Arte Moderna by Luiza Romero

Arte Moderna Arte Moderna é o termo genérico usado para editar a maior parte da produção artística do fim do século XIX até meados dos anos 1970 (emboranão haja consenso sobre essas datas e alguns de seus traços distintivos), enquanto que a produção mais recente da arte é chamada frequentemente de arte contemporânea (alguns preferem chamar de arte pós-moderna). Durante as primeiras décadas, a arte moderna foi um fenômeno exclusivamente europeu. As primeiras sementes de ideias modernas vieram dos artistas do estilo romântico, como Charles Baudelaire, e dos realistas. Em seguida, representantes do impressionismo e pós-impressionismo experimentaram começando com as maneiras novas de representar a luz e o espaço através da cor e da pintura. Nos anos pré-I Guerra Mundial do século XX, uma ex-

A arte moderna se refere a uma nova abordagem da arte em um momento no qual não mais era importante que ela representasse literalmente um assunto ou objeto (através da pintura e da escultura) -- o advento da fotografia fez com que houvesse uma diminuição drástica

plosão criativa ocorreu com fauvismo, cubismo, e x p r e s s i o n i s mo e futurismo. A I Guerra Mundial trouxe um fim a esta fase, mas indicou o começo de um número de movimentos anti-arte, como dada e o trabalho de Marcel Duchamp, e do surrealismo. Também, os grupos de artistas como de Stijl e Bauhaus eram seminal no desenvolvimento de idéias novas sobre o interrelação das artes, da arquitetura, do projeto e da instrução da arte. 3

Arte moderna foi introduzida na América durante a I Guerra Mundial quando um número de artistas de Montmartre e Montparnasse bairros de Paris, França fugiram da guerra. Francis Picabia (1879–1954), foi o responsável de trazer a Arte Moderna para a cidade de Nova York. Foi somente após a II Guerra Mundial, no entanto, que os EUA se transformaram no ponto focal de novos movimentos artísticos. As décadas de 1950 e 1960 viram emergir o expressionismo, Surrealismo, concretismo, cubismo, fauvismo, futurismo, Arte cinética, realismo social, abstracionismo,Primitivismo, Arte Ingênua, pop art, op art e arte mínima. Entre 1960 e 1970, a arte da terra, a arte do desempenho, a arte conceitual, Happening, Fluxus, Performance, Videoarte, e Fotorealismo emergiram.

Em torno desse período, um número de artistas e de arquitetos começaram a rejeitar a ideia de “o moderno” e criou tipicamente trabalhos pósmodernos. Partindo do período pós-guerra, poucos artistas usaram pintura como seu meio preliminar. Toda a produção do surgimento das personalidades artísticas do século vinte precisa ser condensada e reavaliada paradigmaticamente para o século vinte e um pois surge gradativamente um novo ramo de potencialização da expressão artística humana que deverá ser classificado oficialmente em breve tendo seus defensores iniciais reconhecidos.

ARQUITETURA

Arquitetura moderna é uma designação genérica para o conjunto de movimentos e escolas arquitetônicos que vieram a caracterizar a arquitetura produzida durante grande parte do século XX (especialmente os períodos entre as décadas de 10 e 50), inserida no contexto artístico e cultural do Modernismo. O termo modernismo é, no entanto, uma referência genérica que não traduz diferenças importantes entre arquitetos de uma mesma época. Não há um ideário moderno único. Suas características podem ser encontradas em origens diversas como a Bauhaus, na Alemanha; em Le Corbusier, na França em Frank Lloyd Wright nos EUA ou nos construtivistas russos alguns ligados à escola Vuthemas, entre muitos outros. Estas fontes tão diversas encontraram nos CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna) um instrumento de convergência, produzindo um ideário de aparência homogênea resultando no estabelecimento de alguns pontos comuns. Alguns historiadores da arquitetura (como Leonardo Benevolo e Nikolaus Pevsner), por sua vez, traçam a gênese histórica do moderno em uma série de movimentos ocorridos em meados do século XIX, como o movimento Arts & Crafts. O International Style, conceito inventado pelo crítico Henry Russel Hitchcock e utilizado pela primeira em 1932, traduz esta posição de convergência criada pelos CIAM. Com a criação da noção de que os preceitos da arquitetura moderna seguiam uma linha única e coesa, tornou-se mais fácil a sua divulgação e reprodução pelo mundo. Dois países onde alguns arquitetos adotaram os preceitos homogêneos do International Style foram Brasil e Estados Unidos. O International Style traduz um conjunto de vertentes essencialmente européias (principalmente as arquiteturas de Gropius, Mies e Le Corbusier), ainda que figuras do mundo todo tenham participado dos CIAM. Uma outra vertente, de origem norteamericana, é relacionada à Frank Lloyd Wright e referida como arquitetura orgânica. Um dos princípios básicos do modernismo foi o de renovar a arquitetura e rejeitar toda a arquitetura anterior ao movimento; principalmente a arquitetura do século XIX expressada no Ecletismo. O rompimento com a história fez parte do discurso de alguns arquitetos modernos, como Le Corbusier e Adolf Loos. Este aspecto - na sua forma simplificada - foi criticado pelo pós-modernismo, que utiliza a revalorização histórica como um de seus motes.

Ponte Dom Luís - Porto

Um dos princípios básicos do modernismo foi o de renovar a arquitetura e rejeitar toda a arquitetura anterior ao movimento; principalmente a arquitetura do século XIX expressada no Ecletismo. O rompimento com a história fez parte do discurso de alguns arquitetos modernos, como Le Corbusier e Adolf Loos. Este aspecto - na sua forma simplificada - foi criticado pelo pós-modernismo, que utiliza a revalorização histórica como um de seus motes. Principais características Apesar de ser um momento multifacetado da produção arquitectônica internacional, o Modernismo manifestou alguns princípios que foram seguidos por um sem-número de arquitetos, das mais variadas escolas e tendências. Uma das principais bandeiras dos modernos é a rejeição dos estilos históricosprincipalmente pelo que acreditavam ser a sua devoção ao ornamento. Com o título de Ornamento e Crime (1908) um ensaio de Adolf Loos critica o que acreditava ser uma arquitetura preocupada com o supérfluo e o superficial. O ornamento, por sua vez, com suas regras estabelecidas pela Academia, estava ligado à outra noção combatida pelos primeiros modernos: o estilo. Os modernos viam no ornamento, um elemento típico dos estilos históricos, um inimigo a ser combatido: produzir uma arquitetura sem ornamentos tornou-se uma bandeira

para alguns. Junto com as vanguardas artísticas da décadas de 1910 e 20 havia um como objetivo comum a criação de espaços e objetos abstratos, geométricos e mínimos. Outra característica importante eram as idéias de industrialização, economia e a recémdescoberta noção do design. Acreditava-se que o arquiteto era um profissional responsável pela correta e socialmente justa construção do ambiente habitado pelo homem, carregando um fardo pesado. Os edifícios deveriam ser econômicos, limpos, úteis. Duas máximas se tornaram as grandes representantes do modernismo: menos é mais (frase cunhada pelo arquiteto Mies Van der Rohe) e a forma segue a função (“form follows function”, do arquiteto proto-moderno Louis Sullivan, também traduzida como forma é função). Estas frases, vistas como a síntese do ideário moderno, tornaramse também a sua caricatura.

Elevador de Santa Lucia - Lisboa

A primeira destas origens é a que leva em consideração que o ideário arquitetônico moderno está absolutamente ligado ao projeto da modernidade, e, em particular, à visão de mundo iluminista. Esta linha localiza o momento de gênese na arquitetura realizada com as inovações tecnológicas obtidas com a Revolução Industrial e com as diversas propostas urbanísticas e sociais realizadas por teóricos como os socialistas utópicos e os partidários das cidades-jardins. Segundo esta interpretação, o problema estético aqui é

secundário: o moderno tem muito mais a ver com uma causa social que com uma causa estética. A segunda linha leva em consideração as alterações que se deram nos diversos momentos do século XIX com relação à definição e teorização da arte e de seu papel na sociedade. Esta interpretação dá especial destaque ao movimento Arts & crafts e à art noveau de uma forma geral, consideradas visões de mundo que, ainda que presas às formas e conceitos do passado, de alguma forma propunham novos caminhos para a estética do futuro.

Uma terceira linha, normalmente a mais comumente entendida como sendo a base do modernismo, é a que afirma que a arquitetura moderna surge justamente com a gênese do movimento moderno, sendo as interpretações anteriores apenas conseqüências desta forma de pensamento. A arquitetura moderna surge, portanto, com as profundas transformações estéticas propostas pelas vanguardas artísticas das décadas de 10 e 20, em especial o Cubismo, o Abstracionismo (com destaque aos estudos realizados pela Bauhaus, pelo De Stijl e pela vanguarda russa) e o Construtivismo. forte crescimento demográfico da europa no século XIX deu origem a grandes transformações urbanas. O rápido e crescente processo de industrialização das cidades européias resultou no deslocamento populacional para as grandes cidades, inchando-as rápidamente, diminuindo a qualidade de vida e aumentando o preço dos terrenos. Esta pressão populacional resultou no aumento das cidades em direção à sua periferia (aumento de área), mas também no aumento da densidade próximo do centro. Esta maior densidade no núcleo das cidades transformou-se na verticalização dos prédios. Novas técnicas de engenharia do século XIX tornaram possíveis o aumento do número de andares dos edifícios. Este fenômeno esteve ligado principalmente ao desenvolvimento de novas técnicas

de utilização do ferro. Os exemplos mais marcantes do século XIX são as grandes estações de trens parisienses, retratadas pelos pintores impressionistas (notadamente Monet). A mesma tecnologia era aplicada nas residências. Outro material fruto do processo de industrialização e agora produzido em larga escala foi o vidro. O ferro aliado às novas técnicas de engenharia produzindo sistemas em treliça leves e resistentes, permitiu criar estruturas cada vez maiores e mais ousadas, como longas pontes com grandes vãos-livres (espaços entre os pontos de apoio, ou pilares) e grandes cúpulas. Outra vantagem proporcionada pela tecnologia do ferro foi a agilidade no processo da montagem. Outras obras que se destacam são: o Palácio de Cristal em Londres, a torre Eiffel e, em Portugal, a ponte Dom Luis, no Porto, o elevador de S.Justa em Lisboa e o Mercado 24 de Julho ou Mercado da Ribeira em Lisboa situado na avenida 24 de julho.

Análise de obras

A exposição de Anita Malfatti provocou uma grande polêmica com os adeptos da arte acadêmica. Um exemplo foi a obra Torso. Trata-se de um corpo de um homem atleta. Destacando-se a força e o movimento dos músculos do atleta.Apesar da figura ser representada em duas dimensões,largura e altura,o corpo parece ganhar volume.As curvas,contraste de cores e formas “deformadas” mostram claramente a característica de arte moderna

Torso ,1917 –Carvão e pasta sobre papel. De Anita Malfatti. Dimensões :61x46,6 cm

Di Cavalcanti sofreu influencias de diversos pintores,como Picasso,Gaugin,Matisse e Braque.Transformou essas influencias em arte pessoal e associada aos temas nacionais.Um exemplo é o quadro pescadores,1951. Um casa vende peixe perto do mar,no fundo se pode ver pessoas transportando coisas com tabuleiros sobre a cabeça.Essa cena se vê no litoral do Brasil.A obra tem formas geométricas e as cores não são reprodução da realidade,mais uma característica do modernismo. Pescadores, 1951-Óleo sobre tela de Di Cavalcanti. Dimensões: 1,14m X 1,62m 12

Um dos quadros mais importantes da arte moderna brasileira. Surgiu e sua liberdade de expressão.Representou paisagens e figuras vindas de sua imaginação e cores que refletisse as cores de sua terra.Sendo possível contar o folclore e lendas do Brasil. Tarsila valorizou o trabalho braçal(corpo grande),e desvalorizou o trabalho mental na obra,pois o trabalho braçal tinha maior impacto na época.

Abaparou,1928 –óleo sobre tela de Tarsila do Amaral. Dimensões:85cm X 73 cm

Pietá, 1924 – óleo sobre tela de Vicente de Rego Monteiro Dimensões: 1,10m X 1,34m Suas pinturas foram trabalhadas de um modo próprio.Na obra predominância de linhas retas e o corpo humano,o que sugere ao observador a percepção de volumes. Referência:História da arte – Graça Proença 13

A Semana de Arte Moderna, também chamada de Semana de 22, ocorreu em São Paulo no ano de 1922, nos dias 13 a 17 de fevereiro, no Teatro Municipal. Cada dia da semana foi dedicado a um tema: respectivamente, pintura e escultura, poesia, literatura e música. O presidente do estado de S ã o Paulo à época, Washington Luís, apoiou o movimento, especialmente por meio de René Thiollier, que solicitou patrocínio para trazer os artistas do Rio de Janeiro Plínio Salgado e Menotti Del Pichia, membros de seu partido, o Partido Republicano Paulista. A Semana de Arte Moderna representou uma verdadeira renovação de linguagem, na busca de experimentação, na liberdade criadora da ruptura com o passado e até corporal, pois a arte passou então da vanguarda, para o modernismo. O evento marcou época ao apresentar novas ideias e conceitos artísticos, como a poesia através da declamação, que antes era só escrita; a música por meio de concertos, que antes só havia cantores sem acompanhamento de orquestras sinf ô nicas ; e a arte plástica exibida em telas, esculturas e maquetes de arquitetura, com desenhos arrojados e modernos. O adjetivo "novo" passou a ser marcado em todas estas manifestações que propunha algo no mínimo curioso e de interesse. Participaram da Semana nomes consagrados do modernismo brasileiro, como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Víctor Brecheret, Plínio Salgado, Anita Malfatti, Menotti Del Pichia, Guilherme de Almeida, Sérgio Milliet, Heitor Villa-Lobos,Tácito de Almeida, Di Cavalcanti entre outros, e como um dos organizadores o intelectual Rubens Borba de Moraes que, entretanto, por estar doente, dela não participou. Na ocasião da Semana de Arte Moderna, Tarsila do Amaral, considerada um dos grandes pilares do Modernismo Brasileiro, se achava em París e, por esse motivo, não participou do evento.

Confira a entrevista: IHU On-Line – Qual foi a repercussão da Semana de Arte Moderna de 1922? Considera que foi um sucesso? Jardel Dias Cavalcanti – A repercussão foi grande. Isso devido não só a Semana em si, mas também porque seus participantes criaram, após os acontecimentos, uma visão da Semana como se ela tivesse realmente rompido com a arte do passado e criado a verdadeira Arte Moderna no Brasil. A primeira Historiografia da Semana foi escrita por seus participantes, que tendiam a engrandecê-la e exaltá-la. Seu sucesso se deve a isso. De um movimento pequeno da elite paulista, ela passou a ser vista como uma revolução na arte brasileira.

trário, como disse Carlos Zilio , a política cultural irá passar das mansões paulistas para os corredores e salas de repartições públicas. Aqui se buscava renovar as velhas instituições culturais governamentais por dentro, fazendo da arte um braço do poder cultural. IHU On-Line – De que maneira os modernistas se apropriavam das questões estruturais da arte moderna?

Jardel Dias Cavalcanti – De fato, de concreto, não houve tal apropriação. Ao contrário, enquanto a arte europeia destruía a ideia de identidade, corroendo a própria concepção da arte que se praticou por séculos, aqui se buscara caracterizar a realidade, as identidades locais, com extrema ingenuidade. Compare-se a obra de Fernand Léger com a de Tarsila e podemos IHU On-Line – O que quer dizer com a expressão ver o abismo que separa esses dois artistas. Nós apenas vestimos nossa pobre realidade com “nossa arte foi literária demais para ser moderna”, no artigo “Semana de 22 e Modernismo: um roupinhas moderninhas, como os adolescenfracasso nacional”, publicada recentemente pelo tes que se vestem de punks com roupinhas de boutique pagas com o dinheiro do papai. Não há Digestivo Cultural (http://bit.ly/L1nnBs)? revolução nenhuma. A ideia de uma comunicação mais imediata era necessária ao pressuposto Jardel Dias Cavalcanti – A vanguarda europeia ideológico da identidade nacional e isso era o rompeu de fato com a arte da tradição, seja contrário dos cortes radicais da arte europeia em no Dadaísmo , Cubismo ou Futurismo , prorelação ao real. Vejamse, por exemplo, as pintupondo outros paradigmas para a arte. No caso ras para lá de medíocres de Tarsila do Amaral, brasileiro, ficamos ainda presos a questões de ordem narrativa, buscando descrever os elemen- como “Agare” e “Operários”. A violência da modtos que se acreditavam definidores de nossa su- ernidade, a poética da força das máquinas ou a combustão radical dos movimentos sindicais posta identidade, de nossa “brasilidade”. Sacrificamos a experiência de uma arte de ruptura, que não aparecem nestas obras como apareciam no Futurismo italiano. Não existe a poética da força buscava ser uma experiência apenas de ordem nem do movimento; o que se vê é uma descrição estética, em nome da uma arte da descrição de nossa fauna, flora e gênero. Dá-lhe abacaxi, pal- quase lírica dessas realidades. meiras, bananeiras e mulatas! Ideia enganosa Outra ideia enganosa do modernismo é que se tomou o “popular” (em suas manifestações festivas, místicas, no trabalho, na miséria e sensualidade) como se fosse uma representação de todo o Brasil. Talvez esse compromisso oficial de preservação de uma identidade seja o componente que os impedia de levar adiante uma prática artística mais radical. O dadaísmo, com certeza, não aportou por aqui. Por quê? Na Europa, havia uma independência dos artistas em relação ao poder. Aqui, ao con16

IHU On-Line – Os modernistas, na Semana de Arte Moderna, conseguiram compreender a radicalidade do Modernismo? Jardel Dias Cavalcanti – Não tínhamos estrutura socioeconômica e nem condições espirituais para nos tornarmos modernos. A industrialização promovida pela antiga aristocracia paulista do café estava apenas começando. Não vivíamos objetivamente as questões modernas referentes à técnica, à ciência e à desestruturação do “Eu” na fragmentação do mundo moderno. Por isso nossos modernistas insistiam em pintar procissões religiosas do interior de São Paulo e abacaxis, como se isso fosse possível dentro do embate vanguardista da arte contra todas as instituições reacionárias do passado. A radicalidade do modernismo pressupunha a destruição da forma, a desconstrução da realidade e a descontinuidade do “Eu”. O contrário dos propósitos do modernismo brasileiro. Nós ainda acreditávamos numa realidade a ser representada. Precisa dizer mais? IHU On-Line – Como podemos diferenciar os modernistas de 1922 dos movimentos de vanguarda europeus? Jardel Dias Cavalcanti – Os nossos modernistas só tinham a roupinha importada da Europa. Um verniz que pode passar a ideia de modernidade, sem efetivamente existir tal modernidade. Na arte europeia, não só a forma da arte tradicional foi destruída como também se investiu na radicalidade do pensamento, que se voltou contra as instituições repressivas da sociedade: a família, a religião e o capital. Como eu disse acima, não tivemos a poética da modernidade, mas uma descrição de trens parados e carros alinhados a palmeiras como ilustração de um Brasil caipira que se modernizava. Isso não pode ser chamado de arte moderna.

sta (surrealista) como Ismael Nery , por exemplo, foi simplesmente esquecido e desprezado por não representar temáticas do folclore ideológico brasileiro. Ele era chamado de “pintor maldito”, por sua atormentada sensualidade e erotismo, que aprofundavam questões do surrealismo, em vez de simplesmente tipificar nossa sensualidade com propriedade da mulata. Aliás, ele se contrapunha a isso, chamando essa preocupação de “exotismo”. IHU On-Line – Quais são os “ecos” deixados pelo modernismo nas artes brasileiras hoje? Jardel Dias Cavalcanti – Um eco pernicioso, que fez gerações acreditarem que, para ser moderno, você teria que cantar e exaltar seu quintal. Ou seja, a ideia de uma “aldeia global cultural” não chegou aqui ainda, apesar de ter se iniciado no Renascimento. Nem o radicalismo do Cinema Novo escapou do nacionalismo ingênuo. Até Caetano Veloso denominou seu livro Verdade tropical , fazendo crer que temos uma identidade única que nos definiria e diferenciaria dos outros povos. Afinal, como juntar o sul, o sudeste, o norte e o nordeste numa única camisa de força conceitual? A questão que temos que colocar hoje é a seguinte: quem é mais revolucionário, Zé Celso com seu teatro dionisíaso-antropofágico, colocando seus atores num eterno bacanal sexo-cultural ou Gerald Thomas , que colocou Fernanda Montenegro e Fernanda Torres (mãe e filha) se masturbando frente a frente no palco em Flash and Crash Days? Ora, é evidente que o transgressor é Gerald Thomas e não Zé Celso. Quem desestrutura a linguagem e nos mergulha numa recusa de significados já fixados é o teatro de Gerald Thomas.

IHU On-Line – Que frutos o Modernismo deixou para o Brasil após a Semana de 1922? Jardel Dias Cavalcanti – Talvez o fruto pobre da ideia de que nossa arte só seria brasileira se expressasse, de forma quase ideológica, folclórica e descritiva a “realidade brasileira”, a “identidade brasileira”. Um artista verdadeiramente moderni-

IHU On-Line – Qual foi o maior legado deixado pelo modernismo e pela Semana de Arte Moderna?

cionalista de cunho conservador. Aquilo que Baudelaire exigia do artista moderno, que mergulhasse para valer numa experiência de choque, numa experiência de fragmentação, Jardel Dias Cavalcanti – Uma coisa pode não parece nosso forte. Ao contrário, nosso ter ficado de positivo nisso tudo: a ideia da modernismo sonhava com a identidade nanecessidade de atualização de nossa in- cional como totalidade orgânica, com a inteteligência através do contato com outras cul- gração de um povo numa noção ideológica turas e, principalmente, com a modernidade da harmonia das três raças fundadoras do europeia. Mas isso é pouco se comparado Brasil. A ideologia venceu na cultura, mas as com o reacionarismo que envolve a perigosa três raças jamais se integraram na realidade. crença na ideia de uma suposta “identidade Somos ainda um país de brancos, para branbrasileira”, que se entranhou dentro de nos- cos... Negros e índios não têm vez nem voz. sas criações Aqui são massacrados. E do sonho moderniartísticas. Ismael Xavier chama a atenção sta paulista de integração das raças só sosobre isso, ao referir-se ao cinema, dizendo brou o massacre do Carandiru, cantado por que “já se tornou um cacoete da crítica e dos Caetano Veloso: cineastas esta aflição em detectar um diag- “e quando ouvir o silêncio sorridente de São nóstico geral, em flagrar um conceito de Bra- Paulo diante da chacina, 111 onze presos sil nos filmes que lidam com os mais diver- indefesos, mas presos são quase todos presos aspectos da experiência”. tos, e você sabe como se trata os pretos”. IHU On-Line – Gostaria de acrescentar algum aspecto não questionado? Jardel Dias Cavalcanti – Nossa modernidade de fato, a universalização de nossa arte, começou com o Movimento Concretista , esse sim, verdadeiramente de vanguarda. Ao romper os limites de uma arte nacional, universalizar o conceito de criação, sem precisar da modorra nacional, eles conseguiram, de fato, dialogar em âmbito mais largo, mais radical, menos tupiniquim, com a arte universal, fazendo com que suas obras não precisassem do cheiro da banana para ser entendidas, mas dos pressupostos universais da criação em arte. Brasil dos brancos... Não há como ficar em cima do muro: ou você problematiza a sociedade e a arte, formulando uma crítica dessas duas ordens, ou você resvala para uma regressão mítica na-

A Semana de Arte Moderna não foi uma revolução Os nossos modernistas só tinham a roupinha importada da Europa. Um verniz que pode passar a ideia de modernidade, sem efetivamente existir tal modernidade, critica Jardel Dias Cavalcanti A Semana de Arte Moderna origina inúmeras polêmicas e controvérsias. Apesar de muitos afirmarem que foi neste período que houve a transformação na arte brasileira, outros pensam que este episódio não foi o mais significante para o Brasil em relação à arte. Um deles é o professor de história da arte e teorias da arte na Universidade Estadual de Londrina – UEL Jardel Dias Cavalcanti, que afirma, em entrevista concedida por e-mail à IHU On-Line, que, enquanto a arte europeia destruía a ideia de identidade, corroendo a própria concepção da arte que se praticou por séculos, aqui se buscara caracterizar a realidade, as identidades locais com extrema ingenuidade. “Compare-se a obra de Fernand Léger com a de Tarsila e podemos ver o abismo que separa esses dois artistas. Nós apenas vestimos nossa pobre realidade com roupinhas moderninhas, como os adolescentes que se vestem de punks com roupinhas de boutique pagas com o dinheiro do papai”, e dispara: “Não há revolução nenhuma”. Jardel Dias Cavalcanti possui graduação e bacharelado em História pela Universidade Federal de Ouro Preto, mestrado em História da Arte pela Universidade Estadual de Campinas – Unicamp e doutorado em História da Cultura pela mesma instituição. Foi professor de história da arte, teorias da arte, filosofia da arte e arte e sociedade da Universidade Metropolitana de São Paulo – Unimesp-FIG. É professor de história da arte e teorias da arte na Universidade Estadual de Londrina – UEL. É colunista do site www.digestivocultural.com.br, de São Paulo.

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Cartaz anunciando o último dia da semana.

Importantes figuras do modernismo, em 1922. Mário de Andrade (sentado), Anita Malfatti (sentada, ao centro) e Zina Aita (à esquerda de Anita).

Da esquerda para a direita: Pagu, Elsie Lessa, Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e Eugênia Álvaro Moreyra

A Semana, de uma certa maneira, nada mais foi do que uma ebulição de novas ideias totalmente libertadas, nacionalista em busca de uma identidade própria e de uma maneira mais livre de expressão. Não se tinha, porém, um programa definido: sentia-se muito mais um desejo de experimentar diferentes caminhos do que de definir um único ideal moderno. • 13 DE FEVEREIRO (SEGUNDA-FEIRA) - Casa cheia, abertura oficial do evento. Espalhadas pelo saguão do Teatro Municipal de São Paulo, várias pinturas e esculturas provocam reações de espanto e repúdio por parte do público. O espetáculo tem início com a confusa conferência de Graça Aranha, intitulada “A emoção estética da Arte Moderna”. Tudo transcorreu em certa calma neste dia. • 15 DE FEVEREIRO (QUARTA-FEIRA) - Guiomar Novais era para ser a grande atração da noite. Contra a vontade dos demais artistas modernistas, aproveitou um intervalo do espetáculo para tocar alguns clássicos consagrados, iniciativa aplaudida pelo público. Mas a “atração” dessa noite foi a palestra de Menotti del Picchia sobre a arte estética. Menotti apresenta os novos escritores dos novos tempos e surgem vaias e barulhos diversos (miados, latidos, grunhidos, relinchos…) que se alternam e confundem com aplausos. Quando Ronald de Carvalho lê o poema intitulado Os Sapos de Manuel Bandeira, (poema criticando abertamente o parnasianismo e seus adeptos) o público faz coro atrapalhando a leitura do texto. A noite acaba em algazarra. Ronald teve de declamar o poema pois Bandeira estava impedido de fazê-lo por causa de uma crise de tuberculose. • 17 DE FEVEREIRO (SEXTA-FEIRA) - O dia mais tranquilo da semana, apresentações musicais de Villa-Lobos, com participação de vários músicos. O público em número reduzido, portava-se com mais respeito, até que Villa-Lobos entra de casaca, mas com um pé calçado com um sapato, e outro com chinelo; o público interpreta a atitude como futurista e desrespeitosa e vaia o artista impiedosamente. Mais tarde, o maestro explicaria que não se tratava de modismo e, sim, de um calo inflamado…

PERFIL DO ARTISTA TARSILA DO AMARAL

INFÂNCIA E APRENDIZADO Tarsila do Amaral nasceu em 1 de setembro de 1886, no Município de Capivari, interior do Estado de São Paulo. Filha do fazendeiro José Estanislau do Amaral e de Lydia Dias de Aguiar do Amaral, passou a infância nas fazendas de seu pai. Estudou em São Paulo, no Colégio Sion e depois em Barcelona, na Espanha, onde fez seu primeiro quadro, ‘Sagrado Coração de Jesus’, 1904. Quando voltou, casou-se com André Teixeira Pinto, com quem teve a única filha, Dulce. Separaram-se alguns anos depois e então iniciou seus estudos em arte. Começou com escultura, com Zadig, passando a ter aulas de desenho e pintura no ateliê de Pedro Alexandrino em 1918, onde conheceu Anita Malfatti. Em 1920, foi estudar em Paris, 22

na Académie Julien e com Émile Renard. Ficou lá até junho de 1922 e soube da Semana de Arte Moderna (que aconteceu em fevereiro) através das cartas da amiga Anita Malfatti. Quando voltou ao Brasil, Anita a introduziu no grupo modernista e Tarsila começou a namorar o escritor Oswald de Andrade. Formaram o grupo dos cinco: Tarsila, Anita, Oswald, o também escritor Mário de Andrade e Menotti Del Picchia. Agitaram culturalmente São Paulo com reuniões, festas, conferências. Tarsila disse que entrou em contato com a arte moderna em São Paulo, pois antes ela só havia feito estudos acadêmicos. Em dezembro de 22, ela voltou a Paris e Oswald foi encontrá-la.

1923

Neste ano, Tarsila encontrava-se em Paris acompanhada do seu namorado Oswald. Conheceram o poeta franco suíço Blaise Cendrars, que apresentou toda a intelectualidade parisiense para eles. Foi então que ela estudou com o mestre cubista Fernand Léger e pintou em seu ateliê, a tela 'A Negra'. Léger ficou entusiasmado e até chamou os outros alunos para ver o quadro. A figura da Negra tinha muita ligação com sua infância, pois essas negras eram filhas de escravos que tomavam conta das crianças e, algumas vezes, serviam até de amas de leite. Com esta tela, Tarsila entrou para a estória da arte moderna brasileira. A artista estudou também com Lhote e Gleizes, outros mestres cubistas. Cendrars também apresentou a Tarsila pintores como

Picasso, escultores como Brancusi, músicos como Stravinsky e Eric Satie. E ficou amiga dos brasileiros que estavam lá, como o compositor Villa Lobos, o pintor Di Cavalcanti, e os mecenas Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado. Tarsila oferecia almoços bem brasileiros em seu ateliê, servindo feijoada e caipirinha. E era convidada para jantares na casa de personalidades da época, como o milionário Rolf de Maré. Além de linda, vestia-se com os melhores costureiros da época, como Poiret e Patou. Em uma homenagem a Santos Dumont, usou uma capa vermelha que foi eternizada por ela no auto-retrato 'Manteau Rouge', de 1923.

Carnaval em Madureira - Tarsila do Amaral 23

PAU BRASIL Em 1924, Blaise Cendrars veio ao Brasil e um grupo de modernistas passou com ele o Carnaval no Rio de Janeiro e a Semana Santa nas cidades históricas de Minas Gerais. No grupo estavam além de Tarsila, Oswald, Dona Olívia Guedes Penteado, Mário de Andrade, dentre outros. Tarsila disse que foi em Minas que ela viu as cores que gostava desde sua infância, mas que seus mestres diziam que eram caipiras e ela não devia usar em seus quadros. 'Encontei em Minas as cores que adorava em criança. Ensinaramme depois que eram feias e caipiras. Mas depois vinguei-me da opressão, passando-as para as minhas telas: o azul puríssimo, rosa violáceo, amarelo vivo, verde cantante, ...' E essas cores tornaram-se a marca da sua obra, assim como a temática brasileira, com as paisagens rurais e urbanas do nosso país, além da nossa fauna, flora e folclore. Ela dizia que queria ser a pintora do Brasil. E esta fase da sua obra é chamada de Pau Brasil, e temos quadros maravilhosos como 'Carnaval em Madureira', 'Morro da Favela', 'EFCB', 'O Mamoeiro', 'São Paulo', 'O Pescador', dentre outros. Em 1926, Tarsila fez sua primeira Exposição individual em Paris, com uma crítica bem favorável. Neste mesmo ano, ela casou-se com Oswald (o pai de Tarsila conseguiu anular em 1925 o primeiro casamento da filha para que ela pudesse se casar com Oswald). Washington Luís, o Presidente do Brasil na época e Júlio Prestes, o Governador de São Paulo na época, foram os padrinhos deles.

ANTROPOFAGIA Em janeiro de 1928, Tarsila queria dar um presente de aniversário especial ao seu marido, Oswald de Andrade. Pintou o 'Abaporu'. Quando Oswald viu, ficou impressionado e disse que era o melhor quadro que Tarsila já havia feito. Chamou o amigo e escritor Raul Bopp, que também achou o quadro maravilhoso. Eles acharam que parecia uma figura indígena, antropófaga, e Tarsila lembrou-se do dicionário Tupi Guarani de seu pai. Batizou-se o quadro de Abaporu, que significa homem que come carne humana, o antropófago. E Oswald escreveu o Manifesto Antropófago e fundaram o Movimento Antropofágico. A figura do Abaporu simbolizou o Movimento que queria deglutir, engolir, a cultura européia, que era a cultura vigente na época, e transformá-la em algo bem brasileiro. Outros quadros desta fase Antropofágica são: 'Sol Poente', 'A Lua', 'Cartão Postal', 'O Lago', 'Antropofagia', etc. Nesta fase ela usou bichos e paisagens imaginárias, além das cores fortes. A artista contou que o Abaporu era uma imagem do seu inconsciente, e tinha a ver com as estórias de monstros que comiam gente que as negras contavam para ela em sua infância. Em 1929 Tarsila fez sua primeira Exposição Individual no Brasil, e a crítica dividiu-se, pois ainda muitas pessoas ainda não entendiam sua arte. Ainda neste ano de 1929, teve a crise da bolsa de Nova Iorque e a crise do café no Brasil, e assim a realidade de Tarsila mudou. Seu pai perdeu muito dinheiro, teve as fazendas hipotecadas e ela teve que trabalhar. Separou-se de Oswald.

SOCIAL E NEO PAU BRASIL Em 1931, já com um novo namorado, o médico comunista Osório Cesar, Tarsila expôs em Moscou. Ela sensibilizou-se com a causa operária e foi presa por participar de reuniões no Partido Comunista Brasileiro com o namorado. Depois deste episódio, nunca mais se envolveu com política. Em 1933 pintou a tela ‘Operários’. Desta fase Social, temos também a tela ‘Segunda Classe’. A temática triste da fase social não fazia parte de sua personalidade e durou pouco em sua obra. Ela acabou com o namoro com Osório, e em meados dos anos 30, Tarsila uniu-se com o escritor Luís Martins, mais de vinte anos mais novo que ela. Ela trabalhou como colunista nos Diários Associados por muitos anos, do seu amigo Assis Chateaubriand. Em 1950, ela voltou com a temática do Pau Brasil e pintou quadros como ‘Fazenda’, ‘Paisagem ou Aldeia’ e ‘Batizado de Macunaíma’. Em 1949, sua única neta Beatriz morreu afogada, tentando salvar uma amiga em um lago em Petrópolis. Tarsila participou da I Bienal de São Paulo em 1951, teve sala especial na VII Bienal de São Paulo, e participou da Bienal de Veneza em 1964. Em 1969, a mestra em história da arte e curadora Aracy Amaral realizou a Exposição, ‘Tarsila 50 anos de pintura’. Sua filha faleceu antes dela, em 1966. Tarsila faleceu em janeiro de 1973.

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Um dos cartazes sa â&#x20AC;&#x153;Semanaâ&#x20AC;? satirizando os grandes nomes da mĂşsica, da literatura e da pintura

“– Senhorita, não se mexa tanto. Senão o retrato não sai parecido!”

Na charge acima, de autoria de Belmonte [Benedito Bastos Barretos (1896-1947)], o pintor ironizava os seguidores brasileiros das vanguardas européias. A charge que foi parcialmente reproduzida na imagem acima, conta com a seguinte escrita logo abaixo:

A charge acima, publicada na Revista da Semana em 1904, ironizava a Revolta da Vacina. Como podemos perceber, na frente dos combatentes uniformizados, temos a figura de Oswaldo Cruz, médico sanitarista que determinou como obrigatória a vacinação contra a Varíola. Ao lado direito, temos o povo lutando contra Oswaldo Cruz e os militares, e usando de objetos domésticos que se tornaram armas. Por fim, aparece logo atrás do povo, representantes da elite oposicionista ao governo do presidente Rodrigues Alves. 27

Estudantes: AndrĂŠ - Davidson - Fernando Guilherme A. - Gustavo - Luiza - Sarah 28