CESAR PORTELA E O MILAGRE ANALÓGICO

Quando se fala em áudio e música, muitas vezes se faz a separação entre a “tecnologia” e a “arte”. Mas será que essa separação realmente existe?

Afinal de contas, na voz ou no instrumento de cada artista existe a influência do timbre de algum equipamento: um microfone, um pré-amplificador, a madeira de um violão ou o captador de uma guitarra. Isso só para ficar em equipamentos analógicos, que é a área de atuação de Cesar Portela: um dos mais renomados e conhecidos profissionais do áudio e eletrônica do país. “Sempre trabalhei na área musical e com restauração.

Nunca trabalhei em outra área”, ressalta o projetista. A afirmação veio após ser perguntado se, em algum momento da vida, teve de ganhar o dinheiro de cada dia em alguma função não ligada ao som da música. Mas isso não aconteceu nem mesmo antes de se tornar profissional, como explica Cesar Portela.“Aos 14 anos criei meu primeiro mixer com quatro canais, duas entradas phono para toca-discos e dois gravadores cassete. Também custo - mizava toca discos com micro lâmpadas de relógio Casio, instaladas atrás das cápsulas para os DJs verem melhor os sulcos do disco, além de um mecanismo que desconectava o motor para já deixar o disco no ponto certo”, relembra. Esse interesse começou logo no final da infância, durante as visitas que fazia ao primo mais velho Marcos Tadeu, que trabalhava em manutenção de equipamentos para redes de TV em Recife, terra natal do restaurador e desenvolvedor de equipamentos. “Eu ficava fascinado pelos circuitos eletrônicos aos quais tinha acesso por ele”, relembra Cesar Portela. “Ficava maravilhado com aquilo tudo e as possibilidades que trazia”. Foi quando, ainda criança, começou a pedir, de aniversário, as ferramentas, alicates e ferros de solda com os quais passou a se divertir enquanto aprendia.

Pouco tempo depois, já na época em que as habilidades com as ferramentas começaram a permitir com que construísse aparelhos como o mixer caseiro para DJs, Cesar Portela passou em frente a um estúdio de gravação profissional da cidade. Havia algumas pessoas batendo papo na porta desse estúdio e ele percebeu que o assunto era do seu interesse. Ele não pensou duas vezes: “tive cara de pau, puxei assunto e comecei a perguntar. Vendo meu interesse, me chamaram para entrar, apresentaram o estúdio e me convidaram para assistir enfatizado o áudio, o que eu achei ótimo. Depois eu fui trabalhar já voltado para manutenção e equipamentos porque o meu negócio sempre foi áudio. Não sei o que é outro trabalho. Me estabeleci na manutenção dos estúdios Estação do Som e Somax, da gravadora Rozenblit, os maiores de lá na época. No primeiro eu era fixo. No segundo, atendia demandas especiais”, enfatiza Cesar Portela. Os anos estudando e trabalhando na manutenção de equi pamentos em estúdios importantes de Recife resultaram em acúmulo de conhecimentos e no aprofundamento da paixão de Cesar Portela pela eletrônica no áudio. Tanto que começou a querer fazer mais que apenas consertar equipamentos. “Quando comecei a fazer restaurações de equipamento históricos, foi por amor à história e com o objetivo de guardar a memória da música e dos equi - a uma sessão de gravação. Lembro como se fosse hoje, fiquei maravilhado com o trabalho de produção musical voltado aos equipamentos”, se emociona Cesar Portela.

Quando comecei a fazer restaurações de equipamento históricos, foi por amor à história e com o objetivo de guardar a memória da música e dos equipamentos musicais.

Ao ir para o ensino médio, a decisão já estava tomada: Cesar Portela foi estudar eletrônica. “Na escola era bem pamentos musicais. Minha paixão pela restauração de equipamentos históricos e pela criação de equipamentos novos e originais nasceu do meu interesse de entender a mente dos projetistas que fizeram equipamentos hoje considerados históricos. Estudei muito, principalmente os trabalhos do Rupert Neve. Curiosamente por volta dos anos 1990 a 2000 os equipamentos analógicos não estavam sendo valorizados porque havia um interesse maior nos equipamentos novos, era a febre da automação. Mas eu continuei me aprofundando no conhecimento dos equipamentos históricos”, enfatiza o criador e desenvolvedor de equipamentos. Após anos se desenvolvendo, estudando e tendo sucesso no seu trabalho no Recife, Cesar Portela se mudou para São Paulo, onde começou a desenvolver projetos importantes para estúdios renomados e também para colecionadores. A preocupação com o aprofundamento do conhecimento tecnológico, todo o aprendizado, evolução e os resultados do trabalho de Cesar Portela permitiram a ele que pudesse criar, montar, e vender um equipamento totalmente projetado por ele que rivalizava com os melhores e mais famosos do mundo segundo profissionais da área e as maiores produtoras de áudio de São Paulo.

Era o pré-amplificador Deep Blue Audio. “O equipamento era feito à mão, diretamente por mim, com todos os componentes selecionados e importados pessoalmente. Comecei a comercializar em

2013, mais ou menos na mesma época em que cheguei a São Paulo. Foi um primeiro projeto que já chegou vencedor. Teve uma aceitação maravilhosa. Ter vendido perto de 200 Deep Blue Audio foi uma vitória considerando tudo no Brasil. Depois eu parei porque estava ficando sem tempo para me dedicar às restaurações”, lamenta Cesar Portela.

Clientes

Os resultados como desenvolvedor e restaurador fizeram com que Cesar Portela mostrasse a quem trabalha com áudio em alto nível que ele é um profissional necessário para o mercado. Com os excelentes resultados das restaurações e criações de equipamentos a reputação de Cesar Portela como um especialista no analógico se consolidou. Ele começou então a fazer traba lhos em outros lugares nos quais suas competências se encaixavam como uma luva, como o Museu da Imagem e do Som (MIS), em São Paulo. A instituição tem um acervo de mais de 200 mil peças, principalmente audiovisuais, de fácil acesso para pesquisadores, tanto presencialmente como pela internet.

Cesar Portela foi chamado lo Centro de Memória e Informação (CEMIS) do Museu, relembra o trabalho com Cesar Portela: “o proprietário doou esse microfone e o Cesar fez essa restauração que deixou o microfone funcional, mantendo as características originais da peça que hoje está no nosso acervo”, diz. Cesar Portela explica como trouxe o Unidyne de volta sem alterar as características originais. “A parte interior e o funcionamento do original nada tem a ver com a reedição atual, que só tem o visual. Esse foi o primeiro por causa de um microfone

Shure Unidyne 556 de 1951 doado ao acervo do museu.

Ele foi o responsável pelo trabalho de restauração da peça.

Patrícia Lira, responsável pe - microfone a ser usado ao vivo que não gerava realimentação. Isto por causa de um sistema de cancelamento em câmara acústica que ele tinha. Dentro da restauração, a parte mais complicada, com relação a microfones, é a capsula. Ela é que dá a identidade sonora e determina o valor histórico e financeiro da peça. Alguns restauradores ao redor do mundo substituem o diafragma, mas aí perde valor histórico e monetário. Eu desenvolvi uma técnica para restaurar a cápsula original”, expõe. A repercussão do trabalho chegou ao departamento histórico da Shure, que tomou conhecimento de todo o processo de trabalho de Cesar Portela, o que gerou um contato intenso e muita troca de ideias entre a fábrica e o restaurador. “Mandei o resultado em áudio e fiquei muito feliz com a resposta: me mandaram uma carta na qual falaram que o resultado era exatamente o esperado do microfone original”, diz Cesar Portela, sem esconder o orgulho. Este tipo de trabalho o levou a se estabelecer, definitivamente, como um dos profissionais mais famosos e requisitados no Brasil, fazendo trabalhos de restau - ração para produtores, artistas e colecionadores como Roberto Frejat, Gilberto Gil , Dudu Borges, Pedro Mamede, Thiago Bianchi e outros restaurando microfones das décadas de 50,60,70 como os AKG C-12, Neumann U47 valvulado, o U67 e o M49. Ainda no MIS, Cesar Portela começou também a passar o conhecimento adquirido em anos de experiência. Ele ministrou um workshop no qual foi restaurada uma máquina de fita de rolo de ¼ de polegada do museu, como explica Patrícia Lira. “Cesar Portela deu um curso para a equipe de conservação, que é muito pautada na higienização e acondicionamento”. O curso teve uma parte teórica sobre equipamentos de gravação históricos, com a história da gravação e a técnica dos gravadores de áudio, e uma parte prática. Nesta, Cesar e os funcionários pegaram um gravador e reprodutor de fita de rolo que estava inativo e o colocaram novamente em condições de funcionamento, se tornando também aptos a operá-lo. Hoje ele é usado pela equipe do Museu para ter acesso a gravações em fita analógica, inclusive para digitalização do acervo. “Fazemos um processo interno no qual digitalizamos essas fitas para dar acesso ao conteúdo”, detalha Patrícia, ressaltando que equipamento foi con struído a partir de uma demanda da série de animação Meu Amigãozão, série animada canadense-brasileira criada por Andrés Lieban, de grande sucesso na América do Sul, veiculada também com êxito no Canadá e Europa. Marcelo Cyro, que trabalha com sonoplastia, mixagem e sound design na Panela Produtora, pediu especificamente a Portela este microfone para captar frequências mais baixas. “Era uma cena com muito grave e muito sub, com barulhos de pedra. Eu disse ao Cesar que não tinha microfone para isso e perguntei o que poderia fazer para gerar esse sub. Ele então me falou que construiria esse microfone. É como um microfone de contato que capta abaixo de 100Hz. Agora uso constantemente e acabei de utilizá-lo em outro longa de o MIS está de portas abertas para receber as solicitações dos pesquisadores tanto online, no site do museu, como presencialmente.

Era uma cena com muito grave e muito sub, com barulhos de pedra. Eu disse ao Cesar que não tinha microfone para isso e perguntei o que poderia fazer para gerar esse sub. Ele então me falou que construiria esse microfone.

Desenvolvendo Microfones

Voltando ao terreno dos transdutores, Cesar Portela não se restringe à restauração. Ele desenvolveu um equipamento específico para captar sons subgraves abaixo de 100Hz. O animação”, expõe Cyro. Além do microfone para captar sons subgraves, o projetista Cesar Portela também criou um microfone subaquático para a mesma animação. Este tipo de microfone é disponível no mercado e relativamente comum, mas nenhum oferecia as especificações que Marcelo Cyro precisava para o filme. “Fica muito melhor. Dá muito mais opções para equalizar, se for necessário. É como aquela história de ‘consertar na mix’. Isso não existe. Fica muito melhor com uma captação adequada”, esmiuça o sound designer.

T Cnica In Dita

PARA RECUPERAR

FITAS ANALÓGICAS

Cesar Portela percorre ainda outros caminhos possíveis de atuação no terreno analógico, indo além dos pré-amplificadores e microfones. Ele desenvolveu uma máquina que substitui os tradicionais fornos utilizados para permitir com que as fitas analógicas deterioradas sejam reproduzidas. O processo atual permite uma reprodução limitada an - tes que a fita estrague de vez. “Estamos em um país tropical. Neste clima, os aglutinantes dos tapes, que são uma espécie de cola, tendem a se dissolver mais rápido. Fica tudo uma geléia. Para conseguir tocar um tape assim se usa uma espécie de um forno que controla a temperatura por um termostato simples. Tem uma tabela para cada fita. Por exemplo, a 3M deixa um número determinado de horas, e assim por diante, mas esse processo tem um percentual de insucesso e perda de material muito grande”, explica Rozenblit, curador do acervo da gravadora. Ele pediu a Cesar Portela uma solução que permitisse o maior número possível de reproduções dos suportes analógicos porque não tem a intenção de descartar as fitas.

A demanda da curadoria do acervo da gravadora Rozenblit, uma das mais importantes do país no seu pleno funcionamento, entre 1954 a 1984, com um acervo bastante representativo da música brasileira, fez com que Portela produzisse a solução. “Para isto, fiz uma máquina dinâmica. Você pega o tape e carrega ele na máquina, que trabalha em dois ciclos. O primeiro é térmico: a máquina varia a temperatura de forma ascendente e descendente durante um período de três horas. Isto serve para secar a umidade do aglutinante e deixar a fita em condição de desenrolar sem aquele grude. O segundo turno é um processo foto térmico no qual o operador da máquina carrega a fita. A mecânica da maquina se assemelha a de um gravador de carretéis abertos, só que voltando a fita. Enquanto a fita volta bem devagar, uma emissora de raio ultravioleta faz um ‘bombardeio’. A velocidade, a tensão mecânica da fita e o fluxo do UV, tudo isso é controlado. Quando termina esse segundo ciclo a fita está pronta. No primeiro ciclo desgruda e no segundo estabiliza o aglutinante, que é tipo uma cola”, detalha Cesar Portela. No período de experimentação em andamento já foi possível constatar que a durabilidade da fita magnética, depois de restaurada pela máquina criada pelo projetista, é maior do que quando são usados outros métodos de restauração comuns no mercado. Cesar Portela detalha: “No método tradicional a fita dura no máximo um mês, depois estraga novamente. Com meu método a durabilidade da fita é muito maior. Ainda não sabemos exatamente o quão maior, porque nenhuma fita estragou ainda, mas já podemos ver que é bem maior do que quando é usado o método tradicional”.

Ricardo Carvalheira, sócio da IAIDigital, empresa que digitaliza acervos artísticos, incluindo arquivos em áudio, com ampla experiência em restauração e transcrição de áudio analógico para plataformas digitais, se entusiasma ao descrever o processo:

“Conheci o Cesar por conta de uma máquina Studer que eu estava vendendo. Ele foi quem verificou a máquina para o comprador. Ao conversar com ele já percebi que tinha muito conhecimento. Nunca vi esse processo de restauração de fitas em lugar nenhum. Mais que um restaurador e desenvolvedor de equipamentos, Cesar é muito criativo. É um criador de processos”, determina.

COLUNISTA E REVISOR TÉCNICO: DESENVOLVENDO AS LETRAS

Clement Zular, da empresa Áudio Portátil, trabalha com gravação ao vivo, inclusive de música erudita, e finalização de trilhas orquestrais para cinema e musicais, além de ser um dos responsáveis por trazer o formato Dolby At - mos para o Brasil. “Conheci o Cesar em um almoço com amigos do áudio há muito tempo. É um excelente profissional, muito cuidadoso com a condição do equipamento e seu perfeito funcionamento. Desde então temos conversado por muitas vezes assuntos profundos ligados a eletrônica e áudio”. Um dos assuntos que conversam é sobre a permanência dos equipamentos analógicos na era do digital. “Desde 1995 no estúdio Anonimato, migrei para o digital. Tinha também duas máquinas analógicas de 24 canais para fitas de duas polegadas à disposição sem custo extra, inclusive emprestando as fitas, mas que ninguém em anos quis usar. Talvez por termos uma coleção de prés, compressores processadores analógicos que supriam essa necessidade. Sempre busquei o melhor desses dois mundos simultaneamente. Pizza de Calabresa ou Muzzarella, Palmeiras ou Flamengo, analógico ou digital. Tanto faz. Senta lá e faz acontecer!”, se entusiasma Zular.

O conhecimento de Portela o levou a se tornar, por indicação de Clement Zular, colunista aqui do site da Revista Backstage, o que trouxe novas atividades: participar de um livro importante para a história do áudio como revisor técnico. Na Rota do Furacão, de Sallaberry, lançado em abril, conta a história do estúdio AIR Montserrat, de George Martin, incluindo detalhes técnicos de equipamentos exclusivos feitos para lá por Rupert Neve. “Tinha bastante conteúdo que um engenheiro da Neve havia me passado sobre a console Neve A4792, desenvolvida especialmente para o AIR Montserrat por Rupert Neve, e fiz a tradução para o português. Já conhecia o trabalho do Cesar Portela e os amigos da Backstage me passaram o contato dele porque eu precisava de um profissional qualificado que atuasse como um revisor técnico para publicar este conteúdo. Além de qualificado tecnicamente, Cesar é bastante articulado, tem bom texto e a minha tradução com a revisão técnica dele ficou bem bacana. É um profissional nota 10 que recomendo totalmente para qualquer trabalho nesse segmento, de eletrônica, microfones, consoles e tudo mais”, reforça o músico e escritor Sallaberry, residente na Flórida (EUA).

O Anal Gico Hoje

Ainda há, de acordo com Cesar Portela, muito espaço para o analógico. “Esses equipamentos, bem mantidos, trazem respostas de frequência, maior que 20 a 20kHz. Dessa forma, você pode perceber melhor a série harmônica dos instrumentos, e essa série harmônica é que expressa as emoções, os timbres. Como gravador, o digital é ótimo depois de um bom processamento e pré-amplificação analógico. Hoje em dia os conversores AD/DA são muito bons e, por tudo isso, penso que esse casamento entre o analógico e o digital ainda vai durar muito”, prevê o projetista.

Paulo para Curitiba ou para o Rio não é tão longe, dá umas duas noites, mas sim, foi todo o mesmo equipamento para todos os lugares”, diz Dom Thorne.

Configura O

O sistema tem uma configuração básica usada em todas as arenas com um par dearrays principais, duas de cobertura lateral e mais uma linha de subs içada por trás das duas.Para reforçar a cobertura, além dos front fills, também tem o que eles chamam de 270, que são mais dois arrays afastados nas laterais que dão mais amplitude de cobertura sonora horizontal, cobrindo, por exemplo, partes da arquibancada mais próximas do palco.Mais para o fundo, o sistema conta com quatro torres de delay. A configuração do sistema de sonorização permite com os subs içados, os subs no chão, os front fills e todas as posições deles são exatamente as mesmas. Usamos menos duas caixas nos últimos dois delays e obviamente os ângulos mudaram. Mas na linha principal cobrimos sempre a mesma área”, detalha Smith. O número de caixas usadas no Engenhão, foi de 16 d&b GSL8 de cada lado no array principal, 16 nos arrays de cobertura lateral, nove d&b SL-SUB suspensos em cada lado com emissão cardióide mais 16 no chão e18 KSL8 suspensos nas linhas 270 e 12 d&b Y7P nos front fills. No caso do Engenhão, a profundidade permitiu com que as duas torres de delay mais longe do palco precisassem de apenas 12 caixas cada uma. Para definir a cobertura são feitasvisitas técnicas aos locais de show.

O sistema de sonorização, que utiliza a série SL, da d&b,é amplificado por amplificadores D80. A ideia ao escolher o equipamento era conseguir 50% a mais de eficiência no consumo de energia em relação à turnê anterior mantendo os mesmos níveis de saída de áudio. Isto para atingir o objetivo do grupo de fazer uma turnê com o que haja poucas mudanças de local para local. “Só mudaram os ângulos nos içamentos de cobertura lateral (em relação a São Paulo). O array principal, máximo de sustentabilidade. A equipe do Coldplay e a d&b mantém uma troca de dados para pesquisar e melhorar o rendimento do equipamento. funcionamento do sistema. “O Tom me passa o projeto e eu faço com que ele funcione nos lugares”, define.

A Mixagem Do Coldplay

Trabalhando há 25 anos com o Coldplay, Daniel Green está sempre presente nos trabalhos do Coldplay, tanto ao vivo como no estúdio, durante a preparação dos álbuns. No entanto, não há exatamente uma separação entre os momentos em estúdio e os shows. A banda está sempre produzindo, principalmente durante as turnês.“Eu me considero sortudo porque eu faço as gravações também, então quando começamos a fazer um álbum também já pensamos em como vamos fazer isso no estádio. A criação dos sons, a produção...

Eu penso em como isso vai ser apresentado”, explica o profissional de áudio.

A equipe do Coldplay monta uma unidade móvel, em geral montada em um dos camarins, que eles sempre podem usar para criar. “É uma oportunidade porque a turnê é um dos poucos para estarem (imersos) na música”, conta o engenheiro de áudio e produtor.

Uma das preocupações ao iniciar uma turnê é traduzir o som do álbum para o show. Uma parte importante são os ensaios feitos antes das viagens. “Tentamos fazer uma outra abordagem dos arranjos a partir dos velhos sons. Temos um estúdio nos arredores de Londres e um tempo de pré-produção antes de começar os ensaios para a turnê usando alguns sons a partir do álbum. Eu programo os sons da bateria, os sons da guitarra e preparo os tracks extras de teclados no nosso estúdio antes de começarem os ensaios. Tem alguma experiência sobre coisas que não funcionam também”, aponta, ressaltando que, fora os tracks extras com sons de cordas e teclados, o show é apoiado na performance ao vivo dos músicos da banda. Na mixagem, ele costuma usar, principalmente, plug-ins da Waves, o que pode incluir ferramentas como o PuigChild, o C6; o CLA-76 ou o API 2500, e faz bastante uso de Buss. “Uso uns três ou quatro tipos de reverb, um para os vocais, umpara a bateria, um para os instrumen- momentos no qual toda a banda está junta. O Chris vive nos EUA, os outros vivem no Reino Unido, e é difícil ter todos eles juntos. Na turnê estão todos juntos, então é um bom momento tos em geral, e tenho um delay para o Chris do TC2290, um slapback delay... Uso bastante compressão. Faço um buss da bateria. Principalmente no bumbo uso bastante processamento, na caixa, nos tons e nos overheads. Também usono baixo, guitarras... Tento simplificar fazendo um buss para os instrumentos porque são muitos canais, cerca de 150, porque nós temos três palcos, então faço um bus para o palco principal, outro para o palco B e para o palco C. Trago esses três para um buss e isso torna as coisas mais rápidas. Tento trazer isso tudo para o meio da mesa, para ter tudo ao alcance das mãos”, completa.

A turnê é um dos poucos momentos no qual toda a banda está junta. O Chris vive nos EUA, os outros vivem no Reino Unido, e é difícil ter todos eles juntos, então é um bom momento para estarem (imersos) na música.

Abertura Com Clara X Sofia

A dupla mineira se preparou especialmente para os shows tanto musicalmente como tecnicamente para as cinco vezes em que fizeram a abertura. Passaram tanto pelas desvantagens de ser a primeira banda de aber- tura como pelas vantagens de poder contar com um bom sistema bem montado para poder mostrar o trabalho.

Após ser convidada para fazer o show, a produção da dupla e a da turnê - tanto a parte da equipe brasileira como a inglesa - fizeram reuniões técnicas para dimensionar o que seria necessário, como explica o engenheiro de som de P.A. Rodrigo Grilo. “Basicamente trouxemos o nosso sistema inteiro, desde instrumento até cabeamento e alimentação de AC, multicabo, mesas... Tudo. Entrego a minha mix no gerenciador de sistema deles e só usamos o P. A.”. Todo o equipamento foi conseguido a partir de parceria com a empresa de sonorização ZBM, de Belo Horizonte.

Como é normal nesse tipo de situação, o tempo de passagem de som foi curto. “É um line check de 30 minutos. Tem que ser super ágil. Sabendo disso tentamos vir com o sistema o mais pronto possível, coisas pré-programadas e a banda ciente da situação”. Além da dupla, tocaram no show bateria baixo, guitarra e teclado. A produção da dupla trouxe ainda os microfones das vozes e bateria. O baixo entrou em linha e foi usado um simulador de amplificadores para a guitarra. Juliano Ventura operou a luz e cuidou da produção. Alberone cuidou dos monitores da dupla.