en Villanueva. En los lugares que Villanueva creó para la colectividad universitaria, tan adecuados no sólo al medio físico sino también al público al cual estaban dirigidos, el tránsito entre lo techado y lo abierto poco se deja sentir. Ahí transcurre la vida académica más informal, la del tiempo entre las clases, la del ir y venir, la de estar ahí, en la ciudad del saber. Es en estos espacios de transición tan apropiados para el clima y ambiente de estas latitudes, donde transcurre la vida comunitaria más genuina, la de compartir lo aprendido y de olvidarlo temporalmente también en los ratos de ocio para volver a recuperarlo después. Algunos de los aspectos más sugerentes de la sutil búsqueda de un entorno tropical latinoamericano son para mi, en primer lugar, la estética del equilibrio, la cual se inscribe en una poética de lo estructural, en el contexto de la cual el arquitecto opone a estructuras muy estables, otras de soporte más audaz, creando así una tensión muy atractiva entre lo extremadamente estable y lo acrobático. Es como si el arquitecto intentara integrar el deseo de libertad, el sueño del vuelo, con uno opuesto más ancestral, el del necesario cobijo, de apego a la tierra y al hogar. En segundo lugar me impresiona la magia de los velos que nos regala el arquitecto, que tanto debe a la cultura del Islám y que sugieren también el mundo de la astucia, de lo que no es completamente evidente, de lo que debe ser desvelado, descubierto, el de la curiosidad, el del adentro que aún no poseemos. No se trata por lo tanto, exclusivamente, de protegernos del excesivo calor y del resplandor o de hacer que el viento pase, sino de obsequiarnos también el placer de disfrutar esa suerte de enca-

jes y tramas superpuestas que el arquitecto hila para permitir la posibilidad de la mirada velada y la intuición del adentro desde afuera. Otro aspecto es el continuo espacial con que se nos obsequia, el cual nos recuerda nuestra condición de país tropical donde los espacios internos no requieren barreras que los separen del exterior, lo cual hace posible la comunión con los elementos de la naturaleza durante todo el año y se favorece la convivencia con el viento, la lluvia y la vegetación exterior que se cuela en el interior. El espacio fluido es, además, el punto de llegada de insistentes búsquedas del arte del siglo xx, que tuvo una de sus primeras manifestaciones con el cubismo que había derivado de las modernas consideraciones de la física de Einstein, principalmente, y donde el espacio era concebido en relación a un sujeto en movimiento5, en el cual la representación de objetos desde varios puntos de vista introduce un principio que se haya estrechamente ligado a la vida moderna: la simultaneidad6. Estas ideas, que fueron vinculadas al mundo de lo arquitectónico por el grupo De Stijl, aunque de manera más teórica e intuida que real, habrían de expresarse años más tarde en latitudes tropicales con todo su esplendor. Vuelos En la diversidad de estructuras que planteó Villanueva durante los años cincuenta se observan dos aspectos opuestos que se complementan: el deseo de crear elementos portantes que produzcan la sensación de estabilidad y cobijo, cercanos al caminante, tangibles, robustos y macizos, que incitan al contacto; y otros, más temerarios y arriesgados que desafían la gravedad y producen sombra de una manera más osada y audaz. La voluntad de integración de Villanueva, que se ha manifestado en aspectos muy diferentes tales como la fusión de la tradición y la

1. Corredor plegado, en voladizo, 1953-1954. Carlos Raúl Villanueva. Ciudad Universitaria de Caracas, 1944-70.

modernidad en una síntesis única, por ejemplo, adquiere una dimensión distinta en la concepción de los sistemas de sustentación de las edificaciones. Se quiere conciliar aquí la vinculación a la tierra y al vuelo en una unión de opuestos, que en el primer caso se asocia a la permanencia de las actividades y en el segundo al caminar, a lo informal, al juego y al tránsito entre el adentro y el afuera. En las estructuras que Villanueva propuso durante la primera mitad de la década de los cincuenta y a cuyo diseño contribuyeron talentosos ingenieros como R. Kaltenstadler, S. Epelboin, Juancho Otaola y Oscar Benedeti entre otros, se observan dos tipos principales de estructuras: los estables y robustos pórticos de concreto y los atrevidos voladizos que, en años posteriores, se enriquecieron con atractivos plegados que combinaron ambos principios. Estas dos maneras distintas de cubrir un espacio complementan una estética compleja en la cual las estructuras aporticadas resuelven las grandes masas donde se llevan a cabo las funciones más estables como las celebraciones, la docencia y las actividades administrativas principalmente, mientras que las estructuras en cantilever resuelven la comunicación con el exterior a manera de invitación a entrar o de saludo al espacio abierto. La inquieta curiosidad de Villanueva por las estructuras en cantilever se expresa muy bien en el conjunto de corredores cubiertos de la Ciudad Universitaria de Caracas, en los cuales se observa la evolución de los planteamientos estructurales desde los sistemas aporticados más discretos de los inicios hacia las conchas curvadas o plegadas y en voladizo de la primera mitad de la década de los cincuenta, verdaderas proezas plásticas y estructurales realizadas gracias a las innovaciones técnicas y a las contribuciones en los ajustes al diseño aportadas por

los ingenieros Juancho Otaola y Oscar Benedeti y su empresa Precomprimido. A medida que se transita por las estructuras abiertas de los corredores cubiertos es posible observar, en oposición a ellas, figuras herméticas de escarpada presencia, como las de los auditorios, en algunos de los cuales prevalecen los sistemas aporticados con miembros verticales que disminuyen su sección a medida que se acercan al suelo7. Velos El otro tema fundamental en la arquitectura de Villanueva es el de los velos o encajes que tanto deben, no sólo a la herencia de la cultura del Islam sino también a las indagaciones de arquitectos brasileños de los años cuarenta, pero especialmente a los planteamientos de Affonso Eduardo Reidy, principalmente en su conjunto de Pedregulho en Río de Janeiro. Villanueva en su libro Caracas en tres tiempos reconoce, además, la deuda que tiene con nuestra herencia colonial cuando crea las tramas en las que tan bien supo establecer sutiles conexiones entre lo oculto, lo velado y lo explícitamente expuesto. En el cosmos tropical de Villanueva los velos presentan sutilezas en sus densidades y dibujos que se manifiestan de acuerdo con la naturaleza de sus circunstancias: según su relación con la cercanía de vanos o espacios abiertos; de cuerdo con su ubicación horizontal o vertical ya se trate del techo o la pared, de calados o pérgolas; o en relación con su disposición con respecto al sol. Así, de esta interacción sobre la cercanía de lo no velado, de la relación con el arriba y el abajo o de la orientación, surge el diseño del encaje y la magia de las sombras móviles distintas cada día. Villanueva creó sus tamices de luz, no sólo para resolver un problema de control climático, sino también para ofrecernos el espectáculo de sus entramados y las sombras móviles reti-

culadas que varían con el paso de las horas. El tema de los velos adquiere por lo tanto, una estatura que se ubica en las dimensiones del mirar y el percibir, pero, más allá de todo esto, está la relación siempre presente de la continuidad entre el interior y el exterior que requiere no obstante de los distintos matices que se ubican entre lo totalmente expuesto, sin barreras, y lo completamente opaco. Espacio fluido El espacio fluido constituye uno de los lugares de llegada de las grandes aspiraciones del siglo XX. Como en el cubismo, Le Corbusier perseguía la transparencia, la penetración del espacio interior y el exterior y la introducción del movimiento en la forma estática, tal como ha expresado Stanislaus von Moos8 y como se advierte en proyectos tan tempranos como el del Centrosoyus de 1928 y el del Palacio de los Soviets de 1931. El espacio fluido permite un continuo visual que el desplazamiento completa. Desde la intuición lejana de un tesoro, que se nos ofrece en distintos momentos y a diferentes horas, se pasa a la certeza de su existencia y al apremio por su conocimiento; entonces se desea la mirada precisa, el regodeo en los detalles a que da lugar el conocimiento directo que ha sido preparado por diversos preámbulos. El espacio fluido es el lugar de los velos infinitos: de los calados artificiales que dejan pasar el aire,el sol o la mirada y de las tramas naturales de la vegetación baja o de los árboles; es el ámbito de encuentro de volúmenes y superficies suspendidos por airosos voladizos; es también el lugar del tiempo, de las sombras de los encajes que rondan por suelos y paredes, que aparecen y se apagan con el paso de las nubes o el movimiento del sol. El espacio fluido es también el lugar del movimiento, del descubrimiento y las sorpresas; es el entorno del mirar profundo y superpues-

2. Evolución del proyecto. Carlos Raúl Villanueva. Ciudad Universitaria de Caracas, 1944-70.

to de individuos que se desplazan para atraparlo y el del interior que es también un afuera. El espacio fluido se nos presenta entonces como el lugar de llegada de una búsqueda en el tiempo, como el objetivo fundamental, presentido más que consciente, pero magistralmente logrado en la Ciudad Universitaria de Caracas de los años cincuenta.

Silvia Hernández de Lasala es arquitecta y doctora en Historia de la Arquitectura por la Universidad Central de Venezuela. Profesora titular en el Sector de Historia y Crítica de la Arquitectura en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la misma Universidad.

Notas: 1. Una versión más extensa de este artículo se publicó en la revista Entre rayas y en la Página Web de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. 2. Califico de ambiguas estas primeras propuestas, principalmente por la sintaxis académica del urbanismo y el lenguaje moderno de las edificaciones. 3. Me refiero con esto al tinte de racionalidad de esta etapa, el cual se traduce en eficientes cajas todas con orientación norte, aunque distintas unas de otras, dispuestas eficazmente en el lugar. 4. El balcón, como elemento de vínculo con la tradición, se seguiría desarrollando en eta-

pas posteriores de la Ciudad Universitaria de Caracas para lograr su máxima expresión en las aulas de la Facultad de Humanidades. 5. No es casual el título de la obra de Sigfried Giedion Espacio tiempo y arquitectura, en la cual trata el tema de la incorporación del movimiento y por lo tanto del tiempo en la arquitectura, pp. 453-468. 6. S. Giedion: op. cit., p. 455. 7. La evolución de este tipo de sistemas aporticados puede verse en el comedor de lo que fue la Escuela de Enfermeras, en la Central Telefónica del Edificio de Comunicaciones en la Plaza del Rectorado, en el Paraninfo y en la Sala de Conciertos. 8. Stanislaus von Moos: Le Corbusier, p. 68.X

Carlos Raúl Villanueva. Ciudad Universitaria de Caracas, 1944-70. 3. Pasillo plano al este de los institutos anatómico y de medicina legal. 4. Pasillo abovedado de la facultad de ingeniería. 5. Planta.

Título: Title: Autor: Palabras clave:

Escuela de Ingeniería de Petróleos The School of Petroleum Engineering José Javier Alayón González Sistema, Escala, Control ambiental, Eje vertebrador, Espacio interior, Industrialización, Exploración plástica.

Keywords:

System, Scale, Environmental control, Backbone, Interior Space, Industry, Plastic exploration.

Fecha de recepción:

05/10/2011

Fecha de aceptación:

15/05/2012

Abstract:

The School of Petroleum Engineering of Maracaibo, at the western end of Venezuela, is framed within the expansion project of the University of Zulia, driven by the booming oil industry in those years. The building was to be located on a plot adjacent to the University Hospital of Zulia, a construction that had begun at the beginning of the decade. This area of expansion of the city, which main pole of attraction was constituted by the airport “Grano de Oro”, the Liberator headquarters and the Surgical Hospital, were to become the future University area. In this project, immediately after the core set of the Central University of Venezuela, the urban and climatic conditions are different. Neither the existing buildings, nor the future ones, are arranged by a general campus project, being the area for the time a faded grid of very low density. On the other hand, the marabino extreme climate (average temperature of 32 °C), is very different to the mild one of the valley of Caracas. However, in 1943 Villanueva had already designed and built in Maracaibo the neighbourhood unit General Rafael Urdaneta, and three years later a school within the same housing project. The School of Petroleum project is perhaps the one that in the most decisive and clear way, of those employed in his contemporary works of the University campus of Caracas, has been composed as a system. The substantial difference between the academic and modern composition, -Alan Colquhoun tells us - is that in the latter the combination of the parts is free, a set of permutations between fixed elements that does not respond to pre-established rules, or the repetition of previous forms. Therefore, it is the freedom of combination, the absence of predetermined rules along with the creation of their own, what differentiates modern architecture from the classical one, not the absence of composition itself. In spite of that, the intrinsic relationship that the term “composition” drew with the academy, and with it the “stylistic imitation architecture”, provoked an effect of logical rejection in an avant-garde that was trying to break with everything that was previous. Therefore, this new way of projecting would have to be nominated under a different term, and as Colquhoun explains, the most antagonistic concept towards the composition would be that of the system. In this way, the building which parts are arranged amongst themselves, under a global conception of internal functioning, is the alternative to the process of “election“ of the academic method in which Villanueva was formed as an architect in Paris and which he used, although each time less, until the 40 ‘s.

Escuela de Ingeniería de Petróleos

José Javier Alayón González

La Escuela de Ingeniería de Petróleos de Maracaibo, en el extremo occidental de Venezuela, se enmarca dentro del proyecto de expansión de la Universidad del Zulia, impulsada por la boyante industria petrolera de esos años. El edificio se emplazó en una parcela vecina al Hospital Universitario del Zulia, cuya construcción se había iniciado a principios de la década. Esta zona de expansión de la ciudad, cuyo polo de atracción lo constituía el aeropuerto “Grano de Oro”1, el Cuartel Libertador y el Hospital Quirúrgico, se convertiría en la futura zona universitaria. En este proyecto, inmediatamente posterior al conjunto central de la Universidad Central de Venezuela, las condiciones urbanísticas y climáticas fueron distintas a las que condicionaron la ordenación anterior. Ni los edificios existentes, ni los futuros, siguieron la ordenación de un proyecto general de campus, sino que buscaron su posición dentro de una trama, desdibujada, en aquella época, a consecuencia de su baja densidad. Por otro lado, el clima extremo marabino -32º C de temperatura media-, es muy distinto al templado valle de Caracas, algo que Villanueva consideró para este nuevo proyecto gracias a su experiencia previa en Maracaibo en 1943, en la Unidad Vecinal General Rafael Urdaneta, y tres años más tarde en una escuela dentro de ese mismo proyecto habitacional.2 El programa y el conjunto El proyecto de la Escuela de Petróleos es quizá el que de manera más

contundente y clara de sus proyectos de la Ciudad Universitaria de Caracas ha sido compuesto como un sistema. La diferencia sustancial entre la composición académica y la moderna, -nos dice Alan Colquhoun3- es que en la segunda la combinatoria de las partes es libre, un juego de permutaciones entre elementos fijos que no responde a reglas establecidas de antemano, ni a la repetición de formas previas. Por tanto, es la libertad de combinación, la ausencia de reglas predeterminadas junto a la creación de unas propias, lo que diferencia a la arquitectura moderna de la clásica, no la ausencia de composición en sí. A pesar de eso, la intrínseca relación que arrastraba el término “composición”4 con la academia, y con ella la “arquitectura de imitación estilística”, provocaba un efecto de rechazo lógico en una vanguardia que pretendía cortar con todo lo anterior. Por lo tanto, esta nueva forma de proyectar tendría que alojarse bajo un término distinto, y como explica Colquhoun el concepto más antagónico a la composición sería el de sistema. De este modo, el edificio cuyas partes están ordenadas entre sí, bajo una concepción global de funcionamiento interno, es la alternativa al proceso de “elección” del método académico en el que se formó Villanueva como arquitecto en París y que empleó, aunque cada vez menos, hasta los años 40. El anteproyecto presentado en abril de 1954, ya establece una rigurosa orientación norte-sur (Fig. 4). En este mismo plano, está dibujada una esquina del vecino hospital universitario, obra del arquitecto sueco Hakon Ahlberg5. Consistia en un gran edificio estructurado en dos bloques paralelos y racionalistas. La necesidad de captar los vientos provenientes del norte fué determinante en esta disposición ortogonal ignorando el trazado urbano, aún sin consolidar. Villanueva aseguraba que es necesario escalar los edificios en relación con su entorno y si comparamos sus propor-

ciones similares y la ausencia de cualquier otra escala urbana circundante, podemos entender la correspondencia formal con el hospital. Contraviniendo las recomendaciones del encargo hecho por la universidad, Villanueva estableció la premisa de no utilizar climatización artificial. Este planteamiento, arriesgado sin duda para la ciudad de Maracaibo, se convertiría a priori, en el principal problema a resolver. La solución adoptada distribuía los pabellones de aulas y laboratorios en volúmenes paralelos y suficientemente separados, de tal modo que puedieran recibir la mayor cantidad de aire fresco, proveniente del lago de Maracaibo, sin entorpecerse unos a otros. Este gran vacío entre los volúmenes garantizaba la ventilación entre las diferentes unidades. La visión en perspectiva que discurría perpendicular a éstas, facilitaba la lectura del conjunto como un cuerpo rotundo y dilatado a la vez. La gran dimensión de estos pabellones, generaba un problema de escala ante las soluciones estándar del parasol, al perder su expresividad o “valor decorativo” en la inmensidad del volumen. En el portafolio de la Ciudad Universitaria de Caracas, existía ya un amplio abanico de soluciones ensayadas para el acondicionamiento natural de los edificios: parasoles de distintas formas, dimensiones y orientaciones, muros calados, techos quebrados, etc. No obstante, la visión enfática de los volúmenes puros, obligaba a primar el problema de la forma en este proyecto. Circulaciones oblicuas a través de los vacíos entre pabellones, evidencian la profundidad del volumen en el recorrido, ya que como explicaba Villanueva: “Observando un edificio diagonalmente uno se da cuenta mejor de su aspecto formal”.6 Si en Caracas los pasillos cubiertos eran elementos conectores, independientes formal y funcionalmente de los edificios que servían, en Maracai-

Carlos Raúl Villanueva. Escuela de Ingeniería de Petróleos. Maracaibo, 1956-1957 1. Vista del pabellón de aulas. Paolo Gasparini. (FV). 2. Fachada norte de un pabellón con lamas multicolores. Paolo Gasparini. (FV). 3. Planta baja. 4. Anteproyecto, 1954. (FV). 5. El conjunto visto desde el Hospital Universitario. (FV).

bo serán los elementos vertebradores del conjunto. La axialidad del corredor, destila cierta reminiscencia académica, aunque la alternancia de los pabellones y laboratorios que se anexan perpendicularmente, destruye lo que podría haber sido una composición clásica en cruz patriarcal. Un eje que también se puede rastrear, aunque de manera menos evidente, en el conjunto central de Caracas. En el acceso, un patio interior expandido conecta los usos más singulares y de mayor capacidad: el auditorio y la biblioteca. La cafetería se separó de este conjunto como un satélite, algo que le brindó autonomía formal y de uso. Esta solución axial y orgánica a la vez permitió el crecimiento de la escuela escuela a partir de este tronco, posibilitando la adhesión de nuevos pabellones, como de hecho sucedió con un quinto pabellón sin alterar el funcionamiento ni la imagen del complejo. Con su desarrollo horizontal, Villanueva dota al conjunto de una urbanidad de la que carece el contexto convirtiendo la escuela en un campus a escala. El problema de la forma El cerramiento acristalado de la terraza de Caoma, o el de las aulas de la Facultad de Humanidades de la UCV, no persiguen la inmaterialidad, la literalidad de la transparencia. Son de cristal, pero con una carpintería de fuerte presencia. Pocas veces Villanueva se expresó sobre la relación espacio interiorexterior como un continuum. Cuando buscó esta integración en el proyecto lo hizo de forma directa, física y al respecto expresó: “La arquitectura tiene como objetivo la creación de un cierto espacio, para que en él se realice una determinada función humana, individual o colectiva. Resultado de este principio: se corta el espacio en dos, el que queda fuera y el que forma dentro”.7 De hecho, Villanueva privilegió constantemente el espacio interior, como principal intérprete y caracterizador de la arquitectura.

La arquitectura es juego de volúmenes “reunidos bajo la luz”, pero el espacio arquitectónico es espacio interior en el que penetra ésta. También sentenció: “Hay que crear espacio y después la forma; y no crear la forma y el espacio como complemento”.8 La gruesa película filtrante de Maracaibo envuelve el espacio ajustándose a él, ciñéndose como una verdadera piel a la estructura. Cuando Villanueva afirmaba que: “Con la conquista del espacio y abandono de un determinado punto de vista, la superficie adquiere fuerza e importancia,”9 se entiende el cerramiento de la escuela de petróleos y su poder de configurar, como algo capaz de dar forma. Es evidente que existe una búsqueda intencionada de la forma, del volumen arquitectónico como resultado del espacio interior, pero ésta se reafirma en el papel que juega dentro 8 del sistema al cual pertenece. La respuesta totalizadora de las envolventes crea cuerpos sobrios, de una textura opaca y uniforme al sur y de persianas verticales, móviles y multicolores al norte. Posados directamente sobre el terreno, estos monolitos sólo ceden a la voluntad de la planta en los cuerpos de las escaleras, colocados al final de la crujía simple. La caja de escaleras se acentúa, como en la mayoría de obras de Villanueva, pero no llega a convertirse en una pieza exenta. El muro-celosía da continuidad al pasillo que se transforma en escalera y retorna en otro nivel. Todas las áreas de circulación, dispuestas en la fachada sur, actúan como corredores, aislando y refrescando aún más la caja. Aunque el volumen no pierde las particularidades derivadas del emplazamiento, ahora se trabaja en su totalidad y no por planos. Con la integración de la protección solar en el cerramiento, desaparece el ritmo establecido por los parasoles, los cambios de densidades de distintos bloques calados, redimensionando “la disciplina de la fachada 10

Carlos Raúl Villanueva. Escuela de Ingeniería de Petróleos. Maracaibo, 1956-1957 6. Detalle de una fachada de lamas pivotantes. Paolo Gasparini. (FV). 7. Vista interior de las lamas pivotantes en la planta alta. Paolo Gasparini. (FV). 8. Volumen curvo de la escalera. Paolo Gasparini. (FV). 9. Vista del pabellón de aulas. Paolo Gasparini. (FV). 10. Pasillo interior en planta baja. Paolo Gasparini. (FV).

Carlos Ra煤l Villanueva. Escuela de Ingenier铆a de Petr贸leos. Maracaibo, 1956-1957 11. Vista exterior del auditorio. Paolo Gasparini. (FV). 12. Planta y secci贸n del auditorio.

como un dispositivo que, como bien apunta Juan Pedro Posani, definió buena parte de su arquitectura de los 50. La solución de Maracaibo es más un mecanismo que una fachada y surge de una necesidad de regulación interior, y su exterior será consecuencia de esto. La observancia ahora es hacia unas leyes internas. La fachada no se compone, es un sistema coherente per se. La meteorización del vano, redistribuye los llenos y los vacios, fusionando los mecanismos de control solar dentro del muro en una forma universal: el muro-celosía.10 El juego de sombras, ordenado y geométrico, da paso a una geometría, igual de rigurosa en su planteamiento, pero ilusoria y cambiante en su lectura, produciendo un efecto moiré. Este efecto óptico, profundamente explotado por el arte cinético, otorga al volumen una cualidad plástica que eleva a la caja arquitectónica a un plano artístico. La intención de integrar el arte en un cuerpo creado bajo estos principios, requiere que la integración se lleve a soluciones de universalidad que correspondan con el resultado de esta operación, en donde ya no hay vacíos entre la estructura. De esta manera, la intervención plástica se centra en los elementos de control solar móviles, en el juego cromático de sus lamas o utilizando éstas como base para la composición pictórica que, a su vez, asume e integra estos componentes y su movimiento como parte de la misma. La construcción estandarizada El sistema estructural de los pabellones, con grandes solicitudes de cargas se emplea sólo en los espacios con maquinaria de los laboratorios, resolviéndose con un sistema de pórticos estándar. De su diseño destaca el esfuerzo por mantener una línea continua y delgada en la fachada, que enmarca las lamas pivotantes, o los muros-celosía (Fig. 6) Para lograr esto, la losa de cubierta se cuelga de las vigas, lo que implica de-

jarlas al descubierto en su exterior, pero reduciendo la sección del tramo en voladizo a modo de ménsula invertida. El estudio de esta sección persigue esquivar el punto de vista del peatón y mantener la continuidad del vértice superior de la fachada. Una vez cumplida su función portante, la estructura se utilizará “como ornamento de sus superficies y como símbolo de funcionalismo”.11 El auditorio es prácticamente una reedición de la sala de conciertos del conjunto central de la UCV, con el mismo sistema y número de pórticos que sostienen su cubierta curva. La gran marquesina en voladizo es también similar al acceso del edificio del rectorado en Caracas, aunque aquí está sostenida por tensores. La complejidad de estas sioluciones portantes deriva de la voluntad de hacer expresiva la estructura. También respecto a Caracas, se evidencia todavía más una paleta reducida de materiales estandarizados para todos los cerramientos, en una clara intención de acelerar los procesos constructivos mediante materiales industrializados y la exploración plástica de los mismos. Los bloques calados y las persianas pivotantes, constituyen prácticamente todo el cerramiento de los pabellones. Solamente en algunas plantas bajas, retraídas bajo los volados de plantas superiores, se emplean ventanas tradicionales de romanillas, muy eficaces en un control climático más localizado. Para Villanueva, la forma se construye, su creación “es una imposición de la materia y los procedimientos constructivos, pero su valor real no puede ser traducido únicamente, tomando en cuenta la estructura”.12 José Javier Alayón (Guanare, Venezuela, 1974) es arquitecto por la Universidad de Los Andes (Venezuela) y doctor en Proyectos Arquitectónicos por la Universidad Politécnica de Cataluña. Es investigador y proyectista independiente.

Notas: 1 Obra del Arquitecto Luís Eduardo Chataing. 2 En 1960, volverá a Maracaibo para proyectar el Edificio Nacional, junto a Juan Pedro Posani. 3 Ver: Colquhoun, A. (1991) Composición versus proyecto. En: Modernidad y tradición clásica. Madrid: Júcar. 4 Disposición y Distribución, precedieron este término hasta mediados del siglo XIX. 5 Notable figura del clasicismo nórdico. Este proyecto lo realizó a través de la Socialstyrelsen (National Board of Health and Welfare), oficina gubernamental sueca, que atendió el encargo del Ministerio de Sanidad venezolano. 6 Extraído de una Nota Docente: s/t. Documento archivado en la Fundación Villanueva: E II 64. 7 ND: “El Espacio”. DFV: E II 22s. 8 ND: “El Espacio Siglo XX”. DFV: E II 2 38. 9 ND: s/t. DFV: E II 6 12. 10 Este concepto se ha desarrollado en otro estudio del autor. Ver: Alayón, J. (2001). Fotoprotector Villanueva-75. AA.VV. Col.lecció Amer&Cat, 3, 138-149. 11 ND : “s/t” DFV: E II 4 32. 12 Villanueva, CR. (1972). Tendencias actuales de la arquitectura. Punto, 46, 186.

Título: Title: Autor: Palabras clave:

Unidad residendial "El Paraíso" Residential unit “El Paraiso” Paulina Villanueva Vivienda, Unidad residencial, “El Paraíso”, “Banco Obrero”, Venezuela, Carlos Raúl Villanueva.

Keywords:

Housing, Residential Complex, “El Paraíso”, “Banco obrero”, Venezuela, Carlos Raúl Villanueva.

Fecha de recepción:

12/12/2011

Fecha de revisión:

15/05/2012

Abstract:

In June 1965, during the celebration of the XI Pan American Congress of Architects held in Washington, Carlos Raúl Villanueva presented a short paper under the brief title: Housing. Modern architecture had at this moment shown signs of evident fatigue and had found its way back after arriving at countless dead ends. In his paper Villanueva reaffirmed his status as a modern architect and reminded his fellow colleagues that their goal as architects “which concerns them with an irrefutable urgency is the creation of a definitely more human and better world.” The happiness of man, the attainment by all of us of a full and satisfying life, is the cause, the purpose of the new architecture, the essence of the spirit that gave impulse to the architecture of the early twentieth century. Villanueva was trained in these ideals in the Paris of the first quarter of the century; his concerns took him beyond the doors of the School of Fine Arts where he studied architecture. In this cause, the voice of Le Corbusier is the guide, the light in the way of this tireless search which opened up with the turn of the century for architecture. Corbusier was a “chercheur “ who embodied his ideas in his designs and profuse writings, searching to build a new language for architecture and urban planning, but beyond that, and in essence he did it to convince, persuade and educate his followers on the path towards the tomorrow. Villanueva was one of those followers who likewise devoted all his efforts to lay the foundations, to forge this new architecture in a country where everything or almost everything was to be done. Venezuela offered fertile territory and Villanueva worked tirelessly, not in a private professional office, but in the service of the state, firstly for the Ministry of Public Works, then the Workers’ Bank and finally for the University City. Housing, Education, Art and Urbanism constituted the centre of his professional work. Architecture was for him the noblest profession, destined to serving society. For Villanueva “Architecture is a social act par excellence, utilitarian art, as a projection of life itself, linked to economic and social problems, not solely aesthetic standards. That is why, form is not the most important, its principal mission: resolve human acts.“

Unidad residencial "El Paraíso"

Paulina Villanueva

La vivienda pública como causa En junio de 1965, durante la celebración del XI Congreso Panamericano de Arquitectos realizado en Washington, Carlos Raúl Villanueva presenta una breve ponencia bajo el escueto título de: La Vivienda. La arquitectura moderna ya ha mostrado para ese momento signos de evidente fatiga y se encuentra de vuelta después de haber llegado a innumerables caminos sin salida. En su ponencia Villanueva se reafirma en su condición de arquitecto moderno y recuerda a sus colegas que la meta que como arquitectos les “atañe con apremio irrecusable es la creación de un mundo definitivamente más humano y mejor”1. La felicidad del hombre, el alcanzar para todos una vida plena y satisfactoria, es la causa, el objeto de la nueva arquitectura, la esencia del espíritu que impulsó a la arquitectura de comienzos del siglo XX. Villanueva se forma en esos ideales en el París del primer cuarto de siglo; sus inquietudes lo llevan más allá de las puertas de la Escuela de Bellas Artes donde cursa sus estudios de arquitectura. En esa causa, la voz de Le Corbusier es la guía, la luz de ese camino de búsqueda infatigable que se abre con el siglo para la arquitectura. Le Corbusier era un chercheur2 que plasmaba sus ideas en obras y profusos escritos, buscando construir un nuevo lenguaje para la arquitectura y el urbanismo. Pero más allá de eso, y en esencia, lo hacía para convencer, persuadir y educar a sus seguidores en la ruta hacia el mañana3. Vi-

llanueva es uno de esos seguidores4 así que dedica todos sus esfuerzos a echar los cimientos, a fraguar esa nueva arquitectura en un país donde todo o casi todo está por hacer. Venezuela le ofrece un territorio fértil y Villanueva trabaja sin descanso, no en una oficina profesional privada, sino al servicio del Estado, para el Ministerio de Obras Públicas primero, el Banco Obrero luego y por último para el Instituto de la Ciudad Universitaria. La Vivienda, la Educación, el Arte y el Urbanismo se constituyen en centro de su labor profesional. La arquitectura fue para él el oficio más noble, destinado al servicio de la sociedad. Para Villanueva “la arquitectura es acto social por excelencia, arte utilitario, como proyección de la vida misma, ligado a problemas económicos y sociales y no únicamente a normas estéticas. Para ella, la forma no es lo más importante. Su principal misión: resolver hechos humanos”5. Desde la creación del Banco Obrero en 1928 hasta 1945 había tenido como misión otorgar créditos a promotores particulares para desarrollar proyectos de vivienda de interés social. En 1941 este organismo emprende la que va a ser su primera gran obra de vivienda en la ciudad de Caracas: la reurbanización de El Silencio. Los planes urbanos que se adelantaban para Caracas en esa época, iniciados en 19376 con Maurice Rotival7 como asesor principal, delineaban un nuevo orden urbano. El gran eje de la Avenida Bolívar tendría la zona de El Silencio en su extremo oeste. El Silencio era una barriada insalubre y muy degradada. El Plan de Urbanismo de Caracas conocido como Plan Rotival erradicaba la barriada para construir allí un gran conjunto político-administrativo de porte monumental. La decisión final de sustituir ese conjunto por un centro de vida comunitaria significó una apuesta importante en la Venezuela de entonces y un gran impacto para la ciudad de

Caracas. Villanueva gana el concurso y desarrolla el proyecto. La construcción de los siete bloques con 7.797 apartamentos y 207 locales comerciales se concluye en 1945. A partir de entonces se abre una nueva etapa en la actividad del Banco Obrero que va desde 1946 hasta 19588, etapa en la que Villanueva va a ser un protagonista principal tanto en el desarrollo y ejecución de los planes de vivienda, 111 urbanizaciones en ese período, como en su participación en la Comisión Nacional de Urbanismo. Desde 1933 Le Corbusier había insistido en la necesidad de planear antes de hacer. Planear es investigar, analizar, decantar, escoger, decidir, organizar y sortear obstáculos antes de proyectar. El Plan se constituye de por sí en una necesidad ante la velocidad y la magnitud de los cambios que marcan ahora una puntuación distinta para la actividad del arquitecto. Se proyecta para el futuro y a gran escala, enfrentado temas y problemas totalmente nuevos con múltiples implicaciones. La Venezuela de inicios de la década de los cuarenta comenzaba ya a evidenciar esa voluntad de futuro que va a cristalizar en la década siguiente y que va a significar un gran salto al vacío en un país que se podría decir que se había saltado el siglo XIX9. Rotival regresa a Venezuela en 1945 y comienza una nueva etapa para el Plan de Urbanismo de Caracas que abarca ahora el valle completo, ampliando el horizonte del Plan al este y oeste del casco central de la ciudad. En 1946 se crea el TABO, Taller de Arquitectura del Banco Obrero, bajo la dirección de Villanueva y constituido por seis arquitectos, un ingeniero, seis delineantes y once estudiantes. En el TABO se enfrenta el problema de la vivienda a escala nacional y se comienza por un estudio de lo realizado hasta la fecha, reconociendo las tipologías existentes en cada región, los valores culturales y ambientales de cada una de ellas. La Comisión

1. Carlos Raúl Villanueva. “El Paraíso”. Venezuela, 1952-54. Carlos Raúl Villanueva. “El Silencio”. Venezuela. 2. Planta del conjunto. 3. Arcada y espacio público.

Nacional de Urbanismo en paralelo inicia el estudio para la elaboración de los Planes de Reguladores de las principales ciudades del país manteniendo a Rotival como asesor al frente de estos nuevos casos de estudio. Para el Banco Obrero su trabajo se concreta en el llamado Plan Nacional de la Vivienda que se desarrolla entre 1951 y 195510. Los proyectos del Plan son variados (unidades vecinales, urbanizaciones, grupos cooperativos) mezclando casas y edificios de baja altura dependiendo de cada situación particular, complementando la vivienda con todos los servicios de la vida comunitaria. José Luis Sert es llamado a colaborar en uno de los proyectos del Plan: la Urbanización La Pomona construida en la Ciudad de Maracaibo en 195411. La unidad residencial El Paraíso forma parte de ese plan y de un nuevo camino de indagación en la construcción de los llamados superbloques, experiencia que cerrará la existencia del TABO en 1958 con la construcción de la urbanización 2 de Diciembre, hoy conocida como 23 de Enero. La urbanización se realiza en tres etapas: Sector Este, 1955 (12 superbloques, uno de ellos doble, 26 bloques de 4 plantas, 4 kindergarten, 4 guarderías, 4 edificios de comercio); Sector Central, 1956 (13 superbloques, tres de ellos dobles, 9 bloques dobles de 4 plantas, 2 escuelas de primaria, 6 kindergarten, 4 guarderías, 1 mercado, 11 edificios de comercio y 1 centro cívico); Sector Oeste 1957 (13 superbloques, cinco de ellos triples y tres dobles, 7 bloques de 4 plantas, uno triple y tres dobles, 3 escuelas de primaria, 7 kindergarten, 1 mercado, 10 edificios de comercio y 1 centro cívico). Una apuesta de futuro a través de una intervención monumental de vivienda nunca igualada hizo que Gio Ponti desde la revista DOMUS se preguntara admirado si: “Caracas no se estaría transformando en la capital de la arquitectura moderna”12.

Unidad residencial “El Paraíso” 1952-54 La acentuación del proceso migratorio y el aumento exponencial del crecimiento de áreas de vivienda no controladas en el oeste de Caracas hicieron que ya en el Plan de la Vivienda 51-55 se comenzaran a proyectar unidades habitacionales de gran altura. Se hicieron tres prototipos de los que se construyeron sólo dos: la unidad residencial El Paraíso y Cerro Grande del arquitecto Guido Bermúdez. El tercer proyecto, Quinta Crespo, de Villanueva y Carlos Celis no llegó a realizarse. El Paraíso y Cerro Grande fueron el primer paso en un Plan de más largo alcance donde Villanueva asumió todos los riesgos de la nueva escala tanto en la arquitectura como en el urbanismo. Se diseñaron distintos tipos de bloques de libre combinación, varios bloques combinados daban origen a un superbloque. Tal y como suele ocurrir en países como el nuestro, el proyecto de la unidad residencial El Paraíso fue más ambicioso al principio y la realidad hizo que terminara por construirse sólo un superbloque13 y dos edificios de vivienda de baja altura. El superbloque se alza en la parte posterior del conjunto orientándose hacia las mejores vistas de la ciudad que por entonces se extendía a lo lejos. Los dos brazos articulados al cuerpo central en su parte posterior le permiten calificar ese detrás marcando una distancia con la fuerte inclinación del terreno, además de ofrecer un espacio noble para el acceso de vehículos y dar entrada al estacionamiento. El vehículo y el peatón se separan y hacia adelante se califica el acceso peatonal con una rampa que conduce a una gran terraza parcialmente cubierta y a una zona comercial con los servicios comerciales básicos para la vida diaria. El volumen del edificio muestra descarnadamente su esqueleto, su piel se diversifica por los distintos planos de llenos y vacíos, de luces y sombra, donde sólo se marca una sutil diferen-

cia en el plano de la fachada donde coinciden los núcleos de circulación14. La estructura está tratada con simplicidad y elegancia, se dibuja sobre la fachada dando ritmo y escala volumen, algo que Villanueva comienza a explorar en los edificios de la Ciudad Universitaria15 junto con el uso del color como necesario compañero de la arquitectura. Alejandro Otero será el responsable de la policromía del edificio16. Una vez concluidas las unidades residenciales de El Paraíso y Cerro Grande, Villanueva emprende en el TABO un proyecto mucho más ambicioso y a otra escala, el Plan del Cerro Piloto 1954-55. Para este Plan se proyecta un nuevo tipo de superbloque, más simplificado, más económico y de más rápida ejecución. Se construyen así las urbanizaciones de Lomas de Pro-Patria, Diego de Losada, Lomas de Urdaneta y Atlántico Norte; y las unidades residenciales Altos de Cútira, Cotiza, Artigas y La Vega. Una intervención gigantesca en el oeste de Caracas que no hizo otra cosa que anticipar la que iba a ser la experiencia final en el 23 de Enero y Simón Rodríguez a partir de 1956. Dada la envergadura de la nueva intervención se selecciona para estos proyectos una nueva tipología de bloque desarrollada por uno de los estudiantes que participaba en el TABO, Carlos Brando, presentada por él como tesis de grado, demostrándose así hasta qué punto era integrada y democrática la actividad del Taller. Cada bloque se levantaba en dos meses y toda la urbanización se construyó en tres años, una verdadera proeza. La unidad residencial El Paraíso, más allá de sus bondades arquitectónicas, sólo puede ser comprendida dentro de esta experiencia mayor que le dota de significado. Hoy en día, a pesar de haber transcurrido más de medio siglo y habiendo perdido su hermosa policromía17, sigue allí, altiva, vigilante, rodeada ahora de la ciudad, recordándonos las palabras finales de Villanueva en la

Carlos Raúl Villanueva. “El Paraíso”. Venezuela 4. 5. 6. 7. 8.

Dibujo fachada delantera. Dibujo fachada posterior. Planta tipo. Planta de ordenación del conjunto. Fachada principal.

Carlos Raúl Villanueva. “23 Enero”. Venezuela

conferencia Algunas observaciones sobre el desarrollo actual de la Arquitectura Iberoanericana dictada en Madrid en 1965 en el Ministerio de la Vivienda: “Al buscar una solución tendremos que hallarla para las demandas cuantitativas y para las demandas cualitativas. Puesto que a los cambios de contenido deben corresponder, en una arquitectura coherente, cambios de forma; esperamos que éstos ocurran también y en cierto sentido, no nos preocupan. Lo que sí nos interesa es plantear, con toda precisión, la necesidad de que también deben alterarse los sistemas de diseño, al convertirlos en instrumentos eficientes, graduales y autorregulados, admitiendo incluso la comprobación experimental. Se nos abre entonces un campo vastísimo de experiencias y de investigaciones. Muchas de ellas, por supuesto, no serán nuevas, ni originales, pero tene-

9. Vista aérea. 10. Volumetría y espacio público. 11. Vista general. 12. Planta del conjunto.

mos el convencimiento intacto y firme de que otras nuevas y más avanzadas nos ayudarán, si no a descubrir una nueva arquitectura, que eso sería un milagro o un hallazgo absolutamente desproporcionado con nuestras fuerzas, valores y conocimientos, sí a ir resolviendo con los poderosos utensilios de la razón y del método, cada vez con más serenidad y seguridad, los múltiples problemas que nos plantea este mundo atormentado y, sin embargo, extremadamente vivo”18.

Paulina Villanueva (Caracas, Venezuela, 1950). Ha sido profesora de Diseño Arquitectónico y Teoría de la Arquitectura y Directora de la Escuela de Arquitectura de la UCV. Actualmente es directora de la Fundación Villanueva.

Notas: 1.Ver en www.fundacionvillanueva.org, en (Escritos, Ponencias - 03). 2. Ante una crítica de su esposa a la arquitectura de Corbusier, Villanueva respondió: no importa, Le Corbusier es verdaderamente un «chercheur». 3. Para los que siempre han apreciado más los textos de Corbusier que sus mismas obras, la profesora M. Christine Boyer ha publicado un interesante estudio: Le Corbusier. (2011). Homme de Lettres. Nueva York: Princeton Architectural Press. 4. En la biblioteca de Villanueva reposan todos los textos de Corbusier incluyendo la edición completa y original de L’Esprit Nouveau. 5. Ver en www.fundacionvillanueva.org en Escritos, Temas Varios - 30. 6. 1937 fue un año fundamental para Villanueva, lo pasa en París, participa en la Exposición Internacional, cursa estudios de Urbanismo y asiste al V Congreso del CIAM. 7. Rotival y Villanueva fueron muy buenos

amigos; Rotival escribió un texto titulado “Caracas marcha hacia adelante” incluido en el libro La Caracas de ayer y de hoy. Su arquitectura colonial y la Reurbanización de El Silencio; se publica en Paris en 1950 y editado años más tarde en versión revisada con el título de Caracas en Tres Tiempos en 1966. 8. La actividad del Banco Obrero cubre cuatro períodos: 1928 al 45; 1946 al 58; 1959 al 74; 1975 al 88. 9. Ver en la revista Punto número 65 de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1983; en “Maurice Rotival, conversación entre algunos de los participantes del Plan Rotival”. 10. El Plan se expone con motivo del «Día Nacional del Urbanismo» en 1951 y en 1952 se publica en un pequeño libro titulado: La vivienda popular en Venezuela. 1928-1952. 11. Será precisamente Sert quien presentará a Calder y Villanueva en 1951. 12. Ver en www.fundaciónvillanueva.org, Archivo, Hemerografía, Carlos Raúl Villanueva, Obra Arquitectónica, 23 de Enero, pp. 3, archivo 19. 13. Ver composición del bloque en www.fun-

dacionvillanueva.org en (Obra, Obra Seleccionada, Vivienda Pública, El Paraíso). 14. Esta diferenciación correspondía a los estudios para artistas que fueron luego transformados en apartamentos convencionales. 15. Ver por ejemplo el edificio para la Biblioteca Central de ese mismo período y los edificios de las Facultades de Arquitectura, Farmacia y Odontogía de años posteriores. 16. Otero es también el autor de las policromías de la Biblioteca de la Facultad de Ingeniería (1950) y de las facultades de Arquitectura y Farmacia. 17. No ha habido ninguna preocupación por conservar las policromías originales de los bloques, ni de El Paraíso ni del 23 de Enero. No ha habido conciencia de su valor ni de su papel fundamental en la arquitectura de los bloques. 18. Ver en www.fundacionvillanueva.org en (Escritos, Conferencias - 09).

Título:

De la boîte de Le Corbusier al cubo de Villanueva. El Pabellón de Venezuela, Montreal

Title:

From Le Corbusier’s boîte to Villanueva’s cube. The pavilion of Venezuela, in Montreal

Autor: Palabras clave:

José Javier Alayón González. Le Corbusier, Boîte à Miracles, pabellón de Venezuela en Montreal, cubos de color, volúmenes básicos puros, Theo Van Doesburg, Jesús Soto.

Keywords:

Le Corbusier, Boîte à Miracles, Venezuela pavillion in Montreal, colour cubes, basic pure volumes, Theo Van Doesburg, Jesús Soto.

Fecha de recepción:

05/10/2011

Fecha de aceptación:

15/05/2012

Abstract:

Anyone who knows the Boîte à Miracles, before knowing the tales that arise that suggest Le Corbusier’s drawing as an inspiration for Villanueva, at once intuitively understood that the Montreal Pavilion was in debt to this concept of the empty box or magic box, beyond the simple drawing and its architectural sensation, the geometric thing that the Swiss architect defined. Villanueva’s interpretation becomes even more faithful to the original idea of a box of miracles, than that developed by the inventor himself in his various versions, a recurring idea in evolution from the beginning of his career. The tendency towards what is simple is an inclination of the spirit, it is “the sign of command” explained Le Corbusier. A tendency that would be translated into one of the four types of the modern house, represented by the Villa Stein in Garches: “[…] a rigid case, absolutely pure. A difficult problem, perhaps a pleasure of the spirit [...]”. This building, small and ephemeral, liberated from the social load -in its quality of basic service- which should govern architecture and keep, despite of its experimental nature, the key to Villanueva’s last architecture. Defined by some critics as a “zero moment” of his career, a re-start, is for us exactly the opposite: the distillation of certain principles long matured and succinctly explained. The project of the petroleum school of Maracaibo, is the link that shows the progression in the construction of “an ideal form, without anything useless, so logical and so pure that no significant difference existed between the roof, walls and natural spaces”. This desire of Villanueva is always preceded by the idea that: “The building has significance only for the content that it shelters”. Nevertheless, there are situations in which a changeable or nonexistent content -as in the case of the Pavilion- requires an empty box. The utilitarian principle of the building minimized -the contents-, its form and its construction will be the main problem to solve.

José Javier Alayón González

De la boîte de Le Corbusier al cubo de Villanueva. El pabellón de Venezuela en Montreal

Cualquiera que conozca la Boîte à Miracles, antes de conocer los relatos que sugieren el dibujo de Le Corbusier1 como inspiración para Villanueva2, enseguida intuye que el Pabellón de Montreal era deudor de ese concepto de caja vacía o caja mágica, más allá del simple dibujo y su impresion arquitectónica3, el objeto geométrico que definió el arquitecto suizo. La interpretación de Villanueva llega a ser más fiel a la idea original de caja de los milagros que la desarrollada por el propio inventor en sus distintas versiones; una idea recurrente y en evolución desde el principio de su carrera.4 La tendencia hacia lo sencillo es una inclinación del espíritu, es “el signo del dominio” explicaba Le Corbusier. Una tendencia que se traduciría en uno de los cuatro tipos de la casa moderna, representada por la villa Stein en Garches: “[…] una funda rígida, absolutamente pura. Problema difícil, quizá deleite del espíritu […]”. […]” 5 Este edificio, pequeño y efímero, liberado de la carga social –en su cualidad de servicio básico- que debe regir la arquitectura mantiene, a pesar de su experimentalidad, las claves de la última arquitectura de Villanueva. Definido por algunos críticos como un “momento cero” de su carrera, de reinicio, es para nosotros justamente lo contrario: la destilación de algunos principios largamente madurados y explicados de manera sucinta. El proyecto de la Escuela de Petróleos de Maracaibo, es el eslabón que demuestra la progresión en la construcción de “una forma ideal,

sin nada de inútil, tan lógica y tan pura que ya no existiera apreciable diferencia entre cubierta, muros y espacios naturales”.6 Este deseo de Villanueva viene precedido siempre por la idea de que: “El edificio tiene importancia sólo por el contenido que abriga”.7 Sin embargo, hay situaciones en las que un contenido cambiante o inexistente –como el caso del pabellón- requiere de una caja vacía. Minimizado el principio utilitario del edificio –el contenido-, la forma y la construcción serán el principal problema a resolver. De la boîte al cubo “(…) La boîte à miracles est un cube: par-dessus, il y a tout ce que est nécessaire, la lumière et tous les appareils necéssaires pour faire les miracles, levage, manutention, bruit, etc.”.8 Así describió Le Corbusier por primera vez su prototipo teatral en 1948. Esta idea se resumía en una escueta imagen que publicaría tres años mas tarde acompañando su conferencia “El corazón como punto de reunión de las artes” en el CIAM de Hoddesdon, Inglaterra. Ese cube, en realidad lo dibujó como un paralelepípedo, determinado probablemente por una preconcepción del espacio teatral en proscenio. Más tarde, esta caja primigenia, hermética y abstracta, se desarrolla para algunos proyectos reales. El concepto evoluciona y ensaya nuevas configuraciones teatrales y expositivas logrando resultados formales más ricos, pero ya muy distintos del concepto original. Le Corbusier reivindicaba la condición del arquitecto y su conocimiento de los volúmenes para justificar que el “cubo” dado, sería capaz de satisfacer a todos. Una forma básica para lecturas múltiples, “quizá deleite del espíritu”. La primera Boîte no es una machine à habiter, no tiene que ser funcional, ni práctica en el sentido que estableció la lógica moderna. Su única función es sa-

tisfacer los sueños de sus visitantes y garantizar las condiciones técnicas para que sea factible. En consecuencia, la boîte también se opondrá a su prototipo constructivo por excelencia, la racional maison Dom-Ino. La espacialidad horizontal de ésta queda superada por la necesidad de un vacío sin direccionalidad definida. Estructuralmente es obvia esta oposición. Frente al armazón constructivo Dom-Ino, cuya independencia permite establecer relaciones interior-exterior sin ningún compromiso estructural en la fachada, la boîte hace portante su cerramiento. La planta pasa de ser un concepto “libre” en dos dimensiones y superponible, a un espacio único, cúbico. La estructura de la caja que se supone epidérmica -pues en su interior todo es vacío-, revierte la idea de un cerramiento independiente de la estructura. La fachada será estructural, única y continua. No será un plano, será un volumen. La caja es un cuerpo que se posa rotundo sobre el terreno, por tanto pilotis y terrazas, espacios por debajo y por encima del modelo Dom-Ino se anulan. El edificio ya no flota sobre el suelo, se asienta sobre él. Sin embargo, lo más relevante para nuestro caso es la idea de espacio y su relación con el exterior. La boîte, en su esquema inicial, se entiende como un vacío, lo contrario sería imaginarla toda maciza. Su exterior no revela nada, una minúscula puerta indica el acceso a un espacio que se adivina inconmensurable, mágico. En el interior todo es oscuro, no hay relación con el más allá físico. En el exterior todo es opaco, no hay intuiciones sobre lo interno, se sabe que cabe todo, pero no cómo. La luz, el entorno, la realidad, no son necesarios, no se presentan. Su interior es sólo representación, puro artificio teatral. Por otro lado, el cuadrado de color plano de la vanguardia artística moderna y las formas básicas de la Bauhaus completan las referencias que conside-

Carlos Raúl Villanueva. Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967 1. 2. 3. 4.

Vista oeste. Paolo Gasparini. (FV). Boceto enviado a J.R. Soto 10/02/67. Bocetos. Le Corbusier, 1948. La Boîte à Miracles.

ramos están en la base de la concepción de este proyecto singular de Villanueva. Si bien desde la antigüedad han sido innumerables las obras creadas a partir de los volúmenes básicos puros, hasta la convergencia de varios de estos artistas en la escuela alemana, la estrategia depuradora de la forma desarrollada por el movimiento moderno, no alcanzó el paroxismo de los proyectos de sus alumnos y profesores. Desde un juego de ajedrez hasta edificios, pasando por vestuario, mobiliario, esculturas, etc., todo era susceptible de ser reducido a lo básico. Siempre atento a su tiempo, buena parte de las obras de arte que Villanueva reunió en su casa Caoma son producto directo o herederas de esa cultura suprematista. Pinturas de Lazslo Moholy-Nagy, Van Doesburg, Sophie Taeuber-Arp, comparten paredes con artistas venezolanos de generaciones posteriores como Alejandro Otero y Jesús Soto, en línea directa con estas vanguardias europeas. Una colección donde la espacialidad se persigue a través de geometrías de colores planos o del color en sí mismo. 3 cubos sobre un montículo geométrico La parcela concedida a Venezuela, de 2508 m² y casi rectangular, se ubicaba en la isla de Notre Dame, en una estrecha franja de tierra ganada al río San Lorenzo. En el proceso de diseño, que puede reconstruirse a través de sus bocetos y dibujos9, el arquitecto opta desde un principio por una implantación de los volúmenes alejada de sus bordes, procurando una tensión entre ellos, independientes de la geometría del solar. Con esta decisión Villanueva busca ampliar la perspectiva del conjunto volumétrico, liberando su entorno para potenciar su aprehensión formal y su visibilidad desde la distancia. El proceso se desarrollará sobre variaciones de una idea. Probará dife-

rentes tamaños para los volúmenes, su agrupación, emplazamiento en la parcela, pero siempre en base a unos cuerpos cúbicos y opacos. La idea del cubo como respuesta formal única a la necesidad de albergar un contenido, capaz de destacar en el “abigarramiento de formas” típico de un evento de este tipo, parece estar en la génesis de esta elección. Esta estrategia permitiría una adaptación progresiva en la evolución de los contenidos del pabellón, la supresión, ampliación o adición de uno de éstos no afectaría a la configuración del resto de los cuerpos. Así pues, su búsqueda era doble, que externamente se comportaran como una unidad y que internamente funcionaran de manera autónoma. Entender este pabellón como una pieza escultórica no es una hipótesis sin fundamento, pues el propio arquitecto lo llegó a definir así.10 Cuando decía que: “Escoger libremente las formas, concierne a la escultura, pero no necesariamente a la arquitectura”, estaba dejando abierta la posibilidad a situaciones que lo precisen. El propio Villanueva advertía que: “no hay que dar demasiada importancia a lo formal, dará una impresión falsa del papel que debe desempeñar el arquitecto. Objetivo final: el espacio y no la forma”.11 Pero, “necesariamente”, ante el vacío programático, si no hay uso que genere el espacio tendrá que haber forma. Forma que no podía ser alterada por cualquier elemento que delatara una escala humana, así, las puertas de acceso y servicios quedaban escondidas bajo la sombra del techo que conectaba los tres cuerpos. La gran plataforma, con ligeros quiebros, es el elemento más explicativo de la forma escultorica del pabellón. Esta topografía geométrica no deja de ser un basamento a medio camino entre la crepidoma del templo griego -sustituyendo escalones por rampas- y el basamento clásico de una escultura. Sin embargo, aunque su objetivo sea el de sublimar el

trío de cubos, no interpone impedimento entre la “obra” y el “espectador” visitante, al contrario, facilita su aproximación. Además, con su elevación se fuerza una perspectiva un tanto inclinada sobre el conjunto, amplificando su fuga y evitando una lectura plana. A finales de 1966 el programa estaba definido por tres cubos de 13 metros de lado que contendrían; el primero: una proyección audiovisual; el segundo, una representación de la selva tropical y el tercero, el área de restauración y representaciones artísticas, con una segunda planta administrativa y otra para instalaciones. La complejidad técnica y presupuestaria de reproducir un hábitat natural dentro de un cubo opaco en Montreal, eliminó esa idea y meses antes de la inauguración, el cubo dos se vacía de contenido. Resolutivamente, Villanueva propondrá la participación del artista plástico Jesús Soto con una gran escultura.12 Un croquis del arquitecto insiste en una combinación de vegetación (“matas tropicales”) y una escultura “flotante”. Espejos y música ambiental amplificarían la instalación abstracto-natural. Por su lado, la obra del artista cinético experimentaba con cierta informalidad en esa época, superponiendo materiales de formas orgánicas -marañas de alambre, trozos de metal y madera- sobre los fondos geométricos que producían movimientos ópticos ilusorios, buscando -en sus propias palabras-, explorar vinculaciones con el Art Informel.

5. Metamorfosis de un cuadrado. J.R. Soto, 1955. Colección Villanueva. 6. Stand para feria. Herbert Bayer, hacia 1924. 7. Composition. Theo Van Doesburg, 1925. 8. Vista de la instalación de Soto, “Volume suspendu”. Carlos Raúl Villanueva. Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967 9. Detalle del foso y de las juntas abiertas del cubo acabado. 10. Planta y alzado.

3 cubos de color Si bien el poder de la forma es determinante para este proyecto, el del color no lo es menos. A partir del Hospital Universitario de la UCV (1945), Villanueva lo usó profusamente. Sin embargo, su favorito siempre fue el del material natural; y su material ideal: el hormigón. Así pues, el color aplicado, como elemento arquitectónico, siempre lo usaría con unos criterios muy precisos y, como es 10

lógico, independientes de los del arte y su integración en la arquitectura. Aunque, para conseguir la integración, el color como campo común, debe satisfacer a ambas, a los requerimientos subjetivos plásticos y a los objetivos físicos de su aplicación. En este caso, al no haber estructura evidente y espacios intersticiales susceptibles de intervención cromática, el color tendrá que ser “estructural”. Los planos que conforman el cubo no se tocan entre sí. Todos los vértices están resueltos con juntas abiertas creando una sombra que desarma el cubo en planos flotantes. Planos de colores y no del aluminio que lo soporta. El color se convierte en materia, deja de ser adjetivo, para ser sujeto. Es recurso plástico y físico, y sobre todo simbólico, representativo de una cultura caribeña. El primer cubo, dedicado a la proyección audiovisual y negro en su interior, estaba pintado con los tres colores básicos: amarillo, azul y rojo, los mismos de la bandera venezolana. Esa decisión, que podría ser tildada de folclórica, incluso de naif, es un detalle que pasa desapercibido en la lectura dinámica del pabellón. La imposibilidad de ver tres caras verticales simultáneamente en un cubo, no permite apreciar el tricolor de la bandera. La disposición de los colores debía ser estudiada en relación a la cara contigua del mismo cubo, con la que hacía esquina exterior y la cara del cubo adyacente, con la que hacía esquina interior y, muy importante, donde se reflejaba creando un tercer color. El cubo de la instalación de Soto, pensado originalmente con sus tres caras exteriores en color naranja y la restante en azul, finalmente alternará estos dos colores para evitar una visión plana del volumen desde la lejanía. El tercer cubo, tendría tres caras negras y la más exterior, al borde de la calle, verde. Esta disposición aseguraría en tres de las cuatro perspectivas posi11 bles, tener una superficie negra en pri-

mer plano o como superficie reflectante. El negro neutralizaría o potenciaría los colores adyacentes. Por último, aunque el tren aéreo no superaba la altura del edificio permitiendo una vista de sus cubiertas, Villanueva no dejó sin tratar estas caras, consciente de las fotografías, películas y visitas que por medios aéreos se hicieran en la exposición. Así pues, en la quinta perspectiva posible, las caras de las cubiertas, además de estar pintadas, incluían también el rótu- 12 lo de “Venezuela”, el cual se imprimió en blanco sobre las caras negras y azul, y en negro sobre las naranja y blanca. 3 cubos de metal La construcción de una forma pura llevó a Villanueva a afrontar la relación estructura–cerramiento también de una manera única en su trayectoria. La estructura de perfiles metálicos, vigas Boyd y planchas de aluminio, permitió una ejecución rápida y económica del pabellón, de acabados perfectos y superficies lustrosas. Como en la Boîte, interior y exterior están inconexos y la estructura desaparece embebida en una cámara en el tránsito de un exterior escultórico a un interior, llamémoslo arquitectónico -espacios con funciones-, pero ajeno a la realidad exterior. El cubo Soto debía internamente amplificar y modular las vibraciones del color del “instrumento de cuerdas” del artista y el sonido de la instalación sonora que la acompañaba, “una caja de resonancia” en toda regla. Con esa finalidad, su interior es tan liso como el exterior, pero mate y absorbente. Un fondo 13 que brinda la neutralidad que requiere la obra cinética. Las vigas se ocultan con un falso techo que cubre la maquinaria que hace girar la escultura y que no toca las paredes, potenciando la sensación de verticalidad y suspensión de la escultura de Soto. El cubo audiovisual era una cámara obscura, verdadera Boîte à Miracles, en la que flotaban las pantallas de pro- 14

Carlos Raúl Villanueva. Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967 11. Vista aérea del emplazamiento del pabellón. 12. Emplazamiento. (Dibujo del autor) 13. Plantas de acceso y administración. (Dibujo del autor) 14. Alzado este, acceso principal. (Dibujo del autor)

Carlos Raúl Villanueva. Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967. 15. Vista aérea. 16. Sección por restaurante y cubo Soto. (Dibujo del autor) 17. Construcción del Pabellón. 18. Cubos previos a su esmaltado. 19. El pabellón acabado durante la exposición.

yección. Una plataforma con rampas perimetrales elevaba al espectador acercándole a la altura de las pantallas. Esta circulación permitía discriminar los circuitos de entrada y salida para cada pase del audiovisual. Un canalillo perimetral en las cubiertas, embebido en el ancho del muro, permite la recogida y evacuación de aguas de lluvia, sin alterar las aristas filosas del volumen. En la base, otro canal circunda los tres cubos permitiendo instalar una iluminación tangente. Este pequeño foso, junto a un pequeño vuelo del cerramiento, crea una sombra, que sustituye el encuentro directo de los materiales, propio del arquitecto. Esta misma sombra fina eleva los cubos de su basamento creando, además del efecto de levitación, un límite preciso del volumen, una línea negra en contraste con el hormigón claro del montículo.. Línea que al estar a la altura visual de los visitantes (1,50 m), debía ser tratada con mucha precisión. Cualquier imperfección en el acabado del hormigón, deformaría el vértice de apoyo del cubo y con ello, su voluntad de forma pura. Siendo el pabellón de Villanueva un edificio genérico, sin un contenido expositivo determinado a priori, relega la utilidad del mismo a un problema básicamente de imagen (la de un país) y a la resolución constructiva del mismo. Así pues, esta será la mayor diferencia con respecto a su larga trayectoria, regida por la funcionalidad y la economía, caracteres principales y determinantes de su arquitectura. Como ya advertimos, no se trata de un cambio radical de su modo de proyectar, sino su respuesta a un problema específico, en el cual, el uso no era lo determinante. José Javier Alayón (Guanare, Venezuela, 1974) es arquitecto por la Universidad de Los Andes (Venezuela) y doctor en Proyectos Arquitectónicos por la Universidad Politécnica de Cataluña. Es investigador y proyectista independiente.

Notas: 1 Publicado en el tomo VII (1957-1965) de su Œuvre Complète, publicado en el año 1965. 2 En el año 2000 en el libro Carlos Raúl Villanueva, Paulina Villanueva cita las palabras de J. P. Posani para explicar la fuente de inspiración del pabellón: “Villanueva recuerda un viejo croquis de Le Corbusier que éste usaba para definir la escala y su valor”. p.138. Por su parte, el mismo Posani, colaborador de Villanueva en el Instituto de la Ciudad Universitaria para ese momento escribe ese mismo año para el prólogo del libro “Crónica, Tres Cubos para Montreal, Villanueva”, que no será publicado hasta el año 2007: “Si la memoria no me traiciona, fue al día siguiente -de que Villanueva les comunica el encargo a su equipo- que le recordé al Maestro un croquis de Le Corbusier: un gran cubo -un paralelepípedo de forma rectangular, en realidad- como símbolo y expresión de lo que él llamaba, discutiendo los famosos cinco puntos de la Arquitectura nueva, la solución más arriesgada, pero también la más impactante. La “más difícil, pero la más satisfactoria para el espíritu”. En: De Sola, Ricardo y Villanueva, Paulina. Crónica. Tres cubos en Montreal. Villanueva, Fundación Villanueva - Gráfica Armitano, Caracas, 2007, p.11. 3 Ver: Le Corbusier, (1978). Arquitectura en todo, urbanismo en todo. En: Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo. Barcelona: Poseidón Barcelona, 93-94 4 Para Fernando Quesada es en el epílogo L’Art décoratif d’aujourd’hui, de 1924, donde hay una primera definición de la caja mágica y ejemplos serían: la École d’Art de La Chaux-de-fonds (1910), el Mundaneum (1929), Musée à croissance illimitée (1939), el proyecto para la Basilique de la Paix et du Pardon (1952), Musée d’Ahmadabad (1956), el proyecto de Tokio (1957-1959), Centre international d’art – (Erlenbach, 1962) y el Musée du XXe siècle (Nanterre, 1965) Ver: Quesada, Fernando, “Cajas Mágicas: Le Corbusier y el Pabellón Philips”, en: VV. AA., Massilia. Encuentro de Granada, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2002, pp. 168-193. 5 Ibíd. p.156. 6 Villanueva, CR. (1972). Tendencias actuales de la arquitectura. Punto, 46, 186. 7 Ibíd.

8 Le Corbusier (1950). Théatre spontané. En: BARSACQ, André et alt., Architecture et dramaturgie París: Flammarion, 17-22 y 149-186. 9 Ver el apartado 2.1.2 de la Tesis doctoral del autor: “Abstracción y síntesis en la arquitectura de Carlos Raúl Villanueva”, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSAB, 2010. 10 “Escogí a Soto porque su escultura en movimiento se une a mi escultura”. En: De Sola y Villanueva, op. cit., p.100. 11 ND: “La Forma”. DFV: E II 440 r. 12 Villanueva ya había contado con Soto para una instalación monumental en el Pabellón de Venezuela en la Exposición de Bruselas en 1958, “Reja de Hierro”, un mural tridimensional a base de varillas metálicas, la primera de su serie “escrituras”. La obra fue renombrada posteriormente como “Muro de Bruselas”.

Título:

Villanueva y Soto

Title:

Villanueva and Soto

Autor:

Antonio Barrionuevo

Palabras clave: Keywords:

Ciudad Bolivar, Museo de Arte Moderno, Jesús Soto, prefabricación. Bolivar City, Modern Art Museum, Jesús Soto, prefabricate.

Fecha de recepción:

12/01/2012

Fecha de aceptación:

15/05/2012

Abstract:

Located on a granite millennial hill, the city in which sowed the seed of the continental dream of Simón Bolívar, the Liberator, is a privileged viewpoint of the Orinoco; the “Río Padre”, as they call this horizon of water and the third largest river in the world. In this land of grace that Columbus sighted on his third voyage, the capital city of the Spanish Guyana moved its original location as a port and fortified gate of El Dorado; until it emplaced itself on the narrowest stretch of the river where the river bed, six kilometres wide, is reduced to eight hundred metres in high water. Ciudad Bolívar constitutes a cultural landscape where its original grid plan, right angled and orthogonal, it settled on a displaced and adverse topography in which the colonial city remains like an intact jewel around the main square. Its rectilinear streets are populated with courtyard houses, the way of inhabiting of the native cultures in sunny latitudes and an evolution of southern architecture. Benito Irady, coordinator of the candidacy of the city as Cultural heritage of Humanity and committed to “Cultural Diversity” a Venezuelan sign of identity, said: “Who would have thought that at the beginning of the twenty-first century, this city of endless stories would emerge again from its bones of stones to place us in its magical nature and in the consciousness of its name and reveal the American memorial that it keeps in its entrails to the world “. Jesús Soto, master of kinetic art, universal Venezuelan, was born in Ciudad Bolivar in 1923. Tireless researcher in the means of abstract art expression, abandoned early any type of figuration, texture and chromatic colour which were distinct to the flat and pure ones. After moving to Paris, his works clearly within the inserted theories and plastic arts of constructivism, going on from the single plane to the three-dimensional object, where the superposition of built surfaces with diverse materials conforming graphic patterns, which would make the composition vibrate in front of the observer and his/her body movement; producing the kinetic vibration. Furthermore, his creations are directed towards objectivity in art. He stated “I do not see art as a free invention, but as the intellectual development of man in history”. His intense research made him constantly change the materials with which he built his works: he did not want to be trapped by a way of doing things.

Villanueva y Soto

Antonio Barrionuevo

La ciudad Situada sobre un cerro granítico milenario, la ciudad en la que brotara la semilla del sueño continental de Simón Bolívar, El Libertador, es mirador privilegiado del Orinoco; el “Río Padre”, como llaman a este horizonte de agua y tercer río más caudaloso del mundo. En esta tierra de gracia que avistó Colón en su tercer viaje, la ciudad capital de la Guayana Española mudó su primitivo emplazamiento como puerto y puerta fortificada de la región de El Dorado; hasta emplazarse en la angostura del río donde su cauce, de seis kilómetros de ancho, se reduce a ochocientos metros en aguas altas. Ciudad Bolívar constituye un paisaje cultural donde su trama original, reticular y ortogonal, se asentó sobre una topografía movida y adversa en la que permanece como joya intacta la ciudad colonial en torno a la plaza mayor. Sus rectilíneas calles se pueblan de casas de patios, modo de habitar de las culturas propias en latitudes solares y evolución de la arquitectura meridional. Como dijo Benito Irady, comprometido con la “Diversidad Cultural”, seña de identidad de Venezuela, y coordinador de la postulación de la ciudad como Patrimonio Cultural de la Humanidad: “Quién hubiera pensado que al despuntar el siglo XXI, esta ciudad de historias infinitas emergería de nuevo de sus huesos de piedras para situarnos en su naturaleza mágica y en la conciencia de su nombre y abrir ante el mundo el me-

morial de América que guarda en sus entrañas”. El artista Jesús Soto, maestro del cinetismo, venezolano universal, nació en Ciudad Bolívar en 1923. Incansable investigador en los medios de expresión del arte abstracto, abandonó tempranamente cualquier figuración, textura y cromatismo fuera de las planas y puras. Tras su traslado a Paris, sus obras se insertan con claridad en teorías y plásticas del constructivismo, pasando del plano único al objeto tridimensional, donde la superposición de superficies construidas con diversos materiales conformando tramas gráficas, harán vibrar la composición ante el observador y su movimiento corporal, produciéndose la vibración cinética. Además sus creaciones se dirigen hacia la objetividad en el arte. Afirmó “Yo no veo el arte como una invención gratuita, sino como el desarrollo intelectual del hombre en la historia”. Su intensa investigación le hacía cambiar constantemente la materia con que construía sus obras: no quería quedar atrapado por una forma de hacer. “La introducción del plexiglás sólo me interesaba como un medio para dibujar el espacio”. Y para liberarse de él inventó la manera de superponer las tramas por medio de varillas metálicas soldadas entre sí, sin el aditivo que representaba el plexiglás. Hacia 1957 idea la primera “obra envolvente” que titula “pre-penetrable”. Es un nuevo logro en el camino de hacer total la integración del espectador convirtiéndolo en actor “para mí la obra de arte no existe independientemente del espectador”. Lo importante de los “penetrables” es demostrar que el espacio es fluido y pleno. No importan los elementos, ya que ellos sólo están allí para hacer evidentes las relaciones, la densidad del espacio. Cuando estás en

1. Carlos Raúl Villanueva. Museo de Arte Moderno Jesús Soto, 1971. 2. Emplazamiento de Ciudad Bolívar en la angostura del Orinoco.

un penetrable sientes que ese es otro espacio. De juego y movimiento. Soto consideró que “el penetrable no es ni siquiera una obra, es una idea del espacio que puede materializarse en cualquier situación y a cualquier escala, si fuera posible; hacerlo cubriendo el planeta entero.” El arquitecto Carlos Raúl Villanueva, venezolano nacido en París en 1900, es uno de los principales arquitectos de Iberoamérica y de la cultura moderna universal. Profesor de Historia y Composición en la Universidad Central de Venezuela, bosquejaba sus obras con total fuerza expresiva y sintética, encargándose de la plasmación en planos definitorios del proyecto y de las obras el arquitecto de origen italiano Juan Pedro Posani, en la actualidad director del Museo Nacional de Arquitectura de Venezuela. Para la enseñanza de la composición arquitectónica y el diseño invitó como profesor maestro de taller al entonces diseñador de muebles Cornelis Zitman, holandés afincado en Venezuela, que en los años 50 había fundado la prestigiosa firma Tecoteca, en la que se fabricaron con gran ingenio muebles funcionales y confortables de gran simplicidad, resistencia y belleza de estilo moderno. Como profesor destacó que el plan de estudios de las escuelas de arquitectura debe basarse en la tecnología, composición y en el fomento de la conciencia histórico-social, para desarrollar el talento creador autónomo. Una formación tan amplia que no admitiera excepciones. Su pensamiento puede sintetizarse en una de sus afirmaciones: “La arquitectura es la huella de vivir en su manifestación más total y el arquitecto es fundamentalmente un intelectual, además de ser un técnico, si sus ideales son complejos, poéticos y vivos, también será un artista.”

El Museo Soto En ocasión del Premio Nacional de Artes Plásticas recibido en 1959, Soto expresó su intención de fundar el Museo de Arte Moderno en la Ciudad de Bolívar; y hacia 1969 donó a su ciudad natal una extensa colección de su propiedad, así como sus obras más representativas de diversos periodos. Con anterioridad le había regalado a Carlos Raúl Villanueva, arquitecto, amigo y gran coleccionista de arte contemporáneo, su obra “La Cajita Villanueva”. Éste, entusiasmado, al día siguiente impartió una clase sobre los valores compositivos de la obra y afirmó “Soto, medio mago, medio geómetra, ha logrado hacer vibrar la tela tradicional. Siempre he imaginado que la plástica arquitectónica libere el espacio interno de toda visión estática e imprima en múltiples dimensiones la alegría cinética del color.” Desde la obra para el Pabellón de Venezuela de la Exposición de Montreal, formalizado por la relación de tres cubos en el que uno era envolvente de abrigo del Gran Penetrable de 1967, Villanueva en su madurez intentaba formular arquitecturas de rasgos esenciales, de la mayor depuración y simplicidad; según lo cual, “construir sin necesidad de utilizar materiales sería lo ideal. El edificio tiene importancia sólo por el contenido viviente que abriga. Uno quisiera construir una forma ideal, sin nada inútil, tecnológica y tan pura que ya no existiera apreciable diferencia entre cubierta, muros y espacios naturales”. Situado el museo en la encrucijada de dos avenidas principales abiertas en la extensión de la ciudad- Avenida de Germanías y de Mario Briceño- formaba parte del Nuevo Centro Cultural planeado en los 60: la Casa de la Cultura, el Auditorio, el Teatro y la Biblioteca. El Museo se compone de seis edificaciones exentas enlazadas por corredores techados, desde los que se tienen accesos a los jardines interiores en los que se exponen esculturas al aire libre

de Soto y otros artistas. La primera de las piezas del museo, de dos niveles, alberga la entrada y la administración. Los siguientes cuatro son las salas expositivas. Y finalmente un sexto volumen de gran formato es una caja cúbica a medida del Penetrable de Montreal de trece metros de altura. Su construcción se realizó en 1971 y en muy corto plazo de tiempo, nueve meses y medio: el 21 de Febrero Soto visita el solar; el 31 de Marzo Carlos Raúl Villanueva acompañado de Edgar Parra inspeccionaron los cimientos y comentaron que el resto de la estructura y cerramientos estaban siendo prefabricados mediante la patente Prevenca (Prefabricados Venezolanos de Concreto Armado); y el 4 de Diciembre el periódico El Expreso publica: “Soto está en su casa”, titular de la crónica de inauguración.1 Esta rapidez en la ejecución de un complejo museístico de 1080 m2, dotado de iluminación artificial avanzada y de todos los adelantos técnicos existentes, es producto de su concepción preindustrializada. Las edificaciones poseen todas un mismo ancho, 10 metros, y sólo varían en su longitud o en la forma de situar sus cerramientos. En la edificación de entrada y administración sus columnas portantes se retranquean dejando volar en todo el perímetro las losas de formación de cubierta, que se remata con una ancha banda a modo de frontispicio. La longitud de las tres salas expositivas siguientes, las dos primeras gemelas, es el resultado de adosar módulos estructurales y vuelos de medio módulo en ambos extremos. La cuarta sala expositiva posee dos niveles de altura. La obra pese a su diversidad formal -las naves tienen diferentes largos según la serie 2, 3, 4 y su disposición no paralela, sino adaptadas a la orientación solar y en conveniencia a la forma de la parcela- resulta, sin embargo, muy

3. Planta baja y sección longitudinal del Museu de Arte Moderno Jesús Soto, 1971. 4. Jesús Soto, Espiral, 1955. Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Ciudad Bolívar. 5. Jesús Soto, La cajita Villanueva, 1955 Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Ciudad Bolívar.

Carlos Raúl Villanueva. Museo de Arte Moderno Jesús Soto, 1971. 6. Croquis. 7. Vista desde el partio. 8. Vista desde el patio. 9. Luz natural entre cubierta y cerramiento vertical. 10. Nave de Exposiciones, modulación y prefabricación. (Fotografías del autor).

sistemática como producción preindustrializada. Las salas poseen tres de sus lados ciegos, para ser planos soportes de las obras colgadas expuestas; pero su cuarto lado, en los frontales de las naves 1, 2 y 3, se abre al jardín mediante grandes ventanales y paños en celosía, haciendo partícipe a la naturaleza como otro objeto expositivo. Villanueva proyectó los cerramientos verticales sin llegar a tocar el plano de la cubierta, introduciendo así una franja de luz natural sobre ellos, rompiendo la idea de sala hermética y haciendo efectiva su aspiración de que cubierta, muros y espacios naturales se fundieran integrados en la arquitectura. Se ha dicho que a pesar de su aparente arbitrariedad geométrica su formación en torno a un patio-jardín de esculturas, perpetúa una atmósfera análoga a las villas romanas, o al claustro monacal. La presencia del jardín, del patio, del traspatio, de las naves y corredores, definitivamente liberados de su orden canónico, son herencias de la arquitectura mediterránea, que los alarifes andaluces, como reconocía explícitamente Villanueva, transmitieron a Venezuela, a Hispanoamérica.

Antonio Barrionuevo es Profesor Titular de Proyectos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. 10

Notas: 1. En la inauguración del Museo estaban expuestas las siguientes obras de Soto: Muro Óptico, 1952; Muro Blanco, 1953; Ritmo Vibratorio, 1957; Relaciones y Vibración, 1964; Relaciones Negro-Plata, 1966; Relaciones Virtuales, 1967; Ambiente, extensión blanca, 1971; Vibración Central, 1971.

En la actualidad el Museo posee 350 obras. 122 de destacados artistas del arte cinético de Argentina, Francia, Chile, Alemania, Brasil, EEUU, Italia, Inglaterra, Portugal y Grecia. De Venezuela, además de Soto, existen obras de Carlos Cruz Diez, Rafael Martínez, Alejandro Otero, Manuel Mérida, Armando Pérez y Francisco Salazar.

Reflexiones personales sobre la arquitectura y el arquitecto

Carlos Raúl Villanueva

Conferencia pronunciada ante la Academia de Arquitectura de Francia, el 19 de julio de 1954, con motivo de su nombramiento como Miembro correspondiente.

1 El arquitecto es una personalidad sumamente compleja y contradictoria. El valor artístico de sus obras está fuera de duda. Centenares de obras arquitectónicas fundamentales para la historia de la cultura humana así lo prueban. La crítica contemporánea ha puesto de relieve que una obra de arquitectura puede alcanzar niveles expresivos absolutamente análogos a los niveles alcanzados por las mejores obras de la literatura, de la pintura o de la música. Pero en el caso de la arquitectura, el grado de dependencia de las circunstancias exteriores (del cliente, de la economía, del nivel de los medios de producción, de la sociedad en su conjunto) es inmensamente más alto y coercitivo. No se trata, evidentemente, del problema de la libertad de creación. Todas las expresiones artísticas se realizan dentro de estructuras que les imponen condiciones, que establecen las oportunidades y las premisas para su manifestación. Es más: la realización artística cobra vida “precisamente” en virtud de su coherencia con la estructura que le sirve de soporte natural, necesario, indefectible. La altura expresiva está en relación directa con su penetración en el contenido de la situación histórica. Para el arquitecto esta postulación es aun más rigurosa y verdadera. El reconocimiento del mundo social donde el arquitecto está obligado a moverse, es la condición previa para su misma existencia. 2 El arquitecto vive en un desequilibrio a veces realmente dramático, causado por la inestabilidad y por las contradicciones de la sociedad que lo circunda y condiciona. El arquitecto, debido a la evolución histórica de su personalidad, a la acumulación de tradiciones y experiencias, ha alcanzado, como tipo social, un nivel de conciencia tan alto que éste le impide aceptar un papel pasivo en el ciclo

Página anterior. 1. Carlos Raúl Villanueva en su taller.

de la construcción del espacio para el hombre. El arquitecto, posee hoy una conciencia histórica de su función. Por tal razón luchará constantemente para que se le reconozcan sus facultades catalizadoras, sus percepciones anticipadoras, sus naturales atribuciones de creador. El arquitecto no puede conformarse con ser un simple traductor, mecánico y pasivo.El arquitecto debe ser crítico y acusador. En su obra aumentará así el valor de rescate y de previsión. Condensando, podría dar la siguiente definición: El arquitecto es un intelectual, por formación y función. Debe ser un técnico, para poder realizar sus sueños de intelectual. Si tales sueños resultan particularmente ricos, vivos y poéticos, quiere decir que a veces puede ser también un artista. 3 Más que esbozar una filosofía o teoría arquitectónica, diré cuáles son los principios que me guían en mi trabajo. Considero que el medio expresivo específico de la arquitectura es el espacio interno, el espacio fluido, usado, gozado por los hombres. A partir de la invención esencial del espacio como lugar privilegiado de la composición, como clave secreta de todo el proyecto, se articula la caja volumétrica. Se concreta la estructura portante. Vibra con el color y la textura. Vive con las pulsaciones de las instalaciones de energía, con los movimientos de los servicios mecánicos. Creo en las virtudes cartesianas de la lógica y de la coherencia. Su aplicación al proyecto es una ley de supervivencia. No me atraen los sistemas cerrados. Me interesan todos los aportes. Todas las formas nuevas y todos los nuevos contenidos que ellas expresan. Todos los nuevos avances constructivos, de cualquier parte que vengan, constituyen un estímulo para mí. Niego el valor del dogmatismo doctrinario, preocupado de fijar linderos, de separar esencias, de discriminar puntillosamente. Creo en una arquitectura que parta de la realidad, que elabore una interpretación crítica de ella y que vuelva a la realidad, modificándola, con dialéctica incesante. Por tal razón, la arquitectura se me parece como un instrumento de perfección humana. Como un elemento catártico. La sociedad confía al arquitecto un papel de redención urbana. No debemos desperdiciar la ocasión ni eludir la responsabilidad y el peso de tal tarea. El aspecto dramático del conflicto entre el anhelo purificador de la voluntad arquitectural y las férreas necesidades impuestas por la enajenación humana actual no exime de participar en la lucha por un nuevo urbanismo. Creo que el arquitecto debe ser un humanista. Su visión debe ser global, universal y por lo tanto local. En efecto, nadie podrá entender lo accidental sin antes haber descubierto los grandes rasgos de lo esencial Deduzco, por consiguiente, la reversibilidad del valor urbano de la arquitectura y del valor arquitectónico del urbanismo. Ambos representan aspectos opuestos de una sola entidad.

2. Carlos Raúl Villanueva en la casa Sotavento.

4 Considero al arquitecto como máximo responsable y único director del proceso arquitectónico. En sus manos deben reposar las responsabilidades y los privilegios de la coordinación de todos los componentes. Con tacto, sensibilidad y firmeza debe distribuir las tareas y regular la homogeneidad total de la obra. No substituirá a ninguno de los especialistas en su trabajo específico. Pero sabrá conducirlos y sabrá extraer del trabajo de equipo una conformación armónica superior cualitativamente a la suma de todos los valores parciales vertidos en la obra. Me preocupa el problema de una nueva síntesis de los distintos medios expresivos. Es para mí una aspiración reconducir la arquitectura, la pintura, la escultura, a la cohesión íntima, inextricable, significativa. Quizá los tiempos no sean todavía maduros para ello. No importa. Espero que nuestros ensayos servirán de base para el hombre integrado del siglo XXI. Por lo menos le recordarán nuestra angustia y le harán comprender el valor del progreso. 5 Me gustan los materiales que por su pobreza, por su sinceridad plebeya, me permiten desafiar al estúpido engreimiento del exhibicionismo. Entre ellos me atrae particularmente el concreto armado, símbolo del progreso constructivo de todo un siglo, rugoso, dócil y fuerte como un elefante, monumental como la piedra, pobre como el ladrillo.

6 Los cambios que se producen en el campo de la industrialización. La arquitectura cesará de estar hecha a mano. Se hará toda a máquina. Es esta la única respuesta valedera a la extensión del significado social de la arquitectura. El proceso constructivo realizado en la fábrica, el transporte universalizado de las piezas, el montaje mecanizado en el sitio, revolucionarán los métodos de proyectación. Identificar el orden de valores de las piezas básicas, no demasiado pequeñas para no perder las ventajas de la prefabricación, y no demasiado grandes para no comprometer la libertad de creación, será la investigación más útil y generalizada. El advenimiento de la industrialización total de la arquitectura elevará las búsquedas de la fantasía creadora al nivel de la composición urbana y regional. Por lo tanto se abrirá un nuevo e inmenso capítulo de la historia de la arquitectura.

Publicada originalmente en: Villanueva, CR. (1962). Reflexiones personales. punto, 7, 9 y 10. (excepto el párrafo número 2) Villanueva, CR. (1980). Textos escogidos. Caracas: Centro de información y documentación de la Facultad de arquitectura y Urbanismo. Universidad Central de Venezuela. (pp.77-80).

Siete preguntas a Juan Pedro Posani

José Javier Alayón González

Juan Pedro Posani (Roma, 1931), emigró a Venezuela con 17 años y desde entonces, empezó a colaborar con Villanueva, 31 años mayor que él. Su cercanía le hizo partícipe de los logros de la arquitectura de Villanueva y posteriormente uno de sus mejores estudiosos. A sus 80 años, su visión crítica ha quedado recogida en numerosos escritos, por lo que estas preguntas van dirigidas a indagar en la relación laboral y personal que mantuvieron en el ámbito arquitectónico y docente.

1. En algunas listas publicadas de obras y proyectos de Villanueva, usted figura como colaborador en la Iglesia La Asunción (1957), el Edificio Nacional de Maracaibo (1960), la Facultad de Economía (1963-67) y la Fundación Fina Gómez en París (1969). ¿En qué otros proyectos y qué otros colaboradores compartieron esa misma etapa? Mi trabajo con el Maestro Villanueva siempre se realizó en el ámbito de las oficinas encargadas de los proyectos para la Ciudad Universitaria de Caracas. Pero no eran infrecuentes tareas relacionadas con otros proyectos del Maestro. Los que usted menciona son ejemplos.También debo advertir que por las extrañas inercias de la vida, no me he graduado nunca de arquitecto, pero se me ha concedido un premio nacional (1992) y un doctorado honoris causa (UCV, 2000), ambos en arquitectura, que los debo a los colegas de la Facultad en la cual he enseñado durante décadas. Soy, por decirlo así, uno de los últimos especímenes de esa especie en extinción, la de los arquitectos autodidactas. Los otros colaboradores que puedo citar brevemente (como en toda obra de arquitectura, siempre hay un equipo de colaboradores, desde los ingenierios especialistas hasta los maestros de obra) son el notable ingeniero alemán Rudolf Kaltenstadler y de manera muy particular el arquitecto Gorka Dorronsoro, quien inclusive ha proyectado personalmente algunos excelentes edificios de la Ciudad Universitaria. 2. ¿Me podría explicar cómo era la dinámica de trabajo junto a Villanueva? ¿Cómo compaginaba su labor docente y profesional? Con el tiempo y la cercanía intelectual, me fui convirtiendo en traductor de las ideas del Maestro Villanueva. Traducía en términos concretos, en documentos dibujados para la construcción, sus hermosísimos croquis -pura energía de síntesis- para que pudieran ser convertidos en obras. En el ejercicio profesional diario durante años y años, se fue creando la posibilidad de un diálogo fecundo para 1 ambos, que también me añadió el gratísimo encargo, a partir ciertamente de sus

1. Juan Pedro Posani. 2. Carlos RaĂşl Villanueva y Juan Pedro Posani.

Carlos Raúl Villanueva. Iglesia de La Asunción, Urbanización 23 Enero. Venezuela, 1956

plantamientos esenciales, de ir redactando sus ideas en lo teórico y crítico. La obra de la Ciudad Universitaria era el sitio de trabajo proyectual pero también lo era del estudio y de la docencia.

3. Planta y sección. 4. Vista interior. 5. Vista exterior.

3. En su libro, Arquitecturas de Villanueva, explica brevemente como él, a partir de un eje de base académica, empezaba a “romper la geometría”. Estudiando los bocetos que reconstruyen los procesos de diseño de algunas de sus obras esto se hace evidente, pero me gustaría saber si él justificaba ese nuevo orden de alguna manera, o era simplemente una búsqueda formal, es decir, plástica y no razonada. El descubrimiento de los aportes teórico-históricos de Bruno Zevi, quien más tarde sería también mi profesor, y de su insistencia en la necesidad de un rompimiento dinámico con las familias de formas y con las concepciones estereotipadas del movimiento racionalista, condujeron paulatinamente a Villanueva a eso que usted evoca como “romper la geometría”. Nunca hubo en su trabajo posterior al final de los años 40 una búsqueda exclusivamente de raíz plástica. Las secuencias visuales programadas en secuencia dinámica, casi como en un film, eran la razón de las distorsiones y los acomodos, volúmenes, patios, luz y penumbras, que aparentemente desarticulan los conjuntos. En síntesis, la arquitectura de Villanueva de esa época está sujeta a un ojo que se desplaza lentamente y despierta perspectivas en encadenamiento. 3

4. Me gustaría saber su opinión sobre la escasa producción artística de Villanueva, sus “ensamblajes”. Esas pequeñas construcciones manuales, enmarcadas dentro del arte informal que surgió en los años 60 después del agotamiento de las investigaciones abstractas, basadas en elementos inalterables como el color, la línea, el ritmo, la armonía, etc., parecen cuestionar los aspectos inmutables del arte y la arquitectura que Villanueva reivindicaba constantemente. Este fue el campo que mantuvo más privado (quizá única evasión de la realidad) pues, al menos yo, no conozco ninguna reflexión escrita sobre su propia obra plástica. Sin embargo, es lógico pensar que, como producción intelectual, forma parte de un corpus global, en el que se incluiría su arquitectura. ¿Creé usted que guarda 4 alguna relación con su arquitectura de los años 60 y posterior, o fueron ejercicios íntimos y autónomos de su discurso arquitectónico? Como usted dice, era un campo de ejercicios creativos absolutamente privado que en el fondo lo divertía como un juego. Era como un comentario al margen, muy irónico, paralelo a su admiración por el rigor visual del arte abstracto cinético. A mi juicio no parece haber ninguna relación entre ello y su arquitectura. 5. Hacia el final de su carrera, Villanueva explora decididamente nuevas formas de construir, adaptadas a la capacidad tecnológica de cada lugar. Por ejemplo, las grandes piezas prefabricadas de la última ampliación del Museo de Bellas Artes o el Museo Jesús Soto, o la estructura metálica del Pabellón de Montreal. 5 Sin embargo, la frustrada realización de la Fundación Fina Gómez en París, no

permitió comprobar esa evolución del espacio que Villanueva reclamaba a partir de medios constructivos más industrializados y estandarizados. ¿Qué recuerda del proceso de creación de este proyecto? ¿Se podría establecer alguna relación con la Maison de Verre de Pierre Chareau, obra que según ha escrito usted, Villanueva admiraba? La Maison de Verre era sin duda alguna uno de sus grandes íconos. Por su indicación fui expresamente a visitarla cuando estuve becado en Europa. Su realidad ingeniosa, casi de futurismo-retro, me ha quedado a mí también como un modelo ejemplar. De parte de Villanueva había un respeto absoluto por todo el proceso constructivo, materia y trabajo indispensables para alcanzar ese “realismo de la forma” de que siempre hablaba ese gran arquitecto que fue Rogelio Salmona. No creía en una arquitectura de papel. La robusta realidad del construir, en todos sus aspectos, su peso, costo, duración, ingenio estructural y técnicas ambientales, eran principios casi religiosos para él. Bien diferente, de paso, del vacío espectacular en que ha derivado la arquitectura del star-system. 6. ¿Recuerda el seminario inaugural de la Facultad de Arquitectura de Los Andes, en Mérida, que impartió junto a Villanueva, en 1970, 5 años antes de morir? En él, Villanueva todavía se mostraba como discípulo dispuesto a seguir aprendiendo, más que como maestro. Por algunas notas que se conservan de sus intervenciones, Villanueva replanteaba el problema de la composición arquitectónica, para afrontar una nueva época. ¿Podría refrescarnos las reflexiones de ese seminario? Mi memoria no me acompaña para muchos de esos aspectos, lo lamento, pero sí puedo recordar y sentir todavía la emoción con la cual el Maestro y el público participaron en lo que parecía un ensayo de resumen final de toda una gran experiencia creativa. Más que un seminario fue una fiesta, una celebración compartida. Por ello, es que puedo asegurar que más importante que las reflexiones críticas de aquel momento, fue el redescubrir la calidad humana, la sencillez y la modestia, nunca exenta de un alegre sentido del humor, de su personalidad. Estar siempre dispuesto a aprender… ¿qué mejor descripción de un talento excepcional? 6 7. Por último, viendo la arquitectura venezolana que han producido las generaciones posteriores a Villanueva, es difícil rastrear su legado, y no me refiero a la literalidad de algunos de sus recursos. El apelativo de “maestro” parece suficiente para sobreentender un magisterio que, sin embargo, pocos han comprendido. ¿Está de acuerdo con esa apreciación? Totalmente de acuerdo. Tal afirmación no toca la constatación del evidente talento de tantos jóvenes arquitectos. Se remite simplemente a una crónica y generalizada carencia reflexiva, a un penoso déficit de lo que el profesor Ernesto Grassi llama la “gana de profundizar”. Pero esto me llevaría a otro discurso, crítico y autocrítico, que sí concierne a nuestra, digo nuestra de venezolanos, manera de 7 ver el mundo y de comportarnos en la vida.. Podrá ser en otra ocasión.

Carlos Raúl Villanueva. Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Venezuela, 1967-1973. 6. Planta. 7. Vista exterior.

SELECCIÓN DE OBRAS Y PROYECTOS

Vivienda unifamiliar “Caoma”. Caracas, 1951-52

Vivienda unifamiliar “Sotavento”. Caracas, 1957-58

Unidad residencial de “El Silencio”. Caracas, 1941-45

Unidad residencial “El Paraíso”. Caracas, 1952-54

Unidad residencial “23 de Enero”. Caracas, 1955

Museo de Bellas Artes. Caracas, 1935-38, 1952-53. 1973

Museo Universitario. UCV. Caracas,1952-53

Museo Jesús Soto. Ciudad Bolívar, 1970

Sanatorio Antituberculoso Venezuela. M茅rida, 1942-45

Hospital Universitario. UCV. Caracas, 1945

Instituto Anat贸mico-Patol贸gico. UCV. Caracas, 1945

Escuela de Enfermería. UCV. Caracas, 1946

Escuela Técnica Industrial. UCV. Caracas, 1948

Escuela de Ingeniería y Petróleo. Maracaibo, 1956

Auditorio y Biblioteca Facultad Ingeniería. UCV. Caracas, 1950

Facultad de Odontología. UCV. Caracas, 1957

Facultad de Arquitectura. UCV. Caracas, 1954-56

Reurbanización de “El Silencio”. Caracas, 1941-45

Urbanización “23 de Enero”. UCV. Caracas, 1955-56

Ciudad Universitaria de Caracas. UCV. Caracas, 1944-70

Estadio Ol铆mpico. Caracas, 1949-50

Gimansio Cubierto. UCV. Caracas, 1958

Piscinas. Gimnasio de entrenamiento y Direcci贸n de Deportes. UCV. Caracas, 1958-59

Accesos a la UCV. Caracas, 1953-55

Plaza cubierta. UCV. Caracas, 1950-59

Pasillos cubiertos. UCV. Caracas, 1950-59

Torre del Reloj. UCV. Caracas, 1952-53

Aula Magna. UCV. Caracas, 1952

Pabellón de Venezuela para la EXPO’67 de Montreal. 1967

BIOGRAFÍA

Resumen Biográfico Nace en Londres el 30 de mayo, hijo de madre francesa y padre diplomático venezolano. Poco tiempo después la familia se traslada a París, donde asiste al Liceo Condorcet. 1920-28 Estudia arquitectura en la École des Beaux-Arts, en el Atelier Héraud. Al finalizar sus estudios, realiza el viaje mítico entre los estudiantes a las ruinas de Paestum. 1928 Viaja a Venezuela por primera vez. 1929 Tras una estancia laboral en los Estados Unidos, se instala definitivamente en Venezuela. Comienza una década de trabajo como Director de Edificaciones y Obras de Ornato del Ministerio de Obras Públicas. 1933 Contrae matrimonio con Margot Arismendi. 1936 Obtiene la homologación del título de Arquitecto en Venezuela. 1937 Realiza estudios en el Instituto de Urbanismo de París. Se desarrolla la Exposición Internacional, para la que construye, junto a Luís Malaussena, el pabellón de Venezuela. Asiste al V CIAM en París. 1941 Profesor fundador de la Escuela de Arquitectura (actual Facultad de Arquitectura) de la Universidad Central de Venezuela. Dirige uno de los Talleres de Composición e imparte las asignaturas de Urbanismo e Historia de la Arquitectura. 1942 Miembro fundador de la Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial. 1945 Presidente fundador de la Sociedad Venezolana de Arquitectos. Miembro fundador de la Junta Nacional Protectora y Conservadora del Patrimonio Histórico y Artístico de la Nación. 1946 Arquitecto consultor del Taller de Arquitectura del Banco Obrero (T.A.B.O.) para llevar a cabo grandes proyectos urbanizadores. Director fundador de la Comisión Nacional de Urbanismo. 1950 Publica su primer libro: La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la reurbanización de El Silencio. Asiste al Congreso de Arquitectos de La Habana. 1952 Publica junto a Celis Cepero: La Vivienda Popular en Venezuela. 1953 Conferenciante en el M.I.T., Cambridge, EUA. 1956 Se encuentra con Walter Gropius en Cambridge. 1957 Funda junto a Ramón Lozada y a Juan Pedro Posani la primera revista de arquitectura de Venezuela: A, Hombre y expresión. 1958 Imparte conferencias en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Buenos Aires y en el Instituto Brasileño de Arquitectos de São Paulo. 1959 Visita a Le Corbusier en su Atelier de París. 1961 Imparte conferencias en la Sociedad de Arquitectos de París. Ponente en el VI Congreso de la U.I.A. (Londres) 1962 Ponente en el Coloquio “Unión de las artes. Historia de una época”. Royaumont, Francia. 1963 Imparte un ciclo de tres conferencias en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Miembro del Jurado del Concurso de proyectos para el Pabellón de Venezuela en la Feria Internacional de Nueva York. 1964 Imparte conferencias en el Pratt Institute, N.Y.; en la Universidad de Carolina del Norte, Raleigh; en la Escuela de Arquitectura y Planeamiento del M.I.T. Cambridge; en la Universidad de Pennsylvania, Filadelfia; en la Universidad de Virginia. Participa en la exposición Churches and Temples since the post-war del American Institute of Architects en Nueva York. Se publica el libro, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela de Sibyl Moholy-Nagy. 1965 Participa en la muestra “Arquitectura Actual de América”, Madrid. Imparte una conferencia en el Instituto de Cultura Hispánica, Madrid. Conferencia en la Fundación Mendoza, Caracas. Ponencias enviadas al XI Congreso Panamericano de Arquitectos en Washington. 1966 Jurado de la III Bienal Americana de Arte de Córdoba, Argentina. Reedita su primer libro renombrándolo Caracas en tres tiempos, con motivo del IV centenario de la ciudad. Miembro del Comité consultor para el proyecto del Edificio sede del Bureau International de Travail, O.I.T., de Ginebra. 1967 Participa en el Seminario internacional sobre la Situación de la Historiografía de la Arquitectura Latinoamericana, en Caracas. 1968 Escribe el prólogo para la edición que publica la editorial Monte Avila del libro de Walter Gropius Apolo en la democracia. 1900

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1970

1973 1975

Comisario de la Muestra de Venezuela en la XXXIV Bienal de Venecia. Panelista en el XIII Congreso Panamericano de Arquitectos, Puerto Rico. Imparte el seminario inaugural, junto con Juan Pedro Posani, de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los Andes, nombrado profesor honorario. Se jubila como profesor de la UCV por su delicado estado de salud. Muere en Caracas el 16 de agosto.

Membrecías 1933 1938 1941 1952 1953 1955 1959 1961 1964 1966 1968 1969 1972

Academia de Ciencias Físicas, Matemáticas y Naturales de Venezuela. Sociedad de Arquitectos de Bellas Artes de París. Sociedad Colombiana de Arquitectos. American Institute of Architects. Academia de Arquitectura en Francia. Instituto de Arquitectos de Brasil. Royal Institute of British Architects (Miembro correspondiente honorario) National Institute for Architectural Education, EUA. Comisión de Ejercicio de la Profesión de la Unión Internacional de Arquitectos. Sociedad Colombiana de Arquitectos (Miembro honorario) Presidente honorario del Colegio de Arquitectos de Venezuela. Centro Cultural Colombiano de Venezuela. (Miembro honorario) Sociedad de Arquitectos de México (Miembro honorario). Benefactor de la Fundación La Salle de Ciencias Naturales de Caracas. Comité de apoyo internacional a la Asociación Internacional Le Corbusier. Sociedad Venezolana de Urbanistas. (Miembro honorario)

Reconocimientos y premios 1945 1956 1961 1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1971 1972

Orden del Libertador, con grado de Oficial, y Orden Francisco de Miranda. Círculo de Estudios Arquitectónicos. Doctor Honoris Causa por la Universidad Central de Venezuela, Caracas. Premio Nacional de Arquitectura (1ª Edición) por la Universidad Nacional de Venezuela. Placa de Oro de la Sociedad Venezolana de Arquitectos. Diploma al Mérito del Concejo Municipal de Caracas. Premio de escultura Fundación Mendoza por su ensamblaje Pic-Nic, en el V Salón del Colegio de Arquitectos de Venezuela. Orden José María Vargas, en su 1ª clase, por el Consejo Universitario de la UCV. Presidente honorario del Colegio de Arquitectos de Venezuela. Homenaje de la Academia Americana de Realizaciones en Dallas, EUA. Medalla al Buen Ciudadano de la Asociación Pro-Venezuela. Premio Latinoamericano del Instituto de Promoción de las Ciencias, las Artes y las Realizaciones, IPCLAR, en Santa Fe, Argentina. Presidente honorario del Colegio de Ingenieros de Venezuela. Doctor Honoris Causa por la Universidad de los Andes, Mérida.

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BIBLIOGRAFĂ?A

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Pasillo biblioteca Ciudad Universitaria de Caracas. (Foto: Paolo Gasparini).

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ARTÍCULOS EN INGLÉS

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Muro calado del vestíbulo del Instituto de Medicina Tropical.

Villanueva’s modern triad. Balance as an architectural theory

José Javier Alayón In 1964, still without the necessary historical perspective, the German author Sibyl Moholy-Nagy already explained in the first book published on the work of Villanueva, how his career drew a continuous line from the Renaissance traditions up to modernity. Following this hypothesis, it is possible to trace up to his last works –posterior to the book-, that line that comes from the baggage assimilated by the Ecole de Beaux-Arts from the classical world, and which ends by updating its own humanism under the impact of the sociological, technological and aesthetic changes of the 20th century. His discourse was marked by this preponderance of what is human, leaving what is formal -unavoidable aspect of modernity-, mitigated by the urgency and severity of the enormous task he assumed from his position as public architect. However, this verbalization does not prevent one from verifying in its modern work the synthetic action of the architect, his own artistry. Little given to theorization, he always explained his work from principles. For Villanueva, the most succinct way of expressing the architectural fact, from Vitruvius and throughout history, was still the classic triad: Utilitas, Firmitas, Venustas. Modernizing the terms in a language appropriate with contemporary thought he would talk of the function or programme rather than the convenience or usefulness; of the structure or the means of construction instead of the robustness; and of the form or space in substitution of the aesthetics. Going deeper into this theory, he explained: “(…) It is a duty on behalf of the architect, in that trilogy, to achieve a rational balance between the three components that by no means or reason can and should divorce and become independent; but on the contrary, must remain indissoluble. (...) Composing is creating a series of harmony (s) between values that have dimensions and that do not cover absolute conditions, since none of them is worthy on their own, but in function with others of another value; initially nothing is absolute. Architecture becomes architecture when it achieves in its accomplishments

Mat-building a relation, a balance, a harmony between these three values. “ Nevertheless Villanueva felt it necessary to add the principles of economy and prefabrication. The second is a precision of the Firmitas Jaime Coll and the first, being transversal, is intrinsically linked to functionality. The economy, by definition, has to do with the effectiveness (performance), rationality (reflection) and containment (control) in the use of resources. Principles, as stated above, linked to his practice from his public position, and that would end up defining his modern work: functional economy in the versatility of the spaces, structural economy in the paucity and constructive rigor and formal economy in the basic volumes. The strength, the meaning and even the contemporary justification to rescue and update the Vitruvian formula resided in the fact that Roman architects placed “Comfort” in the top vertex. Ensuring the functionality of the building, and using it as a generator of form, architecture will inevitably reach Vitruvian harmony. A balance only orchestrated by the architect and his/her mastery of the form. Thus, any study on Villanueva’s architecture cannot be based on a strictly formal approach, that is, analyzing the project only from aesthetic values, because he constantly exchanged them, in its internal legality, the corrective criterion of the look- the sensitive action - for that of reason. The “processus de pensée” of the École, in which Villanueva was formed in the 20’s, strong reasoning while remaining flexible, would enable his disciples to continuous adaptation. A rationality of a classical origin and an eclectic spirit, that -as Diderot said - allows one to get an own philosophy on the basis of all the ones studied, reviewing the general principles to examine and discuss them based on experience and reason. We must also assume the proper tempo of Villanueva’s work, and understand his evolution as on a border place, between a centre clearly defined by the European and North American modernity, with cohesional criteria allowing to recognize it as such, and a half-caste and fertile periphery, where his project has to still be able to synthesize universal and local values. Venezuela, as part of a Latin America historically considered periphery, is the geographical, cultural and political context in which Villanueva developed his career. A country to which he came to when he was only 28 years old and that after

studying and assimilating the national historical legacy - to define his own tradition – he will end up leading the Venezuelan modernity and an outstanding chapter in that of the Latin American one. In August 1970, Villanueva Carles was - along Murowith Juan Pedro Posani –responsible for the inaugural seminar of the third Faculty of Architecture of the country at the University of The Andes, Merida. After having seen the architecture of the twentieth century evolve, at the end of his career, he summoned teachers and pupils to overcome the former architectural composition in the education of future architects, facing the challenges of his time and in the framework of respect for the physical environment. We cannot say whether he was referring to the academic teaching of the French school or that derivated from the Bauhaus methods and all the modern architectural culture that followed. His challenge is surely released from the certainty of the basic principles: Utilitas, Firmitas y Venustas, with the name given to them by every period of time, will remain the same, and the balance among them cannot produce anything other than Architecture.

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José Javier Alayón (Guanare, Venezuela, 1974), Architect by the University of the Andes (Venezuela) and Dr. Of Architectural Design by the Polytechnic University of Catalonia. He is an independent researcher and designer.

Venezuela 1945-1959. The little explored coincidences of two Masters. Azier Calvo

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We need to find the Universal in the bowels of the local and in that circumscribed and limited, the eternal. Miguel de Unamuno Between 1945 and 1959 Venezuela is converted, by coincidence, in the place where the most relevant work of two key figures in Latin American culture takes place: Alejo Carpentier (Lausanne 1904-Paris 1980) and Carlos Raúl Villanueva (Caracas 1900-London 1975). Beyond being a period corresponding to their own maturity proper of the age they were going through, both artists lived during this period in a country that was in the process of transformation in all spheres, denoting the inclination from literature by one and architecture by the other, a way of thinking and doing which had much in common, beyond the contacts and direct exchanges that have taken place between them. This brief paper will attempt to highlight the conditions that helped make this possible such as the concurrences and distances in the processes of approaching reality followed by each one which allowed them to lay the foundations not only of a line of work but primarily in a way of knowing. Carpentier’s relationship with Venezuela occurred within circumstances which could be catalogued as special and to a certain point surprising. The Cuban writer landed in Maiquetia at the age of 40 with the clear intention of having a break which would allow him to settle down and delve deeper into the investigations that he had already advanced on his return from his European exile and with the intuition that he had arrived to a country that would allow them. His reencounter with Cuba and its music as well as the fascinating contact with Haiti and the history of its independence process, seen from the principles of surrealism (movement he formed part of while living in France) allowed him between 1939 and 1944 to develop an interpretative theory of the American that would be enri-

ched and enlarged thanks to his connection with a country that had all the elements of the New World: huge mountains, plains, rivers, forest, sea, and a mixed population formed by whites, blacks and Indians. Venezuela also represented for Carpentier the opportunity to see the other side of the coin: he worked as a publicist in the ARS company, founded by his Parisian friend Carlos Frias, who had strong ties with the United States and lived in Caracas part of his existence that he had rejected in New York. As is pointed out by Roberto González Echeverría: “Caracas ... is suffering a profound transformation that puts Carpentier in touch with a post-industrial society, and in direct contact with the mass media that characterizes it ... Carpentier, in a couple of words, experiences the Latin America of the future and its most remote past.” All this, it should be added, amid convulsive political circumstances and an economic boom linked to the abundant oil production. We must remember that Villanueva became directly linked to Venezuela at the age of 28 having lived all his life in Europe. He brought with him a degree in architecture from the Ecole de Beaux Arts in Paris as well as the baggage of one who had been in contact with the major avant-garde movements. Although he studied Latin America from France, like Carpentier he began to “discover it” when he came into direct contact with its climate, its geography, its history, its cultural events, its cities and its architecture. Thus, the evolutionary process that his work followed, similar to that shown by Carpentier, could be understood (as noted by Unamuno) as a gradual and consistent pursuit of the universal in the bowels of the local without abandoning the commitment of the time to which it belonged. On the other hand, 1945 was the year in which they inaugurated the Urban Redevelopment of “El Silencio”, project in which Villanueva managed to combine his reflections around the permanent values of the city and the architecture of Venezuela’s past, after 15 years of uninterrupted activity. Catalogued as “the first element of the modern city”, “El Silencio” became the cornerstone of what would thereafter be the urban transformation of Caracas. A year earlier the construction of the University City had also begun, the culminating point of a constant exploration which

allowed Villanueva to capture another way of viewing the urban without abandoning the necessary translation to the present of those “plastic elements used (for colonial architecture) in defence against the elements. “ It is considered the most important and influential piece of Venezuelan architecture, the creating of the University City of Caracas was fortunate to have continued almost without interruption until 1958 despite the shocks and changes experienced by the country in that period. Thus we find that both Villanueva and Carpentier both undertook in the period that we are discussing important investigations which were located in different planes of action. Thus, Carpentier’s consolidation of thought about what is American, although it cannot be exempted from a range of circumstances surrounding his life, his education and his intellectual trajectory it is possible to refer to it in two fundamental aspects which were the product of all his written work in Venezuela. The first is the gestation and subsequent development of a true aesthetic theory focused on what might be called an optimistic view of America since surrealism. The second is the transformation that Carpentier’s outlook suffered after the initial impact produced by his rediscovery of America by way of surrealism, the contact being on a level which was physical and existential, anthropological and ethno-graphic with the Venezuelan jungle and the cultural stages presented to him there, in which the influence on him of Sartrian existentialism plays an important role. Carpentier expressed his connection with philosophical trends of the time which is evidenced by a series of questions and reflections on the subject of the authenticity or the good faith of modern man; the role of culture in Western civilization particularly when addressed by the knowledge of distant and different peoples distinct to the patterns that characterize it, the effects of modernity, its relationship to the urban drama and its influence on the subject who lives it; and above all the distressing problem of artistic creation. The first aspect should be reviewed in the light of the work “The real wonder of America” (1948) complemented with clarifications that Carpentier was able to incorporate in subsequent works in relation to the subject matter itself. With res-

pect to the second aspect we do not believe that there is nothing better than the analytical reading of The Lost Steps (1953), which we consider to be his most important novel. Villanueva meanwhile, as a product of his strong will to assimilate the permanent values present in the cultural events of his country, published in 1950 The Caracas of yesterday and today, its colonial architecture and the urban redevelopment of “El Silencio”, a key piece in the understanding of this work of interpretation, looking back from the eighteenth century, it supports all the operations of the expressive bringing up to date of this urban complex carried out by the architect, becoming the first opportunity given to Venezuelan architecture to reflect on its origins. As a continuation of the inquiry held in Caracas yesterday and today ..., appeared a short article in 1952 entitled “The meaning of our colonial architecture” a substantial synthesis that would open the doors to the understanding not only the experimentation in many of the orders that governed the development of the University City but also the laying of the foundations of a “national architecture” more inclusively in terms of considering the various references coming from the colony, which would be powered by some of his students from the School of Architecture of the UCV. We could say that Carpentier as he passed through Venezuela re-elaborated his thesis on “the marvellously real”, making a difference with what is known as “magical realism”, reinforcing its expressive proximity to the baroque, a fundamental feature associated with America. Maintaining a position close to the theoretical approaches of Eugenio d’Ors and Fernando Chueca Goitia who, either by the presence of human constants in the first case or the unchangeable elements in the second, coincide in allowing for the possibility to reconstruct in a peculiar manner the history of the culture or, anyway, find explanations to cases of civilizations or styles that do not respond accurately to the analysis and classification patterns canonically established, Carpentier even stated that “... the baroque spirit can be reborn at any time and is reborn in many of the creations of the most contemporary architects of today. Because it is a spirit and not a historical style.” Villanueva, meanwhile, from 1948 until he

reaches his peak from between 1952-1953, continued adjusting his master plan of the University City, giving it a radical turnaround to that of the initial academic concept that would finally be reflected in 1954. These are also the years in which great attention is given to Brazilian architecture. He read Bruno Zevi and designed the heart of the campus. As Silvia Hernández de Lasala said: “His architecture became less fragmented than in the immediately preceding years and it assumed the characteristics of a complex organism that lived in the place”. At this point we wonder if when Villanueva acknowledges the courtyard as “an ageless element of architecture” or interprets the past to lay the foundation for the architecture of the future, is he not therefore following the same deductive path that allows Carpentier to associate baroque and the marvellously real as permanent constants in that which is American. We also ask ourselves if the revival of the Baroque spirit “at any time and in many of the creations of the most contemporary architects of today “, to which the Cuban writer alludes, is not the one that governs the design and construction of the most emblematic space of Caracas’ University City: the Covered Square. In this sense, we could say that it is no coincidence that the Covered Square demonstrates how the influence on a reality that is in full transformation emerges in Villanueva, where everyday things are steeped in surrealism, where different historical moments live together at the same time and where at every step the marvellous appears through the manifestations of nature and its own culture, all the aspects that Carpentier highlights through the experience of the protagonist-narrator of The Lost Steps. The Covered Square is also a complex space, organic, dynamic, hybrid, jungle, where the light works in favour of a theatricality controlled by an individual rather than protecting himself from the climate he shows that he has discovered it, he has tamed it and has fully deciphered it, a space that makes complete sense which Bruno Zevi, complementing that expressed by Carpentier, associated with the Baroque: “... it is spatial liberation, it is the mental liberation of treaty writers’ rules, of conventions, of elementary geometry and of all that is static, is

also the liberation of symmetry and the antithesis between internal and external space”. Carpentier and Villanueva, were men of their time, who in full maturity worked tirelessly in the same territory building a cosmopolitan scaffold based on their background and European training, with the same obsession to build bridges between different cultures as a way to understand and express their own culture and as ones who tried to show that the French accent that distinguished them was nothing but a circumstantial characteristic. We believe that, without doubt, both were attentive and assimilated the teachings which each one was demonstrating through their respective work. The didactic commitment that accompanied the actions of these two bright careers allows one to understand their questioning and activities as social events full of unquestionable citizenship. The Unamuno maximum, a shared guide contributes to determine the validity of both in this world where everything expires in time periods which are getting shorter and shorter.

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Azier Calvo (Caracas, Venezuela, 1955); Architect, USB, Caracas (1978); Dr. Architect, ETSAB-UPC, Barcelona (1999); Professor, Design Sector , EACRV, Faculty of Architecture and Urbanism, UCV, Caracas.

Carlos Raúl Villanueva and the tropical architecture

César Portela

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column, the street, the continuous loitering, ..., the intense light and the colour of centuries that bathes everything. The Caribbean is light, colour, emotion and rhythm, which invites to live life, to create, to seek the truth in the beauty and... to enjoy. Its people are pure imagination and permanent improvisation and the spirit that animates them is subject to the laws of nature, but also to the rules of art and may be, to the dictates of science. Because it is also possible, without renouncing the fore mentioned, the reflection, the systematization and the rigour, complementing the exuberance and the apparent whim of natural forms, with geometry and rational architecture, as demonstrated by Carlos Raúl Villanueva throughout his work and, especially, the University City. Not in vain he stated that “a man who lives in front of a green space must think differently than one living in front of a high wall”. Consequently with his philosophy, after constructing the first three buildings, Villanueva changed course looking for another solution, the current, more open and flexible to ensure that, the whole group and each of the buildings, constitute the best example I know of modern architecture in the Tropics. When I visited the University City for the first time I would not have been able to believe what I was seeing if I had not previously known the house of Luis Barragan in Mexico City. Someone once said, and with reason, that all the problems posed by the architecture occur in any house. When I visited Luis Barragan’s one, thirty years ago, he was already very ill and unable to speak and move, but he still conveyed the tremendous passion that great architects have within them and he was able to materialize it in all his work and in his house. This house which, despite its small size, is like a synthesis of the country: Mexico. This comes to mind because I had that same feeling while walking around the University City of Caracas, the first time I visited it, accompanied by Silvia La sala, a great scholar with a profound knowledge of this work. Something similar happened to me visiting Villanueva’s home, in the urbanization La Florida Caracas, with his widow and his daughter Pauline. Within it, it condensates and synthesized the vast Venezuelan terri-

tory and its enormous diversity. From the living room or from the Hut-Study located in the garden, arrived echoes and one felt: The Plains, The Andes, The Great Savannah, the Amazon Jungle and the Orinoco Delta … Also the enormous urban power of the city of Caracas. But returning to the University City, one would have to say that everything in it is a paradigm of the best architecture of all times: each of the more than sixty buildings that it comprises, constitute a work of art; so are all and each of the steps or covered walkways that intertwine and unite them; each and every one of the interstices that exist between these buildings and between them and the vegetation that surrounds and enriches them, as well as the sculptural pieces that we encounter and that move us for their beauty and opportunity. Architecture is also the various constructive elements that help to configure the environment and protect us from the inclemency of strong light and intense heat, such as canopies, pergolas, eaves, latticework, brise-soleil, ..., and each and every one of the plant species that, as well as providing shade, separate, wrap, frame, complement and enrich architectural and sculptural volumes and forms. About all of this one could write without stopping but, having to abbreviate, I would like to focus on these four adjacent spaces, singular and unique, which squeezed my heart in a fist, which impressed me when I discovered them and keep impressing and delighting me every time I revisit them: the Botanical Garden, the Rectory Square, the Covered Square and the Aula Magna. And I am fascinated and I am astonished at these spaces because it seems impossible that in such a short distance, in such a short tour one can enjoy spaces so exceptional and different and at the same time so complementary between themselves, so different and so in need of each other. The Botanical Garden is, as its name suggests, a garden packed with species of plants, full of didactic intentions and rationality but, well designed and implemented, which makes it impossible the distinction between the cultivated and the wild and recreates and resembles the pure realm of Nature. The Rectorate square is just the opposite, an empty and open space, extraordinarily pro-

portionate, that serves as a hinge between the City of Caracas and the University City, that receives you and is capable of summoning and of hosting the work of the most important national and foreign artists of the moment, (Arp, Laurens, Vasarely, Léger, Manaure, Navarro,…) offering a suitable “place” for every piece and giving a lesson in the integration of fine arts and of these with the nature. It constitutes, at the same time, “the door”, “the courtyard of honour”, the antechamber, the prelude of what comes next. And what follows is nothing more and nothing less than the wonderful game that this endless catalogue of spaces offers for transit and rest, covered by winding concrete structures, of different shapes, positions and sizes, that create this unusual world of lethargic shadows and at the same time slots or vents that play with the light, they mitigate it, decompose it and drain it conveniently, in order to attenuate and spread its brilliance, to redirect it and enjoy it once it is domesticated and which moves and shifts, according to the hours of the day and the days of the year, these effects which are so well captured by the great Venezuelan photographer Paolo Gasparini, in his extraordinary images, and that constitute, already, a paradigm of the symbiosis between shape and light, that is to say a paradigm of the Architecture of the Tropic, that is known by the name of La Plaza and los Pasos Cubiertos, a full space, at the same time, of many other spaces, each and every one of them unforgettable. Finally, the Aula Magna, one of the most emphatic covered spaces and dreamiest we can imagine, in which the collaboration of Villanueva and sculptor Calder have enabled to merge the necessary acoustic elements with decorative sculptural objects until they achieve to shape those “Flying saucers”, of extraordinary utility and beauty, which shapes radiate constantly, sounds and colours, enriching and enlivening the unique space that contains them. Carlos Raúl Villanueva, throughout all his work, sought and succeeded in eliminating the superfluous and the anecdotic, to keep only the essential. He also endeavoured to keep the poetic values of architecture, he was not satisfied with the exclusively utilita-

rian shapes because, as he said himself: “Architecture is for mankind and poetry is in the heart of the person.” Juan Pedro Possani, on the occasion of the inauguration of the exhibition of the works of Villanueva in Barcelona, a couple of years ago, said of him: “Twenty-five years after his death he could still be proud as he continues being avant-garde”. I absolutely agree.

About the University City of Caracas

Oscar Tenreiro At the request of the author, this article has been removed from the 2nd edition in the light of the extreme seriousness of the political situation in Venezuela.

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César Portela (Pontevedra, 1937) Is a Spanish Architect. He studied Architecture at the E.T.S of Madrid and Barcelona (1966), and became Dr. Architect (1968). Awarded the Spanish Architecture National Award in 1999. He currently holds the Chair of Architectural Design of the E. T. S. of La Coruña.

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DPA 12. Mayo 1997. ISBN 84-8301-492-0. 70 páginas. Formato 21x21 cm 1200 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 13. Diciembre 1997. ISBN 84-8301-493-9. 68 páginas. Formato 21x21 cm 1400 ejemplares. Idioma castellano.. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 14. Diciembre 1998. ISSN 1134-8526. 90 páginas. Formato 21x21 cm 1200 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 15. Julio 1999. ISBN 84-8301-495-5. 98 páginas. Formato 21x21 cm 1250 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 16. Junio 2000. ISBN 84-8301-423-8. 80 páginas. Formato 21x21 cm 1250 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 17. Mayo 2001. ISBN 84-8301-496-3. 78 páginas. Formato 21x21 cm 1250 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 18. Abril 2002. ISBN 84-8301-608-7. 90 páginas. Formato 21x21 cm 1250 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 19. Abril 2003. ISBN 84-8301-694-X. 96 páginas. Formato 21x21 cm 1250 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 20. Junio 2004. ISBN 84-8301-777-6. 80 páginas. Formato 21x21 cm 1250 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 21. Junio 2005. ISBN 84-608-0336-8. 84 páginas. Formato 21x21 cm 1000 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 22. Junio 2006. ISBN 84-608-0480-1. 104 páginas. Formato 21x21 cm 1000 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 23. Junio 2007. ISBN 978-84-608-0596-0. 90 páginas. Formato 21x21 cm 1000 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 24. Octubre 2008. ISBN 978-84-608-0798-8. 115 páginas. Formato 21x21 cm 600 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 25. Octubre 2009. ISBN 978-84-608-0977-7. 90 páginas. Formato 21x21 cm 800 ejemplares. Idioma castellano. PVP 11,00 € (IVA inc.) DPA 26. Octubre 2010. ISBN 978-84-608-1123-7. 120 páginas. Formato 21x21 cm 1000 ejemplares. Idioma castellano e inglés. PVP 12,00 € (IVA inc.) DPA 27-28. Diciembre 2011. ISBN 978-84-615-5561-1. 158 páginas. Formato 21x21 cm 1000 ejemplares. Idioma castellano e inglés. PVP 15,00 € (IVA inc.)

Fluid space, veils and projections

Silvia Hernández de Lasala A few of the aspects of the buildings of the University City designed by Carlos Raúl Villanueva in the early fifties stand out as they seem to me to be particularly seductive while at the same time being fundamental, beyond his key research about the synthesis and integration of the arts. These other aspects give us clues to explain the qualities, more atmospheric than tangible, that characterize the places that the architect created during those years. I talk about places rather than buildings due to the unique urban character that the campus acquired in those years, as it tended to transform itself into a single, integrated space, in which the inside and the outside merge. This happened after the initial formulations which were more ambiguous to begin with of the faculty of Medicine and of those closer to a first modernity, more German than French, which took place shortly afterwards in the faculty of Engineering, but in both cases always tinged with the peculiarities of what is local and the personal sense of the restless search that characterized the work of the architect. The qualities of the suggestive atmospheres Villanueva created in the fifties are particularly significant to illustrate a way of addressing an architectural design that transcends its physical form and is placed in a broader interpretation of the Latin American tropical environment. It is precisely in this free and unprejudiced attitude towards the inevitable need to decode and recreate the social and geographical environment where the keys to Villanueva’s architectural creation lie. Placed there, is the centre of a still existing search that can be maintained with different formal expressions in other times and circumstances. In the places that Villanueva created for the university community, which were suitable not only for the physical environment but also for the public one to which they were directed, the transit between indoor and outdoor is little noticed. The most informal academic life takes place there, the time between classes,

that of coming and going, that of being there, in the city of knowledge. It is in these spaces of transition, very appropriate for the climate and environment in these latitudes, where the most genuine community life is spent, that of sharing the lessons learnt as well as briefly forgetting them in moments of leisure only to remember them later on. Some of the most evocative aspects of the subtle search for a Latin American tropical environment are for me, in first place, the aesthetics of the balance, which fits into a poetics of the structural, in the context of which the architect counterbalances very stable structures, with other structural supports that are more daring, thus creating a very appealing tension between the extremely stable and the acrobatic. It is as if the architect tried to integrate the desire for freedom, the dream of projecting, with the more ancestral opposite one, that of the necessary shelter, that of the attachment to land and home. Secondly I am impressed by the magic of the veils that the architect provides for us, which as well as owing so much to the Islamic culture also suggest a world of astuteness, of that which is not completely clear, of what should be unveiled, discovered, that of curiosity, that of an inside that we do not yet possess. Therefore It is not exclusively to protect from the excessive heat and bright sunlight or to let the wind pass, but also to give us the pleasure of enjoying that sort of framework and overlapping lattices that the architect weaves to allow the possibility of a veiled glance and the intuition of the interior from the exterior. The other fundamental aspect is the spatial continuum that is given to us, which constantly reminds us of our condition of being in a tropical country where the internal spaces do not require barriers that separate them from the exterior, as a consequence of which a communion with the natural elements is possible throughout the whole year, one which favours a coexistence with the wind, rain, and the outdoor vegetation that seeps into its interior. The fluid space is also the culmination of the persistent search arising from twentieth century art, having one of its first manifestations with Cubism which had come about mainly from the modern considerations of Einstein’s physics and where space was conceived in relation to a subject in motion,

in which the representation of objects from several points of view introduces a principle that has been closely linked to modern life: simultaneity. These ideas, which were linked to the architectural world of the De Stijl group, in a more theoretical and intuitive manner than real, would express themselves in all their splendour in tropical latitudes years later. Projections In the diversity of the structures that Villanueva built during the fifties one observes two opposing aspects which complement each other: the desire to create supporting elements that produce a sense of stability and shelter, nearby the wayfarer, tangible, robust and solid, that incite contact; and others, more reckless and risky that defy gravity and produce shade in a more daring and bold manner. Villanueva’s will to integrate for example, which has been manifested in very different aspects such as the fusion of tradition and modernity in one unique synthesis, acquires a different dimension in the conception of the buildings’ structural support systems. The willingness to conciliate the ground and projection correlation in a union of opposites, in the first case it is associated with the permanence of the activities and in the second, to walking, to the informal, to the recreation and to the transit between the inside and the outside. In the structures that Villanueva proposed during the first half of the fifties and to the design of which contributed talented Engineers such as R.Kaltenstadler, S. Epelboin, Juancho Otaola and Oscar Benedeti amongst others, one observes two main types of structures: the stable and robust concrete porticoes and the daring projections, that in the years that immediately followed were enriched with attractive folds that combined both principles. These two different ways of covering a space complement the complex aesthetics in which the portal frame structures solve large spaces where mainly more stable functions are carried out such as celebrations, teaching and administrative activities, while the cantilever structures solve the communication with the exterior as an invitation to enter or as a greeting to the open space. The restless curiosity of Villanueva in cantilever structures is very well expressed in the set of indoor corridors of the University

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City of Caracas, in which the evolution of the structural approaches are observed from the more discreet portico framed systems in the beginning to those of the curved or folded shells projected in the early fifties, real plastic and structural feats carried out thanks to technical innovations and to the contributions to the design adjustments provided by the Engineers Juancho Otaola & Oscar Benedeti and their enterprise Precompressed. As one walks along the open structures of the covered corridors it is possible to observe, there opposite, hermetic figures of a strenuous presence, such as those of the auditoriums, in some of which prevail portico frame systems with vertical members that reduce their section as they come closer to the ground. Veils The other fundamental theme in Villanueva’s architecture is that of the veils or lattice work that owe so much, not only to the legacy of Islamic culture but also due to the questioning of the Brazilian architects of the forties, but especially that proposed by Affonso Eduardo Reidy, mainly in his complex of Pedregulho in Rio de Janeiro. Villanueva also recognises, in his book Caracas in three times, the debt that he owes to his colonial heritage when he creates the wefts in which he so well established subtle connections between the hidden, the veiled and the explicitly exposed. The veils in Villanueva’s tropical cosmos present subtleties in their densities and forms which manifest themselves according to the nature of their circumstances: depending on how they relate to the proximity of the openings or open spaces; according to their vertical or horizontal position depending on whether it is the ceiling or wall, lattice work or pergolas; or regarding their disposition with respect to the sun. Thus through this interaction with the proximity of the none veiled, of their relationship with what is above and below or their orientation, emerges the design of the weft and the magic of the everyday different moving shadows. Villanueva created his screens of light, not only to solve a climate control problem, but also to offer the spectacle of its lattices and the reticulate mobile shades that vary with the passing of the hours. The theme of the veils acquires therefore, a stature that is loca-

ted in the dimensions of looking and perceiving, beyond which, is the always present relation of the continuity between the interior and the exterior which nevertheless requires the different shades that fall in between the fully exposed, without barriers, and the completely opaque. Fluid space The fluid space constitutes the arrival of the great aspirations of the 20th century. As in cubism, Le Corbusier sought transparency, the penetration of the interior and exterior space and the introduction of the movement in the static form, as expressed by Stanislaus von Moos and as noted in projects as early as those of the Centrosoyus in 1928 and the Soviets Palace in 1931, in which clear references appear to the structure and the lobby of the Aula Magna. The fluid space allows a continuous vision that the displacement completes. From the distant intuition of a treasure, we are offered at distinct moments and at different times, passing from the certainty of its existence to the reward of its acknowledgement; then the precise look is required, the delight in the details that direct acknowledgement gives place to which has been prepared by infinite preambles. The fluid space is the place of the infinite veils: of the artificial open works that let in the air, the sun or allow us to glance through them as well as the natural wefts of low vegetation or trees; it is the meeting area of volumes and surfaces suspended by graceful overhangs; it is also the place of time, of lattices’ shadows that roam around floors and walls, that appear and disappear with the passing by of clouds or the movement of the sun. The fluid space is also the place of motion, discovery and surprise; it is the appropriate place for an in depth observation which is overlapped with individuals that move to seize it and that of an interior that is also an exterior. The fluid space appears before us then as the place of arrival of a search in time, as the fundamental objective, sensed more than known, but brilliantly achieved in the University City of Caracas in the fifties. Silvia Hernández de Lasala, Architect, Dr. Architect of Architectural History by the Central University of Venezuela.

The School of Petroleum Engineering

José Javier Alayón González The School of Petroleum Engineering of Maracaibo, at the western end of Venezuela, is framed within the expansion project of the University of Zulia, driven by the booming oil industry in those years. The building was to be located on a plot adjacent to the University Hospital of Zulia, a construction that had begun at the beginning of the decade. This area of expansion of the city, which main pole of attraction was constituted by the airport “Grano de Oro”, the Liberator headquarters and the Surgical Hospital, were to become the future University area. In this project, immediately after the core set of the Central University of Venezuela, the urban and climatic conditions are different. Neither the existing buildings, nor the future ones, are arranged by a general campus project, being the area for the time a faded grid of very low density. On the other hand, the marabino extreme climate (average temperature of 32 °C), is very different to the mild one of the valley of Caracas. However, in 1943 Villanueva had already designed and built in Maracaibo the neighbourhood unit General Rafael Urdaneta, and three years later a school within the same housing project. The programme and the compound The School of Petroleum project is perhaps the one that in the most decisive and clear way, of those employed in his contemporary works of the University campus of Caracas, has been composed as a system. The substantial difference between the academic and modern composition, -Alan Colquhoun tells us - is that in the latter the combination of the parts is free, a set of permutations between fixed elements that does not respond to pre-established rules, or the repetition of previous forms. Therefore, it is the freedom of combination, the absence of predetermined rules along with the creation of their own, what differentiates modern architecture from the classical one, not the absence of composition itself. In spite of that, the intrinsic relationship that the term “composition” drew with

the academy, and with it the “stylistic imitation architecture”, provoked an effect of logical rejection in an avant-garde that was trying to break with everything that was previous. Therefore, this new way of projecting would have to be nominated under a different term, and as Colquhoun explains, the most antagonistic concept towards the composition would be that of the system. In this way, the building which parts are arranged amongst themselves, under a global conception of internal functioning, is the alternative to the process of “election“ of the academic method in which Villanueva was formed as an architect in Paris and which he used, although each time less, until the 40 ‘s. The preliminary draft presented in April 1954, already establishes a rigorous north-south orientation (Fig. 4). In this same plane, a corner of the neighbouring University hospital is drawn, designed by the Swedish architect Hakon Ahlberg. A large building of two parallel and rationalist blocks oriented in the same direction. The need to capture the winds coming from the north, it determines this orthogonal disposition ignoring an urban layout which was yet to be consolidated. Villanueva claimed that it would be necessary to scale the buildings in relation with their surroundings and if we compare their similar proportions and the absence of any other surrounding urban scale, we can understand the formal correspondence with the hospital. Contrary to the recommendations of the university commission, Villanueva establishes the premise of not using artificial air conditioning. This approach, certainly risky for the city of Maracaibo, a priori seemed the main problem to solve. The adopted solution distributes the pavilions of classrooms and laboratories in parallel, sufficiently separated, in such a way that they can receive the greatest amount of fresh air, coming from Lake Maracaibo, without hindering each other. This large gap between the volumes ensures, apart from the aeration, the perspective view from the perpendicular connector element, at the same time facilitating the reading of a rotund and dilated body. The great dimension of these pavilions generated a problem of scale in front of the standard solutions of the sunshield, losing its expressiveness or “decorative value” in

the immensity of the volume. In the portfolio of the University Campus of Caracas, there was already a wide range of tested solutions for the natural conditioning of the buildings: sunshades of different shapes, sizes and orientations, fretwork walls, cracked ceilings, etc. However, an emphatic vision of pure volumes, the problem of the shape seems to prevail in this project. Oblique circulations through the voids between pavilions, evidence the depth of the volume on the circuit, because as Villanueva explained: “Looking at a building diagonally one better realizes its formal appearance”. If in Caracas the covered walkways were connecting elements, formally and functionally independent of the buildings they served, in Maracaibo they would be the backbone of the compound. The axial corridor, distils a certain academic reminiscence, although the alternation of the halls and laboratories that are attached perpendicularly, destroys what could have been a classical composition in a patriarchal cross. An axis can also be traced, although in a less obvious manner, in the central complex of Caracas. In the access, an expanded inner courtyard connects the most singular uses and of greater capacity: the auditorium and library. The cafe is separated like a satellite giving it formal and use autonomy. At the same time this axial and organic solution allows the school to grow from this trunk, to which new pavilions adhere, as in fact happened with a fifth pavilion without altering its functioning. With its horizontal development, Villanueva gives the complex an urbanity which the context lacks converting the school into a scaled campus. The shape problem The glass enclosure of the terrace of Caoma or that of the classrooms of the faculty of Humanities of the UCV, do not pursue the immateriality or the literality of the transparency. They are made of glass, but with a strong carpentry presence. Villanueva hardly ever expressed himself about the interior - exterior spatial relation as a continuum. When he looks for this integration in the project he does it in a direct manner, physical and about this he said: “Architecture has as an objective the creation of a certain space, in order

to perform in it a particular human function, individual or collective. The result of this principle: the space is cut in two, the one that is outside and the one that is inside.” In fact, Villanueva privileges constantly the interior space, as the main performer and characterization of architecture. Architecture is a game of volumes “gathered under the light” but the architectural space is an interior space in which this one penetrates. And states: “It is necessary to create space and then the form; and not create form and space as a complement”. The thick film filter of Maracaibo surrounds the space adjusting to it, adhering as a real skin to the structure. When Villanueva stated that: “With the conquest of space and abandonment of a particular point of view, the surface acquires strength and importance”, then one understands enclosure of the school of petroleum and its configurational power, capable of giving shape. It is clear that a deliberate search of the form exists, the architectural volume as a result of interior space, but it reaffirms the role within the system to which it belongs. The totalizing response of the enclosures creates discreet bodies, of an opaque and uniform texture to the south and of vertical, mobile and multicoloured blinds to the north. Resting directly on the ground, these monoliths only yield to the will of the ground floor in the bodies of the staircases at the end of the simple span. The staircase is accentuated, as in most of Villanueva’s works, but it does not turn into an exempt piece. The walllattice gives continuity to the corridor which becomes a staircase and returns on another level. All the circulation areas, arranged in the southern facade, act like corridors, isolating and refreshing the box even more. Although the volume does not lose the particularities derived from the site, it now works as a whole and not in different plans. With the integration of solar protection in the window frame, the rhythm established by the sunshades disappears, the changes in densities of different fretwork blocks, resizing the “discipline of the facade as a mechanism” that, as well noted by Juan Pedro Posani, defined much of his architecture of the 50s. The solution of Maracaibo is more a mechanism than a facade and arises from an inner

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need for regulation, and its exterior will be a consequence of this. The observance is now towards a few internal laws. The facade is not made up; it is a coherent system per se. The meteorization of the opening redistributes the full and the empty, by merging the mechanisms of solar control with the wall in a universal form: the lattice-wall. The game of shadows, organized and geometric, gives way to geometry, equally rigorous in its approach, but illusory and changeable in its reading, producing a moiré effect. This optical effect, deeply exploited by kinetic art, gives the volume a plastic quality which raises the architectural box to an artistic level. The intention of integrating art into a body created under these principles requires that the integration leads to universal solutions which correspond to the result of this operation, where there are no gaps between the structures. Thus, the plastic intervention is focused on the elements of mobile solar control, in the chromatic game of its slats or using these as a base for the pictorial composition that, in turn, assumes and integrates these components and their movement as part of the same. The standardized construction The structural system of the pavilions, with great load bearing required only in the spaces with the laboratory machinery, is a standard system of porticoes. What stands out is the effort to maintain a continuous and thin line in the façade, which frames the pivoting slats, or the lattice-walls (Fig. 6). To accomplish this, the slab of the roof hangs from the beams, leaving the exterior of them exposed on but reducing the section of the projection span in an inverted cantilever mode, making it invisible to pedestrians and keeping the continuity of the upper vertex of the façade. Once fulfilling its rational function, the structure could transcend in a plastic fact, serving as an ornament to its surfaces and as a symbol of functionalism”. The auditorium is practically a reissue of the concert hall of the central complex of the UCV, with the same system and number of porticoes that sustain the curved roof. This building, along with the great projected marquee, which is also similar to the access of

the Rectorate building in Caracas, but sustained by tensors, are the greatest efforts to make the structure expressive. Also regarding Caracas, a reduced palette of standardized materials is even further evidenced for all the enclosures, in a clear intention to accelerate the construction processes by means of industrialized materials and the plastic exploration of them.The fretwork blocks and the pivoting shutters constitute practically the entire enclosure of the pavilions. Only in a few lower floors, retracted under the projection of the higher floors, the traditional windows with romanilla blinds are used, very effective in a more localized climate control. For Villanueva, the shape is built, its creation” is an imposition of the matter and the construction procedures, but its real value cannot be translated by only, taking into account the structure”.

Residential unit “El Paraiso”

Paulina Villanueva 1 Public housing as a cause In June 1965, during the celebration of the XI Pan American Congress of Architects held in Washington, Carlos Raúl Villanueva presented a short paper under the brief title: Housing. Modern architecture had at this moment shown signs of evident fatigue and had found its way back after arriving at countless dead ends. In his paper Villanueva reaffirmed his status as a modern architect and reminded his fellow colleagues that their goal as architects “which concerns them with an irrefutable urgency is the creation of a definitely more human and better world.” The happiness of man, the attainment by all of us of a full and satisfying life, is the cause, the purpose of the new architecture, the essence of the spirit that gave impulse to the architecture of the early twentieth century. Villanueva was trained in these ideals in the Paris of the first quarter of the century; his concerns took him beyond the doors of the School of Fine Arts where he studied architecture. In this cause, the voice of Le Corbusier is the guide, the light in the way of this tireless search which opened up with the turn of the century for architecture. Corbusier was a “chercheur “ who embodied his ideas in his designs and profuse writings, searching to build a new language for architecture and urban planning, but beyond that, and in essence he did it to convince, persuade and educate his followers on the path towards the tomorrow. Villanueva was one of those followers who likewise devoted all his efforts to lay the foundations, to forge this new architecture in a country where everything or almost everything was to be done. Venezuela offered fertile territory and Villanueva worked tirelessly, not in a private professional office, but in the service of the state, firstly for the Ministry of Public Works, then the Workers’ Bank and finally for the University City. Housing, Education, Art and Urbanism constituted the centre of his pro-

fessional work. Architecture was for him the noblest profession, destined to serving society. For Villanueva “Architecture is a social act par excellence, utilitarian art, as a projection of life itself, linked to economic and social problems, not solely aesthetic standards. That is why, form is not the most important, its principal mission: resolve human acts. “ 2 Villanueva and the Workers’ Bank Since its creation in 1928 and up until 1945 the Workers’ Bank mission had only been that of lending loans to private developers to develop housing projects of social interest. In 1941 this agency undertook what was to be its first major housing development in the city of Caracas: The re-urbanization of “El Silencio”. The projected urban plans for Caracas at the time, started in 1937 by Maurice Rotival as principal assessor, outlined a new urban order. The major axis of the Bolivar Avenue would have the zone “El Silencio” to its extreme west. “El Silencio” was a very unhealthy and degraded neighbourhood. Caracas’ Urban Development Plan known as Plan Rotival eradicated the neighbourhood in order to build a large political-administrative complex of monumental stature. The final decision to replace this complex with a centre of community life meant a major bet in the Venezuela of the time and a great impact on the city of Caracas. Villanueva won the competition and developed the project with the construction of seven blocks of 7,797 apartments and 207 shops, which was completed in 1945. Since then a new phase in the activity of the Worker’s bank that went from 1946 to 1958, a phase in which Villanueva was to be a major figure in the development and implementation of housing schemes, one hundred and eleven urbanizations in that period, as well as his participation in the National Planning Commission. Since 1933 Le Corbusier had insisted in the need to plan before doing; to plan is to investigate, analyze, opt for, choose, decide, organize and overcome obstacles before designing. The Plan is in itself a necessity before the speed and magnitude of the changes that now mark a different rating in the architect´s activity. One plans for the future and on a large-scale, facing totally new issues and problems which have many implications.

The Venezuela of the early forties already started to show its future volition which was to crystallize in the next decade and that was to signify a great leap into the void in a country of which you could say had skipped the XIX century. Rotival returned to Venezuela in 1945 and began a new stage in the Caracas Urban Development Plan which was now to cover the entire valley expanding the horizon of the Plan to the east and west of the central body of the city. TABO was created in 1946, the Architectural Workshop of the Worker’s Bank, under the direction of Villanueva and formed by architects, an engineer, six draftsmen and eleven students. TABO faced the housing problem on a national scale and started with a study of what had been done to date, recognizing the existing typologies of each region, the cultural and environmental values of each one of them. The National Urban Planning Commission working in parallel initiated the elaboration of a study of the Regulative Plans of the major cities keeping Rotival as adviser in charge of these new cases of study. With respect to the Worker’s Bank his work was realized in what was known as the National Housing Plan which was to be developed between 1951 and 1955. The Plan´s projects were varied (Neighbourhood Units, Residential Developments, Cooperative Groups) mixing houses and low-rise buildings depending on each particular situation, complementing the home with all the amenities of community life; Jose Luis Sert was called in to work on one of the Plan´s projects, the urbanization “La Pomona” built in the city of Maracaibo in 1954. The Residential Unit “El Paraiso” formed part of this plan and of a new route of investigation into the construction of the so-called superblocks, an experience that ended the existence of TABO in 1958 with the construction of the urbanization “ 2 de Diciembre” today known as “23 de Enero”; the urbanization was built in three stages: East Sector, 1955 (12 superblocks one of them double, 26 blocks of 4 floors, 4 kindergartens, 4 nurseries, 4 commercial buildings); Central Sector, 1956 (13 superblocks, three of them double , 9 double blocks of 4 floors, 2 primary schools, 6 Kindergartens, 4 nurseries, 1 market, 11 commercial buildings and 1 Civic Centre);

West Sector ,1957 (13 superblocks including five triples and three doubles, 7 blocks of 4 floors one triple and three doubles, 3 primary schools, 7 Kindergartens, 1 market, 10 commercial buildings and 1 civic centre). A commitment to the future through a monumental intervention in housing never before equalled that made Gio Ponti of the DOMUS journal ask himself admiringly if: “Caracas would not be transforming itself into the capital of modern architecture?”. 3 The residential unit “El Paraiso” 1952-1954 The accentuation of the migration process and the exponential growth of uncontrolled housing areas in western Caracas, were the reason why in the Housing Plan of 1951-55 they had already began to project high-rise residential units. There were three prototypes of which two were only built: the Residential Unit “El Paraíso” and “Cerro Grande” by the architect Guido Bermudez. The third project, “Quinta Crespo”, by Villanueva and Carlos Celis was not carried out. “El Paraíso” and “Cerro Grande” were the first step in a longer-range plan where Villanueva assumed all the risks of the new scale both in architecture and urbanism. Different types of blocks of free combination were designed; several combined blocks gave place to a superblock. As often happens in countries like ours, the Residential Unit “El Paraiso” was a more ambitious project in the beginning and it was reality which terminated the project by only building the superblock and two low-rise blocks of housing. The superblock was erected at the back of the complex and was oriented towards the best views of the city which at the time was far away, the rear part of the two articulated arms of the central body allow it to qualify that rear part by marking a distance with the strong inclination of the land, apart from offering a noble space for vehicle access and to give access to the parking lot. The vehicle and the pedestrian are separated and in the front part the pedestrian access is qualified with a ramp leading to a partially covered large terrace and a commercial area that has all the basic commercial services for daily living. The building´s volume shows its skeleton nakedly, its skin is diverse due to the different levels of solids and voids, light and shadow, where they only make a subtle diffe-

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rence in the plane face of the facade where the circulation cores coincide. The structure is treated with simplicity and elegance, it is drawn on the facade giving rhythm and scaled volume, something which Villanueva began to explore in the buildings of the University City along with the use of colour as a necessary partner in architecture, Alejandro Otero was to be responsible for the building’s polychrome. Upon the completion of the Residential Units of “El Paraíso” and “Cerro Grande”, Villanueva embarked in TABO on a project far more ambitious and on a different scale, the “Cerro Piloto” Plan 1954-1955. For this Plan a new type of superblock was projected, more simplified, more economical and of faster execution. Thus were built the urbanizations of “Lomas de Pro-Patria”, “Diego de Losada”, “Lomas de Urdaneta” and “Atlántico Norte”; and the Residential Units “Altos de Cútira”, “Cotiza”, “Artigas” and “La Vega”. A gigantic intervention in western Caracas which did nothing else except anticipate what was to be the final experience in the “23 de Enero” and “Simón Rodríguez” starting from 1956. Given the scale of the intervention a new type of block was selected which had been developed by one of the students who participated in TABO, Carlos Brando, it had been presented by him as a thesis for his grade, thus demonstrating to what extent the workshop was integrating and democratic. Each block was erected in two months and the whole urbanization was built in three years, a real feat. The Residential Unit “El Paraíso”, beyond its architectural merits, can only be understood within this experience which gives it greater meaning. Today, despite having passed more than half a century and having lost their beautiful polychrome, it is still there, haughty, vigilant, now surrounded by the city, reminding us of Villanueva´s final words of the conference Some observations on the current development of Ibero-American Architecture dictated at the Ministry of Housing in Madrid in 1965: “In seeking a solution we shall have to find it for the quantitative demands and for the qualitative demands. To the changes in its content must correspond, in a coherent architecture, changes in its form; we hope that these will also occur and in a certain sense,

they do not worry us. What does interest us is to present, with precision, the need that design systems should also be altered, to convert them into efficient instruments, gradual and self-regulated, even admitting experimental verification. It will therefore open a vast field of experience and research. Many of them, of course, are not new, nor original, but we have our conviction intact and firm that others newer and more advanced will help us, if not to discover a new architecture, which would be a miracle or something absolutely disproportionate with our efforts, values and knowledge, yes to go on resolving, with the powerful tools of reason and method, each time with more serenity and security, the many problems that face this tormented world and yet extremely Live”.

Paulina Villanueva (Caracas, Venezuela, 1950). She has been professor of Architectural Design and Theory and Director of the Architecture University UCV. She is currently director of the Villanueva Foundation.

From Le Corbusier’s boîte to Villanueva’s cube. The pavilion of Venezuela, in Montreal, 1967. José Javier Alayón González Anyone who knows the Boîte à Miracles, before knowing the tales that arise that suggest Le Corbusier’s drawing as an inspiration for Villanueva, at once intuitively understood that the Montreal Pavilion was in debt to this concept of the empty box or magic box, beyond the simple drawing and its architectural sensation, the geometric thing that the Swiss architect defined. Villanueva’s interpretation becomes even more faithful to the original idea of a box of miracles, than that developed by the inventor himself in his various versions, a recurring idea in evolution from the beginning of his career. The tendency towards what is simple is an inclination of the spirit, it is “the sign of command” explained Le Corbusier. A tendency that would be translated into one of the four types of the modern house, represented by the Villa Stein in Garches: “[…] a rigid case, absolutely pure. A difficult problem, perhaps a pleasure of the spirit [...]”. This building, small and ephemeral, liberated from the social load -in its quality of basic service- which should govern architecture and keep, despite of its experimental nature, the key to Villanueva’s last architecture. Defined by some critics as a “zero moment” of his career, a re-start, is for us exactly the opposite: the distillation of certain principles long matured and succinctly explained. The project of the petroleum school of Maracaibo, is the link that shows the progression in the construction of “an ideal form, without anything useless, so logical and so pure that no significant difference existed between the roof, walls and natural spaces”. This desire of Villanueva is always preceded by the idea that: “The building has significance only for the content that it shelters”. Nevertheless, there are situations in which a changeable or nonexistent content -as in the case of the Pavilion- requires an empty box. The utilitarian principle of the building minimized -the contents-, its form and its construction will be the main problem to solve. From the boîte to the cube

“(…) La boîte à miracles est un cube: pardessus, il y a tout ce que est nécessaire, la lumière et tous les appareils necéssaires pour faire les miracles, levage, manutention, bruit, etc”. This is how Le Corbusier first described his theatrical prototype in 1948. This idea was summarized in a concise image that would be published three years later accompanying his conference “The heart as a meeting place for the arts” in the CIAM of Hoddesdon, England. That cube, which he really drew as a parallelepiped, determined probably by a preconception of the theatrical space in proscenium. Later on this primitive, hermetic and abstract box is developed for some real projects. The concept evolves and it tests new theatrical configurations and expositions achieving richer formal results, but yet very different from the original concept. Le Corbusier claimed the status of the architect and his knowledge of the volumes to justify the given “cube”, would be able to satisfy everyone. A basic form for multiple readings, “perhaps pleasure of the spirit”. The first Boîte is not a machine à habiter, it does not have to be functional, nor practical in the sense that modern logic established. Its sole function is to fulfil the dreams of its visitors and ensure the technical conditions to make it feasible. Consequently, la boîte will also oppose its constructive prototype par excellence, the rational maison dom-ino. The horizontal spatiality of this is exceeded by the need for a void without a defined directionality. Structurally, this opposition is obvious. Compared to the dom-ino constructive framework, which independence allows it to establish indoor-outdoor relationships without any structural commitment to the facade, the boîte makes its enclosure load bearing. The floor plan goes from being an overlayable two dimensional ‘free’ concept, to a single cubic space. The box structure which is supposed to be epidermic – as in its interior everything is empty -, reverts the idea of an independent enclosure to that of the structure. The façade will be structural, unique and continuous. It will not be a plane, it will be a volume. The box is a body that settles outright

on the ground, therefore pilotis and terraces, spaces below and above the dom-ino model are annulled. The building no longer floats on the ground, it sits on it. Nevertheless, the most relevant for our case is the idea of space and its relationship with the exterior. The boîte, in its initial framework, is understood as a void, the opposite would be to imagine it as a solid. Its exterior does not reveal anything; a tiny door indicates the access to a space that is immeasurably foreseen, magic. In the interior everything is dark; there is no relation with the physical beyond. In the exterior everything is opaque, there are no intuitions about the inside, and it is known that everything fits in but not how. Light, environment and reality, are not necessary, they do not appear. Its interior is only a representation, a pure theatrical artifice. In another way, the plane colour square of the modern artistic avant-garde and the basic forms of the Bauhaus complete the references that we consider are within the conception base of this unique project by Villanueva. Although there have been since ancient times innumerable works created from pure basic volumes, up to the convergence of several of these artists in the German school, the purification strategy of the form developed by the modern movement, did not reach the paroxysm of their students and teachers’ projects. From a chess game up to buildings, passing through clothing, furniture, sculptures, etc., everything was likely to be reduced to the basics. Always aware of his time, a good part of the art works that Villanueva gathered in his house Caoma are direct products or heirs of the suprematist culture. Paintings of Lazslo Moholy-Nagy, Van Doesburg, Sophie Taeuber-Arp, share walls with Venezuelan artists of subsequent generations such as Alejandro Otero and Jesús Soto, in line with these European avant-gardes. A collection in which spatiality is pursued through geometries of plane colours or of colour in itself. 3 cubes on a geometric hillock The land conceded to Venezuela, approximately 2508 m² and almost rectangular, was located on the island of Notre Dame, on a

narrow strip of land reclaimed from the St. Lawrence River. In the design process, which can be reconstructed through his sketches and drawings, from the beginning the architect opts for an implementation of the volumes distant from its borders, seeking a tension between them, independent of the site’s geometry. With this decision Villanueva seeks to widen the perspective of the volumetric set, liberating their environment to enhance their formal apprehension and their visibility from a distance. The process would be developed on variations of an idea. Different sizes would be tried for the volumes, their grouping, location on the plot, but always on the basis of cubic and opaque bodies. The idea of the cube as the only formal answer to the need to accommodate a content, capable of standing out in the “variegation of forms” typical of an event of this type, which seems to be the genesis of this election. This strategy would allow a progressive adaptation in the evolution of the content of the pavilion, the suppression; enlargement or addition of one of these does not affect the configuration of the other bodies. Thus, his quest was double, that which would externally behave like a unit and that internally would work autonomously. To understand this pavilion as a sculptural piece is not an unfounded hypothesis, since the architect himself came to define it this way. When he said that: “To freely choose the forms, concerns sculpture, but not necessarily architecture”, he was leaving the possibility open to situations that required it. Villanueva himself warned: “not to give too much importance to the formal, it will give a false impression of the role to be played by the architect. Final aim: space and not form “. But, “necessarily” in front of an empty programme, if there is no use that generates the space there will have to be form. Form that could not be altered by any element that denounced a human scale, thus, the access doors and services remained hidden under the shadow of the roof that connected the three bodies. The large platform, with light ruptures, is the most explanatory element of the sculpturization of the Pavilion. This geometric topography never ceases to be a foundation halfway between the crepidoma of the Greek temple

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-replacing steps with ramps- and the classical foundation of a sculpture. However, although his objective is to sublimate the trio of cubes, it does not interpose an impediment between the “work” and the visiting “spectator”, on the contrary, it facilitates his approach. Furthermore, with its elevation it forces a perspective somewhat inclined over the complex, amplifying its vanishing point and avoiding a flat reading. At the end of 1966 the programme was defined by three cubes of 13 meters on each side that would contain; the first: an audiovisual projection; the second, a representation of the rainforest and the third, the area of restoration and artistic representations, with a second floor for administrative and other facilities. The technical and budgetary complexity to reproduce a natural habitat within an opaque cube in Montreal eliminated that idea and months before the inauguration, the second cube is emptied of content. Resolutely, Villanueva would propose the participation of the plastic artist Jesus Soto with a great sculpture. A sketch by the architect insists on a combination of vegetation (“Tropical plants”) and a “floating” sculpture. Mirrors and background music would amplify the abstract – a natural installation. For his part, the work of the kinetic artist experimented with certain informality at the time, superposing materials of organic forms -tangled wire, pieces of metal and wood- on the geometric backgrounds that were producing illusory optical movements, seeking -in his own words-, to explore links with the Art Informel. 3 cubes of colour Although the power of the shape is crucial for this project, colour is no less important. Since the University Hospital of the UCV (1945), Villanueva used it extensively. However, his favourite was always that of natural material; and his ideal material: concrete. Therefore, the applied colour, as an architectural element, would always be used with very precise criteria and, as is logical, independent from those of art and its integration in architecture. Although, in order to achieve integration, the colour as a common ground must satisfy both, the subjective plastic requirements and the physical objectives of their application. In this case, not having an evident structure

and interstitial spaces susceptible to chromatic intervention, the colour would have to be “structural”. The planes that form the cube do not touch each other. All of the vertices are solved with open joints creating a shadow that disarms the cube in floating planes. Planes of colours and not the aluminium that supports it. Colour converts into matter, it stops being an adjective, to become subject. It is a plastic and physical resource, and above all symbolic, representative of a Caribbean culture. The first cube, dedicated to audiovisual projection and black on the inside, was painted with the three basic colours: yellow, blue and red, the same colours of the Venezuelan flag. That decision, which could be labelled as folkloric, even naive, is a detail that goes unnoticed in the dynamic reading of the Pavilion. The impossibility of seeing three vertical faces simultaneously in a cube, does not permit the appreciation of the tricolour of the flag. The arrangement of the colours must have been studied in relation to the adjacent face of the same cube, with which it makes the exterior corner and the adjacent cube face, with which it makes the interior corner and, very important, where it is reflected creating a third colour. The cube of Soto’s installation, originally designed with its three outer faces in orange and the remaining in blue finally would alternate these two colours to avoid a flat view of the volume from a distance. The third cube would have three black faces and the outermost, at the edge of the street, would be green. This disposition would assure that in three of the four possible perspectives, there would be a black surface in the forefront or as a reflecting surface. Black would neutralize or enhance the adjacent colours. Finally, although the sky train did not exceed the height of the building allowing a view of their roofs, Villanueva did not leave these faces untreated, aware of the photographs, films, and visits that would take place in the exhibition by aerial means. Thus, in the fifth perspective possible, the faces of the roofs, besides being painted, also included the sign of “Venezuela”, which was printed in white on the black and blue faces, and in black on the orange and White ones.

3 metal cubes The construction of a pure shape led Villanueva to deal with the relation structureenclosure in a unique way in his career. The structure of metal sections, Boyd beams and aluminium plates, allowed a quick and economical execution of the pavilion, with perfect finishes and glossy surfaces. As in the Boîte, interior and exterior are unconnected and the structure disappears embedded in a chamber in the transit of a sculptural exterior to that of an interior, let us call it architectural -spaces with functions-, but alien to external reality. In Soto’s cube, he had to internally amplify and modulate the vibrations of colour of the artist’s “string-instrument” and the sound of the sonorous installation that accompanied it, a fully fledged “resonance box”. For that purpose, its interior is as smooth as the outside, but matt and absorbent. A background that provides the neutrality required for the kinetic work. The beams are hidden in a false ceiling that covers the machinery that makes the sculpture turn and that does not touch the walls, enhancing the sense of verticality and suspension of Soto’s sculpture. The audiovisual cube was an obscure chamber, a real Boîte à Miracles, in which the projection screens floated. A platform with perimeter ramps elevated the spectator and brought the viewer closer to the height of screens. This movement allowed for the discrimination of the entry and exit circuits for each audiovisual pass. A little perimeter gutter on the roofs, embedded in the width of the wall, allowed for the collection and drainage of rainwater, without altering the sharp edges of the volume. At the base, another channel surrounds the three cubes allowing the installation of a tangent lighting. This small pit, together with a small projection of the enclosure, creates a shadow, which replaces the direct encounter of the materials, typical of the architect. This same thin shade raises the cubes from their basement creating, also a levitation effect, a precise boundary of the volume, a black line in contrast with the clear concrete of the hillock. A line that being at the visual height of the visitors (1.50 m), had to be treated with great precision. Any imperfections in the finish of

the concrete would deform the support vertex of the cube and thus its willingness for pure form. Villanueva’s Pavilion being a generic building, without an expository content determined a priori, it relegates its usefulness to that of a problem of image basically (that of a country) and to its constructive resolution. So then, this would be the greatest difference with respect to his long career, ruled by functionality and economy, the main and determinant characters of his architecture. As we already warned, it is not a question of a radical change in the way of his designing, but his response to a specific problem, in which, the use was not the determining factor.

Villanueva and Soto

Antonio Barrionuevo Located on a granite millennial hill, the city in which sowed the seed of the continental dream of Simón Bolívar, the Liberator, is a privileged viewpoint of the Orinoco; the “Río Padre”, as they call this horizon of water and the third largest river in the world. In this land of grace that Columbus sighted on his third voyage, the capital city of the Spanish Guyana moved its original location as a port and fortified gate of El Dorado; until it emplaced itself on the narrowest stretch of the river where the river bed, six kilometres wide, is reduced to eight hundred metres in high water. Ciudad Bolívar constitutes a cultural landscape where its original grid plan, right angled and orthogonal, it settled on a displaced and adverse topography in which the colonial city remains like an intact jewel around the main square. Its rectilinear streets are populated with courtyard houses, the way of inhabiting of the native cultures in sunny latitudes and an evolution of southern architecture. Benito Irady, coordinator of the candidacy of the city as Cultural heritage of Humanity and committed to “Cultural Diversity” a Venezuelan sign of identity, said: “Who would have thought that at the beginning of the twenty-first century, this city of endless stories would emerge again from its bones of stones to place us in its magical nature and in the consciousness of its name and reveal the American memorial that it keeps in its entrails to the world “. Jesús Soto, master of kinetic art, universal Venezuelan, was born in Ciudad Bolivar in 1923. Tireless researcher in the means of abstract art expression, abandoned early any type of figuration, texture and chromatic colour which were distinct to the flat and pure ones. After moving to Paris, his works clearly within the inserted theories and plastic arts of constructivism, going on from the single plane to the three-dimensional object, where the superposition of built surfaces with diverse materials conforming graphic patterns, which would make the composition vibrate in front of the observer and his/her body movement; producing the kinetic vibration. Furthermore, his creations are directed

towards objectivity in art. He stated “I do not see art as a free invention, but as the intellectual development of man in history”. His intense research made him constantly change the materials with which he built his works: he did not want to be trapped by a way of doing things. “The introduction of plexiglas only interested me as a means to draw the space”. And to be liberated of it he invented the way of overlaying the frames by means of metal rods welded together, without the addition that the Plexiglas represented. Towards 1957 he designed the first “evolving work” which he titled “pre-penetrable”. It is a new achievement in the way of fully creating the total integration of the spectator by turning him/her into an actor “for me a work of art does not exist independently of the spectator”. The important thing about the “penetrables” is to demonstrate that the space is fluid and full. The elements do not matter, since they are only there to make the relationships evident, the density of space. When you are in a penetrable you feel that this is another space. One of play and movement. Soto considered that “the penetrable is not even a work, it is an idea of space that can be materialized in any situation and at any scale, if it were possible; to do so covering the whole planet.” Carlos Raúl Villanueva, Venezuelan born in Paris in 1900, is one of the main architects of Latin America and of the universal modern culture. Professor of History and Composition at the Central University of Venezuela, outlining his works with total synthetic and expressive force, taking charge of reflecting it into defining plans of the project and the works of the Italian architect Juan Pedro Posani, currently director of the National Museum of Architecture in Venezuela. For the teaching of architectural composition and design he invited as a master teacher of the workshop the then furniture designer Cornelis Zitman, a Dutchman living in Venezuela, that in the 1950s had founded the prestigious firm Tecoteca, in which functional and comfortable modern style furniture of great simplicity, endurance and beauty were manufactured with great skill. As professor he emphasized that the plan of studies for the schools of architecture must be based on technology, composition and in

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promoting social and historical consciousness, to develop the independent creative talent. Giving an extensive education that does not admit exceptions. His thought can be synthesized in one of his statements: “Architecture is the mark of living in its most complete manifestation and the architect is fundamentally an intellectual, besides being a technician, if his/her ideals are complex, poetical and alive, then he/she will also be an artist.” The Soto Museum On the occasion of the National Arts Award received in 1959, Soto expressed his intention to found the Museum of Modern Art in the City of Bolivar; and around 1969 he donated to his city of birth an extensive collection of his property, and his most representative works of different periods. Previously he had given to Carlos Raúl Villanueva, architect, friend and avid collector of contemporary art, his work “The Villanueva Box “. Who enthusiastically gave a lecture the following day on the composition values of the work and stated “Soto, half magician, half geometer, has managed to make the traditional canvas vibrate, I have always imagined that the architectural plastic arts liberates the internal space of any static vision and prints in multiple dimensions the kinetic joy of colour.” Since the work for the Venezuelan Pavilion of the Montreal exhibition, formalized by the relation of three cubes in which one was the external covering of the Great Penetrable of 1967, Villanueva in his maturity was trying to formulate architectures of essential features, from further refinement and simplicity; whereby, “building without using materials would be the ideal. The building has significance only for the living content that it shelters. One would like to build an ideal form, without anything useless, technological and so pure that there no longer existed appreciable difference between the roof, walls and natural spaces”. The museum located at the crossroads of two main avenues open to the extension of the city- Germanías Avenue and of Mario Briceño formed part of the New Cultural Centre planned in the 60s: the House of Culture, the Auditorium, the Theatre and the Library. The museum consists of six free standing buildings connected by roofed corridors, from which they have access to the interior gardens where sculptures of Soto and other artists are exhibited outdoors. The first of the museum’s buildings consists

of two levels and houses the entrance and administration. The following four are the exhibition halls. And finally the sixth volume of large format is a cubic box which is customised to the measurement of the thirteen meter high Montreal Penetrable. It was built in 1971 in a very short period of time, taking only nine and a half months: On the 21st of February, Soto visited the site; On the 31st of March, Carlos Raúl Villanueva accompanied by Edgar Parra inspected the foundations and commented that the rest of the structure and enclosures were being prefabricated by the patent Prevenca (Venezuelan Precast Reinforced Concrete); and on the 4th of December the newspaper El Expreso reported: “Soto is at home”, the inauguration article headline. This speed in the execution of a museum complex of 1080 m2, equipped with advanced artificial lighting and with all the existing technical advances, is a product of its pre-industrialized conception. The buildings have all the same width, 10 metres, and only vary in their length or in the way of placing their enclosures. The supporting columns of the entrance and administration building are set back allowing the slabs that form part of the roof to jut out around the whole perimeter which is finished off with a wide band just like a frontispiece. The following three exhibition halls, the two first ones being twins, their length being the result of attaching structural modules and the projection of half a module at both ends. The fourth exhibition hall has two levels of height. The building despite of its formal diversity -the naves have different lengths according to the 2, 3, 4 series and their non-parallel layout is adapted to solar orientation and in convenience to the shape of the plot- it turns out to be, however, very systematic as a preindustrialized production. The rooms have three blind sides, to be flat supports of the exhibited hanging works; but its fourth side, the fronts of the halls 1, 2 and 3, open onto the garden through large windows and lattice-work frames, making nature participate as another exhibition object. Villanueva designed the vertical walls not to touch the roof level, thus introducing a strip of natural light on them, breaking the idea of a hermetic room and making his aspiration effective in which roof, walls and natural spaces would merge integrated in the architecture. It is said that despite its apparent geometric

arbitrariness its formation around a courtyard garden of sculptures, perpetuates an atmosphere similar to the Roman villas, or a monastic cloister. The presence of the garden, of the courtyard, of the backyard, of the exhibition halls and corridors, definitively released from their canonical order, are legacies of the Mediterranean architecture that the Andalusian master builders, as Villanueva explicitly recognized, transmitted to Venezuela and to Latin America.

Antonio Barrionuevo is Senior Lecturer of Architectural design at the Superior Technical School of Architecture of Seville.

Personal reflections about the Architecture and the Architect

Carlos Raúl Villanueva Lecture given to the Academy of Architecture of France, on July 19th in 1954, on the occasion of his appointment as a corresponding member. 1 The architect has an extremely complex and contradictory personality. The artistic value of his or her work cannot be doubted. Hundreds of fundamental architectural works in the history of human culture prove it. Contemporary criticism has highlighted that an architectural work can achieve absolutely similar expressive levels to the levels attained by the best works of literature, painting or music. But in the case of architecture, the degree of dependence of external circumstances (of the client, of the economy, of the level of the means of production, of the society as a whole) is immensely higher and coercive. It is obviously not a question of the problem of creative freedom. All artistic expressions are performed within structures that have conditions imposed on them, which establish the opportunities and the premises for its manifestation. Moreover, the artistic realization “precisely” comes to life under its coherence with the structure that serves it as a natural, necessary, unfailing support. The level of expression is directly related to its penetration in the content of the historical situation. For the Architect this postulation is even more rigorous and true. The recognition of the social world where the Architect is obliged to move is the precondition for the Architect’s very existence. 2 The architect lives in a sometimes very dramatic disequilibrium, caused by the instability and by the contradictions of the society that surrounds and influences him/her. The architect, due to the historical development of his/her personality, to the accumulation of traditions and experiences, has reached, as a social figure, a very high level of consciousness that prevents him/her from accepting a passive role in the cycle of the construction of space for man. The architect has today a historical conscious-

ness of his/her role. For this reason he/she will constantly strive so that his/her catalytic faculties, anticipatory perceptions and attributions of natural creator are recognized. The architect cannot resign himself/herself to being a mere translator, mechanical and passive. The architect must be critical and accusatory. In this way he/she will increase in his/her work the value of rescue and provision. Briefly, I could give the following definition: The architect is an intellectual, by means of education and function. He/she must be a technical expert, to carry out his/her intellectual dreams. If these dreams are particularly rich, vivid and poetic, this means that he/she at times can also be an artist. 3 More than outlining a philosophy or architectural theory, which I would say are the principles that guide me in my work. I consider that the specific expressive means of architecture is the internal space, the fluid space, used and enjoyed by mankind. From the essential invention of space as the privileged place of the composition, as the secret key of the entire project, it articulates the volumetric box. The supporting structure is specified. It vibrates with colour and the texture. It comes alive with the pulsations of energy installations, with the movements of the mechanical services. I believe in the Cartesian virtues of logic and of coherence. Its application to the project is a law of survival. I am not attracted to closed systems. I am interested in all the contributions. All the new shapes and all the new contents that they express. All the new construction advances, from wherever they come from, they constitute a stimulus for me. I deny the value of doctrinal dogmatism, concerned to set boundaries, to separate essences, to punctiliously discriminate. I believe in an architecture that departs from reality, which develops a critical interpretation of it and returns to reality, modifying it with an incessant dialectic. For this reason, architecture seems to me to be an instrument of human perfection. As a cathartic element. Society entrusts the architect with a role of urban redemption. We must not waste the opportunity or avoid the responsibility and the burden of the task. The dramatic aspect of the conflict between the purifying desire of the architectural will and the strict requirements

imposed by current human alienation does not exempt one from participating in the struggle for a new urbanism. I think the architect must be a humanist. His/Her vision should be global, universal and therefore local. In effect, No one will be able to understand the accidental without before having discovered the great features of the essential. I deduce, consequently, the reversibility of the urban value of architecture and the architectural value of urbanism. They both represent opposite aspects of a single entity. 4 I consider the architect as the maximum responsible and sole director of the architectural process. In his/her hands should lay the responsibilities and the privileges of the coordination of all the components. With tact, sensitivity and firmness he/she must distribute the tasks and regulate the overall homogeneity of the work. He/She will not replace any of the specialists in their specific job. But he/she will be able to lead them and he/ she will be able to take out of their teamwork a higher harmonic conformation qualitatively to the sum of all the partial values put in their work. I am concerned about the problem of a new synthesis of the different expressive means. It is an aspiration for me to redirect architecture, painting, and sculpture, to that of intimate, inextricable and significant cohesion. Perhaps the times are not yet mature for this purpose. It doesn’t matter. I hope that our works will serve as a base for the integrated man of the 21st century. At least they will remind them of our anguish and they will make them understand the value of the progress. 5 I like the materials which because of their poorness, their plebeian sincerity, allow me to challenge the foolish conceit of exhibitionism. Among them I am particularly attracted to reinforced concrete, symbol of the constructive progress of an entire century, rough, docile and strong like an elephant, monumental like the stone, poor like the brick. 6 The changes that take place in the field of industrialization. Architecture will stop being handmade. Everything will be done by machine. This is the only valid response to the extension of the social meaning of architecture. The construction process carried out in the factory, universalized transport of the parts, mechanized mounting onsite, will revolutionize

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the methods of design. Identify the order of values of the basic parts, not too small in order not to keep the advantages of prefabrication, and not too big in order not to compromise the freedom of creation, it will be the most useful and widespread research. The advent of the total industrialization of architecture will raise the search of creative fantasy to the level of urban and regional composition. Therefore a vast new chapter of the history of architecture will open up.

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7 questions to Juan Pedro Posani

José Javier Alayón González Juan Pedro Posani (Rome, 1931), emigrated to Venezuela when he was 17 years old and since then, began collaborating with Villanueva, 31 years older than him. His close relation made him participant in the architectural achievements of Villanueva and later on one of his best specialists. In his 80s, his critical vision has been collected in numerous writings, so these questions are addressed to inquire into the working and personal relationship that they maintained in the architectural and educational field. 1. In some published lists of works and projects of Villanueva, you appear as collaborator in the Church La Asunción (1957), the National Building of Maracaibo (1960), the Faculty of Economics (1963-67) and the Fina Gomez Foundation in Paris (1969). What other projects and what other collaborators shared the same stage? My work with Master Villanueva was always performed in the field of the offices responsible for the projects for the University City of Caracas. Although tasks related to other projects of the Master were not infrequent. The ones you mention are examples. I should also note that for the strange inertias of life, I have never graduated as an architect, but I have been awarded a national prize (1992) and an honorary doctorate (UCV, 2000), both in architecture, which I owe to the colleagues of the Faculty in which I have taught for decades. I am, to put it in a way, one of the last specimens of that endangered species, that of the self-taught architects. The other collaborators that I can mention briefly (as in every work of architecture, there is always a team of collaborators, from specialist engineers to craftsmen) are the notable German engineer Rudolf Kaltenstadler and in particular the architect Gorka Dorronsoro, who has even personally designed some excellent buildings of the University City. 2. Could you explain to me what it was like to work alongside Villanueva? How did he combine his teaching and profes-

sional work? With time and intellectual proximity, I was becoming a translator of the ideas of Master Villanueva. I translated into specific terms, into documents drawn for construction, his beautiful sketches -pure energy of synthesis- so that they could be converted into works. The daily professional practice over years and years, created the possibility of a fruitful dialogue for both, which also added for me the most pleasant commission, certainly from his essential approach , of writing his ideas in the theoretical and critical. The work of the University City was the site of design work but it was also one of study and teaching. 3. In your book, Architectures of Villanueva, you briefly explain how he, from an academic base axis, began to “break the geometry.” Studying the sketches that reconstruct the design process of some of his works this becomes evident, but I would like to know if he justified this new order in any way, or it was simply a formal search, that is to say, plastic and not reasoned. The discovery of the theoretical and historical contributions of Bruno Zevi, who would also become my teacher later on, and his insistence on the need for a dynamic breakage with the families of shapes and with the stereotyped conceptions of the rationalist movement, gradually led Villanueva to what you recall as “breaking the geometry”. There never was in his later work at the end of the 40s an exclusively plastic orientated search. The visual sequences programmed in dynamic sequence, almost like a film, were the reason for the distortions and the accommodations, volumes, courtyards, light and dark shadows, which apparently disarticulate the sets. In summary, Villanueva’s architecture of that time is subject to an eye that moves slowly and awakens chained perspectives. 4. I would like to know your opinion on the scarce artistic production of Villanueva, his “assemblies”. Those small manual buildings, framed within the informal art that emerged in the 60’s after the exhaustion of the abstract research, based on inalterable elements such as colour, line, rhythm, harmony, etc., which seem to question the immutable aspects of art and architecture that Villanueva constantly claimed. This was the field that he kept most private (perhaps his only evasion

from reality) so, at least I, do not know any written reflection on his own plastic work. However, it is logical to think that, as an intellectual production, it forms part of a global corpus, in which his architecture would be included. Do you think it has anything to do with his architecture of the 60s and later on, or were they intimate and autonomous exercises of his architectural discourse? As you say, it was an absolutely private field of creative exercises that basically entertained him like a game. It was like a comment aside, very ironic, parallel to his admiration for the visual rigor of abstract kinetic art. In my opinion there is no apparent relationship between it and his architecture. 5. Towards the end of his career, Villanueva decidedly explores new forms of building, adapted to the technological capacity of each place. For example, the large prefabricated pieces of the last extension of the Museum of Fine Arts or the Jesús Soto Museum, or the metal structure of the Montreal Pavilion. However, the frustrated completion of the Fina Gomez Foundation in Paris, did not allow the verification of that evolution of space that Villanueva claimed from more industrialized and standardized constructive means. What do you remember of the creating process of this project? Could you establish any kind of relation with the Maison de Verre by Pierre Chareau, work that as you wrote, Villanueva admired? La Maison de Verre was undoubtedly one of his greatest icons. By his indication I expressly went to visit it when I received a scholarship in Europe. Its ingenious reality, almost retro-futurism, has also been like an exemplary model for me. On behalf of Villanueva there was an absolute respect for the entire construction process, the material and work necessary to achieve such “realism of the form” of which that great architect who was Rogelio Salmona always talked about. He didn’t believe in architecture of paper. The robust reality of building, in all its aspects, its weight, cost, duration, structural ingenuity and environmental techniques, were nearly religious principles for him. Quite different, that is to say, to the spectacular vacuum that the architecture of the star- system has led to. 6. Do you remember the inaugural seminar of the Faculty of Architecture in the Andes, in

Mérida, which you imparted with Villanueva in 1970, 5 years before he died? In it, Villanueva still appeared like a disciple ready to keep on learning, rather than as a Master. By some of the notes that are conserved from his interventions, Villanueva raised the issue of architectural composition again, to face a new era. Could you refresh the reflections of that seminar? My memory does not accompany me for many of those aspects, I am sorry, but yes I can remember and feel the emotion with which the Master and the public participated in what appeared to be a rehearsal of a final summary of a great creative experience. More than a seminar it was a party, a shared celebration. Therefore, I can assure you that more important than the critical reflections of that time, was the rediscovery of human quality, simplicity and modesty, never exempt from a cheerful sense of humour, of his personality. To always be willing to learn ... What a better description of an exceptional talent? 7. Finally, seeing the Venezuelan architecture that the generations after Villanueva have produced, it is difficult to trace his legacy and I do not refer to the literality of some of his resources. The title of “master” seems sufficient to understand a teaching which, however, few have understood. Do you agree with that appreciation? Absolutely. Such an affirmation does not mean to disregard the obvious proven talent of so many young architects. It simply refers to a chronic and widespread reflexive lack; a painful deficit of what Professor Ernesto Grassi calls the “desire to deepen”. But this would take me on to another talk, critical and self-critical, that concerns our, to say that of the Venezuelans, way of seeing the world and of behaving in life. It may be on another occasion.

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